Il barbiere di Siviglia
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CONTE ALMAVIVA
FIGARO
Il barbiere di Siviglia
Melodramma buffo von Gioachino Rossini
Libretto von Cesare Sterbini
Jaeil Kim
Daniel Carison / Daniel Gyungmin Gwon
BARTOLO Michael Lion
ROSINA Hlengiwe Precious Mkhwanazi / Emily Lorini
DON BASILIO Jinwook Jeong / Bartosz Araszkiewicz
FIORILLO
Simon van Rensburg / Martin Trepl
BERTA Keiko Obai / Stefanie Ernst
EIN NOTAR Wolfgang Müller / Werner Rößler
OFFIZIER
Herrenchor des Landestheaters Coburg
Statisterie des Landestheaters Coburg
Philharmonisches Orchester Landestheater Coburg
MUSIKALISCHE LEITUNG David Preil INSZENIERUNG Sonja Trebes
BÜHNE Dirk Becker KOSTÜME Melchior Silbersack
LICHT René Klötzer
CHOR-
EINSTUDIERUNG
Alice Lapasin Zorzit DRAMATURGIE André Sievers
Simon van Rensburg / Martin Trepl
TECHNISCHE LEITUNG
REGIEASSISTENZ & ABENDSPIELLEITUNG Michaela Hoffmann AUSSTATTUNGSASSISTENZ Susanne Wilczek KOSTÜMASSISTENZ Andreas Brehm SOUFFLAGE Susanne Wittmann INSPIZIENZ Boris Stark ÜBERTITELEINRICHTUNG André Sievers ÜBERTITELINSPIZIENZ Elin Hintzmann REGIEHOSPITANZ Susanne Panusch
Daniel Kaiser
BÜHNENMEISTER Norman Heyn, Mathias Stöcklein
TONMEISTER Michael Och
CHEFMASKENBILDNERIN Alicia Müller
LEITUNG DER REQUISITE Manfred Dehler LEITUNG DER KOSTÜMABTEILUNG
Gerhard Gollnhofer
LEITENDE GEWANDMEISTERINNEN Margareta Gulich, Katrin Müller WERKSTÄTTENLEITUNG Rainer Schirmer
PREMIERE 16. November 2024, GLOBE, Uraufführung 20. Februar 1816, Teatro Argentina, Rom AUFFÜHRUNGSDAUER ca. 2 Stunden und 45 Minuten, eine Pause AUFFÜHRUNGSRECHTE & -MATERIAL: Kritische Ausgabe herausgegeben von Alberto Zedda © CASA RICORDI S.R.L. Milano, vertreten durch G. Ricordi Bühnen- und Musikverlag GmbH, Berlin
Aus rechtlichen Gründen sind Bild- und Tonträgeraufnahmen während der Aufführung nicht gestattet.
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Die Vorgänge
Die berüchtigtste Kunstfälscher*innenbande der Welt – bestehend aus Rosina, Bartolo und Basilio – hat aus dem Museo del Prado in Madrid das berühmte Gemälde Die freiliebende Hirschkuh gestohlen. Doch Polizeichef Almaviva ist ihnen dicht auf den Fersen und jagt das Trio um die ganze Welt. Getrieben nicht nur von seinem Sinn für Recht und Ordnung, sondern auch von einer unerwarteten Verliebtheit in die abenteuerlustige Rosina, die ihn bei der Betrachtung der Fahndungsbilder befallen hat, setzt er alles daran, sie zu fassen. In Sevilla hat die Bande Unterschlupf in einer unscheinbaren Pension gefunden, die von der heiratswütigen Besitzerin Berta mit strenger Hand geführt wird. Doch als Almaviva den tollpatschigen Figaro, der für keine seiner Aufgaben wirklich Talent hat, für seine Zwecke einspannen will, bricht das pure Chaos aus. In den beengten Räumen der Pension beginnt die Bande unterdessen, sich gegenseitig zu misstrauen: Rosina träumt davon auszusteigen und endlich ihre Freiheit zu genießen …
Ob die Kunstfälscher*innen ungeschoren davonkommen, ob Almaviva Rosinas Herz erobert oder sie schließlich ihren Weg in die Freiheit findet – und was aus der Freiliebenden Hirschkuh wird – all das wird sich erst nach einigen turbulenten Verwicklungen enthüllen.
„Es wird eine komische Oper sein“ Zur Entstehung von Il barbiere di Siviglia
Thomas Milholt
In dem Brief, den Rossini am 27. Dezember 1815 an seine Mutter schrieb, gab es auch Neuigkeiten über die nächste Oper, die er für Rom schreiben sollte: „Ich werde sofort mit der Arbeit an einer weiteren Oper für das Teatro Argentina beginnen. Es wird eine komische Oper sein, und ich bin sicher, dass sie bei der Uraufführung gut ankommen wird.“ Die Oper, die er erwähnte, war letztlich Der Barbier von Sevilla. Der Vertrag mit dem Teatro Argentina wurde am 26. Dezember 1815 unterzeichnet.
Rossini wandte sich an den Librettisten Cesare Sterbini und bat ihn, auf Grundlage von Beaumarchais’ Stück Der Barbier von Sevilla ein Libretto zu schreiben. Da es sich um eine „alte“ und daher bekannte Geschichte handelte, auf der Giovanni Paisiello bereits 1782 eine Oper geschrieben hatte, würde die Arbeit für den Librettisten relativ einfach sein. Allerdings kam der Auftrag sehr spät, sodass Sterbini am 17. Januar 1816 schließlich nur unter Druck Rossinis zustimmte. Die Premiere war bereits für den 20. Februar angesetzt, sodass Rossini und Sterbini nur wenig Zeit hatten, um das umfangreiche Werk fertigzustellen.
Details über den konkreten Entstehungsprozess sind kaum dokumentiert, jedoch kursieren zahlreiche Spekulationen über Rossinis Wiederverwendung von Material aus früheren Opern. Falls Rossini tatsächlich am 19. Januar mit der Arbeit am Werk begann, hätte er die gesamte Partitur in rund 20 Tagen abschließen müssen um das Minimum von 12 Tagen Probenzeit zu gewährleisten – was bedeutet, dass täglich etwa 30 Seiten komponiert, abgeschrieben und verteilt worden wären. Wenn dies tatsächlich der Prozess war, unterstreicht dies Rossinis Fähigkeit, schnell und effizient zu arbeiten. Das Ergebnis war eines romantischen Genies würdig, nicht zuletzt, da die Oper später als Meisterwerk bezeichnet werden würde.
Eine alternative Erklärung deutet darauf hin, dass Rossini möglicherweise schon länger mit dem Gedanken spielte, eine Oper auf Basis des Beaumarchais-Stücks zu schreiben. Aus einem Brief vom 1. Dezember 1815 geht außerdem hervor, dass der Impresario des Teatro Argentina, Francesco Sforza Cesarini, bereits mit einer neuen komischen Oper Rossinis für die Karnevalssaison 1815/16 rechnete. Rossini und der Impresario könnten also schon seit Monaten Pläne für Der Barbier von Sevilla geschmiedet haben. Im Sommer 1815 skizzierte Rossini außerdem bereits in einem Brief an den Komponisten Angelo Anelli seine Vorstellung von einer neuen komischen Oper voller witziger Einfälle und beschrieb Figuren, die an Bartolo, Almaviva und Don Basilio
erinnern. Die Briefzensur mag der Grund dafür gewesen sein, dass Rossini in den Wochen vor der endgültigen Niederlage Napoleons weder Beaumarchais noch den Titel der Oper, die ihm vorschwebte, erwähnte. Ein französisches Stück eines Schriftstellers, der mit den Kräften der Französischen Revolution in Verbindung gebracht wurde, hätte ihm durchaus Probleme bereiten können. In seinem Standardwerk über Rossini schreibt Richard Osborne, dass Rossini offenbar im Geiste „mit Beaumarchais verwandt“ gewesen sein musste. Wie Torvaldo e Dorliska (die erste Zusammenarbeit Rossinis und Sterbinis), waren auch die drei Theaterstücke Der Barbier von Sevilla (1775), Die Hochzeit des Figaro (1784) und Die schuldige Mutter (1792) von Beaumarchais mit der Französischen Revolution verknüpft. Beaumarchais’ Stücke zeichneten sich durch eine hinter einem dünnen Schleier verborgene Sozialkritik aus.
Die Hochzeit des Figaro war bereits von Mozart vertont worden, den Rossini bewunderte und mit dem er wahrscheinlich nicht in Konkurrenz treten wollte. Paisiellos Der Barbier von Sevilla hingegen war weitaus geeigneter, da Form und Inhalt einer vergangenen Epoche entstammten. Es war naheliegend, eine moderne Version zu entwickeln. Sowohl mit der Rettungsoper Torvaldo e Dorliska als auch mit der komischen Oper Der Barbier von Sevilla knüpften Sterbini und Rossini an die in Rom herrschenden Franzosen und nicht zuletzt auch an die Ideen der Aufklärung an, die mit der Französischen Revolution entstanden waren.
Osborne kommt zu dem Schluss, dass alles darauf hindeutet, dass „Rossini schon seit geraumer Zeit mit Beaumarchais’ Stück beschäftigt war: entweder in seiner ursprünglichen Form oder durch Paisiellos adaptierte Version“. Die oft zitierten kurzen 19 Tage könnten daher eher ein Mythos sein. Rossinis Briefe und andere Hinweise legen nahe, dass er zwischen Mai/Juni 1815 und Januar 1816 kontinuierlich an dem Werk feilte.
Am 20. Februar 1816 wurde Der Barbier von Sevilla schließlich uraufgeführt. Die Handlung folgt eng Beaumarchais’ Vorlage: Graf Almaviva verliebt sich in Rosina, die von ihrem Vormund Bartolo bewacht wird. Mit der Hilfe des Barbiers Figaro gelingt es Almaviva, sich in Verkleidungen Zugang zu Rosinas Haus zu verschaffen und sie zu heiraten. Während ein älteres Publikum vielleicht Paiseillos Oper bevorzugte, schien Rossinis Version frischer, humorvoller und moderner im Sinne des Zeitgeschmacks zu sein, den Rossini selbst mitprägte. Rossini machte sich sogar über die ältere Tradition lustig, als er Bartolo unter dem Gelächter der anderen auf der Bühne eine Arie singen ließ, die das Publikum für altmodisch hielt. Mit Der Barbier von Sevilla bewiesen Sterbini und Rossini dem Publikum, dass es sich nach der Französischen Revolution, der Herrschaft Napoleons über Europa und der Rückkehr der Könige an die Macht auf eine neue Ära einstellen mussten.
Maßvoller Brief
Pierre Augustin Caron de Beaumarchais
Ich habe die Ehre, Ihnen ein kleines Werk nach meiner Art anzubieten. Ich wünsche, Sie in einem dieser glücklichen Augenblicke anzutreffen, in dem Sie, bar aller Sorgen, zufrieden mit Ihrer Gesundheit, mit Ihren Geschäften, mit Ihrer Geliebten, mit Ihrem Essen, mit Ihrem Magen, einen Augenblick lang an der Lektüre meines Barbiers von Sevilla Gefallen finden könnten; denn es bedarf all dessen, um ein unterhaltsamer Mensch und ein nachsichtiger Leser zu sein.
Aber wenn irgendein unglücklicher Zufall Ihre Gesundheit gestört hat, wenn Ihre finanzielle Lage gefährdet ist, wenn Ihre Schöne ihren Schwüren untreu geworden ist, wenn Ihr Essen schlecht und Ihre Verdauung mühsam war, dann lassen Sie meinen Barbier liegen, das ist jetzt nicht der richtige Augenblick; überprüfen Sie Ihre Finanzen, studieren Sie die Streitschrift Ihres Gegners, lesen Sie noch einmal diesen verräterischen Schuldschein, mit dem Rose überrascht wurde, oder überfliegen Sie die Meisterwerke Tissots über die Mäßigung und stellen Sie Überlegungen an über die Politik, die Wirtschaft, die Diäten, die Philosophie oder die Moral.
Welch heiteren Charme hätte ein Stück für übelgelaunte Leute? Und was spielt es für Sie für eine Rolle, ob Figaro, der Barbier, sich über Bartolo, den Arzt, lustig machte, indem er seinem Rivalen hilft, ihm die Geliebte auszuspannen? Man lacht kaum über die Fröhlichkeit anderer, wenn man selbst schlechte Laune hat. Aber nun, steht bei Ihnen alles zum Besten? Haben Sie zu Ihrer vollen Zufriedenheit einen gesättigten Magen, einen guten Koch, eine ehrliche Geliebte und einen ungestörten Schlaf? Nun dann, lassen Sie uns sprechen, schenken Sie meinem Barbier Gehör.
Die Opera buffa als Labor
Alessandro Baricco
Wie in einem aufklärerischen Laboratorium wird in der Opera buffa eine Welt erprobt, die einen Augenblick lang frei ist von jedem Bezug aufs Mythische, Transzendente, Symbolische. Eine Welt, die in sich selbst die eigene Raison des Seins und Werdens trägt. Zwei Elemente, die bis dahin die tragenden Pfeiler des Musiktheaters gewesen waren, verflüchtigen sich bei dieser drastischen Reduktion: das Schicksal verschwindet, und mit ihm hat sich auch die Figur des Helden in nichts aufgelöst. Da jedwedes „Jenseits“, das die Bewegungen auf der Bühne bisher lenkte, ausgelöscht ist, ist auch der übermenschliche Horizont verschwunden, vor dem allein jenes Verhalten, das aus einem Individuum einen Helden, einen Übermenschen machte, sinnvoll erschien: es wird zur unsinnigen Hypertrophie, und unsinnig erscheint nun der Held. Da auch das Schicksal nicht mehr mitspielt, wird der Handlung zugleich jener Motor, jenes dynamische Prinzip entzogen, das bisher den gobelinartigen Figuren eine theatralische Vitalität verlieh. Die aufklärerische Reduktion, die das komische Intermezzo vornimmt, scheint damit auf beunruhigende Weise das Theater selbst samt all seiner Mechanismen zu ersetzen. Theoretisch will die Reduktion etwas Unmögliches bewerkstelligen: die Opera buffa scheint etwas auf die Bühne stellen zu wollen, über das sie gar nicht mehr verfügt; sie hat, theoretisch, gar kein dynamisches Prinzip mehr, keinen Protagonisten und nicht einmal ein Handlungssujet. Eine leere, tote Bühne.
Wenn die Opera buffa trotzdem gespielt wird, so deshalb, weil sie um eine Hypothese kreist, die sie dem Schweigen entreißt und in die Zukunft blicken lässt: die Hypothese, dass auch dann, wenn die Bindungen an die „jenseitige“ Welt, an eine übersinnliche, metaphysische Ordnung gekappt sind, die Wirklichkeit nicht einfach erlischt oder in gänzliche Bedeutungslosigkeit und Starre versinkt; dass sie vielmehr, da sie über eine eigene Dynamik und eigene Belange verfügt und diese auch eigenständig zu verwalten vermag, von sich aus ein effektives und nachvollziehbares Geschehen hervorbringt. Es ist die Hypothese eines ganz und gar imaginativen und autonomen Geschehens. Die Opera buffa erprobt die Hypothese: sie stellt nicht etwas dar, das sie schon besäße – das ihr schon in Form eines Konzepts gegeben wäre –, sondern etwas, das nur durch die Aufführung Form und Gestalt annimmt. Es ist eine experimentelle Übung, und sie wird niemals ganz den Geruch des Laboratoriums ablegen.
Über Rossini
Richard Wagner
Was Rossini in der ersten Blüthe seiner üppigen Jugend um sich gewahrte, war nur die Ernte des Todes. Blickte er auf die ernste französische, sogenannte dramatische Oper, so erkannte er mit dem Scharfblicke jugendlicher Lebenslust eine prunkende Leiche, die selbst der in prachtvoller Einsamkeit dahinschreitende Spontini nicht mehr zu beleben vermochte, da er – wie zur feierlichen Selbstverherrlichung – sich bereits selbst lebendig einbalsamirte. Von keckem Instinkte für das Leben getrieben, riß Rossini auch dieser Leiche die pomphafte Larve vom Gesicht, wie um den Grund ihres einstigen Lebens zu erspähen: durch alle Pracht der stolz verhüllenden Gewänder hindurch entdeckte er da dieses – den wahren Lebensgrund auch dieser gewaltig sich Gebahrenden –: die Melodie. – Blickte er auf die heimische italienische Oper und das Werk der Erben Mozart’s, nichts Anderes gewahrte er, als wiederum den Tod, – den Tod in inhaltslosen Formen, als deren Leben ihm die Melodie aufging, – die Melodie schlechtweg, ohne alle das Vorgeben von Charakter, das ihn durchaus heuchlerisch dünken mußte, wenn er auf Das sah, was ihm Unfertiges, Gewaltsames und Halbes entsprungen war. Leben wollte aber Rossini, und um dieß zu können, begriff er sehr wohl, daß er mit Denen leben müsse, die Ohren hatten, um ihn zu hören. Als das einzige Lebendige in der Oper war ihm die absolute Melodie aufgegangen; so brauchte er bloß darauf zu achten, welche Art von Melodie er anschlagen müßte, um gehört zu werden. Über den pedantischen Partiturenkram sah er hinweg, horchte dahin, wo die Leute ohne Noten sangen, und was er da hörte, war Das, was am unwillkürlichsten aus dem ganzen Opernapparate im Gehöre haften geblieben war, die nackte, ohrgefällige, absolut melodische Melodie, d. h. die Melodie, die eben nur Melodie war und nichts Anderes.
Diese Melodie schlug denn Rossini an, und – siehe da! – das Geheimniß der Oper ward offenbar. Was Reflexion und ästhetische Spekulation aufgebaut hatten, rissen Rossini’s Opernmelodien zusammen, daß es wie wesenloses Hirngespinnst verwehte. Nicht anders erging es der „dramatischen“ Oper wie der Wissenschaft mit den Problemen, deren Grund in Wahrheit eine irrige Anschauung war, und die bei tiefstem Forschen immer nur irriger und unlösbarer werden müssen, bis endlich das Alexandersschwert sein Werk verrichtet, und den Lederknoten mitten durchhaut, daß die tausend Riemenenden nach allen Seiten hin auseinanderfallen. Dieß Alexandersschwert ist eben die nackte That, und eine solche That vollbrachte Rossini als er alles Opernpublikum der Welt zum Zeugen der ganz bestimmten Wahrheit machte, daß dort die Leute nur „hübsche Melodieen“ hören wollten, wo es irrenden Künstlern zuvor eingefallen war, durch den musikalischen Ausdruck den Inhalt und die Absicht eines Drama’s kundzuthun.
„Als den Initiator der romantischen Musik pflegt man Rossini zu bezeichnen, obgleich er eigentlich mit seiner ersten Schaffensperiode noch zum Rokoko gehört und mit seiner zweiten zur französischen Romantik. Die Uraufführung seines Barbiere di Siviglia wurde 1816 in Rom ausgepfiffen. Nach der Vorstellung eilten Freunde in seine Wohnung: er schlief aber bereits, entweder weil er in seiner geistigen Souveränität sich aus dem Fiasko nichts machte oder weil er von dem schließlichen Erfolg seines Werkes zu sehr überzeugt war. In der Tat wurde er schon am nächsten Abend durch einen schrecklichen Lärm geweckt: es waren Hunderte von Menschen, die ihm eine rauschende Ovation darbrachten. Nicht zufällig war Rossini einer der größten Köche, die je gelebt haben: auch in seiner Musik ist er der feinschmeckerischste, gaumenschmeichelndste, gastlichste Mischkünstler, der sich denken läßt. In sie, die in ihrer Zartheit und Fülle, Grazie und Beschwingtheit in die Nähe Mozarts gelangt, trug er auch die liebenswürdige Gauloiserie und Selbstironie, die ihn im Leben auszeichnete.“
Egon Friedell
„Immer mit einem Augenzwinkern“
Vier Fragen an Regisseurin Sonja Trebes
Il barbiere di Siviglia gilt als eine der berühmtesten und beliebtesten Opern des Repertoires. Zudem ist sie, musikhistorisch gesehen, die einzige Opera buffa, die sich seit der Uraufführung 1816 unentwegt auf den Bühnen der Welt halten konnte. Was macht den Reiz an diesem Werk aus?
Witz, Rasanz, Lebendigkeit, Farbenprächtigkeit, gewürzt mit einer kräftigen Prise Ironie. Nicht nur das Libretto, sondern vor allem Rossinis Musik überhöhen die Figuren noch, lassen sie kongenial im Netz ihrer eigenen Intrigen und gefangen in der Fülle an Noten zappeln. Rossini schafft es, uns mit in die Geschichte hineinzunehmen und gleichzeitig aus der Distanz einen Spiegel vorzuhalten. Das ist hohe Kunst und schlichtweg zeitlos.
Die bekannte Handlung um den Barbier Figaro hast du in deiner Inszenierung gänzlich umgestellt und in einem neuen Setting verortet und interpretiert. Welches Konzept steht hinter deiner Inszenierung?
Um Gottes Willen, ich würde mir nie anmaßen, eine Handlung komplett umzustellen, warum sollte ich auch. Das Libretto von Cesare Sterbini ist eines der besten Libretti, die einer Rossini-Oper zugrunde liegen. Die Komödie von Beaumarchais, auf der das Libretto beruht, sprüht nur so von Wortwitz und Einfallsreichtum. Warum etwas so Tolles ändern wollen? Nein, das einzige, was ich getan habe, besteht darin, Handlung und Figuren genauer zu verorten. Rossini selbst hat in seinen Werken ständig Änderungen vorgenommen, je nachdem mit welcher Sänger*innenbesetzung er arbeitete, um dem Vermögen der einzelnen Darsteller*innen gerecht zu werden. Nicht selten komponierte er so eine Arie dazu oder schob eine musikalische Szene ein. Ziel war offensichtlich die bestmögliche Präsentation des Werkes. Nichts anderes habe ich hier – wenn auch in bescheidenerem Maße als der große Meister – in inszenatorischer Hinsicht versucht. Bereits in Beaumarchais‘ Schauspiel, das ja immerhin schon 1775 auf die Bühne kam, zeigt Rosina einen fulminanten Witz, messerscharfe Klugheit und die Fähigkeit, Dinge in ihrem Sinne zu lenken. Rossinis Oper von 1816 verstärkt mit ihrer Musik diese emanzipierte Seite von Rosina noch. Diesen musikalischen Gedanken Rossinis versuchte ich in ein aktuelleres Bild umzusetzen, Rosina zu einer anderen Abhängigkeit von Bartolo zu verhelfen. Wie emanzipiert muss die Rosina von 1775 auf das Publikum gewirkt haben! Sie besitzt Mut, Neugierde und Talent. Ich kann mir vorstellen, dass Sterbini Rosina heutzutage nicht warten lassen würde, bis sie von einem Mann aus ihrem Gefängnis erlöst wird, um ihren Erretter dann zu heiraten. Daher habe ich nach
einer anderen, moderneren Abhängigkeit Bartolo-Rosina gesucht. Und so sind wir auf eine kleinkriminelle Kunstfälscherbande gekommen, deren Oberhaupt Bartolo darstellt, deren Gewinn jedoch von Rosinas Können beeinflusst wird. Rosinas Mitgift ist quasi ihr Talent. In dieser Bande darf man sich gegenseitig nicht verraten, muss Geheimnisse und Schicksale teilen – mitgefangen, mitgehangen. Rosina sitzt also fest, und das bei uns nach vereitelter Flucht nicht nur sprichwörtlich. Umso verlockender erscheint dann natürlich ein Retter von außen namens Lindoro – würde er sich nicht plötzlich als Polizeichef Almaviva entpuppen.
Woher kam die Idee, die Handlung in das Kunstfälscher*innen-Milieu zu verlegen? Gab es da bestimmte Assoziationen, die in deine Konzeption hereingespielt haben?
Wir haben überlegt, welches Talent Rosina besitzen könnte, dass sie für Bartolo so begehrenswert und wertvoll macht. Und da hat uns natürlich die Vorgeschichte der ersten Begegnung von Rosina und Almaviva in die Hände gespielt, die er im Stück erzählt: Er berichtet Figaro, dass er im PRADO eine Schönheit kennengelernt habe. Das MUSEO DEL PRADO in Madrid beherbergt herausragende Meisterwerke, unter anderem Gemälde von Dürer oder Rembrandt. Wenn Almaviva Rosina da zum ersten Mal gesehen hat, lag es für uns nahe, dass sie an diesem Ort gerade mit der Bande zugange war – als Kunstfälscherin, die die echten Gemälde gegen eine Fälschung austauscht. Natürlich hätten wir dann auch ein Gemälde von Tizian als begehrtes Objekt verwenden können. Aber im Sinne der Komödie haben wir uns dann dazu entschieden, dass die Kunstfälscher*innen-Bande das „berühmte“ Gemälde Die freiliebende Hirschkuh stehlen will. In diesem Bild, das eine Freundin unseres Kostümbildners tatsächlich privat einmal entworfen hatte, fanden wir die Figur der Rosina par excellence: Eine Hirschkuh, die die (Männer-)Welt auf den Kopf stellt und sich nimmt, was sie möchte.
Fälschungen in der Kunst sind ein heikles und zugleich streitbares Thema. Die Frage nach dem Wert von Kunst und dem Wert der Authentizität von Kunstwerken spielt da eine große Rolle. Gibt es eine gesellschaftskritische Ebene in deiner Inszenierung? Gibt es eine Moral von der Geschichte?
Natürlich kann man damit ein weites Feld öffnen. Als 2010 der berüchtigte Kunstfälscher Beltracchi überführt wurde, hielt die Kunstwelt nicht nur den Atem an ob des Ausmaßes seiner Fälschungen, sie entlarvte sich selbst in ihrer Gier. Dies alles an einem Abend erzählen zu wollen scheint mir zu hoch gegriffen. Aber selbstverständlich lassen sich Parallelen finden, sei es zu Figaro, dem brillanten Denker, der aber letztendlich über seine eigenen Ideen stolpert; sei es zu Basilio, der in seiner Gier immer mehr bekommen will und letztendlich
Almaviva nur hilft, weil dieser ihn besticht; sei es zu Almaviva, der in seiner Selbstverliebtheit Rosinas eigentliches Anliegen, frei zu sein, vergisst; sei es zu Bartolo, der die Macht besitzen will, andere zu befehlen; sei es zu Berta, die als Gegenpol zur sich aufblähenden Gesellschaft einfach mal ganz bürgerlich heiraten will und verzweifelt einen Mann sucht; oder sei es Rosina, die erkennen muss, dass die wahre Freiheit in jedem selbst steckt und gelebt werden will. Baumarchais hat in seinem Barbier als Visionär schon vorrevolutionär versteckte Gesellschaftskritik geübt. In der Fortsetzung Figaros Hochzeit oder Der tolle Tag klingt dies noch heftiger an. Rossini greift dies in seiner Musik auf und hält seine Figuren darin gefangen, lässt sie zappeln und sich in ihren eigenen Intrigen verheddern. Er gibt sie nicht frei, sondern befiehlt ihnen uns zum Amüsement rasante Ensembles und Finali zu parlieren. Immer mit einem Augenzwinkern, immer mit einer Portion Ironie. Und mit ebendiesem Augenzwinkern findet bei uns zumindest Rosina ihren Weg in die Freiheit.
Figaros Rätselspaß
Helfen Sie dem Polizeichef Almaviva, das Rätsel zu lösen …
1) Er hat brillante Ideen, aber alles geht schief.
2) Sie sucht unbedingt einen Mann zum Heiraten.
3) Basilios heiligster Transportgegenstand.
4) Weibliche Hauptfigur mit Klugheit, Witz und Schlagfertigkeit.
5) Ziel von Bartolo und Gefängnis für Rosina.
6) Figaros Verkaufsschlager, der regelmäßig explodiert.
7) Benutzt Conte Almaviva als Deckname.
8) Das ist bei Rossini rasant, manche schnäuzen rein.
Lösungwort: ___________________
Die Auflösung des Rätsels finden Sie auf S. 30.
David Preil
Musikalische Leitung
Nach dem Studium an der Hochschule für Musik FRANZ LISZT in Weimar zog es David Preil 2020 als Pianist an die Semperoper Dresden. Dort eignete er sich in Zusammenarbeit mit namhaften Dirigent*innen wie Marie Jacquot, Omer Meir Wellber und Alessandro Di Marchi ein großes Opernrepertoire an. Von 2022 bis 2024 war er am Theater Hof als Studienleiter und Kapellmeister engagiert. Neben der Tätigkeit an der Oper arbeitet er außerdem regelmäßig als Konzertdirigent mit Orchestern wie den Hofer Symphonikern, der Nordwestdeutschen Philharmonie und den Nürnberger Sinfonikern zusammen. Als musikalischer Leiter des „Walkenried Consort“ widmet sich David Preil auch der Chormusik. So feierte das Ensemble im vergangenen Sommer große Erfolge mit der Aufführung von Bachs Messe in h-Moll. Mit Beginn der Spielzeit 2024/25 ist er als 1. Kapellmeister am Landestheater Coburg engagiert, wo er bei Il barbiere di Siviglia, Hänsel und Gretel, Der fliegende Holländer und bei einigen Konzerten am Pult zu erleben sein wird.
Sonja Trebes
Inszenierung
Die gebürtige Fränkin studierte nach ihrem Gesangsdiplom an der Hochschule für Musik FRANZ LISZT Weimar und dreijähriger solistischer Tätigkeit am Landestheater Eisenach Musiktheaterregie an der Hochschule für Musik HANNS EISLER Berlin, wobei Meisterkurse, u.a. bei Jossi Wieler und Katharina Wagner, ihre Ausbildung ergänzten. Im Rahmen ihrer Assistenztätigkeit wirkte sie zudem mehrere Jahre bei den Bayreuther Festspielen sowie den Salzburger Osterfestspielen und dem Beijing Music Festival mit, bevor sie sich als freie Regisseurin selbständig machte. Ihre Inszenierungen führten sie u.a. nach Kassel, Gelsenkirchen, Osnabrück, Heidelberg, Stuttgart und Luxembourg, wo sie neben Tschaikowskis Eugen Onegin und Verdis Nabucco komödiantische Akzente mit Opern wie Il Capello di paglia di Firenze von Nino Rota und Neues vom Tage von Paul Hindemith setze. Sonja Trebes unterrichtete Schauspiel und szenisches Gestalten an der Universität Bamberg und der Musikakademie Kassel. Im Jahr 2000 gründete sie den Schauspielverein „Das Kaleidoskop“ und erhielt in diesem Rahmen den Kulturförderpreis des Landkreises Kronach. In der nächsten Spielzeit wird sie an der Musikalischen Komödie Leipzig mit Lorzings Der Waffenschmied ihr Debüt geben.
Dirk Becker
Bühne
Dirk Becker studierte am Mozarteum in Salzburg und arbeitet seitdem international als freiberuflicher Bühnenbildner. Seine Engagements führten ihn, unter anderem, an das Staatstheater Nürnberg, die Oper Frankfurt, die Deutsche Oper und die Staatsoper in Berlin, die Wiener Staatsoper, die Salzburger Festspiele, die Königliche Oper in Stockholm, das Festival in Aix en Provence und das Neue Nationaltheater Tokio. Seit der Spielzeit 2022/23 ist er Ausstattungsleiter an der Oper Leipzig und zertifizierter Transformationsmanager für nachhaltige Kultur. Kommende Projekte sind u.a. Jenufa am Theater Heidelberg und Falstaff an der Leipziger Oper.
Melchior Silbersack
Kostüme
Melchior Silbersack arbeitet als Kostümbildner, Theater- und Tanzpädagoge. Er studierte Theaterwissenschaft, Erziehungswissenschaft und Englische Literatur und Kultur in Mainz, bevor er sich im Masterstudium der Theaterpädagogik an der Universität der Künste in Berlin auf kollektive Kostümbildentwicklung in Bezug auf Sexualität und Gender spezialisierte. Auf diesem Gebiet erhielt er 2022 bereits einen Lehrauftrag und arbeitet zu kleidungs- und kostümspezifischen Themen wie der Reproduktion von Stereotypen, dem Aufbrechen von Sehgewohnheiten und dem hinterfragen gesellschaftlicher Normen. Nach zahlreichen Kostümbildern in Performances und in der freien Szene gab er im September 2023 sein Kostümbild-Debüt an der Oper Leipzig mit Peter Maxwell Davies Majesty and Madness. Erst kürzlich feierte er mit dem Musical Ein wenig Farbe an der Musikalischen Komödie Premiere. Als nächstes stattet er verschiedenste Kurzfilme aus, bevor er für das Leipziger Ballett die Kostüme zu Black Box entwickelt.
LANDESTHEATER COBURG
Schlossplatz 6, 96450 Coburg
Impressum
Email: info@landestheater.coburg.de www.landestheater-coburg.de
INTENDANT:
Neil Barry Moss
KAUFMÄNNISCHER DIREKTOR: Bernd Vorjans
KASSE: +49 (0)9561 89 89 89
PFORTE: +49 (0)9561 89 89 00
FAX: +49 (0)9561 89 89 88
REDAKTION:
André Sievers
GESTALTUNG UND SATZ:
Autostrada Studios
FOTOS: Marco Sommer
ANZEIGEN: contactdesign.de
DRUCK:
DCT GmbH, Coburg
Änderungen und Druckfehler vorbehalten
AUFLÖSUNG:
1) Figaro
2) Berta
3) Geigenkasten
4) Rosina
5) Ehe
6) Hoover
7) Lindoro
8) Tempo
Lösungswort: Freiheit
TEXTNACHWEISE:
Die Vorgänge und das Interview sind Originalbeiträge von André Sievers. Das Kreuzwortworträtsel ist ein Originalbeitrag von Sonja Trebes.
Thomas Milholt: Manden bag masken. Rossini og hans operaer, Aarhus: Aarhus Universitetsforlag 2020. [Aus dem Dänischen übersetzt von André Sievers.]
Pierre Augustin Caron de Beaumarchais: Maßvoller Brief über den Durchfall und die Kritik am Barbier von Sevilla, aus dem Französischen von Anne Sorg-Schumacher, in: Programmheft zur Aufführung von Gioachino Rossinis Il barbiere di Siviglia, Theater der Stadt Heidelberg 1980/81.
Alessandro Baricco: Sterben vor Lachen. Aufsätze zu Mozart, Rossini, Benjamin und Adorno, aus dem Italienischen von Sabina Kienlechner, München/ Wien: Carl Hanser Verlag 1999.
Richard Wagner: Gesammelte Schriften und Dichtungen, 3. Band, Leipzig: Verlag E. W. Fritzsch 1872.
Egon Friedell: Kulturgeschichte der Neuzeit. Die Krisis der Europäischen Seele von der Schwarzen Pest bis zum Ersten Weltkrieg, Sonderausgabe mit einem Nachwort von Ulrich Weinzierl, München: C. H. Beck 32012.
Die Texte wurden redaktionell eingerichtet und gekürzt. Kürzungen innerhalb der Texte sind nicht immer gekennzeichnet. Die Orthographie entspricht den Originaltexten. Überschriften stammen zum Teil von der Redaktion.
DANKSAGUNGEN:
Wir danken dem Freistaat Bayern und der Stadt Coburg für die großzügige Unterstützung unseres Hauses. Ebenso danken wir dem Bezirk Oberfranken.
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