Notes d’intentions pour une nouvelle création
POL PI
(cie NO DRAMA / FR)
&
KALEIDOSKOP SOLISTENENSEMBLE (Berlin /DE)
Création française Montpellier Danse, Montpellier - juillet 2022 Création allemande Radialsystem, Berlin - septembre 2022 Production NO DRAMA & Solistenensemble Kaleidoskop Coproduction Montpellier Danse, CCNO - Centre chorégraphique National d’Orléans La compagnie NO DRAMA a obtenu une aide à la structuration par la DRAC Île-de-France. Solistenensemble Kaleidoskop est soutenu par le Senate Department for Culture and Europe de l’état fédéral de Berlin.
I - NOTE D’INTENTION : POL PI chorégraphe Au début des années 2000, j’étais étudiant en alto au cursus de musique classique de l’Université de Campinas, au Brésil. Je faisais alors partie d’un quatuor à cordes dont j’ai déjà oublié le nom, avec d’autres étudiant·e·s. Je me souviens à peine de nos répétitions et concerts, du répertoire que l’on jouait, à l’exception d’un morceau : le Quatuor à cordes no. 8 en ut mineur op.110 du compositeur russe Dimitri Shostakovich. Je me souviens de ce morceau comme une épreuve émotionnelle et physique à traverser. De mon corps parcouru par des intensités et des nuances jusqu’alors inconnues. Je me souviens de la difficulté à rester assis sur la chaise à jouer une partition aussi passionnelle, des regards chargés échangés entre musicien·ne·s, du silence qui régnait à la fin de la pièce, lors des concerts et des répétitions. Le souvenir de l’expérience physique de jouer ce quatuor à cordes ne m’a jamais quitté malgré mon choix d’abandonner la musique classique pour privilégier le théâtre physique, plus tard la danse. Ayant pratiqué la musique depuis l’âge de six ans jusqu’à mes trente ans, vingt-quatre années à côtoyer quotidiennement le violon et plus tard l’alto, je me demande si mon approche chorégraphique n’aurait pas toujours été, en réalité, musicale : à la place des sons, les mouvements, les gestes, les impulsions et les déplacements comme matériel de composition. Cette hypothèse m’interpelle. Quelle meilleure occasion pour la mettre à l’épreuve qu’un travail à partir du Quatuor à cordes no. 8 de Dimitri Shostakovich qui m’a tant affecté dans le passé ? Cette pièce a été composée en 1960 et reste le quatuor à cordes le plus connu de Shostakovich. Invité à créer la musique pour un documentaire de commémoration des quinze ans de la victoire des Alliés, il voyage à Dresde et est impressionné par la vision d’une ville encore en décombres. C’est à ce moment-là qu’il compose, en trois jours et trois nuits, son Quatuor à cordes no. 8, dédié aux « victimes du fascisme et de la guerre ».
Si l’épigraphe du compositeur est certes une clé d’interprétation pour cette pièce, il y a aussi une forte dimension autobiographique qui traverse les cinq mouvements de ce quatuor. Dans une lettre adressée à un ami, Shostakovich dévoile son intention d’écrire un requiem pour lui-même : «Je me suis dit qu’après ma mort personne sans doute ne composerait d’œuvre à ma mémoire. J’ai donc décidé d’en composer une moi-même… ». Cela expliquerait les nombreuses citations de ses pièces précédentes que l’on retrouve tout au long du quatuor, dont son premier Concerto pour violoncelle, son opéra Lady Macbeth et un thème klezmer juif de son deuxième Trio pour piano. Mais c’est peut-être le leitmotiv des notes ré mi do si (en notation allemande D S C H, les initiales du nom du compositeur), avec lequel Shostakovich ouvre et clôture sa composition, qui caractérise le mieux la dimension autobiographique du Quatuor à cordes no. 8. La pièce s’ouvre par un premier mouvement qui évoque une marche funèbre mélancolique et presque immobile, où le leitmotiv D S C H est déployé par les quatre instruments. Le deuxième mouvement nous fait sortir brusquement de cet état mélancolique par la violence d’un fortissimo aux coups d’archet rapides et déchaînes. Suivent une valse macabre et sarcastique puis un quatrième mouvement articulé autour d’une tension soutenue et grandissante, brisée par de brusques écarts de nuances. Le cinquième et dernier mouvement ramène le thème du premier, à nouveau dans un tempo lent mais avec davantage de charge émotionnelle : la répétition comme un éternel retour teinté de pessimisme, la boucle d’une détresse sans fin. Sur les dernières mesures, une lenteur grandissante pousse à la paralysie - un silence chargé remplit l’espace, interprètes et public n’osent bouger… Il se passe beaucoup de choses dans le corps d’un·e musicien·ne quand il·elle joue. D’innombrables micro-intentions issues d’un travail d’interprétation minutieux, riche en contrastes, nuances, timbres,
dynamiques, articulations. J’ai toujours eu envie de transposer cette rigueur et cette richesse d’intentions au champ de la danse. Afin de tenter une telle approche, je savais avoir besoin de travailler avec des musicien·ne·s professionnel·le·s maîtrisant en profondeur le langage musical ainsi qu’ayant de l’expérience dans l’exploration du mouvement et dans la performance scénique - une combinaison plutôt rare. C’est pourquoi ma rencontre avec le Kaleidoskop Solistenensemble a été si importante pour rendre ce projet enfin possible. Kaleidoskop est un collectif de musicien·ne·s à cordes de haut niveau travaillant depuis des années sur des projets performatifs, menés en collaboration avec des chorégraphes et/ ou des metteur·e·s en scène. Leur ouverture à l’expérimentation et leur expérience de la scène représentent une opportunité unique pour concrétiser ce projet qui choisit de se placer entre danse et interprétation musicale, prenant comme point de départ les façons propres à chacun·e d’habiter son corps de musicien·ne·s. Un défi chorégraphique et musical, les deux dimensions étant indissociables pour cette création. Après avoir donné un atelier de deux semaines pour les membres du groupe en novembre 2020, j’ai invité Anna Faber (violon), Mia Bodet (violon), Yodfat Miron (alto) et Boram Lie (violoncelle) à faire partie de cette création. Quatre musiciennes talentueuses qui ont des manières de se mettre en mouvement très particulières et complémentaires. Elles ont également différentes origines (germano-
ECCE (H)OMO, 2017 © Merian Nikolova
britannique, franco-japonaise, yéméniteayant grandi en Israel, coréenne) et langues maternelles, ce qui sera de grand intérêt pour ce projet, la langue et la traduction étant des matériaux artistiques que j’investis depuis quelques années. Pour lancer nos corps dans cette bataille, nous prendrons appui sur la partition du quatuor de Shostakovich ; celle-ci nous servira de point de départ et de matière première afin d’expérimenter des traductions physiques du vocabulaire propre à l’interprétation musicale et surtout propre aux instruments à cordes frottées. Cela concernera en particulier le travail de l’archet, central pour l’interprétation et l’expressivité des instruments de cette famille. La maîtrise de la pression et du relâché est constamment à l’œuvre pour produire du son sur ces instruments ; ses multiples combinaisons donnent lieu à ce qu’on appelle les coups d’archets, tels le détaché, le legato, le martelé, le tremolo et tant d’autres. Derrière ce vocabulaire, l’archet fait deux actions élémentaires sur la corde : celle de tirer et celle de pousser, combinées à des variations de pression. Ces principes de mouvement seront une importante source gestuelle pour la construction de notre vocabulaire chorégraphique. Toujours à partir de la partition du Quatuor no.8, nous investirons également le domaine de la respiration, crucial pour la communication entre musicien·ne·s dans la pratique de la musique de chambre et pour la production sonore sur des instruments
à cordes frottées. La qualité d’une note et son expressivité sont intimement liées au souffle d’un·e musicienne, comme si pour faire «parler» l’instrument, il fallait respirer correctement. Le souffle sera ainsi une autre couche d’interprétation de la partition de Shostakovich et un outil pour la production de mouvements et d’un état de corps spécifique. Cette respiration pourra aussi nous amener vers la parole, une autre manière d’explorer la partition de Shostakovich qui m’intéresse beaucoup. En effet, depuis mes premières pièces, je fais régulièrement appel à des jeux de langage qui déconstruisent et troublent le discours et la mécanique du sens. Pour ce processus en particulier, j’ai envie de travailler la parole en jouant avec deux types de matériaux textuels à imbriquer : la prononciation des noms des notes en tant que texte/syllabes (sans les hauteurs mais en gardant le rythme et la dynamique d’origine notés sur la partition) ; et des textes produits par les interprètes à partir de protocoles de production de récits que je pratique depuis quelque temps (il s’agit de «récits automatiques» donnés dans un rapport spatial précis et déclenchés par un travail physique préalable). Ces textes auront comme point de départ leurs relations personnelles au thème de la guerre (que ce soit au travers d’expériences vécues ou d’histoires familiales), ainsi que le rapport à leurs carrières musicales et aux conflits intérieurs et extérieurs qu’elles ont pu traverser au cours de leurs trajectoires en tant que musiciennes classiques. Cette couche de textes parlés est en lien avec un aspect de la pièce de Shostakovich qui se rapporte directement à ma propre recherche artistique, à savoir l’entrelacement des dimensions politiques et intimes. Certains critiques voient dans le huitième quatuor de Shostakovich une mise en récit de son chemin de croix sous la répression stalinienne. Le compositeur a toujours été, comme tous ses pairs, étroitement surveillé par le Parti Communiste et régulièrement mis à l’index lorsque sa musique ne correspondait pas aux canons nationalistes et populistes du régime. Considérée par le régime comme un genre formaliste et petit-bourgeois, la forme du quatuor à cordes est vue par Shostakovich comme un moyen de renouveau stylistique et un lieu de liberté créative et d’expression personnelle - ce qui expliquerait son choix de garder les quatrième et cinquième quatuors au fond des tiroirs jusqu’à la mort de Staline, en 1953. C’est à ce titre que plusieurs spécialistes voient les quinze quatuors écrits
de 1938 à 1974 comme une sorte de journal intime du compositeur, une analyse qui nous intéressera particulièrement pour ce projet. Je pourrais dire que l’intime et le politique se mêlent souvent dans mes créations. L’endroit unique et spécifique depuis où chaque interprète (y compris moi-même) peut exprimer et s’exprimer ne cesse d’attirer ma curiosité. Ce quatuor no. 8 de Dimitri Shostakovich et ses dimensions politique et autobiographique devient ainsi un appel irrésistible. L’intérêt pour le rapport personnel de chacune des quatre interprètes à la guerre et à leur propre parcours dans la musique prend ici tout son sens. En outre, le fait que les quatre musiciennes aient des origines différentes nous permettra d’aborder différentes perspectives géographiques sur les questions de guerre et du rapport au milieu musical, décentralisant les points de vue de l’Europe, une prise de position importante pour moi qui viens du Sud global. Les quatre musiciennes du Kaleidoskop Solistenensemble s’aventureront ainsi dans une interprétation de la partition du 8e Quatuor de Shostakovich à travers différents points d’entrée tout en donnant accès à la manière dont le contexte entourant l’écriture de la pièce les concerne personnellement. Traditionnellement censé·e·s incarner une sorte de «neutralité» sur scène afin de livrer la musique qu’ils·elles interprètent, l’intimité de musicien·ne·s classiques est rarement accessible au public, ce qui m’a toujours troublé dans mon passé de musicien. Aujourd’hui, je souhaite explorer ce que le fait de donner accès aux individualités des personnes au plateau pourrait faire à la façon dont nous écoutons et percevons la musique. Le jeu musical sera également l’un des moyens d’interprétation de la partition de Shostakovich, autant que le mouvement, le souffle et la parole. L’enjeu ne sera pas seulement de traduire la partition musicale dans ces différents langages, mais surtout de travailler le passage d’une langue à une autre et d’investir l’espace entre elles. Avec Gilles Amalvi, notre dramaturge, nous imaginons écrire la pièce dans une structure en miroir, ce qui signifie que le quatuor à cordes de Shostakovich sera interprété deux fois. Néanmoins, le quatuor serait « joué » différemment chaque fois, grâce à une dramaturgie construite sur l’entrelacement des différents modes de traduction évoqués plus haut : partant d’une interprétation dansée de la partition, évoluant lentement vers le travail du souffle comme
médium, puis la parole et enfin jeu musical. Ainsi, au cinquième mouvement les quatre musiciennes jouent de leurs instruments et la version originale du Quatuor est enfin entendue. La musique est au centre de la
structure dramaturgie en miroir. Le quatuor recommencera alors avec son premier mouvement également donné à entendre, pour qu’ensuite les musiciennes abandonnent une par une leurs instruments au fur et à
ME TOO, GALATÉE, 2018 © Latitudes Contemporaines mesure que la partition se poursuit, revenant à la parole et à la respiration comme moyen expressif, pour clôturer par un cinquième mouvement interprété entièrement par le mouvement. Certaines parties de la partition coïncideront sur les deux versions du quatuor par une répétition exacte, suscitant des sensations de déjà-vu et de familiarité même si ce qui est vu et entendu n’est jamais vraiment le même. La partition de Shostakovich servira également de guide pour la création des costumes et des lumières. Sur le plan spatial, nous souhaitons garder le dispositif d’un concert de musique de chambre et son adaptabilité à différents contextes. Un quatuor à cordes est censé pouvoir jouer autant sur une scène qu’à l’extérieur, dans un foyer de théâtre, dans un musée, dans le salon de quelqu’un comme à l’origine de l’expression… Prenant cet aspect en compte, Rima Ben Brahim, notre créatrice lumière, souhaite construire un objet lumineux mobile qui puisse être transporté dans différents espaces et qui rendrait la pièce autonome en termes de lumière, ne dépendant pas de projecteurs de théâtre. Cet objet aurait des sources lumineuses ainsi que des tiroirs
avec des matériaux bruts tels que le verre, le bois et le plexiglas, qui seraient manipulés par les quatre musiciennes afin de changer la direction et l’ouverture des faisceaux lumineux ainsi que leurs couleurs. Nous souhaitons opérer des changements dans l’éclairage suivant certaines nuances notées sur la partition de Shostakovich (telles que crescendo, diminuendo, expressivo) ainsi que guidé·e·s par les changements de tonalité tout au long des cinq mouvements (du do mineur au sol dièse mineur, etc.). Comme ce quatuor est très spécifique du fait de ne pas avoir de pause entre les cinq mouvements (ils sont tous liés par l’expression attacca «Largo, attacca / Allegro molto, attacca / Allegretto, attacca / Largo, attacca / Largo»), les altérations de la perception de l’espace opérées à travers l’objet lumineux fonctionneront comme des points de repère pour marquer chaque mouvement du quatuor de Shostakovich. Concernant les costumes, Rachel Garcia souhaite s’emparer d’un geste en lien avec la partition pour générer un costume aux aspects mouvants : l’action des interprètes de tourner les pages pendant qu’elles jouent. Cette action apparemment mineure
a son importance dans un concert de musique de chambre, notamment dans une pièce qui n’a pas de pauses entre ses mouvements. Rachel Garcia crée des costumes qui transforment la perception des corps et qui produisent souvent des physicalités spécifiques par des contraintes ou leur manipulation. Si un changement de costume doit avoir lieu sur scène, le geste par lequel le changement se produira opérera comme un signe. Nous souhaitons prendre le geste précis de tourner une page de la partition comme une logique de mouvement à intégrer dans les changements de costumes. Ces changements se produiront précisément là où chaque musicienne doit réellement tourner la page de sa partition, de manière à ce que les figures des quatre musiciennes se transforment graduellement au cours de la pièce. Cela peut aussi signifier potentiellement des dé-transformations, car l’idée est de plier et déplier des parties du costume et non de s’habiller ou de se déshabiller, car toutes les potentialités des figures seront déjà en elles et ne viendront pas de l’extérieur. Quant à la manière dont les quatre figures vont évoluer visuellement, nous avons différentes pistes, liées à des notions de temps, de transmission entre générations et des récurrences historiques, telles que : envieillir et rajeunir les interprètes ; évoquer le passage du temps et les différentes générations en transformant progressivement
une même tenue par des changements de texture, de forme et de couleurs, allant des années 1940 à un futur à déterminer. D’ailleurs, quelles seront les formes de notre futur ? Shostakovich termine son Quatuor n ° 8 par un long silence, habité de désespoir et de pessimisme. Au moment où j’écris ces mots, en janvier 2021, après près d’un an de pandémie et des milliers de morts dûs au Coronavirus, j’ai l’impression d’habiter ce silence-là, cette suspension qui s’installe à la fin du cinquième mouvement. Shostakovich nous invite à réfléchir à nos rapports à la terreur et la répression, à la maladie, à la mort. Si on avait à composer un requiem aujourd’hui, à qui ou à quoi il serait dédié ? À nous-mêmes ? À la planète? Aux autres espèces? Serait-il nécessairement et profondément pessimiste ? Je me demande constamment ce qui pourrait exister après le silence de la fin du huitième Quatuor de Dimitri Shostakovich, cette suspension que nous souhaitons placer dramaturgiquement au centre de notre pièce. Je n’ai pas encore de réponse et peut-être ne faut-il pas avoir d’autre que des multiples questions posées ensemble et capables, espérons-le, d’ouvrir des nouveaux possibles avant que la pièce commence de nouveau. De nouveau, mais pas comme avant.
[Pour écouter le Quatuor no.8 interprété par le Quatuor Danel : https://www.youtube.com/watch?v=t3HmrqUfE0E&t=702s]
I - NOTE D’INTENTION : BORAM LIE directrice artistique du Solistenensemble Kaleidoskop Depuis sa fondation en 2006, le Solistenensemble Kaleidoskop est à la recherche de formes nouvelles et innovantes en théâtre musical, cherchant des possibilités et impossibilités d’interactions avec les moyens artistiques propres à ce genre. Au fil des ans et à travers nos diverses productions, les membres de l’ensemble ont évolué d’instrumentistes à performeurs. Si au début le Solistenensemble Kaleidoskop s’est principalement préoccupé de la mise en scène d’un matériau musical, d’un développement corporel et spatial de la musique, l’accent s’est de plus en plus déplacé ces dernières années vers le corps proprement dit. Le corps comme lieu, témoin, producteur et médium; un corps particulier dans lequel s’est inscrite la pratique musicale quotidienne sur la durée.
La rencontre avec le chorégraphe et danseur Pol Pi, aussi à l’aise en musique qu’en danse de par sa formation musicale d’altiste, est pour Kaleidoskop l’opportunité d’une collaboration vivement espérée. Son idée d’aborder une œuvre de musique de chambre entièrement sans instruments représente une suite logique à notre approche centrée sur le corps en même temps qu’un immense défi. La recherche sera centrée sur les mouvements et les sensations physiques lors de l’interprétation instrumentale et cela de façon minutieuse et tout au long de la partition : une « danse inconsciente » déjà présente dans chaque concert, vouée à être conscientisée et amplifiée, une exploration de nos « corps musicaux ».
II - SOLISTENENSEMBLE KALEIDOSKOP
Fondé à Berlin en 2006, le Solistenensemble Kaleidoskop a subi des changements constants au fil des ans et a essayé à plusieurs reprises de nouvelles formes innovantes d’exploration musicale. En étroite collaboration avec des artistes d’autres genres, Kaleidoskop élargit le sens de la musicalité; les musiciens eux-mêmes deviennent aussi performeurs. Le répertoire va du baroque ancien à la musique contemporaine et l’ensemble conçoit également ses propres concepts musicaux. Kaleidoskop coopère étroitement avec Radialsystem à Berlin et a été invité dans des festivals renommés tels que le Kunstfest Weimar, le KunstFestSpiele Herrenhausen, le Festival de Sydney, le Holland Festival, l’operadhoy Madrid, Wien
Modern et Donaueschinger Musiktage. Le Solistenensemble Kaleidoskop se produit dans des salles comme le Concertgebouw Bruges, Harpa à Reykjavik, Hellerau - Centre européen des Arts de Dresde, ou encore Kampnagel Hamburg, Berghain et la Philharmonie. Au cours de son engagement artistique, Solistenensemble Kaleidoskop a collaboré avec des artistes tels que Sasha Waltz, Susanne Kennedy, Sabrina Hölzer, Jennifer Walshe, Laurent Chétouane et le groupe Mouse on Mars. L’ensemble est soutenu par l’administration culturelle de l’État Fédéral de Berlin.
ANNA FABER Anna Faber est violoniste. Elle grandit dans le sud de l’Allemagne, puis étudie le violon avec Nora Chastain, Ana Chumachenco et David Takeno à Londres. Elle obtient son diplôme avec mention en 2005. Elle a travaillé avec des ensembles tels que le Britten Sinfonia, le Chamber Orchestra of Europe et l’Ensemble Modern, et est membre et cheffe de pupitre du Kammerorchester Basel depuis 2011. Elle fait également partie du Solistenensemble Kaleidoskop à Berlin, où elle vit depuis 12 ans. Sa carrière de musicienne et performeuse est variée : elle a travaillé avec des artistes comme Sasha Waltz, Susanne Kennedy, Laurent Chetouane et Georg Nussbaumer et a été invitée dans des festivals internationaux tels que le Sydney Festival, le Tongyeong International Music Festival, Ruhrtriennale, Wien Modern et d’autres. Musicienne de chambre passionnée, elle a joué dans divers ensembles. Quand elle ne joue pas du violon, elle aime chanter, danser et ressortir son vieil accordéon.
BORAM LIE Boram Lie est violoncelliste. Née à Marburg, elle a étudié à l’Université des Arts de Berlin avec Wolfgang Boettcher et Jens-Peter Maintz. De nombreuses master classes en Allemagne et à l’étranger ont complété sa formation. Menaham Pressler et Heinrich Schiff lui ont donné de précieux élans. Elle a été membre du Gustav Mahler Youth Orchestra en 2003-2004 sous Claudio Abbado et Pierre Boulez. Elle est régulièrement invitée à jouer avec l’Ensemble Modern Orchestra, le Konzerthausorchester Berlin, le Bamberg Symphony Orchestra et le Kammerakademie Potsdam. Elle est violoncelliste et performeuse avec le Solistenensemble Kaleidoskop Berlin depuis 2006, et fait partie de sa direction artistique depuis 2019. Avec le Solistenensemble Kaleidoskop, qui a évolué d’un des jeunes ensembles de chambre les plus distingués à un collectif d’artiste versatile, elle joue dans des festivals de musique et de théâtre renommés tels que le Holland Festival, le Sydney Festival, le Tongyeong International Music Festival, l’Operadagen Rotterdam, le Foreign Affairs Festival Berlin, ou Ruhrtriennale.
MIA BODET Mia Bodet (1990) est violoniste, pianiste, et performeuse. Elle compose et improvise également de la musique pour le théâtre ou l’écran. Admise au Conservatoire de Paris à 14 ans en classe de violon, elle détient également un diplôme de pianiste, et a étudié brièvement à l’Université Chrétienne Internationale de Tokyo avant de devenir une invitée régulière de l’Orchestre de Paris, avec lequel elle a joué à l’international. Après plusieurs années de participation à des ensembles de chambre ou philharmoniques, elle prend deux ans pour voyager seule autour du monde, et réalise son rêve de rejoindre un équipage pour une longue expédition en bateau en Patagonie du sud. À son retour, elle s’installe à Berlin en quête d’un parcours artistique qui lui conviendrait mieux, et commence le théâtre musical dans des ensembles comme le Deutsche Oper Berlin, Staatsoper Berlin, et Opera Lab Berlin, collaborant avec des metteur·se·s en scène et chorégraphes. Ces nouveaux projets l’inspirent à composer et improviser de la musique pour des productions théâtrales et pour la télévision danoise. Elle est membre du Solistenensemble Kaleidoskop depuis 2020.
YOFDAT MIRON L’altiste et performeuse Yodfat Miron est née dans une famille de musicien·ne·s Israelo-Yémenites. Elle a obtenu plusieurs bourses de l’America Israel Foundation, et a été alto solo au West Eastern Divan Orchestra sous Daniel Barenboim. Après avoir terminé ses études d’instrument à Tel Aviv et Berlin, elle a fondé le Miron-Quartett en 2003. Depuis 2013, elle est membre permanente du Solistenensemble Kaleidoskop à Berlin, dans le cadre duquel elle a pu développer sa pratique instrumentale mais aussi d’actrice. En 2016 elle incarne Joseph Beuys dans la pièce Jeder Hase ein Künstler. Eine Beuys Fabel de Tom Patchett et Georg Nussbaumer. En 2017 et en 2018, elle joue Theodor W. Adorno dans le mélodrame Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens de Clara Gervais. Récemment, elle a joué dans la première du concert innovant Viola Solo d’Ulrike Ruf’s (Berlin, 2020).
II - NO DRAMA POL PI
Pol Pi est un chorégraphe et danseur transmasculin brésilien basé en France depuis 2013. Il s’intéresse à une compréhension élargie du champ chorégraphique et navigue autour de questionnements sur la mémoire, la traduction et les notions d’archive en danse, avec la fragilité, l’intime et le doute comme port d’attache. Les premières expériences artistiques de Pol ont été avec la musique, ayant commencé à étudier la flûte à l’âge de six ans et le violon à neuf ans. À l’université, il a adopté l’alto comme son principal instrument, tout en faisant des recherches sur la musique traditionnelle brésilienne, principalement sur la rabeca (l’instrument brésilien traditionnel à cordes frottées). Pol est diplômé en musique classique par l’Université de Campinas (Brésil) et jusqu’en 2013 il a eu différentes expériences professionnelles dans le domaine musical, comme directeur musical et compositeur pour des spectacles de théâtre, professeur d’alto, de violon et de rabeca, metteur en scène pour deux opéras comiques, altiste dans des orchestres philharmoniques (celles de Vitória et de Campinas), et accompagnateur en rabeca et à l’alto pour des noms importants de la scène musicale populaire brésilienne, tels que Ivan Vilela, Alzira E, Ná Ozzetti, Tetê Espíndola et Lucina. C’est également à l’université qu’il rencontre le théâtre physique, le clown, le butoh et
plus tard la danse contemporaine. Il a commencé à travailler comme danseur en 2009. Entre 2011 et 2013, il a créé quatre soli au Brésil avant de venir en France pour le master chorégraphique exerce au CCN de Montpellier. En 2016, il a fondé la compagnie NO DRAMA à Paris et a créé depuis les soli ECCE (H)OMO (2017), ALEXANDRE (2018), ME TOO, GALATÉE (2018) et LÀ (2019), présentés dans diverses villes en France, ainsi qu’à Berlin, Essen, Chicago, Zagreb, Sofia et Barcelone entre autres. Il créé en 2020 son premier trio, daté·e·s, avec Jean-Christophe Paré et Solen Athanassopoulos. Pol a aussi été interprète pour Clarissa Sacchelli, Eszter Salamon, Latifa Laâbissi/Nadia Lauro, Aude Lachaise, Anna Anderegg et Anne Collod. Il est membre fondateur de Trans’On’Danse, une série d’ateliers de danse par et pour des personnes trans, non-binaires, intersexes et en questionnement, mis en place en partenariat avec l’association Acceptess-Transgenres en 2019. La compagnie NO DRAMA a bénéficié d’une aide à la structuration de la DRAC Île-deFrance.
GILLES AMALVI Scénographie
Gilles Amalvi est écrivain, critique de danse et créateur sonore. Il a publié Une fable humaine et AïE! BOUM aux éditions Le Quartanier, poèmes-fictions mêlant les genres narratifs. Depuis Radio-Epiméthée, version scénique et radiophonique de Une fable humaine, il se consacre à l’exploration de l’écrit par le matériau sonore. Il a réalisé les lectures sonores de AïE! BOUM (MidiMinuitPoésie 2010), Orphée Robot de Combat (SONOR 2014), ou encore des Poèmes de Clint Eastwood en collaboration avec le groupe One Lick Less. Parallèlement, il est écrivain associé au Musée de la Danse, et il écrit pour le festival d’Automne, le CND, ainsi que pour les chorégraphes Boris Charmatz, Jérôme Bel, Maud le Pladec, Emmanuelle Huynh, Latifa Laâbissi, Anne Teresa de Keersmaeker, Ivana Müller… Egalement dramaturge, il a collaboré avec les chorégraphes Saskia Hölbling, Nasser Martin Gousset et Pol Pi, pour qui il a composé la création sonore de ALEXANDRE, et il travaille actuellement au sein du projet Engelsam de Katja Fleig en tant que poète et musicien.
RIMA BEN BRAHIM Lumières
Après avoir étudié la photographie, Rima Ben Brahim découvre sa passion pour le spectacle vivant lors d’un stage au Festival Montpellier Danse. Elle aborde alors les techniques du cirque pendant deux ans (école national du cirque Etaix et Fratellini), ainsi que la danse et l’art lyrique à la Schola Cantorum de Paris. En 2007, elle obtient un diplôme d’électricité et se consacre à l’éclairage, qu’elle apprend en autodidacte. Elle travaille dans différents lieux culturels et théâtres à Paris, tels que le Théâtre de la Bastille et la Briqueterie. Plusieurs compagnies de danse ou théâtre lui confient la direction technique de leurs spectacles - elle a notamment travaillé avec Antonia Baehr et Valérie Castan (Rire et My Dog), Eszter Salamon (Monument 0.1 et 0.2), Saydou Boro (le Cri de la chair), Hélène Maton (100 ans dans les champs)… Elle rencontre les éclairagistes Sylvie Garot et Marie-Hélène Pinon qui l’accompagnent et lui confient certaines de leurs régies lumières. Parmi ses dernières créations lumière : LÀ, de Pol Pi, Bombyx Mori et Dance Concert, d’Ola Maciejewska ; Love & Revenge, La Mirza et Rayess Bek ; Des Miss et des Mystères, de Valérie Catsan et Antonia Baehr ; Moi, Daouda Keita, danse et chorégraphie de Daouda Keita, Without you I’m nothing, performance de William Wheeler...
RACHEL GARCIA Costumes
Rachel Garcia est designer, plasticienne et danseuse et développe son travail dans le contexte des arts vivants et des arts visuels. Elle est formée à l’Ecole Supérieure des Beaux Arts de Toulouse (ISDAT), au Conservatoire National de Toulouse, dans la Cie Colline, ainsi qu’au CDCN de Toulouse, à New York chez Merce Cunningham et Trisha Brown et auprès de la Compagnie Damaged Goods, Meg Stuart à Zurich. Au fil d’une collaboration avec David Wampach, elle développe une approche de la création liée au choix des matériaux et de leurs effets sur la perception et la lecture des corps. Elle a travaillé notamment avec Hélène Iratchet et Pauline Curnier-Jardin, Alban Richard, Aude Lachaise, Aragorn Boulanger, Camille Cau, Christophe Bergon, Emilie Labédan, Fabrice Lambert, Heddy Maalem, Julie Desprairies, James Carlès, Sylvain Huc, Robyn Orlin, Vincent Thomasset et Yuval Rozman. Son travail est fréquemment exposé dans le circuit de l’art contemporain. Elle accompagne le travail de Pol Pi depuis la pièce ALEXANDRE à titre de collaboratrice artistique. Elle a signé costumes et scénographie pour les pièces ME TOO, GALATÉE et daté·e·s. Elle co-signe avec Marion Muzac Le Sucre du Printemps chorégraphié avec 27 jeunes issu·e·s des danses urbaines.
NITSAN MARGALIO Regard extérieur
Nitsan Margaliot est un danseur et chorégraphe qui travaille autour des archives queer, de la matérialisation de l’impossible, de l’absurde et de la relationnalité. Il a dansé au sein du Batsheva Ensemble Dance Company et de la Vertigo Dance Company. Il a travaillé avec des chorégraphes comme Laurent Chétouane, Maud Le Pladec, Kat Válastur, Aoife McAtamney, et Anne Collod. Récemment, il a rejoint Laura Kirshenbaum, Pauline Simon et Esther Siddiquie en tant que regard extérieur pour leurs créations. Il est co-fondateur de Mo.Ré, un collectif de recherche autour du mouvement à Berlin. Il est titulaire d’un master de l’University of the Arts de Philadelphie. Son travail chorégraphique a été présenté dans des festivals et structures en Allemagne, Suède, Hongrie, Israël et aux États-Unis.
CALENDRIER PRÉVISIONNEL
2021 Novembre ou décembre 1 semaine de recherche avec les interprètes, Pol, Julia et Gilles
2022 Janvier 1 semaine de répétitions en studio Février 2 semaines de répétitions en studio Mars 1 semaine de répétitions en studio Avril 1 semaine de résidence technique Mai 2 semaines - 1 semaine de répétitions en studio + 1 semaine de résidence technique Juin 2 semaines de résidence technique
CRÉATION Planning idéal : 10 semaines au total, pour les interprètes et pour Pol. Il est important que nous essayions d’avoir 6 jours par semaine pour travailler, et pas 5. Cela signifie qu’il nous faudra un studio supplémentaire pour les répétitions pendant les montages lors des résidences techniques.
CONTACTS Pol Pi - compagnie NO DRAMA pol.pi@gmx.com Chargée de production / diffusion Sarah Becher | sarah@latitudescontemporaines.com Chargée de communication / presse Louise Marion | louise@latitudescontemporaines.com
NO DRAMA c/o Latitudes Prod. Lille 57 rue des stations 59800, Lille 03 20 55 18 62 www.latitudescontemporaines.com