Der fliegende Holländer
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Der fliegende Holländer
Romantische Oper in drei Aufzügen von Richard Wagner Libretto vom Komponisten
DALAND, EIN NORWEGISCHER SEEFAHRER
Michael Lion / Bartosz Araszkiewicz
SENTA, SEINE TOCHTER Åsa Jäger / Flurina Stucki
ERIK, EIN JÄGER Gustavo López Manzitti
MARY, SENTAS AMME Kora Pavelić / Emily Lorini DER STEUERMANN Jaeil Kim DER HOLLÄNDER Lars Fosser
Chor und Extrachor des Landestheaters Coburg Philharmonisches Orchester Landestheater Coburg
MUSIKALISCHE LEITUNG
Daniel Carter INSZENIERUNG & VIDEO Neil Barry Moss BÜHNE Juliane Längin KOSTÜME Annika Lu CHOREOGRAPHIE
MUSIKALISCHE ASSISTENZ Roland Fister MUSIKALISCHE EINSTUDIERUNG
Markus Stretz
Martine Reyn LICHT
CHOREINSTUDIERUNG Alice Lapasin Zorzit DRAMATURGIE André Sievers
Claudio Rizzi, Kieran Staub, Yona Bong REGIEASSISTENZ & ABENDSPIELLEITUNG Sally Elblinger INSPIZIENZ Boris Stark SOUFFLAGE
Susanne Wittmann ÜBERTITELEINRICHTUNG André Sievers ÜBERTITELINSPIZIENZ Elin Hintzmann, Charlotte Mense
TECHNISCHE LEITUNG
Daniel Kaiser BÜHNENMEISTER Norman Heyn, Mathias Stöcklein TONMEISTER Michael Och CHEFMASKENBILDNERIN Alicia Müller LEITUNG DER REQUISITE Manfred Dehler LEITUNG DER KOSTÜMABTEILUNG Gerhard Gollnhofer LEITENDE GEWANDMEISTERINNEN Margareta Gulich, Katrin Müller KOSTÜMASSISTENZ Andreas Brehm AUSSTATTUNGSASSISTENZ Susanne Wilczek WERKSTÄTTENLEITUNG Rainer Schirmer
PREMIERE 25. Januar 2025, GLOBE URAUFFÜHRUNG 02. Januar 1843, Königliches Hoftheater Dresden AUFFÜHRUNGSDAUER ca. 2 Stunden und 15 Minuten, keine Pause AUFFÜHRUNGSRECHTE & -MATERIAL
Kritisch-wissenschaftliche Ausgabe, hrsg. von Egon Voss © Mit freundlicher Genehmigung von Schott Music, Mainz
Aus rechtlichen Gründen sind Bild- und Tonträgeraufnahmen während der Aufführung nicht gestattet.
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Unsere Kinder werden in der Zukunft eine andere Mobilität erleben: automatisiert, vernetzt und elektrisch.
Um ihren Ansprüchen gerecht zu werden, arbeiten wir heute an den Lösungen, die ihnen morgen ein Höchstmaß an Individualisierung und Flexibilität im Fahrzeug ermöglichen.
I. AUFZUG
Die Vorgänge
Das Schiff des norwegischen Kaufmanns Daland ist in einen heftigen Sturm geraten und liegt daher in einer Bucht vor Anker, um das Unwetter abzuwarten und sich von den Strapazen der Fahrt zu erholen. Nur der Steuermann soll Wache halten. Doch auch dieser schläft ein. Unterdessen nähert sich ein zweites, unheimliches Schiff: das Schiff des fliegenden Holländers. Der Holländer wirbt um die Hand von Dalands Tochter Senta und verspricht Daland für ihre Hand seine Reichtümer. Daland willigt ein ...
II. AUFZUG
Zuhause erwarten die Frauen die Ankunft der Männer. Senta bittet Mary vom „Fliegenden Holländer“ zu erzählen. Erik, ein Verehrer Sentas, kommt und berichtet von der Ankunft des Schiffes. Erik bedrängt Senta, ihren Vater um die Zustimmung zu ihrer Hochzeit zu bitten. Senta weist Erik zurück. Zur Warnung erzählt Erik ihr von seinen Traum, in welchem er Senta und einen unheimlichen Seemann gemeinsam im Meer versinken sah. Der hinzukommende Vater stellt Senta den fremden Mann vor, dessen Frau sie werden soll ...
III. AUFZUG
Die Vorbereitungen für das Hochzeitsfest sind im vollen Gange. Erik erinnert Senta noch einmal an ihre frühere Liebe und daran, dass sie ihm Treue gelobt hat. Senta leugnet dies schockiert. Der Holländer ist unbemerkt Zeuge der Unterhaltung geworden und glaubt nicht mehr an Sentas Treueschwur. Ohne ihr die Chance einer Erklärung zu geben, wendet sich der Holländer zur Abreise ...
Zur Entstehung von Wagners Der fliegende Holländer
Wolfgang Sandberger
Wagner bezeichnete den Fliegenden Holländer aus der Rückschau immer wieder als sein erstes vollgültiges, der eigenen „inneren Anschauung“ entsprungenes Werk; gleichwohl ist er bis zu seinem Tod mit Umarbeitungen bzw. Plänen zur Umarbeitung mehr oder weniger intensiv beschäftigt gewesen. Wie Wagner im Blick auf den Tannhäuser formulierte, so hätte er auch am Ende seines Lebens behaupten können, er sei der Welt noch den Fliegenden Holländer schuldig. Auch wenn Wagner die Oper also bereits seinem „wahren Style“ zurechnete, hat die Perspektive seiner eigenen weiteren kompositorischen Entwicklung ihn mehrfach zu grundlegenden Änderungen bewogen; der Holländer ist denn auch nach dem Tannhäuser das zu verschiedenen Zeitpunkten am meisten abgeänderte Werk. Hervorzuheben sind dabei die unter dem Eindruck des Tristan entstandenen Veränderungen am Ende der Ouvertüre bzw. des Schlusses des III. Aktes. Flankiert werden diese Änderungen zugleich von Wagners eigenen Äußerungen, die – etwa im Falle der Senta-Ballade als behauptetem kompositorischem Ausgangspunkt – infrage zu stellen sind.
Zu den ersten Dokumenten der Entstehung gehört eine in französischer Sprache gehaltene Prosaskizze des Opernstoffes, die Wagner am 6. Mai 1840 an Eugene Scribe schickte, da er hoffte, das Werk an der Pariser Opera herausbringen zu können. In diesem Zusammenhang komponierte er bereits drei Nummern (darunter die Senta-Ballade), „Gesänge“, die sich – als sogenannte Inzidenzmusik – der realen Handlungsebene zugehörig erweisen, d. h. Musik, die auch im Rahmen eines Schauspiels gesungen würde. Gedacht waren diese Gesänge für die Vorführung bei einer sogenannten „audition“ in Paris, zu der es aber ebenso wenig kam wie zu dem Kompositionsauftrag. Wagner hat später verschiedentlich unterstrichen, die Senta-Ballade zuerst geschrieben zu haben: „In diesem Stücke legte ich unbewußt den thematischen Keim zu der ganzen Musik der Oper nieder: es war das verdichtete Bild des ganzen Dramas, wie es vor meiner Seele stand; und als ich die fertige Arbeit betiteln sollte, hatte ich nicht übel Lust, sie eine ‚dramatische Ballade‘ zu nennen“. Der philologische Befund kann dies indes kaum bestätigen, da zumindest der erste Entwurf der Ballade später notiert wurde als die auf dem gleichen Blatt skizzierten Lieder der schottischen Matrosen bzw. der Mannschaft des Holländers. Gleichwohl könnte die Ballade gedanklich zuerst konzipiert worden sein, notiert aber wurde sie nicht als erstes. Bedenkt man zudem, dass Wagner vor 1852 nirgends auf den entstehungsgeschichtlichen Primat der Ballade zu sprechen kommt, so erscheint seine spätere Darstellung durchaus als Versuch, das kompositionsgeschichtlich innovative Konzept des Musikdramas, das um
1850 in der Entstehung begriffen war, gleichsam historisch abzuleiten und teleologisch zu legitimieren.
Am 20. November 1841 hatte Wagner das Partiturautograph in Paris abgeschlossen. Als „work in progress“ erlebte der Holländer dann im Wesentlichen noch drei Stadien der Veränderung, d. h. es lassen sich insgesamt vier Fassungen. unterscheiden: die Fassung des Partiturautographs von 1841, die Fassung der Uraufführung in Dresden am 2. Januar 1843, die Mitte 1852 erreichte Fassung und die Fassung von 1860.
Im Blick auf die Uraufführung unterteilte Wagner das ursprünglich in einem Akt (mit drei Aufzügen) komponierte Werk in drei mit je eigenen Einleitungen versehene Aufzüge, zudem verlegte er den Schauplatz von der schottischen an die norwegische Küste, was mit Namensänderungen verbunden war: aus „Donald“ wurde „Daland“, aus „Georg“ später „Erik“. Nennenswert ist auch die Transposition der Senta-Ballade von a- nach g-Moll, was als Zugeständnis an die fulminante, aber der hohen Tessitura nicht gewachsenen Senta der Uraufführung, Wilhelmine Schröder-Devrient, praktisch motiviert war. Freilich hatte diese Umarbeitung auch Konsequenzen hinsichtlich der Instrumentierung und der fahlen Klanglichkeit der Ballade (Glättung der Extremlagen des Cello und Fagott). Für eine 1846 geplante Aufführung in Leipzig (die nicht zustande kam) und die vier von ihm selbst geleiteten Aufführungen in Zürich am 25., 28., 30. April und 2. Mai 1852 änderte der Komponist noch einmal grundlegend die Instrumentation, es entstanden so zwei Revisionen, die er Mitte 1852 in einer verbindlichen Fassung zusammenführte. Im Mittelpunkt stand dabei besonders die Bläserbehandlung; er habe „das blech etwas ausgemerzt, hie und da etwas menschlicher nüancirt“, wie es in einem Brief an Theodor Uhlig heißt. Der neue Schluss der Holländer-Ouvertüre wurde erst 1860 komponiert; an der Stelle des Holländer-Motivs im Fortissimo-Schluss stand nunmehr eine „mild-verklärte Schlußpartie im Tristan-Stil“, deren letztes Motivzitat die Erlösungsmelodie darstellt. „Jetzt, wo ich Isolde‘s letzte Verklärung geschrieben, konnte ich [...] erst den rechten Schluss zur Fliegenden Holländer-Ouvertüre [ ... ] finden“, berichtet Wagner in einem Brief an Mathilde Wesendonck. Es handelt sich um eine gravierende Umdeutung, wobei dieser Ouvertürenschluss seit der Münchner Einstudierung Ende 1864 auch als apotheotisches Opernfinale Verwendung fand („Verklärungsschluss“).
Programmatische Erläuterungen der Ouvertüre
Richard Wagner
Das furchtbare Schiff des „fl iegenden Holländers“ braust im Sturme daher; es naht der Küste und legt am Lande an, wo seinem Herren dereinst Heil und Erlösung zu fi nden verheißen ist; wir vernehmen die mitleidsvollen Klänge dieser Heilsverkündigung, die uns wie Gebet und Klage erfüllen: düster und hoff nungslos lauscht ihnen der Verdammte; müde und todessehnsüchtig beschreitet er den Strand, während die Mannschaft, matt und lebensübernächtig, in stummer Arbeit das Schiff zur Ruh’ bringt. – Wie oft erlebte der Unglückliche schon ganz das gleiche! Wie oft lenkte er sein Schiff aus den Meeresfl uten nach dem Strande der Menschen, wo ihm nach jeder siebenjährigen Frist zu landen vergönnt war; wie oft wähnte er das Ende seiner Qual erreicht, und ach! – wie oft mußte er furchtbar enttäuscht sich wieder aufmachen zur wahnsinnig irren Meerfahrt! Seinen Untergang zu erzwingen, wütete er hier mit Flut und Sturm gemeinsam wider sich: in den gähnenden Wogenschlund stürzte er sein Schiff , – doch der Schlund verschlang es nicht; zur Brandung trieb er es an die Felsenklippe, – doch die Klippe zerschellte es nicht. All die schrecklichen Gefahren des Meeres, deren er einst in wilder Männertatengier lachte, jetzt lachen sie seiner - sie gefährden ihn nicht: er ist gefeit und verfl ucht, in alle Ewigkeit auf der Meereswüste nach Schätzen zu jagen, die ihn nicht erquicken, nie aber zu fi nden, was ihn einzig erlöste! – Rüstig und gemächlich streicht ein Schiff an ihm vorbei; er vernimmt den lustig traulichen Gesang der Mannschaft, die auf der Rückfahrt sich der nahen Heimat freut: Grimm faßt ihn bei diesem heiteren Behagen; wütend jagt er im Sturm vorbei, schreckt und scheucht die Frohen, daß sie in Angst verstummen und fl iehen. Aus furchtbarem Elend schreit er da auf nach Erlösung: in die grauenvolle Männeröde seines Daseins soll nur – ein Weib ihm das Heil bringen können! Wo, in welchem Lande weilt die Retterin? Wo schlägt seinen Leiden ein fühlendes Herz? Wo ist sie, die ihn nicht fl ieht in Grausen und Schreck, wie diese feigen Männer, die bang das Kreuz vor seiner Ankunft schlagen? – Da bricht ein Licht in die Nacht; wie ein Blitz zuckt es durch seine gequälte Seele. Es verlischt, und wieder strahlt es auf; der Seemann faßt den Leuchtstern fest ins Auge und steuert rüstig durch Flut und Woge auf ihn zu. Was ihn so mächtig zieht, es ist der Blick eines Weibes, der voll erhabener Wehmut und göttlichen Mitgefühls zu ihm dringt. Ein Herz erschloß seine unendlichste Tiefe dem ungeheuren Leiden des Verdammten: es muß sich ihm opfern, vor Mitgefühl brechen, um mit seinem Leiden sich zu vernichten. Vor dieser göttlichen Erscheinung bricht der Unselige zusammen, wie sein Schiff in Trümmer zerschellt; der Meeresschlund verschlingt dies: doch den Fluten entsteigt er, heilig und hehr, von der siegprangenden Erlöserin an rettender Hand der Morgenröte erhabenster Liebe zugeleitet.
Zur Einordnung des Werks
Sven Friedrich
Der fliegende Holländer reiht sich ein in die Tradition der gerade in der 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts beliebten Gattung der Gespensteropern. Die Erfolge der Romane von Walter Scott und die vorzugsweise während der Romantik entwickelte „Gothic“-Tradition spielten hierbei ebenso eine Rolle wie die ebenfalls in der Romantik thematisierte Dämonie der Natur. So äußerte Franz Liszt 1854, daß seit Lord Byron kein Poet ein so bleiches Phantom in so düsterer Nacht heraufbeschworen habe wie Wagner mit seinem Holländer. Neben Webers Freischütz (1821) und Oberon (1826) waren für Wagner Spohr und Marschner prägend. Vor allem Marschners Vampir (1828) weist in vielem auf den Holländer voraus, im dämonischen, erlösungsbedürftigen Außenseiter ebenso wie in der Romanze Emmys („Sieh, Mutter, dort den bleichen Mann“, II. Akt), die ohne Frage Sentas Ballade textlich inspiriert haben dürfte. Als deren unmittelbares Vorbild in dramaturgischer und musikalischer Hinsicht erweist sich freilich Raimbauds Ballade („Jadis regnait en Normandie“, I. Akt) aus Meyerbeers Robert le diable (1831). – Die Gestalt des Holländers ist zum einen ein faustischer Charakter, ein mit dem Teufel im Bund stehender Erlösungsbedürftiger, zum andern verbindet ihn das Motiv der rastlos suchenden Irrfahrt mit dem Odysseus der griechischen Mythologie. Die Sehnsucht, die Qual von Suche, Verdammnis und heimatloser Irrfahrt im Tod zu enden, macht ihn zudem zur Verkörperung des „ewigen Juden“ Ahasver. Senta ist die Verkörperung des in bedingungslosem Opferwillen Erlösung bringenden Weiblichen, charakterisiert durch träumerisches, weltabgewandtes, wiewohl nicht sentimentales Wesen, das sich in seinem unbedingten Sendungsbewußtsein zu fast hysterischer Ekstase zu steigern imstande ist. Der Zustand der Entrückung kennzeichnet die hermetische Existenz der Liebenden. Dagegen steht Daland als Verkörperung des buff onesken Elements, wobei Wagner Wert darauf legte, in der Darstellung keine komische Karikatur zu zeigen, sondern eine „derbe Erscheinung des gemeinen Lebens“. Erik ist für Wagner der stürmische, heftige und düstere Einsame, nicht aber ein sentimentaler Schwächling.
Folgt der Holländer hinsichtlich seiner kompositorischen Struktur noch weitgehend dem althergebrachten und bewährten Nummernschema, so deutet doch vor allem die Behandlung des Orchesters mit seinen nuancenreichen Klangfarben, die nicht nur die Naturstimmungen abbilden, sondern auch Seelenbewegung darstellen, auf Wagners spätere Werke hin. Auch das Libretto erscheint bei aller Einfachheit und Deutlichkeit in seiner Zuspitzung auf die Begegnung zwischen Senta und dem Holländer sowie auf den dramatischen Konfl ikt und Höhepunkt als beeindruckender Operntext mit einer für die zeitgenössische Opernliteratur bemerkenswert fein ausgefeilten Psychologie.
Ausgehend von der deutschen romantischen Oper und von Meyerbeers Robert entwickelte Wagner eine völlig neuartige Dramaturgie: Nicht die äußere Handlung mit der Heiratsintrige Dalands und der konventionellen Dreieckskonstellation Senta/Erik/Holländer bestimmt danach den Ablauf das Dramas, sondern die seelische Beschaffenheit Sentas, wie sie sich vor allem in der Ballade und der Reaktion auf Eriks Traum offenbart, nämlich als „Bestimmung durch ein Geschick, das die Menschen von außen ergreift und dem sie sich widerstandslos unterworfen fühlen“ (Carl Dahlhaus). Aufgrund seiner Dramaturgie blieb der Holländer ein singuläres Ereignis nicht nur im Schaffen Wagners, der in den folgenden Jahren mit Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (1845) und Lohengrin (1850) gänzlich andere musikdramatische Ausformungen des Romantischen erproben sollte, sondern auch innerhalb der Operngeschichte des 19. Jahrhunderts insgesamt.
„Alles ist auf das Beste überlegt, klar ausgedrückt und von wohlberechneter Wirkung.“
Charles Beaudelaire
Nur ein Mittel zum Zweck
Udo Bermbach
Vergegenwärtigt man sich das Verhältnis vom Holländer zu Senta, so ergibt sich eine zunächst verblüffende Einsicht: Der Holländer sucht zu seiner Erlösung keine bestimmte Frau, sondern eine beliebige, die sich ihm ohne Fragen und Bedenken verbinden und also opfern soll. Nun also ist seine Wahl auf Senta gefallen, nachdem der Vater sie als schön und treu gepriesen hat. Aus der Perspektive des Holländers könnte damit seine „Erlösung“ beginnen – und so vereinbart er mit Daland, dem Vater Sentas, ein Tauschgeschäft: seine Schätze gegen die Frau – Ware gegen Ware, wie es in eben der Gesellschaft üblich ist, die Wagner durch eine Revolution überwinden möchte.
Der Tausch freilich wird deshalb möglich, weil Senta ihrerseits über einen Ausbruch aus den sie bedrängenden Verhältnissen seit langem nachdenkt, dies vor einem Bild, das einen unbekannten Seemann – den Holländer – zeigt, der für sie alle Hoffnung verkörpert. Als der Holländer plötzlich vor ihr steht, sie zur Frau will, sieht sie ihre Chance: Er ist der Mann, der sie „erlösen“ kann –und den umgekehrt sie „erlösen“ will –, mit dessen Hilfe sie den einengenden Status quo verlassen möchte, mit dessen Person sie in ihrer Phantasie alle noch unausgeschöpften Möglichkeiten ihres bisher so armseligen Lebens verbindet. Zwei Außenseiter treffen hier aufeinander: ein Mann, der auf Erden – sprich: innerhalb der gegebenen Verhältnisse – keine Heimat finden kann, und eine Frau, die in ihren Phantasien längst die Realität hinter sich gelassen hat. Beide sind sie, aus unterschiedlichen Motiven, in eine vergleichsweise ähnliche Lebenssituation geraten, beide wollen sie heraus aus dem, was sie bestimmt und festhält, beide bedürfen sie eines Partners, um ihren Wunsch zu verwirklichen, und beide wissen sie nicht, wie das Ziel ihrer Anstrengung wirklich aussieht.
Im großen Duett der dritten Szene des zweiten Aufzugs bekennen sich Senta und der Holländer zueinander und zu ihrem Ziel: zueinander zu gehören, um sich, jeder für sich, erlösen zu können. Es ist nicht jene selbstlose, von Wagner immer wieder als Gegenentwurf zu Macht und Politik verstandene Liebe, wie sie etwa Elisabeth zu Tannhäuser, Sieglinde zu Siegmund, Eva zu Stolzing oder lsolde zu Tristan empfinden, die Senta zu dem Holländer treibt und diesen zu ihr; es ist der egoistische Wunsch bei beiden, den anderen jeweils als „Hilfe zum Ausstieg“ zu nutzen.
Der Preis der Hingabe. Zur Coburger Neuinszenierung
André Sievers
Wir befinden uns mitten in einer Probe von Richard Wagners Der fliegende Holländer. Im Mittelpunkt steht Senta, eine Sängerin, deren Identität zunehmend von der Rolle, die sie verkörpert, absorbiert wird. Ihre Existenz scheint fast ausschließlich dem Theater und insbesondere diesem Werk geweiht zu sein. Die reale Welt verblasst vor der Macht der Bühne, während die Grenzen zwischen fiktionaler Erzählung und persönlicher Wirklichkeit verschwimmen. Senta wird zur Verkörperung ihrer Rolle – nicht nur als Künstlerin, sondern auch als Mensch. Die emotionale und psychologische Verschmelzung manifestiert sich in einem wachsenden Drang, diesem mythischen Seefahrer zu helfen. Die fiktive Mission der Erlösung wird zu einer persönlichen Obsession. Doch je tiefer sie in die Welt der Oper eintaucht, desto deutlicher treten die Risse zwischen Realität und Illusion zutage. Diese Risse offenbaren sich nicht nur in Momenten der Irritation, wenn Senta versucht, ihre eigene Identität zu definieren, sondern auch in der ständigen Konfrontation mit der Künstlichkeit der Bühnenwelt. Die Gesten, die Worte, die Musik – alles erscheint wie eine perfekte Maschinerie, der sie sich untergeordnet hat. Doch hinter dieser Perfektion lauert eine Leere, die Senta zunehmend spürt. Die Maske der Kunst beginnt zu bröckeln, und in dieser Ambivalenz wird die Kluft zwischen ihrer Rolle und ihrem realen Selbst schmerzlich greifbar. Diese Spannungen verstärken sich durch den Kontrast zwischen der idealisierten Welt auf der Bühne und den realen Herausforderungen des professionellen Theaterbetriebs hinter den Kulissen. Während auf der Bühne die Illusion eines Dramas entsteht, dominieren Backstage die pragmatischen und oft ernüchternden Abläufe der Theaterproduktion. Das Schminken, das Wiederholen von Abläufen, die technischen Korrekturen – all das entzaubert die Kunst und erinnert Senta daran, dass die Magie der Bühne aus routinierten Prozessen besteht.
Im entscheidenden Moment, wenn die ersehnte Erlösung naht, kommt es für Senta zu einer kathartischen Wendung: der Erkenntnis, dass selbst die tiefste Hingabe an eine Kunstfigur letzten Endes Teil einer inszenierten Realität bleibt. Diese Einsicht, so schmerzhaft sie auch sein mag, gibt ihr die Kraft, sich von der Rolle und dem Theater zu lösen. Sie begreift, dass die Kunst, so absolut sie auch erscheinen mag, nicht das Leben selbst ersetzen kann, sondern eine Bereicherung darstellt und eine mögliche Flucht aus dem Alltag bietet. Mit dieser neu gewonnenen Klarheit verlässt Senta das Theater. Ob ihr Abschied eine endgültige Abkehr darstellt oder den Beginn eines neuen Verhältnisses zur Kunst markiert, bleibt offen. Was bleibt, ist das Bild einer Künstlerin, die den mutigen Schritt wagt, sich aus der Umklammerung der Kunst zu befreien, ohne dabei ihren Wert als Quelle der Inspiration und Transzendenz zu verleugnen.
„Ich wandle einsam hin auf dieser Erde,
Der Lust, dem Leben
längst schon
abgewandt; Es teilt mein Seelenleben kein Gefährte, Die Seele gab es nie, die mich verstand.“
Kaiserin Elisabeth von Österreich-Ungarn: An die Zukunfts-Seelen
Theater auf dem Theater: Vier Funktionen und ästhetische Dimensionen
André Sievers
I. SELBSTREFLEXION DES THEATERS
Das „Theater auf dem Theater“ dient als Medium zur Reflexion über die eigenen Bedingungen, Konventionen und Mechanismen. Die Darstellung eines Bühnenprozesses oder einer Inszenierung innerhalb eines Stücks zeigt auf, wie Theater entsteht, und hinterfragt dabei zugleich dessen Wirkungsmacht. Hierbei handelt es sich um einen Prozess der Selbstreferentialität, der das Theater über sich selbst nachdenken lässt. Es entsteht eine Metaebene, die sowohl die Künstler:innen als auch das Publikum in eine Auseinandersetzung mit der Natur des Theaters zwingt.
II. BRECHUNG DER ILLUSION
Indem das Theatergeschehen explizit gemacht wird, wird die Illusion der „vierten Wand“ durchbrochen. Diese Brechung kann entweder humoristisch eingesetzt werden, wie es oft in der Komödie der Fall ist, oder sie dient einem kritischen Zweck, etwa um das Publikum zu einer distanzierten, analytischen Haltung zu bewegen. Bertolt Brechts episches Theater nutzt diese Technik, um das Publikum aus der passiven Rezeption herauszulösen und es zur Reflexion anzuregen. Dabei wird das Publikum nicht nur Zeug:in des Spiels, sondern auch Kompliz:in in einem gemeinsamen Akt der Erkenntnisgewinnung.
III. VERVIELFACHUNG VON BEDEUTUNGSEBENEN
Die Darstellung eines zweiten Theaters innerhalb des Stücks schafft eine mehrschichtige Erzählstruktur. Die Handlung des „inneren“ Stücks kann dabei als Spiegel oder Kommentar zur „äußeren“ Handlung fungieren. Diese Vervielfachung von Bedeutungsebenen kann sowohl dramaturgisch als auch psychologisch genutzt werden, um die Figuren tiefer zu charakterisieren und komplexe Zusammenhänge sichtbar zu machen.
IV. ERWEITERUNG DES ÄSTHETISCHEN DISKURSES
Auf der ästhetischen Ebene bietet das „Theater auf dem Theater“ eine Möglichkeit, die Grenzen zwischen Kunst und Realität auszuloten. Diese Erweiterung des ästhetischen Diskurses führt zu neuen Perspektiven auf die Frage, wie Kunst als Spiegel der Gesellschaft und zugleich als eigenständige Wirklichkeit fungiert. Das Spiel mit unterschiedlichen Ebenen der Fiktion erlaubt es, die Komplexität menschlicher Erfahrung darzustellen und neue Erkenntnishorizonte zu erschließen.
Daniel Carter
Musikalische Leitung
Daniel Carter studierte Komposition und Klavier an der University of Melbourne und wurde 2012 mit dem „Brian Stacey Award“ ausgezeichnet. Von 2013 bis 2015 war er zunächst als Korrepetitor, später als Dirigent und Musikalischer Assistent der Generalmusikdirektorin Simone Young an der Hamburgischen Staatsoper engagiert. In den Spielzeiten 2015/16 bis 2018/19 war er Erster Kapellmeister am Theater Freiburg und anschließend Kapellmeister an der Deutschen Oper Berlin. Zudem gastierte er u. a. an der Wiener Staatsoper, der Malmö Opera, dem Rossini Opera Festival Pesaro, der Staatsoper Hannover, der Oper Köln, der Oper Leipzig, am Aalto Musiktheater Essen, am Stadttheater Bern, am Theater Trier, beim Queensland Symphony Orchestra sowie der Akademie des Sinfonieorchesters des Bayerischen Rundfunks. Seit Februar 2021 ist er GMD am Landestheater Coburg. Zukünftige Pläne umfassen u. a. mehrere Produktionen an der Deutschen Oper Berlin, der Malmö Opera sowie sein Debüt an der Königlichen Oper Stockholm in Schweden.
Neil Barry Moss
Inszenierung & Video
Neil Barry Moss studierte Operngesang, Musik- und Theaterwissenschaft in Kapstadt, sowie Regie und Dramaturgie in Verona. Im September 2015 gab er am Teatro Rossini in Pesaro sein Regiedebüt mit Mozarts Le nozze di Figaro. Von 2016 bis 2019 war er als Regieassistent, Regisseur und Kostümbildner an der Staatsoper Hannover engagiert. Im Juni 2018 gewann er den 2. Preis beim 10. Europäischen Opernregie-Preis EOP in Zürich. Ab Juni 2019 arbeitete er als Spielleiter an der Deutschen Oper Berlin, wo er im Juni 2020 mit Das Rheingold auf dem Parkdeck sein international vielbeachtetes und von Presse und Publikum gefeiertes Hausdebüt als Regisseur gab. Lehraufträge in den Bereichen Regie und Ausstattung führten ihn an die der Bayerische Theater Akademie „August Everding“ (München). Dem Coburger Publikum stellte er sich erstmals 2022/23 mit La damnation de Faust in St. Moriz vor. Zur Spielzeit 2023/24 wurde er Operndirektor und Teil des Direktoriums am Landestheater Coburg und inszenierte Macbeth und Hänsel und Gretel. Seit September 2024 ist er Intendant des Landestheaters Coburg und inszeniert in der Spielzeit 2024/25 Il trittico, Der fliegende Holländer sowie Chicago.
Martine Reyn
Choreografie
Die aus den Niederlanden stammende Tänzerin erhielt ihre Ausbildung am Königlichen Konservatorium in Den Haag. Ihre Karriere als Solistin begann am Nationaltheater Mannheim. 2003 wechselte sie an das Tiroler Landestheater Innsbruck, wo sie in zahlreichen Produktionen brillierte. Anschließend war sie 14 Jahre lang als Ballettmeisterin in Innsbruck tätig und arbeitete dort auch als Choreografin. Zu ihren Choreografien zählen Produktionen wie The Rocky Horror Show, Die Fledermaus, Le nozze di Figaro, Carmen und Salome. Neben ihrer tänzerischen Laufbahn trat sie in Innsbruck auch als Sängerin in Erscheinung und überzeugte in Musicals wie Evita, Jesus Christ Superstar, Les Misérables und Jekyll & Hyde. Seit 2024 ist sie als Ballettmeisterin am Landestheater Coburg engagiert.
Juliane Längin
Bühne
Juliane Längin hat ihren Abschluss zur Modedesignerin am Lette Verein Berlin gemacht und studiert nun an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee. Seit einigen Jahren wirkt sie bei verschiedenen Theater- und Tanzprojekten als Bühnen- und Kostümbildnerin mit. In ihren Arbeiten setzt sie verschiedene Narrative und Themen in eine materialbasierte Bildsprache um und erzeugt so einen Resonanzraum für Zuschauende. Sie arbeitete unter anderem mit Carola Volles, Claudia Hill, Cranky Bodies, Damaged Goods/ Meg Stuart, Jess Curtis, Kerem Hillel, Michel Keuper, Marten Straßenberg, Matthias Straub, Renate Schmitzer, Ruben Reniers und Sheena McGrandles. Die in Zusammenarbeit mit Justus Borschke entstandene Modekollektion Vom verschwinden der Rituale, wurde im Berliner Salon 2024 ausgestellt und ihre Kollektion 12X12 wurde 2019 mit dem Lette Design Award ausgezeichnet. In dieser Spielzeit entwirft sie unter anderem die Ausstattung für Pumuckl am Landestheater in Coburg sowie für die Tanzperformance Das kalte Herz an der Schaubude.
Annika Lu
Kostüme
Annika Lu arbeitet freiberuflich als Kostüm- und Bühnenbildnerin. Sie studierte Modedesign an der HAW Hamburg sowie an der Royal Danish Academy of Fine Arts in Kopenhagen. Nach ihrem Studium sammelte sie umfangreiche Erfahrungen als Assistentin beim Ballett des Theaters Basel, am Schauspiel Dortmund, am Burgtheater Wien, am Nationaltheater Oslo und am Deutschen Schauspielhaus Hamburg. Während dieser Zeit realisierte sie unter anderem die Kostümmalerei für Produktionen wie Das Internat am Schauspiel Dortmund. Es folgten zahlreiche Arbeiten als Kostümbildnerin, insbesondere mit Ersan Mondtag, darunter Elfriede Jelineks Wut am Schauspiel Köln und Antikrist an der Deutschen Oper Berlin, wofür sie 2023 mit dem „Oper! Award“ für das beste Kostümbild ausgezeichnet wurde. Regelmäßig arbeitet sie zudem mit Tobias Staab und Emre Akal zusammen. Ihre Arbeiten sind stark von der bildenden Kunst geprägt. Neben ihrer Theaterarbeit widmet sie sich der Malerei, die wiederum von ihrer Tätigkeit als Kostüm- und Bühnenbildnerin inspiriert wird.
LANDESTHEATER COBURG
Schlossplatz 6, 96450 Coburg
Impressum
Email: info@landestheater.coburg.de www.landestheater-coburg.de
INTENDANT:
Neil Barry Moss
KAUFMÄNNISCHER DIREKTOR:
Bernd Vorjans
KASSE: +49 (0)9561 89 89 89
PFORTE: +49 (0)9561 89 89 00
FAX: +49 (0)9561 89 89 88
REDAKTION:
André Sievers
GESTALTUNG UND SATZ:
Autostrada Studios
FOTOS:
Marco Sommer, Constanze Landt
ANZEIGEN:
contactdesign.de
DRUCK:
DCT GmbH, Coburg
Änderungen und Druckfehler vorbehalten
DANKSAGUNGEN:
Wir danken dem Freistaat Bayern und der Stadt Coburg für die großzügige Unterstützung unseres Hauses. Ebenso danken wir dem Bezirk Oberfranken.
TEXTNACHWEISE:
Die Vorgänge und die Texte von André Sievers sind Originalbeiträge für dieses Programmheft.
Wolfgang Sandberger: Der fliegende Holländer, in: Wagner Handbuch, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel u. a.: Bärenreiter 2012.
Richard Wagner: Gesammelte Schriften, Band 9, hrsg. von Julius Kapp, Leipzig: Hesse & Becker Verlag o. J.
Sven Friedrich: Art. Der fliegende Holländer, in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Band 6, hrsg. von Carl Dahlhaus und dem Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth, München und Zürich: Piper Verlag 1997.
Charles Baudelaire zitiert nach: Hanjo Kesting: Bis der reitende Bote des Königs erscheint. Über Oper und Literatur, Göttingen: Wallstein Verlag 2017.
Udo Bermbach: „Wann dröhnt der Vernichtungsschlag, mit dem die Welt zusammenkracht?“ – Überlegungen zum HolländerMythos, in: Programmheft zur Aufführung von Richard Wagners Der fliegende Holländer, Bayerische Staatsoper München 2007/2008.
Kaiserin Elisabeth von Österreich-Ungarn: An die Zukunfts-Seelen, in: dies.: Das poetische Tagebuch, hrsg. von Brigitte Hamann, Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 62008 (=Fontes rerum Austriacarum, Band 12) .
Die Texte wurden redaktionell eingerichtet und gekürzt. Kürzungen innerhalb der Texte sind nicht immer gekennzeichnet. Die Orthographie entspricht den Originaltexten. Überschriften stammen zum Teil von der Redaktion.
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