manual de cantografia de interiores (ou uma introdução à cantologia)

manual de cantografia de interiores (ou uma introdução à cantologia)

Leandro Marino Vieira Andrade 2020

manual de cantografia de interiores (ou uma introdução à cantologia)

1. Introdução: contexto Nos últimos 10 anos coisas realmente surpreendentes têm recebido a denominação de escultura: corredores estreitos com monitores de TV ao fundo; grandes fotografias documentando caminhadas campestres; espelhos dispostos em ângulos inusitados em quartos comuns; linhas provisórias traçadas no deserto. Parece que nenhuma dessas tentativas, bastante heterogêneas, poderia reivindicar o direito de explicar a categoria escultura. Isto é, a não ser que o conceito dessa categoria possa se tornar infinitamente maleável. (Rosalind Krauss, A escultura em campo ampliado, 1978)

A ideia de campo expandido ou ampliado, voltada às poéticas escultóricas, situou e retroalimentou processos nunca dantes processados de artificação[NR], trazendo a cinética, a topologia, a topografia, a dromocracia, a urbanologia, a expressão corporal, as culturas marginais, os rituais tribais urbanos ou não, a excentricidade, os coletivos de todas as identidades, a espontaneidade dos acasos e das intenções estudadas, enfim, etecetera, para o seio de um sistema da arte ávido como foi, e que continua reverberantemente sendo, esse sistema na segunda metade século XX, e estabelecendo desnorteamentos importantes para estes vinte primeiros dos anos 2000. Quanto a isso, pode-se divergir, mas é fato que, nunca dantes, a cidade das pessoas comuns havia sido tão protagonista, nas micro, meso e macro escalas, da arte chancelada pelo estabelecimento culto de seus valores simbólicos mas também econômicos.

[Nota de Rodamundo: impossível deixar de registrar que o corretor ortográfico atualiza artificação como ratificação, o que parece mesmo correto e faz pensar em inteligência artificial da melhor qualidade.]

E, desde o célebre artigo de Rosalind Krauss, as coisas saíram um tanto mais dos eixos.

Até que um vírus – um minúsculo mas superreplicante fragmento de RNA – assumiu o controle, primeiro dos corpos, depois dos hospitais e, finalmente, da própria instituição cidade já tão combalida pela virulência (também, ultrarreplicante) das redes sociais-digitais e suas bolhas de sabão brilhante.

Repentinamente, reptilineamente, fomos lançados em um admirável mundo novo que começava a acontecer, não dentro dos livros nem no escurinho do cinema, mas diante dos nossos olhos (na verdade, das nossas bocas e dos nossos narizes, sobretudo). Subitamente (que, paulistanamente, se sabe que significa super-de-repente), o que era deixou de ser. A cidade contemporânea foi aniquilada no que tinha de mais contemporâneo: a anomia não apenas consentida mas estimulada pela política (que, como se sabe desde Platão, é apenas um capítulo da arte do capital). A distopia exige normas. Mesmo que engendradas para serem trampeadas ou usadas em favor de certas velhas castas políticas.

[1]

Mas, bem aquém das superestruturas regentes da pólis, eis o ponto que este texto busca tocar: quero aqui refletir sobre escultura em um contexto distópico de campo implodido, isto é, constrangido ao campo das relações remotas e, portanto, mediado pelas camadas digitais que nos garantem, pelo menos, alguns graus de separação daquela realidade que nos enganava tão confortavelmente. Isto é: a vida normal.

A cantologia, novíssima disciplina, e este manual de cantografia de interiores, trata, pois, ao investigar metáforas visuais domésticas, inventadas ou descobertas, desta implosão que é muitas coisas, mas das quais quero destacar, como atributos mais ou menos explícitos, a solidão, a desorientação temporal, a crise dos pudores, e a emergência dos surtos criativos[NR].

[Nota de Rodamundo: haver-se-ia, no entanto, de abrir um parênteses para discutir e definir o que é “criação”. No contexto, significa, principalmente, rompimento, possivelmente temporário, com a “procrastinação”.]

Como produto visual, ou como reprodução do circuito memória-imagem-realização, a soma desses e outros fatores aponta para algo que, provisoriamente, chamarei de “destridimensionalidade”, justamente para se opor à linguagem tridimensional ancestral, e porque, afinal, a palavra tela tem, nos novos tempos, um sentido nada metafórico: o de um retângulo pixelado através do qual entramos em contato.

Duro ano este, o de 2020, que entrará para a História como um ano a não se recordar. A menos que o reinventem, heroicamente.

2. Escadaxiomas Escadaxioma é uma palavra, inventada para a ocasião, que pretende representar a conceituação preliminar (por natureza, não demonstrável) por trás das experimentações aqui reunidas[NR]. Os degraus dessa escada são ideias roubadas de diferentes autores sem nenhuma sistemática definida, e permitem situar velhas e novas questões, e, no caso específico, compõem a pequena caixa de ferramentas necessária para a execução da proposição.

[Nota de Rodamundo: a propósito, a imagem da escada vem do perturbador “escadote fantasma” desenhado pelo senhor Valéry, um dos personagens que habitam O bairro de Gonçalo Tavares.]

Assim: Eis o ponto de partida de nossas reflexões: todo canto de uma casa, todo ângulo de um aposento, todo espaço reduzido onde gostamos de nos esconder, de confabular conosco mesmos, é, para a imaginação, uma solidão, ou seja, o germe de um aposento, o germe de uma casa. (Gaston Bachelard, A poética do espaço, 1957, 1988:198)

A definição precisa do fenomenólogo faz necessário que se enderece à noção de topoanálise (uma ferramenta auxiliar à psicanálise, conforme o filósofo) e, portanto, entender esse encadeamento como contido no escopo arquitetural do espaço da casa oniricamente estudada. Há, pois, certas hierarquias que estão, com razoável invariância, presentes no projeto desta habitação – habitação pensada no campo fenomenológico explorado por Bachelard – e isso resolve parte do problema: é no interior da casa que estão os cantos a explorar. A porta para a rua, neste sentido, como no brevíssimo conto de Cortázar [NR], estabelece o fechamento estrutural do sistema: o que está dentro e o que está fora.

[2]

[Nota de Rodamundo: refiro-me ao conto História, narrativa curta que é parte de Histórias de cronópios e famas, de Julio Cortázar.]

A ideia emprestada de Gonçalo Tavares, todavia, fornece uma operatriz: Tentativa de levar a escrita do cérebro aos olhos e de não a deixar sair daí. Evitar que se pense, transferir tudo para uma questão óptica. Não penses, vê – e vê, não penses. Mas ver o que nos é mostrado e ver ainda o resto. Ao lado, em cima, em baixo, antes, depois. (Gonçalo Tavares, Short movies, 2015:1)

Delimitado, com Bachelard, o problema, é Tavares quem aponta o princípio do método. Não se trata, se bem compreendo, de estabelecer um impedimento ao pensamento, mas, ao contrário, de inaugurar uma abertura à construção de um olhar ampliado (paradoxalmente, contido pela implosão). Como contribuição ao laboratório, Tavares, quando levanta a questão óptica implicada, fornece a ferramenta: a fotografia.

Mas, quanto ao que diz Robert Smithson (1996:335) – Extrema ordem traz extrema desordem. A razão entre ordem e desordem é contingente. –

isso parece ter sido pensado exatamente para este momento[NR]. Tanto no que diz respeito ao propósito deste exercício, quanto se aplicado à realidade virtual-viral ou, mais promissor ainda, porque estamos todos ansiosos em pensar, também, à cidade pós-pandêmica como uma espécie de projeto urgente.

[Nota de Rodamundo: no entanto, foi pensado em 1966, como parte de breve nota sobre uma exposição de Sol Lewitt.]

Quanto a suas implicações diretas no processo do trabalho, a tensão ordem-desordem, sempre presente porque agora se fala em incerteza e indeterminação, tudo acontece em ambientes que, se um dia burocraticamente normalizados (sala, cozinha, quarto, ateliê, etecetera), é em sua prática que estes limites funcionam apenas parcialmente. O que é bom, no que diz respeito ao trabalho em si, mas não tão bom para a ordem da casa, mas este já seria outro assunto e, provavelmente, outro laboratório. Então: Pegue uma coisa. Faça alguma coisa com isso. Então, faça outra coisa com isso. (Jasper Johns)

Para isso está, como escadaxioma, a frase de Jasper Johns: para que, uma vez em movimento, o processo leve à feitura de coisas que, tendencialmente, levarão a fazer outras coisas. Isso é bom, como regra geral, não somente para as lidas da arte, mas para as lidas da vida como um todo. Desde que se tenha certo controle sobre a hora de parar, ou o momento de dar um tempo, pois outras coisas também exigem seus próprios espaços: comer, dormir, assistir alguma coisa na Netflix, por exemplo.

Contemporâneos, Smithson e Johns aqui se encontram confortavelmente. Como se em um diálogo, Smithson fala na contingência, e Johns responde com fazer. Seria esta uma boa hora para Johns ensinar como se desenha uma linha reta. Mas isso não é tudo. É preciso aproximálos de um terceiro ator, que permanece e permanecerá implícito. Refiro-me a Kurt Schwitters.

Mas quanto a ele e sua obra, guardarei minhas observações para os últimos parágrafos.

[3]

Por último, mas não menos importante, está a escadaxiomática menção a Forrest Gump (isto é, menção à fala do personagem, e aqui não me refiro ao filme, mas ao romance de Winston Groom).

Deixa eu te dizer uma coisa: ser idiota não é nenhuma caixa de chocolate. (Forrest Gump, isto é, Winston Groom)

Mas, se a frase soa muito bem quando se recorda a figura de Forrest, agora visível na cena inicial do filme, quanto ao seu significado neste contexto, bem, talvez seja prudente deixa-lo em suspensão, até, pelo menos, se chegar ao final do meu texto.

3. Poéticas Por conseqüência, todos os abrigos, todos os refúgios, todos os aposentos têm valores de onirismo consoante. Não é mais em sua positividade que a casa é verdadeiramente "vivida", não é só na hora presente que se reconhecem os seus benefícios. O verdadeiro bem-estar tem um passado. Todo um passado vem viver, pelo sonho, numa casa nova. A velha locução: "Carregamos na casa nossos deuses domésticos” têm mil variantes. (Bachelard, A poética do espaço, 1957, 1988: 112)

Os verdadeiros bem-estares têm um passado – o filósofo nos diz, quase como se anunciasse uma life sentence suspensa no ar. Há demasiada contingência na sequência inexata do dia após dia. Há uma sucessão de estados de equilíbrio passageiro. Uma tendência ao extravasamento extravagante. Reencontrar Bachelard neste contexto implodido deixa aflorar, também, algum bem-estar, certa positividade, um ritmo de trabalho que remete ao devaneio.

Pois os deuses domésticos, ao que parece, sobrevivem – e mesmo, se alimentam de – ao isolamento.

Resultante destas impressões despertadas pelo filósofo, o manual que, modestamente, aqui se apresenta, está organizado em três “laboratórios” onde, em cada um, destaca-se uma poética dominante (porque não simplesmente contida em limites rígidos, mas intencionalmente extravasantes) que se expressa através da metáfora visual (possivelmente extravagante) que a define, e que encerra um protocolo recursivo operado de modo mais ou menos rigoroso.

Como conjunto, penso, revelam essa transposição da tri para a bidimensão. O que se faz na perspectiva desejante de que as imagens situem uma estética que contém a ética do seu fazer.

Como para dar ênfase a esta conceituação, sustento que o produto inclui a solidão, a desorientação, a crise e a emergência criadora, antes tratadas como atributos, como valores, dir-se-ia, metafísicos (no sentido dechiriceano, eu diria). E soma-se, a tudo isso, outro atributo, imensurável pelo olhar, que é a urgência espaço-temporal. E quem disse que não se pode apressar a fabricação da arte?[NR] [Nota de Rodamundo: esta última afirmação, é claro, contém autoironia.]

Começo a exposição com a poética que chamei de triédrica, que pode ser definida como metáfora instauradora do projeto como um todo, eis que remete à noção geométrica exigida para a compreensão do conceito canto.

[4]

Um triedro é uma figura formada por três semirretas não-coplanares, com origem num mesmo ponto,. Ou, em outras palavras, uma figura formada por três planos que se encontram num certo ponto. Ou, melhor dizendo, simplesmente um canto.

No caso presente, o conceito tornou-se consciente a partir de uma fotografia preliminar (especulativa) que enquadrava o canto formado pelo encontro entre duas paredes da sala de estar, uma delas certa vez branca, a segunda em um ocre persistente, e o plano do teto, também remotamente branco. Embora especulativa, a imagem não foi aleatória: buscou-se, justamente, esse ponto de interseção das três retas não-coplanares onde a limpeza cotidiana, em geral, não alcança, e portanto há tendência ao acúmulo de poeira, e alta possibilidade de teias de aranha e insetos semidevorados.

Isso posto, o contraste cromático entre os três planos define o campo dos possíveis fotográficos e dá visibilidade à abstração matemática. A série de imagens apresentadas foi construída através da colagem digital de partes e variações daquela fotografia original, incluindo outras, necessárias para a ampliação da visão do canto.

Em seguida, apresento a poética bibliônica, que explora a metáfora dos livros tornados cantos que, bachelareanamente, conformam recintos.

Recupero, assim, o dispositivo do triedro, como espaço continente do acontecimento. Duas páginas, à esquerda e à direita da depressão característica da encadernação em brochura, conformam paredes, quando o livro é aberto e disposto em ângulo aproximado de 90 graus.

A ação acontece tomando como suporte um cavalete de desenho ou pintura que estrutura e permite organizar um espaço cênico. A sua vez, o suporte bibliográfico (depois de uma breve experimentação com A pattern language, de Christopher Alexander e outros) escolhido é Vitamin D, organizado pela Phaidon. Inicialmente, desejava-se a abertura randômica das páginas, o que se mostrou cognitivamente instável, e adotou-se, então, uma escolha baseada em predileções mas também intuições quanto ao potencial compositivo das figuras dispostas em cada conjunto de duas páginas.

Para permitir uma narrativa visual menos contida no inconsciente, introduzi personagens, que chamei de bibliotecantos, e a eles cabe a ocupação do espaço de modo a lhe conferir certa condição de lugar. Para eles, a vida (efêmera como um clique) não é uma caixa de chocolates.

A poética naturotécnicas, que conclui o presente experimento, uma vez mais, remete ao triedro original, e parte da formação de uma coleção de objetos domésticos cuja escolha obedece uma escala que vai da mais cotidiana trivialidade à mais intensa e intransferível nostalgia.

Com a consciência de que, às vezes somos peixes, às vezes somos água [NR], a série se reorganiza em três subconjuntos: as bioformas (poética de formas, amiúde, habitantes da cozinha), as cronoformas (nas quais o tempo é potência ou reminiscência) e as dromoformas (implicações com o governo da velocidade, como apontava, quase profeticamente, Paul Virilio, nos últimos suspiros do século XX).

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[Nota de Rodamundo: um micropoema incluído em Quase – livrinho de 2013, publicado via Youblisher, plataforma que, lamentavelmente, não existe mais. A menção, aqui, explica o peixe como condutor da narrativa.]

Neste terceiro laboratório, o espaço é determinado pelo ângulo reto formado por duas paredes da sala de estar e um terceiro plano que é a face superior de um cubo luminoso medindo 40 x 40 x 40 centímetros e com arestas e cantos arredondados, e sobre o qual os objetos colecionados são dispostos, um a um ou em pequenos conjuntos, para serem fotografados sempre do mesmo ponto de vista[NR].

[Nota de Rodamundo: neste parágrafo, há alguma intenção de emular o ritmo da escrita de Georges Perec – ver Abertura às conclusões.]

Finalmente, é preciso assinalar (ao modo de confissão) que, embora duas câmeras fotográficas, dir-se-ia semiprofissionais, uma analógica e a outra digital, estejam repousando em seus nichos dentro de um armário (categoria bachelareana que merece, também, nossa atenção), todos os registros foram realizados com a câmera ordinária de um celular Samsung bem longe dos top de linha. Se, quanto a primeira, justifica-se, embora o desejo, diante da impossibilidade operatória, quanto a segunda, penso tratar-se apenas de certa praticidade preguiçosa.

4. Nota sobre a invenção ou a descoberta de palavras Não escapará, a quem estiver atento até o final, que utilizei, aqui e ali, para designar etapas do processo, palavras que inventei (ou descobri), na falta de outras de meu vocabulário, mais bem ajustadas à ideia e à intenção do fazer. Atribuo isto, em parte, à crise de pudores que já foi cansativamente mencionada. Mesmo assim, pretendo permitir que sobrevivam à revisão do trabalho (visual + texto).

Portanto: cantologia e cantografia são demasiadamente óbvias, mas escadaxioma, bibliônica, bibliotecantos, naturotécnicas, bioformas, cronoformas e dromoformas, nem tanto. Do mesmo modo, no corpo do texto, outras novas palavras foram exigidas, como destridimensionalidade, por exemplo. Todas elas podem ser entendidas apenas como uma extravagância. Ou como um sintoma. E assim é, se lhe parece.

5. Abertura às conclusões No final de 1918, eu me dei conta de que todos os valores existiam apenas em relação uns com os outros e que a restrição a um só material era parcial e tacanha. Desta percepção, eu formei Merz. (Schwitters apud Elderfield, 1985: 49, apud Santos)

É preciso afirmar categoricamente que não se trata de uma referência de encaixe de última hora, mas, ao contrário, da emergência conceitual de uma, adormecida, que, volta e meia, vem à consciência ainda que sem revelar seu nome próprio. Eu aqui me refiro à obra, e certos pensamentos, de Kurt Schwitters (1987-1948), artista fabuloso que me foi apresentado por Maria Ivone, no LABoratório LINGuagens TRIDimensionais, e com o qual ela me brinda, outra vez, para a presente ocasião.

Se é de Gaston Bachelard que se traz o conceito e o tema gerador do laboratório (sua ideia de canto, que não se pode desvencilhar de toda sua poética do espaço), se é preciso enfatizar a [6]

densidade mnemônica e a imaginabilidade da palavra canto, e se é ainda com Bachelard que se aprende tanto sobre a insistência das solidões como poderosa ferramenta criadora, no contexto presente, no transbordamento da subjetividade, o trabalho de Schwitters toma uma importância vital, seja para experimentações um tanto anárquicas, seja para reflexões mais ainda.

Nos limites deste texto, não cabe um exame que se detenha em seu multidimensional trabalho que, penso, nos é pouco conhecido e, talvez, intencionalmente marginalizado. Cabeme situá-lo, todavia, como potência que é, consciente ou não, para minhas práticas. Mas, para tanto, preciso aproximar ao texto, um outro referente.

Assim, se nos trabalhos de Schwitters enxerga-se o princípio (que é ausência de princípio) da anarquia, aparentemente tornando-se mais e mais agudo ao passo do tempo (superinterpretando, como um reforço ao pensamento de Jasper Johns), vejo-me buscando na literatura nada trivial de Georges Perec o contraponto da ordem (idem, em relação a Robert Smithson).

Impõe-se um tema de investigação: o que é, ou qual é, o espaço descoberto (ou inventado) por Schwitters em sua obra? Outra vez, não é agora que enfrentarei a questão. A obsessão de Perec pela ordem do detalhe pode parecer um antídoto eficaz aos perigos da exposição prolongada a Schwitters. Mas talvez tenha efeito exatamente contrário.

Tomemos, como exemplo, a invenção de Merz: Schwitters denominou “Merz”, depois que as palavras “Kommerz und Privatbank” apareceram em uma de suas primeiras assemblages. O termo “Merz” descreve, gradualmente, todas as suas atividades artísticas até culminar no ponto em que o próprio Schwitters designava-se como Merz. (Maria Ivone dos Santos, Ocupar um canto – referência 1) [NR] [Nota de Rodamundo: na busca, então, de uma tradução desnecessária, poder-se-ia arriscar que Merz, quando vertido para o português, vire Mércio?]

Perec era ainda criança quando da morte de Schwitters, o que não impede a promessa de um diálogo. Arrisco o exagero ao pensar que, apesar de tão evidente diferença nas linguagens, o escritor francês trouxe, para a literatura, algo de Merz. Busco aqui o sentido mais conceitual possível: a intensidade majorante na entrega de cada um ao aperfeiçoamento de suas respectivas formas ou linguagens.

Mas a questão mais urgente que cabe aqui tampouco é simples. É preciso tornar um processo de criação (emergente de tudo o que já mencionei antes: solidão, desorientação temporal, crise de pudores e surtos criativos) uma espécie de memorial descritivo. Para tanto, porque foi preciso escrever, nada mais obsessivo-compulsivo e adequado, penso, do que a lembrança da escrita perecqueana.

Como afirmava Edgar Morin quando “pensar complexo” ainda era uma “novidade”, os conceitos viajam e clandestinamente encontram seus novos destinos. Por isso, não surpreende que, exatamente agora, quando o isolamento social se tornou um imperativo de sobrevivência, essa abstração nos bata na porta para adentrar em minhas lidas de ateliê. O lugar do tempo é dentro da gente[NR] – parece-me um pensamento apropriado para [7]

encaminhar a conclusão deste relatório. E, para completar este meu esquema de ideias, faltaria apenas acrescentar o conceito de cronotopo, trazido dos apontamentos de Bakhtin, e tantas vezes necessário ao esclarecimento das coisas por aqui: Cronotopicidade do pensamento do artista (em particular na arte antiga). Um ponto de vista é cronotópico, ou seja, inclui tanto o momento espacial como o temporal. Nisso se vincula diretamente ao ponto de vista dos valores (hierarquizado) – a relação com o acima e o abaixo. Cronotopo do acontecimento representado, cronotopo do narrador e cronotopo do autor (da última instância). Espaço real e espaço ideal. A pintura de cavalete situa-se fora do espaço construído (hierarquicamente), fica no ar. (Mikhail Bakhtin, Estética da criação verbal. 1997:373) [Nota de Rodamundo: esta frase é, originalmente, o título que dei a um desenho de 2018, particularmente significativo para mim. Pensando agora, em perspectiva, um título bastante apropriado poderia ser Cronotopos.]

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Porto Alegre: escrito entre 5 e 8 de setembro de 2020.

(na ordem em que aparecem no texto, mas com desobediência às normas mais cultas): Rosalind Krauss, A escultura em campo ampliado; Gaston Bachelard, A poética do espaço. Julio Cortázar, Histórias de cronópios e famas; Gonçalo Tavares, O bairro; Short movies; Robert Smithson, The collected writings; Jasper Johns (frase escrita em uma parede do ateliê 43 do IA-UFRGS, antes de ser pintado), Winston Groom, Forrest Gump; Christopher Alexander e outros, A pattern language; Phaidon, Vitamin D; Paul Virilio, Velocidade e política; Kurt Schwitters (referências reunidas por Maria Ivone dos Santos); Maria Ivone dos Santos, Ocupar um canto – referências I; Georges Perec, toda a literatura, mas, destacadamente, Espécies de espaços e A vida: modo de usar: romances; Edgar Morin, Introdução ao pensamento complexo; Mikhail Bakhtin, Estética da criação verbal. As Notas de Rodamundo apareceram, pela primeira vez, em um texto para a disciplina Ciências da arte: campo social, ministrada por Mônica Zielinsky: me agrada, e penso que é uma maneira insurgente de inserir pensamentos não-coplanares no corpo do texto. WORK IN PROGRESS...

REFERÊNCIAS PARACADÊMICAS RESUMIDAS

[8]

comentários sobre composição uma investigação perecqueana quadro a quadro Porto Alegre : escrito entre 11 e 16 de setembro de 2020.

1.

O começo de tudo é a frase Ocupar um canto: um fundo amarelo ovo (intenção de intensidade) é atravessado por um peixe multicolorido seguindo um caminho reto representado em um tom de amarelo gemada.

Um peixe inusual, uma vez que o rabo, isto é, a nadadeira traseira, está solto do corpo, e tem vida própria, ainda que pertencendo ao mesmo peixe que sorri de forma simpática. Entre o rabo e o corpo do peixe, há um letreiro que diz, em uma direção manual de cantografia de interiores e no sentido inverso ou introdução à cantologia. Como figura que parece estar ao fundo, linhas retas brancas e finas formam o que parece ser um canto de um cômodo que sugere ser o canto a ser ocupado.

2.

O fundo amarelo ovo permanece dominando a composição, assim como o canto formado por linhas retas brancas e finas, mas um retângulo cobre verticalmente o espaço à esquerda do quadro com um amarelo ainda mais intenso. Uma pintura ocupa este retângulo em destaque e está centralizada verticalmente mas deslocada à direita até o limite do retângulo. Trata-se da composição No. 10, pintada em 1950 por Mark Rothko, pintor nascido na Letônia e naturalizado estadunidense. Haveria muito o que dizer sobre Rothko, que figura, não sei bem explicar o porquê, na minha galeria de favoritos, mas este não é o propósito aqui. Sob o quadro, que a crítica de arte identifica como pertencendo ao estilo color field painting, a legenda ocupar um canto introduz três linhas de subtítulos: 1. Poéticas triédricas; 2.

Poéticas bibliônicas; 3. Poéticas naturotécnicas. Um texto está estampado na parede amarela ovo do cômodo e reproduz um apontamento de Mikhail Bakhtin que trata de todo o tipo de relações personalizadas de sentidos (semânticas). A referência escrita que atribui o texto à obra de Bakhtin acompanha uma das linhas que formam o canto, quase como uma diagonal mas deslocada em relação ao que seria seu vértice.

3.

O fundo amarelo se retrai e agora conforma um retângulo alinhado à esquerda. Sobre ele, a palavra escadaxioma e a reprodução de A bigger splash, a consagradora pintura de David Hockney, datada de 1967. Ao lado do quadro, de forma quase centralizada, inscreve-se uma citação de Gaston Bachelard, tomada de A poética do espaço, e que define, a sua maneira fenomenológica de dizer as coisas, o que é um canto, e isso ajuda a dar sentido para a coisa toda. Junto à citação, insere-se a imagem de uma escada de mão, dessas próprias para pequenas arrumações ou obras de interiores. Está aí para explicar a palavra escadaxioma. Ou, o que talvez seja mais provável: é a palavra escadaxioma que deriva da figura da escada. A referência ao autor e à obra está, então, finalmente, inserida de maneira inclinada, quase na horizontal. Sob essa referência, na base da escada, foi incluída uma citação de Gonçalo Tavares, extraída de Short movies. E a referência à Short movies e seu autor vem logo abaixo, também inserida de maneira inclinada, quase na horizontal, só que ao contrário. Todos os elementos do quadro, mas, sobretudo, a escada e as menções a Bachelard e Tavares, procuram sugerir a visualização de um canto de um cômodo com uma parede amarela.

[9]

4.

Num primeiro plano, um trecho de parede cinza ocupa o espaço à esquerda do quadro, enquanto, ao centro ou quase, surge a inesperada, assim espero, figura do Modulor corbusiano. A mítica figura, criada em 1948, com o braço erguido, domina o cômodo que se vislumbra por trás. As paredes, o piso e o teto desse cômodo são de um amarelo desbotado, enquanto a parede do fundo foi pintada com o mesmo tom de cinza da que está à esquerda, no primeiro plano. Nesta parede há uma porta, alinhada à direita.

Observa-se uma falha na pintura, no alto da porta. A porta permanece fechada durante todo o tempo de observação. Compõe com a parede à direita e o piso, uma inscrição atribuída a Robert Smithson, artista conceitual estadunidense, onde se lê: Extrema ordem traz extrema desordem. A razão entre ordem e desordem é contingente. Smithson, de precoce e trágica morte, como para demonstrar o sentido de contingência, escreveu esse pensamento com parte de um breve comentário, endereçado à imprensa, sobre uma exposição do seu amigo Sol Lewitt, em 1966, num lugar chamado Dawn Gallery, que eu suponho, sem nenhuma base concreta, se localizar, à época, em Los Angeles ou Nova Iorque ou em ambas.

5.

No centro do quadro está localizado um pequeno círculo onde se inscreve a letra P. A partir deste Centro, surgem três segmentos de reta, pontilhados e dispostos formando ângulos de 120 graus entre si. Um outro círculo, que recupera o amarelo ovo de antes, bem maior do que o primeiro, inscrevese tangenciando o ponto central da composição. Inscrito neste círculo, alinhado à direita, um breve texto traz uma definição de triedro. Uma segunda definição foi anexada acompanhando uma das linhas pontilhadas, a que fica à esquerda na composição. O peixe inusual, que conhecemos do primeiro quadro, parece nadar, com seu rabo solto, em torno do pequeno círculo central no qual está inscrito a letra P. De fato, então percebe-se, a letra P é a inicial da palavra poéticas que forma a expressão poéticas triédricas: eis a razão do quadro.

6.

Uma fotografia, que defini como especulativa mas não-aleatória, ou seja, intencionalmente investigativa, enquadra um canto no interior de uma casa. Conclui-se facilmente ser um canto interior de uma casa conquanto já se conhece a definição ontológica de canto a partir das palavras do filósofo.

A imagem está disposta no quadro de tal maneira que o ponto de encontro das três semirretas não-coplanares que revelam o caráter triédrico que a figura ilustra está perfeitamente centralizado. Os três planos formadores do triedro são, respectivamente, duas paredes e o teto da sala de estar que faz parte da casa. O leitor que acompanha minha investigação já desconfia e eu confirmo que se trata da minha casa que se localiza no Centro Histórico de Porto Alegre, Sul do Brasil. Para constar, o CEP é 90010-282. Uma das paredes, a que domina o campo à esquerda do quadro, é pintada na cor ocre, uma pintura irregular que sugere certa textura também irregular. A parede do lado oposto, a que está à direita, é vista no quadro como cinzaclaro ou azulado, mas é fácil, penso, concluir-se que é, de fato, branca. O plano do teto é percebido como um tom de cinza um pouco mais fechado mas também se pode concluir que seja branco. Percebe-se, nos três planos, certas imperfeições como marcas do tempo. Do ponto de encontro dos três planos paredes-teto, estão traçadas três semirretas pontilhadas, espelhadas em relação às retas naturais da fotografia, cada qual guardando com as outras duas, um ângulo de 120 graus. As operações ilustram a destridimensionalização do canto e definem sua nova condição de destridimensionalidade. Referir-me-ei, a partir de agora, ao que está posto no quadro, como triedro-mestre.

[10]

7.

Experimento colagem digital com simetria rotacional. O triedro-mestre foi duplicado e uma das cópias foi objeto de uma rotação de 180 graus. As duas imagens foram deslocadas horizontalmente, uma em relação a outra, de modo que as bordas de cada cópia, direita e esquerda, respectivamente, encontram-se no centro do quadro, formando uma reta vertical. Como experimento gestáltico, aparece uma figura poligonal irregular de oito lados na cor ocre, que domina inteiramente a composição, sob um fundo cinza em duplo tom. Assinala-se o sucesso das operações realizadas.

8.

Experimento colagem digital com simetria axial. Outra vez, o triedro-mestre foi duplicado de modo espelhado mas as cópias foram centralizadas no quadro e redimensionadas de forma a terem, então, um tamanho ajustado que é pouco menor do que ¼ do original. Com o espelhamento das imagens, cada uma foi deslocada do centro, uma para cima, outra para baixo, guardando uma borda acima e abaixo, respectivamente. Gestalticamente, o resultado é o surgimento de um plano dominante na composição, que se pode, sem dificuldade, denominar como mesa ou plataforma de canto.

Parece, fosse real, um bom canto para dispor uma escultura, por exemplo, mas poderia ser utilizado como assento. O conjunto de operações foi realizado com sucesso.

9.

Experimento colagem digital com simetria axial ou de reflexão, Outra vez, o triedro-mestre foi duplicado. Desta vez, a cor das imagens foi alterada, cada uma revelando três diferentes tons de cinza. As cópias foram centralizadas no quadro, espelhadas e redimensionadas de forma que se tem, outra vez, um tamanho ajustado que é de pouco menor do que ¼ do original. Com a nova configuração das imagens, cada uma foi deslocada do centro, uma para cima, outra para baixo, guardando uma borda, desta vez mínima, acima e abaixo, respectivamente. O resultado é o completamento do canto que agora é conformado com a inclusão, além dos planos das duas paredes e do plano do teto, também com o plano do piso, reforçando a simetria axial. Com a operação, no plano da Gestalt, se pode perceber seis figuras: quatro delas são irregulares de quatro lados; duas delas são irregulares de cinco lados. No conjunto, no entanto, porque percebidas como um todo que forma um canto, a impressão é de regularidade. As operações podem ser aceitas como exitosas.

10.

Experimento colagem digital com simetria de múltiplas reflexões, ou algo assim. O quadro reproduz a figura construída no quadro anterior, redimensionada, e a qual se acrescentou quatro retângulos de diferentes tons de cinza. Estes quatro elementos foram alinhados, dois a dois, à esquerda e à direita da figura, duplamente espelhados em relação aos eixos X e Y da composição. A imagem resultante toma a forma de uma cruz cujas linhas do triedro-mestre, também espelhadas, sugerem profundidade, ou algo assim. Pode-se dizer que a experiência foi bem sucedida.

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11.

Experimento com ordem e desordem. Busca-se um diálogo com Robert Smithson, ou, ao menos, com suas impressões sobre o trabalho de Sol Lewitt, mas também comparecem Le Corbusier (convidado) e Julio Cortázar (de surpresa). A imagem fotográfica do triedro-mestre foi multiplicada e sofreu diferentes operações, gerando simetrias axiais, rotacionais e de translação, sendo dispostas ocupando diferentes posições que parecem ao acaso mas que foram intencionalmente projetadas. À imagem original multiplicada, foram acrescidos retângulos nas cores ocre e cinza que imitam as cores da fotografia. Duas novas fotos foram adicionadas. Elas revelam visões mais amplas das paredes da sala de estar, que, agora se sabe, estão decoradas com vários quadros dispostos intencionalmente para gerar certa falsa impressão de acaso. A figura do Modulor retorna, ocupando a base do quadro, situando-se à esquerda a meio caminho do centro. Creio que é possível afirmar que o resultado visual é de certa confusão, mas, como afirmaria Julio Cortázar, a confusão é um termo relativo (…) e quando se fala em confusão, o que quase sempre há são confusos. Etecetera. Blup!

12.

Experimento com fugas e a teoria dos conjuntos. Da colagem completa resultante do quadro anterior, subtraíram-se os retângulos acessórios e defenestrou-se o Modulor (o que pressupõe a existência de uma janela que, no entanto, não aparece nas imagens). O que sobrou está disposto sobre um fundo branco que ativa a percepção da forma e seus limites. À composição sobrante, se acrescenta, criteriosamente, um conjunto de linhas retas em várias direções. São linhas de fuga sugeridas pelas imagens e que se parecem com fios de barbante ligando certos pontos imaginários, ou filetes de luz disparados por um raio laser, mas isso já seria demasiada imaginação. Quanto à teoria dos conjuntos, a pergunta é: o que pertence e o que não pertence a este quadro de pensamentos?

13.

Experimento de transição entre poéticas ou a dissolução do provisoriamente real. Repentinamente (ou super-de-repente-mente), todas as imagens fotográficas são apagadas do quadro, restando apenas as linhas de fuga. A essas, outras camadas de linhas são acrescidas, trazendo novas possibilidades de fuga, de modo a sugerir a ideia de passagem de uma realidade para outra. Em seguida, subitamente (idem), a figura humanizada de um manequim é introduzida na composição e o que era abstrato se torna uma narrativa figurativa. Completa-se a transição com o aparecimento da expressão Poéticas bibliônicas. E eis toda uma nova questão.

14.

Experimento com narrativas humanizadas ou uma quase novela gráfica. Um conjunto de linhas é utilizado para a delimitação, mais insinuada do que concreta, do espaço. O manequim do quadro de transição perde a cabeça, ou melhor, a desloca em relação ao pescoço mas não a perde de vista. Certa sabedoria, alguma sabedoria. Isso implica em um traço forte de personalidade e, pois, o manequim, agora personagem, ganha nome e se duplica: são os bibliotecantos, figuras imaginadas para habitar livros bachelareanamente compreendidos como germes de casas. No caso presente, incidentalmente, o livro escolhido é Registro de uma vivência, que reúne as memórias do urbanista brasileiro Lucio Costa, inventor/descobridor de Brasília, entre tantas coisas que fez.

Insinuantemente, na página aberta se pode ler o título: retificações. O peixe retorna em linha reta.

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15.

O desenho é uma forma de escuta – escrevi isso como primeira frase de um artigo para um ateliê de desenho. Aqui, a condição narrativa da experimentação se aprofunda através de uma série de quadros dentro do quadro. A menção implicada ao mise em abyme intenta situar um percurso possível que visita a obra de distintos desenhistas. Por isso, Vitamin D, a repercussiva publicação da Phaidon. Neste quadro (e no próximo) há tensões entre o interior e o exterior ao que é, ou não, espaço próprio ao canto. Insistentemente, me vem a ideia exterior de bairro, roubada de Gonçalo Tavares. Mas, ao mesmo tempo,, há a ideia que se forma a partir das figuras de cada página, e é preciso vive-las intensa e interiormente.

Então vejamos: à esquerda, no alto, TOBA KHEDOORI; à direita, no alto, NEDKO SOLAKOV; À esquerda, abaixo, JOCKUM NORDSTRÖM; à direita, abaixo, Los CARPINTEROS.

16.

O passeio pelo bairro dos desenhos continua por endereços incidentalmente sugeridos pelo virar as páginas de Vitamin D, visitando a outros desenhistas e suas próprias provocações. À esquerda, no alto, está DANIEL GUSMÁN; à direita, no alto, GLEXIS NOVOA; À esquerda, abaixo, DR. LAKRA; à direita, abaixo, conhecemos ANNA SIGMOND GUDMUNDSDOTTIR. O que neste quadro (e no anterior) é preciso ressaltar é a diversidade do desenho.

Juntos, os dois quadros conformam uma pequena coleção de trabalhos de artistas que, ocasionalmente, foram destacados de um conjunto maior, embalados no Vitamin D, mas, cada qual, com sua própria vida que vai além do livro. O que gera intensa curiosidade. Compreende-se então, o grau de complexidade que estamos explorando durante estes passeios pela cidade imaginária representada pelos desenhos.

17.

Vizinhança ao conceito de cronotopo: no espaço do ateliê, um mundo novo pode ser definido através de um cavalete de pintura. Assim, em diferentes escalas, na fotografia pequena, um minúsculo bibliotecanto visita PAUL NOBLE; no modo ampliado, outro bibliotecanto encontra, primeiro, YURI MASNYJ, depois, DOMINIC MCGILL. Inscrevendo-se no círculo privilegiado, provocativa presença de Jasper Johns quanto ao fazer coisas de outras coisas. Segue a questão: como se desenha uma linha reta?

18.

O livro no ato da habitação: eis o que se queria insinuar quando os bibliotecantos foram apresentados e aqui se demonstra mais claramente.

Neste quadro, algumas revisitas. À esquerda, no alto, o aquecimento e o desenho da capa, creditado à JULIA HASTING (diga-se, aqui: a capa é um dos melhores desenhos do livro); à direita, no alto, a aceleração e, outra vez, DR. LAKRA; À esquerda, abaixo, a preparação e, outra vez, NEDKO SOLAKOV; à direita, abaixo, o momento do salto e, outra vez, JOCKUM NORDSTRÖM. Os bibliotecantos visitantes de cada quadro dentro do quadro evocam movimentos porque me vejo obrigado a permanecer parado em frente ao computador mas é preciso mexer-se.

19.

A intenção do movimento em um simulacro de quadro a quadro estroboscópico. Propaganda não intencional de uma marca de materiais e equipamentos de desenho e pintura, técnicos e artísticos. O homenzinho deseja ganhar a liberdade impossível no interior do quadro opressor.

Abertura para uma nova poética.

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20.

Escada (escadaxioma visual). Na fenomenologia (ou na mitologia, ou na ontologia) bachelareana, o devaneio simula um estado onírico que possibilita abrir portas às derivas mais deslocadas. Porque talvez nenhum outro espaço construído seja tão denso em cantos quanto uma escada, a transição para as poéticas naturotécnicas é ilustrada por uma fotografia de escada que tem um significado nunca antes pronunciado. É uma escada em uma ala de um hospital e evoca um espaço de passagem. Em 2018, estive lá por uma semana. Estabeleci, primeiro mentalmente depois na praticagem, uma hierarquia de fuga: do quarto ao longo corredor, do corredor à escada em que se ingressava abrindo uma porta sempre fechada. E na escada encerrava-se a fuga. Foram dias difíceis e ao mesmo tempo dias de imensa estranha paz mas isso foge totalmente ao escopo desta investigação. Mas eis aqui traduzido, penso, de maneira precisa, o escadaxioma destacado do pensamento de Gaston Bachelard: espaço reduzido onde gostamos de nos esconder, de confabular conosco mesmos, é, para a imaginação, uma solidão…

21.

Às vezes somos peixes, às vezes somos água (micropoema). Débora completa: – peixe não vê água mas sente a correnteza. O plano luminoso, o triedro iluminado (metáfora para engrandecer pequenas coisas). Sobre o plano de luz, as coisas parecem flutuar (como me explicou Sheila Marina), a velha máquina de escrever que ganhei de meu pai aos dez anos de idade, memorabilia sentimental. Foi nela que escrevi meus primeiros textos mecânicos. Sua evocação, aqui, tem uma função precisa: anunciar o conceito de forma como instauradora de sentidos.

22.

Bioformas: do grego bio – vida, é óbvio, + forma, do latim, formae.

Sequência de quatro fotografias que mostram coisas ou conjunto de coisas dispostas sobre um fundo luminoso em contraste com as paredes iluminadas (reflexão sobre luz própria e não-própria mas projetada: sol e lua, pois). O plano iluminado é uma das faces de um cubo branco leitoso, medindo 40 centímetros por 40 centímetros com as arestas arredondadas.

No caso presente, tendo como tema coisas que são formas vivas, e considerando as limitações impostas pelo isolamento social, a fonte imediata são os hortifrutigranjeiros disponíveis: duas peras, um abacate e um mamão papaia, dois bulbos (duas cabeças) de alho, e um cacho com apenas três bananas. Anotação: apesar do risco, preciso ir ao mercado.

23.

Cronoformas: do grego, cronos – tempo, é óbvio, + forma, do latim, formae.

Nesta sequência, há pensamentos sobrescritos e subscritos e é preciso ativa-los. Primeiro, o relógio. Que é de pedra. Sugere a duração do tempo que, uma vez vivido, é para sempre empedrado em um passado. Assim, o tempo se torna geológico. Uma caixinha de surpresas: dentro, papeizinhos onde estão escritas coisinhas como primeiro beijo, primeiro amor... Mas também morte. Um chapéu: o ganhei em um dia de vento, grande demais para minha cabeça mas, desconfio, a cabeça é que é pequena demais para um grande e maravilhoso chapéu. Finalmente, um conjunto de três taças: cada qual própria para uma diferente e secreta ocasião. Da pedra dura ao frágil cristal, no entanto, quantas narrativas possíveis.

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24.

Dromoformas: do grego dromos, - velocidade, não tão óbvio, + forma, do latim, formae. O quadro como um todo busca ser, ao modo de uma colagem digital um tanto tacanha, uma homenagem a Kurt Schwitters, uma quase assemblage reunindo elementos aparentemente dispares – uma lata, um pião, um livro e um manequim - como vizinhos pouco dados à mútuas celebrações. Inserções aparentemente a esmo: a capa de A poética do espaço, uma citação de Cortázar – atar a rata, etecetera – a data da efeméride, linhas, fitas, polígonos, triedros. Talvez, desta sequência, somente o pião tenha explícita a noção da velocidade em seu rodopio zumzunante, desafiante que é enquanto gira e enfrenta a gravidade. Mas, para cada um, em cada um, dos objetos reunidos, há uma velocidade distinta e contingente na forma como entraram na minha vida.

Uma lata de Coca-Cola, símbolo pop, mas nessa, diferente de todas as demais, foi adesivado meu nome e a palavra artes. Um livro – A pattern language – que reúne 253 momentos colecionados ao longo de oito anos.

Um manequim, que aqui não é um personagem de outra poética, mas um homem, apenas. Poderíamos seguir assim por horas, ainda que neste momento a questão concreta das ratas não nos deixe muito tempo para perdermo-nos nas possíveis variantes.

25.

Alegoria da pandemia: um inventário inacabado. Em fita, estão dispostas oito imagens integrantes das poéticas naturotécnicas: repetição e diferença. Duas peras, um abacate e um mamão, uma mão manequim de madeira, um cacho com três bananas, uma cebola e duas cabeças de alho, uma lata de Coca-Cola decorada, um relógio de pedra onde marca meio-dia ou meia-noite e cinco minutos e, finalmente, numa alusão imperfeita a Andy Warhol, uma lata de lentilhas Campbell. Diferenças, pois. Mas cada uma dessas coisas, ou conjuntos de coisas, está sobre a base de luz do cubo branco. Repetição. Em cada imagem, foi inscrita uma letra e juntas formam a palavra p-a-n-d-e-m-i-a. Ainda, sob esta fita onde se identificam e classificam as oito imagens, está escrito vida que segue sem brilho ou barco sem luz ou arco sem som ou fúria apenas segue fio do tempo rio abaixo. É um poema irremediavelmente triste, insistentemente verdadeiro, me parece. E, embora eu saiba que foi escrito, porque eu o escrevi, faz muitos anos, ele, o poema, parece ter brotado das imagens agora mesmo. Eu recorro, então, à semiótica (pierceana, mas que, para mim, será sempre uma viagem flávio-gonçalveana, dadas minhas peripatetagens pelo Instituto de Artes). Como forma de aprofundamento ao que me vem à cabeça, eu recorro a um velho conto que me acompanha desde os treze anos de idade, onde um par de vasilhas, pimenteira e saleiro, estão dispostos no centro de uma mesa de jantar algures. Entendo, então, que a série de imagens em fita mais o poema destemporalizado sugerem intangíveis, apontam propósitos. É preciso seguir (a vida) numa sucessão de romances, como talvez adivinhasse Georges Perec ao pensar espaços.

26.

Os elementos do espaço foram rearranjados para dar destaque a uma última imagem pertencente às dromoformas, com a adição de planos à esquerda, à direita e abaixo, como extensões do enquadramento triédrico.

E o que se vê é um farol de porcelana branca. Em seu interior, uma pequena lamparina acesa. No entanto, o halo de luminosidade que o envolve parece desmesurado em relação àquela fonte de luz. Claramente, alguém, o autor, eu, quer embeber de sentido esta última imagem. Como se não bastasse um farol que é, por si mesmo, um objeto já carregado de significado. Todo farol tem história, ou histórias, e com este não é diferente. Um farol de porcelana branca com a inscrição fina linha de luz quântica que nos ata. Um verso tirado de um poema escrito há muito tempo. É um verso cheio de esperançar, me parece. E parece um convite à contação de histórias. Por isso, vamos para o próximo quadro.

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27.

A ação acontece num cômodo amarelo desbotado. Um lugar que você já conhece. Um bibliotecanto retorna. Há certa melancolia em cena. O inusual peixe colorido retorna pela última vez. Está aqui para dar destaque àquele que é o último escadaxioma associado ao percurso das experiências ligadas aos cantos. Deixa eu te dizer uma coisa – a recordação de Forrest não está encaixotada, como se estivesse guardada em uma caixa de verdades paralisantes. Ela recorda solidões e sofrimentos (sobretudo psíquicos) que são próprios de sentir-se idiota. Enquanto você se lança no abismo que um projeto artístico sempre é, ao menos no início, você não tem ideia de onde isso pode levar. Seu/sua professor/professora pode lhe dizer muitas coisas com palavras que são dele/dela. Mas a verdade é que você está sozinho e se sente um idiota. E sente medo. Mas também se sente livre, se for capaz de dar um passo à frente. Você é capaz, até mesmo, de devorar, sozinho, uma caixa inteira de chocolates. Mas as caixas de chocolate verdadeiras são aquelas que você compartilha com alguém. Essas serão memórias. É como se lançar num abismo. Só que você não se sente idiota. Nem sozinho.

28.

Os necessários, diria quase sempre academicamente obrigatórios, créditos laboratoriais. Atelier de Escultura II. Professora Maria Ivone dos Santos.

Leandro Andrade (o estudante autor). Data. Estes dados estão inseridos em linhas de fuga que formam um cômodo já bem conhecido. Mas uma das diferenças de agora é que a parede de fundo exibe uma fotografia (o arquiteto Antonio Ricardo Sardo é o autor) onde estou entre parênteses.

Trata-se de uma obra do artista Hélio Fervenza exposta no MARGS em 2018.

Ocupa um canto. Intitula-se Plano de fugas. A fotografia foi feita há quase exatamente dois anos atrás. Deixa eu te dizer uma coisa: não existem coincidências. Há fila de pessoas que querem fotografar-se entre parênteses. Eu desejava homenagear o artista, o mestre que me ensinou e me despertou para a xilografia, etecetera. Para ser sincero, há no Hélio (isso é o que vejo eu, é claro) uma certa paz, por fora, que sugere algo nervoso, por dentro, e é por isso que sua obra se insere aqui. E é por isso que a homenagem faz sentido com todo o resto. Mas há, no recinto, ainda uma outra diferença a destacar: a imagem que dá forma às paredes laterais, ao piso e ao teto. É, simplesmente, uma fotografia que foi um erro. Deveria ter sido apagada imediatamente. Mas há insistência em certas coincidências.

Um erro hoje pode ser o acerto de amanhã. E obrigado, valeu o peixe!

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CAIXOLOGIA : UMA OUTRA POÉTICA OU UMA OPORTUNIDADE PARA NEGÓCIOS Não é sempre que se tem esta espécie de epifania capitalista, então é melhor registrá-la tal e qual passa pela cabeça antes que meus botões comunistas sequestrem meus pensamentos e os levem para outra bem sabida direção.

Ela, a epifania, brotou instantaneamente após uma ótima conversa de orientação com Maria Ivone; conversa esta que aconteceu no finzinho do final de semana prolongado do feriado da independência, isto é, mais exatamente, no sete de setembro de dois mil e vinte, o que faz com que o prolongado que adjetiva o fim de semana não signifique nada, e a independência ou a pátria, neste momento de história histriônica, idem e idem.

Circunstâncias políticas e pandêmicas à parte, o fato é que, lá pelas tantas, num certo momento da conversa que seguia inspiradora, lembrei de um livro estranho que comprei em um sebo perto do Instituto de Artes e que me custou cinco reais, e cujo título é também inspirador: O grande livro das caixas!

Efetivamente, o livro cumpre o que promete na capa e, em seu miolo, lá estão nada menos do que trezentos modelos, com seus respectivos moldes, de caixas próprias para embalar, acomodar e guardar quase todo tipo de coisa que se possa imaginar. Há caixas próprias para o uso doméstico, caixas pensadas para acomodar material de escritório, caixas divertidas para crianças, caixas inclassificáveis, caixinhas e caixões. E acompanha um CD com todos os desenhos que se pode imprimir e montar cada uma delas.

Em um tempo em que tudo pode ser arte (alguém já o disse, não recordo quem o disse, arrisco dizer que muitos o disseram), mas em um tempo em que, também, tudo é mercadoria (veja, pois, os exemplos da casa e da cidade), fazer arte com a arte dos outros pode ser um bom negócio para artistas sem artes nas veias mas que não abrem mão de uma certa pose. Além disso, sabe-se bem, o sistema de arte é contingente mas formado por círculos privilegiados dos que estão por dentro da coisa toda. Mas vamos direto ao assunto: A ideia é simples e, até certo ponto, de fácil execução: encaixotar artistas e sua arte e colocar no mercado como uma necessidade essencial de consumo. Não seria a primeira vez, e certamente não será a última, que um produto é criado antes da existência da necessidade do produto, então deixemos de lado mimimis sobre ética e concentremo-nos na estética.

Seguindo o fluxo epifânico, segue-se o momento frutificante em que aflora meu lado designer e, na onda do design thinking, meto-me de corpo e alma em meu traje de design tank individual e – Shazam! ou Touché! – eis a ideia ganhando conteúdo e forma.

Não sei precisar o que veio antes, se a forma ou o conteúdo, ou mesmo a frase publicitária que nasceu pronta para a campanha e me parece genial: procurando por novas aventuras?

O conceito básico da forma é óbvio: uma caixa! O conteúdo é que pode variar muitíssimo, uma vez que há numerosos artistas que podem se tornar produtos rentáveis. Mas o que o consumidor vai levar para casa é o seguinte: uma caixa com as faces impressas exibindo obras conhecidas do artista; um boneco de ação (articulado) do artista; uma obra de arte famosa, falsificada com alta qualidade; uma sacola de compras estampada, também, com obras do [17]

referido artista; um manual de instruções, preferentemente escrito em várias línguas, porque nem todo mundo é bom entendedor e, consequentemente, meia palavra nem sempre basta.

Não terá escapado, aos meus interlocutores, que o produto é muitíssimo colecionável, e, como existem mais artistas famosos do que sonha nossa vã vilania, se pode imaginar que o departamento de criação estará sempre ocupado com o desenvolvimento de novos lançamentos. Pode-se, pois, projetar uma vida longa ao produto no mercado, diferente de outros que aparecem e somem num piscar de olhos, pois que será direcionado a um públicoalvo numeroso e diversificado: além dos generalistas, os amantes dos clássicos, os aficionados do expressionismo abstrato, a tribo cubista, os fãs da pop art e até mesmo certos consumidores herméticos, exclusivamente dedicados, por exemplo, ao concreto, ao neoconcreto, ao pós-concreto e, quem sabe, à arte povera. Toda a vanguarda será bem-vinda e festejada até uma próxima onda. E etecetera.

No conjunto de protótipos que preparamos para apresentar aos investidores, reunimos alguns ícones de grande penetração, tanto no mercado popular quanto voltados para um grupo mais sofisticado: reunimos, neste primeiro momento, caixas temáticas com Giorgio de Chirico, David Hockney, Mark Rothko, Edgar Hopper e Piet Mondrian. Uma boa turma! Mas, atentos que estamos às tendências das massas, estamos já desenvolvendo os kits Romero Brito e Leonardo da Vinci. E um, de alta classe, mas de execução difícil: como se acomoda, sem nos sentirmos insuportavelmente gaiatos, a impossibilidade física da morte na mente de alguém que vive, isto é, um tubarão putrefando em uma caixa?

Ainda há, pois, em geral, alguns problemas operacionais a resolver, antes que se dê início à produção industrial. Questões de escala, por exemplo, tanto no que diz respeito à escala física dos objetos (qual o tamanho ideal para um boneco de ação?), quanto ao dimensionamento da escala de produção. Mas, para garantir uma estratégia agressiva, verdadeira exigência do empreendedorismo contemporâneo, fundamos a Merz Brazil, com Z que é para não deixar dúvidas quanto ao que viemos. Ponto.

Porto Alegre: escrito entre 9 e 20 de setembro de 2020.

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CAIXOLOGIA : PROTÓTIPOS À direita, de cima para baixo, protótipos das caixas desenhadas para De Chirico, Hockney, Rothko, Hopper e Mondrian. Abaixo, à esquerda, O grande livro das caixas.

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Graduado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, com mestrado e doutorado em Planejamento Urbano e Regional pela mesma Universidade.

Entre 1999 e 2004, realizou estudos na área de Ciências Cognitivas Aplicadas junto ao PPGIE-UFRGS, desenvolvendo pesquisas junto ao Laboratório de Estudos em Linguagem, Interação e Cognição – LELIC-UFRGS. Desde 1988, é professor da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, ministrando disciplinas de teoria urbana e projeto urbanístico.

Em 2012, iniciou o bacharelado em Artes Visuais no Instituto de Artes da UFRGS.

Leandro Marino Vieira Andrade

Reprodução e Distribuição

Porto Alegre | Brasil | 2020

criação e produção

Uma publicação Jibóia Arte Editorial

manual de cantografia de interiores (ou uma introdução à cantologia)