1001 Nacht
Immer gut und günstig versichert
Ob bei Kultur- oder Sportveranstaltungen, in Schulen oder Vereinen – unser Engagement in der Region hat Tradition. Ebenso liegt uns am Herzen, dass Sie stets gut und günstig abgesichert sind.
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Geschäftsstelle Coburg
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1001 Nacht
Ballett in zwei Akten von Mark McClain nach der altpersischen Textsammlung Tausendundeine Nacht
Musik von Isaac Albéniz, Anatoli Ljadow, Nikolai Rimski-Korsakow und Mili Balakirew
SCHEHERAZADE
Chih-Lin Chan/Karina Campos Sabas
SULTAN SCHAHRIYÂR Lucas Corrêa Santos/Takashi Yamamoto
SEIN WESIR, VATER SCHEHERAZADES Jérôme Peytour
DINARASAD, SCHWESTER SCHEHERAZADES Karina Campos Sabas/Yuriya Nakahata
FRAU DES SULTANS Lucia Colom
EIN SKLAVE Guilherme Carola
EINE SCHÖNE FRAU Natalie Franke
EIN REICHER KAUFMANN Jaume Costa
EIN SOLDAT Takashi Yamamoto
EINE HEXE Yuriya Nakahata
DER ESEL Takashi Yamamoto
DER STIER Guilherme Carola
DER KAUFMANN Jaume Costa
DIE FRAU DES KAUFMANNS Lucia Colom COVER Goh Shibata, Isabell Weigner
HAREMSDAMEN, SOLDATEN, HOFGESELLSCHAFT
MUSIKALISCHE LEITUNG
CHOREOGRAPHIE
Roland Fister
Mark McClain
BÜHNE Frank Olle
KOSTÜME
Thomas Kaiser
LICHTDESGIN Andreas Rehfeld
DRAMATURGIE
André Sievers
CHOREOGRAFISCHE MITARBEIT/ ABENDSPIELLEITUNG Martine Reyn INSPIZIENZ Eva Lehner
AUSSTATTUNGS-
ASSISTENZ
Susanne Wilczek
KOSTÜMASSISTENZ Andreas Brehm
Statisterie des Landestheaters Coburg
TECHNISCHE LEITUNG Daniel Kaiser BÜHNENMEISTER Norman Heyn, Mathias Stöcklein
TONMEISTER Michael Och
CHEFMASKENBILDNERIN Alicia Müller
LEITUNG DER REQUISITE Manfred Dehler
LEITUNG DER
KOSTÜMABTEILUNG Gerhard Gollnhofer
LEITENDE
GEWANDMEISTERINNEN Karin Müller, Margareta Gulich
WERKSTÄTTENLEITUNG Rainer Schirmer
URAUFFÜHRUNG 26. Oktober 2024, GLOBE
AUFFÜHRUNGSDAUER ca. 2 Stunden, eine Pause
AUFFÜHRUNGSMATERIAL
Éditions Max Eschig, Paris, vertreten durch G. Ricordi & Co. Bühnen und Musikverlag GmbH, Berlin (Albéniz); M. P. Belaieff Musikverlag, Mainz, vertreten durch Schott Music GmbH & Co. KG (Rimski-Korsakow / Ljadow); Breitkopf & Härtel KG (Balakirew)
Aus rechtlichen Gründen sind Bild- und Tonträgeraufnahmen während der Aufführung nicht gestattet.
Dynamik mit System
Im Jahr 1908 gründete Max Brose in Berlin ein Handelshaus für Automobil- und Flugzeugzubehör und legte damit den Grundstein für unsere Unternehmensgruppe.
Mit mehr als 30.000 Mitarbeitern an 69 Standorten in 24 Ländern gehören wir heute zu den fünf größten Automobilzulieferern in Familieneigentum weltweit.
Auch in Zukunft wollen wir für die globale Automobilindustrie ein leistungsfähiger, verlässlicher Partner sein und dazu beitragen, Mobilität sicherer, komfortabler und effizienter zu machen.
1. Akt
1. SZENE
Lebhaftes Treiben auf einem orientalischen Basar.
2. SZENE
Die junge Scheherazade schlendert mit ihrem Vater, dem Wesir des Sultans, und ihrer Schwester Dinarasad durch das bunte Markttreiben. Beobachtet von der neugierigen Menge bricht der Sultan mit seinem Gefolge zur Jagd auf.
3. SZENE
Im Sultanat trifft die Frau des Sultans heimlich ihren Liebhaber, einen Sklaven. Es kommt zum erotischen Tanz, kulminierend in sexueller Ekstase. Der Sultan kommt unerwartet zurück und entdeckt seine Frau mit dem Sklaven. Trauer übermannt ihn.
4. SZENE
Die Trauer des Sultans wandelt sich in Wut. Er ruft seine Garde herbei und befiehlt die Hinrichtung seiner Frau und des Sklaven. Davon überzeugt, dass Frauen nicht treu sein können, und gleichzeitig unfähig, auf die Freuden der körperlichen Liebe zu verzichten, beschließt der Sultan, von nun an jede Frau nur für eine Nacht zu besitzen. Am nächsten Morgen sollen diese dann enthauptet werden.
5. SZENE
Die Zeit vergeht. Der Sultan hat seinen Plan in die Tat umgesetzt und empfängt jede Nacht eine neue Frau, die ihm von seinem Wesir zugeführt wird. Allmorgendlich fällt das Beil des Henkers. Scheherazade verfolgt mit Schrecken die Geschehnisse.
6. SZENE
Scheherazade ist entschlossen, das Blutvergießen zu beenden. Sie bittet ihren Vater, sie dem Sultan als neue Frau zuzuführen. Ihr Vater versucht, sie abzuhalten, indem er zur Abschreckung die Geschichte eines Kaufmanns erzählt, der die Sprache seiner Tiere verstehen konnte. Gäbe er seine Gabe preis, so müsste er sterben. Da seine Frau dennoch darauf besteht, sein Geheimnis enthüllt zu bekommen, raten ihm seine Tiere, seine Frau mit Prügel zur Räson zu bringen ... Doch Scheherazade beharrt auf ihren Wunsch. In dem Wissen, dass er sie nicht von ihrem Vorhaben abbringen kann, führt ihr Vater sie dem Sultan zu, begleitet von ihrer Schwester.
2. Akt
1. SZENE
Scheherazade hat begonnen, dem Sultan immer fort Geschichten zu erzählen. Seine stetige Neugier auf die nächsten Geschichten haben ihr Leben bislang verschont. Über drei Jahre sind bereits verstrichen, seit sie sich freiwillig dem Sultan zuführen ließ. Es ist die 999. Nacht. Wie so oft erzählt Scheherazade dem Sultan ihre Geschichten. Sie erzählt von drei Männern, die in der Wüste einen gefährlichen Dschinni treffen. Dieser verlangt von ihnen, ihn mit Tanz zu unterhalten – andernfalls würde er sie töten … Abermals verschont der Sultan am Morgen ihr Leben.
2. SZENE
In der nunmehr 1000. Nacht berichtet sie dem Sultan vom sagenumwobenen fliegenden Teppich, mit dem ein junges Liebespaar über die Stadt hinweg in ein besseres Leben davonfliegt ... Scheherazade darf weiterleben.
3. SZENE
Die 1001. Nacht ist angebrochen. Scheherazade schildert dem Sultan die Geschichte einer bösen und hässlichen Hexe, die einen Prinzen in Stein verwandelt hat. Täglich quält sie ihn. Doch aus dem Martyrium erwächst eine gegenseitige Liebe. So verwandelt sie sich in eine schöne Frau und löst den Fluch ... Als der Morgen graut, gesteht der Sultan ihr seine Liebe.
4. SZENE
Auch Scheherazade muss erkennen, dass sie sich in den Sultan verliebt hat. Beide bekunden ihre Liebe zueinander.
5. SZENE
Der gesamte Hof feiert die Liebe und die Hochzeit von Scheherazade und dem Sultan. Der Sultan schwört, nie wieder eine Frau hinrichten zu lassen. Das Blutvergießen hat endlich ein Ende gefunden.
Die Musik
ISAAC ALBÉNIZ
(1860–1909)
[Orchestrierung von Enrique Fernández-Arbós]
El Puerto. Extrait No. 4 de Iberia
El Albaicín. Extrait No. 5 de Iberia
Triana. Extrait No. 3 de Iberia
ANATOLI LJADOW
(1855–1914)
Baba Yaga, op. 56
Sinfonische Dichtung nach einem russischen Volksmärchen von Alexander Afanassjew
NIKOLAI
RIMSKI-KORSAKOW (1844–1908)
Scheherazade, op. 35
Sinfonische Dichtung
MILI BALAKIREW
Tamara
(1837–1910)
Symphonisches Poem nach der Ballade von Michail Lermontow
Ein Meer von Geschichten: Zur Überlieferung von 1001 Nacht
Bernhard Lauer/Andrea Mayer
Die Erzählungen der 1001 Nacht gelten als das populärste literarische Werk des Orients und werden – was ihre Bekanntheit anbelangt – oft mit den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm in einem Atemzug genannt. Kein anderes Buch der arabischen Literatur, außer dem Koran, wurde in so viele Sprachen übersetzt wie diese Erzählungen. Und seit ihrem erstmaligen Erscheinen zu Beginn des 18. Jahrhunderts haben die Erzählungen der 1001 Nacht die europäische Sicht auf den Orient stark geprägt.
Grundlage dieser exotisch anmutenden Mischung aus Märchen, Sagen, Legenden, Fabeln, Anekdoten, Wortspielen, Witzen und Gedichten bilden indische und persische Sammlungen. Vor allem die kunstvoll verschachtelte Einfassung verschiedener Handlungsstränge in eine übergeordnete Haupthandlung ist bereits in dem altindischen Erzählbuch des Pantschatantra (Fünf Bücher der Weisheit; 3./4. Jahrhundert) vorgebildet, das in der arabischen Tradition unter dem Titel Kalila wa-Dimma bekannt wurde. Vermutlich im 8. Jahrhundert wurde eine unter dem Titel Hezar Afsane (Tausend Erzählungen) bekannte persische Sammlung von Geschichten ins Arabische übersetzt und kursierte seitdem in der arabischen Welt unter dem Titel Alf Laila (Tausend Nächte).
In den folgenden Jahrhunderten erfuhren die Geschichtensammlungen immer wieder Ergänzungen und Veränderungen; ab dem 10. Jahrhundert wurden z. B. Erzählungen über den Kalifen Harun ar-Raschid – er regierte zwischen 786 und 809 in Bagdad – hinzugefügt, außerdem wurden ehemals ganz unabhängige Erzählungen wie das Sindbad-Name (Die Tücke der Weiber) oder Schelmengeschichten und Schwänke, die in Kairo und Ägypten während der Fatimidenherrschaft spielen, integriert. Weiter angereichert wurde die Sammlung auch mit derb-obszönen Anekdoten, erbaulich moralisierenden Fabeln, kunstvoll gereimten Versen und phantastischen Abenteuergeschichten aus sehr unterschiedlichen Quellen. Während die Sammlung weiter anwuchs, erhielt sie schließlich den Namen, unter dem sie heute bekannt ist: Alf Laila wa-Laila (1001 Nacht). Ein Hinweis auf die Existenz dieses Titels findet sich schon in der Mitte des 12. Jahrhundert in einem Notizbuch eines jüdischen Arztes und Handschriftenhändlers aus Kairo.
Die Entwicklung und Komposition der Texte der 1001 Nacht lässt sich nur schwer über die erhaltenen handschriftlichen Zeugnisse verfolgen. Die Überlieferungsgeschichte ist höchst komplex und die verschiedenen voneinander abweichenden Redaktionen und Kompilationen werden bis heute sehr kontrovers diskutiert. Aus dem frühen 9. Jahrhundert stammt das älteste bekannte arabische Handschriftenfragment, das den Titel Kitab Haditn Alf Laila
(Das Buch der Geschichte von den 1001 Nächten) trägt und die ersten 15. Zeilen der Rahmenhandlung enthält. Darin bittet Dinazarde ihre Schwester Scheherazade, ihr eine Geschichte zu erzählen und zu berichten „von Vorzug und Mangel, von Klugheit und Torheit, von Freigebigkeit und Geiz, von Mut und Feigheit, die im Menschen sind, ihm angeboren oder von ihm erworben, die zu seinen Naturanlagen oder zu Anstand und Sitte gehören ...“
Im Laufe der Jahrhunderte wuchs die Sammlung um weitere Erzählungen – vor allem aus Syrien und Ägypten – an, um so auch dem Titel Alf Laila wa-Laila gerechter zu werden. Abhängig vom jeweiligen Herausgeber und dem von ihm benutzen Material kann die Zählung der Geschichten und ihrer Rahmenhandlungen sehr unterschiedlich ausfallen; heute geht man von etwa 300 bis 400 einzelnen Geschichten aus. Die oft unterbrochene Haupthandlung der 1001 Nacht berichtet von König Schehriyar, der von seiner Gemahlin schändlich betrogen wird und sich dafür am weiblichen Geschlecht rächen will. Er nimmt sich jede Nacht eine neue Frau, die er am nächsten Morgen töten lässt. Erst der klugen Wesirstochter Scheherazade gelingt es, mit ihren über 1001 Nacht fortgeführten Erzählungen den König derart zu fesseln, dass er sich in sie verliebt und ihr schließlich das Leben schenkt.
Teile der orientalischen Sammlung wurden in Europa schon früh durch Seefahrer und Kaufleute überliefert und beeinflussten im 16. und 17. Jahrhundert die Märchensammlungen in Italien und Frankreich. Doch erst mit der von dem berühmten Orientalisten Jean-Antoine Galland (1646-1715) begonnenen französischen Übersetzung, die 1704 bis 1717 unter dem Titel Les Mille & Une Nuit. Contes Arabes in zwölf Bänden in Paris erschien, erschloss sich die Sammlung der 1001 Nacht einem größeren europäischen Publikum. Galland hatte zwischen 1696 und 1698 wohl eine arabische Handschrift der Sindbad-Geschichte erhalten und übertrug diese in freier Nachdichtung ins Französische. Noch vor der Veröffentlichung erhielt er über einen syrischen Mittelsmann aus Aleppo eine arabische Geschichtensammlung in drei Bänden bei der es sich um die älteste erhaltene Handschrift der 1001 Nacht (wahrscheinlich aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts) handelt; sie wird heute in der Pariser Nationalbibliothek aufbewahrt. Später erhielt Galland noch weitere Texte, deren Quellen jedoch unklar sind. Seine gedruckte Ausgabe zählt insgesamt 282 Nächte, die rasch in die meisten Sprachen Europas weiterübersetzt wurden. Es handelt sich dabei um eine sehr freie Bearbeitung und Nachdichtung der arabischen Handschriftentexte, die Galland um weitere Erzählungen wie Aladdin und die Wunderlampe oder Ali Baba und die vierzig Räuber nach heute verschollenen Quellen ergänzte. Der Erfolg von Gallands Übersetzung führte spätestens in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu einer verstärkten Suche nach einem „vollständigen“ Manuskript der 1001 Nacht. Aber erst im 19. Jahrhundert hat sich die Wissenschaft intensiver um den arabischen „Urtext“ und seine „authentische“ Überlieferung bemüht. So entdeckte der österreichische Orientalist Joseph von
Hammer-Purgstall (1774-1856) während seiner Orientaufenthalte (1799-1806) eine „vollständigere“ und wohl auch „ursprünglichere“ arabische Version der 1001 Nacht und bereitete diese in französischer Sprache zum Druck vor; seine Vorlagen sind jedoch nicht erhalten. Ende des 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts gelang es britischen Gelehrten, vor allem in Ägypten, jüngere Handschriften der 1001 Nacht zu erwerben, die später insbesondere für die englischen Ausgaben genutzt werden konnten.
Eine moderne textkritische arabische Ausgabe wurde erst 1984 von dem irakischen Forscher Mushin Mahdi vorgelegt, die von Claudia Ott 2004 ins Deutsche übertragen wurde.
Der „Orient“ als Idee
Zur Orientalismus-Theorie Edward Saids
Es gibt wohl kaum eine kulturgeografische Kategorie, die gleichzeitig so diffus und überdeterminiert ist wie die des Orients. Edward Saids OrientalismusTheorie, erstmals 1978 veröffentlicht, bildet bis heute eine der prägendsten postkolonialen Auseinandersetzungen mit der Idee des „Orients“. In seiner Maßstäbe setzenden Schrift formuliert Said die These eines grundsätzlichen „hegemonialen Macht- und Herrschaftsverhältnisses“, das die gesellschaftlichen, politischen und künstlerischen Beziehungen zwischen Orient und Okzident beschreibt. Für das Verständnis von Saids Theorie ist es entscheidend, dass der Orient lediglich ein „von Menschen kreiertes Konstrukt“ ist – eine kulturgeografische Idee, die unter anderem aus der Unfähigkeit resultiert, den Orient geografisch und kulturell eindeutig zu definieren. Alles, was „außereuropäisch und fremd“ war, galt als exotisch – von Indien bis Nordafrika, vom Nahen Osten bis zur Südsee.
Die westlichen Darstellungen des Orients im 18. und 19. Jahrhundert sind laut Said vor allem als imperialistische und kolonialistische Projektionen zu verstehen, die „aus einem eurozentristischen Blickwinkel“ heraus den Westen als überlegen inszenieren. Kurz gesagt: „Der Orient müsse vom Westen beherrscht und verwaltet werden.“ Aus diesem „Bewusstsein einer westlichen Souveränität“ resultiert eine Darstellung des Orients, die von einem westlichen Überlegenheitsgefühl und Herrschaftswillen geprägt ist. Der Orient wird in dieser Perspektive als schwach, rückständig und unfähig zur eigenständigen Entwicklung charakterisiert. Diese „westliche Souveränität“ wird zusätzlich durch negative Eigenschaften gestützt, die dem Orient zugeschrieben werden: Die Bewohner des Orients werden als „antriebslos, schwach und faul“ beschrieben, aber auch als „grausam, hinterhältig und falsch“. Im Vergleich dazu gilt der Westen als „aufgeklärt, rational und logisch“.
Diese Wahrnehmung einer grundlegenden Andersartigkeit des Orients führt laut Said zu einer „feindseligen Kategorisierung der Menschheit“, bei der eine strikte Trennung zwischen „uns“ (den westlichen Menschen) und „denen“ (den Menschen des Orients) vorgenommen wird. Diese Trennung kann als Modus der Abgrenzung und Abwehr gegen das vermeintlich Fremde verstanden werden. Neben dieser negativen Darstellung hebt Said auch eine alternative Wahrnehmung des Orients hervor: eine romantische Verklärung, in der der Orient als Idylle erscheint. Die zuvor negativ bewerteten Eigenschaften werden hier mit Sinnlichkeit verknüpft, um eine exotische Scheinwelt zu schaffen. Besonders deutlich wird dies bei Themen wie „Fruchtbarkeit, Begierde und sexueller Lust“. Said spricht in diesem Zusammenhang sogar von einer europäischen, auf den Orient projizierten „eskapistischen Sexualphantasie“.
Eine Tendenz, die in der gegenwärtigen medialen Berichterstattung noch immer Bestand hat. Die verallgemeinernde Rede vom „Orientalischen“ wurde zwar durch andere geografische, religiöse, politische oder linguistische Markierungen ersetzt die jedoch noch immer kaum überprüfbare Fremd- und Feindbilder transportieren – vor allem in Bezug auf den Nahen Osten, den Islam oder ‚die‘ Araber. Der „Orient“ wird so immer wieder neu kartografiert und immer wieder neu erfunden und gedacht – ein Prozess, an dem die fortwährende Wirkungsmacht des Orientalismus deutlich wird.
Trotz der problematischen Aspekte der westlichen Orient-Darstellungen, die Edward Said in seiner Schrift beleuchtet und die noch heute tagtäglich in den Medien rezipiert und reproduziert werden, lässt sich auch ein positives Fazit in der kulturellen Auseinandersetzung mit dem Orient ziehen. Insbesondere in der Kunst, Musik und Literatur des 19. Jahrhunderts diente die Idee des Orients als Quelle für kreative Impulse und kulturelle Bereicherung. Künstler*innen und Denker*innen gewannen durch die Faszination und Mystifizierung des Orients neue Perspektiven, die ihren kulturellen Horizont erweiterten und zu einer Auseinandersetzung mit fremden Philosophien und ästhetischen Formen führten. Diese Begegnungen zeugen von einer tiefen Wertschätzung und Neugier für das Fremde, auch wenn diese oft romantisiert und idealisiert war. In diesem Sinne schuf der Orient in der europäischen Kunstwelt Freiräume für Innovation und die Entdeckung neuer Ausdrucksformen, die bis heute nachwirken.
„Wunderbar weit auseinandergespannt ist die Skala der Gefühle in dieser Tragödie des Namenlosen aus dem Morgenland, und nur in manchen Werken Shakespeares findet sich ein ähnlich großartiger psychologischer und fast musikalisch klarer Übergang von tiefster Verzweiflung zu fesselloser, restloser Heiterkeit, wie in diesem verborgenen Drama von 1001 Nacht. Alle Elemente des menschlichen Herzens sind darin aufgewühlt, so wie im Sturm, die Wogen des Meeres und der Seele, und sind alle wiederum sanft geglättet wie dort der silberne Wasserspiegel der Heimfahrt.
Alle Leichtigkeit des Märchens, alle Buntheit der Legende leuchtet darin auf, und doch ist zutiefst in dies bewegte Spiel das tiefe Drama des Blutes verflochten, der harte Kampf der Geschlechter um die Macht, der Kampf des Mannes um die Treue, der Kampf der Frau um die Liebe – ein unvergessliches Drama, gestaltet von einem großen Dichter, dessen Name niemand weiß.“
Stefan Zweig
Über das Erzählen
Walter Benjamin
II.
Erfahrung, die von Mund zu Mund geht, ist die Quelle, aus der alle Erzähler geschöpft haben. Und unter denen, die Geschichten niedergeschrieben haben, sind es die Großen, deren Niederschrift sich am wenigsten von der Rede der vielen namenlosen Erzähler abhebt. Im Übrigen gibt es unter den letzteren zwei, freilich vielfach einander durchdringende Gruppen. Auch bekommt die Figur des Erzählers ihre volle Körperlichkeit nur für den, der sie beide vergegenwärtigt. „Wenn einer eine Reise tut, so kann er was erzählen“, sagt der Volksmund und denkt sich den Erzähler als einen, der von weither kommt. Aber nicht weniger gern hört man dem zu, der, redlich sich nährend, im Lande geblieben ist und dessen Geschichten und Überlieferungen kennt.
IV.
Die Ausrichtung auf das praktische Interesse ist ein charakteristischer Zug bei vielen geborenen Erzählern. Sie [die Erzählung] führt, offen oder versteckt, ihren Nutzen mit sich. Dieser Nutzen mag einmal in einer Moral bestehen, ein andermal in einer praktischen Anweisung, ein drittes in einem Sprichwort oder in einer Lebensregel — in jedem Falle ist der Erzähler jemand, der dem Hörer Rat weiß. Wenn aber „Rat wissen“ heute altmodisch im Ohre zu klingen anfängt, so ist daran der Umstand schuld, dass die Mitteilbarkeit der Erfahrung abnimmt. Infolge davon wissen wir uns und andern keinen Rat. Rat ist ja minder Antwort auf eine Frage als ein Vorschlag, die Fortsetzung einer (eben sich abrollenden) Geschichte angehend. Um ihn einzuholen, müsste man sie zuvörderst einmal erzählen können. Rat, in den Stoff gelebten Lebens eingewebt, ist Weisheit.
VI.
Es ist nämlich schon die halbe Kunst des Erzählens, eine Geschichte, indem man sie wiedergibt, von Erklärungen freizuhalten. Das Außerordentliche, das Wunderbare wird mit der größten Genauigkeit erzählt, der psychologische Zusammenhang des Geschehens aber wird dem Leser nicht aufgedrängt. Es ist ihm freigestellt, sich die Sache zurechtzulegen, wie er sie versteht, und damit erreicht das Erzählte eine Schwingungsbreite, die der Information fehlt.
IX.
Die Erzählung ist selbst eine gleichsam handwerkliche Form der Mitteilung. Sie legt es nicht darauf an, das pure „an sich“ der Sache zu überliefern wie eine Information oder ein Rapport. Sie senkt die Sache in das Leben des Berichtenden ein, um sie wieder aus ihm hervorzuholen. So haftet an der Erzählung die Spur des Erzählenden wie die Spur der Töpferhand an der Tonschale.
XVI.
Der erste wahre Erzähler ist und bleibt der von Märchen. Wo guter Rat teuer war, wusste das Märchen ihn, und wo die Not am höchsten war, da war seine Hilfe am nächsten. Diese Not war die Not des Mythos. Das Märchen gibt uns Kunde von den frühesten Veranstaltungen, die die Menschheit getroffen hat, um den Alp, den der Mythos auf ihre Brust gelegt hatte, abzuschütteln. Das Ratsamste, so hat das Märchen vor Zeiten die Menschheit gelehrt, und so lehrt es noch heut die Kinder, ist, den Gewalten der mythischen Welt mit List und mit Übermut zu begegnen. (So polarisiert das Märchen den Mut, nämlich dialektisch: in Untermut [d. i. List] und in Übermut.) Der befreiende Zauber, über den das Märchen verfügt, bringt nicht auf mythische Art die Natur ins Spiel, sondern ist die Hindeutung auf ihre Komplizität mit dem befreiten Menschen. Diese Komplizität empfindet der reife Mensch nur bisweilen, nämlich im Glück; dem Kind aber tritt sie zuerst im Märchen entgegen und stimmt es glücklich.
XIX.
So betrachtet geht der Erzähler unter die Lehrer und Weisen ein. Er weiß Rat — nicht wie das Sprichwort: für manche Fälle, sondern wie der Weise: für viele. Denn es ist ihm gegeben, auf ein ganzes Leben zurückzugreifen. Seine Begabung ist: sein Leben, seine Würde: sein ganzes Leben erzählen zu können. Der Erzähler – das ist der Mensch, der den Docht seines Lebens an der sanften Flamme seiner Erzählung sich vollkommen könnte verzehren lassen. Der Erzähler ist die Gestalt, in welcher der Gerechte sich selbst begegnet.
Die Mutter aller Cliffhanger?
Vincent Fröhlich
In 1001 Nacht sind zum einen die Spuren der ursprünglich oralen Erzählsituation im schriftlichen Text vorhanden; zum anderen spiegelt die Rahmenhandlung auch die ursprüngliche Erzählsituation wider. Das Einprägen und Erinnern der Geschichte ist in der Oralität fest mit Performance und Ritualität verknüpft. Durch die Einbettung des Erzählvorgangs in Darbietung und Ritual lässt sich der Plot der Geschichte für Erzähler und Rezipient besser behalten. Der „frühe orale Cliffhanger“ ist somit in dem Kontext einer für den mündlichen Erzähler essentiellen Einprägung seines Materials zu sehen: Die stete Wiederholung der letzten Sätze von Scheherazades Nächten „Und da erreichte das Morgengrauen Scheherazade“ und die immer wiederkehrenden Unterbrechungsmomente sind Ausdruck des Erzählrituals, zu dem das Einprägen und Erinnern der Geschichte mit Hilfe des Cliffhangers gehören.
In die diegetischen Cliffhanger von 1001 Nacht ist die orale Erzähltradition eingeschrieben. Die Unterbrechungsmomente in 1001 Nacht haben zahlreiche Charakteristiken des Cliffhangers. Es handelt sich um eine kalkulierte Unterbrechung der Narration. Der Plan Scheherazades ist der einer fortwährenden Narration, die nur mittels Spannungserzeugung und Erzählunterbrechung gelingen kann. Unterbrechung, Spannung, Einprägung – alle diese Charakteristiken des Cliffhangers kennzeichnen auch zahlreiche Unterbrechungsmomente von 1001 Nacht. Kann man die Unterbrechungsmomente in 1001 Nacht also als die ersten Cliffhanger bezeichnen, die uns bekannt sind? Dies lässt sich nur mit mehreren Einschränkungen sagen, denn sonst würde der kulturhistorische und mediale Zusammenhang dieser Unterbrechungsmomente vernachlässigt. Zum einen ist das wichtigste Argument gegen eine vorbehaltlose Bezeichnung als Cliffhanger nach wie vor, dass die Erzählunterbrechungen ausschließlich in der diegetischen Version vorliegen und wir nicht wissen, ob sie tatsächlich auch als orale Erzählunterbrechungen gedacht beziehungsweise als solche gebraucht wurden oder von Beginn an nur Unterbrechungsmomente einer Intradiegese waren. Zum zweiten ist der Unterbrechungsmoment von einem Ereignis bestimmt: Das Morgengrauen ist stets der Zeitpunkt des Abbruchs. Es handelt sich also innerhalb der Diegese um eine von äußeren Bedingungen abhängige und damit nicht vollends kalkulierbare Komponente.
Selbst wenn man den Begriff „Cliffhanger“ daher nur mit Einschränkung bei 1001 Nacht gebrauchen sollte, liefert das Werk einen sehr guten Anfangspunkt für die Verbreitung der Erzähltechnik des Cliffhangers. 1001 Nacht ist keine serielle Narration (mehr), aber es ist eine Geschichte über das Gelingen serieller Narration: der Rezipient muss in Spannung und ohne Auflösung am Ende einer Folge zurückgelassen werden, sonst „tötet“ er die Erzählung.
Roland Fister
Musikalische Leitung
Roland Fister studierte zunächst Schlagzeug in Stuttgart und schloss 2000 sein Dirigierstudium an der Musikhochschule Freiburg ab. Seit 2001 ist er als 2. Kapellmeister und Studienleiter am Landestheater Coburg mit umfangreichen Dirigierverpflichtungen betraut. Darüber hinaus hat er sich als Komponist einen Namen gemacht, so wurden seine Musical-Opera Dorian Gray (2013), sein Ballett Alice im Wunderland (2017) und seine Kinderoper Die Prinzessin auf dem Kürbis (2020) in Coburg uraufgeführt. Die vom Verband deutscher Musikschulen ausgezeichnete CD Einspielung von Alice im Wunderland mit dem Philharmonischen Orchester ist an der Theaterkasse erhältlich. Sein jüngstes Orchesterwerk wurde im Frühjahr 2022 im Musikverein Wien und in der Laeiszhalle Hamburg uraufgeführt. 2023 sorgte Roland Fister in der Schweiz mit der musikalischen Leitung von Wagners Parsifal international für Aufsehen. Wegen des großen Erfolgs wurde Parsifal unter seiner Leitung 2024 wiederaufgenommen und wird auch 2025 am Goetheanum in Dornach zu erleben sein.
Mark McClain
Choreographie
Der New Yorker Mark McClain wurde an der Stuttgarter John Cranko-Schule zum klassischen Tänzer ausgebildet. Als erster Solist des Stuttgarter Balletts arbeitete er mit den weltweit bekanntesten Choreograph*innen, darunter Marcia Haydèe, Maurice Bejart, William Forsythe oder Uwe Scholz und gastierte bei vielen nationalen und internationalen Kompanien. Bereits während seiner Ausbildung begann er zu unterrichten und zu choreografieren. Zudem war er als Dozent und Coach tätig. 2001/02 war Mark McClain Ballettdirektor am Nationaltheater Mannheim. Seit der Spielzeit 2010/11 ist er als Ballettdirektor am Landestheater Coburg engagiert, wo er zahlreiche erfolgreiche Handlungsballette wie Peer Gynt, Der Nussknacker und Ein Sommernachtstraum auf die Bühne brachte. Zuletzt choreografierte mit großem Erfolg Serge Prokofieffs Handlungsballett Romeo und Julia.
Frank Olle
Bühne
Frank Olle, 1968 in Bremen geboren, begann seine berufliche Laufbahn mit einer Ausbildung zum Tischler, bevor er Innenarchitektur an der Fachhochschule Lippe/Detmold studierte. Zwischen 2000 und 2004 sammelte er als Ausstattungsassistent umfassende Erfahrungen an renommierten Häusern wie dem Staatstheater Hannover, dem Opernhaus Graz und dem Staatstheater Kassel. Von 2004 bis 2008 war Frank Olle als Ausstattungsleiter und Bühnenbildner am Theater Nordhausen tätig. Seit 2008 arbeitet er freischaffend als Bühnenund Kostümbildner und unterrichtet zudem als Dozent für Bühnengestaltung. Eine enge künstlerische Zusammenarbeit verbindet ihn seit Jahren mit dem Choreographen Mark McClain. Am Landestheater Coburg zeichnete er sich zuletzt unter anderem für die Ballettabende Very British (2019) und After Dark (2017) verantwortlich.
Thomas Kaiser
Kostüme
Thomas Kaiser absolvierte zunächst eine Ausbildung zum Herrenschneider in Hannover, gefolgt von einer Ausbildung zum Damengewandmeister in Hamburg. Nach mehreren Jahren als Damengewandmeister und Abteilungsleiter am Theater Krefeld/Mönchengladbach sowie am Aalto-Theater Essen wechselte er 1999 als Leiter der Damenschneiderei ans Niedersächsische Staatstheater Hannover, wo er 2004 zum Kostümdirektor ernannt wurde. Seit 2005 ist er als Kostümbildner tätig, seit 2008 freischaffend. Er entwarf Kostüme unter anderem für die Bayreuther Festspiele, das Teatro Pérez Galdós Gran Canaria, das Staatstheater Mainz, das Prinzregententheater München, das Theater St. Gallen, das New National Theatre Tokio und die Staatsoper Prag. Dabei arbeitete er mit Künstler*innen wie Torsten Blanke, Valentina Carrasco, Hansjörg Hack, Jörg Mannes, Martin Chaix, Lydia Steier, Matthias von Stegmann, Christian Stadelhofer, Katharina Torwesten und Katharina Wagner zusammen. 1001 Nacht ist seine vierte Zusammenarbeit mit Mark McClain am Landestheater Coburg.
LANDESTHEATER COBURG
Schlossplatz 6, 96450 Coburg
Impressum
Email: info@landestheater.coburg.de www.landestheater-coburg.de
INTENDANT:
Neil Barry Moss
KAUFMÄNNISCHER DIREKTOR:
Bernd Vorjans
KASSE: +49 (0)9561 89 89 89
PFORTE: +49 (0)9561 89 89 00
FAX: +49 (0)9561 89 89 88
REDAKTION:
André Sievers
GESTALTUNG UND SATZ:
Autostrada Studios
FOTOS:
Sylvain Guillot
ANZEIGEN: contactdesign.de
DRUCK:
DCT GmbH, Coburg
Änderungen und Druckfehler vorbehalten
TEXTNACHWEISE:
Die Vorgänge sowie Der „Orient“ als Idee sind Originalbeiträge von André Sievers für dieses Heft.
Bernhard Lauer / Andrea Mayer: Ein Meer von Geschichten: Zur Überlieferung von 1001 Nacht, in: Wenn Scheherazade erzählt. Märchen aus 1001 Nacht, hrsg. von dens., Begleitheft zur gleichnamigen Ausstellung des Brüder GrimmMuseums Kassel, Kassel: Brüder GrimmMuseum 2005.
Stefan Zweig: Europäisches Erbe, hrsg. von Richard Friedenthal, Frankfurt/Main: S. Fischer Verlag6 1979.
Edward W. Said: Orientalismus, aus dem Englischen von Hans Günter Holl, Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag7 2009.
Walter Benjamin: Schriften zur Theorie der Narration und zur literarischen Prosa, Frankfurt/ Main: Suhrkamp Verlag 2007.
Vincent Fröhlich: Der Cliffhanger und die serielle Narration. Analyse einer transmedialen Erzähltechnik, Bielefeld: transcript Verlag 2015.
Die Texte wurden redaktionell eingerichtet und gekürzt. Kürzungen innerhalb der Texte sind nicht immer gekennzeichnet. Überschriften stammen zum Teil von der Redaktion.
DANKSAGUNGEN:
Wir danken den Ballettfreunden Coburg für die Ermöglichung der physiotherapeutischen Unterstützung unseres Balletts durch Nicole Kase.
Wir danken dem Freistaat Bayern und der Stadt Coburg für die großzügige Unterstützung unseres Hauses. Ebenso danken wir dem Bezirk Oberfranken.
Kasernenstraße 14
D-96450 Coburg
Tel. 09561 - 80110
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Fachanwälte für die Rechtsgebiete Familienrecht, Erbrecht, Verkehrsrecht, Arbeitsrecht, Versicherungsrecht, Bau- und Architektenrecht, Medizinrecht, Verwaltungsrecht sowie Miet- und Wohnungseigentumsrecht.
Wolfgang Hörnlein
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