„Kaunas 2022 – Europos kultūros sostinė“ vadovės sveikinimas 13-osios Kauno bienalės proga
Brangūs Kauno bienalės lankytojai, Jau beveik dvidešimt metų džiaugiuosi galėdama būti Kauno bienalės komandos dalimi – savo kelią pradėjau kaip savanorė, vėliau čia dirbau menotyrininke, kuratore, meno vadove, tuomet tapau valdybos nare ir europinių projektų, kuriuos inicijavo ir įgyvendino bienalė, vadove. Per šį laikotarpį augau ir asmeninėje, ir profesinėje srityje. Šiandien su malonumu rašau sveikinimą 13-ajai Kauno bienalei ir jos komandai kaip „Kaunas 2022 – Europos kultūros sostinė“ vadovė. Tarptautinė Kauno bienalės partnerystė ir jos europinė patirtis buvo nepamainomos Kaunui siekiant tapti Europos kultūros sostine. Nuo 2007 metų tris kartus vadovavusi „Kūrybiškos Europos“ bendradarbiavimo projektams, o 2017 metais kartu su 13 Europos organizacijų laimėjusi ir didžiausią –platformų projektą, Kauno bienalė užtikrino miesto kultūrinės patirties žinomumą tarp Europos Komisijos ekspertų, kurie taip pat sprendžia, kuriam miestui suteikti Europos kultūros sostinės titulą.
Simboliška, kad 13-oji Kauno bienalė atveria vartus į Europos kultūros sostinės Kaune programą. Prasidėjusi 2021 metų lapkritį, bienalė ir 2022 metų sausį užtikrins įstabią patirtį Europos kultūros sostinės atidarymo svečiams. Europos kultūros sostinės titulas miestui suteikiamas vieną kartą, bet Kaunui labai pasisekė, kad turi ne vieną didžiulį tarptautinį renginį, prisidedantį prie miesto kultūrinio gyvybingumo bei tarptautinio dėmesio ilgalaikėje perspektyvoje. Nuoširdžiai dėkoju Kauno bienalės komandai už viziją įgyvendinant 13-ąją bienalę, ypač šiais sudėtingais laikais.
Virginija Vitkienė
„Kaunas 2022 – Europos kultūros sostinė“ vadovė Kauno bienalės valdybos narė
Greetings from the CEO of Kaunas 2022 – European Capital of Culture on the occasion of the 13th Kaunas Biennial
Dear Kaunas Biennial visitors,
For almost 20 years, I had the pleasure to be part of the Kaunas Biennial team – starting as a volunteer, then as an art critic, curator, artistic director and later becoming a member of the board and leader for the European projects that were initiated and implemented by the biennial. During this time, I have grown both professionally and personally.
Today it is my pleasure as CEO of Kaunas 2022 – European Capital of Culture to congratulate the 13th Kaunas Biennial and its team. The international partnerships of Kaunas Biennial and its European experience were crucial in Kaunas being named the Cultural Capital of Europe. Kaunas Biennial has been in charge of Creative Europe cooperation projects since 2007, and in 2017, together with 13 European organisations, it was granted the largest platform project and thus helped bring cultural awareness about Kaunas to the experts of the European Commission who were tasked with selecting which city should be awarded the title of the European Capital of Culture.
It is symbolic that the 13th Kaunas Biennial opens the programme of the European Capital of Culture in Kaunas. Starting in November 2021, the Biennial will welcome its first guests to the opening of the European Capital of Culture in 2022 and we hope they will have an incredible experience. The title of the European Capital of Culture is granted to a city only once, and Kaunas will celebrate by having a series of international mega events, highlighting cultural viability and bringing deserved international attention to the city for years to come. I sincerely thank the team of Kaunas Biennial for their vision in bringing the 13th edition of the Biennial to life, especially during these challenging times.
Virginija Vitkienė CEO of Kaunas 2022 –European Capital of Culture Board member of Kaunas Biennial
Kauno bienalės direktorės Neringos Kulik sveikinimas
1997 metais prasidėjusi kaip tekstilės bienalė, Kauno bienalė tapo vienu svarbiausių ir lankomiausių šiuolaikinių meno festivalių Baltijos šalyse. Bienalė suteikia galimybę menininkams ir kuratoriams mesti iššūkius ir eksperimentuoti šiuolaikinio meno srityje, taip pat kviečia vietos ir tarptautinius lankytojus ieškoti naujų atradimų ir įkvėpimo šiuolaikiniame mene.
Metams bėgant, Kauno bienalė išplėtė savo interesų lauką ir iš vietinės tekstilės bienalės tapo tarptautiniu, atvirus kvietimus parodoms skelbiančiu, žinomų savo srities profesionalų kuruojamu renginiu. Kanadietės Josée Drouin-Brisebois kuruojama 13-oji Kauno bienalė „Once Upon Another Time… gyveno jie jau kitaip“ bus vienas pirmųjų šiuolaikinio meno renginių „Kaunas 2022 –Europos kultūros sostinė“ programoje. Jaučiamės pagerbti ir didžiuojamės, kad bienalė pradės šventinius 2022 metus ir parodys Europai bei visam pasauliui, kaip galima dalyvauti visiems kartu ir kokią vertę kultūra gali suteikti mūsų gyvenimo pilnatvei.
Šiais metais itin sunkiai dirbome plėsdami savo vietos ir tarptautines partnerystes – dėkoju Krepšinio namų, Kauno Tado Ivanausko zoologijos muziejaus, A. Žmuidzinavičiaus kūrinių ir rinkinių muziejaus (meiliai vadinamo Velnių muziejumi), Kauno valstybinio lėlių teatro vadovams ir darbuotojams už leidimą bienalei apsigyventi jų erdvėse. Širdingai ačiū Kanados ambasadoriui Latvijai, Estijai ir Lietuvai J. E. Kevinui Rexui, Kanados ambasados Lietuvoje laikinajam reikalų patikėtiniui p. Richardui Martinui-Nielsenui ir jų komandoms už entuziazmą vykdant kultūrinius mainus tarp Lietuvos ir Kanados. Žinoma, 13-oji Kauno bienalė negalėtų būti įgyvendinta be dosnios Lietuvos kultūros tarybos, Kauno miesto savivaldybės, „Kaunas 2022“ bei Kanados menų ir pasaulinių reikalų tarybos paramos.
Kauno bienalė jau nuo pačių savo ištakų organizuoja tarptautinius šiuolaikinių menininkų ir jų darbų mainus. Iš pradžių bienalės dėmesio centre buvo tekstilės menas ir Baltijos regiono menininkų bendradarbiavimas.
A Word from the Kaunas Biennial Director Neringa Kulik
Since its foundation as a textile exhibition back in 1997, Kaunas Biennial has become one of the most significant and most visited contemporary art festivals in the Baltic States. The biennial provides opportunities for artists and curators to challenge and experiment in the contemporary art field and invites local and international audiences to discover and be inspired by contemporary art.
Over the years, Kaunas Biennial has expanded its approach, moving from local textile, to international open-call exhibitions, to an event curated by renowned professionals. The 13th Kaunas Biennial “Once Upon Another Time… gyveno jie jau kitaip”, curated by Josée Drouin-Brisebois (Canada), will be one of the first contemporary art events in the “Kaunas 2022 – European Capital of Culture” programme. I am extremely honoured and proud that it is the biennial that will set the tone for the celebratory year of 2022 and show to Europe and the rest of the world how we all can participate and draw value from culture in order to lead more fulfilling lives.
This year, we have worked particularly hard on expanding our local and international partnerships, and my thanks go to the directors and staff at the House of Basketball, Kaunas Tadas Ivanauskas Zoology Museum, A. Žmuidzinavičius Creations and Collections Museum (lovingly known as the Devils’ Museum) and Kaunas State Puppet Theatre for welcoming the biennial into their spaces.
I kindly thank the Ambassador of Canada to Latvia, Estonia and Lithuania Kevin Rex, Chargé d'Affaires at the Office of the Embassy of Canada in Lithuania Richard MartinNielsen, and their teams for the enthusiasm in building a cultural exchange between Canada and Lithuania. Of course, the 13th Kaunas Biennial could not have been realised without the generous support of the Lithuanian Council for Culture, Kaunas City Municipality, “Kaunas 2022”, Canada Council for the Arts and Global Affairs.
From its foundation, Kaunas Biennial has been organising international exchanges of contemporary artists and artworks. In the
Vėliau ji augo ir į savo programą įtraukė Europos bei viso pasaulio menininkus, po truputį tapdama tarptautiniu šiuolaikinio meno renginiu. 13-ojoje Kauno bienalėje dalyvaus 23 tarptautiniai menininkai ir jų kolektyvai. Naudodamasi proga nuoširdžiai jiems dėkoju už sutikimą dalyvauti šioje kultūros šventėje: Davidui Altmejdui, Christianui Boltanski, Shary Boyle, Janet Cardiff ir George’ui Buresui Milleriui, Douglasui Gordonui, Petritui Halilajui, Kristinai Inčiūraitei, „Isuma“, Kapwani Kiwangai, Linai Lapelytei, Laurai Limai kartu su Rasma Noreikyte ir Giedre Kriaučionyte, Jonui ir Sebastianui Mekams, Pakui Hardware (Neringai Černiauskaitei ir Ugniui Gelgudai), Artūrui Railai ir studentams iš Baltarusijos, Augustui Serapinui, Jeremy’ui Shaw, Monikai Sosnowskai, Svajonei ir Pauliui Stanikams, Indrei Šerpytytei, Emilijai Škarnulei, Altheai Thauberger, Geraširdžiui Linkėtojui ir Simonai Žemaitytei.
Prie Kauno bienalės komandos prisijungiau 2013 metais kaip savanorė, 2015 ir 2017 metais įgyvendinau jos keturių krypčių edukacinę programą, o 2019 metais turėjau progą dirbti su kolegomis iš Didžiosios Britanijos, Italijos, Vokietijos ir Slovakijos kaip kuratorinės komandos narė. 2020 metais – tamsiausiais laikais kultūrai – priėmiau iššūkį vadovauti bienalės komandai ir įgyvendinti 13-ąją Kauno bienalę. Nuoširdžiai dėkoju savo nuostabiai komandai už pasitikėjimą ir „keliavimą triušio urvu žemyn“ kartu su manimi: Indrei Aleksandravičiūtei, Brigitai Bareikytei, Jolitai Strašunskienei, Agnei Tuskevičiūtei ir Saulenei Žardalevičiūtei. Nuoširdžiai dėkoju bienalės tarybos narėms už jų pagalbą įveikiant įvairiausius iššūkius: prof. Laimai Oržekauskienei, prof. Rasutei Žukienei, dr. Virginijai Vitkienei, Monikai Žaltauskaitei-Grašienei ir Anai Kočegarovai-Maj.
Didžiausia mano padėka skrieja ir 13-osios Kauno bienalės kuratorei Josée DrouinBrisebois, apžavėtai Kauno kerų ir be atvangos dirbusiai, kad atskleistų menines idėjas ir suformuotų jas į mūsų šiandien matomą parodą. Kartu su Josée leidomės į visam gyvenimui suvienijančią kelionę, besipynusią keičiantis istorijomis, mintimis ir patirtimis. Kartu sutikome pasaulinės pandemijos ir intensyvėjančios politinės atskirties iššūkius.
beginning, the biennial’s focus was on textile art and collaborations between artists in the Baltic region. Later, it grew to include European and international artists in its programme and became an international event of contemporary art. The 13th Kaunas Biennial exhibition will include 23 international artists and their collectives, and I would like to take the opportunity to thank each one of them for kindly agreeing to participate in this cultural celebration: David Altmejd, Christian Boltanski, Shary Boyle, Janet Cardiff and George Bures Miller, Douglas Gordon, Petrit Halilaj, Kristina Inčiūraitė, Isuma, Kapwani Kiwanga, Lina Lapelytė, Laura Lima together with Rasma Noreikytė and Giedrė Kriaučionytė, Jonas and Sebastian Mekas, Pakui Hardware (Neringa Černiauskaitė and Ugnius Gelguda), Artūras Raila and the students from Belarus, Augustas Serapinas, Jeremy Shaw, Monika Sosnowska, Svajonė and Paulius Stanikai, Indrė Šerpytytė, Emilija Škarnulytė, Althea Thauberger, Goodhearter Wisher, and Simona Žemaitytė.
I joined the Kaunas Biennial team in 2013 as a volunteer, organised and implemented its four-strand educational programme in 2015 and 2017, and had the opportunity to work with colleagues from the UK, Italy, Germany and Slovakia as part of the curatorial team in 2019. In the darkest time for culture – 2020 – I accepted the challenge of leading the biennial team and implementing the biennial’s 13th edition. I want to sincerely thank my wonderful team for trusting and “travelling down the rabbit hole” together with me: Indrė Aleksandravičiūtė, Brigita Bareikytė, Jolita Strašunskienė, Agnė Tuskevičiūtė, and Saulenė Žardalevičiūtė.
I would like to express my heartfelt gratitude to the biennial board members for their guidance through many challenges: Prof. Laima Oržekauskienė, Prof. Rasutė Žukienė, Dr. Virginija Vitkienė, Monika Žaltauskaitė Grašienė, and Ana Kočegarova-Maj.
My biggest thanks go to the 13th Kaunas Biennial curator Josée Drouin-Brisebois, who fell under the spell of Kaunas and has worked tirelessly to bring together artistic ideas to shape them into the show we see today. Together with Josée we embarked on a life-bonding journey through our exchanges of stories, thoughts and experiences. We
Kartu, drįstu teigti, mokėmės viena iš kitos ir siekėme sukurti tokią patirtį auditorijai, kuri pasiūlytų su supratimu ir empatija susimąstyti apie ištvermingumą ir atsigavimą.
Josée Drouin-Brisebois prisijungia prie mano padėkos visiems nuostabiems menininkams ir jų partneriams už įkvepiančius kūrinius ir už dalinimąsi savo istorijomis. Esame nepaprastai dėkingi ir visiems „užkulisiuose“ dirbantiems žmonėms: šeimų nariams, muziejų ir galerijų personalui, menininkų studijų vadovams ir jų atstovams, architektams, grafikos dizaineriams, katalogo tekstų autoriams, fotografams, videografams, technikams, elektrikams, muzikantams, edukatoriams, gidams, savanoriams ir visiems kitiems specialistams, kurie prisidėjo prie mūsų, kad ši paroda galėtų įvykti. Dėkoju savo kolegoms iš kultūros lauko už jų nuolatinę paramą, laiku suteiktus patarimus ir rekomendacijas. Tvirtai tikiu, kad tokia bienalė, kokią ją matome šiandien, buvo sukurta visų šių nuostabių žmonių, kurie metų metais noriai ir geranoriškai dalinosi savo žiniomis ir įgūdžiais, nes matė ir suprato šio renginio prasmę ir veikimą praturtinant Kauno, Lietuvos, Europos ir viso pasaulio gyventojų gyvenimus.
Kviečiu Jus patyrinėti 13-osios Kauno bienalės „Once Upon Another Time… gyveno jie jau kitaip“ parodą ir įsikvėpti čia atrastų istorijų!
Neringa Kulik
Kauno bienalės direktorė
faced the challenge of the global pandemic and intensifying political divisions. At the same time, I dare say, we have learnt from each other and sought to create an experience for audiences to offer perspectives on resilience and recovery with understanding and empathy.
Josée Drouin-Brisebois joins me in thanking all the amazing artists and their collaborators for their inspired works and for sharing their stories with us. We owe a great deal of gratitude to all the people “behind the scenes”: family members, museum and gallery staff, artist studio managers and their representatives, architects, graphic designers, catalogue contributors, photographers, videographers, technicians, electricians, musicians, educators, guides, volunteers, and all the other specialists and collaborators without whom this show would not exist. I thank my colleagues in the culture field for their continued support, timely advice and recommendations. I strongly believe the biennial as it is today was created by all the wonderful people who have kindly and willingly shared their knowledge and skills over the years because they saw and understood the importance of this event and the offer it brings to enriching the lives of every person in Kaunas, Lithuania, Europe and the world.
I invite you to explore the 13th Kaunas Biennial exhibition “Once Upon Another Time… gyveno jie jau kitaip” and be inspired by the stories you discover!
Neringa Kulik Kaunas Biennial Director
Pukelytė
Vietos, kurios buvo, vietos, kurios bus
Vieną šeštadienį, kai man buvo šešeri, tėtis nusivedė į Zoologijos muziejų, pasižiūrėti tikrų gyvūnų. Man, augančiai ant asfalto, tai buvo labai intriguojantis įvykis. Įsikabinusi tėčiui į ranką ėjau ilgu apleistu pasažu ligi tolumoje šviečiančio aukšto tamsaus smėlio spalvos pastato. Čia ir buvo Tado Ivanausko įkurta šventovė, mirusių gyvūnų namai. Nepamenu, kad būtų labai patikę, tie prisegti drugeliai, didelės meškos, lapės padulkėjusiais kailiais veikiau trikdė – nei paglostysi, nei saldainį duosi. Cirke ar zoologijos sode įdomiau, visažiniškai nusprendžiau ir daugiau nei dėl gyvūnų, nei dėl muziejaus nesukau galvos. Grįžau į savo asfalto karaliją ir toliau džyrinau dviratį Raudonosios Armijos prospektu. Vėliau, praėjus maždaug dešimčiai metų, tas ilgas pasažas ir tamsaus smėlio spalvos pastatas iš Laisvės alėjos peizažo ėmė ir pradingo. Jį prarijo didžiulė pilko betono siena, išnirusi ties Centriniu paštu. Kad ten, už tos sienos, būta kito pastato, priminė tik šalia esančio pašto tamsaus smėlio spalva, tokia pati, kokia buvo nutinkuotas anas pradingęs pastatas. Vėliau, kai buvau paauglė, dalį pamokų prakiūtodavau naujojo
Zoologijos muziejaus pastato rūsyje, čia įsikūrusioje kavinėje su draugėmis gerdavome skiestą kavą. Tuo mano lankymasis muziejuje ir baigdavosi. Atūžus posovietmečio audrai nebeliko ir šios kavinės. Kas ten dabar tame rūsyje? Ir kur dingo mano vaikystės Zoologijos muziejaus pastatas, įsirėžęs atmintin su savo pasažu?
Norėdama atsakyti į šiuos klausimus, vėl patraukiu muziejun ir ieškau praėjusio laiko ženklų. Dabar jau žinau, kad prieš įkurdinant 1949 metais muziejų senajame pastate nuo 1924-ųjų veikė Centralinis žydų bankas. Ten, kur dabar ant sienų kabo žuvys, o stikliniuose kubuose įkurdintas gyvatynas, išvystu pagrindinės banko operacijų salės fragmentus. Aukšta arka, greičiausiai senasis banko įėjimas, atsidūrė muziejaus viduryje, lubas puošia art deco ornamentų inkliuzai, liūdni senosios tarpukario banko
Places that were, places to be
One Saturday, when I was six, my father took me to the Zoology Museum to look at real animals. For me, a city girl, this was truly an intriguing event. Clutching my father’s hand, I walked the abandoned passage up to that tall dark sand-coloured building gleaming further away. This was the shrine founded by Tadas Ivanauskas; the house of dead animals. I do not remember to have enjoyed those pinned butterflies, large bears or foxes with dusty fur; they were rather confusing: you could neither pet them, nor give them candy. I arrived at the conclusion that visiting the circus or the zoo was more interesting and stopped caring about these animals or the museum housing them. I returned to my asphalt kingdom and continued to ride my bike on Raudonosios Armijos (Red Army) Avenue. Later, after some ten years, this dark passageway and dark sand-coloured building disappeared from the landscape of Laisvės (Freedom) Avenue. It was swallowed by this great grey concrete wall next to the Central Post Office. The only thing to remind us that there used to be a dark sand-coloured building behind this wall was the same colour of the post office that stood next to it. Later, when I was a teen, I spent quite some time during school hours at the basement of the new zoology museum, as it housed a café where we used to drink very diluted coffee with my friends. This was where my visit to the museum would end. After the post-Soviet upheaval, this café was gone as well. What is now in this basement, I wonder? And where is the building of the Zoology Museum from my childhood, etched into my mind with the entire passageway leading towards it?
In want of the answers to these questions, I go to the museum looking for the signs of time passed. Now I know that before the establishment of the museum in 1949, since 1924, the building hosted the Central Jewish Bank. Now there are fish hanging on the walls and snakes residing in the glass cubes, while I see fragments of the main banking
atmosferos atminimai. Čia dirbta žmonių –tik nedaugelis jų prieškary suskubo Pažadėtojon žemėn į Palestiną ar į bankų centrą Jungtinėse Amerikos Valstijose. Didesnė čia dirbusių žydų dalis žuvo per Holokaustą, tarp jų ir Abelis Balošeris, didžiausios žydų bibliotekos, įsikūrusios centrinio banko pirmame aukšte, savininkas. Be bibliotekos, pasaže veikė vasaros kinas ir, žinoma, daugybė parduotuvėlių. Visą šį banko, pasažo, o ir mano vaikystės pasaulį nušlavė naujosios architektūros banga. Istoristiniai, eklektiški tarpukario statiniai XX a. pabaigoje nebuvo laikomi vertais ateities gyventojų dėmesio, todėl be skrupulų pradanginti.
Toks pats likimas 8-ojo dešimtmečio viduryje ištiko ir Laisvės alėjos centre, ten, kur dabar fontanas, stovėjusį tarpukario kino teatro „Triumf“ pastatą. Be kino, jame veikė krautuvės, gydytojų kabinetai, aludė. Nugriovus šį ir aplinkinius pastatus, čia vėlyvuoju sovietmečiu išdygo monumentaliai grakšti universalinė parduotuvė „Merkurijus“. Į šią modernią, eskalatorių turinčią parduotuvę apsipirkti traukė turistai ne tik iš Lietuvos, bet ir iš kitų Sovietų Sąjungos respublikų. Ir šį statinį ištiko liūdnas likimas – jis nugriautas 2009 metais, o jo vietoje iki šiol tuščia. Šalia esančiam kino teatrui „Romuva“ pasisekė labiau. Atidarytas 1940 metais, prieš pat sovietų okupaciją, jis ne tik niekur nedingo, atvirkščiai, po rekonstrukcijos prisikelia naujam gyvenimui. Kitaip nei žydų banko ar kino teatro „Triumf“ atvejais, kai naujoji architektūra šlavė istorinę atmintį nuo žemės paviršiaus, čia istorija išrašyta kiekviename kampelyje, o ryškiausiai atsispindi stikliniame fasado bokšte. Pastarasis liudijo 4-ojo dešimtmečio pabaigos miesto pasirengimą naujomis technologijomis žadinti kauniečių vaizduotę, kvietimą tapti modernaus Vakarų pasaulio dalimi. Deja, atidarytas balandį, kino teatras, užėjus rusams, netrukus buvo nacionalizuotas ir iki 1941 metų birželio tarnavo sovietų propagandai. Po mėnesio kino teatrą „Romuva“, kaip moderniausią, uzurpavo vokiečiai, čia buvo įkurtas ekskliuzyvinis „Soldatenkino“. Į jį galėjo patekti tik vermachto kariai ir bendradarbiai, filmai jiems buvo rodomi nemokamai1. Po karo į kino teatrą vėl sugrįžo sovietiniai filmai. „Romuvoje“ tuo
operation hall. A tall arc is probably the entrance to the old bank, which is now in the middle of the museum; the ceiling is decorated with art deco ornaments, a sad memory of the old interwar bank atmosphere. Out of the people who worked there, only some of them managed to reach the Promised Land in Palestine or the United States of America, the centre of banks. The majority of Jews who worked here perished during the Holocaust, including Abel Balosher, owner of the largest Jewish library founded on the ground floor of the Central Bank. The library aside, the passage hosted the summer cinema and, of course, a lot of small stores. The entire world of this bank, the passageway and my childhood were swept away by the new wave of architecture. Historic and eclectic interwar buildings at the end of the 20th century were not considered worthy of the attention of residents and, thus, removed without any scruples.
The same destiny befell the Triumf Cinema at the centre of Laisvės Avenue in the mid-1970s, which stood next to where the fountain can be found now. There were also stores, doctor’s offices and a pub. After this and the surrounding buildings were demolished, the monumental and graceful universal store Merkurijus emerged here in the late Soviet period. This modern store with escalators attracted people not only from the entire Lithuania, but other republics of the Soviet Union as well. The fate of this building was also sad: it was demolished in 2009, and the lot has stayed empty to this day. The nearby Romuva cinema was more successful. Opened in 1940, just before the Soviet occupation, not only has it not disappeared, but, on the contrary, it has a new life after the reconstruction. Contrary to the cases of the Jewish Bank or Triumf Cinema, where the new architecture wiped away the historical memory from the surface of the world, with Romuva the history is etched into every corner, and it is most visible in the glass tower of the façade. The latter saw how, in the late 1930s, attempts were made to employ new technologies to awaken the imagination of the residents of Kaunas, an invitation extended to them to become part of the contemporary Western world. Unfortunately, opened in April, the cinema was
Vietos, kurios buvo, vietos, kurios bus
metu dirbo 20 žmonių, ilgainiui šis skaičius mažėjo ir 1970 metais jame liko tik 4 etatai2 . Tačiau žiūrovų eilės netrumpėjo – norinčiųjų patekti į kino seansus ir pasimėgauti rusiškomis, prancūziškomis komedijomis, lietuvišku kinu buvo daug.
Kino vaidmuo prieškariu, per karą ir sovietmečiu buvo vienas svarbiausių ugdant naująjį XX amžiaus žmogų. Be „Romuvos“, beveik tuo pačiu metu Kaune, Žaliakalnyje, vienas šalia kito buvo pastatyti dar du kino teatrai – „Pasaka“ ir „Daina“. Šie Raudonosios Armijos prospekto kino teatrai irgi buvo mano vaikystės dalis. Maždaug kartą per mėnesį keliaudavome su klase žiūrėti kokio nors sovietinio filmo, o „Dainoje“ su močiute džiaugdavausi filmais vaikams. Šviesioje fojė dideliais plačiais langais veikė kavinė, kurios plombyrinių ledų skonio vis dar ieškau ir niekaip negaliu aptikti. Šių kino teatrų pastatai tebestovi dabar jau Savanorių, ne Raudonosios Armijos, prospekte – „Pasaka“ virto naktiniu klubu, o apleistos „Dainos“ šlovę primena užsilikęs fasado neoninis užrašas. Neseniai, po kelių dešimtmečių, pastatą įsigijo naujas šeimininkas, tikimasi, kad jis ir vėl užžiebs ilgai tamsoje skendėjusius „Dainos“ neonus.
Ledai būdavo neatskiriama ėjimo į kino teatrą ritualo dalis ir ženklino sočią paskutinių sovietmečio dešimtmečių vaikystę. Kitokias asociacijas kinas kėlė bado iškankintam 4-ojo ir 5-ojo dešimtmečio jaunimui. „Kai pilvai pradėdavo graužti, eidavom į kiną. Atradom, kaip įeiti per užpakalines duris, pro gaisrinę, be bilietų“3, – prisimena prieškario Biržų gimnazistas Jonas Mekas. Kinas keliavo paskui jaunąjį Meką ir karo bei pokario klajonių metais Vokietijoje. Nesvarbu, ar darbo lageryje Elmshorne, ar Kaselio dipukų dienos punkte, ar Vysbadene po studijų universitete – visur buvo galima žiūrėti kiną. Kinas turėjo tapti nuolat badaujantiems broliams Adolfui ir Jonui Mekams dvasios maistu. Įsivaizdavo, kad kinas juos galėtų maitinti ir Izraelyje, į kurį po penkerių metų blaškymosi Vokietijoje nusprendė emigruoti 1949-aisiais. Kadangi nebuvo žydai, vizos negavo, o keliauti į Izraelį per Egiptą irgi
2 Kauno regioninis valstybės archyvas, F-R-375, ap. 2, b. 259, p. 2, 47.
3 Jonas Mekas, Žmogus be vietos, Vilnius, Baltos lankos, 2000, p. 116.
immediately nationalised after the Soviet occupation, and up until June 1941 it served the purposes of Soviet propaganda. After a month, as the most modern operation of its kind, Romuva cinema was overtaken by the Germans, and the exclusive Soldatenkino was established here. It could only be visited by soldiers of the Wehrmacht and its collaborators; the screenings here were free of charge for these visitors.1 After the war, Soviet movies made their return to the cinema. There were 20 people working there at that time, but eventually this number declined, and by 1970, the cinema staff consisted of only four people.2 However, the queues of visitors had not shortened; the screenings attracted numerous people who wanted to enjoy Russian and French comedies as well as Lithuanian films.
The cinema before the war and during the Soviet times occupied one of the most important roles in shaping the individual of the 20th century. Romuva aside, the cinemas Pasaka (“Fairy Tale”) and Daina (“Song”) were built in the Žaliakalnis district of Kaunas, next to each other and almost at the same time. These cinemas, located on Raudonosios Armijos Avenue, were a part of my childhood as well. About once a month, we would go to the cinema with our classmates to watch a Soviet movie there, while to Daina I went with my grandmother to see children’s films. In a bright lit foyer with large, wide windows, there was a café selling Plombières ice cream, which I sought out ever since to no avail. The buildings of these cinemas have remained, now on Savanorių (Volunteer) rather than Raudonosios Armijos Avenue; Pasaka was made into a nightclub, while the neon sign on the façade is the only testament to the glory of the now-abandoned Daina. Recently, now after several decades, the building was purchased by a new owner, and it is expected that the neon lights of Daina will be lit again after many years of darkness.
Ice cream was an integral part of the going-to-the-cinema ritual and symbolised an affluent childhood spent during the last decades of the Soviet period. The famished youth of the 1930s and 1940s had different
1 Kauener Zeitung, 3 November 1941, p. 3.
2 Office of the Chief Archivist of Lithuania, F-R-375, ap. 2, b. 259, p. 2, 47.
nebuvo lemta, nes lietuviams skirtą Egipto kvotą išnaudojo būsimo semiotiko Algirdo Juliaus Greimo šeima. Slinko dienos Vokietijoje, o bežiūrint filmus apgriuvusiuose pastatuose Jonas Mekas pamažu kūrė savąjį kiną vaizduotėje: „Stulpai (pastato – mano pastaba) filmą padalino į triptiką, buvo labai įdomu, ta prasme...“4 1950-aisiais, jau Niujorke, Mekas žiūri avangardo filmus, už 700 dolerių skolon įsigyja pirmąją filmavimo aparatūrą. Nuo to laiko kameros nebepaleidžia, ji tampa daugiasluoksnių gyvenimo tyrimų instrumentu, o šiuos tyrimus šiandien rekonstruotoje „Romuvoje“ galime analizuoti, vertinti ir mes. Meką ir jo brolį iš Lietuvos išstūmė galinga karo banga. Kitaip likimas karo ir pokario metais klostėsi dailininkui Antanui Žmuidzinavičiui, gyvenimo vėtytam ir mėtytam senjorui, pirmosios lietuvių dailės parodos, vykusios 1906–1907 metais, organizatoriui. Jo name Vlado Putvinskio gatvėje dabar įkurtas dailininko memorialinis muziejus, o šalia, 9-ąjį dešimtmetį pastatytame erdviame priestate, lankytojus traukia Žmuidzinavičiaus surinkta velnių kolekcija. Klajojęs po pasaulį jaunystėje, pirmąjį nepriklausomos Lietuvos dešimtmetį Žmuidzinavičius intensyviai darbavosi Kaune – tapė peizažus, dėstė Kauno meno mokykloje, dalyvavo Šaulių sąjungos veikloje, buvo pripažintas nepriklausomos Lietuvos visuomenės narys. Dviaukštį namą, kuriame 1928 metais įsikūrė Žmuidzinavičiai, suprojektavo Vytautas Landsbergis-Žemkalnis, antrosios nepriklausomybės šauklio Vytauto Landsbergio tėvas. Pirmąjį pastato aukštą kurį laiką nuomojo Švedijos konsulatas, jame sekretoriumi dirbo jaunas Suomijos švedų rašytojas Henry Parlandas. 1938 metais pastatytas trečiasis aukštas, skirtas dailininko studijai.
Užėjus vokiečiams, Žmuidzinavičius toliau dirbo dailininko darbą, šią veiklą tęsė ir sugrįžus rusams. 1947 metais sovietų valdžia jam suteikė profesoriaus vardą, o 1957 metais skirtas aukščiausias, TSRS liaudies menininko, titulas. Vėliau, 1959–1963 metų laikotarpiu, Žmuidzinavičius spėjo pabūti ir Lietuvos TSR Aukščiausiosios Tarybos nariu. Kyla klausimas – kaip menininkas sugebėjo išlikti dviejų priešiškų politinių sistemų viršūnėse ir kodėl jis buvo šlovinamas
4 Ten pat, p. 325.
associations related to the cinema, however. “When our bellies started to itch, we would go to the cinema. We discovered how to enter through the back door, through the firehouse, without tickets,”3 recalls Jonas Mekas about his years in a high school in Biržai. Cinema had followed the young Mekas through his travels, as he wandered Germany during the war and postwar years. Whether he worked at a labour camp in Elmshorn, in Kassel’s Displaced Persons Camp, or pursued his own interests after graduating in Wiesbaden, it was possible to watch movies anywhere Mekas went. Cinema was supposed to nourish the souls of the constantly starving Adolfas and Jonas Mekas. They imagined that films could feed them in Israel as well, where they decided to emigrate after five years of wandering around Germany, in 1949. Not Jews themselves, they did not receive visas, while travelling to Israel through Egypt was not an option either, as the quota of Lithuanians in Egypt was already used up by the family of the future expert in semiotics, Algirdas Julien Greimas. The days were spent in Germany, and while he watched movies in dilapidated buildings, Jonas gradually began to develop his own cinema in his imagination: “Poles [of the building] divided the movie into a triptych; it was so interesting in this sense...”4 In the 1950s, Mekas would watch avant-garde movies when he was already in New York and had borrowed 700 dollars to purchase his first videorecording equipment. Since then, he had not let go of the camera; it became a tool for conducting a multi-layered study of life, and today we can evaluate and analyse these efforts in the reconstructed Romuva cinema too.
Pukelytė Places that were, places to be
Mekas and his brother were pushed out of Lithuania by a powerful wave of war. A different destiny befell the painter Antanas Žmuidzinavičius during the post-war years, a senior who had survived various torrents of history, and organised the first exhibition of Lithuanian art in 1906–1907. His house on Vladas Putvinskis Street now hosts his memorial museum, and next to it, in a spacious annex built in the 1980s, visitors can see a collection of sculptures and carvings of
3 Jonas Mekas. 2000. Žmogus be vietos. Baltos lankos, p. 116.
4 Ibid., p. 325.
Ina
Vietos, kurios buvo, vietos, kurios bus
sovietmečiu? Kokių nors dokumentais grįstų paaiškinimų Žmuidzinavičiaus gyvenimo ir kūrybos tyrėjams kol kas nepavyko aptikti. Galime tik remtis konspiracijos teorijomis ir daryti prielaidą, kad dailininkui suktis tarp gyvų velnių padėjo jo rinkinio drožtos, skaptuotos, tekintos ar kitaip velniškas formas įgavusios skulptūros. Pirmąjį velnią dailininkui padovanojo kunigas, rašytojas Juozas Tumas Vaižgantas. Sakoma, kad jis paėmė skulptūrą iš kažkokios bažnyčios ir atgabeno dailininkui. Nors Žmuidzinavičius buvo aistringas ir kitų lietuvių liaudies dirbinių kolekcionierius (rinko molinius švilpukus, austas juostas, prijuostes, mezginius, drožinius), didžiausią jo rinkinį sudarė velniai. 1961 metais šią kolekciją jis dovanojo valstybei, M. K. Čiurlionio muziejui, o prieš pat dailininko mirtį, 1966 metų pavasarį, jo gyventame pastate buvo atidarytas muziejus. Trečiojo aukšto studijoje buvo eksponuojami velniai, jų pasižiūrėti plaukė turistai iš visos plačiosios šalies. Darėsi ankšta, todėl buvo nuspręsta muziejų išplėsti.
Tarpukariniam Žmuidzinavičiaus šeimos pastatui pasisekė labiau nei Centralinio žydų banko pastatui – gyvenamasis namas nebuvo nei nugriautas, nei integruotas į naująjį pastatą. Abu statiniai – naujasis ir senasis –stovi vienas šalia kito ir mena du skirtingus architektūros ir valstybės raidos laikotarpius. Naujasis velnių muziejaus pastatas savo stilistika, erdvėmis labai panašus į jau minėtą naująjį zoologijos muziejaus priestatą, nors statinius kūrė skirtingi architektai: Zoologijos muziejaus architektas buvo Alfonsas Keturka, Žmuidzinavičiaus muziejaus priestato autorius – Algirdas Mažeika. Darytina išvada, kad abu rėmėsi labai panašiomis naujosios architektūros nuostatomis.
Žmuidzinavičių ir Ivanauską sieja ne tik po jų mirties suvienodėję muziejai. Beveik bendraamžiai, jie buvo ir bendraminčiai. Jaunus vyrus domino gamta, tyrinėjo ją per bendras keliones po Lietuvą, o 1914 metais abu nukeliavo ligi Šiaurės jūros. Žmuidzinavičiaus gamtos tyrinėjimai atsispindėjo jo kurtuose peizažuose, o Ivanauską domino realūs gamtos faktai. Vėliau abiem teko patirti sudėtingus politinių sistemų virsmus, tačiau abu gebėjo išlikti pripažintais ir gerbtinais pirmųjų sovietmečio dešimtmečių piliečiais. Abu ateities kartoms perdavė savo palikimą,
devils accumulated by Žmuidzinavičius. After travelling around the world as a young man, Žmuidzinavičius spent the first decade of independent Lithuania engaging in an intense pursuit of art and personal interest in Kaunas: he painted landscapes, taught at the Kaunas School of Art, participated in the activities of the Lithuanian Riflemen’s Union, and was a celebrated member of the society of independent Lithuania. The two-storey building was designed for the Žmuidzinavičius family in 1928 by Vytautas Landsbergis-Žemkalnis, the father of the herald of the second Lithuanian independence, Vytautas Landsbergis. The first storey of the building was rented by the Swedish consulate for some time, and a young Fenno-Swedish writer Henry Parland worked as a secretary there for a while. The third storey, built in 1938, was dedicated for the artist’s study.
After the German occupation, Žmuidzinavičius continued to work as a painter, and carried on when the Russians returned as well. In 1947, the Soviet government granted him the title of Professor and in 1957 he received the highest title of the People’s Artist of the USSR. Later, from 1959 to 1963, Žmuidzinavičius was a member of the LSSR Supreme Council. The question to be asked is how did the artist manage to survive between the two opposing political systems, and why was he celebrated during the Soviet period? Researchers of the life and works of Žmuidzinavičius did not manage to find any documents explaining this phenomenon. We can only rely on conspiracy theories and assume that when dealing with the living devils, the painter was assisted by his collection of their carved, sculpted, and otherwise shaped counterparts. The first to present the painter with a figurine of the devil was the priest and writer Juozas Tumas Vaižgantas. Rumour has it, he had taken the sculpture from a church and brought it to the painter. Even though Žmuidzinavičius was a passionate collector of other Lithuanian folk items (clay whistles, woven belts, aprons, knitwear, carved items and the like), the greatest part of his collection consisted of images of the devil. In 1961, he gave his collection as a gift to the state, which was then housed at the M. K. Čiurlionis Museum, and just before his death, in the spring of 1966, a museum was opened in the
Places that were, places to be
kuris, kaip matome, inkrustuojasi atmintyje tarpusavyje susimaišiusiais, vienas ant kito lipančiais vaizdiniais ir kuria naują, asmeninėmis patirtimis atmieštą tikrovę. Ta tikrovė yra daugiasluoksnė ir priklauso nuo mums duotos gyvenimo trukmės, šeimos, požiūrio. Nors į senąjį Velnių muziejų tėvo buvau nuvesta panašiu metu kaip ir į Zoologijos, atmintyje neišliko jokio vaizdinio. Greičiausiai taip tų velnių išsigandau, kad juos iš karto užblokavau. Velniai netapo gerųjų mano vaikystės prisiminimų dalimi, o ir vėliau į šį muziejų sugrįždavau tik todėl, kad reikėdavo palydėti į Kauną atvykusį tolimą svečią.
Čia pabandžiau atlikti maždaug pusę amžiaus apimančius kelių Kauno pastatų istorinius pjūvius, susijusius su mano atmintimi ir pasąmonėje įsirėžusiais vaizdiniais, spalvomis, skoniais. Vieni pastatai išliko tik mano vaizduotėje, kiti buvo vaikystės laisvalaikio dalimi, trečių pastatų, tokių, kuriuose gyveno velniai, vengiau. Šią atmintį vėliau praturtino archyvų duomenys, naujai pačių kauniečių atrandamo tarpukario modernizmo naratyvas. Modernizmo fenomeną, simbolizuojantį ir nepriklausomos Lietuvos klestėjimą 1918–1940 metais, skrodžia skaudžios sovietų okupacijos ir Antrojo pasaulinio karo patirtys. Ilgą laiką nustumtos į oficialios valstybės atminties užkaborius, šios patirtys, perfrazuojant Aleidą Assmann, išlenda lyg vaiduokliai ir persekioja vientisą ir pozityvų Kauno – lietuviškumo bastiono – pasakojimą, primindamos mums apie masines žydų žudynes, Lietuvos piliečių išsklaidymą po Sibiro platybes ir didelės dalies elito pasitraukimą į turtingesnius Vakarus.
Koks Kaunas būtų buvęs, jei istorijos ratas XX amžiaus viduryje nebūtų jo įsukęs į okupacijų mėsmales? Matydami, kaip šis miestas ir Lietuvos valstybė vystosi dabar, galime teigti, kad ginti miesto ir šalies laisvę bei bendražmogiškąsias vertybes yra lygiai taip pat sunku šiandien, kaip buvo sunku ir prieš aštuoniasdešimt metų. Nuo to laiko, kai gyveno ir kūrė Tadas Ivanauskas ir Antanas Žmuidzinavičius, užaugo keturios kartos, nuo Jono Meko aktyvios veiklos pasikeitė trys kartos. Visų šių kartų patirtys ir vertybės ženkliai skiriasi. Tai, kas buvo svarbu mano seneliams, kurių jaunystę ir brandą nuolat lydėjo badas, atrodė nebereikšminga mano tėvams, gyvenusiems tariamoje sovietinėje
building where he lived. The devils were exhibited in the studio on the third floor, and tourists from the entire country came to see them. It became too crowded, so the museum was subsequently expanded.
The interwar building that belonged to the Žmuidzinavičius family met a better fate than the Central Jewish Bank: the residential building was neither demolished nor integrated into the new building. Both the new and the old buildings stand next to one another and remind onlookers of two different developmental stages of architecture, as well as of the state. In terms of style and spaces, the new building of the devil museum is very similar to the aforementioned annex of the Zoology Museum, even though the buildings were designed by different architects: the Zoology Museum was created by Alfonsas Keturka, whereas the annex to the Žmuidzinavičius museum by Algirdas Mažeika. It can be assumed that both architects have based their work on the most recent trends of architecture.
Žmuidzinavičius and Ivanauskas are united not only by the fact that their museums became similar after their deaths. They were not only of the same age, but also two like-minded people. As young men, they were interested in the natural world, exploring nature during their joint trips around Lithuania, and in 1914, they both travelled to the North Sea. The explorations of nature by Žmuidzinavičius were reflected in his painted landscapes, while Ivanauskas was interested in the actual workings of nature. Later, both Žmuidzinavičius and Ivanauskas experienced difficult transformations of political systems, yet both managed to remain celebrated and respectable citizens in the first decades of the Soviet times. Both passed their heritage down for generations to come, which has remained in our memories in overlapping images that climb one on top of another and create a new reality sifted through our personal experiences. It is a multi-layered reality that relies on the duration of our lives, our families, and attitudes. Even though my father brought me to the Devil Museum at a very similar time when I also visited the Museum of Zoology, not a single memory has survived of this visit. I might have been so scared of the devils that I immediately blocked the very imagery.
Ina
Pukelytė
Vietos, kurios buvo, vietos, kurios bus
lygybėje, užtikrinančioje minimalių poreikių patenkinimą. Manoji karta augo su nuolatiniu Vakarų pasaulio dvelksmu, prasiskverbiančiu pro geležinę uždangą per „Levi’s“ ir „Wrangler“ džinsų, „Donald’s“ kramtomos gumos, „Beatles“, „Queen“ ir kitų plokštelių siuntas bei šių siuntų sklaidą juodojoje rinkoje. Mano vaikų kartai vakarietiškas vartotojiškas gėris kelia susirūpinimą, šioji karta vėl siekia lygybės, teisingo atlygio, atjautos kitam, tvaraus sugyvenimo su gamta. Kokias vertybes gins mūsų mažieji, mano anūkai, pasakyti kol kas sunku. Belieka palinkėti, kad laiko ratas neįsuktų jų į tokias peripetijas, kokias patyrė muziejus kūrę pokario mokslininkai ir menininkai ar iš tėvynės išvaryti ir dėl to skaudžiai išgyvenę Vakarų pasaulio kūrėjai. Karta keičia kartą, žmonės miršta, ir besikeičiančiame miesto peizaže lieka tik jų gyvenimų fragmentai, įsispaudę kolektyvinėje atmintyje bei architektūriniuose pastatų, vietų audiniuose. Kolektyvinės atminties pasakojimai atspindi politines laiko aktualijas ir, priklausomai nuo jų, kinta. Pastatai ir jų fragmentai, tarsi fosilijos, nemeluoja ir liudija buvusią bei esamą tikrovę. Netrukus dabarties tikrovės sluoksnį uždengs naujų, būsimų tikrovių sluoksniai. Juos bandys perskaityti ateinantieji po mūsų. Todėl tokios svarbios yra fizinės miesto vietos. Vietos, kurios buvo, vietos, kurios dar bus.
I never enjoyed the devils personally throughout my childhood, and later I used to come back there only when I took the guests of Kaunas to see the museum as a guide.
In this text, I attempted to introduce the historical dissections of several buildings in Kaunas, dissections spanning about half a century and related to the memories and images, colours and tastes that I managed to retain in my subconscious. Some of the buildings survived only in my imagination, while others were places of leisure for me as a child, and yet others, the ones inhabited by devils, were to be avoided. These memories were later enriched by the archival data and the interwar modernism narrative rediscovered by the residents of Kaunas themselves. The phenomenon of modernism, which symbolises a thriving Lithuania from 1918 to 1940, is intersected by the painful experiences of the Soviet occupation and the Second World War. Pushed into the corners of the official state memory, these experiences, to paraphrase Aleida Assmann, appear like ghosts and haunt the homogenous and positive narrative of Kaunas – the bastion of what is crucially Lithuanian – by reminding us of the mass killings of Jews, the scattering of the citizens of Lithuania across the wilderness of Siberia, and the withdrawal of a large part of the country’s elite to the more affluent West.
What would have Kaunas been like if the wheels of history would not have dragged it into the grinder of war and occupation in the middle of the 20th century? In witnessing how this city and the State of Lithuania are developing right now, we can say that defending the freedom of the city, the country, and universal human values is as difficult today as it was eighty years ago. Four generations have been raised since the time when Tadas Ivanauskas and Antanas Žmuidzinavičius had lived and worked in Kaunas; three generations have changed since Jonas Mekas started being a filmmaker. The experiences and values of all these generations are considerably different. Things that were important to my grandparents, the majority of whose years were spent famished, seemed insignificant to my parents, who lived in the alleged equality of the Soviet times, which ensured that the minimal needs of the residents were met. My generation was raised in a world
Places that were, places to be that gasped streams of air coming from the Western world, reaching us through the iron curtain in the forms of Levi’s and Wrangler jeans, Donald’s chewing gum, records by Beatles, Queen and other principal bands of the time, and their dissemination through the black market. Yet the generation of my children is suspicious of the Western consumerist trends; this generation strives for equality, fair wages, empathy, and sustainable co-existence with nature. It is still difficult to tell which values our little ones and our grandchildren will stand to defend. One can only wish for the wheels of time to not drag them into the same maelstroms experienced by the scientists and artists who worked during the post-war period or those who pursued their art in the Western world and suffered greatly because of forced exile from their homeland. One generation is replaced by another; people pass away, and in the ever-changing landscape of the city, only fragments of their lives remain, imprinted onto the collective memory and the architectural fabrics of buildings and places. The stories of the collective memory reflect the political realities of a particular time and change depending on them as well. The buildings and their fragments, as if they were fossils, never lie and witness the former as well as the present realities. Soon, the layer of the current reality will be covered by other layers of new, upcoming realities. And the ones who will live after us will attempt to read them. For this reason, the physical locations of a city are so important. Places that were, places to be.
Janet Cardiff & George Bures Miller
CA
Opera mažam kambariui / Opera for a Small Room (2005)
Janet Cardiff ir George’as Buresas Milleris – pasaulyje pripažinti menininkai, žinomi dėl savo įtraukių multimedijų garso instaliacijų ir pasivaikščiojimų, kurie keičia ir tyrinėja jų dalyvių suvokimo ribas. Pasinaudodami teatru ir erdvine garso (angl. binaural) technika, kai klausytojas girdi iš skirtingų pusių sklindančius garsus, J. Cardiff ir G. Milleris tęsia meninę iliuzionizmo tradiciją. Ar pakviestų žiūrovą į kambarį, ar ragintų prisijungti prie neįprastos situacijos, galbūt pasitelktų įtraukias patirtis, menininkai siekia ne tik ištirti, kaip garso efektai daro poveikį vaizdo suvokimui ir kūnui, bet taip pat kaip jie gali išsklaidyti lūkesčius, kuriuos mes atsinešame į galeriją.
Kai pradeda plūsti įvairios istorijos ir tikrovė, fikcija ir realybė susilieja, o mūsų muziejinės erdvės patirtis mus apleidžia. „Opera mažam kambariui“ (2005) yra būtent tai, apie ką ir kalbama jos pavadinime, – orkestruota muzikos kompozicija, sklindanti iš mažo medinio kambario, kuriame saugoma įsivaizduojamo veikėjo surinkta plokštelių kolekcija. Instaliacijoje yra dvidešimt keturi seni garsiakalbiai, iš
kurių sklinda dainos, garsai, arijos ir niūrus mūsų protagonisto pasakojimas. Šešėliams judant po kambarį, nenutrūkstantį garso takelį grojantiems patefonams nejaukiai įsijungiant ir išsijungiant, auditorijos realybės jausmas ima trūkinėti. Girdime, kaip bekūnis pasakotojas rūšiuoja albumus ir šmirinėja po erdvę. Lankytojai negali fiziškai įžengti į kambarį, bet gali jį stebėti pro langus, skyles sienoje ir plyšius duryse, bandydami sudėlioti tragišką paslaptingo, mažame jį ribojančiame kambarėlyje gyvenančio vyro istoriją, o jo dvasia yra įsikūnijusi plokštelėse ir atsiminimuose.
Courtesy of the artists and Luhring Augustine, New York
Janet Cardiff and George Bures Miller are internationally recognized for their immersive multimedia sound installations and walks that investigate and challenge perception. Through their use of theatre and binaural sound, where one senses that sounds are coming from particular directions, Cardiff and Miller continue the artistic tradition of illusionism. Whether it be inviting a viewer to enter a room, engage in an unusual situation, or through their use of immersive practices, the artists seek not only to explore how sound affects visual perception and the body, but also how they can jar the expectations that we bring with us to the gallery. Fiction and reality become intermingled, and our experience of the museum space is suspended as other narratives
and realities start to flood in. Opera for a Small Room (2005) is exactly as the title suggests, an orchestrated musical composition emanating from a small wooden constructed room which contains the salvaged record collection of an imagined character. The installation features twenty-four antique loudspeakers out of which come songs, sounds, arias, and the sombre narrative of our protagonist. The audience's sense of reality is displaced as shadows move through the room and the record players turn on and off eerily, synchronized to an overarching soundtrack. We hear our bodiless narrator sorting albums and shuffling through the space. Visitors cannot physically enter the room but can watch through windows, holes in the walls, and cracks in the doorways, as they try to decipher and piece together the tragic story of the mysterious man consigned to the small room he inhabits, whose spirit is embodied in his records and memories.
Douglas Gordon
Neturėjau kur eiti / I had nowhere to go (2016)
Neturėjau kur eiti, 2016
Vienos projekcijos vaizdo instaliacija, 1 valanda 38 minutės ir 06 sekundės
Nuotrauka: Studio lost but found / Frederik Pedersen
Douglaso Gordono 2016 m. „Neturėjau kur eiti“ – tai 97 minučių trukmės portretas, kuriame lietuvis eksperimentinio kino kūrėjas Jonas Mekas skaito ištraukas iš savo 1991 m. to paties pavadinimo autobiografijos, o jo vaizdas su pertrūkiais išnyra iš visiškos filmo tamsos. Filme kvestionuojamos ir iš naujo apibrėžiamos mūsų žinios apie kiną, vaizdo įrašus ir ryšį tarp garso, balso, teksto, vaizdo, pasakojimo ir žmogaus portreto.
„Neturėjau kur eiti“ atskleidžia naują ir radikalią Douglaso Gordono intervencijų į kino istoriją ir jo materialumą kryptį. Pasakodamas J. Meko – Antologijos filmų archyvo įkūrėjo – istoriją, jis kartu apžvelgia ir visą avangardinio kino istoriją. Iš D. Gordono sprendimų aiškėja jo paties unikalus požiūris į būtinus eksperimentinio kino elementus: reikia atmesti linijinį pasakojimą, nenutrūkstamą vaizdą, garso ir vaizdo sutaptį, o tamsą išplėsti per visą ekrano plotį.
Cituojamose ištraukose pasakojama apie paauglio J. Meko gyvenimą okupuotoje Lietuvoje per Antrąjį pasaulinį karą, jo sulaikymą ir buvimą priverstinio darbo stovykloje Vokietijoje, perkelto asmens egzistenciją ir atvykimą į Ameriką. Tai J. Meko asmeninė išgyvenimo istorija, papasakota per jo prisimenamus fragmentus, glūdinčius už įprastų laiko, datų ir vietos idėjų.
I had nowhere to go, 2016
Single projection video installation, 1 hour 38 minutes and 06 sec
Courtesy Douglas Gordon olddognewtricks GmbH, Berlin moneypenny filmproduktion GmbH
Šios istorijos jaučiamos, kad būtų išpasakotos, ir pasakojamos, kad būtų išjaustos, susitelkiant į asmeninę karo patirtį, kai bekūnis balsas, sklindantis iš juodo ekrano, leidžia filmui išprovokuoti katastrofos tiesą, karo ir perkėlimo kančią.
Išskyrus kelis poetiškus paukščių narve, ruošiamo maisto ir paties Meko apsireiškimus, D. Gordonas paverčia žodinį liudijimą į išbaigtą nevaizdinį kūrinį.
Filmu „Neturėjau kur eiti“ Gordonas tęsia inovatyvaus ir tam tikra prasme ikonoklastinio portretininko veiklą. Ištrindamas skirtumus tarp istorijos ir fenomenologijos, savasties ir kitoniškumo, šis nematomumas ne tik mažina regimų vaizdų kiekį ekrane, bet ir susilpnina žiūrovo savęs suvokimo ir vientisumo jausmą.
„Užmik. Atsikelk, jei pasiseks.“
Adaptuotas originalus Ory Dessau tekstas, pirmą kartą paskelbtas 2017 m.
lietuvos krepšinio namai house of basketball
I had nowhere to go signals a new, radical moment in Douglas Gordon’s interventions in cinematic history and materiality. To tell the story of Jonas Mekas, founder of Film Anthology Archives, means to reflect on the history of avant-garde cinema. Gordon’s decisions introduce his own unique approach to the imperatives of experimental cinema – its rejection of a linear narrative, one of persistent vision, of sound and image correspondence, and one suppressing the darkness that lies between the frames.
The passages cited describe Mekas’ life as a teenager in occupied Lithuania during WWII, including being captured and working in a German forced labour camp, his perpetual internment as a displaced person amongst myriads in mystery, and then his arrival in America. It is Mekas’ personal story of survival told through remembered fragments that are beyond the orthodox ideas of time, date and place.
These stories are felt to be told and told to be felt – focusing on an individual’s memory of the war when told by a bodiless voice emerging from a black screen enables the film to provoke the truth of catastrophe, suffering and, the war of wars: displacements.
Gordon turns spoken testimony into a definitive non-image, save for the few poetic sequences of caged animals, of food being prepared, and of Mekas himself.
some extent iconoclast, portraitist. Through the means of under-visibility, which not only obscures appearance on the screen but also undermines the viewer’s sense of self and integrity, rendering the differences between history and phenomenology, selfhood and otherness, indistinguishable.
“Fall asleep. Wake up if you are lucky.”
Adapted from an original text by Ory Dessau, first published in 2017
I had nowhere to go continues Gordon’s practice as an innovative, and to Douglas Gordon’s 2016 I had nowhere to go is a 97-minute portrait, in which experimental Lithuanian filmmaker Jonas Mekas reads passages from his 1991 autobiography of the same title, while his image intermittently appears out of the complete darkness which dominates the film. The work challenges and redefines our prior knowledge and experience of cinema, video, and the relationship between sound, voice, text, image, narrative, and the human portrait.
Shkrepëtima (2018)
Teatras ir paukščiai
Kosove, kaip ir Lietuvoje, teatras praėjusio amžiaus 7–9-uoju dešimtmečiais vaidino tautos žadintojo vaidmenį. Siekdamos patekti į teatrą, prie bilietų kasų būriuodavosi minios, dažnai jau iš vakaro. Teatras buvo vos ne vienintelė vieta, kurioje pasitelkus metaforas žiūrovams buvo kalbama apie laisvės siekį, apie norą gyventi sąžiningai, nemeluojant. Čia buvo galima pajusti genties jėgą – kai aktorius, stovintis scenoje, prabildavo apie savo meilę tėvynei, įjautrinta žiūrovų salė pradėdavo kvėpuoti tuo pačiu ritmu ir išeidavo iš spektaklio pasirengusi pradėti gyventi kitaip. Toks teatras ugdė ir Petritą Halilają, augusį nedideliame Kosovo miestelyje Runike. Iš pradžių mažasis Petritas gainiojo vištas, paūgėjęs pradėjo tyrinėti pasaulį, esantį už kiemo. Labiausiai domino du dalykai – laisvai Runiko padangėje sklandančių paukščių čiulbėjimas, čirenimas, kranksėjimas ir miestelio kultūros centras. Pastarasis po Kosovą ištikusių politinių kataklizmų stūkso apleistas, primindamas apie čia buvusį kitokį gyvenimą. Įkvėptas prisiminimų ir vietinės bendruomenės, Halilajas 2018 metais prikėlė šį apleistą centrą vieno vakaro įvykiui – Shkrepëtima (liet. žaibas). Apleistą kultūros centrą lyg žaibas nutvieskė prožektoriai, o aitriai raudonos teatro užuolaidos atskleidė pamirštą Runiko pasaulį – čia gyvenusias ir tarpusavyje kovojusias šeimas, vėliau bandžiusias taikytis, mylėti ir gyventi toliau. Šį kupiną dramų ir netekties pasaulį stebi aukštai nuolat sklandantys paukščiai. Menininkas suteikia jiems didžiausią simbolinį krūvį, paversdamas juos istorijos liudininkais, tarpininkais tarp dangaus ir žemės, žmogaus sielos įsikūnijimu. Šis vizualus teatrališkas pasakojimas nejučia kuria paralelę su Jono Vaitkaus prieš tris dešimtmečius Kauno dramos teatre sukurtu spektakliu – oratorija „Strazdas – žalias paukštis“. Tąsyk režisieriaus ir aktorių sukurtas ritualinis pasaulis taip pat kvietė išnirti iš savo lėkšto žmogiško pavidalo ir dvasia pakilti ligi dangaus. Į teatrą menininkų pagalba atskrendantys paukščiai kviečia mus prabusti, išsilaisvinti ir skristi, primenant esamoms ir būsimoms kartoms apie gyvenimo trapumą ir amžinybę.
Ina Pukelytė
Shkrepëtima, Toka Jonë (II veiksmas)
Pasirodymas buvusiuose Runiko
kultūros namuose, 2018 m. liepos 7 d.
Nuotrauka: Majlinda Hoxha
, Toka Jonë (Act II)
at the former House of Culture in Runik, July 7, 2018 Photo: Majlinda Hoxha
Shkrepëtima (Toka Jonë), 2018 Raudono aksomo užuolaidos, butaforija (vilnos siūlas ir ritė, siuvinėjimo lankelis ir adata, medinis ginklas)
Nuotrauka: Renato Ghiazza
Shkrepëtima (Toka Jonë), 2018 Red velvet curtain, props (woolen yarn and spool, embroidery hoop and needle, a wooden rifle)
Photo: Renato Ghiazza
Shkrepëtima
Performance
Plienas,
„Shkrëpetima“ Runike
Nuotrauka: Blaise Adlon
Shkrepëtima, 2019
Rašalo piešinys ant popieriaus iš buvusių kultūros namų Runike
Nuotrauka: Luca Girardini
Shkrepëtima, 2019
Ink drawing on paper from the former House of Culture in Runik
Photo: Luca Girardini
Theatre and birds
In the 1960s–1980s, in Kosovo, just like in Lithuania, theatre served to awaken the nation. Crowds would gather around box offices, wanting to get inside, sometimes even forming queues a day before the performances. Theatre was one of the few places where metaphors were used to speak to the audience about aspirations to freedom, about the desire to live honestly and without lies. Here it was possible to tap into the power of the tribe; when an actor would begin to speak of love for their homeland on stage, the electrified audience would begin breathing in the same rhythm as them and left the performance ready to live in a different way.
Petrit Halilaj was also raised on such theatre in his small native Kosovan town of Runik. Little Petrit used to chase chickens in his yard before growing up and exploring the world outside his home. He was mostly interested in two things: the chirping, twittering, and croaking of the birds roaming freely above Runik, and the city’s cultural centre. After the political cataclysms that struck Kosovo, the latter stood abandoned, dreaming of a different life that took place here. Inspired by the memories and the local community, Petrit revived this abandoned centre for a single-evening event Shkrepëtima (Lightening) in 2018. The abandoned cultural centre was struck by the spotlights as if they were lightning, while crimson red theatre curtains opened to show the forgotten life of Runik: the families who lived and fought with one another here, and later tried to make amends, love each other, and move on. This world, full of drama and loss, was observed by birds flying high above the scene. Petrik provides them with the greatest symbolic charge, turning them into the witnesses of the story, intermediaries between heaven and earth, incarnations of the human soul. This visual theatrical narrative accidentally strikes a parallel with the performance-oratory staged by Jonas Vaitkus three decades ago at the Kaunas Drama Theatre called Strazdas – žalias paukštis (“The Mockingbird is a Green Bird”). In this play, the ritual world created by the director and the actors also invited its viewer to rise above the banal human shape and transport one’s spirit towards the sky. Birds flying to the theatre with the help of the artists inspire us to wake up, set ourselves free and fly, thus reminding future generations about the fragility and eternity of life.
Ina Pukelytė
Anksčiau tu skraidei visur ir žadinai tuos, kurie miegojo (Tristan), 2018
kostiumas iš pasirodymo
You used to fly, go everywhere and wake up those who are asleep (Tristan), 2018
Steel, costume from the performance Shkrëpetima in Runik
Photo: Blaise Adlon
Dydžių pusiausvyra / The Balance of Sizes (2021)
Iš slaugos ligoninės paslaptingai dingsta senyvas pacientas ir jo ištikimas slaugytojas. Eksperimentiniame filme „Dydžių pusiausvyra“ (2021) istorijos pasakotojas yra ligoninės apsaugos darbuotojas. Jis atskleidžia mįslingą istoriją prisipažindamas, kad turbūt buvo paskutinis matęs juos savo kompiuterio ekrane – ligoninės stebėjimo kamerų įrašytuose vaizduose. Tai Haruki Murakami apysakos „Dramblys pradingsta“ interpretacija.
Menininkė pakvietė bendradarbiauti Šiaulių ilgalaikio gydymo ir geriatrijos centro darbuotojus, kurie per COVID-19 pandemiją nufotografavo savo kasdieninę darbo aplinką. Jų fotoarchyvas tapo filmo siužeto pagrindu, o ligoninės aplinkoje užfiksuoti daiktai virto „prieglobsčiu“ filmo veikėjų reinkarnacijai.
Šioje sėkmingai veikiančioje slaugos ligoninėje ne vienus metus ligonius gydė menininkės mama, todėl šis filmas – autorės padėka mamai ir kitiems medicinos sektoriaus darbuotojams.
„Tąkart pagalvojęs, kad gal man vaidenasi, kelis kartus užmerkiau akis, papurčiau galvą, bet senuko dydis vis tiek nekito. Tikrai jis atrodė mažesnis. Iš pradžių net pamaniau, kad į ligoninės palatą įsikėlė naujas, mažesnis senyvas pacientas. Bet tokių kalbų nebuvau girdėjęs, tad liko viena vienintelė mintis – dėl kažkokių neaiškių priežasčių senukas staiga susitraukė. Be to, geriau įsižiūrėjęs pamačiau, kad to mažesnio senuko judesiai visiškai tokie patys, kaip ir ankstesniojo. Prausiamas jis džiaugsmingai trepsėjo dešine koja ir truputį mažesne ranka tapšnojo slaugytojui nugarą. Vaizdas buvo keistas. Apėmė jausmas, kad ligoninės viduje sruvena kitas neramus laikas. Ir man atrodė, kad senukas ir slaugytojas su džiaugsmu atsiduoda tai naujai permainai, kuri ruošiasi juos įtraukti (o gal jau kiek nors ir įtraukė).“
“I wondered if my eyes were playing tricks on me. I tried blinking and shaking my head, but the old man’s size remained the same. He definitely looked smaller. At first, I thought the hospital had acquired a new and smaller elderly patient. But I had heard nothing about it. The only possible explanation was that, for one reason or another, the old man had shrunk. As I watched, it became clear to me that this smaller old man made all the same gestures as the previous old one. He would stamp contentedly with his right foot while washing, and he would pat the nurse on the back with his more slender hand. It was a strange sight. I had the feeling that there was a different, anxious kind of time flowing through the hospital. And it also seemed to me that the old man and the nurse happily accepted this new order that was trying to take over, or which had already partly succeeded in taking them over…”
An elderly patient and his devoted nurse mysteriously disappear from a nursing hospital. In the experimental film The Balance of Sizes (2021), the narrator of the story is a security guard. He tells a strange story, confessing that he most likely was the last person to see the old man on his computer screen, in images recorded by the hospital’s security cameras. It is an interpretation of Haruki Murakami’s work The Elephant Vanishes
An artist invited members of staff from the Šiauliai Long-Term Care and Geriatric Centre to collaborate in this art project. The staff took pictures of their daily work environment during the COVID-19 pandemic. Their photographic record became the basis for the plot of the film, and the objects they documented in the hospital setting were turned into a framework for the reincarnation of the film’s characters. The artist’s mother treated patients for many years in this well-known nursing hospital. Therefore, the film marks the artist’s gratitude to her mother, and to other workers in the healthcare sector.
Sėklų bankas, 2020, vilnos audinys, glazūruota keramika, 250 x 125 cm
Parodos „Kapwani Kiwanga, new work“ vaizdas „Kunstinstituut Melly“ galerijoje (anksčiau žinomoje kaip „Witte de With“), 2020
Fotografė: Kristien Daem
Menininkei ir „Galerie Tanja Wagner“ (Berlynas) leidus
Autorinės teisės: ADAGP, LATGA-A
Seed bank, 2020, wool weave, glazed ceramics, 250 x 125 cm
exhibition view Kapwani Kiwanga, new work at Kunstinstituut Melly (formerly known as Witte de With), 2020
Photographer: Kristien Daem
Courtesy the artist and Galerie Tanja Wagner, Berlin
Afrikietiški ryžiai (Oryza glaberrima Steud.) į Ameriką atvežti vergų prekybos metais ir dešimtmečius auginti vergų iš Afrikos dar prieš mechaniniams malimo prietaisams palengvinant perėjimą prie azijietiškų ryžių (O. sativa L.). Literatūros šaltiniuose teigiama, kad afrikietiški ryžiai vis dar auga Gajanoje ir Prancūzijos Gvianoje, tačiau paskutinį kartą herbariume rasti 1938 metais. O. glaberrima vis dar augina saramakai klajokliai maistui ir ritualams. Saramakų ekspertai tvirtina, kad jų protėviai savo pirmuosius „juodus ryžius“ rinko iš paslaptingųjų laukinių ryžių pelkių, vėliau jų sėklas ėmė kultivuoti. Nesumalti spygliukai (grūdai su vis dar prisitvirtinusia luobele) parduodami mažais kiekiais kaip aukos protėviams ar net eksportuojami į Nyderlandus, kur juos vartoja čia emigravę maronai. Mažai žinoma apie O. glaberrima evoliuciją prieš ir po jų sukultūrinimo, taigi reikia išsamiau tirti skirtingas ryžių rūšis ir kitus „prarastus pasėlius“, kuriuos augino vergavusių afrikiečių protėviai, pabėgę iš plantacijų XVII ir XVIII a. ir išlaikę didžiąją dalį savo afrikietiškojo kultūrinio paveldo glūdžiuose atogrąžų miškuose.
Tinde van Andel Naturalis, Leidenas, Nyderlandai; el. paštas: tinde.vanandel@naturalis.nl
Savo tyrime van Andel teigia: „J. Hurault (1965) ir R. Price (1983) kalbinti maronai tvirtina, kad ryžiai originaliai kilo iš Afrikos, o juos į Naująjį pasaulį ir vėliau į miškuose įsikūrusias stovyklas atgabeno moterys, sėklas paslėpusios įpintas plaukuose.“
Copyright: ADAGP, LATGA-A
Ši istorija patraukė Kapwani Kiwangos dėmesį. Savo tyrimais grįstoje veikloje K. Kiwanga ieško pasakojimų ir Sėklų bankas / Seed Bank (2020)
istorijų, kurie buvo nustumti į paraštes ar pamiršti ir kuriuos ji strategiškai „ištraukia“ į šviesą. „Sėklų bankas“ –tai menininkės pateikiama šios išgyvenimo istorijos interpretacija. Šiame kūrinyje ji atsargiai įsiuvo keramines afrikietiškų ryžių kopijas į didžiulį kabantį tekstūruotą gobeleną – tai gestas, atspindintis, kaip žmonės, gyvenantys vergijoje, iš tiesų nelegaliai atsigabendavo ryžius į Naująjį pasaulį, kad išgyventų pabėgę iš plantacijų. Ryžiai tapo žmonių pragyvenimo ir išlikimo, tradicijų ir tikėjimo simboliu.
African Rice (Oryza glaberrima Steud.):
Lost Crop of the Enslaved Africans Discovered in Suriname
African or black rice (Oryza glaberrima Steud.) was introduced to the Americas during the slave trade years and grown by enslaved Africans for decades before mechanical milling devices facilitated the shift towards Asian rice (O. sativa L.). African rice has gone extinct in the Americas, apart from Suriname and French Guiana, where Maroons still grow it for food and ritual uses. They claim their forefathers collected their first black rice from a mysterious wild rice swamp and cultivated these seeds afterwards. Unmilled grains with their husk still attached are sold in small quantities for ancestor offerings, and even imported to the Netherlands by Maroon immigrants. Recent DNA research has shown that the African rice from Suriname has its origin in the western Ivory Coast, but several other Maroon rice varieties have “wild” characteristics. More research is needed on the different varieties of rice and other “lost crops” grown by these descendants of enslaved Africans who escaped from plantations in the 17th and 18th centuries and maintained much of their African cultural heritage in the deep rainforest.
Tinde van Andel Naturalis, Leiden, the Netherlands; email: tinde.vanandel@naturalis.nl
Oryza aha (a,b), Oryza Ialifoliu (c) dalys pro mikroskopą
„Epidermio ypatybės ir spygliukų mikromorfologija
Oryza ir giminingose gentyse (Poaceae: Oryzeae)“
Edward E. Terrell, Paul MI. Peterson, and William P. Wergin (2001), Smithsonian Contributions to Botany, no. 91, Smithsonian Institution Press Washington, D.C.
Oryza aha (a,b), Oryza Ialifoliu (c)
a. spikelet showing small callus at base, glumes, very small rachilla, lemma, palea, marginal prickles, and base of awns; b. lemma showing tubercles and microhairs; c. small muricate rachilla.
"Epidermal Features and Spikelet Micromorphology in Oryza and Related Genera (Poaceae: Oryzeae)"
by Edward E. Terrell, Paul MI. Peterson, and William P. Wergin (2001), Smithsonian Contributions to Botany, no. 91, Smithsonian Institution Press Washington, D.C.
php?title=File:Linedrawing_Oryza_glaberrima. gif&oldid=2272 (accessed spalio 8, 2021).
In her research paper, Van Andel mentions that: “Maroons interviewed by J. Hurault (1965) and R. Price (1983) claimed that rice originally came from Africa and that it was introduced to the New World and later taken to the forest camps by a female ancestor who smuggled the seeds in her hair.” This story caught Kapwani Kiwanga’s attention. In her research-based practice Kiwanga looks for stories and histories that have been marginalized or forgotten, and she strategically brings them to light. Seed bank is the artist’s interpretation of this tale of survival. Here, she carefully stitched ceramic replicas of African rice to a large hanging textured tapestry in a gesture that echoes how people living in slavery originally smuggled the rice to the New World and also took it with them when they escaped plantations. The rice becomes a symbol of sustenance and survival of people, traditions and beliefs.
Laura Lima
Ablatanalba (2021)
Persipynę, didžiulio masto tekstilės darbai susiraizgo į bendrą piešinį, kupiną raibuliuojančių ir akį traukiančių jungčių. Šį didžiulį kūrinį nuaudė daugybė rankų, o nuspalvintas jis buvo medžiagomis, išgautomis gaminant skirtingą maistą.
Lauros Limos tekstiliniai piešiniai gimė palaipsniui, po daugybės pokalbių. 2020 metais menininkė savo darbuose nustojo naudoti sintetinį audinių dažymo procesą, vietoje jo savo kūriniams dažyti ji pasirinko maistą.
Taip dažant, medžiagos paverčiamos mus stiprinančiais ingredientais, kurie savo ruožtu maitina mūsų į pokalbį įsitraukiančias burnas – dažai nuspalvina piešinį ir patenka į burną. Gaminimo, spalvinimo, taisymo ir audimo procesas sujungė kūrinį taip, kaip cheminiai ir estetiniai mišiniai niekada negalėtų.
Dar net nenuausti, dideli tekstiliniai piešiniai iš karto rėmėsi įsivaizduojamomis, pabaisiškomis ir mitologinėmis būtybėmis, išryškėjusiomis realizuojant šį kūrinį ir jam prisipildant tonų ir kvapų, galinčių pasiūlyti haliucinacinį pojūtį.
Nors dar nežinome, bet tikėtina, kad jo spalvos išbluks lėtai ir nepastebimai – kaip lėtai nykstanti kino filmo scena.
„Ablatanalba“ – tai pusiau palindromas, egzistuojantis kartu su Giedrės Kriaučionytės ir Rasmos Noreikytės darbais. Šiuos paukščių stebėjimo simuliakrus menininkės sukūrė L. Limos kvietimu, šiai nutarus, kad austinė pabaisa šiuo metu nenori būti viena.
Ablatanalba dažymo proceso įamžinimas, 2021 Nuotrauka: „lauralimastudio“
Documentation of the dyeing process for Ablatanalba, 2021 Photo: lauralimastudio
lietuvos krepšinio namai house of basketball
Audėjų komanda:
Marcio Ramalho, Teresa Palleta, Vinicius Pinto Rosa, Karla Koehler, Pedro Paulo Rezende, Marlete Cunha, Jo Pereira, Victoria Shintomi, Sol Costa.
[drawing with raw cotton threads dyed with natural techniques, with cane from the swamp, senne, seven bleeds, fennel, chamomile, horsetail, clove vine, mate tea, black tea, holy espinheira, cracker, annatto, sweet paprika, turmeric, coffee, red wine, red cabbage, beets, hibiscus flower, onion skins, smoke, salt, vinegar and iron mordant]
Interwoven textiles in gigantic dimensions construct a textile drawing with frenetic connections that bewilder the eye. With colours extracted from the process of cooking different foods, this large-scale piece was woven by several hands.
Laura Lima’s textile drawings took shape over time and as a result of many conversations. In 2020, the artist stopped using synthetic dyeing processes in her textile-drawings and began using food as dye.
Through this dyeing process, the materials transform into ingredients to feed the mouths that engage in conversation – the dyes colour the drawing and enter the mouth. The
process of cooking, colouring, fixing and weaving fastened the piece together in ways that chemical and aesthetic mixtures never could.
The sizeable textile drawings, even before they were woven, already drew
upon an imagination of monstrous and mythological figures, heightened in its execution with tones and smells that can offer hallucinatory sensations.
Although we still aren’t sure of it, it is likely that the colours of these works will fade gradually and imperceptibly like a slow cinematic film.
Ablatanalba is a semi-palindrome that coexists with the works of Giedrė Kriaučionytė and Rasma Noreikytė, invited by the artist to construct simulacrums of bird observatories, seeing that at this time the woven monster does not wish to be alone.
Altogether, 2021, fragments of the work Sprang technique
Author of the photo: Rasma Noreikytė
Gamta – nuolatinė spalvų, formų, kvapų kaita. Lyg įsibrovėlė jaučiuosi, tyliai stebiu nejudančiai besikeičiančią erdvę – nesustojanti, nesiilsinti, be atokvėpio judesy.
The variation of colours, shapes and scents are constantly shifting. As I watch quietly Nature changes the rules of the gamesthrough space and time with little to no effort and motion.
Rūko tinklai / Fog Nets (2021)
Rūko tinklai, fragmentas, 2021
Nuotraukos autorė: Giedrė Kriaučionytė
Fog Nets, fragment, 2021
Photo credit: Giedrė Kriaučionytė
Per Lietuvą driekiasi vienas iš didžiausių paukščių migracijos kelių, taigi yra daug galimybių pamatyti įvairiausių rūšių paukščių ir patirti daug malonių, nenuspėjamų, jautrių akimirkų.
Paukščius geriausia stebėti ryte, kai teka saulė, o miškas, pieva, pakrantė skendi rūke.
Paukščių stebėjimas ir jų žiedavimas suteikia žinių apie paukščių populiaciją, jų judėjimo maršrutus, gyvenimo trukmę, padeda jais rūpintis ir juos saugoti.
Rūko tinklai – tai ir kūrinio pavadinimas, išreiškiantis mano meninę idėją ir nusakantis būseną, patiriamą ryte stebint miške paukščius, o kartu įrenginys, naudojamas rūko vandeniui surinkti. Rūko tinklai yra geriamojo vandens šaltinis sausringuose regio -
lietuvos krepšinio namai house of basketball
nuose. Vanduo – tai globos, saugumo ir gyvybės išraiška.
Paukščių stebėjimas – lėtas, tylus, ramus, susikaupimo ir kantrybės kupinas procesas, kaip ir daugelis tekstilės technikų. Viena iš jų – mezgimas – gana monotoniškas ir lėtas, bet kartu ir raminantis, meditatyvus procesas. Panašiai galime apibūdinti ir augalo – lino – kelią iki siūlo.
Bird observation and ringing provide a lot of knowledge about the bird population, their migration routes, life expectancy, as well as allow looking after birds and ensuring their protection.
Fog Nets is the name of the work expressing an artistic idea and describing the sensation one experiences in the morning when observing birds in a forest. Fog nets are also a tool used to harvest water from a fog. Fog nets are the source of drinking water in draughty regions. Water is an expression of protection, security and life.
One of the largest bird migration roads stretches across Lithuania, so there are multiple opportunities to observe various bird species and experience many pleasant, unpredictable and touching moments. The best time to observe birds is in the morning, when the sun is rising, and the forests, meadows and the shores are covered in fog.
The bird observation process is slow, silent, calm, full of concentration and patience, just like many textile techniques. One such technique is knitting – a rather monotonous and slow but also calming and meditative process. We can similarly describe the process of how linen turns from a plant into a thread.
Akimirksniu viską prisiminiau / In An Instant It All Came Back To Me (2015)
Akimirksniu viską prisiminiau, 2015. Detalė
Permatomas spausdintas stiklas, keramika
Spalvota spauda ant stiklo
Išmatavimai: 56 x 100 cm
APALAZZOGALLERY leidus
In An Instant It All Came Back to Me, 2015. Detail
Transparent printed glass, ceramic
Color printing on glass
Dimensions: 56 x 100 cm
Courtesy APALAZZOGALLERY
„Akimirksniu viską prisiminiau“ (2015) sudaro 768 nuotraukos, paimtos iš Jono Meko filmų, menininko sukurtų tarp praėjusio amžiaus 7-ojo ir 10-ojo dešimtmečių. Ant permatomo stiklo atspausdintos kasdienių subjektų nuotraukos, įskaitant šeimos, draugų ir paties menininko portretus, gyvūnus ir gėles. Kauno bienalėje instaliacija bus pristatoma ant Krepšinio namų langų.
Per kaimus, per lygumas teka upės
Grįžtat, su prabėgusiom dienom, ir tekat, tekat, mano melsvos upės.
Jūs nešat su savim skalbėjų daineles, žūklautojų tinklus ir pilkus medžio tiltus, ir mėlynas, šiltai pakvipusias naktis, kai iš lankų išplaukia lengvos rūko juostos ir girdisi supančiotų arklių kanopos.
Jūs nešatės pavasarių triukšmingus polaidžius, su karklų šakomis ir geltonų lelijų burbuolėm, vaikų triukšmingą klegesį –ir vasarų kaitrias ir šutinančias įdienes, kai susiaurėjusi vaga užanka plūdėm ir šilimoj įkaitęs dumblas kvepia žuvimis ir akmeninėm brastom.
Ak, bet ir tada, ir šilimos virpėjime, kai dega virpuliuodamos atokaitos, pleišėja įkaitusios klojimų lentos –ak, ir tada šitas vanduo giliam meldų pavėsy! Jauti, kaip teka jis, kaip pro pirštus, kaip liejas, šliaužia šviesiai mėlyna srovė, ir kai pasilenki – giedrioj ir mėlynoj tėkmėj jauti praplaukiant pratekėtų kaimų kvapą, laukų ir pievų, šiviliuojančių lankų, ir tolimų, ir nepažįstamų sodybų, kur prie sunkių medinių ąžuolo stalų, apdėtų mėsa, duona ir šaltais žalibarščiais, laukia grįžtančių pjovėjų moterys.
In An Instant It All Came Back to Me (2015) consists of 768 images taken from films Jonas Mekas realized between the 1960s and the 1990s. The stills of everyday subjects, including portraits of family and friends and the artist himself, as well as animals and flowers, are printed on transparent glass. For the Kaunas Biennial the installation will be shown on the windows of the House of Basketball.
Villages and Plains the Stream Flows Through
You too return, along with days gone, and flow again, my blue rivers, to carry on the songs of washerwomen, fishermen's nets and grey wooden bridges. Clear blue nights, smelling warm, streams of thin mist off the meadow drift in with distinct hoof-stomps from a fettered horse.
To carry off rioting spring thaws, willows torn loose and yellow lily cups, with children's shrill riots. The summer heat, its midday simmer: lillypads crowd, where a riverbed's narrowed, while mud in the heat smells of fish and rock-studded shallows.
And even at the peak, when the heat locked in with no wind appears to shiver and burn, and barn siding cracks in the sun, even then this water touches shade, down in the reeds, so you can feel the pull and crawl, one cool blue current through your fingers, and bending over its clear blue flow make out field smells, shimmering meadows, other villages passed on the way here, remote unfamiliar homesteads, the heavy oakwood tables heaped with bread, meat, and a soup of cold greens, the women waiting for the reapers to return.
Jonas Mekas
Translated by Vyt Bakaitis
XX a. pradžioje pasaulis buvo kupinas naujų idėjų, judėjimų ir technologijų. „Baisios nakties miesto“, kaip škotų poetas Jamesas Thomsonas kadaise pavadino tamsų ir žalingą XIX a. tipišką pramoninės eros miestą, laikas Europoje ėjo į pabaigą: vis daugiau miestų turėjo kanalizacijos ir nuotekų surinkimo sistemas, o lūšnynų gyventojai kraustėsi į pirmuosius sistemingus apgyvendinimo projektus. Pauzė šiame kasdienio gyvenimo progrese įvyko prasidėjus Pirmajam pasauliniam karui, sukrėtusiam pasaulį įvykiais, kurių daugelis turbūt negalėjo įsivaizduoti. Po karo tapo galutinai aišku, kad senasis pasaulis atėjo prie pabaigos. Laikas naujų idėjų vystymuisi buvo tobulas: byrėjo senosios imperijos, iš pelenų kėlėsi naujos valstybės, technologinė pažanga lėkė šuoliais į priekį, be to, netrūko gyvenimu nepatenkintos visuomenės.
Po žemyną tiek architektūros, tiek ir miesto planavimo srityse sklido mo -
dernistinės idėjos. Jos ne tik iliustravo norą atsiskirti nuo praeities, bet ir sutapo su technologine pažanga statybų srityje ir galimybe naudotis tokiomis medžiagomis kaip gelžbetonis, leidusiomis dar greičiau įtvirtinti naujas idėjas. Kol Vakarų Europoje ir SSRS praėjusio amžiaus 3-iajame dešimtmetyje plėtojosi modernistiniai gryno funkcionalumo ir tarptautiškumo idealai, kitame dešimtmetyje beveik visame žemyne buvo galima pastebėti grįžimą prie tradiciškesnio požiūrio į architektūrą. Modernios medžiagos tapo ir priemone konservatyvesniam požiūriui į tuometę architektūrą, kuriame reiškėsi klasikinių (ar tradicinių) formų ir naujų technologinių laimėjimų sintezė. Šimtus metų naudotas vietines tradicines statybines medžiagas paraleliai pildė arba keitė naujos. Šios tendencijos buvo matomos ir Baltijos šalyse bei Lenkijoje, kuriose nepriklausomybės aušroje 3-iajame XX a. dešimtmetyje radikalūs modernistiniai judėjimai didesnės žymės nepaliko.
Po Antrojo pasaulinio karo įvyko didžiulis poslinkis tarptautinio modernizmo link: universalios funkcionalistinės formos, betono, geležies ir stiklo naudojimas bei standartizavimas tapo norma visame pasaulyje. Ypač ryškią žymę šie idealai paliko Europos miestovaizdžiuose, atsidūrusiuose į rytus nuo geležinės uždangos, kur socialistinės sistemos miesto plėtros kontrolę ir standartizavimą matė vienu iš svarbių būdų judėti pirmyn. Nuo XX a. 7-ojo
dešimtmečio socialistinį bloką matome nuklotą gausybe monotoniškų daugiabučių ir gamyklų, pastatytų iš standartizuotų statybinių elementų. Viešuosiuose pastatuose eksperimentavimo čia būta kur kas daugiau: buvo galima rasti visko, nuo irgi standartizuotų paprastų tarptautinio stiliaus interpretacijų iki vienetinių ekspresyvistinės brutalistinės architektūros apraiškų. Naujai pastatytuose to meto mikrorajonuose ar naujuose miestuose šie nestandartiniai viešieji pastatai neretai buvo vieninteliai žymesni orientyrai. Po geležinės uždangos griūties dauguma šių pastatų atsidūrė savotiškoje situacijoje: nors daugiabučiai daugiausia išliko, ekonominės sistemos pasikeitimas reiškė, kad daugeliui prekybinių ir pramoninių pastatų teko išgyventi pokyčius. Griovimas, perstatymas ar tiesiog senstančių fasadų paslėpimas po reklamų sluoksniu – visi šie scenarijai turėjo bendrą vardiklį: pabėgimą nuo praėjusios eros. Naujosios epochos architektūra vis dar buvo persmelkta modernistinių tendencijų, bet gerokai padidėjo formų ir medžiagų įvairovė, o šie pastatai dažniausiai buvo projektuojami kur kas trumpesniam laikotarpiui.
Paulius Tautvydas Laurinaitis
C ir betonas, 2017
Betonas ir metalas
106,5 x 279,4 x 267,5 cm
Menininkei ir „Hauser & Wirth“ leidus
Nuotrauka: Alex Delfanne
C and Concrete, 2017
Concrete and metal 106.5 x 279.4 x 267.5 cm
Courtesy the artist and Hauser & Wirth
Photo: Alex Delfanne
lietuvos krepšinio namai house of basketball
Pastatų griovimas Varšuvoje, 2015
Nuotraukos autorė: Monika Sosnowska
Building demolition in Warsaw, 2015
Photo credit: Monika Sosnowska
Pastatų griovimas Varšuvoje, 2015 Nuotraukos autorė: Monika Sosnowska
Building demolition in Warsaw, 2015
Photo credit: Monika Sosnowska
C
Betonas ir metalas
106,5 x 279,4 x 267,5 cm
Menininkei ir „Hauser & Wirth“ leidus
Nuotrauka: Alex Delfanne
C and Concrete, 2017
Concrete and metal
106.5 x 279.4 x 267.5 cm
The start of the 20th century saw The World ripe with many new ideas, movements and technological advancements. In Europe, the era of “the city of dreadful night”, as the Scottish poet James Thomson once named the dark and hazardous city typical of the 19th century industrial era, was slowly coming to an end: more and more cities were getting plumbing and sewage systems installed and the residents of slums were moving into the first experimental housing projects. This came to a pause as the Great War began and shook the continent in ways nobody could’ve foretold: to many it was an illustration that the time for a new world, based on new ideas, had come. The timing was perfect, too: old empires had crumbled and new states were born from their ashes, technological advancement was abundant, and there were large populations of disgruntled people.
Modernist ideas both in architecture and urban planning were spreading across the continent: not only it illustrated a break from the past, but technological advancements in construction and the availability of materials like reinforced concrete meant that the new movement was able to manifest a lot faster. And while the modernist ideals of pure functionalism and internationalism were present during the 1920s in Western Europe and the USSR, the next decade saw
the prevalence of a more traditionalist approach to architecture in most of the continent. The modern materials embodied a conservative approach to modernism, which saw a synthesis of classical (or traditional) architectural elements and new materials. This was also true for Baltic States and Poland, which in the wake of their independence in the 1920s didn’t have any radical modernist movements. For centuries, the character of local towns and villages was, in great part, distinguished by the use of local materials.
The Second World War saw a great shift towards internationalist modernism: universal functionalist forms, the usage of concrete, steel and glass and standardization became the norm everywhere in the world. The mark left in the cityscapes by these ideals is especially clear in the part of Europe east of the Iron Curtain, where the controlled nature of urban development and standardization was seen by the socialist systems as one of the main ways to move forward. From the
1960s onwards, we saw the socialist block engulfed with an abundance of monotonic apartment blocks, factories built from the same officially approved catalogues of elements, and various architectural experiments in the form of public buildings which ranged from standardized simple interpretations of international style to a non-standard expressive brutalist extravaganza. In newly built districts or even cities, the non-standardized public buildings were often the only landmarks.
The fall of the Iron Curtain saw these buildings in a peculiar predicament: while apartment blocks were mostly there to stay, the change in the economic system meant that most of the buildings that had functions related to commerce and industry were now on the path to transformation. Whether this was demolition, rebuilding or just hiding the surfaces under a wave of advertisements, all these scenarios had one thing in common: escape from the standards of a bygone era. Modernist tendencies weren’t over, but the spectrum of new standards and building materials was wider, even though we knew they wouldn’t be here as long.
Paulius Tautvydas Laurinaitis
Pastatų griovimas Varšuvoje, 2015 Nuotraukos autorė: Monika Sosnowska
Building demolition in Warsaw, 2015
Photo credit: Monika Sosnowska
ir betonas, 2017
Courtesy the artist and Hauser & Wirth
Photo: Alex Delfanne
Kaunas (2021) Svajonė
„Kaunas“ – tai audiovizualinės Stanikų instaliacijos pavadinimas. Joje menininkų duetas nutapo simbolinį ir išraiškingą multisensorinį vietos ir jos audringos istorijos portretą, perfiltruotą per savo prisiminimus ir juos su miestu siejančius šeimos ryšius.
„Esi graži ir nuostabi, žvaigždute, aukštai, aukštai ant mėlyno dangaus. Švieti tu meiliai rūmams ir pirkutėms, švieti tu darbui ir keliams žmogaus. Tavim nukaista naktys sidabrinės kaip nuostabiausios laimės šypsena.
Iki tavęs, iki tavos tėvynės tekyla mūs
svajonės ir daina. Tavim nukaista naktys sidabrinės kaip nuostabiausios laimės šypsena. Po tavimi mana dainelė gimė, šviesių svajonių ir vilties pilna.“
"Oh je voudrais tant que tu te souviennes"
Cette chanson était la tienne
C'était ta préférée je crois
Qu'elle est de Prévert et Kosma
Et chaque fois "Les feuilles mortes"
Te rappellent à mon souvenir
Jour après jour les amours mortes
N'en finissent pas de mourir
Avec d'autres bien sûr je m'abandonne
Mais leur chanson est monotone
Et peu à peu je m'indiffère
A cela il n'est rien à faire
Car chaque fois "Les feuilles mortes"
Te rappellent à mon souvenir
Jour après jour les amours mortes
N'en finissent pas de mourir
Peut-on jamais savoir par où commence
Et quand finit l'indifférence
Passe l'automne vienne l'hiver
Et que la chanson de Prévert
Cette chanson "Les feuilles mortes"
S'efface de mon souvenir
Et ce jour là mes amours mortes
En auront fini de mourir
Et ce jour là mes amours mortes
En auront fini de mourir"
"Белая армия, чёрный барон
Снова готовят нам царский трон
Но от тайги до британских морей
Красная Армия всех сильней!
Так пусть же Красная Сжимает властно
Свой штык мозолистой рукой, И все должны мы Неудержимо
Идти в последний смертный бой!
Так пусть же Красная Сжимает властно
Свой штык мозолистой рукой, И все должны мы Неудержимо
Идти в последний смертный бой!
Красная Армия марш марш вперёд Ревввоенсовет нас в бой зовёт
Ведь от тайги до британских морей
Красная Армия всех сильней!
Так пусть же Красная
Сжимает властно
Свой штык мозолистой рукой, И все должны мы
Неудержимо
Идти в последний смертный бой!
Так пусть же Красная
Сжимает властно
Свой штык мозолистой рукой, И все должны мы
Неудержимо
Идти в последний смертный бой!
Белая армия, чёрный барон
Снова готовят нам царский трон Но от тайги до британских морей
Красная Армия всех сильней!
Так пусть же Красная
Сжимает властно
Свой штык мозолистой рукой, И все должны мы Неудержимо
Идти в последний смертный бой! Так пусть же Красная Сжимает властно Свой штык мозолистой рукой, И все должны мы Неудержимо Идти
Kaunas is the title of Stanikai’s visual and sound installation. Here the artist duo paints an evocative multi-sensory portrait of a place and its tumultuous history, filtered through their memories and familial connections to the city.
Kaunas , 2021 Instaliacija, fotografija, skulptūriniai objektai Fotografija: SetP Stanikas
Kaunas , 2021 Installation, photography, sculptural objects Photography: SetP Stanikas
Spjauti / Spitting (2021) Liesti / Haptic (2021)
„Tiek daug nutinka prisiliečiant: begalybė kitų dalykų – pažadinamos kitos būtybės, kitos erdvės, kiti laikai.“
Karen Barad „On touching – The Inhuman that therefore I am“, The Politics of Materiality, red. Susanne Witzgall ir Kestin Stakemeier, 2012.
Anglų kalboje „prisilietimas“ (angl. touch) turi daugybę reikšmių, visos jų susijusios su buvimu susisiejus, dalyvavimą ar sąmoningą savo aplinkos suvokimą. Mes esame „atsijungę“ (out of touch), jei nežinome, kas vyksta aplink mus; turime atraminius taškus (touchstones) kaip pagrindą savo mintims ar veiksmams; esame „palytėti“ (touched), jei mus kas nors sujaudina. Šia prasme, prisilietimas įsišaknijęs ryšio pajautime, o visi gyvi sutvėrimai yra susiję vieni su kitais – žmonės, augmenija ir padarai, su kuriais dalinamės oru, kuris patenka į mūsų plaučius ir paliečia kraują mumyse.
Prisilietimas atveria pasaulį už mūsų pačių kūnų ir minčių ribų, primindamas mums, kad nesame atskiri, izoliuoti individai, kad nesame vieni ir kad mūsų atsakomybės jausmas visada surištas su kitais. Prisilietimų trūkumas gali virsti neurologiniu reiškiniu, vadinamu „odos alkiu“.
Tokiais laikais kaip ši pasaulinė pandemija mes bijome prisilietimo,
Spjauti instaliacijos maketas, 2021
Piešinys ant popieriaus
Nuotraukos autorė: Indrė Šerpytytė
Mock up of an instillation Spitting, 2021
Drawing on paper
Photo credit: Indrė Šerpytytė
nes jaučiame atsakomybę ir kokį pavojų galėtų toks prisilietimas sukelti. Pastaraisiais metais gyvenome bijodami vienas kito – baiminomės atsidurti per arti. Mūsų kvėpavimas galėtų nunešti mūsų kūno drėgmę ir potencialius virusus į kitų žmonių kūnus. Galbūt tai pirmas kartas istorijoje, kai tokia prisilietimo ir artumo baime dalinamasi visame pasaulyje. Nuo jos nepabėga niekas.
Mano performatyviame kūrinyje tiriamos už „odos alkio“ ir atsakomybės, susijusios su prisilietimu, kūnų intymumu ir jų artumu, slypinčios idėjos. Jame bus tiriama, kaip mes liečiame ir esame liečiami kitų, pažvelgsime į istorijas, ritualus ir kultūras, kurios susikuria dėl kvietimo ir draudimo prisiliesti. Dirbant kartu su Kauno šokio teatru „Aura“ sukurtas performansas siekia atskleisti, kad prisilietimas – tai ne paprasčiausias kūno paspaudimas, o sudėtingas poreikių, troškimų ir atsakomybės mišinys.
“So much happens in a touch: an infinity of others – other beings, other spaces, other times – are aroused.”
Karen Barad
“On touching – The Inhuman that therefore I am”, The Politics of Materiality ed. Susanne Witzgall and Kestin Stakemeier, 2012.
In the English language, “touch” has many meanings, all of which relate to being connected, present or aware (we are “out of touch” if we don’t know what is going on around us; we have “touchstones” as basis of thought and action; we are “touched” when we are moved by something). In this
Spalvų studija Liesti performansui, 2021
Piešinys ant popieriaus
Nuotraukos autorė: Indrė Šerpytytė
Colour study of performance work Haptic, 2021
Drawing on paper
Photo credit: Indrė Šerpytytė
lietuvos krepšinio namai house of basketball
sense, touching is rooted in a sense of connection. And it is certainly the case that all living beings are, in some fundamental sense, in touch with each other – humans, vegetation and creatures share the same air, which comes in and out of our lungs and touches the blood inside us.
Touch opens up worlds beyond our own body-minds, reminding us that we are not discrete, bounded individuals; that we are not alone and that our sense of responsibility is always configured with others. A lack of touch can develop the neurological phenomenon known as “skin hunger”.
In times like this global pandemic, we actively fear touch because of the responsibility and potentially life-threatening implications it can evoke. Over this last year we have been living in fear of each other — fear of getting too close. Our breath could carry our body’s moisture and potential viruses into the bodies of others. Perhaps this is the first time in history that such a fear of touch and proximity has been so globally shared. Nobody has escaped it.
My performative piece examines ideas behind “skin hunger” and the responsibilities that surround touch, the intimacy of bodies and proximity. It will explore how we touch and are touched by others, looking at what stories, rituals and cultures emerge around both the invitation and prohibition of touch. Working with the Kaunas Dance Theatre “Aura” the performance seeks to show how touch is never simply the application of pressure on something else, but a complex intertwining of needs, desires and responsibilities.
CA Althea Thauberger
Reversuoti anteną / Reverse the Antenna (2021)
Interviu su Jadvyga Steponavičiene
Aš gimiau Sitkūnuose ir ruošiuosi mirti Sitkūnuose. Baigiau vidurinę ir pradėjau radijo stoty dirbti mokine. Paskui nutariau, kad reikia judėti į priekį, įstojau į tuometinį Kauno politechnikumą, radijo aparatūros gamybą. Po truputį lipdžiau savo karjerą Radijo stotyje, iki pamainos viršininkės. Buvo vienas 150 kw galingumo vidutinių bangų siųstuvas ir du trofėjiniai vokiški trumpabangiai siųstuvai. Vienas transliavo į Tolimuosius Rytus, o kitas į Afriką. Dažniausiai į Somalį. Mūsų siųstuvai iš Sitkūnų turėjo apimti visą Lietuvą ir Rytų Europą. Tai buvo vienintelis būdas gauti informaciją. Transliavo žinias, muziką, laidas. Kažkiek propagandos turbūt irgi būdavo, bet, atvirai sakant, per daug nesigilindavom, toks darbas. Ką paduodavo vadovybė, tą transliuodavom.
Tai buvo pati galingiausia radijo stotis Lietuvoje, tad apsaugos lygis buvo aukštas. Įeinant į teritoriją turėdavome slaptažodžius. Sargybinis klausia, pasakai žodį ir praeini.
Mes turėjome labai stiprią bendruomenę. Visi kaimelyje švęsdavo kartu naujuosius metus, gimtadienius, moters dieną, viską! Vienu metu netgi turėjome klubą ir eidavome ten šokti. Vieną kartą netgi pastatėme operetę!
Kelios pamainose buvo vien tik moterys. Kartą atvažiavo iš Suomijos radijo specialistas, jis pradėjo aiškinti mums apie parabolinę anteną suomiškai, o vyriausiasis inžinierius mums vertė. Svečias iš Suomijos paklausė: „O jos čia ką nors supranta?“ Vyriausiasis inžinierius atsakė: „Aišku, supranta.“ Specialistas iš Suomijos tuomet sureagavo: „Suomijoje moterys tokio darbo nedirba.“ Jautėmės išskirtinės. Tuomet prasidėjo Sausio 13-osios įvykiai. Kaip tik vakare dirbau. Atėjo dvi jaunos žurnalistės iš Kauno studijos imti iš manęs interviu. Mes jautėme didžiulį nerimą. Grįžau po darbo namo ir pradėjo kaukti stoties sirena, tad skubiai grįžau atgal. Atvykusios dvi žurnalistės buvo paruošusios programą. Kai viskas prasidėjo Vilniuje, mes turėjome perimti transliaciją. Kelias minutes siųstuvas neveikė, kol mes jį įjungėm, ir tada pirmieji atsiliepė islandai, jog mus girdi, ir kai prasidėjo visi tie įvykiai, tos merginos transliavo iš čia.
Jadvygos Steponavičienės portretas
Saulenės Žardalevičiūtės nuotr. iš asmeninio archyvo
Paskui atvažiavo galybė žmonių saugoti stotį nuo Rusijos armijos, jei ji pasirodytų. Dirbome visą naktį, bijodami, jog žmonės gali būti sužeisti.
Geriausiais laikais Sitkūnuose gyveno apie 500 žmonių. Dabar jau liko gal tik 200. Mūsų daugiabutyje trys butai tušti, kitame name irgi yra tuščių butų. Darbo nėra, nieko nėra. Mes – seni žmonės, jaučiam atskirtį, susvetimėjimą. Turime bendruomenės namus, ten vykdavo jogos užsiėmimai, tačiau dabar dėl karantino viskas sustojo. Čia nėra net parduotuvės. Mes keliaujame į Kauną apsipirkti. Dažnai išeinu pasivaikščioti aplink stotį.
Saulenė Žardalevičiūtė
Portrait of Jadvyga Steponavičienė
Photo from a personal archive of Saulenė Žardalevičiūtė
Interview with Jadvyga Steponavičienė
I was born in Sitkūnai, and I will die here. After I graduated from school, I began to work in a radio station. Then I decided to go to polytechnic school to study the production of radio hardware. My career began there, and later on, I became head of the shift at the Radio Station. We had one mediumwave transmitter, which was of 150 kW capacity, and two short waves transmitters. One was for the Far East; another one was for Africa. Mostly for Somalia. Our transmitters from Sitkūnai also had to broadcast all over Lithuania and Eastern Europe. This
was the only way that people could get any information. We translated the news, music, and other channels. There was probably some of that propaganda, but frankly, we didn't delve too deeply. Whatever the authorities gave us, we broadcasted.
This radio station was the most powerful, so the security level was very high. We had passwords we needed to say when coming into the radio station territory. The guard asks, you say a word, and pass by.
Our community was very strong. Everyone in the village celebrated events together – New Year's Eve, Birthdays, Women's Day, everything. At one point, we even had a club, and
we would go dancing. Once we put on an operetta!
It was only women who worked some of the shifts. Once some specialist came here from Finland. He explained things about parabolic antennae in his language, and our head engineer was translating everything for us. The man from Finland asked him: “Do those girls understand anything here??” He said: “They know everything there is to know about radio.” The man from Finland then stated: “In Finland, this is not a woman's job.” So, we felt kind of cool about that.
Then January 13th, 1991 came. I was working in evening shift. I gave an interview to two women journalists from the Kaunas studio. We all felt some kind of pressure. I came back home from work and heard that the siren from the station was on, so I ran back there. The two journalists had some planned program for broadcasting. When everything began in Vilnius, we had to take over the broadcasting. The transmitter was not working for a few minutes, but we turned it on, and then Iceland said they hear us. Then the girls began to broadcast. Later, lots of ordinary people came here to secure the station from the Russian army if they would come. We were afraid that someone could get hurt. We worked all through the night.
The best times were when almost 500 people lived here in Sitkūnai. Now there are maybe 200 people. In my house, there are maybe three empty flats. In other places – vacant apartments too. There are no jobs left here. Now we, the old people, feel remote and alienated. Before quarantine, we had a yoga class in the community house. Now everything has stopped. We don't even have a shop here. We go to Kaunas to get all our groceries. I take a walk around the station often. Saulenė Žardalevičiūtė
Klaus Speidel
Maži, nematomi žmogaus dvasios apsireiškimai.
Kaip galime pasakoti istorijas
„Didybės, nuostabių vaizdinių ir šimtų milijonų filmų laikais noriu kalbėti apie mažus, nematomus žmogaus dvasios apsireiškimus, tokius subtilius, tokius mažus, kad ištempti į ryškias prožektorių šviesas jie numiršta. Noriu švęsti mažąsias kino formas, lyrines formas, eilėraštį, akvarelę, etiudą, apybraižą, atviruką, arabeską, trioletą, bagatelę bei trumputes 8 mm dainas.“
Jonas Mekas „Anti-100 Years of Cinema Manifesto“, apie 1996 m.
Nuo didžiųjų istorijų iki trapių apybraižų
Tokiais laikais, kai religinio ar politinio pašaukimo istorijos visame pasaulyje įplieskia radikalumą ir terorizmą, tarpusavy konkuruojantys naratyvai apie tai, kam priklauso vienas ar kitas žemės lopinėlis, atveda iki ginkluotų konfliktų, mirtinai grėsmingo ekstremizmo, išpuolių ir masinių žudynių, paroda apie istorijas, tirianti skirtingas naratyvo formas, tampa gyvybiškai svarbi. Sąlyginai apsaugota šiuolaikinio meno sfera atrodo ideali vieta atsitraukti ir pasvarstyti apie tai, ką gali reikšti pasakoti istorijas, o ne kurti grandiozinius planus, ginant vieną naratyvą nuo visų kitų galimų jo alternatyvų – tai, ką, atrodo, labiausiai ir pamėgo daryti politikai. Istorijų kontrolė – tai kontrolė to, kaip žmonės mąsto apie pasaulį. Didieji naratyvai, pavyzdžiui, apie cunamį, Europą užplūdusius pabėgėlius arba pasaulinį sąmokslą, formuoja naujų įvykių interpretacijas
The small, invisible acts of human spirit.
Ways of storytelling
“In the times of bigness, spectaculars, one hundred million movie productions, I want to speak for the small, invisible acts of human spirit, so subtle, so small that they die when brought out under the Kleegue [sic] lights. I want to celebrate the small forms of cinema, the lyrical forms, the poem, the watercolor, etude, sketch, postcard, arabesque, triolet, and bagatelle, and little 8-mm songs.”
Jonas Mekas Anti-100 Years of Cinema Manifesto, c. 1996
From Grand Narratives to Fragile Sketches
At a time when stories of religious or political calling fuel radicalization and terrorism across the world, competing land ownership narratives lead to armed conflicts and narratives of lethal threat motivate extremism, attacks and mass shootings, an exhibition that investigates different forms of narrativity seems critical. The relatively protected sphere of contemporary art appears as an ideal place to step back and reflect on what it can mean to tell stories instead of inventing grand schemes and to defend one narrative against all its alternatives, which appears as the most popular political approach. To control the narratives comes down to controlling how people think of the world. Master-narratives, like the one about a tsunami of refugees hitting Europe or a world conspiracy around a virus, then frame how new events are interpreted and what actions people deem right
ir kokius veiksmus konkrečiu metu žmonės laiko teisingais. Didieji Holivudo projektai, kuriuos įvadinėje citatoje mini Jonas Mekas, taip pat ir tie, kurie mus pasiekia iš „Hengdian World Studios“ Kinijoje ar Bolivudo Indijoje, siūlo mums gaires, pagal kurias galime vertinti pasaulį ir net savo gyvenimą. Kaip kartą pasakė prancūzų rašytojas La Rochefoucault: „Yra žmonių, kurie niekada nebūtų įsimylėję, jei pirmiausia nebūtų išgirdę ką nors kalbant apie meilę.“ Suprask – mūsų girdimos meilės istorijos formuoja tas, kuriose gyvename. Kalbant apie kitas sritis, mane visada stebindavo, kad net ir gana progresyvaus leidinio „New York Times“ žurnalistai užsispyrę tvirtina, kad JAV – tai geriausia šalis pasaulyje, o po to toliau kalba, kaip blogai JAV tvarkosi su pandemija, besitęsiančia socialine neteisybe, struktūriniu rasizmu ar panašiomis problemomis. Tačiau galbūt to ir galima tikėtis, kai augi su tokiais filmais kaip „Nepriklausomybės diena“ („Independence Day“, 1996) arba „Armagedonas“ („Armageddon“, 1998), kuriuose Amerika nuolatos išgelbėja pasaulį? Kai vienas prezidentas šneka apie „Blogio ašį“, o kitas nuolatos užsimena apie „blogus žmones“, nenuostabu, kad šios frazės primena apie juoda–balta pasaulėžiūras, atspindėtas tokiuose filmuose kaip „Žvaigždžių karai“, kompiuteriniuose žaidimuose „Command and Conquer“ ar veiksmo filmuose „Kietas riešutėlis“ su jūsų puikiai atpažįstamais „blogiukais“. Viena priežasčių, kodėl Trumpo, Orbano ir kitų nacionalistų juoda–balta pasaulėžiūra atrodo tokia įtikima – daugybė žmonių lengvai susitapatina ir atpažįsta paprastus naratyvus, sutinkamus filmuose ir kompiuteriniuose žaidimuose. Daugelis menininkų „Once Upon Another Time… gyveno jie jau kitaip“, pavyzdžiui, Jonas Mekas, skeptiškai žvelgė į didžiuosius naratyvus. Vietoj jų šie menininkai siūlo minimalistinius ar trapesnius naratyvus, kviečia pažvelgti į gyvenimą, o ne į sklandžias ir nugludintas herojaus kelionės tipo istorijas bei paprastąją fabulą, ant kurios griaučių rašomi filmų scenarijai visame pasaulyje. Jei istorijos formuoja mūsų žvilgsnį į pasaulį, skirtingi naratyvai atveda mus prie skirtingų mąstymo būdų. Pažintis su tokiais menininkais kaip Jonas Mekas, kurie renkasi „lyrines formas, eilėraščius, akvarelę, etiudą ar apybraižą“, gali paruošti mus išgirsti
at any given time. The big productions from Hollywood that Jonas Mekas evokes in the opening quote, the ones coming out of Hengdian World Studios in China or Bollywood in India, produce blueprints for our reading of the world and even our own lives. As the French writer La Rochefoucault once said: “There are people who would never have been in love, if they hadn’t first heard someone talk about love”, suggesting that love stories we hear shape those we live. In a different domain, I have always been surprised that even journalists of the rather progressive New York Times stubbornly insist that the USA is the greatest country in the world even when they then go on to talk about how badly it handled the pandemic, its enduring social injustice, structural racism or similar topics. But perhaps this is bound to happen when you grow up with films like Independence Day (1996) or Armageddon (1998), where America consistently saves the world? When a president speaks of an “Axis of Evil” and another one constantly evokes “bad people”, it is no coincidence that these phrases are reminiscent of the black and white worldviews conveyed in films like Star Wars, computer games like Command and Conquer or action movies like Die Hard or James Bond with their notorious “bad guys”. One reason that Trump’s, Orban’s and other nationalist’s black-and-white worldviews seem so believable to so many people may well be linked to the simplistic narratives conveyed by movies and computer games. Many of the artists in Once Upon Another Time … gyveno jie jau kitaip (they lived differently) have, like Jonas Mekas, grown skeptical of the grand stories. They instead propose more minimal and more fragile narratives, glimpses into lives rather than coherent tales of the Hero’s Journey kind, a generic storyline which serves as a blueprint to write movie scripts all over the world. If stories shape how we look at the world, different narratives will lead to different mindsets. Getting acquainted with artists like Jonas Mekas who embrace “the lyrical forms, the poem, the watercolor, etude or sketch” then might prepare us to hear voices that whisper rather than shout. They should also develop our ability to connect bits and pieces – or even to accept that not everything comes together to form a coherent whole.
Maži, nematomi žmogaus dvasios apsireiškimai. Kaip galime pasakoti istorijas
balsus, kurie šnibžda, o ne šaukia. Jie taip pat turėtų ugdyti mūsų gebėjimą sujungti taškus ar netgi pripažinti sau, kad ne viskas susijungia ir suformuoja vientisą paveikslą.
Istorijos ir tapatybė
Istorijų pasakojimas toks svarbus dėl to, kad daugelis istorijų, kurias pasakojame, yra sudėliotos iš faktų. Daugybė istorijų, kurias žmonės pasakoja, kad surastų sau ir savo gyvenimui prasmę, taip pat tos, kuriomis jie keičiasi kasdieniuose pokalbiuose, kertasi su per šimtmečius užrašytais ar žodžiu perduotais įmantriais ir išsamiais išgalvotais pasakojimais. Vienas kognityvinės psichologijos pradininkų Jerome’as Bruneris netgi mano, kad naratyvai – tai kognityvinio funkcionavimo, mąstymo, būdas, besiskiriantis nuo argumentacinio. Atrodytų, kad visose kultūrose žinoma legendų, paaiškinančių konkrečių vietovardžių ar net vardų kilmę, kaip ir lietuvių pasakoje „Eglė žalčių karalienė“, pasibaigiančioje užkeikimu, kuris paverčia visą šeimą medžiais, kiekvienam vardui tampant vis kitos rūšies medžiu.
Tačiau ir kalbant apie tikro gyvenimo įvykius, dar prieš imant juos pasakoti ir pristatyti argumentus, pirmiau pateikiamos istorijos, kuriomis paaiškinami mus gluminantys nutikimai ir kurios padeda rasti prasmę. Kai negalima sukliudyti islamistų terorui, oficialiai Islamo valstybės istorijoje pasakojama apie Alacho apakintus nekrikštus, o Vakarų vyriausybės kalba apie biudžeto karpymą ir atviras sienas. Abi versijos atitinka faktus ir sutampa su atitinkama pasaulėžiūra. „Pasakoti, kaip viskas buvo“ – tai lyg apskritas kvadratas: paradoksas pats savaime.
Istorijos taip pat formuoja asmeninę ir kolektyvinę tapatybę. Tautas charakterizuoja istorijos, kurias šios tautos išsaugo ir perduoda toliau – ir radikalus vyriausybės pasikeitimas neretai atveda iki atsigręžimo į visai kitokias istorijas. Tačiau gali egzistuoti skirtingi asmenybių tipai su skirtingais pasakojimų poreikiais. Mums visiems vienodai neįdomu, kas nutiko „kartą kitu laiku“ ar net kas vis dar vyksta. Čia svarbiausia mūsų atmintis ir galimybių pojūtis: ko mes (ne)galime pamiršti ir ko (ne)galime prisiminti nulemia tai, kurias istorijas pasakojame sau ir kuo tikime
Stories and Identity
Storytelling is so important because most stories we tell are factual. The uncountable stories humans tell themselves to make sense of their lives and selves and the ones they exchange in daily conversation dwarf the sophisticated and explicit fictional narratives that have been written down or handed down orally over the centuries. Jerome Bruner, one of the founders of cognitive psychology, even asserts that narrative is a mode of cognitive functioning, a mode of thinking, distinct from the argumentative mode. All cultures seem to know legends that explain specific features of a landscape and even names, as in the Lithuanian story of Egle the Queen of Serpents, which ends with a curse that turns a whole family into trees, with each family member’s name becoming a name for a kind of tree.
But also when talking about real-life events, stories usually appear in accounts of events long before arguments are heard, often acting as explanations, a way to make sense of bewildering occurrences. When Islamist terror could not be prevented in Paris, Western governments spoke about budget cuts and open borders while the Islamic State talked about infidels blinded by Allah. Both versions were compatible with the facts and fit with certain worldviews. “Telling it like it is” then is like a round square: a contradiction in terms.
Stories also shape personal and collective identities. Nations are defined through the stories they preserve and pass on – and a radical change in government usually leads to a focus on different stories. But there may still be different personality types with different narrative needs. We do not all care equally about what happened “once upon another time” or even about what might still occur. Both our memory and our sense of possibilities are essential here: What we are (not) able to forget and what we are (not) able to remember determines which stories we tell ourselves and who we believe we are. Experiences from the Soviet times seem to be an important part of some younger Lithuanians’ identities, but not of others’, just as young Germans or Austrians may or may
The small, invisible acts of human spirit. Ways of storytelling
esantys. Sovietmečio patirtys, atrodo, sudaro svarbią kai kurių jaunesnių lietuvių tapatybės dalį, tačiau kitiems tai visiškai nesvarbu, lygiai kaip ir jauni vokiečiai ar austrai dabartinius savo poelgius renkasi (ne)atsižvelgdami į Hitlerio nusikaltimus. Net ir prisimenant, faktai nevienodai paveikia mūsų istorijas. Vienos politinės sistemos pabaiga gali atrodyti kaip istorijos apie saugumą ir stabilumą baigtis arba naujos istorijos apie laisvę po ilgai trukusio nuosmukio pradžia. Priklausomai nuo to, kaip įprasminame šiuos svarbius įvykius, esame arba laimingi, arba liūdni.
Pasakoti kitokias istorijas ir pasakoti istorijas kitaip
Suvokimas, kad istorijos formuoja mūsų požiūrį į dalykus, gali būti išlaisvinantis. Juk atrodo, kad istorijas keisti lengviau nei faktus. Tačiau tai tiesa ne visada: kai istoriją nuolatos kartoja vis kiti žmonės, ji užrašoma knygose ir romanuose, paverčiama paveikslais ir filmais, istorija gali tapti vieninteliu būdu pažvelgti į tam tik įvykius. Menininkai dažnai kartojo būtent tas istorijas, kurias perteikti jiems patikėjo užimantys galios pozicijas valstybėje ar Bažnyčioje. Tačiau kartais menininkai buvo ir vieni pirmųjų, drįsusių papasakoti kitokią istoriją ar papasakoti istoriją kitaip. 1510 metais, daugelį šimtmečių prieš krikščionių teologams pradėjus kvestionuoti Ievos kaltę dėl Pirmosios Nuodėmės, Albrechtas Düreris pavaizdavo Adomą ir Ievą kaip įsimylėjėlių porą, kurie pagundai pasidavė drauge – pakerėti pažinimo vaisiaus, kartu nusisukę nuo žiūrovo ir susikibę rankomis, jie siekia šio vaisiaus – tik gyvatė paveiksle, be abejo, pavaizduota kaip moteris (1 pav.).
Tai prieštarauja dominuojančiai šios biblinės istorijos versijai, kurioje obuolį Adomui akivaizdžiai paduoda Ieva ir kurioje dažnai matome Adomą besiginčijantį ar atmetantį pasiūlymą, kaip ir Rembrandto raižinyje su drakoniška gyvate, – į ją panašių atvaizdų galima rasti ir Velnių muziejuje (2 pav.).
1868 m. Louisos May Alcott romane „Mažosios moterys“ buvo pasiūlytos alternatyvos įprasto moterų gyvenimo pasirinkimams –netgi besikertančios su autorės laikų socialinėmis normomis. 1893 m., kai oficialioji
not consider Hitler’s crimes as an element to take into account in their current choices. Even when we do remember, the facts do not uniquely determine the stories. The end of one political system can be seen as the ending of a story of security and stability or the beginning of a story about freedom after a period of decline. Depending on how we frame such important events, we will be happy or sad.
Telling Different Stories and Telling Stories Differently
It can be liberating to understand that the way we see things is shaped by stories. After all, it may seem that we can change stories more than we can change facts. But this is not always true: when a story is repeated over and again by different people, written down in books and novels and turned into paintings and movies, it can become the only option there is to account for certain occurrences. Artists working for the church or the state have often repeated the stories that those in power wanted them to convey. But sometimes they have also been among the first who dared to tell a different story or tell a story differently. In 1510, many centuries before Christian theologists started to question Eve’s guilt in the Original Sin, Albrecht Dürer depicted Adam and Eve as a loving couple that embraced temptation together, both turning away from the viewer, absorbed by the fruit of knowledge which they simultaneously reach for and holding onto each other with the other arm – even though the snake here clearly remains a female (Fig 1).
This opposes the dominant way to tell the biblical story, where the apple is clearly handed to Adam by Eve and in which we often see Adam arguing or rejecting the offer, like in Rembrandt’s engraving with a dragon-like snake that resonates with the figures in the Devil’s Museum in Kaunas (Fig. 2).
What exists in painting also exists in literature: In 1868, Louisa May Alcott’s novel Little Women offered different examples of life choices for women, some of which clashed with the social norms of her times. In 1893, when the official narrative was still one of technological progress, the feminist
Klaus Speidel
Maži, nematomi žmogaus dvasios apsireiškimai. Kaip galime pasakoti istorijas
Pav. 1 Albrechtas Diureris, Adomas ir Ieva, 1510 m.
Fig. 1 Albrecht Dürer, Adam and Eve, 1510
istorija vis dar sukosi apie technologinę pažangą, feministė Minna Wettstein-Adelt savo tekste „Fabriko darbininkė tris su puse mėnesio“ („3 1/2 month a factory worker“) pasakojo istorijas apie asmenines moterų darbininkių kančias. Pasakoti kitokius dalykus gali būti taip pat svarbu kaip pasakoti dalykus kitaip. Sisteminė įtrauktis ar atskirtis nuo bendruomenės istorijų sukuria vertybių sistemą ir nulemia tam tikrų dalykų svarbą. Tai pagrindinė tema ir Kapwani Kiwangos kolonializmo naratyvą praturtinančiuose darbuose, kuriuose pasiūlomos naujos perspektyvos ir pasakojamos dar nepasakotos istorijos. Taip pat į galvą ateina Altheos Thauberger tyrimai apie Lietuvos radiją ir koks pažangus, lyginant net su Suomijos radiju, jis buvo. Dalinimasis istorijomis visada buvo būdas suartėti. Kaip rodo tyrimai, kai žmonės pasakoja istorijas, jų kraujyje išsiskiria ženklūs kiekiai oksitocino. Tai hormonas, atsakingas už priklausymo jausmą, kurio dideli kiekiai susidaro moterims gimdant ir kuris sustiprina ryšį tarp motinos ir vaiko.
Pav. 2 Rembrantas van Reinas, Adomas ir Ieva, 1638 m.
Fig. 2 Rembrandt van Rijn, Adam and Eve, 1638
Minna Wettstein-Adelt told stories of individual suffering of female workers in her text 3 1/2 Month a Factory Worker. Telling different things can be as important as telling things differently. Systematic inclusion or exclusion from a community’s tales reveals
The small, invisible acts of human spirit. Ways of storytelling
Perspektyvą keičiančios istorijos
Vienas panašus bandymas paaiškinti istorinių naratyvų daugialypiškumą ir jų svarbą konfliktuose buvo pradėtas Taikos tyrimų institute Artimuosiuose Rytuose. Per daugiau nei dešimt metų, pasitelkus daugybę ekspertų, šių tyrimų rezultatu tapo istorinė knyga, kurioje aprašomas Palestinos konfliktas tiek iš Palestinos, tiek ir Izraelio perspektyvų, abi istorijas pateikiant paraleliai stulpeliuose vieną greta kitos, o trečią palikus tuščią – joje vaikai kviečiami rašyti savo istorijos versiją. „Learning Each Other’s Historical Narrative“ pasirodė dalimis 2002 metais. Tačiau ir Izraelis, ir Palestina uždraudė jas naudoti mokyklose. Pasirodo, suprasti vienas kito pasakojimą – ne itin geras pagrindas besitęsiančiam karui. Kažkas panašaus nutiko ir Ukrainoje: anot Putino istorijų apie Krymą, Rusijos įvykdyta aneksija atrodo visiškai logiška. Juk Maskva 6-ajame XX amžiaus dešimtmetyje šį pusiasalį atidavė Ukrainos TSR, kad jį būtų lengviau administruoti, ir 60 proc. gyventojų kalba rusiškai, taigi Rusijos istorijoje jo tapimas Ukraina subyrėjus Sovietų Sąjungai buvo atsitiktinis. Ukrainos ir Europos Sąjungos istorijos apie šiuos įvykius tokios skirtingos, kad dialogas neįmanomas. Sankcijos gali būti laikomos priemonėmis „sustiprinti istoriją“.
Visgi mintis, kad tie patys faktai gali būti naudojami paremti skirtingas istorijas, nereiškia, kad visos istorijos atitinka viską, kas nutiko, ar kad baigėsi faktų amžius. Tiesiog reikia suprasti, kad kontekstai svarbūs tam, kas laikoma svarbiais dalykais, ir kad visuomet egzistuos skirtingi būdai pasakoti apie įvykius – ką puikiai išmano tyrėjai ir teisėjai. Galbūt tik paradoksalu, kad daugiausiai apie
šiuos dalykus mus moko fikcija: „Rasiomone“ (1950), gausiai apdovanotame Akiros Kurosawos kūrinyje, neginčijami faktai įpinami į keturias filme besirutuliojančias istorijas. Tokie darbai skatina perspektyvos pasikeitimą, kaip, sakykime, 1780 metų pavyzdys, kai Georgas-Christophas Lichtenbergas rašė: „Pirmasis Kolumbą atradęs amerikietis padarė siaubingą atradimą.“ Jis taip teigė, kvestionuodamas europocentristinį užkariavimų ir atradimų naratyvą. Kaip ir šis aforizmas, fikcinės ir faktinės istorijos dažnai gali mus kažko išmokyti.
value systems and shapes what is deemed important. This is a topic which is essential for Kapwani Kiwanga, who enriches the narrative of colonialism by bringing in new perspectives and telling untold stories. Althea Thauberger’s research into the history of Lithuanian radio, which shows how progressive it was, even compared to Finland, also comes to mind. Sharing stories has also always been a way of bonding. As research shows, considerable amounts of Oxytocin – a hormone that creates a feeling of belonging and is also present in large amounts when women give birth, reinforcing the bond between the mother and child – are released into the blood of those who share stories.
Stories to Change Perspective
One famous attempt to account for the multiplicity of historical narratives and their importance in conflicts was launched by the Peace Research Institute in the Middle East. Bringing together multiple experts over a timespan of over ten years, the outcome was a history book that portrays the conflict in Palestine from both a Palestinian and an Israeli perspective, with two columns running in parallel and a third empty column inviting children to write their version of the story. Learning Each Other’s Historical Narrative has appeared in instalments since 2002. But both Israel and Palestine have banned it from being used in schools. Apparently, understanding each other’s narrative isn’t a good foundation for an ongoing war. In Ukraine something similar happened: based on Putin’s stories about Crimea, Russia’s annexation of it seems to make perfect sense. After all, Moscow only gave the peninsula to the Ukrainian SSR in the 1950s to make it easier to administrate; moreover, 60% of the inhabitants speak Russian, so, within the Russian narrative, it was an accident that it became Ukrainian when the Soviet Union collapsed. The Ukraine’s and the European Union’s stories of these events are so different that dialogue is impossible. Sanctions can then be seen as a means of “story enforcement”.
However, the fact that the same facts can support different stories means neither that
Klaus Speidel
Istorijos, mokymasis
Daugelis naratologų ir psichologų tiki, kad istorijos gali paruošti mus situacijoms, kurių dar nepatyrėme. „Raudonkepuraitė“, pavyzdžiui, pasakoja istoriją apie mergaitę, kuri atskleidžia vilkui savo ketinimus aplankyti močiutę, taigi įspėja vaikus, kad šnekėti su nepažįstamaisiais (ir dar vilkais) pavojinga, ypač sutikus juos vienus miške. Panašiai daug įspėjančių ženklų yra ir „Eglėje žalčių karalienėje“, kur moteris išteka už žalčio, o šis nužudomas vaikams atskleidus slaptą frazę. Plėtojant tarprūšinių santykių scenarijų, šią istoriją galima traktuoti kaip įspėjimą dėl maišymosi su užsieniečiais, tačiau taip pat ir kaip kvietimą saugoti paslaptis. Kaip ir ši, visos istorijos – tai kultūrų produktai, lyg nejučia vis palaikantys vertybių sistemas. Istorijos mus moko apie pasaulį ir gali –kaip Holivudo filmai ir kai kurios legendos bei pasakos – įprasminti problemiškas vertybių sistemas, tarkim, idėja, kad moterys turėtų pasyviai laukti savo svajonių princo. Jos taip pat vaidina esminį vaidmenį asmeninėje ir bendruomenės tapatybėje, ir kai žmonės atskiriami nuo šių istorijų, jie praranda savo tapatybę. Pastaraisiais metais istorijų pasakojimas (angl. storytelling) pradėjo populiarėti kaip rinkodaros ir komunikacinis įrankis, kuriuo naudojasi ir prekės ženklų kūrėjai, ir politikai, ir menininkai. Kai kurie stebėtojai įspėja dėl racionalių argumentų pakeitimo istorijomis viešajame diskurse ar net teigia, kad „imperija konfiskavo naratyvą“ (Christian Salmon). Bet, priešingai šiam teiginiui, istorijų pasakojimo panaudojimas politiniams tikslams anaiptol nėra naujas: pirmajame žmonijai žinomame istoriniame pasakojime, „Grifų steloje“ (sukurtoje Mesopotamijoje 2600–2350 pr. Kr.), apie kruviną Lagašo valstybės-šalies pergalę prieš kaimyninę Umą jau pasakojama derinant žodžius ir paveikslėlius. Kaip ir „Trajano kolona“ (pabaigta 113 mūsų eros metais), ant kurios paveikslėliais pasakojama, kaip romėnų imperatorius Trajanas sutriuškino dakus. Abiem atvejais „istoriją rašo ir mirusiuosius skaičiuoja nugalėtojas, o nugalėtiesiems tokioje kovoj lieka tik blyški neaprėpiamo ir neaprašomo sielvarto atmintis“, – gedėdamas rašo seras Williamas Francis Butleris, tyrinėdamas
all stories are compatible with everything that happened nor that the age of facts is over. It just means that contexts are essential for what is deemed important and that there are always different ways to narrate an event –which is something investigators and judges are well aware of. Paradoxically, perhaps, it is fiction that teaches us most about this: In Rashomon (1950), an award-winning film by Akira Kurosawa, uncontested facts are integrated into four diverging stories. Such works invite a change of perspective of the like that Georg-Christoph Lichtenberg performed in 1780 when he wrote: “The American who first discovered Columbus made a terrible discovery”, questioning the Eurocentric narrative of conquest and discovery. Like this aphorism, fictional and factual stories often have something to teach us.
Stories, Learning and History
Many narratologists and psychologists thus believe that stories can prepare us for situations we haven’t experienced yet. “Little Red Riding Hood”, for example, where a little girl tells a wolf about her plan to go see her grandmother, warns children of the dangers of talking to strangers, especially when they meet them alone in the woods (and they are wolves). Similarly, there seem to be many warnings in Egle Queen of Serpents, where a woman marries a serpent man who then gets killed when her children reveal a secret phrase. Developing a scenario of transspecies relations, it can be seen as a warning of mingling with foreigners, but also as a call for keeping secrets. Like this one, all narratives are products of cultures which inadvertently perpetuate value systems.
So stories teach us about the world and can – like Hollywood movies and some legends and fairy tales – convey problematic value systems, as when they perpetuate the idea that women should passively wait for prince charming. They also play a crucial role for personal and collective identities, and when people are cut from their stories, they lose their identities. Recent years have seen storytelling emerge as an important marketing and communication tool, used by brands, politicians, and artists alike,
The small, invisible acts of human spirit. Ways of storytelling
Kulodeno mūšį Škotijoje, kuriame britų kariai išžudė daugybę jo klano narių. Kaip ir šiuo atveju, kai apie mus ir mus paveikusius įvykius pasakoja kiti, savęs niekada negalime pristatyti taip, kaip norėtume patys. Kai bendruomenėms vadovauja grupės išorėje esančios jėgos, tai gali tapti priešinančiu dalyku. Tai, kaip sovietai pateikia Lietuvos istorijos įvykius, nesutampa su lietuvių supratimu. Ir 1991 m. sausio 13 dieną Lietuvai svarbiu išlikimo klausimu tapo istorijos papasakojimas pasauliui, kai radijo ir televizijos stotys bandė transliuoti sovietų agresijos įvykius jiems vykstant ne tik savo žmonėms, bet ir visam pasauliui. Žiniasklaidos pašalinimas tapo taktiniu sovietų pajėgų tikslu, nes jie žinojo, kad perimdami pasakojimo kontrolę jie perimtų ir situacijos kontrolę.
Kur gyvena istorijos
Tokį klausimą užduoti galbūt keista, bet visgi jis esminis. Dažnai manoma, kad istorijos randamos knygose, pokalbiuose, filmuose, TV ar radijo transliacijose... Vis dėlto tai nėra visai teisinga: „Mes skaitome žodžius, matome paveikslėlius, iškoduojame gestus, bet jie pasakoja istoriją“1, – teigia Tzvetanas Todorovas, 1969 metais suteikęs istorijų pasakojimo mokslui naratologijos pavadinimą. Žodžiai, vaizdai, gestai – tai istorijų kibirkštys, susijungiantys ir istorijomis tampantys tik mūsų galvose. Kai kurios pasakojimo formos, reikalaujančios didesnio įsitraukimo iš žiūrovų, konkrečiau – vadinamosios „pėdsakais paremtos (angl. trace-based) istorijos“2, dar turi būti atpažintos. Bet tokios formos kinta tik palaipsniui nuo tradicinės figūra ar žodžiu grįstos istorijos, nes iš tikro nėra tokios istorijos, kuri būtų „baigta“ už mūsų minčių ribų. Istorijos niekada nesugula tiesiai į žodžius, erdvę ar vaizdus. Dėl šios priežasties istorija nepririšta prie jokios medijos, ypač prie tokios, paremtos laiku, kaip filmas. Nors istorijose visuomet galime rasti kelis įvykius, kurie eina vienas paskui kitą
1 Tzvetan Todorov, La Grammaire du Décaméron, Haga, 1969, p. 10.
2 Klaus Speidel, „Lolita vs. the Hickey: How Stories Become Spatial. A Call for Trace-Based Narratives in Art.“ Brigitte Kowanz, Peter Kozek (red.), Transmediale Kunst/Transmedia Art. lightness and matter, Berlin / Boston, 2018.
leading some observers to warn against a replacement of rational arguments by stories in public discourse or even suggesting that “the empire has confiscated narrative” (Christian Salmon). But as opposed to this thesis, the use of storytelling for political purposes is all but new: the first historical narrative known to mankind, the Stele of the Vultures (created in Mesopotamia in 2600–2350 BC) already combined words and images to tell the story of the bloody victory of the city-state of Lagash over neighboring Umma. Like Trajan’s Column (completed 113 AD), which shows how the Roman emperor Trajan crushed the Dacians, it is told in pictures. In both cases, “it is the victor who writes the history and counts the dead, and to the vanquished in such a struggle there only remains the dull memory of an unnumbered and unwritten sorrow”, as Sir William Francis Butler mourns in 1892 when researching the Battle of Culloden in Scotland, where many members of his own clan were brutally killed by British troops. Like here, when others represent us and the events that affect us, we are never framed the way we would do it ourselves. This can be alienating when communities are under out-group leadership. Thus, how the Soviets framed events in Lithuanian history is at odds with the Lithuanian understanding. And on January 13th, 1991, getting their story out to the world became a question of survival for the people of Lithuania, when Lithuanian radio and TV stations tried to broadcast the events of Soviet aggression as they unfolded not only to their own people, but also to the world. Shutting down the media became a tactical aim for Soviet troops, because they knew that taking control of the narrative would allow to take them control of the situation.
Where Stories Are
It might seem odd to ask where stories are –and yet it is a crucial question. The most common idea seems to be that stories are in books, films, TV and radio broadcasts and, perhaps, conversations… But technically speaking this is not entirely correct: “We read words, we see images, we decode
Klaus Speidel
laike ir yra susiję priežasties ir pasekmės ryšiu, šie įvykiai ne visada turi būti parodyti akivaizdžiai. Skirtingos bendruomenės turi skirtingas istorijų pasakojimo tradicijas, o kartais net struktūriškai kitokias istorijas. Inuitams, pavyzdžiui, laikas nėra linijinis, todėl gali atrodyti, kad tam tikros akimirkos egzistuoja tuo pačiu metu. Andoke tautai Amazonėje žiedinė laiko koncepcija nugali linijinę. Susidūrę su tokiomis radikaliai kitokiomis tradicijomis galime suprasti mūsų pačių įpročių ribotumą, todėl inuitų kolektyvo „Isuma“ indėlis į bienalę nepaprastai svarbus. Jis perspėja mus apie pavojų, susijusį su kitų žmonių patirčių pasakojimu už juos. „Isumos“ filmas „Atanarjuat: greitasis bėgikas“ (2001), laimėjęs „Caméra d’Or“ apdovanojimą Kanuose, pirmiausia pasakoja inuitų istorijas iš inuitų perspektyvos praėjus beveik 80 metų po „Nanuko iš Šiaurės“ („Nanook of the North“, 1922), kuriame šios tautos gyvenimo scenos ekrane buvo pavaizduotos pirmą kartą.
Žinios, kuriomis paremtos mūsų istorijos
Visos istorijos, įskaitant kanoninius tekstus, priklauso nuo klausytojo žinių, kurias šis įgyja per kitas istorijas ar paprasčiausiai gyvendamas pasaulyje, apsuptas kultūros. Jei pasakojama smulkmeniškai, istorija tampa labai nuobodi – ką žinome iš savo patirties susidūrę su blogais pasakotojais. Geri pasakotojai savo ruožtu žino, ką galima praleisti, kad klausytojams būtų kuo įdomiau. Priežasties ir pasekmės ryšys, dažnai tik numanomas, dažniausiai atskleidžiamas spontaniškai. Kaip aiškina Davidas Bordwellas ir Kristin Thompson: „Žiūrovas aktyviai siekia susieti įvykius priežasties ir pasekmės ryšiais. Remdamiesi patirtimi, stengiamės kurti hipotezes, kas pradėjo tuos įvykius ir ką jie savo ruožtu gali sukelti toliau. Taigi mes ieškome priežastinės motyvacijos.“3 Šiuo atžvilgiu mums padeda schemos ar scenarijai. Kai įvykiai dažnai eina vienas paskui kitą, su jų seka susiję tam tikri lūkesčiai. Menininkui gali pakakti tik iškomunikuoti vieną dalį tokio scenarijaus, kad mūsų galvose įsisuktų kiti. Jono Meko kūrinys „Akimirksniu
3 David Bordwell and Kristin Thompson, Film Art An Introduction, New York, 1990, p. 58. Maži, nematomi žmogaus
gestures, but they communicate a story”1 , Tzvetan Todorov, who gave the science of storytelling the name “narratology”, wrote in 1969. Words, images, gestures are just triggers for stories that only come together in our heads. Some narrative forms that demand a bigger participation from the audience, namely what I have called “tracebased narratives”2 yet are to be recognized as such. But such forms only differ gradually from more traditional figure-based or wordbased narratives, as there truly is no story that is “complete” outside our minds. Stories never play out directly in words, space or in pictures. This is why narrative is not bound to certain media, especially time-based ones like film. While a story always contains several events that follow one another in time and are causally linked, these events do not need to be conveyed explicitly. Different communities have different storytelling traditions and sometimes even structurally different narratives. For the Inuit, for instance, time is not linear and thus several moments seem to exist at the same time. For the Andoke in the Amazonas, a cyclical concept of time primes over linearity. When we confront such radically different traditions, we can understand the limitations inherent in our own ways, which is why the works of the Inuit collective Isuma make a crucial contribution to the Biennial. It alerts us to the risk of telling other people’s experiences on their behalf. The film Atanarjuat: The Fast Runner (2001) by Isuma, which won the Caméra d’Or in Cannes, is the first to tell Inuit stories from an Inuit perspective nearly 80 years after Nanook of the North (1922) had first depicted Inuit life on screens.
The Knowledge our Stories Rely on
All narratives, including canonical textual ones, rely on recipients’ knowledge – which they acquire through other stories or simply by living in the world within a culture. If too little is omitted, a story becomes very boring,
1 Tzvetan Todorov, La Grammaire du Décaméron, The Hague, 1969, 10
2 Klaus Speidel, “Lolita vs. the Hickey: How Stories Become Spatial. A Call for Trace-Based Narratives in Art.” In: Brigitte Kowanz, Peter Kozek (eds.), Transmediale Kunst/Transmedia Art. lightness and matter, Berlin/Boston, 2018
The small, invisible acts of human spirit. Ways of storytelling
viską prisiminiau“ (2015) puikiai čia tinka, nes jis atskleidžia, kaip kažkas, ką matome ar girdime, gali priminti sudėtingus įvykius. Sukeldamas filmų kadrus ant stiklo, Mekas priverčia mus susimąstyti apie mūsų pačių istorijas ir ryšius, net kai, priešingai nei patys menininkai, nežinome, iš kur tiksliai iškyla kiekvienas vaizdas.
Kartu su antropologinėmis žiniomis, pavyzdžiui, apie žymes, scenarijai tampa labai galingais įrankiais, leidžiančiais skaityti istorijas ir pasaulį. Turint omeny, kad mažiausiai antropologinės žinios bei žinios apie priežasčių ir pasekmių dėsnius yra gana universalios, galime suprasti kai kurias istorijas, kilusias iš kultūrų, labai besiskiriančių nuo mūsų. Taigi daugelis žmonių sutaria, kad garsusis Lasko piešinys, sukurtas prieš 15 tūkst. metų, kurio priešistorė nežinoma, vaizduoja bizoną, pervertą ietimi ar panašiu ginklu (jis buvo išmėsinėtas) ir puolantį žmogų. Vaizdas gali akivaizdžiai atskleisti vieną akimirką, bet užsiminti mažiausiai apie tris.
Pėdsakais grįstos istorijos
Santykis tarp pėdsakų ir istorijų nepakankamai ištirtas iki pat dabar, nors italų istorikas Carlo Ginzburgas kartą svarstė: „Galbūt
as we know from our experience with bad narrators. Good storytellers in turn know what they can skip to augment audience engagement. Causal connections that are merely implied are usually spontaneously “unpacked”. As David Bordwell and Kristin Thompson explain: “the spectator actively seeks to connect events by means of cause and effect. Given an incident, we tend to hypothesize what might have caused it, or what it might in turn cause. That is, we look for causal motivation.”3 In this respect, schemata or scripts help us. They are expectations about sequences of events that regularly follow one another. It can be enough for an artist to just communicate one part of such a script explicitly to trigger the others in our minds. The title In an instant, it all came back to me (2015), a work by Jonas Mekas, fits perfectly here, as it evokes how something we see or hear can bring back memories of complex events. Bringing together film stills on glass, Mekas can make us think of our own narratives and contexts, even when, unlike the artist himself, we do not know where exactly each image comes from.
Klaus Speidel
3 David Bordwell and Kristin Thompson, Film Art. An Introduction, New York, 1990, 58
Pav. 3 Šulinys, Lasko
Fig. 3 Scène du Puits, Lascaux
Kaip
dvasios apsireiškimai.
Maži, nematomi žmogaus
išties pasakojimo idėja, kitaip nei burtai, egzorcizmas ar maldos, kilo iš medžiotojų bendruomenės, iš pėdsakų interpretavimo patirties [...]. Medžiotojas galėjo būti pirmasis, „papasakojęs istoriją“, nes tik medžiotojai žinojo, kaip perskaityti sklandžią įvykių seką iš tylių (netgi neperprantamų) ženklų, kuriuos paliko plėšrūnai.“4 Tai nurodytų, kad pėdsakų aprašymas yra galingas būdas perteikti istorijas, faktas, kurį geriau perprato ne meno teoretikai, o menininkai, paverčiantys pėdsakais grįstas istorijas vienu mažiausiai tyrinėtų naratyvinių reiškinių. Kai kuriais atvejais, pavyzdžiui, kai Monika Sosnowska pristatė iškraipytus architektūros elementus, kurie atrodė lyg paveikti milžiniškos jėgos, istorijos yra labai atviros. Visgi pasaulio išmanymas mums leidžia suprasti, kad kažkas turėjo nutikti, kad taip pakistų jų forma. Sosnowskos skulptūrose matomos būsenos, bet aiškiai užsimenama apie įvykius. Jos fragmentų naudojimo būdas gali būti skulptūrinis Jono Meko vizualinio pasakojimo atitikmuo. Net kai naudoja atpažįstamus modernizmo architektūros elementus, ji labiau susitelkia į istorinę reikšmę nei jų poetinį potencialą, atsidūrusį jos dėmesio centre. Kiti menininkai palieka daugybę prasmės kupinų užuominų. Taigi Janet Cardiff ir George’as Buresas Milleris „Opera mažam kambariui“ (2005) pasakoja istoriją dar prieš kažkam joje pradedant judėti, paprasčiausiai per pėdsakus, kuriuos paliko nematomas kambario savininkas. Kūrinys primena Williamo Hogartho XVIII amžiaus spaudinius, kur kiekvienas elementas prisideda prie grynai vizualaus pasakojimo, kurį atskleidžia menininkas. Su Williamo Hogartho paveikslu „The Bagnio“ iš ciklo „Santuoka a la mode“ (angl. „Marriage-A-La-Mode“) (4 pav.) nepažįstami žiūrovai identifikavo iki aštuonių istorijos įvykių pagal figūrų išsidėstymą ir Hogartho nutapytus ženklus (5 pav.)5 .
Tokiose istorijose kaip „Šerlokas Holmsas“, „CSI“ ar „Kaulai“, protagonisto gebėjimas perskaityti sklandžią įvykių seką iš tylių pėdsakų žavi milijonus žiūrovų ir skaitytojų.
4 Carlo Ginzburg, „Morelli, Freud, and Sherlock Holmes: Clues and the Scientific Method“. In U. Eco, T.A. Sebeok, The Sign of Three: Dupin, Holmes, Peirce Advances in Semiotics, Indiana, 1983, p. 89.
5 Daugiau informacijos rasite adresu www.experimentalnarratology.com
Combined with anthropological knowledge, for instance about traces, scripts are a very powerful tool to read stories and the world. Given that at least anthropological knowledge and knowledge about the laws of causality are quite universal, we are able to understand at least some narratives from cultures that are very different from our own. Thus, most people seem to agree that a famous drawing from Lascaux made over 15,000 years ago where the pre-text is unknown shows a bison pierced by a spear or a similar weapon (it was disemboweled) and attacking a man. The image may only show one moment explicitly, but it implies at least three more.
Trace-Based Narratives
The relationship between traces and stories has been insufficiently researched for now, even though the Italian historian Carlo Ginzburg once speculated: “perhaps indeed the idea of a narrative, as opposed to spell or exorcism or invocation, originated in a hunting society, from the experience of interpreting tracks [...]. The hunter could have been the first ‘to tell a story’ because only hunters knew how to read a coherent sequence of events from the silent (even imperceptible) signs left by their prey”4 This implies that depicting traces is a powerful way to convey stories, a fact more artists than art theorists are aware of, making trace-based narratives one of the least researched narrative phenomena. In some cases, as when Monika Sosnowska shows distorted elements of architecture that look like enormous force had been applied to them, the narratives are very open. Yet our world knowledge tells us that something must have happened to change their shape. Her sculptures show states but imply events. The way she uses fragments could be seen as a sculptural equivalent to Jonas Mekas’ approach to visual narrative. Even when she uses recognizable elements of modernist architecture, it is less their historical significance than their poetic potential that she focuses on. Other artists provide multiple clues
4 Carlo Ginzburg: „Morelli, Freud, and Sherlock Holmes: Clues and the Scientific Method“. In. U. Eco/T.A. Sebeok: The Sign of Three : Dupin, Holmes, Peirce Advances in Semiotics, Indiana, 1983, 89
Bet tik kartkartėmis pripažįstama, kad teismo
ekspertizė – pėdsakų interpretavimo mokslas siekiant atkurti nusikaltimus ir įvardinti nusikaltėlius – iš tiesų yra istorijos pasakojimo mokslas. Panašiai ir meno kūriniai, kurie veikia per pėdsakus, kaip Hogartho ar Cardiff ir Millerio, paverčia žiūrovus pėdsekiais ir istorijų pasakotojais. Tam tikrais atvejais patys menininkai tampa pėdsakų skaitytojais. Taigi Althea Thauberger ir Augustas Serapinas savo Lietuvos istorijos tyrimuose sujungia pėdsekystę, liudijimus ir pasakojimus, tas pats nutinka ir Kapwani Kiwangoa tyrime apie kolonijinę praeitį.
Pasiūlydami nestabilias, trapias ir dažnai pėdsakų paieškomis paremtas istorijas, Josée Drouis-Brisebois „Once Upon Another Time… gyveno jie jau kitaip“ parodai atrinkti kūriniai išvengia korporatyvinių, politinių ar megaprodukcijų istorijų pasakojimo žabangų. Istorijos, kurias pasakoja politikai, ideologai ir daugelis Holivudo režisierių, yra panašiai išskirtinės ir dažniausiai išvengia dviprasmiškumo, o parodoje pristatomi pasakojimai pasiduoda įvairioms interpretacijoms ir yra tikslingai nestabilūs. Suburdama tiek daug skirtingų pasakojimo formų šiuolaikiniame mene, „Once Upon Another Time… gyveno
that are loaded with meaning. Thus, Opera for a Small Room (2005) by Janet Cardiff and George Bures Miller tells a story even before anything in it moves, simply through the traces left by the imaginary owner of the room. The work resembles William Hogarth’s prints from the 18th century, where every element contributes to the purely visual narratives that the artist unfolds. Viewers unfamiliar with the painting The Bagnio from the cycle MarriageA-La-Mode by William Hogarth (Fig. 4) have thus identified up to eight story moments implicated by the constellation of figures and traces that Hogarth depicted (Fig. 5)5 .
In stories like Sherlock Holmes, CSI or Bones, the protagonists’ ability to read a coherent sequence of events from silent traces has fascinated millions of readers and viewers. But what has only occasionally been recognized is the fact that forensics, the science of interpreting traces to reconstruct crimes and identify criminals, is a storytelling science. Similarly, artworks that operate with traces like Hogarth’s or those of Cardiff and Miller turn viewers into trace-readers and
5 See www.experimentalnarratology.com for more context.
4 William Hogarth, „Bagnio“, „Santuoka A-La-Mode“, 1743 m.
Klaus Speidel
Pav.
The small, invisible acts of human spirit. Ways of storytelling
Fig. 4 William Hogarth, “The Bagnio”, Marriage-A-La-Mode, 1743
Tyrimo dalyvio pasiūlyta veiksmų seka:
1 – Meilužis nusimetė savo drabužius
2 – Atsidarė durys, įžengė sutuoktinis
3 – Sutuoktinis ir meilužis kovojo, daiktai išmėtyti po kambarį
4 – Meilužio kardas perdūrė vyrą
5 – Meilužis išmetė savo kardą
6 – Moteris parklupo ant kelių
7 – Sutuoktinio kardas krenta
7 – Vyro keliai linksta, jis pargrius
7 – Meilužis bėga pro langą
8 – Į kambarį įžengia tarnai
Timeline as proposed by sample participant:
1 – the lover got rid of his clothes
2 – the door opened, the husband came in
3 – the husband and lover fought, things are scattered in the room now
4 – the lover's sword pierced the husband
5 – the lover threw his sword away
6 – the woman fell on her knees
7 – the husband's sword is falling down
7 – the husband's knees are bending, he's going to fall
7 – the lover is escaping through the window
8 – the servants enter the room
„FWF Lise Meitner 1944: Towards an Experimental Narratology“, Kognityvinių meno istorijos tyrimų laboratorija (CReA), Vienos universitetas
jie jau kitaip“ kviečia apmąstyti istorijų pasakojimą ir kritinį žvilgsnį į istorijas, skirtas įtvirtinti unikalų požiūrį, pašalinant alternatyvius veikėjus, interpretacijas ir vengiant bet ko, kas ištrintų oficialias įvykių versijas. Paroda taip pat sukuria pasakojimą pati iš savęs – darbai joje keičiasi įsijungdami į dialogą su kitais. Tai labai akivaizdu, kai kūriniuose aptariami tie patys objektai, pavyzdžiui, Jono Meko darbai rodomi šalia vaizdo instaliacijos, paremtos jo gyvenimu, škotų menininko
5 Timeline of events as proposed by sample participants, FWF Lise Meitner 1944: Towards an Experimental Narratology, Lab for Cognitive Research in Art History (CReA), Vienna University
storytellers. In some cases, it is the artists themselves who become trace-readers. Thus, Althea Thauberger and Augustas Serapinas connect trace reading, testimony and narrative in their research into Lithuania’s past –and so does Kapwani Kiwanga in her research into colonial history.
Suggesting unstable, fragile and often trace-based narratives, the artworks that Josée Drouis-Brisebois brings together in Once Upon Another Time … gyveno jie jau
Pav. 5 Tyrimo dalyvio pasiūlyta veiksmų seka
Fig.
Douglaso Gordono kūrinyje „Neturėjau kur eiti“. Panašiai ir kiti parodos menininkai pasitelkia tuos pačius ar susijusius Lietuvos paveldo aspektus, tyrinėja juos ir siūlo skirtingas asmenines perspektyvas, o ne kartoja oficialias istorijas. Parodos lankytojai gali tęsti šį procesą perpasakodami istorijas, kaip kad papasakotas Jadvygos Steponavičienės interviu su Althea Thauberger, ir taip toliau jas įsukti. Taip istorija, kurioje pasakojami įvykiai, formavę šiuolaikinę Lietuvą ir jos tapatybę, tampa turtingesnė ir išsamesnė. Vertindama atvirumą ir skatindama sąmoningą žiūrovų dalyvavimą, paroda tampa vieta, kurioje galime ne tik mokytis iššifruoti istorijas, bet taip pat toleruoti dviprasmiškumą ir kartais priimti kitokias perspektyvas, žvelgdami į pažįstamus žmones, vietas, faktus ir įvykius. Galime dalyvauti tame, dėl ko istorijos yra tokios galingos: jomis galima dalintis. Galime spontaniškai perteikti tai, ką išmokome, pokalbiuose ir padėti joms cirkuliuoti vietose be ekranų, vaizdo projektorių ar net elektros.
kitaip avoid the pitfalls of corporate, political or mega-production storytelling. While the stories told by politicians, ideologists and most Hollywood directors are usually exclusive and mostly avoid ambiguity, the narrations in the exhibition invite multiple interpretations and are voluntarily instable. By bringing together many different forms of narration in contemporary art, Once upon another time… gyveno jie jau kitaip thus invites a reflection on storytelling and a critical examination of stories used to enforce unique viewpoints by erasing alternative actors, interpretations and avoiding anything that could blur the official interpretation of events. The exhibition also creates a narrative itself where the works change in dialogue with others. This is very clear when they treat the same subject as when Jonas Mekas’ own work is shown near the video installation based on his life: I Had Nowhere to Go by the Scottish artist Douglas Gordon. Similarly, different artists in the exhibition engage with the same or related Lithuanian heritage, researching it and offering different personal perspectives rather than repeating official narratives. The visitors of the exhibition can continue this process by retelling stories like the ones told by Jadvyga Steponavičienė in an interview with Althea Thauberger, so they enter into circulation. This allows for a richer and more textured narrative of the events that shaped present-day Lithuania and its identity. Valuing openness and encouraging a conscious participation of the audience, the exhibition becomes a place where we can not only learn to decrypt stories, but also to tolerate ambiguity and to accept foreign perspectives – sometimes on familiar persons, places, facts and events. We can then take part in something that makes stories so powerful: they can be shared. We can relay what we learned spontaneously in conversations and to help them circulate in places without screens, video projectors or even electricity.
Klaus Speidel
The small, invisible acts of human spirit. Ways of storytelling
„Sutrikusi taksonomija“ – tai visiškai nauja instaliacija, įkvėpta ir pradėta kurti specialiai Kauno Tado Ivanausko zoologijos muziejui. Funkcionuojanti kaip fikcinė muziejaus diorama, ji apima muziejaus istoriją, įvairius muziejaus personalo prisiminimus ir įsivaizduotas hibridines būtybes, susidedančias iš rastų natūralių ir žmogaus pagamintų medžiagų.
Grupė skulptūrų išplečia egzistuojančią zoologinę taksonomiją į fikcinę realybę. Dalis jų kūnų pagaminta iš natūralių popierinių vapsvų lizdų, kurių pavyzdžių gali-
ma rasti ir muziejaus ekspozicijose. Ši nežmogiškosios architektūros meistrystės apraiškos forma, kurią sukūrė vabzdžiai, dažnai žmonių laikomi paprasčiausiais kenkėjais, savo lengvumu, sudėtingumu ir ištvermingumu sudaro priešpriešą nerangiai ir toksiškai statybų pramonei. Šiuos padarus sudaro nerūdijančio plieno skeletai, stiklinės kūno dalys ir tekstiliniai paviršiai, tai kviečia spekuliuoti, kokios tarprūšinės gyvybės formos gali gimti dėl išaugusios žmogaus veiklos ir natūralios evoliucijos sankirtų.
kauno tado ivanausko zoologijos muziejus
kaunas tadas ivanauskas zoology museum
Skewed Taxonomy is an entirely new installation conceived specifically for and inspired by the Kaunas Tadas Ivanauskas Zoological Museum. Functioning as the museum’s fictional diorama, it encompasses the museum’s history, the mixed memories of its staff, and imaginary hybrid creatures composed of found natural and man-made materials.
A group of sculptures expand the existing zoological taxonomy into the fictional realm. Parts of their bodies are made of organic paper wasp nests, samples of which can also be found in the museum’s display. This mastery of nonhuman architecture, produced by insects that are often treated by humans as mere pests, with its lightness, complexity and durability stands in contrast to the clumsy and toxic construction industry. Stainless steel skeletons, glass body parts and textile surfaces complete these critters, inviting viewers to speculate what crossbred forms of life can be born from the increasing merging of human activities and the constant evolvement of the natural world.
Paraerdvės sąvoka populiari ir tarp periferinių altruistinių kultūrų. XX amžiaus rašytojo Samuelio Delany apibūdinta kaip alternatyvi zona, kuri „egzistuoja paraleliai normalioms realybės erdvėms“, ši miglota sąvoka dažnai pristatoma mokslinės fantastikos žanruose kaip prieškvantifikaciniam dvasingumui priešingas sekuliarus fantastinis fonas. Po Pranešimo paraerdvė ir kitos eskapistų sąvokos periferinių altruistų kultūrų apžvelgiamos iš naujo. Taip pat vis daugėja spekuliacijų, kad tokių erdvių egzistencija ir potencialus vertinimas yra visai įmanomi.
Sukurdami ryškų kontrastą su augančia žmonijos apatija Pranešimo skelbiamoms tiesoms apie mūsų neišvengiamą išnykimą, periferijos altruistų kultūros reagavo pradėdamos idealistinius kryžiaus žygius, kuriais desperatiškai bandė įžiebti evoliucinę pažangą. Jie tikisi išgelbėti ar bent jau prailginti mums likusį laiką šioje planetoje.
Viena radikaliausių ir įdomiausių iš šių grupių teigia, kad tam tikra paraerdvė galėtų pasitarnauti kaip pereinamoji zona žmonijai – tarpinė erdvė tarp fizinės ir virtualios realybės, kur galėtų vykti generatyvinis inkubacinis periodas prieš įžengiant į kitą evoliucijos fazę. Šia paraerdvę jie vadina „Ribine“.
The concept of paraspace is also popular among periphery altruist cultures. Defined by twentieth century writer Samuel Delany as an alternate zone that “exists parallel to normal spaces of reality,” this nebulous notion was commonly presented in the pre-Unit genres of science fiction as fantasy secular setting against pre-Quantification spirituality. Post Announcement, paraspace and other assumed escapist concepts are being re-evaluated amongst periphery altruist cultures, with growing speculation that the
kauno tado ivanausko zoologijos muziejus kaunas tadas ivanauskas zoology museum
existence and potential accessing of such spaces may in fact be possible.
In stark contrast to humanity’s growing apathy towards The Announcement’s revelation of our inevitable extinction, periphery altruist cultures have reacted by launching idealistic crusades that desperately attempt to incite evolutionary advancement. They hope to save, or at least prolong, our remaining time on this planet.
One of the most radical and compelling of these groups speculates that a specific paraspace could serve as a transitory zone for humanity — an intermediate area between the physical and the virtual where a generative incubation period towards our next phase in evolution could take place. They refer to this paraspace as The Liminal.
Ribiniai, 2017
Vieno kanalo vaizdo instaliacija su 5.1 garso takeliu, 31'45"
Jeremy Shaw & KÖNIG GALERIE (Berlynas, Londonas, Seulas) leidus „Ribiniai“ įgyvendinti kartu su Kanados menų tarybos parama, padedant Kanados ambasadai Romoje ir KÖNIG GALERIE Berlyne 57-ajai Venecijos bienalei 2017 m.
Liminals, 2017
Single channel video installation with 5.1 soundtrack, 31'45"
Courtesy Jeremy Shaw & KÖNIG GALERIE, Berlin, London, Seoul
Liminals was realized in part with generous support from The Canada Council for the Arts, The Canadian Embassy in Rome and KÖNIG GALERIE, Berlin, for the 57th Venice Biennale, 2017
Emilija Škarnulytė
Absoliutus datavimas / Absolute dating (2021)
Tai buvo gilusis laikas. Gimiau tamsoje. Augau apsupta šlapių stalaktitų ir stalagmitų. Prakaituotas vanduo nuolatos riedėjo mūsų kūnais. Skambėjo aidai. Žinojau visus savo kaimynus – dar nuo tų laikų, kai tektoninės plokštės glaustėsi viena į kitą, o tropinių palmių miškas ėmė virsti šventykla su fosilijų kolonomis. Niekuomet nemačiau miško, nes gyvenau tamsoje.
Kartą, visame tame giliame laike, mano odà ėmė klajoti auksiniai šešėliai. Mačiau iš šalia urvo augančių nendrių padarytus fakelus. Kiekvienas degė greitai. Dirbtinė šiluma, niekada nepatirta, lėtai padengė mūsų kūnus pelenais.
Vilna apsigaubę padarai slidinėjo ant kelių, pralindo pro mano klubus, kryžiavo mano alkūnes, savo šaltomis ir drėgnomis rankomis šiurkščiai lietė mano kaklą.
Buvo daug dūmų. Jie draskė mano odą anglimi ir moliu. Man tai labai ne-
rūpėjo. Greitai jie išėjo. Tik tam, kad sugrįžtų vėliau. Pasidengę metalinėmis plokštelėmis ir šį kartą elgdamiesi kitaip.
Jie pjaustė mano odą ir ėmė mėginius. Atvirose mažose mano žaizdose įsisuko vėjas. Jie mane matavo. Pagal jų parametrus, galiu paaugti dešimt centimetrų per vieną tūkstantį jų metų.
Žinau, ką tai reiškia. Aš viską pergyvenau nuo tos akimirkos, kai jie atvėrė mano dalis dienos šviesai. Stebėjau jų ritualus. Buvau jų stogas, jų lova, jų vonia ir jų saugotoja. Ant mano randų kaip audinys kaupėsi kultūrinis sluoksnis. Žiūrėk, žiūrėk, renkasi dulkės! Esu tektoninių plokščių vaikas, išsiveržusi su pagreičiu ir pasitenkinimu. Aš taip pat esu lavos tėkmė.
Emilijos Škarnulytės nuotr. iš asmeninio archyvo
Photo from a personal archive of Emilija Škarnulytė
kauno tado ivanausko zoologijos
kaunas tadas ivanauskas zoology museum
experienced before, was slowly covering my skin in ash. Creatures wrapped in wool were sliding on their knees, passing under my hips, crossing my elbows, touching my neck violently with their cold and moist hands.
There was a lot of smoke. They were scratching my skin with coal and clay. It did not bother me much. And soon they left. Only to later return. Covered in metal shells and acting differently this time.
It was a Deep Time. I was born in the dark. I grew up surrounded by wet stalactites and stalagmites. The sweaty water scrolled over our bodies, continuously. There were echoes. I knew all of my neighbours – from the times when the tectonic plates made love and the tropical palm forest was becoming a temple of fossilised columns. I have never seen that forest, because I was living in the dark.
Once, during that whole Deep Time, golden shadows wandered over my skin. I saw torches made from canes, growing outside the cave. Each stick burned fast. An artificial warmth, never
They cut my skin and took samples. A cold wind began to circulate in my tiny open wounds. They measured me. According to their parameters I can grow ten centimetres within one thousand of their years. I know what it all means. I have lived through it from the moment they exposed my parts to daylight. I watched their rituals. I was their roof, their bed, their bath, their slave and their protector. A cultural stratum was accumulating on my scars, like a tissue. Look, look the dust is growing! I am the child of tectonic plates, erupted with speed and satisfaction. I am also a flow of lava.
Emilijos Škarnulytės nuotr. iš asmeninio archyvo
Photo from a personal archive of Emilija Škarnulytė
Labas, X, Kaip sekasi? Tikiuosi – gerai. Keisti laikai, ar ne?
Man viskas ok, nieko labai nauja. Vis dar dirbu prie projekto apie mirtį ir mirimą. Kuriu kelis trumpus filmus, truputį rašau... Tyrinėjau...
Norėjau paklausti tavo nuomonės. Taigi, mirtis neišvengiama. Visi žino, bet niekas negali tuo patikėti. Kodėl?
Ar tai kažkokios intuityvios žinios?
Žinai, sako, kalbėjimas apie mirtį mūsų nenužudys...
Neva dėl visų tabu, supančių šią temą, mirtį svarbu vadinti
MIRTIMI. Ne „iškeliavimu“ ar dar kokiu kitu vardu. Bet man patinka „tapsmo / perėjimo[AP1]“ metafora...
Norėjau tavo nuomonės dar keliais klausimais. Taigi: nepaisant kūniškų pokyčių, kaip manai, kas mirštant nutinka mūsų protui?
yra sakančių, kad sumažėjusi smegenų veikla koreliuoja su išaugusia patirtimi ir suvokimu, kas reikštų, kad mirtis yra lyg nušvitimas...
ar girdėjai istorijų apie žmones, kurie prieš mirtį mato mirusius artimuosius. Tai – reiškinys, būdingas visoms kultūroms...
sakoma, kad mirsime taip, kaip gyvenome, – taigi visos patiriamos traumos tarsi vėl bus aktyvuotos...
kai kurie lygina proto būsenas mirštant su sapnavimu (žr. budistų teorijas).
ar šiomis temomis kada matei ką gero internete?
Raktažodžiai: tinkamai numirti, kas nutinka, kai mirštame, protas mirštant... Kažkas tokio... Tinka ir NEW AGE idėjos, informacija mokslo paraštėse.
Dar vienas ramybės neduodantis klausimas: jei mirtis subjektyvi, kaip gali egzistuoti universalios žinios apie tai, kaip „teisingai“ numirti? O juk egzistuoja... Senovinės „sapnų jogos“ technikos, Tibeto mirusiųjų knyga, Ars Moriendi, net haliucinogeniniai narkotikai kaip mirties simuliacija... Ar man jau truputį maišosi?
Žodžiu, pakalbėsim kada prie pyrago ir kavos puodelio, kaip tada, mirties kavinėje (P.S. girdėjau, kad dabar tai vyksta ir internetu).
Pasiilgau mūsų pokalbių. Gerai, kad ši tema įdomi mums abiem. s.
Kontaktai, 2021. Ištraukos Videofilmas su garsu, Trukmė: įvairi Asmeninis archyvas
Contacts, 2021. Extracts Videos with sound Duration: various Personal archive
Hi X,
I hope this finds you well. Strange times, no?
I’ve been ok. Not much new. Still working on a project on death and dying. Making a few shorts, writing a bit...
I’ve been researching a little... Would be curious to know your thoughts.
So death is inevitable, right? Everyone knows it, yet nobody really believes it. Is there perhaps some intuitive knowledge there? Talking about death won't make us die...
Although for all the taboos surrounding the subject it is important to call death DEATH, and not passing, not any other name. I have to say, I do like the metaphor of “transition”...
What do you think? ...and more specifically: body aside, what do you think happens to our mind at the time of death?
some say that decreased brain activity correlates with increased experience and awareness, which implies dying is a kind of enlightenment...
have you ever heard stories of people seeing beings or dead relatives just before they die? Apparently, this is a transcultural phenomenon...
some say that how we live is how we die - so all traumas we have experienced replay and reactivate at the time of death...
some compare mental dying processes to dream-like states (see some Buddhist stuff).
have you seen anything good on the internet on the subject? Keywords: dying well, what happens when we die, mind at death... something like that… New age ideas and all sorts of knowledge that are in scientific parentheses are ok. another thing that bothers me is this: so death is a subjective experience, right? But then there are discourses, like, on how to prepare for death, how to die well… Dream yoga, the Tibetan Book of the Dead, Ars Moriendi, even hallucinogenic drugs… Can there be universal knowledge for preparing for a subjective experience? Am I losing it a bit now?
We can speak sometime over a cup of coffee, and some cake, like we did that time, at a death café (p.s. I hear they have online sessions now).
Miss talking to you.
Happy we share this interest in common, s. tado
Josée Drouin-Brisebois
Once Upon Another Time... gyveno jie jau kitaip
1958 m. lapkričio 8 diena. Esu vietinis, ne kitaip. Aš visada kur nors priklausau. Numesk mane bet kur, į sausą, negyvą, mirusią, akmeningą vietą, kur niekam nepatinka gyventi, ir aš pradėsiu augti ir gerti ją kaip kempinė. Jokio abstraktaus tarptautiškumo man nereik. Nestatau ir ant ateities: esu čia ir dabar. Ar taip yra todėl, kad iš savo namų buvau išrautas jėga? Ar todėl visuomet jaučiu naujų namų poreikį, nes niekur iš tikro nepriklausau, bet ten, toje vienoje vietoje, kuri buvo mano vaikystė ir kuri dingo amžiams?
Jonas Mekas
„Movie Journal: The Rise of a New American Cinema, 1959–1971“, 1972
November 8, 1958. I am a regionalist, that’s what I am. I always belong somewhere. Drop me anywhere, into a dry, most lifeless, dead, stone place where nobody likes to live – and I’ll begin to grow and soak it, like a sponge. No abstract internationalism for me. Nor do I put my stakes on the future: I am now and here. Is this because I was uprooted from my home by force? Is that why I always feel a need for a new home because I don’t really belong anywhere but there, in that one place, which was my childhood and which is gone forever?
Jonas Mekas Movie Journal: The Rise of a New American Cinema, 1959-1971, 1972
Kai 2019 metais pirmą kartą atvykau į Kauną, kad apsilankyčiau 12-ojoje Kauno bienalėje „Po išvykimo | Prieš atvykstant“, mane apstulbino šis neįprastas istorinis miestas. Tai buvo mano pirmasis apsilankymas Lietuvoje ir pirmas susitikimas su svarbiausiais už bienalę atsakingais kultūros darbuotojais. Susižavėjau miestu ir jo istorijos turtingumu. Miestu, kuris iš pašaliečio perspektyvos, atrodo, išgyvena svarbius pokyčius. Teprireikė dviejų dienų, kad įsimylėčiau šią vietą ir pamatyčiau Kauno potencialą – miesto, atsidūrusio svarbioje kryžkelėje tarp praeities, dabarties ir ateities. Svarsčiau, ką aš, užsienietė kuratorė, galėčiau pasiūlyti šiam kontekstui, kas prisidėtų prie naujų dalykų vertinimo ir grąžintų lankytojus į Kauno bienalę. Man ypač įstrigo kone apčiuopiamas lietuvių sugebėjimas išgyventi ir prisitaikyti – žmonių, XX amžiuje
When I first travelled to Kaunas to visit the 12th Kaunas Biennial After Leaving | Before Arriving in 2019, I was struck by the unusual historic city. It was my first time in Lithuania and my first time meeting with key cultural workers responsible for the biennial. I was impressed by the city, by the richness of its history, which from an outsider’s perspective seemed to be going through a significant transformation. It took only two days to fall in love with the place and to see the potential of Kaunas, a city at a significant crossroads between the past, present and future. I wondered about what I, as a foreign curator, could bring to this context that could enrich the appreciation of new and return visitors to the Kaunas Biennial. What particularly stayed with me was the palpable sense of survival and adaptation of Lithuanian people, who
patyrusių svetimų rankų sukeltus siaubingus sunkumus ir traumas. Pradėjau svarstyti: kas yra tie pagrindiniai veikėjai, ieškantys būdų išsaugoti, dokumentuoti ir įrašyti kitokias tokių gyvenimą keičiančių įvykių istorijas?
Kas saugo tokių asmeninių ir „neoficialių“ istorijų archyvus? Kas yra tie pasakotojai? Lankydamasi Kauno paveikslų galerijoje, įžengiau į mažą kambariuką, kuriame įsikūręs vieno iš judėjimo įkūrėjų Jurgio Mačiūno surinktas „Fluxus“ archyvas. Čia aptikau laišką, parašytą žinomo lietuvių filmų kūrėjo Jono Meko, kuris didžiąją dalį savo gyvenimo praleido išeivijoje Niujorke. Jo laiškas paskatino Amerikos menininkų bendruomenę padovanoti darbų „Fluxus“ archyvui Kaune. Tą akimirką supratau, kad J.Mekas bus mūsų pirmasis istorijos pasakotojas. J. Mekas – tai svarbi filmų istorijos figūra, menininkas, pripažįstamas kaip Amerikos avangardinio kino pradininkas. Jo istorija – tai išlikimo, stulbinančios adaptacijos ir radikalaus dosnumo istorija. Režisierius gimė Semeniškių kaime, Lietuvoje, 1922 metais – beveik prieš šimtmetį. Antrojo pasaulinio karo metais kartu su broliu Adolfu J. Mekas buvo nacių išvežtas į priverstinio darbo stovyklą Elmshorne, Vokietijoje. 1949 metais JT pabėgėlių organizacija atgabeno juos į Niujorką. Praėjus dviem mėnesiams nuo atvykimo, J. Mekas nusipirko pirmąją „Bolex“ kamerą ir pradėjo dokumentuoti trumputes savo gyvenimo akimirkas, taip neišvengiamai tobulindamas savo dokumentinių filmų kūrimo formą. Daugiau nei septyniasdešimt metų jis sugebėjo aptikti ir įamžinti kasdienybės grožį ir džiaugtis smulkiausiomis dalelėmis, kurias ištraukė į dienos šviesą ir kuriomis pasidalino su pasauliu.
Kasdienybės kinas susitinka su Minties kinu
Mąstant apie Meko palikimą, mano mintys nuklydo į inuitų filmų kūrėjų kolektyvo „Isuma“ kūrinį. Su šiais menininkais neseniai dirbau prie jų parodos Kanados paviljone, Venecijos bienalėje. Mąsčiau apie tai, kaip „Isumos“ požiūris į filmų kūrimą panašus į Meko: novatoriškas, skvarbus ir humanistiškas savo iš asmeninės išgyvenimo istorijos kylančia raiškos forma. Per paskutinius 30 metų „Isuma“ („mąstyti“ inuktituto kalba)
throughout the twentieth century suffered tremendous hardship and trauma at the hands of others. I started to wonder: who are the main characters seeking ways of preserving, documenting and recording alternative narratives of such life-changing events? Who hold the personal and “unofficial” accounts? Who are the storytellers?
While visiting the Kaunas Picture Gallery I entered a small room that housed the Fluxus archive assembled by George Mačiūnas, one of the movement’s founders. There, I encountered a letter written by the renowned Lithuanian filmmaker Jonas Mekas, who spent the better part of his life in exile in New York. His letter urged a community of American artists to donate works to the Fluxus archive in Kaunas. At this moment I realized that Mekas was our first storyteller. Mekas is a key figure in the history of film and is recognized as the founding father of American avant-garde cinema. His story is one of survival, bewildering adaptation and radical generosity. Jonas was born in the village of Semeniškiai, Lithuania, in 1922, almost a century ago. During the Second World War he and his brother Adolfas were taken by the Nazis to a forced-labour camp in Elmshorn, Germany. In 1949 the UN Refugee Organization brought them to New York City. Two months after his arrival, Mekas bought his first Bolex camera and began to record brief moments of his life, inevitably developing his diaristic form of filmmaking. For over seventy years he managed to find and record beauty in the everyday, honouring the smallest of details, which he brought to light and shared with the world.
Cinema of the Everyday Meets Cinema of Thought
As I reflected on Mekas’ legacy, my mind drifted to the work of the Inuit filmmaking collective Isuma, with whom I had recently collaborated on their exhibition in the Canada Pavilion at the Venice Biennale. I thought about how Isuma’s approaches to filmmaking are similar to those of Mekas: they are groundbreaking, poignant and humanist forms of expression stemming from their own tales of survival. Over the last thirty years,
kūrė nepriklausomus filmus ir medijų meną inuitų kalba ir iš inuitų perspektyvos. Kartu kolektyvas sukūrė savo firminį „pergyventos“ kultūrinės dramos stilių, adaptuodamas autentiškus vaizdinius pastebėjimus į inuitų istorijų pasakojimo meną. Kai pirmą kartą pamačiau „Isumos“ vaizdo įrašus, suvokiau jų darbus kaip dokumentinio istorijų pasakojimo formą, kuri atliepė prarasto gyvenimo būdo įprasminimą ir nostalgiją. Ši bienalė – tai puiki galimybė man ir vėl glaudžiai darbuotis su šiuo kolektyvu, iš naujo įvertinti savo pradinį požiūrį į juos, taip pat įsitikinti, kokie iš tikro revoliucingi ir keliantys iššūkius yra jų darbai. Jų balsas – verčiantis susimąstyti, politinis, kartais piktas ir emocionalus. Panašiai kaip ir Meko atveju, „Isuma“ prašo žiūrovų sulėtinti žingsnį, įvertinti kitokį ritmą, kitaip įsiklausyti vienam į kitą ir tai, kaip mes būname šiame pasaulyje. Kauno bienalėje filmų programa su Meko ir „Isumos“ darbais bus rodoma istoriškai svarbiame kino teatre. Simboliška garbingai pasitikti šiuos radikalius humanizmo balsus teatre, kuriame sovietmečiu buvo rodomi propagandiniai filmai.
Įkvėpta šio įsivaizduojamo susidūrimo, pradėjau plėtoti kuratorinę parodos koncepciją, kuri atlieptų dabartinę pasaulio akimirką ir kurioje būtų nagrinėjamos žmonių atkaklumo ir prisitaikymo istorijos. Parodoje tiriami mitai ir pasakojimai bei asmeninės ir bendruomeninės išgyvenimo ir transformacijų istorijos. Pasinėrę į įtraukių susitikimų su šiuolaikiniu menu neįprastose vietose seriją, lankytojai, tikėtina, leisis į tiriamąją Kauno architektūros ir gyvos Kauno istorijos kelionę, pateikiamą stebinančiais ir gyvybingais būdais. Nieko nelaukdama norėjau susitikti ir pasikalbėti su kuo daugiau lietuvių menininkų ir kuratorių, kad išgirsčiau jų istorijas, sužinočiau apie jų darbą, rūpesčius ir ką jie nori tirti Kauno bienalės kontekste. Esu be galo dėkinga visiems jiems už jų įsitraukimą, begalinį dosnumą, bendradarbiavimą ir įkvėpimą. Kartais jų idėjos glaudžiai persipynė su manosiomis, o kartais pastūmė manąsias naujomis kryptimis, leisdamos pažvelgti ne tik į žmonių išgyvenimo istorijas, bet ir į gyvūnų pasaulį, klimato kaitos poveikį ir mirties kelionę. Prie šios lietuviškų veikėjų ir bendradarbių kompanijos prisidėjo menininkai iš kaimyninių Europos šalių, įskaitant Lenkiją ir Baltarusiją, taip pat Prancūziją, Didžiąją Britaniją,
Isuma, which means “to think” in Inuktitut, have produced independent Inuit-language films and media art created from an Inuit point of view. Together, the collective developed their signature style of “re-lived” cultural drama by adapting the authenticity of video observation to the art of Inuit storytelling. When I first encountered Isuma’s videos I had understood their works as a form of documentary storytelling that resonated with activism and nostalgia for a lost way of life. It would take me the fortuitous opportunity to work closely with the collective to reevaluate my early preconceptions and to appreciate just how revolutionary and challenging Isuma’s work truly is. Their voice is thoughtful, political and at times angry and emotional. In a similar way to Mekas, Isuma asks viewers to slow down, to appreciate a different rhythm, a different approach to listening to each other and of being in the world. For the Kaunas Biennial, a film program featuring Mekas and Isuma will take place in a historic cinema. It is only fitting to give pride of place to these radical humanist voices in a cinema that was used to show propaganda films during the Soviet time.
Stimulated by this imagined encounter, I started to develop a curatorial concept for the exhibition that would respond to the current global moment by exploring stories of human resilience and adaptation. The show investigates myths and fictions as well as lived personal and communal stories of survival and transformation. Through a series of engaging encounters with contemporary art in unusual places, visitors will hopefully embark on an exploratory journey of Kaunas’ architectural and lived history, which will be animated in re(new)ed ways. I immediately sought to meet and talk to as many Lithuanian artists and curators as I could, to hear their stories, to gain knowledge about their work, their concerns and what they would want to investigate in the context of the Kaunas Biennial. I am most grateful to all of them for their engagement, tremendous generosity, collaboration and inspiration. At times their ideas meshed closely with mine, and at other times they pushed them in new directions, making me reflect not only on human survival but also on the animal realm, the impact of climate change and the journey of death. To
Vokietiją, Škotiją ir Kosovą bei tokias tolimas
šalis kaip Brazilija ir Kanada. Savo darbais kiekvienas menininkas / veikėjas pasiūlo vis kitokį požiūrio tašką, persmelktą savo socialinėmis ir kultūrinėmis sąlygomis bei gyvenimo patirtimi.
Kiekviename meno kūrinyje slypi žinios, ir kiekvienas iš jų nori papasakoti savo istoriją. Mano tikslas – iš šių menininkų darbų gijų suausti didesnę istoriją ir suburti kūrėjus dialogui, kad iš jame atsiskleidusių panašumų, kontrastų ir skirtumų būtų galima visiems mokytis. Kitas mano tikslas – parodyti šiuos darbus istoriškai svarbiose Kauno vietose. Parodos vietos – Tado Ivanausko zoologijos muziejus, Krepšinio namai ir kitos vietos senamiestyje – leido menininkams itin greitai užmegzti ryšius.
Už gėrio ir blogio ribų
Žmuidzinavičiaus muziejus, taip pat žinomas kaip Velnių muziejus, buvo įkurtas 1966 metais – tais pačiais metais, kai mirė pats menininkas ir kolekcininkas Antanas Žmuidzinavičius. Institucija, prižiūrinti Žmuidzinavičiaus kolekciją, pasiūlė galimybę pasigilinti į pasakas, sakmes ir legendas, egzistuojančias kiekvienoje pasaulio kultūroje, ir patyrinėti, kaip jos susijusios su mūsų tapatybės jausmu ir bendražmogiškomis vertybėmis. Čia menininkai Shary Boyle ir Davidas Altmejdas pristato darbus, kuriuose kalbama apie neįprastas transformacijas, kūrimo mitus ir hibridiškumą, atsirandantį iš žmogaus ir gyvūno susiliejimo.
Kad išsižadėtų socialinės neteisybės, Shary Boyle remiasi fantastiškomis istorijomis: jos įsivaizduojami veikėjai, suprantami ir kaip šių istorijų katalizatoriai, demonstruoja psichologines skausmo, liūdesio ar pykčio būsenas. Velnių muziejui ji pasakoja alternatyvią istoriją, įkvėptą „Sutrypto velnio“ –XVIII a. iš dalies išlikusios skulptūros, kurioje vaizduojamas Liuciferį trypiantis šv. Mykolas. Vaižgantas padovanojo ją A. Žmuidzinavičiui jau subyrėjusią į dalis, todėl išdrožtojo arkangelo joje trūksta. Norėdama užbaigti šį kūrinį ir sukomplikuoti mūsų supratimą apie statulos pasiūlytą originalią gėrio, laiminčio prieš blogį, istoriją, Sh. Boyle bienalei sukūrė animuotą filmuką.
this cast of Lithuanian characters and collaborators were added other artists living in neighbouring European countries, including Poland and Belarus as well as France, the United Kingdom, Germany, Scotland and Kosovo, and far-away places such as Brazil and Canada. Through their artworks each artist/character brings a different point of view imbued by their own social and cultural conditions and life experiences.
Every artwork contains knowledge and has its own story to tell. My objective is to weave a larger tale from the threads of the artists’ works and put them in dialogue with one another to learn from emerging similarities, contrasts and differences. My further aim is to show these works in historically significant places in Kaunas. Connections quickly started to form between artists and the city thanks to the exhibition venues: the Romuva cinema, Devils’ Museum, Kaunas Tadas Ivanauskas Zoology Museum, House of Basketball, and other sites in the old city.
Beyond Good and Evil
The Žmuidzinavičius Museum, known as the Devils’ Museum, was founded in 1966, the year the artist and collector Antanas Žmuidzinavičius passed. The institution, which houses Žmuidzinavičius’ collection, offered an opportunity to dig deeper into folktales, fables and legends, which are present in every culture around the world, and to explore how they are connected to our sense of identity and shared values. Here artists Shary Boyle and David Atlmejd present works that speak of unusual transformations, creation myths and hybridity through the merging of animal and human.
Shary Boyle uses fantastical tales to denounce social injustices; her imaginary characters, who can be understood as catalysts, express psychological states of pain, sadness or anger. For the Devils’ Museum she tells an alternative tale inspired by Trampled Devil, an eighteenth-century partial sculpture of Saint Michael stomping on Lucifer. Before the object was gifted to Žmuidzinavičius, the sculpture was cut and the carved archangel went missing. Boyle has created an animated film to complete
Josée Drouin-Brisebois
Įkvėpti tiek liaudies pasakų, tiek ir mokslinių klonavimo ir mutacijų eksperimentų, Davido Altmejdo padarai atsidūrė mokslo ir mitologijos sankirtoje. Būdamos gana aktyvios transformacijos būsenos tarp žmogaus ir žvėries, menininko skulptūros drąsina keistus ir paslaptingus, net destabilizuojančius susitikimus. Boyle ir Altmejdo darbai kviečia lankytojus kvestionuoti dualias gėrio ir blogio, gyvo ir negyvo, grožio ir grotesko priešpriešas.
Lina Lapelytė savo ruožtu randa kitokią prieigą prie paties pastato, transformuodama jį į konteinerį ir pritaikydama savo naujam performatyviam darbui „Kas nutinka žuviai po mirties?“ Įvietintame performanse, kurio premjera įvyko naujai pastatytame lauko baseine Briuselyje, pasirodo šešiolikos dainininkų choras. Velnio muziejuje lankytojai įsitrauks į paslaptingą instaliaciją, kurioje reflektuojama gamta, trapumas ir mirtis.
Mokslo fikcija
Gamtos istorijos muziejai, kaip kad Tado Ivanausko zoologijos muziejus, – tai mokslinės institucijos ir istorinių bei dabartinių pavyzdžių kolekcijų globėjai, turintys padėti mums suprasti gamtos pasaulį. Ką tuomet reiškia pristatyti futuristinius fikcinius darbus šiame ir praeityje, ir dabartyje įsitvirtinusiame moksliniame kontekste? Savais būdais menininkai Jeremy Shaw, Simona Žemaitytė, „Pakui Hardware“ ir Emilija Škarnulytė kvestionuoja mūsų planetos, gyvūnų, įskaitant ir žmogaus, rūšių ateitį.
Savo kūryboje Jeremy Shaw tiria pakitusias sąmonės būsenas, kai peržengiamos fizinio pasaulio ribos. Vaizdo įrašuose ir fotografijose jis ištobulino vaizdingą žodyną, padedantį menininkui išversti šiuos aptakius įvykius naudojantis spalvomis, specialiaisiais efektais, garsu ir kūno judesių reprezentacija. „Ribiniai“ – tai fikcinė, dokumentinio stiliaus vaizdo instaliacija, vykstanti trečiajai kartai nuo mūsų gyvenant ateityje. Joje – žmonės, atsidūrę ant išnykimo ribos, kurią sukėlė fiziologinių gebėjimų išgyventi dvasines patirtis praradimas. Autoritetingas įgarsinto pasakojimo tonas primena mums, kaip mokslas bandė išmatuoti ir suprasti šias patirtis ir dažnai klydo.
and complicate our understanding of the statue’s original narrative of good triumphing over evil.
Inspired by both popular folktales and scientific experiments of cloning and mutation, David Altmejd’s creatures are at the intersection of science and mythology. Existing in a seemingly active state of transformation between human and beast, the artist’s sculptures encourage encounters that are strange and enigmatic, if not destabilizing. Boyle and Altmejd’s works encourage visitors to question the binary opposition between good and evil, between animate and inanimate, and between beauty and the grotesque.
In a different way, Lina Lapelytė engages with the building itself, transforming it into a container for a reimagining of her new performative work What Happens with a Dead Fish? The performance features a choir of sixteen singers, and was premiered in a newly constructed outdoor swimming pool in Brussels. In the Devils’ Museum visitors will be immersed in an atmospheric installation that reflects on nature, fragility and death.
The Fiction of Science
Natural history museums such as the Kaunas Tadas Ivanauskas Zoology Museum are scientific institutions and custodians of historical and current collections of specimens, whose role is to assist us in understanding the natural world. What does it mean then to bring futuristic fictional works in this scientific context anchored in the past and the present? In their own ways, artists Jeremy Shaw, Simona Žemaitytė, Pakui Hardware and Emilja Škarnulytė question the future of our planet and of animal, including human, species.
In his practice Jeremy Shaw investigates altered states of consciousness where one can transcend the physical realm. Through his videos and photographs he has developed an evocative vocabulary to translate these elusive events, using colour, special effects, sound and the representation of bodies in movement. Liminals is a fictional, documentary-style video installation, set three generations into the future. Here, human beings are on the verge of extinction, brought on
J. Shaw vaizdo įrašas atliepia daugiasluoksnį, tyrimais paremtą Simonos Žemaitytės vaizdo įrašą ir tekstinį projektą „Menas mirti“. S. Žemaitytė kviečia mus į fikcinius ir faktinius susidūrimus, kurių centre – gyvenimo ir mirties, praeities ir ateities, žmonių ir nežmonių, materialumo ir metafizikos temos. Pasak menininkės, „iš kultūrinės perspektyvos dažniausiai aptinkama mirties metafora –tai perėjimas, kelionė kažko link. Kai kurie mokslininkai visgi teigia, kad mes nesuprantame mirties, nes nesuprantame sąmonės.“ Ji neseniai įsitraukė į vis besivystantį pokalbį apie mirtį su Tomu Staniku – gerbiamu profesoriumi ir tyrėju, lydėjusiu Zoologijos muziejaus įkūrėją Tadą Ivanauską į jo paskutinę ekspediciją prie Obės upės Vakarų Sibire, Rusijoje, 1960 metais.
„Pakui Hardware“ – tai kolektyvas, gerai žinomas dėl savo klausimų, kaip technologija daro įtaką ekonomikai ir formuoja mūsų dabarties ir ateities fizinę realybę. Zoologijos muziejui jie sukūrė naują grupę skulptūrų pavadinimu „Sutrikusi taksonomija“. Fikcinė diorama tampa namais įsivaizduojamiems hibridiniams padarams, sudarytiems iš rastų tikrų egzempliorių, primenančių muziejaus kolekciją, ir sujungtiems su žmogaus pagamintomis medžiagomis. Emiliją Škarnulytę irgi įkvėpė muziejaus ekspozicijos. Kad sukurtų sensorinę patirtį, savo darbuose ji supina poetines ir mokslines temas, taip atskleisdama, kaip dėl intensyvios žmonių veiklos ir klimato kaitos keičiasi ar apskritai išnyksta gyvūnų buveinės. Jos projekte pristatoma įsivaizduojama ateitis po vandeniu, lyg muziejus būtų staigiai apsemtas. J. Shaw, S. Žemaitytė, „Pakui Hardware“ ir E. Škarnulytė pažvelgia į mokslinės fantastikos išgyvenimo istorijas pro alternatyvius lęšius, kad ištirtų nežinomą ateitį, įskaitant posthumanistinę ar postsąmoninę evoliuciją ir prisitaikymą, taip pat dabartines susikertančias galios struktūras ir pražūtingą klimato kaitos poveikį.
Žmonijos audinys / Audimas ir teatras kaip išlikimas
Nuo menininkų pasvarstymų apie ateitį ir mokslinę fantastiką Zoologijos muziejuje keliaujame atgal laiku, kad pamatytume kūrinius ir pažvelgtume į realias bei įsivaiz-
by the loss of our physiological capabilities for spiritual experience. The authoritative tone of the voice-over narration reminds us how science has tried, and often failed, to measure or understand these experiences.
Shaw’s video resonates with Simona Žemaitytė’s multi-layered, research-based video and text project The Art of Dying. Žemaitytė takes us on a series of fictional and factual encounters centred on the subjects of life and death, past and future, human and non-human, materialism and metaphysics. According to the artist, “from a cultural perspective, the most common metaphor of death is a transition, a journey toward something. Some scientists claim, however, that the reason we don’t understand death is because we don’t understand consciousness.” She has recently been engaged in an evolving conversation about death with Tomas Stanikas, a well-respected professor and researcher who accompanied Tadas Ivanauskas, the founder of the Zoology Museum, on his last expedition to the Ob River, western Siberia, Russia, in 1960.
Pakui Hardware is a collaborative duo well-known for their questioning of how technology influences the economy and shapes our current and future physical realities. For the Zoology Museum they have conceived a new group of sculptures titled Skewed Taxonomy. The fictional diorama becomes home to imaginary hybrid creatures composed of found natural specimens, referencing the museum’s collections, combined with man-made materials.
Emilija Škarnulytė was also inspired by the museum’s displays. Here, she melds the poetic and scientific to create a sensory experience that suggests how animal habitats are transforming and even disappearing through exploitative human activities and climate change. Her project envisions an underwater future as the museum appears to be momentarily submerged. Together Shaw, Žemaitytė, Pakui Hardware and Škarnulytė explore science-fiction stories of survival from alternative lenses to investigate the unknown future, including post-human or post-consciousness evolution and adaptation, and the current intersecting structures of power and the devastating effects of climate change.
Josée Drouin-Brisebois
duojamas praeities istorijas, atskleidžiamas naujai pastatytuose Krepšinio namuose. Čia istorijos susijusios su muziejaus erdvėmis, jo architektūra ir konkrečiomis Kauno, Lietuvos ir kitų vietų realijomis. Meno kūriniai pasakoja įmantriais būdais persipynusias istorijas. Daugelyje darbų naudojamas audimas tampa viską sujungiančia metafora. Pačioje savo pradžioje Kauno bienalė buvo tekstilės bienalė, o pats miestas buvo žinomas dėl savo tekstilės gamyklų. Siekėme pagerbti šią istorijos dalį, įtraukdami kanadiečių menininkės Kapwani Kiwangos kūrinius bei darbą, kurį sukūrė brazilė Laura Lima, dirbdama kartu su menininkėmis Giedre Kriaučionyte ir Rasma Noreikyte iš Lietuvos.
K. Kiwangos kūrinys „Sėklų bankas“ – tai jos tyrimų rezultatas žemės ūkio, tebeveikiančių kolonijinių struktūrų ir žmonių migracijos srityse. Šiuo konkrečiu atveju – vergijoje gyvenančių afrikiečių, kurie buvo pagrobti ir pergabenti per Atlanto vandenyną į Pietų Ameriką. K. Kiwangą įkvėpė jų išgyvenimo istorijos, ypač – moterų, kurios slapčia į naująjį pasaulį atsigabeno tam tikrų Afrikos ryžių rūšį (Oryza glaberrima), įaudusios jų grūdelius į savo plaukus ir drabužius. „Sėklų bankas“ – tai didžiulis pakabinamas žemiškų ir juodų atspalvių vilnos gobelenas su kruopščiai įsiūtomis keraminėmis ryžių replikomis. Šios rūšies ryžių vis dar galima rasti buvusioje olandiškoje Surinamo kolonijoje, kur juos augino maronai, kad prasimaitintų ir galėtų paaukoti dievams bei protėviams.
Surinamas dalinasi siena su Brazilija – Lauros Limos gimtine. Ši menininkė žinoma dėl savo tarpdisciplininių skulptūrų ir performatyvių praktikų, kuriose tiria žmogaus elgesį ir gamtos pasaulį. Savo naujame darbe ji supina tradicines rankinio audimo technikas su konceptualiu menu. Kad sukurtų monumentalias tekstilines instaliacijas, Lima bendradarbiauja su grupe aukšto profesionalumo audėjų Rio de Žaneire. Dirbti pagal šią metodiką per COVID-19 pandemiją buvo itin sunku, ypač dėl to, kad ilgais karantino laikotarpiais Brazilijoje ėmė trūkti medžiagų, o jos bendradarbiai turėjo dirbti izoliacijoje, iš namų. Jie prisitaikė prie šios naujos realybės ir pradėjo dažyti neapdirbtos medvilnės gijas įprastomis natūraliomis technikomis, tyrė skirtingų maisto produktų teikiamas galimybes ir rado būdus susijungti internetinėse platformose.
The Fabric of Humanity / Weaving and Theatre
as Survival
From the artists’ considerations of the future and science fiction at the Zoology Museum, we travel back in time to experience works that offer glimpses of real and imagined pasts shown at the newly built House of Basketball. Here the stories relate to the museum’s spaces, its architecture and specific histories of Kaunas, Lithuania and beyond. The artworks tell tales that are interwoven in intricate ways. Weaving, present in many of the works, becomes an overarching metaphor. The Kaunas Biennial was at its very beginning a textile biennial, and the city used to be renowned for its factories. We have sought to honour that history by incorporating textile works by Canadian artist Kapwani Kiwanga as well as a collaborative project by Brazilian artist Laura Lima who worked with artists Giedrė Kriaučionytė and Rasma Noreikytė from Lithuania.
Kiwanga’s piece Seed bank is the result of her research into agriculture and enduring colonial structures as well as the migration of people, in this particular case African people living in slavery who were kidnapped and transported across the Atlantic to South America. Kiwanga was inspired by their tales of survival, specifically the women’s, who smuggled a type of African rice (Oryza glaberrima) to the new world by weaving the grains into their hair and clothes. Seed bank is a large, hanging wool tapestry of earthy and black tones in which ceramic replicas of the rice have been carefully sewn. This type of rice can still be found in regions of the former Dutch colony Suriname, where it was grown by Maroons for sustenance and as an offering to gods and ancestors.
Suriname shares a border with Brazil, the home of Laura Lima, who is known for her interdisciplinary sculptural and performative practice that explores human behaviours and the natural world. Her recent work brings together traditional hand-weaving techniques with conceptual art. Lima collaborates with a group of highly skilled weavers in Rio de Janeiro to craft monumental textile installations. Her approach to making was challenged during the COVID-19 pandemic,
Dėl šių naujai įgytų tradicinių žinių Limos kūriniai tapo dar labiau eksperimentiniai ir raiškūs. Kauno bienalėje ji bendradarbiauja su menininkais ir amatininkais Brazilijoje, taip pat su pripažintomis menininkėmis Giedre Kriaučionyte ir Rasma Noreikyte, taip audimu sujungdama skirtingus balsus. Kriaučionytės ir Noreikytės darbai atliepia Limos instrukcijas sukurti formas, kurios gali būti laikomos kamufliažu, leidžiančiu lengviau stebėti paukščius vaikštant miške. Paukščiai – vis atsikartojantis motyvas ir Petrito Halilajo tarpdisciplininiuose darbuose. Migruojančio paukščio skulptūra pavadinimu „Anksčiau tu skraidei visur ir žadinai tuos, kurie miegojo (Behie)“ įamžina menininko gimtajame Kosove aptinkamas paukščių rūšis. Čia šis kūrinys užmezga dialogą su „Shkrepëtima (Toka Jone)“, sukurtu iš teatro rekvizitų, kostiumų ir ilgos raudonos užuolaidos. Abu kūriniai – tai užuominos į pjesę ir iš jos gimusią daugiasluoksnę instaliaciją „Shkrepëtima“ (albanų k. reiškiančią „žaibą“), kuri buvo pastatyta ir nufilmuota kadaise veikusio kultūros centro Runike, Kosove, griuvėsiuose. Dėl savo gebėjimo kirsti sienas, laisvės idėją įkūnijantis, bites lesantis paukštis tampa prieš jo akis besiskleidžiančios šeimos dramos tarp motinos ir dukters, kuri įsimylėjo savo priešą, liudininku. Jungčių galima rasti ir tarp P. Halilajo projekto ir Altheos Thauberger kūrinio, sukurto glaudžiai bendradarbiaujant su netoli Kauno esančių Sitkūnų bendruomenės nariais. A. Thauberger klausėsi ir įrašė kaimo gyventojų istorijas. Jų gyvenimui didelę įtaką padarė čia seniau veikusi vieša radijo transliavimo stotis. Kol ji veikė, jos darbuotojai buvo raginami kurti mėgėjiškus pasirodymus, kuriuose liaudies šokiai ir dainos tapo švelnaus pasipriešinimo sovietų režimui forma. Nors buvo sukurti nauji ryšiai tarp menininkų ir jų darbų, tam tikrais atvejais šie ryšiai jau egzistavo ir seniau. 2015–2016 metais J. Mekas, kurdamas filmą „Neturėjau kur eiti“ (2016) pagal savo gyvenimą, bendradarbiavo su škotų menininku Douglasu Gordonu. Filme beveik nėra vaizdų, tik juodas ekranas, o kartais pasirodo Mekas, narvuose tupintys gyvūnai ir ruošiamas maistas kaip nuoroda į kūrėjui būdingą poetišką filmų stilių įamžinant kasdienius įvykius. Sėdėdami tamsoje, žiūrovai gali susikoncentruoti į Meko balsą,
especially throughout the long lockdown periods in Brazil as materials became scarce and her collaborators had to work from their own homes, in isolation. They adapted to this new reality and started to dye the raw cotton threads with conventional natural techniques, exploring the possibilities of different types of food, and finding ways to connect through online platforms. Thanks to this newly acquired traditional knowledge, Lima’s pieces have become more experimental and expressive. For the Kaunas Biennial she is collaborating with artists and artisans in Brazil as well as with the accomplished artists Giedrė Kriaučionytė and Rasma Noreikytė, bringing together different voices through weaving. Kriaučionytė’s and Noreikytė’s works will respond to Lima’s instructions to conceive forms that can act as camouflage to facilitate the observation of birds while walking in a forest.
Birds are a recurring motif in Petrit Halilaj’s interdisciplinary works. The sculpture of a migratory bird entitled You used to fly, go everywhere and wake up those who are asleep (Tristan), 2018 depicts a species found in his homeland of Kosovo. Here it is put in dialogue with the hanging sculpture Shkrepëtima (Toka Jone) featuring theatre props, costumes and a long red curtain. Both works are traces of the play and resulting multi-layered installation Shkrepëtima (meaning “lightning bolt” in Albanian) that was performed and filmed in the ruins of a once thriving cultural centre in Runik, Kosovo. The bee-eater bird, who embodies the concept of freedom in its ability to cross borders, becomes a witness of the unfolding familial drama between a mother and a daughter who has fallen in love with the enemy.
Connections can be made between Halilaj’s extensive project and Althea Thauberger’s newly commissioned work created in close collaboration with members of the community of Sitkūnai, situated near Kaunas. Thauberger listened to and recorded the stories of villagers whose lives were significantly impacted by the former local public broadcasting radio station. While the station was in operation, the staff there were encouraged to take part in amateur performances where folk songs and dances became a form of soft resistance to the Soviet regime.
Josée Drouin-Brisebois
pasakojantį apie akimirkas iš jo, kaip jauno žmogaus, gyvenimo okupuotoje Lietuvoje, priverstinio darbo stovykloje Vokietijoje per Antrąjį pasaulinį karą, ir jo kelionę į Niujorką. Išėjęs iš tamsaus kambario lankytojas atsidurs ryškiai apšviestoje erdvėje, kurioje natūrali šviesa veršis vidun pro didžiulius vertikalius muziejaus langus. Stiklas padengtas Meko fotografijų instaliacija „Akimirksniu viską prisiminiau“, sudaryta iš šimtų nuotraukų, paimtų iš jo dokumentinių filmų kadrų. Sustabdytos akimirkos teka išilgai lango kaip krioklys. Matomos ir pastato viduje, ir išorėje, nuotraukos primena vitražą.
Kaunas –prisiminimų miestas
Stanikų audiovizualinė instaliacija vadinasi „Kaunas“ – visai kaip ir pagrindinis kūrinio veikėjas. Čia menininkų duetas nutapo simbolinį ir išraiškingą multisensorinį vietos ir jos audringos istorijos portretą, perfiltruotą per savo prisiminimus ir šeimos ryšius, kurie sieja juos su miestu. Janet Cardiff ir George’o Bureso Millerio kūrinyje „Opera mažam kambariui“ įžengiame į tamsią erdvę, kurioje yra nuostabi paprasta medinė dėžė su tūkstančiu įrašų, tampančių orkestruotos pjesės prielaida. Daugybė garso ir vaizdo efektų sukuria iliuziją, kad kambaryje kažkas gyvena ir leidžia vinilines plokšteles.
Asmeninė ir kolektyvinė atmintis – tai ir Monikos Sosnowskos skulptūrų dalis, kelianti iššūkį mūsų sukurtos aplinkos patirčiai. Menininkė pati matė greitą gimtosios Varšuvos transformaciją, komunistinei valdžiai joje pasikeitus į neoliberalią. Kaip ji sako, architektūra dažnai įprasmina politinius, netgi utopinius siekius. Kad atskleistų tokių struktūrinių elementų kaip betonas, armatūra ir plienas materialumą, menininkė pasižiūri, kas slypi po pastatų oda. Talentinga manipuliacija jai leidžia pateikti šias medžiagas kaip pažeidžiamas ir lanksčias. „C ir betonas“ ypač glumina Krepšinio namų kontekste, kur betono ir plieno skulptūrą galima interpretuoti kaip pėdsakus to, kas ten stovėjo prieš tai (ar liks po to).
Kai kurių menininkų projektai su miestu bendrauja labiau tiesiogiai, nes atrodo kaip vieši paminklai. Augusto Serapino projektu siekiama sugrąžinti mažą, šimtametį medinį
Although new connections have been forged between many artists and their works, in certain cases relationships already existed. In 2015–16 Jonas Mekas collaborated with the Scottish artist Douglas Gordon for the making of the film I Had Nowhere to Go: A Portrait of A Displaced Person (2016), which is based on Mekas’ life. The film is mainly set in the dark which is occasionally interspersed with brief sequences where we see Mekas, caged animals, and food being prepared, bringing to mind the filmmaker’s poetic approach to filming everyday events. Sitting in darkness, viewers can concentrate on Mekas’ voice as he recounts moments from his life as a young man in occupied Lithuania, in a German forced labour camp during the Second World War and his journey to New York City. Upon leaving the darkened room, visitors find themselves in a brightly lit space where natural light spills in through the museum’s large vertical windows. The glass has been covered with Mekas’ photographic installation In An Instant It All Came Back to Me, composed of hundreds of frames taken from his diaristic films. The frozen stills cascade down the length of the windows like a waterfall. Visible from both the architecture’s interior and exterior, the effect is reminiscent of stained glass.
Kaunas, a City of Memories
Kaunas is the title of SetP Stanikas visual and sound installation, as well as the name of the central character of the work. Here the artist duo paints a symbolic and evocative multi-sensory portrait of a place and its tumultuous history, filtered through their memories and familial connections to the city. For Janet Cardiff and George Bures Miller’s Opera for a Small Room we enter into a darkened space where the surprising interior of a simple wooden box, housing thousands of records, becomes the set of an orchestrated play. The myriad lighting and sound effects create the illusion that the room is inhabited or haunted by someone playing vinyl records. Personal and collective memories are also a part of Monika Sosnowska’s sculptural works that challenge our experience of the built environment. The artist witnessed first-hand the rapid transformation that took
lietuvišką namuką netoli Kauno pilies, kur kadaise egzistavo gyvenvietė. Apleistas ir apgriuvęs namelis atrodo lyg galimai išlikęs prie pilies griuvėsių nuo 4-ojo praėjusio amžiaus dešimtmečio.
Su labai dideliu liūdesiu tenka prisiminti, kad šiemet netekome didžio prancūzų menininko Christiano Boltanskio. Boltanskis gimė Antrojo pasaulinio karo metais, jo tėvui žydui, vėliau priėmusiam krikščionybę, besislapstant šeimos bute nuo valdžios atstovų. Iškalbingame menininko darbe „Žvilgsniai (linkėjimai)“ matome akis stambiu planu, išdidintas ir vaizduojamas ant reklaminių stendų įvairiose miesto vietose. Šie anoniminiai portretai veikia kaip paminklai pamirštiems ir nustumtiems į paraštes žmonėms. Kai susiduriam su jų iškalbingomis akimis, jos liūdnos žvelgia į mus, prašydamos jas prisiminti.
Kol daugelis menininkų įkvėpimo ieško praeityje ir ateityje, Kristina Inčiūraitė, Indrė Šerpytytė ir Vytautas Viržbickas pasirinko nagrinėti dabarties akimirką bei sudėtingas ir skausmingas patirtis, išgyvenamas per pasaulinę COVID-19 pandemiją. Trumpame eksperimentiniame K. Inčiūraitės vaizdo įraše interpretuojama ir transformuojama japonų rašytojo Haruki Murakami istorija „Dramblys pradingsta“. Jos adaptuotoje versijoje, kurioje normalumas susimaišo su keistumu, vaizduojama seselė, garbaus amžiaus pacientas ir apsaugos darbuotojas, pasakojantis apie įvykius, nutikusius Lietuvoje veikiančioje slaugos ligoninėje. Kad įgyvendintų šį projektą, menininkė glaudžiai dirbo su Šiaulių ilgalaikio gydymo ir geriatrijos centro personalu. Savo performanse su Kaune dirbančiu choreografu Mariumi Pinigiu ir šokėjų trupe Šerpytytė tiria neurologinį „odos alkio“ reiškinį, kuris gali išsivystyti, kai ilgą laiką trūksta prisilietimo ar intymaus ryšio. Tai būsena, kurią daugelis patyrė per šią pandemiją. Jos darbe nagrinėjamas prisilietimo vaidmuo mūsų gyvenimui ir jo gerovei.
Vytauto Viržbicko darbą sunku apibūdinti žodžiais. Jo skulptūrų energija, atrodo, kyla iš kito laiko, kai ribos tarp liaudies ir šiuolaikinio meno dar neegzistavo. Menininkas
hold of her hometown of Warsaw following the change from communist to neo-liberal governance. As she notes, “architecture often embodies political, even utopian, aspirations.” The artist looks beyond the skin of buildings to reveal the materiality of their structural elements, such as concrete, rebar and steel beams. Through skilful manipulation, she renders these rigid materials vulnerable and pliable. C and Concrete is particularly confounding in the context of the House of Basketball, where one might interpret the concrete and steel sculpture as a trace of what may have stood there before (or remain after).
Some of the artists’ projects engage with the city in more direct ways, acting as public memorials. Augustas Serapinas’ project aims to return a small, century-old wooden Lithuanian house to a location near Kaunas castle, where a settlement once existed. The abandoned dilapidated house may appear to have remained standing near the castle ruins since the 1930s.
It is with much sadness that we lost the great French artist Christian Boltanski earlier this year. Boltanski was born during the Second World War while his father, a Jew who later converted to Christianity, was hiding in the family apartment so as not to be found by the authorities. The artist’s evocative work Les regards (Glances) features close-ups of eyes scaled up to monumental size, displayed on billboards around the city. These anonymous portraits act as memorials to the forgotten and marginalized. As we encounter their potent image, the sad eyes return our gaze, pleading us to remember them.
The Urgency of the Current Moment –Unfolding Narratives
While many artists look to the past and the future for inspiration, Kristina Inčiūraitė, Indrė Šerpytytė and Goodhearter Wisher chose to engage with the present moment and the difficult and heartbreaking experiences lived during the global COVID-19 pandemic. Inčiūraitė’s short experimental video interprets and transforms the story The Elephant Vanishes by Japanese writer Haruki Murakami. Her updated version, which blends normalcy with the strange, features a nurse, an elderly
Josée Drouin-Brisebois
puikiai supranta medžiagas, kurias maišo tarpusavy neįprastais būdais, kad sukurtų emociškas ir kartais mistiškas patirtis. Viešai eksponuojamame darbe „Sunkiai lijo“ vaizduojamos didžiulės verkiančios akys, pagamintos iš guminių padangų, įkūnija universalų liūdesį, vienatvę ir skausmingas netektis, kurias patyrėme per pandemiją. Kūrinys kabo ant sienos Nacionaliniame M. K. Čiurlionio dailės muziejuje, pagerbdamas vis dar tokią svarbią lietuvių simbolisto tapytojo ir kompozitoriaus įtaką. Kitas pasakojimas, besirutuliojantis man rašant, – tai siaubinga neteisybė, vykstanti kaimyninėje Baltarusijoje. Bienalė pristato ir specialų projektą, sukurtą bendradarbiaujant su dviem universitetais: originaliai Minske, Baltarusijoje, įkurtu Europos humanitariniu universitetu, dabar veikiančiu tremtyje Vilniuje, ir Vytauto Didžiojo universiteto Menų fakultetu Kaune. Atidžiai kuruotoje ir Menų fakultete pristatytoje parodoje pavadinimu „Nemiga“ suteikiama erdvė nutildytiems baltarusių studentų Daryos Karalkovos, Alionos Makhnach, Volhos Mirankovos, Alesios Pesenkos, Aleksei’aus Shklianko, Viktoryios Yaskevich ir Yaheni’aus Zahorskio balsams. Už šių istorijų pristatymą nuoširdžiai dėkoju menininkui, profesoriui Artūrui Railai bei jo drąsiesiems studentams ir reiškiu savo susižavėjimą jais.
Šie projektai nebūtų galėję įvykti be paslaugaus bendradarbiavimo su atsidavusiu daugybės institucijų personalu, prasmingų pokalbių su lietuvių kolegomis, mąstytojais ir tyrėjais bei bendradarbiavimo su kitais menininkais, atlikėjais ir bendruomenės nariais. Darbų eksponavimas muziejuose, skirtuose folklorui, gamtos istorijai ir sportui bei įvairiose miesto vietose, o ne tradiciniuose meno muziejuose, skatina menininkus ir mane pačią kitaip mąstyti apie tai, kaip jų darbai pagyvina, kertasi ir kitaip komplikuoja sudėtingas istorijas, tapusias dalimi ar pasakojamas šių institucijų, pridedančių kitus istorijų pasakojimo sluoksnius. Kylančios iš skirtingų pasaulėžiūrų ir kultūrų, istorijos iš praeities, dabarties ir ateities perteikia sudėtingas prasmes ir perspektyvas. Per savo užburiančius ir rezonuojančius pasakojimus menininkų darbai gali padėti mums jausti empatiją ir susijungti vienam su kitu. Žmonių atkaklumas gali būti įkvėpimo šaltinis susiduriant su
patient and a security guard who narrates the events that took place in a Lithuanian hospice. The artist worked closely with staff members of Šiauliai Long-Term Care and Geriatric Centre to realize her project. In her performance featuring a group of dancers, Šerpytytė investigates the neurological phenomenon of “skin hunger” that can develop through prolonged lack of touch and intimate connection. It is a condition that many have experienced during this pandemic. Her work explores the role touch plays in our lives and well-being.
Goodhearter Wisher’s work is difficult to describe in words. His sculptures contain an energy that seems to come from another time, when the delineations between folk and contemporary art were non-existent. The artist has a keen understanding of materials that he combines in unusual ways to create emotional and at times mystical experiences. With his public piece It was raining heavily, large crying eyes embody the universal sorrow, loneliness and painful loss we have felt during the pandemic. The piece is displayed on a wall of the National M. K. Čiurlionis Museum of Art, honouring the enduring influence of the Lithuanian symbolist painter and composer.
Another narrative that is unfolding as I write is the abhorrent injustice happening in neighbouring Belarus. The Biennial presents a special project in collaboration with two universities: European Humanities University, originally based in Minsk Belarus, which is now operating in exile in Vilnius, and the Faculty of Arts at the Vytautas Magnus University, Kaunus. A carefully curated exhibition entitled Insomnia presented at the Faculty of Arts gives space for the silenced voices of Belarusian students Darya Karalkova, Aliona Makhnach, Volha Mirankova, Alesia Pesenka, Aleksei Shklianko, Viktoryia Yaskevich and Yaheni Zahorski. I would like to express my sincere gratitude and admiration to artist and professor Artūras Raila and his brave students for bringing these stories to light.
These projects would not have been possible without the generous interactions with the many institutions’ dedicated staff; the rich conversations with Lithuanian colleagues, thinkers and researchers; as well as the collaborations with other artists, performers and community members. Displaying artworks in museums dedicated to folklore, natural
negandomis, neteisybe, priespauda ir klimato kaita. Klausimai, kuriuos užduodu sau šios kelionės pradžioje: „Kaip galime prisitaikyti, kad galėtume judėti į priekį?“ ir, kaip sako parodos pavadinimas: „Kaip galime gyventi kitaip?“ Savo darbais menininkai pasiūlo stulbinančius ir kritinius atsakymus į šiuos klausimus. Jie padeda mums pamatyti savo tikėjimą ir vertybes, santykius su gamtos pasauliu ir tuo, ko nežinome, kaip prisiminimai ir sukurtos tapatybės, kitoje šviesoje. Kaip mums primena Jonas Mekas ir „Isuma“, turime sulėtinti žingsnį, atkreipti dėmesį ir įsiklausyti vienas į kitą, išmokti geriau būti kartu.
history and sports as well as in other locations throughout the city, rather than in a traditional art museum, encouraged artists and myself to think differently about how their works could animate, interfere and further complicate the complex stories embedded within or narrated by these institutions, adding yet another layer of storytelling. Stemming from different worldviews and cultures, stories from the past, present and future convey multiple meanings and perspectives. Through their compelling and resonant narratives, the artists’ works can help us empathize and connect with each other. The resilience of human beings can be a source of inspiration as we continue to face adversity, injustice, oppression and climate change. The questions I asked myself at the onset of this journey were “how can we adapt and move forward?” and, as suggested by the exhibition’s title, “how can we live differently?” Through their works, artists offer fascinating and critical answers to these questions. They help us reframe our values and beliefs, our relationship to the natural world and to the unknown, as well as our memories and forged identities. As Jonas Mekas and Isuma remind us, we need to slow down and listen to each other, to be better together.
Josée Drouin-Brisebois
David Altmejd
Be pavadinimo / Untitled (2006) Akis / Eye (2015) Akis / L’oeil (2017) US CA
Įkvėpti tiek liaudies pasakų, tiek mokslinių klonavimo ir mutacijų eksperimentų, Davido Altmejdo sutvėrimai yra atsidūrę mokslo ir mitologijos sankirtoje. Būdamos gana aktyvios transformacijos būsenos tarp žmogaus ir žvėries, menininko skulptūros sukuria keistus ir paslaptingus ar net pagrindą iš po kojų išmušančius darinius.
D. Altmejdo darbai reaguoja į gamtos pasaulį, įprasmina jo transformacinį, nekontroliuojamą ir transcendentinį potencialą. Taip juose sukuriamos idealaus grožio deformacijos. Tokie menininko neįprastų ir mitologinių skulptūrų veikėjai kaip vilkolakiai ir kiti humanoidiniai hibridai verčia susimąstyti apie memento mori sentenciją – simbolišką gyvenimo trapumo, laikinumo ir mirties neišvengiamumo priminimą. Vis dėlto D. Altmejdo mirtį vaizduojančių darbų išskirtinumas – tai jų metamas iššūkis minčiai, kad mirtis yra baigtinė. Juose mirtis vaizduojama veikiau kaip pereinamoji būsena, būtina, kad įvyktų svarbi transformacija ir transmutacija, leidžianti šiems fantastiniams padarams pasiekti aukštesnę būtį ar formą, kurioje jie taptų pačios gamtos dalimi. Nors jo sukurtų skulptūrų galvos bekūnės ir atrodo lyg giljotinuotos, savo gyvybingumo jos nepraradusios. Jose glūdi jėga, kurią jie skleidžia tapdami regeneracijos simboliais. Šie kūriniai taip pat mums parodo daugybę žmonėse slypinčių galimybių, įskaitant ir metamorfozės potencialą. Pasak menininko, „tai, ką kuriu, turi būti teigiama ir patrauklu. Užuot puvę, mano darbų veikėjai kristalizuojasi. Dėl šios priežasties kūrinių istorijos kalba veikiau apie gyvenimą, o ne apie mirtį.“*
JDB
* David Altmejd, cituota Randy Gladman, „21st Century Werewolf Aesthetics“, C Magazine, Nr. 82 (2004 vasara), p. 41.
Inspired by both popular folktales and scientific experiments of cloning and mutation, David Altmejd’s creatures are at the intersection of science and mythology. Existing in a seemingly active state of transformation between human and beast, the artist’s sculptures encourage encounters that are strange and enigmatic, if not destabilizing.
Altmejd’s works engage with the natural world, embracing its transformational, uncontrolled and transcendental potential, thereby producing their own deformations of ideal beauty. His sculptures of unusual and mythological characters, such as werewolves and other humanoid hybrids,
evoke the idea of the momento mori, a symbolic reminder of the transience and fragility of life and the certainty of death. Where the difference lies in Altmejd’s depiction of mortality is in its challenge of death as finite. Here, death is transitory and necessary for a significant transformation to occur, a transmutation that allows these fantastical creatures to attain a higher state or form where they can permeate nature itself. Although his sculpted heads are bodiless and, one might say, have been decapitated, they haven’t lost their vitality. They contain and exude energy and become symbols of regeneration. They also show us a myriad of possibilities that human beings can possess, including the potential of metamorphosis. The artist states: “What I make has to be positive and seductive. Instead of rotting, the characters in my work are crystallizing. This makes the narratives of the pieces move towards life rather than death.”*
JDB
* David Altmejd, quoted in Randy Gladman, “21st Century Werewolf Aesthetics,” C Magazine, no. 82 (summer 2004), p. 41
Shary Boyle
Sutryptas velnias / The Trampled Devil (2021)
„Kaip ir Jėzus, Šėtonas siekia, kad kiti juo sektų, tačiau ne taip pat ir ne dėl tų pačių priežasčių. Pirmiausia jis nori suvilioti... Taigi Šėtonas prisistato kaip mūsų troškimų įkūnijimas, ir jį tikrai lengviau mėgdžioti nei Jėzų, nes jis moko mus atmesti visus savo įsitikinimus, atsisakant moralės ir jos kuriamų apribojimų.“
René Girard
„I See Satan Fall Like Lightning“
„Sutryptame velnyje“ atkuriamas dingęs šv. Mykolo arkangelo kūnas, kurį menininkė vaizduoja naudodamasi sustabdyto kadro animacijos technikomis, projektoriumi, rankų darbo teatro rekvizitais ir veikėjais, kuriems kostiumus sukūrė ji pati.
„Sutryptas velnias“ – tai ir pirmoji skulptūra, davusi pradžią Velnių muziejaus kolekcijai. XVIII amžiaus medinį fragmentą, išgelbėtą iš karo sugriautos bažnyčios, kunigas Juozas Tumas Vaižgantas padovanojo menininkui Antanui Žmuidzinavičiui. Sveikas išliko tik velnias ir nukirsta šv. Mykolo koja, arkangelo kūnas išnyko istorijos verpetuose. Mano filmas sukurtas vertikaliame kadre
Autorius nežinomas, Sutryptas velnias, XVIII a. Medis, 48x36x30, ŽV-2
Kūrinys priklauso Nacionaliniam
M. K. Čiurlionio dailės muziejui
Nuotrauka: Rimantė Pranciška Ropytė
Unknown, Trampled Devil, 18th Century Wood, 48x36x30, ŽV-2
The work is owned by the National M. K. Čiurlionis Museum of Art
ir „warbanks“ – įtartinai į Andy Warholą panašus finansų direktorius, formų keitimasis per derybas, apgavystes ir magiškus mainus, vykstantis mainant viltį ir skleidžiant grėsmę. Tapatybės susilieja, o moralė pradingsta. Žiaurumas gimdo sielvartą, bet patirtis pasiūlo pasirinkimo išmintį. Ar arkangelas ją priims?
Pamokanti istorija apie pilkąsias sritis. „Sutryptas velnias“ įkūnija neraminantį mūsų rūšies dviprasmiškumą: teigiama, kad tik per atidumą ir atvirą širdį galime tikėtis, kad mūsų vidiniai velniai išliks amžinai prislėgti po mūsų gera prigimtimi.
Shary Boyle ir pasinaudojant projekcijomis, kaip įvietintas pasakojimas, nusileidęs iš šio ankstyvojo altorių paveikslo ir iš jo išlikusių lūžusių kojų. Siekiant įprasminti liaudies išmintį ir pabrėžti vaikišką, trumparegišką mūsų žmogiškųjų ambicijų pasidavimą poveikiui, naudojami bendruomenės teatro estetikos vaizdiniai, rankų darbo detalės.
a. žmuidzinavičiaus kūrinių ir rinkinių muziejus (velnių muziejus) a. žmuidzinavičius creations and collections museum (devils’ museum)
“Like Jesus, Satan seeks to have others imitate him but not in the same fashion and not for the same reasons. He wants first of all to seduce....Satan likewise presents himself as a model for our desires, and he is certainly easier to imitate than Christ, for he counsels us to abandon ourselves to all our inclinations in defiance of morality and its prohibitions.”
René Girard
I See Satan Fall Like Lightning
The Trampled Devil re-imagines the missing body of St Michael the Archangel, as performed by the artist using manual animation techniques on an overhead projector, hand-made theatre props, and her own costumed characters.
The Trampled Devil is also the primary sculpture to seed the Devil Museum collection. The 18th century wooden fragment gifted to the artist Antanas Žmuidzinavičius by the priest Juozas Tumas Vaižgantas, rescued from the architecture of a war-destroyed church. Only the demon and St Michael’s severed feet remain intact; the Archangel’s body has been lost to history. My film has been conceived of in vertical frame and projection, as a site-specific narrative emerging from the broken legs of this early alter piece. The handmade, community theatre aesthetic of the film’s visuals celebrate a folk sensibility, while underscoring the childlike, short-sighted impressionability of our human ambitions.
An archetypal cast of characters – the White Witch, Vampire Bat, Devil, Crone and “Warbanks”, a finance CEO who looks suspiciously like Andy Warhol –shape-shift through negotiation, trickery and magical exchange: trading hope and transmitting threat between them. Identity slips as morality slides. Violence begets grief, but experience offers the choice of wisdom. Will the Archangel claim it?
A cautionary tale about greyscale, The Trampled Devil embodies the troubling ambiguity of our species: suggesting that only through vigilance and an honest heart might we hope to keep our inner devils pinned eternally beneath our better natures.
Shary Boyle
Shary Boyle Sutryptame velnyje Nuotraukų autorius John Jones Menininkui leidus
Scene: Archangel earns wisdom, 2021
Shary Boyle performing in The Trampled Devil
Still photography by John Jones
Courtesy of the artist
Scena: Arkangelas įgyja išminties, 2021
Shary Boyle
Sutryptas velnias / The Trampled Devil (2021)
„Sutryptas velnias“ („The Trampled Devil“, 2021), trumpas vaizdo įrašas, sukurtas, režisuotas ir atliktas Shary Boyle
Sukurtas Kauno bienalei, 2021 m.
KURATORĖ Josée Drouin-Brisbois
VAIZDO KAMERA John Price
MONTAŽAS Ehsan Gharib
PAGALBA SU REKVIZITAIS IR KOSTIUMAIS Alexa MacKenzie ir Jenna Purnell
SCENOS DARBININKĖ Jenna Purnell
Scena: Baltojo velnio transformacija, 2021
Jenna Purnell valdo lapų kritimą virš atpakalio
Shary Boyle Sutryptame velnyje
Filmavo aikštelės nuotraukų autorius John Jones
Menininkui leidus
Scene: White Devil transformation, 2021
Jenna Purnell operates leaf-fall above scrim
Shary Boyle performing in The Trampled Devil
Set photography by John Jones
Courtesy of the artist
a. žmuidzinavičiaus kūrinių ir rinkinių muziejus (velnių muziejus)
a. žmuidzinavičius creations and collections museum (devils’ museum)
The Trampled Devil, 2021, short video written, directed and performed by Shary Boyle
Commissioned for the Kaunas Biennial, 2021
CURATOR Josée Drouin-Brisbois
CAMERA John Price
EDITOR Ehsan Gharib
STUDIO ASSISTANCE Alexa MacKenzie and Jenna Purnell
SET HAND Jenna Purnell
Scena: Šikšnosparnis netenka galvos, 2021
Shary Boyle Sutryptame velnyje
Nuotraukų autorius John Jones
Menininkei leidus
Scene: Bat loses head, 2021
Shary Boyle performing in The Trampled Devil
Still photography by John Jones
Courtesy of the artist
Lina Lapelytė
Kas nutinka žuviai po mirties? / What happens with a dead fish? (2021)
Per tris Velnių muziejaus laiptinės aukštus išdėstytoje audiovizualinėje instaliacijoje „Kas nutinka žuviai po mirties?“ (2021) pristatoma anksčiau šiais metais vykusiam „Kunstenfestivaldesarts“ festivaliui Belgijoje L. Lapelytės sukurta ir įrašyta performanso versija tuo pačiu pavadinimu. Tirdama transformatyvią dainos jėgą, „Kas nutinka žuviai po mirties?“ sukuria aplinką, kurioje reikia kliautis savo klausa, rega ir jausti erdvę, taip pat pasitelkti skirtingas stichijas ir garso, girdimo tiek virš vandens, tiek po juo, poveikį. Vietos mėgėjų dainininkų grupę subūręs performansas keturis kartus parodytas vos atidarytame ir pagal užsakymą sukurtame atvirame plaukimo baseine Briuselyje. Choro atliekamose dainose apmąstomi irimo ir cirkuliacijos procesai, gendančio maisto ir yrančio medžio plūduriavimas prieš nuskęstant į baseino dugną. „Frizbee ceramics“ dueto specialiai sukurti ir pagaminti daugiau nei šimtas porceliano indų ir keraminių laiptų maršas įrėmino, o kartu atkreipė dėmesį į trapumo ir baigtinumo būsenas; tiek balsas, tiek ir aplinka balansuoja ant lūžimo ribos. Per trisdešimt minučių atlikėjai lėtai atiduoda savo kūnus vandeniui, kol pagaliau ima plūduriuoti visi kartu. Kūrinį, kuriame aptariama ir pomirtinio gyvenimo tema, patirti buvo galima ne tik kaip gyvą performansą. Jo, kaip garsinės virš vandens ir po vandeniu girdimos instaliacijos, praturtinančios plaukikų
patirtį dainomis apie (ne)žmogiškąjį požiūrį į tai, ką reiškia lėtai pasinerti ir būti prarytam nuosavos aplinkos, galima klausytis ir dieną plaukiojant baseine.
Suteikdama erdvės tam, kas įprastai lieka nematoma, negirdima ir nepagražinta, vaizdo instaliacija „Kas nutinka žuviai po mirties?“ pasiekia daugiau, nei leistų suprasti ir patirti įprastos išankstinės nuostatos apie gyvo performanso sukūrimo ir jo įamžinimo galimybes. Tai savo ruožtu leidžia patyrinėti ir „pomirtinio gyvenimo“ būsenas. Instaliacija nesiekiama sukurti vientiso vaizdo ir taip apibendrinti stebėtojo patirties, veikiau ji atskleidžia tai, kas liko iš dalies nematoma – kas slypi už šviesą atspindinčio vandens paviršiaus. Objektai, kurie atrodo lyg perpjauti per pusę, šokinėja ir plaukioja vandenyje, iš dalies neįžiūrimi dėl savo judesių jėgos. Išvystame porceliano dubenėlius, kurie plūduriuoja, o paskui nugrimzta į baseino dugną –keli jų sudūžta į smulkius gabalėlius. Balsai trūkinėja ir skamba kaip iš labai toli, iškraipyti į vandenį lūžtančių garso bangų ir burbuliukų, tampančių neatsiejama garso, vaizdo ir gyvenimo dalimi.
a. žmuidzinavičiaus kūrinių ir rinkinių muziejus (velnių muziejus) a. žmuidzinavičius creations and collections museum (devils’ museum)
Presented as an audiovisual installation spread over three floors in the staircase of the Devil’s Museum, What happens with a dead fish? (2021) presents a re-envisioning of the eponymous performance Lapelytė created on the occasion of the Kunstenfestivaldesarts in Brussels earlier this year. Exploring the transformative powers of song, What happens with a dead fish? offers an environment that challenges the senses – auditorily, visually, and spatially – to tap into the realities and effects of sound produced in above- and underwater conditions.
The performance, featuring a group of local amateur singers, was presented four times in the specially commissioned first open-air swimming pool in Brussels. The songs performed by the choir are meditations on processes of decay and circulation, on expired food and retiring wood, floating and drifting before sinking down to the bottom of the pool. A flight of custom-made ceramic stairs and about a hundred porcelain bowls designed and produced by Frizbee Ceramics, framed and amplified the scene, emphasizing the concepts and politics of fragility and finitude; both voices and ceramics are on the brink of breaking. Over the course of thirty minutes, the performers slowly surrender their bodies to the water and finally float together. Interested in the realms offered by
the afterlife, the piece was not only experienced as a live performance. It could also be listened to over the course of the day while swimming in the pool as an above- and underwater sonic installation, infusing the swimmers’ experience with songs about human and non-human views on what it means to slowly be swallowed by and disappear into one’s environment.
Giving space to the normally unseen and the sonically bare and unadorned, the video installation of What happens with a dead fish? goes beyond the preconceptions of live performance and its documentation, to embrace a form of the afterlife. Rather than giving a solid image that tries to approximate the viewer’s experience, the installation reveals what remained partially unseen – that which lies beyond what we can see through the reflective surface of the water. Bodies, appearing as if cut in half, jump and swim in the water, partially abstracted by the force of their movements. We see porcelain bowls float, then sink to the bottom of the pool – a couple of them shatter into pieces. Voices sound frail and distant, distorted by the refraction of sound waves in water, its bubbles and waves becoming an integral part of sound, image, and life.
Tom Engels
Kas nutinka žuviai po mirties?, 2021 Instaliacija, performansas Kunstenfestivaldesarts, Briuselis, 2021 Kadras iš video
Pagiežingoje globalios šiandienos žiniasklaidos aplinkoje, kai milijonai žmonių visame pasaulyje išvaromi iš namų, kinomatografininkų grupė „Isuma“ žvelgia į priverstinį šeimų kraustymą ir kitus reikšmingus gyvenimo įvykius, tokius kaip gamtos išteklių išgavimas ir klimato kaitos poveikis, iš inuitų požiūrio taško. Kolektyvo pavadinimas „Isuma“ reiškia „galvoti“, tai susimąstymo būsena, protas ar idėja. Per paskutinius 30 metų grupė kūrė nepriklausomus filmus ir medijų meną inuitų kalba ir iš inuitų perspektyvos. Kartu jie sukūrė savo firminį „išgyventos“ kultūrinės dramos stilių, kuriame vaizdinių įžvalgų autentiškumas pritaikomas prie inuitų istorijų pasakojimo meno. Pilno metražo filmų trilogija „Atanarjuat: greitasis bėgikas“ (2001, 2 val. 41 min.), „Knudo Rasmusseno žurnalai“ (2006, 1 val. 53 min.) ir „Viena diena Nojaus Piugattuko gyvenime“ (2019, 1 val. 52 min.) nukelia žiūrovus į epinę kelionę laiku. Nuo pirmojo tūkstantmečio aušros, kai klajokliškieji inuitai buvo užšalusios arkties valdovai, o šamanas sudrumstė subti-
Peter-Henry Arnatsiaq vaidina Oki filme
Atanarjuat: greitasis bėgikas, 2001
Režisierius: Zacharias Kunuk
„Igloolik Isuma Productions“
Leidimas naudoti nuotraukas:
„Isuma Distribution“
Peter-Henry Arnatsiaq in the role of Oki in Atanarjuat: The Fast Runner, 2001
Director: Zacharias Kunuk
Igloolik Isuma Productions
Photo Courtesy of Isuma Distribution
lią inuitų bendruomenės pusiausvyrą, iki tyrinėtojų atvykimo, krikščionybės atsiradimo ir mainų su užsieniu 3-iajame praėjusio amžiaus dešimtmetyje; taip pat iki įvykių vieną lemtingą 1961-ųjų dieną, per Šaltąjį karą, kai vyriausybės agentai bandė jėga priversti bendruomenę išsikraustyti iš gimtųjų žemių, atsisakyti tradicinio gyvenimo būdo, apsigyventi kolonijoje ir savo vaikus siųsti į ten pastatytas mokyklas. „Isumos“ darbai revoliucingi ir metantys iššūkį. Jie prašo žiūrovų sulėtinti žingsnį, pamąstyti ir gerai įsiklausyti. Savo skvarbiais kūriniais jie susigrąžina inuitų istoriją ir įsivaizduoja kitokią ateitį. „Isumos“ kolektyvo istoriją apie medijų panaudojimą siekiant sustiprinti inuitų kultūrą bei žmogaus teises Kanadoje ir pasaulyje galite rasti adresu isuma.tv.
JDB ir Isuma
kauno valstybinis lėlių teatras kaunas state puppet theatre
Režisierius:
„Igloolik Isuma Productions“
Leidimas naudoti nuotraukas: „Isuma Distribution“
Natar Ungalaaq as Atanarjuat in Atanarjuat: The Fast Runner, 2001
Director: Zacharias Kunuk
Igloolik Isuma Productions
Photo Courtesy of Isuma Distribution
In today’s contentious global media environment, when millions of people have been driven from their homes worldwide, the film collective Isuma looks at the forced relocation of families and other significant events, such as the extraction of natural resources and the effects of climate change, from an Inuit point of view. The name Isuma means “to think”, a state of thoughtfulness, intelligence or an idea. Over the last thirty years, the collective has produced independent Inuit-language films and media art created from an Inuit perspective. Together, they developed their signature style of “re-lived” cultural drama by adapting the authenticity of video observation to the art of Inuit storytelling. The trilogy of feature films Atarnajuat The Fast
Runner (2001: 2h 41 min), The Journals of Knud Rasmussen (2006: 1h 53 min) and One Day in the Life of Noah Piugattuk (2019: 1h 52 min), take viewers on an epic journey through time. From the dawn of the first millennium, when the nomadic Inuit were masters of the frozen arctic and a shaman had upset the delicate balance of an Inuit community; to the arrival of explorers and the introduction of Christianity and foreign trade in the 1920s; to the events of one fateful day in 1961, during the Cold War, when a government agent attempts to force a community to move from their homeland and traditional way of life to living in settlement housing and putting their children through school. Isuma’s works are both revolutionary and challenging. They ask viewers to slow down, reflect and listen in a more thoughtful way. Through their poignant style, they reclaim Inuit history and imagine a different future. For Isuma’s collective history using media to strengthen Inuit cultural and human rights in Canada and worldwide, please see isuma.tv
JDB and Isuma
Natar Ungalaaq vaidina Atanarjuatą filme Atanarjuat: greitasis bėgikas, 2001
Zacharias Kunuk
Aktorius Abraham Ulayuruluk
filmo Knudo Rasmusseno žurnalai
filmavimo aikštelėje, 2006
Režisierius: Zacharias Kunuk
„Igloolik Isuma Productions“
Leidimas naudoti nuotraukas: „Isuma Distribution“
Actor Abraham Ulayuruluk on the set of The Journals of Knud Rasmussen, 2006
Director: Zacharias Kunuk
IgloolikIsuma Productions
Photo Courtesy of Isuma Distribution
ir Neeve
filme Knudo Rasmusseno žurnalai, 2006
Režisierius: Zacharias Kunuk
„Igloolik Isuma Productions“
Leidimas naudoti nuotraukas: „Isuma Distribution“
Pakak Innukshuk (Avva) and Neeve Irngaut Uttak (Orulu)
in The Journals of Knud Rasmussen, 2006
Director: Zacharias Kunuk
IgloolikIsuma Productions
Photo Courtesy of Isuma Distribution
Režisierius: Zacharias Kunuk
„Kingulliit Productions“
Leidimas naudoti nuotraukas: „Isuma Distribution“
→ Lead actor Apajata Kotierk on the set of One Day in the Life of Noah Piugattuk, 2019
Director: Zacharias Kunuk
Kingulliit Productions
Photo Courtesy of Isuma Distribution
→ Pagrindinis aktorius Apajata Kotierk Viena diena
Nojaus Piugattuko gyvenime filmavimo aikštelėje, 2019
Pakak Innukshuk (Avva)
Irngaut Uttak (Orulu)
Apajata Kotierk (kairėje) ir Kim Bodnia (dešinėje) filme
Viena diena Nojaus Piugattuko gyvenime, 2019
Režisierius: Zacharias Kunuk
„Kingulliit Productions“
Leidimas naudoti nuotraukas: „Isuma Distribution“
kauno valstybinis lėlių teatras kaunas state puppet theatre
Apajata Kotierk (left) and Kim Bodnia (right) in One Day in the Life of Noah Piugattuk, 2019
Director: Zacharias Kunuk
Kingulliit Productions
Photo Courtesy of Isuma Distribution
Manau, kad mano filmai yra mano biografija. Visuose juose yra mano asmeninio gyvenimo dalelių ir fragmentų, taigi galbūt vieną dieną sudėsiu juos į vieną vietą, ir tai bus mano autobiografija.
Jonas Mekas
Jonas Mekas – svarbi kino istorijos figūra. Režisierius laikomas Amerikos avangardinio kino tėvu ir Antologijos filmų archyvo – vienos didžiausių ir svarbiausių eksperimentinio kino saugyklų – įkūrėjų. Jonas Mekas gimė Semeniškių kaime, Lietuvoje, 1922 metais – beveik prieš šimtmetį. Antrojo pasaulinio karo metais kartu su broliu Adolfu buvo nacių išvežtas į priverstinio darbo stovyklą Elmshorne, Vokietijoje. 1949 m. JT pabėgėlių organizacija atgabeno brolius į Niujorką. Praėjus dviem mėnesiams nuo atvykimo, J. Mekas nusipirko savo pirmąją „Bolex“ kamerą ir pradėjo fiksuoti trumputes savo gyvenimo akimirkas, taip neišvengiamai tobulindamas dienoraštinę savo filmų kūrimo formą.
Žvelgdamas pro kameros objektyvą, jis išsiugdė gebėjimą įamžinti kasdienio gyvenimo gyvybingumą ir akimirkas, kurias praleido su savo šeima ir draugais, taip pat įvairius laikinus grožio ir kitų būsenų mirksnius. Pasak J. Meko, „tokiame kine nėra labai ko mokytis, tik kaip įjungti kamerą. Kai jau išmoksti, viską atrandi proceso metu. Ko iš tiesų mokaisi – tai kaip atsiverti visoms galimybėms. Kaip būti labai, labai, labai atviram akimirkai ir leisti mūzai ateiti ir tave užvaldyti. Kitais žodžiais tariant, tikrąjį darbą turi nudirbti su savimi.“
Kauno bienalėje bus pristatyta programa su kai kuriais svarbiausiais
Jono Meko filmais, kurie bus rodomi
Kauno valstybiniame lėlių teatre, pastatytame praėjusio amžiaus 3-iajame dešimtmetyje kaip pirmasis specialiai kino teatrui skirtas pastatas. 1940 m. kino teatrai Lietuvoje buvo nacionalizuoti, buvo įvesta cenzūra ir rodomi
propagandiniai filmai bei kronikos apie sovietinę Lietuvą. Reikšminga, kad J. Meko filmai, kuriuose nušviečiami teigiami gyvenimo aspektai, bus rodomi šiame istoriniame kino teatre su tokia sudėtinga praeitimi.
kaunas state puppet theatre
War he and his brother Adolfas were taken by the Nazis to a forced-labour camp in Elmshorn, Germany. In 1949 the UN Refugee Organization brought them to New York City. Two months after his arrival, Mekas bought his first Bolex camera and began to record brief moments of his life, inevitably developing his diaristic form of filmmaking.
Through his camera’s lens, he developed the ability to capture the vitality of everyday life, recording moments spent with his family and friends as well as fleeting instants of beauty, amongst other things. According to Mekas: “There is not much to learn in this kind of cinema, other than how to turn on a camera. What you learn, you discover as you go. What you are really learning is how to open yourself to all the possibilities. How to be very, very, very open to the moment and permitting the muse to come in and dictate. In other words, the real work you are doing is on yourself.”
I think my films are my biography. There are bits and fragments of my personal life in all of my films, so maybe someday I’ll put them together and that will be my autobiography.
Jonas Mekas is a key figure in the history of film and is recognized as the founding father of American avant-garde cinema and creator of Anthology Film Archives, one of the world's largest and most important repositories of experimental cinema. Jonas was born in the village of Semeniškiai, Lithuania, in 1922, almost a century ago. During the Second World
For the Kaunas Biennial, a program featuring some of Jonas Mekas’ most important films will be featured in the Kaunas State Puppet Theatre which was constructed in the 1920s as one of the first purpose-built cinemas in the city. As of 1940, cinemas were nationalised in Lithuania which led to censorship and the showing of propaganda films as well as newsreels about Soviet Lithuania. It is significant to show Mekas’ films that celebrate the positive aspects of life, in such a historic cinema with a troubled past.
Kadrai iš filmo Prisiminimai
iš kelionės į Lietuvą, 1972
16 mm juosta
Trukmė: 1 h 22 min
Jonas Mekas
Stills from Reminiscences of
Journey to Lithuania, 1972
FR Christian Boltanski
Žvilgsniai / Les regards (Glances) (1972)
„Mano darbuose nežinomo asmens fotografija, vardas ar drabužis visuomet [nurodo į] buvimą ar nebuvimą – kad kažkas yra ar buvo. Kai matome žmogų, akivaizdus tampa ir jo nebuvimas.“
Christian Boltanski
Christianas Boltanskis gimė 1944 m. rugsėjo 6 dieną, ir, deja, paliko šį pasaulį šių metų liepos 14-ąją. Jis gimė Antrojo pasaulinio karo metais, kai jo tėvas, žydas, vėliau priėmęs krikščionybę, nuo valdžios atstovų slapstėsi šeimos bute. Daugiau nei šešiasdešimt metų menininkas kūrė darbus, kuriuose buvo apmąstomas tikėjimas, gedulas, atmintis ir mirtis. Kauno bienalei pristatome projektą „Žvilgsniai“, kuriame vaizduojamas monumentalus, nespalvotas išdidintas akių kadras, eksponuojamas tikslingai parinktose, po skirtingas miesto vietas išsidėsčiusiose vietose. Šie anoniminiai portretai mums primena, kad kadaise egzistavo ir už jų slypintys asmenys. Nors neįvardinti, vieną akimirką jie buvo įamžinti fotoaparato. Manipuliuodamas šiais veidų atvaizdais, kurių individualūs bruožai išblukinami paliekant tik neryškų išdidintų akių vaizdą, Ch. Boltanskis atkreipia mūsų dėmesį į esminį skirtumą tarp asmens portreto ir idėjos pateikimo. Išdidinti veidai – tai nebuvimo ženklai;
jie gali būti interpretuojami pagal mūsų pačių kuriamas projekcijas ir tapatinimąsi, taip pat kaip ženklai ir paminklai tiems, kurie buvo pamiršti ir marginalizuoti. Reklaminiai stendai patys nepasakoja istorijų ir apie save, jie veikia kaip varikliai žiūro -
vams interpretuoti ir pasakoti jų pačių istorijas. Savo menu Boltanskis siekia bendrauti su auditorija ir ją paklaidinti. Ką reiškia „Žvilgsniai“, pristatyti Kaune? Ch. Boltanskis norėjo, kad, kiekvieną kartą eksponuojami, jo darbai būtų transformuoti, prisitaikytų prie savo konteksto ir būtų paaiškinami kitų žmonių. Kaune – mieste, kuriame vyko įvairios istorijos audros, vieniems veidai gali būti matomi kaip kažkas, kas priklauso tiems, kurių netekome, o kitiems priminti autoritarinį žvilgsnį. Pagaliau istorija, kurią Ch. Boltanskis siekia mums papasakoti, – tai jo paties istorija, ir kartu istorija kiekvieno žiūrovo, kuris mato save šiame gyvenimo ir kasdienės egzistencijos portrete.
“In my work, a photograph of an unknown person, a name, or a piece of clothing is always about presence and absence, there is someone or there was someone. Just showing a presence also signifies the absence of that person.”
Christian Boltanski
Christian Boltanski was born September 6, 1944 and sadly passed away on July 14th of this year. He was born during the Second World War, at a time when his father, a Jew who had later converted to Christianity, hid in the family apartment so as not to be found by the authorities. For over sixty years, the artist had been creating works that offer meditations on fate, mourning, memory, and death. For the Kaunas Biennial we are presenting his public project Les regards (Glances) featuring monumental black-and-white close-ups of eyes, displayed in meaningful locations around the city. These anonymous portraits remind us that these individuals existed. Although unidentified, they were at one time captured by a camera. By manipulating these images of faces whose individual features have been erased through the extreme magnification of the eyes and grainy rendering, Boltanski focuses our attention on the essential difference between the portrait of a person and the representation of
an idea. The larger-than-life faces are signs of absence; and can be interpreted through our own projection or identification, as traces or memorials to the forgotten and marginalized. The billboards do not tell stories in and of themselves, they are vehicles for view-
ers to interpret and tell their own stories. Through his art, Boltanski seeks to communicate and disorient his audience. What does it mean to show Les regards (Glances) in Kaunas? It was Boltanski’s desire that each time his works are exhibited that they be transformed, that they adapt to their context and be elucidated by others. In Kaunas, a city that has gone through significant upheavals, the faces may be seen by some as belonging to those who were lost, and for others they could prove challenging as reminders of an authoritarian gaze. Ultimately, the story Boltanski strives to tell us is our own, the story of each viewer who sees her or himself in this portrait of life and of everyday existence.
Les regards (Glances), 1988-2001 Posters in public spaces Paris, Basel, Seoul
Autentiška medinė pirtis, statyta apie 1920-uosius
Nuotrauka: Augustas Serapinas
Rūdninkai Bathhouse, 2021
Authentic wooden bathhouse built around 1920’s
Photo: Augustas Serapinas
Augusto Serapino įvietintas meno kūrinys „Rūdninkų pirtis“ – tai bandymas išsaugoti tai, kam buvo lemta išnykti, ir kvietimas prisiminti tai, kas jau yra išnykę. Iš Rūdninkų kaimo, esančio Šalčininkų rajone, į Kauną atkeliavusi autentiška medinė pirtis įsiterpia, o gal išties darniai įsilieja į Kauno pilies peizažą, kur kadaise buvo įsikūrusi gyvenvietė su panašiais mediniais namais, sodybomis.
Pasak A. Serapino, tušti ir palikti pražūti namai, kaip ir ši daugiau nei 100 metų senumo Rūdninkų pirtis, tampa gyvais paminklais, kurie liudija apie geresnio gyvenimo paieškas, migraciją. Tačiau šie pastatai, kitaip nei ant aukštų postamentų statomi monumentai, dažniausiai lieka nepastebėti, pamiršti. Menininkas, įsigydamas nykstantį žmogaus būties, judėjimo ir miestų transformacijos „dokumentą“, ne tik tam tikra prasme jį išsaugo, bet ir kvestionuoja paties paveldo sąvoką, supratimą.
„Rūdninkų pirtis“ įkūnija tokius menininko kūrybai būdingus bruožus kaip procesualumas, spontaniškumas, globalių temų nagrinėjimas per mažas, lokalias istorijas bei tęsia jau anksčiau pradėtą darbų ciklą, kuriame A. Serapinas tyrinėja ir dokumentuoja nykstančių erdvių, pastatų atmintį. Ankstesniuose darbuose menininkas jau yra išsaugojęs ir į parodų erdvę perkėlęs Magūnų kaimo namo sienos ir Matukų kaimo langų fragmentus ar Fogo saloje esančios bendruomenės pašiūrę.
Perkeldamas nykstančius pastatus ar jų fragmentus iš vieno istorinio ar geografinio konteksto į kitą, A.Serapinas ne tik nagrinėja išsaugojimo ir sunaikinimo temas, bet ir kvestionuoja tikrovę, taip pat sukuria klaidingą autentiškumo iliuziją, kurią kviečia patirti ir kiekvieną aplankiusį „Rūdninkų pirtį“.
Agnė Taliūtė
kauno pilis kaunas castle
A site-specific work by Augustas Serapinas, Rūdininkai Bathhouse, serves as an attempt to protect what was meant to disappear as well as an invitation to remember that which already has. The authentic wooden sauna that had arrived in Kaunas from Rūdininkai village, Šalčininkai district is inserted, or maybe even smoothly transitions, into the landscape around Kaunas Castle, which once hosted a settlement with similar wooden houses and homesteads.
According to Serapinas, empty houses left to perish that looked just like this sauna from Rūdininkai, which is over 100 years old, become living monuments symbolising migration and
the search for a better life. However, unlike the monuments built on high pedestals, these buildings usually remain unnoticed and forgotten. By purchasing such a “document” of disappearing humane existence as well as the transformation of movement and cities, not only the artist protects it in some way, but he also questions the concept and understanding of heritage itself.
Rūdininkai Bathhouse embodies such features characteristic to the artist as being process-oriented, spontaneous, and analysing global topics through small, local stories, and it continues a series of previous works wherein the artist analysed and documented the memory of disappearing spaces and buildings. In his previous works, the artist has already protected and moved to an exhibition space house walls from Magūnai village and window fragments from Matukai village, or a community shed from Fogo Island. By moving the disappearing buildings and the fragments thereof from one historical or geographical context to another, Serapinas not only analyses the topics of protection and destruction, but also questions the reality (and creates false illusions) of authenticity, which everyone who visits the Rūdininkai Bathhouse is invited to experience.
Agnė Taliūtė
Augustas Serapinas
Rūdninkų pirtis / Rūdninkai bathhouse (2021)
↖ Kauno pilies liekanos 1930 m. Kultūros paveldo centro archyvų negatyvų fondas, neg. Nr. 3
↖ Ruins of Kaunas Castle in 1930 Negatives Fund of Cultural Heritage Centre, Negative No. 3
← Kauno pilies teritorija XX a. 3 deš. Kultūros paveldo centro archyvų negatyvų fondas, neg. Nr. 8
← The territory of Kaunas Castle, 1920s Negatives Fund of Cultural Heritage Centre, Negative Nr. 8
Kauno piliavietės tvarkymo darbai 1930 m. Kultūros paveldo centro archyvų negatyvų fondas, neg. Nr. 17
Maintenance works of Kaunas Castle site, 1930 Negatives Fund of Cultural Heritage Centre, Negative Nr. 17
kauno pilis kaunas castle
Goodhearter Wisher
Sunkiai lijo / It was raining heavily (2021)
Prieš kelerius metus pamačiau videofilmą, kuriame per prestižinę apdovanojimų ceremoniją atlikdama muzikinį kūrinį dainininkė pamiršo žodžius. Daina buvo įtaigi. Drebantis balsas dainavo apie kaltę ir kraują, tamsą ir gimstančius vaikus. Žodžiai buvo svarbūs. Bet pamiršti. Sunku buvo nepajusti akimirkos sutrikimo ir gėdos. Atlikėja nustojo dainuoti ir atsiprašė. Ji jaudinosi. Tačiau netikėtai žiūrovų pilna salė sprogo nuo plojimų, išreikšdama supratingumą ir palaikymą. Šis videofilmas man įstrigo ilgam.
Po kelių dienų viename iš interviu atlikėja kalbėjo, kad, nepaisant to, jog ji iki kaulų smegenų žinojo šios dainos žodžius, jaudulys nugalėjo, ir tai ji jaučia iki šiol. Tačiau pasirodymą stebėję žiūrovai šią klaidą išgyveno kaip savo. Dėl to ją priėmė ir atleido, kaip tai atleistų sau patiems.
Šiandien galvoju apie filmo „Terminatorius“ sceną, kurioje robotas su žmogaus kūnu išsipjauna kraujuojančią akį ir numeta į viešo tualeto kriauklę. Bandau sau atsakyti, ar įsipjovęs akį jis pradeda matyti geriau, ar atsikrato to, kas trukdo – nustoja būti žmogumi.
↘ Kauno bienalės kūrinio 3D vizualinio maketo fragmentas Vizualizacijų išpildytojas: Adomas Žudys
↘ A fragment of 3D visual layout for a work of art of Kaunas Biennial Visualiser: Adomas Žudys
Picture of a poster of Deadly Thoughts exhibition, 2018
Photo: Gedvilė Tamošiūnaitė
A few years ago, I watched a video in which a singer forgot the words to a song while performing at a prestigious awards ceremony. The song was mesmerizing. The trembling voice sang about guilt and blood, darkness and children being born. The words were important. But were forgotten. It was hard not to feel the performer's distress and the shame she felt at the time. She stopped singing and apologized. She was nervous. Suddenly, however, the entire auditorium began to applaud, thus expressing understanding and support. Emotions poured through the edges. This video stayed with me for a long time.
A few days later, in an interview, the performer said that even though she knew the words of this song in her bones, she got confused, and the resentment she felt continues to torment her. However, the spectators who watched the performance accepted this mistake as their own. As a result, they sincerely forgave her, as they would forgive themselves.
Today, I am thinking of the scene in the movie Terminator, in which a robot with a human body cuts out his damaged, bleeding eye and drops it into the sink of a public washroom. I ask myself whether he begins to see better after cutting out his eye, or is he getting rid of what hinders him: being human.
NEMIGA / INSOMNIA (2021)
Artūras Raila LT ir EHU studentai:
Darya Karalkova, Aliona Makhnach, Volha Mirankova, Alesia Pesenka bendradarbiaujant su fotografu Yauhen Attsetski, Aleksei Shklianko, Yauheni Zahorski ir Viktoryia Yaskevich.
Pasiūlymas išsukti iš greitkelio, kad pamatytum keistą, svetimą pasaulį pavadinimu „Tikrovė“, nėra naujas ir nėra siejamas su konkrečia teritorija. Savaime suprantama, kad palikus automobilį ir savąją komforto zoną jus pasitiks sukta, pikta, nenuspėjama erdvė, savo legitimumą grindžianti jums nežinomais įstatymais ir taisyklėmis. Todėl šioje erdvėje jūs neišvengiamai esate auka, o neteisingai pasakytas žodis, ne toks judesys ar išvaizda gali tapti jūsų pražūties priežastimi. Tačiau iš kokio požiūrio taško reaguoti į pagalbos šauksmą, net jeigu jis apgaulingas? Protingiausia būtų nesustoti greitkelio pakraščiuose – tegul policija ir kariuomenė pasirūpina lipančiais per tvorą. Bet empatija ir praeities traumos paneigia racionalumą ir skatina emocijas. Prieš 30 metų išgyvenę istorinę permainą, lietuviai jautrūs kaimynų atžvilgiu ir turbūt todėl Vilniuje veikiantis Baltarusijos universitetas tremtyje įsikūręs pačiame senamiesčio centre. Šio universiteto sumanytojas ir siela Anatolijus Michailovas kalba apie susitikimus su Hansu-Georgu Gadameriu, o pateisinimą savo liūdesiui atranda paskutiniuose Immanuelio Kanto raštuose. Gilus ir elegantiškas nusivylimas dabartine humanistikos padėtimi
suteikia šiam universitetui kilnų tikslą peržiūrėti Europos kultūros ir mąstymo pamatus. Keista apie tai girdėti Vilniuje, universitete, kuris turėtų būti Minske. Studentė Alesia kalba apie Minsko miesto pradžią ant upelio Nemiga krantų, bet nesureikšmina, jog tai lietuvių kalbos žodis, reiškiantis nemigą. Dabar tas upelis užkastas po centrine miesto gatve ir kartais išsilieja patvindamas, kol suteka į purviną vamzdį. Studentas Aleksei buvo skeptiškas tapatumo klausimais, vėliau visiškai pakeitė savo nuomonę ir įsiliejo į žmonių upę gimtojo miesto gatvėse. Laisvės demonstracijos buvo žiauriai užgniaužtos paliekant dar vieną žaizdą tautos atmintyje, per tai sustiprinant apsisprendimo poreikį. Kompiuterių specialistas, studentas Yauheni atidavė savo personalinio kompiuterio duomenis galerijų lankytojams, taip išreikšdamas rūpestį
ir nerimą asmens apsauga. Volha šokėjos batelius laiko palapinėje, kurioje, kitaip nei ikoniškame britų menininkės pavyzdyje, niekas neįvyksta. Aliona fotografavo garažų duris ir surinko pasakojimus anapus geležinių vartų. Viktoryia tapybos parodą įkurdino kelioniniame krepšyje. Darya kreipėsi į tėvynainių prisiminimus apie vaikystėje deklamuotus eilėraščius, už kuriuos tada tikėjosi dovanų ir saldumynų. Už tokius pasakojimus visi jie, potencialūs „nusikaltėliai“, savo keistoje šalyje gali būti baudžiami: už neteisingai parašytą tekstą, už neteisingas spalvas ant vėliavos, už neteisingą internetą, už šokius pagal neteisingą muziką, už geležinių durų metaforą, už psichodelinę tapybą ir gėles dantyse.
Neaišku, ar jie išlaikys norą ir motyvaciją dalintis savo patirtimi, kaip neaišku, ar lietuvius vis dar veikia pasakojimai, ateinantys iš teritorijų, kurių jie sugebėjo atsisakyti ir taip stipriai pamiršti praeitį, kad dėl savo asmeninės gerovės kai kurie linkę užsikimšti ausis pataikaudami šantažui ir propagandai. Upelis Nemiga turėtų priminti apie gerovės trapumą.
Artūras Raila
Aliona Makhnach. Fragmentas iš fotografijų serijos Anapus garažo durų, 2020-2021
Aliona Makhnach. From the series of photos Behind the Garage Doors, 2020-2021
Artūras Raila LT and EHU students: Darya Karalkova, Aliona Makhnach, Volha Mirankova, Alesia Pesenka in collaboration with photographer Yauhen Attsetski, Aleksei Shklianko, Yauheni Zahorski and Viktoryia Yaskevich.
The suggestion to make a detour to see a weird, strange world called “Reality” is not new and not connected with a specific territory. It is completely understandable that having left your car and your comfort zone, you will be met by a twisted and unpredictable space, which bases its legitimacy on rules and laws you are not aware of. Therefore, in this space, you are inevitably a victim, and one wrong word, movement, or appearance can become a reason of you perishing. However, from which point of view one should respond to the cry for help, albeit a deceptive one? The wisest thing to do would be not to stop at the roadside and let the police and the military take care of those who are climbing over the fence. Yet empathy and past traumas deny rationality and elicit emotions.
Having experienced a historical change 30 years ago, Lithuanians are sensitive towards their neighbours; thus, the Belarusian University operating in exile in Vilnius is established at the very centre of the old town. The founder and spirit of this university, Anatoli Mikhailov, speaks about his meetings with Hans-Georg Gadamer, and finds justification for his sadness in the final volumes of Immanuel
Kant. Deep and at the same time elegant disappointment in the situation of the humanities in our world of today provides this university with a noble purpose to revisit the foundation of the European culture and thinking. It is strange to hear it in Vilnius, a university that is supposed to be in Minsk. Alesia, a student, speaks about the origins of Minsk city on the banks of the Niamiha River, without paying too much attention to the fact that in Lithuanian the same word means “insomnia”. Now the river is buried under the central street of the city, and it sometimes overflows until it calms down in a muddy pipe. Another student, Aleksei, was sceptical towards the questions of identity, but later changed his opinion completely, entering the river of people in the streets of his native city. Demonstrations for freedom were cruelly suppressed, leaving a wound in the memory of the nation and thus strengthening the need to decide. Computer specialist and student Yauheni has given the data from his personal computer to gallery visitors, thus expressing this concern and anxiety towards the protection of a person. Volha has placed dancer’s shoes in a tent, where, contrary to the iconic example of a British artist, nothing happens. Aliona took photos of the doors of the garage and collected stories from behind the iron gate. Viktoryia placed a painting exhibition in a travel bag. Darya addressed the memories of her fellow countrymen about the poems they recited in childhood, and for which they expected gifts and candy. For stories like this, they are potential “criminals”
in this strange country where they can be punished – for a text that has been written wrong, for wrong colours on their flag, for the wrong internet, for dancing to the wrong music, for the iron door metaphor, for psychedelic paintings and for flowers in their teeth. It is unclear whether they will maintain their motivation to share their experience, and it is unclear whether Lithuanians are still susceptible to stories that comes from the territories, which they have managed to renounce, and who forgot the past so completely that in the name of personal well-being, some of them would rather shut their ears and indulge in blackmailing and propaganda. The “Insomnia” River should remind them of the fragility of welfare.
Artūras Raila
Šaknys / The Roots (2020-2021)
Darya Karalkova BY
Šaknys, 2020–2021
Daugiaekranė vaizdo ir garso instaliacija
Stopkadro ir nuotraukos autorė Darya Karalkova
The Roots, 2020-2021
Multiscreen video and sound installation
Video still and photo by Darya Karalkova
Performansas Šaknys
Paskaita Namai, slėpiningi namai
Performance The Roots
Lecture Home Uncanny Home
Aliona Makhnach BY Anapus garažo durų / Behind the Garage Doors (2020-2021)
Anapus garažo durų, 2020–2021
Rastas objektas ir performansas, nuotraukų ciklas ir tekstai
Nuotraukos autorė Aliona Makhnach
Behind the Garage Doors, 2020-2021
Found object and performance, photo series and texts
Photos by Aliona Makhnach
Volha Mirankova BY Mano gyvenime nieko neįvyko / Nothing Happens in My Life (2020-2021)
Nothing Happens in My Life, 2020-2021
Readymade, video, performance
Mano gyvenime nieko neįvyko, 2020–2021
Readymade, vaizdo įrašas, performansas
Nuotraukų autorė: Volha Mirankova
Photos by Volha Mirankova
Paskaita Per įniršį atgimsta
Lecture Through the Violence
Site-specific installation
Here Comes a Rebirth of the National Identity
Raudona linija, 2021 Įvietinta instaliacija Nuotraukų autorius Aleksei Shklianko
The Red Line, 2021
Photos by Aleksei Shklianko
Raudona linija / The Red Line (2021)
nacionalinė tapatybė
Alesia Pesenka & Yauhen Attsetski BY
Permainų aikštė / The Square of Change (2021)
Alesia Pesenka kartu su Yauhen Attsetski
Permainų aikštė, 2021
Paskaita ir nuotraukų serija
Nuotraukų autorius Yauhen Attsetski
Alesia Pesenka in collaboration with Yauhen Attsetski
The Square of Change, 2021
Lecture and series of photos
Photos by Yauhen Attsetski
Rastas
Dolbit
Found object, sound performance
Anonymous photos
Lecture
Paskaita Matoma/Nematoma
Visible/Invisible
Kala normaliai, 2021
objektas, garso performansas Nežinomo autoriaus nuotraukos
Normal'no, 2021
Yauheni Zahorski BY Kala normaliai / Dolbit Normal'no (2021)
Viktoryia Yaskevich BY
Kur keliauja jaunas menas / Where Does the Young Art Go (2019-2021)
Where Does the Young Art Go, 2019-2021 Ongoing project of series of paintings
Kur keliauja jaunas menas, 2019–2021
Tebesitęsiantis paveikslų ciklo projektas
13-os Kauno bienalės filmų programa* Kauno lėlių teatre
13th Kaunas Biennial film programme** at Kaunas Puppet Theatre
2022 m. Sausio 20-23 d.
2021 m. Lapkričio 13-14 d.
Jonas Mekas
13-14 November, 2021
Lapkričio 13 d. Šeštadienis
13 November Saturday
15:00
„Tautos gimimas“ Birth of a Nation (1997) 1 h 25 min.
18:00
„Prarasta, prarasta, prarasta“ Lost, Lost, Lost (1976) 2 h 58 min.
Lapkričio 14 d. Sekmadienis
14 November Sunday
15:00
„Prisiminimai iš kelionės į Lietuvą“ Reminiscence of a Journey to Lithuania (1972) 1 h 22 min.
18:00
„Ištraukos iš laimingo žmogaus gyvenimo“ Out-Takes from the Life of a Happy Man (2012) 1 h 54 min.
2022 m. vasario 20 d.
Petrit Halilaj Isuma
20 February, 2022
15:00
Shkrepëtima (2018) 37 min.
* Patikslintą 13-os Kauno bienalės filmų programą rasite www.bienale.lt
** Updated information on the 13th Kaunas Biennial film programme can be found at www.bienale.lt
20-23 January, 2022
Sausio 20 d. Ketvirtadienis
20 January Thursday
18:00
„Atanarjuat: greitasis bėgikas“ Atarnajuat The Fast Runner (2001) 2 h 41 min.
Sausio 21 d. Penktadienis
21 January Friday
18:00
„Knudo Rasmusseno žurnalai“ The Journals of Knud Rasmussen (2006) 1 h 53 min.
Sausio 23 d. Sekmadienis
23 January Sunday
15:00
„Viena diena Nojaus Piugattuko gyvenime“ One Day in the Life of Noah Piugattuk (2019) 1 h 52 min.
2022 m. vasario 20 d.
Jonas Mekas
20 February, 2022
TRUMPŲ FILMŲ PROGRAMA
SHORT FILM PROGRAMME
16:30
„Gatvės dainos“ Street songs (1983) 10 min.
„Kelionių dainos“ Travel songs (2003) 28 min.
„Zefiro Torna, arba vaizdai iš Jurgio Mačiūno gyvenimo“ Zefiro Torna or Scenes from the Life of George Maciunas (1992) 34 min.
18:30
„Nemigos istorijos“
Sleepless Nights Stories (2011) 1 h 08 min.
2021 m. lapkričio 12 d. 12 November 2021
13-os Kauno bienalės virtuali filmų programa*
13th Kaunas Biennial online film programme**
2022 m. vasario 20 d. 20 February 2022
PILNAMETRAŽIAI / FULL-LENGTH
Jonas Mekas
„Prisiminimai iš kelionės į Lietuvą“
Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) 1 h 22 min.
„Prarasta, prarasta, prarasta“ Lost, Lost, Lost (1976) 2 h 58 min.
„Tautos gimimas“ Birth of a Nation (1997) 1 h 25 min.
„Nemigos istorijos“ Sleepless Nights Stories (2011) 1 h 08 min.
„Ištraukos iš laimingo žmogaus gyvenimo“
Out-Takes from the Life of a Happy Man (2012) 1 h 54 min.
Isuma
„Atanarjuat: greitasis bėgikas“ Atarnajuat The Fast Runner (2001) 2 h 41 min.
„Knudo Rasmusseno žurnalai“ The Journals of Knud Rasmussen (2006) 1 h 53 min.
„Viena diena Nojaus Piugattuko gyvenime“ One Day in the Life of Noah Piugattuk (2019) 1 h 52 min.
„Mano tėvo žemė“ My Father's Land (2015) 2 h 42 min.
Douglas Gordon
„Neturėjau kur eiti“ I had nowhere to go (2016) 1 h 40 min.
TRUMPAMETRAŽIAI / SHORT-LENGTH
Petrit Halilaj
Shkrepëtima (2018) 37 min.
Kristina Inčiūraitė
„Dydžių pusiausvyra“
The Balance of Sizes (2021) 11 min.
„Gatvės dainos“ Street songs (1983) 10 min.
Jeremy Shaw
„Ribiniai“ Liminals (2017) 31 min. 25 s.
Jonas Mekas
„Kelionių dainos“ Travel songs (2003) 28 min.
Althea Thauberger
„Reversuoti anteną“ Reverse the Transmitter (2021) 15 min.
Simona Žemaitytė
„Menas mirti“ The Art of Dying (2021) 25 min.
„Zefiro Torna, arba vaizdai iš Jurgio Mačiūno gyvenimo“ Zefiro Torna or Scenes from the Life of George Maciunas (1992) 34 min.
Projektą finansuoja / Funded by
Oficialūs partneriai / Official partners
Pagrindiniai partneriai / Main partners
Informaciniai partneriai / Media partners
13-oji Kauno bienalė dėkoja / 13th Kaunas Biennial would like to express special gratitude to
Christian Boltanski studio
Charlotte Richard from Eva Albarran & Co
Marian Goodman Gallery APALAZZOGALLERY
Sebastian Mekas
Janet Cardiff & George Bures Miller studio
White Cube
David Gill West End
Galerie Tanja Wagner
Hauser & Wirth
Chert Lüdde
Luhring Augustine
A Gentil Carioca
Xavier Hufkens
Lost But Found studio
Jeremy Shaw Studio
Studio Petrit Halilaj Isuma.tv
Dėkojame už dosnumą paskolinusiems kūrinius / The generous lenders to the exhibition
Živilė Bejelevičiūtė
Daina Kamarauskienė
Judita Rimkutė-Vainiuvienė
Ramūnas Grigonis
Milda Gineikaitė
Rasa Bartninkaitė
Šokio teatras „Aura“ / Aura Dance Theatre
Eidotech
Specdecor
Irmantas Kuskys
Vaidotas Rutkauskas
Antanas Jasenka
Pijus Vėberis
Mindaugas Drigotas
Sitkūnų gyventojams / Residents of Sitkūnai
Šiaulių ilgalaikio gydymo ir geriatrijos centro darbuotojams / Staff from the Šiauliai Long-Term Care and Geriatric Centre
