Steve Kaufman E La Pop Art

UniversitĂ degli Studi di Trieste Corso di Laurea in Conservazione dei Beni Culturali indirizzo storico-artistico

STEVE KAUFMAN E LA POP ART

Tesi di Laurea

Studente: Serena Bobbo Relatore: Prof. Massimo Degrassi Correlatore: Prof. Maurizio Lorber

Anno accademico 2013/2014

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Tabella dei contenuti Introduzione Capitolo 1: La Pop Art Le origini I precursori inglesi Il segno e il mito del consumo La serializzazione Capitolo 2: Andy Warhol e la “Factory” La teoria La massificazione L’erotismo Trasgressione e distruzione I simboli Capitolo 3: la seconda “Factory” e la “Second Generation” (“Neo Pop Art”) Arte e personaggi “Che cosa c’è ancora da dire”?

Capitolo 4: Steve Kaufman Nato nel South Bronx I Graffiti Nello studio di Andy Warhol L’impegno sociale Addio a New York: il successo, la ritrattistica e il mondo di Hollywood Le citazioni di opere famose Gli ultimi anni: il lascito Conclusioni Appendice: gli esponenti della Pop Art (i principali) Bibliografia

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Introduzione «La Pop Art si prefigge di distruggere l’arte (o, almeno, di farne a meno), ma l’arte si riunisce comunque a essa: l’arte si contrappone alla fuga dall’arte» (Roland Barthes)1 «Tra l’altro, all’epoca, non davo alla parola Pop Art il significato che le si attribuisce oggi. La usavo, come del resto l’espressione ‘pop culture’, per qualificare i prodotti dei mass media e non le opere d’arte che davano voce agli elementi di questa ‘cultura popolare’. Ad ogni modo, il termine divenne d’uso comune in un momento imprecisato, tra l’inverno del 1954 e il 1957»2 (Lawrence Halloway)

«Ci fu un momento, a metà del Ventesimo Secolo, nel quale il mondo stesso nel quale la gente viveva divenne arte»3. Si tratta di una definizione avvincente, che svela gran parte del segreto del successo della Pop Art e del suo continuare a essere duraturo (forse solo il Surrealismo può rivaleggiare con la Pop Art in vastità e profondità d’influenza): dai primi giorni degli anni Cinquanta in Gran Bretagna, all’esplosione di popolarità in America, al suo diffondersi oltre oceano e in Europa fino ad arrivare all’Australia e al Giappone, con gli artisti della seconda generazione come Steve Kaufman, Jeff Koons, Richard Prince, Cindy Sherman ed altri che presero l’idea e l’estetica che Andy Warhol aveva reso famose reinterpretandole e contestualizzandole nel momento storico che stava cambiando - e continua tuttora a cambiare.

Nessun movimento artistico internazionale che duri così a lungo e spazi su tutti i tipi di strumenti, generi e media conosciuti – sviluppando allo stesso tempo anche stili nuovi e forme d’espressione – può venir riassunto in poche frasi o semplicemente escluso.

I grandi artisti si sono sempre espressi con semplicità e chiarezza a proposito delle proprie opere e delle idee contenute in esse, ma di rado hanno trovato ascolto.

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Roland Barthes, L’ovvio e l’ottuso, Saggi Critici, Einaudi, Torino 1982

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Lucy R.Lippard, Pop Art, Mazzotta Milano 1967 Wayne Radcliffe, precedentemente curatore della sezione Arte Contemporanea e ora Sezione Arte Australiana dell’

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Art Gallery NSW - Australia - http://www.artgallery.nsw.gov.au/).

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Ringraziamenti Prof. Massimo Degrassi Prof. Maurizio Lorber

Per l’aiuto nel reperimento di libri, fonti, dati e strumenti che ho utilizzato nella mia tesi, e per il contributo al mio lavoro e alle mie ricerche:

Diana Vachier – presidente di “Steve Kaufman Art Licensing, LLC” e “American Pop Art, Inc.” Alberto Panizzoli – Co-presidente di “Steve Kaufman Art Licensing, LLC” e direttore di “American Pop Art, Inc.” Leslie Gonzalez – Media Relations, comunicazione e strategia di “Steve Kaufman Art Licensing, LLC” e “American Pop Art, Inc.”

Roberto Srelz – giornalista e scrittore, direttore di “centoParole Magazine” per aver creduto in me.

Vorrei infine ringraziare le persone a me più care: Elena, Lorenzo e Marco - la mia famiglia.

A Steve Kaufman.

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Capitolo 1: La Pop Art Le origini Che cos’è la Pop Art?

Il significato del termine va ben al di là della semplice traduzione ‘arte popolare’. Andy Warhol disse: «Una volta che sei ‘diventato’ Pop, non puoi più vedere un segno nello stesso modo di prima … una volta che hai iniziato a pensare Pop, non puoi più vedere l’America nello stesso modo di prima»4. (è importante, nelle parole di Warhol, il dire: ‘diventato’ Pop, che sottintende una trasformazione vera e propria del modo di sentire, del modo di guardare e recepire i segni). Roy Lichtenstein disse: «La Pop Art guarda verso il mondo. Non sembra un dipinto di qualche tipo, che ritrae qualcosa: sembra quel qualcosa stesso»5 Eppure, anche se i grandi maestri di quell’arte e di qualsiasi sua definizione appaiono come sinonimi di ‘America’ (in particolare Stati Uniti) allo spettatore, al pubblico recettore, la Pop Art ebbe origine nel Vecchio (per tradizione e scuola) Continente, nella mondana Londra del 1950: il termine Pop Art venne introdotto infatti durante le discussioni condotte dal collettivo di artisti conosciuto come “Indipendent Group” al London Institute of Contemporary Arts. Uno di questi ‘artisti indipendenti’ era Richard Hamilton, largamente riconosciuto come il primo artista Pop, e la sua definizione del termine Pop Art era disgiunta e articolata: «Popolare (intesa come ‘destinata alla massa’); effimera (intesa come ‘soluzione di breve periodo’ e immediatamente fruibile); sacrificabile (arte facilmente dimenticabile); di basso costo (niente opere colossali o dispendiose); prodotta in massa (attraverso l’applicazione di tecniche industriali ormai molto diffuse); giovane (arte destinata in primo luogo alla gioventù); spiritosa; sexy; ingegnosa; affascinante; e … grande business.»6 Hamilton è spesso citato per la creazione della prima opera Pop Art, il collage: Just what is it that makes today’s home so different, so appealing? (1956; il

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La filosofia di Andy Warol, Costa & Nolan, Genova 1983

5

L’arte, questa vecchia cosa…., in Pop Art. Evoluzione di una generazione, catalogo, Electa, Milano 1980

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Richard Hamilton, Collected Words, Thames & Hudson, London 1982

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titolo, tradotto non letteralmente, significa: “Chissà cos’è che rende la casa di oggi così diversa, così di richiamo?”). Nell’opera, in uno spaccato domestico immaginario e affascinante, pieno di oggetti di consumo, un uomo e una donna (iconificati) si confrontano chiedendosi che cosa renda la loro casa ‘così diversa dal solito’: la risposta è un rosso lecca-lecca gigante che l’uomo stringe in mano, dal quale la lettera ‘Pop’ (quel particolare tipo di lecca-lecca, ripieno di cioccolato o di liquore, nacque negli anni Trenta ed è detto in inglese ‘Tootsie Pop’) ‘esce’ letteralmente dalla cornice (‘Pop’ in questo caso come ‘esplosione’, come in ‘Pop Corn’, non come ‘Popolare’).

L’inizio di tutto: nell’opera Hamilton combina assieme immagini di film, manifesti, riviste e storia dell’arte. Il suo è un mix di tecniche di rappresentazione, materiali e soggetti – tutti immediatamente fruibili: un uomo al centro dell’ambiente che sembra avanzare verso di noi, ma è un uomo fuori scala rispetto agli oggetti che lo circondano e non è rappresentato da una figura realistica; una donna nuda seduta sul divano che sembra offrire il suo seno come oggetto fra gli oggetti, anche lei non realistica, fuori scala, fuori proporzione. Se, a una prima impressione, lo spazio che ci viene presentato ci sembra accogliente perché pieno degli stessi oggetti da cui siamo circondati anche noi, oggetti che fanno parte anche della nostra vita quotidiana, la mancanza di proporzione fra l’uomo e il suo ambiente ci fa percepire un senso di claustrofobia, ci fa percepire uno spazio ingombro, uno spazio colmo di amuleti, fra i quali spicca il leccalecca rosso che diviene l’elemento più importante della scena: l’oggetto che consumeremo e che cambierà la giornata della nostra casa – e che, fortemente, allude.

«Un collage di Richard Hamilton non si capisce soltanto ricorrendo alla Mythologies di Roland Barthes, ma ricordandosi che l’autore poteva vedere il ritratto dei coniugi Arnolfini appesi a un muro della Nation Gallery di Londra»7

L’opera venne esposta per la prima volta il 9 agosto 1956 in occasione della celebre mostra This is tomorrow (“Questo è il domani”) tenutasi alla Whitechapel Gallery di Londra. La mostra fu organizzata dall’ “Indipendent Group” ed era dedicata a temi come la città, i miti della cultura di massa e le nuove tecnologie.

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Alessandro del Puppo, L’arte contemporanea. Il secondo Novecento, Einaudi Editore. Torino 2013

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Negli Stati Uniti, nel frattempo, gli artisti stavano iniziando a creare un ponte verso il Pop. Fortemente influenzati dal Dada e dalla sua enfasi nei confronti dell’appropriazione e degli oggetti di ogni giorno, gli artisti lavoravano sempre di più con il collage, i prodotti di consumo, e una forte dose d’ironia.

Il Dadaismo (“Dada”) è un movimento artistico nato nel 1916 a Zurigo, in Svizzera, in un momento storico molto drammatico: la Prima Guerra Mondiale. Nasce grazie ad un gruppo di intellettuali rifugiatisi proprio a Zurigo per sfuggire alla guerra stessa. Il gruppo fu formato principalmente da Hans Arp, pittore scultore e poeta francese; Tristan Tzara, poeta e saggista rumeno di lingua francese e rumena; Richard Huelsenbeck, scrittore tedesco e infine Hans Richter, regista e pittore tedesco. Nel 1924 il Dadaismo lasciò il posto ad un’altra corrente artistica: il Surrealismo. Proprio in quell’anno infatti lo scrittore francese Andrè Breton pubblicò il primo manifesto del Surrealismo nel quale lo definì «Automatismo psichico puro»8. Faranno parte di questa corrente Hans Arp (già presente nella corrente Dadaista), Joan Mirò, pittore, scultore e ceramista spagnolo; Renè Magritte, pittore belga e infine Salvador Dalì, pittore, scultore, scrittore, cineasta, designer e sceneggiatore spagnolo.

Anche l’artista Emmanuel Radnitzky (1890 -1976), conosciuto come ‘Man Ray’, viene considerato, per il periodo in cui opera, un ponte fra il Dadaismo e forme d’arte successive, anche se artisticamente non si può inserire in una specifica categoria o in un particolare movimento. Man Ray rimane inclassificabile: non è Dada, non è Pop, non è dentro a nessuna corrente precisa: incisore, disegnatore, cartografo formatosi a New York, conosce la libertà espressiva e sfugge alle tecniche accademiche, inoltrandosi nella sperimentazione continua e nell’avanguardia. ‘Man Ray’ è un fotografo, e vedremo come la fotografia sarà sempre importante all’interno della Pop Art e degli sviluppi successivi.

I due movimenti del Dadaismo e Surrealismo condivisero la ricerca di un nuovo modo di fare arte con un atteggiamento ironico, dissacratorio e provocatorio reclamando la «assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione»9: nel Dadaismo si combatté contro i significati tradizionali attribuiti alle parole, e la poesia Dadaista fu qualcosa di casuale in aperta polemica con la poesia ufficiale. Nel surrealismo invece venne analizzato il rapporto tra

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André Breton, Manifesto del Surrealismo, 1924 André Breton, Manifesto del Surrealismo, 1924

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linguaggio e immagine (basti pensare alla famosa “pipa” 10 di Magritte dove sotto l’immagine della pipa compare la scritta “questa non è una pipa”), e si rifletté sulla realtà che ci circonda e la sua rappresentazione, in particolare sul limite non sempre chiaro tra i due.

Fu Marcel Duchamp, Dadaista, la personalità più incisiva per i futuri artisti Pop, in particolare con i suoi “Ready Made” (“pronti per l’uso”).

Marchel Duchamp, che dalla Svizzera arrivava a New York dove si stabilì definitivamente nel corso della Seconda Guerra Mondiale (1942), nel , aveva realizzato la sua famosa ruota di bicicletta rovesciata, il primo “Ready Made”, considerata la grande rivoluzione concettuale del Novecento, simbolo della contemporaneità. Ruota di Bicicletta (1913) è un primo paradosso logico: movimento - la ruota - e stasi, lo sgabello. Industria e artigianalità, la vita quotidiana che entra nell’arte. “Ready Made” è proprio questo: prendere degli oggetti d’uso comune isolati dal loro contesto, messi in mostra ed elevati provocatoriamente al ruolo di opera d’arte.

Qualche anno più tardi, nel 1917, realizzerà la scultura intitolata Fontana: un orinatoio maschile in maiolica bianca che Duchamp ha capovolto e collocato su un piedistallo di legno. Duchamp trasformò quindi un oggetto, un orinatoio, in opera d’arte con piccoli ritocchi (il capovolgimento, la firma, la data) definendolo e incorniciandolo pubblicamente come tale (lo fece fotografare da un famoso fotografo e collezionista d’arte, Alfred Stieglitz, e l’opera così riprodotta fu commentata in una pubblicazione edita per l’occasione).

Uno scandalo, il rifiuto assicurato: e Duchamp che aveva usato lo pseudonimo Richard Mutt, si dimise clamorosamente dal comitato organizzatore. In quell’occasione diede una lucidissima definizione del proprio pensiero: «Non ha nessuna importanza il fatto che Mutt abbia fabbricato la fontana con le proprie mani oppure no. Egli l’ha scelta. Ha preso un elemento comune dell’esistenza e l’ha disposto in modo tale che il significato utilitario scompare sotto il nuovo punto di vista: egli ha creato un nuovo pensiero per tale oggetto»1112. È il riscatto degli oggetti banali della nostra vita quotidiana?

L’idea era dirompente, e l’arte non sarebbe mai stata come prima, fu un punto di non ritorno nella sua storia. Frammenti della vita reale entrarono nel tessuto dell’arte.

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Renè Magritte, Ceci n’est pas une pipe, 1926 Octavio Paz, Apparenza nuda. L’opera di Marcel Duchamp, Abscondita(collana Carte d’Artisti)

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Un’altra idea ripresa successivamente dall’arte Pop fu quella di citare opere famose, come nel caso dell’opera di Duchamp L.H.O.O.Q, un “Ready Made” del 1919.

Si trattava della riproduzione fotografica dell’opera di Leonardo Da Vinci La Gioconda. Arte che cita arte e non arte qualsiasi, ma il capolavoro pittorico per antonomasia, l’icona dell’arte mondiale.

Le operazioni di Duchamp erano la messinscena di una strategia articolata di comunicazione e meta-comunicazione che avevano come obiettivo l’enunciazione di un discorso, ambiguo e a vari livelli, sull’arte: «Vi sto dicendo con questa operazione che è sufficiente definire una cosa qualsiasi come opera d’arte perché essa divenga opera d’arte a tutti gli effetti, ma forse quello che vi sto dicendo è una presa in giro»12.

Come nacque la contemporaneità?

L’evento decisivo che trasformò le avanguardie in quello che ancora oggi sono fu, paradossalmente, la loro dissoluzione a causa della crisi europea che sfociò nella Seconda Guerra Mondiale. Costretti all’esilio negli Stati Uniti, Espressionisti e Surrealisti riformarono una sorta di Bohéme a New York e Los Angeles e furono adottati come classici da una cultura artistica che era rimasta ferma al realismo sociale estranea agli sviluppi modernisti europei.

L’esilio negli Stati Uniti delle avanguardie trasferì definitivamente a New York il cuore della scena artistica: questa svolta è decisiva per l’arte contemporanea.

La critica divenne protagonista della scena, mostrandosi in grado di creare dal nulla gli artisti, associarli ad un movimento e proporli come sua espressione. In sostanza fù la critica americana a portare al successo l’Espressionismo Astratto, facendo di figure come De Kooning, Kline, Rothko e sopratutto Pollock gli autentici continuatori delle avanguardie europee.

L’operazione teorica di reinquadramento degli artisti attuata da critici come Alfred Barr, Clement Greenberg, Harold Rosenberg e altri si svolse in due momenti: imporre all’opinione pubblica americana le avanguardie storiche europee come vera arte moderna, e poi fare dei nuovi pittori americani i soli capaci di superare i maestri.

L’invenzione dell’Espressionismo Astratto e della sua leggenda non fu solo il risultato di una complessa operazione critica (sia di idee, che di promozione): era necessario che la valorizzazione incontrasse il gusto del 12

Octavio Paz, Apparenza nuda. L’opera di Marcel Duchamp, Abscondita (collana Carte d’Artisti)

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pubblico, e su questo piano si realizzò l’alleanza tra critici e galleristi, si assistette alla specifica riformulazione della relazione sociale tra committente e artista. Il critico divenne ora autore, mentre il mercante forniva lo spazio fisico mediale in cui si svolgerà l’azione artistica. Certo l’artista doveva pur esistere, ma il suo ruolo diventava meno importante, come puramente esteriore era quello del pubblico, ora consumatore passivo di un prodotto elaborato in tutto e per tutto al di fuori del suo giudizio.

I precursori inglesi La Pop Art esplose veramente solo negli anni Sessanta, complice indiscusso il periodo di fortissima rivoluzione culturale che si stava vivendo in tutti gli aspetti della società. Gli artisti Pop (tutti americani: di nascita o naturalizzati) esposti nel 1962 nella galleria Janis di New York erano Andy Warhol, Jim Dine, Robert Indiana, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, George Segal. Essi proponevano un tipo di arte totalmente aperta alle forme più popolari di comunicazione, dai fumetti alla pubblicità.

Jasper Johns reimmaginava le icone della gente comune come le ‘stelle e strisce’ (la bandiera americana); Robert Rauschenberg iniziava a utilizzare la serigrafia e metteva nelle sue opere gli oggetti più disparati, prodotti in massa: entrambi sono considerati precursori americani del Pop (sempre Warhol disse: «Erano stili unici: non era Espressionismo Astratto, e non era Pop, stavano in mezzo»13).

Duchamp, il suo pensiero e ciò che seguì hanno per noi un valore inestimabile, perché permisero di definire, indipendentemente dal complesso problema delle periodizzazioni, che cosa distingue la contemporaneità da forme precedenti d’arte.

Alcune opere di Andy Warhol, sulla scia di Duchamp, saranno oggetti dei quali l’artista si sarà appropriato in quanto separati dal loro uso [come vedremo: Brillo Box, nient’altro che la confezione riprodotta di un detersivo]; altre saranno invece manipolazioni di immagini, comuni e no (come le serigrafie, tratte da immagini fotografiche, di Mao Tse Tung o Marilyn Monroe, e le varie Electric Chair).

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Andy Warhol, POPism: the Warhol’ 60s, 1980

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Il segno e il mito del consumo Concepire un’arte creata per il momento, senza un impegno di immortalità e di eternità, o almeno senza una pretesa di un tale impegno, sarebbe sembrato mostruoso.

Se l’antichità aveva creato i suoi miti e i suoi feticci spesso avvalendosi di elementi presi dal mondo naturale (rocce antropomorfe, piante sacre immagini rituali), o li aveva ripresentati sfruttando le immagini simboliche affioranti alla coscienza e derivanti da credenze e sensazioni, il nostro periodo storico invece crea i suoi miti e i suoi feticci prendendoli in prestito da elementi prefabbricati, spesso meccanici o industriali, prodotti in serie, creati dall’uomo, ma già disumanizzati, divenuti i simulacri di una visione del mondo artificiale ma non per questo meno reale.

Nel 1964, Roy Lichtenstein affermava, durante una conferenza, che il «Pop è un ‘arte dell’anti-sensibilità»14:

«Il pop è un prodotto di due tendenze del Ventesimo secolo. Un esteriore (il soggetto) e un’interiore (la sensibilità estetica). Il soggetto va identificato nel mercantilismo e nell’arte commerciale, ma il suo contributo consiste nell’isolamento e nell’esaltazione della “cosa”. L’arte commerciale non è la nostra arte è il nostro soggetto La sensibilità estetica a cui mi riferisco è una forma di anti-sensibilità.»15

Lichtenstein utilizzava la tecnica di stampa a punti (la ‘Ben-Day’, inventata da Henry Day nel 1879, è una tecnica che utilizza punti colorati o bianchi e neri di uguale grandezza, distanziati o sovrapposti, per creare l’illusione ottica dei colori e dei mezzi toni pur lasciando spazio bianco) e la grafica delle storie a fumetti per creare pannelli di grandi dimensioni.

Oldenburg si specializzava sempre più negli oggetti, gonfiando hamburger fino a dimensioni spropositate ed esponendo sculture rappresentanti cibo e generi 14

Andrea Mecacci, Introduzione ad Andy Warhol, Editori Laterza, Bari 2008

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La dichiarazione di Lichtenstein è contenuta nel catalogo New York Renaissance. Dal Whitney Museum of

American Art, Electa, Milano 2002

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di conforto. Rosenquist sfruttava la sua esperienza di pittore d’insegne pubblicitarie per immaginare facce sorridenti, automobili color caramella, o pubblicità vera e propria.

Era lo specchio della società. La Pop Art voleva riflettere i valori sociali e l’ambiente nella quale si sviluppava, non sovvertirli o distruggerli (non c’erano, negli anni della Pop Art, l’atmosfera del massacro della Prima o della Seconda Guerra Mondiale e il conseguente inorridito rifiuto per quel tipo di società; la guerra era presente - non era scomparsa, e non sarebbe scomparsa mai - ma si sentiva in modo più distante). E così, gli artisti ‘Pop’ si concentravano sulle preoccupazioni della maggior parte degli americani: cibo, automobili, sesso. Lo facevano utilizzando immagini forti e fortemente satiriche, e – se venivano criticati per averlo fatto – potevano permettersi di rispondere che non avevano fatto altro che tenere in mano uno specchio di fronte alla realtà che vedevano con i loro occhi (uno specchio messo di fronte alla società moderna – un mondo intero preoccupato dalla ricerca della soddisfazione materiale e impegnato esclusivamente in essa).

La Pop Art era, e lo erano gli artisti Pop, lo specchio fedele di una situazione di crisi, di feticismo e di grande mitizzazione cui l’America era sottomessa, ma senza esserne consapevole. Questo al di là della volontà degli intellettuali e di chi voleva utilizzarne le opere ‘a priori’, perché l’arte non può non essere specchio della situazione etica e sociale del paese in cui si manifesta, ma non può essere usata e programmata a questo scopo, altrimenti rischia di perdere ogni sua autonomia espressiva e di scadere a mere elemento di propaganda politica.

La serializzazione Il 9 luglio del 1962 Warhol espone l’opera Campbell’s Soup Cans alla Ferus Gallery di Los Angeles. L’opera consisteva in una serie – trentadue - di quadri rappresentanti tutti lo stesso soggetto: barattoli delle zuppe Campbell. La disposizione dei quadri ricordava vagamente, e forse volutamente, gli scaffali

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di un supermercato: «... Se ci pensi, i grandi magazzini sono una specie di museo...»16 Con l’opera, Warhol ripropose l’antico dilemma mimetico tra copia e originale, mostrando in una volta sola l’industrializzazione dell’estetico e l’estetizzazione del prodotto industriale. Marcel Duchamp commentò l’opera con queste parole: «Se un uomo prende cinquanta barattoli di zuppa Campbell e li dipinge su una tela, ciò che ci interessa non è l’immagine retinica, ma il concetto che spinge a mettere cinquanta barattoli di zuppa Campbell su una tela»17. Warhol ritornerà su questo soggetto parecchie volte creandone una serie: in Big Campbell’s Soup Can ingrandirà il barattolo, in Small Campbell’s Soup Can, lo rimpicciolirà, e via dicendo. Realizzerà anche 200 Campbell’s Soup Cans, Big Torn Campbell’s Soup Can, Campbell’s Soup Can with Can Opener.

Qualche anno più tardi fece lo stesso anche con una bottiglia di CocaCola, raffigurata con le stesse varianti della zuppa Campbell: ripetuta in serie, infinite volte per rafforzare il suo statuto iconico, di icona e perdere la sua determinazione reale, il suo contatto con la realtà.

La rivoluzionaria ‘Factory’ di Andy Warhol avrebbe provveduto a ridefinire l’arte di un’era, gettando nuova luce su idee legate alla produzione di massa delle opere, alla fama, e all’artista inteso come personaggio pubblico. La ‘Factory’ di Warhol metteva in moto linee di produzione di serigrafie realizzate con metodi industriali mentre musicisti, attori e scrittori vagavano attorno ai dipinti, spesso avvolti da un fumo per molti versi narcotico; la ‘Factory’ produceva le Marilyn Monroe e gli Elvis (che sono fra le più conosciute opere d’arte del Ventesimo Secolo). Al trionfo della confezione, della scatola, della bottiglia, del contenitore, della superficie che plasma il consumatore in cliente il quale ha familiarità con quell’oggetto-merce si affiancò un’altra virtualità: il legame affettivo del fan per la Star attraverso la sovraesposizione dell’immagine di quest’ultima.

Nella Pop Art l’opera d’arte è divenuta omogenea al sistema-oggetto, e l’artista è egli stesso consumatore, un ‘consumatore già consumato’ che interviene ancora creando qualcosa di estetico: la sua è un’operazione artistica che passa anche per la riappropriazione degli oggetti ordinari.

La consumazione artistica della Pop Art è invocata dalla diffusione, in essa, dei prodotti di consumo e tutto viene catapultato in una dimensione in cui tutto è già avvenuto, e, di continuo, il presente ritorna a essere passato. La novità del

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Andy Warhol, America, Harper & Row, New York 1985 Marcel Duchamp, intervista su Herald Tribune, 1964

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presente viene trascinata dal mito di nuovo nel passato, tutto è già accaduto e già consumato – di continuo, in un continuo ricominciare. Il tempo non esiste più, e la popolarità degli oggetti appare come la ripetizione di un segno. La citazione è la forma Pop di diffusione d’opere arte e circolazione di oggetti di consumo, che si richiamano reciprocamente, come la Coca-Cola, famosa quanto la Gioconda).

«Il valore dell’oggetto del consumo è tutto nel segno del consumo, non nel proprio valore d’uso»18

Capitolo 2: Andy Warhol e la “Factory” Quando il 22 febbraio del 1987 Andy Warhol morì, l’artista Keith Haring disse: «È stato il primo vero artista pubblico in senso globale, e la sua arte e la sua vita hanno cambiato il concetto di “arte e vita” nel Ventesimo secolo»19.

Andy Warhol, il cui vero nome è Andrew Warhola, nasce il 6 agosto 1928 a Pittsburg da una famiglia di immigrati slovacchi. Il padre, Ondrej Warhola lavora negli Stati Uniti e viene raggiunto dalla moglie e dai figli nel 1921.

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Carolina CARRIERO, Il consumo della Pop Art. Esibizione dell’oggetto e crisi dell’oggettivazione, Jaka Book,

Milano 2003 19

Keith Haring, Diari, Mondadori, 2001

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Andy entra al Carnegie Institute of Technology di Pittsburgh nel 1945 dove si diplomerà in arte pubblicitaria nel 1949. Successivamente si trasferisce a New York dove, negli anni Cinquanta, emerge come uno dei più ricercati illustratori e grafici della pubblicità e delle principali riviste. Già dai primi anni la sua carriera sembra apparire come un’ininterrotta sequenza di successi.

All’inizio degli anni Sessanta Andy sembra trarre ispirazione per le sue opere dall’universo dei fumetti, dalla pubblicità e dai prodotti dell’industria alimentare, ma a sancire l’ingresso di Andy nell’universo Pop è indubbiamente una delle sue opere più note: il 9 luglio del 1962 presenta al mondo la serie Campbell’s Soup Cans.

Su Warhol ci sono molti miti, dai quali emerge comunque la figura di un artista che aveva bisogno del contatto umano e che cercava sempre qualcosa con i suoi occhi, al punto da presentarsi a quasi tutte le feste con la macchina fotografica al collo e da chiamarla spesso ‘la sua ragazza’. Una ‘ragazza’ con cui creava primi piani, foto senza sfondo e ritratti diretti e forti dei volti più conosciuti del suo tempo – foto spesso considerate, forse in modo erroneo – preparatorie per i suoi dipinti: John Lennon, Sylvester Stallone, Dennis Hopper, Liza Minnelli, Diana Ross. I transessuali di New York. I suoi stessi autoritratti.

Nella sua pittura, Warhol raramente includeva la presenza umana, mentre nella sua fotografia la ricercava continuamente.

Prima di Warhol, moltissimi artisti avevano avuto assistenti che abbozzavano le opere, preparavano il fondo, lavoravano come manovali o addirittura partecipavano alla realizzazione dell’opera. Ma alla ‘Factory’, il gruppo crebbe fino alle dimensioni di una piccola azienda. Fu visto come una specie di entourage, ma Warhol scacciò quell’idea dalla sua mente e cercò di scacciarla dalla mente degli altri: «Pensavano che fossi io la cosa a cui tutti, alla Factory, stavano attorno … ma è assolutamente il contrario. Ero io che stavo attorno a tutti gli altri. Io pagavo solo l’affitto»20.

Anche se l’idea della Factory catturò l’immaginazione pubblica, Warhol, più tardi, l’avrebbe ridimensionata. Per lui era l’ ‘ufficio’, una società d’arte presso la quale lui e i ‘ragazzi’ lavoravano. La Factory gli consentiva di creare dipinti e film, di pubblicare un racconto e un libro di filosofia, di mettere in scena 20

P.Hackett, I diari di Andy Warhol, De Agostini, Milano 1990 22

Ibidem

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una rappresentazione, disegnare copertine per gli album musicali, fare pubblicità in TV e video, lavorare con le modelle.

La teoria La dimensione multimediale che caratterizzava le intuizioni estetiche di Warhol ( pittura, cinema, libri, riviste, televisione) aveva un unico comune denominatore, ossia la sua fonte iconica principale: l’America. Più di qualsiasi altro artista di quel periodo Warhol ha curato la riconoscibilità come interrogativo continuo sull’arte e sulla realtà che ci circonda: «Quello che vediamo è solo realtà o è anche arte?», rovesciando così il concetto classico, come se intendesse: «A fare dell’arte quello che è non sono tanto i suoi prodotti, quanto le sue cornici»22 All’inizio degli anni Sessanta, l’Espressionismo Astratto aveva ormai perso vigore. Per essere efficace, la ribellione contro l’ortodossia avrebbe dunque dovuto assumere forme diverse, e questa ribellione era cominciata con una serie di artisti che rappresentarono per Warhol dei modelli ideali: Robert Rauschenberg e Jasper Johns.

La prima forma esterna di ispirazione che registrò la nuova direzione di Warhol fu il fumetto. Gli eroi dei Comics riportarono Warhol alla sua infanzia solitaria, introversa, e allo stesso tempo lo instradarono verso quell’estetica fredda e distaccata che aveva visto nelle soluzioni “Dada” (“New Dada” caratterizzato dall’utilizzo di materiali moderni, da soggetti dell’immaginario popolare accostati in maniera assurda) di Johns e Rauschenberg.

I personaggi dei fumetti scelti da Warhol tradiscono nella loro apparente banalità l’acuta tensione psicologica dell’artista alla ricerca di una sua identità.

Sono infatti eroi che fanno della trasformazione, del passaggio da sè ad un altro, il loro centro simbolico: Batman, Superman, Popeye, Dick Tracy sono inoltre tutti uomini, proiezioni sublimate del desiderio fisico omosessuale.

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La massificazione La possibilità di riprodurre l’opera infinite volte stava già alle basi della Pop Art, ma sarebbe stata la ‘Factory’ di Andy Warhol a sancire definitivamente questo cambiamento.

Esseri umani e oggetti, soprattutto americani, vennero quindi investiti da un processo di mitizzazione, un processo che coinvolgeva la loro contemporaneità in ogni suo aspetto. Il Pop sembrava l’unica realtà possibile: «Il Pop per questa nuova generazione non rappresentava più un problema o una scelta: era l’unica cosa che conoscevamo»21 .

Andy Warhol era l’unico a non mostrare un atteggiamento di difesa nei confronti della critica. Affermava: «Sarebbe magnifico se si usasse più spesso la stampa serigrafica, così nessuno potrebbe dire se un quadro è veramente mio o di qualcun altro»24. Alla risposta, spesso scandalizzata, che simili pratiche avrebbero ribaltato l’intera storia dell’arte, si limitava ad annuire dicendo: «È vero».

Elevando le Brillo-box e le lattine di Campbells a oggetti unici, iconificandole, Warhol fece sì che un’intera classe di nuove celebrità, attraverso la sua arte, potessero iconificarsi, perché fecero propria l’idea che se avessero avuto un loro ritratto fatto da Warhol la loro fama, a volte fugace, temporanea, si sarebbe solidificata per sempre.

L’esempio migliore viene da un dipinto di Warhol intitolato The American Man, il ritratto di un direttore d’assicurazioni (Watson Powell) che fu uno dei primi clienti a commissionare a Warhol un ritratto.

21

Andy Warhol, La filosofia di Andy Warhol, Costa & Nolan, Genova 1983 Ibidem

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24

«La ragione per cui dipingo in questo modo», disse nel corso di un’intervista rilasciata, «è perché voglio essere una macchina»22

«Se dipingo così è perché voglio essere una macchina, e ho la netta sensazione che se funziono come una macchina, qualunque cosa io faccia, avrò raggiunto il mio scopo. …»

«A parere mio sarebbe grandioso se anche gli altri artisti cominciassero a fare serigrafie, così nessuno sarebbe in grado di affermare che un’opera sia realmente mia piuttosto che di un altro»23

Warhol sintetizzò nella superficie (“surface”) la complessità dell’unione fra il soggetto e il mondo a lui contemporanei: iniziò, spasmodicamente, a passare da un mezzo artistico all’altro, a nascondere linguaggi e identità dei soggetti.

Warhol fu un pioniere dell’uso della fotografia nella Pop Art e trasformò le immagini fotografiche prese dalla pubblicità e dal giornalismo nelle sue famosissime opere in serigrafia; le sue fotografie servirono quindi come punto di partenza di un’opera d’arte in un epoca nella quale la foto non era considerata nient’altro che qualcosa di effimero, non vendibile e non degno di attenzione nelle gallerie. La macchina fotografica, la macchina da presa hanno accompagnato Warhol lungo tutta la sua carriera. I suoi scatti, normalmente poco conosciuti, segnano una tappa importante nella storia della fotografia. Fu regista e produttore, e coinvolse in 22 23

Ibidem Pop art 68, pp. 68 69.

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una specie di gioco tutti coloro che stavano attorno a lui e tutti i personaggi di quel momento culturale con cui venne in contatto. Di quella vita culturale, sfruttò, per i propri obiettivi, meccanismi e leggi.

L’erotismo Marilyn Monroe muore, ufficialmente suicida, il 5 agosto 1962: è la morte di un simbolo, che scuote il mondo in maniera oggi difficile da comprendere (altrettanto la scuoterà, in un contesto molto diverso, per un gioco del destino, la morte di John Fitzgerald Kennedy). Gli artisti della Pop Art cominciarono ad elaborarne il lutto in un continuo tributo, e sarà Warhol a ritrarre la sua immagine più fedele.

Il confronto di Warhol con l’icona di Marilyn si sviluppa sul suo pessimismo sociale: nessun essere umano, nella filosofia e nel sentire di Warhol, potrà mai conoscere un altro essere umano: non si potrà mai conoscere la Marilyn reale, ma solo la sua immagine e il suo essere un simbolo sessuale, nello stesso modo in cui conosciamo un prodotto, ovvero dalla sua confezione, dalla sua marca.

Al centro della riflessione c’è il tenersi costantemente lontano da sé e dalla costruibilità del bello attraverso la trasformazione, reale, tangibile di un ‘io’: il nome, i capelli, la voce, l’immagine. Traspaiono i meccanismi del dominio dell’immagine (dell’‘estetizzazione’) del mondo contemporaneo, dove le Star, dove i personaggi sono concetti e immagini più che persone reali, seduttive, erotiche, possedibili ma inafferrabili.

Tra il 1962 e il 1964 Warhol realizzò trenta serigrafie con l’immagine di Marilyn, sempre la stessa: quella scattata da Frank Powolny e usata come foto promozionale per il film “Niagara”. La ‘persona Marilyn’ in quella foto non c’è: è pienamente e assolutamente riconoscibile, ma non è lei, è l’icona. Warhol si concentra solo sul volto dell’attrice e così facendo sposta l’attenzione non sul corpo, ma sul simbolo: successivamente ridurrà ulteriormente la rappresentazione dell’attrice ad un solo elemento, le labbra (Marilyn Monroe Lips), delle quali contava non la baciabilità ma la fotografabilità («Le persone sono più baciabili quando non sono truccate. Le labbra di Marilyn non erano baciabili, ma erano molto fotografabili» 24 ) – l’interesse, l’erotico, si rivolgeva non solo al viso dell’attrice ma 24

Andy Warhol, La filosofia di Andy Warhol, Costa & Nolan, Genova 1983

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in particolar modo al trucco, la superficie dunque di quel viso. È per questo che adotterà innumerevoli varianti cromatiche che lo trasformeranno in una maschera dai lineamenti appena percettibili perché deformati dai colori.

Marylin rappresenterà per Warhol le due nozioni fondamentali della sua estetica, tra loro strettamente legate: la Bellezza e la Maschera.

«Per me la Monroe non è altro che una persona fra tante altre. E riguardo alla questione se il dipingere l’attrice in toni di colori così vivaci rappresenti un atto simbolico posso soltanto rispondere che a me interessava la sua bellezza: e la Monroe è bella. Per un bel soggetto ci vogliono infine bei colori. Questo è tutto. La storia si comporta più o meno allo stesso modo»25

Trasgressione e distruzione Warhol sintetizza nella nozione di “superficie” (surface) la complessità simbiotica del soggetto e del mondo contemporanei.

Nasce la spasmodica vocazione a passare da un medium artistico all’altro, a camuffare i linguaggi e conseguentemente le identità dei soggetti di questi linguaggi La superficie consente a Warhol di approdare alla cultura Pop e fondare un senso comune estetico di un intero decennio, come una sorta di terra di nessuno, in cui l’arte recupra una dimensione mimetica tout court.

25

Honnef, Warhol cit., p. 59.

20

Warhol riduce Marilyn a simbolo del corpo-feticcio, accogliendo in questo modo il bisogno del pubblico del mito popolare della bellezza e del successo. Riduce il suo corpo a segno esteriore, a marca, a maschera, a trucco, a occhi e bocca, non meno desiderabili. La bocca socchiusa che rimanda alla seduzione del corpo-oggetto, e gli occhi che alludono a una sessualità già consumata, occhi e bocca si offrono come allusivi del consenso della disponibilità, dell’offerta di sé, ma Marilyn si offre come merce già distrutta perché essere come lei, cioè una Star significa essere già distrutto, ridotto a marca, a segno.

La Pop Art sottolinea con i dipinti un fatto inoppugnabile: non si potrà mai più conoscere la Marilyn reale, ma solo la sua immagine. Non ci sarà mai più Norma Jeane Mortenson, per nessuno e per nessun motivo al mondo, ma solo Marilyn Monroe. Con la riproduzione su tela delle fotografie di Marilyn, Warhol ha fondato lo stereotipo della Star piuttosto che il suo splendore, ed è proprio questo che lo spettatore - il consumatore – cerca. In quel prodotto il consumatore – fruitore - trova la propria ricompensa, la propria compensazione psicologica.

L’artista Andy Warhol ha sempre dichiarato, fino alla sfrontatezza, le intime relazioni della sua arte con il mondo degli affari e del denaro.

Disegnatore pubblicitario in gioventù, poi pittore, poi regista d’avanguardia, scopritore di talenti artistici e promotore di gruppi Rock, fotografo trasgressivo, personaggio televisivo - Warhol è stato molto più di un artista, è stato una sorta di “protagonista dell’arte”, di creatore d’arte a trecentosessanta gradi, capace di muoversi tra cultura alta e bassa, personaggi dell’elite e Underground, galleristi e realizzatori di graffiti, pubblicitari e disc jockey. Un personaggio, comunque lo si giudichi, che costituisce una sorta di ideale artistico nella cultura contemporanea: è nell’opera di Warhol che emergono in modo più trasparente che altrove le implicazioni dell’arte di avanguardia con la cultura di massa e della dimensione simbolica della società con quella economica.

Prima di Warhol, che l’opera di un artista contemporaneo si traducesse quasi immediatamente in un evento mediatico, per di più interattivo, e in denaro è qualcosa che non rientrava in un’idea convenzionale di arte.

21

I simboli Finché lavorava come disegnatore pubblicitario, per quanto molto apprezzato, Warhol era stato estraneo al mondo dell’arte contemporanea, ancora dominato, agli inizi degli anni Sessanta, dall’espressionismo astratto. Fu l’incontro con Leo Castelli, il più importante gallerista americano dell’epoca, a cambiare la sua arte: Warhol scelse deliberatamente di reinventare la sua attività, divenendo “artista contemporaneo”. Naturalmente alcune opere che lo imposero sulla scena (pensiamo alle riproduzioni delle zuppe Campbell) erano un’evidente citazione del mondo della pubblicità da cui proveniva: ma era il fatto di essere state esposte come pezzi unici nelle gallerie di New York a farne delle opere d’arte, e non viceversa. Trasferendo il proprio lavoro in una sfera sociale diversa, Warhol indossò deliberatamente un certo abito, divenne un personaggio, e questo abito fa ancora oggi di lui l’esponente principale o comunque più noto della Pop Art. C’è un legame naturale fra l’artista e lo spettatore e, nel caso di Warhol, l’esistenza di questo legame contribuì senz’altro al processo che lo trasformò in protagonista e poi in icona dell’epoca. Warhol conosceva le stesse cose del suo pubblico, e le stesse cose che emozionavano lui emozionavano anche il suo pubblico.

Warhol disse: «Oggigiorno sei considerato anche se sei un imbroglione.

Puoi scrivere sui libri, andare alla televisione, concedere interviste: sei una grande celebrità e nessuno ti disprezza, anche se sei un imbroglione. Sei sempre una Star. Questo avviene perché la gente ha bisogno delle Star più che di ogni altra cosa»26 Lo spettatore soddisfa il proprio bisogno di confondersi circolando come un prodotto riconoscibile da tutti e nello stesso tempo desidera occultare a sé stesso il prezzo di questa circolazione. «… dobbiamo comprendere che se la Pop Art ha spersonalizzato, non ha reso anonimo: nulla è più identificabile di Marilyn, della sedia elettrica, di un telegramma, o di un vestito così come li vede la Pop Art; essi sono in effetti nulla se non proprio quello. Immediatamente ed esaustivamente identificabili, con ciò insegnandoci che l’identità non è la persona. Il mondo

26

Andy Warhol, La filosofia di Andy Warol, Costa & Nolan, Genova 1983

22

futuro rischia di essere un mondo di identità (con la proliferazione computerizzata dei file di polizia), ma non di persone»27

Warhol, con la lucidità che sapeva avere nel momento in cui deponeva la parrucca (la maschera), pose fine alla convinzione secondo la quale un’arte al di fuori del denaro e del commercio fosse un’indizio infallibile per riconoscere l’arte superiore: «L’arte non commerciale ci ha dato La Grande Jatte di Seurat e i sonetti di Shakespeare, ma anche molte altre cose rese impenetrabili dal loro esoterismo.

D’altra parte, l’arte commerciale è stata spesso volgare e pretenziosa fino alla nausea (sono due facce della stessa medaglia), ma le dobbiamo anche le incisioni di Durer o i drammi di Shakespeare» 28 Warhol fu, per l’arte, il traghettatore da un’epoca all’altra.

Capitolo 3. La seconda ‘Factory’ e la ‘Second Generation’ (“Neo Pop Art”) La Pop Art non finì con gli anni Sessanta: negli anni Ottanta ci fu rinnovato interesse nei confronti di Andy Warhol stesso e dei suoi contemporanei, si entrò nella Seconda Generazione. Non si trattò di un nuovo movimento artistico, ma consistette (e consiste) in una forma rivista della Pop Art dei predecessori, definita anche “Neo Pop Art”, una rinascita di opere basate su nuovi oggetti riconoscibili e celebrità della cultura popolare con icone e simboli della contemporaneità non più degli anni Sessanta, ma del nostro mondo di ogni giorno.

27

Roland Barthes, L’ovvio e l’ottuso, Saggi Critici, Einaudi, Torino 1982

28

Erwin Panofsky, Still und medium im Film & Die ideologischen Vorlaufer, Francoforte 1999. Il saggio

è apparto per la prima volta nel 1936.

23

Arte e personaggi Più che a un movimento artistico, a ogni modo, parlando di Neo Pop Art si fa riferimento a un modo utile di catalogare questi nuovi artisti, che prendono spunto anche dal Minimalismo, dall’arte concettuale, dal fotorealismo, dalle installazioni e Performance Art. Il movimento Pop originario rappresentò una rottura e l’inizio di un’epoca nuova, d’avanguardia, mentre la Neo Pop Art non è un nuovo stile ma un’evoluzione della generazione precedente, a volte drammatica e controversa.

Nei primi anni della Neo Pop Art fu comune il ricorso a temi del mondo animale, specialmente nei lavori di Jeff Koons, Keith Haring e Damien Hirst: l’ossessione verso la rappresentazione (o addirittura l’uso) di animali nelle loro opere emerge nei cani di Haring, nei conigli e cani gonfiabili di Koons, o nelle dissezioni in formaldeide di Hirst.

Un’altra caratteristica della seconda generazione Pop è la valutazione psicologica spesso racchiusa nell’opera realizzata - sia con il riconoscimento delle intenzioni (come in Koons e nell’enorme ‘Cucciolo’), sia con l’uso di soggetti che turbano lo spettatore e il fruitore dell’opera, come nel caso di Hirst (dove l’artista proclama quindi apertamente la sua intenzione attraverso l’uso di titoli pessimisti e soggetti spesso disgustosi): la vecchia Pop Art non era così provocatoria (per quanto Warhol avesse esplorato quel territorio con le sue opere Death and Disaster - Morte e disastro tradotto anche come Morire in America, 1962-1963).

Nato nel 1958, anche Keith Haring è considerato un artista Pop, anche se i suoi lavori non apparvero prima della fine degli anni Settanta e inizio Ottanta. I suoi murali attingevano con forza al lascito dei suoi predecessori, alla loro rivoluzione, e la caratteristica piattezza dei suoi lavori, spesso simili ai Cartoon, era spesso riempita con messaggi sociali e politici, che aprivano la strada (letteralmente) a una nuova forma d’espressione popolare: la Street Art, fatta da ‘soldati’: artisti giovani, che iniziavano a dipingere sui muri delle strade - per i quali essere sulle strade era una battaglia che però combattevano volentieri.

Soldati che avevano imparato dai pionieri e dai primi, diventati loro maestri, e che combinavano la Pop Art con le idee contenute nei Graffiti, per cercare di accumulare forza d’idee sufficiente attraverso la ripetizione delle immagini caricate di un messaggio spesso sociale.

24

Lo scopo ultimo era interagire con la gente, e avere un posto nelle gallerie era qualcosa che spesso si poteva solo sognare.

“Che cosa c’è ancora da dire”?

La Neo Pop Art si evolve allargando ancora di più l’idea del “Ready Made” come base per creare il prodotto finale, e attingendo a piene mani dalle icone culturali contemporanee (Michael Jackson, Madonna, Britney Spears, Paris Hilton …). L’uso che gli artisti Neo Pop Art fanno dei mass media è sì di ricerca d’ispirazione e influenza, ma anche di promozione del proprio lavoro.

La Neo Pop Art tende a criticare la cultura occidentale e a mettere in discussione i suoi valori, relazioni e interazioni, prendendo spesso in giro le celebrità e abbracciando apertamente idee che sono spesso controverse e provocanti.

Per la prima volta, con la Pop Art, la cultura popolare (film, televisione, fumetti, pubblicità) era stata non solo un argomento dell’opera d’arte, ma la sua estetica, ricercata dagli artisti; con la seconda generazione la Neo Pop Art, in alcuni casi, dopo il 2000 sembra essersi evoluta in toni marcatamente sinistri che criticano fortemente il nostro modo di vivere e fanno leva sulle nostre paure e le nostre ossessioni.

25

Capitolo 4: Steve Kaufman Nato nel South Bronx «Sono Steve Kaufman. Sono cresciuto nel South Bronx.

Facevo Graffiti Art. Sono stato arrestato quando avevo quindici anni, e il giudice come pena mi diede da pulire nove carrozze della metropolitana …»29 «Steve era un uomo molto alto, sui due metri d’altezza e con una corporatura massiccia. Dentro di lui, non era così forte come sembrava all’esterno: qualche volta gli piaceva giocare quel ruolo di gigante che incute rispetto ma era un uomo dolce, generosissimo, che portava, sempre, con sé qualcosa del bambino che era stato.

L’accento di Steve era terribile, con una forte influenza della parlata del Bronx e di Brooklyn. Parlava in modo molto colloquiale e non faceva più di tanta attenzione alle maniere. E non cambiò mai – non provò mai a cambiare e non volle mai cambiare. Non tentò mai di essere o apparire qualcosa di diverso da quello che era. E pensava sempre fuori dagli schemi. Io lo incontrai nel 2000, e continuai a lavorare in stretto contatto con lui fino al 2010, l’anno della sua morte»30.

1960 - Steve Alan Kaufman nasce nel 1960 a New York, nel quartiere del Bronx.

La sua infanzia, pur nell’affetto della famiglia, sarà difficile a causa delle condizioni economiche e sociali in cui si trova. Con la famiglia manterrà sempre un rapporto molto buono ma estremamente riservato. Steve Kaufman fu una sorta di ‘figlio dell’arte’, in quanto diversi esponenti della sua famiglia erano appassionati d’arte, fosse essa figurativa (la madre), scultura (lo zio), o musica.

«Mi dissero che essere un artista voleva dire cambiare continuamente, così ho provato … ho provato tutte le differenti forme d’arte con le quali sono venuto in contatto e oggi lavoro con quindici stili diversi. L’arte dovrebbe essere sempre intesa come un cambiamento; molti artisti lavorano con un solo metodo e attraverso

29

Steve Kaufman, Coffee Table Book , Steve Kaufman Art Studio – 2009, pag.17

30

Diana Vachier , Presidente di Steve Kaufman Art Licensing, LLC and American Pop Art, Inc.;

www.americanpopartinc.com, novembre 2014

26

un solo mezzo per tutta la loro carriera, ma io non vorrei mai annoiarmi. Mi hanno insegnato che la tela non è l’unica cosa su cui puoi dipingere»31

1968 - con il sostegno di una comunità ebraica nel Bronx, e del tempio, Steve Kaufman realizza dei dipinti sull’Olocausto; vengono successivamente donati al Museum of Jewish Heritage di Brooklyn.

«Avevo ventitré o ventiquattro anni ... penso che Steve avesse otto anni, la prima volta che lo incontrai.

Probabilmente. Avevo dato la mia disponibilità a essere con lui ogni due fine settimana, per due anni32.

Andavo su fino al Bronx; lui viveva nel Bronx in un appartamento molto piccolo a Riverdale. Un bel posto.

Prendevo la metropolitana su fino alla 231a, camminavo su per quest'incredibile collina, ricordo Johnson Avenue, fino alla sua casa e vedevo sua mamma, sua sorella, suo fratello e lui. Io e Steve poi ce ne andavamo per conto nostro. Se chiudo gli occhi, è come se fossi di nuovo là. A ripensarci - e sono passati un bel po' d'anni - in qualche modo mi chiedo dove sua mamma e sua sorella dormissero. Penso su qualche divano, oppure c'era ancora una stanza della quale non mi ero reso conto. Steve e suo fratello dividevano una piccola camera da letto. Erano entrambi ragazzi molto alti: anche se erano piccoli erano già molto alti»33;

1972 - dodicenne, lavora per Macy’s, la grande catena di distribuzione statunitense, per la quale dipinge cani e gatti su Pet Rock36.

I Graffiti 1975 - partecipa ad una mostra collettiva di Graffiti Art al Whitney Museum of American Art di New York. La Graffiti Art è la prima forma d’arte attraverso la quale si esprimerà concretamente; ha quindici anni.

31

Steve Kaufman, Coffee Table Book , Steve Kaufman Art Studio – 2009, pag.17

32

All'interno del programma americano di volontariato e assistenza "Big Brother’s Big Sister's”

(programma creato con l’intento di dare una figura adulta di riferimento a chi ha perso un genitore, www. bbbs.org) 33

Robert (Bob) Michelson, intervista inedita, curata assieme ad "American Pop Art". Bob Michelson – il ‘fratello maggiore’ fu, assieme a Bob Womack – amico e assistente dell’artista, e artista a sua volta – la persona esterna alla famiglia più vicina a Steve Kaufman. 36 Oggetto di consumo affine al Pop lanciato da Gary Dahl nel 1970; ebbe un notevole successo ed è stato attualmente riproposto, www.petrock.com.

27

«Sono stato arrestato quando avevo quindici anni e il giudice come pena mi diede da pulire nove carrozze della metropolitana … ci portarono ammanettati e incatenati, in una certa galleria, dove un vecchio ci avrebbe gridato di costruire cornici in legno per il suo artista.

Beh, da quel giorno in poi, capii che cos'era l'arte. Intendo dire: stavo creando arte e semplicemente non me n'ero reso conto» 34

Nello studio di Andy Warhol 1978-1981 - si iscrive alla School of Visual Arts a New York (SVA). Qui conosce Andy Warhol e diventa suo assistente ufficiale alla Factory; Andy Warhol gli dà il soprannome ‘SAK’, con il quale successivamente si firmerà. Organizza eventi a tema nelle popolari discoteche newyorchesi, come Studio 54 e The Mudd Club; vende le sue opere a nomi della moda importanti come Calvin Klein e Steve Rubell. Alla School Of Visual Arts incontra Keith Haring con il quale partecipa in seguito a una mostra presso il Club 57; Steve e Keith diventano amici, in quel periodo si frequentano molto spesso e condividono molte opinioni.35

Steve Kaufman, Van Gogh & Andy, «Avevo fatto la mia prima mostra a otto anni, ma non sapevo che cosa fosse l'arte. Lo facevo semplicemente per guadagnare i cento dollari. Finii a lavorare per un tizio che si chiamava Andy Warhol. Gli dissi, “Signor Warhol.” Egli disse: “Oh, 'Sig. Warhol'. Finalmente hai scoperto chi sono, eh?”. Gli dissi, “Si, l'ho scoperto.

Mi spiace tanto di averle dato tanto dispiacere»36

34

da: “Anno 2000”, in Coffee Table Book , Steve Kaufman Art Studio - 2009

35

Dalle interviste con Diana Vachier, “American Pop Art”, e Robert (Bob) Michelson, www.americanpopartinc.com,

dicembre 2014 36

da: “Anno 2000”, in Coffee Table Book

, Steve Kaufman Art Studio - 2009

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«Sapevo che aveva lavorato per Andy Warhol: preparava il materiale per le serigrafie di Warhol e le predisponeva per la stampa. Era molto veloce e molto bravo, e Andy lo apprezzava molto proprio per la velocità con cui riusciva a tagliare e montare il materiale (…) Steve mi disse che all’inizio non aveva capito bene chi fosse Andy: Steve era molto giovane, aveva diciassette, forse diciott’anni, e Andy non era molto conosciuto, allora. Poi le cose cambiarono; per Steve fu una grande esperienza, e imparò moltissimo sulla tecnica serigrafica. Lavorò con Andy Warhol per due anni, forse qualcosa di più, e fu sempre molto orgoglioso di quel periodo e di aver lavorato fianco a fianco con Warhol. Molto più tardi, dopo la morte di Andy, la società Warhol mise in dubbio che Steve Kaufman fosse stato veramente assistente di Andy ma Steve lo provò: molte persone potevano testimoniarlo, ed esiste un documento ufficiale che lo attesta. »37

1982 - realizza la grafica per il programma televisivo Saturday Night Live in onda sulla NBC e si laurea presso la School of Visual Arts conseguendo il titolo BFA. Tiene mostre presso la Air Gallery di Londra e allestisce, seguendo le orme di altri maestri (come Dalì) le vetrine di White Freud e Fiorucci a New York.

1983-1985 - viene arrestato insieme a manifestanti contro l’AIDS per aver protestato contro l’allora sindaco di New York Ed Koch. Organizza la mostra Sex, Rock & Roll presso la Off-Centre Gallery di Londra.

1986-1988 - apre il SAK Studio; avvia una campagna per la sensibilizzazione verso l’AIDS. Le mostre Condom Art vengono tenute al Main Fine Art di Glasgow, all' Edinburgh College of Art, alla Smith Gallery di Sacramento per citare alcuni degli avvenimenti collegati all’iniziativa.

“Non si sentiva per nulla escluso dalla comunità degli altri artisti solo per non aver frequentato una scuola specifica; non ci pensava, non si faceva mai simili dubbi. L'amicizia con Keith Haring era stata qualcosa di importante, eppure non ne parlava molto. Steve era travolgente, nella sua allegria, ma era riservato nei confronti delle sue cose personali. Era una persona molto semplice, per nulla pretenziosa – era il tipo d'uomo che amava vestire con lo stesso tipo di maglietta bianca ogni giorno, che sorrideva sempre in modo aperto e con un calore coinvolgente. Non so dire che cosa sarebbe successo se si fosse trasferito in Europa, magari per cercare di promuovere la sua arte attraverso i musei francesi, o tedeschi. Probabilmente non l'avrebbero capito. L'uomo gli sarebbe piaciuto, era impossibile non venirne conquistati, ma forse non l'avrebbero preso sul serio – l'avrebbero considerato troppo eccentrico, sicuramente non avrebbero mai messo in dubbio il suo valore come artista, ma guardandolo in un modo un po' strano, tutto il tempo.

Questo è quello che io penso.”38

37

Intervista a Bob Womack, socio e assistente di Steve Kaufman, www.americanpopartinc.com, dicembre

38

Diana Vachier, www.americanpopartinc.com,

ottobre 2014

29

1989-1990 - assume, nel suo studio, alcuni senzatetto di New York, proseguendo così l’impegno sociale che da subito l’aveva contraddistinto.

Realizza i ritratti di tre senzatetto che vengono esposti sugli spazi pubblicitari degli autobus in più di quaranta città statunitensi.

Porta a termine dei ritratti incompleti di Andy Warhol per alcuni clienti. Dipinge il primo murales Racial Harmony (Armonia Razziale) ad Harlem per sensibilizzare l’opinione pubblica. Tiene una mostra presso la White Gallery dove tutte le opere vengono coperte da un telo nero per ricordare le vittime dell'AIDS. Tiene inoltre una mostra alla Loft Gallery di Tokyo.

Steve Kaufman, Double Crying Girl gets married

1991-1992 - Utilizzando quattro carrozze dismesse della metropolitana di New York, le pareti di edifici abbandonati e i muri perimetrali realizza a New York cinquantacinque murales Racial Harmony con immagini di Malcolm X. È ospite su Fox Tv, Mtv e diversi canali radio; riceve il premio Underground Artist of the Year. Istituisce l'AIDS Memorial a New York. Collabora con molti personaggi molto noti nel mondo televisivo, musicale e cinematrografico americano, come Eddie Murphy e Larry Mullen degli U2.

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1993-1994 - Steve Kaufman trasferisce l'Art Studio a Los Angeles e inaugura lo stile Comic Book Pop Art le cui icone sono i disegni dei supereroi come Superman, Batman, Spiderman.

Assume nel suo studio oltre cento ragazzi che facevano parte delle gang di Los Angeles.

Supporterà moltissime organizzazioni di beneficenza e riceverà, successivamente, un premio dal sindaco di Los Angeles Richard Riordan.

L’impegno sociale «Mi sono spostato a Los Angeles quindici anni fa.39E, appena arrivato qui, ho notato la luce del sole e tutto il resto. E in quel periodo assumevamo ragazzi di South Central, che ne so, di East L.A. Loro avevano un caratterino, io avevo un caratterino, e si rendevano conto che non interferivo. E dopo, si calmavano. Questa è quasi l'ultima fermata per quei ragazzi. Sono stati dentro e fuori di prigione una volta o due, e quindi, quando l'ufficiale di sorveglianza li lascia qui, o le loro mamme o i loro cugini o chicchessia li lasciano qui, è veramente l'ultima fermata.

Ho certi ragazzi, qui da me, che nessuno mai assumerebbe. E la realtà è che è quello il motivo per cui li prendo … io dipingo … dai, e ti sarà dato. Intendo, è una specie di cosa come quella che facciamo con i ragazzi. Li prendi, e ti danno qualche piccolo grattacapo. Ti mettono alla prova.

Tu li metti al lavoro. E questo è lo scopo di tutto: dare. Esserci, e fare. Vorremmo creare altri posti come questo di Los Angeles, a Las Vegas, a Chicago, dove assumiamo i ragazzi e li mettiamo a lavorare. Se muoio domani, sono certamente benedetto. È questo lo scopo di tutto: restituire»40

«Avevamo molti ragazzi nel nostro laboratorio di North Hollywood: ragazzi difficili, e anche ragazzi di strada che non avevano casa e famiglia. Steve si preoccupava sempre dei ragazzi: avevamo un cesto da basket in cortile, Steve metteva degli avvisi per strada: “Se vai a scuola, giochi a basket!” – e cose di questo genere, in modo da invogliare questi ragazzi a studiare e poi a farli venire da noi se non avevano famiglia. Ai ragazzi piaceva tanto»41

Steve Kaufman fu impegnato in attività sociali nel corso di tutta la sua carriera e vita come artista: le stesse andarono dalla realizzazione di opere di denuncia (come la Condom Art per la sensibilizzazione nei confronti dell’AIDS, o le 39

Nel 1993-1994

40

da: “Anno 2000” in Coffee Table Book , Steve Kaufman Art Studio - 2009 Intervista a Bob Womack, socio e assistente di Steve Kaufman, www.americanpopartinc.com, dicembre

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campagne in favore della tolleranza razziale, o l’opera dedicata all’11 Settembre) all’intervento diretto in favore di ragazzi, spesso molto giovani, che erano stati in prigione e che avevano difficoltà di reinserimento. Non mancarono mai, in occasione di mostre e avvenimenti d’arte, manifestazioni di spontanea generosità.

«Ricordo che una volta ci eravamo accordati per la vendita di una delle sue giacche dipinte a mano – era una delle forme d’arte che promuoveva, una forma d’espressione che gli piaceva e che utilizzava anche per … promuovere se stesso (immaginatevi un omone di due metri mentre gira all’interno di una fiera d’arte con addosso una giacca bianca completamente dipinta con elementi Pop!). Avevo trovato un buon cliente per questa giacca, e avevo chiamato Steve per i dettagli relativi alla vendita, come d’accordo – e lui mi rispose: “Tu mi ucciderai … non ho più quella giacca. L’ho regalata a un ragazzino. Non me l’ha chiesta … ma gli piaceva tanto.” Steve aveva partecipato a un evento di beneficenza per ragazzi con difficoltà fisiche, si era accorto del desiderio di quel ragazzino, e gliel’aveva regalata. Steve era così: ti chiedeva continuamente se stavi bene, se avevi soldi e se avevi bisogno di qualcosa.»42

Steve Kaufman creò e mantenne sempre operativa “Give Kids a Break”, una fondazione che aveva come scopo sottrarre alla strada o al carcere ragazzi privi di assistenza e dar loro un lavoro nello studio artistico. Ai ragazzi era assegnato il compito di preparare le cornici, le tele, preparare i colori: erano i ‘giovanissimi assistenti’ di Kaufman. “Give Kids a Break” assistette, in quindici anni, più di mille ragazzi.43

Addio a New York: il successo, la ritrattistica e il mondo di Hollywood 1995 - realizza opere per la Martin Lawrence Limited Editions: si tratta di dipinti in edizione limitata che conferiscono un nuovo significato alle decorazioni a mano (Hand Embellishment) che precedentemente aveva sviluppato.

Dipinge edizioni limitate di Beethoven e di Marilyn Monroe. Ritrae Muhammad Ali e John Travolta. Lavora con Stan Lee44.

Diana Vachier, www.americanpopartinc.com, ottobre 2014 www.americanpopartinc.com, novembre 2014 44 Fumettista, editore, produttore cinematografico e televisivo statunitense. È stato presidente della casa editrice di fumetti Marvel Comics.

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1996 - Steve Kaufman contatta la famiglia Sinatra per realizzare un ritratto di Frank Sinatra. La Campbell chiede a Kaufman di realizzare un'edizione limitata per celebrare il centesimo anniversario della Campbell's Soup, resa immortale da Andy Warhol.

Dipinge il viso di Muhammad Ali su cinquecento guantoni da boxe, confermando che l'arte non deve per forza essere eseguita su tela. Di Alì realizzerà un ritratto in occasione dei Giochi Olimpici di Atlanta del 1996, che per la prima volta Ali autograferà sia con il suo nome musulmano, Muhammad Ali, sia con il suo nome di nascita, Cassius Clay, come segno di riconciliazione e di appartenenza a due culture45.

Jimi Hendrix, Collage

«... e ho dipinto Picasso, Superman e Batman. In questi giorni sto dipingendo Rock and Roll – Jimi Hendrix, John Lennon – e dipingo anche su divani e chitarre elettriche … quando avevo dodici anni, dipingevo sulle Pet Rock, da Macy's. Immaginatemi a dodici anni: la gente mi portava fotografie dei loro cuccioli, e io dipingevo il loro gatto o il loro cane sulle pietre, le trasformavo nel loro cucciolo. Intendo, da ragazzo andavo nei negozi d'autoricambi, prendevo i parabrezza rotti e ci dipingevo sopra le facce dei miei amici come se avessero colpito quel parabrezza. Oppure dipingevo sui bidoni delle immondizie. O suoi tronchi degli alberi.

La mia prima mostra è stata sui tronchi degli alberi, era stato mio zio a darmi una mano. Risultavo essere una specie di genio, avendo otto anni e dicendo che avevo dipinto l'Olocausto, rappresentato la tragedia degli Ebrei … spiegandolo a un adulto. Suonavo come un genio, ma io non sapevo di che cosa stavo parlando. Avevo otto anni …»46

45

Va ricordato che Alì, personaggio rimasto nella storia dello sport come più grande pugile vivente nella categoria dei Pesi Massimi, aveva rifiutato l’arruolamento nell’esercito degli Stati Uniti a seguito del suo credo religioso, ed era stato arrestato per aver dichiarato che ‘sarebbe sceso in guerra se Allah gli avesse chiesto di farlo’: le sue posizioni come obiettore di coscienza lo trasformarono in un’icona della controcultura di quella generazione.

46

da: “Anno 2007 “in Coffee Table Book , Steve Kaufman Art Studio – 2009, pag. 18

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1996 - Kaufman rende omaggio a Beethoven e Mozart, con la creazione di una serie di dipinti a mano, in edizione limitata, con la tecnica dell’olio su tela. Uno di questi dipinti, Mozart, è in mostra presso il museo Reiss-Engelhorn, a Mannheim (Germania); una seconda versione del Mozart, State II 1997, fa parte della collezione permanente della Mozart Wohnhaus a Salisburgo (Austria). «... e perché no? Sono cresciuto nel South Bronx senza avere niente. Sono ancora quel ragazzo … ci sono state tante fasi. Quand'ero piccolo ho incontrato Picasso; ci provava con mia madre … Quando sono stato al museo Van Gogh, dipingevo come Van Gogh. Hanno un ristorante, ad Amsterdam – un posto molto strano, ma ripingono le pareti ogni due giorni. Ci vanno gli artisti; si sfidano fra loro, a chi dipinge la cosa più oltraggiosa. E se sei l'artista migliore mangi gratis. Quando arrivo io, subito dicono: 'Oh, è tornato l'Americano.” E io dipingo Marilyn Monroe o Albert Einstein. E dipingo col cibo, neppure coi colori – strofino il cibo sui muri. E la gente va fuori di testa. E non ho mai dovuto pagare il pranzo, là dentro47».

2000

47

- Steve Kaufman viene improvvisamente colpito da un attacco cardiaco.

Appena ripresosi, riprende anche a pieno ritmo a lavorare, quasi ignorando l’accaduto, e realizza numerose opere: ritratti dei Rat Pack e di Sinatra, Al Pacino nel ruolo del Padrino e di Scarface, Howard Stern, Barbie, e due nuove edizioni di Marilyn Monroe 48 . Pubblica delle edizioni di Van Gogh e Picasso con uno stile nuovo: le opere sono interamente realizzate a mano.

Ibidem

48

Icone ed icone: il dipinto di Marilyn Monroe nuda realizzato per Hugh Hefner (il magnate di “Playboy”) e da lui autografato: lo show televisivo americano “The Girls Next Door” presentava la “Playboy Mansion”, la casa di Hefner, nella quale erano esposte settantasei opere di Steve Kaufman, che Hefner aveva scelto per i colori e per l'energia e l'allegria che portavano nella sua casa.

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Steve Kaufman, Marilyn Monroe

2001 - Kaufman per numero di stili utilizzati, può essere paragonato a pochi artisti: nel 2001 crea infatti opere utilizzando il suo quattordicesimo e quindicesimo stile, rispettivamente Portrait Collage e Museum Art. Lo stile Portrait Collage consiste nell'aggiungere un collage di immagini al ritratto principale che viene esaltato nei ritratti dei Rat Pack, Hollywood Marilyn, di Van Gogh e Jackie Kennedy.

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Museum Art comprende un'opera commemorativa dell'11 settembre, un tributo agli eroi degli attacchi al World Trade Center. Realizza una serie di dipinti da 6 metri per 153 metri che celebrano il trentacinquesimo anniversario del Caesar's Palace di Las Vegas49 «Fino a poco tempo fa, queste ‘età’ [dell’architettura] erano considerate il picco del Kitsch, ma ora sono diventate storia. Le collezioni di feticci e ‘memorabilia’ si possono vedere negli hotel-casinò, come la serie di murali dell’artista Steve Kaufman che decorano l’interno del Caesars Palace …50

2002 - dona il ritratto della principessa Diana all'Elton John AIDS Foundation. Avvia un nuovo progetto: colloca dipinti delle sue icone in luoghi pubblici in tutti gli Stati Uniti affinché tutti possano ammirarli. Tra questi ci sono un ritratto di Muhammad Ali, uno di Sinatra presso la Hofstra University, uno di Marilyn Monroe presso la Foundation Fighting Blindness di Columbia.

«... Tre anni fa ho avuto un infarto … sapete una cosa? Ogni giorno ti svegli e ti siedi dicendoti: “E' un buon giorno” … mi diverto moltissimo. Intendo, non vado là a dire: “Okay, questo vende, ne faccio altre dieci”. Non m'interessa … io catturo icone. Io dipingo gente … ho dipinto l'11 Settembre. E ho messo tutti i nomi delle persone che sono morte là. Non è sempre quel 'far qualcosa di popolare'. È fare qualcosa dal cuore … Uno che si arrende non vince mai. E uno che vince non si arrende mai»51

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le opere sono esposte all'interno del Caesar's Palace – il famoso casinò di Las Vegas - affinché

tutti possano ammirarle. Non si limita all’arte su tela o pannello: realizza una chitarra Fender alta tre metri per la Rock and Roll Hall of Fame di Cleveland 50 Giovanna Franci “The Myth of the Grand Tour and Contemporary Mass Tourism Imagination: the Example of Las Vegas” - Università di Bologna 51

Steve Kaufman, Coffee Table Book , Steve Kaufman Art Studio – 2009, pag.28

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2003 - dopo la Art Expo di New York Steve Kaufman è colpito da un grave ictus; ancora una volta, non appena si riprende, tiene una nuova mostra a Las Vegas, ospitata da Robin Leach, e riceve gli onori dal sindaco Oscar Goodman che il 21 maggio 2003 indice lo Steve Kaufman Day. Incontra il presidente statunitense Bill Clinton in occasione di una festa per gli artisti le cui opere sono esposte nella collezione dell'ufficio privato del presidente.

2004 - realizza e presenta il ritratto di Bill Clinton. Devolve in beneficenza numerose opere e il ricavato delle vendite a Give Kids a Break, fondazione benefica da lui fondata. A causa dei problemi di salute, che continua a peggiorare, Steve Kaufman è costretto poi a ridurre il suo lavoro e le mostre in programma.2005 - crea Uniques, una serie di originali delle sue icone piÚ famose: Marilyn, i Rat Pack, Frank Sinatra, i Beatles, Einstein e altri. Papa Giovanni Paolo II accetta un suo ritratto che appende nel suo ufficio in Vaticano. Dipinge poi quadri in edizione limitata per raccogliere fondi per le vittime dell'uragano Katrina.

Realizza dei dipinti di grandi dimensioni della Mercedes SLR McLaren per celebrare il centesimo anniversario della Mercedes-Benz.

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«… ho creato degli 'Unici', immagini speciali delle mie icone preferite da Marilyn a Frank Sinatra ai Beatles a Las Vegas … Non mi piace mai creare degli originali utilizzando la stessa immagine e cambiando solo la dimensione. Invece, provo a mettere assieme il maggior numero possibile dei miei stili per creare un'immagine che è veramente un'originale. Negli anni, ho lavorato duramente per distinguermi, e fare cose che siano diverse: dipingere sui guantoni da boxe, dipingere a mano le motociclette, dipingere sulle porte, sui muri degli uffici … sulle scatole da sigari, sulle automobili, sulle giacche...»52

2006 - un miglioramento nelle condizioni di salute permette a Kaufman di aumentare in maniera esponenziale il numero delle sue mostre che vengono tenute a New York, Las Vegas, Washington. Regala i Mini-Heart Paintings a tutti i bambini che partecipano alle sue mostre e delle incisioni incorniciate a tutti coloro che acquistano un'opera.

2007 - Steve Kaufman prosegue con il suo programma di mostre a New York, Washington, Denver, Maui, Toronto e in Europa. Crea una serie di “Unici”, dipinti raffiguranti Red Bull, originali nel riconoscimento della bevanda energetica più popolare nel mondo.

52

Steve Kaufman, Coffee Table Book , Steve Kaufman Art Studio – 2009, pag. 7

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«Viaggiavamo molto assieme. Inghilterra, Scozia, Giappone. Svizzera, Olanda, Germania. Steve era stato anche a Parigi, in Irlanda. In Canada. Sempre per mostre, mai per piacere personale ma per mostrare la sua arte. In Giappone lo accompagnai solo una volta, ma lui ci andò cinque o sei volte almeno (…) la gente mi vedeva come l’amico di Steve, quello di sempre, e non stavamo mai separati. Lavoravamo assieme e viaggiavamo assieme (…) al lavoro, sempre Steve e io.»53

2008 - tutte le opere di Steve Kaufman vengono esposte all'ottava Annual Exhibition alla Centaur Art Galleries di Las Vegas insieme a quelle di Neiman, Rockwell, Picasso, Chagall, e Dali.

La “Las Vegas Convention and Visitors Authority” organizza una mostra delle sue. A Las Vegas nel corso di una cerimonia per il 4 luglio, Giorno dell’Indipendenza, Kaufman presenta per la prima volta le sue opere su vetro colorato, per la nuova campagna pubblicitaria della Coca-Cola e dell'Apple iPod. 2009 - Steve Kaufman dona una serie di dipinti della Coca-Cola alla “Pop Culture Gallery al The World of Coca-Cola” ad Atlanta, Georgia. Partecipa a una mostra di sei giorni alla Galleria di Stanfiel After Hours durante il Sundance Film Festival, dove i bambini aiutano a dipingere il pavimento della galleria con un tema Pop Art: l'evento viene ripreso da una produzione cinematografica indipendente per il Sundance Film Festival 2010. Allestisce poi una mostra per la galleria d'arte di Tyson Corner, in Virginia. In occasione degli Academy Awards, Kaufman crea una serie di dipinti ispirati ai film il Curioso Caso di Benjamin Button, Il Duello, Milk, The Reader e The Millionaire.

«Steve firmava sempre le opere sul retro. Non so bene perché, so che mi disse: ‘È l’arte quella che vuoi vedere, non la firma dell’artista’. Firmava ‘SAK’ che erano le iniziali del suo nome – Steve Alan Kaufman – ma anche il soprannome che gli aveva dato Andy Warhol. Qualche volta firmava due volte, perché la gente voleva vedergli firmare l’opera dal vero.»54

53 54

Intervista a Bob Womack, socio e assistente di Kaufman, www.americanpopartinc.com, dicembre 2014 Intervista a Bob Womack, socio e assistente di Kaufman, www.americanpopartinc.com, dicembre 2014

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2010 - Il 12 febbraio Steve Kaufman è colpito da un infarto mortale a Vail, nel Colorado, mentre, ancora una volta, si sta preparando per una mostra. Da tempo le condizioni di salute non gli permettevano più di lavorare da solo, eppure, incapace di fermarsi, continuava a cercare di farlo, a lottare, a ridere, ad affrontare la vita e a creare. Kaufman non se ne va in silenzio e quasi per caso, come Warhol, ma consapevolmente e a voce alta, lasciando scritto: «Questo è ciò per cui io vivo, ho avuto una bella vita quindi per favore non piangete per me. Ho avuto la vita di cento uomini»55.

Dopo la sua morte, l’arte di Steve Kaufman è rappresentata in una mostra storica nel maggio 2012, “Writing as an Image, Writing within an Image” presso l’Andy Warhol Museum of Modern Art nel nord-est della Slovacchia, che si trova nella città natale di Warhol. Viene poi inserita anche in "This is POP ART!", una grande mostra di novanta opere di artisti Pop di tutto il mondo presso il “Museum of Passion” a Valladolid, in Spagna.

Nel 2013, l’arte di Steve Kaufman è presente in "Pure Pop Art", una mostra di grandi opere di artisti di fama mondiale tra cui Andy Warhol, Roy Lichtenstein e Robert Indiana a Marcos Valcárcel Centro Culturale a Ourense, Galizia, Spagna.

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Steve Kaufman , testamento olografo (“American Pop Art”, Inc)

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Nel luglio del 2014, il quadro di Steve Kaufman Mozart State II, un ritratto di Wolfgang Amadeus Mozart, creato nel 1997, è accolto in mostra permanente alla Internationale Stiftung Mozarteum, il museo ufficiale Mozart e sua residenza a Salisburgo, in Austria. Steve Kaufman è il primo artista americano a ottenere questo riconoscimento.

In Italia, proprio a Trieste, un dipinto di Steve Kaufman "Rat Pack" è esposto nel 2013 nel foyer del teatro Politeama Rossetti - Sala Assicurazioni Generali di Trieste al debutto dello spettacolo musicale “Christmas with the Rat Pack Live from Las Vegas”. L’anno successivo il Comune di Trieste con American Pop Art Inc (titolare dei diritti dell’artista scomparso) presenta la mostra "Pop Art in Trieste: Steve Kaufman, the former assistant to Andy Warhol" presso la Sala Veruda, Palazzo Costanzi.

La mostra presenta trenta opere provenienti da importanti collezioni: introduce l’evento il critico Vittorio Sgarbi.

Nel novembre dello stesso anno viene presentata "Icons of Pop Art, Then and Now", una convergenza delle migliori vetture sportive d'epoca con opere prestigiose di Steve Kaufman ed altri artisti Pop presso il Museo Casa Enzo Ferrari (Casa del Museo Ferrari) a Modena (Steve Kaufman dipinse la sua serie Ferrari nel 2006); l’evento è introdotto e commentato dal critico Philippe Daverio.

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Nel maggio del 2014, Barbie 1997 di Steve Kaufman, uno dei suoi "Unici", è inserita in "Barbie Around the World", una mostra dedicata alla bambola più famosa del mondo, alla Barbara Frigerio Contemporary Art di Milano.

Nell’estate dello stesso anno quindici dipinti originali di Steve Kaufman dedicate alle icone della musica vengono messe in mostra dal Comune di Grado alla Casa della Musica nell’evento: “Icons of Music: Then and Now”.

Warhol then and Now esposto al Museo Casa Enzo Ferrari

Le citazioni di opere famose Nei dipinti Pop, la caratteristica iniziale era quella di avere soggetti strappati al loro tempo e al loro contesto: esistevano in uno spazio vuoto dove non significano nient’altro che se stessi. Il soggetto ritratto (attraente, interessante; se donna, sempre desiderabile) diventava un simbolo da adulare (di nuovo: un’icona), da appendere e guardare ogni giorno. Se si trattava di un oggetto, diventava l’icona da comprare in quanto conosciuta, famosa, che ‘tutti dovevano avere’.

Kaufman umanizza questi soggetti; li avvicina a chi guarda attraverso qualcosa – un elemento grafico, un colore – che strappa il soggetto al vuoto e lo proietta nel quotidiano vero.

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Siamo a Firenze nel primo Quattrocento, il quadro è la Nascita di Venere di Botticelli. Al centro c’è Afrodite che nasce dalla spuma del mare (‘Afros‘ in greco significa spuma del mare).

Venere, è la dea dell’amore e della bellezza.

Alla sua destra ci sono due figure volanti che sono Eolo, il dio dei Venti e Borea, Vento del Nord: due venti che soffiano verso la dea e la sospingono verso la riva su una grande conchiglia. Alla sinistra della dea c’è una ninfa (probabilmente una delle dodici ore) che porta un manto per accogliere e coprire la nudità della Venere. Tema classico, antico, mitologico.

La Venere di Steve Kaufman non è nuda, il nudo solitamente nel Rinascimento era segno di lontananza dai beni terreni ma è una Venere che nasconde la sua nudità, la sua purezza dietro ad alcune borse moderne, firmate, contemporanee.

E’ una venere sofisticata, una Venere griffata.

Dentro le borse che tiene fra le mani e sulla conchiglia possiamo immaginare cosa possono contenere: trucchi, cellulare e tutto quel che c’è dentro la borsa di una donna del Ventesimo secolo.

Un’altra Venere, stavolta però il quadro citato è di William Adolphe Bouguereau, è uno dei più famosi dipinti di quest’ultimo: non rappresenta la nascita ma il trasporto di Venere a bordo di una conchiglia dal mare aperto verso l’Isola di Cipro.

Qui troviamo dei nuovi elementi: il delfino e gli amorini in cielo, i colori sono chiari e spiccano fra di essi il bianco che sottolinea il candore a la sensualità del corpo di Venere, che è una dea in “carne ed ossa” e l’azzurro del cielo dove pullulano una schiera di amorini.

La Venere di Steve Kaufman è chiaramente una citazione, un omaggio, ma toglie quell’alone mitico, divino e inserisce un elemento moderno, contemporaneo, il simbolo della sua modernità: la Coca- Cola.

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Steve Kaufman accentua la componente giocosa già presente nel quadro di Bouguereau, inserendo delle bottiglie di Coca-Cola all’interno del quadro, la Venere stessa ne tiene una fra le mani, non per berla ma per esibirla.

Il “marchio” Coca Cola campeggia di un rosso fiammeggiante all’interno del quadro dove l’equilibrio fra bianco e azzurro si è definitivamente rotto, l’armonia ha lasciato posto alla vivacità, al Pop.

“È lei che ha fatto questo orrore?”

“No, è opera vostra”56

Cambiamo soggetto, cambiamo periodo: Cubismo. Stiamo parlando di Guernica, uno dei lavori più famosi di Picasso dedicato al bombardamento tedesco avvenuto il 26 aprile del 1937 della cittadina basca di Guernica durante la guerra civile spagnola. Una tela pulsante, intensa, violenta. Un ‘opera che testimonia la partecipazione appassionata di Picasso alla sofferenza umana e una riflessione sulla violenza compiuta dall’uomo.

Durante questo bombardamento aereo, uno dei primi della storia, la città fu rasa al suolo e morirono centinaia di civili, la cifra si gira attorno alle milleseicento persone.

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Risposta di Picasso all'ambasciatore tedesco Otto Abetz in visita al suo studio, di fronte ad una fotografia di

Guernica

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Guernica è il dipinto di una strage, ed è il dipinto di un impegno sociale che non si era mai visto prima nelle opere di Picasso.

L’opera appartiene alla corrente artistica del Cubismo di cui Picasso faceva parte: il soggetto viene proposto e ci viene mostrato contemporaneamente da più vedute, smontato, scomposto, decostruito, è una prospettiva in crisi, una prospettica scardinata e disintegrata, Picasso ci fa sentire la crisi.

Steve Kaufman esegue una copia fedele del dipinto di Picasso. È una citazione letterale da Picasso, che vuole essere un omaggio a Picasso, è una citazione ”letterale”, alla lettera. Il soggetto è lo stesso, anche i colori, come Picasso impiega esclusivamente dei toni di grigio, colori molto spenti come una foto in bianco e nero, come le foto in bianco e nero che documentavano la tragedia. Ma Steve Kaufman, non si limita a citare un’opera, ne esegue infatti un fedele ritratto che inerisce all’interno del quadro, e per farlo Steve abbandona il bianco e nero per il colore. È un omaggio ad un grade artista che ha sicuramente affascinato Steve Kaufman, è un omaggio alla vittime di quella strage, per non dimenticare.

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La Monna Lisa, un altro omaggio, ovviamente all’autore del dipinto, Leonardo da Vinci. Citata varie volte da artisti quali: Duchamp, Dalì e naturalmente il suo maestro, Andy Warhol.

Siamo nel Rinascimento, lei è la Monna Lisa, è una delle opere più conosciute di quel periodo e probabilmente dell’arte italiana.

Il fascino di questo dipinto è probabilmente rinchiuso nel sorriso che Lisa Gherardini, la Gioconda appunto, rivolge all’osservatore. Un sorriso di sfinge, che allude ad un segreto non conoscibile.

Steve Kaufman non fa niente di tutto ciò, come nel caso del quadro di Botticelli e di Bouguereau inserisce all’interno del quadro elementi moderni, a lui contemporanei. Ritroviamo infatti la Coca-Cola e fra le mani tiene un lettore mp3, un Ipad. La sua è una Gioconda che beve Coca-Cola e ascolta musica moderna.

«Il quadro rappresentava un paesaggio vicino a Port Lligat, le cui rocce erano illuminate da un trasparente e malinconico crepuscolo. In primo piano si vedevano gli ulivi con i rami tagliati e senza foglie. Sapevo che l'atmosfera che ero riuscito a creare in quello scorcio serviva come ambientazione per qualche idea, per qualche immagine sorprendente, ma non sapevo ancora di cosa si sarebbe trattato. Stavo per spegnere la luce quando istantaneamente "vidi" la soluzione. Vidi due morbidi orologi, uno dei quali era appeso dolorosamente ai rami dell'ulivo. »57

57

Marco di Capua, Salvador Dalì, la vita e l’opera, Mondadori, 2002, p.118

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La persistenza della memoria, orologi molli.

Un quadro-sogno. È un dipinto ad olio su tela realizzato da Salvador Dalì nel 1931, che venne esposto nel gennaio del 1932. Questo dipinto rappresenta il flusso del tempo, raffigurato con tre orologi come oggetti inattesi, sottratti alla realtà quotidiana.

Il quadro di Dalì è l’assurdo dei nostri sogni e della dimensione onirica, il suo è un mondo dove si manifestano delle situazioni assurde e inquietanti.

Smettere di vedere con gli occhi di tutti i giorni, negare e rifiutare il funzionamento consueto dello sguardo, andare al di la delle regole abituali, della percezione. Era un invito ad uno sguardo diverso, vedere quello che non c’è. A volte non tutto è quello che sembra, quello non è un orologio che sta su un ramo come se fosse un semplice uccellino, guardandolo bene è un orologio e si sta sciogliendo. È un invito a guardare il mondo con occhi nuovi.

Come nel caso di Guernica anche in questo dipinto Steve vuole rendere omaggio ad un pittore che lo ha affascinato, incuriosito, ispirato. E lo inserisce all’interno del quadro, come aveva fatto con Picasso.

Ma i colori di Kaufman non sono gli stessi usati da Dalì, sono più carichi, più forti, incisivi, rossi e azzurri allucinati e allucinanti, quasi espressionisti (ricordano vagamente il rosso del cielo e il blu del fiordo del quadro di Munch, L’Urlo). Non sono colori realistici, non sono i colori della natura, non provengono dall’esterno ma dall’interno. Non sono colori visivi ma visionari, simbolici, si caricano di significati ulteriori. Il freddo, l’azzurro e il rosso, il caldo, la vita come conflitto di forze contrarie: Eros e Thanatos, cioè desiderio di possesso e desiderio di potenza. Queste pulsioni agiscono nell’inconscio, nella parte oscura dell’io. Questi desideri non soddisfatti affiorano alla coscienza, affiorano nei segni, affiorano nella memoria e dalla memoria; e qui si ritorna al sogno.

Alla Pop Art come sogno.

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«La conoscenza non è fatta solo di biblioteche piene di carta e inchiostro, è anche fatta dai volumi di conoscenza che sono scritti nel cuore degli uomini, modellati sull'animo umano e incisi nella psiche di tutti noi. »58

Dall’arte pittorica ad una forma artistica: la Musica.

Un grande artista: Michael Jackson. Una nuova tecnica: il collage.

Michael Jackson è uno degli artisti di maggior successo di tutti i tempi, è il re del Pop. Un’icona della musica.

Steve ha scelto di raffigurarlo prima della trasformazione prima, prima dell’intervento chirurgico.

Steve ci mostra il suo lato autentico, il Michael originale.

E ce lo presenta con due tecniche: la serigrafia e il collage. Infatti la giacca e i capelli sono formati dal collage di copertine di alcuni suoi album che risaltano dall’immagine in bianco e nero del cantante.

La musica è colore, la musica è POP. Pop Art.

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Alanis E. Leona Kory, Michael Jackson, interviste e discorsi, Michael Jackson, pag. 70

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“Per non lottare ci saranno sempre moltissimi pretesti in ogni epoca e in ogni circostanza, ma mai, senza lotta, si potrà avere la libertà.”

(Fidel Castro)

Steve Kaufman dipinse con i motivi di ‘Cohiba’ una motocicletta HarleyDavidson, e successivamente richiese al leader di firmarla, come testimonianza dell’esistenza di un ponte culturale fra le due Americhe rappresentate dagli Stati Uniti e da Cuba – così distanti politicamente. Fidel Castro accettò.

Kaufman non s’interessò di fotografia, né si avvicinò alla grafica digitale o alla computer grafica, pur avendone a disposizione gli strumenti ma non li riteneva adatti al suo modo di esprimersi.

Evento a Times Square, originale di Steve Kaufman

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«Oggi, con Internet, la futura generazione degli amatori d'arte potrà essere servita e raggiunta toccando una tastiera. Internet rivoluziona, senza ombra di dubbio, anche il mondo dell'arte: il nome 'Andy Warhol' restituisce 24.100.000 di corrispondenze su Google, 'Steve Alan Kaufman' 765.000 , 'Roy Lichtenstein' 940.000 … 'Marcel Duchamp' 1.170.000; 'Salvador Dalì', 493.000.»

L’immaginario a cui Kaufman si appoggiò per il suo ciclo di dipinti sui miti della musica è quello dell’opera classica e delle figure storiche, ma anche della televisione, del cinema, degli eventi mondani: Steve Kaufman dipinse Mozart, Beethoven, Marilyn Monroe, Michael Jackson, i Beatles, Frank Sinatra (ottenne anche, assieme a Leroy Neiman, l’esclusiva dalla famiglia Sinatra per realizzare diversi ritratti dell’indimenticabile cantante), presentandoli come se fossero personaggi attuali.

«Usava riprodurre un soggetto su cinquanta serigrafie, ad esempio, e su ciascuna di quelle serigrafie poi dipingeva a mano qualche dettaglio, oppure aggiungeva un particolare; così ciascuna di quelle cinquanta opere risultava diversa dalle altre. Diventava un originale. Non lo faceva su tutte; alcune delle sue edizioni sono semplici riproduzioni dell’originale, senza intervento a mano ma solo serigrafate. Alcune altre, invece, le selezionava e su quelle interveniva a volte anche massicciamente. Non sappiamo ancora bene quali fossero i suoi criteri di scelta. Steve Kaufman aveva imparato perfettamente da Andy Warhol la tecnica della serigrafia, ma l’aveva perfezionata molto attraverso l’utilizzo di più livelli, di più passaggi.

Voleva differenziarsi, crescere e progredire – e dalle foto delle opere il perfezionamento è evidente. Usava tenere anche le serigrafie imperfette, quelle che denotavano la presenza della mano dell’uomo nell’opera e che quindi avevano più valore»59

Kaufman, indubbiamente, fu sempre affascinato dall’effetto che producono le grandi personalità e stelle della musica nella società, al punto da trasformare questo suo sentimento in un filo conduttore della sua arte, fino a giungere a quello che fu per lui un momento di riflessione sulla fama: Kaufman sentì il bisogno di guardare, con umiltà, indietro, a chi prima di lui aveva lasciato una traccia, per poter poi continuare in nuove direzioni.

Anche le icone della musica di Steve Kaufman si inseriscono, infatti, nel contesto del ‘mito’. Il confrontarsi con questi miti del passato (ma anche del presente: Michael Jackson, nonostante la sua prematura scomparsa – John Lennon, Elvis Presley sono fortemente parte del nostro vivere quotidiano) fu per Kaufman un processo naturale. Warhol si era spostato dagli oggetti alle persone, dalla Campbell Soup (ripresa comunque anche da Kaufman, su richiesta della stessa ‘Campbell’) al mito di Marylin (nessun altro artista riuscì al pari di Warhol a tradurre l’emozione 59

Diana Vachier , President of Steve Kaufman Art Licensing, LLC and American Pop Art, Inc.

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della famosa frase con cui Marilyn, nel 1960, aveva definito sé stessa in un’intervista a ‘Marie Claire': «Sono un prodotto artificiale»). Kaufman proseguì l’opera di Warhol ma sentì il bisogno di un contatto più personale con quelle icone della musica, del cinema e dello spettacolo che l’avevano affascinato. Sentì un bisogno, quindi, di nuova personalizzazione.

Il pessimismo non domina affatto la vita di Kaufman, ma anzi la stessa è una continua ricerca di nuovi stimoli e in quell’immagine che vede davanti ai suoi occhi (il ritratto di Frank Sinatra, ad esempio, di fronte al quale l’anziano cantante si commosse) cerca nuovamente l’anima.

Gli ultimi anni: il lascito «Sono veramente fortunato a fare quello che ho sempre voluto: creare. È una libertà difficile da descrivere a parole. Mi ponevo sempre interrogativi riguardo i miei progetti: che direzioni dovrei prendere? Ora non ci penso più. Con la mia passione, mi reco nel mio studio e mi chiedo: cosa creerò oggi?»60 «Era un uomo unico. Dal fisico enorme, con un grande sorriso, un modo di fare un po’ da bambino alle volte - qualche altra volta insicuro, ingenuo, sempre cordiale e affettuoso con le persone. Sorrideva sempre.

Steve Kaufman era un uomo con una grandissima immaginazione e una creatività straordinaria, costantemente impegnato nella ricerca di qualcosa di nuovo; la sua mente era brillante, e forse fu questo ad avvicinarlo alla morte, perché non era capace di ‘staccare la spina’, non riusciva a non lavorare e a non immaginare cose nuove. Lavorare per lui è stato l’impegno più difficile di tutta la mia vita: ‘Oddio quest’uomo è matto, mi sta facendo impazzire’ – lo pensavo spesso. Ma è stata la più grande opportunità che mi sia mai capitata e ho amato quegli anni. Steve era sempre lì, sempre presente; lo è ancora adesso»61 «Nel ritratto che mi ha fatto Steve Kaufman … mi ci sono messo davanti, l'ho toccato e ho sentito forza, energia. Non ho mai visto niente di simile prima»62[Al Pacino; dietro al quadro, la biografia dell'attore]

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Steve Kaufman, Coffee Table Book , Steve Kaufman Art Studio – 2009, pag.6

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Diana Vachier , President of Steve Kaufman Art Licensing, LLC and American Pop Art, Inc.

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da: “Anno 2007 “ in “Steve Kaufman. Coffee table book”. Copyright © 2009 Steve Kaufman

Art Studio

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Il lascito più radicale di Warhol si riflette in Steve Kaufman e forse nel modo in cui quasi tutti gli artisti delle generazioni successive hanno adottato le tattiche di promozione warholiane. Nel suo libro del 1975, “La filosofia di Andy Warhol (da A a B e viceversa), Warhol coniò la prima delle sue famigerate massime sul rapporto fra l’arte e il business, scrivendo: «Durante l’era Hippie, la gente disprezzò l’idea che ci fosse business - dicevano: ‘‘il denaro è cattivo’, e ‘lavorare fa male’, ma far denaro è arte e lavorare è arte e un buon business è la migliore delle arti»63. Si trattava di una provocazione (Warhol non smise mai di provocare; le sue interviste e citazioni rimangono straordinarie), tanto più se rapportata al suo contesto e alla sua epoca - ma, appunto, provocare era stata la specialità di Warhol fin dai primi anni Sessanta, e Warhol, che era stato artista e disegnatore di pubblicità, aveva intuito che l’artista solitario nel suo genere era una creatura d’altri tempi - tempi più semplici. Un mondo ‘Corporate’ avrebbe da quel momento in poi cercato un artista ‘Corporate’: la cultura ‘Corporate’ era uno degli aspetti del mondo, e lo sarebbe diventata sempre di più e allora - perché no, che cosa c’era - che cosa c’è - di male nel business?

La vera sorpresa, il vero mistero nell’arte di Andy Warhol coincidono con la rivelazione del quotidiano – senza affrontare, senza nulla fare di più; in Steve Kaufman troviamo desiderio sia di guardare indietro che di evolvere, di continuare; un cammino prematuramente interrotto, nel 2010, dalla sua scomparsa. Steve Kaufman è ricordato come un grande attivista e filantropo.

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Andy Warhol, La filosofia di Andy Warhol, Costa & Nolan, Genova 1983

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Kaufman, all’interno della corrente della Pop Art (Neo Pop Art ma - come abbiamo visto - si tratta più di una suddivisione comoda per catalogare, sulla base della datazione e dell’età degli artisti, che di un’effettiva differenza di genere artistico) è un autore ancora da scoprire e conoscere: le sue opere, fortemente legate alla pittura, si riconducono ad un tipo di lavoro quotidiano, costante e praticamente senza interruzioni o pause, che contraddistinse tutta la sua carriera e, a causa dei ritmi frenetici e del suo carattere, minò la sua salute portandolo poi alla morte.

Kaufman percepì, interiorizzò e trasmise l’arte con sentimenti positivi, che suscitano normalmente gioia. Le sue opere sfumano i bordi e i contrasti netti di colore, spesso trasformando tutto in una vivace allegoria del contemporaneo sulla tela o su uno o più enormi pannelli, recuperando miti e personaggi conosciuti, risvegliando i momenti dell’infanzia e facendoci fare un viaggio attraverso la storia e la cultura in un modo coinvolgente.

Tutta la parte polemica della Pop Art e il cinismo, i sentimenti a volte oscuri della Pop Art di seconda generazione sono assenti nelle opere di Kaufman: egli racconta il suo tempo e le sue icone senza dover però per forza di cose costruirne una critica, e in questo risulta originale, e si contraddistingue.

Il carattere magico del dono della merce e la continua obsolescenza del prodotto tecnologico occultano il processo di fabbricazione e di creazione artistica. La raffigurazione Pop di un oggetto nella sua marca (Coca-Cola) e nella sua immagine (fotografia di una Star) è molto diversa dal riciclaggio del prodotto o dai “Ready Made” di Duchamp.

Questo, in Steve Kaufman, è evidente. L’artista Newyorkese apporta sempre delle modifiche al modello originario, seppur marginali, perché questo possa sopravvivere nelle sue copie multiple (l’ingrandimento su scala resta un metodo molto importante e molto diffuso). La tecnologia è entrata nella Pop Art non soltanto a livello dei prodotti di consumo che ritroviamo nelle opere, offerti come modelli, ma soprattutto nell’assunzione del modello del suo pubblico, diffuso dai media tecnologici.

«La tecnica della riproduzione, così si potrebbe formulare la cosa, sottrae il riprodotto all’ambito della tradizione. Moltiplicando la riproduzione, essa pone al posto di un evento unico una serie quantitativa di eventi. E permettendo alla riproduzione di venire incontro a colui che ne fruisce nella sua particolare situazione, attualizza il prodotto. Entrambi i processi portano a un violento rivolgimento che viene

53

tramandato a un rivolgimento della tradizione, che è l’altra faccia della crisi attuale e dell’attuale rinnovamento dell’umanità»64

Il sorriso con cui l’arte di Steve Kaufman – artista gioioso, forse l’unico gioioso fra gli artisti Pop sembra accogliere in dono il consumo è spesso fraintesa nel segno del suo ottimismo piuttosto che dal suo studio sul tempo di durata dello stesso ottimismo. La Pop Art è spesso amata per la facilità della sua fruizione, a differenza di altre mode artistiche più criptiche (e quindi molto meno popolari), ed è al contempo occultata proprio nella e per l’equivocità di questa sua immediatezza. La Pop Art di Steve Kaufman sembra esemplificare questo connubio meglio di qualunque altra.

Steve Kaufman non fu immediatamente compreso. Scrive Dorfles: «Vuole sempre il vecchio (piuttosto del nuovo) o un nuovo che sia altrettanto facilmente comprensibile del vecchio, dove la Facility sia integrale e non richieda neppure un briciolo di Difficulty per essere decifrata. Da quanto detto appare evidente come sia importante il discorso attorno all’incomprensione dell’arte moderna e alle oscillazioni del gusto che spesso la determinano. E intendo per ‘incomprensione’ una istintiva diffidenza di fronte a buona parte delle manifestazioni più interessanti e vitali dell’arte moderna»65 In Kaufman – e più in generale - l’incomprensione Pop scaturì da questa ‘facilità’ del suo “nuovo” artistico, la cui fruibilità coinvolgeva immediatamente lo spettatore.

La “sublimazione” dell’oggetto e del soggetto nell’immagine di Kaufman produce un gioco di simulazione, simile al ribaltamento della percezione e del ricordo.

«Qui vi sono come due lati dello specchio, in cui però ciò che è da un lato non somiglia a ciò che è dall’altro (“tutto il resto era così diverso che più non sarebbe possibile..:”). Passare dall’altro lato dello specchio è passare dal rapporto di designazione al rapporto di espressione senza fermarsi agli intermediari, manifestazione, significazione. È arrivare in una regione in cui il linguaggio non ha più rapporto con i designati, ma soltanto con gli “espressi”, e cioè con il senso»66

64 65 66

Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, tr.it, Einaudi, Torino 1966, p.23 Gillo Dorfles, Le oscillazioni del gusto, Einaudi, Torino 1970, p.13 Gilles Deleuze, Logica del senso, tr.it, Feltrinelli, Milano 1975, pp.30-31

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In “attraverso lo specchio” di Carroll, Alice attraversa la propria immagine oltrepassando lo specchio: un salto nel sogno dell’altro. La realtà al di là dello specchio non è il simulacro di quanto viene riflesso, ma il suo doppio, modificato in modo da non essere più riconoscibile.

Nelle sue opere Kaufman (e la Pop Art) offrono a chi guarda la possibilità simultanea di guardarsi. Il soggetto che si specchia nell’immagine dell’oggetto, attraverso il sistema persuasivo della pubblicità e della moda, è come guardato dall’oggetto Pop. Lo sguardo riflesso nell’oggetto Pop blocca lo spettatore attraverso la sua immagine impedendo, in virtù della seduzione esercitata dall’oggetto che si guarda, ogni possibilità di giudizio.

«Tra le carte nascoste una soltanto è la vincente ma a questo punto vince davvero solo chi sceglie di disfarsene, ovvero chi sceglie di non giocare con se stesso al ruolo del bel Narciso infelice»67 «La verità della felicità come bisogno rende immediatamente e facilmente ragione di essa: il suo contenuto della seduzione un gioco facile.

Il bisogno non appagato convince infatti, con la violenza del desiderio insoddisfatto, della verità della seduzione quale sollecitazione alla felicità, della sua urgenza e della positività del suo messaggio. Se il bisogno sollecitato restasse insoddisfatto (la verità dell’antagonista: gettare la carta) chi mai, ne siamo persuasi, sceglierebbe di abbracciare tanta angoscia?»68

La seduzione vince la liberà finché si resta a giocare con queste immaginidesideri. La seduzione dell’immagine-oggetto diverte il giocatore, che ormai non pensa ad altro che al premio in palio nel gioco, chi getta la carta si sottrae alla promessa certa che «sedurre è morire come realtà e prodursi come gioco illusionistico»71.

Nella feticizzazione artistica la fascinazione attende il giocatore sedotto come premio inaspettato. Non è la Pop Art a deciderlo ma chi resta nel gioco, quest’ultimo «implode in una overdose di simulacri, di segni».69 E ancora «le icone pop (i dolci, le sigarette, la scatola di minestra vegetale, la lattina di Coca Cola, gli indumenti, i detersivi) sono le figure di poco valore, nel gioco ovviamente, che permettono di attraversare il percorso stabilito. (...)

67

Carolina CARRIERO, Il consumo della Pop Art. Esibizione dell’oggetto e crisi dell’oggettivazione, cit. pag.117, Jaka Book, Milano 2003

68 69

Jean Baudrillard, Della seduzione, cit., p.95 Ibidem, p.118

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Poiché il principio estetico è ormai al di là del bello e del brutto, ovvero tutto nell’economico, e il valore della realtà è tutto nell’immagine, ci si può illudere di vincere con la carta-icona del dollaro.»70 L’espediente che mantiene il gioco è la persuasione che si possa credere nell’arte prescindendo dalla sua esistenza.

«Ognuno cerca il proprio look. Non essendo più possibile estrarre argomenti dalla propria esistenza incerta (né la miseria né la virtù né il lavoro sono ormai una prova, non si si guarda più, è finita la seduzione!), non resta che fare atto d’apparenza senza preoccuparsi né di essere né di essere guardati. Non esisto, sono qui! Ma sono visibile, sono immagine - look, look71»

Alla moda resistono oggi sia il consumo del segno (la Venere di Kaufman) sia il segno del consumo (la Coca-Cola): non riscuoterebbe molto successo ormai, puntare sulla pubblicizzazione del prodotto.

«Soprattutto l’oggetto popolare di consumo deve essere svuotato della propria banalità, se non vuole finire parodiato e svilito»72

La quantità delle opere lasciate da Steve è enorme; la sua produzione conosceva ritmi frenetici, Kaufman lavorava senza interruzione, notte e giorno. La realizzazione del catalogo delle opere, attualmente in corso a cura di ‘American Pop Art’ e costituito da migliaia di immagini (una parte delle quali già su supporto informatico, le altre in fase di catalogazione), richiederà molti anni, soprattutto in termini di esatta collocazione temporale delle opere.

70 Carolina CARRIERO, Il consumo della Pop Art. Esibizione dell’oggetto e crisi dell’oggettivazione, cit. pag.117, Jaka Book, Milano 2003 71 Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte, cit., p.18 72 Carolina CARRIERO, Il consumo della Pop Art. Esibizione dell’oggetto e crisi dell’oggettivazione, cit.

pag.120, Jaka Book, Milano 2003

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Conclusioni «Oggi il linguaggio dell’arte è il linguaggio del mondo»73

Obama – Shepard Fairey, artista e illustratore ‘Street Art’, nato nel 1970; l’impiego di uno stile “Pop”, in questo caso per manifesti affissi illegalmente, fu scelto dall’artista per ottenere un fenomeno mediatico durante la campagna elettorale e per richiamare l’idea del manifesto dello Zio Sam e Hope di Robert Indiana. Obama (iconificato nel manifesto) non ufficializzò mai la collaborazione con l’artista ma mandò una lettera ringraziandolo apertamente e sentitamente. Ricordando la volontà degli artisti ‘Pop’ di richiamare alla mente cose quotidiane, è interessante notare come Fairey sia l’autore del restyling dell’icona del browser Web ‘Mozilla’, molto noto agli utenti più evoluti di Internet.

La Pop Art è una forma artistica interessata all’oggetto e alla sua messa in scena. È il mondo che si offre come “coagulato” nello spessore dell’oggetto che avanza.

L’esplorazione cognitiva dell’artista nell’ambiente recupera gli oggetti della vita quotidiana, e tutta la gamma dei prodotti industriali. Il soggetto non ha più nulla a che fare con la natura; il paesaggio urbano è ricco di una “vegetazione di oggetti” intesa come una naturale evoluzione della tensione dell’io verso il mondo.

73

Alessandro del Puppo, L’arte contemporanea- il secondo Novecento, Einaudi Editore, Torino 2013

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Il gesto artistico che nell’Espressionismo Astratto trovava sulla tela bianca il suo naturale completamento cede il posto all’incontro diretto del corpo con il sistema degli oggetti-segni dell’azione umana.

La denuncia attuata dalla Pop Art figurativa di un gusto che va riferito a oggetti di altra provenienza non è che un indice di un aspetto assai più ampio che riguarda tutta quanta l’attuale “arte di consumo”, e attorno alla quale si sono appuntati gli interessi di molti studiosi. Il rifiuto rivolto ai prodotti dell’arte di consumo è assai maggiore dell’esaltazione della stessa.

Nella “società di massa” l’uomo subisce una continua omologazione al sistema culturale prevalente attraverso quei mezzi di comunicazione che trasmettono messaggi tanto banali quanto estranianti. L’effetto suggestivo dell’oggetto ingrandito e decontestualizzato, nell’opera ‘Pop’, elimina l’ovvietà del banale, relegandola alla sue caratteristiche formali.

«Un aspetto sottolinea l’innaturalezza dei cibi riprodotti in materiali plastici: la continuità, fino all’indistinzione, tra i venefici coloranti artificiali dei cibi veri e la vernice di quelli finti (...)

La pretesa dell’avanguardia storica di superare, attraverso l’arte, i limiti della serializzazione di produzione di consumo ne risulta scardinata e l’arte stessa si pone, di conseguenza, dalla parte della propria negazione»74

La corrispondenza tra arte e vita conduce l’artista a scegliere, senza alcuna distinzione, i soggetti per le proprie opere, persone e oggetti del consumo il cui affollamento si traduce in serialità dell’immagine-oggetto.

Il consumo della fruizione artistica della scatola Campbell è moltiplicato per la serie infinita di tutte le possibili confezioni simili presenti sul mercato.

«Una strana partita, quella che, secondo l’atteggiamento Pop, si viene a intrattenere con le cose di tutti i giorni, poiché da un lato, queste non perdono nessuno dei loro caratteri più concreti e materiali: la ruggine di una scatoletta di carne, la policromia della sua etichetta, il contorno frastagliato di un tappo di bottiglia; ma nello stesso tempo tali caratteri concreti vengono come assunti a mezz’aria, affetti da un indice mentale e idealizzati. La cosa c’è, “fatta” di tutto punto, ma nello stesso tempo non è più quella, non possiamo più intrattenere con essa il solito rapporto naturale e spontaneo» 75

74

Tommaso de Chiaro, Claes Oldenburg e l’iconografia del banale, Edicoop, Roma 1980, pag.16

75

Renato Barilli, Informale oggetto Contemporaneo, cit. pag.182

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Uno dei primi errori in cui si incorre nel considerare queste forme creative è quello di non comprendere come una delle forme caratteristiche principali consista nella loro transitorietà. Molti degli studiosi di un’opera pretenderebbero di poterne definire e stabilire i “valori” in un senso assoluto, in base a sistemazioni inalterabili, ma questa sistemazione è impensabile, proprio perché il fenomeno della Pop Art si caratterizza per una straordinaria mobilità.

La sensibilità popolare per questi prodotti è dunque diretta ed estremamente suscettibile di spostamenti.

«La qualità, i materiali e la consistenza dei manufatti definibili come ‘opera d’arte’ sono cambiati nel corso degli ultimi cinquant’anni più che in tutti i secoli precedenti»76

All’unicità dell’atto artistico che aveva contraddistinto tutte le forme d’arte precedenti, la Pop Art ha contrapposto la replica e la ripetizione meccanica dell’oggetto d’arte, sostituendone l’unicità con la sua serializzazione. Ha prelevato immagini e segni dalla realtà circostante, quella di una società industrializzata, rendendo inutile una gerarchia dell’arte e della cultura; ha adattato immagini già esistenti elevandole ad arte, non più intesa come atto individuale ma modellandola ad atto comune, partecipato. Nell'era della produzione meccanica, dove la ripetitività sembrava l'unico valore riconosciuto, la ripetizione pareva l'unica via possibile, e nascono così i quadri riprodotti in serie. La Pop Art si distingue come un’arte sui segni e dei segni, in continua simbiosi con il mondo circostante, di cui diviene parte – un mondo contrassegnato da infiniti segni (dai prodotti commerciali al divismo, alla persona comune che aspira a diventare immortale e ad essere coinvolta nel processo di mitizzazione).

«A partire dall’ultimo decennio del Novecento si è diffusa una forma di pluralismo culturale. Forse è vero, come si trova scritto ovunque, che in quel momento sono crollate le ideologie. Una però, almeno, sembra essere rimasta ben salda in piedi. Alla pari d’ogni merce e produzione e circolazione globale, l’arte si è conformata alla logica del capitalismo finanziario internazionale»81

Anche se non si può non ammettere la realtà di uno sfruttamento commerciale in grande stile e di una costante, crescente manovra pubblicitaria in tutta quanta la cultura popolare (di “massa”), bisogna che alla base vi sia qualcosa di autentico, o almeno di autenticamente vissuto, visto, sentito.

76

Alessandro del Puppo, L’arte contemporanea- il secondo Novecento, Einaudi Editore, Torino 2013 81 Ibidem

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Racconta Baj in “Cose dell’altro mondo”: «Date a Leo due lattine di birra vuote ed gli ve le venderà”, disse de Kooning con malcelato risentimento in una fredda sera del dicembre 1962 alla Cedar Tavern sulla University Place (...) Jasper Johns prese alla lettera le parole di De Kooning, fuse in bronzo due lattine vuote di Ballantine Ale e le diede a Castelli. Castelli le vendette subito al collezionista Scull, il Panza di New York, per novecentosessanta dollari. Scull poi lo rivendette a un’asta nel 1973 per novantanovemila dollari»77 Si è felici nella terra dei consumi contemporanea, perché mai nulla accade per distruggere, per minacciare. Si tratta di una terra in cui il moderno oggetto artistico vive come moda della stessa merce; e oggi si è ben certi che la sua copia moltiplicata e diffusa dalle gallerie d’arte non deluderà le aspettative dei suoi acquirenti.

«La pubblicità ha costruito intorno a noi un nuovo paesaggio: cartelloni e insegne al neon, stampati, televisione, eccetera (…) così quasi tutto l’ambiente che ci circonda sembra un paesaggio creato almeno in parte per vendere di più. È proprio questo paesaggio che mi interessa rappresentare (…) non sono il solo ad avere quest’interesse. Lo stesso paesaggio commerciale ha interessato altri»78

Nelle interviste rilasciate, nelle frasi lette riesce difficile trovare un artista appartenente alla Pop Art di seconda generazione che accetti apertamente di essere definito tale; molti affermano diversamente, o preferiscono altri termini, e quasi a nessuno piace essere definito ‘Neo-qualcosa’. E forse ciò è corretto, perché la Pop Art, anche dopo Warhol Lichtenstein, Indiana, Rosenquist, non se n’è mai andata, e l’essere ‘secondi’ è solo una questione d’età.

Nelle città dei grandi magazzini, di Internet, dei grandi palazzi e dei grandi monumenti, la percezione visiva subisce una forte sollecitazione mentre, nell’ostentazione dell’immagine, sembra quasi privata di valore la capacità immaginativa.

Quando un’opera d’arte diventa così costosa da far sentire quasi a chiunque il bisogno di menzionarne il valore, non stiamo più trattando di arte, ma stiamo parlando di un simbolo: si acquista quel Koons per provare a tutti che si ha denaro sufficiente per comprare proprio quel Koons. E quindi l’acquirente è

77

Enrico Baj, Cose dell’altro mondo, Elèuthera, 1990

78

Roy Lichtenstein, www.lichtensteinfoundation.org, 24 gennaio 2015

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furbo, di talento e sicuramente molto, molto ricco. Eppure - ed è solo apparente contraddizione - si inizia, pensando che si tratti in fondo solo di denaro e di affari, a dubitare dell’essere di fronte effettivamente a un’opera d’arte - eppure non si riesce a vivere senza quell’opera d’arte. E lo scrupolo che un artista prova, forse, mentre realizza opere solo per soddisfare una richiesta di mercato … ebbene, viene tacitato dalla constatazione del come si stia alla fine facendo quello che tutti gli artisti hanno sempre fatto.

Eppure, Banham: «...the live stream of contemporary culture is Pop, and that is one of the reasons why so many of the live manifestation of other branches of culture… derive from Pop. Pop is now so basic to the way we live, and the world we live in, that to be with it… does not commit anyone to left of right, nor protest or acceptance of the society we live in. It has become common language, music, visual and (increasingly) literary, by which members of the mechanized urban culture of the Western countries can communicate with one another in the most direct, lively, and meaningful manner» «… il flusso vero e proprio della cultura contemporanea è Pop, e quella è una delle ragioni per le quali così tante delle vive manifestazioni di altri aspetti della cultura … derivano dal Pop. Il Pop è ormai così tanto di base per il nostro modo di vivere, e per il mondo in cui viviamo, che stare con esso … non avvicina nessuno alla destra o alla sinistra, né alla protesta o accettazione della società in cui viviamo. È diventato linguaggio comune, musica, visuale e (sempre di più) letterario, attraverso il quale i membri della cultura urbana meccanizzata delle nazioni Occidentali possono comunicate fra loro nella maniera più diretta, vivace e significativa»79 Quasi trent’anni dopo la sua morte, Warhol è ancora indubbiamente la figura di riferimento che guida tutta l’arte mondiale - e, per quanto questa affermazione possa essere oggetto di dibattito, non è estremo dirlo. Non c’è chi, anche fra il più semplice dei passanti, non conosca la Marilyn di Andy Warhol, e questo fa si che la foto con la parrucca di Warhol non sfiguri accanto all’autoritratto di Leonardo Da Vinci, perché entrambi sono universali - sono diventati icone. Warhol morì prima di poter sapere che cosa, come personaggio, sarebbe diventato; mentre era in vita, sembrava essere dappertutto, e si adoperava per rendere vera, pratica, quella trasformazione da ‘artista’ ad ‘arte costituita dalla presenza dell’artista stesso’ che aveva profetizzato e nella quale 79

Reyner Banham, Deserti americani, Torino, Einaudi, 2006

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credeva. La sua morte non ha arrestato questo processo, ma al contrario non ha fatto altro che renderlo più marcato e assolutamente non ha diminuito la sua popolarità. Si potrebbe dire, in effetti, che la morte di Warhol è stata una mossa buona per la sua carriera, e sicuramente gli ha permesso di realizzare il sogno di una personale al MOMA che in vita tanto aveva desiderato, e che ebbe luogo nel 1989. E dal 1989 in poi, c’è stata una mostra dopo l’altra.

Fu Warhol l’unico, il primo, a inventare quegli elementi di autopromozione e quei suoi atteggiamenti che lo fecero diventare famoso? Probabilmente no.

Salvador Dalì (il grande Surrealista), che era di quasi venticinque anni più vecchio, era un maestro della pubblicità che osava utilizzare la sua arte e il suo status nel mondo degli artisti per … incassare denaro, attraverso spot televisivi, dipingendo le vetrine dei negozi, e vendendo carta bianca da lui autografata.

Warhol semplicemente portò questo approccio ancora più avanti, al livello successivo, aggiornando le strategie praticate non solo da Dalì ma anche da Duchamp. Questa eredità continua ora con Koons, Hirst e Murakami, e con molti altri artisti giovani.

Oggigiorno, Warhol, Kaufman, gli altri e la Pop Art sono movimenti artistici che a volte sembrano avere quasi l’aspetto di un credo, e la sua influenza si vede chiaramente a ogni occasione di mostra organizzata, che sia alla Tate Modern o al Mozarteum di Salisburgo (dove ‘Mozart State II’, un dipinto di Steve Kaufman, è entrato in mostra permanente nell’agosto dell’anno scorso), a Firenze, a Bologna, come negli Stati Uniti.

Tutti i tipi di arte, oggi, sono in vendita. La miglior difesa per quel tipo d’arte che vorremmo contestare è che l’artista accetta l’evidenza di questo fatto con onestà, senza cercare nuovi livelli di profondità culturale per giustificarsi. L’arte è denaro, e tanto denaro. Il Merchandising di Romero Britto, la collaborazione di Murakami con Louis Vuitton, in cui le sue immagini floreali Superflat sono apparse su borse di lusso, sembrano confermare quella premonizione di Warhol che l’arte e la cultura del consumatore sarebbero diventate fortemente connesse: «far soldi è un’arte e lavorare è un’arte e gli affari buoni sono l’arte migliore»85.

Nell’epoca che stiamo vivendo, più di qualche artista contemporaneo potrebbe dichiararsi d’accordo; più di qualche critico dell’arte potrebbe approvare e condividere.

E in questo, forse, non c’è scandalo.

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Appendice Gli esponenti della Pop Art: i principali.

Richard Hamilton (1922-2011) Just What Is It that Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? (1956). Il già citato lavoro di Hamilton è considerato dai critici e storici dell’arte come la prima opera di Pop Art. L’opera coinvolge i sensi umani, in varie maniere, e il suo scopo era «provocare l’acuta consapevolezza delle funzioni sensoriali in un’ambiente».

Roy Lichtenstein (1923-1997) MMaybe (1965) . Lichtenstein fu una delle figure più influenti del movimento. Il suo stile traeva origine principalmente dai fumetti, e ritrasse la trivializzazione della cultura che, in quegli anni, egli riteneva endemica nella vita americana.

Utilizzando colori brillanti, stridenti e tecniche fumettistiche prese a prestito dall’industria della stampa, Lichtenstein incorporò, con ironia, le emozioni di massa e gli oggetti a esse legati in sofisticati riferimenti alla storia dell’arte. M-Maybe è forse il più famoso dei suoi lavori basati sui fumetti d’amore: ritrae una ragazza attraente, che aspetta un uomo, in un ambiente vago ma marcatamente urbano. Il testo e la sua espressione catturano le sue continue preoccupazioni e l’anticipazione

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per l’incontro. ‘M-Maybe’, prodotto su superficie dura satinata utilizzando inchiostri fortemente pigmentati, restituisce un’immagine netta, molto dettagliata e vivida che rivela una grande accuratezza nell’uso del colore.

Lichtenstein concretizza quello che il fotografo Henri Cartier-Bresson chiamava il ‘momento decisivo’.

Allan D’Arcangelo (1930-1998) artista e stampatore americano, è conosciuto per i suoi dipinti di autostrade e cartelli stradali. Fu riconosciuto come artista Pop Art nel 1963 proprio dopo la sua serie di dipinti sulle autostrade, come US Highway1.

Jim Dine (1935 - vivente) anch’egli poliedrico (pittore, scultore, stampatore, illustratore, disegnatore e performer teatrale), si avvicinò al mondo dell’arte con gli ‘Happenings’ del 1959-1960 ( si trattò di eventi teatrali nei quali il dramma veniva rappresentato all’interno di un contesto cangiante, caotico, realizzato dall’artista-attore).

Dapprima utilizzò, nei suoi ‘Assemblaggi’, materiali di recupero, e parallelamente perfezionò il metodo con cui avrebbe realizzato le sue opere più conosciute, che rappresentano (in forma di disegno, dipinto, scultura) immagini molto conosciute oppure oggetti d’uso comune come abiti e suppellettili (cravatte, scarpe, piatti, spazzolini da denti …) oppure oggetti della sua professione come pennelli e tavolozze. Il metodo di Dine consisteva nel ripetere all’infinito il suo tema, spesso su media diversi.

Nonostante Dine sia associato con il movimento della Pop Art, non ne è stato un animatore ed è sempre stato quello che oggi si definisce un ‘moderno 64

individualista’, che successivamente è stato definito precursore del NeoEspressionismo.

Robert Rauschenberg (1925-2008) Rauschenberg è forse più noto per le sue Combines (gli Abbinamenti’) del 1950, nelle quali materiali non tradizionali e oggetti ritrovati per strada (gomme d’automobili, cuscini …) venivano utilizzati in innovative combinazioni. Pur essendo le Combines sia pittura che scultura, egli lavorò anche con la fotografia, la stampa e le performances. Bed è una delle prime Combines di Rauschenberg: leggenda vuole che abbia preso il suo stesso cuscino e il suo lenzuolo, e che l’abbia utilizzato per dipingere, non potendo permettersi di acquistare una tela, in uno stile simile a quello del pittore espressionista astratto Jackson Pollock. Appeso al muro come un quadro tradizionale, il suo letto, ancora fatto, diventa una sorta di autoritratto intimo.

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Allen Jones (1937-vivente) pittore, scultore e stampatore inglese, ha espresso la sua adesione alla Pop Art e al suo spirito principalmente attraverso la realizzazione di provocanti sculture in fibra di vetro e in dipinti come Perfect Match, utilizzando uno stile molto lineare e un media fisico in modo da enfatizzare il lato tattile. Successivamente, è tornato a una concezione più pittorica. Jones è stato prolifico anche nella produzione di litografie.

Claes Oldenburg (1929-vivente), svedese naturalizzato statunitense, condivise l’entusiasmo di Jim Dine e altri per gli ‘Happenings’ (la Performance Art di fine anni Cinquanta nei quali l’artistaperformer produceva, con l’ausilio di recitazione, sceneggiatura, scenografia situazioni non narrative intese come immagini in movimento e momenti onirici). L’uso di oggetti e immagini di vita quotidiana in queste performance gettò le basi per il futuro sviluppo delle opere di Oldenburg - sculture di oggetti commerciali o prodotti dall’industria, come il suo Cono Gelato e le altre sculture giganti, o le sculture in gesso rappresentanti cibo (panini, hamburger, dolcetti, bistecche …).

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Mel Ramos (1935-vivente) è un pittore e professore universitario ormai ritiratosi. Ramos si è specializzato nei nudi femminili (come Velveeta, a lato, e simili, nei quali ragazze procaci e sensuali emergono da bicchieri di Martini, banane Chiquita e involucri di caramelle) attraverso i quali, dopo un primo periodo nel quale ritrasse (come Warhol) supereroi e personaggi dei fumetti, senza porre barriere fra l’arte commerciale (pubblicitaria) e quella non legata al denaro intese ricercare di nuovo un erotismo più raffinato dopo quella che considerava una lunga parentesi d’astinenza dovuta all’Astrattismo. Secondo Ramos, la forma e l’imitazione perfetta del marchio del prodotto possiedono lo stesso valore estetico del corpo della donna, e l’amalgama assurdo di elementi lancia un messaggio cinico: la felicità si può trovare solo nel consumo di appetitose leccornie industriali, e di … accessorie Pin-Up. Peter Phillips (1939-vivente) artista inglese pioniere della Pop Art, Philips realizzò opere con diverse tecniche, dall’olio su tela alle composizioni multimedia, ai Collage, alle sculture e architettura. La sua opera più popolare è forse For Men Only – Starring MM and BB (1961), creata mentre era ancora studente al Royal College utilizzando olio, legno e collage su tela: su un pannello di proporzioni monumentali, le icone dei Media e gli emblemi culturali s’incontrano, in modo disparato e marcatamente contraddittorio; Phillips mette in una stessa cornice Brigitte Bardot e Marylin Monroe, simboli stereotipati del sesso di quegli anni, vicino alle pose di una spogliarellista dell’epoca e a simboli tradizionali inglesi - come la lepre, in questo caso presa da un gioco vittoriano e unita alle parole ‘She’s a doll’ - ‘è una bambola’ e il nome della spogliarellista. Una realizzazione parallela alle opere di Peter Blake.

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James Rosenquist (1933-vivente), pittore, sculture e stampatore americano. Anche Rosenquist iniziò come artista pubblicitario, dipingendo insegne, mentre continuava a studiare. Nel 1960 utilizzò le tecniche che aveva appreso per realizzare enormi dipinti come President Elect , opera nella quale due icone di quegli anni, il presidente John Fitzgeral Kennedy e una macchina elegante, si mescolano, in parte a colori e in parte in bianco e nero, come in una vecchia fotografia. D’ispirazione Surrealista, l’uso di Rosenquist di fonti d’ispirazione come oggetti prodotti in massa e di personaggi di riviste, film, personaggi del momento lo identificò come una delle figure chiave dello sviluppo della Pop Art in America. L’impiego di alcuni soggetti tipici Pop come sesso e consumismo ebbe però poco in comune con l’immediatezza e i modi diretti di Warhol o Lichtenstein: Rosenquist tese a distruggere la figura, a dislocare il personaggio piuttosto che a duplicare la sua opera. Si distinse inoltre anche per il suo impegno politico e per il desiderio di sperimentare.

Edward Ruscha (1937 - vivente) .

Ruscha è l’unico artista Pop (assieme forse a Cindy Sherman, di generazione però successiva e operante in un altro contesto) che abbia utilizzato la fotografia senza piegarla ad altre esigenze ma in forma originale e in libri illustrati.

Ruscha (oltre che fotografo, illustratore e pittore) ritrae gli aspetti della vita americana rappresentando logotipi molto noti, archetipi di panorami, stazioni di servizio e altre immagini della cultura popolare, aggiungendo a esse frasi o parole laconiche ma scelte con attenzione in modo da concentrare l’attenzione dello spettatore su argomenti come l’esistenza e la vacuità della presenza dell’uomo nel mondo.

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Peter Blake (1932-vivente) uno dei più conosciuti esponenti della Pop Art europea, Blake divenne famoso alla fine degli anni Cinquanta. I suoi quadri spaziavano su pubblicità, divertimento, balli, musica e lottatori, includendo spesso elementi di collage. On the Balcony (1955-57) è uno dei suoi lavori più conosciuti, significativamente uno dei primi considerati icone della British Pop Art, che dimostra l’interesse di Blake nell’avvicinare, combinare, immagini della cultura Pop all’arte classica. L’opera, che sembra essere un collage ma che è in effetti completamente dipinta, mostra, fra le altre cose, un ragazzo che tiene in mano Il Balcone di Edouard Manet, adesivi e riviste; Blake, per questo dipinto, trasse ispirazione da un quadro dell’artista americana Honoré Sharrer (1920-2009) che ritraeva lavoratori che reggevano famosi dipinti (Workers and Paintings MOMA) Jasper Johns (1930-vivente) celebre soprattutto per il suo dipinto Flag ‘Bandiera’ - la bandiera americana (1954-55). Il suo lavoro è spesso descritto come ‘Neo-Dadaista’, in contrapposizione alla Pop Art, anche se i suoi soggetti spesso includono immagini e oggetti tratti dalla cultura popolare sua contemporanea. Molti cataloghi includono comunque Jasper Jones fra gli artisti Pop a seguito del suo utilizzare, artisticamente, l’iconografia classica.

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Wayne Thiebaud (1920-vivente) Thiebaud, pittore americano che annovera fra i suoi lavori più famosi dolci (Cakes a lato), impasti, stivali, gabinetti, giocattoli e rossetti, viene associato al movimento Pop Art a seguito, ancora una volta, del suo interesse per gli oggetti di massa (avendo lavorato anche negli anni Sessanta, in alcuni casi attinge, in effetti, alle opere dei suoi predecessori). Thiebaud risulta molto interessante per il modo in cui rappresenta i suoi soggetti, usando pigmenti e colori molto forti, esagerati, contrapposti a ombre molto ben definite tipiche dell’illustrazione pubblicitaria.

Tom Wesselmann (1931-2004), considerato il più elegante degli artisti Pop e talvolta accostato a Matisse come continuatore (nel suo contesto) di una classicità moderna, si concentrò nei collage realizzati da arte pubblicitaria rappresentante oggetti di ogni giorno, nelle nature morte e nelle installazioni, incorporando nelle sue opere oggetti reali: finte facciate di edifici, scaffali, televisori, frigoriferi, bottiglie - prestando particolare attenzione all’armonia degli spazi e alla solidità compositiva. Molte delle sue opere hanno un forte contenuto sessuale, ed è conosciuto per i suoi Great American Nude (che furono tra le prime opere Pop ad avere grande successo) e per gli Smokers, quest’ ultimi freddi, volutamente impersonali pur essendo nitidi e brillanti (esempi di un’interpretazione artistica del consumismo popolare americano dell’epoca). Notevole è il fatto che da metà degli anni Ottanta in poi l’artista abbia scelto di utilizzare il laser come strumento con il quale incidere i suoi disegni su lastre di alluminio tagliate e lavorate con filigrane colorate: in 70

queste sue opere su alluminio Wesselman rimane diretto - ‘manuale’, ‘crudo’ e non artificioso o troppo sofisticato.

Andy Warhol (1928-1987) figura centrale del movimento Pop Art. L’artista è stato trattato separatamente e per esteso nel Capitolo 2.

David Hockney (1937 - vivente), conosciuto per i suoi dipinti ‘a bordo piscina’, è un altro importante esponente del movimento Pop Art in Gran Bretagna, e conobbe la maggiore notorietà sul finire degli anni Sessanta. Hockney, a ulteriore dimostrazione della forte connessione del movimento artistico con altre discipline, tecniche industriali e movimenti culturali del Ventesimo Secolo, è disegnatore, scenografo, stampatore e fotografo. L’opera più conosciuta di Hockney è forse A Bigger Splash (1967): «Quando arrivai in California, scoprii il modo rilassato e sensuale di vivere la vita. Il clima era assolato, la gente era rilassata, molto più rilassata che a New York… non sapevo se avrei trovato un qualsiasi tipo di movimento o vita artistica in California, ma quello era l’ultimo dei miei problemi»80. In California «tutti avevano una piscina, e la si poteva usare tutto l’anno senza che fosse considerato un lusso». La piscina, quindi, come oggetto di ogni giorno, e il sole: questo accumuna Hockney alla seconda generazione di Steve Kaufman (anch’egli trasferitosi a Los Angeles per motivi simili).

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Da: www.tate.org , 7 gennaio 2015

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George Segal (1924-2000), pittore e scultore americano. George Segal è stato associato al movimento Pop negli ultimi anni Cinquanta; le sue sculture, spesso contraddistinte dagli elementi commerciali e dagli oggetti di ogni giorno tipici del movimento artistico, si distinguono dalle opere degli altri artisti per un’inquietudine, un’ansia sottintesa distinguibile nei volti delle sue figure, come in Bus Riders (a lato).

Robert Indiana (1928-vivente) Robert Indiana utilizza distintamente l’llustrazione pubblicitaria come tecnica principale, mescolata all’esistenzialismo, un abbinamento che si è mosso poi gradualmente verso quello che Indiana ha definito “poemi scultorei”. Spesso le opere di Indiana consistono in forti, semplici icone costituite da parole come EAT (mangia), HUG (abbraccia), LOVE (ama), espresse in modo imperativo. Uno dei lavori di Indiana più conosciuti è Love (1964-1973), molto grafica, creata inizialmente come cartolina natalizia per il MOMA e divenuta francobollo. E’ stata presa come emblema da alcuni movimenti giovanili statunitensi come gli ‘Skaters’ e alcuni ‘Rappers’, anche con risvolti sociali e di protesta. Love, e altre immagini simili, molto copiate e trasformate in oggetti di consumo (vedi l’esempio recentissimo del Merchandising degli oggetti spinto all’estremo dall’artista Pop di seconda generazione Romero Britto), muovono alla riflessione sul problema dei diritti d’autore: una delle componenti fondamentali della Pop Art - la riproducibilità in massa - diventa ora uno se non il principale punto debole dell’arte stessa, che si ritrova stampata e venduta persino sui rotoli di carta igienica e non per scelta culturale o di rottura dell’autore, sollevando molte perplessità e dubbi sul dove stia il limite.

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Jean-Michel Basquiat (1960-1988) trovò popolarità prima come artista di Graffiti Art a New York e, dopo il 1980, come artista Neo Espressionista. Fu in strettissimo contatto con Andy Warhol e Keith Haring. I dipinti di Basquiat continuano a influenzare gli artisti moderni e ad ottenere elevate quotazioni sul mercato. L’arte di Basquiat si focalizzava sulle dicotomie come ricchezza e povertà, integrazione e segregazione, sentimento e sensazione, attingendo a poesia e pittura del passato e unendo testo e immagine, astratto e figurativo. Basquiat utilizzava il testo come lavagna sulla quale esprimere quelle che considerava verità sull’individuo, elementi della lotta di classe o critica sociale e politica. Molte delle opere di Basquiat non hanno titolo; molto noti sono i ‘teschi’. Basquiat morì ventottenne a seguito di un’overdose di eroina.

Keith Haring (1958-1990) artista e attivista sociale appartenuto alla Neo Pop Art, il lavoro del quale era fortemente connesso alla cultura di strada di New York, e agli anni Ottanta. Le immagini di Haring sono divenute un linguaggio visivo universalmente riconosciuto alla fine del Ventesimo Secolo. Haring sulla strada lavorava, e senza la strada non poteva vivere: scomparso molto giovane a causa dell’AIDS (malattia che annunciò pubblicamente), e pervaso da una perenne inquietudine, fu amico personale di Andy Warhol e di Steve Kaufman81. Haring trovò subito il suo stile e si affermò rapidamente grazie anche al momento di grande interesse per l’arte contemporanea, aprendo punti vendita di gadget nei quali era anche possibile vedere gli artisti al lavoro. Gli ‘omini radianti’ di Haring e i ‘cani che abbaiano’

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Intervista a Bob Womack, socio e assistente di Steve Kaufman – novembre 2014 (“American Pop Art”).

Intervista a Diana Vachier – settembre 2014.

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sono inconfondibili e colorano, per opera dei suoi emulatori, molte città del mondo, continuando a trasmettere il sentimento dell’artista.

Damien Hirst (1965-vivente), artista, imprenditore e collezionista d’opere d’arte inglese, è emerso all’attenzione del pubblico nel 1988 a Londra, quando ha concepito e realizzato ‘Freeze’, una mostra in un magazzino abbandonato, in cui ha esposto i lavori suoi e quelli degli altri studenti che collaboravano con lui al Goldsmith College. Nella decade successiva, è diventato uno dei punti di riferimento e uno degli artisti più influenti della sua generazione. Hirst è un artista controverso, che è stato spesso al centro di attenzione e polemica per le sue installazioni con animali sezionati o morti: alla Tate Modern sono esposte opere come «L’impossibilità fisica della morte nella mente di chi vive», che include uno squalo sospeso in formaldeide, o Madre e figlio divisi, costituita da animali sezionati in formaldeide. L’accostamento alla Pop Art è dovuto alle opere che utilizzano oggetti di ogni giorno, nel suo caso sigarette e farmaci.

Steve Kaufman (1960-2010) assistente di Andy Warhol alla ‘Factory’. L’artista è stato trattato separatamente e per esteso nel Capitolo 4.

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Fra gli artisti di Neo Pop Art menzioniamo anche: Kevin Cherry i collage del quale ricordano il lavoro degli artisti degli anni Sessanta, portato però a un nuovo livello di sviluppo grazie all’impiego dell’arte digitale (che Warhol aveva iniziato a sfiorare negli anni Ottanta).

Sung-Ho Bae artista coreano che è stato il vincitore (e questo è un elemento interessante) di un concorso sponsorizzato da un grande produttore di software di elaborazione delle immagini su computer (l’Adobe Design Achievement Award del 2007) con l’opera Nove diversi problemi di proporzioni inverse.

Romero Britto (1963-vivente) Stella del Cubismo Neo Pop, assieme a Kaufman ha seguito le orme di Warhol e Haring con uno stile colorato e vivace che riflette ottimismo e visione positiva del mondo. Britto propone colori vividi e sgargianti, temi pop e composizioni che attraggono a primo impatto per il loro forte potere estetico e visivo. Come Steve Kaufman, Britto è molto amato dalle celebrità, annovera tra i suoi clienti personaggi come Michael Jordan, Arnold Schwarzenegger, Andre Agassi, Roger Federer, Ronaldo, la Fam. Bush, il Cancelliere tedesco Angela Merkel.

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Takashi Murakami (1962-vivente) Le sue opere, ispirate dai temi e dagli stili cari all'iconografia di massa sono icone monumentali della cultura e della società del Giappone contemporaneo e si concentrano anch’esse sulla dicotomia delle valenze culturali (‘alto/basso’, ‘antico/moderno’, ‘orientale/occidentale’ …). Murakami ritiene che l’artista sia qualcuno che comprende i confini fra i diversi mondi e che fa lo sforzo di rinoscerli. Con il suo stile, definito ‘Superflat’ (‘semplicissimo’) che utilizza tecniche raffinate tecniche di stampa giapponesi per rappresentare un mix di Pop, Animé e Otaku su un piano, si muove, marcatamente individualista, sempre singolare, in un campo estetico sempre in espansione e pieno d’ispirazioni culturali, spesso includendo riferimenti religiosi a fianco degli oggetti mondani.

Jeff Koons (1955-vivente), artista americano affermatosi nel ricco panorama culturale Newyorkese degli anni Ottanta e Novanta, partendo dall’arte concettuale ha portato avanti , fino a nuovi traguardi, perlomeno di business, prima difficilmente immaginabili (una delle sue sculture, dei suoi ‘Dogs’, è stata venduta recentemente a 58 milioni di dollari), il concetto duchampiano del ‘readymade’.

Koons è considerato Neo Pop in quanto, al pari degli artisti Pop, utilizza le proprie opere per riflettere sulle dinamiche della società e del mondo contemporaneo, dominato dal desiderio per le immagini narcisistiche e per lo sconfinato potere d’acquisto. Puppy (“cucciolo”), il suo Terrier alto tredici metri e composto da un’armatura ‘vivente’ capace di contenere settantamila fiori e dotata di un sistema d’irrigazione interno, è stato realizzato nel 1992 e successivamente ricostruito e migliorato nel 1995. Dal 1997, a parte qualche tournee, staziona davanti al Guggenheim Museum di Bilbao.

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Cindy Sherman (1954 - vivente), regista modella, fotografa, è considerata come uno degli artisti più importanti e influenti dell’arte contemporanea. Nel corso di tutta la sua carriera ha presentato una eloquente e provocante esplorazione della costruzione dell’identità contemporanea e della natura della rappresentazione, basata sull’illimitata disponibilità di immagini provenienti da film, televisione, riviste, Internet (significativo l’utilizzo di questo nuovo ‘media’ da parte di un’artista) e storia dell’arte. Nelle sue opere, è stata per trent’anni modella di se stessa, ritraendosi in una vastissima serie di costumi e situazioni e persone a volte divertenti, a volte disgustose, a volte provocanti: per realizzare queste opere, principalmente fotografiche, riveste il ruolo multiplo di fotografa, modella, truccatrice, stilista e disegnatrice di moda dotata di un’ arsenale di parrucche, costumi, maschere e accessori. Cindy Sherman è considerata parte del movimento Pop in quanto è lei stessa il personaggio ed a sua volta altera il suo aspetto fisico e l’ambiente circostante per unirsi a esso creando una miriade di immagini intriganti, e di personaggi icone del presente o del passato immerse nel presente, serializzando la presenza di personaggi noti e affiancandoli a protagonisti della vita comune come l’impiegato o il senzatetto.

In Italia: Mimmo Rotella (1918-2006) dopo aver studiato all'Accademia di Belle Arti di Napoli, da sempre anticonformista, concentrò la sua attenzione sulle tecniche della fotografia e del collage e del fotomontaggio. Dopo un soggiorno americano (del quale si nota chiaramente l’influenza: le Marilyn di Rotella) il percorso artistico di Rotella lo portò a immaginare nuove forme d’espressione, e prese nuova vita dallo strappo dei manifesti, che egli faceva in pezzi incollandoli poi di nuovo assieme e ritrasformando i suoi lavori i da informali a costruzione di immagini di grandi dimensioni, anche su lamiera, chiaramente leggibili, rompendo così il confine

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tra immagine bidimensionale e immagine plastica, proponendo opere che non erano più classificabili nelle tradizionali categorie di pittura o scultura.

Michelangelo Pistoletto (1933-vivente) negli anni Sessanta, inizia a incorporare la fotografia all’interno dei suoi dipinti e più tardi monta le sue figure in grandezza naturale su superfici d’acciaio lucidato a specchio, nel tentativo di introdurre lo spettatore all’interno dell’immagine. Utilizza anche il Collage, e i suoi soggetti, che spesso trovano origine da elementi della vita di ogni giorno, lo associano alla Pop Art. Venere degli Stracci (1967) contrappone un nudo classico con una pila di stracci colorati, creando così un lavoro iconico che esplora le relazioni fra la tradizione e ciò che trascende essa. Successivamente, Pistoletto diventa una figura guida nella corrente detta dell’ Arte Povera (uso di materiali ‘poveri’ ma ‘onesti’ teso all’ottenimento di un risultato elementare, puro). Le opere di Pistoletto sono state esposte recentemente al Louvre e al Jardin des Tuileries; vive e lavora a Biella, dov’è nato e dove ha creato la fondazione ‘Città dell’Arte’ per il supporto alla creatività e alle idee innovative.

Da citare anche Alighiero Boetti, Piero Gilardi, Aldo Mondino, Ugo Nespolo: in Italia, la critica tese a racchiudere le opere di questi artisti entro i confini dell’Arte Povera – a cui tutti, con più o meno intensità, indubbiamente parteciparono o partecipano. Gli artisti italiani si sono espressi comunque attraverso modalità che non sempre hanno avuto a che fare con il movimento dell’Arte Povera stesso: il critico Francesco Poli ha evidenziato quanto questi artisti italiani, nel loro operare, fossero spesso più affini al mondo della Pop Art piuttosto che a quello del Poverismo. «Le immagini variopinte delle varie lettere incasellate degli Arazzi di Boetti – scrive Poli – riconducono all’artista anche persone che ignorano qualsiasi altra opera della sua vastissima ed eclettica produzione …»82 Egli è fedelissimo all’aura e canonico precetto del Pop italiano 82

Insideart , www.insideart.eu , 10 dicembre 2014

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consistente nel riportare le cose tali e quali, con puntuale ricalco, contando sull’inevitabile effetto di estraniamento consistente nel ricostruirle con materiali artificiali e con colori violenti. Mondino è uno degli artisti italiani più eclettici, il cui percorso artistico si muove dalla Pop Art al linguaggio poverista degli esordi, alle molteplici sperimentazioni di tecniche e materiali. Nespolo – prosegue il curatore – ha una radice Pop che ha mantenuto immune da aridità concettuali. Per Pistoletto, infine, l’arte crea immagine, anche se non vuole essere rappresentativa, e i mezzi di diffusione producono inesorabilmente la trasformazione dell’opera in immagine, qualsiasi essa sia.

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