SIMULACRO Mag | ISSUE 02

SEPTIEMBRE

2019

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ISSUE

NO.

02

SIMULACRO

LOS CUENTOS DE ERIC ROHMER

A ERIC ROHMER

En mi cabeza, Rohmer siempre tuvo cara de viejito. Pero, aunque su poética a algunos les podrá parecer cuadrada, es de los cineastas franceses que, a mi entender, mejor logró retratar a los jóvenes. Su visión sobre los conflictos existenciales y amorosos del ser humano nunca envejecieron; al contrario, se fueron adaptando al contexto específico que imponía cada década, cada lugar. Mientras fue envejeciendo se concentró también cada vez más en personajes femeninos, sin nunca carticaturizar sus estados anímicos. Creo que Rohmer siempre fue un viejito porque fue muy sabio en una cosa: en darse cuenta de que hay conflictos que son eternos, y que justo en eso yace su perpetua juventud.

Julia Scrive-Loyer

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Índice 04 Le Genou de Claire 08 Pauline à la Plage 12 Le Rayon Vert 15 L'ami de mon amie 19 Conte d'été 23 Gone but never forgotten: Luis Ospina

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Le Genou de Claire (1970)

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Entrar en el mundo Rohmeriano no es tan difícil.

Sólo hay que tenerle paciencia a los personajes más franceses jamás representados en la historia del cine. Estos personajes traen consigo morales perversas - aunque lógicas -, monólogos y debates filosóficos, y una perseverancia impresionante para complicarse la vida a veces de manera innecesaria. Son a la vez humanos y objetos narrativos; cumplen su función específica dentro del relato, pero sus vidas siguen después de que la película se haya acabado. Ese es posiblemente uno de los aspectos más admirables de la obra de Eric Rohmer: su capacidad para contar un cuento, que es a la vez un fragmento de vida.

Le Genou de Claire forma parte del ciclo Seis Cuentos Morales que Rohmer construyó entre 1963 y 1972. La moral es algo muy presente en el pensamiento francés, y por lo tanto en el pensamiento Rohmeriano. Sin embargo la particularidad de esta moral, tal y como la estudiamos en las clases de filosofía y como la ponemos a prueba en el día a día, es que no es moralista ni moralizante. Eso se lo dejamos a los gringos, expertos en doble moral. Películas como éstas serían casi imposibles de hacer en el mundo en el que vivimos hoy, en el que el acto de seducción se ha convertido en un debate moralista.

Los personajes de Le Genou de Claire recuerdan a los de Las Amistades Peligrosas, novela epistolar de Pierre Choderlos de Laclos, perfectamente inscrita en las tendencias libertinas del siglo XVIII. Como sucede muchas veces en las películas de Eric Rohmer, dos personajes se retan en temas amorosos; “déjame ver hasta dónde puedo llegar con esto”, sería el pensamiento motor de estos personajes. Posiblemente sea también el pensamiento motor de Eric Rohmer. Por eso, él también en una misión narrativa, arma un set-up específico para sus objetos dramáticos: un tiempo y un espacio limitado, propicio a que se den ciertas situaciones. Luego crea personajes con pensamientos y filosofías que se presten a relaciones conflictuadas. Finalmente, lo organiza en una estructura “sencilla”, un cuento pequeñito, minado por quiproquos y debates kilométricos.

El verano es una especie de Las Vegas: lo que se hace en el verano, se queda ahí. Son testigos todos los amores de verano almacenados en los almanaques del tiempo, inmortalizados en canciones, novelas, cuentos, poemas, y películas muchas de ellas dirigidas por nuestro querido Eric Rohmer. Le Genou de Claire es una de ellas. Un verano que va marcando su paso día a día, fecha escrita a mano en un papel, a modo de diario.

Estas vacaciones suceden en Talloires, una pequeña comuna francesa en el departamento de Haute-Savois, con paisajes tan hermosos que parecen a veces asfixiantes para algunos de los personajes - un lago rodeado de frondosas montañas.

Es el último verano de Jérôme, el personaje principal, como soltero. A la vuelta se va a casar con su novia, cosa que no le provoca conflicto alguno. Sin embargo se encuentra con Aurora, vieja amiga y escritora que se está quedando en casa de una señora para escribir una novela.

Aurora se da cuenta de que Laura, la hija más joven de la dueña de la casa, se enamora de Jérôme. Le propone entonces a su amigo seguirle el juego y seducirla, para ver hasta dónde puede llegar la situación. Este tipo de relación entre personajes es muy característica de una gran parte de la filmografía de Eric Rohmer. Los personajes son muchas veces los que provocan la historia, y no vice-versa.

En este caso, el hecho de que Aurora sea escritora le agrega una capa de metaficción al relato. Sin embargo, aunque la misión es en principio impuesta por el personaje de Aurora, Jérôme luego toma riendas de la situación y cambia su objetivo a mitad de película.

Las primeras dos categorías que podríamos definir en los personajes de esta película, son similares a las de Las Amistades Peligrosas: los libertinos y sus víctimas. Definir a Jérôme y a Aurora como libertinos es una pequeña exageración, ya que el libertinaje se define como la entrega a los placeres de la carne, con una libertad que rompe con la moral convencional. En el caso de nuestros dos personajes, sus experimentos no pasan tanto por un sentimiento sexual, ni siquiera placentero; Jérôme se ve llevado más bien a poner a prueba la solidez de sus fundamentos morales y de su filosofía de vida en cuanto a las relaciones amorosas. Él se siente muy seguro en cuanto a su relación con la mujer con la que se va a casar, y no pone en duda su libertad en el terreno de la seducción. Según él, ahora que está en una relación estable con una mujer a la que quiere y que lo quiere, se siente más libre para poder explorar sus deseos, que se han visto reducidos justamente por esa misma libertad. A diferencia de lo que sucede en Las Amistades Peligrosas, todo el mundo sale ileso de esta aventura, y el personaje de Aurora nunca se convierte en víctima de las situaciones que provocó. Ella se mantiene por encima de la situación a nivel emocional, sirviendo de agente provocador para que suceda lo que quiere que suceda. El personaje de Jérôme está por lo tanto por debajo de el de Aurora, sirviendo primero de objeto narrativo de su amiga escritora, y luego, una vez cambia de objetivo, convirtiéndose casi en esclavo de su deseo de tocar la rodilla de Claire. Por lo tanto, por más que parezca que es quien tiene el control en el tandem Jérôme/Laura - por ser mayor que ella -, y en el tandem Jérôme/Claire por tener información que Claire no sabe -, nunca deja de ser objeto de alguien o algo superior a él.

"El héroe de una historia siempre tiene los ojos vendados"

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Las “víctimas”, en este caso Laura y Claire, tienen ambas dos maneras muy distintas de afrontar su función. Laura es joven, fuerte y llena de chispa. Es tan fuerte que a veces no se sabe bien quién tiene el control, si ella o Jérôme. Sin embargo, por más madura que sea para su edad, su locuacidad muchas veces la engaña y se contradice cuál es su real objetivo. Si para Jérôme todo esta situación no es más que un experimento para complacer a su amiga, para Laura la situación es una manera más de no aburrirse y de llevarle la contraria a su madre, que le dice que los jóvenes ya no saben lo que es el amor. Laura es un personaje que reacciona, pero que reacciona con tanta fuerza que a su vez provoca reacciones en los demás.

Claire sin embargo es mucho más etérea. Camina totalmente en otro plano de existencia del relato, totalmente al margen de lo que sucede. Tiene su novio, tiene sus planes, sus salidas. No necesita ninguna distracción. En ese sentido, es posiblemente la que se podría calificar de víctima, aunque tenga un final relativamente feliz. Ella, que anda tranquila por la vida, se convierte sin saberlo en el objeto de deseo de Jérôme, que para lograr cumplir su objetivo (tocarle la rodilla), va hasta confesarle que vio a su novio abrazando a otra chica en el pueblo. Claire, destruida, llora desconsoladamente, y Jérôme encuentra el momento perfecto para acariciarle la rodilla.

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Ya que estamos haciendo categorías, creo recordar que en algún momento Jérôme dice que no tiene un “tipo” de mujer, pero la verdad es que lo tiene, y es muy cuestionable. Al final del día, no puede ser más que amigo con Laura, y no tanto por su edad, si no porque la cosa no fluyó realmente. Ella no era su tipo para infatuarse, pero sí para ser amigos. Laura es tan fuerte y tan particular como Aurora, y por casualidad sus nombres riman en francés y pueden “asimilarse” físicamente (pelo oscuro, piel canela). Las dos son muy vivas y muy vocales. Son mujeres interesantes y que toman con bastante facilidad las riendas de la situación. Por otro lado, tenemos a dos otras mujeres: Claire y Lucinde, la futura esposa de Jérôme. Nunca conocemos a Lucinde, pero es descrita como alguien frío, o que tiene poco que ver con Jérôme. Claire, desinteresada y poco expresiva, se podría asociar a ese mismo “tipo”. Da la casualidad de que ambas son blancas y rubias, y da la casualidad de que es justamente el tipo de mujer que fascina a Jérôme. Pasemos a nuestro último punto.

Cuando uno ve una película de Rohmer, uno queda con la duda, “¿esta película me da un sentimiento de naturalidad o de teatralidad?”

Porque para cada argumento que se incline más hacia el uno o hacia el otro, hay otra cara de la moneda. Uno de esos aspectos es la estructura.

Hay algo en las estructuras Rohmerianas que fluye naturalmente, lógicamente. Ésta es la primera película de él que me detengo a cronometrar para ver cómo está construida, y quedé en choc al descubrir su perfecta simetría. No sé por qué me sorprendió tanto, viniendo de alguien que coordina perfectamente los colores de los vestuarios de sus personajes, que sabe dónde poner la cámara sin que se noten las costuras, que comienza sus películas con una introducción al conflicto y las termina con una conclusión para nada disimulada. He ahí esa mezcla, es realista, es teatral, está tan cuidadosamente hilado que todo fluye sin movimientos bruscos.

Le Genou de Claire tiene dos grandes mitades, que se identifican fácilmente gracias a Laura (1) y Claire (2). Cada parte tiene su introducción, desarrollo y conclusión. Estoy segura que si me detengo a hacer una pequeña escaleta a grandes rasgos de los núcleos dramáticos de cada parte me encontraré con una estructura perfectamente cartesiana en regla de tres. Para dividir ambas partes de manera más notable, tenemos la partida de Aurora de por medio. El héroe se queda sólo un momento y descubre entonces su nuevo y verdadero deseo.

La primera parte, compartida con Laura, es mucho más dialogada. Jérôme habla largamente no solo con Aurora si no con la adolescente. Son diálogos profundos, minados de debates sobre el amor y la amistad, el aburrimiento y la libertad. Digamos que es el fragmento dedicado a la amistad, aunque en un principio estaba destinado a ser otra cosa. Sí, Jérôme y Laura se dan un beso, pero es un sello que no hace más que sellar el sentimiento común de amistad entre ellos, cosa característica también de los personajes Rohmerianos.

La primera parte está en el terreno de lo platónico, allá en el mundo de las ideas. La segunda parte sin embargo, se vuelca mucho más hacia lo físico, hacia la necesidad de tocar, de ceder ante el deseo. Tanto con Laura como con Aurora, el acto de tocar es natural, una muestra de afecto constante. Es un gesto fácil para Jérôme. Pero ante Claire, tocar parece casi algo sagrado, una puerta abierta de par en par hacia el Olimpo. Esta segunda parte es mucho más distante, mucho más callada. Aurora no está durante un gran parte, Laura está sobre todo con su amigo interpretado fa-bu-lo-sa-men-te por Fabrice Luchini, y Jérôme observa, se mueve, se calla.

Nunca llega a haber una amistad entre Claire y Jérôme. No es algo que a él le interese. Parecería casi que en su cabeza son dos cosas separadas; la amistad y la infatuación.

“El héroe de una historia siempre tiene los ojos vendados”, si no no querría seguir avanzando, le explica Aurora a Jérôme en un inicio.

Definitivamente, todos tienen los ojos un poco vendados; Jérôme se deja guiar por su sentimiento de “libertad” que al final está regido ya sea por Aurora o por su deseo. Laura se deja llevar completamente por el aburrimiento monumental que siente en ese paisaje asfixiante.

Claire camina ajena a todo, y aunque le digan la verdad, decide creerse la mentira. Aurora es la única que flota ilesa por encima de todos, callando lo que quiere, provocando lo que no debe. Son los privilegios de ser escritor.

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"El amor es un sentimiento caducado"

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P A U L I N E

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Dicen por ahí que en los años 80, cuando Tarantino trabajaba en Video Archives, solía recomendarle Pauline à la Plage a sus clientes. Me parece una anécdota de suma importancia. Si se leen algunas críticas negativas a la película, lo que más se repite es la intolerancia del espectador al diálogo constante. Pero quién mejor para apreciar este aspecto del estilo Rohmeriano que Quentin Tarantino [insertar emoji de corazón].

Así que dejemos hablar a las malas lenguas, porque por ahí mismo va el proverbio expuesto por Rohmer al inicio de la película: “Quien habla mucho cava su propia tumba”. La palabra, como en muchas otras películas de Rohmer, es un eje central de la película. Todo lo que vamos a analizar en este texto pasa por ella: la posición de cada personaje dentro de la trama, el aspecto teatral de algunos momentos de la puesta en cámara y del quiproquo central de la película, y claro, el amor (“esa palabra”).

P L A G E

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Dividamos primero a los personajes, porque conflicto hay de sobra gracias a ellos. Tenemos por un lado a los fervientemente honestos (Pauline y Pierre), a los deshonestos (Marion y Henri) y al que intenta ser honesto (Sylvain).

Aunque puedan dividirse en categorías, cada uno tiene su propio matiz en lo que representa, lo cual ayuda a generar conflicto incluso entre los que podrían estar de acuerdo en su visión filosófica del amor. Todas estas visiones se establecen claramente en un largo debate sobre el tema que tienen los cuatro personajes principales en casa de Henri después de una cena. Cada uno explica lo que para ellos es el amor, y lo que esperan de dicho sentimiento y por lo tanto de la vida en pareja.

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¿Es posible ser amantes y amigos? ¿Es posible amar sin pasión? ¿Es posible amarse y ser libres? Ninguna de estas preguntas se resuelven, claro está. Rohmer no es profeta, es un filósofo, y sí, hay diferencias entre ambas cosas, aunque Jesucristo haya intentando unirlas.

Comencemos con Pauline, nuestro personaje central. La crítica Pauline Kael describió al personaje de Pauline como el “centro moral” de la película. Pauline, la más joven de todos - excepto Sylvain -, demuestra ser muchas veces más madura que el resto de los personajes, sin por eso ser arrogante. Ella es consciente de la edad que tiene y de lo que le queda por vivir y experimentar. Tiene su propio ritmo, su propia manera de caminar por la vida. Habla solamente cuando tiene que hablar, siendo por lo tanto la única de los cuatro personajes principales que no habla de más. Ella escucha y observa, y de vez en cuando intenta hacer entrar en razón a los que la rodean. Para eso tiene que tener a veces una honestidad brutal, sin nunca hacerle daño a nadie; su nobleza se demuestra cuando al final de la película decide no decirle a Marion que Henri la engañó con otra mujer. Conoce los límites de su honestidad y la usa solamente cuando siente que le puede hacer un bien a su interlocutor, como es el caso de Pierre, el otro personaje honesto de la película. Sin embargo, por más que Pauline aprecie a Pierre, le deja claro que su honestidad es muchas veces egoísta, diciéndole “¿no será que te crees el centro del universo?” Con Henri, personaje que no es mucho de su agrado, Pauline decide tener una conversación franca al final de la película, diciéndole abiertamente lo que piensa de él y por qué piensa que está equivocado. Pauline tiene un pequeño amorío de verano con Sylvain, un chico de su edad que conoce en la playa. Tras pensar que él se acostó con otra chica, Pauline queda devastada, pero una vez se entera de que en realidad Sylvain estaba cubriendo a Henri, sigue igual de firme en su visión de él, acusándolo de cobarde por no haberle llevado la contraria a Henri cuando éste intentó utilizarlo. Entonces sí, Pauline es definitivamente el compás moral de la película, lo cual deja a los otros personajes bastante mal parados. Me parece muy admirable de parte de Eric Rohmer poner la fuerza en una chica adolescente, brillantemente interpretada por Amanda Langlet que tiene un lugar muy especial en nuestros corazones. Volveremos a ver a Amanda en Conte d’Été, otra película en la que tiene un papel fuerte y equilibrado. Gracias tío Rohmer.

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Pierre, interpretado por Pascal Greggory, es uno de esos personajes que están tan bien actuados y escritos que uno no puede evitar a la vez odiarlos y sentirnos identificados con ellos. Pierre es víctima de su voraz honestidad. Está enamorado de Marion posiblemente desde antes de nacer, y sin embargo nunca ha logrado que el sentimiento sea recíproco. Su insistencia llega a ser patética, no solamente para nosotros pero lamentablemente para Marion - y de paso para todos los otros personajes de la película.

Devoción e idolatría son palabras que se quedan cortas para describir su manera de amar. Sin embargo, mientras más habla y se confiesa, más se aleja de lo que quiere.

Marion sencillamente no funciona de la misma manera.

Para ella el amor tiene que ser recíproco al instante, no es algo que se vaya construyendo. No quiere a un perro fiel, quiere pasión desmesurada. Lo de Pierre es definitivamente una fiel desmesura, pero es tan honesto y crítico con Marion que ella tiene el efecto completamente contrario y se lanza hacia un hombre que la trata como una cualquiera.

Marion, interpretada por Arielle Dombasle, compite con Pierre por el premio al personaje que más habla en la película. Sin embargo, si Pierre es consciente de su tragedia y ve cómo se cava su propia tumba con cada palabra pronunciada, la tragedia de Marion está en que ella no se da cuenta de cómo se está engañando a si misma.

Mientras más habla, no sólo los personajes que conocen la verdad sienten la distancia entre lo que ella dice/siente y lo que está pasando a sus espaldas, si no que al espectador también le duele verla tan cegada. La ironía dramática es el “weapon of choice” de Rohmer con respecto a este personaje. Vemos a Henri con otra mujer mucho antes de que cualquier otro personaje lo sepa, una vez los otros personajes se enteran somos conscientes del nefasto quiproquo que se da. Pero lo peor de todo es que nosotros también tenemos que escuchar a Henri decir que Marion lo agota. Cuando Marion lee la carta de despedida que le dejó Henri, Pauline tiene que mentirle sobre la conversación que ésta tuvo con él en la mañana, en la que dijo cosas como que Marion es demasiado perfecta, y cómo eso lo oprime. La ironía dramática se extiende hasta el final, cuando Marion le dice a Pauline que cada una puede pensar lo que quiera sobre lo sucedido, y así ambas tener la mente tranquila. Si Marion viviera toda esta situación en silencio, otra historia sería. Pero ella prefiere convencerse a si misma una y otra vez a través de la palabra, ¿haciendo qué? Correcto, cavando su propia tumba.

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Henri por su lado no tiene tumba que cavar. Un poco a la manera de Pauline, su personaje está por encima de toda esta situación. Nada de lo que sucede en la película afecta particularmente su vida a largo plazo. Estar con Marion no le impide tener una tarde fogosa con Louisette, la chica que vende dulces en la playa.

Tampoco le impide coger un barco e irse sin el menor remordimiento al final de la película. La deshonestidad de Henri no pasa por la palabra. Él deja bien claro desde el inicio lo que está buscando, y se lo dice incluso a Marion cuando ella empieza a tomarse las cosas un poco en serio. Es la actitud de Marion y las pocas ganas que tiene Henri de agregarle conflicto a su verano lo que lo lleva a tener una actitud deshonesta en cuanto a mentirle a todos sobre su asociación con Louisette y sobre todo a involucrar a Sylvain en algo que él no hizo.

Muy bien interpretado por Féodor Atkine, Henri nos lanza un “bad boy alert” desde el momento en el que entra a cuadro. Ay, Marion… ¿Por qué?

En cuanto al aspecto teatral de la película, se manifiesta tanto visualmente como en cuanto a desarrollo de la trama. Para cerrar el tema de la palabra, que se conecta con este segundo punto, hay algo de teatral siempre en el planteamiento del conflicto Rohmeriano. Lo vimos también con Le Genou de Claire, donde la trama se expone verbalmente al inicio de la película y se concluye de la misma manera al final. Se presenta un escenario y un tiempo específico, se plantean los personajes y sus conflictos internos, y la trama se desenlaza después a partir de estos elementos. El quiproquo, elemento teatral, se plantea tanto visualmente como verbalmente. Parte de algo que uno de los personajes vio - en este caso Pierre -, pero lo que vio no era realmente lo que pensaba que era. No hay quiproquo si Pierre luego no expresa verbalmente lo que piensa que vio. Este elemento, además, aparece justo en el medio de la película, lo cual una vez más descubrí esta vez que vi la película, por más que la hubiese visto numerosas (numerosísimas) veces. Una vez más Rohmer nos divide la trama en dos, con un acontecimiento desconcertante sirviendo de bisagra.

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El segundo elemento teatral es la puesta en cámara/puesta en escena. Planos como el que uso de ejemplo más arriba es esencial para entender a lo que me refiero. Dos personajes hablando en primer plano mientras que otro escucha de fondo.

Tenemos también numerosos planos de personajes que miran y luego un plano de lo que están mirando, siempre con una cama involucrada en el cuadro. Estos encuadres parecen casi cuadros, personajes fijados en posiciones a veces incómodas o “no naturales”, como es el plano en el que Henri y Marion duermen desnudos en la posición más extraña jamás vista.

Estos encuadres son de una belleza explícita, como una colección de viñetas sensuales.

En conclusión, Rohmer nos invita una vez más a reflexionar sobre el amor, poniendo en juego visiones en conflicto sobre lo que significa amar. Creo que no hay mejor manera para terminar este texto sobre el amor y los excesos de la palabra que con este (lamentablemente) trillado fragmento de Rayuela, que por más que sea víctima de su propio argumento, no deja de ser hermoso:

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LE RAYON VERT (1986)

Me parece hermoso que una película donde el personaje principal diga que no se considera una persona aventurera, sea una de las películas más aventureras de Rohmer. La historia es sencilla, aunque se podría considerar una película de aventuras por la cantidad de lugares que recorre el personaje para lograr encontrar lo que necesita. La peli se filmó de manera muy libre y esa libertad es palpable. No se escribió guion. Rohmer dejó que los personajes fueran construyendo el diálogo dentro de las escenas, dándole una textura documental a las situaciones y conversaciones de los personajes.

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Rohmer estaba interesado también en la cámara de las entrevistas televisivas, dónde él sentía que las personas entrevistadas tenían más libertad para expresar sus ideas. Como ya hemos mencionado, las películas Rohmerianas son particularmente “habladas”, y aunque haya otros momentos dentro de su obra cinematográfica donde sentimos una cierta improvisación, en general siempre lo que destaca es el aspecto teatral de esos intercambios verbales. La manera en la que están filmadas, donde la presencia de la cámara se hace sentir a través de las posiciones de los cuerpos. En Le Rayon Vert, la cámara se mueve fácilmente de un personaje a otro, haciendo incluso zoom en momentos importantes de la conversación.

Esto permite que los actores se expresen con libertad y se dirijan realmente hacia su interlocutor, y no tanto hacia la cámara/espectador.

Esta es una peli que he visto muchas veces. Y es extraño, porque aunque siempre sentí que es una película “fácil” de ver, sentía también que el personaje lo hacía difícil. De todos los personajes Rohmerianos, siempre pensé que Delphine era el más francés de todos. Viéndola de nuevo ahora, me di cuenta de lo equivocada que estaba. Creo que tengo que especificar que soy mitad francesa, y que he tenido una relación difícil con la manera de ser de mis compatriotas en los últimos años. Sin querer generalizar, me he topado muchas veces con una falta de empatía y un exceso de racionalismo.

Viendo la película con esto en mente, logré empatizar con el personaje como nunca antes lo había hecho. Delphine está sumamente deprimida y su entorno (amigos y desconocidos) no hacen más que juzgarla y darle opiniones de cómo mejorar, echándole la culpa sobre cómo se siente.

Es verano y Delphine necesita salir de París para sentir que realmente está de vacaciones. Sin embargo, el tiempo pasa y ella se mueve constantemente de un lugar a otro (playa, montaña, ciudad), sin poder sacarse esa sensación de insatisfacción. Es verdad que se complica muchísimo la existencia y que le cuesta estar conforme. Esto le pace en parte porque todo lo que va haciendo en la película es un “plan b”. Ella en principio se iba de vacaciones con una amiga, que la deja botada en los primeros minutos de la película diciéndole por teléfono que se va a ir con su novio. Delphine intenta como puede encontrar a alguien que le dé una solución a su problema, incluyendo al ex-novio con el que terminó hace un tiempo pero a quien no ha superado.

No siempre estoy de acuerdo con las críticas de Roger Ebert, y ésta no es una excepción. Él reduce el drama de Delphine a un problema de estar soltera y no querer buscarse a cualquier persona para pasar la noche. Me parece que aunque eso entre en juego, no es más que un síntoma de algo mucho más profundo: el spleen. Ese spleen que Baudelaire retrató tan bien es abrumador en el personaje de Delphine: “una melancolía profunda, un cierto desprecio a la vida”. Delphine está ante todo deprimida; no logra encontrar sentido en nada, se siente sola, siente que no fue hecha para el amor, diciéndolo perfecta y dolorosamente: “si tuviese algo que dar, la gente lo vería”. Lo que más me duele de esta línea de diálogo es que es una respuesta a algo que le dijo una amiga al inicio de la película: “Yo hablo mucho, porque quien tiene algo que decir habla.”

El conflicto interno del personaje se va complejizando a medida que va pasando la película. El darse cuenta de que no va a conseguir lo que quiere (tener unas vacaciones de verdad), le hace cuestionarse si alguna vez va a conseguir lo que necesita (alguien que la quiera y a quien ella quiera). Un lugar, una persona, que la ayude a sentirse bien, plena. Las dudas que le van metiendo las personas con las que se encuentra, van abrumándola de manera tal que empieza a actuar de manera más errática, escapándose de los lugares bajo la mirada enjuiciadora de los demás que repiten muchas veces “no entiendo a esta mujer”. Y llorando también con más facilidad con amigos y con extraños, al intentar explicar lo que le sucede.

Rohmer grabó esta peli en orden cronológico, y teniendo en cuenta que no hubo un guion escrito, por lo tanto se fue construyendo con su personaje principal, interpretado por Marie Rivière, que aparece también como guionista.

Rohmer le pidió a su fotógrafa Sophie Maintigneux que mantuviera los aspectos técnicos al mínimo para darle libertad a los personajes y que pudieran hablar entre ellos de forma orgánica. En el resultado se siente el disfrute de la interpretación. En la escena en la que Delphine discute con sus amigas sobre su estado emocional, y en el que ella está muy a la defensiva, sentimos por un lado la incomodidad frente al ataque que le hace el personaje que interpreta Béatrice Romand (sólo ella podía tener ese papel), pero también percibimos a los actores pensando en cómo responder a cada línea diálogo; la sorpresa con alguna intervención de otro personaje; los momentos de risa y las interrupciones constantes que hacen de esta escena un momento tan abrumador y de desconsuelo absoluto.

Otro detalle particular es la presencia de música extradiegética. Rohmer casi siempre fue muy sobrio en cuanto a la música. Le Signe du Lion (1959) su primer largometraje está minado de momentos musicales que exageran el estado emocional del personaje. No sé si quedó traumado por esa experiencia, pero no lo volvió a hacer.

"¡Mira qué triste estás!"

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En algunas otras películas como en Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle (1987), una peli que siento que se asemeja mucho a esta en varios sentidos, Rohmer usa música en los créditos iniciales de la película. Aquí Rohmer también usa música en los créditos y en momentos específicos del relato: cada vez que Delphine se encuentra con una baraja, a la cual ella le da un significado dependiendo del momento por el que esté pasando. La música que utiliza es muy sencilla, algunas notas compuestas por el mismo Rohmer (interpretadas por Jean-Louis Valero). Rohmer explicó su necesidad de usar música como una manera de ponerle “magia” a una película tan terrenal.

Mi padre es de San Juan de Luz y he pasado mucho tiempo de mi vida en esa pequeña estación balnearia. Siempre ha sido mágico para mí que esta película termine allá. Que Delphine encuentre a alguien, que llore por primera vez en una mezcla de tristeza y felicidad abrumadoras. Voy todos los veranos y siempre me pregunto si me pasará lo mismo. Volver a ver esta película en este momento de mi vida fue un reencuentro que me conmovió mucho. Me conmueve también que sea una de las películas más amadas de Rohmer. Siempre he pensado que hay que confiar en las cosas sencillas. Termino con un fragmento de lo que escribió Jacques Siclier en el 2001:

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"Es “como la vida misma”, y sin embargo no es documental ni “cinema-verité”. La puesta en escena capta con ligereza los comportamientos, los movimientos del corazón, la atmósfera de soledad en la que Delphine se regodea. Es gran arte trascendiendo lo natural.

Marie Rivière es un personaje bastante nuevo en la obra de Rohmer y, he de decir, absolutamente adorable."

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L'AMI DE MON AMIE (1987)

L’ami de mon amie fue la segunda película que vi de Rohmer en la vida.

Recuerdo todavía la impresión que me causó la escena final, y cómo me provoca exactamente la misma sensación cada vez que la veo. La he visto muchas veces. Sus colores, situaciones y personajes me calmaban antes de dormir, y durante mucho tiempo se convirtió en un elemento esencial a mi sueño. Sin embargo no podría decir que es una película amable. Aurélien Ferenczi escribió en su crítica para Télérama sobre la crueldad de Rohmer hacia sus personajes. Uno se está riendo de ellos y no tanto con ellos. La comparación que hace Ferenczi con la obra de Marivaux me parece esencial. Esto es una comedia romántica de enredos donde la moral de los personajes se pone una vez más a prueba, con fallo absoluto de casi todos los participantes de la historia.

Hablaremos también en este artículo de la puesta en escena, la cámara como espectador, el entorno como personaje, los colores como herramienta a la vez de distinción y de mimetismo con los alrededores.

SIMULACRO | 15

Blanche (Emmanuelle Chaulet) vive y trabaja en una nueva ciudad satélite a las afueras de París. Al igual que sus alrededores, Blanche es joven, pero tiene ya un buen puesto como encargada de asuntos culturales: nadie por encima de ella, nadie por debajo. Es una mujer independiente y a primera vista centrada. No tiene a ningún hombre en su vida. Léa (Sophie Renoir) en cambio, también en sus veinte, está terminando de estudiar. Está llena de astucia y de vida, contrastando con el entorno blanco y sobrio. Su novio, Fabien, trabaja en informática en este mismo lugar. Léa y Fabien parecen ser poco compatibles: a él le apasionan los deportes acuáticos y a Léa le da miedo el agua. Ella necesita que él sea un poco más atento y empático, él se da cuenta de que ella no es realmente su “tipo de mujer”.

Blanche y Léa se conocen y se hacen mejores amigas con una rapidez ejemplar. Blanche intenta que Léa le pierda el miedo a nadar, Léa hace lo posible porque Blanche gane confianza en si misma a la hora de conseguirse a un chico. Sin embargo Blanche cree enamorarse de Alexandre, un hombre con un muy buen puesto burocrático. Alexandre es el carisma personificado. Atractivo, sabe el efecto que tiene sobre las mujeres y lo usa con gran agilidad. Léa y Fabien intentan repetirle una y otra vez a Blanche que Alexandre no es el mejor partido para ella, pero ella piensa que es porque ella no da la talla.

Las vacaciones de verano se acercan y mientras Léa se va sola sin Fabien, pensando en terminar con él. Le propone a Blanche que se junte con él, observando que serían mejor pareja. Blanche responde que ella no se roba a los novios de sus mejores amigas, y Léa está de acuerdo en que esto es una regla de oro. Sin embargo Blanche y Fabien se ven de vez en cuando y se dan cuenta de que tienen mucho en común y que la pasan bien cuando están juntos. Pero Blanche no quiere un amigo. Quiere sentirse tan bien con un enamorado como ella se siente con Fabien. La carne es débil, y si hay química de por medio no hay mucho que se pueda hacer; Blanche y Fabien terminan teniendo un amorío. Pero Blanche sigue insistiendo que el que le gusta es Alexandre. Sí, a veces uno quiere abofetearla.

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Blanche, como dijimos anteriormente, es un personaje que da una impresión de balance y madurez al inicio de la película. Su apartamento parece un cuarto de hotel, absolutamente blanco con algunos toques de color. Los colores los pone muchas veces el vestuario, pasando por una gama de azules (hermosos azules), amarillo y rojo. La sala da hacia la plaza que rodean los demás apartamentos. Una especie de monumento en el medio, todo blanco; la hierba todavía no ha crecido. Dialogo con la primera impresión que tenemos del personaje. Los grandes ventanales de la sala dan la sensación de que hay poca privacidad, acentuando aún más ese lado externo del personaje. Sin embargo, desde la ventana de la habitación, del otro lado del apartamento, el paisaje es completamente distinto: vemos el río que rodea la ciudad satélite, la naturaleza y París al fondo. El lado más interior del personaje. Sus pasiones reales.

Blanche es amante de los deportes acuáticos y no es la persona sobria y centrada que pensábamos conocer al inicio de la película. Por un lado, es un desastre en todo lo que tiene que ver con el amor. Desde que alguien le gusta, se desploma, se enreda, se complica.

Por eso su relación con Fabien tiene una evolución más orgánica: pasiones comunes, debates sobre el amor y la amistad (Rohmer classics), ternura y atención. Con Alexandre no es más que superficie y momentos incómodos donde la incompatibilidad verbal y física se hace evidente desde el minuto cero en que se conocen. Por otro lado, Blanche parece ser respetuosa y discreta. Deja sus valores claros durante gran parte de la película: Fabien es el novio de Léa, y Léa es su mejor amiga. Muchos le dicen que no importa si ya no están, pero Blanche sigue reprimiendo sus sentimientos a un punto tal que ni siquiera reconoce tenerlos. Le cuesta mucho darse cuenta de que Fabien es realmente con quien ella quiere estar, obsesionada por pensar que puede suceder algo con Alexandre y con miedo de herir a su amiga. Ella proyecta estos sentimientos en Fabien, diciéndole que él tampoco la quiere y que sólo está teniendo algo con ella para vengarse de Léa. Cuando Fabien vuelve brevemente con Léa, Blanche piensa haber tenido la razón. Una de las secuencias más hermosas en cuanto a naturalidad y a emoción, es cuando Alexandre le ofrece a Blanche acercarla a París: Blanche se enreda y Alexandre la corta con un doloroso “Mire, creo que la estoy complicando.

Tenga un buen fin de semana.” Blanche vuelve destrozada a su apartamento, se va al baño, se lava la cara mientras llora y se dice “idiota” frente al espejo varias veces. Oro puro.

Léa es otro caso. Por un lado dice ser muy buena mentirosa, como forma de provocación que a veces no lleva a nada, sobre todo con Fabien que simplemente le “cree” todo lo que le dice por no querer crear conflicto. Pero por otro lado es extremadamente franca, absolutamente frontal, a un punto tal que tiene que retraerse ella misma muchas veces de las cosas que dijo anteriormente (véase, cuando termina con Fabien). Cuando Léa está presente, Léa lleva la conversación. Blanche escucha, Fabien escucha y a veces se enfada. El único que puede llevarle el ritmo es Alexandre, y es evidente desde la primera vez que los vemos hablar que funcionan como dúo. Alexandre es perspicaz y adulto, es juguetón como Léa. Ella dice en un momento que nunca podrá estar con Alexandre porque él siempre espera que las mujeres den el primer paso y que ella siempre espera lo contrario. Sin embargo Fabien le dice a Blanche que fue Léa que lo buscó a él, y vemos algo similar, aunque más recíproco con Alexandre cuando se juntan hacia el final de la película. Otra manera de Rohmer de burlarse un poco de sus personajes: la distancia entre la palabra y las acciones.

Fabien por otro lado parece pasarla mal con alguien como Léa. El conflicto permanente que parece producirle, ya sea porque ella cambió de planes o se fue de vacaciones con un grupo de amigos donde Fabien sospecha que hay algún interés amoroso, parece no estar en la misma longitud de onda que el carácter de Fabien. Los momentos donde podemos ver a Fabien y a Blanche más tranquilos, y donde tienen espacio para hablar, son justamente los momentos que pasan solos entre ellos. Fabien es muy sincero con Blanche desde muy pronto con respecto a cómo él se siente, y sólo está esperando que Blanche llegue a la misma conclusión y que terminen finalmente juntos.

SIMULACRO | 17

Rohmer estaba muy interesado en estas ciudades satélites que se empezaron a formar alrededor de París. Ciudades de arquitectura modernista, a la vez cerca de la naturaleza (por su proximidad) pero alejadas (en cuanto a su estética). En Les Nuits de la Pleine Lune, otra peli que analizaremos, Rohmer exploró un poco el desasosiego de tener que vivir en lugares como estos. En L’ami de mon amie, el personaje de Léa es el único que se siente encerrado y aburrido por lo que la rodea.

Fabien y Blanche, sin embargo, aprovechan tanto las comodidades de vivir en algo parecido a “un pueblito” como su proximidad al río, donde van a practicar deportes acuáticos, y los bosques donde hacen largas caminatas.

Los colores son esenciales en esta película. Rohmer sabe usar muy bien los colores tanto en términos de significado como de armonía dentro de la imagen. Los decorados de los apartamentos siempre han sido icónicos, y el de Blanche no es una excepción, poniendo pequeños toques de colores vivos. A nivel de vestuario, siempre me ha parecido interesante como en algunas secuencias los personajes se dividen en colores como si fueran equipos de fútbol. En el caso de L’ami de mon amie, Rohmer quería que sus personajes vistieran los colores de la naturaleza que los rodeaba, contrastando con el mármol monumental de las nuevas construcciones: el azul del río, el verde del bosque, el amarillo, el rojo. Los personajes sobresalen así del resto de los habitantes del lugar, que son realmente habitantes del lugar y no tanto “extras”, conscientes muchas veces de la cámara y del juego de los actores. Recordemos que Rohmer también fue Nouvelle Vague.

SIMULACRO | 16 SIMULACRO | 18

"Ya que el vestuario es tan importante - el vestuario ocupa mucho espacio en una película (…) - hay que usarlo con suma atención y cuidado, y eso es lo que hago." (Rohmer) Como ya mencionamos en otros artículos, Rohmer se preocupa mucho por setear su película en un lugar y en un tiempo concreto. La acción tiene una duración determinada; lo que suceda después ya no es problema nuestro. Como en el teatro, las circunstancias son las que generan el drama, las que despiertan emociones ocultas en los personajes, y son las que generan historias. Digo en el teatro, pero es algo común a todas las artes narrativas, entre ellas la vida misma.

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CONTE D'ÉTÉ (1996)

Para terminar este ciclo Rohmeriano, vuelvo a mis orígenes y escribo sobre la primera película que vi de Eric Rohmer. Conte d’Été es la tercera en su serie “Cuentos de las cuatro estaciones”. Como la mayoría de las pelis de Rohmer, la he visto innumerables veces sin nunca perder la emoción de la primera vez. Para los que fueron leyendo los otros artículos, Conte d’Été no es una excepción en cuanto a su dispositivo y a sus temas. Claro, estamos hablando de un autor. La distancia entre las palabras y los actos vuelve a ser aquí el eje central de la relación entre los personajes y del desarrollo de la trama. El contexto, el espacio/tiempo determinado, sirve de catalizador del drama tal vez de manera más intensa, al igual que en Le Rayon Vert. En 1996, Vincent Ostria escribió para Inrock:

"Filmar de manera sencilla a personas que dicen cosas complicadas, he ahí la genialidad de Rohmer. Si su cine es “conversador”, es porque su objetivo es la palabra, y su inadecuación con respecto a lo que intenta expresar. Si parece banal, es porque tiene como héroe al hombre ordinario."

El personaje de Gaspard es de los pocos protagonistas masculinos que escogió Eric Rohmer en la segunda mitad de su carrera. En esta etapa, sus personajes masculinos son a menudo menos fuertes que los femeninos. No importa cuántas explicaciones den, sus acciones se ven a menudo estancadas, a disposición de lo que los rodea. Gaspard es el ejemplo perfecto.

SIMULACRO | 19

Gaspard llega un balneario en el norte de Francia para encontrarse, según él, con su novia (según él bis) con quien quedó ahí para pasar unos días antes del regreso a la rutina post-estival. Tienen planes de ir a Ouessant, una pequeña isla bretona que queda ahí cerquita. En lo que espera a su novia Léna, Gaspard conoce a Margot, una estudiante de antropología que trabaja en una crêpería durante el verano. Se hacen muy amigos, y tienen largas caminatas en las que hablan del amor y en las que va naciendo una especie de tensión sexual no resuelta. Pensando que Léna nunca va a llegar, Gaspard le promete a Margot irse juntos a Ouessant. Una noche, Margot lo convence a ir a una discoteca. Ahí, Gaspard conoce a Solène, una chica imponente tanto por su físico como por su personalidad. Gaspard tiene un romance con ella, y ella prácticamente lo obliga a llevarla a Ouessant.

Margot se enfada, claro está, con la inestabilidad de Gaspard. Pero el enfado dura poco, y casi acto seguido llega Léna. Pero ella es casi igual de inestable que Gaspard: lo quiere un día, al otro día le dice que él no sirve para nada; quiere ir a Ouessant por una semana, luego solamente por un día. Por otro lado, Solène sigue presionando a Gaspard sobre el viaje.

Margot se mantiene firme como amiga, pero no quiere ser el premio de consolación de Gaspard, que le dice que mejor se escapen ellos dos a Ouessant.

Rohmer espera a que Gaspard esté metidísimo en el lío para regalarle un deus ex machina maravilloso, que no les voy a contar porque sería un spoiler muy cruel.

Hay algo muy Rohmeriano en los deus ex machina, algo que hace que sus películas sean tan naturalistas como cuidadosamente construidas. Si hay algo en lo que Rohmer es un maestro, es en lo bien que sabe hasta dónde dura la historia. Esto no es algo evidente.

Es muy común, tanto en principiantes y profesionales, tener que ser testigos de tramas que se alargan hasta el agotamiento. Rohmer sabe que los personajes siguen vivos fuera de la pantalla, pero que toda trama tiene su fin. En su colección de Comédies et Proverbes y en sus Contes Moraux, los personajes parecen muchas veces aprender algo de la lección inculcada por Rohmer. En Conte d’Été, el “héroe” parece salir indemne, cosa que verbaliza de hecho Margot al final de la película. Esto fue algo que nos enseñó la guionista/dramaturga/profesora Yolanda Barrasa: cuando algo parece inverosímil, basta con que un personaje lo verbalice para naturalizarlo.

Rohmer hace esto con gran sutileza, tejíendolo perfectamente en el dispositivo que nos presenta: es una película donde la gente habla, por lo tanto es normal que hablen de lo que piensen sobre lo que está sucediendo.

SIMULACRO | 20

Cuando vi esta peli con 15 años, me acuerdo que anoté en mi cuadernito de adolescente wannabe “Gaspard es un loser”. Ese había sido mi resumen del personaje. Creo que sigo pensando lo mismo. Me ha tocado toparme con algunos Gaspard en lo que fui creciendo y sólo sirvieron para recalcar ese pensamiento inicial: Gaspard es un loser. Habla lindo; dice mucho, pero hace poco. Termina siendo influenciable, con poca luz larga, con poco poder de decisión en cuanto a las relaciones que va creando. La única cosa en la que parece estar seguro es en su pasión: la música. Música que usa no solamente para su propio placer, si no para también impresionar a otros, y que finalmente termina siendo lo que más peso tiene en su vida. Gaspard no logra tomar ninguna decisión; va sembrando a veces a pesar de él, adecuándose a la circunstancia sin medir la consecuencia de prácticamente ninguno de sus actos.

Ahí está la famosa distancia entre la palabra y la acción que tanto trabaja Rohmer: Gaspard promete y no cumple, Gaspard racionaliza y no actúa. “La palabra perro no muerde” explicaba Saussure en una de sus famosas clases (frase al parecer atribuida a Aristóteles) hablando de la arbitrariedad del lenguaje.

Lo mismo se puede decir de la arbitrariedad de la palabra.

Como adolescente también, lo que más me emocionó de la película fue el nacimiento del amor a través de la amistad. Recuerdo que me quedé mucho tiempo reflexionando sobre esto: ¿será que la única manera de tener una relación duradera/verdadera/etc es empezar siendo amigos?

Gaspard es el anti-ejemplo en este sentido. Margot y Gaspard tienen cada una relación sentimental por su lado, y es tal vez ese no poder llegar a “ser” completamente que los hace tener una relación mucho más profunda, la única realmente de toda la película. Sin embargo Margot sufre las consecuencias de las idas y vueltas de Gaspard, ofendida muchas veces por sentirse un premio de consolación o un buzón de quejas. Margot sin embargo es muy fuerte, de una manera distinta a Solène. Margot es madura, mira los acontecimientos a través de un prisma mucho mejor formado que el de Gaspard. No hay una distancia tan grande entre lo que dice y lo que hace. De ese tipo de situaciones sólo se puede salir ileso siendo alguien como ella; si ella no fuera tan madura, la película sería suya. En ese sentido, Conte d’été fue una película peligrosa de ver en mi adolescencia, en una época en la estaba empezando a construirme una visión y teoría del amor que aun no me ha funcionado y que he tenido que seguir perfeccionando más allá del cine.

Lo demás es lo que ya hemos ido analizando en las otras películas de Rohmer. El dispositivo clásico Rohmeriano de poner a los personajes en un lugar determinado, durante un tiempo determinado, exacerba sus conflictos y su drama; los lleva a actuar de una forma que tal vez les sería ajena en un contexto que les sería ordinario y cotidiano. En los otros cuentos de estaciones de Rohmer, los personajes no se extrapolan a un contexto físico que los saca de su zona de comfort; más bien son las circunstancias emocionales que entran en juego.

Aunque el lugar tiene en esta película un rol fundamental, el tiempo es realmente lo que juega un factor en el desarrollo de la trama y que intensifica el conflicto del personaje. El tiempo de la espera, el tiempo de ir a Ouessant, el tiempo que queda de vacaciones, el tiempo pasado con Margot. La dilatación del tiempo y la falta de tiempo potencian y destruyen las relaciones, hasta crear un cuello de botella que termina con un deus ex machina que llega justo a tiempo.

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"Conte d’été es una vez más una epopeya de la palabra, ya que en el cine de Rohmer los personajes nunca paran de hacer un discurso de sus acciones. La película sin embargo empieza con un largo tramo sonoro no dialogado. Esta apertura paradójica, de ruidos (gritos lejanos, olas, viento) que recuerda a Tati y por lo tanto a Proust (Balbec), es un poco esa calma antes de la lluvia o de la invasión de grillos. Los lazos son fundamentalmente tejidos de un mal cáñamo ya que hay que hablar, y que la palabra aísla o daña, pero finalmente no crea relaciones con nada ni con nadie" Didier Peron para Libération en 1996.

SIMULACRO | 21

LA FIN

Un mes no es suficiente para ver y hablar de todas las pelĂ­culas de Rohmer. Si quieren seguir explorando les recomiendo las siguientes: - Ma Nuit Chez Maud (1969) - La Femme de l'Aviateur (1981) - Les Nuits de la Pleine Lune (1984) - Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle (1986) - Conte d'Hiver (1992)

SIMULACRO | 22

GRACIAS LUIS OSPINA

Le debo algo muy importante a Luis Ospina. Algo de lo que me había olvidado una vez más, pero que él me había regalado ya dos veces: las ganas locas de crear. Hay cineastas que aplastan. Y hay cineastas que te lanzan.

La primera vez que vi Agarrando Pueblo salí de la sala llorando de euforia, con las manos temblorosas, loca por hacer algo, lo que fuera, que implicara no solamente crear, sino colaborar con otros. Todo Comenzó Por El Fin me dejó

exactamente en el mismo estado. Luis Ospina y su fuerza vital te sacaban de la sala directo hacia el acto creativo, y no me refiero al de sentarse y pensar durante horas en qué hacer o no. Cuando salías estabas ya en el campo de batalla, en el salón de juegos, en el mundo a la vez maldito y hermoso.

SIMULACRO | 23

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