Aus rechtlichen Gründen sind Bild- und Tonträgeraufnahmen während der Aufführung nicht gestattet.
1. AKT
Die Vorgänge
In der Mühle der alten Buryja leben ihr Enkel Števa und dessen Cousine Jenůfa, die von Števa ein Kind erwartet, was sie aber bisher verheimlichen konnte. Jenůfa wartet auf Števas Rückkehr von der Musterung. Števa, vom Militär abgelehnt, kommt betrunken zurück, um bei der alten Buryja zu feiern. Jenůfas Stiefmutter, die Küsterin, stört sich an dem wilden Treiben. Sie bestimmt, dass Jenůfa und Števa erst dann heiraten dürfen, wenn Števa sich ein Jahr lang anständig aufführt. Auch Števas Stiefbruder, der Knecht Laca, liebt Jenůfa, wird von ihr aber zurückgewiesen. In einer Aufwallung eifersüchtiger Wut zerschneidet er ihr Gesicht. Jenůfas Schönheit, mit der sie Števa für sich einnehmen konnte, ist dahin.
2. AKT
Einige Monate später hat Jenůfa heimlich im Haus ihrer Stiefmutter, der Küsterin, das Kind zur Welt gebracht. Vergeblich fleht die Küsterin Števa an, sich zu seinem Sohn zu bekennen. Als einzige Hoffnung bleibt ihr nur noch Laca, der längst sein Vergehen bereut hat und Jenůfa nach wie vor heiraten möchte, aber zurückschreckt, als er erfährt, dass sie von Števa ein Kind hat. Dieses sei gestorben, sagt ihm die Küsterin und schickt ihn fort, um alles für die Hochzeit vorzubereiten. Während Jenůfa schläft, nimmt die Küsterin den Säugling an sich und ertränkt ihn im eisigen Bach. Ihrer Stieftochter redet sie ein, ihr Kind sei gestorben, als sie, Jenůfa, im Fieber krank darniederlag.
3. AKT
Am Tag der Hochzeit Jenůfas mit Laca, zu der auch Števa und seine Verlobte Karolka geladen sind, wird die Kindesleiche entdeckt. Die Küsterin, von Gewissensqualen gepeinigt, gesteht ihr Verbrechen. Jenůfa vergibt der Küsterin und entbindet Laca von seinem Eheversprechen, doch er bekennt sich zu ihr und seiner Liebe.
Zur Entstehung von Jenůfa
Die Entstehung von Leoš Janáčeks Oper Jenůfa fällt in eine Phase tiefgreifender biographischer Erschütterung, die nicht nur den kreativen Prozess überschattete, sondern auch in der ästhetischen Substanz des Werkes spürbar ist. Der Tod der Tochter Olga hinterließ im Leben des Komponisten eine existenzielle Leere, die sich in seine Arbeit einschreibt: „Die Jenůfa möchte ich nur mit dem Trauerflor der langen Krankheit, der Schmerzen und des Jammers meiner Tochter Olga und meines Sohnes Vladimír umwinden.“
Die Grundlage der Oper ist Gabriela Preissovás Drama Její pastorkyňa (dt. Ihre Ziehtochter), das 1890 in Prag uraufgeführt wurde. Wann Janáček erstmals mit dem Stück in Berührung kam, lässt sich archivalisch nicht eindeutig belegen; annotierte Randvermerke in seinem Exemplar lassen jedoch auf einen frühesten Arbeitsbeginn im Jahr 1894 schließen. Preissová selbst äußerte sich retrospektiv zur Genese der Vertonung: „Leoš Janaček sagte, er hatte sich in die Jenůfa verliebt, und bereits jetzt waren ganze Textpassagen durch seinen Kopf geschossen, die er sofort in Musik setzte.“ Ihre anfängliche Skepsis gegenüber einer musikalischen Umsetzung wich einer gewissen Bewunderung für Janáčeks methodische Herangehensweise: Er analysierte regionale Volkstänze, lauschte den Klängen einer Mühle und überführte die klanglichen Eindrücke in eine kompositorische Sprache. Bemerkenswert ist dabei sein Entschluss, den dramatischen Text im Wesentlichen beizubehalten, ihn lediglich zu kürzen, ohne ihn in Reimform zu bringen – ein Verfahren, das der operntraditionellen Librettopraxis diametral entgegengesetzt war.
Als vorbereitende kompositorische Arbeit kann das 1894 entstandene Orchesterstück Žárlivost (dt. Eifersucht) betrachtet werden, das ursprünglich als Vorspiel zur Oper konzipiert war, jedoch letztlich von der Partitur separiert blieb. Christoph Schwandt führt dies auf die Einsicht zurück, dass das Eifersuchtsmotiv im dramatischen Gesamtverlauf der Oper nicht die dramaturgische Zentralstellung einnimmt, die ihm in einer Ouvertüre zugewiesen worden wäre. Die Entstehung von Jenůfa erstreckte sich über einen längeren Zeitraum und ist dokumentarisch nur unzureichend erfasst. Janáček selbst hinterließ kaum systematische Notizen zum Kompositionsprozess, was eine Rekonstruktion der Arbeitsphasen erschwert. Nach einer produktiven Frühphase kam es zu einer mehrjährigen Unterbrechung, ehe die Arbeit 1901 wiederaufgenommen wurde. In diesen Jahren war Janáček in vielfältige berufliche Verpflichtungen eingebunden, wie er selbst rückblickend festhielt: „Für das Komponieren musste ich mir die Zeit stehlen, denn als Chorleiter und Organist, Musikprofessor an der Lehrerbildungsanstalt, Direktor der Orgelschule, Dirigent der Konzerte des Philharmonischen Vereins Beseda [...]. Das hat alles das Komponieren erschwert, daher wurde nur wenig erzielt.“ Ergänzt wird dieses Bild durch eine Beobachtung des Hauspersonals: „Manchmal schien es mir, als würde der
Meister mit Jenůfa ringen, als würde er ins Studienzimmer gehen, nicht um zu komponieren, sondern um zu kämpfen. Er erhob sich vom Abendessen, stand da, dachte einen Moment nach und seufzte, mehr zu sich selbst: ‚Gott, der Herr, und die Jungfrau Maria, helft mir!‘“
Im Frühjahr 1903 konnte die Partitur schließlich abgeschlossen werden. Die erhoffte Uraufführung am Prager Nationaltheater scheiterte jedoch an der ablehnenden Haltung des dortigen Musikdirektors Karel Kovařovic. Die persönliche Spannung zwischen den beiden, begründet durch Janáčeks kritische Rezension von Kovařovics Oper Ženichové in der Zeitschrift Hudební listy, dürfte hierbei eine nicht unerhebliche Rolle gespielt haben. Erst das Brünner Nationaltheater – gleichsam zweite Wahl – brachte Jenůfa am 21. Januar 1904 zur Uraufführung.
In den folgenden Jahren unterzog Janáček das Werk mehreren Revisionen, etwa anlässlich der Drucklegung des Klavierauszugs im Jahr 1908. Erst 1916 kam es zur lang ersehnten Aufführung in Prag, allerdings in einer von Kovařovic eigenmächtig vorgenommenen Bearbeitung – der Janáček zähneknirschend zustimmte –, deren Eingriffe bis heute umstritten sind. Es sollte bis weit ins 20. Jahrhundert dauern, ehe die ursprüngliche Brünner Fassung von 1908 durch den Dirigenten Sir Charles Mackerras und den Musikwissenschaftler John Tyrrell philologisch aufgearbeitet, ediert und wiederaufgeführt wurde.
„Es scheint, dass diese melodischen Fragmente aus dem täglichen Leben für die individuelle musikalische Charakterisierung – besonders für die Oper – im höchsten Maße wichtig sind. Durch sie geraten wir zur Wahrheit; wir erfassen, wie das menschliche Individuum Worte der Liebe äußert, mit welcher Kraft es seinen Hass zum Ausdruck bringt. Auf der Bühne gibt es nicht immer das beste Wort, dessen wir bedürfen, um uns auszudrücken, wir brauchen ein alltägliches Wort, sein melodisches, dem Leben entnommenes Gefälle, die nackte Not, die Verzweiflung in krassen Zügen. Die Oper braucht wahres Leben.“
Leoš Janáček
Das Dorf als soziale Matrix
In Janáčeks Oper stellt das Dorf mehr als einen bloßen Handlungsrahmen dar – es fungiert als soziales Modell, als Mikrokosmos, in dem normative Kräfte, moralische Konventionen und kollektive Kontrollmechanismen in verdichteter Form wirksam werden. Die dörfliche Gemeinschaft konstituiert sich als in sich geschlossener sozialer Organismus, dessen Handlungslogiken sich durch eine enge Verzahnung von familiären, religiösen und gesellschaftlichen Ordnungssystemen auszeichnen. Im Zentrum steht ein normatives Kollektiv, das über individuelles Verhalten richtet und durch soziale Sanktionen – explizit wie implizit – Konformität erzwingt.
In Anlehnung an die Habitus-Theorie von Pierre Bourdieu lässt sich das Dorf so als sozialer Raum begreifen, in dem sich symbolisches Kapital – etwa Ansehen, Ehre oder moralische Autorität – als zentrale Ressource der sozialen Positionierung erweist. Die Angst vor dem Verlust dieses Kapitals motiviert die Handlungen der Figuren maßgeblich. Jenůfa wird durch ihre uneheliche Schwangerschaft aus dem legitimen sozialen Raum verdrängt, während die Küsterin versucht, durch die Wiederherstellung der symbolischen Ordnung ihre Position im sozialen Feld zu behaupten. Die Handlung ist somit durchzogen von Prozessen der Habitus-Bildung, Reproduktion sozialer Strukturen und symbolischer Gewalt – jener Form von Gewalt, die sich nicht als physischer Zwang äußert, sondern als durch soziale Anerkennungsverhältnisse legitimierte Durchsetzung kultureller Normen.
In einer gegenwartsbezogenen Perspektive gewinnt dieser Mikrokosmos besondere Symbolkraft. Zwar ist das historische Dorf als abgeschottete Sozialstruktur in vielen Gesellschaften der Gegenwart faktisch kaum mehr existent. Doch fungiert es in Jenůfa nicht ausschließlich als realistisches Abbild einer konkreten ländlichen Lebenswelt, sondern vielmehr als paradigmatische Chiffre für jedwede soziale Konstellation, in der normativer Konformitätsdruck, moralische Bewertung und soziale Ausgrenzung das individuelle Handeln determinieren. In diesem Sinne lässt sich das Dorf als archetypisches Modell kollektiver Ordnung lesen – als symbolisches System, das in unterschiedlichsten gesellschaftlichen Kontexten fortlebt: in digitalen Öffentlichkeiten, in religiös oder kulturell stark normierten Gemeinschaften, aber auch in familiären oder beruflichen Milieus, in denen Reputation, soziale Kontrolle und Angst vor Abweichung zentrale Handlungsmotive darstellen.
Die Oper macht damit auf paradigmatische Weise sichtbar, wie sich soziale Zugehörigkeit als ambivalentes Phänomen erweist: Einerseits stiftet sie Identität, Sicherheit und Orientierung, andererseits erzeugt sie Zwang, Ausschluss und Schuld. Der dörfliche Mikrokosmos in Janáčeks Werk ermöglicht es, diese Dynamiken in verdichteter Form zu analysieren – als Modell einer Gesellschaft, die das Individuum formt, fordert und zugleich deformieren kann.
Zur Bedeutung des „einfachen Menschen“ im Musiktheater Janáčeks
Janáčeks Musiktheater ist geprägt von einer tiefen Verbundenheit mit der Welt des „einfachen Menschen“ – jener „lidový člověk“, der nicht nur als Sujet, sondern als tragendes ästhetisches und konstitutives Prinzip in seinen Opern erscheint. Es ist eine Orientierung am Alltäglichen, am regional verankerten, sprachlich wie sozial distinkt geprägten Individuum. Janáček vollzieht in seinem Musiktheater hier einen Perspektivwechsel, der das Erleben, Leiden und Hoffen der sogenannten „kleinen Leute“ in den Mittelpunkt rückt und sich von den großen Heroen und Heroinen der Opernwelt verabschiedet – nicht aus volkstümlicher Sentimentalität, sondern aus einem tief verankerten, humanistischen Impuls heraus.
Bereits die Stoffwahl weist auf dieses Interesse hin: Ob in Jenůfa, Káťa Kabanová, Osud oder Příhody lišky Bystroušky – stets stehen Figuren im Zentrum, die nicht durch politische Macht, soziale Stellung oder historische Bedeutung auffallen, sondern durch ihre innere Zerrissenheit, ihre emotionalen Kämpfe und die existenziellen Bedingungen ihres Daseins. In Jenůfa etwa ist es das tragische Schicksal eines unehelichen Kindes, das die Handlung bestimmt –ein Thema, das in seiner sozialen Dringlichkeit tief in die ländliche Realität Mährens eingebettet ist. Janáček idealisiert diese Welt nicht, aber er verleiht ihr Würde: Das Leiden der Protagonistin wird nicht zum exemplarischen Symbol einer Gattung, sondern bleibt individuell, konkret und unmittelbar.
Auch in Káťa Kabanová entfaltet sich das musikalisch-dramatische Geschehen nicht entlang heroischer Entscheidungen, sondern als Ausdruck innerer Zerrissenheit angesichts einer repressiven kleinbürgerlichen Gesellschaftsordnung. Die Titelfigur scheitert nicht an einem metaphysischen Schicksal, sondern an familiärer Enge, gesellschaftlicher Enthaltsamkeitsnorm und seelischer Überforderung – Bedingungen, die nicht auf der Bühne spektakulär ausgestellt, sondern subtil musikalisch durchwirkt werden. Die Tragik entspringt dabei nicht einem pathetischen Übermaß, sondern der Unvereinbarkeit zwischen emotionalem Bedürfnis und sozialer Realität.
Der „einfache Mensch“ bei Janáček ist jedoch keine bloße Repräsentationsfigur sozialer Milieus. Vielmehr wird er durch musikalische Mittel in seiner je eigenen Ausdruckswelt ernst genommen. In der engen Anbindung der Vokallinie an die prosodischen Eigenheiten des mährischen Idioms wird der Alltagssprache ein kompositorisches Gewicht verliehen, das sie in den Rang poetischer Artikulation erhebt. Janáčeks Methode der „nápěvky mluvy“ – der melodischen Notierung von Sprachmelodie – transformiert die alltägliche Redeweise der „einfache Mensch“ in ein musikalisches Idiom, das Authentizität und Kunst vereint, ohne sie gegeneinander auszuspielen. Diese musikalische
aus subjektiv gutem Willen hervorgeht, weil sie mit den Wertmaßstäben der sie umgebenden Welt in Einklang steht, ist sie ethisch so tief verstörend – sie macht deutlich, wie ein von Askese, sozialem Zwang und religiösem Pflichtethos durchdrungenes Handeln zur Perversion des Humanen führen kann.
Jenůfas Reaktion auf die Enthüllung dieser Tat ist kein impulsives Verzeihen, keine bloße Sentimentalität oder soziale Konvention. Vielmehr vollzieht sie eine ethisch hochkomplexe Geste: Sie entscheidet sich gegen Rache, gegen moralische Exklusion und gegen die Fortsetzung der Gewalt. Sie verzeiht. Ihre Vergebung ist nicht verklärend oder versöhnlerisch; sie ist ein Akt der Freiheit im Angesicht des Unverzeihlichen. Jenůfa erkennt die Schuld der Küsterin an – ohne sie zu entmenschlichen. Sie nimmt den Schmerz auf sich, ohne ihn weiterzugeben.
Darin liegt die radikale Dimension ihres Handelns: Sie vollzieht keine moralische Entlastung der Täterin, sondern setzt einen Akt der Anerkennung – nicht der Tat, sondern des Menschen dahinter. In dieser Anerkennung liegt keine Relativierung des Geschehenen, sondern eine ethische Transformation: Vergebung als Form der Re-Konfiguration von Beziehung, nicht als Löschung von Schuld.
In einer sozialen Ordnung, in der Ehrkonzepte, patriarchale Strukturen und religiöse Dogmen Handlungsmaxime bestimmen, erscheint Jenůfas Haltung als subversiv. Sie verweigert sich der normativen Reaktion, die auf Ausschluss, Bestrafung oder Reinigungsritualen besteht. Stattdessen eröffnet sie eine Perspektive jenseits der normierten Gerechtigkeitsvorstellungen – eine Perspektive des Zuhörens, der Verantwortung und des Menschseins unter den Bedingungen radikaler Verletzlichkeit.
So erweist sich Vergebung in Jenůfa als ethische Provokation in mehrfacher Hinsicht: Sie stellt die normativen Fundamente der sozialen Ordnung infrage, sie widerspricht dem Affekt der Vergeltung, und sie verlangt von der verletzten Figur eine Haltung, die nicht auf Gleichgewicht, sondern auf Offenheit zielt. In dieser Radikalität offenbart sich Vergebung nicht als schwache Geste des Vergessens, sondern als schöpferische Kraft, die das Unversöhnliche nicht leugnet, sondern in einen anderen Horizont des Möglichen überführt – eine Ethik des Zukünftigen angesichts des Vergangenen und dessen Transformation.
„Das Vergeben verzeiht nur das Unverzeihbare. Man kann oder sollte nur dort vergeben, es gibt nur Vergebung –wenn es sie denn gibt –, wo es Unverzeihbares gibt.“
Jacques Derrida
„In diesem Dorfe steht das letzte Haus so einsam wie das letzte Haus der Welt.
Die Straße, die das kleine Dorf nicht hält, geht langsam weiter in die Nacht hinaus.
Das kleine Dorf ist nur ein Übergang zwischen zwei Weiten, ahnungsvoll und bang, ein Weg an Häusern hin statt eines Stegs.
Und die das Dorf verlassen, wandern lang, und viele sterben vielleicht unterwegs.“
Rainer Maria Rilke
Musikalische Leitung
Daniel Carter studierte Komposition und Klavier an der University of Melbourne und wurde 2012 mit dem „Brian Stacey Award“ ausgezeichnet. Von 2013 bis 2015 war er zunächst als Korrepetitor, später als Dirigent und Musikalischer Assistent der Generalmusikdirektorin Simone Young an der Hamburgischen Staatsoper engagiert. In den Spielzeiten 2015/16 bis 2018/19 war er Erster Kapellmeister am Theater Freiburg und anschließend Kapellmeister an der Deutschen Oper Berlin. Zudem gastierte er u. a. an der Wiener Staatsoper, der Malmö Opera, der Staatsoper Hannover, der Oper Köln, der Oper Leipzig, am Aalto Musiktheater Essen, am Stadttheater Bern, am Theater Trier, beim Queensland Symphony Orchestra sowie an der Akademie des Sinfonieorchesters des Bayerischen Rundfunks. Seit Februar 2021 ist er GMD am Landestheater Coburg. Zukünftige Pläne umfassen u. a. mehrere Produktionen an der Deutschen Oper Berlin und der Malmö Opera sowie sein Debüt an der Königlichen Oper Stockholm. Ab der Spielzeit 2025/2026 wird er, zusätzlich zu seiner Tätigkeit am Landestheater Coburg, Musikdirektor am Deutschen Nationaltheater Weimar.
Daniel Carter Balázs Kovalik
Inszenierung
Balázs Kovalik wurde in Budapest geboren und studierte Regie an der Bayerischen Theaterakademie in München. Er inszenierte an Theatern in Ungarn und Deutschland und hatte von 2007 bis 2010 die künstlerische Leitung der Ungarischen Staatsoper inne. Als Gastdozent war er an Hochschulen in Berlin, Leipzig und Kairo tätig. Mit Inszenierungen an den Staatsopern in Budapest, Zagreb, Kairo, Hannover, München und Berlin machte er auf sich aufmerksam. Zu seinen jüngsten Arbeiten zählen Psychose 4:48 von Philip Venables und Written on Skin von George Benjamin in München und Dog Days von David T. Little am Staatstheater Braunschweig. Eine langjährige enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem Dirigenten Michael Hofstetter. Im Mittelpunkt standen dabei vor allem Werke aus der Barockzeit. Seit 2012 leitet Balázs Kovalik an der Bayerischen Theaterakademie August Everding den Master-Studiengang Musiktheater/Operngesang.
Angelika Höckner
Bühne/Kostüme
Angelika Höckner studierte Bühnen- und Kostümgestaltung an der Universität Mozarteum Salzburg und absolvierte den Postgradualen Lehrgang ECM (Exhibition and Cultural Management Communication) an der Universität für angewandte Kunst Wien. Als Bühnen- und Kostümbildnerin arbeitet sie u.a. an der Bayerischen Theaterakademie August Everding, am Zimmertheater Tübingen, Stadttheater Bremerhaven und Mecklenburgischen Staatstheater Schwerin, am Nationaltheater Miskolc und an der Staatsoper Budapest, am Ndere Centre Kampala in Uganda, am Wiener Burgtheater und den Landestheatern Niederösterreich und Linz, an der Oper Bonn, der Staatsoper Hannover sowie an den Stadttheatern in Gießen und Bielefeld. 2006 erhielt sie das Traineestipendium des Österreichischen Bundesministerium für Kunst. Seit 2009 lehrt sie Entwurf, Konzeption und Kostümkunde an der Theaterakademie August Everding im Studiengang Maskenbild – Theater und Film. Im selben Jahr gründete Angelika Höckner gemeinsam mit Gerald Moser das Atelier Wunderkammer, das sich dem „Visual Storytelling“ in allen Maßstäben verschreibt.
Wir danken dem Freistaat Bayern und der Stadt Coburg für die großzügige Unterstützung unseres Hauses. Ebenso danken wir dem Bezirk Oberfranken.
Unser besonderer Dank gilt Herrn Lothar Schmidtke, Geschäftsführer der Dienstleistungsgesellschaft für Kreislaufwirtschaft und Logistik mbH, für die freundliche Bereitstellung des Bodenbelags.
TEXTNACHWEISE:
Die Vorgänge sowie die Texte Zur Entstehung von Jenůfa, Das Dorf als soziale Matrix, Zur Bedeutung des „einfachen Menschen“ im Musiktheater Janáčeks und Vergebung als ethische Provokation sind Originalbeiträge von André Sievers für dieses Programmheft.
Jacques Derrida: Das Jahrhundert der Vergebung. Verzeihen ohne Macht – unbedingt und jenseits der Souveränität, Interview mit Michel Wieviorka, in: Lettre international 48 (2000).
Leoš Firkušný, zitiert nach: Bohumír Štědroň: Zur Genesis von Leoš Janáčeks Oper Jenůfa, Brno: Univ. J.E. Purkyně 1968 (=Universitatis Purkynianae Brunensis, Facultas Philosophica, Band 139).
Leoš Janáček: Sprachmelodien, in: Leoš Janáček, hrsg. von Rainer Riehn, München: edition text + kritik 22015 (=Musik-Konzepte, Band 7).
Rainer Maria Rilke: Das Stundenbuch, Berlin: Insel Verlag 282020.
Die Texte wurden redaktionell eingerichtet und gekürzt. Kürzungen innerhalb der Texte sind nicht immer gekennzeichnet. Die Orthographie entspricht den Originaltexten. Überschriften stammen zum Teil von der Redaktion.
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