Po išvykimo | Prieš atvykstant // After Leaving | Before Arriving

Po išvykimo | Prieš atvykstant After Leaving | Before Arriving

Kotryna Žemaitytė Katalogo sudarytoja / Editor Elisabeth Del Prete Daniel Milnes Lýdia Pribišová Neringa Stoškutė Alessandra Troncone Kuratoriai / Curators Lewis Biggs Konsultuojantis kuratorius / Consulting Curator Linas Lapinskas © Parodų architektūra / Exhibition Architect Karolis Strautniekas © Vizualinis identitetas / Visual Identity Roberta Grigaliūnaitė © Dizainas / Design Paulius Tautvydas Laurinaitis Elisabeth Del Prete Daniel Milnes Lýdia Pribišová Neringa Stoškutė Alessandra Troncone Virginija Vitkienė Christian Jankowski © Tekstai / Texts Agnė Poderytė Vertė / Translator George Vaitkunas Rita Markulienė Kalbos redakcija / Language Editors Remis Ščerbauskas Gintarė Žaltauskaitė Eimantas Tamonis Eglė Jasiukaitytė Marija Stanulytė Marius Paplauskas Martynas Plepys © Nuotraukos / Photography Petro ofsetas Spaudė / Printed by VšĮ Kauno bienalė / NGO Kaunas Biennial Kaunas: 2019 www.bienale.lt/2019/ Leidėjas / Publisher

ISBN 978-609-8265-00-2 Leidinio bibliografinė informacija pateikiama Lietuvos nacionalinės Martyno Mažvydo bibliotekos Nacionalinės bibliografijos duomenų banke (NBDB) / The bibliographic information about the publication is available in the National Bibliographic Data Bank (NBDB) of the Martynas Mažvydas National Library of Lithuania

Kauno bienalės komanda / Kaunas Biennial Team Kotryna Žemaitytė Direktorė / Director Neringa Stoškutė Projektų vadovė / Project Manager Monika Žaltauskaitė-Grašienė Auditorijų plėtros vadovė / Audience Development Manager Jolita Strašunskienė Vyr. finansininkė / Chief Accountant Justė Litinskaitė Ugnė Pavlovaitė Eglė Urmanavičiūtė Projektų koordinatorės ir ekskursijų gidės / Project Coordinators and Tour Guides Algimantas Grigas Ekskursijų sudarytojas ir gidas / Tour Creator and Guide Monika Čeponytė Aleksė Rūta Klevaitė Vėjūnė Sudaraitytė Edukacinių programų autorės ir vedėjos / Managers and Moderators of Educational Programmes Agnė Tuskevičiūtė Gintarė Žaltauskaitė Komunikacija / Communication Danas Viluckas Rinkodara / Marketing

Kauno bienalės valdybos narės / Kaunas Biennial Board Ana Čižauskienė Monika Žaltauskaitė-Grašienė Laima Oržekauskienė Virginija Vitkienė Rasutė Žukienė

Maris Grosbahs Irmantas Kuskys Kęstas Lanauskas Gintaras Leončikas Domas Mykolas Malinauskas Andrius Morkūnas Raimonda Rasimavičienė Vaidotas Rutkauskas Tomas Šmidtas Merkys Žebrauskas Tadas Žebrauskas Techniniai sprendimai / Technical Solutions Martina Abdulina Aušrinė Aikevičiūtė Agnė Aleksandravičiūtė Mykolas Deveikis Sandra Gemayel Vita Gritėnaitė Vaiva Jasaitė Jūra Lazauskaitė Remigijus Listauskas Miglė Macytė Rugilė Bernadeta Matuzaitė Simonas Mikalauskis Gabija Misevičiūtė Gertrūda Rumzytė Rūta Simutytė Marija Stanulytė Gerda Giedrė Šeirė Mantas Valentukonis Brigita Žaunieriūnaitė Emilija Žuravliovaitė Savanoriai / Volunteers

Po išvykimo | Prieš atvykstant After Leaving | Before Arriving 12-oji Kauno bienalė 12th Kaunas Biennial

3

1. Kauno geležinkelio stotis M. K. Čiurlionio g. 16 Menininkai: Aslan Gaisumov Inga Galinytė ir Anna Papathanasiou Alberto Garutti Taus Makhacheva Artūras Morozovas Tamu Nkiwane Karol Pichler Naufus Ramírez-Figueroa Mykola Ridnyi Bálint Szombathy

5. Vytauto Didžiojo karo muziejus K. Donelaičio g. 64 Menininkė: Jasmina Cibic

6. Nacionalinio M. K. Čiurlionio dailės muziejaus auditorija V. Putvinskio g. 55 Menininkas: Deimantas Narkevičius

2. Kauno autobusų stotis

7. Griunvaldo autobusų stotelė

Vytauto pr. 24

Vytauto pr. 24

Menininkai: Alberto Garutti Andrej Polukord

Menininkas: Alberto Garutti

3. Senosios Kauno kapinės Vytauto pr. 46 Meninikas: Robertas Narkus

8. Žaliakalnio funikulierius V. Putvinskio g. 22 Menininkas: Alberto Garutti

4. Kauno paveikslų galerija K. Donelaičio g. 16 Menininkai: Bas Jan Ader Céline Condorelli Johanna Diehl Ieva Epnere Alberto Garutti Francesca Grilli Laura Grisi Laura Kaminskaitė Adrian Melis Amalia Pica Ghenadie Popescu Mykola Ridnyi Gediminas ir Nomeda Urbonai

Kaunas

9.

9.

9. Kilnojamos stendų vietos Kauno mieste Autostrada Vilnius–Kaunas Menininkas: Christian Jankowski

10. Požeminė perėja prie Kauno geležineklio stoties „Galerie Uberall“ biuras

8.

V. Putvinskio g.

6.

V. Putvinskio g.

5.

4.

Vytaut o pr.

7.

3.

Vy t a u

to

pr .

2.

9.

10.

Vilnius

1.

1. Kaunas Railway Station M. K. Čiurlionio g. 16

Artists: Aslan Gaisumov Inga Galinytė ir Anna Papathanasiou Alberto Garutti Taus Makhacheva Artūras Morozovas Tamu Nkiwane Karol Pichler Naufus Ramírez-Figueroa Mykola Ridnyi Bálint Szombathy

2. Kaunas Bus Station

5. Vytautas the Great War Museum K. Donelaičio g. 64 Artist: Jasmina Cibic

6. M. K. Čiurlionis National Museum of Art V. Putvinskio g. 55 Artist: Deimantas Narkevičius

7. Griunvaldo Bus Stop

Vytauto pr. 24

Vytauto pr. 24

Artists: Alberto Garutti Andrej Polukord

Artist: Alberto Garutti

8. Žaliakalnis Funicular 3. Kaunas Old Cemetery Vytauto pr. 46

V. Putvinskio g. 22 Artist: Alberto Garutti

Artist: Robertas Narkus

4. Kaunas Picture Gallery K. Donelaičio g. 16 Artists: Bas Jan Ader Céline Condorelli Johanna Diehl Ieva Epnere Alberto Garutti Francesca Grilli Laura Grisi Laura Kaminskaitė Adrian Melis Amalia Pica Ghenadie Popescu Mykola Ridnyi Gediminas ir Nomeda Urbonai

Kaunas

9.

9.

9. Billboard sites in Kaunas and on the Vilnius–Kaunas Highway Autostrada Vilnius-Kaunas Artist: Christian Jankowski

10. Underground Passage at Kaunas Railway Station

8.

V. Putvinskio g.

6.

V. Putvinskio g.

5.

4.

Vytaut o pr.

7.

3.

Vy t a u

to

pr .

2.

9.

10.

Vilnius

1.

12-17 Jungtis The Link Kauno bienalė: 18-31 12-oji PO IŠVYKIMO | PRIEŠ ATVYKSTANT Paulius Tautvydas Laurinaitis

Elisabeth Del Prete Daniel Milnes Lýdia Pribišová Neringa Stoškutė Alessandra Troncone

12th Kaunas Biennial: AFTER LEAVING | BEFORE ARRIVING

geležinkelio stotis 32-41 Kauno kaip keliautojas Alessandra Troncone

42-45 46-49 50-53 54-57 58-61

The Kaunas Railway Station as Traveller

Aslan Gaisumov Inga Galinytė Anna Papathanasiou Alberto Garutti Taus Makhacheva Artūras Morozovas

62-65 Tamu Nkiwane 66-69 Karol Pichler 70-73 Andrej Polukord 74-77 Naufus Ramírez-Figueroa 78-81 Mykola Ridnyi 82-85 Bálint Szombathy

kapinės, nei parkas, arba naujos 86-93 Nei tapatybės paieškos Lýdia Pribišová Neringa Stoškutė

94-97

In Between: No Longer a Cemetery – Not yet a Park

Robertas Narkus

paveikslų galerija: 98-105 Kauno vėlyvojo modernizmo

Elisabeth Del Prete

architektūra ir nacionalinės tapatybės paieškos Kaunas Picture Gallery: Searching for Different Perspectives

134-137 138-141 142-145 146-149 150-153 154-157

106-109 Christian Jankowski 110-113 Ghenadie Popescu 114-117 Céline Condorelli 118-121 Johanna Diehl 122-125 Francesca Grilli 126-129 Amalia Pica 130-133 Laura Kaminskaitė

158-167 Daniel Milnes

168-171 172-175

Mykola Ridnyi Bas Jan Ader Laura Grisi Ieva Epnere Adrian Melis Nomeda Urbonas Gediminas Urbonas

Modernumas ir atmintis: Vytauto Didžiojo karo muziejus, M. K. Čiurlionio dailės muziejus ir Kauno menininkų namai Modernity and Memory: Vytautas the Great War Museum, M. K. Čiurlionis Museum of Art and Kaunas Artists’ House

Jasmina Cibic Deimantas Narkevičius

kilimai“ – (ne) reali 176-179 „Stebuklingi transporto priemonė Virginija Vitkienė

180-187 188-197

MagiC Carpets: a (Sur)Real Means of Transportation Sonja Jo Ana Kovačić

198-199 Padėkos Acknowledgements bienalės rėmėjai 200-207 Kauno Sponsors of the Kaunas Biennial

Jungtis

12

The Link

13

LT

Kaip ir daugelio regiono miestų, Kauno istorija kupina daugybės pakilimų ir nuosmukių. Čia visuomet ryškiai atsispindėjo ir Lietuvai, ir kone visai Vidurio Europai tenkanti pozicija būti viduriniu žaidėju tarp Rytų ir Vakarų tiek taikos, tiek konflikto metais. Esminė miesto pozicija dviejų svarbiausių kraštą kertančių upių sankirtoje programavo jo, kaip svarbaus prekybinio taško, klestėjimą ir lemtį atsidurti tarp karo strategų prioritetų. Įvairūs Kauno vaidmenys keitė vienas kitą: svarbus lietuvių karų su kryžiuočiais atraminis taškas XV a. transformavosi į esminį Lietuvos prekybini tašką, kuriame buvo įkurta ir Hanzos sąjungos kontora (faktorija). Vėliau įvairios negandos Kauno

14

„2019-ų jų Kauno bienalės vietos neatsitiktinai išsidėsčiusios netoli dabartinio Vytauto prospekto – iš XIX a. atėjusios gatvės, vedančios į geležinkelio stotį.

Gatvės, kuri daugelį metų buvo miesto, o kurį laiką ir Lietuvos Respublikos pagrindiniais vartais į Europą.“

augimą nuslopino beveik keletui metų.

šimtų

Lietuvos ir Lenkijos valstybės padalinimas miestą pavertė Rusijos imperijos pakraščiu, tačiau Kaunas gavo gubernijos centro statusą. Pagal tuometį standartą buvo suplanuota naujoji miesto dalis su stačiakampiu gatvių planu, ne visai vykusiai pritaikytu prie išskirtinių miesto geografinių sąlygų. Ypatinga Kauno geografinė pozicija suteikė Kaunui naujas galimybes: tuometį miesto pakraštį kirto geležinkelis, tapęs pagrindine Rusijos jungtimi su Prūsija, vėliau – Vokietijos imperija. Pro miestą pajudėję traukiniai miestan atnešė ir imperinėje Rusijoje gerokai vėlavusią pramoninę revoliuciją: fabrikai kūrėsi ir šiapus geležinkelio, ir kitoje jo pusėje; už tuometės miesto ribos formavosi pramoninis Šančių priemiestis, čia pat be didesnės tvarkos dygo darbininkų nameliai. Ir vis dėlto miesto plėtrai šiuo metu įtaką darė kitas jo vietos padiktuotas faktas: Kaunas tapo viena iš trijų I klasės Rusijos miestų tvirtovių; jį apjuosė masė įtvirtinimų. Iki Pirmojo pasaulinio karo Kaunas buvo spėjęs tapti svarbiu sunkiosios pramonės centru, kurio branduolį sudarė čia veikę vokiečių pramonininkų Schmidtų ir Tillmannsų fabrikai. Tiek karo nuostoliai, tiek ir geopolitinių poslinkių nulemta pakitusi ekonominė situacija užbaigė Kauno metalurgijos epochą.

1918 m.

Lietuva paskelbė savo nepriklausomybę, tačiau Vilnius, istorinė sostinė, netrukus nuo jaunos valstybės buvo atkirstas. Kaunui tai atnešė iki šiol svarbiausią jo vaidmenį: jis tapo laikinąja sostine, turinčia ne tik sutalpinti visas svarbiausias šalies institucijas, bet ir būti valstybės kultūriniu centru bei ją reprezentuoti. Buvusiam didelės imperijos paraščių miestui su menkai išvystyta infrastruktūra tai buvo didžiulė užduotis, tačiau iki 1940 m. Kaunas įgavo visus valstybės centrui būdingus atributus ir

EN

As is the case for most cities in the region, the history of Kaunas includes many ups and downs, reflecting the status of Lithuania and almost all of Central Europe as a middle player between the East and the West in times of peace as much as in times of a conflict. The strategically important location of Kaunas at the confluence of two the most important Lithuanian rivers allowed it to thrive as an important trade centre, but was also a reason why war strategists considered it significant.

Kaunas has had various roles: it was an important citadel during battles with the Teutonic Order, while in the 15th century it evolved into a trade centre important to all of Lithuania. It was even the location of a Hanseatic League office. Later however, various disasters smothered the growth of Kaunas for almost several centuries.

The partition of the Polish-Lithuanian Commonwealth placed the city on the outskirts of the Russian Empire, but Kaunas received the status of the capital of Kovno (Kaunas) Governorate. According to standards of that time, a new part of the city was designed to feature a rectangular street plan; however, this did not mesh with the unique geographical conditions of the city. The exceptional location of Kaunas gave it other, new possibilities: the railway line at the edge of the city became the main connection between Russia and Prussia that soon transformed into the German Empire. Trains moving across the city brought with them the industrial revolution that came late to the Russian Empire. Factories started to appear on both sides of the railway and just beyond the city boundary the industrial suburb of Šančiai started to develop with worker huts tucked around it built in no particular order. However, the entire development of the city was both positively and negatively affected by another fact resulting from its location: Kaunas became one of three firstclass Russian Empire city-citadels and was

surrounded by massive fortifications. By World War I, Kaunas became an important centre for heavy industry, the nucleus of which consisted of factories belonging to the Schmidt and Tilman families. However, war-related losses and an economic situation upset by geopolitical shifts ended the era of metallurgy in Kaunas.

In 1918 Lithuania declared its independence, but the historic capital of Vilnius was soon removed from the young country. This development brought about the most important role for Kaunas to date: it became the temporary capital that had to house all institutions important to Lithuania while also serving as the country’s cultural centre. The city formerly on the outskirts of the empire, with a poorly developed infrastructure, received a major challenge. Yet by 1940 Kaunas managed to acquire all of the attributes characteristic of a centre of government, and the city was expanding rapidly. Heavy industry was soon replaced by light industry and by companies developing foodstuffs. Kaunas also became the centre for Lithuania’s intellectual and cultural elite. In 1939

“It is no coincidence that the locations of 2019’s Kaunas Biennial are scattered around Vytauto Prospect: a street from the 19th century leading towards the Kaunas Railway Station.”

15

spėriai augo. Sunkiąją pramonę taip pat sparčiai pakeitė besivystančios maisto ir lengvosios pramonės įmonės; čia susikoncentravo šalies intelektualinis bei kultūrinis elitas. 1939 m. Vilnius buvo prijungtas atgal prie Lietuvos, tačiau tuomet sostinės iš Kauno iškelti taip ir nebuvo spėta: netrukus prasidėjusi sovietinė okupacija buvo per trumpa didesniems pokyčiams. Antrojo pasaulinio karo banga Kauno beveik nepalietė fiziškai, tačiau vokiečių laikotarpis iš esmės sunaikino gausią ir miestui itin svarbia buvusią miesto žydų bendruomenę.

16

Pokarinės sovietinės represijos, tremtys, egzekucijos bei priverstinis traukimasis į Vakarus gerokai sumažino Kaune susikoncentravusį šalies intelektualinį branduolį. Buvęs pagrindinis šalies universitetas buvo išskaidytas, čia paliekant tik Politechnikos bei Medicinos institutus; daugelis mokslui ir kultūrai svarbių kauniečių išvyko į Vilnių. Kaunas tapo pramoniniu miestu, kuriame koncentravosi didelė dalis sovietinės Lietuvos lengvosios pramonės įmonių; kaip ir kituose SSRS didmiesčiuose čia buvo sparčiai statomi dideli, standartizuoti stambiaplokščių gyvenamųjų namų rajonai. Ir vis dėlto nemažai daliai kauniečių primestas vaidmuo nepatiko: būtent čia vyko didžiausi antisovietiniai neramumai, o mieste išliko stipri merkantilinė dvasia: nors oficialiai privatus verslas buvo uždraustas, didelė dalis kauniečių grįžę po darbų užsiiminėjo papildoma veikla. 1990-aisiais atgauta nepriklausomybė poindustriniam miestui suteikė galimybę susirasti naują vaidmenį, kuris pradeda ryškėti tik dabar.

2019-ųjų Kauno bienalės vietos neatsitiktinai išsidėsčiusios netoli dabartinio Vytauto prospekto – iš XIX a. atėjusios gatvės, vedančios į geležinkelio stotį. Gatvės, kuri daugelį metų buvo miesto, o kurį laiką ir Lietuvos Respublikos pagrindiniais vartais į Europą: šalia stoties anksčiau atsišakodavo ir pagrindinis

sausumos kelias į sostinę Vilnių. Ketvirtojo dešimtmečio gale gatvė tapo dar svarbesnė: čia atkelta ir pagrindinė miesto autobusų stotis. Prospektas buvo liudininkas ir iškilmingų atvykstančiųjų sutikimų, ir gedulingų procesijų; jis matė ir vežamus į sovietinę tremtį lietuvius, ir nacių į darbo stovyklas varomus žydus.

Anksčiau šis rajonas buvo žinomas Karmelitų pavadinimu – pagal šių buvusių priemiestinių žemių savininkus, pasistačiusius ir netoliese Nemuno pakrantėje išlikusius seniausius pastatus: minėtojo vienuolių ordino vienuolyną ir bažnyčią. Prospekto apylinkės itin eklektiškos. Nedideli, mediniai geležinkelio statytojų bei fabrikų darbininkų nameliai, puošnūs tarpukario laikotarpio administraciniai pastatai, seniausią miesto pramoninį kvartalą liudijantys fabrikų korpusai, Chruščiovo eros daugiabučiai, šiuolaikiniai biurų centrai: čia slepiasi kiekvienas pusantro pastarojo šimtmečio Kauno kultūrinis sluoksnis. Chaotiškas gatvių tinklas pagal 1939 m. parengtą projektą turėjo būti sutvarkytas ir rajonas turėjo tapti pavyzdiniu, tačiau istoriniai poslinkiai tuos planus nutraukė: stoties apylinkės liko pilnos įvairių epochų artefaktų. Čia pilna urbanistinių bei istorinių keistybių: laikinas turgus, įkurtas viduryje įprasto kvartalo, jau tapo amžinu, o buvusios miesto kapinės iškeltos dėl savo vaidmens antisovietiniuose neramumuose.

Karmelitų rajonas kaip niekas kitas atspindi šiandieninį Kauną: nors jis vis dar ieško savo vaidmens, dėl vietos jis visuomet išliks svarbus.

Paulius Tautvydas Laurinaitis

Vilnius was returned to Lithuania, but there was not enough time to move the capital back from Kaunas: the Soviet occupation that followed was too short for major changes. The wave of World War II had barely touched Kaunas in a physical sense, but the German period of occupation that followed immediately afterwards destroyed the Jewish community which was a thriving and highly important part of almost the entire city.

Post-war Soviet repressions, deportations, executions and forced migration to the West considerably reduced the intellectual nucleus that existed in Kaunas. The former main university of the country was torn apart, leaving behind only polytechnic and medical institutes; most prominent scientists and cultural figures left for Vilnius. Kaunas then became a mostly industrial city, where the most important light-industry companies of the Lithuanian SSR were based. As in other big cities in the Soviet Union, large, standardised residential housing districts were constructed. However, a considerable number of the residents of Kaunas did not like this role assigned to them: Kaunas was where the greatest anti-Soviet unrest took place, even while the city kept its mercantile spirt afloat. Though private enterprise was officially forbidden, quite a number of Kaunasians undertook extra activities after their official working hours. With restoration of independence in 1990, the post-industrial city has been given a chance to adopt a new role which is becoming increasingly more pronounced as time goes by.

It is no coincidence that the locations of 2019’s Kaunas Biennial are scattered around Vytauto Prospect: a street from the 19th century leading towards the Kaunas Railway Station. The street for many years served as the city’s gateway to Europe and to Lithuania itself. Next to the station, there used to be a branch leading to the road that was the main route to the

capital of Vilnius. At the end of the 1930s, the street became even more important: the city’s main bus station was moved here as well. The Prospect witnessed not only solemn meetings of guests and mournful processions, but also those doomed to Soviet deportation as well as Jews ushered to Nazi labour camps. Earlier this district was known as Karmelitai, getting this name from the former suburban landowners who built the oldest surviving buildings next to the Nemunas River: the monastery and the church of the Carmelite order of monks. The surroundings of the street are highly eclectic: small wooden houses of railway builders and factory workers, fancy administrative buildings from the interwar period, divisions of factories that recall the oldest industrial block in the city, Khrushchev-era apartment dwellings, and contemporary offices.

Every cultural layer of Kaunas from the past hundred and fifty years can be found here. The chaotic network of streets had to be reconstructed in accordance with a project designed in 1939 which should have become exemplary; however, historic shifts prevented its realization. The surroundings of the station remain stuffed with various historical artefacts. It is an area full of urban and historical curiosities: a temporary market established in the middle of the block became an eternal one, and a former city cemetery was moved due to its role in anti-Soviet unrest. The Karmelitai district reflects contemporary Kaunas like no other: even though it is still looking for its role, it will remain relevant due to its location.

Paulius Tautvydas Laurinaitis

17

Po išvykimo | Prieš atvykstant 12-oji Kauno bienalė

LT

18

Šių laikų lūkestis – kad organizuojamos didžiosios periodinės parodos reaguotų į politines tendencijas, gimstančias iš globalios pasaulėžiūros.

Tarptautinė meno sistema savo ruožtu matoma kaip tobula erdvė prognozuoti ir planuoti naujus politinio suverenumo projektus, ir tam pasitelkti tokius formatus, kuriais siekiama ne tik sutrikdyti, bet ir pasitarnauti jas palaikančioms galios struktūroms. Kiekviena bienalė gali būti matoma kaip naujos pasaulio tvarkos modelis – nors jų sėkmingumas vertinamas įvairiai, negalima nuginčyti, kad jose aptariamos vietinės ir tarptautinės problemos, kultūrinės tapatybės, taip pat siekiama nutapyti šių dienų pasaulines tendencijas ir politines aktualijas atspindintį paveikslą. Nors kiekvieną kartą organizuojamų parodų geografinis kontekstas susikerta su šiomis globaliomis ambicijomis, tam tikros atsikartojančios tendencijos leidžia atpažinti bendrus šiuolaikinio meno sistemai priklausančius elementus. Kurdami 12-osios Kauno bienalės parodos koncepciją supratome, kad šioje sistemoje įsipainioję ir mes.

Bandėme išsivaduoti iš šių elementų atsikartojimo nelaisvės ir prisitaikyti prie unikalaus vietos konteksto.

After Leaving | Before Arriving 12th Kaunas Biennial

EN It is now expected that political motivations born of a global worldview will inform the development of major periodical exhibitions: the international art system is seen as the perfect ground to forecast and plan new projects of political sovereignty through formats that aim to disrupt but also ultimately serve the structures of power that maintain them.

Each biennial can be viewed as a model for a new world order, in that they – with varying degrees of success – negotiate between the local and the international, and between different cultural identities in an attempt to reconcile global trends and political relevance in an image of the times.

Yet, although these global ambitions are tempered by the geographical context within which each perennial exhibition is developed, there is a tendency to repeat certain characteristics that validate one’s belonging to the contemporary art system. While developing the exhibition concept of the 12th Kaunas Biennial, we acknowledged our entanglement within this system and attempted to move beyond these repeating tropes via more earnest means of embracing site-specificity and local context.

19

Laikinas palikimas

20

Šis esminis ištikimybės vietai klausimas siekiant apibrėžti savo padėtį didesniame geopolitiniame kontekste glaudžiai sutapo su dabartinėmis Kauno miesto ambicijomis. Tai troškimas įtvirtinti miestą platesniame Europos kontekste, akivaizdžiai atsispindintis dviejuose didelio masto projektuose: pirma – sėkmingas miesto dalyvavimas konkurse tapti Europos kultūros sostine 2022 m. ir antra – miesto įsitraukimas į transporto plėtros projektą „Rail Baltica“, kuris greitai sujungs Baltijos šalis ir Kauną su Europos geležinkelių tinklu. Aktyvus Kauno savirefleksijos procesas siekiant suprasti savo vertybes ir vietos tapatybės prigimtį globalioje bendruomenėje, taip pat kultūrinė ir ekonominė šio proceso prigimtis tapo puikiu atspirties tašku parodai „Po atvykimo | Prieš atvykstant“. Taigi labai simboliška, kad pagrindiniai miesto transporto ir kultūros infrastruktūros objektai – Kauno geležinkelio stotis ir Kauno paveikslų galerija – tapo tomis erdvėmis, kuriose įsikūrė ir per kurias nusitiesė konceptualūs parodos vektoriai.

Simboliška ir tai, kad šioje parodoje į kelionę pažvelgiama kaip į metaforą, padedančią analizuoti miesto kultūrinės tapatybės su sudėtinga praeitimi klausimus.

Taigi, kad galėtų išnagrinėti platesnes kaitos ir gijimo prasmes, „Po išvykimo | Prieš atvykstant“ atspirties tašku pasirenkama Kauno istorija. Parodoje mūsų šiuolaikinę egzistenciją pasaulyje lydintis dezorientacijos jausmas susipina su konkrečiomis tautos kūrimo sociopolitinėmis realijomis Rytų Europoje, kur alternatyvūs europiniai susivienijimai po truputį atsiskiria nuo praeities režimų.

Daugeliu atvejų Kaunas gali būti matomas kaip daugybės skirtingų Europoje XX a. vykusių pokyčių mikrokosmosas. Vienam režimui keičiant kitą, istorinės jėgos įstūmė Kauną į nuolatinių politinių virsmų būseną.

Net ir savo klestėjimo dvidešimtmečiu,

kai Lietuva paskelbė nepriklausomybę ir Kaunas 1919–1940 m. buvo šalies sostine, miestas gyveno laukdamas, kol bus išvaduota ankstesnioji šalies sostinė ir jis atgaus savo, kaip antro didžiausio šalies miesto, statusą. Visgi įvykiai susiklostė kitaip, ir nepriklausomybės dvidešimtmetį sekė sovietinė, tuomet nacių ir tada dar viena sovietinė okupacija, pagaliau pasibaigusi Lietuvos nepriklausomybės atkūrimu 1990 metais. Istoriniai vingiai padėjo Lietuvai ir Kaunui vėl atsirasti ir sąmoningai suvokti savo vietą Europos kontekste, taigi nenuostabu, kad 2004 m. šalis įstojo ir į Europos Sąjungą. Tačiau visos šios permainos kelia klausimą – kaip po tokių nenuilstančių pokyčių ir politinių traumų miestas turėtų save kultūriškai ir ideologiškai apibrėžti? Besiformuojant naujiems lojalumo ryšiams, parodoje apžvelgiama kultūrinė produkcija ir jos vaidmuo pasitelkus ideologinės kaitos akimirkas bei regioninės ir nacionalinės tapatybės konstravimą.

Apie tai kalbama naujame, specialiai bienalei sukurtame Jasminos Cibic performanse „Klimato kaita“, kur autorė žaismingai tyrinėja Lietuvos kultūros vietą Europos bendruomenėje (2019); kartu jos darbe nagrinėjama ir bienalės parodos vietų architektūrinė istorija, apžvelgiant Kauno plėtros ir politinių pokyčių sąveikavimą XX amžiuje.

Architektūrinės intencijos Naujamiesčio fone parodos darbai tiesia kelią per sunkiai nusakomą erdvę nuo atminties iki užmaršties, nuo istorijos iki progreso. Atidžiai atrinkti menininkų kūriniai ir nauji, specialiai šiai parodai sukurti darbai susidėlioja į iškalbingą dialogą, užsimezgusį tarp meno darbų ir jų vietos. Greta Kauno geležinkelio stotyje ir Kauno paveikslų galerijoje įsikūrusių darbų parinkome ir kitas vietas, menančias daugiasluoksnę miesto istoriją: Vytauto Didžiojo karo muziejaus ir M. K. Čiurlionio

Temporary Legacies This fundamental question of how to maintain fidelity to place while seeking to position oneself within a larger geopolitical context resonated strongly with the current ambitions of the city of Kaunas. A desire to extend the reach of the city into a broader European context is clearly manifest in two current large-scale projects: firstly the successful bid for Kaunas to become European Capital of Culture in 2022; and secondly the city’s involvement as a site in the transport development project Rail Baltica, which will soon connect the Baltic states, and Kaunas, to the European rail network. Kaunas's active process of selfreflection on the value and nature of local identity within the global community, both from a cultural and an economic perspective, became the ideal point of departure for the exhibition After Leaving | Before Arriving. It is only fitting, therefore, that the Kaunas Railway Station and Kaunas Picture Gallery, key sites in the city’s transport and cultural infrastructure, should serve as the main venues and conceptual vectors for the exhibition project which looks to the metaphor of travel as a means of unfurling the cultural identity of a city with a complex past.

After Leaving | Before Arriving engages with the story of Kaunas in order to examine broader notions of passage, transition and repair. The exhibition reflects upon how the feeling of disorientation underlying contemporary existence globally intertwines with the specific sociopolitical realities of nation-building in the New East, where alternative European alliances are emerging from the knots of past regimes.

In many ways, Kaunas can be seen as a microcosm of the multiple narratives of change that unfolded across Europe during the 20th century. Over the course of recent history, the city has been caught in a state of political flux, transitioning from one regime to the next. Even during its prosperous

twenty-year phase as capital city between 1919 and 1940, after the declaration of Lithuanian independence in 1918, Kaunas remained in waiting, set to fall back into the status of second city after the liberation of Vilnius from Polish control. What followed, however, was occupation by Soviet Russia, then Nationalist Socialist Germany, reoccupation by the Soviets, and finally restoration of Lithuanian independence in 1990. This chain of events allowed Lithuania and Kaunas to emerge once again as consciously European entities, with the country gaining entry to the European Union in 2004. But it also raises the question of how the city should position itself culturally and ideologically in the aftermath of such perpetual change and political trauma.

In the midst of this shift towards new allegiances, After Leaving | Before Arriving examines the role cultural production can play in processing moments of ideological change and in the construction of regional and national identity. This is signified by the inclusion of a new commission by artist Jasmina Cibic, who playfully interrogates the place of Lithuanian culture within the European community in her performance Changing the Climate (2019), but also by a focus on the architectural history of the exhibition sites, looking at the close interplay of urban development and political transition in Kaunas throughout the 20th century.

Architectural Intent The exhibition stakes out a path in the undefined space between remembering and forgetting, and history and progress, against the backdrop of the city’s Naujamiestis (New Town) district. A sensitive selection of existing artistic projects along with a number of new commissions have allowed a careful dialogue to emerge between the works of art and their location. Along with the Kaunas Railway Station and Kaunas Picture Gallery, we have selected further sites that bear witness to the city’s multi-

21

nacionalinės dailės galerijos kompleksą Vienybės aikštėje, Kauno menininkų namus bei Senąsias Kauno kapines (Ramybės parką). Istorinė šių vietų reikšmė atskirai aprašyta ir įausta į šio katalogo audinį.

22

Kartu su parodos architektu Linu Lapinsku savo apmąstymų apie istorijos ir vietos simbiozę atspirties tašku pasirinkome Kauno paveikslų galeriją. Vėlyvojo modernizmo stiliaus Paveikslų galerijos architektūra išsiskiria daugiapusėmis perspektyvomis, taip išsilaisvindama iš ideologinių bendros vizijos pančių, primestų tarpukario miesto „vieno fasado“ principo ir sovietinio laikotarpio architektūros.

O Kauno paveikslų galerija yra daugiakampė. Tai daugiadimensė struktūra su sudėtingomis tūrinėmis formomis, suprojektuota taip, kad būtų matoma iš visų pusių. Kad atkreiptų dėmesį į šią architektūrinę ypatybę ir perdėliotų institucinę pastato struktūrą, „Po išvykimo | Prieš atvykstant“ perkelia įėjimą į parodą į kitą galerijos pusę, atkreipdama dėmesį į kitų jos plokštumų „fasadiškumą“, nepamirštant ir stogo, matomo nuo šalia esančio žalio šlaito. Mes, penkių skirtinguose Europos miestuose dirbančių kuratorių kolektyvas, kartu su 28 tarptautinių menininkų komanda, pasitelkę šią parodą, tikimės atlikti architektūrinę Kauno paveikslų galerijos intervenciją, vietoj vienašališkos kuratoriaus pozicijos pasiūlydami savo įvairialypes Kauno miesto interpretacijas. Naudodamiesi šia sinergine daugiakampe struktūra tikimės aktyvuoti skirtingas miesto kolektyvinės atminties vietas ir skatinti suvokti istoriją kaip gyvybinę, mūsų rutiną galinčią formuoti jėgą. Vadovaudamiesi šios horizontalumu ir abipusiškumu paremtos strategijos principais, kviečiame lankytojus atrasti ryšį tarp meno kūrinių ir jų vietos ir taip iš naujo įvertinti jų gyvenamo miesto topografiją.

Kelionė laiku „Po išvykimo | Prieš atvykstant“ eksponuojamuose darbuose kelionės idėja analizuojama įvairiausiais kampais, taip padedant auditorijai iššifruoti sudėtingus, vis kitoje parodos vietoje įsirėžusius ženklus. Darbuose vaizduojami labai akivaizdūs kelionės simboliai – transporto priemonės, laivai ir žmonėms judėti padedantys infrastruktūros mechanizmai, šaltiniai ir idėjos, bet juose kalbama ir apie abstraktesnes politinių ir istorinių virsmų akimirkas. Taigi kelionė tampa ne tik erdviniu, bet ir laike apibrėžtu reiškiniu, kuriame gali susilieti šios dvi dimensijos, glūdinčios gluminančioje, bet kartu ir stimuliuojančioje būsenoje – įsistrigus tarp praeities ir dabarties.

Kaip iš istorinio videokūrinio pranašauja vaiduokliška kostiumuota Bas Jan Aderio figūra, nuolatinę kaitą atnešančios kelionės gali būti matomos ir kaip pažangos bei judėjimo pirmyn varikliai, tačiau nuolatos besikeičiantys politiniai vektoriai gali greitai pakreipti jų trajektoriją laisvo kritimo kryptimi. „Kritimas 2, Amsterdamas“ (1970), „Nutrauktas kritimas (geometrinis), Vestkapelė, Olandija“ (1971) ir „Kritimas naktį“ (1971) veikia kaip absurdiški, tačiau tikslūs, parodos lankytojus suklusti verčiantys nežinomos lemties pranašai.

Praplėšę dabarties audinį ir pažvelgę į praeities gelmes, jie suteikia galimybę stabtelėti ir susimąstyti, kaip istoriją veikia mūsų nesenos patirtys ir kaip geresnis šių laiko plotmių susikirtimas gal padėti mums naviguoti neaiškiuose ateities vandenyse.

Keliuose parodos darbuose filosofiškai užsimenama apie laiko tėkmę ir glaudžias jo sąsajas su vieta. Pavyzdžiui, Lauros Grisi videokūrinyje „Laiko matavimas“ menininkė, bekraščiame paplūdimyje lėtai skaičiuodama smėlio smilteles, mąsto apie laiko cikliškumą ir begalybę.

Vis pasikartojantis poetiškas vaizdas įsupa žiūrovą į intymią ir svajingą lūkesčio akimirką. Panašiai ir Lauros Kaminskaitės

layered history: the complex at Unity Square housing The Vytautas the Great War Museum and The M. K. Čiurlionis National Museum of Art; the Kaunas Artists’ House; and the Kaunas Old Cemetery (also known as Ramybės Park). The historical significance of each these locations has been described in separate extended texts which can be discovered within this publication.

Together with exhibition architect Linas Lapinskas, we took the Kaunas Picture Gallery as a starting point to think in more detail about the symbiosis of history and place. The late modernist architecture of the Picture Gallery building favours multiple perspectives, freeing itself from the ideological constraints of a unified vision as prescribed by the singular representative facades of the city’s interwar and Soviet period architecture. In contrast, Kaunas Picture Gallery is in fact shaped as a polyhedron, a multidimensional structure with complex volumetric forms designed to be observed from all sides. In order to highlight this architectural feature, and to break with the institutional structure of the building, After Leaving | Before Arriving relocates the entrance of the exhibition to the back of the Picture Gallery, drawing attention to the facade-like quality of the other planes, including the roof which can be viewed from the adjacent grass verge. As a five-piece collective working in different European cities and in the company of 28 international artists, we hope to perform the architectural intention of the Kaunas Picture Gallery through this exhibition, avoiding a unilateral curatorial approach and instead creating a multiplicity of perspectives based on our different readings of the city of Kaunas. Through this synergetic, “polyhedral" attitude to site, we hope to activate different loci in the city's collective memory and foster an understanding of history as something that can exist as a vital force in everyday life. In an extension of this horizontal methodology, which rests on the principle of mutuality,

we invite the visitors to find their own connection between the works of art and the location in which they are positioned, and in doing so offer them new means of seeing and reading the topography of the city they inhabit.

Time Travel The works on display in After Leaving | Before Arriving engage with the idea of travel in a number of ways to assist the audience in deciphering the dense palimpsestic inscriptions that mark each of the exhibition sites. While a few of the works use very direct imagery – depicting vehicles, vessels and infrastructural mechanisms that facilitate the movement of people, resources and ideas – they do so with the intention of speaking to broader historical and sociological moments of transition.

Travel thus becomes not just a spatial, but also a temporal phenomenon, with a possible nexus of these two dimensions lying in the disorienting but productive state of being caught in between the past and the present. While this journey of constant becoming can be understood in terms of progress and forward motion, evershifting political vectors can quickly tip this trajectory into free fall, as prophesied by the ghostly apparition of Bas Jan Ader in a suite of three historic videos. Fall 2, Amsterdam (1970), Broken Fall (Geometric) (1971), and Nightfall (1971) act as absurd, yet poignant harbingers of an unknown fate and set a cautionary tone for the exhibition.

By rupturing the fabric of the present moment and looking back into the depths of the past, the works on display allow for a moment of reflection on how history affects our immediate experiences, and how a better understanding of this confluence of temporal planes can help us navigate the uncertain terrain of the future.

23

apmąstymai apie šiuolaikinės egzistencijos takumą jos kūrinyje „Its own unfolding elsewhere“ (2019) taip pat užsimena apie nuolatinę kaitos būseną, o Karol Pichler „Time-Squares“ (2012-2019) pasiūlo interaktyvią situaciją, kurioje lankytojas gali vienoje patirtyje sujungti savo praeitį, dabartį ir ateitį. Pagaliau Alberto Garutti trinkelės su užrašu „Visi nueiti gyvenimo žingsniai mane atvedė čia, dabar“ (2004– ), atsiradusios grindinyje viešosiose erdvėse, pasiūlo praeiviui stabtelėti ir susimąstyti apie žmogaus egzistencijos baigtinumą begaliniuose laiko ir erdvės kloduose.

Tarpinė zona

24

Šie abstraktūs pamąstymai apčiuopiamesnę formą įgauna kūriniuose, kuriuose aptariama istorijos ir šiandienos konfrontacija Lietuvoje ir kitose posovietinėse šalyse. Savo darbe „Pirkti ar nepirkti“ (2019) Andrej Polukord subtiliai užsimena apie viešųjų erdvių privatizavimą ir šio reiškinio sąlygotą pėsčiųjų judėjimo Kauno miesto aplinkoje kontrolę. Jo švelnus pilietinio nepaklusnumo aktas – kelio ženklo iš viešosios erdvės įrengimas komercinėse patalpose. Specialiai bienalei sukurtoje serijoje „Pasiekimų kultai“ (2019) Johanna Diehl savo nespalvotose fotografijose toliau įamžina iššūkius, su kuriais susiduria virsmą iš komunistinio į kapitalistinį gyvenimo būdą patirianti visuomenė. Šiose nuotraukose įamžinti nespalvoti Kauno interjerai, kuriuose įvyko svarbios, politinių pokyčių sąlygotos transformacijos. Šios nuotraukos liudija naują optimizavimo subjektą, galintį prisitaikyti prie nuolatos besikeičiančio pasaulio, o kituose darbuose šnekama apie tuos, kuriems šis virsmas nebuvo toks lengvas.

Dokumentinės fotografijos ir žodinės istorijos projekte „Neatpažinti stovintys objektai“ (2019) Artūras Morozovas aplankė atokiose kaimiškose Lietuvos vietovėse prie sergimų sankryžų gyvenančius

jų prižiūrėtojus, kurių egzistencija dėl spartaus automatizavimo ir besikeičiančių Lietuvos geležinkelio sistemos maršrutų tapo nebereikalinga. O kūrinyje iškalbingu pavadinimu „Vėliau“ (2016) Ieva Epnere įamžino buvusį sovietų karinio laivyno karininką, vis dar gyvenantį apleistuose pareigūnų namuose Liepojoje, įstrigusį savo buvusioje kasdienybėje ir nerandantį kelio į šiuolaikinę visuomenę. Tačiau Andriano Melis darbas „Nebuvimo nauda.

Pasiteisinimai neiti į darbą“ mums įrodo, kad ir į tokias nepalankias situacijas galima pažvelgti su humoru ir joms priešintis.

A. Melis darbo kontekstas – iš nepasitenkinimo ir abejingumo Kubos socialistinės sistemos atžvilgiu kylanti apatija, kurioje menininkas Havanoje dirbantiems darbuotojams pasiūlė galimybę tapti potencialiais pravaikštininkais – už tai, kad darbuotojai leido įrašinėti ir viešinti jų pasiteisinimus neiti į darbą, menininkas jiems mokėjo už tokias pravaikštas iš atlyginimo išskaičiuotas sumas.

Prisiminimai užmarščiai Šie parodos kūrinių centre atsidūrę paribiuose egzistuojančių visuomenės grupių atstovai įpareigoja prisiminti, o ne ignoruoti ar pamiršti praeities problemas, kurių atgarsiai pasiekė ir šiuos laikus.

Savo projekte „Žalioji upė“ (2019) Tamu Nkiwane kalba apie pačius sudėtingiausius istorinės amnezijos atvejus pasipriešinimo ir persiorientavimo akimirkomis. Jo darbe siūloma palyginti revoliucines kovas Zimbabvėje praėjusio amžiaus 9-ajame dešimtmetyje ir analogiškas kovas už nepriklausomybę to paties dešimtmečio pabaigoje Lietuvoje. Visgi kaip mums įrodo Aslanas Gaisumovas, ir tyla gali tapti priemone bandant suprasti praeities sunkumus. Jo videokūrinyje „Volga“ (2015) atkuriamas skubus gyventojų pabėgimas iš Čečėnijos. Įspūdingame begarsiame įraše matome, kaip 21 žmogus ramiai sulipa į lengvąjį automobilį tuščiame lauke.

A number of works in the show address the philosophical implications of the passage of time and its inextricable bond to the notion of place. In the video Measuring of Time (1969), for instance, Laura Grisi meditates on the circular and infinite nature of time by slowly counting grains of sand on a vast beach, looping this poetic image to envelop the viewer into an intimate and dreamlike moment of suspense. Laura Kaminskaitė’s musings on the liquid nature of contemporary existence similarly speculate on a perpetual state of becoming that seeks Its own unfolding elsewhere (2019), whilethe Time-Squares (2012-2019) of Karol Pichler offer an interactive situation in which the visitor can consolidate their past, present and future into a single experience.

Finally, Alberto Garutti’s paving stones in public space, which bear the inscription Every step I have taken in my life has led me here, now (2004 –) offer the passerby a moment of contemplation on their own experience within the vast expanses of space and time.

Transit Zone These abstract reflections are lent a more definite form by a number of works that address the confrontation between history and the present day in Lithuania and other post-Soviet states. With To Buy or Not to Buy (2019) Andrej Polukord subtly raises awareness of the privatization of public space and the consequent control of pedestrian movement within the urban environment of Kaunas in a gentle act of civil disobedience that installs a sign for a public walkway in a commercial setting. In a newly commissioned series titled Cults of Performance (2019), Johanna Diehl further documents the challenges of transition from a communist to a capitalist mode of living through black-and-white photographs of interiors in Kaunas that have undergone significant transformation as a result of political change. While these images bear witness to a new self-optimizing subject

who can continually adapt to the everchanging world around them, other works speak of those for whom this transition has not been so easy.

For the documentary photography and oral history project Unrecognized Standing Objects (2019), Artūras Morozovas visited signal guards living at rail crossings in remote locations in the Lithuanian countryside, whose existence is rendered obsolete by the rapid automation and shifting routes of the Lithuanian railway system. While in Potom (2016), an evocative title meaning afterward or later in Russian, Ieva Epnere depicts the figure of a former Soviet navy officer still living in an abandoned officers’ house in the Latvian city of Liepāja and caught in his former routine, unable to find access into contemporary society. But there is also humour and resilience to be found in these moments of adversity, as testified

by The Value of Absence (2010–12) by Adrian Melis. Set against a backdrop of lethargy stemming from dissatisfaction with and indifference towards the socialist system in Cuba, Melis offered employees in Havana the chance of professional absenteeism by paying them the amount that would be deducted from their wage in return for the right to record and publish the excuses they use to avoid going to work.

Remembering to Forget By affording visibility to marginalized members of society, these works issue an imperative to remember rather than ignore or forget the problems of the past that continue to mark the present. With the project Green River (2019) Tamu Nkiwane addresses directly the complex issue of historical amnesia during moments of resistance and reorientation, offering a comparison between the revolutionary struggle in Zimbabwe of the 1980s and the analogous move towards independence in Lithuania during this period. Yet perhaps silence can also be a means of processing

25

26

A. Gaisumovas randa būdą iškalbingais vaizdais išvengti vienareikšmių istorijos interpretacijų, o Deimantas Narkevičius tiria klausimus, susijusius su įtaigaus istorinio naratyvo kūrimu asmeninių ir kolektyvinių traumų fone. Jo filme „Aplankant Soliarį“ (2007) herojų lūpų judesiai retai sutampa su subtitrais, autoritetingai pasirodančiais ekrano apačioje. D. Narkevičiaus atsako į kultinę Andrejaus Tarkovskio sukurtą Stanislovo Lemo mokslinės fantastikos romano adaptaciją centre – A. Tarkovskio filme neatvaizduotas paskutinis knygos skyrius, čia panaudojamas pažvelgti į nematomą Lietuvos istorijos pusę.

Iškalbingi vaizdai, kaip, pavyzdžiui, KGB būstinė Vilniuje, subtiliai kalba apie trauminę architektūrą, apibrėžiančią šiuolaikinę Lietuvos tapatybę. Visgi D. Narkevičius apie neseniai dar nutylimus sovietinius trėmimus ir Lietuvos piliečių egzekucijas užsimena aptakiai, o naujoji Mykola Ridnyi instaliacija „Dingęs bagažas“ (2019) pasiūlo galimybę pažvelgti į tamsesnį Kauno istorijos epizodą: nacių kampaniją, vykdytą prieš Kauno žydų bendruomenę.

Kauno geležinkelio stotyje M. Ridnyi pristatė istorines menininkės Ester Lurie piešinių reprodukcijas, kuriose vaizduojamas vietos getas ir vokiečių vykdyti žiaurumai, randami penkiuose žmogaus dydžio keraminėse urnose su į vidų leidžiančiomis pažvelgti skylėmis.

Keliuose projektuose empatija pristatoma kaip pirmas žingsnis pradedant sveikti nuo praeities traumų. Dalinimosi veiksmas, kaip gijimo proceso dalis, jaučiamas Roberto Narkaus „Priklausomybės“ (2019) instaliacijoje, kurioje nurašytos Vilniaus oro uosto pakilimo–tūpimo tako šviesos įrengiamos viešoje pavėsinėje ir tiesiogine šio žodžio prasme nušviečia daugiasluoksnę Senųjų Kauno kapinių istoriją. Šios vietos statusas kolektyvinėje miesto atmintyje vis dar neaiškus, jis įstrigęs kažkur tarp atminties vietos ir rekreacinės erdvės.

O Kauno kontekste savo performanso projektą „Užmiršti orą“ (2016–2019)

pristatanti Francesca Grilli į jame vykstančią kolektyvinio kvėpavimo sesiją pakviečia neseniai į miestą atvykusius imigrantus ir taip pasiūlo dalinimąsi oru kaip poetinę priemonę, raginančią solidarizuotis bendruomenių grupėms. Naujausias Ingos Galinytės ir Annos Papathanasiou projekto „Empatiškas kūnas: savo būgno ritmu“ (2019) pristatymas taip pat analizuoja fizinę ir dvasinę kūnų sąveiką vienas su kitu ir su aplinka: taip pasitelkus terapinę strategiją bandoma susidoroti su trauminiais epizodais. Šiuo atveju performanse kalbama apie konkrečią I. Galinytės patirtį, kai ji buvo atskirta nuo laimingos vaikystės Kaune ir įmesta į globalią keliaujančio menininko egzistenciją.

Plėtra ir traukimasis Visgi „Po išvykimo | Prieš atvykstant“ parodoje analizuojamos istorinės problemos neturėtų atitraukti nuo šiuolaikinių realijų. Antai antroji M. Ridnyi instaliacija „Laipsniškas apakimas“ (2017) aiškiai įspėja apie patologinius pavojus, susijusius su vis ūmėjančia apatija įvairių Rytų Europos konfliktų atžvilgiu masinėje žiniasklaidoje. Konfliktai dėl teritorijos ir jų sukelta sienų kaita kūrinyje lyginama su plintančiu akių negalavimu. Tebesitęsiantys nesutarimai dėl sienų ir jų nustatymo buvusiame Rytų bloke taip pat aptariami Bálinto Szombathy ir Ghenadie Popescu darbuose. Savo kūrinyje „Išsiveržti“ (2007) B. Szombathy strategiškai šlapinasi traukinio tualete tuo metu, kai šis kerta sieną tarp Serbijos ir Vengrijos. Šis nevienareikšmis gestas tuo pat metu kvestionuoja ideologinius konstruktus ir politinių sienų pasekmes žmonių atžvilgiu, o kartu autorius kaip gyvūnas savo teritoriją žymisi niekieno žemėje. Visgi remdamasis gimtosios Moldovos patirtimi, Ghenadie Popescu savo darbe „Vidury“ (2010) kalba apie tai, kokią svarbą gali turėti sienos kuriant stabilią tautinę tapatybę.

Kafkiškame G. Popescu videokūrinyje įamžintas nuolatinis nepažįstamųjų

the hardship of the past, as Aslan Gaisumov demonstrates. His video Volga (2015) reenacts the hurried escape of Chechen citizens in a powerful, mute, moving image that shows 21 people calmly enter into a standard passenger car in an empty field.

Just as Gaisumov circumvents the need to articulate a unified history through the use of poignant imagery, Deimantas Narkevičius also examines the problems associated with creating a cogent historical narrative in the face of individual and collective trauma. In his film Revisiting Solaris (2007) the movement of the protagonists’ mouths seldom matches up with the subtitles that pass authoritatively across the screen below them. In this reprisal of Andrei Tarkovsky’s iconic adaptation of Stanislaw Lem’s science-fiction novel, Narkevičius focuses on the final chapter, that was omitted in Tarkovsky’s film, in order to infiltrate the blind spots of Lithuanian history. Evocative settings, such as the former KGB headquarters in Vilnius, subtly expose the architecture of trauma that frames contemporary Lithuanian identity.

While Narkevičius obliquely references the Soviet deportations and executions of Lithuanian citizens that were until recently left unspoken and unwritten, Mykola Ridnyi’s new installation Lost Baggage (2019) offers a glimpse into a further dark episode in the history of Kaunas: the National Socialist campaign against the city’s Jewish community.

At the Kaunas Railway Station, Ridnyi has installed reproductions of historical drawings by artist Esther Lurie – which indirectly depict the German atrocities through scenes of the local ghetto – inside five human-sized ceramic urns with peepholes.

A number of projects posit empathy as a first step toward repair in the face of such past traumas. The act of sharing as a healing process is palpable in the installation Dépendance (2019) by Robertas Narkus,

which assembles a set of decommissioned landing lights from Vilnius Airport into a public gazebo that quite literally sheds light onto the multi-layered history of the Kaunas Old Cemetery, a site which still occupies an uncertain status in the city’s collective consciousness: between a place of memory and a place of recreation. Francesca Grilli meanwhile reprises her performance project The Forgetting of Air (2016–19) within the local context of Kaunas, inviting recently arrived migrants to a session of collective breathing with the local audience and offering the sharing of air as a poetic means of fostering solidarity between community groups. Empathetic Body (2019), the latest iteration of an ongoing, long-distance performance project by Inga Galinytė and Anna Papathanasiou, also looks to the visceral and spiritual interaction of bodies with each other and their surroundings as a therapeutic strategy of dealing with traumatic episodes. In this instance, the performance refers specifically to Galinytė’s experience of being dislocated from the happiness of her childhood in Kaunas and cast into the global existence of a travelling artist.

Expansion and Contraction The attention which After Leaving | Before Arriving offers to processing historical incidents should not distract from the problems of the contemporary moment.

A further installation by Mykola Ridnyi titled Gradual Loss of Vision (2017) serves as an acute warning of the pathological dangers that accompany a progressive numbness to coverage of various Eastern European conflicts in the mass media, comparing the shifting borders of the ongoing territorial skirmishes in Eastern Ukraine and further disputed territories to the spread of medical afflictions of the eye. The ongoing contestation and affirmation of borderlines in the former

27

srautas, užtvindantis erdvę siaurame koridoriuje tarp dvejų durų. Šiuo veiksmu akcentuojama, kaip sienų suverenumas priklauso nuo išorinio šalies pripažinimo ir nuo asmeninio ryžto.

28

Parodoje taip pat kalbama apie teritorines politinių ir ekonominių interesų sankirtas, kuriose atsiskleidžia kapitalo savybė matomomis ir nematomomis priemonėmis formuoti žemę. Vis dar tebevykdomame „Družbos“ (2003) projekte („družba“ rusų k. – draugystė) Nomeda ir Gediminas Urbonai atskleidžia galios dinamiką, kuri kyla iš išteklių vartojimo politikos, atsekant ilgiausio pasaulio naftotiekio istorinę ir geografinę trasą nuo jos ištakų Sibire per Baltijos šalis iki Vidurio Europos.

Kai politiniai naftotiekio tiesimą įgalinę aljansai išnyko ir susikristalizavo kitur, „Družba“ atskleidžia, kaip fizinis galios aparatas ir toliau tyliai plečia savo intakų tinklą po buvusiomis politinės kontrolės valdomis. Konceptualioje instaliacijoje „Žiedinis kelias“ (2018) Taus Makhacheva pasiūlo su humoru pažvelgti į tai, kaip absurdiškais ir agresyviais plėtros projektais siekiama įsisavinti žemes iki šių dienų. Jos pasiūlymas pastatyti itin brangų, nepasiekiamą kelią be įvažiavimo ir išvažiavimo Dagestano kalnuose gali pasirodyti kaip švelni, neproporcingos kelių elitinių investuotojų, pralobusių iš socioekonominių neramumų posovietinėje erdvėje, įtakos kritika. Bet šias ambicijas galėtų apmaldyti žaisminga, nors ir liūdna, išnykusių paukščių giesmė. Seanso įraše pavadinimu „Išnykusių paukščių giesmės, anksčiau nežinomos mokslui, bet atkurtos spiritizmu, 1“ (2013) Naufusas RamírezasFigueroa pašaukia šias išnykusias rūšis iš anapus ir į mūsų šiandieninę sąmonę.

Vienašališki dalyvių bandymai užmegzti ryšį su paukščiais atkartojant jų balsus – tai švelnus, bet reikšmingas priminimas apie baisias, neatitaisomas ekologines brutalių žmonių projektų pasekmes gamtai.

Nauji pasiūlymai „Po išvykimo | Prieš atvykstant“ parodos kūriniuose analizuojama trumpalaikio politinio suverenumo prigimtis, taip paskelbiant manifestą dėl nuolatinio prisitaikymo prie socialinės tvarkos bei politinių įsitikinimų ir jų peržiūrėjimo būtinybės naujų geopolitinių iššūkių akivaizdoje.

Parodoje egzistuojančiai galios architektūrai neleidžiama atrofuotis ar sustabarėti, veikiau priešingai – ši paroda tampa raginimu ieškoti veiklesnio atsako į problemas, su kuriomis susiduriame, čia įvertinama ir glaudžių socialinių ryšių, ir globalių projektų svarba.

Nenutrūkstančiuose konstrukciniuose, dekonstrukciniuose ir rekonstrukciniuose procesuose istorinės ir šiuolaikinės kūrybinės praktikos gali ir toliau mums padėti nenukrypti nuo kurso. „Kokybiškos visuomenės modeliuose“ (2016) ir jį lydinčiuose spaudiniuose Céline Condorelli tiria modernistų architektų projektuotas žaidimų aikšteles ir pateikia žaidimą kaip svarbų įrankį skatinant kūrybingumą ir gebėjimą prisitaikyti, galintį pasitarnauti kaip visiems naudinga socialinė darbotvarkė. Šį žaidimo, kaip būdo kurti naujus pilietinio dalyvavimo modelius, motyvą sustiprina Amalios Picos performatyvi instaliacija „A ∩ B ∩ C (Line)“ (2013), kurioje kalbama apie radikalias socialines Lotynų Amerikos avangardo doktrinas. Menininkė pasikviečia keturis nepažįstamuosius, kurie nuolatos maišo geometrinių figūrų rinkinį ir tai darydami abstrakčiai atskleidžia daugybę skirtingų kolektyvinio veiksmo galimybių.

Bet galbūt Christiano Jankowski „Mano naujas pasiūlymas“ (2019) taupiausiai susumuoja, kaip kūrybingumas sugeba įkvėpti individus ir institucijas pribloškiančių iššūkių akivaizdoje. Gimęs iš nerealizuoto grandiozinio projekto, šis naujas darbas pateikia paprastą, bet toliaregišką žinutę, kuri pasiekia Kauno praeitį, dabartį

Eastern Bloc are also addressed in videos by Bálint Szombathy and Ghenadie Popescu.

In Breaking-Through (2007), Szombathy urinates into a train toilet and strategically empties the contents of the bowl when passing the border between Serbia and Hungary: an ambiguous gesture which simultaneously questions the ideological constructs and human consequences of political frontiers while also animalistically marking Szombathy’s own territory in no-man’s land. Yet Ghenadie Popescu’s work In Between (2010) creates a sensibility for the importance that borders can have in the creation of a stable national identity from the perspective of his native Moldova. This Kafkaesque video sequence documents a steady flow of strangers who invade Popescu’s space in a tight corridor between two doors, drawing attention to how the sovereignty of borders relies as much on external recognition as it does on self-determination.

The exhibition also problematises the confluence of political and economic interests in questions of territory, manifesting the ability of capital to shape the lay of the land by visible and invisible means. With the ongoing project Druzhba (2003), the Russian word for friendship, Nomeda and Gediminas Urbonas uncover power dynamics that emerge from the politics of resource consumption by tracing the geographical and historical route of the world’s longest crude oil pipeline of the same name, from its source in Siberia, across the Baltic states and into Central Europe. While the political alliances that enabled the pipeline’s construction have since dissolved and recrystallised elsewhere, Druzhba shows how this physical apparatus of power continues to silently extend its tributaries under former domains of political control. In the conceptual installation Ring Road (2018), Taus Makhacheva offers a humorous take on how absurd and aggressive development projects still seek to appropriate virgin

land to this day: her proposal for a prohibitively expensive, inaccessible endless circular highway in the mountains of Dagestan can be read as a soft critique of the disproportionate power of an elite few private investors who have profited from the socio-economic turmoil of the post-Soviet space. But it is the playful yet mournful song of extinct birds that could serve to temper these ambitions. Through a recorded séance titled Cantos de Pájaros Extintos Previamente Desconocidos Por La Ciencia, Pero Recuperados Por El Espiritismo, 1 (Songs of Extinct Birds Previously Unknown to Science, but Recovered

by Spiritism, 1) (2013) Naufus RamírezFigueroa calls these lost species back from the beyond and into our present-day consciousness. The one-sided attempts of the participants to communicate with the birds by mimicking their call is a gentle yet poignant reminder of the dire, irreversible ecological consequences that brutal human projects can have on the natural world.

New Proposals By documenting the transient nature of political sovereignty, the works of After Leaving | Before Arriving make manifest the need for a constant adaptation and revision of social order and political creed in the face of new geopolitical challenges. Ratherthan allowing existing architectures of power to atrophy or calcify, the exhibition is a call to action for a more responsive approach to the problems we face and assigns importance to immediate social bonds and larger national and global projects alike.

In this constant process of construction, deconstruction and reconstruction, creative approaches, historical and contemporary, may continue to guide our course. In Models for a Qualitative Society (2016) and an accompanying selection of prints, Céline Condorelli explores the adventure playgrounds of modernist architects and posits play as an important tool for nurturing a creativity and adaptability that

29

ir ateitį, kartu švelniai kritikuodama institucinę paties bienalės projekto galią: „Norėtume, kad sugalvotumėte kitą idėją“. Šie reklaminiame stende prie autostrados Vilnius–Kaunas ir miesto aplinkoje matomi žodžiai – tai puikus taškas pradėti ir palikti parodos maršrutą, taip pat prisiminti derybų procesą, neišvengiamai kylantį tarp šalių įgyvendinant tokio masto projektą kaip Kauno bienalė. Be to, žiūrovui primenama jo asmeninė atsakomybė ir būtinybė gebėti prisitaikyti prie jam kylančių iššūkių nepriklausomai nuo jų dydžio. „Mano naujas pasiūlymas“ kviečia mus paieškoti alternatyvų egzistuojančioms ir įsitvirtinusioms struktūroms, kurios formuoja mūsų realybę ir nubrėžia įsivaizduojamą kelionę netikėtomis kryptimis nesibaigiančiame „Po išvykimo | Prieš atvykstant“ maršrute.

30

Elisabeth Del Prete Daniel Milnes Lýdia Pribišová Neringa Stoškutė Alessandra Troncone

can serve a common social agenda. This imperative of play as a means of creating new models for civic participation is strengthened by Amalia Pica’s performative installation A ∩ B ∩ C (Line) (2013) which calls on the radical social doctrine of the Latin American avant-garde by inviting set of geometric shapes and, in so doing, possibilities of collective action.

But perhaps it is Christian Jankowski’s project My New Proposal (2019) that sums up most succinctly how creativity can lend agency to individuals and institutions alike in the face of overwhelming challenges.

Born of an unrealisable project of grand scale, this new work issues a simple yet far-reaching message that resonates with the past, present and future of the city of Kaunas, while gently critiquing the institutional power of the Biennial project itself: “We would like to ask you to have another idea”. These words, installed on billboards on the motorway from Vilnius to Kaunas and within the city environment, are a perfect point of entry and exit to the exhibition parcours, recalling the process of negotiation that is required between all parties when producing a large-scale event such as the Kaunas Biennial, while also reminding each viewer of their own responsibility and ability to adapt to the challenges around them in spite of the formidable dimensions they may assume.

“We would like to ask you to have another idea” invites each of us to find alternatives to the existing and established structures that shape our immediate reality and delineates an imaginary journey to unexpected destinations on the endless route of Leaving | Before Arriving.

© Martynas Plepys

Elisabeth Del Prete Daniel Milnes Lýdia Pribišová Neringa Stoškutė Alessandra Troncone

31

Kauno geleĹžinkelio stotis kaip keliautojas

32

The Kaunas Railway Station as Traveller

33

LT

Oficialiai atidaryta 1862 m. vasario 21 d., Kauno geležinkelio stotis pastatyta vystant 1851 m. pradėtą geležinkelio tinklo tiesimo tarp Sankt Peterburgo ir Varšuvos projektą.

Kaip modernumo simbolis ir strateginis karinis objektas, geležinkelis sujungė didžiausius buvusios Rusijos imperijos miestus ir stiprino ekonominius bei politinius jų ryšius.

1859 m. pavasarį pradėjo veikti šio geležinkelio atkarpa Daugpilis–Vilnius– Gardinas ir svarbi jo atšaka – Lentvaris– Kaunas–Kybartai (Virbalis), trumpiausiu

34

„1940 m. rugpjūčio mėnesį japonų diplomatas Chiune Sugihara išdavė daugybę vizų karo pabėgėliams, išvažiavusiems iš Kauno stoties skirtingomis kryptimis į rytus.

Visgi ne visiems iš šios stoties išvykusiems keleiviams pasisekė – Sovietų okupacijos metais iš tos pačios stoties lietuviai buvo tremiami į Sibirą.“

keliu sujungusi Rusijos imperiją su Prūsija, netrukus tapusią Vokietijos imperija.

Pirmoji laikina geležinkelio stotis buvo įsikūrusi kairiajame Nemuno krante (dabar – Fredos mikrorajonas). Dėl kalvoto ir nevienodo Kauno centro reljefo iškastas Kauno geležinkelio tunelis bei pastatytas geležinkelio tiltas per Nemuną, o tada stotis perkelta į savo dabartinę vietą.

1862 m. duris atvėrusi Kauno geležinkelio stotis suprojektuota remiantis to meto viešųjų pastatų architektūroje vyravusiomis neorenesansinės architektūros tendencijomis. Manoma, kad projekto autorius buvo prancūzų architektas vardu Pireli, kuris taip pat dirbo ir su kitomis didžiosiomis šios linijos geležinkelio stotimis. Tai buvo svarbus tarp Europos ir Rusijos nusidriekęs kelias: kai vokiečių armija užėmė kraštą 1915 m., visas Lietuvos geležinkelių tinklas tapo pagrindine maisto ir amunicijos atsargų tiekimo linija vokiečių armijai: tuo metu svarbiausios geležinkelio linijos buvo rekonstruotos į europietiško standarto plotį ir tokios išliko per visą tarpukarį. Praėjus metams nuo Lietuvos nepriklausomybės atkūrimo – 1919-aisiais, Lietuvos vyriausybė sudarė sutartį su Vokietija dėl geležinkelių tinklo perdavimo Lietuvos Respublikos Susisiekimo ministerijai. 1920 m. Kauno geležinkelio stotyje pasirašytos Kauno paliaubos tarp Lietuvos ir Antrosios Lenkijos Respublikos vyriausybių atstovų.

Ateinančiais metais geležinkelio stotis tapo tašku, iš kurio išvykdavo ir į kurį atvykdavo oficialios delegacijos, ypatingi svečiai ir Lietuvos didvyriai, įskaitant iš Rygos po istorinės pergalės Europos krepšinio čempionate 1937 m. gegužės 9 d. grįžusią Lietuvos vyrų nacionalinę krepšinio rinktinę.

Po kelerių metų Kauno geležinkelio stotis tapo didelio masto kelionių vieta, žymėjusia svarbų tašką Kauno ir Lietuvos istorijoje: 1940 m. rugpjūčio mėnesį japonų diplomatas Chiune Sugihara išdavė daugybę vizų karo pabėgėliams,

EN

Officially opened on the 21st of February 1862, the Kaunas Railway Station was built as part of a railway network between Saint Petersburg and Warsaw initiated in 1851 by the Russian government. As a symbol of modernity and as a strategic military tool, the railway connected the biggest cities of the former Russian Empire and strengthened economic and political bonds.

In the spring of 1859 service began on the Daugavpils–Vilnius–Grodno railway section, that included the Lentvaris–Kaunas– Kybartai (Virbalis) branch, an important link that formed the shortest route to Prussia and what would soon become the German Empire. The first temporary railway station had been located on the left bank of the Nemunas River (currently Freda district).

Due to the hilly and irregular terrain around central Kaunas, the Kaunas Railway Tunnel and the Railway Bridge over the Nemunas were constructed and the station was then moved to its current site across the river.

The main railway station building, which opened its doors in 1862, was designed in a neo-renaissance manner, which was popular in public-building architecture at the time. The author of the project was a French architect named Pireli, who also worked on other major railway stations on the line. When the German army occupied Lithuania in 1915, the Lithuanian railway network became the main supply route for the army’s foodstuffs and ammunition.

This was also the period in which the broad Russian gauge railway was changed to the European standard, which remained throughout the interwar period. In 1919, one year after the declaration of Lithuanian independence, the government concluded an agreement with Germany about the handover of railway assets to the Lithuanian Ministry of Transport. In 1920 the Kaunas Armistice was signed between governmental representatives of Lithuania and the Second Polish Republic at Kaunas Station, and in the following years the

station served as a departure and arrival point for further official delegations, special guests and Lithuanian heroes such as the Lithuanian Men’s national basketball team returning from Riga after it won the FIBA European Championship on May 9, 1937.

A few years later, the Kaunas Railway Station became the stage for large-scale collective journeys that indelibly marked the history

“In August 1940 the Japanese Diplomat Chiune Sugihara issued many visas to war refugees who left from Kaunas Station to the safety of different destinations in the East. However, not all travellers passing through the station were so fortunate. During the first Soviet occupation many Lithuanians were forcibly deported to Siberia from the same station.”

35

išvažiavusiems iš Kauno stoties skirtingomis kryptimis į rytus. Visgi ne visiems iš šios stoties išvykusiems keleiviams pasisekė – Sovietų okupacijos metais iš tos pačios stoties lietuviai buvo tremiami į Sibirą.

36

Nuo 1941 m. žydai iš Vokietijos, Austrijos ir Moravijos buvo vežami Lenkijos, Latvijos ir Lietuvos link. Į Kauną atvyko daugybė šiuos žmones gabenančių transporto priemonių.

Viena didžiausių masinių deportacijų įvyko 1941 m. rudenį. Vroclavo policijos nuovados Žydų reikalų skyriaus vadovas Alfredas Hampelis buvo atsakingas už Vroclave vykdomos deportacijos organizavimą.

Teigiama, kad 1941 m. lapkričio 25 d. į Kauną išvykęs traukinys į jį atvyko po trijų dienų. Pasak istoriko Alfredo Gottwaldto, iš viso buvo pervežti 1005 žmonės. Traukinio keleivių laukė lemtis, ištikusi visus 4000 panašiai į Kauną transportuotų žmonių, nukreipus jų maršrutą iš Rygos į Kauną: į vietos getą neatvyko nė vienas iš jų. Vos pristatyti į Kauno geležinkelio stotį, jie išlaipinti iš traukinio ir 6 km varyti palei geto tvorą iki IX forto. Viskas atlikta naktį, slepiant šiuos veiksmus nuo vietos gyventojų. Jų daiktai buvo laikomi geležinkelio stotyje, o vėliau nusavinti vietos vokiečių pareigūnų. Tuščias traukinys grįžo į Vokietiją, kad būtų vėl prigrūstas žmonių, išvežamų savo lemties sutikti į Baltijos šalis.1 Siekdama užtikrinti, kad vietos infrastruktūra nepatektų į sovietų rankas, 1944 m. besitraukianti vokiečių armija Kauno geležinkelio stotį susprogdino.

Ankstyvuoju pokariu naudojant vokiečių karo belaisvių darbo jėgą, Lietuvos geležinkelių sistema atstatyta į rusiškojo plačiojo standarto plotį. Nuo 1945 iki 1949 m. stoties vietoje buvo griuvėsių krūva, o sovietiniai trėmimai iš Kauno ir

visos Lietuvos tęsėsi ir toliau. Žmonės buvo priverstinai vežami į darbo stovyklas ir kitas gyvenvietes atokiose Sovietų Sąjungos vietose. Tik dalis jų sugrįžo 1953 m. po Stalino mirties pasikeitus politiniam klimatui ir palaipsniui paleidžiant visus kalinius, prieš tai išvežtus į GULAG’ą.

Paskutiniai tremtiniai paleisti tik 1963 metais.

1953 m. atidarytas naujasis Kauno geležinkelio stoties pastatas, statytas 1949–1953 m. pagal naujai architekto Piotro Ašastino parengtą projektą, paremtą tuomečiais socialistinio realizmo principais.

Architektas ant išlikusių originalių pamatų suprojektavo vieną iš svarbiausių pastatų pokario Kaune. Kaip ir buvo būdinga šio laikotarpio architektūrai, statinyje jautėsi stipri klasicizmo įtaka: „griežta simetrija, atskiros didžiulės vidinės erdvės, horizontali ištęsta erdvė, masyvios sienos ir pastato centre esantys laiptai liudija apie akivaizdžias pastangas puoselėti klasikinį architektūros suvokimą“2. Pastate buvo siekiama išryškinti jo, kaip miesto vartų, funkciją ir reprezentacinę centrinio segmento svarbą, pabrėžtą monumentalių laiptų, primenančių Kauno Šv. arkangelo Mykolo (Įgulos) bažnyčios pjedestalą.

Palyginus su daugeliu kitų „Stalinistinės architektūros“ pastatų architektūrine raiška, dekoratyvumas čia gan lakoniškas, o ir pompastikos nedaug: vyrauja augalų motyvai, kolonos supaprastintos, stačiakampės, o lipdiniuose neatsispindi jokios tam laikotarpiui būdingos politinės temos.

Kaip dalis SSRS politikos, 7-ajame ir 8-ajame XX a. dešimtmečiuose buvo itin skatinamas ir labai išaugo turizmas sovietinėse šalyse: čia didelį vaidmenį vaidino ir geležinkeliai. Sovietmečiu stotis išlaikė savo, kaip svarbiausių miesto vartų,

1 Tarptautinis institutas Holokausto tyrimams: http://db.yadvashem.org.

2 Vaidas Petrulis, CITY and IDEOLOGY: Soviet Kaunas of 1945–1965, in Place and Location, Virve Sarapik, Kadri Tüür (eds), Estonian Academy of Arts 2003, p. 208–209.

of Kaunas and Lithuania. In August 1940 the Japanese Diplomat Chiune Sugihara issued many visas to war refugees who left from Kaunas Station to the safety of different destinations in the East. However, not all travellers passing through the station were so fortunate. During the first Soviet occupation many Lithuanians were forcibly deported to Siberia from the same station.

After Nazi occupation in 1941, deportations of Jews from Germany, Austria, Bohemia, and Moravia were directed to Poland, Latvia and Lithuania. Kaunas became the destination of many of these transports.

One of the largest mass deportations took place in the autumn of 1941. Alfred Hampel, head of the Department of Jewish Affairs in the Breslau State Police Office, was in charge of organising the deportation leaving from Breslau. It departed on November 25, 1941 and presumably arrived in Kaunas three days later. According to historian Alfred Gottwaldt, the transport included 1,005 deportees. Those on board shared the gruesome fate of 4,000 further deportees from four other similar transports that were diverted from Riga to Kaunas. None of the deportees entered the local ghetto.

Instead, after arriving at Kaunas Station at night and concealed from the local population by the cover of darkness, they were marched 6 km along the Ghetto fence to be executed at The Ninth Fort. Their belongings were kept at the railway station and later appropriated by local German authorities. The empty train returned to Germany where it would pick up more deportees destined for the Baltic countries.1 In 1944, the Kaunas Railway Station was strategically bombed and destroyed by the German army as they withdrew, to prevent the local infrastructure from falling into the hands of the Soviets. In the first five

years after the war, railway tracks were changed back to the broad Russian gauge to comply with the system of the rest of the Soviet Union; this labour was carried out by German prisoners of war. From 1945 to 1952, while the railway station building remained in ruins, Soviet deportations were carried out from Kaunas and across all of Lithuania. People were transported to labour camps and other settlements in remote parts of the Soviet Union, and only some of them were able to return later. In 1953 the death of Stalin saw a change in the political climate, and the gradual release of prisoners who had been deported to gulags in previous years began. The last deportees were released only in 1963.

The year of 1953 also marked the opening of the new Kaunas Railway Station building, constructed from 1949 to 1953 according to a plan by the architect Piotr Ashastin.

He used the original foundations, but planned the station in accordance with the principles of the then prevailing socialist realist manner to design one of the most important buildings in the post-war context of Kaunas. As is common with the architecture of that era, it relied heavily on classicist influence: “strict symmetry, separate and large-scale inner spaces, horizontally continued shape, massive walls and centrally oriented stairs witness a clear effort to continue in the classical understanding of architecture”2. The building was conceived to emphasize the idea of a “city gate” and the representative significance of the central segment is underlined by a monumental staircase reminiscent of the entry of the Church of Michael the Archangel in Kaunas. In comparison with many other public buildings considered to be “Stalinist architecture”, the architectural expression of the Kaunas Railway Station lacks

1 The International Institute for Holocaust Research: http://db.yadvashem.org 2 Vaidas Petrulis, CITY and IDEOLOGY: Soviet Kaunas of 1945–1965, in Virve Sarapik, Kadri Tüür (eds.), Place and Location (Estonian Academy of Arts, 2003) pp. 208–209.

37

38

vaidmenį, tačiau iki karo egzistavusius maršrutus į Vakarų Europą pakeitė traukiniai į rytus. Menkai išvystyta SSRS automobilizacija reiškė, kad geležinkelių transportas Sąjungoje visą jos egzistavimo laikotarpį išliko kone svarbiausia susisiekimo priemone. 1975 m. gale į Kauną atvyko pirmasis elektrinis traukinys: buvo elektrifikuotas vienas svarbiausių Lietuvoje Vilniaus–Kauno ruožas. Tais pačiais metais ant stoties pastato buvo patupdytas ir gaublys, pakeitęs 1951 m. Konstantino Bogdano sukurtą skulptūrų grupę „Pramonė ir žemės ūkis“.

linija. Įgyvendinus šį projektą, keleivių ir krovinių pervežimo paslaugų operatoriai turės galimybę teikti savo paslaugas šiose šalyse ir pagerinti susisiekimą geležinkelio linijomis tarp Vidurio ir Šiaurės Europos; jis veiks kaip katalizatorius, sukuriantis ekonominį koridorių Šiaurės Rytų Europoje. „Rail Baltica“ visu pajėgumu turėtų pradėti veikti 2024 metais.3 2016 m. naujai nutiesta europietiško pločio vėžės atkarpa iki Kauno atkeliavo pirmasis keleivinis traukinys iš Lenkijos. Kito etapo statybos prasidėjo 2019 m. ir sutapo su įsibėgėjančiu pasiruošimu 12-ajai Kauno bienalei.

Po nepriklausomybės atgavimo stoties vaidmuo sumenko: pasikeitus geopolitinei situacijai bei sparčiai didėjant automobilių skaičiui, daugelis traukinių į rytus pasidarė nebereikalingi, o kai kurie vietiniai maršrutai tapo nebepaklausūs. Kurti tarptautinio susisiekimo sistemą vakarų kryptimi buvo sudėtinga: prieš karą už 80 kilometrų nuo Kauno buvęs Vokietijos pakraštys dabar jau buvo Rusijos dalimi, o atstatyta vienintelė jungtis su Lenkija ne tik ėjo vingiuotu, nepatogiu, skubotai dar Pirmojo pasaulinio karo reikmėms nutiestu keliu, bet ir buvo skirtingų pločių: netoli pasienio reikėjo keisti arba vagonų riedmenis, arba persėsti į kitą traukinį.

Nenuostabu, kad tarp Talino ir Varšuvos pradėjęs kursuoti traukinys po keleto metų buvo panaikintas.

Pastatyta XIX a., traukinių stotis įkūnijo modernumo idėją ir impulsą veržtis į ateitį.

Ar ji šį pažadą tęsi ir šiandien? Iš tiesų Kauno geležinkelio stotis, kaip ir daugelis kitų istorinių geležinkelio stočių, turi dvigubą sielą: viena vertus – tai vieta, sauganti su miesto istorija susijusius faktus; kita vertus, ji gali tapti nevieta (non-place), kurioje šiuolaikinio globalaus pasaulio tendencijos nugali vietos kontekstą.4 Kauno geležinkelio stotis išsiskiria savo istorija, dėl kurios tapo tokia svarbi, tačiau taip pat ji simbolizuoja ir naują skyrių, kuriame bus pasakojama nauja, dar neužrašyta istorija. Šiuo atžvilgiu tai tranzitinė erdvė, įstrigusi tarp dviejų tapatybių. Ji ir pati gali būti laikoma keliautoju, nes, pasak Augé, keliautojas pasižymi laikina ir takia tapatybe – jis tik ir laukia, kas bus toliau.

2003 m. Kauno geležinkelio stotis įtraukta į Lietuvos Respublikos Kultūros vertybių registrą kaip nekilnojamojo kultūros paveldo objektas. Po 2005–2008 m. vykusios restauracijos stotis pasiruošusi sutikti kitą jos laukiantį iššūkį: ambicingą planą „Rail Baltica“ – naują geležinkelio infrastruktūros projektą, kuriuo siekiama sujungti Suomiją, Estiją, Latviją ir Lenkiją europine standartinės vėžės geležinkelio

Alessandra Troncone

3 http://www.railbaltica.org/.

4 Marc Augé, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris 1992; angl. vert. Non Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, New York-London 1995.

pomposity and decorative elements are modest: plant ornamentation prevails in the plasterwork; the columns are simplified and rectangular; and none of the political themes characteristic of the time period are present in the decorative elements.

As part of official USSR policy, tourism in Soviet countries increased considerably in the 1960s and 1970s and railways played an important role. During the Soviet era, Kaunas Station kept its importance as main gateway to the city, but train routes to the East replaced pre-war trains to Western Europe. The lacklustre state of motorized transportation in the USSR meant that railways were arguably the most important mode of transport during the whole of the Soviet Union’s existence. At the very end of 1975, the first electric train pulled into the Kaunas Railway Station after one of the most important routes in Lithuania, the Vilnius–Kaunas line, was electrified. During these same years, a globe was positioned atop the Station building, replacing the sculpture group Industry and Agriculture created by sculptor Konstantinas Bogdanas in 1951.

Since restoration of independence in 1990 the station’s role has diminished.

Geopolitical change and an increase in individual travel by car meant that most of the trains to the East became unprofitable while some local routes became unpopular.

Creating international traffic to the East was a hard mission: the German border that before the war was only 80 kilometres from Kaunas was now a border to the Russian exclave of Kaliningrad, while the only existing link to Poland went through an inconvenient route that was based on an old, hurriedly built German military railway from 1915. There was another problem: the change of gauge near the border, which

meant that changing trains either required changing the carriage wheelset, or having passengers change trains altogether. It’s no surprise that the train that started travelling between Tallinn and Warsaw was unpopular and was cancelled after a few years.

In 2003 the Kaunas Railway Station was included in the Registry of Immovable Cultural Heritage Sites of the Republic of Lithuania. Restored between 2005 and 2008, the station is currently preparing to undergo further transformation with its inclusion in the ambitious “Rail Baltica” development plan. This greenfield railway infrastructure project, that should be opened in 2024,3 will link Finland, Estonia, Latvia, Lithuania and Poland using a European standardgauge rail line, providing passenger and freight service between the countries and improving rail connections between central and northern Europe, as well as acting as a catalyst for building an economic corridor in northeastern Europe. As the first phase of the project was completed, standard gauge tracks have reached Kaunas again, and in 2016 the first passenger train arrived from Poland. The next phase of construction began in 2019, during the run of the 12th Kaunas Biennial.

When it was originally founded in the 19th century, the station embodied the idea of modernity and an impulse to the future.

Does it still hold this promise in the present day? Indeed, the Kaunas Railway Station, like many historical railway stations, houses a double soul: on the one hand, it represents a place of historical facts linked to the history of the city; on the other, it might become a non-place where the impetus of the contemporary globalised world supersedes the local context. 4 The Kaunas Railway Station represents history and the

3 http://www.railbaltica.org/.

4 Marc Augé, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris 1992; Eng. transl. Non-Places: Introducti on to an Anthropology of Supermodernity (New York, London, 1995).

39

40

stories that made this place significant, but it also symbolizes a new chapter of a narrative as yet unwritten. In this respect, it is the ultimate place of transition, suspended between two identities. Perhaps it is itself the quintessential traveller, who, according to Marc Augé, is characterized by a temporary and liquid identity and is always awaiting what will come next.

Alessandra Troncone

41

© Remis Ščerbauskas

„Volga“ | Volga 2015 Vienas kanalas, HD vaizdo projekcija, spalvota, be garso, 4′11″ Menininkui ir „Emalin“ (Londonas) leidus

42

Single-channel HD video projection, colour, no sound, 4′11″ Courtesy the artist and Emalin, London

43

© Remis Ščerbauskas

Aslan Gaisumov

LT

Aslanas Gaisumovas (g. 1991 m. Grozne, Čečėnijoje) dirba pasitelkdamas įvairias menines medijas – judančius vaizdus, skulptūrines instaliacijas ir popieriumi grįstas technikas, o prisimenamus įvykius performuoja į talpius vaizdinius pasakojimus. Menininkas dažnai prisiliečia prie istorinių skriaudų temos, tačiau ją perteikia vengdamas dokumentikos žanro.

44

Videokūrinys „Volga“ prasideda atviro lauko po pilku dangumi kadru. Baltas sovietų gamybos automobilis, standartinė laida, skirta aukščiausiai valdančiajai klasei stagnacijos laikotarpiu, – tai vienintelė užuomina į kultūrinę kūrinio geografiją.

Tikriausiai atsidūrėme kažkur buvusioje SSRS. Veiksmas ir įtampa kyla lėtu crescendo, matome grupę vyrų, moterų ir vaikų – iš viso dvidešimt vieną žmogų. Jie prieina prie mašinos ir į ją sulipa. Jau viduje, nematomi, jų kūnai įgauna naujas, fizikos dėsnius paneigiančias nežinomas formas.

Kaip kitaip dvidešimt vienas žmogus galėtų tilpti į penkias automobilio vietas? Pagaliau įjungiamas variklis ir Volga išvažiuoja iš scenos.

A. Gaisumovo scenarijus įkūnija tikslų metaforos panaudojimą. Situacija, kurios liudininkais ką tik tapome, – tai skuboto pabėgimo, patirto šimtų tūkstančių jo tautiečių per Čečėnijos karus 1994–2009 m., atkūrimas. Tačiau automobilio praryjami veikėjai išlieka ramūs ir orūs. Lyg jų absurdiški veiksmai galėtų būti suprantami ir kaip kelionės alegorija platesne ne tokia dinamiška prasme ir kaip stoiška juodojo humoro išraiška. Filmo nebylumas padaro jį dar iškalbingesnį. Kaip ir kitais atvejais, A. Gaisumovas pasirinko aptarti nepatogią tiesą netiesiogiai, per aplinkui, leisdamas mums pajusti vaiduoklišką susidūrimą tarp matomos ir nematomos patirties. Būtent šie išgyvenimai tampa poetiniu vaizdiniu: tai ir atviras begalinis laukas, ir tiksliai surežisuotas jame vykstantis veiksmas.

Alessandra Troncone

EN

Aslan Gaisumov (b. 1991, Grozny, Chechnya) employs various artistic media – mainly the moving image, sculptural installation and paper-based techniques – to reformat remembered events into on historical wrongs, but without adopting a documentary approach.

The video Volga starts with a shot of an openended field under a grey sky. A white car of the eponymous Soviet make, standardissue for the imperial administrative class in the “Period of Stagnation”, is the only clue to the cultural geography of the piece. We must be somewhere in the former USSR. In a slow crescendo of activity and tension we see groups of men, women and children – twenty-one people all in all – walk up to the car and squeeze into it. Once inside, out of view, their bodies must have acquired new, hitherto unknown shapes, in defiance of the laws of physics. How could they otherwise all fit into the five seats? Finally the engine starts and the Volga exits the scene.

Gaisumov’s scenario embodies his precise use of metaphor. The situation we have just witnessed is a re-enactment of hurried escape, as experienced by hundreds of thousands of his compatriots during the Chechen Wars of 1994–2009. Yet the characters allow themselves to be swallowed by the car with calm and dignity.

It is as if their action, in all its absurdity, could also be understood as an allegory of travel in a wider and less urgent sense, or even as a stoic display of dark humour.

The silence of the film makes it all the chosen to approach an uncomfortable truth indirectly, elliptically, allowing us to see the ghostly encounter between the seen and the unseen. It is there that lived experience becomes poetic image: both open-ended field and precisely scripted action. © Remis Ščerbauskas

Alessandra Troncone

45

„Empatiškas kūnas: savo būgno ritmu“ | Empathetic Body: March at the Beat of Your Own Drum 2019 Performansas, 10′ Garso takelis: Dimitris Papadatos

46

Performance, 10′ Score: Dimitris Papadatos

47

Š Eimantas Tamonis

Inga GalinytÄ— Anna Papathanasiou

LT

Inga Galinytė (g. 1988 m. Kaune, Lietuvoje) ir Anna Papathanasiou (g. 1985 m.

Atėnuose, Graikijoje) kartu dirbti pradėjo, kai jų keliai susitiko „Watermill“ centre Niujorke (JAV), Tarptautinėje Roberto Wilsono vadovaujamoje vasaros mokykloje.

Menininkės įsitraukė į ilgalaikį projektą pavadinimu „FTIJs“ (FIRST TIME IN JACUZZI. sorry.). Pagrindinė šio projekto idėja – sukurti bendrą nematerialią erdvę, apibrėžtą ne geografinių koordinačių, o nematomų emocinių ir dvasinių gijų tarp dviejų menininkių. Naujas 12-ajai Kauno bienalei sukurtas performansas – trijų dalių fizinis šio ilgalaikio projekto pristatymas.

48

2018 m. rugsėjį Inga ir Anna pradėjo kasdien susirašinėti internetu, tai peraugo į bendrą audiovizualinį dienoraštį, apimantį įvairius duomenis – tekstus, vaizdus, garsus ir judesius. Kasdienė veikla, paremta ištikimybe tam tikrai idėjai ar savo antrajai pusei, atvedė menininkes prie noro ištirti išsiskyrimo jausmą, kurį per gyvenimą patiria kiekviena gyva būtybė – atsiskyrimo nuo mamos įsčių, mėlynėmis pasireiškiančią traumą. Mėlynė – tai emocinė žymė, liekanti po kiekvieno išsiskyrimo, pradedant pačiu pirmuoju – išsiskyrimu su mamos įsčiomis.

Platesniame kontekste kiekviena mėlynė gali būti suvokiama kaip nežinomybės baimė ir natūralių ribų išraiška. Taigi 12-ojoje Kauno bienalėje abi menininkės siekia sukurti erdvę, kur trauminė patirtis gali būti gydoma dalinantis empatija ir užuojauta.

Pirmoji performanso dalis susideda iš dviejų menininkių fizinio susitikimo 12-osios Kauno bienalės atidarymo savaitgalį. Inga dalinasi gerais prisiminimais apie Kauną, kur ji gyveno, kai buvo maža, bei trauminę patirtį, palikus gimtą miesto rajoną, vadinamą Saulėtekiu. O Anna bando užjausti Ingą klausydamasi jos istorijos, reflektuodama ir į ją reaguodama... Antroji performanso dalis – persikėlimas iš asmeninės istorijos į trauminę Kauno miesto patirtį. Bienalėje

pasirodydama viena, Inga inicijuoja dialogą su auditorija ir tampa tarpininke, atrandančia ryšį tarp lankytojų trauminės patirties ir miesto istorijos. Kiekviena pasidalinta trauminė patirtis įrašoma į platformą, kuri kartu veikia ir kaip vieša erdvė žmonėms pamąstyti apie traumines patirtis. Paskutinėje performanso dalyje Anna atvyksta į Kauną ir abi menininkės bando su empatija pažvelgti į visas traumines kolektyvines miesto patirtis.

Pirmoje ir paskutinėje pasirodymo dalyje, kai Inga ir Anna susitinka Kaune, publika kviečiama prisijungti kartu miegoti po atviru dangumi, Kauno geležinkelio stotyje. Ši bendra patirtis sukuria erdvę ir laiką gijimui, taip pat pabudimui su saulėtekiu, vedančiu į naują pradžią.

Neringa Stoškutė

EN

Inga Galinytė (b. 1988, Vilnius, Lithuania) and Anna Papathanasiou (b. 1985, Athens, meeting in 2018 during the International Summer Program at the Watermill Centre in New York under the direction of Robert Wilson. The artists founded a long-term relationship project, titled FTIJs (First Time In Jacuzzi. sorry). The core idea behind the project is to create a common, sacred, immaterial space that is not defined by geographical coordinates but instead by an invisible emotional and spiritual cord between the two artists. The newly conceived performance for the 12th Kaunas Biennial is the third physical display of this project.

In September 2018 Inga and Anna started a daily online correspondence that gradually took the form of a shared audiovisual diary of collected data consisting of texts, images, sounds and movements. The daily practice of remaining loyal to an idea or to a significant other led them to explore the most fundamental act of separation that every single being undergoes during a lifetime: separation from their mother’s womb and the phenomenon of the trauma manifested as a bruise. A bruise is the

Anna attempts to empathise with Inga’s story, reflecting on and responding to it.

The second part of the performance moves from the personal story to the traumatic history of Kaunas. Throughout the duration of the Biennial, performing alone, Inga initiates a dialogue with the audience and becomes a medium: connecting spectators’ experiences with the meaning of a bruise. Each shared experience of trauma is inscribed into a platform that also functions as a public place for people to contemplate and meditate on their experiences of trauma. For the final part of the performance, Anna returns to Kaunas and both artists attempt to empathise with traumatic experience as a whole, based on the collective memory of the city.

During the first and final parts of the performance (when Inga and Anna meet in Kaunas) the public is invited to participate in the act of sleeping under the stars. This shared experience creates space and time for healing, and waking up with the sunrise leads to a new beginning.

Neringa Stoškutė

subsequent to the separation from the mother’s womb. Without our connection with the whole – in the wider sense of “the universe” – every bruise could be interpreted as a fear of the unknown, a display of natural limitations. Therefore, during the 12th Kaunas Biennial the two artists aim to build a space where traumatic experience can be healed through shared experience and empathy.

The first part of the performance consists of the two artists’ physical meeting during the 12th Kaunas Biennial opening weekend.

Inga shares her happy memories of Kaunas, where she lived as a child, and the trauma of dislocation from her birthplace. Meanwhile

© Eglė Jasiukaitytė

49

„Visi nueiti gyvenimo žingsniai mane atvedė čia, dabar“ | Every step I have taken in my life has led me here, now 2004–2019 Įvietinta instaliacija

50

Site-specific installation

51

© Remis Ščerbauskas

Alberto Garutti

LT

Darbą sudaro grindinyje sumontuotos akmeninės plytelės ir ant jų išgraviruoti žodžiai: „Visi nueiti gyvenimo žingsniai mane atvedė čia, dabar“. Jis skirtas visiems praeiviams, išvykstantiems ir atvykstantiems žmonėms, galintiems stabtelėti ir perskaityti šį trumpą tekstą. Šios plytelės diskretiškai paslėptos grindinyje, todėl daugelis žmonių jas ras atsitiktinai. Darbas tyrinėja tankų santykių tinklą, kurį kiekvienas žmogus veikia savo buvimu; šių žodžių skaitytojui netikėtai atskleidžiamas patirties sudėtingumas, akcentuojama kiekvieno iš mūsų gyvenime vykstanti kinetinės ir potencinės energijos tėkmė. Žvaigždynai suformuoja begalinių kelionių, nesibaigiančios egzistencijos žemėlapį, kupiną daugybės ryšių – tai sudėtingos, susiskaldžiusios, visur esančios mūsų visuomenės metafora.

52

„Visi nueiti gyvenimo žingsniai mane atvedė čia, dabar“ perteikia tiek unikalią vietos atmosferą, tiek nuo mažiausios iki didžiausios detalės apimantį universalumo jausmą. A. Garutti (g. 1948 m. Galbiate, Italijoje) visuomet veikia kontekste.

Paradoksalu, tačiau visuose jo viešuose meno projektuose nepaprastai svarbi intymumo dimensija, meditacijos ir savirefleksijos akimirka. A. Garutti darbuose labai dažna laiko, ypač dabarties, suvokimo idėja. Šiame kūrinyje sutelpa visos tų žmonių, kurie stabteli, perskaito šį sakinį ir apie jį susimąsto, kelionės. Architektūrą studijavęs A. Garutti visuomet pasitelkia trikampę sąveiką tarp stebėtojo, kūrinio ir aplinkinės architektūros. Akmuo su sakiniu ant jo – tai lyg subtilus pjedestalas, duoklė, paminklas žiūrovui ir jo egzistencijai, kuris dėl visų jėgų ir buvusių jo veiksmų atsirado čia ir gali apmąstyti savo status quo.

Iki šiol darbas įgyvendintas viešose aktyviose tranzitinėse erdvėse Sienoje (2004), Antverpene (2007), Milano Malpensos oro uoste (2010) ir Cadornos traukinių stotyje Milane (2011), „Piazza Santa Maria Novella“ Florencijoje (2015) bei LAC muziejuje Lugane (2017). Menininko tikslas – paskleisti šį darbą po visą pasaulį.

Lýdia Pribišová

EN

The work consists of a stone plate set into the pavement, with the engraved inscription: “Every step I have taken in my life has led me here, now”. It is addressed to all passers-by, those leaving and those arriving, who can stop to read this short text. The plates are discreetly hidden on the floor and most people come across them by accident. The work explores the dense network of relations each person activates with his or her own existence, suddenly revealing the complexity of experience for the spectator, underlining the value of the kinetic and potential energy enclosed in the life of each of us. This constellation forms a sort of map of infinite voyages, infinite existences, numberless relations, a metaphor for a complex, stratified, ubiquitous society like ours.

The work has been previously installed in public spaces in Siena (2004), Antwerp (2007), in Milan-Malpensa Airport (2010), in Cadorna Railway Station in Milan (2011), in Piazza Santa Maria Novella in Florence (2015) and outside the LAC Museum in Lugano (2017). The artist’s intention is to spread this work all over the world.

Lýdia Pribišová

Every step I have taken in my life has led me here, now simultaneously conveys a sense of the specific site and a sense of ubiquity, of micro and macro scale. Garutti (b. 1948, Galbiate, Italy) is always operating in the given context. Paradoxically, crucial to all his public art projects is a very private intimate dimension, a moment of meditation and self-reflection. The idea of perception

53

appears in Garutti’s practice. This work contains inside itself all the voyages of the people who read it, who stop and reflect about it. Garutti, who studied architecture, is always considering the triangle between his art, the spectator, and the surrounding architecture. The stone with the sentence could serve as a subtle pedestal, tribute, or monument to the spectator and his presence, who, thanks to all his forces and previous acts, came here and can reflect about his status quo.

© Remis Ščerbauskas

„Žiedinis kelias“ | Ring Road

201₈

Instaliacija, mišri medija Įvairūs išmatavimai Skulptorius: Aleksey Selivanov Mūrininkas: Sergey Solovyev Geodezija, kartografija, statyba: Nikita Belyakov, Inga Kirillova, Magomed Kadyrov Šio kūrinio gamybą „Metų menininko 2018“ programoje parėmė „Cosmoscow“ šiuolaikinio meno rėmimui skirtas fondas

54

Installation, mixed media Dimensions variable Sculptor: Aleksey Selivanov Stonemason: Sergey Solovyev Geodesy, cartography, construction: Nikita Belyakov, Inga Kirillova, Magomed Kadyrov Production supported by Cosmoscow Foundation for Contemporary Art as part of the 2018 Artist of the Year program

55

© Remis Ščerbauskas

Taus Makhacheva

LT

Tai nesibaigiantis žiedinis kelias be įvažiavimo ir išvažiavimo: Taus Makhachevos (g. 1983 m. Maskvoje, Rusijoje) „Žiedinis kelias“ – tai absurdiškas statybų projektas, kurio pagrindą sudaro skulptūrinis dolomito maketas, daugybė 3D vizualizacijų ir biudžeto planas. Žaismingai užimdamas dar nedaug tirtą erdvę tarp konceptualaus ir žemės meno, šis kūrinys kvestionuoja šiuolaikinės meno produkcijos mechanizmus, taip pat akcentuoja brutalią jėgą, su kuria žmogaus intervencija ir kapitalas gali performuoti žemę ir pasisavinti natūralius jos resursus.

56

Kultūrinėje infrastruktūroje, kuri vis daugiau reikalauja iš menininkų nebūtinai suteikdama jiems tinkamą finansinę paramą, „Žiedinis kelias“ visiškai tiesiogiai apeina tokius lūkesčius ir su jais susijusį spaudimą, pasiūlydamas ambicingą projektą nerealizuoto pasiūlymo forma. T. Makhacheva pateikia planus dviejų juostų keliui nutiesti. Jis turėtų būti nutiestas aplink Mahnot viršukalnę – tai kalnas netoli Bolshoy Gotsatl kaimo Dagestano respublikoje. Skaičiuoklėje pateikiamuose sąrašuose detaliai įvardijami procesai, kurių reikėtų laikytis ruošiant vietą statyboms ir tiesiant naują kelią, atskirtą nuo egzistuojančios transporto sistemos.

Atskirame dokumente Makhacheva paruošė sutartį su numatomu investuotoju, kuris finansuotų kelio tiesimą. Už Makhachevos planų įgyvendinimą investuotojas kaip dovaną gaus eksponuojamą objektą – skulptūrinį kelio atvaizdavimą, išskaptuotą iš akmens, paimto tame regione, kuriame ir numatoma tiesti kelią. Šio sandorio sąlygose įrašyta, kad kelio tiesimo darbai turi prasidėti vieną mėnesį nuo skulptūrinio objekto gavimo akimirkos ir būti įgyvendinti per dvejus metus. Jei nesilaikoma kurios nors projekto sąlygos, objektą privaloma nedelsiant grąžinti menininkei. Per

pasiūlytą dvejų metų kelio tiesimo laikotarpį investuotojas negali objekto demonstruoti viešai.

Su sausu humoru Makhacheva kelia klausimus apie meno vertę, nuosavybės problemas ir menininko galias sistemoje, kurioje vis labiau dominuoja komercinės struktūros. „Žiedinis kelias“ peržengia materialaus pasaulio ribas ir atkreipia dėmesį į kūrybos proceso ir meno kūrinių perdavimo proceso suformuotus socialinius ryšius. Kol milžiniškas projektas plūduriuoja nežinioje, – ir, ko gero, niekada nebus įgyvendintas, – jį lydinti dokumentacija, užkraunanti jį pasirašiusiajam didelę atsakomybę prieš menininką, metaforiškai įgauna tiek svorio, kiek ir 380 kg sverianti akmeninė skulptūra.

Daniel Milnes

EN

An endless circular highway with no point of entry or exit: this absurd construction project, depicted by a sculptural representation in dolomite and a series of 3D renderings and budget plans, forms the core of Taus Makacheva’s (b. 1983, Moscow, Russia) Ring Road. Playfully occupying an undefined terrain between conceptual art and land art, the work challenges the mechanisms of contemporary art production while also underscoring the brutal power with which human intervention and capital can reshape land and appropriate natural resources.

In a cultural infrastructure that increasingly demands more of artists without necessarily providing adequate financial support, Ring Road quite literally circumvents the pressure of such expectations by presenting an ambitious project in the form of an unrealized proposal. Makhacheva lays out plans for the construction of a dual carriageway encircling Makhnot Peak, a mountain near the village of Bolshoy Gotsatl in the Republic of Dagestan. The spreadsheets list in meticulous detail the elaborate processes that would need to be followed in order to raze the land and pave the way for a new road operating outside the existing transport network.

In a separate document, Makhacheva has

artist without delay. During the proposed two-year construction period, the investor may not display the object publicly.

With a wry humour, Makhacheva raises questions about the value of art, issues of ownership and property, and the agency of the artist within a system increasingly dominated by commercial structures. Ring Road extends beyond the material, instead drawing attention to the social bonds formed by the creation and exchange of a work of art. As the mammoth project hovers in an uncertain state – most likely never to be realised – the accompanying paperwork, which places the signatory in a position of serious responsibility towards the artist, gains as much weight metaphorically as the 380 kg stone sculpture.

Daniel Milnes

57

a prospective investor who would supply the necessary funding for the construction of the road. In return for realizing Makhacheva’s plans, the investor receives rendering of the road carved from a piece of stone quarried in the region where it will be located. The conditions of this transaction are that construction work on the road begins within one month and is completed within two years of receipt of the sculptural object. If any part of the contract is not upheld, the object must be returned to the © Martynas Plepys

„Neatpažinti stovintys objektai“ | Unrecognized Standing Objects 2019 Įvietinta instaliacija / Skaidrių projekcija su garsu, 13′31″

58

Site-specific installation, slide projection with sound, 13′31″

59

© Remis Ščerbauskas

Artūras Morozovas

LT

Lietuvoje šiuo metu yra daugiau nei 1700 km veikiančio geležinkelio tinklo.

Jo modernizavimas ir optimizavimas – tai būtinos sąlygos siekiant pagerinti transporto judėjimą bei integraciją į Europos geležinkelių tinklo sistemą.

Lietuvos geležinkelio tinkle šiuo metu yra apie 400 geležinkelio pervažų, daugybė jų – atnaujintos, aprūpintos automatiniais pakeliamaisiais užtvarais. Vis dėlto tebėra beveik 20 šviesoforų ir užtvarų, kuriuos rankiniu būdu valdo budintys reguliuotojai.

Prie geležinkelio pervažų pastatyti maži namukai jiems gyventi ir dirbti. Šių žmonių egzistencija priklauso nuo pravažiuojančių traukinių grafiko. Per pastaruosius metus dėl neišvengiamo Lietuvos geležinkelių modernizavimo ir optimizavimo proceso geležinkelio pervažų reguliuotojų dramatiškai sumenko, o per kelerius metus išnyks visai.

60

Geležinkelio vaizdas fotožurnalistą Artūrą Morozovą (g. 1984 m., Kaune, Lietuvoje) lydi nuo jaunų dienų. Užaugus su seneliais, kurie gyveno kaime prie pat geležinkelio bėgių, jo atmintyje ši vieta siejasi su pro šalį dundančių traukinių garsu. Dabar, gyvendamas šiaurės Lietuvoje, po šalį jis keliauja daugiausiai traukiniu. Dirbdamas prie savo naujojo, specialiai 12-ajai Kauno bienalei skirto projekto, Artūras leidosi į kelionę Lietuvos geležinkelių tinklu, bandydamas atsakyti į klausimus apie profesiją, kuri modernioje Lietuvoje tapo itin reta. Koks gyvenimas verda tuose mažuose nameliuose, išsimėčiusiuose prie geležinkelio pervažų. Ir kas tie žmonės, kurie šmėsteli mūsų akiratyje dešimtadalį sekundės, signalizuodami, kol traukinys važiuoja pro juos?

Kūrinyje „Neatpažinti stovintys objektai“ pristatoma istorija apie sudėtingus santykius tarp konkrečios akimirkos laike ir asmens konkrečioje vietoje. Fotožurnalisto tikslas – atskleisti šiuos paslaptingus santykius, leidžiančius stebėtojui pamatyti

ir patirti kasdienę geležinkelio reguliuotojų gyvenimo patirtį. Šio projekto tikslas – parodyti asmenį ir kaip patį subjektą, ir kaip jo aplinkos dalį. Skaidrių projekcijoje pristatomą fotografinę instaliaciją lydi garso takelis, pasakojantis pervažų reguliuotojų istorijas. Darbe akcentuojamos nuobodulio ir rutinos temos, iš jų kylantys vienatvės, izoliacijos ir atsiribojimo jausmai, nurodantys į nuolatinę įtampą tarp pramonės progreso ir individų patiriamų problemų.

Neringa Stoškutė

EN

Lithuania currently operates more than 1,700 km of railway network and its modernisation and optimisation are essential for increasing transportation performance and integration within the European railway system. The Lithuanian railway network today has around 400 railway crossings and the majority of them have been upgraded with modern automatic barriers. However, less than 20 gates that are operated manually by the guards on duty. Small cottages in which the guards live are built next to these railway crossings. The guards live out their existence according to the timetables of passing trains. In recent years, as a result of this inevitable process of modernisation and optimisation of Lithuanian railways, the railway-crossing-guard profession has been experiencing a significant reduction in numbers and might soon disappear completely.

Photojournalist Artūras Morozovas (b. 1984, Kaunas, Lithuania) has experienced the sight of railways since his early days. He grew up with his grandparents who lived in the countryside beside railway tracks and his memories of that particular place are associated with the rumbling sound of trains. Now residing in the northern part of Lithuania, his travels across the country are mainly by train. With this newly commissioned work for the 12th Kaunas Biennial, Artūras has embarked on a journey across the Lithuanian railway network in order to answer questions

about a profession that has become quite uncommon in modern day Lithuania. What kind of existence is there inside the tiny cottages beside railway crossings? And who are the people, who we spot for a tenth of a second, holding a signal while a train rushes past?

Unrecognized Standing Objects presents the story of a complex relationship between a specific moment in time and a person in a particular place. The photojournalist reveals the intricacies of this relationship by allowing the viewer to observe and experience the everyday life of railway crossing guards. The aim is to show the person both as a subject and as part of the surrounding environment. The photographic installation, shown on a slide projector, is accompanied by an audio piece narrating the visual story. The work addresses the themes of boredom and routine, giving rise to feelings of loneliness, isolation and detachment. It highlights the constant tension between the progress of industry and the struggles of individuals.

Neringa Stoškutė

© Artūras Morozovas. „Neatpažinti stovintys objektai“. 2019. Fotografija. © Artūras Morozovas. Unrecognized Standing Objects . 2019. Photography.

61

„Žalioji upė“ | Green River 201₈-2019 Įvairios medijos Įvairūs išmatavimai

62

Mixed media Dimensions variable

63

© Remis Ščerbauskas

Tamu Nkiwane

LT

„Žalioji upė“ – antrasis šio darbo pristatymas. Kūrinys originaliai sukurtas Zabludowiczių kolekcijos Londone užsakymu 2018 m. kaip „Invites“ programos dalis.

64

Autobiografiniame darbe, eksponuojamame sename traukinio vagone Kauno geležinkelio stotyje, atsiskleidžia Tamu Nkiwane (g. 1990 m. Londone, Didžiojoje Britanijoje) kelionės į Zimbabvę motyvai. Šioje pernai vykusioje ir keturis mėnesius trukusioje kelionėje jis pirmą kartą sutiko savo devyniasdešimtmetį švenčiantį senelį. Nkiwane senelis – viena svarbiausių XX a. 7–8-uoju dešimtmečiais vykusių revoliucinių judėjimų, 1980-aisiais pasibaigusių Zimbabvės nepriklausomybe, figūrų. Tai, kad Nkiwane jo beveik nepažįsta, po politinių išsilaisvinimo kovų vykusio istorinio žmonių judėjimo įrodymas.

Praėjusią vasarą atvykęs į Zimbabvę, Nkiwane pamatė siaubingą po prezidento Roberto Mugabe’s atsistatydinimo susidariusią ekonominę padėtį. Kartu jis bandė susitaikyti su savo, kaip prašalaičio, pozicija – menininkas užaugo Didžiojoje Britanijoje, bet palaikė ryšį su gimtinėje likusiais namiškiais. „Žalioji upė“ – tai instaliacija, kurios centre – turgaus prekystalis, veikiantis kaip silpnos šalies ekonominės padėties metafora bei užuomina į paties Nkiwane kultūrinės tapatybės paieškas. Menininko sukurta instaliacijos atmosfera išreikšta per garsą, judančius vaizdus, ritualizuotus susibūrimo procesus, kasdienius prekybos elementus. Darbe esančios nuorodos į 9-ajame dešimtmetyje vykusias revoliucines kovas Zimbabvėje byloja apie istorinės amnezijos problematiką, persiorientavimą, priešinimąsi ir pasveikimą – „Po išvykimo | Prieš atvykstant“ centre esančias temas.

Kaune „Žalioji upė“ toliau plėtoja originaliame projekte pradėtą naratyvą ir laikosi konceptualios darbo struktūros,

kurio centre – Nkiwane asmeninė istorija Zimbabvėje. Tačiau pristatant kūrinį čia atsiskleidžia ryšys tarp dviejų tolimų šalių, kurios panašiu metu išsivadavo iš represinio režimo. „Žalioji upė“ sujungia pirmuosius kūrinio reprezentacijos elementus ir Kaune rastus objektus. Tarp jų – Lietuvos nepriklausomybės atkūrimo simboliai, vizualinės ir garsinės užuominos į Sitkūnų radijo stoties pastatą, veikusį po 1991 m. sausio įvykių, kontrabandos sovietmečiu užuominos, bei ritualiniai motyvai, susiję su Lietuvos pagonybės istorija.

Elisabeth Del Prete

EN

Green River is the second iteration of a work that was originally commissioned by the Zabludowicz Collection in London in 2018 as part of the Invites programme.

This autobiographical work, located inside an old train wagon from Green River inside Kaunas Railway Station, emerges from a four-month trip Tamu Nkiwane (b. 1990, London, England) made to Zimbabwe last year. It was during this trip that he first met his grandfather on the occasion of the latter’s 90th birthday celebrations. Nkiwane’s distant relationship to his grandfather, a key figure in the revolutionary struggles of the 1960s and 1970s which culminated in Zimbabwe’s independence in 1980, is testimony to the of political liberation struggles. On his arrival to Zimbabwe last summer, Nkiwane was confronted by an alarming economic situation facing the country, following President Robert Mugabe’s resignation, while attempting to reconcile his outsider position, having grown up in the UK, with his familial connection to the country.

established in its first iteration, centred around Nkiwane’s personal history in Zimbabwe, while creating a connection between two distant countries that have experienced liberation struggles from oppressive regimes during similar time periods. Green River combines elements from the first iteration with new, sitespecific interventions. These include visual and aural references to the Sitkūnai Radio Station, an old radio-transmitter building that was active in January 1991 in the of the State of Lithuania, references to acts of smuggling under Soviet occupation, as well as ritualistic motifs linked to the Lithuanian history of paganism.

Elisabeth Del Prete

65

Green River is an immersive installation centred around a market stall, a metaphor for both the country’s weak economy and for Nkiwane’s ongoing negotiation of his own cultural identity in relation to Zimbabwe’s history.

Elements of contemplation play an important role in communicating the unseen and the forgotten, whether they are internal reflections in the form of sound, moving image, ritualistic processes of assemblage, or everyday trade. While referencing the revolutionary struggle in Zimbabwe from the ’80s, the work addresses problematics of historical amnesia, reorientation, resistance and repair, which are central to themes of In Kaunas, Green River builds upon the narrative and conceptual framework

© Remis Ščerbauskas

„Time-Squares“ | Time-Squares 2012-2019 Interaktyvi įvietinta instaliacija

66

Site-specific interactive installation

67

© Remis Ščerbauskas

Karol Pichler

LT

68

Pasitelkdamas praeitį, dabartį ir ateitį, Karolas Pichleris (g. 1957 m. Bratislavoje, Slovakijoje) pristato tris situacijas laike ir erdvėje. Kadangi laikas yra apibrėžtas erdvės, o erdvė – laiko, savęs paieškos vyksta kiekvienoje iš šių situacijų. Visose trijose erdvėse stovi stalas, laukas žaismingai sąveikai ir metaforinis bufetas lankytojams.

Centrinis kambarys skirtas Dabarčiai.

Ateitis kairėje, o Praeitis dešinėje. Dabartyje lankytojai gali paskambinti ir susisiekti su bet kur pasaulyje esančiu svarbiausiu žmogumi savo gyvenime, tačiau kad įsisąmonintų šią akimirką ir laiko tėkmę, šnekėtis su juo gali tik vieną minutę. Ateities kambarys sujungia meną ir atavistines komunikacijos formas. Čia lankytojai gali, pasitelkę į pagalbą profesionalią būrėją ir (ar) Taro kortas, pamatyti ateitį. Trečiajame, Praeičiai skirtame kambaryje lankytojų prašoma naudojantis ant stalo esančiais šablonais papasakoti savo istoriją. Karolas Pichleris prašo lankytojų pasinaudoti įprastais įrankiais bei technikomis ir pažvelgti į savo gyvenimą kaip kelionę.

Projektas paremtas konfrontacija tarp subjekto (stebėtojo), laiko ir jo prasmės, atsigręžiant į subjektyvaus laiko suvokimą, kaip tai suprantama pagal Henri Bergsono teoriją, pažvelgiant į situaciją per jo „realiosios trukmės“ prizmę. Pagal H. Bergsoną, subjektas išgyvena intensyvų santykį su patirtu laiku, gyvenimui suteikiančiu prasmę. Subjektyvus laiko patyrimas įprasmina asmens potyrius, nes jis negali būti atskirtas nuo atminties ar bandymų suprasti ateitį. Jo dvasinė ir fizinė dimensija negali būti nuo jo atskirta. Palyginus su Bergsono antrąja laiko kategorija, kiekybine „trukme“, „realioji trukmė“ – kokybinės prigimties. Šiame projekte K. Pichleris dirba su horizontalių ir vertikalių laiko krypčių struktūra. Vertikalioje ašyje išsidėstę trys sprendžiamieji / lemiamieji laiko taškai, – praeitis, dabartis ir ateitis, – kurių kiekvienas dar nusakomas horizontalioje veiksmo

ašyje išsidėsčiusių įvykių. Asmuo susiduria su trimis laiko situacijomis. Atsakydamas ir reaguodamas į jas, toks asmuo persikelia į kitą, savimonės erdvę, kurioje suvokia kokybinę savo egzistencijos būseną.

Lýdia Pribišová

© Gintarė Žaltauskaitė

EN

Karol Pichler (b. 1957, Bratislava, Slovakia) presents three situations in time and space utilizing the past, present and future. Since time is determined by space and vice versa, this “self-searching” happens in each of the separate spaces. Each of the three spaces has a table, a playing field of interaction, visitors. The central room is dedicated to the Present. The Future Past is on the right. In the Present, visitors can make a phone call and reach the most important person in their life anywhere in the world, but only for a limited time of one minute, so that they will be aware of the moment and the passing of time. The room dedicated to the Future connects art with an atavistic form of communication.

Here, visitors can see the future through a professional fortune teller and/or tarot cards. In the third room, which is dedicated to the Past, visitors are asked to tell their own story using templates on the table.

Karol Pichler asks visitors to review their own life journey using common tools and techniques.

The project is built on the subject’s (the viewer’s) confrontation with time and its meaning, focusing on the perception of subjective time as understood by Henri Bergson, constructed through the lens of his category “Time of Life”. According to Bergson, the subject is exposed to an intense relationship with experienced time, which gives life meaning. The experience of subjective time has a defining meaning for the individual because it cannot be separated from memory or from attempts at understanding the future. It possesses a spiritual and physical dimension that cannot be separated from it. Compared to Bergson’s second category of time, the quantitative “Scientific Time”, “Time of Life” is of a qualitative nature. In his project, Pichler works with a structure of vertical and horizontal timelines and directions. The vertical axis follows three determinative/

defining levels of time – past, present and future – each of which follows a line of action along the horizontal axis. The individual is presented various time situations and, in confrontation with them and in response to them, he moves into a distinctive space of consciousness in which he realizes the qualitative state of his existence.

Lýdia Pribišová

69

© Remis Ščerbauskas

„Pirkti ar nepirkti“ | To buy or not to buy 2019 Kelio ženklai ir mišri medija Įvairūs išmatavimai

70

Street signs and mixed media Dimensions variable

71

© Remis Ščerbauskas

Andrej Polukord

LT „Pirkti ar nepirkti“ – tai išilgai nuo vieno Kauno autobusų stotyje įsikūrusios parduotuvės galo iki kito nutiesta pėsčiųjų perėja. Žaidžiant su dviguba žodžio „viešas“ prasme, šiame kūrinyje, privačios komercinės erdvės viduje, aktyvuojama netikra vieša pėsčiųjų perėja.

Iš pirmo žvilgsnio pėsčiųjų perėja pastate atrodo absurdiškai – juk jos dažniausiai būna „viešose“ lauko erdvėse.

Panaudodamas kelio ženklų kalbą vidaus erdvėje ir šiam takui suteikdamas nominalų viešosios vietos statusą, Andrej Pulokord (g. 1990 m. Vilniuje, Lietuvoje) apverčia mūsų lūkesčius aukštyn kojomis.

72

Taip pat kelio ženklo pastatymas privačioje komercinėje parduotuvės erdvėje žaidžia su dviguba žodžio „viešas“ reikšme. Ar tai, kas „vieša“, susiję su pasiekiamumo ar nuosavybės idėja? Kaip privati ar vieša visiems priklausanti erdvė nulemia, ką galime joje daryti? Šioje netikroje viešoje erdvėje stebėtojas laikinai išvaduojamas nuo komercinio spaudimo, nes, būdamas joje, kartu jis būna ir įprastai „saugia“ bei „vieša“ laikomoje erdvėje.

Pažymėdamas skirtumą tarp viešosios ir privačios erdvės, kūrinys nepropaguoja sugrįžimo prie socialistinių idėjų. Jis veikiau kalba apie kapitalizmo spaudimą posovietinėje erdvėje.

Elisabeth Del Prete

EN To buy or not to buy is a pedestrian crossing located in a shop having two opposite entrances inside the Kaunas bus station.

By playing with the double meaning of the word “public”, the work activates a fictional public passage inside a private commercial space.

At first sight, it is absurd to find a pedestrian crossing indoors as these are usually found in outdoor “public” locations. By adopting the vocabulary of street signs in an indoor space, Polukord (b. 1990, Vilnius, Lithuania) turns our expectations upside down by granting a fictional public status to the passage.

On second reading, the placement of a street sign inside a private commercial shop plays with the double meaning of the word “public”. Does public refer to ideas of accessibility or ownership? How does our agency change within a privately owned space compared to one that is publicly owned? Through this fictional public passage the viewer is temporarily relieved from commercial pressures while being able to inhabit the space from the “safe distance” of a “public site”.

By marking a distinction between private and public space, the work does not advocate for a return to socialist ideas.

Rather, it highlights the pressures of capitalism is a post-Soviet country.

Elisabeth Del Prete

© Remis Ščerbauskas

73

Cantos de Pájaros Extintos Previamente Desconocidos Por La Ciencia, Pero Recuperados Por El Espiritismo, 1 „Išnykusių paukščių giesmės, anksčiau nežinomos mokslui, bet atkurtos spiritizmu, 1“ | Cantos de Pájaros Extintos Previamente Desconocidos Por La Ciencia, Pero Recuperados Por El Espiritismo, 1 (Songs of Extinct Birds Previously Unknown to Science, But Recovered By Spiritism, 1) 2013 Garso įrašas, 5′18″ Teisės į kūrinį: Naufus Ramírez-Figueroa

74

Audio, 5′18″ Courtesy of the artist

75

© Remis Ščerbauskas

Naufus RamírezFigueroa

LT

76

„Cantos de Pájaros Extintos Previamente Desconocidos Por La Ciencia, Pero Recuperados Por El Espiritismo, 1“ (Išnykusių paukščių giesmės, anksčiau nežinomos mokslui, bet atkurtos spiritizmu, 1) – pirmoji garso instaliacijų serijos dalis. Šiais žaismingais, tačiau kartu ir liūdnais Naufuso Ramírez-Figueroa seansų metu sukurtais įrašais siekiama prisišaukti išnykusias paukščių rūšis. Klausytojas girdi, kaip atkartodami jų giesmes, skirtingi balsai bando susisiekti su išnykusiais gyvūnais. Švelnių, vabzdžių skleidžiamų garsų fone, į anapus kreipiamasi burkuojant, šnypščiant, klaksint, krankiant ir švilpiant.

Naujų atradimų, kuriuos mokslininkai ir teoretikai vadina Halocenu, ar šeštuoju didžiuoju išnykimu, bei dabartinių sparčių ekologinių, neatsakingos žmonių veiklos sukeltų nelaimių šviesoje, šie balsai skamba itin liūdnai. Remiantis 2019 m. gegužės mėn. Jungtinių Tautų paskelbtos „Globalios biologinės įvairovės ir ekosistemos vertinimo ataskaitos“ duomenimis, apytikriai vienas milijonas rūšių šiuo metu balansuoja ant išnykimo per artimiausius kelerius metus ribos. Šios informacijos kontekste „Cantos de Pájaros Extintos Previamente Desconocidos Por La Ciencia, Pero Recuperados Por El Espiritismo, 1“ peržengia absurdo ribas bei tampa raginimu solidarizuotis su kitomis rūšimis.

Jo antgamtinės, žmogaus sukurtos giesmės atskleidžia akivaizdų faktą – kad turime rasti naujų ir veiksmingesnių būdų įsiklausyti į aplink mus gyvuojantį gamtos pasaulį.

Tačiau galbūt būtent seanso metu iš anapus šaukiamų paukščių atsako nebuvimas tampa tyliu, bet stipriu raginimu užbaigti brutalius žmonių projektus, sukeliančius neatitaisomą žalą mūsų planetai.

Daniel Milnes

EN

Cantos de Pájaros Extintos Previamente Desconocidos Por La Ciencia, Pero Recuperados Por El Espiritismo, 1 (Songs of Extinct Birds Previously Unknown to Science, But Recovered By Spiritism, 1) is the first in an ongoing series of playful yet mournful sound installations recorded from séances organised by Naufus RamírezFigueroa that summon extinct species of attempt to communicate with lost animals by mimicking their song. Coos, guttural hisses, clicks, caws and whistles call out into the beyond against a gentle backdrop of insect noises. These sounds are lent poignance by the recent findings on what scientists and theoreticians describe as the Holocene Extinction or the sixth mass extinction, the current process of rapid ecological deterioration caused chiefly by the irresponsible actions of human beings.

According to the Global Assessment Report on Biodiversity and Ecosystem Services published by the United Nations in May 2019, around one million species are currently at risk of dying out over the coming years. In the light of this information, Cantos de Pájaros Extintos Previamente Desconocidos Por La Ciencia, Pero Recuperados Por El Espiritismo, 1 transcends the absurd and becomes an urgent appeal for solidarity with other species. Its supernatural songs born of human conjecture make it apparent that means of listening to the natural word as it exists around us. Yet perhaps it is the lack of response from the birds summoned by the séances that issues an acute and silent imperative to end the brutal human projects that inflict irreversible damage on our planet.

Daniel Milnes

© Remis Ščerbauskas

77

„Dingęs bagažas“ | Lost Baggage 2019 Įvietinta instaliacija (5 keraminiai puodai, spaudiniai)

78

Site-specific installation (5 pots of fiberglass with ceramic oxyde; prints)

79

© Remis Ščerbauskas

Mykola Ridnyi

LT

Mykola Ridnyi (g. 1985 m. Charkove, Ukrainoje) – menininkas, filmų kūrėjas ir kuratorius. M. Ridnyi darbai apima daugybę medijų nuo ankstyvųjų kolektyvinių akcijų viešosiose erdvėse iki įvairių įvietintų instaliacijų, skulptūrų, fotografijos ir judančių vaizdų, kuriuos galima dažnai aptikti šiandieninėje jo praktikoje.

Menininko darbuose atsiskleidžiančios socialinės ir politinės realybės refleksijos išryškina kontrastą tarp asmeninių istorijų tvarumo ir gebėjimo išlikti bei kolektyvinių istorijų.

80

„Dingęs bagažas“ – naujas menininko projektas, M. Ridnyi specialiai sukurtas 12ajai Kauno bienalei. Jį įkvėpė Esther Lurie – menininkė ir viena iš nedaugelio Kauno geto kalinių, išgyvenusių Holokaustą. E. Lurie sukurtoje piešinių serijoje vaizduojamos geto, kuriame gyveno 30 000 žmonių, gatvės, gyvenimo sąlygos jose bei ten sutinkami veikėjai. Daliai darbų pražuvus, ji atkūrė juos jau po karo. Pagal turimą informaciją, savo piešinius ji slėpė keraminiuose puoduose, kuriuos gelbėdama nuo nacių užkasė žemėje, Kauno geto teritorijoje.

Tačiau šie piešiniai niekada nebuvo rasti, o istorija ilgainiui tapo legenda.

Savo instaliacijose M. Ridnyi paslepia Lurie piešinius penkiuose žmogaus dydžio keraminiuose puoduose. Keramika kaip medžiaga pasirinkta dėl ilgos šio amato tradicijos, kuri kartu su tekstilės pramone buvo charakteringa Kauno veiklos sritis.

Lankytojai mato piešinius tik pro mažas skylutes ant puodynių viršaus.

Piešiniuose vaizduojama tamsioji Kauno žydų istorija, o slepiami privatūs Holokausto įkalčiai aktualizuoja, kaip skirtingais istorijos periodais tam tikri jos momentai būna sąmoningai trinami, pašalinami ar pamirštami. Monumentali erdvė suteikia trapiems namų objektams viešą ir politinę dimensijas. Nuolatinė darbo vieta – Kauno traukinių stotis – pabrėžia dramatišką idėją apie bagažą, kurio keliautojas negali pasiimti į kelionę – bagažą, kuris gali kainuoti jam gyvybę.

Alessandra Troncone Iš dalies finansuota:

EN

Mykola Ridnyi (b. 1985, Kharkiv, Ukraine) is an artist, filmmaker and curator. His work across media ranges from early collective actions in public space to the amalgam of site-specific installations and sculpture, photography and moving image which constitute the current focus of his practice.

His way to focus on social and political reality draws on the contrast between fragility and resilience of individual stories and collective histories.

Lost Baggage, a new project by Ridnyi commissioned specifically for the 12th Kaunas Biennial, is inspired by the artist Esther Lurie who was one of the Kaunas Ghetto prisoners to survive to the Holocaust.

Lurie made a series of drawings that show the characters, life conditions and streets of the Ghetto which used to be populated by 30,000 people. Some of her works were lost,

the war. There is evidence that she hid the drawings in ceramic pots and buried them in the ground to conceal them from the Nazis. However, they were never found, and this story became a legend.

In his installation, Ridnyi conceals Lurie’s images within five human-size ceramic pots.

Ceramic is chosen as a material because of the city of Kaunas, together with its textile industry. Visitors can spot the drawings only by looking through small peepholes in the pots.

The images embody the dark side of the history of Kaunas and its Jewish minority.

The hidden nature of private evidence of the Holocaust problematizes ideas of displacement, forgetting, as well as removal periods of history. The monumental form of Lost Baggage gives a public and political dimension to fragile and domestic objects.

The permanent location of the work – the Kaunas Railway Station – underlines the dramatic idea of baggage that a traveller is not allowed to take on a journey, baggage that can cost a life.

Alessandra Troncone Supported by:

© Remis Ščerbauskas

81

„Prasilaužti“ | Breaking-Through 2007 Spalvotas skaitmeninis videoįrašas, 3′25″ Menininkui leidus

82

Digital video, 3′25″ Courtesy the artist

83

© Remis Ščerbauskas

Bálint Szombathy

LT

84

„Ten, kur gali laisvai cirkuliuoti įvairios kalbos, kultūros bei intelektinės ir materialiosios vertybės, neegzistuoja jokios sienos. Tokių galimybių fone sienų tarp šalių svarba tampa sąlygine ir simboline. Netgi priešingai – ten, kur tokioms galimybėms trukdoma plėtotis ar jos visai neegzistuoja, sienos tarp dviejų šalių tampa realia kliūtimi žmonėms judėti.

Pastaruosius du dešimtmečius nuolatos keliavau, krausčiausi iš vienos vietos į kitą, susidūriau su visokiomis kliūtimis, įskaitant ir sienas tarp šalių. Videokūrinys pavadinimu „Prasilaužti“ pasakoja apie vis dar egzistuojančių sienų nereikalingumą.

Kūrinio kalba simbolinė, tačiau suprantama visiems, nes pristatomas veiksmas, būtinas kasdienei visų žmonių egzistencijai“, – sako Bálintas Szombathy (g. 1950 m. Pačire, Serbijoje) – vengrų tautybės menininkas, gimęs buvusioje Jugoslavijoje (dabar menininko gimtinė priklauso Serbijai), susidūręs su dirbtinėmis sienų tarp šalių kliūtimis, ypač per Jugoslavijos karus 10-ajame praėjusio amžiaus dešimtmetyje, kai buvo įvestos vizos jugoslavams, vėliau Serbijos piliečiams. Šis 2000-aisiais į Vengriją persikėlusio menininko veiksmas gali būti matomas kaip kūniškas ir intuityvus atsakas į tai, kaip dažnai jam reikėjo kirsti sieną tarp Vengrijos ir Serbijos: kai tik traukinys, kuriuo jis keliauja, priartėja prie sienos tarp dviejų šalių, jis nueina į tualetą ir tiksliai tuo metu, kai kertama siena, nuleidžia savo šlapimą. Šis paprastas, bet subversyvus veiksmas – tai stiprus kritinis gestas, aiškiai įkūnijantis komplikuotus santykius tarp menininko ir vietos politikos, etninių įtampų, nacionalistinių nuotaikų bei parodantis, koks subtilus gali būti pasipriešinimas.

Lýdia Pribišová

EN

“When and where various languages, cultures as well as intellectual and material goods may circulate freely, no borders exist.

In the presence of such possibilities, the significance of borders between countries becomes relational and symbolic. On the contrary, when and where the above possibilities are hindered or downright absent, a border between two countries presents a real obstacle for people on the move. In the last two decades, I have been constantly on the move, travelling from one place to another, while facing loads of towering obstacles, including borders.

The video entitled Breaking-Through calls attention to the superfluity of still-existing borders through a linguistic expression that is both symbolic and comprehensible for anyone, by presenting an act belonging to humans’ everyday needs,” says Bálint Szombathy (b. 1950, Paćir, Vojvodina, Serbia), an artist of Hungarian ethnicity born in the former Yugoslavia, now Serbia, who faced the artificial hurdles of country borders especially during the Yugoslav wars in the 1990s, when visa constraints were imposed for the then Yugoslavian, later Serbian citizens.

The act of the artist, who moved to Hungary in 2000, may be seen as a gut-deep bodily response, a visceral reaction to his frequent crossings of the border between Hungary and Serbia, which he has continued ever since: whenever the train on which he travels approaches the border between the two countries, he goes to the toilet and at the right moment he presses the button to flush the toilet bowl that he has filled up with his urine. This simple subversive gesture, this strong critical statement, sharply embodies the complicated relationships of the artist within local politics, ethnic tensions and nationalist moods. It shows how subtle resistance can be. © Remis Ščerbauskas

Lýdia Pribišová

85

Nei kapinės, nei parkas, arba naujos tapatybės paieškos 86

In Between: No Longer a Cemetery – Not yet a Park 87

LT

88

Ramybės parkas įsikūręs Kauno centre, netoli traukinių ir autobusų stočių, rytinėje Naujamiesčio dalyje. Iš tiesų tai ne parkas, o Kauno senosios kapinės, įkurtos maždaug tuo pačiu metu, kaip ir Kauno geležinkelio stotis (1862 m.), ir oficialiai atidarytos 1865 metais. Jos buvo padalintos į keturias dalis: katalikų, stačiatikių, evangelikų ir musulmonų. Rusams buvo skirtas žemės sklypas rytinėje kapinių dalyje, čia jie pasistatė Kristaus prisikėlimo cerkvę (1862 m.). Krymo totoriai (vietos musulmonų grupė, gyvenanti Lietuvoje nuo XIV a., kai vienas iš didžiųjų kunigaikščių pasikvietė juos į Lietuvą kaip „gerus karius“) apie 1906 m. pasistatė medinę mečetę, kurios statybą parėmė anuomet miesto gyvenime garsios vadinamosios „turkų kepyklos“ savininkas; 1930-aisiais apmūryta, dedikuota Vytautui Didžiajam (1350–1430).

Vokiečiai evangelikų žemės sklypą išnaudojo vokiečių gimnazijai pastatyti. Lietuvai 1918 m. atgavus nepriklausomybę, didžiulė rusų karinė cerkvė (Šv. Mykolo arkangelo cerkvė,

„1959 m. uždarytos kapinės paverstos Ramybės parku – neįgyvendinant jokios didesnės pertvarkymo vizijos, taip ir netapusiu populiaria poilsio erdve tarp vietinių , kurie ir toliau šią erdvę matė kaip kapines.“

arba Įgulos cerkvė) Laisvės alėjoje buvo perduota Lietuvos kariuomenei, o rusai už vėliau gautą kompensaciją kapinių sklype pasistatė mokyklą. Vėliau, 1935-aisiais, stačiatikių bendruomenė pastatė kitą bažnyčią – Kauno Apreiškimo Švč. Dievo Motinai katedrą – visai šalia pirmosios. Ir abi cerkvės, ir mečetė išliko iki šių dienų.

Kauno mečetės architektūra (architektai Vaclovas Michnevičius ir Adolfas Netyksa) subtiliai jungia art deco užuominas su arabiškais motyvais. Sovietmečiu mečetė naudota kaip milicijos patalpos bei erdvė, kurioje repetuodavo cirko artistai. Atkūrus Lietuvos nepriklausomybę mečetės pastatas buvo restauruotas net keletą kartų: pastarąjį – pernai. Pažvelgus į interjerą puošiančius kilimus, galime prisiminti, kad ir lietuviška šio žodžio kilmė pas mus atkeliavo iš Rytų – persų „kilim“.

Tarpukariu (1918–1939) ir Antrojo pasaulinio karo metais čia buvo pagrindinės Lietuvos kapinės, kur laidotos labiausiai nusipelniusios Lietuvai asmenybės, įskaitant žymius lingvistus ir kalbos propaguotojus, tokius kaip prof. Kazimieras Būga ir prof. Jonas Jablonskis, politikai Mykolas Šleževičius ir Juozas Tūbelis, rašytojai Pranas Mašiotas ir Kazys Binkis, kompozitoriai Stasys Šimkus ir prof. Juozas Naujalis. Lapkričio pirmąją švenčiant Visų šventųjų dieną, kapinės tapdavo svarbia, tūkstančius žmonių sutraukiančia vieta: tomis dienomis transformuodavosi ir kone visas rajonas, virsdavęs masyvia žvakių ir gėlių prekeivių kongregacija. Vis dažniau buvo kalbama apie kapinių iškėlimą – jose darėsi vis ankščiau, o šis buvęs miesto pakraštys jau buvo spėjęs tapti centro dalimi.

Pagaliau 1937m . vietos valdžia nusprendė kapines perkelti iš miesto centro, o senąsias paversti į parką, tačiau planus sustabdė prasidėjusi sovietinė okupacija. Kauno senosios kapinės uždarytos ir perkeltos 1959 m., bet tam įtakos turėjo jau ne tiek urbanistinės bėdos, kiek čia vis dažnėję antisovietiniai protestai. Okupacijos metais

EN

In the centre of Kaunas, near the railway and bus stations, in the eastern reaches of Naujamiestis (Newtown), Ramybės (Serenity) Park is situated. Actually it is not a park, but the Kaunas Old Cemetery.

Like the railway station, the cemetery/ park could serve as a metaphor for a place in suspension, in the process of changing, referring to the title of the 12th Kaunas Biennial: After Leaving | Before Arriving.

mosque (architects Vaclovas Michnevičius and Adolfas Netyksa) subtly unites art deco style with Arabic influences. During the Soviet period the mosque was used as a police residence and as a practicing venue for circus artists. The building was fully renovated in 2018 and its interior is decorated with wonderful carpets. The Lithuanian word for carpets, kilimai, comes from the Persian kilim.

The cemetery was established around the same time as the Kaunas Railway Station (1862) and officially opened in 1865. It was divided into four sections: Catholic, Orthodox, Evangelical and Muslim. The Russians were given a plot of land in the eastern part of the cemetery where they built Christ’s Resurrection Orthodox Church (1862). The Crimean Tatars (a local Muslim group that has been living in Lithuania since the 14th century, when one of the Grand Dukes brought them to Lithuania as “good fighters”) built a wooden mosque (around 1906, funded by the owner of a Turkish bakery) that was modified to brick in 1930 and dedicated to the Grand Duke of Lithuania, Vytautas the Great (c. 1350– 1430). The Germans also used their plot of land for a building: a German gymnasium (school). After Lithuanian independence in 1918, as the big Russian military Church of St. Michael the Archangel (or the Garrison Church) on Laisvės Avenue (the main pedestrian street of Kaunas) was taken over by the Lithuanian military, the Russians also built a school in the cemetery using a refund resulting from the takeover of the church.

Later, in 1935, the Russians built another church, Revelation of Virgin Mary Cathedral, next door to the first one. Actually, the Russians wanted to get a new piece of land in the city centre to build a big church, but the government granted them another plot of land in the cemetery, resulting in another Orthodox church being built next to the first one. Those churches still exist today, as does the mosque. The architecture of the Kaunas

During the interwar period (1918–39) and World War II, the cemetery became the main cemetery in Lithuania, where many important figures were laid to rest, including famous linguists and advocates of the Lithuanian language, prof. Kazimieras Būga and prof. Jonas Jablonskis, politicians Mykolas Šleževičius and Juozas Tūbelis, writers Pranas Mašiotas and Kazys Binkis and musicians Stasys Šimkus and prof. Juozas Naujalis. During All Saints’ Day, celebrated on the 1st of November, the cemetery would become a very important place for

“After its closure in 1959 the cemetery was converted without vision into Ramybes Park and was never popular as a recreation space because local people always saw it as a cemetery.”

89

Visų šventųjų dieną vykdavo pasipriešinimo akcijos, peraugdavusios į neramumus.

Didžiausia jų įvyko per 1956 m. Vengrijos revoliuciją: tuomet tūkstantinė minia, pagauta patriotinės dvasios, prasiveržė pro juos bandžiusius sulaikyti milicininkus ir patraukė link tuometinio miesto Vykdomojo komiteto pastato (dab. miesto savivaldybė).

Sovietams uždarius kapines, buvo perkelti tik tie kapai, kuriais rūpinosi jų artimieji, bet jų gretas praretino ne tik buvusios masinės deportacijos į Sibirą, bet ir faktas, kad bijodami represijų kai kurie vengė prisipažinti, kad tai jų artimųjų kapai. Taigi apie trečdalis kapų vis dar yra po žeme.

Uždarius kapines, buvo sunaikinta didžioji dalis prašmatnių antkapių ir paminklų, įskaitant lakūnų Stepono Dariaus ir Stasio Girėno mauzoliejų (architektas Vytautas Landsbergis-Žemkalinis).

90

1959 m. uždarytos kapinės paverstos Ramybės parku – neįgyvendinant jokios didesnės pertvarkymo vizijos, taip ir netapusiu populiaria poilsio erdve tarp vietinių, kurie ir toliau šią erdvę matė kaip kapines. Kadangi parkas buvo nepopuliarus, jo tualetas tapo vieta, kurioje sovietmečiu susitikdavo homoseksualai (tuo metu homoseksualumas buvo laikomas kriminaliniu nusikaltimu). Vėliau, 1986 m., jis buvo sujungtas į vieną parką su istoriniu Vytauto parku, įsikūrusiu ant netoliese esančio kalno, sovietmečiu paverstu atrakcionų erdve. Buvusiose miesto kapinėse liko tik mečetė, gimnazijos (mokyklos), stačiatikių cerkvės ir mažas paminklas Pirmajame pasauliniame kare žuvusiems rusų kariams. Po Lietuvos nepriklausomybės atkūrimo 1990 m. atstatytas vienas pagrindinių jo akcentų – paminklas Lietuvos nepriklausomybės kariams „Žuvome už tėvynę“ (1930 m.), tarpukariu buvęs svarbiausia paminėjimų vieta, taip pat pastatyti ir kiti paminklai, tokie kaip „Kryžius-medis“ 1941 m. Birželio sukilimui atminti, sukurtas Roberto Antinio (sūnaus) bei architekto Eugenijaus Miliūno, atidengtas 1991 metais. Buvusi vokiečių

mokykla sovietmečiu tapo rusų mokykla (A. Puškino gimnazija), o buvusi rusų mokykla – pedagogų kvalifikacijos kėlimo centru. Buvusias kapines kiek simboliškai primena jų teritorijoje veikianti laidojimų paslaugų įmonė „Liūdinga“. Kauno senosiose kapinėse kurį laiką veikė svarbi Lietuvos istorijai institucija – Rezistencijos ir tremties muziejus, jo pastatas čia atsirado 1934 m. kaip kapinių administracinis pastatas (architektas Stasys Kudokas).

Muziejus įkurtas Lietuvos politinių kalinių ir tremtinių sąjungos 1993 metais. Deja, 2014 m. muziejus buvo likviduotas. Šiuo metu inventorizuojama jo kolekcija, įskaitant į Sibirą ištremtų lietuvių nuotraukas, darbo įrankius, asmeninius bei kitokius dokumentus ir objektus, susijusius su prieškario rezistencija 1940–1941 m., Birželio sukilimu Kaune 1941 m., antinaciniu pasipriešinimu ir partizaniniu judėjimu 5-ojo dešimtmečio antroje pusėje. Rezistencijos ir tremties muziejų administruoja Genocido ir rezistencijos tyrimų centras Lietuvoje.

1995 m. Kauno miesto meras Vladas Katkevičius priėmė svarbų sprendimą panaikinti šiuos 1959 m. nutarimo punktus: nuspręsta perkelti kapines ir suteikti joms parko statusą, taip pat oficialiai pakeisti teritorijos pavadinimą į Kauno senąsias kapines. Kapinių sutvarkymo procesas pradėtas entuziastingai (prie to itin prisidėjo tuo besirūpinusi organizacija „Palikimas“): atkasant ir eksponuojant Dariaus ir Girėno mauzoliejaus rūsius, o 1997 m. gruodžio mėnesį pastatant paminklą ant naujai atrastos garsios lietuvių operos solistės Veronikos Podėnaitės kapavietės. Visgi laikui bėgant kapinių tvarkymo procesas sulėtėjo, nors nauji paminklai atsiranda ir iki šių dienų: pavyzdžiui, skulptoriaus Vidmanto Gylikio „Kovotojų už Lietuvos laisvę Motinai“, architektai Jonas Anuškevičius ir Vytenis Izokaitis, atidengta 2010 m., bei partizanų alėja, atidaryta 2019 m. vasario 16-ąją.

thousands of visitors. But the cemetery in the city centre would soon be moved, because it was becoming overcrowded with crosses and tombstones. In 1937 the local government decided to move the cemetery and convert the old one into a park – then the occupation by the Russians took place. The Kaunas Old Cemetery was closed and moved in 1959, not because of urban problems, but more likely because of growing protests against the Soviet regime.

During the Soviet occupation, on All Saints’ Day, a few anti-Soviet riots happened here. The biggest one was during the 1956 Hungarian Revolution with repetitions in 1957 and 1958. After the Soviets closed the cemetery, only the graves that were cared for by relatives of the deceased were allowed to be moved. Because of deportations to Siberia many of the graves could not be cared for by relatives. Some were afraid to come forward as relatives because of the repressions. Therefore, about one-third of the graves are still there, under the ground.

After the closure, elaborate tombstones and memorials, such as the mausoleum for pilots Steponas Darius and Stasys Girėnas (architect Vytautas Landsbergis-Žemkalnis), were destroyed.

After its closure in 1959 the cemetery was converted without vision into Ramybes Park and was never popular as a recreation space because local people always saw it as a cemetery. Because the park was unpopular, its toilet became a place for homosexuals to meet during the Soviet period. (It was a criminal offense at the time to be homosexual). Later, in 1986, it was merged with an amusement park on a nearby hill (Vytautas Park) into one entity. Only the mosque, schools, Orthodox churches and a small monument to Russian World War I soldiers were left behind. After the restoration of Lithuanian independence in 1990, one of the monuments dedicated to Lithuanian soldiers was rebuilt (Homeland Defenders, dedicated to the June Uprising of 1941) and some new memorials appeared,

such as Cross-tree by sculptor Robertas Antinis (Jr.) with architect Eugenijus Miliūnas, unveiled in 1991. The former German school is now a Russian school (A. Puškinas Gymnasium), and the Russian school became the Teacher Qualification Centre. There is still an active funeral service named Liūdinga. Another important institution situated in the Kaunas Old Cemetery is the Museum of Resistance and Deportation, which was originally built in 1934 to serve as the cemetery administration building (architect Stasys Kudokas). The museum was founded by the Lithuanian Union of Political Prisoners and Exiles and opened in 1993. Unfortunately, in 2014 the museum was closed. Currently an inventory of its collection, consisting of photographs, work tools, objects and personal documents of Lithuanians deported to Siberia as well as various documents and objects related to the pre-war resistance of 1940–41, the June Uprising in Kaunas in 1941, the anti-Nazi resistance and the partisan war in the mid to late 1940s, is in preparation. The Museum of Resistance and Deportation is managed by the Genocide and Resistance Research Centre of Lithuania.

In 1995, Kaunas city mayor Vladas Katkevičius made an important decision to abolish points of a 1959 decree – the decision to move the cemetery and the status of the park granted during the Soviet period – and officially named the territory the Kaunas Old Cemetery. The cemetery regeneration process was begun with enthusiasm, as the cellars of Darius and Girėnas Mausoleum were unearthed and exhibited, and in December 1997 a monument was erected on the newly discovered gravesite of the famous Lithuanian opera soloist Veronika Podėnaitė. However, with time the cemetery regeneration processes slowed down, although some new monuments keep appearing today, such as For the Mothers of the Lithuanian Freedom Fighters by sculptor Vidmantas Gylikis with architects Jonas Anuškevičius and Vytenis Izokaitis, unveiled

91

Šiandien Kauno senųjų kapinių įvaizdis įstrigęs tarp neveikiančių kapinių ir neoficialaus parko. Kai kurie norėtų palikti šios vietos ramybę nesudrumstą, kad ji saugotų miesto istoriją, kiti norėtų ją matyti kaip žaliąją erdvę miesto centre.

Lýdia Pribišová Neringa Stoškutė

92

in 2010, and Partisans’ Avenue, opened on February 16, 2019.

Today the image of the Kaunas Old Cemetery is stuck in between a nonfunctioning cemetery and an unofficial park. There are those, who would like to keep the place serene and dedicated to the memory of the city and those, who would prefer to see it developed as a green place in the city centre.

As part the 12th Kaunas Biennial, the Lithuanian artist Robertas Narkus in collaboration with the architect Linas Lapinskas reacted to the multilayered history of the place, inspired by the idea of sharing the place with the consensus of different communities, by constructing a gazebo inside the park – an intersection of the everyday-life interactions of these different entities.

Lýdia Pribišová Neringa Stoškutė

© Marius Paplauskas

93

„Priklausomybė“ | Dépendance 2019 Oro uosto kilimo ir tūpimo tako apšvietimas ir įvairios medžiagos, 3,5 x 5 m

94

Airport runway lights and mixed materials, 3.5 x 5 m

95

© Remis Ščerbauskas

Robertas Narkus

LT

96

„Priklausomybė“ – tai Roberto Narkaus (g. 1983 m. Vilniuje, Lietuvoje) specialiai 12-ajai Kauno bienalei sukurtas darbas, kuriame panaudotas savo originalios paskirties nebeatliekantis Vilniaus oro uosto kilimo ir tūpimo tako apšvietimas, skulptūriniame paviljone suprojektuotas autoriui bendradarbiaujant su architektu Linu Lapinsku ir įkurdintas Ramybės parke Kaune. Originaliai šioje vietoje buvo katalikų, stačiatikių, evangelikų liuteronų ir musulmonų bendruomenių kapinės, kurias 1959 m. sovietai pavertė į poilsio erdvę. Šiandien parke veikia kelios religinės ir pilietinės institucijos, įskaitant Rezistencijos ir tremties muziejų, rusų mokyklą ir lietuvių darželį. Pavėsinę primenanti „Priklausomybės“ konstrukcija nesiekia tapti religinio, kultūrinio, tautinio ar ideologinio konsensuso iniciatoriumi.

Tai veikiau susitikimų erdvė vietos gyventojams ir bendruomenėms, kviečianti joje besilankančius žmones susiburti susitaikymui ir apmąstymams.

Nuo Kauno senųjų kapinių iki Ramybės parko, nuo oro uosto pakilimo ir tūpimo tako šviesų iki meno kūrinio – galima teigti, kad tiek vieta, kurioje šis darbas pastatytas, tiek ir jam panaudotos medžiagos pakeitė savo funkcinę paskirtį. Šių šviesų panaudojimas byloja apie susiorientavimo ir krypties nurodymo idėjas, kartu kone akinamai apšviesdamas tamsesnius ir labiau paslėptus parko istorijos kampelius.

Tokiame daugiasluoksniame istoriniame kontekste, kokį siūlo buvusios kapinės, „Priklausomybė“ išnaudoja savo potencialą tapti tarpininku, padedančiu kovoti su praeities traumomis, o kartu nušviesti kelią ateities kryptimi.

Paraleliai kūriniui Kaune beveik identiškas R. Narkaus paviljonas pastatytas Šiuolaikinio meno centro skulptūrų kieme Vilniuje. Ar ortografinis žaismas angliškame šių kūrinių pavadinime (dependence/ dépendance) pabrėžia tarp šių miestų

tvyrančią konkurenciją? O galbūt juos sujungia susitaikymo aktu? Semdamasi įkvėpimo iš derybų ir kaitos idėjų, „Priklausomybė“ nėra linkusi kontekstui ar medžiagoms primetinėti savo prasmės.

Vietoj to, ji manipuliuoja šiais elementais, leisdama vystytis santykiui tarp erdvės ir jos naudotojų.

Elisabeth Del Prete

EN

Dépendance is Robertas Narkus’s (b. 1983, Vilnius, Lithuania) new commission for the 12th Kaunas Biennial integrating a number of disused airport runway lights, formerly used in Vilnius airport, in a sculptural pavilion designed in collaboration with architect Linas Lapinskas and located in Ramybes Park in Kaunas. Also called Serenity Park, it originally functioned as a cemetery for the Catholic, Orthodox, Evangelical and Muslim communities until it was converted into a recreational site in 1959 by the Soviets. Today the park continues to host a number of religious as well civic institutions, including the Museum of Resistance and Deportation, a Russian school and a Lithuanian kindergarten. With its gazebo-like structure, Dépendance is not intended as a catalyst for religious, cultural, national or ideological consensus. Rather, it is designed as a meeting point for local residents and communities, inviting daily acts of reconciliation and care amongst its users.

these two cities? Or does it connect the two sites as an act of reconciliation? Drawing on ideas of negotiation and transition, Dépendance does not impose meaning on the context or on the materials; instead it manipulates these elements allowing relationships and interactions among its users to emerge.

Elisabeth Del Prete

97

From the Kaunas Old Cemetery to Ramybes Park, and from airport runway lights to artwork medium, it is interesting to note that both the context within which the work is situated and the materials used have undergone a functional transition. The use of airport landing lights touches upon notions of orientation, guidance and direction, while suggesting an almost blinding light on the darker and hidden aspects of the park’s history. In a multilayered historical context such as this former cemetery, Dépendance draws on the metaphorical potential of the medium to reflect on the trauma of the past while projecting a sense of direction and care into the future.

In parallel with the work in Kaunas, an almost identical pavilion by Narkus is installed in the Contemporary Art Centre’s Sculpture Yard in Vilnius. Does the twist in the orthography of the word (dependence/ dépendance) play into the rivalry between

© Martynas Plepys

98

Kauno paveikslų galerija: vėlyvojo modernizmo architektūra ir nacionalinės tapatybės paieškos

Kaunas Picture Gallery: Searching for Different Perspectives 99

LT

Estetiniai vėlyvojo modernizmo architektūros bruožai Lietuvoje glaudžiai susiję su XX a. antros pusės sociopolitiniais ir ekonominiais įvykiais. Vėlyvoji modernizmo architektūra daugiausia vystėsi reaguodama į sovietinio modernizmo standartizavimo praktikas ir stiliaus griežtumą, atskirdama sovietinę ir nacionalinę architektūrą.

Pastatyta 1979 m. pagal architektų Liucijos Gedgaudienės ir Jono Navako projektą, Kauno paveikslų galerija – tai išraiškingas vėlyvojo modernizmo architektūros pavyzdys, sukurtas kauniečio verslininko ir meno kolekcionieriaus Mykolo Žilinsko kolekcijai saugoti.

N. Chruščiovo „atšilimo“ (1953–1964) ir artimų Europos ir Vakarų kultūros įtakų, įkvėpusių tuometinius lietuvių architektus, kontekste, šis tekstas tyrinėja istorines sąlygas, nulėmusias Kauno 100

„Pasinaudodami fiziniu nuotoliu nuo Maskvos, Lietuvos architektai sugebėjo iškilti kaip kontrkultūra, projektuosianti nacionalinį išdidumą per savo modernistinio dizaino interpretacijas.“

paveikslų galerijos projekto sukūrimą ir statybas. Demonstruodama susidomėjimą unikaliomis struktūromis ir atvirumu eksperimentavimui su nauja vizualine kalba, vėlyvojo modernizmo architektūra atveria duris naujam stiliui, kurio puikiu pavyzdžiu ir tapo ši galerija.

N. Chruščiovo „atšilimo“ laikotarpiu įsigaliojo daugybė liberalių reformų, atlaisvinusių represijų gniaužtus, kuriais iki Stalino mirties 1953 m. pasižymėjo Sovietų Sąjunga. Šiuo periodu Baltijos šalys, dar vadinamos sovietiniais vakarais, siekė suspėti koja kojon su naujausiomis Vakarų Europos tendencijomis.

Vakarų kultūrai tampant vis prieinamesnei, priimant vis daugiau liberalių reformų, atsirado ideologinis vakuumas. Sovietų šūkis „nacionalinis forma, socialistinis turiniu“ vis mažiau tiko apibūdinti vyraujančiai situacijai, nes socialistines idėjas vis dažniau ėmė keisti nacionaliniai naratyvai. Dėl šių įvykių keliuose Sovietų Sąjungos regionuose buvo vis stipriau pripažįstamos nacionalinės tapatybės, šis reiškinys itin pasireiškė tais metais suklestėjusiuose architektūriniuose eksperimentuose.

Architektai suvokė eksperimentavimą su vėlyvosiomis modernistinės architektūros tendencijomis kaip galimybę sukurti naują, sovietinę, standartizacijos nesuvaržytą kalbą siekiant unikalios ir išraiškingos struktūros.

Pasinaudodami fiziniu nuotoliu nuo Maskvos, Lietuvos architektai sugebėjo iškilti kaip kontrkultūra, projektuosianti nacionalinį išdidumą per savo modernistinio dizaino interpretacijas.

XX a. 7–8-uoju dešimtmečiais ėmė dygti nauji pastatai, skirti valstybinio aparato reikmėms ir kultūrinėms institucijoms, įskaitant ir Kauno paveikslų galeriją, kurios statyboms įtaką turėjo kosmopolitiški architektūros projektai. Šie nauji projektai prieštaravo industrializuotos sovietų

EN

The aesthetic features of late modernist architecture in Lithuania are closely connected to the sociopolitical and economic events of the second part of the 20th century. Late modernist architecture developed mostly in reaction to the standardisation and stylistic rigidities of Soviet modernism, marking a distinction between “Soviet” and national architecture.

Built in 1979 by architects Liucija Gedgaudienė and Jonas Navakas, the Kaunas Picture Gallery is a striking example of late modernist architecture, designed to house the collection of Mykolas Žilinskas, an entrepreneur and art collector from Kaunas.

Drawing on events such as the Khrushchev Thaw (1953–64) and the subsequent proximity to European and Western cultural influences which in turn inspired Lithuanian architects of the time, this text explores the historical context around which the gallery was designed and built. Demonstrating an interest in unique structures and an openness to experimenting with a new visual language, late modernist architecture adopts a new style, which the Kaunas Picture Gallery brilliantly exemplifies.

The Khrushchev Thaw introduced a number of liberal reforms that relaxed the repression which had marked the Stalinist years in the Soviet Union until 1953. During this period the Baltic States, also referred to as the Soviet West, aspired to keep pace with the latest movements among Western European influences.

An increased exposure to Western culture together with more liberal reforms largely contributed to creating an ideological vacuum. The Soviet slogan “national in content, socialist in form” was becoming less relevant as socialist ideas were to a greater extent being replaced by national narratives. As a result of these events a progressive affirmation of national

identities took place across several Soviet regions, further reinforced by the architectural experimentation that proliferated in those years. Architects understood that experimenting with late modernist architectural trends would mean developing a new Soviet language beyond standardisation and towards unique and bespoke structures. Taking advantage of their physical distance from Moscow, architects in Lithuania were able to emerge as a counterculture that would project a new national pride through their interpretations of modernist designs.

The 1960s and 1970s saw a proliferation of new buildings to house governmental facilities and cultural institutions, such

“ Taking advantage of their physical distance from Moscow, architects in Lithuania were able to emerge as a counterculture that would project a new national pride through their interpretations of modernist designs.”

101

architektūros monotonijai. Juos galima laikyti įrodymu, kad vyriausybė finansavo architektūrą, siekiančią sustiprinti nacionalinę tapatybę.

Pasitelkdama sudėtingas tūrines formas, fragmentuodama erdvę ir kurdama daugiamates struktūras, vėlyvojo modernizmo architektūra siekė išlaisvinti dizainą nuo įsigalėjusio kanono ir peržengti modernizmo funkcionalumo ribas.

102

Šio naujojo stiliaus centre atsidūrė formų plastiškumas – dominuojantis Kauno paveikslų galerijos bruožas. Skulptūrinė pastato kokybė aiškiai matoma iš geometrinės ir horizontalios tūrinės kubų kompozicijos. Taip pat verta paminėti, kad galerija pakelta ant laiptuoto cokolio ir pastatyta kampe tarp K. Donelaičio g. ir Žaliakalnio kalvos, su į šlaitą atsukta nugara. Pastatas suprojektuotas taip, kad į jį galima būtų patekti per skirtingus įėjimus ir kad jis būtų matomas iš visų perspektyvų, šonų ir net iš viršaus. Kadangi fasado funkciją atlieka ir stogas, jis padengtas geometrinių reljefinių plytelių kompozicija, matoma nuo Žaliakalnio kalvos.

siūlomomis universalumo ir funkcionalumo idėjomis, architektai ieškojo ir vietai savitos architektūrinės kalbos, ir siekė kurti pastatus, perteikiančius nacionalinio charakterio užuominas.

Sutapdama su 12-osios Kauno bienalės kuratorine trajektorija, ši Kauno paveikslų galerijos interpretacija tampa kita svarbia perspektyva, iš kurios apžvelgiamas Kauno palikimas: nuo Lietuvos šiuolaikinės sostinės tarpukariu iki Europos kultūros sostinės 2022-aisiais.

Elisabeth Del Prete

Jos išmėtyti ir asimetriški kubiniai elementai atveria lygų cementinį paviršių su didelėmis, belangėmis erdvėmis, dar labiau sustiprinančiomis pastato, kaip skulptūros, įvaizdį. Dekoratyvių elementų trūkumą pastato išorėje kompensuoja dekoratyvus funkcionalių interjero bruožų panaudojimas: geometrinėmis formomis dekoruotos grindys, netaisyklingas stogas baro dalyje (buvusi kavinė) bei medinė apdaila virš originalių baldų fojė.1 Akivaizdu, kad Kauno paveikslų galerija primena kitus administracinius ir kultūrinius pastatus, pastatytus panašiu metu naujos modernizmo architektų kartos.

Pasinaudodami modernizmo 1 Daugiau informacijos apie Kauno paveikslų galerijos architektūrinius bruožus: www.autc.lt/en/architectureobjects/1148

as the Kaunas Picture Gallery, built based on influences from cosmopolitan architectural designs. These new designs countered the monotony of industrialised Soviet architecture, and are proof of the governmental financing behind an architecture vested in reinforcing a national identity.

By introducing complex volumetric forms, fragmenting the space and creating multidimensional structures, the late modernist architectural language aspired to liberate designs from the prevailing canon and go beyond the functionalist box of modernism.

Central to this new style was a sculptural plasticity of form, which appears as a dominant feature of the Kaunas Picture Gallery. The sculptural quality of the building is evident in the geometric and horizontal composition of the cubic volumes. In addition the gallery is elevated by a stepped plinth and is built on the corner between K. Donelaičio street and Žaliakalnis hill, with the back of the building facing the slope. The building was designed to be accessed from different entrances and fully observed from all the perspectives and sides, even from above. As the roof is also considered to have a facade quality, it is covered by a composition of geometric relief tiles visible from the top of Žaliakalnis hill.

café), and the wooden finish of the original furniture in the lobby area.1 It becomes clear that the Kaunas Picture Gallery shares several traits with other administrative and cultural structures built around the same time by a new generation of modernist architects. In criticising modernism’s functionality and universality and by embracing cosmopolitan influences, architects distanced themselves from the canon in an attempt to convey the national character of Lithuanian architecture.

Aligning with the 12th Kaunas Biennial’s curatorial trajectory, this interpretation of the Kaunas Picture Gallery becomes yet another a lens through which to reflect on Kaunas’s legacy: from Lithuania’s temporary capital in the interwar period to European Capital of Culture in 2022.

Elisabeth Del Prete

Its displaced and asymmetrically assembled cubic elements display a smooth concrete surface and large areas without windows which further reinforce the sculptural quality of the building. The lack of decorative elements on the outside of the building is compensated by a decorative use of interior functional features: these include the flooring decorated with geometric shapes, the irregular roof in the bar area (formerly a 1 For a more extensive description of the architectural features of Kaunas Picture Gallery see: www.autc.lt/en/ architecture-objects/1148

103

104

105

Š Marius Paplauskas

„Mano naujas pasiūlymas“ | My New Proposal 2019 Reklaminiai stendai Įvairūs išmatavimai

106

Billboards Dimensions variable

107

© Gintarė Žaltauskaitė

Christian Jankowski

108

© Remis Ščerbauskas

LT

EN

Mano naujasis pasiūlymas – išnuomoti du reklaminius stendus dviejose autostrados vietose ir eksponuoti juose kuratorių prašymą – yra glaudžiai susipynęs su šių metų Bienalės koncepcija „Po išvykimo | Prieš atvykstant“. Ši, pirmiausia man skirta, žinutė pasieks visus keliaujančius autostrada.

Išvykstantieji iš Vilniaus perskaitys sakinį „Norėtume, kad sugalvotumėte kitą idėją“ ir į kelionę leisis su naujomis mintimis. Prieš atvykstant į Kauną, antrasis stendas kvies patirti dar vieną virsmą. Bienalėje lankytojai susiduria ir su trečiuoju reklaminiu stendu – jame matoma nuotrauka su pirmuoju, prie autostrados stovinčiu stendu, ar tiksliau – stendas stende. Mėlynas visų stendų fonas kontrastuoja su geltonu šių metų Bienalės tapatybę įprasminančiu koloritu.

Resonating with the Biennial’s title, “After Leaving | Before Arriving”, my new proposal was to rent two billboards along the motorway to display the curators’ request.

This message, initially addressed to me, is enlarged, addressing all travelers on the motorway. Those leaving Vilnius read “We would like to ask you to have another idea”, and eventually continue the journey with something new in their minds. Just before arriving in Kaunas, a second billboard requests that they undergo another transformation. In the biennial, visitors then encounter a third billboard, presenting a photograph of the first billboard situated at the motorway: A billboard of a billboard.

The blue background of each billboard is the exact complementary color of the yellow used for the Biennial’s corporate identity.

Christian Jankowski (g. 1968 m. Getingene, Vokietijoje)

Christian Jankowski (b. 1968, Göttingen, Germany)

Mano bendradarbiavimas su Kauno bienalės kuratorių komanda prasidėjo nuo ambicingos projekto idėjos, kuri, kad ir kaip būtų gaila, buvo neįgyvendinama. Kadangi mano kūriniai neretai išbando fantazijos ir suvokimo ribas, dažniausiai problemų kyla bandant įkalbėti prie jų įgyvendinimo prisidėti su menu mažai susijusius žmones.

Visgi problemų atsiranda ir glaudesniame – meno kūrėjų ir organizatorių – rate. Šiuo atveju, po pirminių diskusijų su pagrindiniais, potencialią idėją padėti realizuoti turėjusiais veikėjais, Bienalės taryba nusprendė, kad idėją įgyvendinti tiesiog per sudėtinga, o kuratoriai, savo ruožtu, paprašė sugalvoti visiškai naują koncepciją. Viską apmąstęs supratau, kad vienas pokalbyje su kuratoriais nuskambėjęs sakinys man įsiminė labiausiai: „Norėtume, kad sugalvotumėte kitą idėją.“ Verta įsiklausyti į šį sakinį – jame sutelktas idealusis paties meno tikslas: išleisti savo auditoriją į juos pakeisiančią kelionę.

In the early stages of my collaboration with the Kaunas Biennial, I drafted a proposal for an ambitious project; much to my regret, it could not be realized.

In many cases, difficulties arise when trying to win over people from outside the art world as collaborators for my art works, which test and challenge ideas and perceptions. Sometimes though, I also encounter obstacles within my closer circle.

In this case, after initial discussions with protagonists operating outside of the art context, the Biennial board did not consider my idea feasible. Accordingly, the curators requested a completely new concept. After some consideration, one sentence from the conversation with the curators struck me: “We would like to ask you to have another idea.” Paying attention to this sentence, it has at its core the idealistic goal of art itself: to send its audience on a transformative journey.

109

„Vidury“ | In Between 2010 Vaizdo įrašas, 10′08″ Ačiū visam Etnografijos muziejaus (Kišiniovas) personalui ir jo svečiams, kurie (ne)savo noriu prisidėjo prie veiksmo

110

Video, 10′08″ Thanks to all the staff and guests of the Museum of Ethnography (Chisinau) voluntarily or involuntarily involved in the action

111

© Ghenadie Popescu. „Vidury“. 2010. Videokadras. © Ghenadie Popescu. In Between. 2010. Video still.

Ghenadie Popescu

LT

Ghenadie Popescu (g. 1971 m. Floreštyje, Moldovoje) – videomeno ir performansų menininkas. Savo performansuose G. Popescu derina objektus ir kultūrinius simbolius, įprasminančius pavojingas šalių, po kurias jis keliauja, tapatybes.

Savo darbuose jis supina nuorodas į vietinį kontekstą ir universalias temas, o filmuose komentuoja apie homo post-sovieticus būseną. G. Popescu vis sugrįžta prie sustabdyto kadro (stop motion) animacijos, padedančios jam papasakoti tikrąją Rytų Europos šalių realybę ir istoriją.

112

Vaizdo įraše „Vidury“ vaizduojama kafkiška situacija, kurioje menininkas valandą laiko trunkantį performansą praleidžia įstrigęs tarp dvejų durų. Žmonės nuolatos įeina ir išeina, bendrauja su juo arba tiesiog praeina. Ant jos galvos – raidės MD, Moldovos inicialai, nurodantys į paralelę tarp individo ir jo gimtinės, taip pat atsidūrusios tarpinėje būsenoje. Kaip teigia menininkas, darbas pirmą kartą pristatytas parodos „Attention!

Border“ metu Liubline – tai kūrinys apie patriotiškumo jausmą, ypač kalbant apie fizinį patriotizmą, kuriam apibrėžti reikalingos realios sienos. „Tai ironiška dirbtinės mano šalies nepriklausomybės metafora“, – prideda jis. Išties savo performansuose G. Popescu dažnai kalba konkrečiai apie Padniestrės atsiskyrimo Rytų Moldovoje situaciją, kalbėdamas apie jos politinę bei kultūrinę tapatybę. Durys ne tik pabrėžia fikcinį sienų egzistavimą, jos taip pat galimai žymi tarpinę sritį tarp (sovietinės) Moldovos praeities ir ateities, atviros šalies tapatybės permąstymui. Darbas pasižymi absurdišku tonu ir aiškiai išreikšta tarpine pozicija. Tai suteikia peno pamąstymui apie buvimą „tarp“ kažko kaip asmeninę situaciją ir būseną, kuri galiausiai būdinga buvusioms Sovietų Sąjungos šalims.

Alessandra Troncone

EN

Ghenadie Popescu (b. 1971, Floresti, Moldova) is a video and performance artist. In his performative work, Popescu usually mixes objects and cultural symbols, combining both local references and universal topics, to refer to the idea of the precarious identity of countries he crosses, while in his films he comments upon the condition of homo post-sovieticus by utilising stop-motion animation to convey the history and actual reality of Eastern European countries.

The video In Between records a Kafkaesque situation in which the artist has been stuck between two doors for around one hour. People continuously come and go, interacting with him or just passing through. On his head, the letters “MD”, the abbreviation of Moldova, refer to a parallel between the individual and his home country, which similarly finds itself in a condition of being “in between”. As the artist states, the work – which was originally presented in the exhibition Attention! Border in Lublin – is about the feeling of being a patriot, referring particularly to a physical patriotism that needs real borders to be defined as such.

“It is an ironic metaphor about the artificial independence of my country”, he adds.

Indeed, in his performances Popescu often refers specifically to the breakaway state of Transnistria, in the eastern part of Moldova, reflecting upon its political, as well as its cultural identity. While the doors underline the fictional existence of borders, they also possibly mark a passage that connects the (Soviet) past of Moldova with the future, which leads to a redefinition of the country’s identity. The tone of absurdity characterizing the work combines with a clear image of being in transition, prompting reflection on the “inbetween” as an individual situation as well as a condition that links the countries of the former Soviet Union. © Remis Ščerbauskas

Alessandra Troncone

113

„Kokybiškos visuomenės modeliai“ | Models for a Qualitative Society 2016/2017 11 elementų : dažyta juodosios akacijos mediena, plienas, įvairūs dydžiai 4 spaudiniai: 85 x 120 x 6 cm kiekvienas

114

11 elements: painted blackwood acacia, steel, dimensions variable 4 prints: each 85 x 120 x 6 cm

115

© Remis Ščerbauskas

Céline Condorelli

LT Céline Condorelli (g. 1974 m. Paryžiuje, Prancūžijoje) darbas „Kokybiškos visuomenės modeliai“ kviečia susimąstyti apie tai, kaip žaidimų aikštelės padeda mums sąveikauti su pasauliu: ar pasaulio modelis – tai architektūrinis didesnių karuselių prototipas, ar nuoroda į žaidimų aikštelę kaip socialinio aktyvizmo schemą?

116

Instaliacija susideda iš vienuolikos vilkelių, žiedo formos platformos bei keturių spaudinių, pakabintų ant rožine spalva nudažytos sienos dalies. Darbo „Kokybiškos visuomenės modeliai“ centre – trijų menininkų, aktyviai veikusių architektūros ir kultūrinio aktyvizmo srityje antroje XX a. pusėje, veikla. Nuorodos į Aldo van Eycko, Linos Bo Bardi ir Palle’s Nielseno idėjas akivaizdžios keturiuose spaudiniuose, eksponuojamuose kartu su C. Condorelli kūriniu. Juos sieja tai, kad žaidimų aikštelės jų projektuose laikomos socialinių pokyčių sistemomis. 1968 m. P. Nielsenas pavertė „Moderna Museet“ Stokholme į nuotykių kupiną žaidimų aikštelę, sukurdamas erdvę, kurioje vaikai buvo skatinami patys organizuoti veiklas ir bendradarbiauti be tėvų ar edukatorių įsikišimo. L. Bo Bardi brėžiniai 1968 m. pastatytam San Paulo meno muziejui (MASP) siūlo viziją šiai institucijai: tai galėtų būti tarsi miesto erdvės su žaidimų aikštelėmis bei vieta, kur populiarioji kultūra ir muziejaus meno kolekcija egzistuotų kartu. C. Condorelli spaudiniuose taip pat užuominos ir į Aldo van Eycko žaidimų aikšteles, kurias jis sukūrė Amsterdame po Antrojo pasaulinio karo. A. van Eyckas tikėjo, kad žaidimų aikštelės atlieka svarbią socialinę funkciją, todėl jas kūrė siekdamas kuo labiau ugdyti vaikų kūrybingumą.

C. Condorelli darbas išsidėstęs minėtų menininkų suformuotoje konceptualioje ir istorinėje erdvėje. Menininkė klausia – kaip žaidimas, būdamas neatsiejama visuomenės infrastruktūros dalimi, gali atlikti pilietinę funkciją ir įkvėpti socialinius

pokyčius darydamas poveikį mūsų dabartiniam bendravimui su pasauliu.

Elisabeth Del Prete

EN With Models for a Qualitative Society Céline Condorelli (b. 1974, Paris, France) invites us to reflect on how playgrounds can inform the way we engage with the world today: does the word “model” refer to an architectural scale prototype for possible larger carousels, or is it a reference to the playground as a blueprint for social activism?

The installation features several spinning tops on a ring-fenced floor platform, as well as four prints hanging as part of a pink wall section. Central to Models for a Qualitative Society is the work of three practitioners who were active in the field of architecture and cultural activism during the second half of the 20th century. Aldo van Eyck, Lina Bo Bardi and Palle Nielsen, whose practice is directly referenced in the four prints accompanying Condorelli’s work, share an interest in using playgrounds as systems for social change. In 1968 Nielsen turned the Moderna Museet in Stockholm into an adventure playground, creating a space where children were encouraged to self-organise and collaborate amongst themselves without parents or educators.

Lina Bo Bardi’s drawings for the São Paulo Museum of Art (MASP) built in 1968 offer an insight into her vision for the museum as an urban space containing playgrounds and sites where both popular culture and the museum art collection could be celebrated.

The prints in Condorelli’s work also reference Aldo van Eyck’s playgrounds, which he developed in Amsterdam after World War II. Van Eyck believed that playgrounds serve an important social function and designed them with the purpose of maximising children’s creativity.

Situating her work within a conceptual and historical framework informed by these practices, Condorelli questions how play can perform a civic function and foster social change by being embedded in the infrastructure of our societies and therefore informing the way we engage with the world today.

Elisabeth Del Prete

117

© Remis Ščerbauskas

„Pasiekimų kultai“ | Cults of Performance 2019 Nespalvotų nuotraukų serija Menininkei leidus Šį projektą parėmė Alexander Tutsek-Stiftung fondas

118

Series of black-and-white photographs Courtesy the artist This project was supported by the Alexander Tutsek-Stiftung

119

© Remis Ščerbauskas

Johanna Diehl

LT

120

1991-aisiais, kai naujai atkurta Lietuvos Respublika išniro iš Sovietų Sąjungos griuvėsių kaip nepriklausoma valstybė, prancūzų sociologas Alainas Ehrenbergas paskelbė teorinį veikalą pavadinimu „Pasiekimų kultas“ („Le culte de la performance“). Savo studijoje A. Ehrenbergas tiria antrojoje XX a. pusėje prancūzų ideologiniame žemėlapyje įvykusį poslinkį nuo socialinių judėjimų ir alternatyvų paieškos į kapitalizmą. Netekęs galimybės panirti į kolektyvinio aktyvizmo energiją ar tikėjimą Dievu, europietis dabar susiduria su painia, konkurencijos įstatymų sąlygota kapitalistinės socialinės tvarkos realybe. Vis dažniau viešosioms erdvėms tampant privačiomis, taip pat viešinant asmeninę erdvę per technologijas, individui tenka nepaprastas spaudimas prisiimti atsakomybę už savo likimą. Pasak A. Ehrenbergo, šios aplinkybės padėjo iškilti trims tapatybės modeliams, kuriuos jis apibūdina kaip sportininką čempioną (champions sportifs), įmonės vadovą (chef d’entreprise) ir vartotoją (consommateur).

Visus tris subjektus sieja jų sugebėjimas, pasauliui aplink juos nuolatos besikeičiant, įvaldyti savirealizaciją ir sulaukti sėkmės.

Pavadindama savo nespalvotų fotografijų seriją „Pasiekimų kultais“, Johanna Diehl (g. 1977 m. Hamburge, Vokietijoje) pasinaudoja A. Ehrenbergo darbu kaip atspirties tašku siekdama paanalizuoti, kaip socialinis spaudimas, kurį patyrė individas vėlyvojo kapitalizmo laikotarpiu, veikia posovietinio Kauno kontekste. Naudodamasi savo įprastine metodologija, J. Diehl ieškojo transformacijas patyrusių architektūrinių ir viešųjų erdvių. Menininkė fotografavo buvusius viešuosius Kauno pastatus, kurie, prieš subyrant Sovietų Sąjungai, buvo skirti sukurti bendruomeniškumo ir solidarumo jausmą, tačiau šiais laikais yra išnaudojami kapitalistinei savioptimizacijos misijai kaip individualizmo skatinimo erdvės. Tarp tokių pastatų paminėtini buvę fabrikai, kino teatrai, bažnyčios ir sinagogos, dabar

tapusios vartojimo, pramogų ar asmeninio tobulėjimo erdvėmis: skvošo sale, savaitgalį tampančia nuotykių erdve, prekybos centrais ir komercinėmis platformomis, automobilių dirbtuvėmis ir autodetalių parduotuvėmis, grožio salonais ir biuro erdvėmis laisvai samdomiems kūrybiniams darbuotojams. Fotografuodama J. Diehl šias vietas transformavo į teatrines, sceną primenančias erdves, laukiančias kito A. Ehrenbergo čempiono, vadovo ir vartotojo pasirodymo. Būdamos kartu, šios nuotraukos atskleidžia didesnį ideologinį poslinkį nuo komunistinio prie kapitalistinio gyvenimo būdo urbanistinėje Kauno aplinkoje, o kiekvienos nuotraukos pavadinimas nurodo į pastatų istorijos transformaciją nuo jų originalios paskirties iki dabartinės funkcijos.

Daniel Milnes

EN In 1991, just one year after the newlyrestored Republic of Lithuania emerged as an independent state from the ruins of the Soviet Union, French sociologist Alain Ehrenberg published a theoretical work titled The Cult of Performance (Le culte de la performance). In this study, Ehrenberg examines the shift away from social movements and alternatives to capitalism within the French ideological landscape of the latter part of the twentieth century.

Bereft of the possibility of transcendence into the energy of collective activism or belief in God, the European subject is now confronted with the disorienting reality of a capitalist social order underpinned by laws of competition. This situation, amplified by an increasing privatisation of public space and the publicising of private space through digital technologies, exerts an extreme pressure on the individual to take responsibility for their own fate. According to Ehrenberg, these circumstances have seen the rise of three new identity models which he defines as the champion sportsman (champions sportifs), the entrepreneur (chef d’entreprise) and the consumer (consommateur). Common to all three subjects are their mastery of selfrealisation and an ability to ensure success by continually adapting and delivering an optimum performance in the face of the ever-changing world around them.

In a series of black-and-white photographs titled Cults of Performance, Johanna Diehl (b. 1977, Hamburg, Germany) takes Ehrenberg’s study as a starting point to examine how the social pressure exerted on the individual in the age of advanced capitalism manifests itself within the postSoviet context of Kaunas. In line with her usual methodological approach, Diehl has sought out architectural settings and public spaces which have undergone transformations. Specifically, Diehl has photographed former public buildings in Kaunas whose function before the collapse

of the Soviet Union was to create a sense of community or solidarity, but which have now become spaces of individualisation that support the capitalist agenda of selfoptimisation. This selection of buildings includes former factories, cinemas, churches, and synagogues, which have now been re-functioned into spaces of consumption, entertainment or personal development: a squash court that functions as an adventure playground on weekends, shopping malls and commercial platforms, automobile repair and supplies shops, beauty salons and shared spaces for self-employed creatives, to name a few.

Through the means of the photographic image, Diehl has elevated these empty settings into theatrical, stage-like sites which anticipate the next performance of Ehrenberg’s champion, entrepreneur and consumer. Collectively, the selection of photographs maps a larger ideological shift from a communist to a capitalist mode of living within the urban environment of Kaunas, with the title of each print revealing the history of the building’s transformation from its original to its present-day function.

Daniel Milnes

© Johanna Diehl. „Pasiekimų kultai“. 2019, Fotografija. © Johanna Diehl. Cults of Performance. 2019, Photography.

121

„Pamiršti orą“ | The Forgetting of Air 2016 Performansas Prodiuseriai: Kauno bienalė, „Contemporanea“ festivalis / „Teatro Metastasio“, Pratas, Italija; „Terni Festival-Teatro Stabiledell’Umbria“, Italija; „MAXXI Museo Nazionale delle arti del XXI secolo“, Roma, Italija; „Kunstencentrum Vooruit“, Gentas, Belgija; „Umberto Di Marino“, Neapolis, Italija

122

Performance, 45’ Produced by Kaunas Biennial; Contemporanea Festival/ Teatro Metastasio, Prato, Italy; Terni Festival-Teatro Stabile dell’Umbria, Italy; MAXXI Museo Nazionale delle arti del XXI secolo, Rome; Kunstencentrum Vooruit, Gent, Belgium; Umberto Di Marino, Naples

123

© Marija Stanulytė

Francesca Grilli

LT Savo praktikoje Francesca Grilli (g. 1978 m.

Bolonijoje, Italijoje) atsparaus kūno temos nagrinėjimui pasitelkia tarpdisciplininę kalbą – joje žmogaus kūnas matomas kaip skulptūrinė medžiaga – lyg slenkstis tarp individualios patirties ir aplinkos.

Jos performansuose maži veiksmai virsta prasmingais gestais, pabrėžiančiais fizinę ir simbolinę kūno galią. „Pamiršti orą“ – tai performansas, originaliai sukurtas „vartams į Europą“ – Italijai. Neprofesionalūs, garsiakalbiais apginkluoti atlikėjai su auditorija dalinasi oru. Kvėpavimas – tai pirmas individualus ir autonomiškas veiksmas, pažymintis gyvenimo pradžią, o jo nebuvimas – tai pabaigos ženklas. Net jei kvėpavimas yra būtinas veiksmas gyvybei palaikyti, visi tai daro nesusimąstydami apie šio veiksmo galią. Menininkė atkreipia dėmesį į kvėpavimą, padarydama jį matomą ir užpildydama juo erdvę.

124

„Pamiršti orą“ pasižymi tam tikrais įvietinimo aspektais: kiekvieną kartą, kai jis atliekamas, menininkė prie atlikėjų kviečia prisijungti imigrantų grupę, atskleisdama skirtingas migracijos sroves, apibrėžiančias įvairias Europos sritis.

Kaune performanse dalyvavo imigrantai iš Rusijos, Ukrainos, Turkijos, Maroko ir Italijos. Jie sukūrė daugiasluoksnę kompoziciją, reflektuojančią situaciją mieste. Performansas „Pamiršti orą" vyko elegantiškame ketvirtojo dešimtmečio pastate, pastatytame specialiai Vatikano diplomatinėms misijoms, tačiau niekada šios funkcijos neatliko. Šiuo metu pastate veikia kultūros ir meno centras – Kauno menininkų namai.

Performanso grupės sudėtimi siekiama sukurti gilesnį ryšį su auditorija, kuri užima svarbų vaidmenį: žmonės kviečiami

nuspręsti, kiek laiko jie nori čia praleisti, jie gali laisvai ateiti ir išeiti.

Atlikėjai, kurie neretai savo tėvynę yra palikę dėl jų gyvybei gresiančio pavojaus, kvėpuodami su auditorija pasidalina ir tam tikra žinia: būnant vienoje erdvėje ir vienu laiku, atlikėjai ir auditorija gali sinchronizuoti savo kvapą ir susimąstyti apie savo bendrą žmogiškąjį likimą.

Alessandra Troncone

EN In her practice, Francesca Grilli (b. 1978, Bologna, Italy) uses a multidisciplinary language to address the concept of resistant body, where the human body, conceived as a sculptural material, becomes a threshold between the individual experience and the surrounding environment. In her performative works, minimal activities turn into meaningful actions that underline the physical and symbolic power of the body.

The Forgetting of Air is a performance originally conceived for Italy as a “gateway to Europe”. Starting from research about people who experience a problematic condition in terms of integration, the work is grounded in the idea of air as a territory of exchange, bringing about reflection on contemporary migration processes. Nonprofessional performers provided with megaphones share the air itself with the audience. Breathing is the first individual and autonomous action that marks the beginning of life, while its absence points to life’s end. Even if breathing necessary for staying alive, everyone does it without really being conscious of its power. At the same time, air is something that cannot be contained into fixed borders, and it becomes a metaphor of the fluidity that characterize any migration. The artist focuses attention on breathing by giving it visual presence and sound that fills the space.

The Forgetting of Air has a site-specific aspect: every time it is performed in a city, the artist invites a number of immigrants to join the group of performers, revealing different migration fluxes that characterize various areas of Europe. In Kaunas, performers from Russia, Ukraine, Turkey, Morocco, and Italy create a multifaceted composition that mirrors the complexity of the concept of migration in the city. For the 12th Kaunas Biennial, The Forgetting of Air takes place at the Kaunas Artists’ House, an elegant building originally constructed in 1930 to house the Diplomatic Mission of the

Vatican, which today serves as a centre for contemporary art and culture.

The composition of the group of performers aims to build a deeper relationship with the audience, which plays an important role: people are invited to define the amount of time they want to stay, being free to enter and leave the space when they want. The performers share their breath, as a flow of meaning, with the audience. Sharing time and space allows the performers and audience to synchronize their breathing and to become aware of their shared fate as human beings, despite their own origin.

Alessandra Troncone

125

© Marija Stanulytė

„A ∩ B ∩ C (Line)“ | A ∩ B ∩ C (Line) 2013 Instaliacija su organinio stiklo figūromis ir periodiškais performansais Įvairūs dydžiai „Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea“ kolekcija (Portas, Portugalija). Įsigyta 2013 m.

126

Installation with perspex shapes and occasional performance Dimensions variable Collection of Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto, Portugal. Acquisition 2013

127

© Remis Ščerbauskas

Amalia Pica

LT

„A ∩ B ∩ C (Line)“ atskleidžia, kaip naudodamasi objektais Amalia Pica (g. 1978 m. Neukene, Argentinoje) sukuria situacijas, skatinančias alternatyvias komunikacijos ir dalyvavimo strategijas, skirtas užmegzti ryšį tarp nepažįstamųjų. Šią instaliaciją sudaro daugybė neutraliame fone sudėliotų spalvotų geometrinių įvairių dydžių figūrų. Skulptūriniai elementai periodiškai, kiekvieną šeštadienį, aktyvuojami keturių atlikėjų – kiekvienas jų pasirenka atsitiktinę formą ir suformuoja konfigūracijas iš persidengiančių organinio stiklo detalių. Parodoje procesas vis kartojamas, per kiekvieną performansą sukuriant naują dešimties geometrinių figūrų kompozicijų seriją ir kartu perdėliojant visą figūrų rinkinį.

128

Į aibių teoriją nurodantis kūrinio pavadinimas atskleidžia, kad „A ∩ B ∩ C (Line)“ apibrėžiamos sankirtos. Šioje matematikos šakoje nagrinėjamos objektų grupės ar duomenys (vadinami aibėmis), siekiant nustatyti jų panašumo ar atitikties sritis.

A. Picos susidomėjimas aibių teorija kyla iš fakto, kad XX a. 8-ajame dešimtmetyje menininkės tėvynėje Argentinoje įsitvirtinus diktatūrai ši teorija buvo uždrausta ir pašalinta iš mokymosi programos. Galimas paaiškinimas – tai solidarumo potencialas, kurį simbolizuoja geriausiai žinoma aibių teorijos išraiška – Veno diagrama, galinti būti matoma kaip pavojus režimui, aktyviai slopinusiam pilietinį dalyvavimą viešuose susibūrimuose.

Taip pat vizualioji Veno diagramos retorika atspindi formalią geometrinės abstrakcijos logiką – esminį estetinį XX a. principą modernistų judėjime Lotynų Amerikoje ir už jos ribų radikalių politinių transformacijų laikotarpiu. „A ∩ B ∩ C (Line)“ nurodo į taškus, kuriuose, žaismingai išnaudojant socialinį geometrinių abstrakcijų potencialą, susikerta trys atskiros grupės ir sukuriama galimybė kartu pabūti ne tik atlikėjams, bet ir atlikėjams bei auditorijai.

Daniel Milnes

EN

A ∩ B ∩ C (Line) demonstrates how Amalia Pica (b. 1978, Neuquén, Argentina) deploys objects to create situations encouraging alternative strategies of communication and participation, often between strangers.

The installation consists of a multitude of colourful, geometric forms of various sizes, which are assembled against a neutral backdrop. These sculptural props are periodically activated by four performers, who each select a shape at random and position themselves into configurations that cause the perspex units to overlap.

This process is repeated on a regular basis throughout the exhibition period, with each performance producing a new series of ten geometric compositions while simultaneously rearranging the complete set of shapes.

civic participation in the form of public gatherings. Moreover, the visual rhetoric of the Venn diagram corresponds to the formal logic of geometric abstraction, the fundamental aesthetic principle for twentieth-century avant-garde modernist movements in Latin America and beyond during periods of radical political transition.

A ∩ B ∩ C (Line), a title which denotes the points where three distinct groups intersect, playfully re-engages with the social potential of geometric abstraction by creating a moment of togetherness not only between the performers, but between the performers and the audience.

Daniel Milnes

As the title of the work suggests, A ∩ B ∩ C (Line) is informed by the notion of intersection as laid out in set theory.

This branch of mathematics is applied to groups of objects or data (referred to as sets), in order to determine the areas of similarity and congruence between them.

Pica’s interest in set theory stems from the fact that it was banned from the school curriculum of her Argentinian homeland under the dictatorship of the 1970s. A possible explanation is the potential for solidarity symbolized by the most commonly-known visual manifestation of set theory, the overlapping fields of the Venn diagram, which may have been perceived as a threat to a regime that actively quashed

129

© Remis Ščerbauskas

„Its own unfolding elsewhere“ | Its own unfolding elsewhere 2019 Šviečiantis ekranas, tekstas Menininkei leidus

130

Light box, text Courtesy the artist

131

© Remis Ščerbauskas

Laura Kaminskaitė

LT

Lauros Kaminskaitės (g. 1984 m. Vilniuje, Lietuvoje) naujojo kūrinio pavadinimas kartu ir paslaptingas, ir programinis.

Poetinių apmąstymų tėkmėje plaukia mintys apie pavojingą šiuolaikinės egzistencijos prigimtį bei jos akimirkas, kai meno kūrinio gimimas ir pristatymas auditorijai įvyksta vienu metu. „Its own unfolding elsewhere“ – naujausias L. Kaminskaitės eksperimentų serijos kūrinys, kuriame tiriama vieno meno kūrinio jėga didžiuliame parodos audinyje. Darbe persvarstomi santykiai tarp meno kūrinio ir jo aplinkos, leidžiant mąsliai nuotaikai įsigerti į aplinkui esančius darbus, tuo pačiu metu patiriant ir jų skleidžiamą įtaką.

Konceptualioje L. Kaminskaitės erdvėje meno kūrinių neberiboja daiktiškumas, jie gyvena skirtingus, kiekvieno stebėtojo požiūrio į juos pasiūlytus, neapčiuopiamus, nuolatos kintančius gyvenimus.

Daniel Milnes 132

EN

The title of Laura Kaminskaitė’s (b. 1984, Vilnius, Lithuania) new work is both enigmatic and programmatic at the same time. A flow of poetic musings reflects upon the precarious nature of contemporary existence and its moments of overlap with the conception and reception of a work of art. Its own unfolding elsewhere is the latest iteration in Kaminskaitė’s ongoing experiments with the agency of a single piece of art within the expansive fabric of the exhibition environment. The piece renegotiates the relationship between a work of art and its setting by allowing its contemplative mood to infiltrate other works around it, while simultaneously being subjected to their influence.

Situated beyond the constraint of objects, Kaminskaitė’s conceptual approach facilitates different lives of a work of art in the intangible, ever-shifting nature of each viewer’s perception of it.

Daniel Milnes

© Martynas Plepys

133

„Laipsniškas apakimas“ | Gradual Loss of Vision 2017 Piešiniai ir pastabos (tušinukas ant popieriaus) 42 x 29,7 cm kiekvienas (6 serijoje); chromogeninis antspaudas ant fotopopieriaus, 65 x 90 cm kiekvienas (5 serijoje) Menininkui leidus

134

Drawings and notes (pen on paper), each 42 x 29.7 cm (series of 6); C-prints on photographic paper, each 65 x 90 cm (series of 5) Courtesy the artist

135

Š Martynas Plepys

Mykola Ridnyi

LT

Mykola Ridnyi (g. 1985 m. Charkove, Ukrainoje) – menininkas, filmų kūrėjas ir kuratorius. M. Ridnyi darbai apima daugybę medijų nuo ankstyvųjų kolektyvinių akcijų viešosiose erdvėse iki įvairių įvietintų instaliacijų, skulptūrų, fotografijos ir judančių vaizdų, kuriuos galima dažnai aptikti šiandieninėje jo veikloje. Jo darbuose atsiskleidžiančios socialinės ir politinės realybės refleksijos išryškina kontrastą tarp asmeninių istorijų tvarumo ir gebėjimo išlikti bei kolektyvinių istorijų.

136

„Laipsniškas apakimas“ – tai instaliacija, atspindinti istorinių faktų vaizdavimą žiniasklaidoje, ypač nušviečiant dabartinę situaciją politiškai nestabiliose teritorijose. Jo darbų atspirties taškas – Ukrainos ir Rusijos karinis konfliktas. Jam sąlyginai aprimus, naujienos išnyko iš žiniasklaidos puslapių bei iš visuomenės akiračio. M. Ridnyi pažymi, kad toks atvejis nėra unikalus: buvusioje SSRS teritorijoje panašūs pokyčiai nutiko Kryme, Abchazijoje, Pietų Osetijoje, Kalnų Karabacho regione ir Padniestrėje. Panašios tendencijos gali būti pastebimos ir kitose pasaulio vietovėse. Kūrinyje „Laipsniškas apakimas“ – daug nesufokusuotų vaizdų su geografiniais tokių teritorijų žemėlapiais, papildytais schemomis ir pastabomis, paaiškinančiomis tokias sąvokas kaip regėjimo laukas, periferinės vizijos pokyčiai, akių mankšta ir t. t. Menininkas pasiūlo teoriją, kad egzistuoja tiesioginis ryšys tarp fizinio su žmogaus regėjimu susijusio reiškinio ir silpnėjančios atminties – abu dalykai silpsta, kai jiems nustojama

nuolatos teikti informaciją. Tuo pačiu metu M. Ridnyi žemėlapiuose stebi šalis (ypač buvusias sovietines šalis), kurios gyvena pereinamojoje būsenoje, tačiau išlieka nematomos pasauliniame kontekste.

Alessandra Troncone Iš dalies finansuota:

EN

Mykola Ridnyi (b. 1985, Kharkiv, Ukraine) is an artist, filmmaker and curator. His work across media ranges from early collective actions in public space to the amalgam of site-specific installations and sculpture, photography and moving image which constitute the current focus of his practice.

His way to focus on social and political reality draws on the contrast between fragility and resilience of individual stories and collective histories.

not supported by constant information.

At the same time, Ridnyi traces a map showing countries which are in a transitional state – especially in former Soviet context – but are disregarded by rest of the world.

Alessandra Troncone Partly supported by:

Gradual Loss of Vision is an installation work that reflects the perception of historical facts through media, referring especially to the current situation in territories experiencing political instability. The starting point is the self-proclamation of Ukrainian republics that suddenly disappeared from the attention of world media when the conflict in Ukraine became relatively calmer, literally putting these territories and the situation around them out of focus. Ridnyi points out that this situation is not unique: in the former USSR, similar changes happened in Crimea, Abhazia, South Osetia, Nagorno-Karabakh and Transnistria, and there are many similar occurrences in the rest of the world. Gradual Loss of Vision includes a number of out-offocus images along with geographical maps of such territories combined with a series of schemes and notes explaining terms such as field of vision, peripheral vision changes, eye exercises and so on. The artist creates a direct connection between physical phenomena related to human sight and the idea of disappearance of memory when it is

137

© Remis Ščerbauskas

„Nutrauktas kritimas (geometrinis), Vestkapelė, Olandija“ | Broken fall (geometric), Westkapelle, Holland 1971 Nespalvotas filmas, be garso, 16 mm juosta perkelta į skaitmeninę mediją, 1′49″

16 mm film transferred to digital media, black-and-white, silent, 1′49″

„Kritimas 2, Amsterdamas“ | Fall 2, Amsterdam 1970 Nespalvotas filmas, be garso, 16 mm juosta perkelta į skaitmeninę mediją, 19″

16 mm film transferred to digital media, black-and-white, silent, 19″

„Kritimas naktį“ | Nightfall 1971 Nespalvotas filmas, be garso, 16 mm juosta perkelta į skaitmeninę mediją, 4′16″

138

16mm film transferred to digital media, black and white, silent, 4′16″

139

© Remis Ščerbauskas

Bas Jan Ader

LT

140

Baso Jano Aderio (g. 1942 m. Vinschotene, Nyderlanduose) darbuose pilna autobiografinių motyvų, juose susipina pralaimėjimo ir tuštumos idėjos. Gimęs 1942 m. šiaurės Olandijoje, Aderis netektį patyrė būdamas labai jaunas. Vieną dieną jo tėvas buvo nacių pajėgų areštuotas ir nušautas miške. Jis apkaltintas Antrojo pasaulinio karo metais slėpęs žydus.

Aderio vaizdo filmuose ir fotografijose atsikartojantis kritimo veiksmas dažnai interpretuojamas įvairiai – kartojamas nuolatos, užsimenant apie gebėjimą paleisti, pasinerti į nežinomybę, o galbūt išgyventi ankstyvame amžiuje patirtą traumą. Aderio pateikiama šio motyvo interpretacija taip pat absurdiška, kvazikomiška ir graudi. Ar gali geresnis savęs pažinimas padėti įveikti kryčio pažeminimą ar nežinomybės baimę? Kaip pažymi prancūzų poetas Charles’as Baudelaire’as, „parkritęs žmogus bus paskutinis iš to besijuokiantis, nebent jis būtų filosofas – tas, kuris turi galią atsiriboti nuo savęs, yra abejingas savo paties ego stebėtojas“.1 Nors nėra iki galo aišku, kas padarė didžiausią įtaką meną ir filosofiją Klermonto koledže Pietų Kalifornijoje studijavusiam Aderiui, menininko darbuose atsispindi, kaip kryčio veiksmas neišvengiamai susijęs su juoku, priverčiančiu parkritusįjį patirti ego fragmentaciją ir susidvejinimo jausmą. „Kritimas 2, Amsterdamas“ (1970) – vienas žinomiausių menininko videokūrinių, kuriame Aderis, važiuodamas palei kanalo kraštą, komiškai įkrenta į upę.

Filme „Nutrauktas kritimas (geometrinis), Vestkapelė, Olandija“ (1971) menininkas vaizduojamas krentantis ant plytų takelio, vedančio į Vestkapelės švyturį, įamžintą Pieto Mondriano paveikslų serijoje, kruopščiai ir nuodugniai studijuotą Aderio.

Ką reiškia pargriūti priešais modernizmą, apie kurį užsimenama vaizdo įraše?

1 Charles Baudelaire, "On the essence of laughter" Evanston: Northwestern University Press, 1991.

„Kritimas naktį“ (1971) – vienas mažiau žinomų šios serijos kūrinių, kuriame atsispindi destruktyvesnis ir brutualesnis veiksmas. Menininkas iškelia sunkią šaligatvio plytą ir numeta ant dviejų kambaryje esančių šviesos šaltinių, atnešdamas nenugalimą tamsą. Šis videokūrinys, kaip ir daugybė kitų, baigiasi smūgio akimirką, taip simbolizuodamas neišvengiamą pabaigą.

Elisabeth Del Prete

EN

Resonating with ideas of failure and absence, Bas Jan Ader’s (b. 1942, Winschoten, Netherlands) works carry strong autobiographical references. Born in 1942 in northern Holland, Ader experienced loss at a very early age. One day his father was arrested and shot in the forest by the Nazi forces, having been accused of hiding Jews during World War II. A recurrent motif often generating multiple readings, the act of falling is repeated in Ader’s videos and photographs almost obsessively, referring to a willingness to let go, to launch oneself into the unknown, or perhaps to re-enact an early life trauma. Ader’s interpretation of this motif is also informed by a taste for the absurd, the quasi-comic and pathetic.

Can the humiliation of the fall, or the fear of the unknown, be overcome by an increased self-awareness? As the French poet Charles Baudelaire notes “the man who trips would be the last to laugh at his own fall, unless he happens to be a philosopher, one who had acquired by habit, a power of rapid self-division, and thus of assisting as a disinterested spectator at the phenomenon of his own ego.” (Charles Baudelaire, On the essence of laughter, ed.

by Peter Quennell [Evanston: Northwestern University Press, 1991]).1 While it is not clear whether this thinking may have directly informed Ader, who had studied art and philosophy at Claremont College in Southern California, the artist’s work reflects on how the act of falling is inevitably linked with laughter, causing the person who falls to experience a fragmentation of the ego and a sense of doubling.

Westkapelle lighthouse, the subject of an early series of paintings by Piet Mondrian, whom Ader had studied extensively. What does it mean to fall in the face of modernism, as the video may well refer to? Nightfall (1971), one of the lesser shown pieces from this group, reflects a more destructive and brutal act. Here a paving slab resting on the artist’s back falls on the only two sources of light in the room, leading to an irrevocable darkness. Launching himself into the unknown through melodramatic and clumsy gestures, this video, as with many others, ends all action at the moment of impact, suggesting an irreversible end.

Elisabeth Del Prete

141

Fall, 2 Amsterdam (1970) is among the most iconic videos by the artist, in which Ader comically falls into the river while cycling near the edge of the canal. Broken fall (geometric) (1971) sees the artist performing a fall on a brick path leading to the 1 Charles Baudelaire, "On the essence of laughter" Evanston: Northwestern University Press, 1991.

© Martynas Plepys

„Laiko matavimas“ | The Measuring of Time 1969 Nespalvotas skaitmeninis filmas, perkeltas iš 16 mm juostos, 5′45″ Naudojama leidus „Estate e P420″, Bolonija

142

16mm film transferred to digital video, black-and-white, 5′45″ Courtesy the Estate and P420, Bologna

143

© Laura Grisi. „Laiko matavimas“. 1969. Video kadras. © Laura Grisi. The Measuring of Time. 1969. Video still.

Laura Grisi

LT

Laura Grisi (g. 1939 m., Rode, Graikijoje – m. 2017 m., Romoje, Italijoje) buvo įvairiapusiška menininkė, dirbusi su plačiu meno formų spektru, įskaitant tapybą, fotografiją, skulptūrą ir vaizdo filmus. Jos darbuose dažnai nagrinėjamas santykis tarp realybės ir jos atvaizdavimo, užuominos į natūralius elementus kuria dirbtinius kraštovaizdžius. L. Grissi kūryboje taip pat labai svarbi belaikiškumo sąvoka, ypač jos filmuose, priskirtinuose eksperimentinės dvasios persmelktai 7-ojo dešimtmečio pabaigai.

144

„Laiko matavimas“ – tai filmų serijos, sukurtos pačioje 7-ojo dešimtmečio pabaigoje, dalis. Sėdėdama dykumoje, menininkė savo rankose skaičiuoja smėlio grūdelius, atlikdama lėtą ir poetišką veiksmą, simbolizuojantį laiko išmatavimo (ne)įmanomumą. Šis nesibaigiantis, besikartojantis filme akcentuojamas gestas, nufilmuotas vienu spiraliniu kadru, pradedant nuo smilteles skaičiuojančių rankų stambiu planu, vėliau atitraukiant kamerą ir parodant veiksmą atliekančią figūrą. Spiralinis judėjimas, kai judama nuo detalės iki bendro vaizdo ir tada atgal – tai galingas, vizualus aliuzijos į laiko judėjimą ratu vizualizavimas.

Alessandra Troncone

EN

Laura Grisi (b. 1978, Bologna, Italy – d. 2017, Rome, Italy) was an eclectic artist who used various media, including painting, photography, sculpture and video. In her work she often addressed the relationship between reality and its representation, by using reference to natural elements to create artificial landscapes. The concept of “timelessness” is also very present in her practice, especially in her films which belong to the experimental spirit of the late 1960s.

The Measuring of Time is part of a group of films realized at the very end of the 1960s.

Sitting in the desert, the artist counts grains of sand in her hands, performing a slow and poetic action that refers to the (im) possibility of measuring time. This endless, repetitive gesture is emphasized in the film, which was shot in a single spiral sequence, beginning with a close-up of hands counting grains and expanding outward to reveal the figure performing the action. The spiral motion that moves from a detail to the general, and then goes back to a detail, suggests the circularity of time and turns into a powerful image. The effort to capture infinity invites viewers to experience a feeling of disorientation that is rooted in human life, becoming a universal image of the idea of transition, uncertainty and endless waiting for what will come next.

Alessandra Troncone

© Laura Grisi. „Laiko matavimas“. 1969. Videokadras. © Laura Grisi. The Measuring of Time. 1969. Video still.

145

„Vėliau“ | Potom 2016 Vaizdo įrašas, vienas kanalas, HD vaizdo projekcija, spalvota, garsas, 20′07″ Menininkei leidus

146

Video, single-channel, HD video projection, colour, sound, 20′07″ Coursety of artists

147

© Ieva Epnere. „Vėliau“. 2016. Videokadras. © Ieva Epnere. Potom. 2016. Video still.

Ieva Epnere

LT

148

Videokūrinyje „Vėliau“ geografiniai konfliktai aptariami ir abstrakčiai, ir atskleidžiant konkrečią sovietinę Latvijos okupaciją. Jame susitinkančias praeitį ir dabartį įkūnija iš praėjusių laikų išnyranti figūra – buvusio sovietų laivyno pareigūno vaiduoklis, kuris, lyg niekas nebūtų pasikeitę nuo SSRS iširimo laikų, ir toliau atlieka savo asketiškus ritualus apleistame karininkų klube Liepojoje. Jo egzistencija galėtų būti suprantama kaip simboliškas „nepiliečių“ fenomeno įprasminimas. „Nepiliečiais“ vadinami buvę kariškiai, kurie mintyse tebegyvena sovietinėje eroje, o fiziškai – nepriklausomoje Latvijoje.

Neoficialiais duomenimis, Latvijoje vis dar reziduoja apie 14 tūkst. demobilizuotų buvusios armijos personalo darbuotojų.

Kaip rašė Borisas Budenas, po 1989-ųjų Rytų Europa pavirto į griuvėsius, kuriuose gyvena tik vaikai – demokratiškai, nepadedami išorinių lyderių savo gyvenimo valdyti nesugebantys individai. Priversti gyventi retrospektyvoje ir pasinėrę į praeitį, šie „vaikai“ kasdien sugrįžta vis į tą pačią vietą. Įkvėpta savo asmeninės patirties (menininkės tėvas – vienas iš Latvijoje gyvenančių rusų mažumos atstovų), Ieva Epnere (g. 1977 m. Liepojoje, Latvijoje) į šią nevienareikšmišką istoriją žvelgia su empatija. Ji tapo psichologinį šios mistinės, Baltijos pakrantės atmosferos persmelktos situacijos portretą. Jūra tampa šiuos vaizdus siejančiu motyvu – milžiniška, kartu ir taiki, ir šiurkšti. Amžina.

Vietos architektūra atskleidžia laiko tėkmę: pastatai apgriuvę, praradę savo pirminę didybę ir funkcionalumą. Vaizdo įraše pilna įvairių simbolių: akį veria kontrastai tarp vešlaus, žaliuojančio pavasario, giedančių paukščių ir apleistų, nušiurusių pastatų. Žydinčių vaismedžių ir pūkuotų pienių, įvairiausių reliktų ir praėjusių laikų fosilijų fone neuniformuotas buvęs sovietų laivyno pareigūnas stebi saulėlydį, o tada nusigręžia nuo jo. Panašiai filme matomas

ir skirtingų galių simbolinis išdėstymas, pereinant nuo sovietų okupacijos iki nepriklausomybės atkūrimo, kurį atskleidžia scena su savo drabužius valančiais Latvijos laivyno pajėgų pareigūnais, metaforiškai bandančiais nusibraukti praeities dulkes. Vėliau matome juos mėtančius akmenis į vandenį nuo jūros kranto. Kaip pasimetusi plaštakė, filmo pabaigoje bandanti pasprukti iš po juodų batų, taip ir Latvijos visuomenė gal kiek per daug atsipalaidavo ir nepastebi fakto, kad jų šalis gali vėl būti atsidūrusi pavojuje.

Lýdia Pribišová

EN

The video titled Potom, which in Russian means Later, deals with conflicted geographies, specifically the Soviet occupation of Latvia. It combines the past and the future as personified by the figure of a former Soviet navy officer, a ghost of the past who even today continues to engage in his ascetic rituals in an abandoned officers’ house in the Latvian city of Liepāja, as if nothing has changed since the dissolution of the USSR. His existence could be explained as symbolizing the presence of “non-citizens” – former military personnel who have mentally remained in the Soviet era but who physically live in independent Latvia. According to unofficial data, about 14,000 former demobilized army personnel still reside in Latvia. As Boris Buden wrote, Eastern Europe post-1989 commemorates a territory transformed to ruins which are inhabited only by children, incapable individuals who are not able to manage their lives democratically without external leadership. These “children” appearing in the same stop on a daily basis, are doomed to live in retrospect, immersed in their past.

Ieva Epnere (b. 1977, Liepaja, Latvia) has empathetically reached into the depths of the ambivalent history that has been a part of her own life (her father belongs to the Russian minority living in Latvia) to present psychological probes imbued with the mystical atmosphere of the Baltic coast.

The sea becomes a unifying motif: vast, both peaceful and rough. Eternal. In contrast, the local architecture underscores the passing of time: the buildings are ramshackle and have lost their original splendour and function. The video offers various symbols: contrasts between singing birds amidst copious spring growth and a devastated dead building of faded colours, between flowering fruit trees and after-blossoming blow balls, corals as relics, fossils of the past, and the former Soviet navy officer dressed in plainclothes watching a sunset and turning back.

Similarly, the symbolic replacement of different powers is tangible in the film, from Soviet occupation to the restoration of state independence, as in the scene where Latvian Naval forces appear, cleaning their clothes, metaphorically trying to remove the dust of the past. Later, we see them hanging around the on seashore, tossing stones. Latvian society is perhaps too relaxed, ignoring the fact that the country could be in danger again – like the disoriented butterfly under black boots, trying without success to fly, seen at the end of the video.

Lýdia Pribišová

149

© Ieva Epnere. „Vėliau“. 2016. Videokadras. © Ieva Epnere. Potom. 2016. Video still.

„Nebuvimo nauda. Pasiteisinimai neiti į darbą“ | The Value of Absence: Excuses to Be Absent from Your Workplace 2010-2012 Vaizdo instaliacija (biuro stalas, TV, dokumentai DVD PAL, 4:3, spalvota, stereo, 8′ Gavus menininko ir „ADN Galeria“ Barselonoje sutikimą

150

Video installation, office desk, TV, documents, DVD PAL, 4:3, colour, stereo, 8′ Courtesy the artist and ADN Galeria, Barcelona

151

© Remis Ščerbauskas

Adrian Melis

LT Adrianas Melis (g. 1985 m. Havanoje, Kuboje) savo kūrybiniu atspirties tašku laiko dabartinę socioekonominę Kubos ir Europos situaciją. Reaguodamas į bedarbystę, biurokratinį neefektyvumą ir politinę korupciją, jis įkomponuoja absurdiškas trečiųjų šalių istorijas į savo darbus, taip ironizuodamas situaciją ir apnuogindamas problematiką. Įkvėptas motyvacijos ir produktyvumo stokos Kuboje, A. Melis taip pat eksperimentuoja kurdamas realias darbo vietas savo gimtojoje šalyje ir Europoje.

152

„Nebuvimo nauda. Pasiteisinimai neiti į darbą“ – tai dokumentiniai proceso, kurį menininkas pradėjo Havanoje 2010 m., įrodymai.

Kuboje nepasitenkinimas, abejingumas ir demotyvacija socialistinės sistemos atžvilgiu skatina žmones ieškoti pasiteisinimų nedirbti. Adrianas Melis domisi realistiškomis, tačiau išgalvotomis priežastimis neiti į darbą. Naudojantis vaizduote kaip priemone apeiti ir tam tikra prasme boikotuoti visą sistemą menininkas, pasitelkdamas darbuotojų fantaziją, kuria realias, absurdiškas situacijas. A. Melis susisiekia su darbuotojais Kuboje ir moka jiems už tai, kad šie neitų į darbą.

Jo mokamas atlyginimas lygus sumai, kuri už pravaikštas būtų išskaičiuota iš atlyginimo. Už tai jis įsigyja teisę įrašyti darbuotojų telefoninius pokalbius, per kuriuos jie pateikia nuo darbo išsisukti padedančias netikras istorijas. Šiuo procesu menininkas suburia bendruomenę žmonių, kurie uždirba tiek, kiek gautų iš valstybės už savo produktyvumą, tačiau šiuo atveju tą pačią sumą jie gauna realiai neatlikdami jokios produktyvios užduoties (išskyrus savo vaizduotės lavinimą). Apibendrinus, iš viso į darbą 114 darbuotojų neatėjo 327 dienas ir jiems nebuvo sumokėta apytiksliai 100 dolerių.

Žaismingas ir įdomus kūrinys atkreipia dėmesį į Kubos ekonominės ir darbo sistemos prieštaravimus – mažus atlyginimus mokanti valstybė griežtai prižiūri sistemą, o žmonės į šią situaciją reaguoja rasdami išradingus pasiteisinimus ir ieškodami alternatyvių reagavimo galimybių.

Alessandra Troncone

EN Adrian Melis (b. 1985, Havana, Cuba) takes as his starting point current socioeconomic circumstances in Cuba, as well as in Europe.

Drawing from issues of unemployment, bureaucratic inefficiency, as well as political corruption, he creates mechanisms in which third parties’ stories are integrated in the execution of his work. His methodology instills within the works ironic and absurd qualities, meanwhile allowing for elements of absence to manifest. Inspired by the lack of motivation and productivity in Cuba, Melis also experiments with creating feasible temporary employment opportunities, both in his home country and in Europe.

Playful and entertaining, the work draws attention to the contradictions of the economic and labour system in Cuba, where the government exercises unaccountable control while providing low salaries, and people react by finding inventive and alternative options to deal with it.

Alessandra Troncone

The Value of Absence: Excuses to Be Absent from Your Workplace provides documentary evidence of a process the artist started in Havana in 2010. In Cuba, dissatisfaction, indifference and a lack of motivation toward the socialist system of production has led to the phenomenon of making excuses to stay away from work. Adrian Melis is interested in recording the creative process of providing realistic but fictional justifications to avoid the workplace, using imagination as a tool to bypass – and somehow boycott – the whole system. Thus, the artist contacts Cuban employees and pays them for their absence from work with the same amount that would have been deducted from their salary. In exchange, he purchases the right to record the phone conversations through which they communicate the fake stories that get them away from work. In this process, the artist generates a community of people who receive money the state would have paid for their productivity, without actually performing any productive task, except for practicing their own creativity.

A total of 114 people have been absent from work, for a total of 327 days and an approximate amount of $100.

153

© Gintarė Žaltauskaitė

„Družba“ | Druzhba 2003–dabar 2003-ongoing Instaliacija. Aukštos kokybės plastikas, UV spauda, archyvinė medžiaga Grafinis dizainas – kartu su Gaile Pranckūnaite ir Marek Voida (2018) Architektūra – bendradarbiaujant su Jurga Daubaraite ir Jonu Žukausku

154

Installation, high-performance plastic, UV print, archival footage Graphic design in collaboration with Gaile Pranckūnaitė and Marek Voida (2018) Architecture in collaboration with Jurga Daubaraitė and Jonas Žukauskas

155

Nomeda ir Gediminas Urbonai

© Remis Ščerbauskas

Nomeda and Gediminas Urbonas

LT

„Družbos“ projektas – tai Nomedos ir Gedimino Urbonų (g. 1968 ir 1966 m. Kaune ir Vilniuje, Lietuvoje) instaliacija, skirta ištirti kultūrines, politines ir geografines teritorijas, atsivėrusias fikcinėje kelionėje palei pasaulyje ilgiausią, 4000 km, iš Sibiro per Baltijos šalis iki Rytų ir Vidurio Europos besitęsiantį naftotiekį. „Družba“ (rusų k. „draugystė“) – svarbus atskaitos ženklas, iškalbinga imperialistinė struktūra, kuri vos pradėta statyti 1960 m. turėjo „nuvesti pasaulį naujos aušros link“. Projekto psichogeografinis vertinimas nurodo į galios ir paklusnumo mechanizmą, teisėtai priklausantį praeičiai, bet vis dar gyvą ir šiandien.

156

Sovietmečiu „Družba“ simbolizavo esminę ryšio tarp tautų, žemynų ir kultūrų idėją.

Milžiniška naftotiekio infrastruktūros mašinerija, jos kapitalas, ideologija ir sentimentai, darbas ir laisvalaikis – visa tai buvo skirta skatinti draugystę regionuose, kuriuose buvo jaučiamas intensyvus politinis spaudimas ir abipusis įtarinėjimas.

Kultūrinių, politinių, geografinių ir mechaninių įvaizdžių tinklas – tai ne šiaip naftotiekio linija, bet veikiau ritė: vaizdų, prisiminimų ir simbolių gija; veikėjo-tinklo teorijos technologija; vietų ir dalykų sistema, kartu „Družbos“ pavadinimas pasklidęs nuo atlikėjų ansamblių iki tepamo sūrelio, nuo gausybės sanatorijų arba plastiko figūrėlių iki sporto klubų, kino teatrų ar automobilių.

Visos šios detalės susijungia į „Družbos“ organizmą, apimantį visus gyvenimiškus produkcijos ir vartojimo aspektus nuo kąsnio iki suvirškinimo, paliečiant ir tai, kas apčiuopiama ir kas ne, viską persmelkiant emocija ir lūkesčiu.

Sugriuvus Sovietų Sąjungai, naujai Rytų bloke įsteigtos įmonės, dabar remiamos jau amerikiečių kapitalo, pradėjo naudotis senais ryšiais ir įsitaisė naftos turtingose Sibiro ir Uralo žemėse. Naftotiekio infrastruktūros privatizavimas buvo matomas kaip simbolinis gestas, nurodantis

į naują, liberalią, į demokratiją orientuotą politikos kryptį. Galia ir kolonizavimas pasuko kompaso rodyklę į priešingą pusę.

Pradėtas 2003 m., „Družbos“ projektas – tai „Družbos“ naftotiekio metabolizmo archyvas. Panašiai kaip ir vaizdų iš kosmoso stočių atveju, mūsų tolimų objektų (ar geografijos) žinios apsiriboja per technologijas gautomis nuotraukomis.

Apie naftotiekį žinome iš žemėlapių, kuriuose vaizduojamos jo atšakos, taip pat iš ataskaitų žiniasklaidoje, kur džiugiai rašoma apie naujas jos dalis, perdirbimo įmonių atsidarymą ir užsidarymą, pumpavimo stotis, naftos pramonės stovyklas. Ir visgi interviu, vaizdo įrašai, skulptūros ir archyvinė medžiaga, kurią pasitelkia Urbonai, kartu sumezga daugybę istorijos gijų apie „Družbos“ naftotiekį ir nevienareikšmes sritis, kuriose susikerta ekonomika ir kultūra. Instaliacijoje atsiskleidžia tėkmė ir energija, kurią sukelia yranti galios struktūra, o iškreipta ir spaudžiama „Družbos“ naftotiekio istorija susiejama su asmeniniu nerimu ir draugystės idėja.

Neringa Stoškutė

EN

The Druzhba project is an installation by Nomeda and Gediminas Urbonas (b. 1968 and 1966, Kaunas and Vilnius, Lithuania) that explores the cultural, political and geographical territories that unfold in a fictional journey along the world’s longest crude oil pipeline stretching 4,000 kilometres from Siberia, through the Baltic States, into Eastern and Central Europe.

Druzhba, or “friendship” in Russian, is a master signifier, a grand-narrating, imperial structure meant at its inception in 1960 to “lead the world into a new dawn”. The project’s psycho-geographic readings reveal mechanisms of power and submission that rightfully belong to the past but still persist even today.

During Soviet times, Druzhba represented the fundamental idea of connection among nations, continents and cultures.

The pipeline’s immense machinery of infrastructure and capital, ideology and sentiments, labour and leisure, was meant to tie together, in friendship, regions that were under intense political pressure and mutual suspicion. It is a network of cultural, political, geographic, machinic tropes – a reel as much as a pipeline; a string of images and memories and symbols; a technology of actornetwork theory; a system of eponymous places and things that carry this invocation, this name of Druzhba, from an ensemble of performers or spreadable cheeses, to a series of sanatoriums or plastic figures, to sport clubs, cinema theatres or automobiles. All of these layers construct the organism of Druzhba, encompassing all aspects of production and consumption of life from ingestion to digestion, tangible and non-tangible, all saturated with emotion and expectation.

As the Soviet Union collapsed, the newly founded companies of the former Eastern Bloc, now backed by American capital, began to use their old networks of

influence and steal into the oil-rich fields of Siberia and the Urals. The privatization of the pipeline infrastructure was seen to be a symbolic gesture indicative of the new liberal democratic-oriented political direction. Power and colonization had moved from one compass point to another.

Launched in 2003, the Druzhba project is an archive of the metabolism of the Druzhba pipeline. Similar to dispatches from a space station, our knowledge of distant objects (or geographies) is limited to the images brought by technology. We know of a pipeline from the images of the maps that show its branching, from media reports celebrating its new instalments, its proposed expansions, its refinery openings and closings, the pumping stations, settlements of the oil industries. And yet, the interviews, videos, sculptural and archival materials employed by Nomeda and Gediminas Urbonas weave together numerous narrative threads about the Druzhba pipeline and the ambiguous areas of exchange between economics and culture. The installation highlights the flows and energies produced by a disintegrating infrastructure of power and links the distorted and pressurized story of the Druzhba pipeline to personal anxiety and the idea of friendship.

Neringa Stoškutė

© Remis Ščerbauskas

157

158

Modernumas ir atmintis: Vytauto Didžiojo karo muziejus, M. K. Čiurlionio dailės muziejus ir Kauno menininkų namai

Modernity and Memory: Vytautas the Great War Museum, M. K. Čiurlionis Museum of Art and Kaunas Artists’ House

159

LT

Po Pirmojo pasaulinio karo susikūrusioms naujoms Europos valstybėms teko nelengva užduotis – išsilaisvinti nuo imperinės kontrolės ir įtvirtinti savo, kaip savarankiškų politinių sistemų, statusą. Tarp šių naujų šalių buvo ir Lietuvos Respublika, savo nepriklausomybę deklaravusi 1918 m. vasario 16 d., pasirašydama Lietuvos nepriklausomybės aktą. Nors šiame akte šalies sostine numatytas Vilnius, politinė įtampa ir ginčai dėl teritorijos lėmė, kad miestą netrukus ėmė kontroliuoti lenkų kariuomenė. Likusi be sostinės, naujai sukurta Lietuvos valstybė turėjo rasti alternatyvią vietą savo vyriausybei. Čia ir prasidėjo Kauno, kaip modernaus miesto, istorija: 1919-aisiais antras pagal dydį miestas įgavo keistąjį „laikinosios sostinės“ titulą, kurį išlaikė dvidešimtį tarpukario metų, iki pat 1940-aisiais įvykusios sovietų okupacijos. Nors Kaunas jau buvo įsitvirtinęs kaip nemažas pramonės centras, tuometinė 160

„Šiandien Kaune ir aplink jį išlikę apie 6000 tarpukario statybos pastatų , iš kurių nemaža dalis – vadinamojo kaunietiškojo modernizmo pavyzdžiai.“

jo struktūra netiko naujajam sostinės vaidmeniui. Dėl šios priežasties prasidėjo greitas modernizacijos etapas, kuriame susipynė miesto plėtra ir valstybės kūrimas, konstruojant miestą, turintį skleisti naujai sukurtos Lietuvos valstybės optimizmą ir pasitikėjimą savimi.1 Praėjus pradiniam dvejonių etapui, per kurį valdžios atstovai dar nebuvo praradę vilties, kad Vilnius vėl atgaus jam numatytą statusą, nebebuvo įmanoma ignoruoti opaus naujų pastatų viešosioms ir valstybinėms institucijoms poreikio. Tai paskatino daugybės naujų modernizmo stiliaus pastatų atsiradimą, įskaitant didžiulį kompleksą, apimantį Vytauto Didžiojo karo muziejų ir M. K. Čiurlionio dailės muziejų, bei įspūdingą diplomatinių atstovybių skaičių. Tarp šių buvusių pasiuntinybių pastatų gretimoje V. Putvinskio gatvėje, įsikūrusių tiesiai priešais įėjimą į M. K. Čiurlionio dailės muziejų, galima atrasti ir Kauno menininkų namus. Šiuo metu pastatas veikia kaip šiuolaikinio meno ir kultūros centras – elegantiškas, asimetriškas pastatas, atkartojantis klasikinių itališkų vilų architektūrą, pastatytas 1930-aisiais pagal architekto Vytauto LandsbergioŽemkalnio planus (1893–1993)2. Pastatas buvo suprojektuotas Vatikano diplomatinei atstovybei (nunciatūrai), tačiau dėl nežinomų priežasčių nuncijus ten niekada neįsikūrė. Pastato funkcija buvo pakeista ir 1932 m. jis tapo vaikų ligonine, o vėliau, ankstyvuoju sovietmečiu, transformuotas į vaikų darželį. 1971-aisiais atvėręs duris kaip Kūrybinės inteligentijos namai, pastatas tapo erdve menui ir kultūrai. Kitais metais jis buvo pervadintas į Kauno meno darbuotojų namus, o 1979 m. dar kartą pakeitė pavadinimą ir tapo Kauno menininkų 1 Detalesnės informacijos ieškoti: Marija Drėmaitė, „Optimizmo architektūra ir Kauno fenomenas“, Optimizmo architektūra: Kauno fenomenas 1918–1940, Vilnius, Lapas, 2018, p. 15–21.

2 Daugiau informacijos: http://kmn.lt/en/about history/

EN

In the aftermath of World War I, a number of newly-proclaimed European states were faced with the task of emerging from imperial control and asserting themselves as self-determining political entities.

Among these new nations was the Republic of Lithuania, which declared its sovereignty with the signing of the Act of Independence on February 16, 1918. Although this act designated Vilnius as the capital, ongoing political tensions and territorial disputes meant that the city soon fell under complete control of the Polish military. Left without a capital, the newly formed Lithuanian state had to find an alternative seat for its government. Here the story of Kaunas as a modern city begins: in 1919 the then second city was elevated to the curious status of “temporary capital”, which it maintained over the twenty-year interwar period until occupation by the Soviets in 1940. Although Kaunas was an established site of industry, specialising in the production of textiles, the existing infrastructure proved insufficient for its new role as capital. This led to a phase of rapid modernisation, in which urban development and nation-building intertwined to construct a city that was to reflect the optimism and self-confidence of the newly-formed Lithuanian state.1 After an initial period of hesitation, during which officials refused to give up hope for the swift reinstallation of Vilnius as capital, the material need for new buildings to house public and state institutions became too acute. This prompted the appearance of a multitude of new buildings in the modern style, including the grand complex housing the Vytautas the Great War Museum and the M. K. Čiurlionis Museum of Art, as well as a number of impressive diplomatic offices clustered in the surrounding area.

Among these former embassy buildings 1 For a more detailed introduction, see Marija Drėmaitė, “The Architecture of Optimism and the Kaunas Phenomenon” in: Architecture of Optimism: The Kaunas Phenomenon, 19181940 (Vilnius: Leidykla LAPAS, 2018), p. 15-21.

in the neighbouring V. Putvinskio Street, located directly opposite the entrance to the M. K. Čiurlionis Museum of Art, nestles the Kaunas Artists’ House. Now serving as a centre for contemporary art and culture, the elegant, asymmetrical building, which references the architecture of classical Italian villas, was initially constructed in 1930 in accordance with the plans of architect Vytautas Landsbergis-Žemkalnis (1893–1993).2 The building was designed to house the Diplomatic Mission of the Vatican, but, for reasons unknown, the nuncio failed to take up residence here. Instead, the premises were re-functioned into a children’s hospital in 1932, and were later transformed into a kindergarten during the early years of the Soviet period. In 1971 the building was inaugurated as a space for art and culture with its re-opening as the House of Creative Intelligence. The next year it was rebranded as Kaunas Art Workers’ House, 2 For a more extensive history of the institution see: http://kmn.lt/en/about/history/

“Today, some 6000 buildings constructed in the modernist style of the interwar period remain standing in Kaunas and the surrounding district.”

161

namais. Po Lietuvos nepriklausomybės atkūrimo 1991-aisiais pastatą planuota atiduoti Vytauto Didžiojo universitetui, įkurdinti jame įvairias kūrybines sąjungas, privatizuoti. Tačiau Kauno menininkų pastangomis ir dėl jų solidarumo pastatas išlaikė savo funkciją ir vardą iki šių dienų.

162

Kol mažesniuose namuose buvo įsikūrę užsienio šalių atstovai, sklypas greta miesto Vienybės aikštės buvo skirtas lietuvių nacionalinės tapatybės reprezentacijai. Apie 1920-uosius prasidėjo aikštės ir aplinkinių teritorijų tvarkymo darbai, siekiant paversti ją kolektyvinės atminties gyvavimo lauku: miesto širdyje esanti teritorija buvo perkurta į erdvę, skirtą šalies istorijai saugoti bei tapti pagrindinių valstybinių švenčių paminėjimo vieta3.

Rekonstruotuose senuose carinės kariuomenės statiniuose čia įsikūrė Karo muziejus. Naujajame sodelyje po truputį kilo paminklai: tarp jų buvo ir piramidės formos paminklas „Žuvusiems už Lietuvos laisvę“ iš mūšių už nepriklausomybę kovos laukuose surinktų akmenų, o po kelerių metų šalimais įrengtas aukuras, tapęs amžinosios ugnies vieta. Dar po dešimtmečio, 1934 m., šiai vietai atiteko Nežinomo kario kapo titulas: čia buvo palaidotas nežinomas kareivis, žuvęs už šalies nepriklausomybę. 1928 m., nepriklausomybės dešimtmečio proga, aikštėje atidengtas Juozo Zikaro (1881– 1944) Laisvės paminklas – alegorinė iš grandinių išsivaduojančio angelo skulptūra.

Naujų muziejų poreikis vis didėjo: buvo nesutariama ne tik dėl vietos, bet ir dėl muziejų funkcijų: pavyzdžiui, karo ir kultūros muziejus siūlyta statyti atskirai.

Prasidėjo diskusijos apie tai, kas turėtų būti eksponuojama pagrindiniame šalies muziejuje: atmesta daugybė idėjų, įskaitant planus pastatyti vien tik menams skirtą muziejų (atsižvelgiant į amžiais vykusią lietuvių kovą siekiant nepriklausomybės,

tokios ambicijos buvo laikomos dekadentiškomis). Vis dėlto laisvų vietų trūkumas lėmė, kad muziejų kompleksas atsirado visai šalia senojo Karo muziejaus pastato: buvo nuspręsta statyti dvigubos paskirties kompleksą, kuriame būtų saugomi Lietuvos karinės istorijos artefaktai bei nacionalinė meno kolekcija, kurios centre – tapytojo Mikalojaus Konstantino Čiurlionio (1875–1911) darbai.

1930-aisiais architektūrinio konkurso muziejaus komplekso statyboms laimėtoju buvo paskelbti Vladimiras Dubeneckis (1888–1932), Karolis Reisonas (1894–1981) bei inžinierius Kazys Kriščiukaitis (1901– 1965). Kertinis muziejaus akmuo padėtas 1930 m. lapkričio 23 dieną. Kadangi tais metais buvo švenčiamos ir 500-osios Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės valdovo Vytauto Didžiojo mirties metinės (~1350–1430), kompleksas buvo pavadintas jo vardu. 1936-aisiais užbaigus Karo muziejų, pagrindinė erdvė didžiojoje salėje buvo dedikuota Vytautui Didžiajam skirtai koplyčiai, kurioje stovi Vinco Grybo (1890–1941) sukurta įspūdingo dydžio skulptūra. Karo muziejaus fasadas į griežtos ir paprastos simetrijos visumą sujungia funkcinę modernistinę architektūrą su neoklasikinio stiliaus elementais, o Kultūros muziejaus dizainas kitoje jo pusėje kiek drąsesnis. Po metų, 1937-aisiais, atidarytas muziejus dabar žinomas M. K. Čiurlionio vardu. Jo fasade išsiskiria pusapskritimio formos centrinė dalis su išsišovusiomis, variu padengtomis briaunomis (užuomina į atsikartojantį karūnos motyvą M. K. Čiurlionio paveiksluose).

Muziejaus komplekso, ypač Karo muziejaus ir greta esančios Vienybės aikštės, likimas atspindi politinę suirutę, prasidėjusią kartu su Antruoju pasauliniu karu. Po sovietinės okupacijos 1940 m. nuo pastato buvo pašalinta Lietuvos vėliava ir Vytis, jo fasadas

3 Daugiau informacijos apie Vienybės aikštę ir Vytauto Didžiojo muziejų rasite Jankevičiūtė, Petrulis, „Nacionalinis identitetas: Vytauto Didžiojo muziejus“, Optimizmo architektūra: Kauno fenomenas 1918–1940, Vilnius, Lapas, 2018, p. 83–101.

with this title modified once again in 1979 to simply Kaunas Artists’ House. After restoration of Lithuanian independence in 1991, plans were made to hand over the building to Vytautas Magnus University, to creative unions, or into private hands.

However, thanks to the efforts and solidarity of local cultural activists, the building has retained its name and function as Kaunas Artists’ House to the present day.

While these smaller buildings provided residencies for foreign delegates, the land directly adjacent to the city’s Unity Square (Vienybės aikštė) was designated for the representation of a specifically Lithuanian national identity. Around 1920, work began on the development of the square and its surroundings as a site of collective memory: situated at the heart of the new town, the area was redesigned as a space to house state history as well as a setting for public celebrations.3 In the first years of Kaunas’ period as capital, smaller monuments were erected on the square, including a pyramid of stones gathered from battlefields around Lithuania, which were integrated into an ensemble that included an eternal flame and the statue of a young woman mourning. On the tenth anniversary of independence, the Freedom Monument

by Juozas Zikaras (1881–1944) was unveiled on the square, an allegorical depiction of an angel breaking free from chains. Yet, in spite of these smaller gestures, the need for a national museum was palpable, and plans for the development of the area intensified.

Discussions ensued as to what exactly should be on display: numerous early drafts were rejected, including plans for a museum dedicated solely to art (such ambitions were considered decadent in the light of the centuries of struggle Lithuanians had endured to gain independence). Ultimately, it was decided that a dual-function complex

should be constructed to house exhibits of Lithuanian military history as well as a national collection of art centred around a corpus of works by the painter Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (1875–1911).

In 1930 Vladimiras Dubeneckis (1888– 1932) and Karolis Reisonas (1894–1981), in collaboration with engineer Kazys Kriščiukeitis (1901–1965), were announced as the winners of the architectural competition for the museum complex, and the cornerstone was laid on November 23rd, 1930. As this year marked the 500th anniversary of the death of the famed ruler of the Grand Duchy of Lithuania, Vytautas the Great (c. 1350–1430), the complex was named in his honour. Indeed, after the completion of The War Museum in 1936, the central space in the grand main hall was allotted to a chapel commemorating Vytautas, which houses an imposing sculpture of the ruler by Vincas Grybas (1890–1941). Whereas the facade of The War Museum unites functional modernist architecture with elements of the neoclassical style into an austere and simple symmetry, the design of the Museum of Culture it backs onto is somewhat more daring. Opened one year later in 1937, the facade of this museum, now known as the M. K. Čiurlionis National Museum of Art, is broken up by a semi-circular central section with protruding, copper-topped pilasters (a formal reference to the recurring motif of the crown in the paintings by Čiurlionis).

The fate of the museum complex, particularly of The War Museum and the adjoining Unity Square, mirrors the political turmoil that ensued after the outbreak of World War II. After the Soviet occupation of 1940, the Lithuanian flag and the Vytis (the Lithuanian coat of arms) were removed and the building was decorated with Soviet

3 The following description of the history of Unity Square and the Vytautas the Great Museum complex is indebted to the thorough scholarship of Giedrė Jankevičiūtė and Vaidas Petrulis. See: Jankevičiūtė, Petrulis, “National Identity: The Vytautas the Great Museum” in: Architecture of Optimism: The Kaunas Phenomenon, 1918-1940 (Vilnius: Leidykla LAPAS, 2018), p. 83-101.

163

apkarstytas sovietine simbolika. Parodos viduje išmontuotos, pradėtas pasiruošimas steigti revoliucijos muziejų. Procesą sustabdė nacistinės Vokietijos okupacija.

Vokiečiai netruko įrengti antisovietinės propagandos ekspoziciją pavadinimu „Raudonasis teroras“. Antrosios sovietinės okupacijos metais, 1944-aisiais, buvo siekiama pašalinti iš šios vietos visas likusias materialias autonomiškos lietuvių nacionalinės savimonės žymes. Ypač demonstratyvus gestas buvo Laisvės paminklo pašalinimas ir memorialų, skirtų už Lietuvos laisvę kovojusiems kareiviams, sunaikinimas.

Sovietizacijos procesas įsisiūbavo 1970-aisiais, Vienybės aikštėje atidengus Lenino skulptūrą. Tuo metu ši aikštė buvo pervadinta poeto Juliaus Janonio (1896–1917), sovietų paversto į proletariato didvyrį, garbei.

164

Vienybės aikštės ir Vytauto Didžiojo karo muziejaus, kaip lietuvių nacionalinės istorijos erdvės, susigrąžinimas prasidėjo 9-ojo dešimtmečio gale, įsivyravus laisvesniam politiniam perestroikos klimatui. 1989-aisiais Laisvės skulptūra buvo grąžinta į aikštę. Metams bėgant, aikštėje buvo atkurti ir kiti sovietinio režimo pašalinti paminklai, ornamentai ir skulptūriniai biustai. Didžioji salė, įskaitant Vytauto koplyčią, savo pirmine forma pristatyta 2010-aisiais, muziejus rekonstruotas 2015-aisiais, varpinės bokšte pastatyta skulptūra „Karys“ (jo originalas buvo išlydytas nacių, pritrūkusių spalvotųjų metalų). Vieši debatai dėl dabartinės Vienybės aikštės rekonstrukcijos byloja apie nemąžtančią šios erdvės svarbą kolektyvinėje miesto sąmonėje. Privatiems investuotojams siekiant sukurti erdvę rekreacijai bei požemines automobilių stovėjimo aikšteles, kyla nerimas, kad planai nedera su aikštės istoriniu naratyvu bei jo įamžinimo funkcija.4

Šiandien Kaune ir aplink jį išlikę apie 6000 tarpukario statybos pastatų, iš kurių nemaža dalis – vadinamojo kaunietiškojo modernizmo pavyzdžiai. Šis architektūros palikimas – svarbus Kauno pasididžiavimo šaltinis, vaidinantis reikšmingą vaidmenį apibrėžiant šiuolaikinę miesto tapatybę, šiam ruošiantis 2022 m. tapti Europos kultūros sostine. Su šūkiu „Modernizmas ateičiai“5 miestas siekia išsaugoti savo architektūrinį paveldą kaip atminties, tapatybės ir kūrybiškumo šaltinį, vietos bendruomenėje ir tarptautinėje erdvėje pristatant jo svarbą. Greta tokių miesto savivaldybės iniciatyvų kaip tarptautinių konferencijų ir kilnojamųjų parodų apie Kauno architektūrą organizavimas, taip pat miesto atstovai pateikė paraiškos projektą pavadinimu „Modernistinio judėjimo įkvėptas miestas“ UNESCO paveldo statusui gauti.6 Daniel Milnes

4 Pavyzdžiui: http://www.architekturumai.lt/kauno-rat-norima-sunaikinti-vienybes-aikstes-istorine-savasti/ 5 https://kaunas2022.eu/en/modernism-for-the-future/ 6 https://whc.unesco.org/en/tentativelists/6166/

paraphernalia; the interior exhibits were dismantled and initial preparations were made for a museum of revolution. However, progress was halted by the subsequent occupation by Nazi Germany; the Germans swiftly installed an anti-Soviet propaganda exhibition titled Red Terror. The second Soviet occupation, beginning in 1944, saw a concerted effort to remove the last material traces of an autonomous Lithuanian national consciousness from the site. A particularly demonstrative gesture was the removal of the Freedom Monument and the destruction of memorials to soldiers killed in the struggle for Lithuanian independence.

The process of Sovietization was further buttressed in 1970 with the unveiling of a statue of Lenin on Unity Square, which at the time had been renamed in the honour of the Lithuanian poet Julius Janonis (1896– 1917), whom the Soviets had elevated to a proletariat hero.

The reclaiming of Unity Square and the Vytautas the Great War Museum as sites of Lithuanian national history began in the late 1980s amid the relaxed political climate of the perestroika movement. In 1989 the Freedom Statue was returned to the square and, over the years to come, further monuments, ornaments, and sculptural busts that had been removed under the Soviet regime were replaced. The great hall, including the Vytautas Chapel, was reopened in its original form in 2010, and reconstruction work of the museum was completed in 2015 with the installation of a copy of the sculpture Solider from the Epoch of Vytautas the Great in the bell tower (the original had been melted down by the Nazis in their search for non-ferrous metal).

The public debate surrounding the current development of Unity Square underscores the continued significance of the site in the collective consciousness of the city. While

private investors seek to create a space of recreation as well as underground parking facilities, there is concern that the plans are not sensitive to the coherence of the square’s historical narrative and its function as a place of commemoration.4 Today, some 6000 buildings constructed in the modernist style of the interwar period remain standing in Kaunas and the surrounding district. The legacy of interwar modernist architecture is now a source of great local pride and plays a key role in the definition of contemporary Kaunasian identity. With the motto “Modernism for the Future”,5 the city seeks to preserve this architectural heritage as a source of memory, identity and creativity, by fostering a sensibility for its importance among the local community and internationally. Besides organising international conferences and travelling exhibitions about the interwar architecture of Kaunas, the city municipality has recently applied for UNESCO World Heritage Status with its project titled “The City Inspired by the Modern Movement”.6 Daniel Milnes

4 See, for example: http://www.architekturumai.lt/kauno-rat-norima-sunaikinti-vienybes-aikstes-istorine-savasti/ 5 See: https://kaunas2022.eu/en/modernism-for-the-future/ 6 https://whc.unesco.org/en tentativelists/6166/

165

166

167

© Remis Ščerbauskas

„Klimato kaita“ | Changing the Climate 2019 Performansas, dokumentavimas pieĹĄiant Menininkei leidus

168

Performance, documentation in the form of drawings Courtesy the artist

169

© Remis Ščerbauskas

Jasmina Cibic

LT

170

Savo naujausiame, specialiai 12-ajai Kauno bienalei sukurtame darbe Jasmina Cibic (g. 1979 m. Liublianoje, Slovėnijoje) pasiūlo intervenciją, susijusią su vienu iš pagrindinių architektūrinių Lietuvos tapatybės ženklų: Vytauto Didžiojo karo muziejumi. Kartu su Nacionaliniu M. K. Čiurlionio dailės muziejumi, šis muziejus sudaro kietosios ir minkštosios galios simbolius apimančių pastatų kompleksą, atskleidžiantį unikalią ir dvilypę šalies kūrimo strategiją. „Klimato kaita“ – komiškas frazės „politinis klimatas“ įprasminimas.

Tai performansas, kuriame kalbama apie nuolatinę ideologinę ir kartu vizualią miesto kraštovaizdžio kaitą XX amžiuje.

Paskutinis šios plėtros etapas siekiant įtvirtinti europietiškumo tendencijas puikiai iliustruotas nacionalinės kultūros prigimties ir vertybių kvestionavimu „Kaunas – Europos kultūros sostinė 2022“ strategijoje. Išlaikant istorinę Karo muziejaus funkciją kaip vietą, kurioje reiškiasi oficiali nacionalinė politinė ideologija, J. Cibic pagrindinėje muziejaus salėje simboliškai įkelia Europos figūrą – klasikinį moterišką Europos žemyno įkūnijimą.

apibūdina Europą kaip prabangų drabužį vilkinčią damą, apsuptą grūdų maišais, vynuogėmis, karūnomis ir skeptrais, su arkliu tarp trofėjų ir ginklų, su knyga ir ant jos tupinčia pelėda, paletėmis, pieštukais ir muzikiniais instrumentais. Įdomu, kad C. Ripa vieną simbolį įdeda į patį šios apibūdinimo centrą – tai šventykla, kurią Europa laiko iškėlusi savo dešinėje rankoje.

Parodos atidarymo savaitgalį J. Cibic pakvietė grupę Kauno menininkų tapti svarbiausiais „Klimato kaitos“ atlikėjais.

Bažnytinę erdvę primenančioje salėje menininkai buvo strategiškai išdėstyti tarp dviejų pagrindinių ideologinių simbolių: Vytauto Didžiojo skulptūros ir XVII a. Europos žemėlapio. Performanso metu menininkai stovėjo prie molbertų, apsupę tuščią pjedestalą, ant kurio per piešimo paskaitas vietinėje akademijoje paprastai pozuoja gyvas modelis. Jie intensyviai studijavo prieš save esančią tuščią erdvę, ją vertino ir piešė eskizą figūros, kurios realybėje ten nebuvo. Kartu menininkai sukūrė įvairialypę moteriškosios Europos alegorijos versiją, kaip ji apibūdinta Casare Ripos simbolių knygoje „Iconologia“ (1593/1603). Savo svarbiausiame istoriniame darbe C. Ripa

Daniel Milnes

„Klimato kaitoje“ į šį paslaptingą atributą menininkai kviečiami pažvelgti kaip į alegoriją. J. Cibic šiuolaikinės Lietuvos kontekste dirbantiems menininkams paveda ištirti ideologinės kaitos klausimą, taip pat paprašo jų pakeisti piešinyje įamžintą šventyklą taip, kad ji atspindėtų lietuvių nacionalinio stiliaus architektūrą. Šiame žaismingame performanse J. Cibic tyrinėja geopolitinio egzotizavimo, nacionalinių atminties ženklų ir ateities strategijų temas, susipinančias dvigubame kultūros ir politinio kapitalo žaidime. Jau vien tik būdami Europos delne, šie pastatai eskizuose metaforiškai pabrėžia, kaip nacionaliniai statiniai buvo formuojami išorinių politinių jėgų ir kaip vyko sąmoningas jų kūrimo procesas.

EN

In her latest project specifically developed for the 12th Kaunas Biennial, Jasmina Cibic (b. 1979, Ljubljana, Slovenia) intervenes in one of the central architectural signifiers of Lithuanian national identity: The Vytautas the Great War Museum. Part of a building complex which also houses the M. K. Čiurlionis National Museum of Art, the site presents a curious two-sides-of-the-samecoin duality of nation building by uniting the notions of soft and hard power under one roof. Changing the Climate, a humorous take on the phrase “political climate”, is a performance that speaks of the constantly shifting nature of Kaunas’s ideological – and subsequently visual – landscape throughout the 20th century. The latest stage in this development is the current drive toward a new European stance, illustrated well by the questioning of the nature and values of national culture within the framework of the upcoming European Capital of Culture project in 2022. In keeping with the historical function of the War Museum as a setting that manifests official national political ideology, Cibic has symbolically installed the figure of Europa – the classical female embodiment of the European continent – in the museum’s main hall.

During the opening weekend of the exhibition, Cibic invited a group of Kaunas artists as the central performing body of Changing the Climate. The artists were carefully choreographed within the churchlike arena of the entrance hall, positioned centrally between two chief ideological markers: a statue of Vytautas the Great and a map of Europe dating from the 17th century. During the performance, the artists stood at painting easels surrounding an empty pedestal, usually intended for a life model posing for drawing classes at the local academy. They attentively studied the void in front of them, taking visual measurements and sketching a figure which in reality was absent. Together the performers created a multi-perspective representation of the female allegory of Europa as described in Cesare Ripa’s book of emblems Iconologia (1593/1603). In this seminal historical source, Ripa describes Europa as a lady in rich robes, surrounded by sacks of grain, grapes, crowns and sceptres, a horse among trophies and arms, a book with an owl upon it, palettes and pencils, and musical instruments. Curiously, Ripa elevates one emblem into the foreground of this depiction: a temple, which Europa holds aloft in her right hand.

For Changing the Climate, the artists are invited to consider this enigmatic attribute of the allegory. Specifically, Cibic delegates the question of ideological permutation to artists operating within the context of contemporary Lithuania by asking them to rework the “temple” in what they consider to be Lithuanian national style architecture. In this playful performance, Cibic interrogates the notion of geopolitical exoticism, national souvenirs and further strategies that come into play within the double game of cultural and political capital. By virtue of their position in the palm of Europa, the buildings in the sketches metaphorically underscore how nation building is shaped by external political forces, as well as being a process of conscious self-design.

© Remis Ščerbauskas

Daniel Milnes

171

„Aplankant Soliarį“ | Revisiting Solaris 2007 35 mm filmas, perkeltas į HD video (16:9) formatą Spalva, garsas, lietuvių kalba, angliški subtitrai, 18′

172

35 mm film transferred to HD video (16:9), colour, sound, spoken Lithuanian, English subtitles, 18′

173

© Deimantas Narkevičius. „Aplankant Soliarį“. 2007. Videokadras. © Deimantas Narkevičius. Revisiting Solaris. 2016. Video still.

Deimantas Narkevičius

LT

1971 m. pasirodžiusioje Stanislavo Lemo mokslinės fantastikos romano „Soliaris“ ekranizacijoje režisierius Andrejus Tarkovskis sąmoningai pasirinko į ekraną neperkelti paskutinio knygos skyriaus. Jame pagrindinis kūrinio herojus Krisas Kelvinas grįžta į Žemę atlikęs savo misiją – ištirti nepaprastas susidūrimo su nežemiškomis intelekto formomis patirtis. Kurdamas videoprojektą „Aplankant Soliarį“, Deimantas Narkevičius (g. 1964 m. Utenoje, Lietuvoje) pakvietė Kaune gimusį aktorių Donatą Banionį trumpai atkurti psichologo kosmoso keliautojo vaidmenį ir suvaidinti šią paskutinę sceną. D. Narkevičiaus filmuotoje medžiagoje įterpiamos 1905 m.

Mikalojaus Konstantino Čiurlionio darytos Juodosios jūros nuotraukos – to paties kraštovaizdžio, kuris įkvėpė A. Tarkovskį atvaizduojant vandenyną primenantį Soliario paviršių.

174

Tačiau šiame filme akivaizdžiai pasenęs Kelvinas matomas ne nejaukiame Tarkovskio erdvėlaivyje, bet vaikštantis po vis kitas architektūros erdves. Šios tarpinės erdvės – tarpduriai, laiptai, koridoriai, fojė – tai aliuzija į vis kitą Lietuvos istorijos puslapį.

Modernizmo interjerai su griežtomis geometrinio dizaino figūromis atspindi radikalų optimizmą, su kuriuo lietuvių tautinė tapatybė, galima sakyti, tiesiogine šio žodžio prasme buvo sukurta XX a. pradžioje. Kiti epizodai nufilmuoti buvusioje KGB būstinėje Vilniuje (dabar pastate įsikūręs Okupacijų ir laisvės kovų muziejus ir Lietuvos ypatingasis archyvas), kuriame vis dar gyvos sovietmečio laikų arešto, trėmimų ir egzekucijų traumos.

Filmo kulminacija – konfliktas tarp Kelvino ir paties menininko D. Narkevičiaus, kurį, pasirodžiusį filme, žmona išbara dėl provokuojančio elgesio.

Stebint, kaip D. Banionis įsikūnija į savo personažą, trūkinėjant riboms tarp gyvenimo ir meno, D. Narkevičius bando išsiaiškinti, kurie veikėjai atlieka svarbų

vaidmenį konstruojant vadinamąsias istorines tiesas? Ką tauta daro su atskirais traumuojančiais savo istorijos epizodais, konstruodama kolektyvinę tarpgeneracinę atmintį? Ar praeities epizodų nutylėjimas – atsakinga ateities kūrimo strategija? Kokį vaidmenį atlieka menininkai ir kiti kultūros veikėjai kuriant šiuos naratyvus? Nors darbe nepasiūloma jokių užtikrintų atsakymų į šiuos klausimus, „Aplankant Soliarį“ mums aiškiai atskleidžia tas praeities dimensijas, kurios tyliai formuoja sociopolitines mūsų dienų realijas.

Daniel Milnes

EN

In his screen adaptation of Stanislaw Lem’s science fiction novel Solaris (1971), Soviet filmmaker Andrei Tarkovsky conspicuously excluded the final chapter of the book in which the main protagonist, Chris Kelvin, returns to Earth after his mission to investigate uncanny encounters with extraterrestrial intelligence. With the video work Revisiting Solaris, Deimantas Narkevičius (b. 1964, Utena, Lithuania) invites Kaunas-born actor Donatas Banionis to reprise briefly his role as the psychologist-cum-space traveller and play out this final scene. Narkevičius intercuts the filmed material with photographs taken in 1905 by Lithuanian national painter Mikalojus Konstantinas Čiurlionis of the Black Sea, the same spectacle that inspired Tarkovsky’s filmic rendering of the oceanic surface of Solaris.

which actors are at play in the construction of so-called historical truths? How does a nation deal with individually-embodied traumatic episodes when constructing an intergenerational collective memory? Is omission of the past a responsible strategy for the design of the future? And what role do artists and other cultural producers play in the construction of these narratives?

Although the work offers no definitive answers to these questions, Revisiting Solaris makes us acutely aware of the spectres of the past that silently shape the sociopolitical realities of the present.

Daniel Milnes

Yet instead of negotiating the eerie rooms of Tarkovsky’s spacecraft, a visibly-aged Kelvin now passes through a series of architectural settings. Each of these chiefly liminal spaces – doorways, staircases, passageways, and foyers – evokes a different and specific strand of recent Lithuanian history.

Modernist interiors with austere geometric design elements articulate the radical optimism with which Lithuanian national identity was quite literally constructed in the early half of the twentieth century.

However, other scenes filmed in the former KGB headquarters in Vilnius (now the Museum of Occupations and Freedom Fights and home to a part of the Lithuanian National Archive) reverberate with the trauma of the arrests, deportations and executions of the Soviet regime. The video culminates in a conflict between Kelvin and the artist Narkevičius, who appears in the film and is chastised by his real-life wife for his provocative behaviour.

As we witness Banionis slip in and out of his role, and the boundary between life and art begins to fray, Narkevičius asks

175

© Remis Ščerbauskas

„Stebuklingi kilimai“ – (ne) reali transporto priemonė „Stebuklingi kilimai“ – tai ES „Kūrybiškos Europos“ iš dalies finansuojamas keturmetis (2017–2021) tarptautinis projektas, kuriam 176

pirmą kartą vadovauja Lietuva, atstovaujama šiuolaikinio meno festivalio Kauno bienalė.

Projekto partneriai: Kauno bienalė (Kaunas, Lietuva, vadovaujantis partneris) Centre of Contemporary Art – Tbilisi (Tbilisis, Gruzija) EVA International – Ireland’s Biennial (Limerikas, Airija) Folkestone Fringe (Folkstonas, D. Britanija) Ideias Emergentes (Porto, Portugalija) KUNSTrePUBLIC – ZK/U (Berlynas, Vokietija) LAB 852 d.o.o. (Zagrebas, Kroatija) Latitudo SRL (Roma, Italija) META Cultural Foundation (Bukareštas, Rumunija) New Theatre Institute of Latvia (Ryga, Latvija) Novo Kulturno Naselje (Novi Sadas, Serbija) Openspace.Innsbruck (Insbruckas, Austrija) Prague Biennale (Praha, Čekija) Daugiau informacijos apie projektą: www.magiccarpets.eu

MagiC Carpets: a (Sur)Real Means of Transportation MagiC Carpets is a four-year (2017-2021) international project co-funded by the EU Creative Europe programme. For the first time, a project of such scale is led by Lithuania,

177

represented by the Kaunas Biennial contemporary art festival.

Project partners: Kauno bienalė (Kaunas, Lithuania, leading partner) Centre of Contemporary Art – Tbilisi (Tbilisi, Georgia) EVA International – Ireland’s Biennial (Limerick, Ireland) Folkestone Fringe (Folkestone, UK) Ideias Emergentes (Porto, Portugal) KUNSTrePUBLIC – ZK/U (Berlin, Germany) LAB 852 d.o.o. (Zagreb, Croatia) Latitudo SRL (Rome, Italy) META Cultural Foundation (Bucharest, Romania) New Theatre Institute of Latvia (Riga, Latvia) Novo Kulturno Naselje (Novi Sad, Serbia) Openspace.Innsbruck (Innsbruck, Austria) Prague Biennale (Prague, Czech Republic) More information about the project: www.magiccarpets.eu

LT Jaunieji Europos kūrėjai ir kuratoriai, pomėgių, vietovės ar bėdų sujungtos bendruomenės, meninė kelionė į nepažintą šalį ir istorijas, kūryba viešoje erdvėje ir viešai erdvei – taip galima būtų apibūdinti tarptautinį, 13-os Europos organizacijų projektą pasakišku pavadinimu „Stebuklingi kilimai“ (angl. „Magic Carpets“).

Nuo 2017 m. jaunuosius menininkus į keliones lydintis projektas – tai „Kūrybiškos Europos“ platforma, kurioje kūrėjai gilina kontekstualaus ir bendruomeniško meno programavimo ir kūrimo įgūdžius.

Jų kuriami tarpdisciplininiai projektai paženklinti bendros kūrybos ir vietos gyventojų įtraukumu.

178

Pasauliui patiriant skirtingų priežasčių nulemtas nomadiškumo formas, menininko keliautojo vaidmuo įgyja vis daugiau prasmės. „Stebuklingų kilimų“ projekte per metus įvairiuose Europos miestuose bendrai su vietos gyventojais ir apie juos sukuriama apie trisdešimt meno projektų:

„Pasauliui patiriant skirtingų priežasčių nulemta nomadiškumo formas, menininko keliautojo vaidmuo įgyja vis daugiau prasmės.“

instaliacijų, alternatyvių ekskursijų su gidais, leidinių, skaitmeninių kūrinių, eksperimentinio teatro pasirodymų ir t.t.

Projektas iki 2021 m., kai daugumoje partnerių šalių bus pristatyti visų ketverių metų rezultatai, sujungs 15 kuratorių, daugiau kaip 100 menininkų ir per 2000 aktyviai kūryboje dalyvavusių europiečių. Rezultatų žiūrovai skaičiuojami šimtais tūkstančių, nes iniciatyvos partneriai – aktyvūs kultūros operatoriai, meno bienales ir festivalius koordinuojančios organizacijos, kurių programų tinkleliuose pasitelkus „Stebuklingų kilimų“ vertybes sugrąžinamas ar pagilinamas dėmesys bendruomenei, vietos identitetui, kasdienybės kultūrai ir turinio įtraukumui.

Malonu, kad jaunųjų projekto menininkų veikla stiprinama socialiai atsakinga kūryba, kurios patirtys, kaip ir galėjome nuspėti iš iniciatyvos pavadinimo, peržengia kasdienybės ribas ir neretai tampa stebuklingu susitikimu su Kito esatimi ir gyvenimą bei požiūrius keičiančiu varikliu.

Nenuostabu, kad tokį kompleksinį klajonių, išvarymo, perkėlimo ir įsišaknijimo temas analizuojantį projektą visoje Europoje koordinuojanti Kauno bienalė ir 12-os Kaune rengiamos tarptautinės parodos tema pasirinko kelionę – kaip tarpinę būseną, buvimą tarp. Po išvykimo ir prieš atvykstant – visus mus jungianti tranzito tema.

Projekto iniciatorė dr. Virginija Vitkienė

EN MagiC Carpets, an international project uniting 13 European organisations with a fairy-tale name, features young European creators and curators; communities united by shared interests, location or troubles; artists’ travels to foreign countries to hear their stories; as well as creations in and for public space.

The project that has been sending young artists on journeys since 2017 is a platform organized by Creative Europe in which creators practice their skills in contextual and community art programming and creation. Their interdisciplinary projects highlight principles of co-creation and inclusion of local residents.

With nomadism becoming more common, the role of the artist-cum-traveller increasingly gains momentum. Almost thirty works are created every year within the MagiC Carpets project in various European cities, with and about local residents, including: installations, alternative guided tours, publications, digital works, experimental theatre performances, and so on. By 2021 when most of the partners will present the results of all four years of the project, 15 curators, over 100 artists and over 2000 Europeans will have participated actively in it. The audience amounts to hundreds of thousands since platform partners are active cultural operators, art biennials and festival-coordinating institutions that, thanks to the values of MagiC Carpets, direct their attention back towards the community, its local identity and its everyday culture through the inclusiveness of the content. It is gratifying that the careers of the young artists participating in the project are complemented by socially responsible actions and activities which, as the name of the project suggests, transcend the boundaries of everyday life, frequently turning into a magic encounter with the Other and motivating change in the way one looks at things.

It is not surprising that the Kaunas Biennial, which coordinates the complex project of analysing topics of nomadism, banishment, displacement and finding one’s home in a faraway land, has chosen for its 12th international edition the theme of travel as an in-between state. After Leaving | Before Arriving is about transition, a topic that unites us all.

Project initiator Dr. Virginija Vitkienė

179

“With nomadism becoming more common, the role of the artistcum-traveller increasingly gains momentum.”

„Kaip ištaisyti savo istoriją“ | How to fix your history 2019 Įvietinta skulptūra, fotografija

180

Site-specific sculpture, photography

181

© Remis Ščerbauskas

Sonja Jo

„Kaip atsikratyti savo istorijos“ | How to get rid of your history 2019 Instaliacija, vaizdo įrašas

182

Installation, video

183

© Remis Ščerbauskas

Sonja Jo

LT

184

„Be praeities griūvėsių negalime matyti ateities pasaulio“ – tai projektas, kurį sukūrė ir išplėtojo mėnesį rezidencijoje Kaune per „Stebuklingų kilimų“ projektą praleidusi serbų menininkė Sonja Jo (g. 1992 m.

Stremska Mitrovicoje, Serbijoje). Projekte nagrinėjamos istorinės, 1990 m. Lietuvoje vykusios transformacijos šaliai išsivadavus iš 50 metų trukusios sovietinės okupacijos ir kovo 11 dieną paskelbus nepriklausomybės atkūrimą. Į šią temą pažvelgiama iš buvusių Šančių fabrikų istorijos perspektyvos. Šio projekto atspirties taškas – išskirtinės spalvos fabriko plytų sienos, fiziškai liudijančios režimo pasikeitimą. XX a. 5-ajame dešimtmetyje statyto pastato fasade persipinančios raudonos (sovietinio periodo) ir baltos (nepriklausomybės periodo) plytos nurodo į fizinį abiejų ideologijų koegzistavimą.

Konceptualumo prasme šis darbas atskleidžia nenutrūkusį ryšį tarp pramonės ir politikos, o tiksliau – kaip į pelno siekimą nukreiptas mąstymas prisitaiko prie savo laikų politinių ir ekonominių galimybių.

Karo ir taikos, komunizmo, demokratijos ir kapitalizmo sąlygomis politika visuomet susitelkusi į pramonės, o ne individo palaikymą ir progresą. Žmonių gyvenimas, jų dvasinės ir moralinės vertybės paklūsta jos modernizavimo principams.

Naudodamasi tokiomis medijomis kaip vaizdo įrašai ir fotografija, kuriuos sovietai buvo pasitelkę propagandai, S. Jo sukuria savo šiuolaikinės propagandos kalbą ir tiria, kokį poveikį medijos daro visuomenei dabar. Nostalgijos, ideologijos, medijų ir istorijos sąvokos susipina ir atveria galimybę kritiškai įvertinti kapitalizmą ir ką jis atneša į tokias posovietines šalis kaip Lietuva.

Pirmoji projekto dalis – „Kaip ištaisyti savo istoriją“ – atskleidžia asmenines buvusių fabrikų darbininkų istorijas, jų bandymą naviguoti neramiuose komunistinių ir kapitalistinių režimų politinių ir pramoninių audrų vandenyse. Darbininkų mintys,

jausmai ir nuomonės, kurias surinko menininkė, įkūnijami fizinėje skulptūros formoje. Darbo tikslas – atkreipti dėmesį ir užpildyti prarają tarp dviejų istorijos periodų – sovietų okupacijos ir nepriklausomybės. Su vietinio fotografo Vykinto Bliumkio pagalba menininkė nusprendė įamžinti įvietintas skulptūras buvusio „Drobės“ fabriko sienoje, ant kurių likusios fizinės žymės – raudonos ir baltos plytos – iš abiejų skirtingų ideologinių periodų.

EN Without ruins we cannot see the new world is a project conceived by Serbian artist Sonja Jo (b. 1992, Stremska Mitrovica, Serbia), who completed a one-month residency in Kaunas as part of the MagiC Carpets platform. The project is based on the ideological transformations of 1990, which took place in Lithuania when the country emerged from 50 years of Soviet rule and on March 11th declared re-establishment of its independence, with a particular focus on the history of the former factories in Šančiai. The starting point for the project was the distinct colour of factory wall bricks that bear physical witness to the change in regimes. The red (Soviet period) and white (Independence period) bricks that make up the façade of the 1940s building allude to the physical coexistence of the two ideologies. On a conceptual level, this work shows the ongoing relationship between industry and politics or, rather, how the profit-making mindset adjusts itself to existing political and economic opportunities. In conditions of war and peace, communism, democracy and capitalism, politics always focus on the maintenance and progress of industry and not the individual. People’s lives, their spiritual and moral values, become subordinate to adaptation and modernisation of industry. Through use of media, such as video and photography, which were used by Soviets for purposes of propaganda, Jo creates her own language of contemporary propaganda and examines the effect media has on society today.

Notions of nostalgia, ideology, media and history intertwine to provide a critical reading of capitalism and what it brings to former Soviet countries, such as Lithuania.

The first part of the project, How to fix your history, focuses on personal stories of former factory workers and their attempt to navigate through political and industrial turbulences of communist and capitalist regimes. The worker’s thoughts, feelings

and opinions collected by the artist are expressed in the physical form of invasive sculpture. The aim of the work is to highlight as well as to fix the gap between two periods of history: Soviet occupation and Independence. With the help of local photographer Vykintas Bliumkys, the artist decided to document the invasive sculptural pieces in the former Drobė factory walls that carry physical traces – the red and white bricks – from both ideological periods.

185

© Remis Ščerbauskas

Antroji projekto dalis – „Kaip atsikratyti savo istorijos“ – tai videokūrinys ir instaliacija, siekiantys parodyti sąlygas, kuriomis Kaunas ir likusi Lietuva priėmė visas ideologines savo istorijos transformacijas. Žmonėms iš pradžių sunku ir sudėtinga priimti naujus ar kitokius dalykus. Tokiame kontekste, vaizdo įraše klausomasi motyvacinių kalbų, sakomų gyvenimo „koučerių“ ir pasitikėjimą savimi ugdančių trenerių, kurie duoda patarimų, kaip elgtis tokiose sudėtingose situacijose kaip politinio režimo žlugimas. Šabloninė retorika trikdo ir šį jausmą vis labiau aštrina nuolatos besikeičiantis pranešėjas.

Pagrindinė žinutė žiūrovui – kad istorinių ir šiuolaikinių politinių įvykių priėmimas – tai asmeninis pasirinkimas. Menininkė siekia parodyti, kad hegemonija ir tarpininkavimas gali būti lengvai panaudoti individo manipuliacijai.

186

Videokūrinį lydinti instaliacija atskleidžia, kad jokiomis pastangomis negali atsikratyti istorijos, nes ji palieka savo žymę.

Instaliaciją sudaro raudonas sovietinį režimą simbolizuojantis kilimas ir Šančių „Drobės“ fabrike rastos medžiagos – dulkės bei įvairios atliekos. Norėdami pažiūrėti vaizdo įrašą, lankytojai turi pereiti raudonu kilimu per dulkes ir šiukšles, kurios galiausiai išnešiojamos iš instaliacijos, palieka žymes ant galerijos grindų – taip kiekvienas iš vieno politinio režimo į kitą išsineša ir savo asmenines patirtis.

Neringa Stoškutė

The second part of the project, How to get rid of your history, is an installation and video work that aims to show the conditions in which Kaunas and the rest of Lithuania accepted all ideological transformations in its history. The initial reaction of human beings to new things is that accepting them or the notion of ‘otherness’ is difficult and complicated. Considering this, the video is based on motivational speeches given by life and self-esteem coaches, and gives advice on how to deal with difficult situations such as the collapse of a political regime. The cut-and-paste rhetoric is confusing and the ever-changing character of the presenter adds to the feeling of disorientation. The main message is that acceptance of historical and contemporary political events is a matter of individual choice. The artist aims to show how hegemony and its mediation can easily manipulate the individual.

Specialios padėkos nusipelno/ With special thanks to: Irena Bajorūnienė Kazimieras Bliumkys Vykintas Bliumkys Austėja Bliumkytė-Padgurskienė Kristina Čyžiūtė Roberta Čyžiūtė Vytautas Gailius Goda Karbonskytė Algimantas Paltanavičius Marius Paplauskas Vitas Petraitis Auksė Petrulienė Anelė Žemaitė Ugnė Žirgulė Irta Žymantaitė

The installation next to the video shows that it is impossible to get rid of your history because it leaves a trace no matter what.

The installation is made of red carpet, symbolic of the Soviet regime, and found materials – dust and debris – brought from the site of the former Drobė factory in Šančiai. In order to view the video, visitors have to walk on the red carpet through the dust and debris which are ultimately carried away from the installation leaving a trace on the gallery floor – in the same way each personal experience is carried from one political regime to the next.

187

Neringa Stoškutė

© Remis Ščerbauskas

„Migruojančios rūšys – judėjimo apmąstymai (Pokytis)“ | Migrating species – reflections on moving (Change) 2019 Vaizdo įrašas

188

Video

189

© Remis Ščerbauskas

Ana Kovačić

„Migruojančios rūšys – judėjimo apmąstymai (Ciklas)“ | Migrating species – reflections on moving (Cycle) 2019 Įvietinta instaliacija Įvairios medijos

190

Site-specific installation Mixed media

191

© Remis Ščerbauskas

Ana Kovačić

„Migruojančios rūšys – judėjimo apmąstymai (Poilsis)“ | Migrating species – reflections on moving (Rest) 2019 Įvietinta instaliacija Medžio kamienai

192

Site-specific installation Tree trunks

193

© Remis Ščerbauskas

Ana Kovačić

LT

194

„Migruojančios rūšys – judėjimo apmąstymai“ – tai trijų dalių įvietinta instaliacija, sujungianti tris išskirtines Kauno vietas: Kauno autobusų stoties laukimo salę, Zoologijos muziejų ir Obelynės parką, kurių centre – migruojančių paukščių tema. Šią temą mėnesį laiko tyrinėjo rezidencijoje Kaune praleidusi kroatų multimedijos meno atstovė Ana Kovačić (g. 1986 m. Zagrebe, Kroatijoje).

Menininkės atspirties tašku tyrinėjant kelionės temą tapo garsaus lietuvių zoologijos profesoriaus Tado Ivanausko asmenybė. Menininkė aplankė Ventės ragą ir jame įsikūrusią ornitologijos stotį, Žuvinto biosferos rezervatą pietų Lietuvoje bei Zoologijos muziejų Kauno centre – visus juos XX a. 3-iajame dešimtmetyje įkūrė prof. Ivanauskas. Ana rinko profesorių pažinojusių žmonių istorijas, įskaitant jo įdukros vyrą prof. Algirdą Baltuškevičių bei keliautoją, prof. Tomą Staniką, lydėjusius profesorių į jo paskutinę ekspediciją 1960 m. Obės upės link Vakarų Sibire, Rusijoje, kai profesorius jau buvo sulaukęs 80 metų. Taip pat pakalbintas ir Vykintas Matuzevičius – buvęs jūreivis, 2008 m. padovanojęs savo įspūdingą daugiau nei 10 000 kriauklių kolekciją Kauno zoologijos muziejui.

Pirmoji instaliacijos dalis – Kauno autobusų stotyje rodomas videokūrinys.

Vaizdo įraše matomi menininkų ir kitų gamtos stebėtojų trumpo metražo filmai, kuriuose vaizduojamos scenos su migruojančiais paukščiais Ventės rage ir Žuvinte (Regimantas Vabuolas), taip pat nespalvotas begarsis filmas 16 mm juostoje su gamtos scenomis iš Vakarų Sibiro (prof. Tomas Stanikas). Vaizdo įrašas papildytas nespalvotomis fotografijomis iš prof. T. Ivanausko asmeninio albumo, įskaitant nuotraukas, įamžinusias jo garsiąją ekspediciją į Braziliją 1931 m., medžių sodinimo akciją Kaune 1923 m. ir 1924 m. bei akimirkas iš Ivanauskų šeimos gyvenimo. Kitas šio vaizdo įrašo sluoksnis – tai Anos užfiksuotos akimirkos iš paukščių

stebėjimo dirbtuvių, kurias suorganizavo pati menininkė, o vedė biologas Mindaugas Kirstukas. Šiose dirbtuvėse dalyvavo Akademijos, kurioje ir įsikūrusi prof.

T. Ivanausko Obelynės sodyba, bendruomenės nariai.

Vaizdo įrašą papildo naratyvas apie paukščių ir žmonių migraciją, bandant atrasti panašumų tarp šių dviejų rūšių.

EN

Migrating species – reflections on moving is a three-part site-specific installation, which connects three distinct sites in the city of Kaunas: the waiting room in the Kaunas bus station, the Zoological Museum and the garden of Obelynė. The three-part installation is connected by the theme of migrating birds and is based on a month-long research and residency period of the Croatian multimedia artist Ana Kovačić (b. 1986, Zagreb, Croatia). Taking the personality of the famous Lithuanian zoology professor Tadas Ivanauskas as a starting point for the exploration of the theme of ‘journey’, the artist visited Cape Ventė, an ornithological station located by the Baltic sea, Žuvintas, a biosphere nature reserve in southern Lithuania, and the Zoological Museum in Kaunas's city centre – all established by the professor in the late 1920’s. Kovačić collected stories of people, who knew the professor, including his adopted daughter’s husband prof. Algirdas Baltuškevičius, and local travellers, such as prof. Tomas Stanikas, who accompanied prof. Ivanauskas on his last expedition in 1960 to the Ob River in western Siberia, Russia, when prof. Ivanauskas was 80 years old, and Vykintas Matuzevičius, a former sailor, who in 2008 gifted his impressive collection of more than 10,000 sea shells to the Zoological Museum in Kaunas.

The first part of the installation, Migrating species – reflections on moving (Change), is a video work located in the Kaunas bus station. The video is a compilation of the artists’ and other nature observers short films, documenting bird migration scenes in Cape Ventė and Žuvintas (Regimantas Vabuolas), and black and white 16mm silent film of nature scenes in western Siberia (prof. Tomas Stanikas). The video is supplemented by black and white photographs from prof. Ivanauskas’s personal albums, including images of his most famous expedition to Brazil in 1931, tree-planting action in Kaunas in 1923 and

1924 as well as private moments to the Ivanauskas family. Another layer of the video work presents moments captured

by Kovačić from a bird watching workshop, organised by the artist and led by the biologist Mindaugas Kirstukas, involving the local community of Akademija, where the homestead of prof. Ivanauskas, Obelynė, is located. The video is followed by a narrative about bird and human migration in an attempt to find similarities between the two species.

195

© Remis Ščerbauskas

Antroji instaliacijos dalis įsikurs Zoologijos muziejuje Laisvės alėjoje. Šią instaliaciją sudarys 4 dioramos, pasakojančios istoriją apie kasmetinį paukščių migracijos ciklą ir jų kelionių niuansus: lizdų sukimą, migracinį nerimą, didelių vandens telkinių vengimą ir migravimą į Pietų Afrikos Respubliką.

Dioramų fone vaizduojami tapyti kraštovaizdžiai, sukurti vietos menininkų Karolinos Latvytės Bibiano ir Jūratės Grickevičiūtės. Juos įkvėpė paveikslų eskizai, atlikti garsiojo XX a. lietuvių tapytojo, artimo prof. T. Ivanausko draugo, lydėjusio jį ir į ekspedicijas, Antano Žmuidzinavičiaus.

Dioramose esantys plunksnuočiai – tai Zoologijos muziejaus paskolinti skirtingi žuvėdrinių šeimos paukščiai. Šie paukščiai migruoja ir yra plačiai pasklidę po įvairias buveines prie vandens. Kiekvieną dioramą lydi tekstas, paaiškinantis apie kasmetinį migruojančių paukščių ciklą.

196

Paskutinė, trečioji instaliacija – tai paukščių stebėjimo stotis, įsikūrusi Obelynės parke, Akademijoje, netoli prof. T. Ivanausko sodybos. Paukščių stebėjimo stotis suręsta iš aplinkui Obelynę esančiuose miškuose surinktų medžių kamienų. Joje bus skirtingi paukščiams reikalingi įrengimai: lesykla, vandens maudyklėlė, smėlio vonia ir vieta, kurioje žmonės gali sėdėti ir stebėti paukščius. Paukščių stebėjimo stoties Obelynės parke įrengimą įkvėpė natūrali Žuvinto biosferos rezervate įkurto Buktos gamtinio pažintinio tako išvaizda, kur kritę medžiai išsaugomi, nes paukščiai maitinasi juose apsigyvenusiais vabzdžiais.

Pagrindinis šios instaliacijos tikslas – skatinti vietos žmones naudotis Obelynės parku poilsio reikmėms, priartinti juos prie gamtos ir ištirti tiek paukščių, tiek ir žmonių migravimo ypatumus.

Neringa Stoškutė

The second part of the installation, Migrating species – reflections on moving (Cycle), is located in the Zoological Museum, on the main pedestrian street of Laisvės Avenue. The installation in the Zoological Museum is an ensemble of 4 dioramas that tell the story of the annual cycle of migratory birds and the intricacies of their journeys: nesting, migratory restlessness, avoidance of large waters and migration to the South African Republic. The dioramas include backdrop landscape paintings, created by local painters Karolina Latvytė Bibiano, Jūratė Grickevičiūtė and Samanta Augutė, inspired by the paint sketches made by the famous early 20th century Lithuanian painter Antanas Žmuidzinavičius, who was a close friend of Ivanauskas and accompanied him on expeditions. The birds used inside the dioramas are lent by the Zoological Museum and are different species of terns, a migratory bird that is widely spread around Europe in habitats near water. Each diorama is accompanied by an explanatory text about the annual cycle of migratory birds.

The final, third, part of the installation, Migrating species – the reflections on moving (Rest) – a bird watching station – is located in Obelynė Park, Akademija, near the Ivanauskas homestead. The bird watching station is built from tree trunks, gathered from the woods around Obelynė Park and includes different elements for birds – bird feeder, water basin, sand bath – and a place for people to sit and observe the birds. The installation of a birdwatching station in Obelynė Park was inspired by the natural look of the Bukta forest nature trail located in Žuvintas Biospehere Reserve, where fallen trees are preserved because birds feed on insects that live within. The main aims of the installation are to encourage local people to use Obelynė Park for their leisure, to get people closer to nature and to explore the migratory identity of both, birds and humans.

Neringa Stoškutė

Specialios padėkos nusipelno/ With special thanks to: Samanta Augutė Prof. Algirdas Baltuškevičius Eimantas Dambrauskas Eugenijus Drobelis Jūratė Grickevičiūtė Ramūnas Grigonis Jūratė Jurevičiūtė Mindaugas Jurkus Vytautas Jusys Zigmas Kalesinskas Mindaugas Kirstukas Audronė Kleišmantienė Karolina Latvytė Bibiano Vykintas Matuzevičius Alvyra Patapavičienė Arūnas Pranaitis Jurgita Rimkutė-Vainiuvienė Saulius Rumbutis Prof. Tomas Stanikas Simonas Stašaitis Eduardas Šmitas Regimantas Vabuolas Vasilijus Vasiliauskas Pajauta Žebrauskaitė

© Remis Ščerbauskas

197

Padėkos Helena Abreu Gildas Aleksa Michael Briggs Katharina von Chlebowski Barbara Ciardiello Jennifer De León Valerio Del Baglivo Umberto Di Marino Maria Di Niola Andrey Efits Okwui Enwezor Chiara Fava Eva-Maria Fahrner-Tutsek Tetyana Filevska Valeria Foti Laura Gabrielaitytė-Kazulėnienė Antanas Gerlikas Francesco Giaveri

Jasminos Cibic performansuose „Klimato kaita“ dalyvavę menininkai: Mykolas Deveikis Lina Jonikė Toma Kanytė Neda Naujokaitė Saulė Poškutė Darius Rakauskas Artūras Savickas Rūta Simutytė Žydrūnas Šlajus Greta Šliažaitė Romanas Togobickij Pajauta Žebrauskaitė Tadas Žebrauskas Daiva Zubrienė Gintaras Zubrys

Asia Gutermaniak Polina Horodyska 198

Leona Koldehoff Justė Kostikovaitė​

Francescos Grilli performansuose „Užmiršti orą“ dalyvavę menininkai:

Kęstutis Kuizinas Luca Mattei

Muhammed Hasan Agan

Anna Meliksetian

Mohamed Zakaria Belmehdi

Claudio Melo

Victoria Berezneva

Marta Moreira de Almeida

Božana Berezniova

Pete Moss

Federico Maccagnoli

Emanuele Narducci

Pavlo Pavlosiuk

Giacomo Nigro André Odier Fabrizio Padovani Alessandro Pasotti Post Brothers Iryna Prokofieva Miguel Á. Sánchez Kazimieras Sližys Dani Smith Sona Stepanyan Leopold Thun

Amalios Picos performansuose „A ∩ B ∩ C (Line)“ dalyvavę menininkai: Arnis Aleinikovas Jūra Lazauskaitė Gabija Misevičiūtė Mantas Valentukonis Brigita Žaunieriūnaitė

Paul Thüroff Chiara Tiberio Rita Valiukonytė Vytautas Volbekas Angelina Volk Franziska Wagner

Būrėja taro kortomis Karol Pichler kūrinyje „Time-Squares“: Austėja Šimkūnaitė

Acknowledgements Helena Abreu Gildas Aleksa Michael Briggs Katharina von Chlebowski Barbara Ciardiello Jennifer De León Valerio Del Baglivo Umberto Di Marino Maria Di Niola Andrey Efits Okwui Enwezor Chiara Fava Eva-Maria Fahrner-Tutsek Tetyana Filevska Valeria Foti Laura Gabrielaitytė-Kazulėnienė Antanas Gerlikas Francesco Giaveri

Participating artists: Changing the Climate by Jasmina Cibic Mykolas Deveikis Lina Jonikė Toma Kanytė Neda Naujokaitė Saulė Poškutė Darius Rakauskas Artūras Savickas Rūta Simutytė Žydrūnas Šlajus Greta Šliažaitė Romanas Togobickij Pajauta Žebrauskaitė Tadas Žebrauskas Daiva Zubrienė Gintaras Zubrys

Asia Gutermaniak Polina Horodyska Leona Koldehoff Justė Kostikovaitė​

Participating artists: The Forgetting of Air by Francesca Grilli

Kęstutis Kuizinas Luca Mattei

Muhammed Hasan Agan

Anna Meliksetian

Mohamed Zakaria Belmehdi

Claudio Melo

Victoria Berezneva

Marta Moreira de Almeida

Božana Berezniova

Pete Moss

Federico Maccagnoli

Emanuele Narducci

Pavlo Pavlosiuk

Giacomo Nigro André Odier Fabrizio Padovani Alessandro Pasotti Post Brothers Iryna Prokofieva Miguel Á. Sánchez Kazimieras Sližys Dani Smith Sona Stepanyan Leopold Thun

Performers: A ∩ B ∩ C (Line) by Amalia Pica Arnis Aleinikovas Jūra Lazauskaitė Gabija Misevičiūtė Mantas Valentukonis Brigita Žaunieriūnaitė

Paul Thüroff Chiara Tiberio Rita Valiukonytė Vytautas Volbekas Angelina Volk Franziska Wagner

Tarot card reader: Time-Squares by Karol Pichler Austėja Šimkūnaitė

199

Projektą finansuoja / Project is financed by:

Pagrindinis partneris / Main partner:

Pagrindiniai rėmėjai / Main sponsors:

200

Rėmėjai / Sponsors:

Informaciniai rėmėjai / Media sponsors:

Partneriai / Partners:

Informaciniai partneriai / Media partners:

201

12-oji Kauno bienalÄ— 12th Kaunas Biennial www.bienale.lt