O desenho é uma forma de escuta | notas para uma epistemologia do projeto

notas para uma epistemologia

do projeto

Leandro Marino Vieira Andrade

Reprodução e Distribuição

Eis aqui o problema.

Nós desejamos projetar formas claramente concebidas que sejam bem adaptadas a um dado contexto.

Christopher Alexander Notes on the synthesis of form 1964

O desenho é uma forma de escuta | 1 Analogias e metáfora | 5 Apontamentos e esboços | 10 Materiais e ferramentas | 14 Menos é menos e mais é mais | 15

Collage como fluxo | 16 Registro de lugar | 19 Imitação e jogo | 22 Repetição e diferença | 24 Passo do tempo | 32 Espaços fractais | 34 Conceitos nômades | 39 Acaso e intenção | 41 Estratégico x tático | 42 Misturas e costuras | 44 Plano de montagem | 46 literarquiteturas, etecetera, ao modo de concluir | 50 Todas as notas e referências | 54

E importa (…) ao arquiteto, naqueles sucessivos processos de escolha a que afinal se reduz a elaboração do projeto, ter sempre presente, "como lembrete", o seguinte: arquitetura é coisa para ser exposta à intempérie e a um determinado ambiente; arquitetura é coisa para ser encarada na medida das idéias e do corpo do homem; arquitetura é coisa para ser concebida como um todo orgânico e funcional; arquitetura é coisa para ser pensada estruturalmente; arquitetura é coisa para ser sentida em termos de espaço e volume; arquitetura é para ser vivida.

Lúcio Costa

Este texto é dedicado a Lineu Castello, Rubén Pesci, Margarete Axt e Flávio Gonçalves – professores de projeto.

O exercício da curiosidade a faz mais criticamente curiosa, mais metodicamente “perseguidora" do seu objeto. Quanto mais a curiosidade espontânea se intensifica, mas, sobretudo, se "rigoriza", tanto mais EPISTEMOLÓGICA ela vai se tornando.

Paulo Freire Um texto, assim como um livro, um jornal, um filme, uma pintura ou um edifício, pode ser pensado como uma espécie de ladrão no meio da noite, furtivo, clandestino e sempre complexo, ele rouba idéias de tudo a seu redor, a partir de seu próprio ambiente e de sua própria história, ou ainda a partir do seu lado de fora, para disseminá-las em outro lugar. Não é apenas um canal para a circulação de idéias, como conhecimentos ou verdades, mas uma passagem ou um ponto de transição de uma camada (social) ou espaço para outro.

Um texto não é a repositório de conhecimentos ou verdades, o lugar para armazenar informações (...) mas embaralha-las, misturando termos, conceitos e práticas, forjando vínculos, tornando-se uma forma de ação. (…)

Textos, como conceitos, fazem coisas, produzem coisas, realizam conexões, sugerem novas alianças.

Elizabeth Grosz

O Desenho é uma Forma de Escuta Notas para uma Epistemologia do Projeto1 Leandro Marino Vieira Andrade outubro | 2021

Eis aqui o problema. Nós desejamos projetar formas claramente concebidas que sejam bem adaptadas a um dado contexto.

Christopher Alexander, Notes on the synthesis of form, 19642

A frase que dá título a este ensaio, eu a trouxe de um outro texto – Sobre desenho – que escrevi em 2012, como reflexão sobre as práticas de ateliê de desenho no Instituto de Artes da UFRGS. Naquela ocasião, reuni meus apontamentos para comentar (de certa maneira, celebrar) um semestre marcado por algumas invenções e grandes descobertas, em um período em que frequentei, simultaneamente, duas disciplinas de desenho, ministradas, respectivamente, pelos professores Nico Rocha e Flávio Gonçalves.

Somadas, as duas disciplinas ocupavam dezesseis horas-aula semanais em ateliê, e mais outras tantas horas de trabalho em casa (inquantificáveis precisamente), desenhando noites adentro, e incluindo alguns “amanheceres” que se completavam com um café de padaria. E coisa melhor penso que não há, para começar um outro dia.

Mas, naquele contexto, portanto, desenho significava representação através de um meio gráfico da ideia que a imaginação, louca da casa, provocava3. Ou, talvez mais precisamente, conduzia. Desenhar pode se tornar um modo de imersão (com risco de obsessão) em um mundo que, ao mesmo tempo, é e não é.

Agora, no entanto, neste novo contexto, nesse outro ateliê que busca refletir sobre o projeto urbano, emprego a palavra desenho no sentido de projeto: design, desígnio, desejo, e por aí vai, ainda que, cada vez menos me interesse esta distinção em si, e cada vez mais me pareça que estamos falando, nos planos cognitivo e epistemológico, das mesmas coisas, ou de coisas que se completam e se implicam mutuamente.

A recente oportunidade que me foi brindada pelo querido amigo Arnaldo (Nano) Vaca, professor da Facultad de Arquitectura da Universidad Nacional de La Rioja, para falar, livremente, sobre meus desenhos e seus processos4, me impôs uma disciplina de recordação, de resgate e, de alguma forma, de catalogação da minha produção gráfica ao longo de duas décadas. E a preparação para esse encontro (virtual, pelas circunstâncias já bem conhecidas) no ateliê coordenado por Nano me lançou em um projeto de memorabilia sentimental e em uma teia de correlações com outros processos (pedagógicos, táticos, epistêmicos) que me trazem ao momento presente tomando a forma de um esboço sobre uma possível epistemologia da projetação e seus procedimentos.

As notas que transcrevo aqui (tradutor e traidor das minhas próprias anotações) estão organizadas em torno das ideias que foram surgindo (muitas delas “requentadas” da minha pesquisa de doutorado5) ao passo da organização daquela modesta conferência.

Entendo-as, no conjunto, como uma experiência do pensamento sobre operações projetuais em distintos contextos, diversos problemas, e diferentes escalas. Isto é: entre muitas coisas, procedimentos, definição de pontos de vista, conceitos móveis, alargadores e/ou limitadores dos movimentos do projetista em torno do projeto. Enfim, um método em processo: projeto como visão de mundo (e, com Freire, entender que o projeto é ideológico6), como espaço equidistante entre o dentro e o fora, isto é, periferia do sujeito que projeta e periferia do objeto a ser projetado7, na definição de um espaço analítico e criativo. Nesta perspectiva, a projetação pode ser compreendida, em si mesma, no sentido dado por Pierre Lèvy (1993)8, como uma tecnologia da inteligência que opera para a solução de certa classe de problemas e através da qual se constrói uma forma de conhecimento por simulação (p.125).

Neste contexto, a teoria que procura explicar certas qualidades ou características de um dado fenômeno, estabelecendo ainda que provisoriamente, uma verdade quanto ao objeto, cede lugar à simulação (onde um modelo – seja matemático, espacial, analógico ou digital, etecetera – permite explorar incontáveis possíveis através da variação de parâmetros ou a simples mutação interativa das variáveis e do próprio modelo). Assim, este conhecimento por simulação compara-se, mais apropriadamente, a uma bricolagem cognitiva: a verdade, sabe-se, é indeterminada, na constante construção e no rearranjo de uma realidade observável (acompanhando Virilio,19939) em velocidade.

Quase tudo, a cada momento, depende, em grande parte, de uma decisão. Ou da falta dela. Claro, isso vale não apenas para o plano do projeto. Mas cada decisão é uma bifurcação. Duas hipóteses: ir por este ou aquele caminho. Como se sabe, a flecha do tempo é irreversível, mas nem toda decisão é uma sentença sem volta. Eis que a vida é projeto10: tudo é projeto, título do documentário sobre a pessoa e a obra de Paulo Mendes da Rocha, dirigido por sua filha Joana, e que tornou-se, face ao seu recente falecimento, mais do que um testemunho, uma espécie de belo e profundo testamento intelectual do grande arquiteto brasileiro11.

Este ensaio é sobre método e procedimentos, mas também sobre razões e sentimentos. Falar em processos de projeto (no plural, porque há muitos modos de construir o projeto) traz implicado o risco de se revelar mais do que operações de desenho. Projetar é um processo que se vive interiormente (mesmo quando se projeta em equipe). Isto é: a projetação (esse neologismo que buscamos no italiano progetazzione) pertence aos campos da cognição e da epistemologia. Isto é, projeto é conhecimento, e conhecimento é memória, e memória é inteligência12. Mas é, também, um processo que se vive intensamente, e que pertence, também, ao campo sensual. Assim, com a palavra os mestres italianos: Todos querem saber como se faz para andar no bosque sem se perder. Podem-se citar muitos estratagemas experimentados: o nosso conselho é entrar no bosque e dele tentar sair. (Gabetti, Isola, 1997:83).13

E então: Quem busca em nós uma receita para projetar rápido e bem, fuja depressa. Nós trabalhamos muito e lentamente, segundo trajetórias incertas: não é um sinal ligado a nossa idade, ele provém de nossas muitas e mais jovens experiências, muito mais que jovens - originárias. (Gabetti, Isola, 1997:85)

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Com Carlo Scarpa, mestre da luz e do detalhe, é possível apreender o que vem a ser este "trabalhar muito e lentamente" que caracteriza amiúde o ateliê do arquiteto. Por esta razão, agora é preciso situar a breve frase que assinala a idéia encadeadora dos comentários que virão a seguir. Porque toda uma lição sobre arquitetura, sobre seu fazer empírico, sua aprendizagem, e sua densidade conceitual, vem, sintética, nas palavras que foram ditas, talvez sem pretensão ao registro histórico, mas que não foram esquecidas por Sergio Los (1994), quando o arquiteto italiano afirmou: – Disegno perché voglio vedere | Desenho porque quero ver.14 Muitas vezes mencionado por seus analistas como um artesão ou um artista, dimensões de sua personalidade que, mescladas ao seu rigor compositivo, plenamente se expressam em sua obra, Scarpa projetava por figuras (Los, 1994): colecionava um imenso e rico repertório de precedentes figurativos, formas e relações entre formas, tomadas da natureza e da cultura, para, em seguida, combiná-las em uma linguagem em que as regras sintáticas e a carga simbólica, decantadas pela prática arquitetural, referiam-se sempre ao contexto (histórico/ geográfico/ cultural) de sua aplicação. No depoimento de Sergio Los, primeiro seu aprendiz, depois um de seus principais associados: (…) Queria lembrar aqui as operações projectuais de Scarpa, o pensar por figuras. Conforme muitos notaram, seu trabalho é dominado pela presença do desenho: quase todas as elaborações passam por procedimentos gráficos de desenvolvimento e comunicação da informação. (…) tais operações influenciam a organização prática do trabalho gráfico no atelier profissional de Scarpa.

Scarpa começava um projeto escolhendo configurações que reapareciam constantemente no seu trabalho e que de cada vez tinham uma significação específica quando eram ordenadas à proporção do plano horizontal para preencher no edifício uma função exatamente definida do ponto de vista da sintaxe. Os desenhos mostram as diversas tentativas empreendidas para combinar configurações, bem como as modificações progressivas nas relações dimensionais, que Scarpa qualificava de “trabalho de aperfeiçoamento”. Todas estas operações têm a sua estrutura específica no processo de estudo e mudam respectivamente de suporte: o papel transparente, cartão, prancha de desenho ou maqueta à escala, etc.

(Los,1994: 41-3)

Desenhos de Carlo Scarpa.

Essas “configurações”, as ferramentas operadas no desenho, o próprio espaço do ateliê, estão perfeitamente imbricados como ecologia para a projetação. Scarpa move-se "piagetianamente" entre os espaços do ateliê: transforma o projeto e é transformado por ele; desenha obsessivamente; convoca seus estudantes (sempre poucos) do Instituto Universitário de Arquitetura de Veneza para se reunirem em seu estúdio, fazendo da prática do ofício a matéria da aprendizagem (Los, 1994:9). Toda essa ecologia própria abraça o arquiteto. Como professor, Scarpa inscreve sutilmente sua personalidade na relação com seu seleto grupo de aprendizes:

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Quando penso em Scarpa como professor, a minha primeira impressão é a de que sua presença na faculdade era francamente misteriosa: era sempre sensível, mas raramente o víamos. Ensinava desenho de arquitetura e as aulas tinham de ser marcadas por telefone, quer em sua casa, quer no atelier. Tinha poucos alunos, pelo que pude passar tardes inteiras com ele. Com o tempo, compreendi que Scarpa tinha uma maneira bem própria de desenhar que nada tinha a ver com a simples representação de edifícios existentes ou em projeto, sendo unicamente orientada para o fim prático. Pelo contrário, o seu ensino visava um desenho concebido como uma reflexão. Os desenhos tornavam-se nele reflexões criadoras, raciocínios que deviam explicar algo, argumentos que podiam ser justos ou falsos e que eram mais do que meras representações realistas. (Los, 1994:9)

Projetar por figuras: o desenho encanta, fazendo-se texto, mostrando detalhes, revelando o (re) percurso do projetista. Como desenhos que visam a reflexão, os planos desenhados por Scarpa, recordados por Sergio Los, revelam um sistema de pensamento estruturado de forma recursiva. Do geral ao particular, da parte à totalidade: uma dupla espiral, uma dialética, uma genética. O universo dos possíveis, mediado pelo real, atualiza-se, por escolhas e aproximações sucessivas, ao desenho necessário e, porque fundado nas lições da história, é fruto de "um olhar marcado pela cultura" (Los,1994:13).

O seu olhar marcado pela cultura é tão rico que não se pode pensar que seja uma simples experiência baseada na percepção. A complexidade de sua maneira de ver, na qual uma imagem remete sempre para outras imagens, exclui qualquer redução rápida à psicologia da percepção. Scarpa era capaz de se servir de figuras formais desenhadas em conformidade com esta lógica visual – guiada por um profundo conhecimento da tradição da linguagem formal, que lhe dava os critérios necessários para assinalar e escolher a figura formal apropriada – o que era uma espécie de competência "lingüística". (Los,1994:13)

Variações sobre um mesmo tema: um observador/desenhador em movimento – o centro do problema se move, no registro do papel transparente. A obra, nunca acabada, sempre "aperfeiçoada", até um momento em que é (tão somente) "satisfatória". Ela retoma a condição de memória, para reaparecer, num projeto futuro, com novo sentido e expressão em um diferente contexto. Trata-se de um jogo complexo entre redes de entidades figurativas/formais, em sintaxe evolutiva, na emergência de hierarquias de soluções: acontecimentos à espera da construtura final, linguagem orientada por objetos.

Eis a teia do projeto scarpiano, o tecido artesanal, a hipertessitura.

– Disegno perché voglio vedere – ver, perceber, refletir, dialogar, com e através do desenho: a frase de Scarpa vem, pois, carregada de implicações. O olhar do arquiteto que percorre paisagens: aquelas que enxerga, na natureza ou na cidade, e as que vislumbra como ebulição do pensamento. Estas poucas palavras em uma só frase aportam a definição do fundamento arquitetural da precisão, ao juntar a ação do desenho ao que os olhos apreendem, imagem que se desloca da periferia ao centro do sujeito, e, retornando, realiza-se através do projeto de arquitetura.

A partida (a partir) do pensamento: em uma abordagem construtivista, talvez possamos começar situando os processos de projeto em um espaço entre o possível e o necessário; em um espaço equidistante entre o sujeito e o mundo ao seu redor15.

Mundo e sujeito, portanto, implicam-se mutuamente. O sujeito explica o mundo quando, imerso em – e emergente de – sua experiência de vida, constrói uma realidade. Corpo, visão, movimento, dimensões integradas do conhecimento: as leis implacáveis da natureza física são moldadas em estruturas que fazem sentido. O mundo que o sujeito conhece é o mundo das possibilidades que sua história de vida revela. Um sistema que compreende um fechamento: limites da experiência do indivíduo, mas também os limites expandidos de toda a experiência humana. O construtivismo, nesta perspectiva, se define pelos processos que acontecem em um espaço entre o sujeito e as coisas.

Pensemos, de início, em projeto como sequência de escolhas a partir de uma pergunta. Uma pergunta que surge porque estamos diante de um problema que nos exige uma escolha e uma decisão. O desenho de uma garota com uma bola azul e um gato púrpura pode ser a resposta a uma pergunta interior. A leitura de um livro de mil e oitenta páginas pode começar com uma pergunta que nos inquieta. Uma casa é um texto cheio de perguntas: Bachelard as formulou em forma de filosofia, em

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A poética do espaço16. A cidade nos pergunta: para onde vamos? O projeto urbano é um processo contínuo de perguntas imprecisas e respostas incompletas. Pensemos, assim, no projeto como séries de respostas provisórias e parciais para a pergunta inicial, aquela que dá partida a um pensamento. E este pensamento nos pergunta outra vez.

Garota com uma bola azul e um gato púrpura, desenho, 2018 |Um livro de 1080 páginas | A poética de Bachelard

Trata-se, pois, de colocar tudo o que foi reunido até aqui na balança: balança da memória, balança do devir. Refletir sobre as práticas, as praticagens, as formas de constituir um problema, uma pergunta, uma pulsão. Os modos de lidar com a vontade, com a inquietação, com a liberdade. Trata-se de falar em intenção, em projeto, em desenho. Em meio a um mar de acasos. Decisões e decisões: “lembretes” que, penso, podem ser úteis quando nos aventuramos ao traço riscado entre a descoberta e a invenção17.

Assim, (…) pegue alguma coisa. Faça alguma coisa com isso. Então faça outra coisa com isso – como ensina Jasper Johns. Ou (…) quebre, estique, dobre, esmague – como ensina Bruce Mau18. O desenho/projeto é, pois, uma forma de escuta. E, “freireanamente”, é preciso aprender a escutar.

Esquema sujeito-objeto / centro-periferia

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analogias e metáforas

Ambas operações projetuais de natureza genética, entre a analogia19 e a metáfora20, no entanto, há uma sutil distinção que não podemos ignorar. Assim, a analogia sugere estabelecer correlações de semelhança entre coisas ou contextos, apontando certa identidade estrutural/estruturante entre um campo e outro. A metáfora, por outro lado, implica numa operação de translação, deslocando uma entidade (que pode ser tomada de diferentes “origens”: uma imagem, um texto, um edifício, etecetera) para um continente semântico diferente do original, construindo novos sentidos, e estabelecendo um novo campo, como espécie de fusão entre um e outro ponto de deslocamento.

Lúcia Leão sugere um exemplo claro (ainda que sombrio) para que se perceba a diferença: (…) afirmar "meu trabalho é uma prisão" é muito mais forte do que dizer "meu trabalho é como uma prisão". A metáfora, à medida que articula esquemas analógicos, não se interessa por similitudes ou comparações. (Leão, 1999:15)21

Busco, então, outra imagem, mais arquitetural, para visualizar o que diz a autora. Eis que, afirmar, ao modo de metáfora, que certo edifício é uma caixa suspensa no ar, ou dizê-lo, à maneira da analogia, como uma caixa suspensa no ar, em ambos os casos, ainda que expressando diferentes potências, tratase de dar visibilidade a uma condição que, não sendo própria do objeto em si (a caixa, no caso), é

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revelada pelo olhar de um observador capaz de construir a (re)descrição deste edifício a partir de um outro campo e de uma outra imagem, deixando vagar o ponto de vista para estabelecer sentido para aquilo que vê.

Uma caixa. “suspensa no ar”: o New Tamayo Museum, México, BIG / Michel Rojkind

Todo o edifício é um corpo vivo – escreveu Leon Batista Alberti, por volta de 1452, em Re Aedificatoria, o paradigmático tratado sobre arquitetura que Françoise Choay (1980:7922) considera ser a obra fundadora da teoria da arquitetura, e em relação a qual a autora assinala a força axiomática no emprego da metáfora. Desde então, tomando a obra de Alberti como modelo (cidade, casa grande; casa, pequena cidade), a literatura sobre arquitetura e cidade constitui uma tradição analítica que remete, por um lado, às artes antigas da construção e, por outro, em especial, à derivação de regras de composição geométricas e da recorrência de elementos compositivos que se repetem, em incontáveis variações, ao longo dos séculos.

Inserindo-se nesta tradição, no importante artigo intitulado Matemática da casa ideal (199923), o historiador e teórico inglês Colin Rowe comenta: A Ville Savoye recebeu muitas interpretações. Pode, evidentemente, ser considerada como uma máquina para viver, como disposição de espaços e volumes que se interpenetram, como uma emanação do espaço-tempo, mas a referência sugestiva aos sonhos de Virgílio pode levar-nos a nos conectar com a passagem na qual Palladio descreve sua Rotonda.

A paisagem de Palladio é mais agrícola e bucólica, evoca menos seu aspecto pastoril, opera em uma escala maior, mas o efeito de ambos os fragmentos é bastante semelhante. (Rowe, 1999:10) Palladio: Villa Rotonda, elevação e planta.

Le Corbusier: Villa Savoye: elevação e vista.

Palladio: Villa Foscari.

Le Corbusier: Villa Stein.

Com esses exemplos comparados, Rowe tenta desvendar as relações matemáticas incorporadas à arquitetura, escolhendo, tanto no que se refere a Palladio quanto a Le Corbusier, respectivamente, duas das suas obras mais celebradas. Mas é através da análise de dois outros edifícios que Rowe demonstra, com mais rigor e precisão, a analogia iniciada com a referência da Villa Rotonda e da Villa Savoye. Assim, é com a Villa Foscari, de Palladio, construída entre 1550 e 1560, e com a Casa Stein, de Le Corbusier, construída em 1927, que a análise dessas relações geométricas da composição reunirá edifícios, tão distintos em aparência quanto distanciados no tempo histórico, em um único esquema lógico.

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Protocolos analógicos dessa natureza, que revelam regras compositivas rigorosas, são bem conhecidos nos estudos da arquitetura e, em especial, no campo do urbanismo. A teoria da urbanização de Cerdá (1867), que Choay (1980) coloca ao lado de Re Aedificatoria de Alberti, como texto instaurador da disciplina urbanística; a concepção de cidade linear de Soria Y Mata (1880); os diagramas para a cidadejardim elaborados por Howard (1898) e o esquema gerador da cidade radiosa, proposto por Le Corbusier em Urbanisme, em 1925, são exemplos que acompanharam o pensamento arquitetural e urbanístico ao longo de todo o século XX. Em seu momento histórico, a idéia de uma arquitetura-ciência – máquina e instrumento – que rechaça os traços heterônomos herdados das artes e dos estilos decorativos, parece ser constantemente reclamada – na verdade, exigida – na direção do que, pouco depois, veio a ser conhecido, com a influência também de outros nomes do movimento moderno, especialmente Ludwig Mies van der Rohe e Walter Gropius, como estilo internacional.

Curioso: a própria expressão internacional evidencia uma analogia complexa, ao desterritorializar a arquitetura, suprimindo o vínculo de lugar e estabelecendo um conjunto de procedimentos baseado em padrões invariantes: planos e fachadas livres, estrutura independente, entre outros, para os edifícios; habitar, trabalhar, circular e cultivar o corpo e o espírito, como as funções determinísticas da cidade.

Essa concepção do espaço moderno aponta para uma espécie de modelo final totalizador: a caixa de vidro, sem história ou geografia que lhe possa explicar, quando as palavras de Rowe, no entanto dirigidas à Rotonda de Palladio, são outra vez pertinentes: (…) matemático, abstrato, quadrangular, sem nenhuma função aparente e totalmente memorável, conta com derivados disseminados por todo o mundo (Rowe, 1999:10).

Uma outra linha de pensamento investigativo que aproxima, como procedimento analítico, as teorias da arquitetura e sobre o espaço urbano ao campo das analogias e metáforas é a que busca ideias e imagens a partir da ficção. Nesta perspectiva, destaco a abordagem dada pelo arquiteto argentino Rubén Pesci, em um livro, pequeno mas essencial, intitulado La ciudad in-urbana (198524), quando o autor trata da problemática da cidade latino-americana contemporânea a partir de três narrativas emprestadas de As cidades Invisíveis de Italo Calvino (197225).

Assim, Leonia é a cidade artificial, a cidade que é produto da projetação mecanicista (recordemos Uma cidade não é uma árvore, de Christopher Alexander, 1965), construído a partir das ideias, ideais e ideologias do Urbanismo. Zora é a cidade voraz, cidade que tudo consome do ambiente em que se insere. E tudo que consome, transforma em dejeto. Pentesilea, por sua vez, é a cidade in-urbana, que nega a condição da urbanidade, a cidade dissipativa conformada por uma periferia infinita, sem centralidade e sem identidade. As ilustrações criadas pelo artista visual Juan Garese, penso, reforçam a leitura metafórica de Pesci:

Diálogo Pesci/Calvino: Leonia, Zora e Pentesilea, na recriação de Juan Garese (1985)

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Mas, talvez, em nosso breve estudo sobre metáfora e analogias, a abordagem preparatória elaborada por Kevin Lynch (1981) como fundamentação para uma teoria geral sobre a forma da cidade seja aquela que nos forneça elementos mais precisos e elucidativos. Em The good city form, livro que é a suma do pensamento lyncheano, ele apresenta suas três teorias normativas26.

1.

A cidade cósmica, forjada como expressão de crenças mágicas ou espirituais, e como representação de diferentes visões do universo, conforme distintas culturas, com destaque para as teorias chinesa (grelhas hierárquica baseada nos princípios da geomancia) e indiana (mandala espiral processional que conduz os percursos dos rituais da periferia para o centro).

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2.

A cidade-máquina, resultante de um princípio de montagem em que as partes da cidade (como peças de um artefato complexo) são combinadas no sentido de uma máxima eficiência. Neste caso, a máquina urbana apresenta uma estrutura estável e controlável, e deve ser capaz de crescer a partir da repetição de suas partes especializadas. Expressa uma visão determinística da cidade como um sistema fechado em que a incerteza e o acaso não encontram lugar.

3.

A cidade como organismo ou sistema vivo que encontra seu modo de explicação a partir da incorporação de conceitos trazidos, especialmente, do campo da biologia, sugerindo analogias vigorosas em torno da comparação entre tecidos e órgãos de um ser vivo e as partes da cidade. Ao contrário da cidade-máquina, a cidade como organismo é compreendida como sistema aberto e indeterminado.

Não é minha intenção me demorar exageradamente na exploração conceitual desse vasto mundo de intersecções entre o pensamento arquitetural e urbanístico e as abordagens analógicas e metafóricas que fertilizam nosso campo de estudos, mas sim situa-las no sentido das possibilidades operativas e operatórias27 em um processo de, reescrevendo o que disse Jasper Johns, das coisas, fazer outras coisas. Quero, no entanto, incluir uma última indicação, destacando uma das obras recentes mais insinuantes, no plano das ideias, que tive a oportunidade de conhecer.

Refiro-me ao Diccionário Metápolis de Arquitectura Avanzada, que reúne contribuições dos integrantes do Grupo Metápolis (Gausa et al. 200128), e que merece, penso, um olhar de muitíssima atenção.

Diccionário Metápolis de Arquitectura Avanzada

Olhar tático (no alto) | Natural / Artificial (acima)

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apontamentos e esboços

Enquanto isso, dentro ou fora do ateliê,

(…) desenho porque quero ver.

Correndo o risco da redundância, uma vez que já tratei deste tema quando falamos do Caderno do Urbanista, penso que seja importante dar ênfase a este ponto da pauta. Penso que a “disciplina” dos registros, sejam escritos, gravados, desenhados, fotografados, filmados, “colecionados”, enfim, através de qualquer meio de armazenamento da informação, são as bases mais sólidas para o desenvolvimento de um bom projeto. Não é minha intensão me alongar exageradamente neste tópico, mas reunir alguns pontos que parecem importantes e poderão ter alguma utilidade prática, no presente ou no futuro. É um hábito que cultivo por toda minha já longa trajetória como arquiteto, urbanista e professor. E, mais, recentemente, como estudante de artes visuais. Tenho guardadas agendas do século passado, preenchidas com anotações das mais variadas formas (até hoje, quase nunca uso uma agenda para apontar “compromissos”): são frases soltas, poemas, desenhos, eventualmente textos mais longos. Não raro, entre as páginas, a folha de uma árvore que recolhi do chão, a nota da despesa em um restaurante, um ingresso de um espetáculo musical ou teatral, o cartão de visitas de alguém que já não lembro quem seja, guardanapos rabiscados, fotografias analógicas, aqueles cartões postais de publicidade, etiquetas de lojas, um bilhete com uma declaração de amor, uma impressão digital.

Tenho blocos e cadernos de desenho, de diferentes épocas, de diferentes tamanhos, e são muitos.

Gosto especialmente dos de tamanho A6, que cabem no bolso, e A5, que são mais práticos quando se trata de desenhos de observação. Há uns tantos em formatos “não-normatizados”: cadernos quadrados são, particularmente atraentes. E há os cadernos não-cadernos, que são envelopes cheios de folhas soltas e pastas de cartão ou papelão que, quase sempre, são preenchidos por “documentos” análogos (os estudos preliminares para um projeto, por exemplo). Tenho, também, uma quantidade considerável de “caixas temáticas”, abarrotadas de papéis variados, quase sempre séries de desenhos que fiz para projetos específicos (um bom exemplo é uma caixinha de cartões de 10 cm por 10 cm que junta os desenhos que fiz para cada guá do I Ching). E há, é claro, as caixas das fotografias analógicas.

Enfim, tudo isso me torna um colecionador (ou, tudo bem, confesso, também um “acumulador”), e não desejo que ninguém se torne exageradamente obsessivo com isso de registrar e guardar coisas que, provavelmente, para as outras pessoas, parecerão banais ou sem sentido. Fico imaginando que tudo isso representa algo como uma arqueologia interior, e que todos estes documentos seriam úteis para os estudos de um topoanalista29.

Mas este hábito, no entanto, me levou a outros comportamentos e interesses e, ao tempo em que tenho todos estes registros guardados, o ateliê é preenchido, também, com coleções de materiais, e coleciono papéis de muitos tipos e qualidades e alguma quantidade (tenho um estoque considerável de papel, disponível para a lida diária do desenho), e tenho estojos grandes que estão abarrotados de lápis e canetas, mais ou menos organizados pelas maneiras que costumo empregá-los.

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De todo modo, esta Babel particular me tem sido muito útil na rotina do ateliê porque estou sempre às voltas com a busca e a consulta desses apontamentos e esboços, enquanto estou envolvido com algum projeto de escrita ou desenho. Mas, confesso, meus métodos de catalogação não são dos mais eficientes e perco um tempo valioso até encontrar o que preciso para aquele momento, exatamente.

Tudo isso foi acontecendo sem planejamento (a ironia é que sou doutor em planejamento!) ou sistemática biblioteconômica, de modo que poder-se-ia definir com precisão como uma bagunça organizada. O princípio da ordem pelo caos! E, embora de grande utilidade para mim, foi só recentemente que todos esses “guardados” se tornaram um tema de reflexão, no sentido de “abstração conceitual”, para tentar compreender o que chamarei, provisoriamente, de “auto-epistemologia”.

Eu devo muitíssimo a Flávio Gonçalves, a quem mencionei bem no início deste ensaio e que foi referido com destaque quando tratei, naquele outro texto, dos Cadernos do Urbanista, porque sua generosidade o levou a compartilhar com seus alunos sua pesquisa, que me parece contínua e rigorosa, sobre o que ele define como documentos de trabalho, ou seja: Documentos de trabalho seriam assim como ‘pistas’, indícios que podem servir ao estudo das ações e caminhos que constituem o contexto de concepção de um trabalho em arte. (Gonçalves, 2020:2530)

E, afinal, em perspectiva, penso que Gonçalves me fornece uma espécie de validação para esta minha compulsão particular. Mas, principalmente, ele aponta para uma certa metodologia de como identificar, reunir e seguir as pistas, para construir os fundamentos de um trabalho em arte ou, extrapolo, em outro campo qualquer. Mas tenho que fazer menção, também, à Paola Zordan, que na disciplina Laboratório de Texto, me empanturrou de referências maravilhosas, de provocações inusitadas e de conversas inesperadas (de fato, não só Paola, mas todos os participantes daquele semestre pré-pandêmico, que pudemos desfrutar sem desconfiar do que viria então).

Devo mais uma para Paola Zordan que é isso de tomar gosto por organizar listas dedicadas aos mais diversos assuntos. Logo eu que me recusava, até recentemente, até mesmo fazer a lista das compras antes de ir ao supermercado. A intensa e “descobridora” vivência em seu Laboratório de Texto me levou, afinal, no espírito do pegue uma coisa, faça outra coisa, a pensar numa versão Laboratório de Texto: Arquitetura, ou Arquitetura para poetas, que é o nome secreto do curso. Por razões diversas, o laboratório ainda não aconteceu (cultivo, no entanto, minhas esperanças), mas, para concluir esta seção do ensaio, quero compartilhar alguns apontamentos sobre esse que é mais um dos projetos em processo. E comecei montando uma espécie de lista.

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Comentário sobre o programa e suas intenções: apontamentos livres da obsessão crítica com a qual a academia nos acostumou a conviver; apontamentos livres, também, da autoindulgência das coisas médias e dos resultados ordinários; apontamentos livres, idem, dos escondimentos planejados e enganações mal disfarçadas. Pré-requisitos: gostar de ler e escrever; disposição para explorar outras coisas além da arquitetura. Detalhamento da escrita: os textos podem vir a ser quase tudo, um artigo ou uma crônica, ou um poema ou uma carta, ou uma fábula ou um necrológio, ou um relógio ou um mapa, ou um dicionário ou uma bula, ou um bilhete ou uma rosa, ou um lenço ou um documento, ou um amor ou um quase-amor, ou uma simpatia ou uma dor: ensaios.

ESCRITOS DESCONTÍNUOS: antiparamétricos, indefinidos, esqueléticos, improvisados, atléticos, insensatos, eméticos, interativos, frenéticos, ideológicos herméticos, inacabados, sincréticos, idiossincráticos, sintéticos, inesperados, céticos, intrometidos, miméticos, inesgotados, poéticos, inexplicáveis, éticos, indeterminados, estéticos, improváveis, endêmicos, impossíveis, Ensaios sobre alguma coisa, certa coisa, que já foi uma outra coisa que foi outra coisa.

Uma inspiração permanente em meu processo de escrita (e que, penso, “contamina” meus desenhos e “arquiteturas”) é a literatura de Georges Perec, prolífico e transgressor autor francês, autor de algumas das obras mais intrigantes que já tive a oportunidade de ler. Destacadamente, A vida: modo de usar: romances (197831), que narra a “biografia” de um edifício parisiense haussmanniano, inventariando cada cômodo de cada apartamento, descrevendo cada objeto, e entrelaçando as vidas de incontáveis personagens através da metáfora do puzzle. Em Espécies de espaços (1974), reúne diferentes percepções e experimentações sobre o conceito e o sentido de espaço, numa prosa fragmentada e, por vezes, próxima à poesia concreta. E não tive nenhum pudor em imitar Tentativa de esgotamento de um local parisiense (1975), onde faz o inventário de tudo o que vê, em certo lugar, ao longo de três dias de obsessiva observação, trazendo o exercício para o contexto de Porto Alegre.

Perec era integrante do grupo original OuLiPo – que, do francês Ouvroir de Littérature Potentielle, poder-se-ia traduzir como oficina ou ateliê de literatura potencial – formado por um grupo de escritores e artistas que, voluntariamente, formulavam regras (ou constrangimentos) ao seus processos de escrita, no sentido de explorar os limites imaginativos da linguagem. Ele escreveu, por exemplo, um volumoso romance, intitulado O sumiço (1969), sem usar, em nenhum momento, a letra E32.

Outro membro célebre do OuLiPo foi Italo Calvino, tantas vezes motivador das minhas aventuras pedagógicas, especialmente a partir de As cidades invisíveis (1972). Em algumas de suas obras, o sentido transgressivo oulipiano é muito evidente. É o caso, por exemplo, de O castelo dos destinos cruzados (1993) e Se um viajante numa noite de inverno (1999).

Em 1984, Calvino foi convidado para realizar as Charles Eliot Borton Poetry Lectures, ciclo de seis conferências que seriam proferidas na Universidade de Harvard, previstas para o ano letivo de 1985/86, e pretendia abordar as qualidades que, em seu modo de ver, a literatura do século XXI deveria preservar como valores maiores apreendidos da tradição. Ele faleceu repentinamente, pouco antes de embarcar para os Estados Unidos, deixando escritos cinco dos seis textos que seriam apresentados à audiência de Harvard. Leveza, rapidez, exatidão, visibilidade e multiplicidade são os temas que conduzem a reflexão de Calvino ao longo dos cinco textos que compuseram, postumamente, as Seis propostas para o próximo milênio (199033). Aquele que jamais foi escrito seria dedicado à noção da consistência.

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Retomando a questão das analogias, estes cinco ensaios de Calvino, que podem ser lidos como categorias literárias, não sugerem, imediatamente, uma intenção de extravasamento além dos limites pensados pelo escritor. Mas, ao modo que interpreto, é impossível não os situar também em relação à arquitetura e à cidade, como procedimentos adjuvantes à projetação.

“Leveza”, pois, como subtração do peso (Calvino, 1990:15); “rapidez”, reunindo pontos longínquos do espaço e do tempo (1990:67); “exatidão”, como princípio de projeto, imagem e linguagem (1990:71-2); “visibilidade”, dirigida tanto às realidades quanto às fantasias (1990:114); “multiplicidade”, como modelo das redes dos possíveis (1990:134). O que percebo são potências para refletir sobre arquitetura e cidade, como campo ampliado de conhecimento que, no plano da epistemologia, é quase uma imagem no espelho da literatura.

Em relação à “consistência”, o texto não escrito, penso que a palavra em si mesma é suficiente para aqui fazer sentido, implicando na coesão holística entre suas partes, isto é, entre narrativas, visíveis ou invisíveis. E então: Chego assim ao fim dessa minha apologia do romance como grande rede. Alguém poderia objetar que quanto mais a obra tende para a multiplicidade dos possíveis mais se distancia daquele unicum que é o self de quem escreve, a sinceridade interior, a descoberta da própria verdade. Ao contrário, respondo, quem somos nós, quem é cada um de nós senão uma combinatória de experiências, de informações, de leituras, de imaginações? Cada vida é uma enciclopédia, uma biblioteca, um inventário de objetos, uma amostragem de estilos, onde tudo pode ser continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possíveis. (Calvino,1990:13)

Eis a questão: – tudo pode ser continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possíveis!

Esta afirmação de Calvino, trazida para o âmbito da projetação, me leva de volta a Christopher Alexander e sua mais conhecida e praticada teoria – Um modo intemporal de construir (197934) e Uma linguagem de padrões (197735) são dois livros que não podem ser deixados de fora de nossa tentativa de pensar uma epistemologia do projeto.

No primeiro, Alexander abandona o rigor matemático e lança as bases teóricas e filosóficas de sua abordagem, preparando o terreno para, no segundo, como produto de oito anos de investigação, reunir 256 patterns que abordam desde a noção de região até os detalhes construtivos das edificações, passando por temas variados que incluem redes, espaços públicos, lugares de trabalho e moradia, espaços para o convívio social, enfim, quase tudo o que, como problemas projetuais arquetípicos, pode ser “remexido e reordenado”. Não é um livro para ser lido de ponta a ponta; é um livro para ser compreendido lentamente e consultado constantemente.

Christopher Alexander: cadeia de padrões a partir da linguagem

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materiais e ferramentas A areia, a pedra são descarregadas. Um servente as amontoa nos locais previstos do canteiro; um outro leva parte para o ajudante de pedreiro que ajunta água e cal ou cimento, trazidos do depósito por um ajudante diferente; um quarto despeja a argamassa em baldes ou carrinhos e o conduz ao pedreiro que coloca tijolos, faz revestimento ou enche uma fôrma, seguido por seu ajudante que segura o vibrador ou recolhe o excesso caído. Em cima, o carpinteiro prepara outras fôrmas com a madeira empilhada perto dele depois de encaminhamento semelhante ao da argamassa e percorrido por ajudantes e serventes próprios; o armador dobra as barras de ferro assistido do mesmo modo e, por todos os lados, pintores, marceneiros, eletricistas, encanadores, etc. (…) Um mestre transmite as instruções, organiza a cooperação, fiscaliza, impede atrasos: é, também, feitor (Sérgio Ferro, 1982:19).36

Fotografias: Natália Alano, 2018

Esta longa citação que empresto da obra paradigmática de Sérgio Ferro – O canteiro e o desenho – revela um fluxo de pensamentos sobre o real: a realidade contingente do canteiro de obras em que uma multidão de processos e seus atores acontecem simultaneamente, de modo coordenado, às vezes colisivo, e sabe-se lá de que maneira, afinal, ao final, vislumbramos e compreendemos a obra construída. Nessas inspiradas linhas, o arquiteto brasileiro é capaz de sintetizar esta “simbiose” entre os materiais, as ferramentas e os homens que, com suas ferramentas, transformam os materiais em um edifício. Em outro momento, Ferro, tão obsessivo quanto Perec, sugere especializações e hierarquias, funções precisas que demandam diferentes saberes: Pás, enxadas, desempenadeiras, colheres, prumos, níveis, esquadros, réguas, fios, serrotes, martelos, alicates, goivas, plainas, pincéis, rolos, espátulas, etc. Instrumentos simples, isolados, adaptados às diversas operações, resultado de lento aperfeiçoamento e diferenciação para um uso preciso. Mais raramente, betoneiras, elevadores, guinchos, vibradores, serras-elétricas, etc. Sempre, entretanto, máquinas somente auxiliares nas tarefas pesadas; nenhuma operatriz que reúna os instrumentos particularizados. (Ferro, 1982:19)

Eis que as máquinas e os materiais permaneceriam inertes, e o canteiro seria apenas espaço vazio, se não houvesse o conhecimento (insisto na importância da memória que é produto da duração): há, pois, uma epistemologia que é a ponte entre o fazer e o compreender e, neste sentido, quanto ao contexto da nossa reflexão epistemológica sobre o desenho/projeto, Ferro nos fornece uma analogia instauradora: quais são os materiais e as ferramentas à disposição dos desenhadores/projetistas para que agenciem, como em um “canteiro de obras” que são pensamentos, a curiosidade projetual e a imaginação das formas (ou das figuras, como fazia Scarpa) no campo virtual dos possíveis.

O pensamento do projetista vaga, pois, pela virtualidade. E eis que parece haver, neste sentido, uma notável convergência entre aquele que Jean Piaget considerou o problema central da sua epistemologia genética – (…) o da construção ou criação do que existia apenas em estado virtual do “possível’ e que o sujeito deverá atualizar (1987:52) – e a caracterização do pensamento (ou da inteligência) projetual nos campos da arquitetura e do urbanismo. Assim, nas palavras do epistemólogo: Cada novo possível constitui ao mesmo tempo uma construção e uma abertura, pelo fato de engendrar simultaneamente uma novidade positiva e uma nova lacuna a preencher. (Piaget, 1985:135)

Construção e abertura! Duas palavras apenas, justapostas na frase breve que empresto do grande pensador suíço, fornecem, em minha interpretação, uma sintética e surpreendentemente precisa definição para o que é arquitetura. Ao passo em que se constrói um pensamento (que poderia ser qualquer pensamento, mas aqui estamos pensando no projeto da cidade), novas possibilidades surgem (descobertas? invenções?) para o desenho em progresso.

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É neste contexto que se revelam as ferramentas e os materiais com os quais o projetista lida, da concepção ao aperfeiçoamento, em um continuum de cada vez maior complexidade e precisão. Quanto à arquitetura, como afirmava Lúcio Costa, falando aos estudantes há mais de 80 anos, coisa para ser vivida e, portanto, sentida, na medida das ideias e do corpo37. E estes são os materiais com os quais se projetam edifícios e cidades.

Fotografias: Natália Alano, 2018

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menos é menos e mais é mais

15 Joseph Kosuth: One and three Chairs (1965)

Trata-se, simplesmente, de uma provocação: se Mies van der Rohe celebrizou o aforismo Less is more, que se tornou uma espécie de lema da arquitetura moderna, e se Robert Venturi, décadas depois, encontrou um argumento contrário satisfatório, ao dizer para quem quisesse ouvir que Less is a bore, queremos relativizar e liquidificar essas duas afirmações históricas.

Em outras palavras, às vezes, menos é menos, porque falta alguma coisa; às vezes, mais é mais, porque está sobrando alguma coisa. Não tenho dúvidas de que certas “obras-primas” do dito pós-modernismo revelam seus excessos estéticos em nome de uma forçada ruptura (penso que, amiúde, produto da atitude egocêntrica de certos arquitetos equivocados ainda que bem-intencionados ou do gosto kitsch de implacáveis consumidores do mercado imobiliário). Tampouco tenho dúvida de que, em certas obras que seus autores rotulam como minimalistas, falta alguma ou muita coisa, e a vida das pessoas comuns requer uma ecologia mais diversa e “rica de coisas”, e não um ambiente estéril de laboratório clínico.

Mas, no papel de advogado do diabo em relação ao meu próprio ponto de vista, às vezes, menos é menos porque se deseja uma pureza significante: é o caso da tradição zen dos jardins japoneses, por exemplo; é o caso de uma cabana à beira-mar, ou de uma pintura de Mark Rothko. Por outro lado, às vezes, mais é mais porque se deseja densidade semântica: é o caso das catedrais góticas; é o caso de quase tudo que Frank Lloyd Wright projetou, ou da Guernica de Picasso, por exemplo.

Como dispositivo projetual, a questão pode ser colocada de maneira bastante prática: em seu processo de desenho, acrescente tudo o que vier à cabeça; deixe decantar; depois de uma repousante noite de sono, apague os excessos. Repita a operação até se sentir satisfeito. Penso que era mais ou menos assim o método de Scarpa e sua ideia de aperfeiçoamento. Entre o menos e o mais há um lugar a ser descoberto, ou inventado, em que as “coisas” do seu projeto estarão onde devem estar. E este é, , talvez, o mais intensamente poético ensinamento que aprendi com Christopher Alexander:

(…) A diferença entre o que é um bom edifício e o que é simplesmente um edifício ruim, entre o que é uma boa e uma má cidade, é objetiva. Isso corresponde à diferença entre a saúde e a doença, entre o que seja integral ou fragmentado, entre a auto-preservação e a auto-destruição. Em um mundo saudável, integral, vivo e autoconservado, as pessoas podem ser vivas e auto-criativas. Em um mundo incompleto e autodestrutivo, as pessoas não podem permanecer vivas: elas inevitavelmente serão auto-destrutivas e infelizes. Mas é fácil entender porque as pessoas crêem de forma tão convincente que não existe uma base sólida para distinguir bons edifícios de maus edifícios. Isso se deve ao fato de que a qualidade, única e central, que expressa essa diferença, é uma qualidade que não tem um nome. (Alexander, 1981:35)

Implosão de Pruitt Igoe: fotogramas do documentário The Pruitt Igoe Mith. Direção: Chad Freidrichs (2011)38

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collage como fluxo O movimento da collage é comparável à trajetória amorosa descrita por Roland Barthes, onde os fragmentos são as figuras da ação da collage e o recorte, ou captura, é o primeiro ato do trajeto amoroso.

Ao contrário do que muitos pensam não é a cola que faz a collage.

O que inaugura a collage é a tesoura, o olhar que paira sobre as figuras, o olho que vaga sobre superfícies impressas em busca de algo. Enfim, o olho seleciona, classifica, divide, organiza, rechaça, associa, discrimina, analisa e constrói.

Fernando Fuão, 2011:3339

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Fernando Fuão: Envios (1980) | Homem com cabeça de TV (1982)

Collage como trajetória amorosa, pequeno e importante livro do arquiteto e artista visual Fernando Fuão (2011), querido amigo e colega na Faculdade de Arquitetura, expõe uma teoria sobre os fundamentos, tanto técnicos como semióticos, da arte da colagem. É uma obra Importante porque ajuda a preencher uma lacuna bibliográfica sobre o tema, mas, sobretudo, porque registra parte do seu belíssimo trabalho. É um livro que fala das ferramentas, dos materiais, da cola, dos recortes. Permite ao leitor, portanto, compreender o passo a passo necessário para que a colagem se torne projetualmente possível. Mas fala, também do corpo. E porque fala do corpo, abre uma brecha para que se fale do espaço entre as coisas e entre os corpos: fragmentos de espaço, intercâmbios de espaços, errâncias de corpos no espaço. É um livro sobre projeto – no sentido do método e dos procedimentos. E, na forma como foi estruturado, a sequência dos temas e como os aborda, a leitura permite, de fato, compreender esta ideia de fluxo que trago aqui como analogia, no sentido de mais um dispositivo projetual.

Assim, no contexto deste ensaio, collage implica em intenção diante do acaso. O procedimento do recorte violenta a imagem precedente, a fragmenta em diversos pedaços e, com esse movimento, a esvazia do seu significado original e a expõe a novas leituras. Estranhamente, primeiro destrói para poder construir. Outra vez, é na aventura de vasculhar fora da arquitetura que encontro um conceito

análogo para justificar meu ponto de vista. É em 1947, mais exatamente entre janeiro e agosto, enquanto dedicava-se a estudar a novela moderna, que o escritor argentino Julio Cortázar, então professor de literatura francesa, concebeu sua teoria do túnel: Este assalto à linguagem literária, a destruição das formas tradicionais, tem a característica própria do túnel: destruir para construir. É sabido que basta deslocar uma atividade de sua ordem habitual para produzir algum tipo de escândalo e surpresa (Cortázar, 2004:6740).

Escândalo e surpresa são elementos que não faltam à literatura cortazariana, e Rayuela, seu romance maior, ilustra perfeitamente esse jogo de armar literário (curiosamente, 62: jogo para armar é o título de outra novela de Cortázar) que, para além das intrigas extraordinárias que contém, mergulha na descrição de espaços, abertos e fechados, arquiteturais e urbanos, que a leitura vagarosa torna sensivelmente tridimensionais. Ao modo que monta um trajeto narrativo formado por fragmentos de texto, o escritor sugere, ao leitor, não outra coisa senão collage.

Mas não apenas as analogias da destruição e da construção interessam à sustentação do meu ponto de vista. Em um texto repleto de metáforas, Fuão, a certa altura de sua escrita-fluxo, metaforiza a collage buscando, na imagem da ponte, a figura narrativa essencial para entender a trajetória amorosa.

Uma ponte que tem por finalidade conectar fragmentos de mundos, realidades distintas ou similares e, em geral, se configura como uma “solução” ao problema do transporte sobre o abismo do recorte. É ela que permite a comunicação entre os povos, as línguas, e as culturas separadas pelas gargantas dos abismos geográficos (pp.80-1). A ponte é o lugar decisivo, de arrebato, de ir em frente ou retornar. Ali acontece a consolidação do presente, do encontro (p. 82). A ideia de quem faz collages é criar pontes invisíveis, pontes de significados, unir o sonho à realidade (p. 83)

Há, então, um nexo que é preciso evidenciar: essa dimensão onírica que envolve a colagem, ou mais precisamente, envolve a imagem da colagem associada ao surrealismo e, ao mesmo tempo, situa a collage no campo da psicanálise (o que abriria outra questão que tenderia a se alongar). Aproveito-me, então, da metáfora da ponte, para estabelecer uma ponte mais, que reconduz ao que disse Cortázar: A maior parte dos meus contos nasceu de meus sonhos e pesadelos, todos eles foram escritos imediatamente depois, numa espécie de segundo estado onírico. Sou dominado pelo ambiente geral do conto, sem saber de fato o que vai se passar. Escrevo para me curar de uma espécie de obsessão (Cortázar, 1986).41

De fato, certos teóricos das artes visuais, ao se referirem à colagem, já não o fazem circunscrevendo a palavra à técnica dos recortes colados, justa ou sobrepostos, coisa que se associa, amiúde, ao surreal, posto que, na sua forma usual, naturalmente transgressiva, há algo de transcendência do real na composição fragmentada (há algo de fantasmagórico e de fantástico no mundo collage – um topos delirante endereçado ao pensamento). Eles o fazem no sentido de um princípio de composição e de uma operação interior: um procedimento insurgente de transliteração da imagem.

Neste sentido, como dispositivo, a colagem encontra lugar muito além dos papéis recortados, da tesoura e da cola e do suporte cuja função é reintegrar o que foi partido, criando outra coisa. A collageconceito é matriz, também, para o mosaico, o desenho e para a pintura, por exemplo. Então – por que não? – também como procedimento de leitura da cidade, também como matriz para o projeto urbano.

Assim, tomando este ponto de vista, Colin Rowe e Fred Koetter (198142) a buscam, como princípio de composição, por justaposição ou sobreposição ou, mais precisamente, colisão, para o campo da teoria da arquitetura; teoria embebida na história e na filosofia, quando os autores falam em teatro da memória e em teatro da profecia, como um passado e um devir que coexistem na cidade collage que é a cidade do encontro das formas no espaço, justapostas e comprimidas, e no tempo, destruídas e reconstruídas, como camadas do palimpsesto. Além disso, o livro é belíssimo!

E, uma vez mais, se revela a vigência analógica da figura da ponte, ilustrada, neste caso, pela Ponte Vecchio, em Florença, construção carregada por mil anos de história de um lugar, como imagem síntese da colagem orgânica e intemporal43.

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Mas, no limite deste princípio metamorfo, a vida pode ser, em si mesma, vivida como collage-fluxo, cuja voragem é capaz de contaminar o corpo e a consciência, como um vírus, e pode fazer, do sujeito, um simbionte inscrito em seu próprio projeto de fazer artístico. E eu me refiro, aqui, à obra e certos pensamentos do genial artista alemão Kurt Schwitters, na primeira metade do século XX, à margem da efervescência dos movimentos artísticos de vanguarda que tinham Pablo Picasso como centro e no entorno de quem gravitavam uns tantos outros artistas mais ou menos geniais.

No final de 1918, eu me dei conta de que todos os valores existiam apenas em relação uns com os outros e que a restrição a um só material era parcial e tacanha.

Desta percepção, eu formei Merz. (Schwitters apud Elderfield, 1985)

Conta-se que, em um anúncio de jornal encontrado a esmo, o artista enxergou as palavras Kommerz und Privatbank e incorporou-as em uma de suas primeiras assemblages. Logo, Merz já não era um recorte inserido em uma obra, mas um signo para designar todo seu projeto artístico. Logo, Merz é a própria casa e o próprio ateliê do artista. Logo, Merz se torna o nome pelo qual Schwitters chama a si mesmo44.

A arte de Schwitters era mais do que apenas o objeto da collage em si. Era todo um processo, filosofia e estilo de vida, que ele chamou de merz - uma palavra sem sentido que se tornou seu tipo de marca pessoal. Ele era um merz-artista que fazia merz-pinturas e merz-desenhos e, naturalmente, o lugar onde ele merz-vivia - seu ateliê e a casa de família - era seu merz-edifício, ou Merzbau. Com o passar dos anos, este Merzbau se desenvolveu em uma espécie de colagem abstrata composta de grutas e colunas e objetos encontrados, sempre mutante e em constante expansão. Era mais do que apenas um ateliê; era em si uma obra de arte (Thomas, 201245).

Não caberia, nos limites deste texto, um exame detalhado que se demorasse em seu multidimensional trabalho que, penso, nos é pouco conhecido e, talvez, intencionalmente marginalizado. Mas vale situálo, todavia, como potência que é, consciente ou não, para minhas próprias práticas. E impõe-se, em uma perspectiva futura, como tema de investigação a explorar oportunamente, uma pergunta: O que é, ou qual é, o espaço descoberto (ou inventado) por Schwitters em sua obra?

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registro de lugar Desenhos – paisagens, retratos e esboços de viagem – sempre me mantiveram ocupado. Eu não acho que isso tenha relação direta com a arquitetura, mas é uma boa maneira de desenvolver a acuidade da visão. Há duas diferentes palavras em português que significam "olhar" e "ver" (para entender). A capacidade de ver é a ferramenta do arquiteto. (Siza, 2004)46

Penso que é relativamente comum (ou, ao menos, mais comum do que entre as pessoas em geral) que arquitetos e artistas visuais cultivem, amiúde, com maior grau de dedicação, o hábito de registrar, através de seus croquis, os lugares por que passam. Ou melhor, lugares pelos quais passam e se deixam demorar. É isso que Álvaro Siza Vieira, o grande arquiteto português, está nos dizendo sobre nos mantermos ocupados. E era isso que Gordon Cullen sugeria em Townscape47: seu conceito de visão serial é uma extraordinária ferramenta para registrar o lugar numa sequência de quadros discretos.

O fato é que desenhar faz bem: há até um movimento global de pessoas (e Porto Alegre faz parte dessa onda) que se reúnem para desenhar a cidade, e depois conversar sobre seus desenhos. Mas, quando falo em registro de lugar, busco algo mais bem definido, conceitualmente mais preciso, e metodologicamente mais dirigido: o registro de lugar como procedimento de projeto. Inevitavelmente voltamos ao desenho porque quero ver de Carlo Scarpa. Mas o que chamei de registro não se limita ao esboço, e alcança todos os modos de registro que tivermos acesso: da escrita ao desenho, e também fotografia, vídeo, gravações de áudio, etecetera – a fotografia e o vídeo digital tornaram as coisas muito mais fáceis, ainda que se corra um risco de perder o foco e fotografar ou filmar sem olhar o que se vê. Eis o ponto em que Siza acerta o alvo.

Tentativa de esgotamento de um local parisiense, de Georges Perec (201648), é um exemplo de como um protocolo de investigação rigoroso leva a um registro detalhado. Em um outro projeto de observação, Perec explica: “Os lugares (Notas sobre um trabalho que estou fazendo)” Em 1969, selecionei em Paris 12 lugares (ruas, praças, cruzamentos, uma paisagem) em que havia vivido, ou que me traziam lembranças muito particulares.

Eu me propus fazer, a cada mês, a descrição de dois destes lugares. Uma destas descrições se faz no próprio lugar e de modo mais neutro possível: sentado em um café, ou andando pela rua, com um caderno e uma caneta na mão, tratando de descrever as casas, as lojas, as pessoas que encontro, os cartazes e, de um modo geral, todos os detalhes que atraem meu olhar.

A outra descrição se faz em um local diferente do lugar: então trato de descrever o lugar de memória e evocar todas as lembranças relacionadas a ele que me ocorrem, sejam acontecimentos que ocorreram ali, sejam as pessoas que encontrei ali. Quando estão terminadas estas descrições, as coloco em um envelope que é selado com cera. Em algumas ocasiões, fui ao lugar acompanhado por um ou uma amigo (a) fotógrafo (a) que livremente, ou seguindo minhas indicações, tirou fotos que coloquei no envelope correspondente sem olhá-las (salvo somente uma vez); também, em certas ocasiões, coloquei nestes envelopes diversos elementos que mais tarde seriam suscetíveis para servir como testemunhos, por exemplo, tickets do Metrô, ou também notas de consumo, ou entradas de cinema, ou prospectos, etc.

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A cada ano, começo de novo estas descrições, tendo o cuidado, graças a um algoritmo que já comentei (biquadrado latino ortogonal, de ordem 12), primeiramente, de descrever cada um destes lugares em um mês diferente do ano, de forma a não descrever em um mesmo mês, o mesmo par de lugares.

Este empreendimento, que se parece um pouco com as “cápsulas de tempo”, durará doze anos, até que todos os lugares tenham sido descritos duas vezes doze vezes. Como ano passado estive demasiadamente preocupado pela rodagem de “Un homme qui dort” (no qual aparecem, de todo modo, a maioria destes lugares), saltei o ano 73 e então não terei os 288 textos produto desta experiência até 1981 (a menos que sofra outro atraso...) Então saberei se valeu a pena: o que espero, de fato, não é outra coisa que deixar marcas de um triplo envelhecimento: dos próprios lugares, das minhas lembranças e de minha escrita.

(Perec, 2001)49.

Em 2018, em uma experiência na disciplina Percepção Ambiental e Urbanismo, juntamente com Maria Ivone dos Santos, Fernando Fuão, Daniele Caron e um incrível grupo de estudantes, adotamos como procedimento condutor para uma série de projetos, a realização de percursos na cidade. A cada projeto, um itinerário deveria ser objeto de rigoroso mapeamento. Assim, definimos um espécie de conceitofluxo – percurso e texto / fotografia / desenho / vídeo / collage / intervenção – articulando cada percurso urbano realizado a uma distinta forma de interpretação e descrição da experiência vivida50.

Escolhemos seis distintas “linguagens”, ou formas narrativas, para dar corpo aos registros dos percursos: texto, fotografia, desenho, vídeo, collage e intervenção no espaço público. Cada uma delas devia ser compreendida no sentido de um “campo ampliado” no qual se admitem diferentes modos de mescla e hibridação e a exploração criativa de seus limites. Como ponto de partida, a noção de collage: implicação com a mistura de coisas, produzindo sentidos outros além de coisas soltas no mundo. Sopa de imagens gerando narrativas. Interface-espelho a observar/re/presentar a realidade.

De outro modo, um texto pode tomar a forma de uma crônica, um conto, um poema, uma cena de teatro, um roteiro cinematográfico ou tudo isso ao mesmo tempo. Pode incorporar componentes de outras linguagens, tornando-se uma fotonovela, uma história em quadrinhos, ou soar a partir de um registro de áudio, uma composição musical. A produção textual atravessa todos os percursos, em associação com outras formas de expressão. Desenhos e fotografias podem se mesclar em colagens, explorar tecnologias digitais, ganhar movimento, experimentar a tridimensionalidade através de maquetes. Cada linguagem opera como interface e contribui para a criação de hipertextos, tornando-se interativa e ganhando as redes. No exercício Cidade Topográfica, por exemplo, utilizei a linguagem de HQ para realizar o registo.

Cidade Topográfica, 2018.

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Finalmente, as linguagens podem expressar ação política, buscando, coletivamente, conceber espaços de manifestação e intervenção na cidade. A ideia de ação política, aqui, deseja se desprender (para repensar) das pautas reivindicatórias e dos protestos ideologizados que a cidade reviveu nos tempos recentes, tomando como afirmação que ocupar a cidade é sobretudo direito à cidade e à felicidade.

Irradiação em rede, isto é, amplificação da ação através do convite à participação. Pois, como tenta demostrar Antony Muntadas ao redor do mundo51: participação exige envolvimento.

Na convergência de tudo isso, talvez pudéssemos concentrar a reflexão em torno de um único conceito: pensamos e projetamos a cidade a partir e através de mapas: pensamos, espacial e temporalmente, através de cartografias. Um mapa não é, simplesmente, algo bidimensional desenhado sobre uma folha de papel; um mapa é uma experiência de pensamento, um cronotopo52 . Não sendo o mapa dos “guias rodoviários”, não nos preocupemos com a precisão da escala das nossas medições psico-lógicas. Assim, o epistemólogo brasileiro Rubens Alves situa a relação entre as pessoas e seus espaços: Faz algum tempo comecei a ficar intrigado com um conhecimento que até então me havia passado desapercebido. Eu tinha consciência dele mas nunca havia parado para pensar. Esse conhecimento é a construção de mapas dentro da nossa cabeça. Os mapas, antes de existirem no papel, existem como realidades virtuais, como idéias. (Alves, 2008:9153)

Quanto a esse conhecimento, Rubem Alves o trata “piagetianamente”: compreende-o como um construtivismo, um processo de assimilação do mundo pelo sujeito (e através do sujeito, abrindo caminhos a outros sujeitos ao redor). Mapas com complexidades e escalas sucessivamente maiores: o caminho do bebê ao seio, os caminhos dentro da casa, da porta que se abre ao bairro e depois à cidade.

E ao país, e ao planeta, e ao universo. O mundo se expande continuamente desde o seio da mãe. E os mapas do sujeito entrelaçam-se com os mapas dos outros, formando redes de mapas, redes de caminhos, compartilhados às vezes, sonhados juntos, em outras, tornando-se, então, projetos.

Confesso minha dificuldade em perceber a beleza da cidade. Não me vejo belo refletido nela. Mas sei que o problema não está na cidade. Está nos meus olhos. (…) Para mim São Paulo é o caos. Ou, mais precisamente, um labirinto. (…) Teseu só conseguiu sair porque levou consigo o fio de Ariadne… Em São Paulo sinto-me perdido, sem mapas, incapaz de identificar direções, de dizer onde estou.

Mas por outro lado, acho fácil perceber a beleza na cidade: parques, museus, teatros, concertos, livrarias, mercados, restaurantes, obras arquitetônicas. São oásis no meio de um deserto. Reconheço a beleza quando chego lá. O meu problema é chegar lá. Desconheço as trilhas. Acho belos os cacos do mosaico.

Mas não consigo ver a beleza do mosaico. (Alves, 2008:114)

Há tantas cidades dentro de uma mesma cidade. Muitas mais do que a quantidade de seus habitantes.

Cada um tem dentro de si, uma cidade que são muitas. Deslocando-me, as reconheço: desde minha razão de urbanista, de minhas aspirações de cidadão, de minhas emoções e meus desejos. Talvez por isso, quando Italo Calvino (1991) traz Marco Polo para falar sobre as cidades do reino de Kublai Kahn, ele conceba categorias bem definidas: as cidades e a memória, as cidades e os desejos, as cidades e os nomes, as cidades contínuas… entre outras. Ler a cidade não implica apenas numa técnica cartográfica.

Ver a cidade implica, sobretudo na arte política. E a política – arte de viver a polis – implica na solidariedade.

Interrompo, aqui, o fluxo dos pensamentos, percebendo que me estendo demasiado, ainda que sentindo que falta alguma coisa a dizer. Estas notas sobre o registro do lugar tem seu objetivo bem claro: compreender as geografias da percepção e da intuição como um possível ponto de partida para a projetação.

Como operação voltada ao projeto, os registros podem incluir hipóteses iniciais sobre formas e usos, programas, esboços de cenários. Podem assinalar visuais a explorar, elementos a conservar, mapas temáticos esquemáticos, diagramas de fluxos, interfaces positivas ou negativas em relação ao tema projetual. Não se trata, portanto, apenas de um registro “turístico”, mas orientado, desde a origem, para fornecer elementos que virão a ser úteis para o desenvolvimento do tema.

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imitação e jogo

A imitação parece-me ter um grande papel na formação da função semiótica. (…) a imagem mental, no ponto de partida, nada mais é do que uma imitação interiorizada que engendra representação. (…) Uma outra forma de função simbólica é o jogo simbólico. (Piaget,1983:214)

Crianças aprendem imitando os adultos e outras crianças (e isso não é uma exclusividade humana). De fato, muito do que a criança aprende, nos primeiros estágios da infância, ainda começando sua experiência de estar no mundo, é resultado da imitação do comportamento – gestos, expressões, movimentos, por exemplo - das pessoas com quem convivem. E aos poucos, as coisas que estão no mundo começam a fazer sentido e a ter valores próprios: é quando o jogo acontece.

A imitação e o jogo (como processos e modelos que orientam a construção simbólica e o juízo moral54) são dispositivos que, desde o universo da infância, facilmente se engendram como pensamento projetual. Um jovem estudante de arquitetura imita repetidamente os modos de fazer dos arquitetos mais experientes e dos grandes mestres. Gradativamente, começa a compreender seu objeto de imitação; começa, pois, a entender as regras do jogo dos espaços, das formas, das técnicas, dos materiais. Desenvolve uma estética e uma ética em torno do projeto. Opera sistemas geradores para inventar sistemas como um todo55. Comumente, nos referimos a tudo isso como metodologia.

Mas que fique claro para que a confusão não se estabeleça: imitar não é simplesmente copiar, muito menos roubar uma ideia. A imitação “bem-sucedida” é, sobretudo, aprender e evoluir, transformar, reinventar, redescobrir.

Quando, em um ateliê de projetos, se fala em precedentes e repertório, por exemplo, se está reconhecendo, de fato, o exercício contínuo e perseverante da imitação e do jogo. Este é o modo de aprender as regras de seleção e as formas de combinação das peças do jogo. Eis o processo de descoberta das linguagens espaciais, dos léxicos morfológicos, dos laços semânticos, da matemática dos conjuntos, que conformam os fundamentos dos métodos projetuais.

De fato, penso que estes dois dispositivos (que podem operar isolada ou integradamente) fazem parte de todo processo projetual. Mas podem fazer parte de maneira epistemológica, no sentido da razão projetual (ou razão compositiva, como denomina Mahfuz56), como elementos de método rigorosamente pensado, ou de modo inconsciente, quando os precedentes apenas “acontecem e ficam acontecidos”, parafraseando João Ubaldo, isto é, quando as referências estão embaralhadas de tal forma que, para o projetista, tudo o que sai de sua prancheta de desenho é da ordem da sua invenção.

Quando formulamos, inspirados na obra de Dewdney (2000)57, a pergunta – invenção ou descoberta? – dirigida seja ao projeto arquitetônico, seja em relação à cidade, o problema, por trás da questão, toma esta feição: sendo descoberta, a solução adotada preexistia ao projeto e foi preciso diligentemente encontrá-la através de uma investigação orientada ao objeto; sendo invenção, se acreditamos que ela surge na ausência de precedentes, a solução é alguma forma de pensamento mágico, ou algum modo de iluminação que simplesmente nos acontece. Não sabemos explicar. Mas nem tudo precisa de explicação.

Está claro que a roda foi inventada por alguém, nunca saberemos quem, uma vez que as rodas já existiam quando descobrimos o que é uma roda, assim como a lâmpada, e todos sabem quem foi seu inventor, mas o inventor, para chegar à lâmpada, se valeu do conhecimento científico precedente, avançou nesse conhecimento, e encontrou uma solução para um problema que estava bem definido.

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Issac Newton não inventou a gravidade, e Albert Einstein não inventou a relatividade e Le Corbusier não inventou os cinco pontos mágicos da arquitetura moderna. Mas ficamos em dúvida se Pablo Picasso inventou o cubismo, uma vez que, em princípio, não encontramos o que poderia ser uma arte precursora à Les demoiselles d’Avignon (1907), por exemplo. Ou não procuramos direito?

Assim, por alguns parágrafos, façamos uso da suspensão da descrença, e tomemos como dado que indica que, ao projetar, estamos sempre, ou imitando, ou jogando, ou as duas coisas ao mesmo tempo, e os precedentes fazem parte da nossa história como projetistas (e começamos a colecioná-los muito cedo no percurso de formação em arquitetura e urbanismo), e as regras do jogo projetual estão previamente entendidas, mesmo que possamos, a qualquer momento, virar a mesa e mudar as regras.

Pensemos, neste sentido, em imitação e jogo, na perspectiva de método como guia na escolha de determinados procedimentos compositivos. Emprestando os processos de composição arquitetural apontados por Mahfuz (199558), pode-se estabelecer, por analogia, uma relação provisória entre os métodos (em arquitetura e urbanismo) e, trazendo da epistemologia genética, a taxonomia dos possíveis (Piaget,1985).

O método inovativo, aquele que aporta a projetação do objeto inusitado, admitirá talvez possíveis hipotéticos, que se constroem através do encadeamento de intuições geométricas para chegar a uma totalidade arquitetônica. Talvez a ideia de inovação seja aquela que mais se aproxima da invenção. O Objeto “inusitado” é gerado a partir de problemas e programas emergentes das mudanças – sociais, tecnológicas, políticas e, no momento presente, pandêmicas – implicadas na contemporaneidade. Ou nas interfaces entre a arquitetura, o urbanismo, e outras disciplinas (contemporaneamente, com a biologia, a geografia, a computação, em especial). ii. O método tipológico admitirá infinitos possíveis atualizáveis, referidos a totalidades arquitetônicas precedentes que se definem, por seleção histórica de distribuições espaciais, por uma amplitude “corretamente” parametrizada, ou possíveis exigíveis, porque derivados de uma estrutura generalizável. Ao contrário do inovativo, o método tipológico se fundamenta na descoberta, ao reconhecer categorias estabelecidas e estáveis. As operações do projetista o levam a encontrar as figuras que melhor se adaptam ao problema e ao programa. iii. O método normativo encontrará analogia com os possíveis dedutíveis, onde o projeto arquitetônico ou urbanístico estará submetido a uma estrutura operatória, estando confinado às variações admissíveis dessa estrutura. Trata-se, pois, do domínio das regras do jogo: no projeto de edificação, os códigos compositivos e construtivos (larguras e alturas dos cômodos – nas palavras de Lúcio Costa59); no projeto urbano, as densidades, as regulamentações morfológicas, os padrões de parcelamento, a distribuição dos usos, por exemplo. iv. E o método mimético que reunirá possíveis hipotéticos e atualizáveis, no plano de um processo de seleção eclética: continente contingente da imitação que objetiva a inserção sensível de um artefato novo em um sistema maior de formas construídas que o precedem. Remete à ideia, ou à figura, da continuidade, aprendendo do entorno e emulando suas regras. i.

Tudo isto, é claro, é apenas didático. Nada disso se encontra em gavetas bem arrumadas. Ao contrário, tudo está misturado, e sugere todas as formas de combinação.

Aprendendo 3D brincando:

( i ) Imitando Mies van der Rohe (2000)

( ii ) Jogando com Christopher Alexander (2000)

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repetição e diferença

A ideia vem, é claro, da filosofia de Gilles Deleuze60, dos conceitos de cópia e simulacro. Atualizada para o campo da arquitetura, aponta para a noção de tipo/tipologia. Pensada com vistas à cidade, remete à morfologia histórica, de matriz italiana, e mais diretamente à Arquitetura da Cidade, de Aldo Rossi (1966): tecido e estrutura primária. Esta é, pelo menos, a minha opinião.

De forma breve, procuro uma definição para cada um dos termos que formam este par: Quanto à repetição, há, numa primeira vista, a implicação de um processo mecânico ou industrial de produção de peças idênticas cuja relação estável – entre cada uma com suas vizinhas, ou de cada uma com todas as outras – faz emergir uma totalidade homogênea. No entanto, se as peças não são iguais, mas apresentam mutações sutis, o todo se afasta, em diferentes graus, do rigor mecânico industrial para incluir variações mais ou menos pronunciadas. Ainda assim, é provável que continuemos a perceber um padrão topo-tipo-lógico extenso e contínuo. Já, então, na repetição, existe a possibilidade da diferença entre as partes, sem que isso decomponha a integridade de um padrão ordinário.

Quanto à diferença, de outro modo, a palavra sugere liberdade de operações e diversidade de partes a combinar. Em certo grau, variações tipológicas significativas, contrastes, mudanças de escala, a inserção do extraordinário. Ao extremo, anarquia e a ausência de regras de composição, Neste vale tudo, as relações possíveis entre as peças dispares serão, ou da ordem da colisão, ou da dispersão.

David Griffin e Hans Kolhoff Composição da cidade

Rowe e Koetter (1981): colisão versus dispersão.

Wiesbaden, 1900 Plano de figura-fundo

Entre todos os temas essenciais e arquetípicos do projeto da arquitetura e da cidade, talvez o problema que é construir uma casa seja o mais importante. Mais do que hospitais e aeroportos, por exemplo.

Porque nenhum outro tema carrega tanta história e tanto significado. Porque todo mundo mora em algum lugar: numa mansão, numa cabana, mesmo sob o vão de um viaduto, em um mundo tão desigual e perverso. Mesmo o nômade mora, intermitentemente, em alguma localização geográfica ou historicamente referenciada. Como os mongóis em suas yurtas, ou gers, belíssimos abrigos de couro e feltro repletos de maravilhosos tapetes, capazes de resistir até mesmo ao sufocante domínio soviético.

Ou os viajantes, caixeiros ou turistas, em quartos de hotel. Ou os hippies dos 60’, em seus ônibus coloridos cruzando e desestruturando sua bélica Amérika. Os clochards parisienses! E os andarilhos, os que andam a zonzo, os caminhadores sonhadores, confundidos com loucos em sua lucidez itinerante:

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Tenho passado dias difíceis e outros apenas pouco melhores. Mas vou seguindo o caminho que se alarga diante dos pés, quando o sol cai ao entardecer. Ou perseguindo minha sombra, se o sol me chega vindo do Oriente. Mas há também jornadas de chuva. E quando o vento corta a cara feia da noite. Mas se o caminho se faz sinuoso, há que se buscar ao redor. E fazer, do caminho, paisagem, e do caminhante, paisano. E voltar a olhar com alegria ao que me serve para seguir os passos da alvorada.

Em novembro de 1972, Lloyd Kahn e seu amigo Jack cruzavam Nevada pela autoestrada 50, quando toparam com o andarilho Armand Basset e ofereceram carona. Ele, polidamente, recusou. Ele estava na estrada há cerca de dez anos, e imaginava ter caminhado seis vezes a volta do globo. Não estou bem certo das razões, mas em novembro de 2013, minhas palavras me lembram Armand. (Quase, 201361)

Apoiado na topoanálise, ferramenta auxiliar à psicanálise ideada por Gaston Bachelard em A poética do espaço (2000), percebo que a casa seja a mais potente figura analógica para falar em repetição e diferença. Mas há, no entanto, um obstáculo epistemológico62. Por onde começar? Talvez pelas palavras do próprio filósofo que, diante do continente infinito que é a casa, seus cômodos e cantos, sótãos e porões, armários e gavetas, compõe algumas das passagens poéticas mais intensas que conheço: Aqui, com efeito, abordamos uma recíproca cujas imagens deveremos explorar: todo o espaço realmente habitado traz a essência da noção de casa. Veremos (…) como a imaginação trabalha nesse sentido quando o ser encontrou o menor abrigo: veremos a imaginação construir "paredes" com sombras impalpáveis, reconfortando-se com ilusões de proteção – ou, inversamente, tremer através de grossos muros, duvidar das mais sólidas muralhas Em suma, na mais interminável das dialéticas, o ser abrigado sensibiliza os limites do seu abrigo. Vive a casa em sua realidade e em sua virtualidade, através dos pensamentos e dos sonhos. (…) todos os abrigos, todos os refúgios, todos os aposentos têm valores oníricos consoantes. Já não é em sua positividade que a casa é verdadeiramente "vivida", não é somente no momento presente que reconhecemos os seus benefícios. Os verdadeiros bem-estares têm um passado. Todo um passado vem viver, pelo sonho, numa casa nova. A velha locução: "Levamos para a casa nova nossos deuses domésticos" tem mil variantes. (Bachelard, 2000:25)

Ou com Cortázar, que nos apresenta, em um conto mínimo, o dilema de um pequenino ser imaginário: Um cronópio pequenininho procurava a chave da porta da rua na mesa-de-cabeceira, a mesa-de-cabeceira no quarto de dormir, o quarto de dormir na casa, a casa na rua. Por aqui parava o cronópio, pois para sair à rua precisava da chave da porta. (Cortázar, 1981:118. História)

Nós também precisamos abrir a porta da casa para sair para a cidade, para conhecer a rua, tornar a rua um caminho que nos leva à cidade, demorarmo-nos, misturarmo-nos, antes de voltar à casa. A literatura que trata da casa é vasta, evidentemente, e é preciso enfrentar outro obstáculo que é fazer escolhas.

Detenho-me, de maneira um tanto arbitrária, em dois títulos: Casa collage, de Xavier Monteys e Pere Fuertes (200163), e La buena vida, de Iñaki Ábalos (200064).

Começando pelo ensaio de Xavier Monteys e Pere Fuertes, cujo título imediatamente evoca Collage city, de Colin Rowe e Fred Koetter (1981), é importante lembrar, neste sentido, que a ideia de colagem, e o universo de coisas por trás da palavra, admite diferentes modos de pensar e proceder (como foi destacado na seção 5). Como se verá, Casa collage nos levará por um diferente caminho de investigação. Assim, as notas introdutórias de Monteys e Fuertes situam a origem do seu trabalho. Ele é resultado da demorada reflexão dos autores a partir das lidas em ateliê. O livro, portanto, em sua semente, trata de processos de projeto. E isso explica precisamente o motivo de trazer Casa collage para discutirmos o tema da repetição e diferença. Penso que, de fato, há afinidades bastante fortes entre a abordagem dos arquitetos espanhóis e o ensaio sobre epistemologia que tento rascunhar. E levo, em relação a eles, uma oportuna vantagem: porque escrevo depois, posso trazê-los criticamente para o nosso contexto.

O fio condutor da argumentação de Monteys e Fuertes nos permite conhecer diferentes componentes do seu método de projetação, como uma espécie de hermenêutica da criação arquitetural. De um modo bastante resumido, procurarei destacar alguns acontecimentos e algumas de suas ideias.

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A questão que dá partida às reflexões incluídas em Casa collage diz respeito a uma escolha semântica.

Monteys e Fuertes explicam a razão da preferência pela palavra casa a utilizar o vocábulo vivenda, por exemplo. Trata-se de uma escolha aparentemente banal que, no entanto, revela uma forma de olhar. E uma pergunta: como a casa é ocupada? Algo que, possivelmente, muitos já tenham observado em fotografias de interiores nas revistas de arquitetura, que mostram, quase sempre, espaços sem pessoas e sem suas coisas, numa ausência de sujeitos e objetos. A imagem abaixo ilustra a questão.

Casa Bianchetti: vazia de gente e mobília, e ocupada.

A ocupação da casa (capturada pela fotografia) abre uma janela para que se pense, não apenas esse contraste entre uma casa vazia (fotografada para destacar certa pureza arquitetônica) e uma casa cheia (o problema já não é somente de arquitetura, mas, talvez, de sociologia, por exemplo). Os autores aprofundam o exame da ocupação da casa analisando, em seguida, a intrigante obra do fotógrafo Peter Menzel, Material World (1994), em que o artista fotografou trinta famílias em trinta diferentes países, à frente de suas casas e rodeadas de todos os seus pertences domésticos. Em Casa collage, quando Monteys e Fuertes comentam o interessante trabalho de Menzel, reproduzem as fotografias das famílias da Inglaterra e de Cuba. Prefiro destacar, para ilustrar o tema com um interesse local e talvez mostrando um contraste mais radical, a família brasileira e a mongol: aparentemente, famílias típicas da periferia (embora esta palavra possa ter conotações diferentes), habitantes das grandes cidades.

Família De Góes, São Paulo, Brasil. | Família Regzen, Ullaambaatar, Mongólia | Peter Menzel (1994)

Todas estas casas mostradas na série fotográfica de Menzel são diferentes, é claro, e representam algo de seus respectivos contextos geográficos e culturais. Mas o foco dos autores de Casa collage é outro; estão mais interessados em observar as coisas que preenchem as casas das famílias em seus contextos, seus móveis e utensílios diversos. Com isso chamam atenção para as coisas diferentes, representativas de distintas culturas, e para as coisas que se repetem, como se fossem elementos universais (ou globalizados), como é o caso de alguns eletrodomésticos (e a presença “abrumadora” da televisão) e utensílios de cozinha. Assim: (…) As fotografias convidam a pensar no significado que tem os pertences que acompanham as pessoas e o sentido que estes guardam com a casa, completando-a, especialmente se os comparamos com a pouca atenção que recebem no processo de projeto da casa, onde só encontram um reflexo dimensional nas plantas de distribuição. (Monteys, Fuertes, 2001:20)

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Este é o problema essencial que define o tom característico de toda a abordagem desenvolvida pelos arquitetos espanhóis. Preocupam-se, pois, com a questão da continuidade entre as partes que formam a casa. De certa maneira, discutem como se ajustam o imóvel e a mobília, o que tende a ser permanente e o que pode ser, eventualmente, substituído por algo similar. Em toda a narrativa, penso, a tensão diferença-repetição subjaz às análises de Monteys e Fuertes.

No contexto deste ensaio, um dos temas que os autores abordam e que me parece de particular interesse é quando procuram definir a casa como um jogo. Neste caso, ilustram a questão a partir de casas simbólicas: as cabanas e esconderijos da infância, casas em miniatura, ou casas de boneca, por exemplo, que aparecem ao longo da história e em diferentes culturas. Assim, (…) a casa, algo que para os arquitetos é parte simplesmente do nosso trabalho, é, para outros, objeto de veneração, de jogo ou, apenas, a própria vida (2001:28).

O protótipo de casa de bonecas, desenhado pelo casal Eames para a Revell, fabricante de modelos em escala, mas que não chegou a ser produzido comercialmente.

A análise revela pistas sobre as filiações filosóficas por trás do texto de Casa collage. Neste ponto, em especial, a presença de Bachelard é evidente, eis que essas casas repletas de simbolismo, associadas a infância e ao procedimento do jogo, expressam, também, uma poética implicada ao descobrimento do espaço, da experimentação e aprendizagem do espaço e, finalmente, da conquista do espaço no sentido de estar no mundo.

Mas esse vínculo com a filosofia Bachelareana não se esgota nas memórias da infância, segue explorando outros elementos da casa, presentes em A poética do espaço, como alcovas, nichos, armários, e tratam de refletir sobre os interiores das casas históricas mas, como meta, pensando o habitar moderno e contemporâneo. Em relação à atualidade do tema (eu diria, a inesgotável atualidade do pensamento sobre morar), os autores preocupam-se, em pelo menos duas escalas, a dos cômodos e da casa como um todo, da flexibilidade como capacidade adaptativa dos usos e das formas de fruição dos espaços domésticos.

Mais adiante, em torno da ideia de bricolagem, Monteys e Fuertes destacam, e defendem, a perspectiva de uma relação mais ativa do sujeito ocupante da casa. Isto é, pensam torná-lo mais responsável por fazer coisas: construir seus próprios utensílios, encarregar-se dos pequenos consertos e das reformas necessárias, enfim. Quase como consequência direta desse postulado, os autores chegam à cozinha que conquista, na lenta evolução da casa, um lugar central na vida cotidiana.

De fato, ao que parece cada vez mais, os arquitetos têm compreendido e assimilado uma revolucionária mudança de hábitos domésticos em torno da cozinha. Antes um espaço necessário (um serviço essencial à manutenção da vida), hoje um lugar simbólico representativo da vida moderna. Mas, penso, a questão insere-se na compreensão da evolução da casa desde, pelo menos, a idade média e o renascimento europeu. Sem querer me afastar da Casa collage, preciso fazer referência (presente na abordagem dos autores espanhóis) ao livro Casa: pequena história de uma ideia, de Witold Rybczynski (1996)65, que se debruça sobre a história do morar ao longo dos séculos, das origens da casa na antiguidade até a revolução da engenharia doméstica, associada aos avanços técnicos pós segunda guerra mundial mas,

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também e talvez principalmente, às mudanças dos papéis femininos na sociedade contemporânea, com a inserção naturalizada no mercado de trabalho e os movimentos feministas.

Facilmente eu poderia seguir destacando os muitos temas que formam a collage que é o livro de Monteys e Fuertes. Entretanto, quero concluir este ponto chamando atenção para uma questão: onde, em meio a tudo isso, situa-se a cidade? Claro, há uma resposta imediata e satisfatória, ao menos para uma primeira leitura. Aos autores, interessa, e esta é uma questão de recorte epistêmico, enfocar a casa a partir do espaço interior e dos hábitos dos sujeitos que ocupam esses espaços. Arrisco-me a dizer que esta é a resposta errada para a pergunta que faço. Penso que, ao contrário, a cidade está presente em toda narrativa: a casa contém e é contida. O texto de Xavier Monteys e Pere Fuertes compreende a noção de colagem “como campo ampliado”, quadrimensional (pois que o tempo é uma dimensão insinuantemente presente), e convida o leitor a ir muito além das páginas do livro. A obra, como um todo, é um convite à curiosidade66.

Quanto ao ensaio de Iñaki Ábalos (2000), sua abordagem vai revelar o que ele chama de as casas da modernidade, através das quais o arquiteto espanhol, elaborando um rico mosaico representativo da cultura urbana contemporânea, nos leva a uma visita guiada que se compõe de sete crônicas em que se vislumbram memórias/metáforas dos distintos modos de morar, reflexões construídas em seu vagar através do estudo da disciplina, e implicadas, em suas expressões mais caras às gerações formadas à esteira da modernidade, ao que Ábalos denomina técnicas projetuais.

La buena vida estuda a relação que existe entre as formas de viver, os distintos filões do pensamento contemporâneo, e as formas da casa, de projetá-la e de habitá-la. (Ábalos, 2001: 8)

O primeiro dos lugares visitados permite ao leitor penetrar àquela que o arquiteto denomina como a casa de Zaratustra, sugerindo uma relação dialética e existencial entre a técnica projetual de Mies van der Rohe e certo "usuário epistêmico" representado pelo super-homem nietzschiano. A analogia conecta, portanto, o espaço arquitetônico e a disciplina filosófica, integrando a racionalidade dos muros miesianos − especialmente sua série de protótipos investigativos para casas-pátio − a um modo existencial voltado ao exercício da liberdade individual.

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Mies van der Rohe: casa-pátio.

O/A personagem que habita qualquer uma das casas-pátio de Mies, desenhadas entre 1931 e 1938, deverá ser um criador de "espírito dionisíaco", que rechaça a moral conservadora do seu tempo. Tratase, interpreta Ábalos, de um homem ou uma mulher, ou melhor, um super-homem, solitário, que, fragmentado em sua identidade, luta pela (re) construção de seu lugar no mundo.

O segundo endereço que Ábalos nos convida a visitar é o da casa existencialista, lugar em que o autor aprofunda o reconhecimento da simetria arquitetura-filosofia ao identificar essa casa com o pensamento de Heidegger. Trata-se, como modelo, de uma cabana rústica de três cômodos − a cozinha, que é, ao mesmo tempo, sala de estar, o quarto de dormir, e um estúdio onde o pensador se recolhe − com a potência extraordinária de nos lançar ao centro de uma reflexão fenomenológica.

A cabana de Heidegger.

A terceira parada, surpreendentemente divertida, é justamente para conhecer a casa positivista, representada por Ábalos através da paródia fílmica criada por Jacques Tati no inesquecível Mon oncle (1957). Até hoje, passados mais de meio século, o filme diverte e ensina. Essa casa incorpora tudo o que a cabana heideggeriana pretende negar. É uma casa que é desenhada a partir de postulados rígidos, implicados a um protocolo autônomo em relação a qualquer contexto. Em suma, a obra cinematográfica de Tati se organiza através da oposição destas duas culturas da morada, aparentemente irreconciliáveis:

Nela (…) se contrapõem duas formas de viver: a do tio, monsieur Hulot – Tati −, em uma bizarra casa velha, no centro de Paris −, e a da família Arpel, formada por monsieur Arpel, proprietário de uma fábrica de plásticos – Plasta −, sua mulher, irmã de Tati, e um único filho que adora o tio. A família vive em uma casa unifamiliar com um pequeno jardim, em um bairro elitista afastado. A trama, simples em aparência, consiste em contrapor estes dois estilos de vida através do olhar deste menino que adora passear com seu tio e do desesperado propósito dos Arpel para integrar a seu filho e a Hulot na vida moderna. (Ábalos, 2000:68)

Acima, a casa Arpel | abaixo, a casa Hulot.

Mas se a morada idealizada da família Arpel fornece a imagem necessária para entender o paradigma positivista, que ganha nitidez justamente no contraste com as peripécias de monsieur Hulot, a própria casa onde ele vive indica o endereço seguinte. Como quarta analogia, Ábalos apresenta a casa fenomenológica, que incorpora de Merleau-Ponty, o assombro do sujeito frente ao mundo, e de Bachelard, a poética do devaneio: a suspensão do tempo presente para esconder-se nos cantos memoráveis da inconsciência e do sonho.

Também por Bachelard, essa casa será construída pela topologia das palavras e das coisas que se amontoam pelos cômodos da casa. A casa fenomenológica, ao contrário da casa de Zaratustra e de Mies, é uma casa "cheia": "(…) uma casa desmesurada e anárquica, vivida com a desordem e a despreocupação próprias de uma criança”.

O quinto modelo descoberto pela investigação de Ábalos aponta a uma forma híbrida de habitar: apoia-se na dissolução do vínculo tradicional família-morada, ao mesmo tempo em que funda, como técnica projetual, uma forma, até então inédita, de reciclagem. Neste caso, o autor espanhol troca a companhia dos grandes filósofos, para acercar-se de um ícone pop, Andy Warhol, e do modo de morar ilustrado pela instituição de sua Factory, grande e polifônico ateliê das artes dos anos 1960, situado, mais exatamente, no número 231, Rua 47 Leste, quase esquina com a Terceira Avenida, em Manhattan. Ábalos encontra neste endereço, duas gêneses essenciais para a compreensão da modernidade tardia: numa mesa, conversam Marx e Freud – juntos, materialismo e psicanálise −; em outra, embalados pela trilha sonora do Velvet Underground, os filhos da contracultura preparam sua entrada na cena da cultura pop. Esses novos sujeitos da História tomarão, primeiramente Nova Iorque, e depois todas as grandes metrópoles mundiais, reciclando lugares sórdidos e abandonados, redescobrindo a urbanidade tão querida por Jane Jacobs em Death and life of great american cities, instituindo, depois da modernidade maquínica e positivista, um novo tipo arquitetônico que Ábalos idealiza como o loft nova-iorquino.

Ao passo do tempo que impõe uma nova perspectiva a partir das novas tecnologias digitais e das novas patologias que surgem em sua esteira, como tipo de fantasmagoria emergente das relações, contemporaneamente tão celebradas, entre arquitetura e filosofia, uma nova técnica projetual tomará o lugar de vanguarda, realizando um até então improvável estilhaçamento dos limites constitutivos do edifício.

Penso haver um forte vínculo entre o quinto e o sexto arquétipos destacados por Iñaki Ábalos: indo além da dissolução da casa como lugar da família, matéria da quinta narrativa, trata-se agora da desconstrução da casa, que, com sua sexta crônica, toma formas nômades, fugidias, representativas da imaterialidade do virtual.

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A leitura do texto bem urdido de Ábalos leva o leitor a compreender a tríplice imagem que institui a sexta metáfora − a cabana, o parasita e o nômade − como componentes em fuga, definindo a excentricidade do tema.

A condição desconstrutivista que subjaz ao plano espacial, ao mesmo tempo, sinaliza o caminho para a reflexão filosófica movida pela filosofia de Derrida, e seduz uma geração de jovens arquitetos em torno das idéias de Frank Gehry e Peter Eisenman, principalmente.

Casa Gehry.

Finalmente, talvez porque pareça não haver mais lugar para a privacidade em face à superexposição da metrópole eletrônica, a sétima e derradeira metáfora que o arquiteto espanhol inscreve na constelação das técnicas projetuais contemporâneas dá corpo à casa do pragmatismo, que Ábalos associa uma complexa imagem derivada da paradigmática pintura de David Hockney, datada de 1967: A bigger splash.

No entanto, Ábalos convence o leitor que a casa pertence a uma mulher: a casa do pragmatismo é uma construção feminina e feminista, destinada à recriação de uma ordem doméstica que foi destruída, em certa medida, tanto pelo individualismo niilista das casas-pátio de Mies, como pela máquina positivista de morar.

David Hockney: A bigger splash.

Completado o longo itinerário proposto por Ábalos, da casa de Zaratustra ao mergulho de Hockney na piscina da casa do pragmatismo, foi possível conhecer, na paisagem, a cabana de Heidegger, a fábrica de Warhol, o antagonismo das moradas de Monsieur Hulot e da família Arpel, além da fenomenologia de Merleau-Ponty e de Gaston Bachelard e a dissolução de Derrida (nômades, parasitas), conformando uma geografia de imaginários (lugares, encontros, diálogos) que se estende em todas as direções e ocupa todos os confins.

Do texto de Iñaki Ábalos é preciso que se diga que há rigor e curiosidade em fartas doses, e penso que o objetivo de Ábalos seja justamente este: La buena vida fala de arquitetura através de um olhar poético que é também político (na construção de uma visão de pólis), cuja justaposição aponta o conceitual. Em suma, o autor espanhol propõe, se o entendo bem, uma arquitetura e uma cidade conceituais. Daí sua proximidade com a filosofia e com os filósofos: porque fazer arquitetura com conceitos exige que o arquiteto seja amigo dos amigos dos conceitos.

Nessa casa, logo cedo, o Sol aceita o convite das janelas e pinta uma rede dourada em todas as paredes.

(Humberto Hickel)

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Ainda sobre casas, mas outras casas, escrevi, tempos atrás, um artigo bem curtinho para falar de uma casa que só conheço através de fotografias, em que pese o convite do proprietário, construtor, arquiteto e amigo Humberto Hickel para visitá-lo em seu refúgio67. Talvez, por agora, para escrever sobre ela neste texto, seja melhor assim: posso imaginar a casa como figura analógica, e carregá-la de significados do meu imaginário, deixando em suspensão a casa verdadeira. Pois imagino que Humberto more em uma casa escrita por Bachelard.

A imaginação é a louca da casa – dizem que disse Santa Teresa de Jesus, e não canso de lembrar. É louca e está solta, e sonha, livre, as casas da imaginação. Por isso o sol aceita o convite das janelas para pintar as paredes da casa com redes de luz na casa do Humberto. Isso é, também, arquitetura, comento com ele, ao ver a imagem mágica de sua casa ao amanhecer. Ele, arquiteto habitante de uma casa sonhada e, de sonhos construída, concorda, e estamos todos bem. Sonhando arquiteturas como a louca solta na cidade.

Ainda sobre casas, mas casas muito íntimas68: meu pai, que não era arquiteto, gostava de construir casas. Não creio que alguma vez tenha pensado em construir casas como mercadoria para vender. As casas que construiu, ele as fez para nós − minha mãe, minha irmã e eu, e minhas avós. Ao longo da sua vida foram quatro, e haveria uma quinta que ficou inacabada na prancheta do filho já arquiteto, um projeto suspenso na memória, um fantasma entre um antes e um depois.

A primeira que ele construiu foi uma casa pequena na zona sul de Porto Alegre − a “Casa da Tristeza” que de triste não tinha nada: era uma casa feliz! − foi onde eu vivi entre os dois e seis anos, mais ou menos. Não muito longe, estava o lago Guaíba, que então ainda se chamava rio; bem pertinho havia uma enorme figueira; e um pouquinho além estava o colégio e a praça, com os brinquedos e a pira da Pátria, que, aos cinco anos, era para mim uma coisa para escalar.

Depois veio o “Sobrado de Higienópolis”, quando mudanças incríveis começaram a acontecer: os novos amigos, a nova escola, a vida aos poucos ganhando o espaço da rua. Uma casa moderna, quase um cubo corbusiano, que só muito tempo depois, quando já não morávamos lá, eu soube que saíra da prancheta do arquiteto Cláudio Araújo, um dos maiores mestres aqui do Sul e além.

A terceira das casas que meu pai construiu para a família foi a “Casa da Praia”: pequena, uma planta irrepreensível, alvenaria de pedra grés, situada a duas quadras do mar, ela representa, de fato, a experiência do crescimento. Casa de ritos de passagem, de varandas, de cantos e armários, espaços para descobertas de sentido e de sensualidade.

A quarta casa estava em construção, quando ingressei na Universidade. A “Casa da Boa Vista” não é, portanto, uma casa que guarde memórias de infância ou da adolescência, mas a casa do tornar-me adulto. Mas se me refiro a essa última casa de meu pai como a melhor das lembranças, é porque, muitos anos depois, foi nessa casa que nasceu Gustavo, meu filho com Cristina. E então tudo recomeça: repetição e diferença.

Quando Gustavo tinha nove anos, o levei para conhecer, de fora, de longe, a casa da Tristeza. E lá estava ela, muito bem conservada, quase intocada como na imagem da minha memória. Recentemente, soube que estava à venda. Vi uma fotografia: estava em ruínas. Se pudesse a compraria de volta. Mas pediam muito mais do que eu poderia pagar: tornara-se mercadoria.

Jogamos fora sapatos quando estão velhos e já não nos servem. Casas não são assim. Somos apegados as nossas casas, como somos aos amores das nossas vidas. Casas são eternas, enquanto duram como partes dos nossos projetos de vida. Casas são para sempre, pensamos, sem saber que o sempre também acaba, como disse o poeta. Ou acabamos antes, como acabam, às vezes, os amores, como às vezes acaba a vida, e partimos, e as casas seguem sua existência de pedra e cimento e outras pessoas irão vivê-las, preenchendo-as com seus próprios amores e sonhos. Conheço muitos sonhadores. Alguns deixaram suas casas algures, e habitam seus sonhos como se casas fossem. Casas tão diferentes e tão iguais; casas vividas ou imaginadas; memórias e esquecimentos; apenas casas, muito mais do que casas.

Em minha casa, no centro da cidade, eu as junto, todas elas. Uma só casa, afinal. Repetição e diferença!

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9

passo do tempo

Até recentemente, o campo do projeto ambiental estava focado em artefatos físicos permanentes: edifícios, estradas e terrenos. Mas as atividades humanas que ocorrem “entre”, esses artefatos têm igual ou maior importância para a qualidade de um lugar. Com este princípio em mente, o enfoque do projeto das coisas “físicas” tem se ampliado para responder a um projeto “espacial”, planejando as formas de relação entre o comportamento das pessoas e as coisas que estão no espaço. Mas se for para lidar com o comportamento humano, o projeto deveria considerar, também, os padrões temporais, tanto quanto os espaciais, e se tornar uma arte de gestão da forma mutável dos objetos e os padrões de permanência dos seres humanos e suas ações, simultaneamente, no espaço e no tempo. As atividades mudam, cíclica e progressivamente, no interior de seus continentes espaciais relativamente imutáveis. As formas desses “recipientes” não podem, portanto, simplesmente "seguir a função ", a menos que o uso de um espaço seja reduzido a algum tipo de comportamento único e invariável. Mas destinar espaços para um único uso (o que parece ser uma tendência crescente hoje) é, geralmente, ineficiente, e muitas vezes socialmente injusto.

O momento em que alguma coisa acontece num determinado espaço tem muito a ver com seu bom funcionamento e com o encanto de um lugar, tanto quanto o lugar em si.

Mas, de um modo geral, o tempo ainda é tratado de maneira secundária. Planos e projetos raramente se referem ao passo do tempo, seja desejado ou esperado, exceto no que tange às horas de pico nos sistemas de transportes. (…) As pessoas, embora tenham alguma liberdade de manobra, ainda estão entrelaçadas em um padrão de sincronismo socialmente aceito: os horários para as refeições, para o trabalho, para viajar, para brincar, para dormir. Problemas de congestionamento e escassez surgem não apenas porque muitos desejam as mesmas coisas, mas porque desejam as mesmas coisas ao mesmo tempo. A gestão do tempo se torna um problema de projeto à medida em que começamos a perceber que podemos fazer certas escolhas nestas questões.

Kevin Lynch, What time is this place?69

Para falar em passo do tempo, recorro, ao modo de criar um pano de fundo para a questão, a esta longa citação, trazida de What time is this place?, maravilhoso livro em que Kevin Lynch (1972) investiga as relações temporais com os continentes espaciais da vida humana ↔ urbana, na perspectiva de conceber o que ele conceituou como uma nova definição de ambiente.

Entre a publicação de A imagem da cidade (1960), obra que projetou internacionalmente o nome de Lynch como um dos mais importantes teóricos do urbanismo do século XX (tornando-o, também, de certa forma, um “prisioneiro” daquelas ideias ainda iniciais em relação ao seu projeto intelectual) e a aparição desse livro, particularmente importante mas relativamente pouco reconhecido em sua bibliografia, passaram-se doze anos. Um lapso de tempo considerável (e o livro trata, justamente, do tempo na vida das pessoas). Talvez porque, especulo, sua escrita exigisse a reflexão mais demorada, a duração mais estendida, para que as questões abordadas alcançassem a densidade desejada.

Anos mais tarde, Lynch revelou que, entre todos os seus livros (e ele foi um autor prolífico), What time is this place? era o seu preferido, aquele em que ele entendia que avançava por um campo inexplorado, convencido de que as questões ali reunidas apontavam uma nova direção para o projeto da cidade.

Em uma escrita, ao mesmo tempo, precisa e poética, o livro revela uma agenda ampla e insinuante de interrogações sobre o tempo na vida das cidades. Para comenta-lo apropriadamente, eu precisaria ocupar muito mais tempo e espaço do que seria aceitável no escopo deste ensaio. Meu objetivo, aqui, no entanto, é bastante específico: situar o passo do tempo como dispositivo projetual, incorporando-o a este esboço para uma epistemologia do desenho.

Ocorre-me, imediata, quase automaticamente, a noção de cronotopo, imagem-fluxo pensada por Mikhail Bakhtin tendo como alvo a linguagem e a literatura70: (…) O ponto de vista é cronotópico e abrange tanto o elemento espacial quanto o temporal. (…) O cronotopo de um acontecimento representado, o cronotopo do narrador e o cronotopo do autor (a última instância autoral). Eis, pois, uma única questão: de que forma os desenhadores urbanos concebem o tempo como variável no projeto da cidade? Ou, dito de uma forma mais contundente: é possível projetar o tempo no espaço?

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Deixo, portanto, a questão em aberto, com a expectativa de que seja, por si só, convocante à reflexão.

Mas quero incluir aqui uma versão sintética, bastante resumida e adaptada, da série de questões que Lynch formulou, de modo experimental (testando com um grupo de estudantes de planejamento urbano) para buscar entender a relação tempo ↔ ambiente, tendo como objeto o centro da cidade de Boston.

1.

Além de consultar relógios, calendários ou pessoas, como saber as horas no centro da cidade? E as estações?

2. Em que ocasiões foi difícil saber se algo iria acontecer no centro da cidade?

3. Em que ocasiões você se sentiu frustrado por não conseguir fazer alguma coisa num certo momento?

4. Em que lugar do centro lhe parece que o tempo passa mais rápido? Ou mais devagar?

5. Em alguma ocasião, o centro lhe pareceu diferente do que o habitual? Que momentos do dia, ou das estações, você gosta mais?

6. Que parte do centro está mudando mais rapidamente? Ou mais lentamente? Qual o objeto mais antigo, e o mais recente, do centro da cidade?

7. Enumere as mudanças mais importantes que estão acontecendo no centro que você tenha conhecimento. Qual a mais importante, no seu entendimento? Qual seria a mudança mais fácil e a mais difícil de se realizar?

8. Que partes do centro se deveria preservar? E que partes deveriam mudar?

9. Que mudanças recentes foram confusas ou frustrantes? Que mudanças foram estimulantes e permitiram fazer coisas novas? Que mudança foi a mais inesperada? Qual a que causou mudanças mais significativas para você?

10. Há algo no centro que lhe faça recordar seus pais? Ou que recorde seu passado? Ou que o faça pensar em seu futuro? Ou o futuro de seus filhos?

11. Que mudanças importantes você acredita que acontecerão nos próximos vinte anos?

12. Se você fosse escrever a “história do centro” e somente pudesse se apoiar no que conhece do espaço público, que parte da história seria mais precisa? E que parte seria a mais imprecisa?71

Em meu modo de ver, parece-me especialmente importante, considerando os objetivos do ateliê, que as questões formuladas por Lynch estejam dirigidas à compreensão da área central da cidade (de Boston, no caso, mas adaptável ao nosso contexto). E, penso, o mesmo elenco de perguntas poderia ser facilmente adaptado para buscar compreender, também, os processos de mudança nas periferias urbanas. Assim, concluo esta seção buscando, outra vez, no texto original, uma passagem que entendo como intensamente provocativa.

Nós temos dois tipos de evidências do passo do tempo. Uma é a repetição rítmica – o batimento cardíaco, respirar, dormir e acordar, sentir fome, os ciclos do sol e da lua, as estações, as ondas e as marés, os relógios. A outra é a mudança progressiva e irreversível – envolvendo o crescimento e a decadência. Não a recursividade, mas, antes, a transformação. A humanidade sempre buscou explicações mágicas para tentar compreender este segundo fenômeno como uma variante cósmica do primeiro, fingindo que a mudança também é cíclica, e imaginando que o tempo progressivo é uma série de repetições eternas e contrastantes, cada uma surgindo da anterior. Essa magia aquece o espírito humano para que sintamos que o declínio e a dissolução são apenas aparências, e que a ressurreição virá a seguir. Mas as coisas que amamos, de fato, nunca voltam para nós. Quaisquer que sejam nossas esperanças, sabemos que as coisas mudam irreversivelmente.

Temos consciência de que o tempo “de dentro” de cada um de nós é diferente do “tempo de fora”. O tempo social, que coordena as ações de muitas pessoas simultaneamente, não corresponde, necessariamente, aos ritmos internos dos nossos corpos. O tempo preciso e abstrato da ciência e da eficiência está certamente muito distante da experiência cotidiana. Os sujeitos aprisionados, entre o ciclo e o fluxo, entre o tempo subjetivo e o tempo "objetivo", podem tentar suprimir um ou outro. Eles buscarão programar suas vidas com maior precisão e com grandes detalhes, ou tentarão se isolar do tempo objetivo, mantendo-se ostensivamente erráticos por horas, num modo de desorganização intencional, em uma forma de estupor. As pessoas vão a espetáculos e buscam diversão, por exemplo, para poder esquecer o passo do tempo. Ou, de outro modo, para tentar “matar o tempo” [enquanto há tempo – nota do tradutor].

Kevin Lynch, What time is this place?

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espaços fractais

Qual a medida exata do litoral da Inglaterra?

A pergunta pode soar retórica, e eu não saberia, nem de longe, a resposta. Mas não é uma pergunta tola. A questão foi formulada pelo matemático polonês-franco-americano Benoit Mandelbrot, em um artigo publicado na revista Science, datado de 1967, justamente intitulado How long is the coast of Britain? Statistical self-similarity and fractional dimension., em que ele situa a complexidade e a dificuldade teórica de resolver o problema: As formas litorâneas são exemplos de curvas altamente complexas com a propriedade de – em termos estatísticos – cada segmento poder ser considerado uma imagem em escala reduzida da totalidade. Esta propriedade será denominada “autossimilaridade estatística”. A noção de “comprimento”, de um modo geral, não faz sentido em relação às curvas geográficas. Estas formas se caracterizam por aspectos sobrepostos e com medidas amplamente difusas; quando certos atributos mais precisos são considerados, a medida do comprimento total tende a aumentar e, de uma maneira geral, não existem limites claros entre o que faz parte do campo da geografia e certos detalhes que não interessam à disciplina geográfica.

(Mandelbrot, 1967:1)72

Na ocasião, ele estava muito próximo de escrever um novo e insinuante capítulo no campo da geometria, e que viria provocar, desde então, importantes repercussões em variadas áreas do conhecimento, da cosmologia às ciências sociais, por exemplo. Em 1975, utilizando programas “primitivos” de computação gráfica, ele foi capaz de visualizar, com maior precisão, essa geometria escondida nas formas da natureza. Ao que descobriu, deu o nome de fractais.

As curvas geográficas envolvem tal complexidade de detalhes que a medida de seus comprimentos é, frequentemente, infinita, ou, mais precisamente, imensurável. No entanto, muitas destas curvas são estatisticamente "autossimilares", o que significa que cada parte ou segmento pode ser compreendido como uma imagem em escala reduzida da totalidade. Nesse caso, o grau de dificuldade do problema pode ser descrito em termos de uma quantidade D que apresenta muitas propriedades de uma ‘‘dimensão”, muito embora esta seja fracionária. (Mandelbrot, 1967:1)

Para entender o princípio da fractalidade – dimensão fragmentada, ou fracionada – descoberto pelo matemático, observemos com atenção a sequência das figuras reproduzidas acima: pegue um quadrado e o divida em nove quadrados iguais, formando uma grade de 3 x 3; subtraia o quadrado do centro; repita a operação com os quadrados restantes; repita a operação em relação a cada quadrado gerado; repita a operação ...................................................................................................................................... ∞ Esta regra recursiva de divisão e subtração dos quadrados gerados é denominada iteração. E você pode repeti-la quantas vezes desejar, até o infinito. O número de iterações realizadas define, por sua vez, a dimensão fractal da figura. Matematicamente, constrói-se, inicialmente no plano e através das sucessivas iterações, uma figura cuja área tende a zero, enquanto seu comprimento, resultante do somatório dos lados externos e internos da figura, tende ao infinito. Esta intrigante forma geométrica foi criada (inventada? descoberta?) pelo matemático polonês Wacław Sierpinski.

Quando o tapete imaginado por Sierpinski, com a contribuição de Karl Menger, matemático austroamericano, evolui para um objeto tridimensional conhecido como Esponja de Menger, o volume de espaço contido nesse cubo dissipativo tende a zero, enquanto a soma das áreas das faces geradas pelas sucessivas iterações tende ao infinito (Gleick, 1990:96)73. O conceito emergente da recorrência da operação é chamado de autossimilaridade entre partes e todo (define, assim, a qualidade sistêmica autopoiética do fractal), e sugere um insinuante problema que envolve percepção do espaço e topologia.

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Esponja de Menger | i1, i2 e i3

O princípio de construção é evidente. Se se continuar a construção indefinidamente, obtém-se um objecto geométrico dito "esponja de Sierpinski-Menger", no qual cada face exterior, dita "tapete de SierpinskiMenger", é uma figura tal que a sua área é nula e o período total de seus buracos é infinito. (Mandelbrot, 1998:14774)

Mas se você quiser um exemplo simpático e bem conhecido de como a autossimilaridade acontece, pense naquelas bonequinhas russas, que se encaixam, uma dentro da outra, da menorzinha até a maior, e, em termos de dimensões fractais, é exatamente disso que estamos falando.

Deixemos, então, vagar a imaginação. Assim, pois, esse objeto, que James Gleick adjetivou como "monstruoso" (1990:96), sugere a potência da construtura arquitetural: não simplesmente um objeto, mas um sistema de relações que se gera a partir de uma regra espacial, estabelecendo uma taxe (no caos, como disse Mandelbrot) evolutiva, recursiva e de crescente complexidade. Uma arquitetura da leveza, evanescente e de ordem implicada75 que, por volta de 2001, juntamente com Raquel Azevedo e Felipe Drago, levou-nos em direção à metáfora do Hiperedifício76.

Observando as imagens geradas à época, especialmente em escalas de maior recursividade, a esponja revela ser um objeto e uma construção impressionantes. Objeto que impressiona porque deixa observar sua forma complexa, seu princípio construtivo, sua condição dissipativa, expressa pelo volume que tende a zero; construção que impressiona, também pelo rigor geométrico emergente do princípio fractal da autossimilaridade, com a produção de superfície que tende ao infinito.

Aparentemente simples (e, de fato, o é, em termos construtivos), ele traz, na perspectiva da recursividade (tendencialmente infinita) uma ilustração para a complexidade. O objeto existe, matematicamente e como imagem digital, porque, observando o par sistema gerador | sistema como um todo, sustenta-se em um padrão invariante que, através da iteração, simultaneamente, organiza um novo padrão (observe-se a figura mostrando a passagem do segundo para o terceiro nível de coordenações) que reorganiza a totalidade. Assim, a (…) autossemelhança é a simetria através das escalas. Significa recorrência, um padrão dentro de outro padrão. (Gleick, 1986:98).

Hiperedifício |Andrade, Azevedo, Drago, 2001

Desde então, motivado pelas minhas próprias “descobertas”, e incentivado pelo rápido desenvolvimento da computação gráfica e de algoritmos de geração de conjuntos de fractais, passei a estudá-los de forma sistemática, reunindo os resultados no projeto de pesquisa que chamei de Pensando fractais como possibilidades projetuais, que se tornou uma investigação “contínua” (mas, “fractalmente” composta de atividades eventuais).77

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Gramática de Menger, 2020

No que concerne à abordagem epistêmica, relativa a dispositivos e procedimentos voltados à projetação, que é objeto deste ensaio, esta geometria da natureza traz implicações fascinantes. Aos geógrafos, especialmente, não passou desapercebida a importância dos fractais como ferramenta para a análise da forma urbana. Michael Batty e Paul Longley, no livro Fractal cities (1994)78, lançaram as bases para esta linha de investigação e, desde então, a abordagem fractal tem sido levada muitíssimo a sério nos estudos sobre a cidade. Assim: As cidades apresentam uma estrutura fractal bastante distinta, no sentido de que suas funções são semelhantes em muitas ordens e escalas. A ideia de bairros, distritos e setores dentro da cidade, o conceito de diferentes ordens nas redes de transporte e o ordenamento das cidades com base na hierarquia de lugares centrais, que espelha a dependência econômica do local em relação ao global e vice-versa, tudo isso fornece exemplos de estruturas fractais que constituem as pedras angulares da geografia urbana e da economia espacial. (Batty, Longley, 1994:5)

Embora estes estudos, de um modo geral, se apoiem em complexas bases matemáticas, estatísticas e computacionais, e seus objetivos incluam medições muito precisas de certos atributos da forma, não é difícil utilizarmos, metafórica e conceitualmente, como leitura da cidade, a percepção e a intuição para enxergar estas estruturas de ordem fractal na cartografia urbana. A utilização de aplicativos de imagens de satélite, como o Google Earth, que nos permitem “saltar” de escala à escala, visualizando diferentes graus de detalhe da forma urbana, nos fornecem aproximações bastante acuradas das dimensões fractais das configurações morfológicas da cidade. O que, de fato, já o fizemos, preliminarmente, quando nos dedicamos a pensar o território.

Barra do Ribeiro e Região: qual a medida da orla do lago Guaíba?

Barra do Ribeiro: leituras fractais, partindo da imagem do Google Earth.

De outro modo, e para encaminhar o final do comentário desta seção, quero insistir na questão possibilidades projetuais como motivação para a exploração fractal das formas arquiteturais e urbanas.

Assim, trata-se de desenvolver uma forma de olhar em relação aos temas e programas que se apresentam, tipicamente, como projetos urbanos – o desenho de um segmento de orla; a evolução gradativa do tecido urbano em áreas de periferia, redes de espaços públicos, como exemplos que fazem parte de nosso objeto de estudo – e compreender e aplicar o princípio da autossimilaridade e da interconexão das escalas, entre outras possibilidades, como procedimento de projeto.

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Mas é preciso começar por algum lugar, e eu sugiro que se inicie buscando se familiarizar com os fractais mais simples e intuitivos, baseados em fracionamentos geométricos elementares, como uma curva de Koch (que resolve, visualmente, o problema do litoral da Inglaterra) ou a poeira de Cantor, que são gerados a partir da divisão de uma linha reta, simplesmente. Ou, mesmo, brincando com a lógica da subdivisão dos quadrados em quadradinhos, para criar o seu tapetinho de Sierpinski. Por mais primárias que estas “montagens” possam parecer, os princípios fractais estão todos aí, e compreendê-los empiricamente permitirá que o olhar encontre a fractalidade em sistemas mais complexos.

1. Ilha triádica de Koch, ou floco de neve.

2. Ponta de flecha de Sierpinski.

3. Ilha de Koch quadrangular.

(Fonte: Diccionário Metápolis de Arquitetctura Avanzada | Fractal e fractais) | Entre o caos incontrolado – a desordem absoluta – e a ordem euclidiana, existe uma “zona de ordem fractal”.

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Princípios fractais na folha de uma árvore | Árvore de Koch gerada com Brazil Design | “Edificío” criado com a poeira de Cantor

Procure exemplos na natureza ao seu redor: examine detalhadamente as folhas de uma árvore, por exemplo, e tire um tempo razoavelmente longo para ficar observando as formas das nuvens em uma manhã de primavera (talvez o mais “clássico” exercício para entender a teoria do caos). Em seguida, uma vez que esteja empolgado com a “fractalidade” do mundo ao nosso redor, comece a experimentar, de maneira mais ou menos rápida, alguns aplicativos de geração de fractais (como o Incendia, por exemplo, um dos meus favoritos79). Faça analogias, e isso pode ser um exercício muito divertido e criativo.

A partir de então, “evolua”: exercíte o olhar, demorando-se no exame de imagens de satélite, examinando diferentes tipos de cidades. Comece com a cidade em que você mora, tendo como ponto incial a localização da sua casa; observe o entorno mais imediato, o quarteirão e seus arredores; busque identificar os padrões do tecido do bairro, e prossiga ampliando o campo de visão, até incluir a cidade como um todo. Ou vice-versa. Apenas esse “passeio” entre escalas já é suficiente para compreender o que dizem Batty e Longlay sobre funções semelhantes em muitas ordens e escalas.

Em seguida, faça alguns exercícios comparativos: explore cuidadosamente uma pequena cidade (quanto menor, melhor) comparando com a sua cidade: o importante é percorrer cada rua e buscar entender como a cidade se formou; analise cidades de configurações regulares e irregulares, por exemplo.

“Visite” lugares emblemáticos dos estudos urbanísticos: para mim, Veneza e Brasília são paradigmáticas; Barcelona, Manhattan, La Plata, são perfeitas para estudar a morfologia da quadrícula; Arrisque-se na escala metro e megalopolitana e visite Tóquio, Cidade do México e São Paulo, etecetera.

Enfim, crie seus próprios itinerários e roteiros de viagem.

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Pensando fractais como possibilidades projetuais: estudos para padrões de tecido urbano (2012)

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conceitos nômades (…) os conceitos viajam e vale mais que viajem, sabendo que viajam. Vale mais que viajem clandestinamente. (…) Com efeito, a circulação clandestina dos conceitos tem, apesar de tudo, permitido às disciplinas evitarem a asfixia e o engarrafamento. (Edgar Morin, 1991:141)80

Atrevo-me a dizer que quase tudo nas teorias da arquitetura e do urbanismo são conceitos nômades, viajantes que chegam de muitas origens. Muito bem-vindos, diga-se de passagem. Porque tanto a arquitetura quanto o urbanismo não são, exatamente, arte ou ciência, ou são as duas coisas mais um pouco de filosofia. São hibridações do conhecimento. A morfologia urbana clássica, por exemplo, é puramente geográfica. Suas variantes contemporâneas se alimentam principalmente da matemática, da física e da cibernética, entre outras “clandestinidades”. Mesmo toda a teoria alexanderiana, originalmente fundada na matemática dos conjuntos, incorporou sensivelmente analogias biológicas e, com destaque, a teoria da forma de D’Arcy Thompson (1917, 1942)81.

D’Arcy Thompson, Growth and form | Do peixe-cofre ao peixe-lua >>>>>>>

Exemplos não faltam, mas tenho minha definição própria para o que penso ser arquitetura.

Arte constrangida pela ciência, a arquitetura é física aplicada: "a forma vem, a gravidade empilha" – memorável frase de Helena Xavier82 É, também, biologia aplicada: forma de pele necessária para a adaptação vital do homem ao ambiente. É geologia: o exoesqueleto humano na proposição de Manuel de Landa83. Na prancheta, seja analógica ou digital, ela é geometria e cálculo, matemática aplicada. No canteiro, no agenciamento do trabalho dos operários da construção, a arquitetura é antropologia; nos canteiros das pobres metrópoles, ela é a arqueologia das mãos mais ásperas e dos rostos mais sofridos. Na extensão das cidades, a arquitetura se faz geografia e traz materialidade à história. Rechaço absoluto ao ponto de vista que deseja à arquitetura o status de ciência do artificial84, justamente em oposição as ditas ciências naturais. Nada mais natural que a arquitetura, e nada mais natural, à humanidade, que a projetação85.

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Interessa-nos, no entanto, esta migração conceitual, não apenas no plano teórico, mas, especialmente, como ferramenta projetual. O belo livro de Julia Schulz-Dornburg (200286) abordando o que a autora chama de novas afinidades entre artes e arquitetura ajuda a compreender este enfoque: a série de categorias metafóricas/conceituais que utiliza – barômetro, passagem, reflexão, som, luz, observação, escavação, memória – trazem ilustrações detalhadas do processo de incorporação de ideias “do lado de fora” da disciplina. Neste sentido, concordando com Morin, a posição assumida pelo arquiteto francês Colin Fournier (2004), responsável juntamente com Peter Cook, pelo projeto da Kunsthaus Graz – Casa das Artes – em Graz, na Áustria, conhecido como alienígena amistoso, é divertidamente esclarecedora: Eu argumentaria que em arquitetura, como na evolução cultural em geral, a injeção de elementos alienígenas, seja promovida desde dentro por projetistas locais ou por gente de fora, é vital para a sobrevivência das cidades. (Fournier, C., 2004).

Peter Cook e Colin Fournier. O alienígena amistoso.

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Gausa et al. (2001)

cadeias.

Essa figura do alienígena, obviamente, não é coisa nova e, na história humana, sempre esteve presente.

Pensemos na rota da seda, no domínio mouro da península ibérica, no império de Gengis Kahn, na chamada era dos grandes descobrimentos, nos processos coloniais de todos os tipos ao longo de todos os tempos, culminando no que hoje chamamos, seja para o bem ou para o mal, de globalização. Tudo isso faz parte da história contingente das cidades: das línguas, das culturas e de suas arquiteturas.

Para concluir este tópico, um último comentário: o Diccionário Metápolis de Arquitetura Avanzada (2001), ao qual me referi ao comentar o uso das analogias e metáforas, é uma extraordinária coleção de exemplos de conceitos científicos ou filosóficos, e de alienígenas, que encontram lugar na concepção e na composição arquitetônica e urbana (além da prolífica criatividade para neologismos, como cybrido, deleuzável, digitonatura por exemplo87). Embora a transliteração nem sempre esteja tão evidente.

Por isso, não tenha medo da contaminação, nem hesite em trazer para dentro do seu projeto as ideias que estão lá fora. Aventure-se em seu próprio arquivo X. Saia do centro e, como disse Bruce Mau: ande por aí e explore as adjacências, crie novas palavras, cruze campos, pule cercas, colha ideias, etecetera!88

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acaso e intenção Um breve conto sobre o conhecimento.89 Uma tosca ponte de madeira transpõe um riacho. Desta forma, a estrada continua e aquele que a percorre supera o obstáculo. Se desavisado, o percorredor poderá seguir em frente, sem que a ponte ou o riacho lhe ocupem mais do que um breve lugar na memória. Assim, independente do conhecimento do percorredor (sobre pontes ou riachos, ou mesmo de que cruzou, em sua pressa, uma ponte sobre um riacho) a ponte terá sido solução para um problema. Alguém – a quem chamarei de desenhador – a construiu, no entanto: primeiro em sua mente e, depois, no lugar onde agora permanece. Pode fazê-lo porque compreendeu a essência do problema. Um outro, que eu poderia chamar de filósofo ou cientista, com menos pressa em seu andejar, parou sobre a ponte e demorou-se em olhar ao redor. Percebeu o riacho: a água correndo em seu leito e também suas margens cobertas de mata, abrigando um mundo de vida e significado; percebeu a ponte e mais: a intenção de fazer-se ponte na ação do desenhador. Por fim, percebendo também que as árvores que formam a mata e a madeira com a qual se construiu a ponte constituem-se de uma mesma matéria e essência, pode criar um mundo, onde agora coexistem os mundos do riacho, da ponte, do percorredor, do desenhador e o seu próprio, em uma totalidade de acasos e intenções.

Fotografia: Paul Nygaard, 1990 | intervenção digital, Leandro Andrade, 2001

A uma ponte é possível construir de incontáveis maneiras, utilizando diferentes técnicas e materiais diversos, conforme se revela o problema da travessia, que se apresenta distinto em certo contexto que se define em cada caso. Uma ponte é sempre, ao mesmo tempo, aquela única ponte e todas as pontes do mundo. Ao fazer uma ponte, é preciso compreender, portanto, a natureza do problema. É o que permitirá a construção do desenhador vencer vãos pequenos e grandes, conquistar riachos ou rios caudalosos, na medida do possível e conforme seja necessário. Já sobre o problema da ponte, é possível projetar todo um quadro sobre o conhecimento que é necessário gradativamente precisar.

Estas três personagens que atravessam a ponte que ilustra a breve fábula que escrevi há, talvez, vinte anos, definem, como metáforas para compreender uma epistemologia da projetação, posições distintas neste quadro do conhecimento. Enquanto ao percorredor cabe o papel do sujeito em movimento, que frui e se apropria do espaço em sua dimensão imediata, o desenhador é capaz de compreender as potências e os desajustes do contexto, organizando-os numa forma para responder à construção do artefato. Pensa forma e contexto, buscando um bom ajuste. A terceira personagem, alternando seu papel entre o filósofo e o cientista, é capaz de abstrair a materialidade da ponte, debruçar-se sobre o intangível, olhar para além das aparências.

Quanto aos acasos e as intenções que fazem parte da paisagem onde se construiu uma ponte (e a ponte é a metáfora que reúne as três personagens em um mesmo sujeito epistêmico), situo a questão da indeterminação que acompanha a complexidade dos processos cognitivos, chamando ao debate, outra vez, o sociólogo e filósofo francês Edgar Morin. Dedicado a compreender o que chamou de pensamento complexo, Morin pôs em evidência a incerteza que reside em sistemas ricamente organizados, como é o caso, por exemplo, de edifícios (por mais simples que pareça sua construção), cidades (por mais bem planejadas que possam ser), e a inteligência humana (e suas tecnologias, artefatos, casas, cidades)90.

Todavia, perseguimos, de modo inquebrantável, a intencionalidade, numa espécie de tarefa de Sisifo.

Persistimos, resistimos, planejamos e nos comprometemos: diante da incerteza, às vezes absurda (quando, como escreveu Albert Camus, exige revolta91), é preciso projetar através e além do caos.

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estratégico x tático

Eis uma questão delicada, da qual nos ocupamos, de longa data, nas conversas mais epistemológicas que temos, os professores, quando estamos avaliando o que andamos fazendo, e isso acontece, amiúde, não sem tensões e conflitos e saudáveis desentendimentos. Temos, no entanto, alguma sabedoria acumulada pela experiência, e porque nos queremos bem, sabemos que juntos será mais fácil decidir por qual caminho iremos seguir quando nos encontramos em alguma encruzilhada conceitual.

O que não nos impede de errar, e erramos muito. Bruce Mau sugere que cometamos erros mais depressa que os outros. Particularmente, eu acredito em “dançar mais devagar”, o que me coloca, quase sempre, em certa desvantagem, pois o tempo passa cada vez mais depressa ao passo em que ficamos mais velhos e a verdade é que quase sempre os mais jovens não tem muita paciência com a longa duração que pode ter um pensamento (nota para pensar em outra ocasião: isso parece muito mais agudo na era da bomba informática92).

Quanto à oposição E x T que destaquei neste ponto do ensaio, há, de imediato, a definição de dois campos que, em um certo sentido, ocupam o mesmo lugar no espaço. Tentarei, com poucas palavras, definir um e outro termo. As estratégias são da ordem das grandes operações. Stratègós é a palavra grega cuja tradução é general. Assim, estratégia é a arte do comando – comando firmemente exercido, posto que o termo não esconde sua origem militar. De outro modo, as táticas são da ordem dos pequenos movimentos. A palavra também tem origem no grego – taktiké – o que nos leva à taxe e é aparentada com técnica – tekhné – e guarda o sentido originário de resolver ou arrumar as coisas, colocar as coisas em ordem.

Não são palavras, pois, originariamente contrárias: táticas podem estar a serviço das estratégias. Mas algo pode passar: as táticas, a certa altura, podem se tornar insurgentes ao comando. É neste sentido que os termos estão colocados (ainda que de modo esquemático): associamos as estratégias ao que vem de cima para baixo, enquanto as táticas emergem de baixo para cima. Algo como Golias e Davi, mas a questão não se resolve com uma estilingada. Mas se esta definição reduzida não resolve os impasses, ajuda a nos localizarmos diante das tensões a que me referi no primeiro parágrafo.

O físico inglês Freeman Dyson, em Mundos imaginados (199893), refletindo sobre as forças motrizes por trás dos avanços da ciência, elaborou uma sofisticada analogia: ele associou estratégia à figura de Napoleão enquanto definiu o sentido de tática através da personalidade de Tolstói. O que, ao menos para mim, faz bastante sentido. (…) Gosto de usar os nomes de Napoleão e Tolstoi para simbolizar dois estilos contrastantes: a organização e a disciplina rígida representadas por Napoleão, o caos e a liberdade criativa representados por Tolstói. No mundo dos computadores, Napoleão é o pesado mainframe da IBM; Tolstói é o humilde Macintosh. A revolução da informática representou uma saída das ambições napoleônicas de Von Neumann em direção à anarquia tolstoiana da Internet. Revoluções futuras trarão outras saídas deste tipo (1998:45).

E não é difícil trazer esta ideia de Dyson para o debate sobre o projeto urbano, em especial. Ora, ao nome de Napoleão não escapamos da figura do general. Ao final da campanha da Rússia, derrotado, mas ainda assim, na soma de seus feitos, um brilhante estrategista. Quanto a Tolstói, é claro, associamos aos meandros cuidadosos do romance, Se o primeiro remete ao assalto da cavalaria e da infantaria, o segundo nos faz pensar numa tapeçaria feita com palavras. Ao colocar em destaque esta questão, era exatamente esta a imagem que tinha em mente:

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Gosto de ilustrar a ação tática com a sequência de fotografias das crianças empenhadas na construção de uma casa na árvore94. Claro que contaram com algum apoio “estratégico” das mães e dos pais, mas o que de fato importa é que criaram uma iniciativa coletiva (arriscaria dizer horizontal) porque, em um terreno baldio, havia uma árvore e, entre as crianças, surgiu o desejo de fazer uma casa na árvore.

Como contraponto, vejamos como Christopher Alexander (1975)95 ilustra o que acontece quando o projeto muito simples de instalar um balanço em uma árvore é pensado através de uma visão napoleônica:

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A anedota fala por si mesmo: entre o que pensava o patrocinador do projeto (certamente, um adulto) e o que as crianças queriam, passando pelas várias instâncias de um “exército” de projetistas, uma máquina hierárquica (na forma de árvore, como Alexander definiu, em outro momento e contexto96) se põe a produzir desajustes em série.

O leitor já terá percebido minha simpatia irrevogável pelas ações táticas e minhas reservas epistemológicas quanto às estratégias. Mas não guardo, em relação à projetação, a ilusão ingênua de que tudo sempre funciona melhor de baixo para cima: não acho que Tolstói seria bem-sucedido se estivesse empenhado em construir um aeroporto, por exemplo. Ao final, quem sabe, se teria, não um aeroporto, mas uma outra coisa. Talvez, mesmo, uma coisa muito mais interessante para a cidade. Mas este é o tema do tópico que fala em acasos e intenções.

Já participei de projetos em um e outro canto oposto. Quando, em 2012, integrava uma numerosa equipe encarregada de desenvolver um grande projeto urbano na cidade de Canoas, RS97, ainda que, em nosso modo de trabalhar encontrássemos considerável liberdade tolstoiana, a encomenda fora formulada de cima para baixo, com objetivos claros, de natureza técnica e, sobretudo, política. Em outra ocasião, na coordenação de uma equipe de urbanistas que elaborou o Plano Diretor para a cidade de Carlos Barbosa, RS98, a encomenda de cima para baixo, como havia sido formulada pela administração pública, nos exigiu certo grau de subversão que foi construir, no plano tático, o maior espaço possível à participação cidadã. Nas lidas do ateliê, sempre repetimos nosso “mantra” sobre as qualidades necessárias ao ofício do urbanista: a paciência, conquanto o projeto urbano, quase sempre, acontece em tempos lentos e largos e a cidade preexiste e ultrapassa o tempo do urbanista; a capacidade de lidar com as frustrações, eis que o planejamento e o projeto urbano são, no campo decisório, quase sempre reféns dos objetivos e interesses políticos imediatos; e o gostar de gente – porque sem pessoas o projeto não faz sentido, sequer existe, e porque o urbanista se torna urbanista, tomando emprestada uma expressão de Le Goff, por amor à cidade99. E talvez esta seja a única lição que me atreva sustentar.

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misturas e costuras

Bruno Munari em seu estúdio em Milão, 1988.

– O conhecimento do método projectual, do como se faz para construir ou conhecer as coisas, é um valor liberatório: é um “faz” por ti mesmo. (Bruno Munari, Das coisas nascem coisas. 1998:14100)

Os artistas visuais, especialmente aqueles que se dedicam ao desenho e à pintura, costumam empregar uma analogia que é insinuantemente visual: eles falam, amiúde, na cozinha, ou na culinária, do ateliê, para explicar o conjunto heterogêneo de todas as coisas que vão juntando em seus espaços de trabalho, e a partir das quais concebem e fabricam suas respectivas artes. Dessa multidão de coisas muito diversas, eles as misturam segundo suas próprias maneiras de “cozinhar”. Todos têm, de modo mais ou menos consciente, suas receitas de fazer.

E porque falamos em cozinha, se observamos as lidas na cozinha, enquanto alguém se dedica a preparar um suculento risoto, por exemplo (aqui você pode substituir risoto pelo seu prato favorito), percebemos as destrezas do cozinheiro ou cozinheira, enquanto certa panela é a escolhida, os ingredientes são selecionados, lavados, cortados, amassados, triturados, quando o sal e os temperos são acrescentados, a adição do óleo ou da água ou do vinho, a precisão na intensidade da chama, o tempo da cocção, o momento de levar uma pequeníssima porção à boca como prova para se certificar de que tudo está perfeito. Eu mesmo me arrisquei, certa vez, a uma modesta experiência culinária, e foi algo assim: INGREDIENTES

Mais ou menos meio quilo de bacalhau do mercado público.

Uma cebola grande Meio pimentão (cor conforme a preferência) 4 dentes de alho 4 batatas médias 3 tomates pelados Um punhado de azeitonas verdes graúdas Azeite de oliva português sem moderação Sal e pimenta a gosto O ingrediente secreto.

MODO DE PREPARO Dessalgue o bacalhau por 24 horas, trocando constantemente a água. Antes de começar a lida culinária, certifique-se que eliminou quase todo o sal. Pique a cebola, o alho e o pimentão. Amasse os tomates até ficarem um purezinho.

Corte as batatas em pedaços grandes. Corte o bacalhau em bocados generosos. Escolha uma panela grande o suficiente.

Dê aquela fritadinha básica no alho, na cebola e nos pimentões em azeite de oliva. Acrescente mais azeite e os bocados do bacalhau e, em seguida, as batatas. Misture tudo e deixe fritar por uns três minutos. Acrescente o sal (com moderação) e a pimenta (nem tanto). Mexa. Acrescente os tomates e, se for o caso, um pouquinho mais de azeite.

Lance as azeitonas sobre a mistura e misture. Deixe cozinhar por uns momentos e cubra com água (não exagere).

Deixe cozinhar, em fogo médio. Mexa. Prove. Deixe cozinhar um pouco mais. Prove. Mexa. Cozinhe mais uns minutinhos. Prove. Sirva com arroz e mais alguma coisa a seu gosto. Não esqueça do ingrediente secreto. Sugestões de sobremesa: ambrosia ou pêssegos em calda. Serve duas pessoas com folga.

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Do mesmo modo, num ateliê de costura, lá estão os diferentes tipos de tecidos e linhas, as padronagens têxteis, os adereços, os botões. E o que é muito importante: os moldes! Moldes guiam a tesoura que corta o tecido, e guardam grande congruência e razoável objetividade em relação à roupa que será fabricada. Mas não incluem o que é próprio da sensibilidade de quem costura. A escolha das cores, ou a opção entre o linho e o algodão, ou entre o liso e o estampado, por exemplo.

Bruno Munari, artista, designer e teórico italiano, autor do extraordinário livro Das coisas nascem coisas (1998, leitura altamente recomendada!), em outra obra exemplar, O ofício da Arte (1987), ensinou que (…) o belo é a consequência do justo101.

Quando falamos, no ateliê de urbanismo, em misturas e costuras, estamos buscando exatamente isso.

Juntar, sem moderação, estética e ética, como, recordando, escreveu Paulo Freire em seus ensinamentos necessários às práticas educativas quase com as mesmas palavras, refletindo sobre a autonomia essencial à condição humana, sem a qual não somos sujeitos em nossas vidas, mas objetos da vida de outros.

Munari dedicou uma significativa parte do seu tempo para pensar sobre projetar. Também escreveu livros que são uma alegria especial quando os temos em nossa biblioteca, como Supplemento al dizionario Italiano102, onde ele brinca com os gestos manuais tão característicos daquela língua e seus significados “indescoláveis” do seu modo de falar. Mas, sobre projeto, ele diz coisas importantes como: Projectar é fácil quando se sabe como fazer. Tudo se torna fácil quando se conhece o modo de proceder para alcançar a solução de algum problema, e os problemas que se nos deparam na vida são infinitos: problemas simples que parecem difíceis porque não se conhecem os problemas que se mostram impossíveis de resolver. Se se apresentar a enfrentar pequenos problemas pode-se pensar também em resolver problemas maiores. O método projetual não muda muito: apenas mudam as áreas: em vez de se resolver o problema sozinho, é necessário no caso de um grande projecto aumentar o número de especialistas e dos colaboradores; e adaptar o método à nova situação. (Munari, 1998:12)

A afirmação do célebre projetista italiano pode soar ou ingênua ou “simplificadora” do problema que busca resolver. Afinal, sabemos muito bem o quão complexo pode ser o projeto de uma simples casa. O que se dirá da cidade? Christopher Alexander – o jovem Alexander de Notes on synthesis of form (1964) – faz notar que um problema simples de projeto pode facilmente se tornar um grande problema, se não se tem clara sua delimitação. O exemplo do qual se vale é uma simples chaleira usada para ferver a água do chá. Se desejamos desenhar uma chaleira e o problema da chaleira não está bem definido, é possível que nos encontremos redesenhando a cozinha e, logo, a casa inteira. Ou tentando descobrir modos mais eficazes de ferver a água (Alexander, 1997:17).

O modo que o jovem Alexander encontrou para resolver problemas de projeto foi trazer, para o centro do método, a matemática e a lógica. Assim, usando o raciocínio lógico e, principalmente, a teoria dos conjuntos e a análise combinatória, ele se dedicou a desenvolver algoritmos para entender a geração da forma. Afinal, ele explica que (…) o objetivo final do projeto é a forma (p.15). O interessante é que, algum tempo depois, Alexander deixou de lado sua matemática objetiva e passou a pensar a projetação como uma forma de linguagem: mais exatamente, uma linguagem de padrões (1977).

Já comentei alguma coisa de A pattern language, quando falávamos em apontamentos e esboços.

Quero agora apenas reforçar o argumento para que quem estiver me lendo, não deixe de ler Alexander: pensar a projetação como forma de linguagem pressupõe, é claro, a aprendizagem da linguagem. Isto é, pressupõe aquela autonomia de que falava Paulo Freire.

Alexander, com a concepção das linguagens de padrões (no plural, porque a cada contexto corresponde a sua linguagem), deseja que esteja ao alcance de cada pessoa, individualmente, ou de uma comunidade – um grupo de vizinhos, um coletivo de artistas, uma turma de crianças que deseja construir uma casa na árvore – a possibilidade de mudar para melhor o seu mundo. Por isso, voltando ao que pensa Bruno Munari sobre método, projetar é fácil, quando se pensa sobre o pensamento: a curiosidade epistemológica, como diz Paulo Freire. E acho que é o mais importante que ele ensina sobre isso tudo.

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plano de montagem

Ralph Appelbaum (2015). Diagrama para a museografia do Museu do Amanhã.

Curioso. Para escrever sobre estas casas foi preciso esquecer a arquitetura. Foi preciso, sobretudo inicialmente (e não sem culpas e vergonhas), desqualificar a arquitetura como ofício e seus procedimentos mais usuais, teóricos e práticos. (Lúcia Brandão, A casa subjetiva. 2002:3)103

Curioso, sim, porque penso que é quase exatamente isso que deveríamos fazer quando estamos imersos no processo projetual, em especial no ateliê de urbanismo, quando estamos rodeados das peças desse complexo jogo de armar que é a cidade. E desqualificar, neste sentido, não é negar ou descartar, mas sim ressignificar, transgredir e rejeitar qualquer modo de acomodação às fórmulas vigentes e ir de encontro a toda forma de discriminação.

O exercício narrativo proposto por Lúcia Brandão – cartografar a subjetividade dos atos de morar – compreendo-o, portanto, apesar das aparências, como semelhante aos processos engendrados pelo projeto urbano. Assim, assumir uma condição insurgente é o que faz do jogo um desafio irresistível.

Porque, em relação à cidade e seu planejamento, nunca é possível ter certeza objetiva, em uma ecologia onde tudo é movimento, e a cidade está continuamente em projeto e, a qualquer momento, em qualquer movimento, em qualquer lugar, um acaso qualquer pode anular uma vigorosa intenção.

Como regra operatória que estabelece o plano de montagem, Brandão define três conjuntos de peças para compor o jogo (e que são bem conhecidos, penso, pelos arquitetos e urbanistas, ainda que possam ganhar outros nomes e feitios): as imagens, os conceitos e os conectores (p. 145).

Quanto às imagens, de todos os tipos e formas (imagens visíveis, mas, também, sons, cheiros, sensações, tudo o que é próprio ao domínio da percepção), elas são as peças imprecisas, impuras e contamináveis, e geralmente híbridas e múltiplas, imagens que carregam, associadas, outras imagens, ou conceitos, ou conectores (pp. 145-6). Imagens podem carregar qualquer significado.

Quanto aos conceitos, são o contrário e o complemento das imagens, pois deles se exige pureza, clareza e nitidez, mas (…) só realizam sua natureza na conexão com as imagens, quando as operam (p. 146). É, pois, papel do projetista encontrar os sentidos e os nexos.

Quanto aos conectores, como já se pode adivinhar, eles juntam imagens e imagens, ou imagens e conceitos, ou conceitos e conceitos, formando blocos de diferentes naturezas e escalas, e podem ser rígidos ou permitir angulações variáveis, conforme o caso. Sua função é dar passagem de um bloco a outro e, com isso, garantir alguma estabilidade ao conjunto (pp. 147-8).

E com estes muitos elementos (pois que cada conjunto tende ao infinito), joga-se o jogo, e o jogo é movimento, sua liberdade ou restrição. Sendo um sistema aberto ricamente organizado, a cidade (e o projeto urbano nas múltiplas escalas que se intersectam) move-se em meio à indeterminação.

– Extrema ordem traz extrema desordem. A razão entre ordem e desordem é contingente – escreveu Robert Smithson, em 1966, para apresentar a arte de Sol Levitt. O que parece fazer sentido, quando se pensa no trabalho de Levitt como uma reflexão em que se destacam as instruções de como montar (contemporaneamente, dir-se-ia algoritmos) uma obra de arte. No seio da arte conceitual das décadas de 1960 e 1970, Smithson, como Levitt, interessava-se pela incerteza porque desejava, penso, dar forma ao acaso. Ao se dar conta que o sentido de ordem pertence ao campo da relatividade, ele haveria de buscar geometrias e materiais que fossem resistentes (contemporaneamente, dir-se-ia resilientes) aos ventos desorganizadores do pensamento. O rigor matemático de Spiral Jetty (1970), assim como os materiais empregados, parece ser um claro exemplo de seus procedimentos projetuais.

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Untitled (Three Spiral Jetty Drawings). Robert Smithson, 1970 | Constructing the Spiral Jetty, 1970. Fotografias: Gianfranco Gorgoni

Nesta mesma direção epistemológica, apoiado na compreensão sistêmica do universo físico, com argumentos derivados do segundo princípio da termodinâmica (segundo o qual um sistema físico qualquer, fechado em relação ao meio, evolui para um estado de maior "desordem", na direção do estado de máxima entropia), o biólogo francês Henri Atlan contribui para a reflexão em torno da noção de organização com esta ilustrativa anedota: É conhecida a história da escrivaninha e das prateleiras entulhadas de livros e documentos. Estes, aparentemente, acham-se empilhados de qualquer maneira. No entanto, seu dono sabe perfeitamente encontrar, se for preciso, o documento que procura. Ao contrário, quando, por infelicidade, alguém ousa "pôr ordem neles", é possível que o dono se torne incapaz de encontrar o que quer que seja. É evidente, neste caso, que a aparente desordem era uma ordem, e vice-versa.

(Atlan,1992:27)104 Jogos simbólicos, aos 5 anos | Armário de brinquedos, aos 8 anos

E isso também vale para explicar os jogos criativos que capturavam a imaginação do meu filho Gustavo, aos cinco anos de idade, e para a “arrumação” do seu armário de brinquedos, três anos mais tarde, duas imagens que são, ambas, expressões de uma encantadora “desordem” que é resultado, no entanto – e compreendemos isso se nos demoramos em observar e tentar perceber as “lógicas” da infância – de um rigoroso plano de montagem. Estes dois momentos, que trago das minhas lembranças mais felizes, penso, bem ilustram a ideia que quero aqui enfatizar.

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Voltemos, então, ao ateliê de urbanismo, para examinar um projeto exemplar para ilustrar a ideia de plano de montagem: a cidade porosa, conceito e sistema gerador criado por Bernardo Secchi e Paola Viganò como elemento-chave para a construção das estratégias elaboradas pelos autores para o consórcio Paris Métropole 2021: Uma cidade porosa (…) pode ser atravessada em qualquer direção. Em uma cidade porosa, vários movimentos são possíveis, como por meio de corpos filtrantes. Como uma esponja, uma cidade porosa é permeável, conectada e isotrópica: as mesmas condições são encontradas em todas as direções. Mais do que uma cidade polarizada, a cidade porosa é uma cidade de lugares significativos distribuídos. É uma cidade que dá espaço para a água e para as relações bióticas; uma cidade de biodiversidade filtrada e onde os parques não estão isolados. É uma cidade em camadas, onde, por várias vezes, a cidade foi construída sobreposta à cidade anterior; onde a acessibilidade aos transportes públicos é generalizada. (…) Construir a cidade porosa é a única chance que temos para dar [aos problemas reconhecidos] uma resposta e soluções adequadas. (Secchi, Viganò, 2010:5105) Cidade porosa | diagramas

Secchi, em Primeira lição de Urbanismo (2006106) já havia tratado das figuras semânticas que compõem o projeto urbano, destacando a ideia de jardim como metáfora expansível para a cidade como um todo, e a própria figura do urbanista como operador privilegiado no centro da gestão do território.

Depois, em A cidade dos ricos e a cidade dos pobres (2019107), que viria ser seu último livro publicado antes do seu falecimento, o urbanista italiano esboçou o que chamou de nova questão urbana, e que diz respeito à tendência recente de, em um mundo já mergulhado em grandes desigualdades mas que lentamente caminhava para uma diminuição da pobreza extrema e para a inclusão de cada vez mais pessoas em uma condição de dignidade vital, o espectro do incremento da desigualdade entre os mais ricos e os mais pobres volte a aumentar.

Enfim, uma questão nova mas muito velha. Mas, de fato, em sua análise lúcida dessa realidade incerta, Secchi reconhece que a diminuição da pobreza no passado recente não aconteceu de modo igualmente distribuído em todo o planeta, mas localizado em certos territórios emergentes de desenvolvimento, situados, sobretudo, na Ásia e na América do Sul. Talvez o mais importante, no entanto, deste seu testamento intelectual, seja a afirmação no sentido de que: (…) a urbanística tem responsabilidades fortes e precisas em relação ao agravamento das desigualdades sociais e (…) o projeto da cidade deve ser um dos pontos de partida de toda e qualquer política que vise à eliminação ou o combate dessas desigualdades (2019:13).

E é no ofício do urbanismo, em suas práticas de ateliê, que o respeitado urbanista italiano buscou concretizar este postulado. No projeto elaborado para pensar essa possível Paris do futuro, associado à Paola Viganò, como que reescrevendo aquela primeira lição do Urbanismo, eles revelaram um novo conjunto de figuras: entre outras, em primeiro plano, é claro, a figura da porosidade, mas, em relação a qual, contrapõe-se a figura que os autores chamaram de as propriedades de Lúcifer, que correspondem ao conjunto de lugares desagregadores (como aeroportos, ferrovias, rodovias, zonas industriais, cemitérios, grandes complexos degradados), conformando um mapa das áreas “cinzentas” identificadas no tecido da Grande Paris.

As propriedades de Lúcifer. Paola Viganò apresenta as reflexões iniciadas em 2008, durante a consulta para a Grand Pari(s) isto é, a aglomeração parisiense. Destaca as “paredes”, fronteiras e limites presentes em toda a metrópole. Elaborou assim um mapa de territórios inacessíveis, intitulado “Mapa de Lúcifer”, ilustrado por um excerto do trabalho de tese realizado por Kaveh Rashidzadeh em torno de Aubervilliers, que mostra os limites criados pelas infraestruturas rodoviárias e ferroviárias. (Le Monde, 29/11/2013)

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Secchi e Viganò: Mapa de Lúcifer ................

Em linhas muito sumárias, para estes urbanistas, o problema do projeto da cidade (que, no caso, é Paris, mas penso que se possa trazer essas premissas para pensar o nosso meio) se define, então, através de estratégias porosas (ou que sejam capazes de promover a porosidade urbana) que ataquem (mitiguem, superem) as propriedades luciferinas.

Neste sentido, o cenário108, isto é, a hipótese projetual, de Secchi e Viganò, construída na forma de plano de montagem (ou um plano estratégico), busca tornar visíveis novas figuras narrativas, agora de natureza projetiva: ( i ) uma estratégia para as águas; ( ii ) uma estratégia energética; ( iii ) uma estratégia para a biodiversidade; ( iv ) uma estratégia para a mobilidade; e ( v ) uma estratégia de lugares significativos.

Juntas, as cinco linhas de ação definem de modo operativo o conceito de porosidade, que antes destaquei, organizando as pautas sobre as quais é necessário intervir. Compreende uma espécie de “mapa de cidade possível”, desenhado em uma perspectiva de igualdade e comunidade, cidade nem para ricos nem para pobres, nem para mulheres ou homens ou negros ou brancos ou homo ou heterossexuais, ou jovens ou velhos, ou conservadores ou progressistas, ou qualquer fração identitária que frature a condição humana partilhada por todos e todas. Apenas cidade de gente para gente: cidadãos! Uma sociedade da urbanidade, em que cada sujeito tem seu quinhão de respeito e justiça109.

No entanto (e isso já sou eu e não Secchi e Viganò que o dizem), cada estratégia (que responde a um objetivo estratégico e que, quando juntas, formam um plano estratégico) precisa ser taticamente desconstruída. No sentido de apontar as operações próprias de cada estratégia. De que forma se alcança uma gestão eficaz e justa das águas urbanas? Quais as ações e os projetos capazes de alterar positivamente, numa perspectiva desde os interesses cidadãos, os sistemas de mobilidade? Como mexer na rede de espaços significativos e, com perdão do jogo de palavras, o que isso pode vir a significar? Eis algumas questões que o plano Secchi-Viganò nos suscita.

Será preciso, penso, uma série de dispositivos hábeis para desmontar a montagem para que se possa examinar as peças do jogo proposto e refletir sobre o alcance das proposições e o papel dos jogadores.

Quando comentei a tensão estratégias versus táticas, já me preocupava situar a encruzilhada onde o urbanista, em determinadas circunstâncias, pode ficar paralisado: é fácil perder-se ali, sem saber por qual direção seguir. A clareza de critérios, e o rigor nos planos de montagem, indicam uma forma de poder sair da encruzilhada. Trata-se, na mais sintética expressão, de uma questão de método.

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∞

literarquiteturas, etecetera, ao modo de concluir

Sobre a casa de Wonko, o sensato: A casa dele era certamente peculiar, e já que essa foi a primeira coisa que Fenchurch e Arthur encontraram, seria bom saber como era.

Era assim. O lado de dentro era fora. (…) O que havia realmente de estranho era o telhado.

Dobrava-se sobre si mesmo, como algo que Maurits C. Escher (se fosse dado a noites de farra, o que não é o propósito desta narrativa sugerir, embora seja difícil não imaginar isso olhando seus quadros, particularmente aquele dos degraus desarrumados) poderia ter sonhado. É claro que era do lado de dentro que ficava o lado de fora.

Douglas Adams (1988:130)110

A literatura fantástica é algo que me fascina e me faz companhia. Desde muito jovem tornei-me um fã de histórias de ficção científica. Se a memória não me trai, comecei, por volta dos doze anos, com Isaac Asimov – Eu, robô, e logo depois, Fundação – e, pouco depois, Brian Aldiss me abriu os olhos quando li o extraordinário conto intitulado Intangíveis Inc. (sobre o qual escrevi um texto que virou outro texto que virou outras coisas111). As crônicas marcianas de Ray Bradbury foram outro momento marcante, abrindo caminho para Fahrenheit 451 e a descoberta de que algo estava muito errado no mundo ao meu redor.

Foi quando, na adolescência, passei a compreender as contradições implicadas à condição humana. E doeu. Poul Anderson é mais um autor, para mim, muito importante, porque foi depois de ler A espada quebrada que me animei a tentar escrever minhas próprias estórias. Um pouco mais tarde foi a vez de Douglas Adams e o Guia do mochileiro das galáxias (não perca tempo com o filme!), e por aí seguimos.

A citação que transcrevi ao alto, quase na forma de epígrafe, foi tirada de Até mais, valeu o peixe, que é o quarto livro da série, e é quando Adams nos conta como foi a destruição da Terra para abrir uma highway espacial e também fala da linda história de amor que une Arthur e Fenchurch cujos pés nunca tocam o chão. A passagem que destaquei introduz um estranho personagem chamado Wonko – conhecido como o sensato por alguma razão – mas o que espero que seja lido em primeiro plano é a narrativa das características peculiares da casa onde ele vive.

As questões que subjazem a construção dessa casa são muitas, e por isso a tomo como síntese e modelo. Conseguimos visualizar a construção desta casa? Compreendemos a intencionalidade no plano das ideias do escritor, como se arquiteto fosse? Como a casa funciona e qual seu significado? Se fôssemos desenha-la no papel, como se pareceria?

Eu a considero – a casa de Wonko – uma espécie de síntese, ou um modelo, na forma de uma daquelas montagens que juntam imagem e conceito de que falava Lúcia Brandão (2003)112 e que mencionei na seção anterior. No caso, a imagem é essa estranha casa virada do avesso, e o conceito que escolho conectar à imagem (poderíamos eleger entre vários que aparentemente se encaixam) é a do espaço entre o dentro e o fora, apontado pela filósofa Elizabeth Grosz (2001: 92-3113). Mas detenhamo-nos, primeiramente, na explicação de Brandão, contida no seu Manual (+ ou menos) prático para jogar: O objetivo é montar casas subjetivas ou construir modelizações parciais de casas subjetivas (…) este jogo admite resoluções infinitas. Todavia, cada resolução (que não é exatamente uma resolução mas sempre uma modelização parcial) nunca é concluída. Por natureza, essas casas são da ordem do inacabado e do gerúndio, do sendo casas, cuja qualidade é estar sempre a beira de um abismo, pronto a deixar de ser (Brandão, 2002:144)

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Em seguida, Brandão declara a não-existência de regras fixas, decididas na antecipação do jogo, e que para começar (…) é preciso apenas começar. A esta altura, Brandão revela os componentes do jogo, a superfície e as peças, quando então o que leio parece-me com Wonko explicando como se pode, afinal, construir uma casa pelo lado do avesso: Os componentes podem ser pensados em termos de o fora e o dentro das montagens. Fora e dentro não definem exatamente um topos mas uma espécie de comportamento em relação à montagem, apenas.

Não é necessário estar dentro da montagem para compô-la, é possível compor de fora. Como "fora" temos a superfície, como "dentro", as peças. (Brandão, 2002:144)

Claro que já estou me deixando levar (não há referência a Douglas Adams em sua bibliografia), mas a presença de Wonko se aprofunda quando Brandão conota o componente superfície à noção de plano de montagem e aponta para seu caráter fragmentário (Brandão, 2002:145). O que leva a fractal.

A montagem da casa subjetiva não se dá sobre esse plano, como se poderia primeiramente crer, mas acontece ao lado, e a própria superfície é, também, objeto de montagem, empregando fragmentos de outras superfícies que podem ser encontrados, seja na lixeira (aguardando reciclagem), seja na caixa de acasos, seja nas prateleiras de lançamentos. Para qualificar como imagem, a superfície que se monta ao lado e não necessariamente antecede à montagem da casa (às vezes sucede de acontecer depois), Brandão a explica com uma nova imagem ou analogia: (…) uma espécie de satélite especular que acompanharia qualquer montagem, sempre ao lado, em distância e angulação variável, é sensível a ela (montagem), e é, ao mesmo tempo, o que lhe compõe "de fora". (Brandão, 2002:145)

Experimente ler as frases de Brandão, substituindo a palavra casa por cidade, e veja o que acontece. A filiação ao pensamento deleuzeano que impregna a escrita de Brandão sugere uma aproximação definitiva ao construto da filósofa australiana Elizabeth Grosz, pois também, em complementaridade: (...) O lado de fora insinua a si mesmo em pensamentos, desenhando um conhecimento fora de si, fora do que é esperado, produzindo uma concavidade que se pode habitar – simultaneamente um dentro/fora ou fora/dentro. (Grosz, 2001:68)

Juntas, Brandão e Grosz tentam explicar, não sem dificuldades epistemológicas pois as palavras parecem não bastar, a emergência de um espaço que não está contido na geometria em termos euclidianos. Ao final, a montagem produz um espaço formado por muitos, distintos, planos de interseção entre sujeitos e coisas, sejam tangíveis ou imateriais. E para tentar entender isso, voltemos ao que diz Grosz: (...) O espaço entre as coisas é o espaço em que as coisas são desfeitas, um espaço ao lado e em volta que é o espaço para a subversão e desgaste dos limites de qualquer identidade. Em suma, é o espaço da delimitação e desfazedura das identidades que o constituem. (Grozs, 2001:92-3)

Sinto-me confuso (e imagino que o leitor também). Por isso eu preciso de uma imagem que seja capaz de fixar e dar legibilidade a este fluxo conceitual. Peço que o leitor examine a figura que acompanha a citação de Douglas Adams no início da seção e que nos leva de volta à La buena vida de Iñaki Ábalos (2000), mais precisamente para a sexta narrativa, dedicada ao desconstrutivismo. O arquiteto espanhol traz, então, para tornar visível seu pensamento, uma analogia tão divertida quando conceitualmente rigorosa, ao evocar as imagens trazidas da filmografia ingênua, todavia precursora, do genial Buster Keaton, com um enredo que o tempo pouco afetou:

Buster Keaton, One Week, fotogramas, 1920.

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(…) Em One week, um dos primeiros curtas que Buster rodou como protagonista (1920), ele tentará com grandes esforços, erguer a casa pré-fabricada cujos componentes lhe foram enviados por trem, como presente de um antigo pretendente de sua mulher. Junto aos elementos construtivos, chega um manual de instruções, mas, por obra do referido pretendente, os códigos de identificação dos materiais enviados foram alterados e não coincidem com os do manual. E, ainda que logo comece a se fazer evidente que há algum erro, Keaton não tem alternativas, nenhum outro modelo de pensamento para opor ao do manual, e cegamente procederá a uma construção maquínica, na qual o resultado final desvendará uma cruel metáfora quanto ao destino do casal e da família institucional dos nossos dias. Finalmente, após diferentes peripécias, a casa acabará arrasada pelo mesmo trem que a havia trazido. (Ábalos, 2000:142-3)

Na sequência capturada de One week, procurei destacar as fases da desconstrução: (i) a casa, construída conforme as “instruções” propositadamente erradas; (ii) a casa, após a tempestade; (iii) a casa, construída no lote errado (66 ou 99?) precisa ser deslocada; finalmente, o trem aproxima-se, sinalizando a destruição final. Uma última imagem, em destaque, mostra o casal no momento exato da colisão.

O desfecho trágico que provoca a maior das risadas

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Penso que agora temos a referência que faltava. Dois criadores geniais, Keaton e Adams, cada qual em seus tempos e ofícios. O primeiro, pioneiro da arte cinematográfica, nas primeiras décadas do século XX (é realmente impressionante o que ele consegue, à época, com recursos tão precários). O segundo, um escritor marginal na galeria dos grandes escritores, mas responsável por uma literatura-fluxo, com narrativas intensas e intencionalmente escritas em um estilo coloquial afrontante à sisudez da literatura inglesa, quase sempre formal e rigorosa, quase sempre levando-se exageradamente a sério.

Como alguém já disse de modo muito apropriado, às vezes é preciso confundir para depois tornar claro o que se pretende dizer. Brandão e Grosz, a primeira, arquiteta em namoro sério com a filosofia, a segunda, filósofa flertando com a arquitetura, dizem, se bem as compreendo, mais ou menos as mesmas coisas. Estão como trilhando caminhos que tem origem, cada qual, nos polos opostos dessa direção teórica. Encontram-se, eventualmente, no meio do caminho. Trocam impressões, compartilham conceitos e a admiração de ambas por Deleuze. Elas têm, em comum, a mesma caixinha de ferramentas.

Ao longo deste ensaio (cabe lembrar que se trata de uma versão em progresso, inacabada, com muitos fios soltos em sua tecedura), busquei, também, elaborar uma espécie de montagem para uma caixa de ferramentas que reúna vários dispositivos projetuais. Meu esboço para refletir sobre epistemologia do projeto – às vezes, em um sentido generalista, projeto de qualquer natureza; em outras, buscando situar mais diretamente o projeto urbano – tenta formar um método componível de distintas maneiras, de forma a que se possa experimentar diferentes fluxos neste fazer e compreender. Afinal, projetar se define como um conhecimento prático; uma teoria a ser praticada. E nada mais prático – alguém já o disse – do que uma boa teoria.

Ao tempo em que escrevo, neste exato momento, faço um intervalo e me dou ao luxo de assistir, em um canal do Youtube114, a um estranho concerto. Enquanto uma violinista toca seu instrumento, criando distintas atmosferas musicais, um desenhista realiza, de improviso, um grande desenho a carvão. A peça dura exatos dezenove minutos e vinte oito segundos, ao longo dos quais o desenhista, que desconhece a partitura, nada sabe sobre a música que virá a seguir e é surpreendido a cada instante. Parece-me, pois, uma providencial metáfora ao que tento dizer.

Há, em meu texto, no entanto, um objetivo escondido (ainda que, imagino, ele tenha aos poucos se tornado claro): construir método e processo, sim, mas não uma receita; antes uma lógica mais rizomática (contaminação deleuzeana inevitável) do que uma linha. O que quer dizer que, se fosse o caso de começar a escrever tudo de novo (se meu computador simplesmente apagasse tudo o que escrevi até agora), eu escreveria um outro texto, muito diferente deste que está aí. O que quer dizer, também, que é um texto com o qual talvez se possa fazer outra coisa com ele.

Neste mar de referências em que há muito de muitas coisas, um mar líquido que mistura referências de muitos campos, que junta algo da geografia com filosofia e biologia e matemática e artes visuais e muita coisa da literatura e por aí vai, um mar bastante poluído (talvez algum cínico me diga) eu gostaria de poder finalizar com alguma forma de porto a ancorar.

Não foi apenas para situar a divertida obra de Douglas Adams e trazer à baila a casa de Wonko, o sensato, que incluí um parágrafo sobre ficção científica e meus autores favoritos (mas, como vimos, a casa de Wonko tornou-se um modelo para pensar arquitetura). Cada qual contribuiu, é verdade, para minha educação, ou melhor, para a educação do meu pensamento. Acredito que, em alguma medida, estes escritores, e tantos outros, me conduziram à arquitetura e ao urbanismo. A ficção científica, não sendo um gênero literário considerado “culto”, brinca, no entanto, amiúde, com a Utopia. E, tal como em relação à ficção científica, sou grande fã do pensamento utópico.

Talvez, numa próxima ocasião, eu escreva mais sobre isto, mas, aqui e agora, este pequeno recorte da minha biografia literária serve para destacar o conto de Brian Aldiss que mencionei, e sobre o qual escrevi um artigo mutante, que, no espírito do pegue uma coisa, faça outra coisa… já foi reescrito várias vezes. Como Adams, Brian Aldiss é inglês. Não é muito conhecido por aqui, mas escreveu muitos livros e influenciou gerações de jovens escritores do gênero fantástico. Para situar sua importância, basta citar que é o autor de Superbrinquedos duram o verão todo, história que deu origem ao filme A.I. Inteligência Artificial, dirigido por Steven Spielberg, e que, por sua vez, tomou forma a partir de um projeto de Stanley Kubrick. Imagino que muitos dos leitores, senão todos, tenham assistido ao filme de Spielberg (se você não assistiu, fica a dica).

Intangíveis Inc. (1972115), o conto em questão (não entrarei em detalhes: se ficar curioso, leia o conto e meu artigo, nesta ordem), o li aos treze anos. E o reli mais de uma dúzia de vezes. De tantas leituras e releituras, penso que posso afirmar com razoável certeza que se trata de um conto-metáfora sobre a vontade de fazer alguma coisa aparentemente muito difícil, quase impossível. É uma metáfora sobre construir propósitos para guiar nossas existências. Neste sentido, o conto é sobre não outra coisa senão projeto. Eu o penso como tática: penso o conto como metáfora para o ato político que é a própria vida.

Quando comecei a escrever este texto, na quinta-feira, sete de outubro de 2021, o pensava como algo com, talvez, cinco páginas. A intenção era reunir alguns comentários sobre pauta poética | projeto conceitual, tema proposto para nosso exercício de ateliê. Ultrapassamos as cinquenta páginas. Antes que escreva mais uma ou mais cinquenta, inscrevo um provisório ponto final.

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todas as notas e referências

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todas as notas e referências (que, reunidas, sugerem outros textos, a ler e a escrever) 1

Este texto é uma versão em progresso e sem revisão fina. Trata-se um texto-fluxo, no sentido de deixar que a deriva das ideias assuma o timão da escrita. É, também, um texto-collage, ou um texto-ladrão, que busca e reproduz ou recria fragmentos de outros textos. Por fim, é um texto-rizoma, e suas partes se embaralham e remetem a outras partes. Sua utilização é exclusivamente para fins didáticos.

2 ALEXANDER, C. (1997). Notes on the synthesis of form. Cambridge: The Harvard University Press. Ed. Orig. 1964.

Tradução livre do autor. Todas as citações de obras em língua estrangeira seguem a mesma sistemática.

3 A frase A imaginação é a louca da casa é atribuída à Santa Teresa de Jesus, e dá título ao livro de Rosa Montero (2004). A louca da casa. Rio de janeiro: Ediouro.

4 Palestra ministrada como parte do ciclo Aporte Internacionales a la enseñanza de arquitectura, organizado pelo prof. arquiteto Arnaldo Vaca. TDA4. Escuela de Arquitectura. Universidad Nacional de la Rioja. 8 de junho de 2001.

5 ANDRADE, L. M. V. (2011). Construção e Abertura: diálogos Christopher Alexander-Jean Piaget. Porto Alegre: PROPUR-UFRGS. Tese de doutorado. Disponível no LUME-UFRGS. 6 FREIRE, P. (1996). Pedagogia da autonomia: saberes necessários à prática educativa. São Paulo: Paz e Terra.

7 PIAGET, J. (1985). O possível e o necessário. Volume I. Porto Alegre: Artes Médicas.

8 LÉVY, P. (1993). As tecnologias da inteligência. São Paulo: Editora 34.

9 VIRILIO, P. (1996). Velocidade e política. São Paulo: Estação Liberdade.

10 Alusão ao belo livro de Rubén Pesci: PESCI, R. (2000). Del Titanic al velero: la vida como proyecto. La Plata: Ambiente Libros.

11 Documentário sobre vida e obra do arquiteto Paulo Mendes da Rocha, contada por ele em entrevistas para sua filha.

Com mais de 80 anos de idade, Paulo Mendes é hoje um dos mais importantes e renomados arquitetos no mundo e é, acima de tudo, um pensador cujas ideias e opiniões polêmicas sobre urbanidade, natureza, humanidade, arte e técnica merecem ser ouvidas. Em um constante diálogo entre entrevistado/pai e entrevistadora/filha, Joana é o fio condutor do filme. Como em todas as relações pessoais, principalmente entre pais e filhos, o fio que conduz é também o que é conduzido. Direção: Joana Mendes da Rocha e Patrícia Rubano. 2007. Sinopse do Canal Curta.

12 PIAGET, J. (1987). O nascimento da inteligência na criança. Rio de Janeiro: Guanabara. V. também: MONTANGERO, J., MAURICE-NAVILLE, D. (1998). Piaget ou a inteligência em evolução. Porto Alegre: Artes Médicas.

13 GABETTI, R., ISOLA, A. (1997). A Arquitetura do colóquio. In: FAROLDI, E., VETTORI, M. P.. Diálogos de arquitetura.

São Paulo: Siciliano.

14 Referida por LOS, S., FRAHM, K. (1994). Carlo Scarpa. Köln: Benedikt Taschen. P.11.

15 PIAGET, J. (1985). O possível e o necessário. Volume I. Porto Alegre: Artes Médicas.

16 BACHELARD, G. (2000). Poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes.

17 Inspirado por: DEWDNEY, A. K. (2000). 20.000 léguas matemáticas - um passeio pelo misterioso mundo dos números. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

18 MAU, B. (2000). Manifesto (incompleto) pelo crescimento. In: Domus, no. 822. Milão: Ed. Domus.

19 Quanto às analogias, aponta Aldo Rossi, elas (…) não só existem dentro da disciplina da arquitetura, mas são também a essência do seu significado, sendo que os (…) verdadeiros significados são imprevisíveis no início, e se revelam apenas no final do processo. (Leão, 1999:15) 20 Quanto à metáfora, coloca Leão (1999:15): (…) sua característica principal é conceber uma outra categoria de conhecimento que envolve os dois campos de saber ( A e B). A interação entre esses campos se dá de tal forma que, após o vínculo metafórico, nossa compreensão se altera tanto em relação ao campo A, como em relação ao B. Da relação metafórica entre os campos A e B é possível extrair C, um outro tipo de conhecimento que emerge a partir dessa inter-relação. Em síntese, a metáfora, ao possibilitar a aproximação de dois mundos ou domínios heterogêneos, viabiliza uma re-descrição de um determinado assunto e oferece uma visão criativa e inesperada.

21 LEÃO, L. (1999). O labirinto da hipermídia: arquitetura e navegação no ciberespaço. São Paulo: Iluminuras.

22 CHOAY, F. (1980). A regra e o modelo. São Paulo: Perspectiva 23 ROWE, C. (1999). Maneirismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Barcelona: Gustavo Gili.

24 PESCI, R. (1985). La ciudad in-urbana. La Plata: Ambiente Libros.

25 CALVINO, I. (2009). Le città invisibili. Milão: Mondadori.

26 LYNCH, K. (1985). La buena forma de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili. As ilustrações que acompanham os comentários foram montadas pelo autor para a disciplina Teorias sobre o Espaço Urbano do Curso de Graduação em Arquitetura e Urbanismo da UFRGS (2020).

27 O termo operativo não deve ser confundido com o termo operatório. Com efeito, o que é figurativo e operativo no conhecimento é o aspecto, ou, ainda, a maneira de apreender o real. Esses dois termos designam, pois, o modo de apreensão do real, ao passo que operatório designa o mecanismo de apreensão. Veja: DOLLE, J. M. (1975). Para compreender Jean Piaget. Rio de Janeiro: Zahar. P. 60.

28 GAUSA et al. (2001). Diccionario Metápolis, de Arquitectura Avanzada. Barcelona: Actar.

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A topoanálise seria então o estudo psicológico sistemático dos locais de nossa vida íntima. Nesse teatro do passado que é a memória, o cenário mantém os personagens em seu papel dominante. Por vezes, acreditamos conhecer-nos no tempo, ao passo que se conhece apenas uma série de fixações nos espaços da estabilidade do ser, de um ser que não quer passar no tempo: que no próprio passado, quando sai em busca do tempo perdido, quer "suspender" o vôo do tempo. Em seus mil alvéolos, o espaço retém o tempo comprimido. É essa a função do espaço (Bachelard, 2000:28).

30 GONÇALVES, F. (2020). Documentos de trabalho: percursos metodológicos. In: Revista-Valise, Porto Alegre, v. 9, n.

16, ano 9, dezembro de 2020 (pp. 19-39).

31 PEREC, G. (2016). A vida: modo de usar: romances. São Paulo: Companhia das Letras.

32 Acredite: essa obra inusitada e um tanto louca foi traduzida para o português por José Roberto Andrade Féres, ou Zéfere. Que dedicou nada menos do que 8 anos para a tarefa.

33 CALVINO, I. (1990). Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo: Cia das Letras.

34 ALEXANDER, C. (1980). El modo intemporal de construir. Barcelona: Gustavo Gili.

35 ALEXANDER, C. et al. (1981). A pattern language / un lenguage de patrones: ciudades, edificios, construcción.

Barcelona: Gustavo Gili.

36 FERRO, S. (1982). O canteiro e o desenho. São Paulo: Projeto.

37 COSTA, L. (1995). Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes.

38 Aqui, eu penso, de modo mais esclarecedor, em Pruitt Igoe, Saint Louis, Estados Unidos. Um gigantesco conjunto residencial que se tornou lar de cerca de 10.000 pessoas. Na maioria, negros. Em 1951, o projeto foi premiado pelo Instituto dos Arquitetos Americanos como exemplo da moderna ciência urbana. Em 1972, foi implacavelmente implodido, edifício por edifício, tal era o estado de deterioração física do conjunto, e tamanha era a violência e o vandalismo atribuídos por sociólogos e psicólogos aos moradores. Conforme PORTOGHESI, Paolo. Depois da arquitetura moderna.

39 FUÃO, F. F. (2003). A collage como trajetória amorosa. Porto Alegre: Editora UFRGS. 40 CORTÁZAR, J. (2004). Obra crítica I: Teoria del tunel.. Buenos Aires: Suma de Letras Argentinas.

41 Citado na contracapa da edição brasileira de 1986.

42 ROWE, C, KOETTER, F. (1981). Collage city / Ciudad collage. Barcelona: Gustavo Gili.

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Imagens: Google Earth (2020) / Leila Coffy (2018).

Schwitters denominou “Merz”, depois que as palavras “Kommerz und Privatbank” apareceram em uma de suas primeiras assemblages. O termo “Merz” descreve, gradualmente, todas as suas atividades artísticas até culminar no ponto em que o próprio Schwitters designava-se como Merz. (Maria Ivone dos Santos, Ateliê de Escultura II, Ocupar um canto – referência 1) 45 THOMAS, E. (2012). In Search of Lost Art: Kurt Schwitters’s Merzbau. In: MoMa.org: Inside/Out. 46 Depoimento à Kirsten Kisen, 2004. Disponível em www.arcspace.com.

47 CULLEN, G. (1972). Paisaje urbano. Madrid: Blume.

48 PEREC. G. (2016). Tentativa de esgotamento de um local parisiense. São Paulo: Gustavo Gili.

49 PEREC. G. (2001). Especies de Espacios. Barcelona: Montesinos. p. 91-2. Edição original: Espèces d’espaces. Éditions Galilée. Paris, 1974. Tradução livre da edição espanhola.

50 Um registro desta experiência está registrado em: ANDRADE, L. M. V.; CARON, D. FUÃO, F. F. , SANTOS, M. I dos (2018). Caminhando paisagens: cidade que se vive, cidade que se sente, cidade que ser quer. In: Anais do 5º Colóquio Ibero-Americano: Paisagem Cultural, Patrimônio e Projeto. Belo Horizonte.

51 Antony Muntadas: Warning/Atención. (1999, com versões em diferentes cidades, até o presente).

52 Com Bakhtin, em seus apontamentos: Cronotopicidade do pensamento do artista (em particular na arte antiga). Um ponto de vista é cronotópico, ou seja, inclui tanto o momento espacial como o temporal. Nisso se vincula diretamente ao ponto de vista dos valores (hierarquizado) – a relação com o acima e o abaixo. Cronotopo do acontecimento representado, cronotopo do narrador e cronotopo do autor (da última instância). Espaço real e espaço ideal. A pintura de cavalete situa-se fora do espaço construído (hierarquicamente), fica no ar. BAKHTIN, M. M. (1997). Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes. p. 373.

53 ALVES, R. (2008). Aprendiz de mim: um bairro que virou escola. Campinas: Papirus.

54 Veja: PIAGET, J., GARCIA, R. (1991). Hacia una lógica de significaciones. PIAGET, J. (1994); O Juízo moral na criança.

São Paulo: Summus.

55 Como em: ALEXANDER, C. (1980). Sistemas que generan sistemas. In: Tres aspectos de matemática y diseño y La estructura del medio ambiente. Barcelona: Tusquets; Buenos Aires: Infinito 56 MAHFUZ, E. C. (1995). Ensaio sobre a razão compositiva. Viçosas: UFV/AP Cultural.

57 DEWDNEY, A. K. (2000). 20.000 léguas matemáticas - um passeio pelo misterioso mundo dos números. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

58 Outra vez, MAHFUZ, E. C. (1995).

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COSTA, L. (1995). Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes.

DELEUZE, G. (1988). Diferença e repetição. São Paulo, Graal.

61 Quase (2013) é um pequeno livro de poemas, primeira publicação (eletrônica) da Jibóia Arte | Editorial. O texto faz alusão ao encontro de Lloyd Kahn e seu amigo Jack, com o andarilho Armand, narrado em: KAHN, L. (1973). Shelter.

São Francisco: Shelter Publications.

62 Problema que o mesmo Bachelard abordou em A psicanálise do conhecimento objectivo. V. BACHELARD, G. (2018).

A Epistemologia. Lisboa: Edições 70. Pp. 191-221.

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MONTEYS, X., FUERTES, P. (2001). Casa collage. Barcelona: Gustavo Gili. ÁBALOS, I (2000). La buena vida: visita guiada a las casas de la modernidad. Barcelona: Gustavo Gili.

65 RYBCZYNSKI, W. (1996). Casa: pequena história de uma idéia. Rio de Janeiro: Record.

66 Afirmo este “convite á curiosidade” a partir da minha experiência de leitor: ao passo de cada página, a leitura me exigia pesquisa, em livros ou nas redes, buscando imagens e explicações mais aprofundadas para a torrente de informações que o pequeno livro contém.

67 ANDRADE, L. M. V. (2016). Casa de Humberto (razões para sonhar arquitetura). Disponível em: lounge.obviousmag.org/literarquiteturas/ 68 Os comentários sobre as casas que meu pai construiu tem origem em ANDRADE, L. M. V. (2002). Casas de meu pai e outras casas. Porto Alegre: Congresso Internacional de Psicanálise e Intersecções: Psicanálise e Arquitetura (Anais) Posteriormente, o texto foi atualizado e publicado em lounge.obviousmag.org/literarquiteturas/ 69 LYNCH, K. (1975). ¿De que tiempo es este lugar? Barcelona: Gustavo Gili. Tradução (ou traição) livre do autor. De fato, trata-se, mais precisamente, de uma recriação a partir do texto original em inglês, conquanto uma tradução mais “literal”, a meu ver, não era capaz de comunicar o “espírito” das ideias de Lynch sobre o tema. Atenção a uma das afirmações: quando Lynch menciona a tendência atual de projetar espaços monofuncionais, é preciso lembrar que What time is this place? foi originalmente publicado em 1972, na vigência plena dos postulados do zoneamento rígido e do lema modernista em que “a forma segue a função”.

70 Mais uma vez: BAKHTIN, M. M. (1997). Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes. P. 373.

71 Adaptação livre do questionário-teste realizado por Lynch. V. LYNCH, K. (1975). ¿De que tiempo es este lugar?

Barcelona: Gustavo Gili. PP. 281-6.

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MANDELBROT, B. (1967). How long is the coast of Britain? Statistical self-similarity and fractional dimension. In: Science, New Series, Vol. 156, No. 3775. (May 5, 1967), pp. 636-638.

GLEICK, J. (1990). Caos: a criação de uma nova ciência. Rio de Janeiro: Campus.

MANDELBROT, B. (1998). Objectos Fractais. Lisboa: Gradiva.

75 Sobre a teoria da ordem implicada, BOHM, D. (1998). A totalidade e a ordem implicada: uma nova percepção da realidade. São Paulo: Cultrix.

76 ANDRADE, L. M. V., AZEVEDO, R., DRAGO, F. (2002). Hiperedifício. Investigação arquitetônica que foi parte do projeto Estudos e Criação em Hipermídia. LELIC-UFRGS, entre 2000 e 2004, com coordenação de AXT, M. e ANDRADE, L. M. V..

77 ANDRADE, L. M. V. (2008). Pensando fractais como possibilidades projetuais. Porto Alegre: Departamento de Urbanismo, UFRGS (projeto de pesquisa).

78 BATTY, M., LONGLEY, P. (1994). Fractal cities. London: Academy Press.

79 Acesse: incendia.net 80 MORIN, E. (1991). Introdução ao pensamento complexo. Lisboa: Instituto Piaget.

81 THOMPSON, D. W., BONNER, J. T. (1992). On growth and form. Cambridge: Cambridge University Press.

82 A arquiteta Helena Xavier, então estudante, em um comentário explicando seu projeto: A partir da metáfora da estalagmite, aí vem uma cadeia do DNA, uma pilha de jornais girados no espaço... até chegar à idéia do arranha-céu espiralizado, os pavimentos se contorcem e se parecem com uma forma da natureza, crescendo naturalmente oferecendo-se ao sol, como naquela brincadeira com areia da praia (quem nunca brincou de castelo?), e a forma vem, a gravidade empilha… pode ser misturado à vegetação… Os pavimentos não precisam ser empilhados como pratos… Arquitetura do céu, plantas e animais. 28/08/2002..

83 DE LANDA, M. (2003). A thousand years of nonlinear history. New York: Swerve/Zone Books.

84 Cf. proposto por KRÜGER, M. T. (1986). Teorias e analogias em arquitetura. São Paulo: Projeto.

85 In: ANDRADE, L. M. V. (2011). Construção e Abertura: diálogos Christopher Alexander-Jean Piaget. Porto Alegre: PROPUR-UFRGS. Tese de doutorado. Disponível no LUME-UFRGS. 86 SCHULZ-DORNBURG. Arte y arquitectura: nuevas afinidades. Barcelona: Gustavo Gili.

87 Verbetes do Diccionário Metápolis. Cybrido: relativo a objeto ou entorno que é produto doa interação entre o ciberespaço e o mundo físico. Deleuzável: objeto de pensamento inconstante e imprevisível. Penso que derive de Deleuze, como espécie de ironia. Digitonatura: se bem compreendo, algo como natureza modelada digitalmente, como perspectiva de um dispositivo projetual.

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Recordando o Manifesto (incompleto) pelo crescimento (1999).

Outra vez, ANDRADE, L. M. V. (2011).

90 MORIN, E. (1991). Introdução ao pensamento complexo. Lisboa: Instituto Piaget.

91 CAMUS, A. (1991). The Myth of Sisyphus and Other Essays. New York: Vintage Books.

92 VIRILIO, P. (1999). A bomba informática. São Paulo: Companhia da Letras.

93 DYSON, F. J. (1998). Mundos imaginados: conferências Jerusalém-Harvard. São Paulo: Companhia das Letras.

94 Fotografias: Sheila Marina Saraiva de Araújo Silva, 2017.

95 ALEXANDER, C. et al. (1975). The Oregon Experiment. New York: Oxford University Press. p. 44.

96 ALEXANDER, C. (1988). A city is not a tree. In: THACKARA, J. Design after modernism. Londres: Thames and Hudson.

97 Convênio Departamento de Urbanismo, UFRGS / Instituto Canoas XXI / Prefeitura Municipal de Canoas (2012).

Projeto Praia do Paquetá. Coordenador geral: Eber Marzulo. Coordenador adjunto: Leandro M. V. Andrade.

98 Convênio Departamento de Urbanismo, UFRGS / Prefeitura Municipal de Carlos Barbosa (2002). Carlos Barbosa: Plano Diretor de Sustentabilidade Urbana Coordenação: Juan Luis Mascaró e Leandro M. V. Andrade.

99 LE GOFF, J. (1988). Por amor às cidades: conversações com Jean Lebrun. São Paulo: Fundação Editora UNESP. 100 MUNARI, B. (1998). Das coisas nascem coisas. São Paulo: Martins Fontes.

101 MUNARI, B. (1987). A Arte com Ofício. Lisboa: Editorial Presença.

102 MUNARI, B. (1963), Supplemento al dizzionario italiano. Mantova: Corraini Editore.

103 LEÃO, L. (1999). O labirinto da hipermídia: arquitetura e navegação no ciberespaço. São Paulo: Iluminuras.

104 ATLAN, H. (1992). Entre o cristal e a fumaça: ensaio sobre a organização do ser vivo. Rio de Janeiro: Zahar.

105 SECCHI, B., VIGANÒ, P. Paris Métropole 2021: la constructions d’une stratégie. Veneza: IUAV. 106 SECCHI, B. (2006). Primeira lição de urbanismo. São Paulo: Perspectiva.

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SECCHI, B. (2019). A cidade dos ricos e a cidade dos pobres. Belo Horizonte: Editora Âynê.

Um cenário não é uma previsão: se estivéssemos em condições de prever, muitos de nossos problemas estariam resolvidos; nem é a representação de desejos: se tivéssemos condições de realizar os desejos, não teríamos nenhum problema. Construir cenários quer dizer aceitar a ignorância e construir uma ou mais ordens hipotéticas entre os diversos fenômenos que investem a cidade, a economia e a sociedade, para esclarecer suas consequências. SECCHI, B. (2006:177).

109 Alusão ao mito platônico da fundação das cidades, em Protágoras. A versão que Labucci (2013) recria diz o seguinte: Os homens procuravam reunir-se e salvar-se fundando cidades; mas tão apenas se reuniam, começavam a se maltratar reciprocamente, ignorantes que eram da arte política. E assim tornavam a se dispersar, e a morrer.

Então Zeus começou a temer pela extinção total da nossa espécie, e enviou Hermes para que levasse ao meio dos homens o sentido do respeito e da justiça, de maneira a dar origem aos ordenamentos civis e a todos os vínculos que geram fraternidade. Mas Hermes interrogou Zeus: de que maneira deveria distribuir para os homens o sentido do respeito e da justiça? “Como as outras habilidades técnicas? Devo fazer do mesmo jeito? As habilidades técnicas são distribuídas assim. Um único médico é suficiente para muitos que não são médicos, e assim os especialistas de cada uma das outras profissões. Devo distribuir assim, entre os homens o sentido de respeito e o de justiça? Ou devo distribuir para todos?”. “A todos – disse Zeus -, e que todos tenham uma parte disso; porque, de outro modo, não poderão existir cidades, se apenas poucas pessoas gozarem desse privilégio, como acontece com as outras habilidades profissionais”. (pp.163-4) 110 ADAMS, D. (1988). Até mais, valeu o peixe. São Paulo: Brasiliense.

111 A primeira versão deste texto “mutante” chama-se O intangível no cotidiano: quando as circunstâncias estão além das aparências e assim é se lhe parece. está disponível em lounge.obviousmag.org/literarquiteturas. O conto que inspira o texto está em ALDISS, B. (1971). Intangíveis Inc. In: O Planeta de Neanderthal. São Paulo: Cultrix. pp.

112-34.

112 BRANDÃO, L. L. (2002). A casa subjetiva: matérias, afectos e espaços domésticos. São Paulo: Perspectiva.

113 GROSZ, E. (2001). Architecture from the outside: essays on virtual and real space. Writing Architecture Series.

Massachusetts: The MIT Press.

114 Para assistir esta peça e outras, acesse o website do grupo norueguês: https://www.munor.no/en/ 108

115

ALDISS, B. (1971). Intangíveis Inc. In: O Planêta de Neanderthal. São Paulo: Cultrix. pp. 112-34.

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LEANDRO MARINO VIEIRA ANDRADE

contato imediato leandro.marino@ufrgs.br

Graduado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, com mestrado e doutorado em Planejamento Urbano e Regional pela mesma Universidade. Entre 1999 e 2004, realizou estudos na área de Ciências Cognitivas Aplicadas, no PPGIE-UFRGS, desenvolvendo pesquisas junto ao Laboratório de Estudos em Linguagem, Interação e Cognição – LELIC-UFRGS. Desde 1988, é professor da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, ministrando disciplinas de teoria urbana e projeto urbanístico. Em 2012, iniciou o bacharelado em Artes Visuais no Instituto de Artes da UFRGS.

CRIAÇÃO E PRODUÇÃO

Etimologicamente, a palavra “texto” quer dizer tecido, e a palavra linha, um fio de um tecido de linho. Textos são, contudo, tecidos inacabados (...). A literatura (o universo dos textos) (...) necessita de acabamento..

Vilém Flusser

A escrita confunde-se com o desenho, pelo uso do mesmo material. Na China, um poeta também é um pintor.

Amir Cadôr

ESCRITOS DESCONTÍNUOS: antiparamétricos, indefinidos, esqueléticos, improvisados, atléticos, insensatos, eméticos, interativos, frenéticos, ideológicos herméticos, inacabados, sincréticos, idiossincráticos, sintéticos, inesperados, céticos, intrometidos, miméticos, inesgotados, poéticos, inexplicáveis, éticos, indeterminados, estéticos, improváveis, endêmicos, impossíveis, Ensaios sobre alguma coisa, certa coisa, que já foi uma outra coisa que foi outra coisa.

jiboia arte editorial

MMXXII

jiboiarte@gmail.com

O Desenho é uma Forma de Escuta

notas para uma epistemologia do projeto