SIMULACRO Mag || ISSUE 11

SEPTIEMBRE

2020

|

ISSUE

NO.

11

simulacro mag

ÍNDICE

THE MISFITS Espejismos | Bruna Braga

47

ENTREVISTAS

Nota editorial

03

"EL SIMULACRO ES REAL"

Dogs don't wear pants: una entrevista a J-P Valkeapää | Lauren Fernández Lora

50

Entrevista con Alfonso MorganTerrero | James Widdicombe

54

Mi vida en sombras | James Widdicombe

04

CINE LATINOAMERICANO

Yo, y mis versiones fílmicas | Carla Ana Alomar

09

Verde | James Widdicombe

58

El pasto hizo desaparecer los caminos | Sofía Hansen

62

EN FOCO: LOS CRÍMENES DE ALFRED HITCHCOCK

RELATOS

Textos de Julia Scrive-Loyer Rebecca y su inquilina

12

La larga sombra de las certezas

16

"L'homme fatal"

20

La delgada línea del mal

25

Adolescencia prolongada

31

EN STREAMING

Zapping, Vol. 1 | Erik Alfredo

66

VIDEOENSAYOS Ensayos del deseo | JJ Negrete

69

La imagen más bonita, la muerte y la distancia | Fabiana Salgado

70

EN FOCO: LA FELICIDAD MALBA: La primera vez | Freddy Guerrero

36

Las mubi-recomendaciones del mes | Juan Soto

39

EXPANSIÓN NARRATIVA Camus: La creación absurda y los padres como héroes del absurdo | Eduardo Ceballos

40

Epipremnum Aureum | Nadya Khoury

44

Para dónde huimos cuando se nos va la felicidad | Latina Melancolía

71

Videoclips | Zadiel Blanco

73

El verano y la alegría de filmar | Gabriel Quiñones

75

Tres animaciones para una idea de felicidad | Rita Lozano

77

EXTRAS Playlist del mes: Un romance ochentero | Patricia Cárdenas

80

Pequeñas Impresiones | Julia Scrive-Loyer

82

Ilustración de la portada: Angela McGinness

LA FELICIDAD

"La felicidad es un instante", dice más o menos Meryl Streep en The Hours. "La felicidad no es alegre", dicen al final de La Ronde. La felicidad parece a veces más escurridiza que la tristeza, entonces nos toca buscar maneras de atraparla.

En esta edición, nos proponen buscarla en un sitio inventado, en un videoclip que nos remita al pasado, en el verano, en el recuerdo de una sala de cine, en un sólo fotograma... Cada uno tiene una cajita donde guarda la felicidad, y en estos momentos es importante abrir esa cajita de vez en cuando.

El otro foco de esta edición puede parecer alejado a la felicidad: los crímenes de Alfred Hitchcock. Sin embargo hay una alegría en revisitar las películas que amamos, aquellas que componen el mosaico de nuestra vida. El paisaje, la memoria, la rebeldía contra el absurdo del universo, son sólo algunos de los temas que les traemos en esta hermosa edición, que me hace, honestamente, feliz.

Julia Scrive-Loyer SIMULACRO | 03

Mi vida en sombras Historias extraordinarias del cine, amistad y amor en Nueva York

JAMES WIDDICOMBE || El 16 de agosto, día

Entonces,

si

bien

este

no

es

el

asunto

más

después de mi cumpleaños, me entristeció escuchar

importante, ciertamente tampoco es trivial. Sin

al gobernador de Nueva York finalmente anunciar

saber cuándo o si el mundo que fue volverá a ser,

que los cines de su estado van a quedar cerrados

me siento impulsado a recordar algunos de los

indefinidamente. Como mi vida y mi mundo

mejores días de mi vida.

estaban profundamente moldeados por la escena del cine de repertorio de Nueva York, sentí que una

Aunque esta historia trata principalmente sobre

nube de desesperación se apoderaba de mí. Aunque

Nueva York, comienza en el pequeño pueblo de

muchos de mis compañeros sintieron lo mismo que

Jarabacoa. Es aquí donde me infectó por primera

yo,

notoriamente

vez esa “enfermedad" (como la llama Frank Capra)

ausentes. Según mis conocimientos, se debe a

del cine. Pasé la mayor parte de mi adolescencia allí,

cuestiones más urgentes que afectan a la vida

donde no hay cines y donde el único cinéfilo era un

humana en los ámbitos de la salud pública y la

sacerdote que una vez organizó un cine-club en

política. Pero, ¿qué es la vida humana sino nuestras

Roma a principios de la década de 1960. Una vez

prácticas, comunidades, formas de ser y estar en el

cada pocos meses, mis padres me llevaban al cine en

mundo? ¿Para qué sirven la salud y la política sino

Santiago, pero las películas eran invariablemente

para crear las condiciones mediante las cuales

blockbusters de Hollywood o cebo para el Oscar.

sus

lamentaciones

estuvieron

podamos hacer las cosas que nos traen felicidad?

SIMULACRO | 04

Así que apliqué a las escuelas de Nueva York por necesidad — tenía que ver películas en la pantalla grande. Recuerdo la primera vez que me notificaron mi aceptación en NYU; lo primero que hice no fue buscar mis clases, la vida en el campus, los profesores ni atracciones turísticas, sino que de inmediato busqué esos santuarios legendarios del cine de los que había oído a medias pero que nunca había experimentado. Film Forum, MoMA, la Sociedad Fílmica del Lincoln Center y el Museo de la Imagen en Movimiento eran como templos a los que siempre había querido peregrinar, y que de repente se convirtieron en mi nuevo hogar. Todavía lamento el último semestre del bachillerato cuando la primera retrospectiva completa de Kenji Mizoguchi en más de 15 años se mostró en Nueva York, y yo estaba atrapado en un colegio en Jarabacoa.

Nunca olvidaré esa primera proyección. El verano después de graduarme del bachillerato, fui a Nueva Jersey para trabajar en la construcción con mi padre. Después de varias semanas de descuidar la experiencia de la pantalla grande, le rogué que tomáramos el tren a Queens para ver 2001: A Space Odyssey (1968) en una impresión de 70 mm. Debo confesar que en este punto mis ojos estaban demasiado manchados por las líneas limpias de las imágenes digitales como para poder apreciar completamente la sensibilidad orgánica de la impresión, sin embargo sabía que algo especial había sucedido.

Más tarde ese verano también vi Out of the Past (1947) y Double Indemnity (1944) en Film Forum, entre otros noirs. Sin saberlo en ese momento, dos personas que se convertirían en mis mejores amigos asistieron a esas proyecciones. En retrospectiva, puedo ver cuán fortuitas pueden ser las amistades cinéfilas, ya que dependen tanto de las filas en las que elijamos sentarnos, como del gusto y las disposiciones.

Siempre recordaré mi cumpleaños número 18 cuando vi A Better Tomorrow (1986) de John Woo en la pantalla grande con una audiencia estridente que sabía cómo divertirse. Patrick Lung-Kong, un director desconocido que inspiró la película, y el gran Tsui Hark estaban allí.

Durante la sesión de preguntas y respuestas, le hice una pregunta a Lung-Kong con torpeza y se confundió en la traducción, respondiendo a una interrogante distinta. Pasé toda la noche reflexionando sobre sus enigmáticas palabras.

Murió dos semanas después.

Cuando comencé mi semestre en NYU, mi vida cambió. No por mis clases, sino porque mi condición de estudiante me dio acceso a proyecciones gratuitas en al menos la mitad de estos templos. En una ocasión hubo una retrospectiva de las películas de Hou Hsiaohsien en el Museo de la Imagen en Movimiento. Esto fue muy importante para mí porque había visto Los muchachos de Fengkuei (1983) unos meses antes mientras estaba en Jarabacoa, y esa fue la primera película que vi que se sentía fiel a mis experiencias como alguien que vivía en un pueblo pequeño. Su ritmo lento y sus personajes toscos realmente me hablaron.

Lo que realmente cambió mi vida fue conocer a mis mejores amigos en el cine. Fue en la proyección de Un verano en casa del abuelo (1984). Me senté solo en mi lugar favorito (cerca de la pantalla pero lo suficientemente lejos para ver el borde del encuadre y siempre, siempre en el medio). Y como buen ludita, no tenía un smartphone con el que distraerme.

Todo lo que hice fue observar y escuchar a los otros cinéfilos hablando. A media fila de mí, escuché a alguien expresándose de manera articulada y apasionada sobre El maestro de marionetas (1993), película que me había perdido la noche anterior. Escuché otra voz, igualmente apasionada pero no tan articulada, algo enfurecida.

SIMULACRO | 05

El primer chico se molestó, así que el segundo decidió dejarlo y sentarse a mi lado. Comenzó a hablarme minutos antes de la proyección, incluso mientras rodaban los créditos de apertura: “mi nombre es Roger Florez, soy cineasta”, dijo justo cuando apareció el primer plano. “Soy James, veamos la película”.

Después de la proyección continuamos la conversación. Hablamos durante horas y horas sobre cada película que habíamos visto.

Tomaba mucha confianza, pero era amable y generoso. Cuando se enteró de que no tenía ropa para el frío porque me acababa de mudar desde la República Dominicana, me dio un abrigo, un suéter y guantes el siguiente día.

Descubrí que se había graduado como estudiante de cine en NYU, pero su vida dio muchos giros y nunca siguió sus primeros éxitos. En este punto de su vida, él era simplemente un "wanderer", citando a Scottie de Vertigo (1958).

Lo que significaba concretamente era que vivía de lo que le daba su esposa y asistía a dos o tres proyecciones al día.

Al día siguiente, me presentó a otros dos cinéfilos mientras se proyectaba Tiempos de amor, juventud y libertad (2005). Estaba Bob, un masajista septuagenario con un amor ilimitado por la historia del cine y que compartía mis prejuicios contra el cine contemporáneo y mi amor por el cine asiático.

Y estaba Jake, un tipo verdaderamente enigmático con una barba que lo hacía parecer un rabino ortodoxo. Luego, en una escena dramática descubrimos que Jake era un seudónimo derivado de su película favorita, Chinatown (1974).

Unos meses después desapareció para no volver a aparecer nunca más.

La rutina se estableció de inmediato. Veíamos una película y nos quedábamos sin palabras durante unos minutos en la sala de proyecciones. Luego hablábamos de la película en superlativos hasta que un guardia de seguridad nos echaba y nos decía que fuéramos al lobby. En el lobby hacíamos juegos cinéfilos de superación—un combate retórico. A veces, estos se volvían brutales y Roger enfriaba su violento fervor haciendo flexiones en medio de la conversación.

SIMULACRO | 06

Intentábamos impresionarnos unos a otros con la amplitud, la profundidad y la historia de nuestras ideas y todo lo que se nos venía a la mente sobre el cine. Finalmente, nos echaban por completo, ya fuera porque era hora de cerrar o porque estábamos haciendo demasiado ruido. Luego íbamos a una cafetería y seguíamos hablando hasta que fuese cerca de la medianoche. Fue aquí donde finalmente nos conocimos un poco más personalmente, en parte porque para nosotros las películas eran asuntos personales. Al final, quien realmente ganaba la discusión era aquél que había sentido más la película. Y siempre supimos cómo reconocerlo, gracias a un algo intangible, algún resplandor en el rostro. Mirábamos a esa alma beatificada con alegría.

Cada uno tenía una personalidad distinta.

Roger podía ser extremadamente apasionado y explosivo, manteniéndose a la vez increíblemente perceptivo y perspicaz.

Cualquier experiencia cinematográfica podría adquirir nuevas dimensiones después de hablar con él. Bob, había visto todas las obras maestras antes que nosotros, y aprendió su historia cinematográfica simplemente yendo al cine. Cuando nos cansábamos de hablar de películas, cantaba sin esfuerzo viejos temas de rock ’n’ roll como “Angel Baby” de Rosie & The Originals. Yo era el más académico del grupo y mantenía una fuerte creencia de que para entender cualquier obra maestra, tenías que ver al menos cinco películas que la rodearan aunque no fueran tan ‘buenas’.

Mientras hablábamos, mucha gente escuchaba y trataba de participar en nuestra conversación. Pocos se unieron. Pero un día, un joven filipino tímido —Jason— escuchó sin unirse. Roger le pidió que colaborara y se convirtió en parte de nosotros. Jason era nuestro silencioso escéptico humeano, sólo interviniendo para cuestionar nuestros dogmas más preciados.

Nos hizo pensar más profundamente. Así era nuestro pequeño grupo diverso de cinéfilos agresivos. Aunque la vida nos ha arrojado todo tipo de situaciones locas, seguimos siendo mejores amigos.

Todos coincidieron en que la película que me había perdido, El maestro de marionetas, era la mejor de las películas de Hou Hsiao-hsien. Y así comenzó el mito fundador de nuestro grupito. Yo tenía fe en ellos.

La siguiente proyección fue en el Harvard Film Archive, a 4 horas en autobús, pero para poder hacerlo tendría que quedarme a dormir.

Hice un viaje a Boston y me quedé con un amigo sólo para ver esa película. Valió la pena, y lo más importante, fue una de las mejores experiencias de mi vida. Todo ser humano tiene que ver El maestro de marionetas en 35 mm, en el aspect ratio adecuada (no ese DVD de basura recortado). En la proyección conocí a un señor taiwanés que no era un cinéfilo, pero que amaba a Hou porque le recordaba a su hogar. Hablamos por varias horas y él llego a conocer Jarabacoa mientras yo conocí sobre Taiwan.

Las proyecciones de fin de semana se convirtieron en una característica permanente de mi vida.

Hice innumerables descubrimientos gracias a los curadores del cine de repertorio de Nueva York que lograron mostrar cosas que ni un maestro pirata como yo podría encontrar. Mis estudios en historia del cine fueron moldeados aún más por mi investigación independiente los fines de semana que por mis clases. Este fue un período de mi vida en el que un viernes estaba viendo una película recién restaurada de Mike De Leon, luego al sábado veía Bringing Up Baby (1938) y Police Story (1985) de Jackie Chan el mismo día, y el fin de semana terminaba con Tormento (1964) de Mikio Naruse.

Y, por supuesto, desarrollé muchos hábitos nuevos gracias a la cinemanía. Empecé a fomentar en mí el fetichismo de ver películas en 35 mm. Antes de ir a Nueva York, nunca había consumido drogas. Pero dormí en una proyección del Trono de Sangre (1957) y desde entonces me he vuelto adicto al café. Aprendí a controlar mi vejiga cuando fui a una proyección de Tie Xi Qu (2002). No pude apreciar una película porque un imbécil me robó mi asiento favorito. Por eso llego a cada proyección una hora antes, y esto terminó traduciéndose a todas las actividades en mi vida. También decidí que la amistad y los enamoramientos fueran al diablo. Una vez comprometí mi asiento favorito debido a que un crush quería sentarse al fondo de la sala.

Fue La Gran Ilusión (1937) de Renoir. Todavía siento como si nunca la hubiera visto, por culpa de esa decisión tan miope. Aprendí a evitar las sesiones de preguntas y respuestas porque sólo reducirían el tiempo que tenía para correr a la próxima proyección en toda la ciudad, y me di cuenta de que las personas dispuestas a hacer preguntas tienden a preferir dar soliloquios que recibir información de los cineastas.

Desarrollé heurísticas para decidir qué ver.

Todos sabemos que es mejor evitar Quad Cinema y Film Forum tanto como sea humanamente posible debido a sus pantallas pequeñas y entradas caras. Todos sabemos que una proyección de 35 mm es preferible a un DCP (en la mayoría de los casos, porque a veces una experiencia se arruina por una impresión terrible, lo cual me pasó con Ashes and Diamonds). Y las mejores proyecciones eran aquellas de cine mudo, por sus fanáticos (los más conmovedores y amables de todos los cinéfilos) y la música en vivo.

SIMULACRO | 07

Las más especiales para mí fueron en un palacio de cine antiguo en Jersey City ¡que estaba restaurado y dirigido completamente por voluntarios! Siempre iba a apoyar a esos soldados del cine.

También hubo encuentros fortuitos. Una mujer finalmente se unió a nuestro equipo durante la proyección de Secret Sunshine (2007) de Lee Chang-dong. Esta fue la primera vez en mi vida que el romance y el deber se alinearon en mi vida, desafortunadamente ella tuvo que regresar a su país unos pocos meses después. Por otro lado, me encontré con mi héroe, el estudioso de cine David Bordwell dos veces durante su visita a Nueva York, pero era demasiado tímido para hablar con él.

Durante mi tercero año de universidad, la vida se volvió más difícil para mí económicamente.

Me mudé fuera de la ciudad y viajaba desde Newark. Tenía que tomar un autobús, una caminata de 15 minutos y 2-3 trenes para llegar a las proyecciones, a la escuela y al trabajo (obviamente trabajaba en un archivo de cine, como proyeccionista, y para una revista de cine). No podía ir al cine, al menos ya no era razonable hacerlo.

Pero una retrospectiva de Tomu Uchida me obligó a tomar medidas poco razonables. Esa situación hizo que el único lugar donde pudiese hacer mi tarea fuera en el MoMA durante la hora antes de la proyección, así que allí las hacía. Luego veía la película, llegaba a casa a las 11:30 p.m. y seguía esa rutina casi todos los días para no perderme ninguna de las películas. Así fueron mis últimos años en este mundo.

Después de siete meses en este nuevo mundo, no se sabe qué va a pasar con el cine de repertorio de Nueva York. Supongo que soy un poco más pesimista que algunos de mis amigos. Pero una cosa está clara, estos santuarios del cine no eran simplemente el patio de recreo de la élite intelectual y privilegiada. Incluso con todos sus defectos, abrieron sus puertas a personas como Roger, Bob, Jason y yo a los tesoros del cine, así como a la amistad forjada por algunas de las experiencias más profundas que hemos tenido.

Ninguno de nosotros teníamos antecedentes "intelectuales" o "artísticos", pero nos convertimos en parte de esta comunidad de ideas, de imaginación, de luces y sombras que se extiende a cualquier rincón del mundo, incluso mi Jarabacoa. Todos los que iban a esas películas podían reconocer las caras de los demás, incluso si a menudo fuéramos demasiado tímidos para hablar. Para nosotros, el cine era ese tercio trascendente que nos unía incluso en ausencia de palabras.

Me entristece decir que este mundo puede que se haya ido para siempre, pero las películas, la pasión, la comunidad que los animó tomarán nuevas formas en medio de la pandemia. La ironía de todo esto es que la muerte de una cultura cinematográfica vibrante en Nueva York coincide con la Edad de Oro de la misma pero para los que viven en pueblos pequeños como Jarabacoa y nos presentan una oportunidad única para crearla de una manera mas comunitaria y decentralizada. Pero esta es otra historia, una que tendré la oportunidad de contar en otra ocasión.

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SIMULACRO | 08

YO, Y MIS VERSIONES FÍLMICAS

CARLA ANA ALOMAR || Como una caja de sorpresas, repleta de incógnitas que esperamos descubrir con ese porcentaje de adrenalina propio de lo desconocido, dejamos un pedazo nuestro en cada película que vemos. No cualquier película, sino aquellas que nos atravesaron, que nos dijeron algo íntimo, incluso habiendo más espectadores en la sala. Hay algo de nosotros que se queda en esa banda sonora, en ese cosquilleo de paletas de colores que nos remontan a alguna escena de la que fuimos protagonistas y que sentimos como ficción por lo alejada de la rutinaria realidad.

Crecer es ver al cine como una caja de recuerdos.

Una caja que alberga aquellos retazos nuestros que buscamos al volver a ver una escena. Si bien podemos querer verla por su belleza e iconicidad, en realidad buscamos esa pequeña porción nuestra que nos dejamos en esos cuadros de forma adrede, sabiendo que a futuro habrá una sensación como lugar a donde ir.

El cine es la caja repleta de nostalgia que nos permite reencontrarnos con aquel espectador soñador y positivamente ingenuo que fuimos alguna vez. Rever una película es darle cuerda a esa caja musical con nuestros sonidos de adolescentes, con ese diálogo que pusimos como biografía o perfil en alguna red social, porque decía algo de nosotros.

Si bien uno pudo haber visto muchas películas, suele pasar un tiempo hasta que uno encuentra aquella que puede llamar mi película. Recuerdo la primera vez que vi Frances Ha, con toda su torpeza y desprolijidad siendo adulta. El síndrome de Peter Pan contagiado por el aferro a una amistad cargada de complicidad y esa promesa de ser niñas un rato más. El no poder dejarla ir porque eso significa afrontar el futuro donde ya no se puede imaginar tanto.

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La calidez de los diálogos, la energía de Frances y ese Nueva York que brilla por sus personas, siendo un film en blanco y negro son esa sensación de juventud a la que voy a poder recurrir hoy con 24 años, y siempre. Hay un pedazo mío que está en ese departamento de varias ventanas y al que voy a poder visitar con un simple play. Después de todo la frase más icónica del film: “Estoy tan avergonzada, no soy una persona real todavía”, resume un poco el sentimiento de crecer y aprender todos los días hasta el último. Mientras esto esté, la juventud será eterna.

El crecer a través del cine no pasa por la edad, sino por la sensación de sentirse en casa. Si en cada una de esas cintas a las que ponemos en nuestra lista personal les dejamos un pedazo nuestro, como un rompecabezas, vamos a poder reconstruirnos a través de ellas. Sintiendo aquella sensación de primera vez propia de la juventud.

Ese sentimiento fue seguro, no hubo incertidumbre, y al revivirlo puede que signifique certezas.

Xavier Dolan en Mommy nos brinda, con Oasis de fondo, una de las escenas donde la metáfora de abrirse paso en el mundo es construida de una manera casi pictórica. El personaje de Steve se abre paso por la calle, aislado en sus auriculares.

Sin saberlo está creciendo. Lejos de la violencia de su hogar y sus ataques impredecibles está impregnándose del mundo de una forma que le resulte a él.

Cuando hablamos de películas que nos marcaron, se establece un vínculo de suma intimidad entre uno y ellas. Un diálogo de confesión. La búsqueda de un lugar seguro, al menos por 90 o 120 minutos.

Call Me By Your Name es mi lugar seguro. Cada vez que visito ese rincón de Crema se produce una abstracción total casi mágica con la atmósfera de verano y tiempo estancado que logra la película. La familia de los Perlman, las mesas repletas de color, la intensidad del primer amor.

Me siento parte de ese paisaje, puedo olerlo, puedo sentir ese calor agobiante donde morder una fruta es el cielo con las manos, por más que no haya estado en esa villa en 1983. Todo eso es algo que quiero llevarme conmigo, que sea parte de mi carta de presentación. Al menos una de mis tantas versiones de fotograma.

Lorde alguna vez cantó que nos vuelve locos volvernos viejos. Mientras tengamos planos de neón, emociones desprolijas pero genuinas, mientras suene aquella canción pop donde no hay coreografía sino sentimiento, siempre vamos a poder sentirnos infinitos a pesar de no estar en aquel túnel de las ventajas de ser invisible.

Crecer es ese experimento donde no hay muchas seguridades sino que abundan las dudas.

Crecemos como podemos, de la forma en la que nos resulta. Tal vez la clave esté en hacerlo sin ser muy conscientes de ello. Al fin y al cabo si perdemos el rumbo, siempre podemos buscar pistas en aquellas películas que nos definen.

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SIMULACRO | 10

En foco: Los crímenes de Hitchcock

REBECCA · SHADOW OF A DOUBT · SPELLBOUND · NOTORIOUS · ROPE

SIMULACRO | 11

Rebecca y su inquilina REBECCA (1940)

SIMULACRO | 12

JULIA SCRIVE-LOYER || Lo primero que ha de decirse sobre Rebecca es que es una película de grandes narices. Eso puede parecerle superficial a algunos, incluso ridículo. Pero está lejos de ser un chiste. No recuerdo a qué tiempos remonta mi amor por las narices, pero ese detalle — de forma y tamaños variados — que emerge, victorioso, decidido, del rostro de las personas, siempre ha sido para mí una especie de imán — o incluso una brújula. Por lo tanto, es normal que me tome el tiempo de celebrarle a una película como ésta su excelente variedad de narices. Se puede decir mucho de una persona a través de este elemento fisionómico, y cada uno de estos personajes sería distinto si Hitchcock y Selznick hubiesen elegido otras narices para guiarnos por la trama. Tal vez este primer párrafo sea una consecuencia de la cuarentena, o tal vez se deba a que no sé de qué otra forma empezar este texto. En cualquier caso, no me arrepiento de haber dado mi opinión al respecto.

De las películas que me faltaban por ver de Hitchcock, ésta era la que tenía más pendiente — y la espera valió la pena. Rebecca, con sus tensos 130 minutos de película, me dejó patidifusa a la hora y media, cuando Hitchcock te tira un plot twist inesperado, pero que hace tanto sentido que no pude evitar sentirme como una niña ilusa. Pero claro, cómo no iba a sentirme como una niña ilusa si justamente Hitchcock cuenta la historia enteramente a través de la anónima segunda Mrs. de Winter (Joan Fontaine), torpe, tímida, minúscula dentro de la enorme mansión de Manderley y absolutamente devota a Maxim (Laurence Olivier).

No he leído el libro de Daphne du Maurier, pero según entendí, la historia también se cuenta en primera persona. Novela gótica, sí, pero que asocio sobre todo con lo que aprendí en mis clases de literatura: el romanticismo y el cuento fantástico del siglo XIX. No conozco profundamente los aspectos de la ficción gótica, pero tengo entendido que la arquitectura es una parte fundamental del género, así como la noche. Y efectivamente, aunque recuerdo muchas escenas de la película de día, la sensación que me queda es que es una película que sucede de noche, en la oscuridad. Poco importa que afuera el sol ilumine — en el sentido literal, pero también en su sentido figurado —, si nuestra narradora está tan perdida y desconcertada como cuando se entra a una habitación en penumbra y tanteamos a ciegas hasta que nuestros ojos se acostumbren a la oscuridad.

Por eso me quiero volver a detener en el hecho de que esté contada desde el punto de vista de la segunda Mrs. de Winter. En los relatos fantásticos del siglo XIX, el uso de la primera persona era fundamental al elemento del terror. Si lo contara un narrador omnisciente, no habría confusión alguna. Pero al ser la persona que vivió los hechos la que nos cuenta la historia, podemos preguntarnos qué tan confiable es ese narrador, cuánto realmente entiende de lo que relata, ¿lo está recordando bien? ¿Realmente está viendo las cosas que está viendo? Sin embargo, poco importan los hechos — lo que importa está pasando dentro del personaje. Cómo asimilan esos hechos, qué emociones le provocan, qué sentimientos le despiertan, qué fragmento del pasado lo persigue y qué le develará el futuro. De ahí la empatía, nuestro miedo a que sigan avanzando, pero nuestra necesidad egoísta de que sigan avanzando para descubrir lo que sucede. Con esto obviamente ya no estoy hablando solamente del relato fantástico del siglo XIX, supongo que de alguna forma estoy hablando de todo tipo de relato — o por lo menos de muchos. Y de nuestra función como espectadores y lectores.

“La novela de Miss du Maurier’s es un libro narrado por un “yo”, la historia siendo narrada por la segunda, desgraciada Mrs. de Winter.

Hitchcock también hace la película en primera persona, para que las torpezas de la frágil y joven heroína, sus miedos, sus lágrimas, nos parezcan tontas sólo en un inicio, y eventualmente nos torturen a nosotros también.” — FRANK S. NUGENT PARA EL NEW YORK TIMES (1940) La arquitectura es importante en la ficción gótica; mansiones, castillos y catedrales que esconden oscuros secretos. Sin embargo, Manderley como tal, su interior, no refleja en nada las emociones de la segunda Mrs. de Winter — aunque obviamente el peso de la casa sí se refleje en ella. Nos cuesta imaginarnos incluso en qué Manderley refleja las emociones de la primera Mrs. de Winter, Rebecca — hasta que descubrimos su habitación, bajo la guía de la devota Mrs. Danvers, y ahí vemos por primera vez en ese lujoso esqueleto una habitación que nos muestra lo que fue un ser humano. Los ventanales, las cortinas que se mueven como espuma, los muebles, el peine, la ropa interior, todo nos grita “¡Vida! ¡Vida, al fin!” pero es a través de una muerta, y de la guardiana de la memoria de aquella muerta.

SIMULACRO | 13

Sin embargo, más allá de la casa, afuera, ahí o en Italia — donde se conocen Maxim y su futura esposa —, la naturaleza nos refleja los estados del alma de los personajes. Y ahí es donde me remito al Romanticismo: el mar turbulento bajo la mirada de Maxim; el paisaje idílico por el que la segunda Mrs. de Winter se pasea en uno de los únicos momentos de felicidad de la película; y la niebla en aquella noche oscura, humillante para el personaje de Fontaine, confusa — en ese momento específico —, pero que pronto se verá despejada, sumiendo al espectador en una oscuridad real — aunque irónicamente se nos ilumine la trama, y se le ilumine el rostro a la segunda Mrs. de Winter.

La niebla sobre la segunda Mrs. de Winter es doble, ya que no sólo vive con el peso del fantasma de Rebecca, la primera, gloriosa, carismática y adorada — por algunos — primera Mrs. de Winter. Si no que también vive bajo el manto de lo que Maxim quiere que sea — es decir, todo lo contrario a Rebecca. Y ahora que lo escribo, me doy cuenta de que es realmente magnífico — y trágico, claro está, pero magnífico en cuanto a construcción; a una mujer que siempre ha sido la asistente, el anexo de otra persona, de repente le piden que sea alguien, que sea dueña, pero al mismo le están pidiendo que sea todo lo contrario. Mrs. Danvers la obliga a no existir en absoluto, y Maxim le ruega que se quede para siempre estancada en la imagen perfecta que le conviene a él — “que nunca cumpla 36 años”.

Esta frase se la dice él antes de casarse. Repito: antes de casarse. Ella, incapaz de ser otra cosa más que ella, no logra ser ni una cosa ni la otra, demasiado ansiosa por complacer, demasiado enamorada, tan enamorada que aceptaría ser una simple “compañera” de Maxim, y peor aun, la cómplice de su crimen. Pero los miedos de macho de Maxim no van a desaparecer nunca, sobre todo ahora que su segundo intento de esposa perdió esa “cualidad infantil” en la mirada que él tanto anhelaba, ese aire de niña ingenua. Sin embargo, todo el rato que Fontaine sí lo tuvo — durante hora y media de película, no recuerdo ahora mismo cuánto tiempo pasa en el relato —, tampoco le sirve de mucho en su relación.

“Al parecer es incapaz de amar a su nueva esposa cuando vuelven a Manderley, donde se vuelve cada vez más distante y frío. Ni siquiera se percata de los intentos de su esposa de hacerse más glamorosa (...).” — LES FABIAN BRATHWAITE PARA INDIEWIRE (2014)

SIMULACRO | 14

Esta situación nos deja muchas preguntas a lo largo de la película sobre por qué Maxim se casa con Fontaine en primer lugar, si la abandona emocionalmente una vez llegan a la casa. Pensando al personaje en el marco de la doble pregunta clásica “qué quiere, qué necesita”, Fontaine no parece encajar en ninguna parte de esa ecuación.

Podemos imaginarnos mil maneras en las que ella podría ayudarlo a quitarle ese peso de encima — lo vemos claramente en ella, en su afán por complacerlo. Tiene la mirada infantil que él tanto parece necesitar, pero mientras Mrs. Danvers se esfuerza cada segundo del día en anular a la segunda Mrs. de Winter, Maxim no tiene ni que intentarlo. Basta con ni siquiera otorgarle una mirada.

“Los románticos verán a Max de Winter como alguien atormentado por su pasado; los realistas lo verán como alguien poseído sólo por su incapacidad de controlar su pasado, posándose sobre la torpe (y anónima) Fontaine, que no le dará ningún problema.” — MICHAEL HANN PARA THE GUARDIAN (2012) Y de hecho no le da ningún problema. Al contrario.

La devoción de Fontaine por Olivier es casi tan perturbadora como la devoción que Mrs. Danvers siente por Rebecca. El personaje de Fontaine siente alivio cuando se entera de que Maxim (piensa que) mató a Rebecca, porque eso significa que nunca la amó — él mismo se lo dice —, y con eso lo digo todo. Efectivamente se quita un lastre de encima: es innecesario que intente ser Rebecca, pero se encadena a una relación evidentemente tóxica y de poco futuro.

“En Rebecca, Hitchcock logra terminar de aterrizar sus temas recurrentes: la necesidad masculina de dominar, controlar y (de ser necesario) castigar a las mujeres; el miedo a las mujeres poderosas, específicamente las que afirmen su libertad sexual, por lo que, en gran parte el hombre (en su posición de vulnerabilidad dominante, o dominante vulnerabilidad) no puede tolerar que otro hombre pueda ser “mejor” que él.” — ROBIN WOOD (2001) Al final de la película, queda saber si realmente los fantasmas se esfumaron junto con Manderley. Por eso es que muchas personas han visto a Rebecca como la verdadera heroína, la que logró vivir su vida como quiso, y murió “accidentalmente” siendo libre.

En la novela, Maxim sí mataba a Rebecca, pero el famoso Código de Producción de Hollywood, necesitaba que fuera un accidente, porque si no Maxim hubiese tenido que pagar sí o sí por su crimen. Mrs. Danvers se va con Rebecca al final de la película — ya que muchos dicen que la tensión lésbica entre ambas mujeres es de lo más descabellado que dejó pasar el Código en aquella época. De alguna manera, ella también decidió liberarse quemándolo todo, y sin quererlo, tal vez liberó a todos los demás del fantasma de Rebecca.

Pero la cárcel de donde la segunda Mrs. de Winter pensó escaparse, no hace más que extenderse, más allá de la pantalla, y una vez la pantalla se va a negro nos quedamos a oscuras, otra vez.

Quiero terminar proponiéndoles una doble tanda: Rebecca y The Tenant de Polanski. The Tenant es probablemente una de las películas más vertiginosas que he visto en mi vida, dejándome con un miedo profundo e insacudible después de cada visionado (de hecho la última vez que la vi en pantalla grande tuve que salirme de la sala). No pude evitar pensar en ella ahora que preparaba este texto. Aunque el personaje de Polanski sí tenga nombre en The Tenant, ese nombre, esa identidad, significa poco para los que lo rodean e intentan hacerle creer que él es en realidad Simone Choule, la mujer que vivía anteriormente en el apartamento que está alquilando, y que se tiró por el balcón. Aquí de nuevo el espacio es una cárcel, una cárcel que anula la posibilidad de identificarse con uno mismo. Y lo más escalofriante es que ambos personajes llegaron ahí por voluntad propia.

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SIMULACRO | 15

La larga sombra de las certezas SHADOW OF A DOUBT (1943)

SIMULACRO | 16

JULIA SCRIVE-LOYER || Hitchcock tendrá que perdonarme, pero el motor de este texto no es ni la trama de Shadow of a Doubt, ni sus atributos de puesta en escena y puesta en cámara imposibles de ignorar. Seguramente hablaré de estas cosas, pero mi motor es personal, por lo menos en un inicio. A medida que me voy poniendo vieja — dice Julia con 27 años —, se me hace cada vez más difícil acercarme a un texto de otra manera. La objetividad y el análisis frío que me enseñaron en la escuela, y que tanto me ha ayudado y me sigue ayudando, le ha otorgado cada vez más espacio a la subjetividad, y a la intertextualidad tanto con otros tejidos de mi vida, como con las otras obras que me han marcado. Por eso tal vez este texto parezca a veces leer más de lo que Hitchcock quiso poner en la película, pero no se aleja de su génesis, ya que la razón por la que me tomo la escritura de este texto tan personal es por la colaboración del realizador con Thornton Wilder para el guion de Shadow of a Doubt.

Me van a permitir un pequeño flashback en este momento: una tarde en el aula de guion de la EICTV, nuestro profesor de narratología Francisco López Sacha se dedicó a recitarnos el final de Our Town, la famosa obra de teatro de Thornton Wilder. Recuerdo que tuve que hacer un gran esfuerzo por no llorar mientras escuchaba por primera vez esos diálogos, y descubría ese pueblo.

Me reconocía en cada una de esas palabras, y sobre todo en lo más profundo del sentimiento que vehiculaban. Esas vacaciones me compré el libro, y de vuelta a la Escuela lo leí en una tarde, esta vez permitiéndome llorar. En el pequeño pueblo de Grover’s Corner, todos los días pasan de la misma manera — el tiempo pasa al compás de las luces, los trenes y las rutinas de los habitantes. Emily, muerta al final de la obra, se resiste a dejar atrás la vida, y tras rogar, le permiten volver a visitar el día que ella quiera. Pero al observar la vida desde el futuro, desde el no lugar, se da cuenta de que los vivos no tienen realmente consciencia de estar vivos, y observar la existencia se convierte para ella en algo tortuoso — los vivos no se miran, no realmente.

Los vivos viven y no hacen mucho más que eso, caminan hacia la muerte rara vez aferrándose al presente, al presente que va más allá de lo cotidiano. Entonces Emily vuelve destrozada con sus muertos, que hablan de las estrellas, y de cuánto tarda en viajar la luz. El narrador, en escena, regresa a su discurso inicial, describiéndonos cómo la vida sigue en Grover’s Corner. Imagínense entonces mi sorpresa, cuando leo que Our Town es una comedia. ¿Una comedia?

Para mí era una de las cosas más hermosamente tristes que había leído en mi vida. Incluso Hitchcock la describe como una “excelente comedia”. Todo esto no lo cuento en vano, no se preocupen. Lo usaré más adelante en el texto.

“Una de las inspiraciones de Hitchcock para la película era “Our Town” de Thornton Wilder, exacerbando su deseo de domesticidad en un momento en el que Inglaterra ya estaba en guerra.

De alguna manera hay dos películas: una de Hitchcock, y una mirada nostálgica a un ideal de pueblo pequeño.” — ROGER EBERT En mi opinión eso no la convierte en dos películas — ambos aspectos están intrínsecamente ligados.

Nada de lo que sucede tendría fuerza alguna sin el “ideal de pueblo pequeño” que nos retrata Hitchcock. Filmado en locación en Santa Rosa, cosa inusual para la época, con los habitantes del pueblo como extras, Shadow of a Doubt nos cuenta la historia de la joven Charlie (Theresa Wright) y de su adoración por su tío Charlie (Joseph Cotten) con quien tiene una relación no sólo medio romántica en un sentido platónico, sino también una profunda conexión que pasa por una especie de telepatía. Agobiada por el cotidiano familiar, la joven Charlie tiene la certeza de que sólo su tío Charlie podrá avivar un poco la vida de pueblo. Y a partir de ahora me referiré a ellos por sus nombres de actores para no confundir al lector con tanto Charlie. El caso es que por “casualidad”, Cotten ya había decidido irse para el pueblo, escapando de la policía que lo busca por ser un asesino en serie de viudas felices. Esto obviamente no lo sabe nadie en un inicio, pero Theresa Wright, por diversas razones, se va dando cuenta de que su adorado tío es el asesino, y por saberlo, ahora él quiere matarla a ella.

Por un lado, Hitchcock dice que esta es una de sus películas más “plausibles”, y por otro lado, muchos críticos piensan que es precisamente lo contrario, y que la trama se debilita mientras avanza la película, que se sostiene puramente por el magistral uso del suspenso Hitcockiano. Supongo que estoy de acuerdo con ambas opiniones, si eso es posible.

Pero en realidad es porque no me interesa tanto este aspecto de la trama. En general, no me parece que la plausibilidad sea un elemento esencial al cine. La verosimilitud es sin duda importante, pero como explicaba nuestro querido Aristóteles, la verosimilitud poco tiene que ver con la realidad tal y como la conocemos, sino con la realidad del relato creado. .

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Y por otro lado, en el cine, la emoción le gana muchas veces a la verosimilitud, o digamos que a la plausibilidad, y en ese sentido, que la película se mantenga en pie gracias al suspenso me parece una victoria, no un salvavidas Y ahí voy al título de este texto, y de alguna manera a mi primera excusa por haberles hecho el cuento de Our Town. Crecí escuchando en mi familia que “lo único seguro en esta vida es la muerte”. Al parecer es una frase que tranquiliza a muchas personas, pero para mí, que le tengo un miedo obsesivo, la idea de que es lo único que sabemos que va a pasar sí o sí me ha provocado innumerables noches de insomnio. En ese limbo final de Our Town, observar la vida después de muerto se vuelve una tortura, porque no es más que el recordatorio y la certeza de que la vida “es malgastada por los vivos” y que cada segundo avanza hacia la nada absoluta. En Shadow of a Doubt, aunque Hitchcock haya elegido la palabra “duda” (y aunque sea realmente un excelente título), me parece que lo que pesa realmente no es el “no saber”, sino justamente la certeza de que Cotten es el asesino. Aunque esa certeza le llegue más o menos a mitad de película a Theresa Wright, nosotros la tenemos desde el inicio. De ahí el suspenso. Ya todos sabemos lo que explicó Hitchcock: si no enseñas la bomba debajo de la mesa, el espectador lo que sentirá es una sorpresa, un susto — si la enseñas, generas suspenso, esa tensión a cuentagotas que no te deja vivir. En otras palabras: ironía dramática. El caso es que nosotros podemos tener quizás alguna duda al inicio de la película, o más bien, no tenemos todavía el cuadro completo y no sabemos por qué huye Cotten, pero sí sabemos que la policía lo busca y que está escapando. Hitchcock nos está sembrando a nivel visual y narrativo, que hay algo terrible en el tío Charlie: en la manera en la que nos presenta al personaje, en sus encuadres, pero también con cierto humor a través de las conversaciones del padre de Wright y el vecino, amantes de las novelas criminales que se pasan las noches debatiendo sobre el crimen perfecto. Pero posiblemente el indicio más preciso venga con todo el lío del periódico y con lo torpe que actúa Cotten al respecto — como dice Roger Ebert (quién hubiese dicho que lo citaría dos veces): “Hitchcock necesitaba algo para crear una sombra de duda, y supongo que su MacGuffin esta vez es la historia en el periódico sobre el asesino de viudas felices. Esta historia hubiese pasado desapercibida si el Tío Charlie no hubiese intentando ocultarla torpemente.”

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Puedo citarlo, pero una vez más no estoy totalmente de acuerdo con él. No creo que la historia en el periódico sea un “MacGuffin” — Hitchcock le explicó a Truffaut que el “MacGuffin” tenía que ser “de gran importancia para los personajes”, pero nada importante para él como narrador. En este caso, aunque efectivamente la historia en el periódico es importante para los personajes — pone en peligro a Cotten, y estimula la duda de Wright y la nuestra —, es también de gran importancia para el narrador. ¿Por qué?

Porque lo que contiene esa historia en el periódico es lo que termina de anclar la certeza en todos nosotros, Theresa Wright incluida. Es por lo tanto fundamental para la narración. Es una pieza clave, y no vacía — que es como deberían ser los “MacGuffin”. Cierro este párrafo sacando la lengua.

Después de la breve intermisión obligatoria cada vez que cito a Roger Ebert en un texto, sigo con esta idea de la certeza y de por qué pesa más que la duda. Ya expliqué cómo afecta al espectador y cómo esa certeza es fundamental para generar suspenso desde un inicio. Pensemos ahora en la joven Charlie; aunque la duda definitivamente la atormente en un inicio, es la certeza la que la destruye, y la que la lleva a destruir — accidentalmente —, a su tío Charlie. Como dice Hitchcock citando hermosamente a Wilde: “Matamos lo que amamos”. Es la certeza de amar a un asesino, la certeza de que la imagen y el hombre se han disociado, que una cosa ya no encaja con la otra, que de aquí en adelante será imposible conciliar ambas cosas, y la certeza de que tendrá que vivir con esa certeza, eso es lo que realmente destruye, quiebra, sacude y aplasta a nuestra encantadora y bella Theresa Wright en esta película. Claro, no estoy diciendo que en general, en la vida, la certeza pese siempre más que la duda.

La duda puede llevar a la locura, como le pasa a Joan Fontaine en Suspicion. Pero en Shadow of a Doubt, la sombra de la certeza será mucho más larga que la de la duda.

Y esto me lleva al último punto que quería discutir.

Truffaut, a quien amaré siempre, habló de la película con Hitchcock como si Cotten fuera el protagonista. Sin embargo, creo que como mucho tanto Cotten y Wright son ambos protagonistas.

Hagámonos las preguntas clásicas, ya que estamos ante una estructura digamos que aristotélica. ¿Dónde está el punto de vista? En los dos. ¿Quién tiene un objetivo claro? Los dos: Cotten quiere escapar de la policía, Wright quiere que Cotten se vaya — una vez cumple el objetivo de descubrir la verdad.

¿Quién tiene más que perder? Ambos, pero personalmente empatizo más con Wright — ¿aunque Truffaut diga que el personaje de Cotten es simpático? El Tío Charlie tiene para perder su libertad, la joven Charlie tiene para perder a un tío al que ama, y por extensión toda una serie de atesorados recuerdos. Por lo tanto ¿cuál de los dos tiene un arco dramático más marcado? El cambio en el comportamiento del Tío Charlie no es como tal un cambio, sino más bien una revelación, el despojo de una máscara. El cambio en Wright es mucho más profundo, por lo que contamos anteriormente. El debate es mucho más duro, más fuerte: amo a este hombre, pero este hombre es un asesino ¿Qué hago? ¿Cómo puedo ignorar lo que ya sé? La joven Charlie del final es radicalmente distinta a la del inicio. Por más aburrida que pudiera haber estado, por más que empiece en negativo, empieza sin embargo con una esperanza.

Y esa esperanza se ve despedazada al final de la película. Sí, termina con el detective buenmozo, y posiblemente se casen y tengan hijos y demás. Pero ya no será la misma Charlie. ¿Será acaso incluso posible seguir llamándose Charlie?

Y aquí termino volviendo a Our Town. Charlie, al inicio de la película, no tiene idea de lo dulce que es la vida, en su pequeño cotidiano, en su pequeño y tranquilo pueblo. No sabe que el sol que entra por la ventana tiene también la capacidad de iluminar las certezas más terribles. En Santa Rosa, la vida seguirá tranquila, al ritmo de los habitantes que ignoran la verdad, que no tienen siquiera la sombra de una duda — pero Charlie tendrá que seguir existiendo con la memoria inconsolable de sus días felices.

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SIMULACRO | 19

"L'homme fatal" SPELLBOUND (1945)

SIMULACRO | 20

JULIA SCRIVE-LOYER || Qué difícil encontrar un texto para usar de referencia para escribir éste. La mitad se dedica a explicar lo tonta que es esta película en cuanto a su uso del psicoanálisis, la otra mitad repite por milésima vez las desventuras de Dalí con el productor Selznick, y luego hay un artículo en el New York Times sobre por qué Spellbound es una película sobre el Me Too… No suelo usar puntos suspensivos, pero era inevitable dada la situación. Al primer y al tercer caso, quiero decirles como Hitchcock le decía a la psicóloga que sirvió de asesora durante el rodaje: “My dear, it’s only a movie”. Al segundo caso no tengo ni siquiera nada en particular que decirle.

Me enfrento entonces a este texto con cierta dificultad. ¿Qué puedo decir yo sobre Spellbound?

Y tengo que serles sincera: no estoy segura. Estuve a punto incluso de saltarme este artículo y pasar directo a Notorious, pero la Julia un poco maniática que soy — por empezar a usar términos psicoanalíticos — no se sentía cómoda cambiando los planes que tenía para esta edición dedicada al Hitchcock de los años 40. Por lo tanto, haré lo que me enseñaron en el colegio: agarrar cada argumento con el que no estoy de acuerdo y explicar por qué. Pero quiero sí detenerme en un punto abordado por Kyle Anderson en su artículo para Nerdist, en el que se refiere al personaje de Gregory Peck como la “femme fatale” de la película, bautizándolo de “homme fatal” — de ahí el título de este texto, y realmente un punto que me parece de sumo interés.

Brevemente, Spellbound cuenta la historia de Dr. Petersen (Ingrid Bergman), una fría psicoanalista que se enamora perdidamente del personaje de Gregory Peck, que en un principio dice ser el Dr. Edwardes, el supuesto nuevo director del hospital en el que Bergman trabaja. Se enamoran a primera vista, pero muy rápido queda claro que Peck no es quién dice ser y que no recuerda quién es, sólo sospecha que mató al verdadero Dr. Edwardes.

Bergman está segura de que Peck no mató a nadie y, rompiendo todas las reglas del psicoanálisis, se entrega emocionalmente y profesionalmente al hombre que ama y que quiere salvar — poniendo en riesgo su carrera, claro está.

Como dije, muchos de los textos — y no es que haya muchos — se burlan de cómo Hitchcock usa el psicoanálisis en la película.

Sin embargo, sólo hay que ir al origen de Spellbound, para entender que el productor Selznick con quien Hitchcock ya había hecho Rebecca era el que quería realmente hacerle una oda al psicoanálisis, trayendo incluso a su propia psicoanalista como asesora en el rodaje. Hitchcock sólo quería hacer un Hitchcock: una historia sobre un crimen, y sobre el amor que nace entre dos personas al intentar resolverlo. De ahí que el psicoanálisis no sea más que una herramienta más para resolver una trama y darle un marco más complicado al amor. Aunque en su conversación con Truffaut, Hitchcock diga que él estaba también interesado en hacer la primera película sobre el psicoanálisis, me parece evidente por su eventual decepción del guion de Spellbound que la tarea le jugó en contra a la trama. Sin embargo estoy segura de que el atractivo del psicoanálisis para Hitchcock era justamente el de jugar con la verdad, con la memoria — o desmemoria en este caso —, y con todo el abanico de emociones que hay en medio.

Por lo tanto, repito — y perdón por martillar tanto las cosas, pero acabo de terminar una novela de Agatha Christie y Hercules Poirot me dejó en ese estado mental —, a Hitchcock no le interesaba retratar el psicoanálisis, sino la posibilidad de usarlo como plot device. Es una película que a través del “pseudopsicoanálisis”, como dijo el mismo Hitchcock, resuelve una trama criminal y amorosa.

Es entonces la elección de utilizar este recurso sobre lo cual me quiero detener.

Por un lado, Truffaut dice que el guion es decepcionante en el sentido de que es muy terrenal: muchos diálogos y explicaciones, poco espacio para la imaginación. Y justamente le parece decepcionante porque siendo una película que utiliza el psicoanálisis, podría darse el lujo de jugar más con el delirio — o con los sueños: “Uno espera encontrarse con algo completamente loco, delirante, y, finalmente es uno de sus films más razonables, con muchos diálogos... En suma, lo que yo reprocharía a Spellbound es que le falta un poco de fantasía en relación con sus otras obras.” — EL CINE SEGÚN HITCHCOCK, FRANÇOIS TRUFFAUT A esto Hitchcock le responde con todo lo contrario, y es que justamente por ser una película que utiliza el psiconálisis, sentía tenía que ser más racional “al narrar la aventura de este hombre”.

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Cito esto último en particular porque me voy a detener en este punto más adelante, en la inevitable parte de este texto en la que me preguntaré quién es el protagonista de Spellbound. Pero volviendo al tema que nos concierne en este párrafo, el psicoanálisis, aunque intente explorar el subconsciente, pasa absolutamente por la palabra.

De ahí que sea absolutamente natural, y de hecho acertado, que sea una película con mucho diálogo.

Sin embargo esto no significa que no haya momentos puramente Hitchcockianos en cuanto a imágenes que revelan más que la palabra. Son cosas de las que también se han burlado algunos textos: las puertas que se abren cuando Bergman y Peck se besan por primera vez, el patrón repetido de rayas sobre un fondo blanco. Así como momentos de alta tensión en las que la palabra está ausente, o carece de sentido — como cuando Peck, con una navaja en medio de la noche parece amenazar con matar a Bergman o al Dr. Brulov.

Y claro está, también tenemos la famosa secuencia onírica. Esta secuencia planeaba ser mucho más de lo que fue, pero entre Selznick y las delirantes propuestas de Dalí, el resultado, para algunos, quedó corto. En lo que leí, tanto en internet como en el libro de Truffaut, se habla de lo que la secuencia no fue, en vez de lo que terminó siendo.

Y a mí particularmente me sigue pareciendo una secuencia hermosa. Hitchcock logró por lo menos una de las cosas que quería: “Cuando llegamos a las secuencias oníricas mi intención era romper totalmente con la tradición de los sueños en el cine, que son casi siempre brumosos y confusos, con la pantalla que tiembla, etc.” — EL CINE SEGÚN HITCHCOCK, FRANÇOIS TRUFFAUT Y efectivamente, lo poco que Dalí logró hacer dio como resultado ese otro lado de los sueños — uno de imágenes precisas, de saltos en el espacio, lo suficientemente crípticas para poder analizarlas más tarde. Todas aquellas imágenes que no fueron filmadas quedarán como parte de nuestra imaginación y serán nuestro propio sueño. Y en lo que respecta a la película, no llega a ser más que “trivia”, una evidencia más de lo difícil que era trabajar con alguien como Selznick, que por suerte sólo colaboró una vez más después de Spellbound con Hitchcock. Uniendo los textos sobre lo ridículo del psicoanálisis y los detalles de producción de la secuencia del sueño, nos encontramos entonces con varios textos que se burlan de cómo Bergman logra resolver el acertijo del sueño de Peck al final de la película.

SIMULACRO | 22

Sin embargo, me pregunto si estos mismos críticos se burlan de cómo Sherlock Holmes resuelve sus crímenes, o el mismo Hercules Poirot que aseguraba que era posible resolver un caso sentado en el sofá de su sala. ¿Por qué la resolución de Spellbound es más descabellada que cualquiera de estos dos casos? ¿Será que viene ya con un prejuicio sobre el análisis de los sueños y por lo tanto del subconsciente? ¿Será que parecería imposible que Bergman pueda tener la cabeza tan clara estando tan enamorada? ¿Será que se nos presenta de manera demasiado rápida, pareciendo venir de ninguna parte? A todas estas preguntas se puede responder de nuevo con la frase: “My dear, it’s just a movie.” Y ya vimos que incluso Shadow of a Doubt, la película supuestamente más “plausible” de Hitchcock resulta inverosímil, sosteniéndose “sencillamente” en el suspenso. En este caso, ¿Spellbound se sostendría “solamente” en el amor?

Sin embargo, en cuanto a la resolución, todos los indicios han estado ahí desde un inicio, y la sospecha no le viene a Bergman por el sueño, si no por algo que dice el Dr. Murchison, quien resulta ser el verdadero autor del crimen. Dr. Murchison había dicho al principio que nunca había conocido al Dr. Edwardes, y al final dice haberlo conocido algo, especificando que nunca le cayó bien. Y ahí está de vuelta el Dr. Murchison como director del hospital, bastante satisfecho con no haber tenido que dejar su puesto. Esta incongruencia es la que hace click en Bergman, y lo que la lleva a analizar las piezas que tiene, entre ellas el sueño — y no sólo el sueño, si no las palabras utilizadas por Peck para describir dicho sueño. Entonces realmente, vuelvo y les pregunto, ¿por qué esto es más inverosímil que los métodos de otros detectives?

Preguntémonos incluso sobre una gran película: The Big Sleep. ¿Qué está haciendo Humphrey Bogart durante toda la película? ¿Por qué parece tan seguro de todo lo que está haciendo cuando nosotros no entendemos nada? No quiero entrar en cuestiones de género, de si lo aceptamos más o menos porque Bergman es mujer. Realmente me interesan muy poco ese tipo de argumentos, y además no creo que sean totalmente válidos, con la cantidad de historias de mujeres detectives que existen y a las que todos los que amamos el género admiramos — sin contar las mujeres escritoras de novelas criminales. Pero quería verbalizarlo para que sepan que yo particularmente no me inclino a pensar que el rechazo de algunos críticos vaya por ahí. Posiblemente, el problema sea que el caso se resuelve “por amor” — aunque con mucho trabajo —, o el problema sea sencillamente el psicoanálisis.

El hecho de haber utilizado un ámbito tan “racional” — aunque tengo mis dudas sobre lo racional del psicoanálisis, ya que estamos hablando después de todo del subconsciente —, hace que el recurrir finalmente a algo tan “frágil” como un sueño para acertar la resolución de un caso, parece demasiado “simple”. Muchas comillas, qué se le va a hacer. Tengo que confesar que yo tampoco tengo la respuesta.

Pero detengámonos entonces en este aspecto de Bergman como detective. La comparé con otros, aunque obviamente en la película ella es psicoanalista, no inspectora. Sin embargo sí lo es.

En primer lugar porque supongo que todo psicoanalista es un poco detective, pero en su caso es particularmente cierto: necesita demostrar que el hombre de quien se enamoró a primera vista es inocente del crimen que cree haber cometido. Ella está absolutamente segura de su inocencia desde el inicio. Esto nos recuerda por lo tanto a un famoso arquetipo: la femme fatale, o en este caso como habíamos dicho, citando a Kyle Anderson, “l’homme fatal”. Bergman siendo la “detective”, fría, segura, brillante, que se enamora a primera vista de Peck, seductor y frágil. El amor llega casi al mismo tiempo que el problema, pero lo que siente Bergman por Peck no hace más que incrementarse al saber que está en peligro. Bergman tiene que salvarlo, pero él tiene miedo de ser salvado, porque no está seguro de lo que encontrarán al otro lado de su subconsciente. Esta inversión de roles es definitivamente interesante, y supongo que aun más considerando la época. Al contrario de Suspicion o Shadow of a Doubt, la protagonista no vive en la sospecha — ni en el miedo de ser la próxima víctima. Bergman está absolutamente segura de que no corre ningún peligro con Peck, salvo tal vez el de destruir su carrera — pero no parece tampoco particularmente preocupada al respecto. Y finalmente, resolviendo el caso, es muy posible que el personaje de Bergman sea aun más exitosa después. Por lo tanto, tout est bien qui finit bien.

Pasemos ahora a preguntarnos quién es el o la protagonista de esta historia. Debo admitir que aquí tengo mis dudas. Me he preguntado, ¿es ella la protagonista? ¿son ambos? ¿ella es el punto de vista/narradora (ayudándolo a contar su historia) y él el personaje principal? Hay algo en lo que me quiero detener antes de intentar responder a estas preguntas: en ese mismo artículo de Kyle Anderson, planteaba la hipótesis de que el MacGuffin de Spellbound fuera justamente el recuerdo de Peck:

“El MacGuffin de Spellbound puede que sea simplemente el recuerdo, la verdad detrás de la amnesia de Peck. Porque una vez hemos visto a Bergman enamorarse tan rápido de Gregory Peck sin ningún tipo de recuerdo y con un posible instinto asesino, ¿la verdad puede realmente llegarle a importar?” — KYLE ANDERSON En este caso, si la historia de Peck no importa realmente, ¿es él protagonista? Puede no importarle a Bergman, pero ¿nos importa a nosotros? Y ¿de verdad no le importa a Bergman? ¿Qué queremos ver realmente: la historia de un crimen o una historia de amor incondicional? Me siento como Carrie Bradshaw escribiendo una columna de preguntas a la nada. Leyendo a Hitchcock, él parece reducir la historia a: “una historia de caza del hombre, sólo que aquí envuelta en pseudopsicoanálisis”. Sin embargo, una de las riquezas de las películas del maestro es la versatilidad de sus géneros: se podría decir que es un thriller, como se podría decir que es una simple historia de amor, a veces da miedo, a veces da risa.

Pero volvamos a nuestra pregunta principal: ¿de quién es esta historia? Siempre cabe la posibilidad de que sea de ambos.

Llegó el momento de las preguntas clásicas: ¿Dónde está el punto de vista? Yo diría que sobre todo en ella: empezamos con ella, nos enamoramos de él a través de ella (no vice-versa, de ella ya estamos enamorados desde que empieza la película), la seguimos a ella no a él cuando se escapa.

Posiblemente, si creo recordar bien, hay un sólo momento en el que estamos solos con él, y es cuando parece que la va a matar por la noche. Aquí la tensión nos hace aceptar el cambio de punto de vista, y pensamos estar descubriendo algo que Bergman no sabe — sin embargo nos damos cuenta después de que no hay ningún problema, todo está bajo control. Los otros momentos que pasan por él, son contados por él: el sueño, los fragmentos de recuerdo. Y esto contado por él, no existiría sin ella, que es, como lo dije anteriormente — y me gustó —, la que lo ayuda a contar su historia. Por lo tanto, indirectamente, es también narradora, no sólo por ser el punto de vista principal, si no por ser fundamental para que la historia de Peck llegue a nosotros. Okay, siguiente: ¿Quién tiene el objetivo de mayor peso? De nuevo, como en Shadow of a Doubt, el objetivo de Peck parece ser escapar. Pero escapar en varios sentidos.

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El objetivo de él va variando: al inicio se supone que llega a ser el nuevo director del hospital, pero pronto se da cuenta de que él no es quien él piensa, y decide escapar para no meter a Bergman en problemas — y bueno, para escapar, porque está seguro de que cometió un asesinato. Cuando Bergman le ofrece ayuda, él acepta y parecería que su objetivo es entender qué le pasó y sobre todo quién es él, pero a la vez quiere escapar de ese recuerdo que él piensa puede incriminarlo.

Entonces hay un escape tanto físico como mental.

Pero digamos que entre este ir y venir, su objetivo principal es descubrir su verdadera identidad.

Ahora mismo, para serles muy sinceros — y vi la película hace muy poco — no logro recordar en qué momento exacto él logra este objetivo. ¿Será que eso significa que no es tan importante? No sé.

Ahora pensemos en Bergman. Su objetivo posiblemente abarque muchos otros: descubrir la verdad para así poder salvar al hombre que ama para que así ese hombre que ama pueda amarla tranquilamente. De alguna manera pienso ahora en la novela que acabo de leer de Agatha Christie, Los Relojes, en la que uno de los personajes se enamora a primera vista de una de las sospechosas principales del crimen, y la ama y defiende incondicionalmente más allá de la verdad — pero al mismo tiempo quiere saber la verdad, no tanto por la verdad en sí, pero para que ella pueda dejar eso a un lado, y quererlo a él. De alguna manera, es hacérsele útil al “objeto amado” (como lo calificaba Barthes) para que al salvarlo, éste se vea agradecido, y uno se sienta querido. En el caso del objetivo de Bergman, sí tengo clarísimo cuándo lo logra, porque su resolución está intrínsecamente ligada a la resolución de la película — esto tiene que significar algo. La identidad de Peck no resuelve el caso, y por lo tanto no resuelve la trama de la película. Descubrir que él no es el asesino, descubrir por lo tanto “la verdad” es lo que permite que la película llegue a su fin. ¿Es entonces el objetivo de Bergman el que tiene más peso en la trama? De un punto de vista de thriller, y de película romántica (qué cursi suena siempre eso), yo diría que definitivamente sí.

Nos quedan todavía dos preguntas. ¿Quién tiene más que perder? De nuevo, Peck puede perder su libertad, pero lo interesante es que de alguna manera él ya está preso: está preso en su amnesia, en su anonimato, y en su culpa. Ingrid puede perder dos cosas: su carrera, o más bien, su reputación dentro de dicha carrera — pero esto parece no importarle mucho a lo largo de la película —, y puede perder también a la primera persona de la cual parece haberse enamorado — por lo menos en los últimos años.

1. Una mujer profesional se arriesga a perderlo todo por salvar al hombre que ama, sin ni siquiera saber quién es realmente.

2. Un hombre que no recuerda quién es se arriesga a… ¿A qué se arriesga realmente Peck? ¿Qué tiene en riesgo que no haya ya perdido? Más bien, parece tener más miedo a lo que pueda encontrar, y más miedo a lo que pueda perder Bergman que a lo que pueda perder él. Ahora, ¿quién tiene el arco dramático más importante en la película? Al contrario de Shadow of a Doubt, ambos personajes terminan en positivo, redimidos. Peck recuperó su identidad y se liberó de su falsa culpa, y Bergman ganó un amor y reconocimiento en su carrera. Peck no cambia realmente: se reencuentra. Bergman, por otro lado, se abre. Empezamos viendo a una mujer puramente profesional, absolutamente dedicada a su carrera con la mayor frialdad posible — al estilo Sherlock Holmes —, y termina llena de pasión, una pasión que, al contrario de desacreditarla, le otorga aun más reconocimiento.

Por lo tanto creo que puedo decir con cierta seguridad, después de este análisis, que Bergman parece ser el personaje principal de Spellbound.

En conclusión, poco importa realmente cómo Hitchcock hizo uso del psicoanálisis en su película, así como poco importa lo que se filmó o no se filmó de la secuencia onírica de Dalí. Por más que Hitchcock diga que hicieron una película “lógica”, me parece que lo que retrata es justamente lo contrario: ¿qué se descubre en lo irracional, en las pasiones, en los sueños? ¿Tenemos acaso que dejarnos llevar, dejar de huir, para encontrarnos a nosotros mismos?

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SIMULACRO | 24

La delgada línea del mal NOTORIOUS (1946)

SIMULACRO | 25

JULIA SCRIVE-LOYER || Me imagino que le debe pasar a muchos: el sentimiento que no falla en repetirse cada vez que veo Notorious, son esos pocos minutos de brutal empatía que siento por Claude Rains al final de la película. Y así empiezo este texto con un semi-spoiler. Pero hablando en serio — aunque ya hablaba en serio — vamos a analizar justamente eso en este artículo: la fragilidad moral y ética de los tres personajes principales de Notorious.

Es bien sabido que ésta es una de las películas más perfectas de Hitchcock, y eso es mucho decir. Su perfección radica en el magistral uso de los recursos estilísticos del maestro, y en su sencillez — como plantea Truffaut.

“Quiero decir que en esta película consiguió usted el máximo de efectos con el mínimo de elementos. Todas las escenas de suspense están organizadas alrededor de dos objetos, que son siempre los mismos: la llave y la falsa botella de vino. La intriga sentimental es la más sencilla del mundo: dos hombres enamorados de la misma mujer. (...) El gran éxito de Notorious se debe probablemente a que alcanza el súmmum de la estilización y el súmmum de la sencillez.” — EL CINE SEGÚN HITCHCOCK · FRANÇOIS TRUFFAUT Es también famosa por su magnífico beso “más largo” de la época, que en realidad son varios besos, pero que a la vez son uno solo, porque un beso es un beso es un beso — para hacerle honores de alguna manera a Getrude Stein. Pero empecemos por el principio, contemos de qué va Notorious.

Alicia (Ingrid Bergman), hija de un espía alemán recién condenado por sus crímenes de guerra, es reclutada por Devlin (Cary Grant) — agente del gobierno —, para servirle de espía a los Estados Unidos, infiltrándose en la red de nazis que se han refugiado en Brasil. Pero bueno, ésta es simplemente la trama, el marco en el que se encuadra lo que realmente se está contando.

Notorious es una historia de amor, de dos hombres que aman a una misma mujer: Devlin, el agente del gobierno estadounidense, y Sebastian, líder de la organización nazi. Pero también es la historia de una mujer dividida: entre lo que fue y que lo que quiere ser, entre su patria y su familia, entre su deber y su amor, entre dos hombres (aunque ame sólo a uno de ellos), entre la verdad y las apariencias, y bueno, es una espía — que ya de por sí implica una dualidad.

SIMULACRO | 26

Cuando me refería en el primer párrafo a la fragilidad moral de los personajes, me refería justamente a esa complejidad que los hace ser frágiles. Este es un excelente ejemplo de una película de personajes grises, donde las zonas de sombra de cada uno de ellos tienen tanto peso como sus zonas de luz.

“Notorious realmente nos pide explorar nuestras reacciones más sutiles a las acciones de los personajes y sus relaciones. La cuestión del punto de vista - cuánto el punto de vista o la posición de los personajes se alinea con la propia actitud de Hitchcock – es compleja, y constantemente alterada por la película.” — INSIDE, AROUND AND ABOUT NOTORIOUS · ADRIAN MARTIN A modo de throwback, como ya cumplimos un año de Simulacro, vuelvo a una de mis preciadas formas de estructurar un texto: personaje por personaje. Más allá de la nostalgia, creo que será la manera más adecuada de formular la ideas que tengo sobre la película, así que empecemos.

Quiero empezar por el personaje de Cary Grant, Devlin. Éste me parece un personaje masculino muy Hitchcockiano. En las pelis de las que he hablado en esta edición, salvo Spellbound, tenemos hombres carismáticos que esconden un lado oscuro de su masculinidad. En Rebecca teníamos a un Laurence Olivier incapaz de darle espacio a la libertad y a la esencia de las mujeres a las que ama.

En Shadow of a Doubt teníamos a un Joseph Cotten sumamente carismático con un terrible secreto, y cuyo amor hacia su sobrina estaba lejos de ser incondicional. Samuel Wigly menciona otra película de los 40 en su texto: “El director había empezado a explorar el lado oscuro de Grant en Suspicion (1941) que se hacía preguntas mucho más melodramáticos sobre cómo algunos hombres encantadores pueden ser asesinos. Aquí la interrogante es mucho más sutil y profunda, poniendo en duda la masculinidad.”

— SAMUEL WIGLY PARA EL BFI Cary Grant e Ingrid Bergman se enamoran perdidamente mientras esperan en Río a que le digan cuál va a ser su misión. Cuando se enteran de que Bergman tiene que seducir a Sebastian (Claude Rains), antiguo amigo de su padre, y un hombre que en el pasado estuvo enamorado de ella, la relación entre Grant y Bergman se va a pique.

Bergman le pregunta una y otra vez si él quiere que ella acepte la misión, y éste, por orgullo, le dice que le dé pa’llá. Después nos detendremos en el personaje de Bergman, pero es importante desde ahora explicar que cuando Grant la conoció, Bergman estaba entregada a la buena (¿o mala?) vida, para poder lidiar con la presión de ser la hija de un condenado nazi. Ella promete haber cambiado y seguir cambiando. Quiere ser todo lo que Grant quiere que ella sea, el problema es que Grant la buscó para una misión, y por lo tanto poco importa lo que él quiere que ella sea, lo que importa es lo que ella tiene que ser. Esto hace que Grant se ponga muy celoso — sobre todo cuando resulta que Rains le pide matrimonio a Bergman, y ella, guiada por su deber patriótico, acepta. Grant, como es súper cool, “esconde su dolor tras su cinismo”¹.

Obviamente mi veneno va hacia Devlin, y no hacia Cary Grant como tal, a quien amo. Y lo amo aun más cuando sé que hizo papeles como éste. Sin embargo, me parece el personaje más “básico” del triángulo amoroso. Su dualidad es normal en el marco de la masculinidad que decidieron retratar Hitchcock y el guionista Ben Hecht. Uno está simplemente esperando durante toda la película que deje de ser tan terco y se dé cuenta de cómo se está sintiendo realmente Bergman. Adrian Martin describe la película como una historia sobre la incomunicación entre una pareja — Antonioni estaría orgulloso. Sin embargo, como pasa tantas veces en la incomunicación, a veces bastaría con que la otra persona se dé cuenta de lo que el otro no está diciendo. Lo digo por experiencia propia. A fin de cuentas, el personaje de Grant muestra una gran falta de empatía hacia el personaje de Bergman. Es tan, tan, tan obvio lo incómoda que se siente ella con la situación, y lo mucho que ella quiere a Grant. Sin embargo él no puede ver más allá de sus celos y de la idea preconcebida que tiene de Bergman. Pero sin esa incomunicación no habría película, o por lo menos no habría Notorious, que va más allá de una película de espionaje. Es una película de seres humanos, que inevitablemente se equivocan una y otra vez. Por lo tanto la trama avanza no por las peripecias de la acción, sino por las decisiones internas y emocionales de sus personajes. Después de todo, aquello que Bergman tiene que encontrar en casa de Sebastian no es más que un MacGuffin, como dijo el mismo Hitchcock. No tiene ninguna importancia para la trama esencial de la película: ¿Devlin y Alicia terminarán juntos?

¿Alicia vivirá lo suficiente para llegar a redimirse ante los ojos de esa persona que ama? Y Devlin, ¿logrará dejar a un lado sus celos y salvar a Alicia de el lío en el que él mismo la metió?

“Cuando la madre de Sebastian descubre la verdad sobre Alicia, por ejemplo, la envenena. Por lo tanto, Alicia no acude al encuentro pautado con Devlin. Él puede interpretar esto de dos maneras o Alicia está en peligro, o se enamoró de Sebastian.

Por ende, el próximo giro no llega a través de una información o acción, sino que depende de si los celos de Devlin son más fuertes que su amor.” — FRANK COTTRELL BOYCE PARA THE GUARDIAN Y de hecho esto convierte Notorious en un gran ejemplo de que los celos no son sinónimos del amor. Una cosa no apoya a la otra, al contrario. Los celos de Devlin son un gran obstáculo en el futuro de su relación con Alicia, e incluso la ponen en peligro. Por estar celoso, Devlin abandona emocionalmente a Alicia, y llega al borde de perderla para siempre.

“Entonces Devlin es un hombre bueno, en el lado del bien, que vende al amor de su vida. Sebastian, por otro lado, es un nazi que realmente ama a alguien.” — FRANK COTTRELL BOYCE PARA THE GUARDIAN Soy muy fan de esto que plantea Cottrell Boyce en su artículo, y me lleva al segundo personaje del que hablaremos: Sebastian. Amo ese personaje con todo mi corazón, y no por lo que es, sino por su construcción — y porque es casi imposible no querer a Claude Rains, me tomé muy en serio la última línea de Casablanca la primera vez que la vi, y desde entonces, mi relación con Claude Rains ha sido definitivamente la de una linda amistad. Creo que, junto con Alicia, es el personaje con el que más logramos empatizar a lo largo de la película, y es justamente por esto que plantea Cottrell Boyce.

Más allá de la escalofriante verdad que plantea su personaje — que los nazis eran seres humanos como cualquiera de nosotros —, ese aspecto “noble” de Sebastian, la capacidad de amar a alguien — cosa que Devlin no tiene —, nos hace empatizar con él aunque sepamos que es un nazi. Y no es la única razón, hay otro elemento profundamente Hitchcockiano que hace que lo tengamos colgado del alma: su madre castradora.

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Sin embargo, esa figura materna que aparece también en Psycho, no nos hace realmente empatizar con Norman Bates en ese caso — o por lo menos yo personalmente nunca he empatizado con Bates. Supongo que siempre hay algo off en él que no nos hace confiar plenamente.

Sebastian no parece nunca poner en peligro a Alicia, de hecho, el que parece estar en riesgo es él: ¿qué harán los otros si se enteran de que Sebastian se casó con una espía? Ya sabemos lo que le pasa a los traidores y torpes — se nos dio un ejemplo escenas antes, donde se da por entendido que mataron a un miembro de la organización por haber dicho algo fuera de lugar durante una cena.

Ojo, no estoy diciendo que Alicia no esté en riesgo: Alicia está en riesgo por las circunstancias, por estar en el lugar en el que está, Sebastian está en riesgo por estar enamorado de Alicia. Entonces, en primer lugar su vida está en riesgo, pero hay otra cosa en riesgo, y es su amor. Sebastian realmente ama a Alicia. La ama tanto, y se siente tan feliz y afortunado de que la mujer que siempre amó ahora lo ame a él también, que si se da cuenta de que todo es una mentira, el dolor, y hasta cierto punto la humillación, serán devastadores. Y no es una humillación particularmente “masculina” en este caso. Es la humillación de haber pensado poder ser amado por la persona ideal, para darse cuenta de que jamás te amaron realmente. Creo que es una emoción con la que todos podemos identificarnos, seamos del género que seamos. Es una emoción profundamente humana. Y de hecho es lo que está sintiendo también Alicia con respecto a Devlin, y hasta cierto punto, lo que piensa Devlin con respecto a Alicia. Pero lo peor en el caso de Sebastian es que, al contrario de Devlin, sabemos que sus miedos sí están fundamentados en la verdad que nosotros tenemos como espectadores.

La ironía dramática hacia Devlin nos da rabia, la que Hitchcock y Hecht dirigieron hacia Sebastian es simplemente cruel.

La caracterización del personaje de Claude Rains es por lo tanto tan cruel como la de Ingrid Bergman.

Es posiblemente el personaje más sincero de todos, aunque Bergman lo sea con Grant (le miente con la palabra, pero su verdad brota en su corporalidad), no es honesta con Rains. Su madre sin embargo nunca confía plenamente en Alicia, y esto obviamente le duele a Sebastian, porque es como si su mamá le dijera “¿Tú de verdad te crees que una mujer como ella va a estar con un hombre como tú así porque sí?"

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Sebastian sin embargo decide creer que Alicia es inocente hasta que se demuestre lo contrario, porque la verdad sería demasiado cruel. Entonces llega la noche de la fiesta que es doblemente devastadora para Rains porque no sólo ve a Bergman besando a Grant atrás en el patio — para desviar la atención de que entraron a la bodega y descubrieron dónde los nazis esconden el plutonio o uranio o lo que sea —, sino que después se da cuenta de que efectivamente entraron a la bodega.

Entonces de repente ambas verdades le llegan de una como un sólo golpe: no me ama, y es una espía.

Y a partir de ahí, destrozado, decide hacerle caso a su madre y ésta decide envenenar a Alicia lentamente. A partir de ahí no sabemos realmente cómo se siente Sebastian, porque lo importante es si Devlin va a salvar o no a Alicia.

Sin embargo, y esto es realmente lo más glorioso de la película para mí, y vuelvo a lo que dije al principio de este texto: el final. El suspenso creado en toda esa secuencia final es posiblemente de lo más magistral que Hitchcock filmó en su vida. Pero lo realmente grande es con quién decide terminar la película. Voy a citar a Roger Ebert porque esta vez estoy de acuerdo con él: “[El final] contiene uno de los planos más efectivos en su obra, y todo lleva al gran pasaje final en que dos hombres donde dos hombres se dan cuenta de lo equivocados que estaban (...) La equivocación [de Grant] está en el centro de una trama en la que todos los elementos se unen con una precisión perfecta, para que mientras dos personas bajan la escalera hacia su libertad, un tercero la sube hacia su perdición. (...) Dos hombres la aman, pero el hombre incorrecto confía en ella, y la trama lleva hacia un momento inspirado por la ingenuidad, en el que Devlin logra escoltar a Alicia fuera de una mansión Nazi, a la vista de todos los espías. Y las circunstancias se dan para que nadie pueda detenerlos.” — ROGER EBERT Con lo perfecta que ya de por sí es Notorious, la razón por la que la sigo viendo es por esa secuencia.

Una vez salen de la mansión, Devlin y Alicia se montan en el carro. Ellos se sienten profundamente aliviados, y nosotros también. Sin embargo, Sebastian les pide que lo dejen escapar junto con ellos — la desesperación en su voz es evidente.

Todos sabemos que si no se monta en el carro es un hombre muerto. Pero su mirada atónita cuando Grant le dice básicamente “sorry, pal” es todavía más fuerte.

Y por un lado pensamos, bueno obvio que no te van a dejar escapar, a fin de cuentas eres un nazi.

Sin embargo, nos duele. Y una vez el carro se va y una voz adentro de la casa le dice algo así como “Sebastian, come here”, y nos quedamos con él, terminamos la película con él, solo, enfrentándose a una muerte que no vemos, y de verdad que en ese momento empatizamos con ese hombre. Pero ¿por qué? Para los que sí sintieron lo mismo, ¿qué nos hace empatizar con alguien que se supone que es “el malo de la película”? Bueno lo primero es que nos podemos preguntar si, más allá del evidente elemento moral de que Rains es un nazi, ¿Sebastian es realmente DENTRO DE LA TRAMA AMOROSA (y necesito recalcar esto con mayúscula) el malo de la película? Como dijimos, a fin de cuentas, él sí amaba a Alicia, de manera sincera, estaba feliz de estar con ella, se sentía afortunado de estar con ella.

Era cariñoso, era atento. Si esto fuera otro tipo de película sin una subtrama política, sería realmente el mejor partido para Bergman — aunque esto no signifique que hubiese sido tampoco al que ella hubiera elegido. ¿Cuántas veces no hemos visto en comedias románticas de la época a terceros que son igual de dulces y amables, pero que terminan perdiendo porque, sencillamente, la chica ama a otro? Y si ese otro es Cary Grant, y lo ha sido en innumerables comedias románticas de la época, ¿cómo no apostar plenamente por él? Sin embargo el personaje de Grant en esta película es oscuro, como vimos. Su oscuridad es puramente humana, al final del día, va más allá de afiliaciones políticas, su incapacidad de ser “una buena pareja” es interna.

La incapacidad de Rains de ser una buena pareja está en que es un nazi, y obviamente, ¿quién c*ño quiere estar con un nazi? Pero entonces lo que nos hace empatizar con Rains es su fragilidad, y es que realmente, su error estuvo en amar a alguien equivocado. La razón por la que está condenado a muerte es literalmente por haber amado a alguien.

Pero no me quiero repetir. Así que ahí lo dejo: Sebastian, gran personaje.

No puedo creer que apenas voy a hablar de Ingrid Bergman, pero aquí vamos. En este caso, no vamos a hablar de quién es o no es el/la protagonista de esta historia, porque Hitchcock juega constantemente con el punto de vista: “Hitchcock utiliza una forma de estructura sencilla pero brillante en Notorious - con quién, de los tres personajes decide terminar una escena.

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Cuando una película hace esto - eligiendo terminar una escena con un plano de un personaje reflexionando, absorbiendo lo que acaba de suceder - tiene (idealmente) el efecto de acercarnos, brevemente, a la subjetividad de ese personaje.” — INSIDE, AROUND AND ABOUT NOTORIOUS · ADRIAN MARTIN De ahí lo interesante de terminar con Sebastian. ¿Hitchcock está haciendo un juicio moral del personaje, condenándolo a muerte? ¿O realmente quiere que absorbamos esa subjetividad y que cuestionemos nuestra empatía por él? Supongo que la respuesta, precisamente, depende de cada uno de nosotros y de nuestro punto de vista al ver la película. Sin embargo, con todo y este juego de puntos de vista, Roger Ebert dice que nunca dudamos que Alicia sea la “heroína de esta película”. Y sí, definitivamente sin ella no habría ninguna de las dos cosas: ni trama, ni emoción.

Entramos a la mansión con Alicia, descubrimos los secretos junto con ella, como si estuviéramos siguiendo una trama detectivesca, o bueno de espionaje. Y al mismo tiempo, sentimos junto con ella. Sabemos lo vulnerable que está en esas circunstancias, teniendo que hacer cosas que no quiere y poniendo en riesgo su vida, mientras que Devlin está por ahí enfadado y haciéndose su propia película en la cabeza. Y también sabemos lo mucho que ama a Devlin; todo lo que está haciendo lo hace sobre todo para redimirse ante él, más que ante su país. Cuando está con Devlin al inicio, vemos su lado más luminoso, su esperanza de poder cambiar. Es una mujer condenada tanto por el hombre que ama y por el país que condenó a su padre. Y sin embargo, no es un personaje débil — aunque sea frágil: “Alicia no es el arquetipo de la mujer Hitchcockiana, popularmente caracterizada como fría, contenida y misteriosa. Bergman es cálida, vulnerable y honesta en el rol de la mujer condenada. Pero como Lauren Bacall y Humphrey Bogart, sentimos que puede ser más fuerte que el hombre, a pesar de que se vuelva cada vez más débil durante la película.” — LAUREN CARROLL HARRIS PARA SENSES OF CINEMA Esa debilidad es por un lado física — cuando empiezan a envenenarla —, pero es sobre todo emocional.

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Y esto se debe doblemente al hecho de estar metida en una situación agotadora de tener que pretender sentir algo que no siente hacia Sebastian — en una situación que pone en riesgo su vida —, y por el hecho de tener que pretender que no le duele la actitud de Devlin hacia ella. Por lo tanto estamos aquí ante una relación profundamente tóxica.

Alicia ama a un hombre que no cree en ella, ni en lo que es ni en lo que puede ser. Esto es, definitivamente, una situación profundamente debilitante a nivel emocional. Alicia se odia profundamente a ella misma, y esto es algo que ella expresa de muchas maneras a través de la película, en su actitud autodestructiva y en lo que dice. Qué duro es ver precisamente esa imagen que uno odia de uno mismo reflejada en los ojos de la persona que uno ama. Supongo que ese es el peligro de que nuestro amor propio dependa de otra persona.

Obviamente, eso también pone mucho peso en ese otro, pero Devlin se rinde tan rápido que ni siquiera parece ser alguien dispuesto a ayudarla a recorrer ese camino — excepto al final. El “héroe” que llega justo a tiempo ¿Como los Estados Unidos al final de la Segunda Guerra Mundial? Interesante.

Sin embargo, la química entre ambos es tan, tan fuerte, y fue todo lo que vimos durante toda el primer acto de la película, y estamos tan seguros de lo que puede ser, que decidimos acompañar a Bergman en su decisión de amar a este hombre.

“Bonitzer apunta que, las películas de Hitchcock están regularmente y casi rutinariamente dedicadas a la formación de una pareja, desarrollan un retrato particularmente tenso e inquietante de esa pareja, hasta el final de la historia: hay muchas instancias en la obra del director en la que los personajes se unen a través del amor y del odio, en un vaivén, sujetándose y luchando por encontrar un equilibrio.” — INSIDE, AROUND AND ABOUT NOTORIOUS · ADRIAN MARTIN

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No quiero seguir alargando este texto. Samuel Wigley describió la película como “perversa”, “una historia de amor agonizante”, un “balance entre el dolor y el placer, entre una superficie seductora y una oscuridad profunda, únicamente Hitchcockiano”. Estoy segura de que ninguno de estos adjetivos sería posible si esto no fuera una película de seres humanos, donde nos vemos obligados a empatizar hasta con los personajes más moralmente cuestionables, y a apoyar a Bergman en su decisión de amar a un hombre que decidió condenarla. Notorious es perfecta, en todos los sentidos posibles, de donde sea que se le agarre.

Termino citando por última vez a Cottrell Boyce: “Que el mundo está perdido y que por lo tanto los mejores sólo se diferencian de los peores por obra divina; que nuestros peores errores pueden ser perdonados y reparados; y que no importa cuan comprometidos estemos, podemos - y debemos amarnos los unos a los otros. Por eso sus mejores thrillers son también grandes historias de amor.”

— FRANK COTTRELL BOYCE PARA THE GUARDIAN

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Adolescencia prolongada ROPE (1948)

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JULIA SCRIVE-LOYER || He visto Rope tres veces en los últimos 12 años. La diferencia entre la primera vez, cuando tenía 15, y la última el otro día, a los 27, es que por primera vez sentí que era una de las películas más perturbadoras de Hitchcock — y eso me hizo sentir muy bien como persona. La vez del medio, a los 19, sólo me sirvió para darme cuenta de que los dos protagonistas eran novios.

Estos fueron mis apuntes, fríos, de esa segunda vez que la vi: “Puntos importantes: La relación entre Brandon y Phillip, relación casi homosexual. Parecen vivir juntos.

Mrs. Wilson conoce a Phillip tanto como conoce a Brandon, y parece importarle.El cambio de valor de planos se hace discretamente y con mucha naturalidad.

Muy Hitchcock. Pasamos de un detalle a un plano general en un sólo plano, sin que nos demos cuenta. La luz también cambia de manera natural.La manera en que se da la información, paso a paso. Jimmy Stewart es muy Jimmy Stewart aunque la película sea bastante perversa desde el inicio. Farley Granger es excelente, y la que hace de Mrs. Wilson también.El plano final es extremadamente simbólico, Stewart al lado de David con sus ideales derrumbados.”

Gracias, Julia del pasado, me ahorraste hablar de algunas cosas que me parecen admirables de Rope pero sobre las que no me interesa ahondar en este artículo. Sobra alabar las proezas de puesta en escena de Hitchcock, el guion, o lo mucho que amo a Jimmy Stewart — ¿creo que eso ya ha quedado bastante claro en mis otros textos? En este artículo, no me voy a apoyar en bibliografía, aunque he escuchado podcasts y videos sobre la peli que me han parecido muy interesantes y que les compartiré al final del texto. Lo que quiero es hablar de la película a través de mi propia evolución — porque soy un Pokemon, obviamente, todos lo somos. Y me encantaría hablar de todo el subtexto homoerótico que me parece sumamente interesante, pero ya veré si llego ahí naturalmente, sino lo logro, el video que les dejaré al final se dedica enteramente a eso, y lo hace muy bien.

Más allá de no haberle llegado a la referencia de la homosexualidad, la otra gran diferencia entre lo que escribí a los 19 y lo que sentí a los 15, es no haber mencionado al personaje de Brandon. Me gustaría pensar que la Julia de 19 ya estaba pensando más como la Julia de 27, pero no, recuerdo que no lo mencioné sencillamente porque no me gustó cómo actuaba.

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Sin embargo, a los 15, Brandon había sido mi personaje favorito. Jimmy Stewart me caía mal en aquella época porque sólo lo había visto en Vértigo y había odiado a su personaje, pero por alguna extraña razón había amado a Brandon en Rope.

Quiero que decir que por un lado, me da mucha vergüenza escribir este texto, pero al mismo tiempo lo escribo con la seguridad de que muchos hemos pasado por ahí.

Julia tenía 15 años y posiblemente su libro favorito todavía fuera El Retrato de Dorian Gray* que me acompañaba apasionadamente desde los 13. No digo esto en vano; mi fascinación por el personaje de Dorian Gray era hardcore, amaba a ese muchacho a la vez hermoso y perverso, y apoyaba cada una de sus decisiones. No quería que nadie descubriera que había matado a Sybil. Con todo y eso lloré al final del libro, cuando por primera vez quiere volver a ser un alma pura e inocente, y se da cuenta de que ya es muy tarde. Sin embargo, y esto es importante, odiaba a Lord Henry, porque en todo caso Dorian Gray no era tan perverso, sino manipulable. Lord Henry lo había llevado hasta ahí, sin darse cuenta, y su mala influencia a través de la “simple” palabra había dañado la vida de Dorian — a quien, repito, yo seguía apoyando porque estaba enamorada de él.

Desde chiquita, soñaba con ser detective. Supongo que eso significa estar del lado del “bien” — atrapar a estos personajes perversos y dañinos que acaban con la vida de las personas. Dorian Gray me llevó a un lado más oscuro. Estaba por primera vez del lado de esos personajes a los que soñaba con atrapar. Yo siempre digo que tuve una adolescencia tardía, en mis 20. Sin embargo, aunque esto sea cierto en algunas cosas, me llena de felicidad y tranquilidad saber que no es cierto en otras. Hay una cierta arrogancia en un adolescente. Nunca me sentí inmortal, pero supongo que sí me sentía superior: leo estos libros, veo estas películas, soy inteligente, tengo este lado “perverso” que me hace empatizar con estos personajes, el clásico “no soy como los otros, but like, in a cool way”, y sobre todo, tengo la capacidad de influenciar a otros.

Ahora, no estoy diciendo que era una mala persona. No estaba en mis planes hacerle daño a nadie. Sólo era medio insoportable e inmadura, pero bueno, era una adolescente, y supongo que es el momento de serlo. Mis valores fundamentales como ser humano no creo que hayan cambiado tanto, nunca he sido una “Brandon” o una “Dorian Gray” en el fondo, era sólo una fase.

En esta fase, se ven las películas que se ven para alimentar al personaje, pelis de Tarantino, Taxi Driver, etc. Sigo admirando estas películas, y sigo admirando la complejidad de Travis Bickle, me sigue importando, pero no lo sigo admirando. No me visto como él para hacerme fotos en el espejo.

No recuerdo cómo ni por qué llegué a Rope.

Supongo que bastaba vivir en una escuela de cine y tener una excelente videoteca a mi disposición — pequeño brand placement para la EICTV. El caso es que cuando la vi esa primera vez, recuerdo que me enamoré hasta cierto punto de Brandon. Era elegante, inteligente y profundamente perverso.

Genial. Estaba tan de su lado, que la película sólo sirvió para hacerme odiar más a Jimmy Stewart, y seamos honestos, ese es mi mayor crimen en todo lo que estoy contando. Por suerte, par de años después, con la pierna enyesada, mi querido Juan Soto me recomendó que viera Rear Window, y así, el mismo Hitchcock logró que Jimmy y yo entabláramos una hermosa relación que sigue intacta hasta hoy en día. Pero volviendo a la Julia de 15 años que veía Rope por primera vez, lo que no entiendo es por qué si odiaba a Lord Henry, podía amar a alguien como Brandon. La actitud de este último puede hacerle eco al primero en su relación con Phillip, un chico evidentemente sensible que termina cometiendo un asesinato porque su amigo/novio lo engatuzó a hacerlo junto con él, porque “ey, qué chévere si lográramos hacer esto y demostráramos que somos superiores a todos los demás”. Pero, mi odio a Lord Henry sí justifica mi odio hacia Rupert, el personaje de Jimmy Stewart.

A fin de cuentas, supongo que es el que más se le parece. Rupert había sido profesor de Brandon, Phillip y David (la víctima). A través de la palabra, Rupert había inculcado en Brandon la filosofía Nietzschiana del “súper hombre”, en la que algunos hombres están por encima del código moral de los otros simples mortales, y por lo tanto pueden cometer actos terribles, sólo porque pueden. Sin embargo, como vemos al final de la peli, Rupert se horroriza de haber ocasionado indirectamente el asesinato, y pone en cuestión todos los ideales que ha venido defendiendo hasta ese momento. Le dice muy claramente a Brandon, parafraseo: “La gran diferencia entre tú y yo es que yo nunca haría lo que tú hiciste”. Así que supongo que la frase “haz lo que digo, no lo que hago”, no aplica en este caso.

Los años, por suerte, han ido pasando. No es siempre evidente darse cuenta de lo mucho que uno ha crecido. Me ha ayudado, en el transcurso de los años, escuchar a amigos de adolescencia decir algunas cosas, darme cuenta de su misantropía. Iba a decir cinismo, pero por más que aborrezca el cinismo, hay momentos en los que sí me puedo reír de ciertos chistes. La misantropía sin embargo, es algo por lo que me es imposible abogar, porque implica un sentido de superioridad hacia toda la raza humana — de la que los misántropos también forman parte, lo quieran o no.

En estos años, no he perdido mi interés por la criminología, y puedo pasarme horas viendo videos de youtube sobre casos criminales, puedo incluso sentir un genuino interés por esos criminales. Lo que cambió fue mi punto de vista, y lo que siento cuando escucho esas historias. Si antes sentía una fascinación que quedaba ahí, flotando, superficial, ahora siento miedo, asco, me perturba.

El interés ha pasado a ser psicológico, entender qué hay dentro de nosotros que lleva a algunos a cometer esos actos, y lo que se lo impide a otros.

No quiero ser amiga de ninguna de esas personas, mucho menos parecerme a ninguno de ellos, ni siquiera en un sentido puramente estético. Sólo quiero, supongo, descifrar el misterio — no de qué pasó, pero de cómo se llegó a ese punto. ¿Cómo, cuándo y por qué nace un asesino?

Entonces la última vez que vi Rope hace varias semanas, me perturbó profundamente. Hay crímenes que uno puede entender, y cuando digo entender, no digo justificar. Sino que hay una cadena causal que te lleva a encontrarle una lógica al crimen y a la elección de la víctima. Según A, B tenía que desaparecer porque X. Para usar las otras pelis de Hitchcock sobre las que hablamos, en Rebecca, Olivier mata a Rebecca porque era un macho herido, y sólo podía matar a Rebecca, porque ella era la causa de todos sus males. En Shadow of a Doubt, a Cotten le caían híper mal todas las viudas ricas y quería borrarlas de la faz de la tierra. En Spellbound el director del hospital mata al verdadero Dr. Edwardes porque lo envidia, básicamente. Y en Notorious, la mamá de Sebastian envenena a Alicia porque es una amenaza para la organización nazi. Repito, no estoy diciendo que estas muertes son justificables, estoy diciendo que el motivo es claro y que la elección de la víctima es igual de clara y específica.

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En estas películas, el “por qué” es sólo parte de la trama, y no llegamos realmente a empatizar con esas víctimas — excepto con Alicia, porque es la protagonista —, ya que estamos demasiado envueltos en los “cómo” y “por qué” de la trama, del misterio. En Rope, el motivo también es claro, se martilla una y otra vez: “soy superior, y tenía un montón de ganas de demostrarlo y de paso cometer el crimen perfecto porque soy así de cool e inteligente”. Sin embargo, la elección de la víctima no puede ser menos específica.

Básicamente, cualquier otro ser humano que, desde el punto de vista de Brandon, fuera inferior — y dado su ego, me imagino que es el 99.9% de la población mundial —, es digno de ser matado.

Dada la década en la que se hizo la peli, y específicamente el hecho de que se haya hecho después de la Segunda Guerra Mundial, es imposible no relacionarlo con el nazismo. Brandon podría fácilmente ser Hitler. No sé si está establecida una relación directa entre la ideología nazi y la filosofía del súper hombre de Nietzsche, supongo que sí, pero la verdad es que nunca tuve una fase Nietzsciana, ni indagué al respecto. Tuve excelentes clases de filosofía en el colegio, pero, realmente, me enteré de la correlación viendo Rope. Supongo que eso me hace perder puntos en inteligencia y “coolness” por nunca haber sido fan de Nietzsche, pero puedo vivir con eso. Esas son las bendiciones de ya no tener 15 años. El caso es que estoy bastante segura de que hay un mensaje de post-guerra en Rope en ese sentido. El derrumbe ideológico de Rupert, es un poco el derrumbe del mundo después de descubrir los campos de exterminio, después de darnos cuenta de los niveles de maldad a los que puede llegar el ser humano.

Cuando visité Auschwitz con mi madre, una mujer que estaba en nuestro grupo de visitantes — sólo se puede visitar en grupos —, le preguntó a la guía “oye, ¿y por qué Hitler hizo todo esto?”, a lo que la guía respondió “No hay ninguna razón. Es injustificable e inexplicable”. La mujer igual insistió y dañó su primera pregunta que, aunque ingenua, era una pregunta válida en cuanto a su única respuesta posible. ¿Por qué Brandon mató a David?

Aunque conozcamos los motivos, cualquier respuesta es inválida, porque el crimen es injustificable y por lo tanto inexplicable. Y ¿por qué mató a David? La elección no es sólo injustificable, ni inexplicable, sino que su arbitrariedad hace del crimen un evento muchísimo más doloroso de lo que ya es.

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Ahora pensando, siguiendo el hilo del nazismo, ¿será que el nombre de David fue arbitrario? Quizás me estoy yendo muy lejos ahí, pero quiero seguir con este hilo: si Brandon es un eco a Hitler, y David es, digamos, los judíos — aunque todos sabemos que no sólo murieron judíos durante el genocidio —, Rupert sería tal vez un eco a Nietzsche — la palabra que dicta pero que no comete los actos, a la vez influenciando a los que sí actúan —, entonces ¿quién sería Phillip? Porque digo que Brandon mató a David, pero obviamente, los dos lo mataron juntos. En el podcast que escuché se hacen la pregunta que nunca me había hecho: ¿Por qué Brandon mata a David con ayuda de Phillip?

Ofrecen varias hipótesis, preguntándose si Brandon de verdad cree que Phillip es superior como él — ya que vemos que Phillip se quiebra mucho más rápido y parece tener por lo menos más empatía que Brandon, lo cual es bastante fácil, dado que el grado de empatía de Brandon es cero (véase… cada decisión tomada por Brandon en la película entera) —, o si lo que Brandon quería era alimentar su ego y poder compartir con alguien el acto que acababa de cometer, porque hubiese sido imposible para él cometer el crimen perfecto sin ningún testigo, etc.

Obviamente si pensamos que Brandon y Phillip son pareja, entonces pueden haber muchas otras teorías. Pero una cosa es segura: Phillip parece haber estado “siguiendo órdenes” de Brandon. Y es inevitable pensar entonces en los juicios de Nuremberg, y cómo esa frase se repetía una y otra vez por los oficiales nazis y demás agradables personajes siendo juzgados. Ahora volví a ver los primeros minutos de la peli porque quería asegurarme de algo que apoya esta analogía que estoy haciendo: el que ahorca a David es Phillip, no Brandon. Brandon es la “mente maestra” detrás de toda esta operación, Phillip es el que comete el acto.

I rest my case.

Cuando hablaba antes de los otros crímenes Hitchcockianos, explicaba su lógica. Quiero precisar: todo asesinato — excepto, supongo, los cometidos en defensa propia —, son injustificables y por lo tanto inexplicables. El “motivo” de un crimen jamás está a la altura de la vida de un ser humano. Jamás. Quiero que esto quede claro para que no me malinterpreten. Lo que me perturba del asesinato en Rope es su arbitrariedad, y su motivo específico.

Me perturba la arrogancia adolescente de Brandon, su profundísima inmadurez — que se esconde tantas, tantas veces detrás de ese sentido de superioridad —, su pseudo-inteligencia a nivel intelectual que sólo acentúa su ausencia total de inteligencia emocional, y su perversidad que hace que la película sea exquisita, y no que él sea exquisito.

Pero al mismo tiempo, como dije al inicio de este texto, verla me llenó de paz: yo, Julia, sí crecí. Sí logré reconciliarme con el hecho de ser un ser humano, con no ser superior a nadie, con lidiar con mis inseguridades e imperfecciones sin tener que hacerle daño a nadie, con saber que eso significa que, por suerte, voy a seguir creciendo. Extraño muchas cosas de esa Julia de 15 años, muchas. Pero extraño las cosas que quiero rescatar: maravillarme con todas mis emociones, vivirlas todas plenamente sin ningún pudor, para así poder dentro de unos años mirar a la Julia de 27 años, y extrañarla también.

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LA PRIMERA VEZ

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En el mes de septiembre, el MALBA organizó un ciclo de óperas primas, llamado La Primera Vez. Freddy Guerrero nos describe el ciclo y nos habla de una de las películas que vio.

FREDDY GUERRERO || El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Argentina, (MALBA) presenta el ciclo de películas en linea “La primera vez”. Cuenta con una programación diversa, entremezclada de sentimientos y miradas con la cual es inevitable compartir el acto de descubrir. Se revela la primitiva forma del devenir de sensibilidades cinematográficas (o no), como en un momento fue para los realizadores que se presentan — pues este programa se concentra en óperas primas. Este ciclo cuenta con la selección y presentación de los críticos y divulgadores de cine, Roger Koza y Fernando Martín Peña.

Se podría cuestionar por qué realizar un espacio dedicado a las primeras películas — etiquetadas como películas inferiores o inexpertas en la gran mayoría de los casos. Sin embargo, el momento de enfrentarse y tener el valor de querer sostener una experiencia audiovisual en una unidad de tiempo — aunque posteriormente puedan venir los disgustos o arrepentimientos (como es el caso de Robert Bresson con Los ángeles del pecado) —, el establecimiento de un punto de encuentro de formas de pensamiento y la párvula manera de mirar, son razones que incentivan este ciclo.

Cuenta con una selección de películas ansiosas, desconocidas, obras maestras, ingenuas, frágiles, algunas volcadas de experiencias profesionales previas o una declaración de estilo al futuro conocido. Están presentes autores como Susan Sontag, Vera Chytilova, Darezan Omirbayeb, Francis Ford Coppola, Abbas Kiarostami, John Carpenter, Glauber Rocha, Jacques Demy y muchxs más.

ALICE Jan Švankmajer | 1988

Una pequeña niña piensa para sí misma en voz alta y logramos escuchar las palabras que va formando su boca. Nos presenta desde su pensamiento externo que probablemente veamos una película para niños, quizás, y con la indicación de que la veamos (como han de verse las películas) con los ojos cerrados pues de lo contrario no lograremos ver nada. Living is easy with eyes closed para jugar, recordar, desarticular, asustarse, sentir, animalizar, cantar, arrastrar, ver, vivir y soñar. Así comienza la adaptación y ópera prima del cineasta checo Jan Svankmajer basada en la gran obra de Lewis Carroll: Alicia en el País de las Maravillas.

Svankmajer había afirmado que para él la novela de Carroll ha sido uno de los trabajos literarios más importantes para la humanidad. Admirado por él desde que era un niño, siempre había cuestionado la forma en que se había adaptado este clásico al cine pues, se veía la historia como un cuento de hadas o un cuento moral para niños. Había sentido que Carroll la había escrito como un ensueño, un lugar en el que la razón pura y el sentido no es lo primordial, un juego confuso y perturbador guiado por los intereses y azares del sediento subconsciente. Pienso que Svankmajer logró asimilar esa realidad / no realidad de forma excelente con relación a la obra y a sus magníficas cualidades como autor.

El ciclo se estará presentando en Youtube en el canal Museo MALBA desde el jueves 3 al domingo 20 de septiembre. Anticipadas con la presentación interactiva de las películas por Martín Peña y Roger Koza — que recuerdan a la sobremesa de los cineclubes —, son funciones únicas sujetas a horarios de proyección que se pueden consultar en la página del museo.

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Este sueño infantil, grotesco y mágico hace del tiempo cinematográfico una condensación que se va estirando y achicando con detalles precisos. Tic, tac, tic, tac. El tiempo como si dejara su control de manecillas para coagularse en pequeños círculos eternos y obsesivos; como en el momento en el que Alicia va bajando por un ascensor al "País de las Maravillas" o las acciones milimétricas como en Un condenado a muerte se ha escapado ( Bresson, 1956) al momento de tomar una galleta para crecer como una casa de madera o achicarse como la muñeca de una niña. Agregando, por supuesto, un diseño sonoro impecable y muy preciso en el que hace énfasis en las acciones violentas, gritos toscos de animales, eco en este mundo vacío y etéreo.

Svankmajer, quien ya había hecho un montón de cortometrajes, con este atrevimiento largo de 1988 combina elementos característicos como la animación oscura y compulsiva en stop motion junto con el live action, y la actriz Kristýna Kohoutová. La dirección artística logra desviarnos de la familiaridad colorida y recargada de un sueño alegre con tintes psicodélicos. Esta obra destierra estos preconceptos para darnos una pesadilla infantil grotesca, junto con el absurdo y el volar de la conciencia por espacios (reales) vacíos, desgastados con colores sobrios y muebles antiguos. El Conejo blanco sacado de la vitrina de la sección de taxidermia de un museo; El viejo Sombrero Loco y la Liebre de marzo; pequeñas criaturas y monstruos simples y macabros como si hubiesen salido del “Jardín de las Delicias” de El Bosco.

Este viaje por el cosmos hipnótico y sombrío es una genial experiencia cinematográfica, que sirve para desviarnos de convencionalismos y cánones impuestos sobre la historia de Carroll. Una pesadilla ofrecida recientemente en el ciclo online de óperas primas: La Primera Vez, que organiza el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), es una película que vale mucho visitar: un momento singular y visceral, un ensueño caótico guiado por una niña que viaja de ojos cerrados, un Svankmajer que no decepciona en este animado y retorcido mundo con personajes clásicos aterradores.

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Las MUBIrecomendacione s del mes Cada mes, un invitado especial nos recomienda qué ver en MUBI. En septiembre, le tocó a Juan Soto: JUAN SOTO || Tres películas que nos ayudan a sobrellevar y sobreponernos a este inconsistente y perverso presente. Son películas que son inteligentes sin necesidad de ser cínicas, ni crueles y que con mucha humanidad, y a veces con cierta ternura, nos recuerdan que en el ser humano hay más sentimientos que la mezquindad, la ignorancia y el sarcasmo.” Estas pelis son In My Room (2020) de Mati Diop, Les Enfants d’Isadora (2019) de Damien Manivel y Anbessa (2019) de Mo Scarpelli.

BONUS TRACK: Sicilia! (1999) de Straub-Huillet

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CAMUS: LA CREACIÓN ABSURDA Y LOS PADRES COMO HÉROES DEL ABSURDO

EDUARDO CEBALLOS || “El más grande de los filósofos, debe ser quizás el que llegase a la conclusión de que la filosofía no sirve para nada” Papi.

Creo que nunca admiraré, amaré o detestaré tanto y de maneras tan distintas a dos personas como a mis propios padres. Debo primero sentirme agradecido de tener a quién admirar, amar y detestar, porque no es una posibilidad que le pertenece a todos. Y segundo, jamás cesar de tener consciencia de que tanto cuanto detesto en ellos es porque de igual manera habita en mí y me pertenece. Por suerte ( y con esperanza ) puedo también asumir que tanto cuanto amo y admiro en ellos me es propio. Porque para bien y para mal, somos todos una amalgama indiscriminada de la materia que conforma otras criaturas, incompletas y azarosamente ensambladas.

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Somos monstruos de Frankenstein, de monstruos de Frankenstein, de monstruos Frankenstein, de monstruos de Frankenstein, y así ad infinitum. Es conveniente que en lo general estemos todos tan fascinados con lo que nos hace humanos, pues esa esencia metafísica de la humanidad de la que tanto hablamos, es quizás en realidad la irreparable imperfección que habita en todos los individuos.

No me malentiendan, es bella, para mí al menos, porque soy otro romántico sin remedio más.

Pero además de ser los monstruos de otros monstruos, somos también sus espejos y viceversa, y su imagen nos persigue como el destino oculto en las tragedias griegas, al punto de que los vemos hasta en la sopa. Y encuentro a mi padre en mis mejores amigos, y a mi madre en mis mejores amigas y en mis amores. Malditos sean los ciclos inescapables, y el oráculo y todos sus griegos.

Sabiendo que no solo son ellos un reflejo mío sino yo un reflejo de ellos, me preocupa que así como por momentos yo no soporto mi imagen en la suya, ellos lleguen a rechazar su imagen en la mía.

Que en algunos instantes, quizás comiendo en la mesa o en los buenos días por las mañanas , volteen un segundo a verme y piensen con un escalofrío “eso es un pedazo mío, yo creé eso”. Imagino, en las salas de parto, o quizás tarde en la noche mientras ven dormir a sus hijos, que en algunas personas, entre las sonrisas y el gozo genuino, crece discretamente y muy en el fondo como una aguja fría, la consciencia de lo que significa realmente criar ( y crear ) un ser humano. De eso yo no tengo idea, ni espero tenerla por mucho tiempo, eso se lo dejo a los que sí han pasado ese terror. Por otro lado, si es que mis padres en algún momento han sido atravesados por esa especie de horror cósmico, lo han guardado muy en el fondo de sus conciencias, y si es que existe algo en el mundo como el amor incondicional, es eso lo que siempre me han dado y demostrado.

Los observo, y me parecen un ejemplo claro del porqué a veces es tan difícil no creer en la causalidad, el destino o la divina providencia, así como cualquier otra forma de superstición. O quizás lo que son es precisamente un ejemplo claro de como somos todos partículas flotando en el vacío, chocando unas con otras al azar ( No que eso pudiese quitarle lo mágico o lo inverosímil ) Porque a simple vista, y quizás incluso tras una atenta inspección, pareciera que el único punto donde coinciden la vida, el carácter y la visión de estos individuos fuera en mi existencia. Cosa que definitivamente no es cierta, pero muy, muy cercana a la realidad. Y se siente, al menos desde el punto de vista del hijo producto de su encuentro, como si fuerzas de la naturaleza se hubiesen compaginado para que estas personas se intersectaran, me concibieran y continuaran sus caminos. Dos líneas perpendiculares infinitas, que en el plano cartesiano universal, comparten un solo punto, exacto, medido, y de milimétrica precisión.

Pero claro, la concepción de todos nosotros sin excepción, aún sin verla muy detenidamente, debe parecer un truco de magia del universo. Igual, no voy a detenerme a cuestionar la lógica universal, sea cual fuera, que llevó a que esté vivo y escribiendo este texto. La alternativa no me complace, así que Dios, o los azares, (o quien sea que haya decidido contra un preservativo) es más que bienvenido y se agradece.

Resulta que de cierta manera, somos también nuestros propios hijos, uno se crea y se cría, a través de un incómodo y accidentado proceso, e igual que los verdaderos padres, somos la voz al fondo de nuestras mentes que trata ( por lo general ) de guiarnos buscando lo mejor para nosotros, aunque no tenga idea realmente de qué sea eso. Es este intento de ensamblarme a mi mismo y ser simultáneamente el doctor y el monstruo, como lo somos todos, que me ha llevado en los últimos meses a correr todas las mañanas a la cima de una colina, a repetirme incesantemente esperando que haga alguna diferencia “Soy un adulto, soy un adulto, soy un adulto”, y a leer por cuarta vez como buscando alguna sabiduría de vida que yo haya pasado por alto, El mito de Sísifo, de Albert Camus. ¡Oh El absurdo del que él tanto habla!, que tema más tentador, como el queso para las ratas. Ya a los ocho le discutía a mis compañeros que no existía Dios, mientras defendía fiel y ciegamente la existencia de Papá Noél y de Los Reyes Magos, sin siquiera la menor de las dudas. (Lloré a los nueve uniendo los puntos, dándome cuenta que no había un viejo gordo y barbudo en el polo norte que te traía regalos en navidad, pero de nuevo, no es que ese hecho pudiese quitarle lo mágico o lo inverosímil a los regalos debajo del árbol) Y ya a los 13 me circundaba el característico aire de superioridad propio de las personas que se regodean en decir que nada importa ni significa nada, cuando en realidad, a esa edad y aún ahora, todo me parecía inmenso, lleno de algo indescifrable pero presente. Si afirmar que nada vale o significa nada fuese lo que interesara a mi o a Camus, no creo que ni sus textos ni los míos valieran mucho la pena, sobretodo porque es una conclusión fácil a la cual llegar, a la que llegan los niños solitarios y las personas dolidas.

Para Camus, el Absurdo, no es la falta de sentido, sino el conflicto entre nuestras conciencias y el universo que las supera y abruma. Este Absurdo es el producto de aquel momento en el que miramos en silencio a ninguna parte y nos damos cuenta que tan grande es todo, que nada nos pertenece, y que un día, un instante cualquiera, estaremos muertos.

En la náusea y el vértigo es que está el absurdo, pero me parece interesante que en la forma en la que Camus lo plantea, solo basta con voltearse y jamás volver a ver hacia el vacío para escapar del dilema.

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Y me parece aún más interesante la idea de que en mantener esa tensión, en vivir el dilema, hay una tregua que nos empodera y no simple desesperación. Es el miedo secreto de todos los supuestos nihilistas, descubrir que las cosas si valen la pena. Darse cuenta de las dimensiones incomprensibles de la vida, es según él, “llegar a los desiertos del pensamiento y la razón” pero quedarse y sobrevivir ahí es “crear un oasis en medio del desierto”. No me interesa intentar describir sus conceptos, porque de ninguna manera podría hacerlo tan bien como él. Lo que sí me interesa es hablar de algo entre sus temas que me impactó y me hizo pensar en otras cosas. Camus habla de los “Héroes” de este dilema, Heroes del Absurdo, personas que sostienen la náusea hasta que se vuelve un fuerte ardor en el pecho, y entre estos héroes, le dedica un buen pedazo de su libro, al que él considera el más importante e intrigante de todos. El Creador.

“Crear” ¿Hasta qué punto podría uno estirar la definición de esa palabra?. Y claro, como el adolescente pasional en constante crisis existencial que aún siento que soy adentro, no pude hacer otra cosa que hablarle con la energía de alguien obsesionado a mi padre, sobre este tema del sentido de la vida y de todo, y del absurdo y de crear, y comprender y pensar, y sobre mis descubrimientos con este libro y con este filósofo.

Y él a todo mi discurso y a las cosas que le contaba maravillado respondió con el más interesante de los comentarios: “ La filosofía no sirve para nada”.

Me dio risa su comentario, muchísima, especialmente porque papi lo que es es artista, y quise confrontarlo, y le dije “entre la filosofía y el arte no hay mucha diferencia” a lo que él con toda la confianza del mundo respondió “Yo lo sé, la filosofía no sirve para nada, el arte no sirve para nada, la vida no tiene sentido, el arte tampoco, por eso hago arte” y fue en este momento cuando me quedé maravillado, y entendí que estaba hablando con un verdadero Héroe del Absurdo. “Si no tuviera el arte ¿qué me quedara? ¿el suicidio?” Este es un hombre que vive en constante rebelión contra la nada, viviendo de un acto absurdo, y que habla de la muerte como lo harían los protagonistas de las novelas rusas de mediados del siglo XIX. No creo que nadie quiera escuchar hablar a sus padres sobre la muerte con tanto estoicismo y firmeza.

Fue aquí también cuando sentí que debía escribir esto.

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Horas más tarde redescubrí las palabras de mi padre, en las de Nietzsche a través de Camus: “El mundo es divino porque es inconsecuente. Es por eso, que sólo el arte, que es igualmente inconsecuente puede comprenderlo”. Me di cuenta de que vivir es suficiente para llegar a algunas conclusiones, y me puse a pensar en mi padre y en mis padres con una extraña admiración. El secreto del absurdo, es que para superar el vacío hay que mantener una constante rebelión, y en esa oposición entonces nace sentido, crear es un acto supremo de rebelión, porque en un mundo en el que todo se destruye y cesa de existir, traer algo más al mundo sólo precisamente para darle existencia y nada más, es descarado y bello.

Mi padre y mi madre, ambos artistas, y personas inmensamente distintas una de la otra, me hicieron pensar en qué podía significar ese acto de rebeldía, qué tantas formas podía tomar esa sublevación contra la vida y para la vida. Pensar en mi padre me hizo plantearme cuánto no crear en el valor intrínseco de nada, implicaba realmente creer sin duda alguna en algo inmensa e intrínsecamente valioso, y pensar en mi madre me llevó a plantearme cuánto aferrarse a las esperanzas es también un grito de lucha contra la adversidad y el vacío, y pensar en ambos me hizo reflexionar sobre los padres de todos.

La vida, tan sólo como fenómeno científico, y ni siquiera como el inmenso misterio filosófico que es, ya de por sí podría entenderse como el más grande Héroe del Absurdo, si tan sólo tuviera conciencia de sí misma.

Una anomalía indescifrable, constantemente en pulso contra la entropía y todas las leyes del universo que empujan contra ella hacia su destrucción, y que continúa, a pesar de todo, por ninguna razón y sin ningún propósito más que sí misma hacia adelante.

Creándose, procreándose, reinventándose. ¿Quiénes son más descarados y más rebeldes que aquellos que nos parieron y nos criaron? A pesar de la muerte, a pesar de la destrucción inminente de todo, y las dudas, y del misterio del sentido.

Nosotros, y nuestros padres, y sus padres, y los padres de sus padres, si eran conscientes, si temían el final de todo, y le sacaron un dedo del medio a la nada con traernos al mundo, y encontrar sentido en nuestra breve existencia.

Somos todos los pequeños faros de luz que justifican e iluminan la idea de un “sentido”. Que mis padres se amaran los hace héroes del absurdo.

Que me tuvieran los hace héroes del absurdo, y que me amaran sólo por amarme los hace héroes del absurdo. Son todos los padres y las madres creadores del absurdo sin par.

Y quizás crear es algo que va aún más lejos, en un mundo sin un verdadero sentido intrínseco, toda acción parece poder convertirse en un fuerte acto de rebeldía, y me da fuerza pensar, que habrá personas que amen, y que sientan, que se levanten de sus camas a pesar del miedo a la muerte, que crezcan, que aprendan y vivan sus búsquedas, que tendrán amistades, hermanos, amores e hijos y pasiones sin ningún sentido fuera de sí mismas hasta que se apague la última de las estrellas y ya no quede realmente más que oscuridad en todo el universo, y que todos ellos sólo por haber vivido con eso mismo como el sentido al que se aferraban serán también héroes.

Al final, es un poco como lo dijo mi papá. “Camus tuvo que escribir un libro, para decir que la respuesta está en vivir y ya.”

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EPIPREMNUM AUREUM NADYA KHOURY || Hace ya unos meses que esa trepadora pasaba al jardín de al lado. Una planta de interior con hojas de color amarillo, blanco o verde claro. La utilizan como elemento decorativo porque tiene un aspecto atractivo, es muy resistente y no exige mucho cuidado. Alguien vino para que les resolviera tal problema y pareció una solución viable cortar el tronco. Sus hojas inertes provocaron un duelo vestido de ira, que entenderán algunos lectores si se concibe lo cultural en relación a lo natural, como una impotencia unívoca.

Ella sólo actúa, sólo es. Lo hace del único modo que sabe: acumular, transportar, compactar, desgastar.

Por su misterio, se nos antoja sabia y a pesar de su inocencia, también la juzgamos cuando vemos sus errores. No premedita. Yo en cambio, recorro su piel a distancia, miro de un lado al otro y con “gran pasión”, en algún lugar me encuentro. Ritmos, patrones y formas similares que no fueron creados para mí, pero insisto en sentirlo, ¿no es así?A veces la naturaleza se ríe de nuestra ignorancia, pero el resto del tiempo alimenta su amargura por nuestra estupidez.

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Al mirar un ciclo con claridad es cuando parece ser un juego. Desde luego, una escisión constante.

Comentamos sobre ellas, esas efímeras raíces que dejamos a donde vamos y volvemos. Corta un esqueje con semilla y una raíz aérea. Introdúcelo en un recipiente con agua y en semanas tendrás otra planta. Deseos encarnados y una imagen volátil, que eterniza la realidad para construir una nueva.

El ayer aparenta ser una planta progreso en un jarrón. La sensación conservada es ahora una abstracción de corte y confección que se reconstruye cada vez que la recuerdo. Aunque no logre evocar ese otro día en aquella siembra, digo que es un gesto de interferencia y me conformo con imaginarme el resto. Rememoro y me apropio de éstas; duermo, sonrío y le saco la lengua manchada de azul a mi madre que me retrata con un disfraz en algún cumpleaños… Sin búsqueda alguna hacia lo bello o a su retrato, en complicidad con el tiempo, la naturaleza, al igual que la memoria, desdibuja, transforma y hace poesía.

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ESPEJISMOS

Imágenes y significado en Blow-Up (1966) de Michelangelo Antonioni

BRUNA BRAGA || El primer plano de Blow-Up (1966) es una vasta y verde pradera, sobre la cual desfilan los créditos, mecidos por la melodía “groovy” de Herbie Hancock. La tipografía es hueca, permitiéndonos echarle un vistazo a la imagen que se esconde detrás, y que se revela poco a poco — pero sólo para los ojos atentos que se esfuercen por entenderla. ¿Qué vemos exactamente? Antes de que podamos respondernos esa pregunta, aparecen las palabras Blow Up, las letras haciéndose cada vez más grandes hasta ocupar toda la pantalla. Por un segundo, la imagen misteriosa se revela al espectador — una mujer parada en un techo, se quita lentamente la ropa ante un frenético grupo de hombres que la observan desde abajo —, sólo para escaparse de nuevo y desaparecer detrás de los próximos créditos.

Así, Antonioni empieza a develarnos lo que viene.

Blow-Up es la metáfora perfecta del poder de las imágenes a la hora de reescribir la historia e inventarse la realidad. Es también el reflejo de nuestro propio deseo — ¿o tal vez la palabra adecuada es necedidad? — de encontrar significado en lo mundano. Somos testigos de la metamorfosis interna de un hombre, Thomas, que ve el mundo a través de la mirada clara y directa del lente de su cámara. Escudriña todo lo que ve intentando encontrar alguna verdad y, como lo hace con las modelos que fotografía, piensa que puede controlar todo lo que lo rodea.

La relación de Thomas con el mundo es claro desde el inicio. En su Rolls-Royce, le da direcciones fríamente a alguien a través de un radio-teléfono situado bajo el dashboard de su carro — “Llama al Western cero-dos-uno-nueve. Dile que estoy en camino, ¿okay?”

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“VEMOS LO QUE BUSCAMOS VER, LO QUE NOS HAN ENSEÑADO A VER, POR COSTUMBRE O TRADICIÓN (...) VEMOS LO QUE NOS INTERESA.” George Nelson

Más tarde, cuando entra a su estudio de fotografía, vemos a una modelo sentada cómodamente en una silla. Sin embargo, no la vemos realmente a ella, sino que vemos su reflejo en un cristal apoyado en una pared del estudio. Thomas no parece percatarse de la presencia de la joven, y actúa con indiferencia cuando ella le informa que lleva casi una hora esperándolo. El mismo trato frío y arrogante es aplicado a las otras modelos. Ajusta sus poses, les grita, se queja de los errores más triviales y, finalmente, les ordena que cierren los ojos y se relajen — “Les va a hacer bien”, les dice, y luego se va a hacer otra cosa. Estas mujeres se nos presentan a nosotros de la misma manera que se le presentan a él: como imágenes a ser conquistadas y manipuladas.

En la próxima escena, Thomas visita a Bill, un amigo artista que vive al lado. Cuando Thomas pregunta sobre uno de los cuadros en su estudio, el amigo responde despreocupadamente: “No significan nada cuando los pinto — sólo un desorden. Luego encuentran algo a lo que apegarse.” Esta declaración es reveladora y emblemática. Aunque la relaciones de Thomas parezcan pasar por un filtro que crea una distancia infranqueable entre él y todo lo demás, él todavía parece querer ir más allá, “encontrar algo a lo que apegarse”. En una de las escenas esenciales de la película, Thomas estudia con cuidado las fotos que tomó de una pareja en el parque. Nota una mancha oscura en el piso en una de las imágenes, cerca de los arbustos a los pies de la chica. Luego procede a ampliar otras dos imágenes y las cuelga al lado de la primera. En el próximo plano, somos testigos de algo magistral: Thomas se aparta, y la cámara — el ojo de Antonioni — se acerca a dos de las fotos, primero una, después la otra, y luego de vuelta a la primera.

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Las dos fotos sugieren que la mancha cerca de los arbustos es un cadáver tendido en la hierba. Las fotos ocupan la pantalla por completo, y se suceden en el orden arreglado por Thomas, y cada vez se nos enseña un close-up distinto. De esta manera, la mirada del fotógrafo se alinea con la del director, y estas fotos adquieren su propia realidad. De pronto nos hacemos conscientes de que no tenemos manera de conocer “la verdad” — si es que hay una.

Blow-Up es un fascinante retrato de la experiencia cinematográfica. Analizamos las imágenes en la pantalla de la misma manera en que Thomas analiza las fotos que tomó en el parque, intentando darles un significado. Las desglosamos y las volvemos a armar, intentando encontrar una historia que nos haga sentido. Al final, lo que vemos en una imagen está a menudo muy alejado de lo que realmente está ahí, pero es justamente en ese espacio entre la evidencia y la percepción que vive el poder que tienen las imágenes de crear sus propias realidades.

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¹ Nelson, G. (2017). A World God Never Made. How to see. Visual Adventures in a World God Never Made. London: Phaidon Press Limited.

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DOGS DON'T WEAR PANTS: UNA ENTREVISTA A J-P VALKEAPÄÄ

LAUREN

FERNÁNDEZ

LORA

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Como

toda

cinéfila, una de mis costumbres al terminar de ver cualquier película, es realizar una búsqueda de artículos o entrevistas que haya dado el director junto a sus productores y reparto de actores, porque a pesar de haber sacado mis propias conclusiones, esto me permite conocer la verdadera intención del director sobre los diferentes aspectos puestos en escena.

Después de ver Dogs Don't Wear Pants, llevar a cabo esta costumbre fue un poco difícil. Encontré algunas críticas y reseñas que no me daban lo que realmente quería: las palabras del mismo director, Jukka-Pekka Valkeapää.

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Aun así, logré encontrar un breve Q&A junto a los productores y la actriz principal de la película, Krista Kosonen, en la presentación de la película en el Festival de Cannes del 2019, durante la Quincena de Realizadores, pero esto no fue suficiente para mí.

Luego de unos días, de la manera más casual, el director finlandés contestó mis preguntas vía email sobre su excéntrico híbrido cinematográfico: Dogs Don’t Wear Pants. Es increíble como esta película explora el seductor mundo del BDSM (“Bondage, Disciplina, Dominación, Sumisión, Sadismo y Masoquismo”) de manera profundamente inquietante, con inesperados deslices románticos, contrastados con un buen humor negro, casi una comedia romántica. Y es interesante cómo esta historia conecta el dolor y la carga emocional que llevan acumulado los personajes con la práctica del BDSM.

Lauren Fernández: En la República Dominicana tenemos una pequeña industria cinematográfica que está en crecimiento y por eso, hay una gran variedad de temas y estilos de vida que rodean a nuestra gente pero que todavía no han sido explorados. Considerando que nuestra sociedad es bastante conservadora, religiosa y llena de tabúes, es un reto que nuestros directores tomen riesgos y muestren nuevas ideas. En tu caso, con Dogs Don’t Wear Pants, traes al mundo una historia sobre dos personas que exploran las prácticas BDSM de una manera más abierta y realista. ¿Crees tú que en Finlandia hay un gran grupo de personas que persiguen este estilo de vida? ¿Tuviste alguna revelación sociocultural sobre el BDSM mientras filmaban la película?

Mi conocimiento sobre sadomasoquismo estaba mayormente restringido a cómo era presentado en la cultura popular, en películas y en la literatura.

Pero, a través de la investigación pude comprender la profundidad de las necesidades básicas emocionales que toman lugar en todo lo que es BDSM. LF: Admito que, como persona que ve películas de diferentes partes del mundo, esto me ha ayudado a abrir los ojos a nuevos temas, perspectivas y situaciones. Antes de ver Dogs Don’t Wear Pants no tenía ningún tipo de referencia cinematográfica sobre las prácticas BDSM. Era un tema del que no tenía conocimiento. Habiendo dicho esto, ¿cómo fue incorporar tu investigación sobre el mundo BDSM a tu propio proceso creativo?

Jukka-Pekka Valkeapää: Los aspectos socioculturales no fueron tan reveladores como la parte psicológica.

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JP: El guión que escribí estuvo basado en la idea de otro escritor. Él estuvo escribiendo el guión durante años pero no lo había logrado de una manera en la cual se pudiese filmar la película de él.

El productor de la película propuso la idea e inmediatamente estuve intrigado. Tomé el núcleo del guión pero sentí que era necesario empezar desde cero con la historia y los personajes.

Comencé la investigación sobre BDSM navegando por internet, entrando a foros BDSM, entrevistas, escritos y videos. Eventualmente, contacté a una dominatrix, Wild-Ira, quien me asesoró con el guión y nos dejó, a mí y a los actores, visitar sus sesiones.

LF: Krista Kosonen interpreta a Mona, la dominatrix que ofrece sus servicios a Juha, interpretado por Pekka Strang, un viudo que busca una conexión espiritual con su fallecida esposa a través de prácticas BDSM, y específicamente, estrangulación. ¿Cuál fue la dinámica entre tú, como director, y los dos actores al representar diferentes sesiones de BDSM mostradas en la película? ¿Necesitaron una dominatrix real o alguien con experiencia en BDSM? JPV: Las visitas a las sesiones de Wild-Ira fueron clave para entender la energía en las sesiones, su intimidad extrema. Cada una de las sesiones en la película tuvo una dinámica diferente, algo ha pasado en medio de cada encuentro entre Mona y Juha. Nuestro trabajo fue contar la historia de los personajes en esas escenas como la contaríamos en otro tipo de escenas. El contexto era sólo el juego de roles de BDSM que claro, ya en sus reglas definidas, es una situación muy cargada dramáticamente.

LF: Mona y Juha son dos personajes muy absorbentes, totalmente diferentes y con una gran necesidad de calor humano. Es algo que va más allá de la atracción sexual.

Lo veo como la necesidad de conectar emocionalmente con la otra persona y que ambos personajes reciben a través del BDSM. En Dogs Don’t Wear Pants, ¿Fue tu intención cambiar el concepto cliché sobre BDSM y cómo las personas piensan que es sólo una conexión sexual entre parejas, trayendo un nuevo concepto, más profundo, sobre cómo el dolor y los traumas también están involucrados?

JPV: Creo que todo el paquete humano está involucrado en esas sesiones, por supuesto la sexualidad es gran parte de ello, pero no es la única parte.

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LF: Visualmente, la película es hipnotizante. Como juega con la música, en una escena electrificante y eufórica y en otra tétrica y misteriosa. Aún mejor, la paleta de colores y la cinematografía. Son puntos clave en la película, construyendo ese ambiente bizarro pero interesante, que definitivamente describe los mundos de Mona y Juha.

Rojo y caliente, azul y frío. ¿Hubo algún proceso significativo al crear el mundo de cada personaje de manera individual? ¿O fue algo que surgió como un conjunto?

JPV: El concepto visual está basado en contrastes, entre tonos fríos y cálidos, oscuridad y claridad. Los azules y rojos son recurrentes en la película uniendo diferentes escenas. El rojo neón en un calabozo con una Dominatrix en un enterizo de látex, es casi una fantasía BDSM perfecta, pero mientras la historia se desarrolla, la luz se torna más natural y el maquillaje de Mona y su “uniforme” desaparecen poco a poco. El ser humano detrás de la imagen es revelado.

LF: Es difícil para alguien que no haya visto la película imaginarse que es romance y hasta humor negro. Puede parecer sorprendente, pero fluye bien con la autenticidad de los personajes y le da un buen sentido de sensibilidad a la película. ¿Crees que fue arriesgado mezclar estos dos géneros, aparte del drama y la temática BDSM? ¿Fue algo espontáneo o tuviste una intención clara?

JPV: No quería una película de un viudo serio y santificado, donde el proceso de duelo masoquista de un hombre de alguna manera es noble en su sufrimiento.

Sentí que necesitaba risas para balancear las partes más oscuras de la película.

También amo las películas que tienen una división evidente en sus tonos o géneros, como Something Wild de Jonathan Demme y There Will Be Blood de Paul Thomas Anderson. Luego de la “muerte temporal” de Juha, quise hacer un corte distintivo en el tono de la película, algo que reflejaría el desbalance emocional y mental de Juha, y ese algo fue canalizar la energía lunática en una comedia situacional. La desesperación es una fuente excepcional de comedia. Cuando una persona está dispuesta a llegar a cualquier extremo para conseguir lo que quiere, perdiendo completamente su integridad en el camino, es evidentemente trágico pero también puede ser muy gracioso.

Además, quería jugar con los atributos de la comedia romántica, especialmente los más oscuros, por ejemplo el acoso a un interés amoroso. Desde las comedias screwball de los 1930s hasta el día de hoy, las comedias románticas han tenido este montaje de “no me amas aún, pero lo harás”, digamos que prácticamente todas lo tienen. Y este atributo encajaba perfectamente con el estado desesperado de Juha, donde pierde todas sus inhibiciones morales en el camino a satisfacer sus fantasías.

JPV: Quise disolver el pasado de Mona para no darle a la audiencia una explicación simplificada, a cucharadas, de por qué las personas hacen BDSM. Reconocí que las personas estarían buscando una respuesta en este personaje en particular. Me pareció más interesante que continuaran buscando las respuestas luego de que la película terminara.

En el lado práctico, Krista hizo su investigación tanto en BDSM, como en fisioterapia.

LF: Finalmente, es evidente que ambos personajes son muy diferentes el uno del otro, en su personalidad y estilo de vida, a pesar de que la atracción emocional es más grande que ellos, cada uno promete ser parte de la vida emocional del otro. Me gustaría saber, ¿Cómo imaginas a Mona y Juha coexistiendo, viviendo como una pareja? ¿Es Mona una “Manic Pixie Dream Girl”?

JPV: No los imagino viviendo como una pareja.

Cuando la película termina, mi imaginación se detiene. Algunos ven la película como una historia de amor y yo estoy bien con eso, otros ven su relación de una manera más platónica y también estoy bien con eso. Primero que todo, Mona no es maniática, segundo, no es una chica, es una mujer y tercero, hay muy pocas lecciones de vida de su parte en la película. En mis ojos, Juha y Mona son dos marginados igualmente jodidos.

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Dogs Don’t Wear Pants está disponible en la librería de MUBI.

LF: El personaje de Mona es muy intrigante porque su historia no es realmente revelada durante la película.

Tiene pequeños diálogos pero recurre a otras maneras de comunicación, que es aún más interesante. Por momentos breves, nos permites ver que trabaja con personas discapacitadas y cómo se relaciona fuera de sus sesiones nocturnas. ¿Crees que Mona ve el BDSM como algo similar a la terapia física, como una manera de ayudar a las personas a atravesar el dolor con posiciones físicas? ¿Cómo fue trabajar esa dualidad de la vida de Mona con Krista Kosonen?

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ENTREVISTA CON ALFONSO MORGAN-TERRERO

JAMES WIDDICOMBE || Alfonso Morgan-Terrero es un cineasta caribeño-estadounidense nacido en la ciudad de Nueva York de padres de República Dominicana y Jamaica. Se graduó del programa de Cine de la Universidad de Nueva York en la Escuela de Artes Tisch, donde estudió dirección y chino mandarin. Su cortometraje Champions (2018) ganó el premio Wasserman King. En junio de 2019 Alfonso rodó su primer largometraje Verde (2020) en la provincia de Dajabón. Verde es una película de crimen envuelto como una película de autor que medita sobre el dolor, la fe y la salvación. Como becario de la Fundación Henry Luce, Alfonso trabajó en China poco después de la producción de Verde, como corresponsal de cine chino mientras estaba en el set de la provincia de Yunnan para la última película del director Tian Zhuangzhuang, Cry of the Birds (2020).

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Su artículo “Challenging Nature” transmite sus observaciones en el set, y se acaba de publicar este mes en la revista American Cinematographer.

James Widdicombe: ¿Cómo y cuándo se inició el trabajo en Verde (2020)? ¿Cómo fue el proceso de escritura?

Alfonso Morgan-Terrero: Estaba editando mi proyecto de tesis Champions (2018) y estaba leyendo Cuentos escritos en el exilio de Juan Bosch y también El coronel no tiene quien le escriba de Gabriel García Márquez. Volví a visitar un tratamiento Western que escribí hace años, inspirado por Ride The High Country (1962) de Sam Peckinpah, sobre estos jóvenes que están buscando oro en las montañas, y todo sale mal, esencialmente.

Y luego estaba hablando con mi hermano que me contaba sobre estos dos jóvenes que habían muerto haciendo una excavación independiente de oro en el camino hacia arriba en Loma Miranda, que es un pequeño municipio, dentro de la provincia de Dajabón. Y yo estaba como, "guau, eso es interesante". Básicamente uno de ellos murió porque el taladro del agujero terminó cayéndose; estaba colgando en alguna parte, y estaba suelto, mal hecho, y eso terminó matándolo. Ese tratamiento que escribí, y luego ese evento que tuvo lugar, y aquellos cuentos que estaba leyendo, todos comenzaron a mezclarse.

Escribí un borrador sólido con el que fui a Dajabón dos meses antes del rodaje y estaba ahí trabajando con los actores. Y cada día que leían el guión, empezaban a decir, “bueno, yo creo que esto se debería cambiar. En verdad, eso no se haría así ”.

Así que tuvimos estas discusiones y todos los días simplemente lo ajustaba en base a ellas.

JW: Me interesa tu relación con Dajabón como miembro de la diáspora dominicana y, mientras veía la película, sentí que Verde fue un proyecto muy comunitario. ¿Cómo dio forma a la película tu relación con la comunidad?

AMT: Sin ellos, no creo que esta película hubiera sucedido en absoluto. En cierto modo, siento que son la base de esta película, porque gran parte de lo que terminó siendo es realmente lo que aportaron de sus experiencias. Yo quería contar una historia y me acerqué a ellos y les pregunté: "¿Cómo puedo contar esta historia?" Y realmente me enseñaron casi cada paso del camino.

La comunidad es la película. Tuvimos esa escena de la procesión fúnebre con todos los que viven en ese pueblo.y justo después de filmar esa escena, hice que el equipo pusiera la reproducción en el monitor, para que todos pudieran verse a sí mismos y fue chulo porque nadie en ese pueblo se había visto a sí mismo en un monitor como ese, así que fue como un momento comunitario realmente genial después de filmar esa escena.

JW: Cuando veo la película, siento que el lugar se siente muy vívido, y que tienes un sentido muy fuerte del espacio en el que estás trabajando. ¿Cómo lograste ese efecto de tener ese tipo de relación orgánica con el entorno?

AMT: Fue literalmente, en todos los casos en que pudimos, rodar en las casas de las personas. Fue como, "¿Vives aquí? Muy bien, vamos a rodar aquí porque este es tu espacio, ya conoces este espacio.”

Ahí es donde realmente viven, por lo que saben cómo moverse en el espacio. Cada lugar en el que filmamos tiene años y años de experiencia. Fue como un casting de espacios físicos, tanto como los actores.

JW: ¿Trabajaste con un storyboard? ¿O ajustaste las imágenes de acuerdo con el tipo de espacios preexistentes de alguna manera?

AMT: Esa es una buena pregunta. Desde que empecé en la escuela de cine, me dijeron que tengo que hacer un storyboard de cada plano, para ser responsable. Me siento un poco perdido si no sé exactamente lo que quiero. Con Verde, comencé con un storyboard, pero estaba mucho más abierto a cambiarlo.

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El storyboard era sólo un guía suelto. El director de fotografía y yo siempre nos preguntábamos: “¿Qué intenta decir esta escena? ¿Cuál es la esencia de esta escena? " Y asegurémonos de que la forma en qué vamos a filmar esté en línea con eso.

JW: ¿Cómo encontraste a todos estos actores?

AMT: Fue muy orgánico. Mi cuñada fue de gran ayuda en la preproducción de la película, donde básicamente ella me ayudó a buscar locaciones para todo y cómo llegar a personas que estaban interesadas en actuar como jóvenes y personas que incluso hacen sus propios cortometrajes. Ella dijo: “Vamos a tener una reunión grande y ver cómo podríamos desarrollar las escenas con todos.” Así que hicimos eso.

Visité a los actores que realmente me gustaron de esa gran reunión y pregunté, “¿podrías intentar leer esto?” Tratando de ver cómo les iría con, ya sabes, la improvisación que ¡creo que los dominicanos son los mejores improvisadores de todos los tiempos! Deberían enseñar improvisación, ¡son tan buenos en eso! Y, en realidad, la improvisación es una gran parte de la reescritura de algunas de las líneas del guión.

JW: La fraternidad es sin duda un tema central de la película que comparte con Champions. Y también hay una cualidad espiritual o trascendental en la película. ¿Cómo entiendes estos temas?

AMT: Una de las primeras cosas con las que me identifiqué como persona fue como hermano, así es como entiendo la vida de alguna manera. Soy un hermano menor de mis dos hermanos mayores y mi hermana mayor. Incluso la forma en que elijo a mis amigos se basa en las lecciones que me enseñó mi hermano, cómo se protegen los amigos, etc. Es difícil para mí explicarlo, pero la fraternidad es algo extremadamente importante para mí. Es casi como una sensación de seguridad para mí porque mi padre falleció cuando era muy pequeño, por lo que mis hermanos fueron las figuras paternas que tuve.

Creo que para mí la fraternidad es lo que me formó como persona. No es que elijo el tema, es sólo mucho de lo que escribo, por lo general, las ideas resuenan con este tema.

También soy una persona muy espiritual, y he luchado con la fe. Siento que hay algún tipo de ley universal, un código que guía todo.

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Y siempre trato de medir nuestras experiencias individuales del día a día con ese poder mayor. Y creo que, en cierto modo, esta película, ya sabes, probablemente aborda eso de manera más directa.

JW: De la misma manera que hablaste sobre la universalidad de la misma, hay una particularidad del tipo de elementos rituales o incluso mágicos en la forma en que se practica la religión en Dajabón, en tu película en particular. ¿Quizás la comunidad te ayudó a canalizar ese tema en una dirección más particular?

Especialmente con el final, ¡que no entiendo para nada! [se ríe] AMT: Estaba escribiendo líneas un día y una de las líneas decía: “¿Te reconocieras tú mismo si te vieras caminando por la calle?" Y creo que ninguno de nosotros podría hacerlo. Una vez estaba en este autobús a Dajabón y vi a este tipo cargando el equipaje, y literalmente era yo. Quiero decir que este tipo era como una versión más joven de mí. Y luego estoy mirando y estoy tan hipnotizado. Y luego me da la espalda y mi hermano me habla, cuando trato de mirarlo otra vez, no está. Fue uno de esos momentos extraños en los que, realmente no sé lo que significa, tal vez alguien se parecía a mí y ya. Pero sí creo que todos somos, en cierto modo, extrañas encarnaciones el uno del otro de diferentes maneras. Entonces, en cierto modo, si Don Carmelo está buscando a su hijo, no sé si alguna vez lo encontrará, pero creo que la única forma real de encontrar a su hijo es encontrarse a sí mismo.

En términos de la interpretación de la religiosidad en un nivel específico en esta película mi padrastro practica los misterios. Tiene un pequeño altar en casa y lo practica. Su altar siempre fue este mundo en el que me asomaría a veces. Y le tomé una foto y se la envié a mi cuñada. Yo dije: “tenemos que conseguir estos santos y ¿dónde podemos hacerlo?”

Luego ella y yo construimos este altar juntos.

JW: Trabajaste con un equipo mayoritariamente no dominicano, y me recordó a este cineasta chino Qiu Yang que hizo A Gentle Night (2017). Siempre he sentido curiosidad por las personas formadas en escuelas de cine que tienen un equipo de filmación de la escuela y luego regresan a su país de origen, o en tu caso, al de tu familia. ¿Cómo fue trabajar con ellos en un entorno dominicano y con un equipo parcialmente dominicano?

AMT: Fue difícil, creo que en realidad fue más difícil que hacer la película, que a veces se sintió muy orgánica en otros aspectos. Fue difícil lidiar con ese tipo de choque cultural. Se necesitaba entender a la gente de aquí. Lograr que algunos de los miembros del equipo supieran cómo comunicar con las personas en este pueblo fue difícil, ser sensible al hecho de que sus experiencias son diferentes, no se puede esperar que todos sepan hacer las cosas de la manera que esperan ellos. Afortunadamente, no pasó nada loco. Fueron más bien discusiones que se debían tener y, a veces, eran difíciles, pero creo que realmente ayudó al equipo a aprender cómo adaptarse a este lugar.

JW: ¿Hubo alguna película o director que te haya influido especialmente en esta película?

AMT: Sí, muchos. Apichatpong Weerasethakul con El tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas (2010) fue una gran influencia para el director de fotografía y para mí. Kaili Blues de Bi Gan y Placeres desconocidos (2002) de Jia Zhangke son algunas de las principales influencias. Orfeo negro (1959) fue un gran ejemplo de la cultura afrolatina representada en la pantalla como vibrante e increíble, y eso es como el estándar de oro y siempre fue una luz guía. Y también estaba Adiós Sur, adiós (1996) de Hou Hsiao-hsien, que fue una gran inspiración para nuestros planos generales y cómo bloqueamos a los actores en esas tomas.

JW: Has completado tu película en una situación sin precedentes debido al COVID-19. ¿Cómo ha estado navegando por el circuito de festivales en estas condiciones?

AMT: Ha sido complicado navegar por el circuito de festivales, pero no he querido retirarme y esperar el próximo año porque creo que hay algunas oportunidades poco ortodoxas en este momento.

JW: Te deseo la mejor de las suertes ¿En qué estás trabajando ahora?

AMT: Estoy en el quinto borrador de una película que me gustaría hacer en Nueva York, que explora el lado jamaicano de mi vida, ya que mi padre es jamaicano. También trata sobre hermanos y también tiene algunos elementos criminales. El otro guión en el que estoy trabajando ahora mismo, que es una de las razones por las que estoy aquí en Dajabón, es que quería trabajar con el mismo grupo de actores con el que trabajé en Verde y explorar otra narrativa con ellos. Uno que creo que tiene un poco más de carga cinética, quiero ver cómo expandir el estilo que encontramos en Verde pero usando una narrativa más basada en la trama para la próxima película.

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VERDE

Dir. Alfonso Morgan-Terrero (2020)

JAMES WIDDICOMBE || Verde (2020) comienza con una secuencia enigmática. Nos invita con un plano largo de un anciano parado en un arroyo mirando al agua en silencio mientras la voz en off se entromete en los sonidos naturales. Se disuelve lentamente a un plano con dos jóvenes parados cerca a árboles sin decir una palabra. La voz en off esta desconectada de lo que vemos, cuando otro joven habla con su hermano menor Chulo (Luis Ernesto Contreras Batista) y lo exhorta a escuchar.

Pronto vemos sus caras, y la urgencia de la situación se le impone a los espectadores. Alguien murió y hay problemas. Su destino inexorable ya está establecido. Chulo guarda silencio, pero sin ecuanimidad, y abraza a su hermano. Surge un canto folklórico que encarna los salves católicos y música de palo mientras la imagen funde a negro.

Esta breve secuencia inaugura una historia contada en cinco capítulos y presagia oblicuamente las corrientes subterráneas metafísicas que impregnan esta película en gran parte realista.

Tres jóvenes de Dajabón, Chulo, su hermano mayor Ezekiel (Carlos Sánchez) y su amigo Miguel Andrés (Carlos Delgado), roban un campamento minero de oro y matan accidentalmente a un hombre. Esto trae inevitablemente la venganza de Rafael Montoya (Olibio Sánchez), el encargado del campamento y primo del fallecido. Sus secuaces matan a Ezekiel en represalia y exigen que el padre de Miguel Andrés, Don Carmelo (Andrés Peralta Gomez), devuelva el dinero robado en una semana si no desea que su hijo corra la misma suerte.

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Esta es la historia sencilla que Alfonso MorganTerrero, en su ópera prima, cuenta de manera elíptica a través de momentos de observación entrelazados con todos los personajes centrales.

Filmada con un presupuesto limitado, ésta es una película comunitaria que se ve reforzada por la autenticidad de actores no profesionales de la región. La trama hace eco a las meditaciones sobre la fraternidad y el honor que se exhiben en los westerns revisionistas, de hecho, su uso de una fecha límite y un incidente incitante insinúan la construcción narrativa clásica. Pero MorganTerrero evita la mecánica de la trama a favor de la contemplación y el tono; presentando en la pantalla una versión sin adornos de la cultura liniera.

En sus manos, la historia está firmemente arraigada en la comunidad, canalizando las “intra-historias” mundanas así como las ancestrales. En una de las primeras escenas, en una sala de billar, los rumores a medio escuchar repetidos por un grupo de chicos que juegan al billar y beben unas cervezas señalan que la confrontación se avecina. Visualmente esta escena recuerda a las películas de Hou Hsiao-hsien, pero su oralidad y fatalismo son los primeros signos de una interacción dialéctica que acecha toda la película: lo sagrado y lo profano, los patrones atávicos que estructuran la vida y los placeres efímeros de la juventud. Momentos como éste se yuxtaponen a escenas de la tranquila vida anciana protagonizadas por Don Carmelo en las que el cotilleo ocioso es sustituido por el silencio, presentimientos y visiones que enlazan el pasado con el presente.

Si el primer acto de la película establece el esquema, el segundo acto lo desdramatiza. Uno de mis momentos favoritos de la película ocurre cuando Rafael Montoya, el antagonista de la película, busca a los perpetradores del robo. En lugar de impulsar la trama, Morgan-Terrero nos presenta una digresión en la que Montoya se detiene para deleitarse con la comida favorita que hace su madre. Filmada en tomas largas con diálogo espontáneo, esta escena sumerge al espectador en el entorno y evita que el espectador reduzca a Montoya a un simple antagonista. Este es uno de los muchos momentos realistas que destacan el comer, sentarse tranquilamente, tomar café y otras actividades mundanas que forman la textura y el ritmo de la vida.

La fuerza de Verde radica indudablemente en su experimentación formal que nunca es puramente abstracta, ya que estrategias estilísticas consistentes dan fruto a momentos de relevancia narrativa.

Morgan-Terrero exhibe un control formal sin rigidez, apoyado por la hermosa cinematografía de Kevin Xian Ming Yu. Influenciada por las obras de Jia Zhangke y Edward Yang, la película se compone principalmente de planos y tomas largas que sitúan a los personajes en el espacio, invitando al espectador a una exploración baziniana de la imagen. Durante una procesión fúnebre en la película, Morgan-Terrero utiliza una composición de visión de túnel que hace uso de líneas recesivas y planos escalonados para atraer la atención del espectador hacia los dolientes que gradualmente caminan hacia el primer plano. Si los planos largos son una invitación a explorar el espacio y figuras trazadas con luz, las escalas de planos más cercanos son una invitación a saborear la textura y las superficies reflectoras. Otra estrategia eficaz es su puesta en escena en el espacio profundo cuando la toma tiene un enfoque superficial. Esto produce tensión en una escena particularmente fuerte en la que Chulo camina solo por la noche en una calle vacía mientras un hombre con un cuchillo se nota en el borde del encuadre. Y quizás la floritura estilística más distintiva de la película es su uso juicioso de disoluciones lentas que son simplemente hermosas.

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Las tensiones dialécticas que subyacen en la película se revelan principalmente a través de sus elementos formales. Las tomas interiores de hogares humildes y habitadas yuxtaponen iconos católicos con pantallas de televisión. Las tomas de retratos de personajes centrales compuestas de frente marcan momentos cruciales. Más sutil es la visión refrescante y no antropocéntrica de MorganTerrero de la vida, ya que los perros callejeros, gatos, pollos y arañas reflejan el orden antropocósmico de Dajabón en la que todas las fuerzas vitales y espirituales tienen un rol. En particular, Don Carmelo se siente como en casa en su entorno, y su conexión con su gallo y sus gatos habla por su personaje en ausencia de palabra. En Verde, las personas son parte de la naturaleza, no aparte de la naturaleza.

También están incrustados dentro de los espacios que habitan. Morgan-Terrero captura el bar, salon, reñidero de gallos y hogares de Dajabón con una verosimilitud lírica que nunca somete a una mirada antropológica, sino que es una invitación a conocer estos espacios y estas personas particulares en su plenitud. Esta familiaridad con los espacios de la película se vuelve inquietante después de la muerte de Ezekiel cuando los volvemos a visitar como espacios vacíos y deshabitados sin almas que los animen.

Lo mismo ocurre con el uso de sonido y música. El uso inicial de cantos folklóricos invoca los temas espirituales y existenciales de la película. Esto se compensa con el uso de merengue típico y bachata en una escena de bar, especialmente la canción de El Prodigio Ella Me Vivia. Esta tensión entre lo sagrado y lo profano se resuelve cuando más adelante en la película Ella Me Vivia reaparece con un nuevo disfraz, un rendimiento lleno de eco a Luis Dias. Esta canción aparece mientras Chulo está en un estado de duelo, y al invocar la memoria de la muerte de su hermano, su cadencia afectiva es notablemente similar a los cantos dentro del contexto de la película.

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El tercer acto de la película es tan embriagador como discordante.

En este punto, las preocupaciones narrativas comienzan a evacuarse a favor de temas abstractos y espectrales que antes eran corrientes ocultas. El ritmo puede parecer un poco apagado, pero el poder simbólico de esta sección es innegable. La corriente del diálogo da paso al silencio. El tono enigmático nos recuerda el comienzo de la película, así como las obras de Apichatpong Weerasethakul y las primeras de Chen Kaige. Sin contarles demasiado, diré que al final Verde es una revelación de redención que se manifiesta con gracia en la vida de algunos jóvenes de Dajabón. Nos devuelve momentáneamente a ese lugar sin trabas en el que la lógica de la violencia y la venganza no tiene peso y el amor es prácticamente la única ley.

En medio del COVID-19, Verde ha tenido una ruta tortuosa a través de festivales de cine, siendo nominada a Mejor Película Debut en el Festival de Cine Panafricano donde se estrenó. Competirá en el Festival de Cine de Nueva Orleans en su programa de largometrajes narrativos. También se proyectará en el Festival de Cine de Nashville y el Festival de Cine Dominicano en Nueva York.

Llegará a las pantallas dominicanas a finales de este año en el FestCineRD (Festival de Cine Dominicano RD). Alfonso Morgan-Terrero es una nueva voz prometedora en el cine de autor dominicano que espero reciba mayor atención.

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EL PASTO HIZO DESAPARECER LOS CAMINOS

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SOFÍA HANSEN || Pareciera como si alguien hubiera estado registrando los ruidos de la tierra durante años, grabando entremedio de las acumulaciones de suelo, y formara un sonido compilado que ahora retumba, y se dispersa cuando aparecen las imágenes de Los Andes en el film Altiplano (2018) de Malena Szlam. Se distinguen capas de arena, de cielo, en la superficie de la tierra, o de la luna. La luna se superpone al suelo y aparece el verde, el azul y el naranjo, en un retrato de lo que guardan los sedimentos. Una geografía en constante movimiento, que bulle, que vibra, y cambia.

“Pero ahora, por el pantano cercano, los juncos y el musgo lo han invadido todo.”, cuenta una voz, mientras resuena el viento al inicio del film O Som da Terra a Tremer (El sonido de la tierra al temblar, 1990) de Rita Azevedo Gomes. Un escritor no consigue escribir la historia de un marino, Luciano, ya que el tiempo se lo impide. Y mientras avanza la película, la historia del escritor y la que intenta escribir, más juntas se mantienen.

Vemos una imagen en negro, que va tapando y destapando el horizonte que hay detrás. Y así como “el musgo lo ha invadido todo”; en Altiplano, los destellos de negro de la misma cámara, instantáneamente, hacen desaparecer la película, al igual como el silencio rítmico resalta, luego se aleja.

Ambos films incitan a adentrarnos cada vez más, a mirar elementos determinados —como pueden ser unos granos de sal, los minerales de una roca, algo así como un coral debajo de una lupa, o los metales de un río—, los cuales se integran dentro de territorios amplios e indefinibles, y que sólo se pueden llegar a concretar debido a las relaciones que se establecen con el entorno, el cuerpo que se mira, y su contexto histórico.

Las formas del desierto, de los valles y de las montañas en las regiones de Arica y Parinacota, Tarapacá y Antofagasta en el norte de Chile, relata¹ Malena Szlam, fueron y son motivo en la conformación del pensamiento de los pueblosnaciones originarias que habitan esas zonas. Los Diaguita-Calchaquí, Atacameño, y Aymara, poseen en su lenguaje, en su visión del mundo, los colores y texturas de esas tierras, las cuales han sido colonizadas, explotadas y hasta el día de hoy, saqueadas por las empresas mineras extractivistas de litio.

A su vez, no existe una regularización de parte del Estado de Chile sobre el derecho fundamental del agua, la cual es usada por las industrias mineras, provocando sequías en la zona. Y como manifestó el Pueblo Atacameño Lickanantay: "afectan la salud de las comunidades aledañas, produce contaminación y desechos altamente tóxicos perjudiciales para la naturaleza y los seres humanos. Se ven violentados derechos, como el derecho a la vida y a existir, derecho al agua como fuente de vida, derecho a la salud integral, derecho a estar libre de contaminación, polución y desechos tóxicos radioactivos”².

Una cámara pareciera como si explorara el territorio. Se ve un río de tonos rojizos, cobre, que simula a un río de sangre. Reaparece la luna y el paisaje arenoso. Un movimiento se produce en las panorámicas fijas a partir de sonidos subterráneos, pedregosos en erosión, que dan la sensación de que todos los elementos de filmación estuvieran a disposición del lugar, o incluso, como si fueran parte de él.

Tal como la tierra se deforma y el agua cambia su velocidad, el tiempo impide al escritor terminar su historia, e impide a Luciano, el marino, contemplar. La cámara no explora ni descubre, sino que observa los paisajes, desde una mirada que se fija en aquello que permanece, o que quiere permanecer.

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“De todos los paisajes, prefiero las planicies.

Y todo era tan corto. Largos meses de mar volaban como breves días. Las horas no pueden pasar más sobre aquellos que viven en un instante lo que han vivido toda su vida. De todas las planicies, prefiero las más monótonas.

Debería haber hecho largos viajes para encontrar una tierra de pantanos. Para encontrar países de aguas estancadas.

No estoy triste." — EXTRACTO DEL DIARIO DEL MARINO, QUE EL ESCRITOR ESCRIBE. El sonido de la tierra al temblar reúne variedades de elementos que la componen, como lecturas de esbozos del escritor, la propia narración, relatos poéticos, pasajes sonoros, imágenes que sugieren otras, y obras pictóricas que se cruzan en los encuadres. Mientras vemos la película, son estos los elementos que nos llevan a mundos que se mezclan con nuestras propias vivencias. Al igual como cuando se sale de la sala de cine, el tiempo del film se diluye y comenzamos a ver con otros ojos lo que nos rodea.

Toda esta variedad de lenguajes generan una reacción rizomática: a pesar de terminarse el film, éste continúa sobre lo que venga después. Una película vista tras otra generó una relación entre ellas. Y es así, como una se podría imaginar que Altiplano aparece de repente, en ciertos momentos en O som da terra a tremer.

“Esta lenta araña arrastrándose a la luz de la luna, y esta misma luz de la luna, y tú y yo cuchicheando en el portón, cuchicheando de eternas cosas, ¿no hemos coincidido ya en el pasado? ¿Y no recurriremos otra vez en el largo camino, en ese largo tembloroso camino, no recurriremos eternamente? Así hablaba yo, y siempre con voz menos alta, porque me daban miedo mis pensamientos y mis traspensamientos.” — JORGE LUIS BORGES. (1936). LA DOCTRINA DE LOS CICLOS, II. EN HISTORIA DE LA ETERNIDAD. Altiplano trabaja sobre la relación que existe entre lugar y lenguaje. Una lengua olvidada, pero que persiste allí, en los paisajes visuales y sonoros. El sonido de la tierra al temblar sobre lugares lejanos, en sueños o imaginaciones, que de alguna forma están en nuestro recuerdo.

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El accionar de los geysers, la mirada de la cámara que se fusiona con Los Andes, la transformación que sufren los elementos naturales, y la materialidad de la película con sus veladuras (que provocan saltos en el tiempo entre cada plano), hacen que el registro que fue filmado en un momento preciso, se convierta en el cruce entre dos tiempos; el de hoy y el de la memoria. Como cuando las imágenes de dos tierras distintas se unen gracias a una sobreexposición, y generan una imagen sísmica. Y esa misma reverberancia da vueltas al inicio de O Som da Terra a Tremer, donde una cámara se acerca a una ventana que da al mar, mientras una voz dice; “Muchas veces pasamos por el mismo camino. Nos repetimos.

Miramos la misma plaza a través de la ventana. A la misma hora. Y nunca es igual, aunque siempre es lo mismo. Irreconocible”.

Y tal como una película sigue ocurriendo luego de terminarla, el sonido que la tierra hizo en un momento, perdura hasta hoy, extendiéndose, pero de forma distinta. Provocando imágenes que se quedarán ahí, como un recuerdo, que no es pasado, sino presente.

“A tres kilómetros al sudeste de Matilla existió hace siglos, un pueblo de indios, que fue destruido por un terremoto, no quedando hoy en día, ni el más remoto vestigio de su existencia, pero al pasar por este sitio, se oye un ruido extraño y parece que la tierra se fuera a hundir”³, cuenta un mito, por la provincia de Tarapacá, en el norte de Chile.

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Nueve mini-textos por Erik Alfredo

ZAPPING, VOL. I

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LA BOLA DE CRISTAL Alguien cambiaba los canales en una tele muy pequeña que había en el cuarto de su abuela. Como aún no sabía hablar, se limitaba a ver desde el marco de la puerta. Una de las imágenes que APARECÍAN en la superficie del cristal le sacó un grito desde adentro que hizo detener la mano encargada de la programación. Esa noche, en algún canal de la tele, estuvieron pasando Dumbo (1941).

En el interior de la pantalla unos hombres instalaban las carpas de un circo mientras cantaban en medio de una tormenta. Por momentos la señal se volvía intermitente, los colores iban y venían.

Afuera de las persianas en la habitación de su abuela, también empezó a llover. ¿Qué era aquel aparato místico? ¿Una distracción? No, no, no. Era una bola de cristal que servía para leer la realidad.

POR SI DE VERDAD SE ACABA EL MUNDO Lo único que quedó fue el chillido amarillo de la M en el letrero de un McDonald’s. No había nadie bailando en las terrazas del vecindario, nadie caminando frente a las vitrinas de las tiendas en la ciudad. Ya no alumbraban ni los proyectores de los cines abandonados. Podía haber sido el día del rapto y nadie se habría dado cuenta.

LAS CUCARACHAS Cuando encendió el bombillo, un montón de cucarachas se dispersaron a lo largo y ancho del piso, las mesetas y las paredes hasta camuflarse en las sombras de la cocina. No le dio tiempo ni de contar cuántas eran. ¿Qué harían las cucarachas cuando se apagaba el bombillo en la cocina de un extraño? Tal vez organizaban una misa, quizás convocaban una asamblea, posiblemente celebraban un carnaval. ÚLTIMA PARADA … un sueño que olvidó justo después de despertar.

Se había quedado dormido en una guagua de camino a ________. Cuando se asomó al cristal empañado vio la cordillera que se dejaba atrás en la carretera, iluminada sólo por el resplandor de esa neblina que sale tarde en la madrugada. Vio a un lado, al otro, detrás de él; no quedaba nadie en ninguno de los asientos. “¿Ya pasamos la parada de ________?” le preguntó al chofer apenas distinguió su silueta al final del pasillo.

El chofer siguió con la mirada al frente, como si salieran de sus ojos los focos de luz que iluminaban la carretera. “¿Pasamos la parada de ________?”, repitió. El chofer nunca respondió. En seguida recordó el cartel que había visto en el parabrisas de la guagua antes de montarse en la estación de la capital: «ÚLTIMA PARADA: ________».

UNA NUBE DE ARENA Estaba sentado en el balcón esperando algo de brisa cuando se encontró con una nube negra diferente a las otras que había en el cielo. “Esa nube de ahí no es de agua, eso es una nube de arena”, le dijo a su esposa. “Así es que llega hasta el Caribe el polvo del Sahara.” Como ella sabía que ya le traicionaba el juicio por los años, decidió seguirle la corriente.

“Anjá… ¿Tú te acuerdas cuando fuimos al Sahara?”

CARTAS DE DESPEDIDA Su mamá murmuró algo al oído de la profesora antes de que se anunciara la primera y única asignación del día: “Cada quién va a escribir una carta a su compañero, que se va mañana de la isla”.

Hubo un murmuro colectivo en todo el salón de clases. Al rato estaban todos llorando por la partida de un compañero que días antes ni sabían que existía. “¡Qué injusto es el mundo!” gritó uno de los alumnos, llorando unos lagrimones que inundaron el salón y echaron a perder las cartas de despedida.

KRYPTON … acostumbrado a dormirse con la tele encendida.

Esa noche daban Superman II (1980), pero como los rayos láser que lanzaban los malos por sus ojos le hicieron sentir miedo, él cerró sus párpados y se quedó dormido. Lo último que se atrevió a ver fue el momento en que Superman era encerrado dentro de un cristal del ártico para ser despojado de sus poderes. Veinte años después, Superman por fin se había librado del cristal de la memoria en que lo habían encerrado, y le dio la vuelta al mundo llorando, porque lo único que quería era volver a Krypton.

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1929 Los demás niños de la calle seis habían abandonado el juego de bellugas que tenían armado en la acera.

Es que en la casa del frente estaba sonando el primer radio que traían al vecindario. Él siguió el sonido de las tres guitarras, y atravesó el bajo a chimiqüí y los hombros sudorosos de la recua de niños que rodeaban la caja de madera en la sala de la última casa en la calle seis. Llegó hasta la parte de atrás del radio, buscando de dónde venía el sonido. ¿Qué músicos tan pequeños serían esos, que podían apretujarse con todo y guitarra dentro de una caja de madera? Ése fue el día en que se inventó la música.

DOS NÁUFRAGOS Dos náufragos compartían la tierra de una isla pequeñita. Si se apartaban el uno del otro, se sentían solos; si se acercaban a hablarse o a hacerse señas, se sabían incomprendidos. Entonces decidieron sentarse los dos juntos en medio de la isla, pero de espaldas el uno del otro, cada cual viendo hacia su lado del mar. Así no estaban solos, y con sus mares se entendían.

[FIN DE LA PROGRAMACIÓN]

SIMULACRO | 68

ENSAYOS DEL DESEO J J NEGRETE || El sonido de una cajita de música usualmente invoca recuerdos y memorias de una infancia que conserva su inocencia con el mismo recelo que dicha cajita guarda su sonido mientras permanece cerrada. En la primera secuencia de la película Ensayo de un crimen (1955), el cineasta aragonés Luis Buñuel le otorga un poder destructivo a esa melodía, no por sí misma, sino a través de su asociación con un deseo súbito. El deseo latente de Archibaldo de la Cruz — cuya ansia es alimentada por la elegante y sobria presencia del actor mexicano Ernesto Alonso —, aumenta a medida que no se consuma en la realidad. Mientras, sus fantasías se vuelven tan abrumadoras que lo llevan a tener la convicción de que se han convertido en un crimen al que perseguir y castigar.

En su crítica sobre la película, André Bazin decía que la cinta de Buñuel “contiene el ambiguo y aterrador poder de los sueños, y su simbolismo va mucho más allá a través de los ecos que resuenan en nuestra conciencia”¹. Dicho eco parece transformarse en los gritos ahogados de Michèle (Isabelle Huppert) en la película Elle (2016) del holandés Paul Verhoeven.

En la primera secuencia de la película, un gato observa, atento, cómo su dueña es atacada sexualmente por un hombre enmascarado y vestido de negro. Después del ataque, Michèle reacciona con una naturalidad que resulta tremendamente perturbadora, y su mayor conflicto en las horas posteriores a la agresión es decidir qué tipo de sushi va a ordenar. Pareciera que dicha agresión revela un deseo, no reprimido, sino oculto, o quizá ignorado, por parte de la víctima, como la melodía dentro de una cajita de música.

Tanto Archibaldo como Michèle persiguen un impulso que busca satisfacer un deseo de poder y control, perdidos desde el momento en el que un niño ve a su nana asesinada por una ventana, o un ave trinando y volando que se estrella contra otra ventana para después ser devorada por el mismo gato que presenció, impávido, una agresión sexual.

Para ambos llega el momento en que se renuncia a esa fantasía, concretas en su forma pero difusas en sus intenciones. La simpleza de la canción de la cajita de música, sepultada en el fondo de un lago se convierte, en la película de Buñuel, en la pieza musical con la que cierra la película. Al final, Archibaldo arroja su bastón y camina del brazo de la bella Miroslava, mujer que previamente había fantaseado con asesinar. Por su parte, Michèle, después de renunciar a la dinámica de deseo retorcida con su agresor, se aventura a encontrar una relación con Anna (Anne Consigny), su mejor amiga — la única persona con la que ha mostrado tener un vínculo significativo y más profundo que no compartía ni con su familia ni con su amante, sino con su vecino (Laurent Laffite) quien resultó ser su agresor.

De los deseos, únicamente queda su recuerdo, su ensayo, tan lejano como el de la melodía que ha quedado sepultada, pero cuyo eco queda escondido en lo más recóndito de la memoria, donde habrá de crecer hasta hacer que el pensamiento vuelva a actuar con total impunidad. Pero, como dice el jefe de la policía después de escuchar la “confesión” de Archibaldo, el pensamiento no delinque, solamente ensaya sus propios deseos.

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¹ Bazin, A. Le cinema de la Cruauté. Ediciones Flammarion. París. 1975 El videoensayo está disponible en nuestro canal de youtube.

SIMULACRO | 69

LA IMAGEN MÁS BONITA, LA MUERTE Y LA DISTANCIA FABIANA SALGADO || La imagen más “bonita” que he visto en los últimos años en una película es esta: una silla azul al extremo derecho del cuadro, un amplio pasto verde y una línea roja en el borde inferior. Recuerdo que la vi en mi época de estudiante en la escuela de cine, aún no he podido olvidarla, quizá me acompañará para toda la vida.

Hay días en los que me gusta mirarla. Tengo sentimientos, que ya suelen ir acompañados de ella, como que se acostumbran y necesitan el azul claro de esa forma que algunas veces es punto o rectángulo, esa forma que permanece inmóvil sobre el fotograma y también flota sobre una piscina verde, en un patio abandonado, en una casa habitada por una señora llamada Natalia.

La hija de Natalia se llama Chantal y me gusta pensar que las conozco, porque a través de esa silla azul y ese pasto verde he estado en la casa que ellas habitaron. ¿Acaso habitan aún y quedaron inmortalizadas en alguna otra imagen que, junto a esta, forman parte de No home movie? Conozco ese pedazo de patio, ese pedazo de césped, he estado sentada en esa silla muchas veces, especie de lugar olvidado.

Chantal Akerman filmó No home movie en 2015, yo la vi en una pantalla de una pequeña sala de cine de una escuela, en Cuba, en junio de 2016. Unos meses después de la filmación murió Natalia, la madre de Chantal. ¿En alguna parte de Francia o Bélgica? Después, ese mismo año, murió Chantal, en alguna parte de Francia.

SIMULACRO | 70

Hoy, 5 años después, en el encierro que implica vivir temiendo por todos los que están cerca o lejos, en el miedo que supone no saber si volveré a verlo, y con la sensación de estar perdiendo cada día un poco de control sobre todo lo que antes ¿tenía?; saber que esta imagen existe, me hace feliz.

Recordarla, reconstruirla en mi mente. Idea de felicidad absurda e insana que le debo al imaginar que cada pedazo de esa imagen fue pensado milimétricamente para que yo la guardase en mi memoria pocos años después.

Pudiera intentar explicar por qué es la imagen más bonita para mí, pero ni siquiera sé si puedo hacerlo, nunca intenté exteriorizarlo y creo que así permanecerá. La hija y la madre existen para mí con esta imagen, y con las conversaciones que sostuvieron, silencios, espacios, paisajes, desiertos, sentimientos que fueron filmados en esa época. Mi relación con ella ya es algo sobrenatural, no se puede explicar. No home… es una película que amo porque contiene la imagen más bonita que he visto en una película en los últimos años. Alguien querido, muy querido, algo querido, difícil de amar. Difícil, pero que se ama incondicionalmente, desde la distancia y hasta la muerte.

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El videoensayo está disponible en nuestro canal de youtube.

PARA DÓNDE HUIMOS CUANDO SE NOS VA LA FELICIDAD

SIMULACRO | 71

LATINA MELANCOLÍA || Por circunstancias de la vida, en un mundo pandémico y de futuro oscuro e incierto, las curvas del camino me hicieron regresar a la casa de mi infancia, ésta en donde escribo ahora mismo y en donde también viví mis primeros 10 años de existencia. El apartamento 22, en el edificio Hortensia, uno de los tantos que llevan nombres de flor y que le confieren gracia al nombre del condominio, Florida.

Esto no había sido planeado, sino más bien un evento que sucedió de un día a otro, y de pronto yo estaba acá, totalmente inmersa en memorias de lo que hoy se siente como otra vida, en la que yo era otra persona, el mundo era otro mundo y la felicidad no sólo parecía alcanzable, sino que con frecuencia se materializaba en forma de un helado o tarde de juegos con los otros compañeros del edificio.

No sabría decir muy bien ni cómo ni por qué, pero fue en este contexto, en una tarde de domingo que finalmente decidí mirar The Florida Project. La película la tenía desde hace mucho tiempo en la computadora, mis amigos cercanos ya me la habían recomendado pero nunca me parecía el momento de verla. Hasta que volví a este punto de inicio personal, a mi propio proyecto florida (¡vaya coincidencia!), conviviendo con los fantasmas y fantasías de mi niñez. Qué momentazo para conectarme con Moone — una protagonista espectacular —, con su mundo, con su imaginación, con sus anécdotas y con sus dolores. Qué regalo poder vislumbrar la perspectiva de la vida a través de la mirada de una niña lista y audaz, a la vez que reconfiguro y actualizo la versión adulta del mundo que una vez conocí de pequeña.

The Florida Project contiene dimensiones maravillosas, inmensas en la propia sutileza cinematográfica de una narrativa llena de complejidades. Capas de posibilidades de mundos que se construyen y coexisten en la frontera entre la libertad, la belleza y la dureza de la vida misma, en su esencia.

Yo no crecí cerca de Disneylandia. Tampoco fui criada por una joven madre soltera, en medio a dificultades económicas y sociales que demandan medidas drásticas e incluso ilegales — la ironía de una realidad brutal rodeada de promesas de una supuesta felicidad.

Sin embargo, nada más fuerte contra el mal gusto del mundo que el sentimiento puro de ser uno mismo sin ningún disfraz, la capacidad de tener el pecho abierto a toda la experiencia de estar vivo.

Esta hazaña potente que poseemos todos al inicio de nuestra trayectoria y que se nos va quizás por pura negligencia con nuestras verdades frente al mundo.

La vida de Moone va a cambiar completamente en sus vacaciones de verano, pero hasta el fatídico momento yo, como ella, me dejé llevar por la potencia de la autenticidad, de hacer magia con lo que tengas, con el poder de la imaginación de aquellos niños vecinos de Mickey Mouse. Mientras miraba la película desde la sala en donde veía mis dibujos animados en los 90, el encuentro con el mundo de Proyecto Florida era casi un inception de mi propia historia, un portal que me conectaba a aquel universo más allá de las diferencias entre las narrativas. ¿En qué momento dejamos de ser niños? ¿Qué nos define como adultos? Será posible medir cuánto de nuestra inocencia y honestidad nos quita la salvajería e injusticia del mundo? The Florida Project me hizo pensar sobre el proceso de convertirnos en quienes somos, sea lo que sea, y que quizás hay algo desde el inicio que por más desgastado que se quede con la tenacidad del paso del tiempo, estará siempre dentro de nosotros.

Como si la respuesta fuéramos nosotros mismos, en un eterno pelar de capas que nos acerca al núcleo de nuestro ser.

Si es que la astrología tiene su veracidad, yo, al borde de mis treinta años, encuentro mi notorio retorno de saturno un tanto perplejo por las sincronías que la vida me brinda en este momento, sea por retornar a mi primera casa, sea por impactarse con la representación de la infancia en una película tan bella. Moone, cuando se depara con la desesperación inminente frente a su universo a punto de romperse, sale en búsqueda de su mejor amiga y juntas huyen hacia el refugio mágico que nadie les puede quitar pues está en ellas, en la fuerza de una amistad que comparte todo un cosmos paralelo inalcanzable para los que ya no tienen fuerzas para imaginar. Por circunstancias de la vida, en un mundo pandémico y de futuro oscuro e incierto, yo, como Moone, corrí hacia el mundo mágico al que una vez pertenecí y allí me encontré a mi misma, en tantas versiones anteriores, y junto a ellas poco a poco construyo mi propia fortaleza encantada.

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SPILCOEDIV

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ZADIEL BLANCO || Mi hermano, Rodrigo, tiene 12 años y su vida es muy Minecraft, Among Us y Fortnite. Cuando nos sentamos a hablar es poco lo que podemos decirnos. Quizá es la brecha generacional o la telepatía silente de lo cotidiano. ¿Qué sé yo? Eso no quita que quiera decirle cuánto lo quiero o que me preocupo por él. Y para hacerlo encontré mi manera: viendo videoclips juntos.

Pongo YouTube y mientras Robbie Williams se desprende la piel cantando “Rock DJ”, yo le digo – con el lenguaje de las imágenes ajenas-: “Rodrigo, usted es importante para mí”.

Otro ejemplo. El otro día estaba en casa de una nena, no en plan romántico; era cosa de tardear, conversar un poco y tomar una taza de café regalada. Por alguna razón, que no puedo definir ahorita, las palabras no andaban finas. Los temas se acababan rápido y esos silencios incómodos que dicen “tenemos poco en común” consumían lentamente una tarde destinada al fracaso dialéctico. La solución era sencilla. Terminar la taza de café, inventar una despedida amable y “chauchau, ojalá nos volvamos a ver pronto”. Pero no podía, andaba en carro y había restricción vehicular hasta cierta hora (lo anterior era una de las medias sanitarias impuestas por el Ministerio de Salud de Costa Rica para evitar la propagación del Covid-19).

O sea, a estar ahí sí o sí. Tocó improvisar, entonces: ¡A ver videoclips! Pongo YouTube y las horas no dejaron rastro mientras veíamos todos los videos del grupo ruso Little Big (completamente recomendado para quien lea esto). ¿Y qué pasó? La tarde de los silencios se llenó de música.

Igual, este texto no va de los artificios que me invento cuando no sé de qué hablar con la gente.

Este texto va de los videoclips, los cuales son más que un simple formato audiovisual, son una forma de conversar, una historia con un código narrativo distinto que se le regala a la otra persona. Es una arquitectura del lenguaje: mini catedrales de lo visto y lo oído. En cada videoclip hay una máquina del tiempo personal que nos lleva al momento de la pieza o a un momento nuestro, en que la vida nos sucedía de otra manera.

En sí mismo, el videoclip es un manifiesto cultural, un documento histórico que trasciende la imagen y el sonido y se coloca en la memoria colectiva como un souvenir del “ahora”, que siempre va a ser ese siempre.

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¿El Mundial de Fútbol sería el Mundial de Fútbol sin “La copa de la vida” de Ricky Martin? ¿Cuánta tristeza y rabia le habría faltado a muchas adolescencias sin “Smells like teen spirit” de Nirvana? ¿Tendría el rey del pop su corona sin “Thriller”? Hay un fragmento del mundo como lo conocemos que se debe a los videoclips. Así como las guerras, las elecciones presidenciales o los atentados terroristas; pero en plan bien… en plan colores.

Por otro lado, no sólo es el impacto colectivo de un metraje musical, es también ese recuerdo privado. ¿Cuántos padres recordarán las pajas que se hicieron con “Boys (Summertime)” de Sabrina? ¿Qué sería del perreo sin “La gasolina” de Daddy Yankee? Es más, personalmente estoy seguro de que no habría soportado, en secundaria, levantarme temprano en la mañana sin encender el televisor y escuchar “Mr. Brigtside” de The Killers o Don de Miranda! en MTV –cuando era MTV. El videoclip es del artista que lo interpreta y del realizador que se lo inventa; pero también — como en cualquier otra expresión artística — es del espectador que se lo guarda para sí y con él construye el retrato de un momento: para decir algo, para callar algo, para sentir algo, para formar parte de algo. En términos generales, el videoclip es al audiovisual, lo que el poema a la literatura.

Estoy seguro de que ni Elvis, vestido de reo y deslizándose por una mesa en “Jailhouse Rock”, ni los Beatles paseando por los “Strawberry Fields”, calcularon la fuente inacabable de imaginación que abrieron con los videoclips. Al enrollar, en una relación abiertamente amorosa, la música con el video surgió uno de esos milagros de la existencia; acto creativo sólo comparable con el primer pececillo que decidió abandonar el mar o aquel primate que se irguió para ver más allá del pasto de la sabana.

Hijitos divertidos del cine, as bajo la manga de la publicidad, llavecita de miradas para los cantantes, dedicatoria de amor, tema de conversación, gimnasia técnica de las imágenes, cinco minutos bien invertidos: videoclips, príncipes consagrados del entretenimiento. Llamémoslos como sea, elijamos el que sea, pero que no se nos acaben nunca.

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El verano y la alegría de filmar

GABRIEL QUIÑONES || En momentos como el que vivimos ahora, hay películas que sirven de refugio, un escape de nuestra realidad a nuevos universos en los que cada gesto es un descubrimiento. Aquel Querido Mes de Agosto (2008), dirigida por Miguel Gomes, es una de ellas.

“En el corazón de Portugal el mes de agosto vibra de actividad. Los emigrantes regresan a casa, encienden hogueras, lanzan fuegos artificiales, cantan karaoke, cazan cerdos, beben cerveza y procrean. Por otro lado, un director de cine intenta hacer una película con estas mismas personas.”¹ A medida que se desarrollan estos acontecimientos, se revela ante nosotros una experiencia audiovisual que nos hace sentir presentes dentro de la propia imagen y desafía los límites entre lo real y lo ficticio.

El filme está dividido en dos partes, en la primera, se observa parte del proceso de realización de la película, discusiones entre los miembros del equipo, entre el director y el productor, la búsqueda de actores, momentos de ocio, etc. La segunda parte cuenta una historia de amor entre los integrantes de una agrupación musical de aquel pequeño pueblo. Con una banda sonora compuesta por una veintena de canciones, esta película retrata las festividades veraniegas tradicionales en el Portugal rural.

La primera vez que la vi, me recordó mucho a las fiestas patronales que se organizan cada año en el pueblo de dónde viene mi familia, Santiago Rodríguez. Son muchas las similitudes, y estoy seguro de que habrá elementos comunes con otros pueblos también, pero al escuchar el sonido del acordeón no pude evitar imaginarme esas escenas al ritmo de un perico ripa’o. Un sentimiento de familiaridad mezclado con extrañamiento se mantuvo en mí a lo largo de toda la película. Al revisitar el filme recientemente, el sentimiento fue otro; la nostalgia del verano que pudo haber sido de no ser congelado por la pandemia. Sin embargo, creo que en eso también radica la belleza del filme, en el encuentro de una felicidad cargada de saudade.

Las vacaciones, las fiestas, el regreso a casa, el amor, son todos elementos que a pesar de los conflictos crean un ambiente cargado de alegría. Y si nos preguntáramos, ¿cómo se ve la felicidad? pareciera que Miguel Gomes nos brinda al menos una respuesta posible en la imagen de esta película. El movimiento hacia nuevos paisajes tintados de espuma, la magia de un concierto, la luz suave del atardecer reflejada sobre el agua, la arena, el misterio de la noche, una mirada, una sonrisa, instantes fugaces capturados por una cámara que observa con la nostalgia del celuloide.

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Según Gomes, la primera parte del filme no estaba en el guion. Ante la falta de presupuesto para hacer la película, tuvo que decidir si posponer el rodaje o filmar de cualquier manera. Por lo tanto, la primera parte de la película surge como un accidente. Ser parte de la película se convertía en una cuestión de justicia, debido a que ellos también se habían convertido en parte del entorno que estaban filmando. Gomes afirma que esta fue quizás la decisión más importante de su carrera, liberándolo de muchas ataduras y determinando su forma de hacer cine de ahí en adelante.

Con un espíritu documental, el filme da la bienvenida a la manifestación del azar dentro de la imagen, siguiendo a sus personajes y explorando los espacios con un ritmo pausado y contemplativo.

De esta manera, captura la belleza de las acciones cotidianas con las que se construye el relato. En este sentido, destaca también el uso de actores locales, quienes cargan con su propia esencia natural que es transmitida hacia los personajes. En algunos momentos, sus voces son usadas como una especie de coro, que permite pensar más allá de los límites de la imagen e ilustra una idea del contexto en el que se desarrolla el filme. En medio de este universo, llega un punto en el que es muy difícil discernir entre lo real y lo ficticio, de hecho, deja de importar si el objeto registrado es real o no, debido a que se ha creado una nueva realidad cinematográfica. El filme ha cobrado vida propia.

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Con Aquel Querido Mes de Agosto Miguel Gomes nos regala un tipo de cine sin ataduras, permeado por un espíritu de búsqueda y encuentro con lo real que además de una forma de hacer cine evidencia también una forma de relacionarse con el mundo.

Este es un cine que desafía las categorizaciones mercantiles y que se desprende de muchas convenciones sobre lo que debería ser una película.

Como afirma su director, “la película también trata sobre la felicidad de tener la posibilidad de hacer una película”, “liberado del guion y todo eso, intentando construir la película mientras se filma [...] esto trae felicidad, también trae un poco de dolor de cabeza, pero trae felicidad.”² Finalmente, además de ser un viaje a través de un verano portugués, es una película muy hermosa, que hace pensar sobre la belleza dentro de lo cotidiano, nuestras propias costumbres y lo feliz que se puede ser cuando se está filmando.

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¹ Aquel Querido Mes de Agosto MUBI. Recuperado el 24 de septiembre, 2020. ² Locarno Film Festival. “Filmmakers Academy: In Conversation with Miguel Gomes.” Vídeo de Youtube, 1:15:49. Agosto 5, 2020.

TRES TRABAJOS DE ANIMACIÓN PARA UNA IDEA DE FELICIDAD POR RITA LOZANO 1.LA LIBERTAD Y EL EXTERIOR: IN SHADOW, A MODERN ODYSSEY

Al igual que el estado de la mirada de los personajes.

Este interesante cortometraje animado de 13 minutos, escrito, dirigido y producido por Lubomir Arsov, hace un esbozo muy claro de muchas de las situaciones que se viven en la actualidad y en un principio pareciera un relato de la infelicidad, con una clara alusión visual sobre la oscuridad que se cierne sobre las personas en la actualidad. Una oscuridad que es tan fácil adquirir hoy en día, incluso involuntariamente, cuando no se tiene conciencia del entorno en el que estamos viviendo.

Sin embargo, esa oscuridad, que para algunos puede ser apabullante, logra ser equilibrada con pocos instantes, en lo que parece ser la propuesta del director hacia la luz y la felicidad, como una visión personal; un legado temprano, pequeño y poderoso, para la humanidad.

Nuevas formas de esclavitud existen a través de los medios y del sistema de cómo funcionan las cosas, desde lo económico, político, la educación, las guerras y el entorno social mediático que vivimos a través de las redes sociales. Resultan cautivadores, de cierta manera, los juegos de movimiento y la economía en los dibujos, así como las propuestas de deconstrucción y construcción para ir integrando el panorama actual. Se apoya de algunos colores y los estereotipos de vestimenta, para ir armado una narración, que resulta fluida por las referencias actuales en algunos detalles y alegorías logradas con figuras geométricas, así como su disposición, desde las más evidentes, hasta perspectivas visuales armadas con los puntos de fuga que propone este ensamblaje visual.

2. NUESTRA MENTE Y SU PERCEPCIÓN: SWORD ART ONLINE (SOA) Recomiendo ver la primera temporada de esta serie de animé del capítulo 1 al 11, como si fuera una película. Aunque los capítulos posteriores corresponden más a un epílogo y una trama derivada, creo que los primeros 11 capítulos encierran una historia magistralmente contada, que de cierta manera hace reflexionar, no sólo en el tema tecnológico y los riesgos asociados a otorgar el control de algunas funciones biológicas a los dispositivos, sino que tiene una premisa presente que es muy fuerte para ignorarla: La felicidad y la vida misma, la encontramos a través del cerebro y nuestras percepciones.

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Esta propuesta inquietante la retoman en los capítulos 18 al 24, en la segunda temporada, en el arco temático con el título Mother’s Rosario, en donde la realidad virtual es una opción de vida para enfermos terminales.

3. LA PASIÓN Y EL AMOR: LAS AVENTURAS DEL PRÍNCIPE ACHMED

La historia comienza cuando un videojuego de realidad virtual mantiene a sus jugadores cautivos, inmersos en esa realidad, por decisión del creador del juego, hasta que logren terminarlo. Sin embargo, si ellos mueren dentro del juego o alguien intenta desconectarlos retirando o apagando el dispositivo que los conecta, en este caso un casco, ellos morirán en la vida real. La vida virtual, pasa a tener entonces atributos de vida verdadera, se recupera la fragilidad; por lo tanto, el instinto de supervivencia, así como aquellas diferencias entre simplemente existir y vivir. Por ende, las cosas que dan sentido a la vida desde las diferentes posturas o egos, se van reflejando, ya sea la amistad, la superación personal, el sentido que tiene formar parte de una comunidad o no hacerlo, el valor de ayudar a otros, e incluso las relaciones de pareja. Aunado también a los vicios que han aparecido en la humanidad, como la avaricia, la vanidad, el egoísmo e incluso el asesinato. Sin perder de vista que, aunque puede ser visto como cualquier otra historia de anime, el planteamiento es que todo ello sucede sin que los cuerpos de los jugadores se muevan un ápice mientras los meses van transcurriendo.

Algo similar estamos viviendo en nuestros días, la gente es feliz a través de los videojuegos, ha sido el medio de obtener crecimiento y satisfacción personal en distintos niveles, sin la consecuencia de la fragilidad. ¿y si invertimos esta dinámica? Si vemos más la vida como un videojuego, con el vector añadido de la consecuencia y la fragilidad.

La percepción de las cosas es el filtro de nuestra felicidad. Un mismo paisaje puede resultar tranquilizante o aterrador para distintas personas, según lo que su cerebro perciba o las asociaciones basadas en experiencias o suposiciones que hagan.

De esta manera, más allá del cuerpo, la felicidad se puede encontrar a través de lo que vivimos con la mente. Bajo esa mirada, no importa lo que sucede… sino cómo lo percibe el cerebro.

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Este filme, no sólo por la temática que aborda, sino por el trabajo realizado por Lotte Reiniger, que para hacer este filme tardó tres años, también en una labor personal, con ayuda de su esposo Carl Koch y un pequeño equipo de personas, habla indudablemente del amor y la pasión, de maneras muy claras y a la vez sutiles.

Podría decir que es simplemente delicioso ver como con tan pocos elementos logró un trabajo tan fino en expresiones y narrativa. Lo que nos mueve en esta vida, son esos distintos amores y pasiones, uno de los temas principales del libro Las mil y una noches, en el cual se basó Lotte Reiniger para este filme. Dichas pasiones pueden ser movidas por personas, por actividades, incluso por objetos, dependiendo en dónde pose una persona su interés desmesurado, al grado tal que se convierte en lo más importante por hacer; un vacío que se llena, sólo con aquello que se ama, con lo que se desea o con lo que nos hace dedicarle nuestra más valiosa posesión… la vida, ya sea traducida en tiempo, en acción o en dirección. Ella dedicó gran parte de su vida a los filmes animados inspirados en la técnica de teatro de sombras, de origen milenario en distintas regiones de Asia.

El viaje del príncipe Achmed inicia con la imperiosa necesidad de salvar a su hermana de un hechicero; en ese camino, encuentra el amor y también tiene que atravesar por varias peripecias para conservarlo. No sólo la historia del príncipe Achmed, sino la de un sinfín de personajes, a través de los más disímiles relatos reflejan ese viaje del héroe. En un principio en el cine, dichas historias eran en su mayoría el reflejo de nuestra felicidad cuando el personaje obtenía aquello por lo que había luchado; en décadas más recientes, se ha vuelto a la sabiduría de los cuentos de hadas, de las culturas antiguas, en donde sin importar el final, el camino elegido, el tiempo dedicado, se convierte en amor y pasión por algo, en aquello que sin importar el resultado, aún sin saberlo, a veces nos ha dado el regalo de la felicidad.

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"UN ROMANCE OCHENTERO" No hay nada más romántico que el ayer…

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PATRICIA CÁRDENAS || De joven, las películas románticas ochenteras fueron mi mayor obsesión. Crecí entre Miami, donde nací, y Bogotá, Colombia, de donde viene toda mi familia. Y como cualquier joven que creció en los 2000, mi televisor fue mi mejor amigo. Me contaba los cuentos y me cantaba las canciones más adoradas del país en donde nací, uno al que siempre quise pertenecer.

La mayoría de estos cuentos se situaban en los años 80, la misma época que mi ciudad natal de Miami (y mis padres separados) más extrañaban. Una época llena de color, drama, esperanza, y muchas baladas eléctricas y películas fantasiosas.

Con tan solo ver a Molly Ringwald en Pretty in Pink, podía imaginarme un mundo lleno de romance perfecto para mi corazón joven e inocente. Pero entre más pasan los años, más noto lo cursi que eran estas películas. Hoy es mucho más fácil reconocer que todo lo que Hollywood nos ha vendido es tan solo un sueño. Nunca fui, ni seré, una adolescente enamorándose en los suburbios y viviendo locas aventuras con mis compañeros de la escuela.

SIMULACRO | 74

Aún así, la magia de estas películas se debe mucho a sus soundtracks, o bandas sonoras, llenas de temas triunfantes en donde el amor y la amistad lo vencen todo. Tal fantasía puede que sea tan sólo una mentira, pero cuando escucho una de estas canciones, aún me imagino viviendo mi propio romance ochentero…

Tracklist: 1. Hungry Eyes, Eric Carmen - De Dirty Dancing (1987) 2. Take My Breath Away, Berlin - De Top Gun (1986) 3. Stripped, Depeche Mode - De Say Anything (1989) 4. Coming Around Again, Carly Simon - De Heartburn (1986) 5. The Edge of Forever, The Dream Academy - De Ferris Bueller’s Day Off (1986) 6. I’m Free (Heaven Helps the Man), Kenny Loggins - De Footloose (1987) 7. She’s Like the Wind, Patrick Swayze - De Dirty Dancing (1987) 8. Glory of Love by Peter Cetera - De The Karate Kid II (1986) 9. Together in Electric Dreams, Phil Oakley y Giorgio Moroder - De Electric Dreams (1984) 10. Crazy For You, Madonna - De Vision Quest (1985) 11. In Your Eyes, Peter Gabriel - De Say Anything (1989) 12. If You Leave, OMD - De Pretty in Pink (1986) 13. St. Elmo’s Fire (Man in Motion), John Parr - De St. Elmo’s Fire (1985) Pueden escuchar el playlist aquí.

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PEQUEÑAS IMPRESIONES THE WOMEN JULIA SCRIVE-LOYER || Como ya muchos saben, desde el inicio del año he estado viendo mi colección de películas en orden cronológico (empezando por los años 30). En "Pequeñas Impresiones" expreso en pocas palabras lo que siento por mis películas favoritas de esas décadas.

BOUDU SAUVÉ DES EAUX RENOIR, 1932 | La primera razón por la que Michel Simon es mi viejito favorito de la historia del cine. Creo que es una película discreta con un personaje extravagante. Una historia sencilla y el personaje que parece venir a complicarla es el único que busca realmente la sencillez. 84 minutos de pura ternura.

MR. SMITH GOES TO WASHINGTON CAPRA, 1939 | Ya he dicho mucho sobre esta película, pero supongo que “mucho” nunca es suficiente. Con la ternura de la que sólo Capra era capaz de evocar en ese momento de su carrera, nos regala una peli con un final feliz, casi utópico en los tiempos en los que vivimos — pero eternamente relevantes hasta que logremos realmente cambiar las cosas. A esa ternura se le añade una de las mejores actuaciones de Jimmy Stewart, que se entrega en cuerpo y alma (y no lo digo como una frase hecha, sino literalmente) a la causa de su personaje. Jean Arthur nos recuerda por qué la amamos: porque está deliciosamente viva.

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CUKOR, 1939 | The Women se convirtió en una de mis películas favoritas desde la primera vez que la vi. Cukor es, para mí, uno de los realizadores que mejor supo dirigir historias de mujeres. Esta peli, con un mega casting (Norma Shearer, Rossalind Russell, Joan Crawford, Joan Fontaine, Paulette Godard, entre otras) no tiene a ningún hombre en pantalla — y sin embargo es casi sobre lo único que se habla. Basada en una historia escrita por una mujer (Clare Boothe Luce) y adaptada por dos guionistas mujeres, los diálogos y la puesta en escena trabajan perfectamente en conjunto, creando una película tremendamente astuciosa, divertida y venenosa.

CITY LIGHTS CHAPLIN, 1931 | Hay pocas certezas en la vida, pero les recuerdo una: en la mayoría de sus películas, Chaplin se dedicó a hacernos reír durante una hora y media, sólo para hacernos llorar al final.

City Lights es una de esas instancias. Convierte las desaventuras del vagabundo en fragmentos de alegría, aunque no sin cierta tensión: tiene que conseguir dinero para que la vendedora de flores pueda operarse los ojos y recuperar la vista. De ahí nuestra doble empatía — la que pasa por la risa, y la que pasa por la actitud noble del personaje. En el hermoso final, la chica dice “I can see now”, y en esa poderosa frase se revela no sólo el triunfo del personaje y la magia del cine con su capacidad de generar imágenes a través de la luz; se revela también el triunfo de Chaplin, que ilumina las vidas invisibles de estos personajes que bajo los ojos de otro realizador, se habrían visto reducidos a la miseria.

GOLD DIGGERS OF 1933

LA RÈGLE DU JEU RENOIR, 1939 | Siempre empiezo estos textos hablando de la excepcionalidad de sus realizadores, pero ¿para qué sino los escribiría? Jean Renoir es de los pocos autores que se dedicó a mostrarnos el amplio abanico de emociones humanas. Y esto sin jamás dejar de deleitarnos a nivel estético: Jean Renoir es puro movimiento — de cámara, de personajes dentro del cuadro, de relaciones, del corazón, y de estados del alma. ¿Qué mejor lugar para lucir ambos aspectos que una fiesta? Una enorme fiesta, de esas que cambian algunas vidas y terminan otras. El juego del amor como un carrusel, y uno como un niño, rogando que nos dejen montarnos de nuevo. Play it again, Sam, démosle otro chance al amor.

LEROY, 1933 | No es secreto lo mucho que me gustan los musicales de los años 30. Los de Astaire y Rogers me dan la posibilidad de volver a creer en el amor, pero luego están los que me dan a Busby Berkeley — el genial coreógrafo de elaboradas rutinas musicales. Pasa a menudo que los musicales se sostienen puramente por sus canciones, coreografías y secuencias que combinan puramente ambas cosas. Pero esto no pasa en Gold Diggers of 1933. He de confesar que Ruby Keeler siempre me ha caído mal (es la que parece un gatito a la derecha de la foto), pero en esta peli, el resto del cast es tan, tan, tan, tan bueno (Ginger Rogers, Joan Blondell, Aline MacMahon) y sobre todo, tan carismático y divertido, que la trama de la película se sostiene más allá de la magia de Berkeley. La secuencia musical sólo viene a agrandar lo que ya está — no compite. Los musicales siempre han servido para levantar el ánimo, y esta peli, estrenada en plena depresión económica, logró justamente eso, hablando del tema sin miedo, cantando la depresión, bailando la depresión, jugando con la depresión. Y lo sigue haciendo.

P.S. La película comienza con una secuencia que tiene uno de los close-ups más monumentales de la historia del cine.

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