Endstation Sehnsucht
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BLANCHE
Endstation Sehnsucht
von Tennesse Williams
Deutsch von Helmar Harald Fischer Mit freundlicher Genehmigung der University of the South, Sewanee, Tennessee.
Kerstin Hänel
STELLA Marina Schmitz
STANLEY Johannes Lange
MITCH Tobias Bode
EUNICE
Ines Maria Winklhofer
STEVE Nils Liebscher
PABLO Hans Ehlers
BLUMENVERKÄUFERIN
Ines Maria Winklhofer
EIN JUNGER KASSIERER Hans Ehlers
KRANKENSCHWESTER
Ines Maria Winklhofer ARZT Hans Ehlers
INSZENIERUNG
BÜHNE UND KOSTÜME
MUSIK
Jana Vetten
Nathalie Schatz
Öğünç Kardelen
DRAMATURGIE Mia Massmann
REGIEASSISTENZ UND ABENDSPIELLEITUNG
Philippe Roth
REGIE- UND DRAMATURGIEHOSPITANZ Xenia Zech
SOUFFLAGE
Jennifer Steinhorst
INSPIZIENZ Andreas Demke
TECHNISCHE LEITUNG
Daniel Kaiser
BÜHNENMEISTER Norman Heyn, Mathias Stöcklein
TONMEISTER Michael Och
BELEUCHTUNGSMEISTER T hilo Schneider
WERKSTATTLEITUNG Rainer Schirmer
CHEFMASKENBILDNERIN Alicia Müller
LEITUNG DER REQUISITE Manfred Dehler
LEITUNG DER KOSTÜMABTEILUNG Gerhard Gollnhofer
LEITENDE GEWANDMEISTERINNEN Margareta Gulich, Katrin Müller
AUSSTATTUNGSASSISTENZ Susanne Wilczek
KOSTÜMASSISTENZ Andreas Brehm
PREMIERE 22. Februar 2025, GLOBE Coburg
AUFFÜHRUNGSDAUER ca. 2 Stunden und 50 Minuten, eine Pause
AUFFÜHRUNGSRECHTE Jussenhoven & Fischer, Theater & Medien
Aus rechtlichen Gründen sind Bild- und Tonträgeraufnahmen während der Aufführung nicht gestattet.
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Über das Stück
Endstation Sehnsucht (A Streetcar Named Desire) zählt noch immer zu den größten Klassikern des modernen Theaters. In seinem Drama entführt uns Tennessee Williams in die schwüle, hitzige Atmosphäre der Südstaaten, mitten hinein in ein Arbeiterviertel in New Orleans. Hierhin flüchtet sich Blanche DuBois, einstige Tochter einer Südstaaten-Dynastie, nachdem das Familienerbe verloren ist. Sie sucht Zuflucht bei ihrer jüngeren Schwester Stella und ihrem Mann Stanley Kowalski und wird mit der rauen, ungeschönten Realität der Arbeiterklasse konfrontiert. Die Zwei-Zimmer-Wohnung des Paares und das proletarische Umfeld sind für Blanches ein Schock und auch der derbe, brutale Stanley unerträglich. Sie kann nicht fassen, dass ihre Schwester sich in diesem Umfeld bewegt und die brutalen Ausbrüche ihres Mannes erduldet. Auf engstem Raum spitzt sich der Konflikt schnell zu. Blanches Selbstbewusstsein und ihre gespielte vornehme Art sind dem dominanten Stanley ein Dorn im Auge und er fängt an, ihre Geschichten zu hinterfragen. Stella versucht zu vermitteln und sieht mit Sorge, dass Blanche sich immer wieder in ihren Illusionen verliert. Doch sie schöpft Hoffnung, als Blanche anfängt, mit Mitch, dem besten Freund von Stanley, auszugehen. Blanche glaubt, in Mitch einen Retter gefunden zu haben, jemanden, der besser ist als sein Umfeld. Doch während sie sich näher kommen, deckt Stanley mit aller Brutalität Blanches Vergangenheit auf. Damit konfrontiert, flüchtet Blanche sich in ihre eigene Welt und ihre psychische Verfassung wird immer labiler. Die Eskalation ist nicht mehr aufzuhalten.
Williams’ Stück ist berühmt für seine tiefgehenden Charaktere und die explosive Spannung zwischen ihnen. Es ist ein Drama über Sehnsüchte und Selbsttäuschung, über Macht und Missbrauch. Tennessee Williams wurde als Thomas Lancier Williams 1911 im Süden der USA geboren. Bis zu seinem Durchbruch mit Die Glasmenagerie 1944 war es eine harte Zeit für den Schriftsteller voller Rückschläge und Niederlagen. Er hatte Zeit seines Lebens mit Geldnöten, Drogen, Alkohol und psychischen Problemen zu kämpfen. Viele dieser Aspekte und Ängste findet man in den Figuren seiner Stücke wieder.
Der Titel des Stückes Endstation Sehnsucht (A Streetcar Named Desire) ist benannt nach der Straßenbahnlinie Desire (dt. Sehnsucht), die von 1920 bis 1948 in New Orleans verkehrte. Das Stück erschien 1947 und erhielt 1948 den Pulitzer Preis.
„…auf die Freundlichkeit von Fremden habe ich mich immer verlassen…“ – Doch was bleibt, wenn die Realität unerbittlich zuschlägt?
Die Güte von Fremden
Gegen Ende des Frühjahrs 1947, nachdem ich Großvater ins Hotel Gayoso in Memphis – seine ständige Adresse – zurückgebracht hatte, fuhr ich mit dem Wagen weiter nach New York, wo eine Aufführung von Endstation Sehnsucht geplant war. Ich hielt mich dieses Mal – wiederum mit Santo – nur kurze Zeit in New York auf. Ich sah Elia Kazans Inszenierung von Arthur Millers Schauspiel Alle meine Söhne und war so nachhaltig von seiner Arbeit und dem „élan vital“, den das Stück durch ihn gewonnen hatte, beeindruckt, daß ich Audrey Wood und Irene Selznick beschwor, alles nur Mögliche zu tun, um Kazan als Regisseur für Endstation Sehnsucht zu gewinnen. Zunächst las seine Frau, meine alte Freundin Molly Day Thacher Kazan, das Stück. Er zeigte anfänglich wenig Neigung, die Inszenierung zu übernehmen, doch es gelang ihr, ihn zu überreden, und ein entsprechender Vertrag kam zustande. Nachdem dieser für mich so bedeutsame Abschluß getätigt war, fuhren Santo und ich nordwärts nach Cape Cod. Wir mieteten einen Bungalow mit Schindeldach direkt am Wasser, irgendwo zwischen North Truro und Provincetown. (Wir tauften den Bungalow Rancho Santo und malten den Namen auf ein Brett, das wir über der Eingangstür anbrachten.) Bald hatten wir Gäste: Margo Jones und ihr zweites Ich, Joanna Albus, kamen, um den ländlichen Bungalow mit uns zu teilen. Zu beiden Seiten des großen Wohnraums befand sich je ein doppelstöckiges Bett; die Damen und Santo und ich teilten uns in die Betten, und es wurden erhebliche Mengen Feuerwasser konsumiert. Ich selbst trank damals nicht allzuviel, doch Margo (der „texanische Tornado“) war dem Alkohol ebenso zugetan wie Santo. Es war eiskalt; an Baden im Meer war noch nicht zu denken. Ich arbeitete weiter an Endstation Sehnsucht, und dort, in jenem Bungalow, fiel mir der Satz ein, den Blanche vor ihrem letzten Abgang sagt und der später sozusagen historisch geworden ist: „Ich habe mich immer auf die Güte von Fremden verlassen.“
Das traf durchaus auch auf mich zu, und in der Beziehung bin ich nur selten enttäuscht worden. Ich möchte sogar behaupten, daß flüchtige Bekannte oder gar Fremde mir mehr Freundlichkeit und Hilfe erwiesen haben als meine Freunde – was nicht unbedingt für mich spricht. Mich kennen heißt nicht mich lieben, bestenfalls mich tolerieren, und von Theaterkritikern würde ich sagen, daß ihre Toleranz mittlerweile erschöpft zu sein scheint.
Interview mit der Regisseurin Jana Vetten
Das Interview führte die Dramaturgin Mia Massmann
MM: Endstation Sehnsucht gehört zu den großen Klassikern des modernen Theaters und gilt als Meisterwerk des amerikanischen Realismus. Wie bist du an den Stoff herangegangen?
JV: Ich habe mich schon vor etwa 15 Jahren intensiv mit dem Stoff beschäftigt, als ich am Düsseldorfer Schauspielhaus die Inszenierung als Regieassistentin betreut habe. Die Sprache und Bilder sind mir erstaunlich deutlich im Gedächtnis geblieben, deswegen war meine Hauptaufgabe, meinen ganz persönlichen Zugang dazu zu finden, mich quasi neu in den Text zu verlieben und eine eigene, neue Perspektive zu finden.
MM: Das Stück ist berühmt für die tiefgehenden Charaktere und die explosive Spannung zwischen ihnen. Es ist ein Drama über Sehnsüchte und Selbsttäuschung, über Macht und Missbrauch. Was hat dich an diesem Stück gereizt?
JV: Es sind großartige Rollen für Schauspieler*innen. Sie können ihre Kunst richtig ausschöpfen, große emotionale Bögen miteinander spielen. Diese Achterbahnfahrt der Gefühle macht beim Zuschauen riesige Freude. Inhaltlich finde ich die genaue Beobachtung des Klassenkonflikts und der geschlechtsspezifischen Gewalt besonders spannend.
MM: In Endstation Sehnsucht befinden wir uns im ständigen Dualismus zwischen Gewalttätigkeit und Idealismus, zwischen Wirklichkeit und Traumwelt. Wie bist du damit in der Inszenierung umgegangen?
JV: Die Hauptfigur Blanche hat eigentlich schon alles verloren, als sie in New Orleans bei ihrer Schwester ankommt. Um sich in dieser Situation am Leben zu halten, flüchtet Blanche sich immer wieder in Traumwelten, in denen noch Hoffnung für sie besteht. In diesen Momenten lügt Blanche nicht, ihre Imagination ist stark genug, dass sie sich selbst glaubt. Dieses Abgleiten aus der Realität entsteht in der Aneinanderreihung von sich widersprechenden Situationen und Sätzen. Kerstin Hänel (die Blanche spielt) muss innerhalb von drei Sätzen fünf unterschiedliche Haltungen in schnellen Brüchen spielen und sich selbst immer glauben. Die anderen Kolleg*innen zeigen in ihrer Reaktion eine Unfähigkeit, dem Tempo der Imagination zu folgen oder damit umzugehen und machen dadurch mit uns den Realitätscheck. Außerdem möchte ich Blanche, an der ein oder anderen Stelle, Momente der Zartheit und Schönheit schenken.
Sie baut sie sich selbst und darf sie dann auch kurz genießen. Die Kraft der Imagination und des Theaters ähneln sich hier. Wenn wir alle glauben, dass die Behauptung stimmt, kann sich die Magie entfalten.
MM: In der Inszenierung tauchen immer wieder Figuren mit Alligatoren-Masken auf. Alligatoren, als Raubtiere bekannt, gelten als besonders geduldige und unbarmherzige Jäger. Tennessee Williams selbst äußerte in einem Interview, dass er die Gewalt und das Groteske in der Welt verdeutlichen wollte. Kann man die Verwendung der Alligatoren-Masken als eine visuelle Übersetzung dieses Anspruchs verstehen?
JV: Blanche selbst bezeichnet die Männer in New Orleans als Tiere, sie hat Angst vor ihrer Kraft und Rohheit, vor ihrer offen ausgelebten Gewalt. Wir wollten mit den Alligatoren eine Übersetzung für diese Gefahr schaffen, aber auch eine körperliche Überzeichnung und Absurdität zwischen die realistisch gespielten Szenen bringen. Sie sind in einem Zwischenzustand zwischen Mensch und Tier, das macht sie unheimlich, unberechenbar und auch absurd komisch.
MM: Die Bühne und die Kostüme von Nathalie Schatz sind von der Ästhetik des Southern Gothic inspiriert und zeigen eine angedeutete Sumpflandschaft mit einem halb versunkenen Haus. Die Szenerie bleibt dabei bewusst abstrakt. Welcher besondere Reiz liegt in dieser Darstellung?
JV: Ich schaffe mir, besonders bei sehr realistisch geschriebenen Texten, gerne unlösbare Aufgaben durch die Bühne, um zu ungewöhnlichen Lösungen zu finden. Das abgesunkene Haus ist einerseits sehr eindeutig zu verorten, bringt Assoziationen zu Hurrikan Katrina und der Sumpflandschaft im Süden der Vereinigten Staaten hervor. Andererseits gibt es keine Innenräume, der Bewegungsradius ist deutlich eingeschränkt, die Spieler*innen müssen sich – ähnlich wie die Figuren im Stück – umeinander herumwinden, es gibt keine Privatsphäre und es ist zu eng. Diesen inneren Zustand verstärkt die Bühne.
MM: Der Text verhandelt sehr explizit Gewalt. Wie stellt man das auf der Bühne dar?
JV: Am besten gar nicht. Besonders sexualisierte Gewalt möchte ich auf der Bühne nicht reproduzieren, deswegen haben wir eine Übersetzung für diesen Gewaltakt gesucht, den wir ausgehend vom Gefühl des Beschmutzt-Werdens, des Zum-Opfer-gemacht-werdens, entwickelt haben. Manche Gewaltdarstellungen lassen sich in unserer naturalistischen Spielweise aber nicht vermeiden. Hier haben wir versucht, die Schnelligkeit und präzise Gewalt herauszuarbeiten und vor allem die Mechanismen der Verdrängung und Normalisierung davor und danach zu zeigen. Der Akt an sich ist nur Teil eines viel größeren Systems.
MM: Gibt es einen Satz im Stück, der dir nicht mehr aus dem Kopf geht?
JV: „Sie schienen gütig zu sein – ein Spalt im Felsen der Welt, in dem ich mich verstecken konnte“.
Wut und Ohnmacht
Stimmen der Unterdrückten
Jake sog an seinem Schnurrbart und antwortete nicht. Nach einer Weile fragte er: „Habt ihr hier mal gestreikt?“ „Einmal“, sagte der Große. „Vor ungefähr sechs Jahren haben sie hier mal gestreikt.“ „Und wie war das?“ Der Mann mit der Wunde am Mund rieb seine Füße aneinander und warf seinen Zigarettenstummel auf die Erde. „Na ja – sie stellten einfach die Arbeit ein, weil sie zwanzig Cent die Stunde haben wollten. Waren so ungefähr dreihundert, die mitgemacht haben. Sie standen den ganzen Tag auf der Straße rum. Da hat die Fabrik Lastwagen rausgeschickt, und nach einer Woche wimmelte die ganze Stadt von Leuten, die hier arbeiten wollten.“ Jake drehte sich um, so dass er ihnen ins Gesicht sehen konnte. Die Männer saßen zwei Stufen über ihm; er musste den Kopf in den Nacken legen, um ihnen in die Augen zu sehen. „Soll man da nicht die Wut kriegen?“ fragte er. „Wie meinst du das – die Wut?“ Die Ader auf Jakes Stirn war dunkelrot angeschwollen. „Himmelherrgott – Mann! Wut mein ich – Wut – Wut!“ Er blickte finster in ihre fahlen, verdutzten Gesichter. Hinter ihnen konnte er durch die offene Tür ins Haus sehen. Im Vorderzimmer standen drei Betten und ein Wäscheständer. Im Hinterzimmer schlief auf einem Stuhl eine barfüßige Frau. Auf einer der dunklen Veranden nebenan wurde Gitarre gespielt. „Ist ja ganz egal. Ich will euch was sagen, ‚ne ganz klar, einfache Sache: die Hunde, denen die Fabriken gehören, sind Millionäre, aber die Spinnereiarbeiter und die Wollkämmer und alle, die an den Maschinen stehn und das Zeug spinnen und weben, die verdienen nicht mal genug, um ihren Kohldampf zu befriedigen. Verstanden? Also – wenn ihr auf der Straße die hungrigen, abgerackerten Leute seht und die rachitischen Kinder, kriegt ihr da nicht die Wut? Wirklich nicht?“ Jakes Gesicht war dunkelrot, seine Lippen zitterten. Die drei Männer sahen ihn lauernd an. Dann begann der mit dem Strohhut zu lachen. „Lacht nur, lacht nur. Sitzt nur da und lacht, bis ihr platzt.“ Die Männer lachten bedächtig und sorglos, wie eben drei Männer
„Es gibt so viel … so viel Durcheinander auf der Welt … Danke, dass Sie so liebenswürdig sind! Liebenswürdigkeit brauche ich jetzt.“
Blanche
Eine Arbeiterin
Kampf um Freiheit
Wie viele Frauen werden verfolgt, belästigt, geschlagen, wenn sie beschließen, ihren Ehemann oder Lebensgefährten zu verlassen – wie viele mehr, wenn sie den Mut aufbringen, es tatsächlich zu tun, erst recht, wenn sie mit einem neuen Mann zusammenziehen? Schlimmer noch, wie viele Frauen sterben jedes Jahr durch die Hand eines Mannes, mit dem sie nicht mehr zusammenleben wollen? In letzter Zeit ist der Begriff Femizid zur Beschreibung dieser ungeheuerlichen Realität aufgekommen, die keine Summe individueller Fälle ist, sondern die logische Folge eines so umfassenden wie alltäglichen Herrschaftssystems. Natürlich sage ich nicht, dass es dazu gekommen wäre, wenn meine Mutter meinen Vater verlassen hätte. Ich kann mir meinen Vater nicht als Mörder meiner Mutter vorstellen, selbst nicht in einem seiner Tobsuchtsanfälle. Trotzdem hatte ich als Kind immer den Eindruck, dass meine Mutter hauptsächlich deshalb bei diesem Mann, den sie nicht liebte – meinem Vater –, blieb, weil sie sich vor ihm fürchtete. Sie hatte Angst vor ihm, aber auch vor einer Zukunft ohne ihn. Jedenfalls hat sie sich nicht von ihm getrennt. Wie hatte sie sich einreden können, ein Neuanfang lohne nicht? Oder anders gefragt, wie hatten der Berg an Problemen, die vielen Hindernisse, die sie hätte überwinden müssen, um allein leben zu können, und die Resignation angesichts dessen, was sie als ihr trauriges Schicksal empfand, sie zu der Überzeugung gebracht, es lohne nicht, sich mit allen Mitteln aus dieser Lebenssituation zu befreien? Édouard Louis erzählt in einem seiner Bücher, wie seine Mutter, die es im Gegensatz zu meiner irgendwann leid war, geschlagen, gedemütigt und als Haushaltssklavin behandelt zu werden, eines Tages beschließt, aus dieser ebenso kraft-raubenden wie zerstörerischen Beziehungsform auszubrechen und ein neues Leben zu beginnen, wie sie die Zwänge, die sie bis dahin ertragen hat, hinter sich lässt und sich ein Stück Freiheit erobert. Auf Französisch trägt das Buch den Titel Combats et métamorphoses d’une femme, „Kämpfe und Metamorphosen einer Frau.“ Treffender könnte man es nicht ausdrücken.
Toxische Männlichkeit
Toxische Männlichkeit beschreibt ein strukturelles Konzept unter der Annahme, dass Männlichkeit mit Werten wie Stärke, Dominanz und Kontrolle einhergeht. Ein Mann darf, in diesem Konstrukt, keine Schwäche zeigen. Seine Stärke muss er immer wieder neu unter Beweis stellen. Gleichzeitig ist er der Beschützer und Versorger. Emotionen wie Trauer und Angst stehen ihm nicht zu.
Diese emotionale Sprachlosigkeit führt zu Gewalt – gegen sich selbst und gegen andere. Männlichkeit ist in diesem Kontext klar mit patriarchalen und rassistischen Strukturen verknüpft: Männer behaupten ihren Machtanspruch.
Das andere Geschlecht
Unterdrückung, Mythos und Emanzipation
Der geschichtliche Überblick hat gezeigt, daß die Männer immer alle konkrete Macht in Händen hatten. Seit den frühesten Zeiten des Patriarchats haben sie es für nützlich befunden, die Frau in einem Zustand von Abhängigkeit zu halten. Ihre Gesetze wurden gegen die Frau eingeführt, und auf diese Weise ist sie praktisch als das Andere konstituiert worden. Diese Situation diente den ökonomischen Interessen der Männer; sie entsprach aber auch ihren ontologischen und moralischen Prätentionen. Sobald das Subjekt sich zu behaupten sucht, braucht es das Andere, das es begrenzt und negiert: nur über diese Realität, die nicht es ist, gelangt es zu sich selbst. Deshalb ist das Leben des Menschen nie Fülle und Ruhe, es ist Mangel und Bewegung, es ist Kampf. Als Gegenüber begegnet dem Menschen die Natur: er hat Gewalt über sie und versucht sie sich anzueignen. Aber sie kann ihn nicht ausfüllen. Entweder verwirklicht sie sich nur als abstrakter Widerstand, ist Hindernis und bleibt fremd, oder sie gibt passiv dem Verlangen des Menschen nach und läßt sich von ihm vereinnahmen. Er besitzt sie nur, indem er sie verbraucht, das heißt zerstört. In beiden Fällen bleibt er allein. Es ist die Existenz der anderen Menschen, die jeden einzelnen Menschen aus seiner Immanenz herausreißt und es ihm ermöglicht, die Wahrheit seines Seins zu erfüllen, sich als Transzendenz, als Sichentgehen auf das Objekt hin, als Entwurf zu erfüllen. Aber diese fremde Freiheit, die meine Freiheit bestätigt, gerät auch in Konflik mit ihr: das ist die Tragödie des unglücklichen Bewußtseins. Jedes Bewußtsein strebt danach, sich allein als souveränes Subjekt zu setzen. Jedes versucht, sich selbst zu erfüllen, indem es das andere knechtet. Aber der Knecht empfindet sich durch die Arbeit und die Angst auch als wesentlich, und in einer dialektischen Umkehrung erscheint der Herr als das Unwesentliche. Das Drama kann durch das freie Sicherkennen jedes Individuums im anderen überwunden werden, indem jeder gleichzeitig sich und den anderen in einem wechselseitigen Hin und Her als Objekt und als Subjekt setzt. Die Frau setzt dem Mann weder das feindselige Schweigen der Natur noch den rigorosen Anspruch einer wechselseitigen Anerkennung entgegen.
Aufgrund eines einzigartigen Vorzugs ist sie ein Bewußtsein, und dennoch scheint es möglich, sie in ihrem Fleische zu besitzen. Dank ihr gibt es einen Weg, der unerbittlichen Dialektik von Herr und Knecht zu entgehen, die ihren Ursprung in der Wechselseitigkeit der Freiheiten hat. Wie gesagt hat es keineswegs ursprünglich freie Frauen gegeben, die von den Männern unterjocht worden wären, noch hat die Unterteilung in Geschlechter jemals eine Unterteilung in Kasten begründet.
Eva wurde nicht gleichzeitig mit dem Mann erschaffen; sie wurde weder aus einem anderen Stoff noch aus dem gleichen Lehm geformt wie Adam: sie
wurde aus den Rippen des ersten Mannes genommen. Nicht einmal ihre Geburt war autonom: Gott hat sich nicht spontan entschieden, sie um ihrer selbst willen zu erschaffen und um dafür von ihr angebetet zu werden, sondern er hat sie für den Mann bestimmt. Um Adam von seiner Einsamkeit zu erlösen, hat er sie ihm gegeben. Sie hat ihren Ursprung und ihren Zweck in ihrem Gatten und ist seine im Grunde unwesentliche Ergänzung. Das macht sie zu einer besonderen Beute. Sie ist die zur Transparenz von Bewußtheit erhobene Natur, sie ist ein von Natur aus untergeordnetes Bewußtsein. Das ist die wunderbare Hoffnung, die der Mann oft in die Frau gesetzt hat: er hofft, sich als Sein zu erfüllen, indem er ein Sein körperlich besitzt, und um sich zugleich von einer gefügigen Freiheit in der seinen bestätigen zu lassen. Kein Mann würde eine Frau sein wollen, aber alle wünschen, daß es Frauen gibt.
„Danken wir Gott dafür, daß er die Frau erschaffen hat.“ – „Die Natur ist gut, da sie den Männern die Frau geschenkt hat.“ In diesen und ähnlichen Sätzen behauptet der Mann einmal mehr mit anmaßender Naivität, daß sein Dasein in dieser Welt ein unvermeidliches Faktum und ein Recht ist, das der Frau dagegen ein bloßer Zufall, aber ein glücklicher Zufall. Indem die Frau als das Andere gesehen wird, erscheint sie zugleich als eine Seinsfülle im Gegensatz zu der Existenz, deren Leere der Mann in sich spürt. Das Andere, in den Augen des Subjekts als Objekt gesetzt, ist als An-sich gesetzt, das heißt als Sein. In der Frau verkörpert sich in positiver Weise der Mangel, den das Existierende in seinem Herzen trägt, und indem der Mann über sie zu sich finden will, hofft er sich zu verwirklichen.
Doch hat die Frau für den Mann nicht die einzige Verkörperung des Anderen dargestellt und ist im Lauf der Geschichte nicht immer gleich wichtig für ihn gewesen. Es hat Zeiten gegeben, in denen sie von anderen Idolen in den Schatten gestellt wurde. Als die Stadt, der Staat den Bürger mit Beschlag belegten, hatte er keine Möglichkeit mehr, sich mit seinem privaten Schicksal zu befassen. Dem Staat geweiht, hatte die Spartanerin eine bessere Situation als die übrigen griechischen Frauen. Aber sie wurde auch durch keinen männlichen Traum verklärt. Der Führerkult, sei es der um Napoleon, Mussolini oder Hitler, schließt jeden anderen Kult aus. In Militärdiktaturen, unter totalitären Regimen ist die Frau kein bevorzugtes Objekt mehr. Es ist verständlich, daß in einem reichen Land, dessen Bürger nicht recht wissen, welchen Sinn sie ihrem Leben geben sollen, die Frau vergöttert wird, wie etwa in Amerika.
Die sozialistischen Ideologien dagegen, die die Gleichstellung aller Menschen fordern, lehnen es für die Zukunft und schon jetzt ab, daß irgendeine menschliche Kategorie Objekt oder Idol ist: in der wirklich demokratischen Gesellschaft, die Marx verkündet, gibt es keinen Platz für das Andere. Doch wenige Männer sind genau identisch mit dem Soldaten, dem Parteikämpfer, die zu sein sie gewählt haben. Ich habe Briefe von deutschen Soldaten an französische Prostituierte gelesen, in denen, dem Nationalsozialismus zum Trotz, die
Tradition der Blauen Blume sich als unbefangen langlebig erwies. Kommunistische Schriftsteller wie Aragon in Frankreich und Vittorini in Italien stellen in ihren Werken die Frau als Geliebte und Mutter in den Vordergrund. Vielleicht wird der Mythos Frau eines Tages verschwinden: je mehr die Frauen sich als Menschen behaupten, desto mehr stirbt in ihnen die wunderbare Eigenschaft des Anderen.
Der klebrige Schleim der Vergewaltigungskultur
„Wenn wir gegen die Vergewaltigungskultur kämpfen, so kämpfen wir nicht nur gegen die dumpfen Frauenhasser, die mit ihren boshaften Sprüchen unsere Kultur wie mit klebrigem Schleim überziehen, sondern auch gegen die leise Stimme, die in uns flüstert: ›Immer langsam.‹ Die Stimme, die uns sagt, wenn wir zu Hause bleiben, die Knie zusammenpressen und den Blick senken, kann uns nichts passieren“, betont auch Laurie Penny. Das bedeutet nicht, dass man sich einfach zusammenreißen soll und dann ist das alles kein Problem, sondern dass der Preis für die Anerkennung, dass uns ein Unrecht angetan wurde, nicht sein kann, dass wir unser Leben danach zum Beweis dieses Unrechts machen und unsere Psyche als Tatort konservieren müssen, der jederzeit inspiziert werden kann. „ Trotz der ganzen Medienberichterstattung und Aufmerksamkeit, die Vergewaltigungsopfer in den letzten Jahren erhalten haben, fehlen uns noch immer Modelle, die Frauen darin bestärken, ihr Leben weiterzuleben, anstatt es einfach nur durchzustehen“, bemerkt Vanessa Veselka. Doch ist eben das erschreckend nahe am Verrat.
Ein Männerproblem
Wenn ich wiederholt in öffentlichen Debatten gefragt werde, was sie, die Männer, denn tun sollen, sie seien ganz verunsichert in ihrer eigenen Existenz – ob sie besser nicht mehr flirten, besser keine öffentlichen Verkehrsmittel nutzen, besser nur noch andere Männer nach dem Weg oder der Uhrzeit fragen sollten –, dann antworte ich gern mit den Worten einer Freundin: „Wissen Sie, ein verunsicherter Mann, das ist doch schon einmal ein guter Anfang.“
Aber genau dies steht diametral einer „Bewegung“ entgegen, die sich um die Selbstwirksamkeit von Männern sorgt, die Männlichkeit in Gefahr sieht, die behauptet, Männer hätten keine Rechte mehr, würden gecancelt und gegängelt. Am ekelhaftesten tun sich dabei die sogenannten maskulinistischen Gruppen hervor, die immer wieder offen zu verbaler, aber auch tätlicher sexualisierter Gewalt aufrufen und sich damit brüsten, endlich ihre eigenen Rechte durchzusetzen. Maskulinisten sind Männerrechtler, die Männer für systematisch benachteiligt halten, weil Feminismus und „Genderismus“ die Öffentlichkeit bestimmen würden. Sie jammern darüber, dass sie kaum öffentliche und mediale Aufmerksamkeit bekämen, weshalb sie sich vor allem im Internet organisieren. Ein Protagonist ist der Youtuber Super Extreme, ein Maskulinist, der in Videos „Lektionen“ für den männlichen Umgang mit Frauen erteilt. In einem dieser Videos erklärt er, dass Frauen es bräuchten, von Männern erzogen zu werden. So habe er einmal mit einer unter der Nase sitzenden Mund-Nasen-Maske im Bus gestanden, wofür er von einer Frau angestarrt worden sei. Er habe sie daraufhin körperlich bedrängt, sei ihr Schritt für Schritt durch den Bus gefolgt, bis er ihre Angst deutlich spüren konnte. Er hat ihr eine Lektion erteilt, sie soll es nicht wagen, ihn zu kritisieren, nicht einmal mit Blicken. Eine besondere Form des Maskulinismus betreiben die sogenannten Pick Up Artists (PUA). Sie bieten Männern Kurse an, in denen sie lehren, wie man Frauen „ins Bett kriegt“. Das Motto ist simpel: Ein Mann hat jederzeit Anspruch auf Sex. Das muss er zeigen und durchsetzen. Dafür muss er eine dominante Männlichkeit entwickeln, ein „hyper maskulines“ Selbst. Dies zeigt er durch sexistisches und übergriffiges Verhalten, was aber nicht offen propagiert, sondern ironisiert und relativiert wird. Selbst physische Gewalt wird legitimiert und gleichzeitig scherzhaft abgelehnt. Bei den Maskulinisten geht es um eine herausgekehrte Männlichkeit, die gerade durch ihre unverhohlene Frauenverachtung und übergriffige Haltung attraktiv ist. „Eine Männlichkeit, die sich, wie das PUA-Vorbild Donald Trump, Pussys einfach greift. Dazu passend reklamieren PUAs eine subversive Attitüde, die auch das Selbstbild der neuen Rechten prägt: Man brüstet sich mit der Rebellion gegen eine angebliche politische Korrektheit und bricht vermeintliche Tabus.“ Es gibt also Männer, die die Ausübung sexualisierter Gewalt nicht nur hinnehmen, sondern öffentlich proklamieren, dafür werben und andere dazu anstiften.
Kultur als Zeichen sozialer Macht
Wie Geschmack soziale Unterschiede legitimiert
Die Negation des niederen, groben, vulgären, wohlfeilen, sklavischen, mit einem Wort: natürlichen Genusses, diese Negation, in der sich das Heilige der Kultur verdichtet, beinhaltet zugleich die Affirmation der Überlegenheit derjenigen, die sich sublimierte, raffinierte, interesselose, zweckfreie, distinguierte, dem Profanen auf ewig untersagte Vergnügen zu verschaffen wissen. Dies der Grund, warum Kunst und Kunstkonsum sich – ganz unabhängig vom Willen und Wissen der Beteiligten – so glänzend eignen zur Erfüllung einer gesellschaftlichen Funktion der Legitimierung sozialer Unterschiede.
Jana Vetten
Regisseurin
Jana Vetten ist Regisseurin in Deutschland, Österreich, der Schweiz und den Niederlanden. Sie studierte Regie am Thomas Bernhard Institut Salzburg und Performance an der Norwegian Theatre Academy und wurde zum Körber Studio Junge Regie und zum Spieltriebe Festival Osnabrück eingeladen. Seit 2016 arbeitet sie als freie Regisseurin unter anderem am Schauspiel Köln, dem Theater Heidelberg, dem Staatstheater Mainz, dem NNT Groningen, den Bregenzer Festspielen, dem Luzerner Theater und dem Theater im Marienbad Freiburg. Sie arbeitet an der Schnittstelle von zeitgenössischem Sprechtheater, Tanz und Musik.
Nathalie Schatz
Bühnen- und Kostümbildnerin
Nathalie Schatz, geboren in Frankfurt am Main, schloss 2020 ihren Bachelor of Arts in Angewandter Theaterwissenschaft in Gießen ab und setzt seit Herbst 2021 ihr Studium im Masterstudiengang Bühnenraum an der Hochschule für bildende Künste Hamburg (HFBK) unter der Leitung von Raimund Bauer und nun Evi Bauer fort. Ihr künstlerischer Schwerpunkt liegt auf der Fusion von Popkultur, Theater und ästhetischer Theorie, wobei sie oft mythologische Narrative und phantastische Motive in ihre Arbeiten integriert. Ihre Bühnenräume waren im Schauspielhaus Bochum, Volkstheater München, Ballhaus Ost, Ringtheater und dem St. Pauli Theater zu sehen.
Öğünç Kardelen
Komponist
Öğünç Kardelen wurde in İzmir geboren und wuchs dort auf, bevor er 2002 nach Köln kam. Nach seinem Gesangsstudium an der Musikhochschule Köln war er eine Zeit lang als Sänger auf verschiedenen Bühnen und in Chören tätig. Parallel komponierte er Musicals in Kooperation mit dem Schauspiel Köln. Seit 2016 ist er als Komponist, Bühnenmusiker und Darsteller an Theatern deutschlandweit tätig. Er war Sänger und Gitarrist der Band Kent Coda, die neben ihrer Musik auch politisch aktiv war. Seit 2020 arbeitet er an seinem neuen Projekt Ahtapot, das von 70er-Jahre-psychedelischem türkischen Rock inspiriert ist. Zudem produziert er experimentelle Musik unter dem Namen ønsh.
LANDESTHEATER COBURG
Schlossplatz 6, 96450 Coburg
Impressum
Email: info@landestheater.coburg.de www.landestheater-coburg.de
INTENDANT:
Neil Barry Moss
KAUFMÄNNISCHER DIREKTOR:
Bernd Vorjans
KASSE: +49 (0)9561 89 89 89
PFORTE: +49 (0)9561 89 89 00
FAX: +49 (0)9561 89 89 88
REDAKTION:
Mia Massmann
GESTALTUNG UND SATZ:
Autostrada Studios
FOTOS:
Eike Walkenhorst
ANZEIGEN: contactdesign.de
DRUCK:
DCT GmbH, Coburg
PLANUNGSSTAND: 19.02.2025
Änderungen und Druckfehler vorbehalten
DANKSAGUNGEN:
Wir danken dem Freistaat Bayern und der Stadt Coburg für die großzügige Unterstützung unseres Hauses. Ebenso danken wir dem Bezirk Oberfranken.
TEXTNACHWEISE:
Der Text „Über das Stück“ und das Interview mit der Regisseurin Jana Vetten sind Originalbeiträge für dieses Programmheft.
Der Text „Die Güte von Fremden“ stammt aus: Williams, Tennessee: Memoiren, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1977.
Der Text „Wut und Ohnmacht. Stimmen der Unterdrückten“ stammt aus: McCullers, Carson: Das Herz ist ein einsamer Jäger, Diogenes Verlag, Zürich 1974.
Der Text „Eine Arbeiterin. Kampf um Freiheit“ stammt aus: Eribon, Didier: Eine Arbeiterin. Leben, Alter und Sterben, Suhrkamp Verlag, Berlin 2024.
Der Text „Toxische Männlichkeit“ stammt aus: Zeit Online, 10. März 2021.
Der Text „Das andere Geschlecht. Unterdrückung, Mythos und Emanzipation“ stammt aus: de Beauvoir, Simone: „Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau“, Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 1992.
Der Text „Der klebrige Schleim der Vergewaltigungskultur“ stammt aus: Sanyal, Mithu M.: Vergewaltigung. Aspekte eines Verbrechens, Edition Nautilus, 2016.
Der Text „Ein Männerproblem“ stammt aus: Clemm, Christina: Gegen Frauenhass, Carl Hanser Verlag, München 2023.
Der Text „Kultur als Zeichen sozialer Macht. Wie Geschmack soziale Unterschiede legitimiert, stammt aus: Bourdieu, Pierre: Die feinen Unterschiede: Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Suhrkamp Verlag, Berlin 1979.
Die Texte wurden redaktionell eingerichtet und gekürzt. Kürzungen innerhalb der Texte sind nicht immer gekennzeichnet. Überschriften stammen zum Teil von der Redaktion.
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