Magazin #29 der Kulturstiftung des Bundes

Nº 29 Herbst / Winter 2017/18

Follow up

Editorial „Sowie wir den Blick scharf stellen, finden wir einen Ausweg“. So charakterisierte Alexander Kluge sein Vorgehen in einem Interview mit diesem Magazin (#18). (Aktuell lässt sich die Produktivität dieser Sichtweise übrigens in seiner Werkschau „Pluriversum“ im Museum Folkwang Essen nachverfolgen).

Wenn wir den Blick scharf stellen, erkennen wir das zeitgenössisch Relevante in historischen Ereignissen, finden wir Auswege aus der vermeintlichen Abgeschlossenheit des Vergangenen oder auch umgekehrt im Blick auf das Vergangene Auswege aus den aktuellen Sackgassen. Was Kluge poetisch formuliert, hat sich in kulturpolitischer Diktion in zwei Schlüsselbegriffen der Kulturförderung sedimentiert: „Zugang“ und „Vermittlung“ als zentrale Aufgaben von Kulturinstitutionen. Die Texte in diesem Heft behandeln auf sehr unterschiedliche Weise Ereignisse, Themen und Figuren, die Geschichte sind und eines frischen Zugangs bedürfen. Sie verlangen nach einem follow-up – dass wir ihnen nachgehen, sie neu betrachten, sie weiter bearbeiten. Die Autor/ innen zeigen, wie sie an Aktualität und Brisanz ­gewinnen, wenn man den Blick scharf stellt. Dann rücken sie den Zeitgenossen eigentümlich nahe, ­verlieren sie ihre Unschärfe, die sie durch historische Distanz oder jahrelange Abnutzung bekommen ­haben.

So ergeht es einem mit den Bildern der jugoslawischen Künstlergruppe EXAT 51. Wenn man genau hinschaut, erkennt man in den Bildern und der Geschichte des Künstlerkollektivs aus der Nachkriegszeit Formen und Prinzipien des Bauhaus, dessen Rezeption hinter dem Eisernen Vorhang ein Verstoß gegen die Linie des Sozialistischen Realismus war.

Wie das Bauhaus und verwandte Strömungen der Moderne in der Nachkriegszeit durch ein follow-­up in Südosteuropa zum Politikum wurden, erfährt man aus dem Artikel (S. 2 des Einlegers) von ­Tihomir ­Milovac, dem Chefkurator des Museums für zeitgenössische Kunst in Zagreb: Im Vorfeld des Bauhaus-Jubiläums 2019 ein erhellender Blick auf die Anschlussfähigkeit jener Strömung, die die Mo­derne in Deutschland wie keine andere geprägt hat.

Zur „Wiedervorlage“ gelangt auch Gaudiopolis, die hierzulande ebenfalls wenig bekannte ungarische Kinderrepublik im Budapest der Nachkriegszeit, durch die Kooperation der Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig mit der OFF Biennale in Budapest. Was heißt es unter heutigen Bedingungen, Demokratie einzuüben und junge Menschen nach den demokratischen Idealen von Gaudiopolis „zu selbständigen und selbstkritischen Bürgern“ heranzubilden? Im Kontext von gefährdeten Zivilgesellschaften, autoritären Regierungen und politischer Radikalisierung entdecken die Künstler/innen Gaudio­polis als Metapher für eine solidarische Gemeinschaft. Die in Budapest lebende Schriftstellerin Zsófia Bán nahm Spuren ihrer Familiengeschichte auf, die nach Gaudiopolis führen (S. 5). Bot die „Stadt der Freude“ Hunderten obdachlosen und hungernden Kriegs- und Waisenkindern Heimat und Zukunft in politisch instabilen Zeiten, so anders und ungleich düsterer beurteilt László Darvasi in seiner Novelle die Situation heutiger Kriegs- und Waisenkinder, die als Flüchtlinge in Ungarn stranden (S. 7).

Im Rahmen unseres Programms „Museum Global“ hat sich das Lenbachhaus in München die weltbekannte Künstlergruppe des Blauen Reiter, für deren Sammlung es berühmt ist, gewissermaßen auf Wiedervorlage gelegt. Im Horizont anderer Künstlerkollektive, die sich weltweit häufig unterhalb der Aufmerksamkeitsschwelle des westlichen Kunstbetriebs bildeten, werfen Kunst, Selbstverständnis und

Produktionsform des Blauen Reiter neue Fragen an eine zeitgemäße Präsentation auf. Der Direktor der Städtischen Galerie im Lenbachhaus, Matthias Mühling, erläutert ab Seite 10, was der Fokus auf Künstlerkollektive zum Verständnis einer globalen Moderne beitragen kann und wie sehr er die herkömmliche Sicht auf den Blauen Reiter verändern dürfte. Nicht zuletzt macht Mühling darauf aufmerksam, wieviel Umdenken solch ein globaler Blickwinkel einem Museum abverlangt.

Anlässlich einer Ausstellung im Literaturhaus Berlin versucht der Schriftsteller Lukas Bärfuss, der in seiner Schweizer Heimat mit dem Warnruf, die direkte Demokratie in der Schweiz könne sich gegen ihre eigenen Fundamente richten und begünstige den populistischen „Irrsinn“, für Aufruhr gesorgt hat, eine Wiederannäherung an seinen Landsmann Herrmann Hesse (S. 13). Der erste Nobelpreisträger nach dem 2. Weltkrieg, der gemeinsam mit seiner Frau vielen vom Nazi-Regime verfolgten Künstlerkolleg/innen half, war international für die Hippie-­ Generation und deren Kinder ein bewunderter und gefeierter Schriftsteller. Heute, 55 Jahre nach seinem Tod, scheint er aus dem Blick junger Leser/innen geraten zu sein. Warum ist das so? Lukas Bärfuss erweist sich einmal mehr als scharfer Beobachter und betreibt entwaffnende Introspektion.

Vladimir Čajkovac lernten wir als Fellow am Deutschen Hygiene-Museum Dresden kennen. Dort arbeitete er im Rahmen unseres Programms Fellow­ ship Internationales Museum (FIM) mit der weltweit größten, 9.000 Plakate aus über 100 Ländern um­ fassenden Sammlung zu „AIDS als globales Medien­ ereignis“. Dass er diesem Thema und seinen ­Forschungen nun anlässlich der kommenden Ur­ aufführung des Musiktheaters „AIDS FOLLIES“ ein follow-up geben kann, ist ein glücklicher Zufall (S. 15). Mit dem Fokus auf die Lebensgeschichte des sogenannten „Patient Zero“, dem vermeintlich ersten AIDS-Infizierten, lässt sich die globale Kul­ tur­geschichte von HIV bis zu ihren Anfängen zurückverfolgen.

Cesária Évora ist eine Legende. Die vor der westafrikanischen Küste gelegene Inselgruppe der Kapverden verdankt der Sängerin („Bésame mucho“) wahrscheinlich mehr Berühmtheit, als sie je durch den Tourismus hätte erreichen können. Was der Buena Vista Social Club für Havanna, war Évora für die Kapverden. Im Schatten der 2011 verstorbenen Künstlerin ist allerdings eine ganz eigenständige junge Generation von portugiesischsprachigen („luso­ phonen“) afrikanischen Musikern nachgewachsen, über die uns Daniel Haaksman im Interview mit Ole Schulz berichtet (S. 17). Haaksman ­leitet das „LusAfro“-Projekt im Fonds TURN der Kulturstiftung des Bundes.

Lyrik hat in unserem Magazin mittlerweile einen festen Platz. Unsere Jubiläumsausgabe im Jahr 2012 war vollständig diesem Genre gewidmet, zu einem Zeitpunkt, als sich der Aufschwung, den die Lyrik in der öffentlichen Wahrnehmung bekommen hat, erst vage am Horizont abzeichnete. Wir freuen uns, mit „Babelsprech“ – einem Zusammenschluss junger deutschsprachiger Lyriker/innen, die mit dem Folgeprojekt „Babelsprech.International“ nun ihren lyrischen Erfahrungsraum erweitern – diese verheißungsvolle Entwicklung unterstützen zu können.

Welche Fragen diese Szene bewegen und wie vielfältig sie diese dichterisch umsetzt, erfahren Sie auf den Seiten 18 und 19.

Hortensia Völckers, Alexander Farenholtz Vorstand Kulturstiftung des Bundes

Inhalt

Was von der ungarischen Kinder­republik Gaudiopolis bleibt

5 DER GEIST DES ORTES Ein Essay von Zsófia Bán 7 KLINGE – Eine Novelle von László Darvasi

10 NEUES KOLORIT FÜR DEN

BLAUEN REITER Ein Gespräch

mit Matthias Mühling, Direktor der Städtischen Galerie im ­Lenbachhaus München

13 HERMANN HESSE – EINE

­H ISTORISCHE BEGEGNUNG

Lukas Bärfuss fragt sich,

warum wir Hermann Hesse nicht mehr lesen

­ 15 SCRIPTED REALITY Vladimir Čajkovac über

die Inszenierung von AIDS als ­Spektakel

17 ÉVORAS ERBEN Ein Gespräch mit Daniel Haaksman über die Musik­szene der lusophonen Länder ­Afrikas

18

Lyrische Positionen von Marina Skalova, Alke Stachler und Anna Ospelt

 IN BILDERN

Exat 51

20 NEUE PROJEKTE London 1938 Ein Statement für die deutsche Kunst Das Auge der Stadt Der Flaneur von Renoir bis zur Gegenwart Die Konstruktion der Welt Kunst / Ökonomie Pflanzen Eine andere Natur Ideologie, Abstraktion und Architektur EXAT 51 / Jasmina Cibic Radiophonic Spaces Ein akustischer Parcours durch die Radiokunst Schwarze Löcher Warum wir vergessen African Mobilities Architectures of Refuge Écraser l’infâme!

Künstler und das KZ – Die Sammlung der Gedenk­stätte Sachsenhausen Abfallprodukte der Liebe Eine Ausstellung von Elfi Mikesch, Rosa von P ­ raunheim und Werner Schroeter Acting Through Images Ausstellungsprojekt Želimir Žilnik The Policeman’s Beard is Half Constructed Kunst im Zeitalter künstlicher Intelligenz The State of the Art Archives Internationale Konferenz für Archive zur Doku­ mentation moderner und zeitgenössischer Kunst Perverse Decolonization Ein (selbst-)kritisches Forschungsprojekt der ­Akademie der Künste der Welt Köln The European House of Gambling Ein Casino Egalité für öffentliche Plätze in Europa Peitz 55 Woodstock am Karpfenteich Musik 21 Festival 2017 Ums Wort warehouse an ethnography of digital friction Berlin Atonal 2017 Festival für Experimente in Ton und Licht Hallo Festspiele Auditive Raumerforschung ISM Hexadome Immersive Architektur für Klang- und Videokunst Orgelfestival 2017 Internationales Festival Privatopern Fünf neue Kammer-Musiktheater-Werke aus zwei Perspektiven Queering Holocaust History Künstlerisch-wissenschaftliche Interventionen in die Holocaust-Erinnerungspolitik(en) New Greek Wave Zeitgenössisches Theater aus Griechenland Resistance and Devotion 60 Jahre FIDENA X SHARED SPACES Theatrale Ausflüge in die Welt der Start-ups und der Digital Natives Crossover und Tanzreunion Richard Siegal / Ballett of Difference & Schauspiel Köln / Tanz Köln

4

GAUDI­OPOLIS: WAS BLEIBT?

Bis zum Jahresbeginn 2012 stand an allen Grenzübergängen „Republik Ungarn“. Zeit­ gleich mit der Verfassungsänderung nennt sich der Staat seitdem nur noch „Ungarn“.

Dabei kann Ungarn auf eine ebenso unge­ wöhnliche wie vorbildliche „Republik“ zu­ rückblicken: Gaudiopolis. Die „Stadt der Freude“, Heimat Hunderter geretteter ­Kinder in der Nachkriegszeit, hatte eine von ihren jungen Bewohnern ausgearbeitete Verfas­ sung, eigene Gesetze, eine demo­kratische Regierung, eine unabhängige Zeitung. Ihr Gründer Gábor Sztehlo glaubte an Ideale

wie Offenheit und Solidarität, ­an die Kraft des freien Denkens und des gemeinsamen Gesprächs. Zsófia Bán ­erinnert in ihrem Essay an die Jahre einer g ­ elebten Utopie, auf die viele Ungarn ­einmal eine Republik aufbauen wollten. Wie weit die Verspre­ chen auf eine Zu­kunft im Sinne der Ideen von Gaudiopolis entfernt sind von unserer Gegenwart, zeigt László Darvasi in seiner Novelle. Er begleitet einen Zöllner in eine Welt ohne Freude, in der Kinder Glück h ­ aben, wenn sie durchnässt in einer Zelle stranden.

5

DER GEIST DES ORTES

zu sagen, Heiterkeit. Panta rhei.

PANTA RHEI. Ja, es fließen immer neue Wasser, JA, ES doch der Fluss, der Fluss der GeFLIESSEN schichte, ist derselbe.

IMMER NEUE Der evangelische Geistliche WASSER, Gábor Sztehlo rettete schon wähDOCH DER rend des Zweiten Weltkriegs mehFLUSS, rere Hundert verwaiste oder halb DER FLUSS verwaiste Kinder. Im Auftrag von DER Bischof Sándor Raffay fing er im GESCHICHTE, März 1944, zu Beginn der deut- IST DERSELBE. schen Besatzung, an, jüdische Kinder zu retten. Erst brachte er die gefährdeten Kinder nur in der von seinem Onkel zur Verfügung gestellten Villa in der Bérc-Straße unter, später mit Unterstützung des Schweizer Roten Kreuzes in zweiunddreißig verschiedenen Kinderheimen. Bis zum Ende des Krieges rettete er auf diese Weise etwa 1.600 Kinder, dafür bekam er 1972 die Auszeichnung „Gerechter unter den Völkern“. Dieser Titel hatte noch nie so gut zu seinem Träger gepasst, er war noch nie zutreffender gewesen. Dann, mit Kriegsende, im Frühjahr 1945, stellte ein Mitglied der Familie Manfred Weiss’ 6 Sztehlo die Familienvilla in Zugló für die überlebenden Waisenkinder zur Verfügung. So nahm langsam das Kinderheim Pax Die schmale, stufige Gasse, die früher unter dem seine Arbeit auf und fünf Monate vor der Verkündung der ­Namen Árnyas-Gasse, also schattige Gasse, bekannt war, Ungarischen Republik, im September 1945, gründeten trug nun seinen Namen.2 Für einen Moment blieb ich wie 800 gerettete Kinder unter der Leitung Gábor Sztehlos angewurzelt stehen, denn die Budakeszi-Straße 48 war Gaudiopolis, die Stadt der Freude, die Kinderrepublik. die Adresse der Lauder-Schule, in die meine Tochter ging, Gaudiopolis hatte eine eigene Verfassung und ein eigenes und wo, schoss es mir durch den Kopf, demzufolge ihr Gesetzbuch, die die Kinder ausgearbeitet hatten, eine Großvater, Ottó Orbán3 – einer der bedeutendsten un- eigene Regierung, eine eigene Währung (den Gapo-­ garischen Dichter und zufällig der Vater meiner Lebens- Dollar), eine eigene Zeitung,7 und sogar ein eigenes gefährtin, als Kind dank Gábor Sztehlo den Krieg über- Witze-­Blatt. Die Kinder organisierten kulturelle Prostanden hatte. Letzteres wusste ich, weil ich es sowohl gramme, gründeten eine Bibliothek, sie konnten ein von ihm als auch von der Familie mehrmals gehört hatte, Handwerk lernen oder freiwillig für die Gemeinschaft und er erwähnte es auch in mehreren Interviews.4 Eine ­arbeiten, wobei jeder seinem Alter entsprechende AufgaWeile stand ich mit offenem Mund vor der Tafel, doch da ben übernahm. Gaudiopolis wurde weder von der Kirche fiel mir ein, dass ich bei der Schule noch keinen Hinweis noch vom ungarischen Staat unterstützt, die Kinder­ darauf gesehen hatte. Ich ging die Budakeszi-Straße wei- republik konnte sich nur auf die großzügige Unterstütter hoch, und einige Schritte hinter der Schule (wo ich zung des Internationalen Roten Kreuzes verlassen. bis dahin noch nie gewesen war) stand auf einem Tor Die auf der Tafel erwähnte „Wolfshöhle“ war das tatsächlich geschrieben: Gábor-Sztehlo-Kinderheim.5 Ich Gebäude, in dem man die größeren Kinder untergebracht öffnete das Tor und kam am Ende einer Auffahrt zu einer hatte, die kleineren wohnten in dem Nachbargebäude, relativ gut erhaltenen Villa, an deren Seite ich eine Mar- das unter dem Namen „Schwalbennest“ bekannt war. Die mortafel sah. Ich las: Institution nahm anfangs nur Jungs auf, später auch Mädchen, und die Zahl der Kinder erhöhte sich schließlich Dieses Haus und dieser Garten waren auf bis zu 8.000. Darunter waren nicht nur Waisen, sonzwischen 1945 und 1949 die sogenannte dern auch Halbwaisen, deren allein zurückgebliebenes „WOLFSHÖHLE“, das Zentrum von Elternteil ihnen meist nichts zu essen geben konnte – wie ­G AUDIOPOLIS, für die durch der Großvater meiner Tochter, Ottó Orbán, der später GÁBOR SZTEHLO geretteten Kinder, Dichter wurde, und dessen Werke die tiefen, bleibenden und die durch ihn gegründete und geleitete Wunden in sich tragen, die er während des Krieges erlitKinderrepublik. ten hatte. Nach einer Weile versammelten Sztehlo und seine Leute nicht nur die Waisen um sich, die man zu Gestiftet von der Gábor-Sztehlo-Stiftung ihnen gebracht hatte, sondern nahmen sie auch von den im Jahr des 50. Jahrestags des Straßen mit.8 1946 startete im Institut unter Leitung des Holocaust, 1994.

Ungarischlehrers Zoltán Rákosi eine Art Schule, in die man die schwer traumatisierten Kinder nur sehr langsam, Die Tafel wurde also sehr viel früher, schon zu Zeiten Schritt für Schritt, mit großer Aufmerksamkeit und Feinder Dritten Republik, fünf Jahre nach der Wende, aufge- fühligkeit einbeziehen konnte. Zoltán Rákosi entwickelstellt. Sztehlos Namen nahm das Institut allerdings erst te eine damals einzigartige Methode der Kunstpädagogik, sehr viel später an. Die Tafel kann außer den Bewohnern die die Kreativität mit dem Lernen und den Prinzipien und den Mitarbeitern des Kinderheims bzw. außer eini- der Demokratie verband. Sztehlo rettete viele, später begen verirrten Besuchern kaum einer sehen, von der Stra- kannt gewordene Persönlichkeiten, so zum Beispiel die ße aus jedenfalls nicht. Wer es weiß, weiß es, wer es nicht beiden Söhne der berühmten Zeitschriftenredakteurin weiß, vermisst nichts. Wie ich so dastand, Sárközi Márta, ihrerseits Tochter von Ferenc „GERECHTER glücklich über meine Entdeckung, überkam Molnár, oder den Fernsehregisseur und UniUNTER DEN mich auch eine Art Beruhigung, als wäre versitätsprofessor Ádám Horváth (den ersten VÖLKERN“. ­endlich auch die Kontinuität einer Familien­ Kultusminister von Gaudiopolis) und den seit DIESER TITEL geschichte, die von Gaudiopolis, der Kinder1956 in London lebenden Schriftsteller, Krirepublik mit dem einzigartigen Geist, der dem HAT NOCH NIE tiker und Übersetzer Mátyás Sárközi, sowie SO GUT ZU Großvater das Überleben nach dem Holocaust bereits früher, während des Krieges, György EINEM MEN­ sicherte, bis zur progressiven weltlichen jüdiOláh, den späteren Chemie-Nobelpreisträger.

SCHEN schen Schule reicht, die der Enkelin das geisSztehlo war in der Lage, sich jedem mit der GEPASST WIE tige und psychische Überleben sichert, nun gleichen Liebe, Offenheit und Akzeptanz zuZU DEM topografisch sicht- und spürbar, quasi kartogra­ zuwenden. Ottó Orbán äußert sich in einem EVAN ­ G ELISCHEN fisch abgesichert. Die Teile eines Mosaiks sind Interview zu seinem Lebenswerk: „Was ich GEISTLICHEN unerwartet an ihren Platz (an einen gemeinsamen sehe, ist, dass diejenigen, die dort mit mir GÁBOR Platz) gekommen, sind nun ­zurechtgerückt, und zusammen waren, und mit denen ich auf die SZTEHLO. das erfüllte mich mit ­Genugtuung, um nicht eine oder andere Weise in Kontakt geblieben

­Zsófia Bán auf den Spuren der

Kinderrepublik Gaudiopolis, die Abdrücke in ihrer eigenen Lebensgeschichte hinterlassen haben Es gibt Orte, die einen Geist haben, einen genius, der über Zeiten und historische Ereignisse hinaus strahlt und sich Geltung verschafft. Der sich, wie Proteus einer griechischen Gottheit gleich, mal in dieser, mal in jener Form unter den Sterblichen zeigt, dabei sein Wesen aber nicht verändert. Es gibt einen Ort in Budapest, genauer gesagt jenseits des Flusses, in Buda, im von Pest aus gesehen fernen Zugliget, der über so einen strahlenden Geist verfügt. Sein Radius beschränkt sich auf einen recht kleinen topografischen Raum, er ist spürbar mit jenem konkreten Umfeld verbunden, gehört zu diesem dazu. Dies wurde mir allerdings erst vor wenigen Jahren deutlich, als unsere Tochter, damals eine Zweitklässlerin, anfing, in die Lauder-Schule1 zu gehen. Diese vom staatlichen Schulwesen unabhängige Stiftungsschule befindet sich auf der Budakeszi-Straße, auf einem relativ großen, aus mehreren Gebäuden und Grundstücken bestehenden, stimmungsvollen Areal am Waldrand. Mit dem Auto oder den öffentlichen Verkehrsmitteln dauert der Weg von der Pester Seite, wo wir wohnen, etwa zwanzig bis fünfundzwanzig Minuten bis zur Schule. Vor dem Krieg, als sich hier die wohlhabende Pester Bürgerschaft gerne erholte, dauerte es sehr viel länger, hinauszufahren, und die Anziehungskraft der Gegend bestand gerade in dieser vom ­Trubel der Großstadt sehr viel größeren, aber noch gut erreichbaren Entfernung. Ein anderer Grund war sicherlich die schöne, bewaldete Umgebung, wo die reichen Pester Bürger verständlicherweise gerne ihre Villen und Sommerresidenzen bauten, eine etwas bescheidenere Budapester Version des Berliner Grunewalds. Das Hauptgebäude der Schule wurde neu erbaut, als sie von Pest nach Buda umzog, doch der Kindergarten ist in einer kleineren alten Villa untergebracht, und auch auf den Grundstücken neben der Schule stehen unterschiedlich gut erhaltene Vorkriegsvillen.

Eines Tages, als ich mit den Öffentlichen zu einer Schulveranstaltung unterwegs war, ging ich nicht weit von der Schule entfernt an einer kleinen Gasse mit Treppen vorbei, an dessen Fuß (bei der Budakeszi-Straße 32) ich auf eine kleine Tafel aufmerksam wurde. Ich trat näher heran und las: GÁBOR SZTEHLO Evangelischer Geistlicher 1909–1974 Während des II. Weltkrieges rettete er das Leben vieler Hunderter verwaister Kinder und verfolgter Erwachsener.

Sein Wirken wurde mit dem Titel ­„ Gerechter unter den Völkern“ geehrt.

Die ehemalige Villa in der Budakeszi-Straße 48 war eines der von ihm gegründeten ­K inderheime.

6 bin, im Laufe der inzwischen vergangenen ­Farkasrét in Budapest. Seitdem wurden Schulen DIE KINDER­ bald vierzig Jahre, oder die ich von Zeit zu und Kindergärten nach ihm benannt und an eiREPUBLIK Zeit getroffen habe, sie alle betrachten es als nem der verkehrsreichsten Punkte der Stadt, vor WURDE 1950 für ihr Schicksal entscheidend, ihm begegnet der evangelischen Kirche am Deák-Platz, wurde VON DEN zu sein, und das, was sie von ihm bekommen KOMMUNISTEN ihm eine Statue errichtet.12 Das Ideal von Gauhaben, wobei man gar nicht so recht be- GESCHLOSSEN. diopolis, das Ideal einer auf Demokratie, Solischreiben kann, was das war.“9 Dieses Etwas darität und Liebe gründenden Republik, erHEUTE war vermutlich die Akzeptanz und die Aufwachte 1989 und in den darauf folgenden KÖNNEN WIR nahme von Menschen, die von woanders her- ­FESTSTELLEN, wenigen Jahren in Ungarn wieder zum Leben, kamen und jenes Gefühl von Zusammenge- DASS SICH DAS um dann nach und nach wieder einzuschlafen. hörigkeit und Solidarität, dessen wir heute Heute können wir feststellen, dass sich das IdeIDEAL VON mindestens genauso bedürfen wie damals. al von Gaudiopolis in Ungarn nur als Utopie, als ­GAUDIOPOLIS Die von Gábor Sztehlo geretteten und erzoSternschnuppe erwies. Die Bemühungen der IN UNGARN genen Kinder, die einander bis zum heutigen Dritten Republik wurden untergraben, ihre ErNUR ALS Tage als Familienmitglieder betrachten, rungenschaften vernichtet, ihre Ideale dem ErdSTERN­ gründeten 1990 eine Stiftung, die Sztehlos boden gleichgemacht. Heute regiert der kalte SCHNUPPE Namen trägt, und die sich der Bewahrung Macht- und Besitzhunger das Land. Die Idee ERWIES. 10 der Erinnerung an ihn widmet. Ihren Bevon Gaudiopolis und die Erinnerung daran aber mühungen ist es zu verdanken, dass man seine außerge- leben weiter und Menschen wie Gábor Sztehlo werden, wöhnliche Persönlichkeit und sein Wirken heute auch auf wenn auch selten, immer wieder geboren. Solange die staatlicher Ebene kennt.

Situation sich nicht ändert, können wir nichts anderes Die Kinderrepublik wurde schließlich 1950 vom kom- tun, als uns daran erinnern, dass auch wir so etwas einmal munistischen Diktator des Landes, Mátyás Rákosi, ver- hatten; es gab eine Stadt der Freude, es gab eine Kinderstaatlicht und aufgelöst. So ein freigeistiger, zu selbst- republik, und es gab am Anfang der 1990er Jahre in Unständigem Denken und Wirken anstiftender Ort konnte garn eine Republik, die ursprünglich auf den Idealen von in jener Ära selbstverständlich nur in die Kategorie „Ver- Gaudiopolis aufbaute und aus der man etwas hätte maboten“ fallen.11 Nach der Auflösung fuhr Sztehlo mit sei- chen können. Hier stehen wir heute. Panta rhei.13 nem Motorrad mit Beiwagen durch das Land wie ein rasender Engel, half den Internierten und organisierte Aus dem Ungarischen von Terézia Mora die Pflegeheime der evangelischen Kirche, in denen Alte und behinderte Kinder betreut wurden. Während der Revolution von 1956 zog Sztehlos Familie in die Schweiz, er Zsófia Bán, 1957 als Kind jüdischer Eltern in Rio de ­Janeiro geboren, weist eine internationale Biografie auf aber wollte um jeden Preis bleiben und die Arbeit in den wie kaum ein/e andere/r ungarische/r Schriftsteller/in Pflegeheimen fortsetzen. 1961 besuchte er auf Einladung ihrer Generation. Aufgewachsen in Brasilien und in Under evangelischen Kirche die Schweiz und erlitt dort eigarn, studierte sie Anglistik und Romanistik in Budapest, nen Herzinfarkt. Auf Rat der Ärzte reiste er nicht nach Lissabon, Minneapolis und New Brunswick. Als DozenHause zurück und setzte dort, in Interlaken, seine Arbeit tin für Amerikanistik hat sie sich zunächst vor allem als Wissenschaftlerin, die sich mit moderner amerikanischer als Seelsorger fort. Nachdem sein Pass abgelaufen war, ­Literatur, visueller Kultur, zeitgenössischer Literaturthedurfte er nicht mehr nach Ungarn einreisen, was bis zum orie und den Beziehungen zwischen Gender und literaSchluss sein größter Wunsch blieb. Erst nach Erlangen rischen Texten beschäftigte, einen Namen gemacht. der Schweizer Staatsbürgerschaft wäre eine Reise nach Auch sie schreibt noch immer regelmäßig für ungarische Ungarn möglich gewesen. Zwei Monate vor Ende der vorZeitschriften, obwohl ihr 2007 mit dem die gängigen gegebenen zehnjährigen Wartezeit bekam er die Postsen­literarischen Genregrenzen sprengenden Prosawerk Abendschule. Eine Fibel für Erwachsene ein schlagartidung mit den Staatsbürgerschaftsunterlagen, die er nur halb ger Durchbruch als Schriftstellerin gelang. 2014 erschien aufmachen konnte. Er starb in Interlaken auf einer Bank bei Suhrkamp ihr Erzählband Als nur die Tiere lebten, der sitzend, während er versuchte, den Umschlag zu öffnen. es auf mehrere Bestsellerlisten schaffte. Bán war 2015 Gábor Sztehlo konnte erst als Toter wieder nach Gast des DAAD-Künstlerprogramms in Berlin. Zsófia Bán Hause zurückkehren, er ruht auf dem Friedhof von lebt jetzt wieder in Budapest.

1 Durch die Ronald S. Lauder Stiftung unterhaltene weltliche jüdische Schulen gibt es außer in Berlin auch in anderen europäischen Hauptstädten, die Budapester Dependance wurde 1990, nach der Wende, gegründet. Ein wesentliches Charakteristikum für die Schule ist der freigeistige, kreative und kindzentrierte Unterricht, der besonders heutzutage eine attraktive Alternative zum an sozialistische Zeiten erinnernden, stark zentralisierten und ideologisierten (nur eben mit einer anderen Ideologie verbundenen) Unterrichtsmodell unter der Orbán-Regierung bietet, in dem man mit zentral bestimmtem und genehmigtem Lernstoff und obligatorisch zu benutzenden Lehrbüchern arbeiten muss. Wer kann, rettet sein Kind in eine alternative Schule, doch es gibt immer noch zu wenige dieser alternativen, zum größten Teil mit eigenen Quellen arbeitenden, unabhängigen Schulen, verglichen damit, wie viele das gegen­- wärtige auf staatlichem Kurs gehaltene Unterrichtssystem verlassen möchten, das keine verantwortlich und selbst­ständig denkende Staatsbürger, sondern Untertanen aus den Schülern machen möchte.

2 Die Tafel wurde 2008 aufgestellt, als die Gasse umbenannt wurde.

3 Ottó Orbán, geboren als Ottó Szauer (1936–2002). Er wurde in Budapest geboren und starb sechsundsechzig Jahre später in Szigliget in den Armen seiner Frau Júlia Szabó, in jenem Schriftstellerhaus, in dem er sie vierzig Jahre zuvor kennenlernte und mit der er sein Leben verbrachte – so viel noch zum Geist von Orten. Sie bekamen zwei Töchter, Kati und Eszter. Kati Orbán ist seit

fünfundzwanzig Jahren meine Lebensgefährtin, unsere Tochter Hanna erziehen wir gemeinsam. Ich könnte also sagen, dass ich über meine Ehefrau, meine Schwiegermutter und meinen Schwieger­ vater schreibe, wenn die Gesetze Ungarns die Eheschließung zwischen gleichgeschlechtlichen Partnern erlaubten. Doch sie erlauben sie nicht, und so muss ich mich anderer sprach­ licher Formen bedienen.

4 Im mit Lóránt Kabdebó 1987 bis 1988 aufgenommenen Lebenswerkinterview spricht er auch ausführlich darüber.

In Buchform ist das Interview unter dem Titel Színpompás ostrom lángoló házakkal (dt.: Farbenfrohe Belagerung mit brennenden Häusern) erschienen (Magvető Verlag, Budapest, 2016, in der Reihe Tények és Tanúk (Tatsachen und Zeugen)).

5 Während des Krieges arbeitete es unter dem Namen „Pax-Kinderheim Zugliget“ oder als „Kinderheim Guter Hirte der evangelischen Kirche“, nach dem Krieg als „Pál-Vasvári-Kinderheim“, bis es 2009, zum hundersten Geburtstag Gábor Sztehlos, dessen Namen annahm.

6 Baron Manfred Weiss von Csepel (1857–1922), Großindustrieller jüdischer Herkunft, Gründer der Manfred Weiss Stahl-und Metallwerke.

7 Sogar zwei Zeitschriften gab es in Gaudiopolis: A Mi Újságunk (Unsere Zeitung) und Magunk (Wir selbst).

Ottó Orbán (damals noch Szauer) war Chefredakteur von A Mi Újságunk.

8 Das inspirierte Géza Radványi dazu, einen der bekanntesten ungarischen Filme zu drehen, Irgendwo in Europa, in dem er die Figur des Protagonisten nach Sztehlos Abbild formte.

9 Színpompás ostrom lángoló házakkal, S. 60.

10 http://sztehloalapitvany.hu/ 11 Während des kommunistischen Regimes gab es die drei Kategorien („die drei T“: támogatott, türt, tiltott): „unterstützt, geduldet, verboten“.

12 Ein Werk von Tamás Vígh. Zum 100.

Geburstag Sztehlos 2009 errichtet.

13 Als Protest gegen den schändlichen Plakatfeldzug der Orbán-Regierung gegen György Soros möchte ich an dieser Stelle György Soros für seine Hilfe beim Versuch danken, aus Ungarn einen demokratischen, europäischen Staat, eine Art Gaudiopolis, zu machen. Dass das doch nicht gelungen ist, und dass wir noch nicht einmal jetzt einfordern, was einst Wirklichkeit zu werden versprach, ist nicht nur eine Schmach für das seine Macht brutal missbrauchende aktuelle Regime, sondern für uns alle.

GAUDIOPOLIS ATTEMPTS AT A JOYFUL SOCIETY Die Kinderrepublik Gaudiopolis, die nach dem Zweiten Weltkrieg in Bu­ dapest gegründet wurde, ist Anre­ gung und zentrale Metapher für das Kooperationsprojekt zwischen der Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig und der OFF-Biennale Buda­ pest. Die „Stadt der Freude“ bestand sechs Jahre lang und war Heim für Hunderte von Waisenkindern, unab­ hängig von Religion, sozialer Zugehö­ rigkeit oder Nationalität. Die Gaudi­ opolis-Gemeinde hatte sich zum Ziel gesetzt, Demokratie neu zu erlernen und „unabhängige, selbstbewusste, in der Praxis geübte und in der ­Theorie gebildete Menschen“ zu erziehen. Im Kontext von zerrütteten Zivilgesell­ schaften, autoritären Regierungen und politischer Radikalisierung steht Gaudiopolis für eine starke und solidarische Gemeinschaft. Das ­ ­Pro­jekt strebt an, mit künstlerischen ­Arbeiten und Vermittlungsangeboten die Idee des demokratischen Zusam­ menlebens modellhaft abzubilden und zu diskutieren. Zentrale Fragen dabei werden sein: Wie kann das Demo­ kratieverständnis von Kindern und ­Jugendlichen gefördert werden? Wel­ che Rolle kann Kunst und Kunstver­ mittlung dabei spielen? Gibt es Pa­ rallelen zwischen der künstlerischen Arbeit und dem forschenden Lernen von Kindern?

Den Auftakt bildet ein interna­ tionales Symposium in Leipzig, das die Schnittstellen von künstlerischer ­Praxis, Kunstvermittlung und reform­ pädagogischen Ansätzen verhandelt.

Ausgehend davon sollen Neuproduk­ tionen von internationalen Künstler/ innen entstehen, die die Leipziger und Budapester Stadtgesellschaft ein­ beziehen und zusammen mit b ­ ereits bestehenden künstlerischen A ­ rbeiten präsentiert werden. Künstler/innen und Kunstvermittler/innen s ­owie Kinder und Jugendliche erar­beiten in einem ortsübergreifenden ­„Museum der Ideen“ Angebote der Kunst­ vermittlung, die anschließend in ­Bildungs- und Kunsteinrichtungen ­sowie im öffentlichen Raum zur Ver­ fügung stehen.

www.gfzk.de Künstlerische Leitung: Hajnalka Somogyi (HU), Franciska Zólyom Künstler/innen: Joanna Billing (SE), Marvin Gaye Chetwind (GB), Uta Eisenreich (DE/NL), Alia Farid (KW/ PR), Sven Johne, Tamás Kaszás (HU), Gergely László / Katarina Sevic (HU/ DE), Mauel Pelmus (RO), Michael Rakowitz (US), Anna Witt Symposium GfZK, Leipzig: 17.–20.8.2017; OFF-Biennale, Budapest: 29.9.–29.10.2017; Präsen­ tation GfZK, Leipzig: 9.3.–24.6.2018

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KLINGE Eine Novelle von László Darvasi

Es war Regen vorausgesagt, aber noch wälzte sich der dichte, milchweiße Morgennebel über die Landschaft. In den Küchen glucksten noch die Kaffeekocher und die Hofbewohner waren noch beim Scheißen. Hinterm Weidenhain konnte er schon die riesige Stieleiche sehen, ein wahrlich majestätischer Baum, der über die Gegend herrschte, die Welt beobachtete und über sie Buch führte. Er war nass geworden bis zu den Knien, ihm war, als ob auch seine Leiste feucht war. Ein Glück, dass er in Gummi­ stiefeln gekommen war, er wird sie im Gebäude wechseln. Der Hund kam ihm entgegengelaufen, wartete schon auf ihn. Aber er kann noch so viel um ihn herumspringen, winseln und den Schwanz zur Seite schlagen. Das Aas hatte Strafe verdient, er trat ihn von sich weg. Im Gebäude war es still, als wären alle geflohen, aber dann hörte er das Radio, irgendeine Morgensendung war an, die Moderatoren quasselten und wieherten, und dann kam von irgendwoher auch Gál hervor, unausgeschlafen, zerzaust, mit ge­ röteten Augen. Seine Pistolentasche stand offen, er wird wieder mit der Waffe gespielt haben, dabei hat der Major ihn dafür neulich angebrüllt. Er starrte die Tasche an, bis Gál, ohne hinzuschauen, an seine Seite griff und den Druckknopf schloss. „Habt ihr gesoffen?“ „Einen Scheiß, die Grenzjäger sind gekommen, da war’s noch dunkel.“ Gál gähnte, schob ihm das großformatige, karierte Heft mit dem Anwesenheitsbogen hin, und er unterschrieb fast an der falschen Stelle, bei der Abmeldung. Er verstand nicht, wozu dieser Blödsinn gut sein sollte, Anwesenheitsbogen. „Sie haben fünfzig gefangen letzte Nacht.“ „Syrer?“ „Alles mögliche.“ Gál zuckte die Achseln, ist doch egal, ob es Syrer, Afghanen oder Palästinenser sind. Fünfzig sind im übrigen gar nicht so viel, es waren auch schon mal hundertfünfzig, eine richtige kleine Armee, und sie haben genau nachgezählt, hundertfünf von denen hatten Badepantoffeln an. Als er sah, wie viele Füße in Badepantoffeln steckten, fing er an zu zählen, und es waren wirklich mehr als hundert, dabei war es März, und die sind auf Pantoffeln los, es kann doch nicht sein, dass es da keine Schuhe oder Stiefel oder sowas gibt. Vielleicht schwellen die Füße in Pantoffeln nicht so an. Aber wie viele Pantoffeln braucht man dann für dieses Elkamino? Gál zündete sich eine Zigarette an und kippte dann seinen Kopf Richtung seines Zimmers, ob er auch wolle. Er wollte. Dabei mochte er es nicht. Der Schnaps war stark, kratzte im Hals, aber es gab Momente, in d­ enen er doch ja sagte. Wenn sich die Hitze des Alkohols in seinem Körper, genauer gesagt in seinem Magen ausbreitete, war das gut, aber das Kribbeln, das darauf folgte, mochte er nicht mehr so sehr.

Gál sah sich nachdenklich das beschlagene Glas an, ob er noch einen nehmen sollte oder nicht. Hielt das Glas auf seiner Handfläche, leer. Blinzelte durch es hindurch. „Und noch was.“ „Was?“ „Bälger“, sagte Gál, goss ein, und er hätte schwören können, dass es so kommt. Wenn Gál darüber nachdenkt, ob er noch was trinken sollte oder nicht, entscheidet er sich immer ­dafür, zu trinken. Aber warum muss er dann darüber nachdenken?!

Warum denkst du über etwas nach, das du bereits weißt?! „Wie, Bälger?“ „Der Transport ist wieder zurück, die Jäger auch, aber vier Kinder sind hiergeblieben. Wir haben’s zu spät gemerkt.

Jetzt sind die hier.“ „Was machen sie?“ „Nichts.“ Er ging rein zu ihnen, sie saßen in der kleineren Zelle herum, dort, wo letzte Woche die Frau mit dem Tschador einen epileptischen Anfall bekommen hatte, ein Mann tobte, vermutlich ihr Ehemann, er wollte den Arzt nicht zu ihr lassen, Gál zog seine Pistole und hielt sie ihm an den Kopf, aber das nützte auch nichts.

Eine heikle Situation, aber dann ging es der Frau plötzlich wieder besser. Sie setzte sich auf und fing zu reden an, sie hatte noch Schaum vorm Mund. Er hätte gerne gewusst, was sie dem tobenden Typen gesagt hatte, wovon der sich sofort beruhigte. Die ­Kinder saßen nebeneinander, wie eine Reihe Spatzen mit nassem Gefieder. Sie waren erschrocken, sie blinzelten. Die Erwachsenen blinzeln kaum. Die haben auch keine Angst mehr, oder wenn doch, blinzeln sie trotzdem nicht, ihr Blick wird glasig, das Leben verschwindet aus dem Spiegel ihrer Augen. Als wären sie abwesend.

Aber sie sind nicht abwesend, sie sehen bloß nichts mehr. Und die hier blinzelten, sie waren klein, sechs oder sieben Jahre alt, hatten den Anschluss an die Großen verloren. Oder sie wurden vorgeschickt. Er sprach sie auf Englisch an, das Ganze war hoffnungslos. Where are you from? Aber im Übrigen war das doch egal, oder nicht? Syrer, Afghanen, Iraker. Perser? Mother, Father? Sie antworteten nicht, sie blinzelten, der eine hatte getrocknetes Blut an der Hand. Und an der Wange, der Stirn, der Schläfe. Er holte eine Tüte Bonbons hervor, bot sie ihnen an, esst, eat, eat. Dann wurde ihm klar, die wollen keinen Zucker, die haben Hunger. Er ging in die Küche, holte einige Brötchen, sie waren von gestern, es gab auch noch ein paar Ecken Schmelzkäse, und er nahm auch zwei Flaschen Wasser unter die Achseln. Erst tranken sie natürlich. Er beobachtete den einen, seine Hand hob sich instinktiv in die Höhe, die Finger öffneten sich, während der andere mit großen Schlucken trank, er riss die Flasche fast vom Mund seines Gefährten weg, und der hielt danach die Hand genauso wie dieser.

Nach dem Trinken aßen sie und blinzelten. Sie dankten nicht, sie waren kleine Tiere, sie beugten sich über die Brötchen, hielten sie im Schoß und bissen so ab, als würde sie ihnen jemand wegnehmen wollen. Er hockte sich vor den mit der blutigen Hand, schaute ihn sich an, drückte an seinem Arm herum. Der Zaun zog sich mittlerweile schon fast über die gesamte Länge der Grenze.

Und nicht nur das. Man hat auch Klingen am Zaun angebracht, scharfe kleine Metallstücke, die einen schneiden, verletzen. Die Klingen waren mit der Spitze nach Serbien ausgerichtet. Jemand grüßte ihn, die Dolmetscherin war angekommen, sie wurde vor drei Tagen hierher versetzt, eine Frau von der Universität, ihre Vorgängerin war auch eine Frau, hielt es nicht aus, ist ausgerastet, machte eine Szene und schwadronierte über die Menschenrechte, die Neue wird wohl auch nicht lange durchhalten. Im Übrigen war die nicht ganz sauber. In dem Sinne, dass sie eine braune Schattierung in ihrer Hautfarbe hatte, sie war brauner als die Ungarn, als zum Beispiel er selbst, vielleicht war ihr Vater ein Araber.

Ihr Name war Sada. Sie versuchte mit den Kindern zu reden, aber die blinzelten auch bei ihr nur, das eine wandte sich sogar ab. „Etwas hat sie sehr erschreckt“, sagte Sada.

Da sagte das blutige Kind irgendetwas. Wenige Worte nur, es sprach sehr schnell. Er hatte da schon das nasse Handtuch zur Hand und rieb das Blut vom Arm des Kindes. Rieb es aus seinen Augen und aus den Mundwinkeln. Es war nicht sein Blut.

Dieses Kind hatte keine Verletzung. Das Kind ließ zu, dass man es abrieb, blinzelte groß mit seinen riesigen braunen Augen, ließ den Mund offen stehen, das Abreiben tat ihm offenbar gut. Die anderen Kinder hatten auch keine Wunden. Da hob er die Hand und zeigte ihnen alle fünf Finger. Er zeigte ihnen die vier, den Daumen bog er zur Handfläche hin ein. Er zeigte: Diese vier seid ihr. Eins, zwei, drei, vier. Das seid ihr, du und du, verstehst du?

Das seid ihr. Gibt es einen fünften? Und er hielt seinen Daumen vor und bewegte ihn. Gibt es einen fünften? Wo ist er? Er zeigte mit zwei Fingern, wie jemand wegläuft.

Das Kind nickte. „Verdammte ...“ Er stand auf, ließ die Bälger mit der Frau zurück. Wie seine Schritte im Flur widerhallten, als er ihn entlang ging. Gál interessierte die ganze Sache nicht besonders. „Und jetzt willst du es reinbringen?“ „Ja, ich will’s reinbringen“, sagte er. „Vielleicht kommt es von alleine wieder.“ „Es kommt nicht wieder. Es blutet.“ „Es wird regnen“, sagte Gál.

Er ging hinaus, dachte nach, ob er den Hund mitnehmen sollte. Vor einigen Tagen hatte der Hund eine Frau ins Gesicht gebissen, als diese hingefallen war. Es war gar kein richtiger Biss, er schnappte nur, und ein Journalist, der da herumstand, sah es, sie hatten Mühe, sich irgendwie aus der Affäre zu ziehen. Dass das in Wahrheit gar nicht ihr Hund sei, sein Besitzer sei auf die kroatische Seite abkommandiert worden, er habe ihn nicht mitnehmen können und nun sei er für ein paar Tage hier.

Es war ein Unfall, da war wirklich nicht mehr, sie setzen den Hund nicht ein, wozu sollten sie ihn einsetzen, aber der Journalist glaubte ihnen nicht. Sie hetzen ihn bestimmt auf die Syrer. Nichts da.

Der Journalist wollte die Bestie auch fotografieren, aber das ließen

8 sie nicht mehr zu. Der Hund hatte ein schlechtes Gewissen, lief auf ihn zu, als hätte er ihn erzogen. Dabei gab er ihm nur manchmal was zu essen. Er kannte den Hund nicht, wer weiß, wie er in so einer Situation reagieren würde. Diese Tiere werden manchmal ohne jeden Grund wild. Er sah sich den Himmel an, wie er grau wurde und sich senkte. Es war noch früh am Vormittag und er hatte das Gefühl, er könnte in den Himmel hineingreifen, so nah war er. Die Luft war schwer. Er überlegte, ob er einen Mantel mitnehmen sollte. Neulich hing ein Hase am Kleiderhaken neben seinem Mantel. Der Hase gehörte Gál, das Tier hatte sich irgendwie im Draht verheddert und war erstickt, Gál hatte es gefunden, hängte es an den Kleiderhaken und vergaß dann, es mit nach Hause zu nehmen. Also nahm er den Hasen mit nach Hause. Im Übrigen hat Gál auch schon mal einen Fasan an den Kleiderhaken gehängt. Einmal ein paar Haselhühner. Als er den Hasen mitnahm, fluchte Gál, dass er ihn kaum wieder beruhigen konnte, aber wirklich, was denkt sich Gál, dass sie den Hasen hier lassen, bis zum nächsten Morgen hätte der doch schon gestunken, hätte hier alles vollgestunken neben den Mänteln, einen ganzen Hasen können sie doch nicht in den Kühlschrank legen, er passt nicht hinein und dreckig war er auch. Sie stritten sich eine Weile, dann stellte er eine Plastikdose auf den Tisch, für Gál, und sagte, hier, eine Kostprobe von meiner Frau, Paprikasch. Hase in Paprika-Sauerrahm-Soße. Sogar das Kind hatte davon gegessen, sie hatten ihm was ins Krankenhaus gebracht, aber sie sagten ihm nicht, dass das Hase war. Gál hat keine Frau, er hätte den Hasen verkauft.

Er legte sich den Mantel um, den Hund ließ er da.

Das erste Haus gehörte den Schmugglern, etwa fünfhundert Meter von ihnen entfernt, der Zaun macht ihnen das Leben schwer, keine freie Passage mehr, sie mussten den Zoll bezahlen. Das mussten sie auch vorher schon, aber jetzt eben mehr. Ihr Hof war hübsch und ordentlich, ein alter Passat mit einem riesigen, heimlichen Benzintank stand in der Garage, und sie hatten sogar einen Ziehbrunnen. Und sie hatten Pferde, mehrere Sorten, sogar so ein Zwergpferd, wie man sie auf dem Markt herumzeigt. Sie haben den Stall blau gestrichen und auch den Ziehbrunnen. So ein Blödsinn. Der Mann kam heraus in den Hof, im Unterhemd, bestimmt zählte er Geld, die Einnahmen, und er dachte lächelnd daran, dass man Geld immer im Unterhemd zählt. Man muss sich fürs Rechnen ein wenig ausziehen. „Wir waren die ganze Woche nicht draußen, Herr Leutnant.“ „Ich suche nach einem Kind.“ Eine Weile waren sie mit Alkohol unterwegs gewesen, dann fuhren sie Benzin und Zigaretten mit dem guten alten Passat. Wie lange ist es her, dass es Jeans waren, du lieber Himmel!

Die Zigaretten, die von den Türken auf den Balkan kamen, waren immer der Renner. In letzter Zeit versuchten sie es mit Potenzmitteln, die kamen auch aus dem Osten, ägyptische Pakete. Und natürlich Marihuana, große und kleine Portionen, manchmal sogar, und das war neu, in gerollten Zigaretten. Mit Waffen handelten sie nie. Das sagten sie ihm auch, mit Waffen nie. Und sie schworen auch, dass sie auch mit Menschen nicht handelten. Und er glaubte ihnen. Denn wenn sie jetzt auch viel mit Menschen verdienen würden, morgen wären die alle. Sie wissen das. Menschen werden alle. Zigaretten werden nicht alle. Menschen werden alle, es werden zu viele, man kann die Situation nicht mehr händeln, es hängen sehr große Strafen dran, das Risiko ist groß, aber Zigaretten sind eine sichere Sache. „Es blutet“, sagte er.

Im blauen Stall schnaubte ein Pferd, stieß mit seiner schönen, sternfleckigen Stirn gegen das Holz. „Das Blau ist schick, Béla“, sagte er. „Aber dass der Brunnen auch blau ist …“ „Das war nur ein Scherz, Herr Leutnant.“ „Und was ist witzig an einem blauen Ziehbrunnen?“ „Wir haben gelacht“, sagte der Mann und drehte sich um, weil die Frau herauskam. Die Frauen kommen bei sowas immer etwas später raus. Sie erschrecken, bleiben drin, aber dann halten sie es doch nicht aus und kommen heraus. Eine dünne Silberkette glänzte an ihrem Knöchel. „Ich würde einen Blick in den blauen Ziehbrunnen werfen, Béla“, sagte er. „Wollen Sie nicht einen Kaffee, Herr Leutnant? Wir haben guten Kaffee da“, sagte die Frau. Sie hatte schöne, runde Brüste.

Neulich hatten sie zwei Säcke Kaffee auf die Wache gebracht, er bekam auch was davon, nahm es mit nach Hause, natürlich. Geld nimmt er nicht an, aber Kaffee manchmal oder Alkohol schon. Aber sie betreiben das nicht mal annähernd so wie die an der ukrainischen Grenze, da ist es ein Geschäft industriellen

Ausmaßes, einmal war er da, ein Bekannter nahm ihn mit, sie fuhren mit dem Auto zwischen in die Gegend geworfenen Kleinstdörfern, halb von Zigeunern bewohnten Siedlungen, Hütte, richtiges Haus, Hütte, richtiges Haus, dann eine Villa. Aber eine Villa, dass dir die Spucke wegbleibt. Ein Palast! In jedem Dorf gab es etwa vier Paläste. Wie geht das denn?, fragte er den Bekannten, der ihn mit dem Auto mitnahm, und der lachte, fick dich, Lacilein, da lebt entweder ein Schmuggler oder ein Zöllner da drin, die haben solche Häuser mit Steinstuck, Engelsstatuen und Pool.

Die Zigeuner, die am Wegesrand gingen, hatten immer eine Tüte dabei, wie die Rumänen eine Zeit lang. Die Tüte hast du, damit du jederzeit irgendwas reintun kannst. Was grad da ist, verkauft wird, oder du findest es, bekommst es geschenkt, kannst es in die Tüte tun. Aber solche Häuser! Bei Gott, manche hatten sogar ein Turmzimmer mit so einem spitzen Dach! Die Zöllnerinnen trugen die Euros in BH und Schlüpfer nach Hause.

Als er den Kaffee getrunken und den Hof verlassen hatte, regnete es bereits. Das schmutzige Silber schlug auf ihn ein, die Kälte stichelte die Haut. Es regnete noch nicht sehr, aber man konnte schon sehen, dass das ein ausdauernder Regen sein würde, wie eine Rede, die einfach kein Ende nehmen will. Es wurde sehr grau. Der Regen klopfte auf die Blätter der Bäume, er mochte dieses Geräusch sehr. Das Geräusch des Regens beruhigte ihn immer. Wie schön langsam alles, wirklich alles nass wird, durchweicht, schwer wird. Ohne Ausnahme.

Er ging an der Grenze hin und her, seine Stiefel machten schmatzende Geräusche, er sah durch sein Fernglas, alles wurde nass. Er wusste, wo die Gruben sind, etwa vier große Lehmgruben, da holten die Zigeuner und die Leute von den umliegenden Höfen den Lehm fürs Haus. Unten in den Gruben blieb das Wasser stehen, blinkte stumpf herauf, das Kind fand er nicht.

Ein Storch flog raschelnd über ihn hinweg, er konnte fast den Wind spüren, den der Vogelkörper verursachte. Da fiel ihm ein, dass er noch nicht einmal den Namen des Kindes wusste und auch nicht, wie es aussah. Er wusste nur, dass es blutete, weil ihn eine Klinge geschnitten hatte. Wenn auch sein Blut auf den Pfad, den Wegerich, auf Baumstämme gefallen war, hatte es der Regen schon weggewaschen. Es gab hier, in unmittelbarer Nähe des Weidenhains, davon verdeckt, einen Kadaverfriedhof. Vor einigen Jahren wurde er geschlossen, verboten, man konnte ihn schon von Weitem riechen, es gab viele Beschwerden. Das Kind war auch da nicht. Aber es wurde hier auch Müll abgeladen, man brachte den Schutt und die Trümmer aus den umliegenden Dörfern hierher.

Es ragten ganze Betonstücke aus der Erde, mit sich kringelnden, verbogenen Eisendrähten. Er hat schon oft Katzen auf solchen Drähten gesehen, sie steckten drauf, sie waren aufgespießt. Das Schöllkraut blühte bereits üppig und gelb, warum wuchs es so gerne auf Schuttabladeplätzen, denn es wuchs da sehr gerne, wuchs auf Beton, überall blühte es gelb. Einmal brachten sie ein halbes Haus zu einem illegalen Ablageplatz. Wo war die andere Hälfte? Wo kommt ein halbes Haus hin, die Fenster und der Türrahmen, warum wollte niemand diese Hälfte, denn sie wollten es nicht. Da kam der See, ein gewundener Pfad führte auf ihn zu, das Gras an den Seiten wucherte meterhoch. Der See war auch so, dass es ihn gar nicht richtig gab, es gab ihn oft nicht, er trocknete aus und stank, die restlichen Fische verrotteten in ihm, und dann lief er wieder voll, und wenn Störche und Reiher an seinem Ufer standen, wusste man, dass auch das Wasser wieder gut war.

Wie ein Bart wuchs das Schilf am Ufer. Eine Trauerweide ließ ihre Krone ins Wasser hängen, morgen wird sie sich mit dem ganzen Stamm hineingedreht haben. Er sah sich das Wasser an, das metallische Kräuseln, er sah nichts Besonderes. Aber er schaute so lange hin, bis er einen Fisch springen sah. Es war schon Nachmittag. Seit Stunden hatte er keinen Menschen mehr gesehen. Als hätten sie sich versteckt. Aber nicht wegen des Regens. Hier gibt es selbst bei Sturm, bei fauchendem Wind Menschen im Grenzgebiet. Es bleiben immer ein, zwei Typen übrig, die kommen und gehen, was suchen oder schleppen, Säcke, Beutel, Körbe, sie klauen, klauen zurück, schmuggeln, flüchten, fahren Rad. Selbst bei meterhohem Schnee gab es noch Leute. Aber jetzt nicht. Er nahm den Pfad zum Kreuz, vielleicht würde er dort jemanden finden.

Obwohl sich beim Kreuz keiner versteckt, es gibt zu viel dorniges Gestrüpp drum herum, einmal sah er sogar eine Schlange dort.

Früher gab es hier einen Weg, aber dann wucherte er zu, das Gras, das Unkraut fraßen ihn auf. Die Höfe in der Gegend starben aus und das Unkraut, die dornigen Schlingpflanzen bewuchsen das Kreuz. Das Kreuz war schief, diesmal kam es ihm noch etwas schiefer vor als sonst. War es müde geworden? Wollte es sich hinlegen? „Ich suche ein Kind“, sagte er unwillkürlich, und dann bemerkte er, dass verwelkte Blumen am Fuße des von Rissen

9 durchzogenen Steinsockels lagen. Der Regen pladderte rund­ herum auf die Schlingpflanzen, den verwilderten Stechapfel. Gut, dann würde er zu Lakatos’ Hof gehen, dachte er, das war seine letzte Chance, der Hof war nicht weit, hinter der großen Kurve auf dem Feldweg, wo die Pappel mit den Eulen sich sanft schüttelt.

Er musste den Hofhund von sich wegtreten, einen kleinen, schwarzen Bastard, der tobende Fellzottel spuckte Schaum und bellte, dass er fast erstickte. Eine Ziege sah ihm dabei starr zu, sie war an einen Pflock gebunden, sie rührte sich nicht. Ein riesiger Hahn kam drohend heranmarschiert, sein Kamm sah aus, als hätte man ihn mit frischem Blut angemalt. Die Männer waren nicht da, sie waren in die Stadt gefahren, um Fleisch zu holen. „Vielleicht bleiben sie drin und machen Musik“, fügte die Frau hinzu. Sie war dick und trug auch zu Hause ein buntes Kopftuch. Sie hielt sich einen Topf über, um nicht nass zu werden. „Gib mir ein bisschen deinen Jungen mit, Mame.“ „Warum soll ich ihn mitgeben?“ „Es gibt Arbeit, Mame.“ „Na, dann wirst du wohl nass werden, László“, sagte die Mame und lächelte, zeigte ihre Goldzähne. „Ich habe einen Mantel“, sagte er und betastete sich. „Hast du nicht, du wirst ihn dem Kind geben. Unsere haben die Männer heute früh alle mitgenommen.“ Das Kind ging ihm bis zur Taille. Der Mantel, den er ihm überzog, schleifte auf dem Boden. Als wären ihm zwei schwarze Flügel gewachsen, als wollte es davonfliegen. Es war wie sein eigenes Kind, das vor kurzem Hasen gegessen hatte und ebenfalls davonfliegen wollte. Aber sie ließen es nicht zu. Wenn es wieder gesund wird, wird er ihm auch seinen Mantel überziehen. Darüber lächelte er ein wenig, aber das Kind schritt mit ernster Miene neben ihm her, manchmal hätte es gerne gegen einen Maulwurfshügel getreten, aber es konnte nicht wegen des Mantels. Also sprang es nur oben drauf. „Wie heißt du nochmal, Janika?“ „János“, sagte das Kind.

Wenn man über nasse Erde geht, verändert sich der Klang. Wenn es trocken ist, knistert das Gras, das Stroh, und man kann es nicht nur sehen, sondern auch hören, wie die Grashüpfer und die Heuschrecken klickend davonspringen. Wenn das Gras nass ist, geht es sich schwerer. Das nasse Gras würde einen am liebsten am Knöchel erwürgen. Das nasse Gras wäre gerne Seegras. Man konnte kaum mehr etwas sehen. Sie gingen durch eine dichte, graue Welt. Er war schon durchnässt. Das Kind verlangte nach dem Fernglas, hängte es sich um den Hals. „Wohin würdest du gehen, wenn du Angst hättest?“ „Ich habe nie Angst.“ „Ich habe nicht gesagt, dass du Angst hast. Ich habe gesagt, wenn.“ „Ich sag doch, ich habe keine Angst.“ „Gut, dann sag mir, wo würdest du dich verstecken, wenn du nicht wollen würdest, dass man dich findet.“ „Wer?“ „Die Leute. Sagen wir, ich.“ Hier beugte er sich etwas zum Kind hinunter und packte es ein bisschen. Janika, verdammt noch eins, wir machen hier keine Scherze. Er packte den Jungen nicht zu hart an, er hielt ihn nur an beiden Armen fest, ein wenig schüttelte er ihn auch, als wollte er den Schlaf aus seinen großen, verschlafenen Augen herausrieseln lassen. Janika, verdammt noch eins, hier wird sich nicht bockbeinig gestellt. Hier werden keine Widerworte gegeben.

Wir haben keine Zeit für Fisimatenten. Du hast einen Mantel bekommen. Und ein Fernglas. Du musst nicht zu Hause sein, was dich viehisch anödet. Er holte die Bonbons hervor, steckte ihm zwei davon in den Mund. Janika befreite seine Arme und griff nach der Tüte. „Ein Kind, so groß wie du, ist verloren gegangen“, sagte er. „Es hat sich versteckt, dabei weiß es nicht mal, wo es ist.

Lass uns ihn suchen, ja? Wenn wir ihn finden, bekommst du tausend Forint.“ Sie schwiegen ein wenig, das Kind hatte schon mindestens fünf Bonbons im Mund. „Fünftausend.“ „Drei.“ „Gut, drei.“ Von da an ging der Junge anders. Er trug eine Verantwortung. Und er war auch irgendwie stolz, dass er hier etwas zu erledigen hatte, eine wichtige Angelegenheit, wie die Erwachsenen immer. Er suchte nicht mehr nach Maulwurfshügeln oder den Ziesellöchern, er schaute nicht nach Eiern oder Nestern, er kniff die Augen zusammen und schaute nach vorne. Der Regen

klopfte auf den Mantelrücken, sein Haar war nass und klebte zusammen, seine Nase glänzte vor Rotz und triefte. Das Fernglas war ziemlich schwer für ihn, er gab es zurück. Er sah auch so gut.

Sie gingen durch das hochgewachsene, sich biegende Gras, zogen Kreise zwischen blühendem Schierling und Wegwarten. Aber die Kreise wurden wahrnehmbar enger. Wieder flog der Storch über sie hinweg, jetzt war er noch näher. Er sah sogar seine Augen. Der Junge fand einen Stock, damit schlug er sich den Weg frei. Er säbelte die weit ausladenden Kletten, die stachligen Blüten, die Dotterblumen nieder. Es regnete. Er fror nicht und verstand nicht, warum er nicht fror. Er war schon ganz durchnässt. Seine Stiefel machten schmatzende Geräusche, als würde er mit den Füßen Steine hochheben. Da blieb das Kind stehen. Der Ärmel des Mantels knautschte sich hoch, als es den dünnen Arm hob, um nach vorn zu zeigen. „Da oben ist er.“ „Ich sehe ihn nicht.“ „Dort, auf dem Baum, zwischen den Blättern. Ich sehe ihn auch nicht, aber er ist da. Er beobachtet uns.“ „Dort wird er doch auch nass oder nicht?“ „Ja, aber nur von oben. Von unten nicht. Wenn die Kälte von unten kommt, das ist das Schlimmste. Und der weiß das schon. Er ist lange unterwegs, also weiß er es. Ich geh jetzt nach Hause“, sagte das Kind. „Machen Sie nicht schnell, sonst fällt er noch runter. Gehen Sie langsam hin.“ „Sehr langsam!“ rief er.

Und der Junge schlenderte davon, nahm den Mantel mit, knüllte sich das Geld in die Tasche, nahm das Fernglas mit und die Bonbons. Vielleicht summte er sogar, der Regen klopfte ihm auf den Rücken. Bestimmt richtet sich das Gras hinter ihm schnell wieder auf. Er betrachtete den riesigen Baum. Es war die majestätische Stieleiche, unweit der Wache. Wie konnte das Kind da hochklettern? Und vor ihm, das bemerkte er jetzt, da es ihn schüttelte, denn schließlich fing er doch zu frieren an, war eine Reihe dunkler Flecke auf dem Blatt eines Breitwegerichs. Der Regen hatte sie nicht weggewaschen, er löste nur ein wenig ihre Ränder. Er sah zum Baum. Er hatte noch eine halbe Stunde bis zum Einbruch der Dunkelheit. Bis dahin musste er es bis dorthin geschafft haben. Er ging auch los. Er machte langsam, vorsichtig, einen Schritt nach dem anderen. Er kam noch bei Tageslicht unter dem Baum an, es war noch hell, als er sich endlich gegen den Stamm des Baumes lehnen konnte. Er war so müde, dass ihm sein eigenes Keuchen fremd vorkam, ein fremder Mund schnappte in seinem Gesicht nach Luft. Ein kleiner Pantoffel lag am Fuß des Baumes. Er hievte seinen Nacken nach hinten und sah nach oben, in das immer dunkler werdende System der ineinander verschlungenen, einander kreuzenden Äste und Zweige und zitternden Blätter, die die Dunkelheit in sich aufnahmen wie ein Sack die Kohle.

Und er sah nichts mehr. Er sah nichts mehr, worauf er hätte seufzen können, jetzt habe ich dich, du bist es, Freundchen. Ich habe dich erwischt, Kumpel. Aber er sah so lange nach oben, bis er die Wärme in seinem Gesicht spürte. Er fasste hin, dabei wusste er es. Er wusste, dass sein Gesicht blutig geworden war.

Aus dem Ungarischen von Terézia Mora László Darvasi ist einer der originellsten ungarischen Schriftsteller. Besonders seine Novellen bezeugen sein überragendes literarisches Talent, das ihn weit über die Grenzen Ungarns hinaus bekannt gemacht hat. Obwohl etliche seiner Werke bei Suhrkamp in deutscher Sprache erschienen sind, kann er hierzulande noch als Geheimtipp gelten. Darvasi wurde 1962 in Törökszentmiklós (Türkischsanktniklas) geboren, lebte vorwiegend in Szeged in der Nähe der ungarisch-serbischen Grenze. Neben seinen vielfältigen literarischen Arbeiten hat ihn auch seine umfangreiche journalistische Tätigkeit, teils unter dem Pseudonym Ernő Szív, in Tageszeitungen, der prominenten Wochenzeitung Élet és Irodalom sowie Literaturzeitschriften zu einer wichtigen unabhängigen Stimme in Ungarn werden lassen. Auf Deutsch erschien in diesem Jahr bei Suhrkamp der literarisch überaus bemerkenswerte Novellenband Wintermorgen.

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NEUES KOLORIT FUR DEN BLAUEN REITER Das ganze Werk, Kunst genannt, kennt ­keine Grenzen und Völker, sondern die Menschheit. Das ­Lenbachhaus München will seine einzigartige Sammlung zum Blauen Reiter im Sinne ­dieses von Wassily Kandinsky formulierten Credos neu prä­ sentieren, indem es die ­berühmte Künst­ lergruppe im weltweiten Kontext anderer

Kaum eine Künstlergruppe ist international so bekannt wie der Blaue Reiter. Woran liegt das Ihrer Meinung nach? Haben sich bestimmte Ansichten zum Klischee verdichtet, das in den Museen tradiert wird und den Besucherandrang erklärt?

Es ist schon erstaunlich, dass die Kunst der inzwischen klassisch gewordenen Moderne derart populär ist. Wir müssen uns tatsächlich die Frage stellen, warum dem so ist, warum sich eine Gesellschaft ausdrücklich zu einer Kunst bekennt, die fast hundert Jahre alt ist und die es als zeitgenössische durchaus schwer hatte, ein breites Publikum zu begeistern, oder dies nicht einmal wollte. Von dieser Popularität profitiert natürlich auch eine Bewegung wie der Blaue Reiter und mit ihr ein Museum wie das Lenbachhaus, das den weltweit größten Bestand des Künstlerkreises beherbergt. Bilder von Gabriele Münter, Wassily Kandinsky, Franz Marc oder August Macke gelten gemeinhin als „schön“. Und es gibt ja tatsächlich auch etwas Schönes an der Idee der Moderne: Sie verspricht Weltverbesserung und Utopien, Aufklärung und Fortschritt, und die Kunst gibt diesen Ideen eine spezifische neue Formensprache: farbig, expressiv, aufs Wesentliche reduziert. Der Expressionismus ist durchaus etwas, was zum Klischee gerinnen kann.

Was ist demgegenüber in der gängigen Wahrnehmung verloren gegangen?

Künstlerkollektive ­betrachtet. Das verän­ dert den bisher auf westliche Perspektiven verengten Blick auf die M ­ oderne und er­ fordert ein Umdenken im ­kuratorischen Team. ­Matthias Mühling, Direktor der Städt­ischen Galerie im Lenbachhaus in München, gibt einen Einblick in Über­ legungen und Planungen in s­ einem Haus.

Wir vergessen leicht das Verstörungspotenzial, ­welches diese Kunst einmal hatte, das Skandalöse: Oskar Maria Graf berichtet von Unverständnis, ja gar Wut der Münchner Bürger gegenüber blauen Pferden und abstrahierten Bergdarstellungen. Und Kandinsky schreibt in seinen Erinnerungen, dass die ausgestellten Bilder von den Betrachtern sogar bespuckt wurden. Es ist schwierig, wenn nicht unmöglich, diese Eindrücke und die Gründe dafür heute noch zu vermitteln. Außerdem sind die meisten Menschen gerne bereit, über dem Versprechen der Moderne, so, wie es sich in der Kunst ausdrückt, die weniger positiven Begleiterscheinungen der Modernisierungsbewegungen zu vergessen, die heute ebenfalls die ganze Welt prägen.

Jahrzehntelang lag in den Museen der Fokus auf der Malerei und auf dem engsten Kreis der Künstlerinnen und, vor allem, der Künstler des Blauen Reiter.

Seit einiger Zeit ist nun auch der 1912 erschienene Almanach Der Blaue Reiter stärker in den Fokus der Aufmerksamkeit gerückt. Kandinsky und Marc ­haben diese Publikation herausgegeben. Für unser Projekt wird er die Funktion eines Leitmotivs einnehmen. Im Almanach ist ein universelles Kunstverständnis ausgedrückt, die Idee einer gattungsübergreifenden, unhierarchischen und weltweiten Kunst. Daraus ein Zitat: „Das ganze Werk, Kunst genannt, kennt keine Grenzen und Völker, sondern die Menschheit“. Im Abbildungsteil wird dies dann exemplarisch vorgeführt: Ohne Hierarchien finden

sich hier Arbeiten der beteiligten Künstlerinnen und Künstler abgebildet, aber auch Objekte europäischer und russischer Volkskunst, Kinderzeichnungen und sehr viele Werke verschiedener Epochen aus China, Indien, Mexiko, Guatemala, Brasilien, Neukaledonien, Ägypten, Kamerun, Malaysia oder den Marquesas.

Diese Auffassung einer Kunst, deren Ziel eine gemeinsame Sprache „der Menschheit“ jenseits von kultureller Bildung und nationaler Zugehörigkeit ist, war in der Zeit der kolonialen Weltordnung vor dem Ersten Weltkrieg kulturell weit vorausdenkend.

Selbstverständlich muss man aus heutiger Perspektive diese Grundannahmen und Errungenschaften des Almanach auch kritisch sehen: Der Bezug auf eine „Menschheit“ blendet historisch-kulturelle ­Zusammenhänge und Machtgefälle zugunsten einer vermeintlichen globalen „Essenz“ aus.

Sie rücken in Ihrer Ausstellung im Rahmen des Pro­ gramms „Museum Global“ der Kulturstiftung des Bun­ des das Thema Künstlerkollektive in den Vordergrund.

Was hat die Gruppe, was einzelne ihrer – vielfach be­ rühmten – Mitglieder nicht haben?

Dasselbe wie in allen Unternehmungen, die in der ­Gemeinschaft ausgebildet werden: Die Gruppe ist stärker als die oder der Einzelne. Da sind sich Gewerkschaften, Protestbewegungen und Künstlerkollektive sehr ähnlich. Gemeinschaft ist an sich ein hoher Wert – von dem Füreinander-Dasein bis zu

11 dem Sich-gegenseitig-Herausfordern und Aneinander-Abarbeiten. Beziehungsarbeit ist lebensnotwendig für die Stabilität der Gesellschaft.

Die Künstlergruppen der Moderne einigt aber auch eine Absage an den Geniekult des singulären Künstlersubjektes, das so ganz anders und viel besser, erhabener sein soll als alle anderen Menschen. Manche unter ihnen erteilen auch dem System aus Akademie, Markt und Museum eine Absage und dessen Ökonomie des Geldes und der Aufmerksamkeiten.

Im Kontext des Projektes „Museum Global“ ist das Thema Künstlerkollektive für uns im Lenbachhaus eine notwendige und längst überfällige Arbeit, die Kategorien Autorschaft, Autonomie, Ideologie und kanonische Ästhetik zu hinterfragen. Insbesondere, weil auch der Blaue Reiter selbst diese Kategorien in Frage gestellt hat. Nicht zuletzt sehen wir den Fokus der Künstlerkollektive auch als eine Aufforderung zum noch stärkeren gemeinschaftlichen Denken und Arbeiten an uns selbst, hier im Museum.

zogen ­dafür neue Künstler hinzu, wie Albert Bloch, „Global“ agierte der Blaue Reiter, als er mit den Delaunay, Macke und Schönberg. Im Frühjahr 1912 europäischen und russischen Kolleginnen und Kolfolgte die zweite Ausstellung, die nur Grafik zeigte, legen – und über Marsden Hartley auch mit den kurz darauf kam der Almanach heraus. Verschie­dene amerikanischen Synchronisten – in der Tat in erAusstellungsaktivitäten, darunter die Tournee der staunlich hohem Maß vernetzt war. Sie haben dabei ersten Blaue-Reiter-Ausstellung noch bis 1914 und – und dies ist besonders zu betonen – auch als einbis nach Skandinavien, beschließen das Kapitel des zige Avantgarde-Bewegung gemeinsame europäiKünstlerkreises bereits wieder. sche Aktivitäten zustande gebracht. So forderten Konflikte innerhalb der Gruppe in diesen kurzen sie für den Almanach Der Blaue Reiter internatioJahren gab es jede Menge, sie waren künstlerischer nale Künstler besonders aus Russland, Frankreich, aber auch persönlicher Art, sie fanden zwischen Under Schweiz und Österreich zu Beiträgen auf. Zutergruppen, zwischen Paaren, zwischen den Gedem bezogen Macke und Marc als Kommissare der schlechtern, zwischen den wohlhabenderen und großen Sonderbund-Ausstellung in Köln 1912 und den ärmeren Mitgliedern statt und betrafen auch des Ersten Deutschen Herbstsalon in Herwarth das Verhältnis zu Galeristen oder Verlegern. Der Waldens Sturm-Galerie in Berlin in großem Umfang Erste Weltkrieg hat all den aufgeregten und engaihnen bekannte internationale Avantgarde-Künstgierten Diskussionen ein Ende gemacht. ler ein. Beide Projekte wurden auf diese BEI DER Die Briefe zwischen den KünstlerfreunWeise zu den wichtigsten internationalen KÜNSTLE­ den, teilweise bis zu ihrem frühen Tod, Kunstausstellungen vor dem Ersten WeltRISCHEN sind ein Abgesang auf die gemeinsame krieg, in keinem anderen Land fand etwas ­PRODUKTION IST Vergleichbares statt.

Zeit.

DER BLAUE Wie ist zu erklären, dass nur ein Teil der Gründungs­ Die Idee vom Blauen Reiter als eine komREITER mitglieder und der Teilnehmer an den Aktivitäten des pakte, geradezu mythische KünstlergrupIn dem unhierarchischen Kunstverständnis AM GEISTIGEN Blauen Reiter heute noch bekannt sind? Andere sind, pe im öffentlichen Bewusstsein ist dagedes Almanach, das von der grundsätzlichen UND AN außer in Fachkreisen, nahezu vergessen. gen ein P ­ hänomen der Rezeption in der Gleichberechtigung der menschlichen ­ U NMITTELBARER Nachkriegszeit seit 1945, zunächst in Empfindungen und Ausdrucksformen aus­ UND UNVER­ Kennzeichnend für die Rezeption der KünstlerinDeutschland, dann international in der geht, schwingen soziale und demokratische FÄLSCHTER nen und Künstler, die im Blauen Reiter mitgewirkt westlichen Welt.

Ideen mit. Wie „sozial“ waren die Mitglie­ EMPFINDUNG haben, ist dann doch wieder ein starker Bezug auf der des Blauen Reiter tatsächlich, wie „de­ INTERESSIERT, Einzelpositionen. Das liegt natürlich auch daran, Was unterscheidet den Blauen Reiter von an­ mokratisch“ ging es zu?

NICHT AN dass fast alle Mitglieder eine über den engen Zeit- deren Künstlerkollektiven, die heute noch raum des Blauen Reiter hinausreichende Karriere sehr präsent sind, wie das Bauhaus, die TECHNISCHER Die „soziale Frage“ interessierte Kandinsky hatten und die Gründe für ihre Berühmtheit in ih- Dadaisten, die Surrealisten, das Black Moun­ MEISTERSCHAFT. bereits in seiner unvollendeten juristischen rem gesamten Schaffen liegen. Zur Teilnahme an tain College oder ähnliche? Gab es da wech­ Doktorarbeit. Inwieweit den Blauen Reiter den Ausstellungen des Blauen Reiter sind zum Teil selseitige Bezugnahmen oder auch Abgrenzungen? jedoch das Thema als Lebensrealität der Menschen Künstler eingeladen worden, die außerhalb der wirklich bewegte, wäre näher zu untersuchen. DeGruppe bereits sehr bekannt waren, zu ihnen gehöDer Blaue Reiter war und wollte keine Kunstinstizidiert „soziale“ oder „demokratische“ Ideen finden ren Robert Delaunay oder Hans Arp. Interessant ist, tution sein. Institutionell aufgestellt waren zum Beisich im Almanach in einigen Bemerkungen im rusdass gegenüber Marc, Kandinsky, Macke, Alexej Jaspiel das Bauhaus – 1919 von Walter Gropius als sischen Beitrag der Brüder Burljuk. wlensky, Paul Klee oder Alfred Kubin Frauen wie Fusion der Staatlichen Kunst- und KunstgewerbeAm Ende werden diese Themen jedoch nur implizit Münter und Marianne Werefkin schon stiefmütterschule in Weimar gegründet, mit Schwerpunkt auf formuliert. Kandinsky und Marc, ebenso wie den licher behandelt und lange Zeit auch stark über ihre Architektur, in den Dessauer Jahren vermehrt auch anderen Autoren des Almanach Der Blaue Reiter, Partner definiert wurden. Hier dürfen wir durchaus auf industriellem Design – oder das Black Mountain ­unter ihnen Arnold Schönberg und Macke, ging es auch den Museen, Kuratoren oder beispielsweise College in North Carolina, in dem Josef und Anni vielmehr um eine Erneuerung des Lebens durch die dem Buchmarkt Vorwürfe machen: Die Hoffnung Albers nach der Emigration den Bauhausgedanken Kunst und einen Zusammenschluss der neuen auf mehr Publikum und höhere Verkaufszahlen dank weitertrugen. Er war nicht einmal ein enges Künstkünstlerischen Kräfte aus dem In- und Ausland, um der Repetition der immer gleichen berühmten Nalerkollektiv wie die Pariser Surrealisten oder auch die diese geistige Erhebung zu erreichen. Die praktimen lässt sich kaum ausmerzen. zeitgleichen Brücke-Künstler in Dresden und Bersche Umsetzung dieser Ideen, etwa in der Bildauslin 1905/13 mit ihrem gemeinsamen Programm und wahl des Almanach, die Kunst verschiedener Völker Haben wir ein zu homogenes Bild von der Blauen-­ großer stilistischer Ähnlichkeit. Der Blaue Reiter und Zeiten gleichberechtigt nebeneinander zu Reiter-Gruppe? Welche inneren Konflikte gab war eher ein loser Künstlerkreis mit dem ­stellen, hatte prägende Wirkung. Auch in diesem DER es, die wir um des „schönen Gruppenbildes Zusammenwirken von unterschiedlichen ­Pluralismus der Formen und dem Anspruch auf BLAUE REITER (mit Damen)“ willen unterschlagen?

Kräften auf der Basis von Vielfältigkeit. ­vielschichtige Bedeutungsdimensionen liegt das HAT ALS Dieser Pluralismus der Ausdrucksformen moderne Moment des Blauen Reiter, das bis heute EINZIGE Die Vorstellung vom Blauen Reiter als einer – etwa der expressiven Abstraktion von Aktualität und Akzeptanz bewahrt hat. Denn von homogenen, harmonischen Künstlergrup- AVANT­GARDE-­ Kandinsky, den großen Tiersymbolen von der ästhetischen Erneuerung wird nicht weniger erBEWEGUNG pe ist sicherlich ein Klischee. Am ehesten Marc, der farbintensiven Umdeutung der wartet als eine gemeinsame „Sprache“, jenseits der trifft sie noch auf die Zeit in Murnau 1908/09 Realität, von Landschaft, Stillleben, Por­ engen Grenzen von Nationalsprachen und der kulGEMEINSAME zu, als Kandinsky, Münter, ­Jawlensky und EUROPÄISCHE trät, von Zoologischen Gärten und Spaturellen Bildung, aus der wir kommen.

Werefkin dort viele produktive, gemeinsaziergängern etwa bei Münter, Macke und AKTIVITÄTEN me Malwochen verbrachten, in gegensei­ Elisabeth Epstein, oder der intellektuellen Dennoch ist die Formensprache des Blauen Reiter viel ZUSTANDE tigem Austausch und einer ähnlichen, inBildschöpfungen Klees – unterscheidet stärker zum „brand“ der Gruppe geworden als ihre Phi­ GEBRACHT. novativen stilistischen Entwicklung. Diese den Blauen Reiter von anderen Künstler- losophie der geistigen und gesellschaftlichen Verände­ Periode wird deshalb legitimerweise dem Blauen gruppen seiner Zeit wesentlich. rung. Warum wird daran so wenig erinnert bzw. warum Reiter zugeordnet, betrifft aber eigentlich nur seine Das verbindende Moment war eher ein spiritueller hat das in unserem kulturellen Gedächtnis so wenig unmittelbare Vorgeschichte. Denn damals hatten Ansatz, nämlich in der Kunst neue Formen zu fin- Spuren hinterlassen? sich die vier, zusammen mit weiteren Kollegen und den, die deren Inhalte – die innere Vision – unmitKolleginnen, 1909 zunächst in der Neuen Künstler­ telbar und originär zum Ausdruck bringen sollten.

Wir finden schon, dass die Schriften des Almanachs vereinigung München (NKVM) zusammengeDiese spirituelle Idee des Blauen Reiter, die besonoder Über das Geistige in der Kunst von Kandinsky schlossen. Die Geschichte des Blauen Reiter beders für Kandinsky und Marc mit dem Glauben an enorm und breit gewirkt haben. Als ich einmal in ginnt genau genommen mit einem ersten Konflikt: „Das Geistige in der Kunst“ in die GegenstandsloColombo unterrichtete, hatte der dortige MaleAls die Jury der NKVM für ihre dritte Ausstellung sigkeit führte, hat in der Tat durch das 20. Jahrhunreiprofessor Über das Geistige in der Kunst ins Sin­ mehrheitlich Kandinskys große, fast gänzlich ab­ dert bis in unsere Gegenwart auf eine künstlerische ghalesische übersetzt. Alle Studentinnen und Stustrakte Komposition V zurückwies, trat er zusammen Nachfolge mit vielen Bezugnahmen gewirkt. Man denten wollten über diese Texte sprechen. Es sind mit Marc und Münter aus der Vereinigung aus. Die denke nur an den abstrakten Expressionismus der mehr als Spuren in unserem kulturellen Gedächtnis eigentliche Geschichte des Blauen Reiter lässt sich Nachkriegszeit in Amerika und Frankreich, oder vorhanden. Allein die Tatsache, dass in fast jeder anhand weniger Aktivitäten umreißen: Sie organiauch an die zahlreichen Bezugnahmen auf das ZeiSchule in Deutschland schon in der Grundstufe sierten die berühmt gewordene „Erste Ausstellung chenhafte in der Kunst von Klee. mit Kindern gemalt wird, oder dass ein Standard Der Redaktion Der Blaue Reiter“ – benannt nach ­deutscher Schulbildung das abstrakte Gestalten zu dem in Planung befindlichen Almanach – um die Jah- Wie „global“ agierte die Gruppe? Konnte sie ihr trans­ ­einem im Augenblick des Malens gehörter Musik reswende 1911/12 in der Galerie Thannhauser und nationales Credo auch in der Praxis einlösen? ist, zeigt, wie stark unsere Gegenwart durch das

12 MUSEUM GLOBAL Seit einigen Jahren hat sich der Diskurs der Bildenden Kunst zunehmend außer­ europäischen Entwicklungen in der Ge­ genwartskunst und der Moderne zuge­ wandt. Auch in Zukunft werden verstärkt nicht-westliche Akteure – Künstler, Kura­ toren und Theoretiker – die museale ­Praxis mitgestalten. Vor diesem Hinter­ grund fördert die Kulturstiftung des ­Bundes mit ihrem Programm „Museum ­Global“ ­Projekte der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Düsseldorf, der Na­ tionalgalerie – Staatliche Museen zu Ber­ lin, des MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main und des Lenbachhau­ ses München, die ihre Sammlungen der modernen Kunst in eine globale Perspek­ tive rücken und die eigene Sammlungs­ geschichte reflektieren. Dabei sollen die weltweiten Beziehungsgeflechte zwi­ schen Menschen, künstlerischen Strö­ mungen und Objekten sichtbar werden, die im gängigen Narrativ der Moderne bisher weitgehend vernachlässigt wur­ den. Nicht zuletzt geht es um die F ­ rage, welche Rolle die Museumseinrichtungen in einer zunehmend von Globalisierug und Migration bestimmten Gesellschaft einnehmen können.

Unter dem Arbeitstitel „Gruppendy­ namik – Die Sammlung Blauer Reiter und Künstlerkollektive der Moderne im globa­ len Kontext“ wird das Team des Lenbach­ hauses das Potenzial jener Künstlergrup­ pe aus einer globalen Perspektive und im Kontext weltweit agierender Künstler­ gruppierungen der Moderne untersuchen und in einer großen Ausstellung zeigen.

Im November 2017 eröffnet der erste Teil des Ausstellungsprojekts des MMK in Frankfurt, der zweite Teil wird 2018 im Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) zu sehen sein. Unter dem Titel „Eine Geschichte aus zwei Welten“ treten Hauptwerke der Sammlung des MMK in einen Dialog mit Schlüsselwerken latein­ amerikanischer Kunst. Ebenfalls im Jahr 2018 präsentieren die Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin und die Kunstsammlung NRW die Ergebnisse ihrer Arbeits- und Forschungsprozesse.

www.kulturstiftung-bund.de/­ museumglobal MMK Frankfurt am Main – Eine Geschichte aus zwei Welten: 24.11.2017–2.4.2018 MAMBA Buenos Aires – Eine ­Geschichte aus zwei Welten: 18.7.–30.10.2018 Hamburger Bahnhof, Berlin – Globale Resonanzen: 23.3.–19.8.2018 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, K20, Düsseldorf – Die exzentrische Moderne: 9.11.2018–März 2019

Denken des Blauen Reiter beeinflusst ist.

Idee der Würde des Menschen auch (oder geZU DEN Nur wissen wir nicht immer, wo solche rade) in Momenten politischer UnterdrüGROSS­ Ideen herkommen. Bei der künstlerickung. Die Waren der u ­ rsprünglich aus den ARTIGSTEN schen Produktion ist der Blaue Reiter am Niederlanden stammenden WachsdrucktechIDEEN IM Geistigen und an unmittelbarer und unnik wurden zu einem afrikanischen Material, ALMANACH verfälschter Empfindung interessiert, zu einer h ­ ybriden Kulturtechnik. Ästhetische DER BLAUE nicht an technischer Meisterschaft; als Ausdrucksmittel und Appropriation galten REITER Ideal wird dabei das kreative Schaffen von nun an als Beispiele dafür, dass auch aus GEHÖRT von Kindern vorgestellt. So können die der Position der Beherrschten auf subtile ­ALLERDINGS, Gemälde als demokratische Bilder im Weise die koloniale Macht unterwandert werDASS JEDE besten Sinne verstanden werden, denn den konnte. Die „Phalanx“ ist in der westliKULTUR­ es sind nicht mehr geniale Meisterwerke chen Kunstgeschichtsschreibung fest veranLEISTUNG von Ausnahmetalenten, die nach akadekert als ein Bestandteil in der Erfolgserzählung WERTVOLL mischer Bildung und handwerklicher der Moderne. Im Vergleich zur lokal ange­ IST. Reifung etwas produzieren, was nur sie legten und kunstimmanenten Initiative der beherrschen. „Phalanx“ hatte die Aktion der Asante globale AusZu den direkten Folgen des Blauen Reiter zählt zuwirkungen. Zudem nutzten die Asante ästhetische dem, dass wir heute in einem Museum alles erst beziehungsweise künstlerische Methoden für eine einmal frei vom Ballast historischen Wissens auf seipolitische und identitäre Selbstbehauptung gegen ne Aktualität für uns überprüfen oder einfach nur die koloniale Herrschaft. Beide Strategien haben genießen können. Die Bildkombinationen im Alheute und international ein große Aktualität: somanach liefern nicht kunsthistorische Fakten, es wohl die Ausstellungsgemeinschaft als auch das geherrscht die Auffassung, dass jedes Kunstwerk der meinsame politische und ästhetische Handeln im Gegenwart angehört und auch losgelöst von den hisweiteren Sinne. Der direkte Vergleich vermag Stratorischen Bedingungen seiner Entstehung rezipiert tegien zu verdeutlichen oder Bewertungen geradewerden kann. zurücken. Über solche Bezüge, beziehungsweise Zu den großartigsten Ideen im Almanach Der Blaue parallele Entwicklungen, wollen wir mehr lernen Reiter gehört allerdings, dass jede Kulturleistung und sie im Gefüge bedenken. wertvoll ist. Die Geschichte der Zerstörung von kulturellen Zeugnissen bis heute zeigt, dass dieser Ge- Könnten Sie die Ziele Ihrer Ausstellung in Kategorien danke leider überhaupt nicht selbstverständlich ist. von Vorher – Nachher beschreiben?

Mit welcher Hypothese arbeiten Sie, wenn Sie andere Künstlerkollektive aus verschiedenen Teilen der Welt im Kontext beziehungsweise als Ko-Text des Blauen Reiters präsentieren?

Es ist uns ein Bedürfnis, den Blauen Reiter dank einer globaleren Perspektive neu kennenzulernen, und wir hoffen, dass dies bleibende Auswirkungen auf unsere zukünftige Arbeit mit der Sammlung hat.

Es scheint uns wichtig, dass die Sammlungsbestände kritisch neu bewertet werden. Die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des Lenbachhauses erhoffen sich von dem Projekt eine Revision und Erweiterung ihres kuratorischen und kunsthistorischen Denkens. Denn die Frage nach dem Spezifischen einer Künstlergruppe (nicht der Einzelkünstler), nach Inspiration und Wirkung, auch unter Berücksichtigung des internationalen Kontextes, erfordert eine neue Herangehensweise und eine neue Art der Recherche. Dazu gehört zum Beispiel das Zusammenführen von Erkenntnissen aus allen dafür notwendigen Disziplinen wie Ethnologie, Geschichtswissenschaft, Volkskunde oder Postkoloniale Studien. Verschiedene Kunstformen wurden und werden in verschiedenen Kontexten anders beurteilt, das sollte sich in der Ausstellung niederschlagen. Dabei müssen Präsentationsformen überdacht und weiterentwickelt werden, um kulturelle Zusammenhänge beispielsweise durch anschauliches Erzählen statt auratisches Zeigen wiederzugeben. So kommen dann hoffentlich auch Objekte und Dokumente aus den vielfältigen Nachlässen der Blauen-­ Reiter-Künstler zum Zug, die wir bisher übersehen haben, weil sie nicht zu den hergebrachten Kategorien vom „Kunst“ gepasst haben.

Wir haben keine Hypothese, wir stellen uns viele Fragen, denn wir wollen ja unbedingt die blinden Flecken überwinden, die wir in unserem Wissen und selbst in unserem Erkenntnisinteresse haben.

Statt eine These aufzustellen, konfrontieren wir ähnliche Prozesse an unterschiedlichen Orten miteinander und machen daraus eine Geschichte. Es war einmal: 1901, im Jahr, in dem Kandinsky mit einigen Künstlern in München die Künstlervereinigung und Kunstschule „Phalanx“ gründete, gelang es dem entschlossenen Widerstand der Asante-­ Nation im heutigen Ghana nach mehrjährigen kriegerischen Auseinandersetzungen trotz militärischer Niederlage, einen kulturellen Sieg davon­ zutragen. Sie täuschten die Briten, indem sie eine Replik des „Golden Stool“ verteidigten, dann davon abließen und ihn willentlich in die Hände der Briten fallen ließen. Während die Kolonialherren einen ­gefälschten Thronschemel in einem Triumphzug durch London fuhren und als Beweis ihrer Überlegenheit ausstellten, befand sich das Original sicher verwahrt im Besitz der Asante. Infolge dieser erfolgreichen Täuschung der Briten bedienten sich die Asante und ihre Nachbarn einer kollektiven wie subtilen Form der symbolischen Kommunikation, die noch heute in weiten Teilen Afrikas allgegenwärtig ist und als eine ästhetische Form des Wider- Die Fragen stellte Friederike Tappe-Hornbostel. standes gelesen werden kann: Wachsdruckstoffe, die erst wenige Dekaden zuvor nach Matthias Mühling (*1968) ist Kunsthistoriker West-Afrika gelangt waren, wurden STATT EINE und seit 2013 Direktor der Städtischen Galerie nun als ideales Kommunikationsmeim Lenbachhaus und Kunstbau in München. Als THESE Autor und Kurator hat er zahlreiche Publikatio­ AUF­ZUSTELLEN, dium erkannt. Stoffe mit Symbolen nen und Ausstellungen zur Kunst des 20. und wie Thronschemel oder SonnenschirKONFRONTIEREN 21. Jahr­hunderts realisiert, darunter Einzelausme, Zeichen des politischen Systems WIR ÄHNLICHE stellungen zum Werk von Monica Bonvicini, der Asante, fanden rasch starke VerPROZESSE AN Marcel Duchamp, Kraftwerk, Florine StettheiUNTER­­SCHIED­ breitung und blieben gleichzeitig als mer und vielen ­­­weiteren Künstler/innen. Grupeine Art „stiller“ Protest unverstanpenausstellungen hat ­Matthias Mühling u. a.

LICHEN zu den Themen Videokunst, Emotionen, ­Arbeit den von der Kolo­ n ialadministration.

ORTEN MIT­ oder „Mondrian und De Stijl“ erarbeitet.

So konnte eine Gruppe von MenEINANDER schen ihre Stimme erheben, ohne zu UND sprechen. Eine Strategie, die sich MACHEN rasch über die gesamte westafrikaniDARAUS EINE sche Region und den Kontinent verGESCHICHTE. breitete und eng verknüpft ist mit der

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HERMANN HESSE — EINE HISTORISCHE BEGEGNUNG Lukas Bärfuss

fragt sich, warum wir Hermann Hesse nicht mehr lesen: Wir müssten uns schämen

Das erste Mal vom Werk des Schriftstellers Hermann Hesse werde ich im Alter von zwölf Jahren gehört haben, als eines seiner Bücher, die Erzählung Unterm Rad, an unserer Schule in den oberen Klassen in Mode war.

Gelesen habe ich sie damals noch nicht, mit Ausnahme der ersten paar Seiten, aber ich erinnere mich deutlich an das Braun des Umschlages, das mir düster und bedrückend vorkam und gemeinsam mit dem Titel dafür sorgte, dass seither, wann immer ich an den Dichter Hermann Hesse denke, diese braune Bedrückung in meine Vorstellung steigt, eine Farbe, die zu seiner Gesichtshaut wird und zu einem W, einem Buchstaben, der im Deutschen nur selten am Ende eines Wortes steht, wie eben in Calw, dem Geburtsort Hesses, in Württemberg gelegen, wie es in den Klappentexten heißt.

Das alles müsste nicht interessieren. Auch nicht, dass ich mit sechzehn, wie so viele, Narziss und Goldmund und Siddharta in kurzer Folge verschlang. In jenem ­ersten Jahr nach der obligatorischen Schulzeit arbeitete ich in der Fremde und war auf mich alleine gestellt. Eine deutliche Erinnerung an die Lektüre besitze ich nicht.

Andere Bücher haben sich tiefer eingeprägt. Seither habe ich Hermann Hesse kaum je gelesen. Hier und da bin ich ihm begegnet. Ich ließ ihn beiseite.

In ihren Umrissen dürfte meine Erfahrung typisch sein. Nur deshalb kann sie interessieren: um zu begreifen, wie sich im Verhältnis eines Lesers zu seinem Autor der Zeitgeist spiegelt. Dieser Leser ist ein jugendlicher Mensch, und die Jugend, gerade in der bürgerlichen Gesellschaft, ist ein Problem, eine Gefahr, die manche nicht überleben.

Hermann Hesse erzählt von dieser Gefahr, von der Tödlichkeit gewisser Gedanken. Er berichtet von der Begabung, dem Gefühl, der Innigkeit, die auf dem Weg vom Kind zum Mann verloren geht. Er weiß von den Abrichtungen und Zurichtungen zu erzählen, die notwendig sind, um ein ordentliches und vernünftiges Mitglied der bürgerlichen Gesellschaft zu werden. Und oft genug überlebt das Kind die Verwandlung zum Manne nicht.

Weil die Jugend eines Tages zu Ende geht, findet auch die Hesse-Lektüre meistens ein Ende. Der erwachsene Bürger braucht keinen Demian, keinen Steppenwolf. Ein

schwärmerisches Leben ist in dieser Gesellschaft in aller Regel untauglich.

Ein Fall allerdings ist Hesse geblieben, ein aufschlussreicher und einzigartiger Fall in der deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts. Das hat verschiedene Gründe. Da sind zuerst die Dauer und die Breite seines Erfolges. In den hundert Jahren zwischen 1896, dem Jahr von Hesses Debüt, und 1996, als der vierte Band seiner Briefe erschien, gab es kaum ein Jahr ohne Neuerscheinung. Seine Bücher haben sich über hundert Millionen Mal verkauft. Er hat der bundesrepublikanischen Nachkriegsliteratur ihren wichtigsten Verlag gegeben und finanziert. Man hätte ihm also genug zu verdanken.

Er könnte ein Vorbild sein. Aber niemand will Hermann Hesse nacheifern. Welcher zeitgenössische Dichter versteht sich in seinem Erbe, in seiner Tradition? Und welche junge Akademikerin wird ihre Laufbahn auf seine Texte bauen?

Hermann Hesses Werk steht unter Kitschverdacht.

Man könnte anhand seines Werkes eine Geschichte des Kitsches, das heißt, der Stufen, der Arkaden, der Zeremonien schreiben, mit welchen die bürgerliche Kultur

14 Der Schweizer ­ Hermann Hesse und das „Dritte Reich“ AUSSTELLUNG UND ­VERANSTALTUNGSPROGRAMM Während die Rolle Thomas Manns als moralische Instanz im Kampf gegen den Nationalsozialismus heute selbstverständ­ lich anerkannt ist, steht Hermann Hesse diesbezüglich im Schatten. Dieser Wahr­ nehmung möchte die Ausstellung im Lite­ raturhaus Berlin etwas entgegensetzen und Hesses Haltung zum „Dritten Reich“ auf­ arbeiten. Im Fokus steht Hermann Hesses ­literarisches, politisches und gesellschaft­ liches Wirken von Anfang der 1930er bis Mitte der 1950er Jahre und insbesondere die intensive Beziehung, die Hesse und Mann sowohl im Literarischen wie auch im Persönlichen verband. Als Schweizer, der er seit seiner Einbürgerung 1924 war, hatte Hermann Hesse eine besondere Position zwischen deutschem Widerstand, „innerer Emigration“ und dem Exil. In der Zeit des Nationalsozialismus setzte Hesse sich für zahlreiche Schriftsteller und Intellektuelle mit Verlagsvermittlungen, Interventionen bei der Schweizer Fremdenpolizei und mit direkter finanzieller Hilfe ein, darunter für Walter Benjamin, Peter Weiss, Siegfried Kracauer oder Robert Musil. Unzählige Freunde und Verwandte vor allem aus Ös­ terreich wandten sich zudem hilfesuchend an Hesses zweite Frau Ninon Hesse, die aus einer jüdischen Familie stammte. Hesses Position als Schriftsteller war eine Gratwan­ derung: Seine Bücher wurden von den NS-Behörden teils geduldet, teils sabotiert, und während der S. Fischer Verlag sich ­aufspaltete und damit zahlreiche Autoren­ rechte freigab, publizierte Hesse weiter beim reichsdeutschen Restverlag. Die Aus­ stellung wird Teile des unpublizierten Brief­ wechsels zwischen Hermann Hesse und seinem Sohn Martin sowie unveröffentlich­ te Briefe aus der Korrespondenz mit Thomas Mann zugänglich machen. Mit historischen Objekten, Dokumenten, Fotos und Origi­ nalaquarellen Hesses sowie multimedialen Komponenten sollen die zeit- und kulturge­ schichtlichen ­Zusammenhänge dargestellt werden. Ein umfangreiches Programm mit Lesungen, ­Filmvorführungen und Experten­ gesprächen begleitet die Ausstellung im ­Literaturhaus Berlin. Weitere Stationen in ­Zürich, in der Ukraine, Russland, den USA und China sind geplant.

www.literaturhaus-berlin.de Künstlerische Leitung: Lutz Dittrich Kurator/innen: Volker Michels, Gunnar Decker, unodue (Florian Wenz, Costanza Puglisi) Mitwirkende: Lukas Bärfuss (CH), Jan Bürger, Richard Dindo (CH), Eva ­Eberwein, Michael Kleeberg, Udo Lindenberg, Bärbel Reetz Ausstellung, Literaturhaus Berlin: 8.12.2017–11.3.2018; Ausstellung mobil, verschiedene Orte in der Ukraine, ver­ schiedene Orte in Russland, verschiedene Orte in China: 2.3.–28.12.2018; Ausstellung mobil, verschiedene Orte in den USA: 7.9.–28.12.2018; Ausstellung Museum Strauhof, Zürich: 19.10.2018–13.1.2019

ihre Werke einführt. Die Schaukästen in den Museen, ­Berechenbar, und damit beES IST die Gucklöcher in den Jahrmarktsbuden, die Vorzugs- wertbar, mit einem Preis DIESE SCHAM, ausgabe in Halbleinen und Vollleder, die Ausstattungen, ­ver­sehen. Wie die Briten sagen: DIE DEN mit denen einem Werk sein Rang zugewiesen wurde, To make a living!

FALL HESSE die Feierlichkeit, der Platz des Obszönen und des VulDas Problem mit dem Be­AUSZEICHNET. gären – alle diese Strukturen und Ordnungen haben griff des Fortschritts besteht AN IHR KANN nicht verhindert, dass Hesses Werk über seine Ränder für den Zeitgenossen in der MAN ETWAS lappt. Seine Werke sind nicht geblieben, wo man sie fehlenden Möglichkeit, ihm ÜBER DIE haben wollte. eine Richtung zu geben. Die GESCHICHTE Für die Anti-Kommunisten war er ein Wolf im roten Resultate aus der Forschung DER BÜRGER­ Schafspelz. Für die realexistierenden Sozialisten blieb werden hingenommen. Die LICHEN er mit seinem spirituellen Einschlag unzuverlässig. Die Modelle sind akzeptiert. Wie GESELLSCHAFT polarisierte Welt verlangte von jedem eine Anschauung. könnte er anders? Wie könnte IM 20. JAHR­ Es gab kein Entrinnen. er sich erlauben, der ZeitgeHUNDERT Trotz seiner ideologischen Unzuverlässigkeit woll- nosse, sich einem unnötigen LERNEN. ten ihn die Verantwortlichen in der DDR drucken. Das Risiko auszusetzen? Er darf Komitee in Stockholm kam nicht an ihm vorbei, obwohl nicht kündigen. Er darf stunsie ihn für einen Anarchisten hielten. Oder war auch den. Danach muss er zurückkehren in den Kreis des das nur eine Phase gewesen, eine Phase der frühen Jah- Wirtschaftens. Seine Existenz verlangt eine Konsolire? Und die konservative Kritik wollte wissen, ob da dierung. Sturm und Drang dürfen nicht über ein genicht einer die Sitten der Jugend vergiftete, die Jugend, wisses Alter hinausreichen. Erwachsen werden heißt die ebenfalls zum Problem wurde und den Namen 68 diese Pflicht. So wird er die Resultate aus Ökonomie bekam. und Pharmazie nicht mehr hinterfragen, er wird sie Seine Staatbürgerschaft war ein sprechendes Abbild schlucken, einmal im übertragenen, einmal im wirkliseiner Flatterhaftigkeit. Als Sohn eines deutsch-balti- chen Sinn. schen Missionars per Abstammung mit russischer Und wenn ihn dabei, in seiner Stagnation, jemand Staatsbürgerschaft versehen; mit vier Jahren, weil sein an das Versprechen erinnert, also an den cartesianiVater eine Stelle in Basel annahm, zum ersten Mal schen Gipfel, an das Große, Unverhandelbare, an die Schweizer. Rückkehr nach Calw und daher, aus schuli- Grundsätze, dann fühlt sich der Bürger ertappt. Es war schen Gründen, Württemberger. Ende Vierzig nicht so gemeint. Veränderung als Ansporn DER wird er wieder und endgültig Schweizer. Dieja, aber nicht als Anspruch. ses Hin und Her macht verdächtig, bis heute. ­ERWACHSENE Aber Christus starb mit dreiunddreißig, BÜRGER Niemand wird Hermann Hesse als Schweizer und da es noch Relikte der christlichen BRAUCHT in Anspruch nehmen. National betrachtet ist Mystik in der Kultur der bürgerlichen Geer eine Chimäre, ein Zwitter. Was sollte man KEINEN DEMIAN, sellschaft gibt, da die Bergpredigt und daKEINEN von einem Mann halten, der offenbar keine mit das Versprechen auf Verwandlung traSTEPPENWOLF. diert wurde, ahnt der erwachsene Bürger, natürliche Heimat besaß?

EIN Diesen Argwohn spürt man in der Dokuwie wenig Frieden in seiner wirtschaft­lichen SCHWÄRME­ mentation seiner politischen Schriften an Existenz zu finden ist. Und diese Leere im RISCHES ­vielen Stellen. In seinem Briefwechsel mit Zentrum seiner Existenz bedarf einer KomLEBEN IST Heinrich Rothmund, Chef der Fremdenpolizei pensation.

IN DIESER zwischen 1919 und 1954. Danach in den UnDas Geistige hat in unserer Generation terstellungen, Andeutungen eines Literatur­ GESELLSCHAFT eine technologische Zuflucht gefunden.

IN ALLER kritikers der Nationalzeitung in Basel, wo er Die Gurus von heute sind die Software – REGEL mehr oder weniger offen als Nazi-Kollaboraund Apparatemanufakturanden. In ihren ­UNTAUGLICH. teur denunziert wurde.

Werkstätten wird die Verbindung des östDiese Auseinandersetzungen sind längst lichen mit dem westlichem Erbe gepflegt.

Geschichte. Der Pulverdampf ist verzogen, die Trüm- Beerbt haben sie die Antiquare, die No-Masken und mer sind beseitigt. Und doch bleibt über den stillen Buddhastatuen in ihre Bibliotheken hängten. Der OsGräbern mancher Dichter eine Scham. Es ist diese ten: Das war die längste Zeit etwas für Sonderdrucke Scham, die den Fall Hesse auszeichnet. An ihr kann und Bibliophile. Heute, nach der Hochzeit im Silicon man etwas über die Geschichte der bürgerlichen Ge- Valley, ist er Mainstream. sellschaft im 20. Jahrhundert lernen.

Rettung wird von diesem Geist nicht erwartet, die Im Zentrum der Aufklärung und damit der bürger- Technologie wird den Bürger nicht erlösen. Die Auflichen Gesellschaft steht ein Versprechen. Es ist die klärung hat die Gewaltexzesse nicht verhindert. Sie hat Methode des René Descartes, festgehalten in seinem sie beschleunigt und ausgeDiscours de la méthode, zuerst erschienen im Jahr 1637 in dehnt. Die Literatur als ProWENN WIR Leyden. paganda, die Physik als GrundUNSERE Dagegen scheue ich mich nicht zu behaupten, dass ich glau- lage der Artillerie, die Chemie ERKENNTNIS be, ich habe insofern großes Glück gehabt, als ich mich seit meiner im Kampfstoff, die VerwalERWEITERN, Jugend auf gewissen Wegen fand, die mich auf Überlegungen und tungswissenschaften als VorFÜHREN Grundsätze führten, aus denen ich eine Methode entwickelt habe, aussetzung für die industrielle WIR DANN EIN in der ich – wie mir scheint – ein Mittel besitze, meine Erkennt- Vernichtung von Menschen: BESSERES nis schrittweise zu erweitern und sie nach und nach zum höchs- Dies ist alles bewiesen und beLEBEN? ten Gipfel zu erheben, den zu erreichen ihr die Mittelmäßigkeit schrieben, es ist die Erfahrung UND WAS meines Geistes und die Kürze meines Lebens gestatten. des Zeitgenossen.

WÄRE DAS, Schrittweise Erweiterung der Erkenntnis bis zum Er flieht vor diesen WiderDIESES höchsten Gipfel – gilt das nur für die Wissenschaft? sprüchen in die Innerlichkeit, BESSERE Oder darf und soll man dies auch biografisch verste- sucht die Gelassenheit, die TuLEBEN? hen? Wenn wir unsere Erkenntnis erweitern, führen genden der griechischen Stoa. wir dann ein besseres Leben? Und was wäre das, dieses Sie war schon einmal die Retbessere Leben? Ein Leben ohne Leiden? Nach dem tung für Untertanen, denen die Möglichkeit auf Ver20. Jahrhundert wissen wir: Diesem Gipfelsturm ver- änderung genommen wurde, unter der Herrschaft des danken wir die Früchte der modernen Gesellschaft. römischen Kaisers Augustus, als jede politische BetäDer Europäer des 21. Jahrhunderts aber misstraut tigung tödlich und das Heil nicht im Öffentlichen, sondiesem cartesianischen Versprechen. Er weiß, wie dern nur im Privaten zu finden war. „Stoizismus stand ­ ­zwiespältig die Früchte dieses Fortschrittes ausfallen tatsächlich für Ordnung und Monarchie.“ So schreibt können. Rückschläge sind üblich, der Bankrott droht Ronald Syme in seinem Buch über Die römische Revolutäglich. Der Zeitgenosse hat gelernt, seinen Alltag tion unter Augustus. Die Monarchie, jene Herrschaft, ­pragmatisch anzugehen. Das heißt in seinem Fall: d­­arauf die sich durch das Dritte rechtfertigt, jenes, das sich zu achten, als wirtschaftliches Subjekt zu bestehen. nicht rechtfertigen lässt und als gegeben gesehen

15 muss, findet man in den letzten Ahnungen an einen Kanon. Der zeitgenössische Mensch weiß noch von einer Ordnung, die es einmal gegeben haben muss und die jedem Inhalt seinen gemäßen Platz gab. Er unterstellt dieser Ordnung eine tröstende Wirkung. Wer in ihr lebte, trennte das Unwichtige vom Wesentlichen.

Er vermochte zu urteilen. Dem Zeitgenossen ist das tröstende Urteil nur noch als Geste möglich, als Zitat.

Urteilen heißt heute eine wirtschaftliche Wahl treffen.

Es ist die Erinnerung an das gebrochene Versprechen, die mich bei der Lektüre von Hermann Hesse als Scham befällt. Scham ist die soziale Erkenntnis der Schwäche. Sie geht einher mit dem Mitleid. Aber beides, Scham und Mitleid, sind einem erfolgreichen Leben in der bürgerlichen Gesellschaft abträglich, sie müssen ersetzt werden. Für das Mitleid hat man ein Synonym gefunden, die Empathie, das Mitgefühl. Mitgefühl wird als Kompetenz gewertet, als Mittel, um eine soziale Situation zu entschlüsseln, zu verbessern und möglichst gut zu nutzen. Der Kaufmann, der Händler, benötigt Empathie. Er will die Bedürfnisse des Kunden verstehen. Je besser er sie versteht, umso genauer kann er seine Dienstleistung entwickeln. Mitgefühl ist die Affirmation des Bestehenden, Kritik aber bedarf des Mitleids. Dort liegt die gemeinsame Wurzel des Christentums und der westlichen Wissenschaft. Sie hat die Idee, dass es eine Erlösung nur durch die Schwäche und das Mitleid geben kann, säkularisiert.

Für den Bürger des 21. Jahrhunderts gibt es keine Erlösung, es gibt nur Lösungen. Die Sehnsucht nach der Aufhebung aller Widersprüche allerdings ist er nicht losgeworden, er hat sie bloß verdrängt. Die Lektüre von Hermann Hesse erinnert ihn an diesen Akt der Ver­ drängung. Sie befällt ihn als Schamgefühl. Wenn er eines Tages damit wird leben lernen, dass es keine Rettung, keinen Gipfel, keinen Gott gibt und jede Suche danach sinnlos ist, dann wird ihm Hermann Hesse ganz fremd geworden sein. Die Scham bezeugt, dass er Hesse, trotz allem, immer noch versteht.

Lukas Bärfuss (*1971 in Thun, Schweiz) hat zahlreiche Hörspiele, Theaterstücke und Prosatexte verfasst, ­darunter die Romane 100 Tage (2008), Koala (2004) und zuletzt Hagard (2017, alle bei Wallstein, Göttingen). Seine Romane sind in über zwanzig Sprachen übersetzt, seine Theaterstücke kommen weltweit zur Aufführung. Besondere internationale Beachtung ­erlangte er mit seinem Stück Die sexuellen Neurosen unserer Eltern. Bärfuss ist Mitglied der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung, zu seinen vielen Ehrungen zählen u. a. der Mülheimer Dramatikerpreis, der Anna-­Seghers-Preis und der Berliner Literaturpreis.

SCRIPTED REALITY

Welchen Plot hätten Sie denn gern? In den ­ersten ­Jahren nach der E ­ ntdeckung des HI-Virus e ­ rinnerte die Berichterstattung über die Krankheit AIDS an sensationslüsterne Horrorstreifen oder kitschige Schmonzetten. Vladimir Čajkovac ­beschreibt die Inszenierung einer Krankheit als Medien­ spektakel. „Es war einmal in Amerika, in der Blütezeit der Konsumkultur, als ein primitiver, aber tödlicher Organismus beginnt, ahnungslose Personen inmitten ihres eifrigen Strebens nach Vergnügen zu attackieren. Der Tod kommt schnell und ist besonders grausam. Die ersten Opfer ­gelten als promisk und haben Drogen- oder Alkoholprobleme.

Jeder von ihnen fällt in gewisser Weise aus dem Mainstream heraus oder gehört einer Minderheit an. Der Organismus greift darüber hinaus auch Frauen und, besonders dramatisch, kleine Kinder an. Zu guter Letzt auch weiße, heterosexuelle Mittelklasse-Männer, die monogam oder keusch leben. (…) Politische und wirtschaftliche Faktoren verhindern, dass effektive Maßnahmen ergriffen werden, bis die Todesrate sprunghaft ansteigt und die Bedrohung für die Gesellschaft nicht länger ignoriert werden kann. (…)

Als die Medien das Thema aufgreifen, kommt es zu einer Flut reißerischer Berichte. Es herrscht panische Angst, dass sich die Gefahr unbegrenzt ausbreiten könne, es sei denn, es würde sofort hart durchgegriffen.

Am Ende sind es drei Kräfte, die sich der Herausforderung stellen: Recht und Ordnung, die biomedizinische Technik sowie Findigkeit und Eigenverant­ wortung im alten Stil. (…) Nach großen Opfern und herkulischen Anstrengungen kann der tödliche Organismus isoliert, untersucht und schließlich ausgelöscht werden. ­Viele sind tot, aber die amerikanische Gesellschaft kann nun ­wieder zur Normalität zurückkehren.“ 1

­ orstellungen von AIDS durch Formeln und SzeV narien geprägt werden, die in den Massenmedien bereits etabliert sind. „Nach einer wahren Begebenheit ...“ – Based on a true story ist ein Begriff aus der Filmindustrie, der oft gebraucht und noch öfter missbraucht wird. Er verleiht Geschichten Glaubwürdigkeit und verspricht Authentizität. Dabei ist dieser Begriff dehnbar und wirkt dadurch manipulativ.

Natürlich ist AIDS unleugbare Realität, dennoch muss man sich die Frage stellen, wie und durch welche Augen wir die Krankheit als Ereignis, als Geschichte und Phänomen wahrnehmen.

Die Inszenierung einer Krankheit als Medienspektakel zeigt sich erstmals exemplarisch 1885 in den USA, im Fall von vier von einem tollwütigen Hund gebissenen Kindern.2 Die Kinder aus dem amerikanischen Newark waren nach einer erfolgreichen Fundraising-Kampagne in den ­lokalen Medien im Dezember 1885 nach Paris zu Dr. Pasteur für eine neue experimentelle Behandlung geschickt worden. Die Tageszei­tungen in den USA berichteten regelmäßig ausführlich über die Reise und die Fortschritte in der Therapie. Dieses doch verhältnismäßig bescheidene Ereignis hatte in den Medien ein solch großes Publikumsinteresse ausgelöst, dass die Kinder nach ihrer Rückkehr sogar zeitweise im Globe Museum in der Bowery auftraten. Zwischen den Was sich wie eine Zusammenfassung der Exponaten thronten sie dort auf einem Sockel, AIDS-Epidemie liest, ist in Wirklichum von den Besuchern, die laut Preskeit der Plot einer ganz anderen Geseberichten aus jener Zeit in Scharen UNKON­T ROL­ schichte, nämlich von S ­ teven Spielin das Museum strömten, bestaunt zu LIERBARE bergs 70er-Jahre-Blockbuster Der werden. Der Ansturm war wohl so NATUR, weiße Hai. Für den amerikanischen groß, dass das Museum auch nachts geTÖDLICHER Literaturwissenschaftler Daniel Selden öffnet wurde.

UR-ORGA­ ist diese knappe Inhaltsangabe des Das Bedürfnis nach solch intimen NISMUS, Hollywoodfilms ein durchaus ge­ RANDGRUPPEN Einblicken ist unersättlich, und seine eignetes Szenario, um die AIDS-­ Befriedigung erlebte mit der rasanten SOWIE EINE Epidemie in den wesentlichen Punk- SPRICHWÖRT­ Entwicklung der Medientechnologie ten zu umreißen: unkontrollierbare im 20. Jahrhundert völlig neue MögLICHE Natur, tödlicher Ur-Organismus, lichkeiten. Und wenn es eine Krank­HELDENTAT Randgruppen sowie eine sprich­ heit gibt, die reichlich Material für ein KOMBINIERT wörtliche Heldentat kombiniert solches Medienspektakel geliefert hat, MIT mit t­raditionellen Werten. Dieses TRADITIONELLEN dann ist das sicherlich AIDS. In den ­Gedankenspiel und die Analyse Selfrühen 1980er Jahren brach parallel zur WERTEN dons verdeutlichen, wie stark unsere viralen Epidemie AIDS eine kulturelle

16 „Bedeutungsepidemie“ aus, wie die wie auch immer man diese definieren IM AIDSUS-amerikanische Theoretikerin Paumochte. Erst ab Juli 1985 stieg das InNARRATIV la Treichler diagnostiziert hat.3 Neben teresse am Thema AIDS rasant an. Der WAR HIV dem HI-­Virus verbreiteten sich weltFall des durch Blutkonserven mit HIV weit medizinische ­Theorien, Gerüch- SICHERLICH DAS infizierten Teenagers Ryan White und te, Ängste, Vorurteile und Interpreta- HAUPT­MONSTER, der AIDS-Tod des Schauspielers Rock ABER DER tionen, mit denen man die bis dahin Hudson bildeten die ­ersten HöheVIRUS AN SICH punkte in der Berichterstattung. Die unbekannte Krankheit zu beschreiben, IST UNSICHTBAR. Krankheit bekam ein Gesicht, mit bekämpfen und erfassen versuchte.

ES BRAUCHT Es war einmal in Amerika ein dem sich das Publikum identifizieren NOCH TÄTER Monster ... In ihrem Musiktheater-Prokonnte.

UND OPFER. jekt AIDS FOLLIES setzen sich die Laut Judith Williamson wurde Künstler Johannes Müller und Philine AIDS besonders in den ersten Jahren Rinnert mit genau diesem Spektakel um die entweder als Horror oder als Melodram betrachKrankheit AIDS und ihrer gesellschaftlichen tet: „Das Leiden wird zu einer Ware, die von jegWahrnehmung auseinander. Ausgangspunkt des licher systematischen Ursache isoliert ist: So wie Projektes ist das Leben des vermeintlichen „Pa­ die Quelle irgendeines Problems im Horror-Distient Zero“ Gaetan Dugas. Dugas starb 1984 mit kurs im Monster liegen kann, kann auch ihre Wir31 Jahren an Nierenversagen – ausgelöst durch kung von jeder sozialen Dimension getrennt und AIDS. Nach seinem frühen Tod wurde Dugas re- auf das einzelne Opfer übertragen werden.“ 4 Im gelrecht dämonisiert, denn er galt als der Mann, AIDS-Narrativ war HIV sicherlich das Hauptder HIV in den USA verbreitete. Seine Lebensge- monster, aber der Virus an sich ist unsichtbar. schichte wurde erstmals 1987 in dem Buch And the Mit Ryan White war die Rolle des unschuldigen Band Played On des investigativen und ­offen schwu- Opfers besetzt. Rock Hudson führte vor Augen, len Journalisten Randy Shilts ver­öffentlicht. Die dass jeder infiziert sein konnte, doch trotz Schlagzeilen in den Tages­zeitungen überschlugen ­Bekanntwerdens seines schwulen Doppellebens sich mit Spekulationen und Falschmeldungen, so ging man nachsichtig mit dem einstigen Sauberz. B. dass Dugas die Krankheit absichtlich von der mann und Frauenliebling um. Somit war Gaetan West- an die Ostküste der USA brachte, begünstigt Dugas derjenige, dem die Rolle des Monsters zudurch seinen Beruf bei einer Fluggesellschaft. Wie- gewiesen wurde. Die zur selben Zeit veröffentderholt wurden Zweifel an dieser These geäußert, lichte Geschichte Robert Rayfords wurde hingedoch der Mythos vom „Patienten Null“ hielt sich gen kaum zur Kenntnis genommen. Der Fall des bislang hartnäckig. Erst kürzlich wurde Gaetan schwarzen, offiziell heterosexuellen Teenagers, Dugas wieder einmal von den Anschuldigungen der mitten in den USA in einer Arbeitergegend freigesprochen. von St. Louis 1969 an AIDS starb, wurde schlicht Im Jahr 1993 erschien der gleichnamige Fern- und einfach ignoriert. sehfilm zu Shilts’ Buch. Eine Szene stellt Dugas Das Erinnern an AIDS sollte klar und einfach im Gespräch mit seinen Ärzten dar. Dugas wirkt sein: ein Plus, die Schleife, das Dreieck, der Kreis, darin ein bisschen nervös, ein bisschen arrogant, eine Null. Die komplexe Geschichte und Gegenam Hals sieht man die Flecken des Kaposi-­ wart der AIDS-Epidemie wurden und werden häuSarkoms, als er mit seinen sexuellen Kontakten fig in einige wenige Symbole gepresst, die sich prahlt: „Mein lieber Freund, wir sprechen von über leicht vervielfältigen und verbreiten lassen, die tausend Männern auf der ganzen Welt, an deren niemanden beleidigen und jedem die einfache Gesichter ich mich nicht einmal mehr erinnern Teilnahme am globalen Kampf gegen AIDS erkann …“ Gaetan Dugas war zwar nicht der „­Patient möglichen. Reduziert man diesen aber auf das geNull“, aber mit seinem unverantwortlichen Ver- legentliche Tragen der Roten Schleife, so wird die halten hat er nachweislich eine große Geschichte eines harten und unfairen REDUZIERT Zahl von Männern mit HIV infiziert.

Kampfes weichgespült und der KomMAN DEN Die Geschichte von AIDS reicht plex von Rasse, Klasse und Sexualität, KAMPF jedoch sehr viel weiter zurück – bis in Schuld und Scham, der mit HIV/AIDS GEGEN AIDS ein Krankenhaus in Léopoldville, dem verbunden ist, ignoriert. Der wiederAUF DAS heutigen Kinshasa in der Demokratiholte moralische Freispruch des „Paschen Republik Kongo. Dort konnten GELEGENTLICHE tienten Null“ lässt nicht die Gründe TRAGEN belgische und amerikanische Wissenverschwinden, die zu seiner VerurteiDER ROTEN schaftler in konservierten Blutproben lung geführt hatten. Umso wichtiger ist ­SCHLEIFE, den HI-Virus nachweisen. Die anonydas komplexe Virus-Panorama, das im SO WIRD DIE men Proben stammen aus dem Jahr Projekt AIDS FOLLIES entsteht und GESCHICHTE 1959, ein Jahr vor der Unabhängigkeit das genau daran erinnert. In unserem von der belgischen Kolonialherrschaft. EINES HARTEN Zeitalter, das sich so leidenschaftlich Die koloniale Ausbeutung und die gro- UND UNFAIREN mit der Faktizität auseinandersetzt, KAMPFES ße Arbeitsmigration hatten das soziale müssen diese Bilder, die medialen VorWEICHGESPÜLT. Gewebe in der Region derart zerrissen, stellungen und die Realitäten, die sie dass ­Mitte des 20. Jahrhunderts der beeinflussen und mitwirken, auch mit HI-Virus hier auf fruchtbaren Boden fiel. Dazu den Menschen und deren Schicksalen verbunden kamen die schweren ­Arbeits- und Lebensbedin- werden. gungen in der rasant wachsenden Stadt sowie die ­autochthonen Ungerechtigkeiten, besonders in der Beziehung zwischen den Geschlechtern, die 1 Daniel Selden: „Just When You Thought It Was Safe to Go Back in the Water …“ in dazu beitrugen, dass sich der Virus dort erfolgreich The Lesbian and Gay Studies Reader, hg. von Henry ausbreiten konnte.

Abelove et al., New York 1993, S. 360–380. Übersetzung des Autors.

Die meisten Geschichten über AIDS setzen jedoch etwas später ein, und mit jeder Wiederho2 Bert Hansen: Picturing Medical Progress from Pasteur to Polio, A History of Mass Media Images and Popular lung klingen sie mehr wie ein Märchen: Es war Attitudes in America, New Brunswick (NJ) 2009, einmal im Jahre 1981 in San Francisco und New S. 396.

York, als die Ärzte asymptomatische Merkmale bei 3 Paula Treichler: „AIDS, homophobia and fünf jungen, zuvor kerngesunden homosexuellen biomedical discourse: An epidemic of Männern feststellten ... ­signification“, Urbana (IL) 1987, S. 263–305.

In den Jahren unmittelbar nach der Entde4 David Caron: AIDS in French Culture, Social Ills, ckung der neuen Krankheit zeigten weder die Literary Cures, Madison (WI) 2001, S. 101. Übersetzung des Autors. ­Medien noch die Öffentlichkeit be­sonderes Interesse an ihr. Es war die Krankheit der Anderen,

Vladimir Čajkovac (*1981) ist Kurator für zeitgenössische Kunst und Kultur. Sein langjähriger Forschungsschwerpunkt liegt auf der Verhandlung von Bildern und Bedeutungen im Rahmen der HIV/AIDS-­Epidemie. Er war u. a. am Museum für zeitgenössische Kunst in Zagreb ­t ätig und Fellow am Deutschen Hygiene-­Museum in Dresden im Rahmen des ­Programms ­Fellowship Internationales Museum der Kulturstiftung des Bundes. Vladimir Č ­ ajkovac lebt und arbeitet in Berlin und Zagreb.

AIDS FOLLIES EIN VIRUS-PANORAMA Die Künstler Johannes Müller und Philine Rinnert setzen sich in „AIDS FOLLIES“ mit den Mitteln des Musiktheaters mit der Krankheit AIDS und ihrer gesellschaftlichen Wahrnehmung ausein­ ander. Das so entstehende „Virus-Panorama“ setzt den üblichen Narrativen und Stereotypen über den HI-Virus und seine Verbreitung andere Geschichten entgegen. Anlass für das Projekt ist der erst kürzlich erfolgte Freispruch des ver­ meintlichen „Patient Zero“ Gaetan Dugas, eines kanadischen Reisebegleiters, der lange Zeit als der Mann galt, der HIV in den USA verbreitete.

Ausgehend von der Person Gaetan Dugas‘ wird die Geschichte des Virus erzählt, die nicht etwa eine der Kunstszene der 80er Jahre, „der Afrika­ ner“ oder „der Homosexuellen“, sondern ein viel größeres Kapitel der Zivilisationsgeschichte ist, in dem neue koloniale Großstädte und mangeln­ de Hygiene bei Zwangsimpfungen eine Rolle spielen. Ästhetisch schließt „AIDS FOLLIES“ an die politischen Revuen der queeren Popkultur der 80er Jahre an. Der Komponist Genoël von Lilienstern steuert dem Projekt einen neuen Lie­ derzyklus bei. Er vertont Fundstücke und Text­ material der Recherche und bezieht sich dabei auf Musik, die im Umfeld der Geschichte des Virus auftaucht: Love Songs aus verschiedenen Jahrzehnten, europäische und afrikanische Ari­ en, kamerunischen Pop, aber auch Kolonialmär­ sche, Porno-Klänge und die Geräuschkulisse in wissenschaftlichen Lehrfilmen. In einer Abfolge von szenischen und musikalischen Nummern verdichten und überhöhen die Musiker und Per­ former die Informationen, Theorien und Legen­ den, die sich um den Virus herum gebildet ­haben. Die Lebensgeschichte einer einzelnen Person und die globale Kulturgeschichte von HIV verweben sich so zu einem „Panorama“, das die Genese des Virus bis zu seinen Anfängen zu­ rückverfolgt.

Künstlerische Leitung: Johannes Müller/ Philine Rinnert Komposition: Genoël von Lilienstern Video: Benjamin Krieg ­Wissenschaftliche Beratung: Kenny Fries (US), Michael Worobey (US), Jaqueline M. Achkar (US) Sophiensaele, Berlin: 2018; Theater Rampe, Stuttgart: 2018; brut, Wien: 2018

Jugoslawischer Pavillon, Messe Stockholm, 1950. Entwurf: Ivan Picelj, Vjenceslav Richter, Aleksandar Srnec

EXAT 51 ODER DIE ETWAS ANDERE­GESTALTUNG DES SOZIALISTISCHEN ALLTAGS

­nabhängigen Weg einer eigenen Poliu tik, die dem politischen Westen näher stand als dem Osten. Die Veränderungen der gesellschaftlichen ­ TIHOMIR MILOVAC Paradigmen verlangten auch nach einer Veränderung der KommunikatiNein, sie wären wohl nicht überonsparadigmen. Es wurde klar, dass rascht gewesen … hätte jemand den der „Sozialistische Realismus“ jungen Künstlern Ivan Picelj und als die wörtlichste Übersetzung der Aleksandar Srnec, die in Zagreb nach kommunistischen Ideologie für eine Ende des Zweiten Weltkriegs ihr Gesellschaft, die in der neuen Studium an der Akademie der BildenWeltordnung des Kalten Krieges, wie ­ den Künste abgebrochen hatten, sie unmittelbar nach Ende des oder Vjenceslav Richter, damals noch Zweiten Weltkrieges errichtet worden ­ Architekturstudent, prognostiziert, war, ihren geopolitisch autonomen dass ihre kompromisslose Suche Raum suchte, weder stimmig noch nach neuen Kommunikationsformen noch nützlich war. Daher war Jugoslawien sechs Jahrzehnte später zahlreiche bestrebt, sich so stark wie Kenner und Anhänger des Konstruktimöglich in die weltwirtschaftlichen vismus, des Neoplastizismus und der Prozesse und die Marktwirtschaft Geometrischen Kunst begeistern würde. einzubinden, obgleich es demokratiDas Dreigespann hätte das wohl in sche Defizite gab, die nicht zu etwa so kommentiert: „Ja, wir sind diesen Bestrebungen passten, wie der ­ davon überzeugt, dass unsere Arbeit bedeutende Mangel einer parla­ es vielen Menschen ermöglicht, die mentarischen ­Mehrparteien-Demokratie.

Welt neu zu erleben, dass die WirkDoch dafür erwuchs aus der Bestrelichkeit verändert werden kann und bung, durch die kommunistische dass darin eine große Chance für Ideologie nach einer eigenen sozia­ eine bessere Zukunft liegt!“ Ihre listischen Gesellschaftsordnung utopische Idee von einer Kunst als zu suchen, die sich den vielen Synthese verschiedener kreativer negativen Aspekten kapitalistischer ­ Disziplinen, die sie zuerst in ihren Gesellschaften zurecht entgegenPavillon- und Ausstellungsdesigns stellte, die Entwicklung des Systems für internationale Wirtschaftsmessen der „Arbeiterselbstverwaltung“ als in Europa und den USA umzusetzen neue Form der gleichberechtigten versuchten, ist ein Indiz für die Einbindung aller, die an den ubiquitäre ästhetische wie prak­ Arbeitsprozessen beteiligt waren. ­ tische Wirkmächtigkeit der Moderne.

Das Wirken auf dem Gebiet der Die Zusammenarbeit der drei beKunst und Kultur in derartigen gann 1948, als sie den Design-­ ­gesellschaftlichen Verhältnissen Wettbewerb für die „Buchausstellung verlangte nach einer adäquaten ­ der Volksrepublik Kroatien“ im Antwort. Diese kam, so können wir ­ Zagreber Kunstpavillon gewannen. sagen, spontan, fast als ein Ergebnis Während der folgenden Jahre, ins­ künstlerischer Dialektik. Im besondere 1950, gestalteten sie direkten Gegensatz zu den Ergebnis­ mehrere Ausstellungsstände auf sen der revolutionären gesellschaftinternationalen Messen, unter anderem lichen Umwälzungen fanden Richter, in Wien, Hannover, Stockholm und Picelj und Srnec ihre Ausrichtung in Chicago, auf denen sich europäische der Kontinuität der Kunst- und und außereuropäische Wirtschafts­ Ideensprache der künstlerischen ­ nationen präsentierten. Diese Avantgarden der Vorkriegszeit – der gemeinsame Arbeit ermöglichte es ­ Bauhaus-Bewegung, der Russischen ihnen, ihre Idee von der „plastiAvantgarde und der Bewegung De Stilj, schen ­ Einheit“ von Kunst, Design die in den frühen dreißiger Jahren und ­ Architektur in die Praxis umzuvon Hitlers Nationalsozialismus und setzen und mit Raum und Form zu von Stalins Kommunismus vertrieben experimentieren. Sie bildete den und von der europäischen Kulturszene Kern, aus dem sie später ihre der Nachkriegszeit fälschlicherweise Gestaltungs­prinzipien entwickelten. diskursiv für abgeschlossen erachtet Bis 1952, als die Aufträge für Ausworden waren. Dass dies nicht der stellungsdesigns ausblieben, Fall war, dass die Sprache der schloss sich dem Dreigespann noch Avantgarde, insbesondere im Werk der der ­ Architekt Zvonimir Radić an, konstruktivistischen, geometrischen ebenso wie weitere Architekten, die Abstraktion und der Konkreten Kunst eine gemeinsame Haltung zur Kunst überlebt hatte und dass sie Anhänger und auch zur Gesellschaft verband. in der damals völlig neuen, jungen So kam es am 7. Dezember 1951 anGeneration von Künstlern, Architekten lässlich der Gründung der Gruppe, und Designern hatte, dafür spricht die sich Experimentelles Atelier auch die Tatsache, dass sich 1951 oder EXAT 51 nannte, zur Veröfunmittelbar nach dem Krieg Künstler­ fentlichung ihres Manifests. gruppen mit sehr ähnlichen, auf den Das Nachkriegseuropa war auf der Ideen historischer Avantgarden Suche nach neuen Wegen der Zusammenbasierenden Konzeptionen bildeten, ­ arbeit und nach Möglichkeiten der wie die 1947 in Rom gegründete wirtschaftlichen Erholung. Der Forma 1, die Movimento arte concreta damals noch junge Staat Jugoslawien, ­ in Mailand, die 1948 mit ihren Aktider sich 1948 von der Vorherrschaft vitäten begann, außerdem die Bewedes realsozialistischen Modells gung Arte Madi in Buenos Aires 1946 der Sowjetunion und dem Druck Stalins, und die Gruppe Espace in Paris, sich dem Warschauer Pakt anzu­ die EXAT programmatisch am nächsten schließen, befreit hatte, betrat den stand und die 1951, ebenso wie

die Gruppe EXAT 51, ein Manifest ver­­öffentlichte. Verbindungen bestanden auch zur Aktivität der Pariser Galerie Denise René sowie der Zeit­ schriften Art d‘aujourd‘hui und Architecture d‘aujourd‘hui, mit denen die EXAT-Mitglieder, ebenfalls in jenen Jahren, Arbeitskontakte knüpften. Beide Gruppen beriefen sich in ihren Manifesten auf ähnliche Thesen, die inspiriert waren von der Verbindung zwischen Ethik und Ästhetik, nach der sie in ihrer gemeinsamen künstlerischen Praxis im Hinblick auf die Gestaltung des Alltags strebten. Eine weitere Ähnlichkeit bestand darin, dass Architekten in der Gruppe vertreten waren, die als „Kohäsionskraft“ fungierten.

Die Idee der Synthese der Künste, wie die Gruppen EXAT 51 oder Espace und Movimento arte concreta sie vertraten, hatte sich aus der gemeinsamen Beteiligung von Architekten (Ingenieuren), Künstlern (Bildhauern) und Designern am Prozess der Er­ neuerung und Aktivierung der gesellschaftlichen Funktion der raumund formgestalterischen Kultur entwickelt.

Das Manifest der Gruppe EXAT 51 wurde im Dezember 1951 von den Architekten Bernardo Bernardi, Zdravko Bregovac, Zvonimir Radić, Božidar Rašica, Vjenceslav Richter und Vladimir Zarahović sowie den Künstlern ­ Ivan Picelj und Aleksandar Srnec unterzeichnet. Ein Jahr später schloss sich ihnen der Maler Vlado Kristl an, und 1953 organisierte die Gruppe in Zagreb ihre erste gemeinsame Ausstellung mit Gemälden von Ivan Picelj, Božidar Rašica, Vlado Kristl und Aleksandar Srnec – ein Ereignis, das in der Kunst- und Kulturszene Erschütterungen auslöste.

Dass ihr Manifest die natürliche Fortführung der Praxis war, welche die Künstler und Architekten schon ihren Messeausstellungsprojekten zugrunde gelegt hatten, beweist eine der zentralen Stellen des Manifests, in der die Gruppe es „als ihre Hauptaufgabe betrachtet, ihr gestalterisches Wirken nach der Synthese aller Bildenden Künste auszurichten, und zum zweiten, der Arbeit einen experimentellen Charakter zu ver­ leihen, da ohne Experimente für sie ein Fortschritt des kreativen Ansatzes auf dem Gebiet der Bilden­ den Künste nicht vorstellbar ist“.

Den Prinzipien des Experimentierens blieben die EXAT-Mitglieder auch in ihren eigenständigen Karrieren als Künstler und Architekten nach Beendigung der Zusammenarbeit 1956 ­ treu.

Aus dem Kroatischen von Margit Jugo

Tihomir Milovac ist Chefkurator und Leiter der Abteilung für Forschung und Experimentelles am Museum für zeitgenössische Kunst Zagreb.

Buchausstellung der Volksrepublik Kroatien, Kunstpavillon Zagreb, 1948. Entwurf: Ivan Picelj, Vjenceslav Richter, Aleksandar Srnec

Jugoslawischer Pavillon, Messe Wien, 1949. Entwurf: Ivan Picelj, Vjenceslav Richter, Aleksandar Srnec

Jugoslawischer Pavillon, Messe Wien, 1949. Entwurf: Ivan Picelj, Vjenceslav Richter, Aleksandar Srnec

Jugoslawischer Pavillon, Internationale Handelsmesse Chicago, 1950. Entwurf: Ivan Picelj, Zvonimir Radić

Jugoslawischer Pavillon, Internationale Handelsmesse Chicago, 1950. Entwurf: Ivan Picelj, Zvonimir Radić

Ausstellung „Autobahn“, Kunstpavillon Zagreb, 1950. Entwurf: Ivan Picelj, Zvonimir Radić, Vjenceslav Richter, Aleksandar Srnec

Ausstellung „Autobahn“, Kunstpavillon Zagreb, 1950. Entwurf: Ivan Picelj, Zvonimir Radić, Vjenceslav Richter, Aleksandar Srnec

Jugoslawischer Pavillon, Messe Stockholm, 1950. Entwurf: Ivan Picelj, Vjenceslav Richter, Aleksandar Srnec

Ausstellung zur kroatischen Wirtschaft, Messe Zagreb, 1950. Entwurf: Đuka Kavurić, Ivan Picelj, Zvonimir Radić, ­ Vjenceslav Richter, Aleksandar Srnec

Jugoslawischer Pavillon, Messe Wien, 1952. Entwurf: Ivan Picelj, Vjenceslav Richter, Aleksandar Srnec

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ÉVORAS ERBEN Das Projekt „LusAfro“, gefördert im Fonds TURN der ­Kulturstiftung des Bundes, bringt Musiker/innen aus den l­usophonen Ländern Afrikas und aus Deutsch­ land zusammen. Mit dem künstlerischen Leiter von „LusAfro“ D ­ aniel Haaksman sprach Ole Schulz.

Herr Haaksman, in der „Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung“ haben Sie geschrieben, die Zukunft der Popmusik liege in Afrika. Inwiefern?

Früher ist afrikanische Musik vor allem als exotische, folkloristische „World Music“ vermarktet worden. Doch mittlerweile gibt es eine neue Genera­tion von afrikanischen Künstlern, die westliche Stile für ein modernes afrikanisches Publikum neu interpretiert, globale Trends aufgreift und lokal einbettet.

In Städten wie Lagos in Nigeria oder Accra in Ghana entstehen energiegeladene Mixturen aus HipHop, Afropop und Dancehall. Das Fortschrittliche daran sind gerade die rhythmisch oft sehr komplexen Beats. Dazu kommt die Demografie: Während wir Rentnergesellschaften werden und Nos­ talgie die Charts und Diskurse beherrscht, liegt das Durchschnittsalter in sechs von zehn Ländern Afrikas unter 24 Jahren, und die afrikanische Musikindustrie hat imposante Wachstumszahlen.

Im Jahr 2016 haben Sie das Album „African Fabrics“ veröffentlicht, das zeitgenössische afrikanische Tanz­ musik in Dialog setzt mit Bassmusik-Sounds von der Nordhalbkugel. Sie haben dafür Aufnahmen mit Mu­ sikern aus Angola, Mosambik, Simbabwe, Südafrika und Uganda gemacht.

Mich hat es interessiert, mit lokalen Stilen und Musikern vor Ort zu arbeiten und das dann für den europäischen Kontext zu übersetzen. Da sind härtere Sachen dabei, Throws & Shine aus Portugal spielen etwa eine Mischung aus Kuduro und Rock, aber es gibt auch ganz reduzierte Stücke wie „Raindrops“, das eine traditionelle Marimba-Melodie aufgreift. Mir ging es um Rekontextualisierung und ­dabei auch um eine Hinterfragung unserer west­ lichen Projektionen auf Afrika.

Haben Sie darum das LP-Cover vom Künstler Tobias Rehberger als Collage aus „Waxprints“ entwerfen lassen – jenen bunt gemusterten Baumwollstoffen?

Die Geschichte der Waxprints zeigt ja genau die Widersprüchlichkeit unserer Projektionen: Sie ­werden für authentisch afrikanisch gehalten, sind aber eine Erfindung holländischer Textilfabrikanten, welche sie erst Ende des 19. Jahrhunderts nach Afrika importierten, wo sich die Waxprints s­ chnell verbreiteten. Diese „African Fabrics“ sind tat­ sächlich ein Produkt einer Frühphase der Globali­ sierung.

Sie sind künstlerischer Leiter des Projekts „LusAfro“.

Worum geht es dabei?

Um einen künstlerischen Austausch zwischen deutschen Musikern und ihren Kollegen aus dem lusophonen Afrika. Die portugiesischsprachige Musik aus Afrika fristet ein Nischendasein, die aus den englisch-, aber auch französisch- und spanischsprachigen Ländern ist bei Weitem bekannter. Wir wollen darum Interesse an der vielfältigen Musik wecken, die aus dem lusophonen Afrika kommt. Früher ist aus dem angolanischen Semba in Brasilien der Samba geworden. Heute kommt aus den lusophonen Ländern neue aufregende Dance Music. In den Musseques, den Armenvierteln Luandas, ist etwa in den 1990ern der Kuduro populär geworden. Diese Hochgeschwindigkeitsmusik ist ein Hybrid aus Semba und Eurodance. In Lissabon, wo in der Peripherie viele Menschen mit Wurzeln im lusophonen Afrika leben, haben die Jungs vom Buraka Som Sistema den Kuduro weiterentwickelt und sind mit Musik, die wie eine angolanisch-portugiesische Version von Club-Musik und Rap klingt, in die europäischen Charts gekommen.

Der erste Teil des „LusAfro“-Projekts fand im April auf den Kapverdischen Inseln statt. Seit Cesária Évora ist die Musik der Kapverden auf der ganzen Welt bekannt.

Wie war der Aufenthalt dort?

Es war eine intensive Erfahrung. Wir hatten nur eine Woche Zeit für Workshops und Aufnahmen im Studio.

Die Musikalität der Kapverdianer hat alle umgehauen, und weil das Studio ständig ausgebucht war, wurden noch zwei weitere Studios in unseren Hotelzimmern eingerichtet. Dabei sind wunderbare Sachen entstanden. Perera Elsewhere aus Berlin hat zum Beispiel einen sphärischen Electro-Dub entwickelt, zu dem Fattú Djakité betörend singt. Und ich habe mit dem „Funatrap“ einen Track aufgenommen, bei dem ich den frenetischen, traditionellen Funaná-Rhythmus mit einem halb so schnellen Dancehall-Beat gemischt habe. Auf der Vokalversion ist die junge Generation der Kapverden zu hören – Sänger/innen wie Ceuzany, Fattú, Nissah Barbosa und Dino d’Santiago und Rapper wie Helio Batalha und Rapaz 100 Juiz.

Eingeladen waren auch Musiker aus anderen portugie­ sischsprachigen Ländern, aus Guinea-Bissau, São Tomé & Príncipe, Angola und Mosambik und der Diaspora in Portugal. Kalaf Epalanga, früher MC beim Lissaboner Buraka Som Sistema, hat erfreut festgestellt, dass er vorher noch nie mit Musikern aus allen lusophonen Ländern Afrikas an einem Tisch gesessen hat.

Das liegt auch an der spezifischen Kolonialgeschichte des lusophonen Afrika. Die portugiesischsprachigen Länder haben ihre Unabhängigkeit erst

sehr spät, Mitte der 1970er Jahre, erkämpft. Die Verbrechen, die mit Sklaverei und Gewaltherrschaft verbunden waren, sind bisher weder in Portugal noch in den ehemaligen portugiesischen Kolonien wirklich aufgearbeitet worden. Das ändert sich all­ mählich. In Portugal ist die junge Generation von Migrant/innen heute stolz darauf, dass Musik aus ihren afrikanischen Heimatländern – Stile wie Kuduro, Kisomba und Funaná – international von sich reden macht. Jemand wie DJ Marfox vom Label und DJ-Kollektiv Principe Discos in Lissabon ist inzwischen eine Art Aushängeschild für die zeitgenössische portugiesische Kultur und er tritt in der ganzen Welt auf.

Weitere Informationen und Hörproben auf lusafro.org.

Konzerte am 25.11.2017 im Club Gretchen in Berlin im Rahmen der WDR-Veranstaltungsreihe „Big Up!“.

Daniel Haaksman ist ein deutscher DJ, Musikproduzent, Journalist und Labelbetreiber. Zusammen mit Francis Gay vom WDR Cosmo hat Haaksman die künstlerische Leitung des „Lus­ Afro“-Projekts inne.

Ole Schulz ist Historiker und Journalist. Er ar­ beitet u. a. als Redakteur für die wöchentliche ­Kulturbeilage der taz.

TURN – Fonds für künstlerische ­Kooperationen ­zwischen Deutschland und afrikanischen Ländern Die im Fonds TURN der Kulturstiftung des Bundes geförderten Projekte spie­ geln die Pluralität von künstlerischen The­ men, Bewegungen und Formen, ­die den rasanten Entwicklungen auf dem afrika­ nischen Kontinent Rechnung t­ ragen. Der Fonds unterstützt diverse Kulturinstitu­ tionen in Deutschland darin, sich ­mit den zeitgenössischen afrikanischen Kunstsze­ nen und ihren Debatten auseinanderzu­ setzen und mit Partnern aus afrikanischen Ländern gemeinsame Kulturprojekte zu entwickeln. Bisher haben 85 Projekte im Fonds TURN eine Förderung erhalten. We­ gen der anhaltenden Nachfrage und um die Beschäftigung mit ­Afrika nachhaltig in den Institutionen zu verankern, hat die Kulturstiftung des Bundes den Fonds bis 2021 verlängert.

www.kulturstiftung-bund.de/afrika/turn

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»DIE LYRIK IST TOT, ES LEBE DIE ­LYRIK«

Unter diesem Motto trafen sich über zwanzig junge Dich­ ter/innen aus sechs Ländern zur 4. Babelsprech-­Konferenz im Haus des Literarischen Colloquiums Berlin am Wannsee.

Es wurde intensiv debattiert: Wie grenzt Lyrik an andere gesellschaftliche Felder? Wie kooperiert sie mit anderen Künsten? Wie geht sie mit anderen Sprachen und Dicht­ traditionen um? Was kann Übersetzung? Zur „Lyrik im Grenz­

gebiet“, dem Themenschwerpunkt der Konferenz, verfassten die Teilnehmer/innen Statements, die als Diskus­sions­ grundlage dienten. Es war nicht einfach, eines von vielen stellvertretend auszuwählen. Wir haben uns für das von Marina Skalova entschieden. Ein G ­ edicht von Alke Stachler und eine Übersetzung von Anna Ospelt geben weitere Kost­ proben aus dem Babel­sprech-Labor.

Statement zur 4. Babelsprech-Konferenz von Marina Skalova baustelle aus baustellen, pflastersteine stapeln sich in hügeln, rundum weitflächiges nichts zigarettenstummel, notizen, kieselgrund * ist lyrik im grenzgebiet oder ist lyrik ein gebiet an & für sich? ist lyrik autonom oder existiert sie immer nur im kontext? wie autonom ist lyrik im bezug zu ihrem eigenen kontext? wie autonom ist lyrik im bezug zu der tradition ihres materials? wie verhält sich lyrik in einer sprache zu den traditionen anderer sprachen? verträgt deutschsprachige lyrik das erbe anderer literarischer traditionen? vertragen andere literarische traditionen das erbe der deutschsprachigen lyrik? muss lyrik sich vor invasoren schützen? zerbricht sie durch zu viel außen? zerbricht sie durch zu viel innen? * wie verhält sich lyrik zu dem, was nicht lyrik ist? wie verhält sich lyrik zu einwanderern? wie viel prosa verträgt lyrik? wie viel performance verträgt lyrik? wie viel theater verträgt lyrik? wie viel supermarkt verträgt lyrik? wie viel buchhandlung verträgt lyrik? hat lyrik angst vor reibungen? hat der betrieb angst vor reibungen?

Mit „Babelsprech.International“ erweitern die Initiator/innen des ersten, ebenfalls von der Kulturstiftung des Bundes ­geförderten Projekts „Babelsprech. Junge deutschsprachige Dichtung“ das Babel­ sprech-Netzwerk um Lyriker/innen aus weiteren europäischen Ländern. In Zeiten verstärkter Renationalisierung scheint es den jungen Dichter/innen umso dringli­ cher, einen gemeinsamen kulturellen und künstlerischen europäischen Bezugsraum zu schaffen. Vom 7. bis 10. September kamen zum Babelsprech.International-­ Treffen im Rahmen des Meridian-­ Festivals in Czernovitz 15 Lyriker/innen aus ­Moldawien, Rumänien, der Ukraine, Deutschland, der Schweiz und Österreich zusammen. www.babelsprech.org

wenn sich zwei gattungen reiben, vervielfachen sie sich dann? wer zahlt in diesem fall das sorgerecht? * wenn lyrik ein gebiet an & für sich ist: wird sie von außen bedroht? benutzt sie stacheldraht? muss man eine mauer um sie errichten? wenn lyrik im grenzgebiet ist: muss sie absperrungen überqueren? welchen preis zahlt sie, um von A nach B zu gelangen? darf auf sie geschossen werden?

Marina Skalova wurde 1988 in Moskau geboren und wuchs in Deutschland und Frankreich auf. 2016 erschien ihr zweisprachiges Debüt Atemnot (souffle court) im renommierten Verlag Cheyne und wurde mit dem Prix de la Vocation en Poésie ausgezeichnet. Skalova gründete das Projekt Silences de l’exil, das Sprachverlust in Migrationserfahrungen untersucht. Während der Spielzeit 2017/2018 ist sie Hausautorin am Theater Le Poche/Gve in Genf. http://marinaskalova.net

15 requiem von Alke Stachler I. hättest du dich an jeder möglichen stelle anders entschieden. ab wann ist etwas ein weg. versionen deines abbilds im holz, versionen ­deines abbilds im spiegelnden teer. wie lange du nichts mehr angefasst hast. ab wann ist etwas eine zufällige kombination, ab wann ist was ein kippbild. schon die römer nannten die natur natur. alles ist schon passiert, bevor du kamst. alles sieht anders aus, wenn sich das licht zurückzieht, alles zieht das licht hinter sich her. wie ein tier merkt der wald, wenn sich was in dir verschiebt. zieht rückschlüsse auf ein früheres leben.

II. spul zurück, hör nochmal ganz neu auf. wie die erde nach oben fliegt, richtung luft, richtung himmel, richtung blau. die farbe blau ist eine optische täuschung, wusstest du das, eine fallgrube ohne boden. eine fallgrube für jede mögliche vorstellung von ihr. das requiem im lateinischen original, auch rückwärts klingen die wörter. nicht verhandelbar. man sagt, es ist wie ebbe und flut, irgendwann werden die ebbe-phasen länger. irgendwann übernimmt das gehirn die kontrolle, der teil, der illusionen steuert. könnte ich stoppen an der stelle kurz bevor du gehst und auf pause stellen, solange, bis das bild sich abstellt. deine bewegungen wie falsch eingefädelt, deine sätze wie falsch eingefädelt, klang, der sich auftrennt, überdehnt, bis er reißt. ich weiß, ich reiße dich aus dem zusammenhang. je mehr ich an dich denke, desto mehr vergesse ich dich. je genauer ich hinsehe, desto mehr verliert das bild an sinn. farben, auflösung. wie mein schritt den weg aufschneidet, in dieser version von dir weg, wie mein gedanke an dich meinen kopf aufschneidet, dein name m ­ eine stimmbänder, der länge nach. bis zu welchem punkt lässt sich das zurückverfolgen, mein gedanke an dich als elektrischer impuls, blau. mein gedanke an dich, der in mich zurückfährt wie ein geist.

III. techniken, es anzusehen, formationen des fehlens wie formationen von eis. nur bedingt sichtbar fürs menschliche auge, der unterirdische teil ist immer der größere. ist immer der ältere. oder ist die trauer älter als das fehlen, beantworte das in einer menschlichen sprache. der trick ist, es nicht direkt anzusehen, immer seitlich knapp vorbei. der trick ist, nicht mehr zu sprechen, alle bezogenheiten zu kappen. sie sagen, es verläuft wie ebbe und flut, irgendwann werden die flut-phasen länger. der teil unter wasser ist immer der kältere. der teil, der mitwächst. der trick ist, nicht auf kiemenatmung umzustellen, das wasser in die lunge zu ziehen, die leere fläche ins auge. hier fehlt a­ lles, was ein bild ausmachen würde. hier ist das bild im bereich unter dem bild.

Alke Stachler, geboren 1984 in Temeswar/Rumänien, lebt seit 1990 in Deutschland. 2016 erschien der Gedichtband dünner ort (edition mosaik, Salzburg), der in Kooperation mit der bildenden Künstlerin Sarah Oswald entstand. 2014 wurde Alke Stachler von der Literaturstiftung Bayern für Gedichte zu Gemälden von Paul Klee ausgezeichnet. Ihre Texte wurden bislang ins Rumänische und Ungarische übersetzt. www.quadratur-des-herzens.blogspot.de

Wasserkinder von Elisabeth Sharp McKetta übersetzt von Anna Ospelt Ich habe gelesen, dass in Japan Fehlgeburten Wasserkinder genannt werden: Kreaturen, die diesen ersten Ozean nie verlassen Kinder die ihre Luft zu lange anhalten und nie zu atmen lernen die aus der Flüssigkeit segeln, sowie sie hineingesegelt sind: Ein kaputtes Schiff in zerbrechender Flasche. Letzte Nacht träumte ich, du seist zerborsten und ich musste alles von Neuem beginnen das Erträumen von Namen das gewaltsame Öffnen meines Herzens diese umgekehrte Seekrankheit.

Elisabeth Sharp McKetta schreibt Lyrik, Essays und Geschichten. Als Lyrik-Blog begonnen, sind mittlerweile zwei Sammlungen mit Gedichten von ihr erschienen, zu denen sie sich von zufälligen Worten Fremder inspirieren ließ ­(Poetry for Strangers, 2015 & 2017). Weitere Veröffentlichungen: The Fairy Tales Mammals Tell (2013) und Fear of the Deep (2016). In diesem Jahr erscheint ihre Biografie ihres Großvaters Energy: The Life of John J. McKetta, Jr. www.elisabethsharpmcketta.com Anna Ospelt, geboren 1987 in Vaduz, Liechtenstein, schreibt Lyrik, Prosa und journalistische Texte. Seit 2010 erscheinen ihre Texte in Literaturzeitschriften und Anthologien, 2015 veröffentlichte sie die Monografie Sammelglück mit ­Fotografien von Martin Walser im Bucher Verlag. Anna Ospelts Texte wurden ins Ungarische und Serbische übersetzt, sie selbst überträgt Lyrik aus dem Englischen.

Max Czollek, Kurator (Deutschland) Babelsprech.International, danken wir für die Auswahl der Gedichte.

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NEUE PROJEKTE

Die interdisziplinäre Jury der Allgemeinen Projekt­ förderung hat auf ihrer letz­ ten Sitzung im Frühjahr 2017 31 neue Förder­projekte ausgewählt. Die Förder­ summe beträgt ­insgesamt 4,7 Mio. Euro. Ausführlichere Informationen zu den einzelnen ­Projekten finden Sie auf ­unserer Webseite www.kulturstiftung-bund.de oder auf den Webseiten der geförderten Projekte.

Nächster Antragsschluss für die Allgemeine Projekt­ förderung ist der 31.1.2018.

Die Jury der Allgemeinen Projekt­ förderung hat zur 31. Sitzung ­gewechselt. Die neuen Mitglieder der Jury sind: Dr. Manuel Gogos, Autor und Ausstellungsmacher / Björn Gottstein, Leiter der Donaueschinger Musiktage / Bart van der Heide, Chef-Kurator des Stedelijk Museums in Amsterdam / Wolfgang Hörner, Leiter des Verlags Galiani Berlin / Prof. Dr. Gerald Siegmund, Direktor des Instituts für Angewandte Theater­wissenschaft der Universität Gießen / Susanne Titz, Direktorin des Museums Abteiberg in Mönchengladbach / Almut Wagner, Geschäftsführende Dramaturgin Schauspiel am Theater Basel

Franz Marc, Tiger

LONDON 1938.

EIN STATEMENT FÜR DIE ­DEUTSCHE KUNST Eine Ausstellung in Berlin und London über die größte ­Gegenausstellung zur Propagandaschau „Entartete Kunst“ Im Juli 1937 eröffnete in München die Propagandaschau „Entartete Kunst“ als öffentliche Manifestation der NS-Kulturpolitik und wanderte anschließend durch verschiedene Großstädte des Dritten Reiches. Im Folgejahr eröffnete in Lon-

don die Gegenausstellung „Twentieth Century German Art“: Sie umfasste 300 Meisterwerke der Moderne und stellte die bis heute größte Ausstellung deutscher Kunst dar, die jemals in Großbritannien präsentiert wurde. Heute ist sie beinahe

DAS AUGE DER STADT Der Flaneur von Renoir bis zur Gegenwart Die Ausstellung nimmt die durch Charles Baudelaire eingeführte literarische Figur des Flaneurs – der „in der Masse zu Hause ist, im Wogenden, in der Bewegung, im Flüchtigen und Unendlichen“ – als Ausgangspunkt, um zu hinterfragen, wie das flanierende Sehen authentische Bilder der Stadt und ihrer Bewohner kreiert.

Der Flaneur ist jedoch mehr als eine abstrakte Gestalt der Literatur des 19. Jahrhunderts. Er ist vielmehr Referenz einer modernen Wahrnehmung: Er bewegt sich stets auf der Schwelle zwischen Innen- und Außenwelt, zwischen Akteur und passivem Beobachter, zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Als Ethnologe des urbanen Raums ist der Flaneur eine gegenwärtige Figur, die etwas darüber mitteilt, wie Stadtbilder entstehen und wie Wahrnehmung Wirklichkeit definiert.

Die Bonner Schau widmet sich dem künstlerisch bearbeiteten Bild des urbanen Raums durch den Blick des modernen Flaneurs. Fotografie als bevorzugtes Medium ermöglicht ei-

vergessen, dabei war die Schau eines der größten Emigrantenprojekte jener Zeit.

Sie wurde von einer internationalen Gruppe von Kunsthistorikern, Kritikern und Galeristen kuratiert. Etwa die Hälfte der Ausstellungsstücke stammte von deutschen Emigranten und von den Nationalsozialisten als „entartet“ bezeichneten Künstlern.

2018 jährt sich die Ausstellungseröffnung zum achtzigsten Mal. Die Liebermann-­ Villa in Berlin nimmt dieses Jubiläum zum Anlass für deren Rekonstruktion auf Grundlage von Forschungen der britischen Kunsthistorikerin Lucy Wasensteiner. Max Liebermann war mit 22 Werken einer der prominentesten unter den ausgestellten Künstlern. Sein Werk bildet den Ausgangspunkt der geplanten Ausstellung, in der eine Auswahl von Originalausstellungsstücken, Informationen zu den damaligen Leihgebern sowie die Resonanz der zeitgenössischen Presse präsentiert und aufgearbeitet wird. Im Vorfeld der Berliner Schau zeigt das ­renommierte Archiv für Holocaust-­ Studien, die Wiener Library London, eine

nen distanzierten Blick auf die Metropolen. Performance hingegen nutzt körperlich aktive Momente als Aktionen, um städtische Strukturen zu erfahren und zu bestimmen. Dabei akzentuiert die Ausstellung verschiedene Etappen der künstlerischen Auseinandersetzung bis in die Gegenwart hinein. Ein umfangreiches Vermittlungsprogramm und ein Katalog ergänzen die Ausstellung. www.kunstmuseum-bonn.de

Künstlerische Leitung: Volker Adolphs Künstler/innen: Franz Ackermann, Max Beckmann, Otto Dix, August Macke, Peter Piller, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Beat Streuli (CH), Thomas Struth, Corinne Wasmuht Kunstmuseum Bonn: 20.9.2018–13.1.2019

­ okumentationsausstellung mit Schrift­ D stücken, Plänen und fotografischen Innenansichten der Ausstellung „Twentieth Century German Art“ und schließt so eine Lücke in der deutsch-britischen Kunstgeschichte. www.liebermann-villa.de

Künstlerische Leitung: Lucy Wasensteiner Kurator/innen: Martin Faass, Christine Schmidt (GB), Barbara Warnock (GB) Dokumentarische Ausstellung – The Wiener Library, London: 7.6.–31.8.2018; Kunstausstellung – ­Liebermann-Villa am Wannsee, Berlin: 7.10.2018 –14.1.2019

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IDEOLOGIE, ­ABSTRAKTION UND ARCHITEKTUR EXAT 51 / Jasmina Cibic

DIE KONSTRUKTION DER WELT

Unter dem Titel „Ideologie, Abstraktion und Architektur“ finden in Haus Esters und Haus Lange in Krefeld parallel zwei Ausstellungen statt, die einen neuen Blick auf das Erbe des Bauhauses im Ostblock der Nachkriegszeit werfen. Sie entstehen in Zusammenarbeit mit dem Museum für zeitgenössische Kunst in Zagreb und zeigen zwei Positionen aus dem ehemaligen Jugoslawien: die der Künstlergruppe EXAT 51, die in den 50er Jahren aktiv war, und der 1979 in Ljubljana geborenen Künstlerin Jasmina Cibic.

EXAT 51 war eine interdisziplinäre Vereinigung von Künstlern und Architekten, die eine Synthese der angewandten und bildenden Künste anstrebte und sich dezidiert für die gegenstandslose Kunst im sozialistischen Jugoslawien einsetzte. In ihrem Manifest von 1951 plädierte die Gruppe für die Fortführung der Ideale der Vorkriegsmoderne – Bauhaus, Konstruktivismus und de Stijl. Als sich Jugoslawien unter Tito mit der Abgrenzung von der Sowjetunion auch vom Sozialistischen Realismus abkehrte, erhielten EXAT-Mitglieder zahlreiche Aufträge mit dem Ziel, die abstrakte Kunst in den sozialistischen Alltag einzuführen. So entstanden Möbel, Wandteppiche, Zeitschriften, Skulpturen, Gemälde und Animationsfilme, aber auch Pavillondesigns für Weltausstellungen und Industriemessen, die in der Ausstellung zu sehen sein werden.

Jasmina Cibic setzt sich in ihren Filmen, I­ nstallationen und Performances mit der Konstruktion nationaler Identität durch Bildende Kunst und Architektur auseinander. Für Krefeld schafft sie eine raumgreifende ­Installation, in der erstmalig ihr Film „NADA Act III“ gezeigt wird. Darin untersucht sie Pavillonentwürfe für die Weltausstellung EXPO, die zwei sehr unterschiedliche politische Systeme ­repräsentieren: Zum einen die Designs des EXAT-Mitglieds Vjenceslav Richter für die EXPO in Brüssel 1958, zum ­anderen Ludwig Mies van der Rohes Entwürfe für Barcelona 1929.

Kunst / Ökonomie Zehn Jahre nach dem Höhepunkt der ­globalen Finanzkrise im Jahr 2008 untersucht die Kunsthalle Mannheim die ­Auseinandersetzung der Kunst mit der Ökonomie. Die Ausstellung entfaltet das Thema in Moderne und Gegenwart in ­einer umfangreichen zweiteiligen Überblicksschau.

Im ersten Teil beschäftigen sich die Kurator/innen mit der Kunstentwicklung zwischen den beiden Weltkriegen in den USA, in der sozialistischen Sowjetunion und im Deutschland der Weimarer Republik mit ihren unterschiedlichen Gesellschaftsmodellen und konträren Volkswirtschaften. Die Ausstellung präsentiert zahlreiche internationale Leihgaben wie Gemälde, Grafiken, Plakate, Fotografien und Filme und verfolgt, wie wirtschaftlicher Aufschwung und Wirtschaftskrise in der visuellen Kultur und den Bildenden Künsten ihren Ausdruck fanden. Thematische Schwerpunkte werden auch die Industrialisierung oder das Verhältnis von Mensch und Maschine sein.

Der zweite Teil der Ausstellung ist dem 21. Jahrhundert gewidmet und reflektiert den Wandel des Arbeitsbegriffs. Er führt die Themen des ersten Teils weiter, knüpft diese jedoch eng an die Problematik einer veränderten Arbeitswelt unter den Bedingungen der Globalisierung.

Präsentiert werden etwa 35 internationale zeitgenössische Positionen aus den Bereichen Film, Installation, Fotografie, Performance und sozialer Aktion. Die künstlerischen Positionen setzen sich mit der heutigen Arbeitswelt auseinander – zwischen körperlicher Ausbeutung und computergestütztem Management. Sie thematisieren weltumspannende Produktionsprozesse, spekulative Finanzwirtschaft, Digitalisierung und Informationsüberwachung. Ein besonderer Fokus liegt auf Werken, die sich mit den Auswirkungen der Wirtschaftskrise nach 2008 beschäftigen.

Die beiden Ausstellungen bringen Haus Esters und Haus Lange in einen Dialog, der in Zukunft fortgeführt werden soll. Nach der Präsentation in Krefeld wird die Ausstellung über die Künstlergruppe EXAT 51 vom Zagreber Museum für zeitgenössische Kunst übernommen. www.kunstmuseenkrefeld.de

Ausstellung „Exat 51 / Experimental Atelier. Synthese der Künste im Jugoslawien der Nachkriegszeit“ Kurator/innen: Katia Baudin, Tihomir Milovac (HR) Künst­ ler/innen und Architekt/innen: Bernardo Bernardi (HR), Zdravko Bregovac (HR), Vladimir Kristl (HR), Ivan Picelj (HR), Zvonimir Radić (HR), Božidar Rašica (SI), Vjenceslav Richter (HR), Aleksandar Srnec (HR), Vladimir Zarahović (HR) Museum Haus Lange, Krefeld: 1.10.2017–14.1.2018 Ausstellung „Jasmina Cibic. The Spirit of our Needs“ Kuratorin: Katia Baudin Künstlerin: Jasmina Cibic (SI) Museum Haus Esters, Krefeld: 1.10.2017–14.1.2018

www.kunsthalle-mannheim.de

Künstlerische Leitung: Ulrike Lorenz Kurator/innen: Eckhart Gillen, Inge Herold, Sebastian Baden Künstler/ innen: Thomas Hirschhorn (CH), Alicja Kwade, Sanja Ivekovic (HR), Andreas Siekmann, Georg Winter Performance: Zefrey Throwell (US) Kunsthalle Mannheim: 13.9.2018–6.1.2019

PFLANZEN. EINE ­ANDERE NATUR Eine Ausstellung des D ­ eutschen Hygiene-­Museums

Die Anthropozän-These, wonach Menschen das Leben auf der Erde in kurzer Zeit stärker verändert haben als natürliche Prozesse, hat sich in den vergangenen Jahren weitgehend durchgesetzt. Diese These bildet auch die Grundlage für die Ausstellung in Dresden, die am konkreten Beispiel der Erforschung, Nutzung und des Schutzes von Pflanzen nach den Konsequenzen der Anthropozän-Erkenntnisse fragt. Im Spannungsfeld von Natur als Produktionsfaktor und als Sehnsuchtsort sucht die Ausstellung nach einem neuen Verhältnis des

Jugoslawischer Pavillon auf der EXPO 58 in Brüssel – Foto: Miloš Pavlović

Menschen zur Natur. Die Ausstellung ist in drei Kapitel unterteilt: Sie untersucht die kulturelle Aneignung der Pflanze als Objekt zum einen durch Künstler, Architekten, Autoren und Wissenschaftler. In einem zweiten Teil beschäftigt sie sich mit der Pflanze als Material und Rohstoff in Garten, Feld und Labor. Ein dritter Ausstellungsteil betrachtet die Pflanze als Mit-Wesen, dessen Lebensbedingungen verstanden werden müssen, um die Koexistenz zwischen Pflanze und Mensch gestalten zu können und Diversität für die Zukunft zu bewahren.

Neben zahlreichen künstlerischen Positionen zeigt die kulturhistorische Schau im Hygiene-Museum auch die Geschichte der Landnutzung und der Gestaltung der Erde, sie befasst sich mit globalen Ernährungsfragen, der genetischen Veränderung von Pflanzen und hinterfragt die Rolle des Menschen als Wandler und Gestalter der Biosphäre. Ein umfangreiches Vermittlungsprogramm und ein Katalog ergänzen die Ausstellung.

www.dhmd.de

Künstlerische Leitung: Kathrin Meyer Künstler/ innen: Abbas Akhavan (IR), Valentin Beck (CH), Adrian Rast (CH), Roald Dahl (GB), Mark Dion (US), Gina Folly (CH), Charles Jones (GB), Zoe Leonard (US), Huang Po-Chih (TW), Dan Rees (GB) Deutsches Hygiene-Museum, Dresden: 11.5.2019–23.2.2020

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RADIOPHONIC ­ SPACES Ein akustischer Parcours durch die Radiokunst Die Ausstellung „Radiophonic Spaces“ bringt die flüchtige ­Radiokunst in den Museumsraum und verknüpft zwei Welten, die einander näher sind, als es ­zunächst scheinen mag. Immer schon arbeiten neben Schriftstellern, Komponisten oder Theatermachern auch bildende Künstler mit den vielfältigen Möglichkeiten des Mediums Radio. „Radiophonic Spaces“ verbindet die künstlerische Auseinandersetzung mit Radiokunst und Radiophonie mit einem wissenschaftlichen Forschungsprojekt unter Federführung der Bauhaus-Universität Weimar. Die Ergebnisse

dieses kreativen Zusammenspiels entfalten sich in einem künstlerisch gestalteten Parcours, der 200 Schätze internationaler Radiokunst auf verschiedenen Ebenen präsentiert. Historische und zeitgenössische Positionen werden dabei in Beziehung gesetzt: Von Antonin Artaud, John Cage und Samuel Beckett bis hin zu Brandon LaBelle, Rimini Protokoll und Ahmet Ögüt. Auf einer ersten Ebene taucht der Besucher akustisch in die Kunstform ein, indem er durch seine Bewegung im Raum einzelne Werke der Radiokunst auslöst, die in Form eines immersiven Kopfhö-

rersystems erfahrbar werden. Die Soundexponate sind in zehn ­Narrativen wie z. B. „Platten­ geschichten“ oder „Funkstille“ ­a rrangiert. Weiterhin werden ­ikonische Objekte der Radiokunst-Produktion gezeigt, die jeweils ein Narrativ repräsentieren.

Eine Webplattform – der Logik einer virtuellen Mindmap folgend – widmet sich schließlich der ­historischen Entwicklung der Radio­kunst. Hierbei werden neue Wege algorithmischer Sortierung (Data-Retrieval) von Archivbeständen ausgelotet. Das Projekt holt Radiokunst aus ansonsten schwer zugänglichen Archiven

SCHWARZE LÖCHER

wie dem Deutschen Rundfunkarchiv, dem Lautarchiv der Humboldt-Universität Berlin oder dem New Radiophonic Workshop (BBC) und arbeitet mit diversen Radiosendern zusammen, u. a. mit dem documenta 14-Radio des SAVVY Berlin. Die Ausstellung passt sich dynamisch an die Gegebenheiten der einzelnen Sta­ tionen in Basel, Berlin und Weimar an und wird von einem vielfältigen Rahmenprogramm begleitet. www.experimentellesradio.de

Künstlerische Leitung: ­Nathalie Singer Leitung Forschungsgruppe Radiopho­ nic Cultures (Sinergia / SNF): Ute Holl (CH) Kurator/innen, Radioforscher/innen und Radiokünstler/innen: Ulrich Bassenge, Ulrich Gerhardt, Gaby Hartel, Künstler-­Kollektiv k.a.a.l., Jochen Meißner, Chikashi Miyama (JP), Wolfram Wessels u. a.

Warum wir vergessen „Schwarze Löcher“ ist eine der ersten Wechselausstellungen im 2017 fertig gestellten Neubau des Historischen Museums Frankfurt.

Sie ist richtungsweisend für die Neuorientierung des Hauses, das sich den Herausforderungen der Stadtgesellschaft des 21. Jahrhunderts stellt und zukunftsfähige Erinnerungsarbeit leisten will.

Das Museum rückt das Vergessen als einen Aspekt des Gedächtnisses in den Fokus und nimmt es als ein großes, globales Gesellschafts- und Geschichtsthema wahr. Galt es lange Zeit als vorrangige kulturelle Aufgabe, historische Ereignisse dem vermeintlich „natürlichen“ Vergessen zu entreißen, wird im digitalen Zeitalter angesichts des unerbittlichen Gedächtnisses des Internets das Recht auf Vergessen zu einer aktuellen Forderung. Umgekehrt wird durch alle Zeiten und in vielen Gegenden der Welt ein politisch motiviertes ‚Vergessen‘, die Unterdrückung, das Verschweigen von unliebsamen, unbequemen Wahrheiten praktiziert. Von der „Gedächtniskrise“ der digitalen Gegenwart aus spannt die Ausstellung ihre Themen zurück bis zur ersten Gedächtniskrise der säkularisierten und industriellen Moderne vor 200 Jahren.

Die Erforschung des Ge-

hirns vollzog sich seit 1800 im Gleichschritt mit den Gedächtnis-Institutionen Museum, Archiv und Bibliothek. Schon die Ausbildung der modernen Nationen ist mit kollektivem Erinnern und Vergessen verbunden. Das 20. Jahrhundert ist von Verbrechen bis hin zum Völkermord im Kontext der Weltkriege und des Kolonialismus durchzogen, die bis heute tiefe gesellschaftliche wie individuelle Gedächtnis-Konflikte um Erinnern und Vergessen erzeugen.

Den politischen Ausprägungen des Vergessens geht die Ausstellung ebenso nach wie lebens- und neurowissenschaftlichen oder psychologischen Aspekten. Sie ist in elf Formen des Vergessens gegliedert: Vergesslichkeit, Erneuern, Vergessen im Gehirn, Hilfen gegen das Vergessen, Löschen, Entwerten, Leugnen und Schweigen, Überschreiben, Heilendes Vergessen, Verzeihen und das Recht auf Vergessenwerden. Die Ausstellung berücksichtigt all diese unterschiedlichen Erscheinungsformen, Strategien und Motive des Vergessens, indem sie neben thematisch einschlägigen Objektensembles aus der Sammlung des Museums Fallgeschichten des Vergessens aus unterschiedlichen Wissensdisziplinen präsentiert. Ca. 20 interna-

tionale künstlerische Positionen der zeitgenössischen Kunst vertiefen als eigenständige Erkundungen des Vergessens das Thema.

Im Frühjahr 2019 ist eine wissenschaftliche Tagung mit internationalen Teilnehmern zum Thema Vergessen geplant. www.historisches-­ museum-frankfurt.de

Künstlerische Leitung: Kurt Wettengl Künstler/innen: Kader Attia (FR), Mark Dion (US), Jochen Gerz, Christina Kubisch, Adrian Paci (AL), Regis Perray (FR), Maya Schweizer (FR), Sigrid Sigurdsson (NO), Fiona Tan (ID), Rachel Whiteread (GB) u. a.

Historisches Museum Frankfurt, Frankfurt am Main: 27.2.–14.7.2019

Sender, Kooperationen und beteiligte Forschungsinstituti­ onen: Nationale und inter­ nationale öffentlich-rechtliche Sender (Sender der ARD, des Österreichischen Rundfunks, des Schweizer Rundfunks, Deutschlandradio, BBC und INA) sowie wichtige Archive der Radiokunst (Deutsches Rundfunkarchiv, Studienzentrum für Künstlerpublikationen Weserburg, Lautarchiv der Humboldt-Universität zu Berlin, Archive der deutschsprachigen Rundfunkanstalten, New Radiophonic Workshop, INA / Groupe de Recherches ­Musicales und private Archive), Film- und Medienstiftung NRW, ZKM, Musikwissenschaftliches Seminar – Universität Basel, Hochschule für Musik – Elektronisches Studio Basel Museum Tinguely, Basel: April/Mai 2018; Haus der Kulturen der Welt, Berlin: Herbst 2018 (im Rahmen von „100 Jahre Gegenwart“); Universitäts­bibliothek der Bauhaus-Universität Weimar: Herbst 2019 (im Rahmen von „Bauhaus 100“)

AFRICAN MOBILITIES Architectures of Refuge Das Architekturmuseum in München beschäftigt sich in der Ausstellung „African Mobilities“ mit dem gegenwärtigen Stand der Architektur in Afrika im Kontext von Migration, Vertreibung und digitalen Technologien. Ein Schwerpunkt der Ausstellung liegt auf den schnell wachsenden Städten Afrikas, die als zentrale Orte der Innovation verstanden werden. Gerade angesichts der ­zunehmenden Mobilität auf dem Kontinent stellt sich die Frage, wie Architekten und ­Städteplaner mit neuen Modellen des Wohnens, der Infrastruktur und Technologie darauf reagieren können.

Die Ausstellung untersucht sowohl globale Migrationsbewegungen als auch die Migration innerhalb des Kontinents, etwa durch die Flucht vom Land in die Stadt oder durch Vertreibungen, bedingt durch den Abbau von Bodenschätzen.

Im Fokus stehen nicht Flüchtlingslager, sondern die großen und mittleren Städte und ihr Umgang mit Migration.

Für die Ausstellung sollen Prototypen und innovative Ansätze entwickelt ­werden: In vorbereitenden Workshops entstehen erzählerische Texte, Zeichnungen, Filme, 3D-Modelle und ­Visualisierungen sowie interaktive Technologien. In Zusammenarbeit mit dem Global Africa Lab (New York) sollen großflächige Kartierungen erstellt werden, für die auch Drohnen-Fotografie zum Einsatz kommt. Ein weiteres Thema sind Zukunfts­szenarien afrikani-

scher Städte in der Vision von Künstlern und Architekten. Nach ihrer Station in München soll die Ausstellung als Wanderausstellung in verschiedenen afrikanischen Ländern gezeigt werden. Das Architektur­museum möchte mit dieser Ausstellung zu einem breiten, interdisziplinären Wissenstransfer im Bereich von Architektur und Design beitragen.

Thematisch schließt das Museum an zwei vorangegangene Ausstellungen an: „Francis Kéré. Radically Simple“ (2016/2017) war eine Werkschau des in Burkina Faso geborenen und in Berlin ansässigen Architekten. „Afritecture“ (2013) erhielt breite Aufmerksamkeit als erste übergreifende Ausstellung zur Situation der afrikanischen Gegenwartsarchitektur. www.architekturmuseum.de

Künstlerische Leitung: Mpho Matsipa (ZA) Architekt/innen: Mabel Wilson (US), Mario Gooden (US), Doreen Adengo (UG), Cave Architects (KE), Paula Nasciemento (AO), Lesley Lokko (GB), Aisha Balde (ZA), Dana Wabhire (GB), Delphina Namata Musisi (GH), Olalekan Jeyfous (US) u. a.

Architekturmuseum der TU ­München, Pinakothek der Moderne, München: 7.4.–30.7.2018

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ÉCRASER L’INFÂME!

Die Gedenkstätte Sachsenhausen sammelt seit ihrer Gründung Kunst von ehemaligen Häftlingen und besitzt Werke von Künstlern vieler europäischer Länder. Gemeinsam mit dem Zentrum für verfolgte Künste in Solingen will die Gedenkstätte diesen Bestand nun aufarbeiten und öffentlich präsentieren. Die während der Lagerhaft entstandenen Kunstwerke werden durch Arbeiten vor und nach der Inhaftierung der jeweiligen Künstler ergänzt, die als Leihgaben eingeworben werden. Die Werke werden nicht nur als historische Quellen und Dokumentation des Lageralltags ausgestellt, sondern in erster Linie als Kunstwerke. Künstler wie Leo Haas, Hans und Lea Grundig sowie Rudolf Karl von Ripper werden anhand monografischer Werkschauen präsentiert. Für die wissenschaftliche Einordnung und Vermittlung der Schau entstehen Bildschirmpräsentationen und eine Smartphone-App. Diese können in die Gestaltung eines begehbaren Depots in der Gedenkstätte Sachsenhausen einfließen und die langfristige Sichtbarkeit des ­Themas gewährleisten. www.stiftung-bg.de

Künstlerische Leitung: Jürgen Kaumkötter Kurator/innen: Agnes Ohm, Peter Wellach, Ruudi Beier Künstler/innen: Jan Budding (NL), Thorvald Davidsen (NO), Peter Edel (Peter Hirschweh), Leo Haas (CZ), Hans und Lea Grundig, Vladimir Matejka (CZ), Hubert Mauguoy (BE), Rudolf Karl (Charles) von Ripper (RO), Viktor Siminski, Karel ­Zahrádka (CZ) u. a.

Gedenkstätte Sachsenhausen: Mai 2018; anschließend in der Internationalen Jugendbegeg­ nungsstätte, Oświęcim/Auschwitz, in der Gedenkstätte Theresienstadt und im Zentrum für verfolgte Künste Solingen

Elfi Mikesch, Selbstporträt — © Elfi Mikesch

Künstler und das KZ – die Sammlung der Gedenkstätte Sachsenhausen

schaftlichen Grenzgängern machten. In jeweils eigenen Räumen kuratieren Mikesch und von Praunheim ihre Werke, die des 2010 verstorbenen Schroeter werden von seinem künstlerischen Mitarbeiter und Nachlassverwalter Christian Holzfuß kuratiert. Darüber hinaus präsentiert die Ausstellung erstmals zusammenhängend ihre Fotografien, Filme, Klanginstallationen und Dokumente, die die vielfältigen ästhetischen und biografischen Bezüge anschaulich werden lassen. Gemeinsame Wurzeln der Westberliner Kunstszene und die künstlerische Freundschaft zwischen den dreien werden zu einem Motiv verdichtet, das die Ausstellungsräume miteinander verbindet und fünf Dekaden ihres gemeinsamen Schaffens bis in die Gegenwart abbildet. Das Begleitprogramm umfasst Filmvorführungen, Performances, Talkshows und Diskussionen mit internationalen Teilnehmer/innen, die die internationale Bedeutung der drei Künstler/innen für die künstlerischen Avantgarden und ihre politischen Implikationen beleuchten.

ABFALLPRODUKTE DER LIEBE

www.adk.de

Eine Ausstellung von Elfi Mikesch, Rosa von Praunheim und Werner Schroeter Das Selbstverständnis der Akademie der Künste ist wesentlich von der Überzeugung geleitet, dass Kunst und Politik in dem Sinne zusammengehören, dass die Kunst Utopien des menschlichen Zusammenlebens im Öffentlichen wie im Privaten entwirft. Die Ausstellung von Elfi Mikesch, Rosa von Praunheim und Werner Schroeter zur Wiedereröffnung ihrer Ausstellungshallen 2018 versteht die Akademie als Statement gegen Intoleranz und Ausgrenzung, indem sie an die Vorreiter der künstlerischen Auseinandersetzung mit Gender, Body-Politics und Otherness erinnert und sowohl

ACTING THROUGH IMAGES

Ausstellungsprojekt Želimir Žilnik „Acting Through Images“ ist die weltweit erste Ausstellung über den renommierten jugoslawisch-serbischen Filmemacher Želimir Žilnik. Žilnik ist bekannt als Regisseur von Spiel-, Essay- und Fernsehfilmen und gilt als einer der Begründer des

deren Aktualität als auch ihren großen Einfluss auf nachfolgende Künstler/innen im In- und Ausland zeigt. Bereits in den 1960er Jahren widmeten sich die Protagonist/innen des deutschen Autorenkinos – Mikesch als Fotografin, Kamerafrau und Regisseurin, Rosa von Praunheim als Filmemacher, Maler, Autor und Aktivist, Werner Schroeter als Filmemacher und Regisseur von Theater- und Operninszenierungen – emanzipatorischen Themen, stritten für andere Lebensformen und bedienten sich unkonventioneller Ausdrucksmittel, die alle drei zu künstlerischen und gesell-

Dokudramas. Er hat mit seinen Filmen die verschiedenen Staatsformen Jugoslawiens seit den 1960er Jahren begleitet: Vom sozialistischen Staat über den Tod Titos und die Auflösung der Republik Jugoslawien bis hin zu den Balkankriegen der 1990er und der aktuellen Flüchtlingsproblematik. In den letzten Jahren beschäftigte er sich in seinen Filmen u. a. mit der Situation der Roma in Europa und mit dem Thema Migration. Seine Dokudramen zeichnen sich durch fiktionale Elemente und direktes politisches Engagement aus. Žilniks filmische Strategien sind in dieser Hinsicht mit denen zeitgenössischer bildender Künstler vergleichbar. Die Ausstellung wird die reiche Filmproduktion Žilniks zum ersten Mal im Rahmen einer Ausstellung präsentieren und mit seinen virulenten Themen in den Kunstdiskurs einführen. Ergänzend zur Ausstellung in Oldenburg entwickelt das Kurator/innenkollektiv What, How & for Whom/WHW für die Galerija Nova in Zagreb eine Gruppenausstellung zum Werk Žilniks. Ein kuratiertes Filmprogramm soll im Rahmenprogramm beider Ausstellungen in Oldenburg und Zagreb gezeigt werden und ist als Tournee angelegt. Es wird nicht nur Filme Žilniks enthalten, sondern auch weitere Werke aus seinem Umfeld. Ein besonderer

Kurator: Markus Tiarks Co-Kurator/innen: Christian Holzfuß, Claudia Lenssen, Alberte Barsacq (FR) Projektleitung: Cornelia Klauß Teilnehmer/innen Veranstaltungs­ programm: Ingrid Caven (FR), Mostéfa Djadjam (FR), Ulrich Gregor, Torsten Holzapfel, Peter Pankow, Dominik Bender, Isabelle Huppert (FR), Benno Ifland, Heinz-Norbert Jocks, Monika Keppler u. a.

Akademie der Künste, Pariser Platz, Berlin: Frühjahr 2018; im Anschluss in der Galerie Arti et Amicitiae, Amsterdam

Teil dieses Filmprogramms werden jugoslawische Kurzfilme über Gastarbeiter in Deutschland sein, in denen dieses Kapitel der bundesrepublikanischen Migrations­geschichte einmal aus der Perspektive der ­„Fremden“ erzählt wird. www.edith-russ-haus.de

Künstlerische Leitung: Edit Molnár & Marcel Schwierin Kurator/innen: What, How & for Whom/WHW (HR) Künstler: Želimir Žilnik (RS) Ausstellung Edith-Russ-Haus, Oldenburg: 19.4.–17.6.2018; TV-Ausstrahlung Künstler­ gespräch, oeins tv, Oldenburg: 27.4.2018; Aus­ stellung Galerija Nova, Zagreb: 18.5.–15.7.2018; Workshop Dokumentarfilm, Edith-Russ-Haus, Oldenburg: 19.–20.5.2018; Filmprogramme & Buchpräsentation, cine k, Oldenburg: 14.–17.6.2018; Filmprogramme & Buchpräsen­ tation, Galerija Nova, Zagreb: 28.6.–1.7.2018; Filmprogramme & Buchpräsentation, tensta konsthall, Stockholm: 14.–17.9.2018

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THE POLICEMAN’S ­BEARD IS HALF CONSTRUCTED Kunst im Zeitalter künstlicher Intelligenz

Die Ausstellung im Bonner Kunstverein ist nach dem ersten von einem Computer geschriebenen Buch im Jahr 1983 benannt. Sie versteht sich als Überblick und historische Bestandsaufnahme zu Skulptur, Malerei, Zeichnung und Film im Zeitalter der künstlichen Intelligenz.

Die präsentierten Arbeiten von etwa 30 Künstler/innen beschäftigen sich auf vielfältige Weise mit der autonomen Intelligenz von Maschinen. Angefangen bei Proto-Pop-Bildern von Automaten aus den 1950er Jahren oder den ersten computergenerierten Kunstwerken der 1960er Jahre von Künstlern wie Stan VanDerBeek oder Lillian Schwartz, untersucht die Ausstellung den Einfluss der Kybernetik auf die Kunstproduktion. Den his-

torischen Arbeiten stehen zahlreiche Positionen jüngerer Künstler/innen gegenüber. Dazu zählen etwa Werke der Künstlerin Agnieska Kurant, die einen animierten Fußball entwickelt hat, oder des Künstlers Yuri Pattinson, der in seinen Ausstellungen mit Roboter-Haustieren arbeitet. Die Ausstellung wird begleitet von einer Reihe von Gesprächen und flankiert durch ein Symposium an der Universität Bonn. Die Universität Bonn besitzt eines der ältesten Informatik-Institute in Deutschland, an dem eine Forschungsgruppe zu Künstlicher Intelligenz angesiedelt ist. www.bonner-kunstverein.de

Künstlerische Leitung: Michelle Cotton Künstler/innen: Anne-Mie Van ­Kerckhoven (BE), John Whitney (US), Ed Atkins (UK), Thomas Bayrle, ­Aleksandra Domanović (SR), Frederick Hammersley (US), Camille Henrot (FR), Stan ­VanDerBeek (US), Lillian Schwartz (US), Agnieska Kurant (PL), Yuri Pattinson (IE) u. a.

Bonner Kunstverein: 22.9.–19.11.2017

PERVERSE ­ ECOLONIZATION D Ein (selbst-)kritisches Forschungsprojekt der Akademie der Künste der Welt Köln Eröffnung der Ausstellung Paul Gauguin, Berlin 1928 – Foto: ZADIK

THE STATE OF THE ART ARCHIVES Internationale Konferenz für Archive zur Dokumentation moderner und zeitgenössischer Kunst In den letzten 25 Jahren sind weltweit zahlreiche Kunstarchive entstanden. Sie sammeln und bewahren die Nachlässe bedeutender Galerien und Kunsthändler, Kuratoren und Kunstkritiker, Sammler und Fachfotografen und bieten damit ein Sammlungsrepertoire, das von traditionellen kunsthistorischen Archiven und Bibliotheken nicht gepflegt wird. Für die Kunstwissenschaft, die Kunstmarktforschung und auch für die Ausstellungspraxis werden diese Einrichtungen immer wichtiger. Die Konferenz „The State of the Art Archives“ möchte in einer dreitätigen Tagung im Berliner Max Liebermann Haus erstmals die internationalen Akteure aus diesem Gebiet zusammenbringen, eine Standortbestimmung versuchen und den Wissensaustausch untereinander anregen. Die Veranstaltung richtet sich damit einerseits an die Akteure selbst, gleichzeitig sollen auch Kunstwissenschaftler, Archivare, Journalisten und die interessierte Öffentlichkeit angesprochen werden. Die Archive stellen sich mit ihren Besonderheiten und den Forschungsmöglichkeiten in Kurzvorträgen vor. Workshops ermöglichen Einblicke in die traditionelle wissenschaftliche Archivarbeit über monografische Einzelfallstudien, aber auch zu quantitativer Kunstmarktforschung unter Rückgriff auf Big Data. Die Veranstaltung wird in Ton und Bild aufgezeichnet und später über eine digitale Online-Publikation mehrsprachig verfügbar gemacht.

www.zadik.info, www.basis-wien.at www.moderne-kunst.org

Künstlerische/wissenschaftliche Leitung: Günther Herzog, Zentralarchiv für deutsche und internationale Kunstmarktforschung (ZADIK) Kooperationspartner: basis wien – Archiv und Dokumentationszentrum, Institut für moderne Kunst Nürnberg Teilnehmende Archive: Archives of American Art, Smithsonian Institution (US, Washington), Archives of the Finnish National Gallery (FI, Helsinki), Archivo del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (ES), Asia Art Archive (HK), Garage Archive Collection (RU, Moskau), Getty Research Institute (US, Los Angeles), Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (NL, Den Haag), Museum of Modern Art Archives (US, New York), ZADIK (Köln) und die Archive des European Art Net EAN Max Liebermann Haus, Berlin: 21.–23.9.2017

Im Rahmen dieses Projektes begibt sich eine Arbeitsgruppe von etwa 20 internationalen Künstlern, Schriftstellern, Wissenschaftlern und Kuratoren in einen gemein­ samen Diskussions- und Forschungsprozess mit dem Ziel, die gegenwärtige Krise der Identitätspolitik und des Postkolonialismus genauer zu untersuchen. Weltweit lässt sich ein Erstarken nationalistischer und isolationistischer Politik beobachten. Ausgehend von diesen Phänomenen wollen Künstler/innen und Theoretiker/innen den Begriff der „perversen Dekolonialisierung“ untersuchen, verstanden als einen fehlgeleiteten emanzipatorischen Prozess: Inwieweit bedienen sich die neuen nationalistischen Ansätze und Bewegungen einer postkolonialen Rhetorik und inwiefern sind sie vom postkolonialen Denken beeinflusst? In einem weiteren Schritt soll diskutiert werden, wie isolationistischen und nationalistischen Tendenzen begegnet ­werden kann und welche neuen ­Formen der Solidarität heute entstehen können. Ab Sommer 2017 wird sich die Arbeitsgruppe regelmäßig zusammenfinden, um diese Themen in Köln und in den Partnerinstitutionen (z. B. in Stuttgart, Bishkek, Warschau oder Chicago) zu diskutieren und ihre Ergebnisse auf einer gemeinsamen Plattform zu veröffentlichen. Den Höhepunkt des Projektes bildet ein internationales Symposium. Neben Gesprächen und Diskussionsrunden soll es durch zahlreiche künstlerische und performative Formate ein breites Publikum er-

reichen. In Vorbereitung des Symposiums werden künstlerische Auftragswerke sowie Forschungsstipendien vergeben, die sich an Künstler, Schriftsteller und Wissenschaftler richten. Zum Abschluss des Projektes erscheint eine Publikation in deutscher und englischer Sprache. www.academycologne.org

Künstlerische Leitung: Ekaterina Degot (RU), David Riff (RU) Teilnehmer/innen: Saddie Choua (BE), Cosmin Costinas (HK), Georgy Mamedov (KG), Joshua Simon (IL), Jan Sowa (PL), Mi You u. a.

Gespräche, künstlerische Präsentationen, Symposium: Köln mit internationalen Partnerinstitutionen in Stuttgart, Bishkek, Holon, Warschau, Chicago, Stockholm, Amsterdam, Utrecht: 1.9.2017–30.4.2019

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RIEN NE VA PLUS?

Was wäre, wenn wir alles gewinnen und dann wieder alles verlieren würden Auf dem Stuttgarter Marienplatz stehen Buden im Kreis, in ihrer Mitte eine Bühne, Kronleuchter, Crou­ piers in grünen Sakkos und Fliegen. Sie haben Pause.

Die Spielerinnen und Spieler hören zwei Diven in roten Paillettenkleidern zu, die lasziv verkünden: „Forget about the right of the stronger – Forget about the right of the smarter – Remember your almighty luck – ’Cause in the end your life is random“. Am Ende also gewinnt immer der Zufall? Auch wenn man noch so viel Einsatz zeigt, dem Glück hinterherjagt, stark und klug ist und nie aufgibt? Nicht bei uns, verspricht das European House of Gambling, denn hier gewinnt jeder. Wirklich? Bevor die Kugel fällt, die Karten auf dem Tisch liegen, die Bank gesprengt wird, ein Ge­ spräch mit Regisseurin Tanja Krone und dem Sozio­ logen Thomas Wagner über das Spiel als große Um­ verteilungsmaschine.

Das European House of Gambling ist Casino, Zirkus, Varieté und ein soziales Experiment. Was ist der Ein­ satz? Was der Gewinn?

TANJA KRONE Wir laden das Publikum ein, einen Abend lang bei uns zu spielen, und wollen dabei herausfinden, ob eine spielende Gemeinschaft auch eine gerecht(er)e sein könnte. Funktioniert permanentes Glücksspiel als Hebel des Ausgleichs?

Wir wollen der kapitalistischen Gesellschaft etwas entgegensetzen, ein Modell, das sagt: Lasst uns spielen, auf das Glück setzen, dem Zufall vertrauen, um eine gerechte Umverteilung zu ermöglichen. Eine Utopie, die dem viel beklagten Kasino-­ Kapitalismus unserer Tage eine menschliche Spielbank entgegensetzt.

Ist das nur naiv oder schon zynisch? Nehmen wir das Kasino Griechenland: Dort wurden die Zockerbanken von Europa gerettet, weshalb aber die staatlichen Wasserbetriebe jetzt leider privatisiert werden müssen?

Wir bauen keine Barrikaden, sondern eine Bühne. Es liegt für uns ein utopisches Moment darin, dass sich alle Teilnehmer als S ­ pieler eines großen Spiels erkennen. Wie würden sich Status, Macht, Einfluss durch die Regeln des Glückspiels verändern? Dazu passt, dass wir ein ganz anderes Publikum als im Theater üblich ­haben, es mischen sich die Kids vom Marienplatz, die unsere Regeln blitzschnell durchschauen, Flaschensammler auf der Suche nach Abwechslung, Theatergänger und Anwohner, die bei unserem Tarotkarten-Roulette alles auf die Liebe setzen. In der Tat ist es zynisch, wenn wir innerhalb unserer TANJA KRONE

Wohlstandsgesellschaft ein Spiel zwischen Arm und Reich behaupten. Ich hoffe, dass vielen Menschen das auffällt und Sie darüber nachdenken. Da hätte sich der Wetteinsatz schon gelohnt.

Thomas Wagner, die Idee zum European House of Gambling basiert auf Ihrem Essay „Casino Égalité“, in dem sie Glücksspiele als Technik von herrschafts­ freien Gesellschaften beschreiben. Gibt es die denn überhaupt?

THOMAS WAGNER Wir alle leben mit Institutionen. Die Familie zum Beispiel ist eine archaische Form von Institution. Noch vor dem Staat. Und es gibt Machtunterschiede zwischen Menschen. Das sieht man ja schon in jeder Gruppe – die einen können das eine besser, die anderen etwas anderes, mal spielt sich der eine in den Vordergrund, mal tritt der andere aus dem Abseits. Der soziologische Begriff von Institution beschreibt Formen regulierten Zusammenlebens. Und als „herr­ schaftsfreie“ Institutionen könnte man solche bezeichnen, die es schaffen, Unterschiede im Vermögen, Macht auszuüben, zu nivellieren. Einmal hat das eine Individuum die Nase vorne und dann gibt es Mechanismen, die sie wieder runter holen und jemand anderen an die Spitze stellen.

In „Casino Égalité“ zeigen Sie, wie in Stammesgesell­ schaften das Glückspiel dafür sorgt, dass sich Unter­ schiede ausgleichen. Gewinnen und Verlieren als Gleichmacher?

THOMAS WAGNER Spiel ist in diesen Gesellschaften ein sozialer Kitt. Man kommt zusammen, verbringt Zeit miteinander und am Ende sorgen die Regeln dafür, dass alle ein bisschen gewinnen und alle ein wenig verlieren. Beim Huayru-Würfelspiel der Canelos-Indianer in Ekuador wird bei der ­Totenfeier um den Besitz der Verstorbenen gewürfelt – und zwar so lange, bis alle etwas haben.

Und die Männer der afrikanischen Hadza sind leidenschaftliche Wetter, ihr Einsatz kostbare Pfeile.

Bei über hundert Wetten am Tag gelingt es auch dem glücklichsten Gewinner nicht, seinen Besitz länger als eine Woche zu behalten. So kann sich jeder einmal als reicher Mann fühlen.

Gewinnen für alle. Ist das auch das Prinzip des Eu­ ropean House of Gambling? Nach welchen Regeln funktioniert das Kasino?

Erstmal bewegt sich jeder frei und kann entscheiden, an welchen Spielen er oder sie teilnimmt. Es gibt ein bestimmtes symbolisches Startkapital, das man sich am Eingang erwürfelt und damit kann man loslegen, an Kartentischen, einem Roulettetisch, im Wettbüro. Außerdem gibt es Haus-Wetten, an denen alle teilnehmen, und es gibt Privilegien, die man erwerben kann und dann öffentlich einlösen muss wie eine Massage. Mehrmals am Abend dreht sich das Glücksrad und dann wird umverteilt. Und ja – viele gewinnen und dann verlieren sie wieder alles sehr schnell, weil sie aufs falsche Pferd setzen oder alles abgeben müssen, es ist ein permanentes Auf und Ab, nichts ist sicher, bei jeder Glücksradrunde wird neu entschieden, wer zu den Gewinnern, wer zu den Verlierern gehört.

TANJA KRONE

THOMAS WAGNER Wenn wir über Verteilung r­ eden: Egalitäre Gesellschaften benutzen Mechanismen, die das Entstehen von privatem Besitz grundsätzlich verhindern. Wir leben in einer kapitalistischen Gesellschaft. Und egal wie viel Kapital wir umverteilen, wir verteilen nicht das Eigentum um, sondern Einkommen. Fabriken und Maschinen, in denen das ganze Kapital steckt, die werden nicht umverteilt. Wenn sie umverteilt werden, dann gibt es dafür einen Namen: Revolution. So würde es Marx auf jeden Fall beschreiben.

Das House of Gambling ist eine Utopie. Wo soll sie hinführen?

TANJA KRONE Sicher ist nur, dass das Rad sich bald wieder drehen wird – in Belgrad und Berlin – und das ist im wirklichen Leben leider nicht so oft der Fall, wo oben oben bleibt und unten unten.

Wenn es noch ein wichtiges Prinzip auf unserem Spielfeld gibt, ist es vielleicht das, dass wir uns alle am nächsten Tag wieder in die Augen gucken können müssen, trotz Glücksspiel oder vielleicht eben auch gerade dadurch.

Die Fragen stellte Tobias Asmuth.

THE EUROPEAN HOUSE OF GAMBLING Ein Casino Egalité für öffentliche Plätze in Europa Das Theater Rampe hat sich in der Region Stuttgart einen herausragenden Ruf erworben als Impulsgeber für innovatives Autorentheater und genreübergreifende künstlerische Ansätze. Auch jenseits der Theaterbühne erkundet es die zeitgenössische ästhetische Praxis mit Stadtraum-Interventionen, künstlerischer Forschung und partizipativen Ansätzen. Für „The European House of Gambling“ arbeitet das Theater Rampe mit der Regisseurin und Performerin Tanja Krone und dem Spieledesigner Daniel Boy zusammen und richtet ein mobiles Performance-Projekt im öffentlichen Raum in Stuttgart ein. „The European House of Gambling“ ist eine Versuchsanordnung, die unsere Einstellungen zu Besitz und Kapital hinterfragen will. Die Produktion macht sich das Casinoprinzip mit seiner Dynamik aus Zufall und Wettkampf ­zunutze. Zugrunde liegt die Hypothese, dass Traditionen und Rituale des Glücksspiels sozialen Ausgleich herstellen und sogar integrativ wirken können. Bei jeder „Aufführung“ entsteht eine temporäre Spielergemeinschaft, die festlegt, welchen Wert Arbeit haben soll, und kollektiv über Regeln und Gewinnausschüttungen entscheidet. So entsteht ein Spiel, in dem Gewinnen und Verlieren bzw. sozialer Auf- und Abstieg im ständigen Wechsel neu verhandelt werden und ihre verhängnisvolle Konsequenz verlieren. Nach ihrer Premiere in Stuttgart tourt die Produktion durch verschiedene europäische Städte. www.theaterrampe.de

Künstlerische Leitung: Tanja Krone Künstler/innen: Daniel Boy, Olf Kreisel, Dragana Bulut (BA), Davis Freeman (BE), Bettina Grahs, Lajos Talamonti, Friedrich Greiling, Johanna Kluhs, Carolin Hochleichter Theater Rampe, Stuttgart: 11.–16.7.2017; zeitraumexit, Mannheim: 19.–22.9.2017; GRAD, Belgrad: Juni 2018; Sophiensaele, Berlin: Juni 2018

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PEITZ 55

100 internationale Musiker und Musikerinnen auftreten.

Ein besonderer Fokus liegt auf der britischen Jazzszene.

Die Londoner Szene steht, ähnlich wie die Berliner Szene, in den letzten Jahren für innovative kreative ImpulWoodstock am Karpfenteich ­ se. Im Vorfeld des Festivals in Peitz wird es ein Konzert in London geben, das die Berliner Jazzszene in der briIn Peitz ist das älteste deutsche Avantgarde-Jazz-­ tischen Hauptstadt vorstellen wird. Die Instrumente Festival beheimatet: Von 1973 bis 1982 fanden dort ein- Orgel und Harfe bilden zwei weitere programmatische zigartige Konzerte statt. Bis zu seinem Verbot war das Schwerpunkte im Jahr 2018. „Woodstock am Karpfenteich“ ein Sehnsuchtsort, an dem die rigide Kulturpolitik der DDR subtil bis offensiv unterlaufen wurde. Seit 2011 führt die jazzwerkstatt Ber- www.jazzwerkstatt.eu lin-Brandenburg nun diese Festivaltradition fort. Sie ist kontinuierlich mit Überlegungen befasst, wie zeitge- Künstlerische Leitung: Ulli Blobel / Marie Blobel nössische Jazz-­Musik innovativ weiterentwickelt werden Musiker/innen: Julie Sassoon (GB), Alexander von kann.

Schlippenbach Globe Unity Orchestra (D/F/PL/US/ 2018 sucht die jazzwerkstatt den Austausch zwischen GB), Wolfgang Schmidtke Orchestra Blue Monk (D/I), Peitz und der polnischen Grenzstadt Gubin, um die Monks Mood, Silke Eberhard Potsa Lotsa, Jan Roder, Sichtbarkeit des Festivals zu erhöhen und den künstle- Alan ­Skidmore Quartett (GB/D/US), Helmut „Joe“ rischen Austausch mit dem Nachbarland zu befördern: Sachse, Nils Wogram (CH), Vesna Pisarovic (HR), Tom Gubin, der polnische Teil der Grenzstadt, wird zum Aus- Arthurs (GB), Ehwald-Schultze-Rainey (D/US), Roscoe tragungsort eines deutsch-polnischen Saxophone Sum- Mitchell / Art Ensemble of Chicago (US), Kathrin mit. Insgesamt werden beim Festival „PEITZ 55“ etwa Pechloff Trio, Lauer Large

Roscoe Mitchell – © Joseph Blough

Konzert „100 Jahre Thelonious Monk“ – Berlin: 11.10.2017; Gastkonzert jazzwerkstatt – Vortex, London: 25.–26.11.2017; jazzwerkstatt Peitz Nr. 55 – Guben/Gubin (PL), Cottbus, Peitz (Festung, Rathaus, Stüler Kirche, Fischerei- und Hüttenmuseum): 8.–10.6.2018

MUSIK 21 FESTIVAL 2017 Ums Wort Das Musik 21 Festival richtet sein Programm in diesem Jahr „Ums Wort“ herum aus: Bei den Konzerten, Lesungen, Installationen und experimentellen Formaten sollen sich Musik und Text auf vielfältige Weise begegnen.

Ein regionaler Fokus liegt 2017 auf den skandinavischen Ländern. So spielt das Ensemble ASAMISIMASA aus Norwegen und präsentiert skandinavische Komponist/innen.

Im Sprengel Museum wird ein Werk der dänischen Schriftstellerin Inger Christensen aufgeführt. Aus einer Aufnahme ihres großen Gedichtes „Alphabet“ entsteht ein Sprachklangraum, Christensens Text wird aus 30 Lautsprechern wie eine Fuge zu hören sein.

Ein großes partizipatives Projekt ist „Listen: Voices!“, das die Sprachen vorstellen will, die in Hannover ­gesprochen werden. Dazu werden junge Komponist/innen der Musikhochschule Hannover mit in ­Hannover lebenden Migranten und „Fremdsprachlern“ zusammenkommen und gemeinsam eine Live-Komposition erarbeiten. ­Außerdem ver-

gibt das Festival in diesem Jahr zwanzig Kompositionsaufträge für Fanfaren. Fanfaren sind klanggewordene Rufe und Warnungen. Als solche werden die Kompositionen während des gesamten Festivalzeitraums an unterschiedlichen und unerwarteten Orten zu hören sein. www.musik21niedersachsen.de

Künstlerische Leitung: Matthias Kaul Künstler/innen: Das Neue Ensemble, Ensemble ­ASAMISIMASA (NO), Ensemble L’ART POUR L’ART, Ensemble Megaphon, Ensemble Schwerpunkt, Inger Christensen (DK), Mara Genschel, Nomos-Quartett, Pit Noack, Yoko Tawada (JP) u. a.

Sprengel ­Museum, Kultur­ zentrum, Pavillon, Künstlerhaus, Kommunales Kino, Literatur­ haus, Staatsoper Hannover, Stiftung Niedersachsen, Hanno­ ver: 17.–20.8.2017

Jean Hubert, Waiting for Sleep III, 2016, Filmstill – © Jean Hubert

WAREHOUSE an ethnography of digital friction Die Technologien und Oberflächen, die unseren Alltag in der digitalen Welt bestimmen, erscheinen uns häufig als reibungslos, glatt und undurchlässig. Statt zu vernetzen, führen digitale Filterblasen und personalisierte Oberflächen zu einer Ghettoisierung. Gleiches trifft sich nur mehr mit Gleichem, irritierende und Reibung erzeugende Inhalte werden ausgeblendet. Diese Glattheit und Reibungslosigkeit wird im künstlerischen Diskurs mit dem Begriff der „Sleekness“ beschrieben. Das Festival warehouse geht von diesem Diskurs und vom Unbehagen an der „Sleekness“ aus, um sich auf vielfältige Weise mit unserer digitalen Kultur zu beschäftigen: Wie lassen sich digitale Räume anders bauen? Wie lassen sich Oberflächen „hacken“? Wie kann Widerstand in die uns verborgenen Funktionsweisen unserer Apps integriert werden? Und wie können wir heute an das utopische Potenzial der frühen net.art anknüpfen? Entlang dieser Fragestellungen finden in Witten/Herdecke und Dortmund Seminare mit Screenings, Künstlergesprächen, Vorträgen und Performances statt. Außerdem wird warehouse einen Open Call für

Digital-Residency-Programme ausschreiben, der sich speziell an junge Künstler/innen richtet. Im Zentrum des Projektes warehouse steht eine Online-Plattform, auf der von Juni bis Oktober 2017 in wöchent­lichem Rhythmus wissenschaftliche und künstlerische Texte, Videos und Web-Art publiziert werden. In weiteren europäischen Städten, etwa in Basel oder London, finden zusätzliche Veranstaltungen statt. www.super-filme.org

Kuratorenteam: Pujan Karambeigi, Shama Khanna (GB), Anneliese Ostertag, Tabea Rossol, Pierre Francis Schwarzer, Lukas Stolz Künstler/innen und Wissenschaftler/ innen: Dirk Baecker, Filipa César (ES), Shu Lea Cheang (TW), Samira Elagoz (FI), Gabriele Gramelsberger, Louis Henderson (GB), Martina Leeker, Christian Sievers, Mårten Spångberg (DK), Terra0 Universität Witten/Herdecke, „Virtual Desires“, Seminar Teil I, Witten: 30.6.–2.7.2017; unternehmen Mitte, Performance, Basel: 16.–17.6.2017; Universität Witten/Herdecke, „Virtual Desires“ Seminar Teil II, Witten: 15.–16.7.2017; Naming Rights, „exploring entropy“, Screening und Publikation, London: 29.7.2017

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BERLIN ATONAL 2017 Festival für Experimente in Ton und Licht Berlin Atonal gilt als eines der weltweit wichtigsten Festivals für experimentelle Musik, Videokunst und mediale Experimente.

Es hat sich seit seiner Neugründung im Jahr 2013 im Kraftwerk etabliert, einem stillgelegten Heizkraftwerk im Herzen Berlins. Zum Festival im Jahr 2017 sind über 100 Künstler/innen aus den Bereichen Musik, Klangkunst, Film, Animation, Medientechnik, Malerei, Installation und interaktive Medien eingeladen, ihre Arbeiten zu präsentieren.

Die Beiträge reichen von Skulpturen und Installationen über ­a udio-visuelle Performances, raumspezifische Interventionen in Architektur, Licht und Sound bis hin zu Vorträgen und Workshops.

Zum Auftakt des Festivals präsentiert das Ensemble Modern zwei neue Stücke, für die es erstmals in Berlin das von dem Komponisten Karlheinz Stockhausen entworfene Oktyaophonische Soundsystem verwendet. Für eine weitere große Produktion ist der Komponist Roly Porter eingeladen. Er arbeitet mit den mathematischen Strukturen des Tons und hat Pionierarbeit ­geleistet bei der Modellierung ­biologischer Prozesse wie Zellenwachstum für kompositorische Zwecke. Für Atonal 2017 entwickelt er eine gemeinsame Komposition mit dem srilankesischen Komponisten Paul Jebanasam, welche die Eigenheiten beider Künstler berücksichtigt und sie verbindet.

Gemeinsam mit japanischen Partnern entsteht zum Festival 2017 das Programm New Assembly, welches Berlin Atonal in Asien und vor allem in Japan vorstellen soll und einzelne Atonal-Produktionen nach Tokio bringt. www.berlin-atonal.com

Künstlerische Leitung: Laurens von Oswald Kurator/innen: Harry Class (AU), Paul Reachi (FR), Farahnaz Hatam (IR), Colin Hacklander (US) Kraftwerk Berlin: 16.–20.8.2017

HALLO FEST­SPIELE Auditive Raumerforschung Die Hallo Festspiele erforschen ungenutzte Orte und ­deren Umfeld, um dort langfristigen Initiativen Raum zu schaffen. Nach Lissabon und Paris bespielen sie 2017 das denkmalgeschützte Kraftwerk Bille, das älteste noch erhaltene Kraftwerk in Hamburg. Der Großteil des Geländes ist derzeit ungenutzt – „still gelegte“ Architektur, in deren Transformationsprozess die Festspiele musikalisch intervenieren. Damit möchten sie das Ortsspezifische des Kraftwerks sowie des Stadtteils Hammerbrook für ein breites Publikum hör- und wahrnehmbar machen. Im Fokus ­stehen dabei auditive Interventionen, um die Räume und deren architektonisches wie soziales Potenzial zu aktivieren. Es werden Komponist/innen, Klangkünstler/innen und Musiker/innen eingeladen, durch gezielte Erkundung des Ortes Konzerte, Performances, DJ-Sets, Klanginstallationen und Audiowalks zu entwickeln. Den Festspielen gehen die „Hallöchen“ voraus, eine Serie von eintägigen Veranstaltungen in der Nachbarschaft des Kraftwerks, z. B. in einer Traditionskneipe oder der Stadtreinigung. Ausgewählte Künstler präsentieren hier Skizzen ihrer Arbeiten und stellen das Anliegen des Projekts persönlich vor.

Die Hallo Festspiele bestehen aus zwei programmatischen Teilen: Das erste Festivalwochenende konzentriert sich auf den subjektiven, persönlichen Erfahrungsmoment des ­Besuchers, u. a. mit dem Musik­ theater „zero decibels“ von Daniel Dominguez Teruel, durch dessen verschiedene Settings sich das ­Publikum mit Funkkopfhörern frei bewegt. Am zweiten Wochenende werden insbesondere die zwei imposanten Hallen bespielt, z. B. mit der Installation „Long String Instrument“ der international renommierten Künstlerin Ellen Fullman, die hierfür 30 Meter Saiten spannt und gemeinsam mit Musiker Konrad Sprenger zum Klingen bringt.

www.hallo-festspiele.de

Künstlerische Leitung: Dorothee Halbrock Kuratoren: Sérgio Hydalgo (PT), Daniel Dominguez Teruel (DE/ES) Künstler/innen: Frauke Aulbert, Gunnar Brandt-Sigurdsson, Daniel Dominguez Teruel (DE/ES), Gabriel Ferrandini (PT), Alexander Schubert, Ellen Fullman (US), Konrad Sprenger, Umschichten u. a.

Hallöchen (Auftaktveranstaltung) – Umgebung des Kraftwerk Bille, Hamburg: 12.8.2017 und 9.9.2017; Festivalwochenenden – Kraftwerk Bille, Hamburg: 4.–7.10.2017 und 13.–14.10.2017

Hallo Festspiele – © Pelle Buys

ISM HEXADOME Immersive Architektur für Klang- und Videokunst

Die Digitalisierung und die technologische Entwicklung der vergangenen Jahre haben für die elektronische Musik und die Videokunst grundlegende Veränderungen gebracht. Neue Rezeptionsräume sind entstanden, in denen Klang dreidimensional wahrnehmbar ist und das Publikum, umgeben von 360-Grad-Videoprojektionen, in die Kunstwerke eintauchen kann.

Diese immersiven Erlebnisräume eröffnen Klang- und Videokünstlern völlig neue Ausdrucksmöglichkeiten. Mit dem Klangdom besitzt das ZKM eines der weltweit führenden Instrumente zur Klangverräumlichung. Im Rahmen des Projektes ISM Hexadome soll für dieses Instrument nun eine neue immersive audiovisuelle Architektur entwickelt werden, die das Lautsprechersystem Klangdom mit einem ­hexagonalen 360-Grad-Videoprojektionssystem kombiniert. Für das technisch innovative und in dieser Form einzigartige

System sollen dann zehn Produktionen von internationalen Klang- und Videokünstler/innen entstehen. Die Künstler/ innen, die im Rahmen von Residencies am ZKM arbeiten, werden vom Institute for Sound and Music und vom ZKM gemeinsam ausgewählt. Um auch in Europa bislang unbekannten Künstler/innen eine Plattform zu bieten, arbeiten die Partner für ihre Recherche mit dem internationalen Netzwerk Norient zusammen. Die Arbeiten werden zunächst als Live-Performances und dann als Installationen im Martin-Gropius-Bau in Berlin und danach in Montreal, Belfast, London, Karlsruhe, Dresden und Hamburg präsentiert. www.berlin-ism.com

Künstlerische Leitung: Nicholas Brown Meehan Projektteam: Marie-Kristin Meier, Ben Fawkes,

Brendan Power, Annika Weyhrich Kooperationspartner: ZKM – Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe, Pfadfinderei, Berliner Festspiele, Norient – Network for Local and Global Sounds and Media Culture Martin-Gropius-Bau, Berlin; ELEKT­ RA International Digital Art Biennal; ZKM – Zentrum für Kunst und Medien, Karlsruhe; Kampnagel, Hamburg: Frühjahr 2018

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ORGELFESTIVAL 2017

Internationales Festival anlässlich der Einweihung der neuen Orgel St. Martin Die neue Orgel der Gemeinde St. Martin in Kassel ist eines der weltweit größten und modernsten ­Instrumente zur Realisierung Neuer Musik. Als sogenannte „Hyper Organ“ verbindet die Orgel bewährte Tradition mit neuer Technologie: Vierteltonklaviatur, flexible Windsteuerung, Akkordeonzungen oder die Integration von Schlagwerken ermöglichen

PRIVAT­ OPERN

die Aufführung eines breiten Spektrums an klassischer und zeitgenössischer Musik. Auch Tonsysteme jenseits des westlichen Kulturkreises werden damit spielbar. Das Orgelfestival 2017 feiert die Einweihung dieses außergewöhnlichen Instruments mit Konzertreihen, Improvisationen und Performances.

Die Interpreten gehören zur Elite der internationalen Orgelszene, darunter Bernhard Haas, Hans Fidom und Hampus Lindwall. Außerdem werden acht Uraufführungen u. a. von Sergeji Newski (Rußland), Christian Wolff (Kanada) und Marco Stroppa (Italien) präsentiert, die musikalisches Neuland erschließen. Die Auftragskompositionen sollen Impulse in die Szene geben und Nachfolgeprojekte wie z. B. Workshops und Konzertprogramme anstoßen. In

Fünf neue Kammer-MusiktheaterWerke aus zwei Perspektiven

www.mdjstuttgart.de

Künstlerische Leitung: Christine Fischer Künstler/innen: Clara Iannotta, Kaj Duncan David, Truels Primdahl, Frederik Neyrinck (BE), Saskia Bladt u. a.

Musiktheater München: 2.–10.6.2018; Musiktheater Stuttgart, Theaterhaus, Stuttgart: 7.–10.2.2019; Musiktheater Aarhus: 10.–12.5.2019; Musiktheater Rotterdam: 20.–26.5.2019

Mit Dolores habt ihr nicht gerechnet – © Esra Rotthoff

Der digital vernetzte Mensch veröffentlicht, was noch vor einigen Jahren als Privatsache galt – aus Eitelkeit, Bequemlichkeit oder schlicht Gedankenlosigkeit.

Privates wird ungeschützt inszeniert und ausgestellt. Gleichzeitig drängen digitale Informationsflut und öffentlicher Diskurs permanent in die private Sphäre hinein. Vor diesem Hintergrund beauftragen „Musik der Jahrhunderte Stuttgart“ und die „Münchner Biennale für neues Musiktheater“ fünf internationale Künstlerteams und Komponist/innen wie Clara Iannotta, Kaj Duncan David und Frederik Neyrinck, den Begriff der Privatheit musiktheatralisch zu untersuchen. Das Ergebnis sind fünf experimentelle, multimediale „Privatopern“, zunächst konzipiert für die Aufführung in Münchner Wohnungen. Für das ECLAT Festival 2019 entwickeln die Teams die Projekte weiter und setzen sie auf einer großen Bühne zueinander in Beziehung. Vorbild hierfür ist der Film „Dogville“ (Lars von Trier), in dem Privatheit bzw. deren Auflösung radikal zur Schau gestellt wird.

Das Bühnensetting hebt die Trennung zwischen Publikum und Bühne auf und erlaubt dem Zuschauer, verschiedene ­Positionen zwischen Identifikation, ­Voyeurismus und Distanz einzunehmen und zu reflektieren. Neben Privatheit verhandeln die Privatopern auch Begriffe wie Selbstbestimmung und Freiheit und beleuchten das heutige Spannungsverhältnis von Individuum und Gemeinschaft. Kooperations- und Gastspielpartner sind Operadagen Rotterdam, das Spor Festival Aarhus und das Projekt Connecting Spaces Hong Kong-Zürich.

Gastspiele sind zudem in Italien, Österreich und den USA geplant.

weiteren Veranstaltungsformaten wird die Orgel St. Martin in einen Dialog mit Schulorchestern, Big Bands oder Schlagzeugensembles treten, zudem sucht das Festival den Austausch mit dem Publikum der zeitgleich stattfindenden documenta 14. Die internationale Tagung der „Gesellschaft der Orgelfreunde“ vertieft die Beschäftigung mit dem Thema „Hyper Organs“. www.musik-martinskirche.de

Künstlerische Leitung: Eckhard Manz Dramaturgie / Künstler/innen: Frank Gerhardt, Bernhard Haas, Daniel Glaus (CH), Hans-Ola Ericsson (CA), Martin Sander, Hans Fidom (NL), Hampus Lindwall (SE) Martinskirche, Kassel: 4.6.–27.8.2017

„­ Holocaust, Sexualität, Stigma“ unter ­Leitung von Anna Hájková und Birgit Bosold geplant, bei der es sowohl um eine Bestandsaufnahme der Forschungslage als auch um die Frage geht, wie eine Geschichte des Holocaust geschrieben werden kann, die queere Perspektiven unter Berücksichtigung der Queer Theory einbezieht. Vor diesem Hintergrund handelt die Konferenz übergreifend von Prozessen der Stigmatisierung und den dahinterliegenden Machtstrukturen.

Eine öffentliche Podiumsdiskussion im Gorki Theater soll beide Teile des Projekts unter der Fragestellung zusammenführen, wie die Geschichte der Sexualitäten dazu beitragen kann, die vergessenen Geschichten bisher massiv marginalisierter Menschen zu würdigen, und wie sich künstlerische Formen und die akademische Forschung wechselseitig beeinflussen. www.schwulesmuseum.de

Projektleitung: Birgit Bosold Künstlerische Leitung: Tucké Royale Mitwirkende: Ted Gaier, Yuriy Gurzhy (UA), Tobias Herzberg, Angy nicht nur die Überlebenden zum Lord, Josa David Marx, Oscar Olivo Schweigen verurteilt, sondern auch in (US), Johannes Maria Schmit, Paula ihren Zeugnissen Spuren hinterlassen. Sell Tagungsleitung: Anna Hájková Mit einem zweiteiligen Projekt möch- (GB), Birgit Bosold Keynote ­Speaker: te das Schwule Museum* einen Bei- Elissa Mailänder (FR) Teilnehmerin­ trag dazu leisten, nicht nur die verges- nen: Dagmar Herzog (US), Atina sene Verfolgungsgeschichte jener Grossmann (US), Laurie Marhoefer Menschen zu würdigen, sondern auch (US), Elissa Mailänder (FR), Regina ihre Widerständigkeit zu unterstrei- Mühlhäuser, Cornelie Osborne (GB), chen. Mit Tucké Royales „Rache-­ Annette Timm (CA) Musical“ „Mit Dolores habt ihr nicht Maxim Gorki Theater, Berlin: ­gerechnet“, einer fiktiven Held/innen-­ 26.–28.10.2017 (weitere VorstellunKünstlerisch-wissenschaftliche Geschichte auf Jiddisch, Deutsch und gen geplant); Kampnagel, Hamburg: Interventionen in die Holocaust-­ Russisch, inspiriert von Lebensge- 10.–13.1.2018 (3-4 Aufführungen Erinnerungspolitik(en) schichten queerer Widerstandskämp- geplant); Puppentheater Halle: fer/innen, wird das Thema theatra- 18.–19.1.2018; Internationale Nicht nur die Verfolgung schwuler lisch umgesetzt. Die Protagonistin ­Arbeitstagung „Holocaust, Sexualität, Männer, sondern auch die Geschichte wird als Puppe von vier Puppenspie- Stigma“, Berlin: ­6.–8.12.2017 anderer geschlechtlich oder sexuell ler/innen animiert und durch eine transgressiver Menschen wurde lange vierköpfige Band musikalisch unterZeit in Forschung und Erinnerungs- stützt. Das Stück ist eine Koproduktikultur des Holocaust marginalisiert. on zwischen dem Puppentheater Halle, Erst seit Mitte der 1980er Jahre öffnen dem Maxim Gorki Theater ­Berlin und sich die Gedenkstätten ehemaliger Kampnagel Hamburg und wird auch Konzentrationslager langsam diesen an all diesen Orten aufgeführt. DaneOpfergruppen. Die Kontinuität der ben ist eine internationale wissen­­­­ Stigmatisierung nach Kriegsende hat schaftliche Konferenz zum Thema

QUEERING HOLO­ CAUST ­HISTORY

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NEW GREEK WAVE Zeitgenössisches Theater aus Griechenland

Die griechische Theaterlandschaft ist derzeit von großen Ambivalenzen geprägt. Neben traditionellen, am klassisch-antiken Vorbild orientierten Theaterformen entwickeln sich immer mehr ­hybride, postdramatische Formate. Verschärfte ökonomische Zwänge und sich verschlechternde Arbeitsbedingungen haben die griechische ­Theaterszene insofern belebt, als z.B. wegen drohender Theaterschließungen alternative Räumlichkeiten gesucht werden mussten und damit einhergehend auch Chancen auf neue künstlerische Positionen ergriffen wurden. Die griechische Theaterlandschaft unterliegt nicht zuletzt deshalb einem starken Wandel, als viele Theater­ macher/innen nunmehr als Freischaffende unter prekären Bedingungen arbeiten. Das Theater Bremen gibt in einem mehrtägigen Festival Einblick in die kreative junge griechische Theater­ szene, die sich von konventionellen Strukturen löst und sich vermehrt dezidiert aktuellen Themen wie z. B. der zunehmenden Fremdenfeindlichkeit in Griechenland zuwendet. Ein wichtiger Dialog- und Kooperationspartner ist die Experimentalbühne -1 am Nationaltheater Athen, die im Oktober 2016 als ein Ort für außergewöhnliche Theaterexperimente installiert wurde. Außerdem werden zwei griechische Regisseure Performances für den Bremer Stadtraum erarbeiten. Nicht zuletzt soll auch eine Installation des Theaters Bremen den deutschen Blick auf Griechenland thematisieren. Das Festival soll den Austausch zwischen griechischen und deutschen Theaterschaffenden fördern, dem auch ein begleitender Diskursraum sowie Werkstattformate der Jungen Akteure des Theaters Bremen dienen. www.theaterbremen.de

Künstlerische Leitung: Marthe Labes Projektleitung: Isabelle Becker, Caroline Anne Kapp Künstlerische Assistenz: Katerina Adamara (GR) Mitwirkende: Anestis Azas (GR), Katerina Giannopoulou (GR), Simos Kakalas (GR), Asteris Loutoulas (RO/GR), Grigoris Liakopoulos (GR), Vassilis Noulas (US/GR), Sandra von Ruffin, Martin Scharnhorst (AT), Prodomos Tsinikoris (DE/GR) Theater Bremen: 3.–6.5.2018

Nova Melancholia – © Vassilis Noulas

RESISTANCE AND D ­ EVOTION 60 Jahre FIDENA Das Festival „FIDENA – Figurentheater der Nationen“ feiert im Jahr 2018 sein 60-jähriges Jubiläum. ­FIDENA steht für ein zeitgenössisches Puppen-, Figuren- und ­Objekttheater und gilt als ein Seismograph für aktuelle Tendenzen und innovative Formate in diesem künstlerischen Genre. Im Jubiläumsjahr vergibt FIDENA mehrere Auftragsproduktionen – unter anderem auch an vielversprechende Newcomer. Die eingeladenen Künstler/innen und Companies bewegen sich häufig im experimentellen, interdisziplinären und intermedialen Bereich. Sie greifen Strömungen der digitalen Kunst, der Performancekunst und des Gamings auf. Der Schwerpunkt liegt in diesem Jahr auf der Verbindung von Bildender und Darstellender Kunst. Viele der eingeladenen

X SHARED SPACES Theatrale Ausflüge in die Welt der Start-ups und der Digital Natives Die boomende Sharing Economy steht für eine neue Philosophie des Teilens und der Kooperation. Was als altruistisches Geschäftsmodell begann, hat in den letzten Jahren jedoch vermehrt zu egoistischem Gewinnstreben geführt. Ist es möglich, das solidarisch-utopische Potenzial der frühen Anfänge der Sharing Economy für ein Nachdenken über die Zukunft der Stadt und des Zusammenlebens zurückzuerobern?

Die Münchner Kammerspiele thematisieren mit „X Shared Spaces“ die Paradoxien, die Vor- und Nachteile dieser neuen Ökonomien, für die Start-Ups wie Airbnb, Uber oder NeighborGoods exemplarisch stehen. Das Projekt untersucht die sich radikal verändernden Lebenswelten unter den Bedingungen des digitalen Zeitalters. Dafür werden u. a. 24 private Airbnb-Unterkünfte in verschiedenen Münchner Stadtbezirken angemietet, die zum Schauplatz der künstlerischen Ausein-

Künstler/innen kommen ursprünglich von der Malerei oder Bildhauerei und haben über die Auseinandersetzung mit dem Objekt- und Materialtheater zur Performance gefunden. Eingeladen sind beispielsweise die belgische Needcompany, in deren Produktionen Tanz und Bildende Kunst eine ­wesentliche Rolle spielen, oder die französische Cie. Trois-Six-Trente, deren Stücke Schauspiel, Puppentheater und Klangkunst verbinden.

Die Produktionen werden auf acht Bühnen in Bochum, Herne, Hattingen und Essen präsentiert.

Für das Jubiläumsfestival entstehen auch eine Reihe von partizipativen Formaten: In der Tradition des politischen Bread and Puppet Theatre wird eine Parade von Protestfiguren gebaut und einige der besten Handpuppenspieler Europas wer-

den gemeinsam mit Teilnehmern aus Bochum ein Figurentheaterstück zum Thema Widerstand erarbeiten. www.fidena.de

Künstlerische Leitung: Annette Dabs Performance: Marta Cuscuna (IT), Özlem Alkis (TR), Hofmann&Lindholm, Xavier Bobés (ES), Ainslie Henderson (UK) Company / Ensemble / Orchester: Jan Lauwers / Marten Seghers (Needcompany) (BE), Puppentheater Halle, Worst Case Szenario (IL), Cie. Trois-Six-­ Trente (FR) Regie: Gisèle Vienne (FR), Bérangère Vantusso (FR), Ariel Doron (IL) Bochum, Essen, Herne, ­Hattingen: 9.–17.5.2018

andersetzung mit dem Thema werden. Internationale Künstler/innen wie Susanne Kennedy, Alexander Giesche und Damian Rebgetz ­entwickeln für diese Räume jeweils zehnminütige Arbeiten, die die Kulturen des Digitalen in den physischen Raum überführen. Die Performances, Installationen und Theaterstücke werden in verschiedenen Routen zusammengefasst, die das Publikum in Zweiergruppen zu Fuß erschließt. Auf diesen ortsspezifischen Stadtspaziergängen werden die Zuschauer zu Touristen ihrer eigenen Stadt, zu modernen Mietnomaden, zu Sammlern urbaner und virtueller Erlebnisse. „X Shared Spaces“ möchte so eine Ahnung davon vermitteln, wie die Zukunft von Stadtgesellschaften und die Chancen, Widersprüche und Risiken der Ökonomien von morgen aussehen könnten. www.muenchner-kammerspiele.de

Von und mit: Alexander Giesche, Susanne Kennedy, Damian Rebgetz (AU), Susanne Steinmassl, Britta Thie u. a.

München (diverse Orte): 15.6.–15.7.2018

Matthew Min Rich / Cedar Lake Ballet in My Generation von Richard Siegal – © ShokoPhoto

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CROSSOVER UND ­TANZ-REUNION Richard Siegal / Ballett of Difference & Schauspiel Köln / Tanz Köln Das Schauspiel Köln und die Tanzkompanie Richard Siegal / Ballet of Difference initiieren eine spielzeitübergreifende künstlerische Kooperation, deren Kern die Entwicklung des Projektes „Crossover und Tanzreunion“ ist. Das bedeutet die Einbindung der freien Tanzkompanie in die Produktions- und Vorstellungsprozesse des Theaterhauses und eine gleichberechtigte und offene Zusammenarbeit, die das Ausloten von Grenzen zwischen Tanz und Sprech­theater, deren Überwindung und ein ästhetisches Zusammenspiel zum Gegenstand hat. Ausgangspunkt und Material des Projektes „Crossover und Tanzreunion“ werden sowohl tänzerische Bewegungsmuster als auch Texte sein. So werden Reden und Statements amerikanischer und europäischer Politiker auf ihre rhetorischen Strate­gien hin untersucht und inhaltliche Aussagen ins Verhältnis zum Gesten-Repertoire der Sprecher gesetzt. Gegenstand der sprachlichen und choreografischen Untersuchung sind die Interpretationsbreite und das mögliche Missverstehen von Situationen oder ­Sätzen. Wenn Worte an die Grenzen des Vermittelbaren stoßen, welche Ausdrucksmöglichkeiten finden Körper und Bewegung? Das Projekt wird durch Lectures, Workshops, Gespräche, öffentliche Proben aber auch durch den zweiteiligen Think Tank „Dancing in the Dark – Körper

und Politik im Europa des 21. Jahrhunderts“ wie auch ein Symposium zum Thema „Performing the Postdigital“ mit international renommierten Teilnehmer/ innen aus Wissenschaft, Kunst und Philosophie begleitet. www.schauspiel.koeln.de

Künstlerische Leitung: Richard Siegal (US) Choreografie: Richard Siegal (US) Dramaturgie: Tobias Staab, Hanna Koller Künstler/innen: Claudia Ortiz Arraiza (PR), Léonhard Engel (FR), Katherina Markowskaja (RU), Matthew Rich (US), Margarida Neto (PT), Navarra Novy-­Williams (US), Joaquim de Santana (US), Diego Tortelli (IT), Jin Young Won (KR), Zuzana Zahradnikova (CZ) und das Ensemble des Schauspiel Köln Schauspiel Köln und München: 1.1.2018–30.6.2019 Eine Produktion von Richard Siegal / The Bakery und ecotopia dance ­productions in Koproduktion mit dem Schauspiel Köln / Tanz Köln und dem ­Muffatwerk München

DAS MAGAZIN Wenn Sie dieses Magazin regelmäßig beziehen ­möchten, können Sie Ihre Bestellung auf unserer Website unter ↗ www.kulturstiftung-bund.de/­ magazinbestellung aufgeben.

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Das Magazin Nº 29 können Sie auch als E-Magazin in englischer Sprache abrufen unter ↗ www.kulturstiftung-bund.de/magazine.

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STIFTUNGSRAT Der Stiftungsrat trifft die Leitentscheidungen für die inhaltliche Ausrichtung, insbesondere die Schwerpunkte der Förderung und die Struktur der Kulturstiftung. Der aus 14 Mitgliedern bestehende Stiftungsrat spiegelt die bei der Errichtung der Stiftung maßgebenden Ebenen der politischen Willensbildung wider. Die Amtszeit der Mitglieder des Stiftungsrates beträgt fünf Jahre.

Vorsitzende des Stiftungsrates Prof. Monika Grütters Staatsministerin bei der Bundeskanzlerin und Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien

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Redaktionsschluss 31.7.2017 Auflage 26.000 Die Kulturstiftung des Bundes wird gefördert von der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien aufgrund eines Beschlusses des Deutschen Bundestages.

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STIFTUNGSBEIRAT Der Stiftungsbeirat gibt Empfehlungen zu den inhaltlichen Schwerpunkten der Stiftungstätigkeit. In ihm sind Persönlichkeiten aus Kunst, Kultur, Wirtschaft, Wissenschaft und Politik vertreten.

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