LA POESÍA DEL ROMANTICISMO EN LA MÚSICA

TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLAS

La poesía del Romanticismo español en la música clásica y moderna

JOSÉ RAMÓN DE LA MAR ITURRASPE

jdelamar1@alumno.uned.es

TUTOR ACADÉMICO: DRA. M. PILAR ESPÍN TEMPLADO LÍNEA DE TFG: Literatura española moderna y contemporánea FACULTAD DE FILOLOGÍA CURSO ACADÉMICO: 2016-17- Convocatoria: Ordinaria

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LA POESÍA DEL ROMANTICISMO ESPAÑOL EN LA MÚSICA CLÁSICA Y MODERNA ÍNDICE RESUMEN………………………………………………………………………….

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PALABRAS CLAVE……………………………………………………………….

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0.- INTRODUCCIÓN: JUSTIFICACIÓN DEL TEMA ELEGIDO, ESTADO DE LA CUESTIÓN, Y METODOLOGÍA………………………………………… ……………….………...……………………………………………………………

1.-PRECEDENTES EUROPEOS EN LA MUSICALIZACIÓN DE POEMAS DEL ROMANTICISMO……………………………………………………………

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2.-LOS AUTORES ROMÁNTICOS Y SU VOCACIÓN MUSICAL:………………………….. …………………………………………….. 10 3.- LA MÚSICA CLÁSICA Y LOS POETAS ROMÁNTICOS: BÉCQUER, ROSALÍA Y EL NACIONALISMO MUSICAL. EL CANTO LÍRICO: SIGLOS XIX-XXI……………………………………………………………………………

12 3.1. Partituras del siglo XX y XXI con rimas de Bécquer en la Fundación J. March……………………………………………………..

15 3.2. Siglos XX y XXI, cronología de las grabaciones en torno a la 16 obra de Bécquer en la Fundación J. March……………………………

3.3. Noticias de conciertos en la Fundación J. March con música …………….…………………………………….. basada en las Rimas ………………………………………………….

17 3.4 Otros poetas románticos en la Fundación J. March: Rosalía, Espronceda y Zorrilla……………………………………………………

17 4.- LOS POETAS ROMÁNTICOS Y EL ENTORNO DEL POP O MÚSICA MODERNA……………………………………………………………………….

18 19 4.1.- Relación de poemas de Bécquer musicados. …………………

4.2. Bécquer y el flamenco. Sus poemas en el cante………………

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4.2.1. Relación de poemas de Bécquer llevados al flamenco y a sus ritmos. A) canción, rumba B) sevillanas C) cantaores……….. 25 27 4.3- Rosalía de Castro. Relación de poemas de Rosalía musicados 5.- ESPRONCEDA Y EL ROMANTICISMO TRANSGRESOR: LA CANCIÓN DEL PIRATA Y SUS VERSIONES MUSICALES………………………………………………………………………. 29 6. CONCLUSIÓN. LA VIGENCIA DE LOS POETAS ROMÁNTICOS A TRAVÉS DE LA CANCIÓN………………………………………………………. 32 BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………….

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RESUMEN El objetivo de este trabajo ha sido analizar la relación entre la música y la poesía del Romanticismo español, desde el momento en que esta se produce hasta nuestros días. El estudio se ha centrado principalmente en Bécquer, Rosalía de Castro y en la Canción del Pirata, de Espronceda. Una conclusión del mismo es que Bécquer tiene un reflejo continuo en la música desde la publicación de las Rimas, gozando hoy también de versiones en la música moderna. Las musicalizaciones de Rosalía que he podido encontrar son recientes, principalmente, en el pop o en el folk. La Canción del Pirata presenta un abanico de versiones en la actualidad en diferentes estilos modernos, lo que nos revela la vigencia de estos autores en la actualidad.

PALABRAS CLAVE Romanticismo español, música, poesía.

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0.-INTRODUCCIÓN 0.1 .- JUSTIFICACIÓN DEL TEMA ELEGIDO La relación entre música y poesía es un aspecto importante en la génesis de la creación literaria y originariamente en su difusión, aunque en nuestros días su estudio quizá no ha sido abordado con la atención que merecería. En concreto nos fijamos en un aspecto, no en la creación de letras, de poemas para ser cantados, cuestión de rabiosa actualidad tras la concesión del premio Nobel de literatura de 2016 a un cantautor, sino en la utilización de poesías del acervo clásico para volcarlos en la música, que redunda en la popularidad de autores limitados de otro modo a las aulas o a una minoría muy reducida fuera de ellas.

El tema me fue propuesto por la Dra. Espín, en el marco de mi interés por los poetas románticos, y no dudé en aceptarlo, motivado por mi afición a la música pero muy especialmente por el interés que siempre he sentido hacia la musicalización de poemas en la canción moderna. Poder desarrollar ese interés en un trabajo académico es un final para mis estudios de Grado de Lengua y Literatura que me alegra y satisface gratísimamente.

Seguir el rastro de las versiones musicales de poetas que escribieron hace más de un siglo a través del tiempo resulta además de apasionante, útil para conocer formas de difusión tal vez olvidadas en los libros de texto así como la huella que mensajes de otras épocas han tenido a través del tiempo en la sociedad.

Aunque he constatado también la existencia de música basada en poemas de autores románticos para la escena, finalmente las versiones en las que más me he detenido son canciones ajenas al teatro.

0.2 ESTADO DE LA CUESTIÓN Como me indicó la tutora del Trabajo, la Dra. Espín, en un primer intercambio de opiniones, este es un tema poco estudiado. Siguiendo su consejo, he utilizado la base de datos de la Fundación Juan March para cubrir la información relativa a la música clásica, lo que implica también 5

abarcar versiones musicales desde la publicación de los poemas, que han dejado huella en forma de partituras principalmente, es decir, en épocas anteriores a la música moderna, aunque versiones clásicas de esos poemas se sigan produciendo en nuestros días.

La labor de investigación, centrada en las herramientas que nos proporciona internet, ha tenido mucho de trabajo periodístico y me ha sido de gran ayuda la aportación de aficionados, pero también la de la Sociedad General de Autores, que publican información en webs o blogs para conocimiento del público en general.

En cambio me ha resultado costoso encontrar bibliografía específica sobre el tema. Destacaría el artículo de Entrambasaguas, “Mensaje de Bécquer en canciones de hoy”, o el de Reyes Cano, “Bécquer, y el mundo del flamenco”. Es tanta la bibliografía existente acerca del lied que, para los propósitos que guían este trabajo, he preferido prácticamente limitarme a información básica contenida en webs menos especializadas.

En la asignatura Literatura española a partir de 1936 hemos estudiado aspectos relacionados con la creación literaria, como el cómic, el cine o la edición, pero el elemento musical es un aspecto que no he estudiado en este Grado más que a propósito de la Zarzuela en la asignatura Literatura del siglo XVIII y XIX. Resultan por eso llamativos los planteamientos de Entrambasaguas en el artículo de 1969 reseñado, donde reivindica que las canciones dirigidas al gran público tienen a veces un carácter literario al que no se presta suficiente atención.

0.3 METODOLOGÍA Tras introducir los precedentes de la música en relación con la poesía en el Romanticismo europeo consultando fuentes divulgativas, pues no pretendía más que situar el tema y no recoger aportaciones que me llevaran a un estudio pormenorizado del mismo, he querido analizar la vocación musical de los autores estudiados, tanto en sus textos como en su vida, patente en el caso de Rosalía pero principalmente en Bécquer, partiendo de las primeras indicaciones básicas de Alborg (1982:282-399, 353-604,752824) y Shaw (1992:150-177).

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Fundamentalmente he intentado resumir la información hallada en la base de datos de la Fundación Juan March, relativa a la música clásica en relación con los poetas románticos. En el flamenco, la canción popular, el pop, y en general la música moderna, también he resumido las bases de datos que aportan diferentes webs como canciónypoemas.blogspot.com y en lo relativo a Rosalía me he basado en la web cancioncontodos.com de la SGAE. La búsqueda de versiones de la Canción del Pirata la he realizado directamente a través de los buscadores básicos de internet, así como las plataformas Youtube y Spotify.

La investigación me ha llevado a aportar opiniones de la prensa actual pero también de trabajos como el citado de Entrambasaguas o de Mizrahi en busca de un análisis sobre la vigencia del mensaje del Romanticismo, especialmente el de las Rimas, que quedaría patente por su presencia en la música.

La metodología, por tanto, viene condicionada por la casi total inexistencia de estudios previos publicados que aborden el tema del trabajo y en consecuencia ha sido en buena parte deudora de la investigación periodística condicionada por mis medios disponibles. Sería interesante hacer una investigación acerca de las grabaciones de los viejos discos de pizarra de 78 revoluciones por minuto cuyas referencias no he localizado en internet, ni siquiera en la base de datos de la Fundación Juan March, pero pienso que deben de existir, y en esa dirección es importante la línea del trabajo realizado en el programa de RNE Radio 3 Melodías Pizarras.

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1 Precedentes europeos en la musicalización de poemas del Romanticismo Aunque el movimiento musical del Romanticismo es de gran importancia en la historia de la música no es pertinente identificarlo con el movimiento literario de su mismo nombre y época, aunque los músicos románticos musicalizan numerosos poemas de escritores del movimiento del mismo nombre. No obstante, esta práctica no se origina en el siglo XIX, pero sí es cierto que cobra especial importancia con el lied en Alemania y con compositores como Schubert, que musicalizan la obra de poetas del Romanticismo; más importancia que con la ópera, que no toma propiamente poemas previamente editados sino que utiliza libretos expresamente escritos para cada obra, al igual que la zarzuela en España. Según Guinjoan (1972:187) lied es una palabra alemana que designa una pieza corta vocal, representada hasta el siglo XIV por las canciones de los Minnesanger. Los músicos románticos alemanes, en especial Schubert, utilizaron este formato en sus composiciones.

El mismo autor recoge unas significativas palabras escritas por Robert Schumann en una carta dirigida a su esposa: “el Romanticismo no es una cuestión de rarezas o extravagancias, ni tampoco consiste en la búsqueda de formas sorprendentes. Su cualidad especial radica en que permite al músico ser poeta” (1972:142). En esta unión entre poesía y música en el Romanticismo profundiza Brea, responsable de la web filomusica Se da por supuesto el profundo conocimiento de la poesía que los compositores de Lieder revistieron de melodía, porque de lo contrario no sería posible llegar a esa adecuada conjunción íntima, lírica, de música y palabra. Es cierto que en ocasiones los textos elegidos, o concebidos por ellos mismos, están por encima de la música que les fue asignada y que, por contra, en otras el ropaje musical supera al contenido poético; pero cuando se logra el perfecto emparejamiento que alcanza la cumbre suprema, el artístico milagro hace que texto y música sean ya inseparables. No debemos olvidar que los Lieder envuelven argumentos intemporales, que tratan de la vida, del amor y de la muerte, que besan la naturaleza, loan la libertad y lloran el abandono; generalmente alzan una voz doliente que busca la liberación, considerando la poesía como clamor del desaliento, grito desesperado por la incomprensión circundante y canto de indescriptible belleza. ( http://www.filomusica.com/filo88/cancionpop.html )

Afirma Guinjoan (1972: 144) que en el cultivo individual de los instrumentos, los compositores románticos encontraron en el piano su

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instrumento preferido. Este predominio continúa en partituras y registros posteriores en que el canto de los poemas es acompañado por el piano.

Brea en la web filomusica recoge esta evolución del lied: Grandes compositores románticos, principiando por los excelsos Schubert y Schumann, supieron extraer la música dormida en poemas de Heine, Goethe y otros poetas, preeminentes o no, elevando el género del Lied a su máximo esplendor. Estos autores de canciones –que las consideraron como unidades independientes, agrupadas en colecciones o integradas en ciclos– recogieron el testigo de los clásicos y, a su vez, dejaron el terreno abonado para que otros músicos, de habla alemana y de otras lenguas, siguieran su melódica senda. Franz Schubert (1797-1828) es el creador del Lied romántico y el mayor compositor del género, con más de 600 Lieder que, por su extraordinaria calidad, le aportan un lugar privilegiado en la historia de la música.

Liberó al Lied de todo exceso y estableció su definitiva forma canónica. Igualmente, el corpus de las canciones de Robert Schumann (1810-1856), unas 250 piezas, le bastaría para asegurarle la gloria. Consiguió que el Lied romántico adquiriese un nuevo y esplendoroso brillo poético, adentrándose en los textos y dominando la técnica del ciclo o “Liederkrais”.

Menciona también la web otros creadores alemanes de canciones como Weber, Loewe, Mendelsshon, Brahms... franceses como Berlioz, Gounod, Fauré, Duparc…Rusos como Borodin, Musorgski, Tchaikovski, RimskiKorsakov…Compositores de otros países europeos, como Liszt en Hungría, Grieg en Noruega, o Dvorak en Bohemia. Incluso el polaco Chopin compuso algunos lieder.

Los compositores elegían poemas de autores coetáneos del movimiento romántico para darles música. Así lo detalla Jr Histoclásica en el blog histoclasica: Una de las constantes románticas está precisamente en esos dúos poético-musicales (Goethe-Schubert, Heine-Schumann, Verlaine-Fauré) que han dado origen al Lied, una de las formas más consustanciales de la época. Las dos ambiciones de la música romántica, la gran forma y el intimismo, encuentran su sosiego en el Lied. Aquí el músico romántico, sin sujeción a programas o tendencias, deja correr libremente la inspiración. El Lied, música de diario o de ocasión, de confesión sentimental, crea una maravillosa comunidad de poetas y de músicos.

Schubert ha puesto música a toda la lírica alemana desde mediados del siglo XVIII. Goethe, Schiller, Heine entre otros muchos. Pero Goethe es el poeta de Schubert, precisamente porque la lírica de aquel, su poesía de ocasión aparecía predestinada para fecundar el destino del Lied. Todo ese más allá lirico al que aspira la poesía romántica alemana se ha cumplido en Schubert.

Artista muy literario, Schumann, coleccionará en sus lieder los más hermosos poemas en idioma alemán que músic0 alguno haya reunido. Nos ha dejado cerca de 250, ya aislados, ya agrupados en ciclos como “Amor y vida de mujer”, Amor de poeta y los Liederkreis. Sus poetas son casi siempre contemporáneos: Heine, Einchendorff, Chamisso. Una de la grandes novedades del lied schumaniano reside en el carácter del

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acompañamiento de piano, mucho más importante y trabajado que en Schubert con preludios y postludios y una polifonía llena de matices que hacen las veces de verdaderos comentarios pianísticos del poema cantado. El carácter popular de la melodía y del ritmo es frecuente, pero está sublimado y ya no tiene la extrema simplicidad Schubertiana; Schumann es aquí más “artista”.

Encontramos noticia de la importancia de los lied en nuestro país y en la historia de la música en un programa para un ciclo de conciertos organizados por la Fundación March en 1987 y escrito por Federico Sopeña http://www.march.es/musica/detalle.aspx?p5=1758 Cuando al comienzo de siglo se funda en Madrid la Sociedad Filarmónica, ciclos enteros del «lied» romántico se estrenan en Madrid; lo mismo ocurrirá quince años más tarde al fundarse la Sociedad Nacional de Música, y esa buena «constante» será mantenida por la Sociedad de Cultura Musical. En nuestra posguerra, el cultivo del «lied» a través de la cátedra de canto del Conservatorio de Madrid, permitió crear una verdadera escuela española del género: en la memoria de los buenos aficionados está una famosa serie en la que Lola Rodríguez Aragón interpretó los grandes ciclos románticos, de Schubert a Fauré, en la parte central de los programas de la Agrupación Nacional de Música de Cámara.

La densidad y la finura, la sensibilidad y la cultura de la afición musical se miden, precisamente, por el grado de cariño hacia el «lied»: la perfección formal, la música para los más grandes poetas, desde Goethe hasta Verlaine, la ausencia de retórica, la calidad del piano protagonista junto a la voz, el repertorio como inagotable de los grandes temas románticos, la técnica vocal depuradísima, se reúnen para elevar y profundizar lo que antaño se llamaba «música de salón». No olvidemos lo que el «lied» ha supuesto y supone en el éxito mundial de las grandes cantantes españolas.

2.- Los autores románticos y su vocación musical Hay dos autores que han gozado de especial atención por parte de los músicos desde el siglo XIX: Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro.

Bécquer fue aficionado a la ópera, incluso crítico de ópera en los periódicos de la época, escribió los libretos para varias zarzuelas como ha estudiado Espín (2011: 25-159) y, quizá por su condición de sevillano, amante del flamenco. Los críticos destacan la musicalidad de sus Rimas, el ritmo de cada verso. El propio poeta, en la Rima I, muestra la intención de la musicalidad en sus versos, así, se refiere a elementos musicales al definir su obra: “Yo sé un himno gigante y extraño…cadencias que el aire dilata pudiera al oído cantártelo a solas”

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Rosalía por su parte se basó en buena parte en los cantares de su tierra, de los cuales en Cantares Galegos hizo glosas para crear sus propios poemas.

Como hemos visto, hay musicalidad en los propios poemas de Bécquer y su origen nos lo sitúa D. Shaw en Ferrán y el lied: La combinación de ambas influencias –la de las lieder de Heine y la de la poesía popular andaluza- es característica de la poesía de Ferrán, cuya segunda colección, La Pereza, se publicó en 1871, como las Rimas. Esto es lo que Ferrán trasmitió a Bécquer, gracias a la influencia que podía ejercer en su amigo por su fortuna, su familiaridad con el alemán y su anterior aparición como poeta innovador (1992:154)

Alborg abunda en la misma dirección, esto es, en la conjunción en la obra de Rosalía y Bécquer de lied y canción popular y su musicalidad intrínseca.

Trueba, Barrantes y Selgas, dice Gómez de la Cortina, “hicieron posible el nacimiento de una nueva escuela lírica de las cuales las voces más puras serían las de Bécquer y Rosalía de Castro”(…) Selgas aclimató el lied germánico al que añadió las novedades temáticas, expresivas y técnicas que surgían de su propio temperamento”. (1982: 832) Mayor interés todavía para la difusión de la poesía germánica ofrece el poeta Augusto Ferrán (…) Subraya Cossío que le cabe la gloria de haber sido el primero que se propuso la composición de poesías breves para imitar el tono y carácter de las auténticamente populares (…) Su pasión por la poesía popular según Cossío pudo unirla a su entusiasmo por Heine, pues ni siquiera la forma de los lieder de este se diferenciaba gran cosa por la extensión, y hasta por el carácter, de los cantares.

Cuando necesitaba mayor espacio, encadenaba dos o más de estos, formando así una composición equivalente a lo que Bécquer había de bautizar con el nombre de Rimas.

Díaz afirma concretamente que el influjo alemán venía vinculado a un incremento de la atención por lo popular y el mundo poético de Bécquer está caracterizado en su conjunto por el encuentro de lo alemán y lo andaluz, la balada y el cantar, el lied y la soleá. (Alborg, 1982:836,837)

Por último Alborg (1982:840) recurre a otro poeta, Celaya, para remarcar el aspecto sonoro de las Rimas “que se dirige al gesto sonoro primordial: grito sollozo o suspiro (…) De aquí la tendencia de Bécquer a desarticular el lenguaje y a esfumar las voces en las vagas cadencias del ritmo(…) Y su zumbido armonioso es en efecto un equivalente de esos murmullos o suspiros: Gesto sonoro, como ellos lenguaje en estado naciente, inexplicable, y hasta incomunicable, pero contagioso”.

Rosalía de Castro también se ve influida por la música al dar forma a sus poemas. Así D. Shaw destaca la importancia de la balada

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Los Cantares Gallegos revelan la influencia de las baladas, en particular las de Trueba, y en menor medida las de Ruiz Aguilera. Aunque se señala a sí misma como discípulo de Trueba por seguir su método de adaptar las formas de la canción popular, el nivel creativo de su poesía es superior en todos los sentidos.

Excepto cuatro, los treinta y siete poemas o grupo de poemas que componen los Cantares Gallegos están en forma de glosas de canciones populares(…) Algunos cantares de Rosalía, como los de Trueba, han sido tomados por la gente de Galicia como producciones auténticamente populares.(1992: 169-:170)

Confirmando

esta

idea,

el

cantautor

Amancio

Prada

en

http://amancioprada.com/resonancias-de-rosalia-2014/ nos explica que Los versos de Rosalía me hacían revivir os airiños aires. Me emocionaban. Y aquella emoción, su resonancia, me llevó al canto. Casi sin querer, empecé a oír dentro de mí la música de su poesía y a cantarla. Ni siquiera pretendía entonces hacer una canción: simplemente iba diciendo los versos, susurrándolos, y al dictado de su sentido brotaba la cadencia, su entonación, semellando leve gasa que sotil o vento move… Con el viento. Como el viento la oración de la tierra. Así nacieron las primeras canciones: Cómo chove miudiño, Un repoludo gaiteiro y Pra A Habana.

3. La música clásica y los poetas románticos: Bécquer, Rosalía y el nacionalismo musical. El canto lírico: siglos XIX- XXI Ya en el siglo XIX las rimas de Bécquer encuentran difusión a través de la música clásica. Más adelante, en diferentes países, el Romanticismo musical genera una escuela denominada Nacionalismo del cual el Andalucismo es un precedente. En España los compositores de música clásica de finales del siglo XIX y comienzos del XX se suman a esta corriente buscando un nexo entre la canción popular, generalmente andaluza, y la música clásica. Granados, Albéniz, Turina y Falla recurren a las Rimas de Bécquer acompañando el canto, el canto lírico, de desarrollos pianísticos. Encontramos también ejemplos con obras de Espronceda, o de Rosalía, musicalizada por el maestro Rodrigo.

Las Rimas se publican póstumamente en 1871. A partir de esa fecha encontramos partituras basadas en ellas. Algunas las recoge Cárdenas en el blog cancionypoema. Esta web nos detalla las partituras del siglo XIX que se encuentran en la Biblioteca Nacional En 1873 se le pone por primera vez música a la que luego sería la famosa rima LIII, “Las golondrinas”. Fue compuesta por Fermín María Álvarez Mediavilla Canción de salón. Romanza para barítono o mezzo-soprano con acompañamiento de piano. Está editada en Madrid por el editor Antonio Romero

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En 1874, Fermín María Álvarez Mediavilla(1833 - 1898) pone música a otra rima, La titula “¡Fatalidad! Romanza para canto y piano” Está editada en Madrid por Antonio Romero (calle Preciados 1). Se trata de la rima LXVI [¿De dónde vengo?... El más horrible y áspero].

También este año, el musicólogo Constantin de Sidorowitch, embajador de Rusia en España entre 1878 y 1880, compone al menos cinco canciones sobre rimas de Bécquer. La primera composición fue “2 melodías para canto sobre poesías de G. A. Bécquer”: Nº 1. No sé lo que he soñado. Nº 2. Sabe. La primera de estas dos se trata de la rima LXVIII. El título está sacado del primer verso. La segunda de estas dos melodías la titula “Sabe” y se trata de la rima XVI [Si al mecer las azules campanillas].

También fue editada por Antonio Romero. Conocemos una tercera rima musicada por Sidorowitch que es la titulada: “Tú y yo. Melodía para el canto con acompañamiento de piano y violoncelo”, que se trata de la rima XV [Cendal flotante]. Fue editada por Antonio Romero. También sabemos, por un anuncio aparecido en la trasera de una partitura suya, que es el autor también de otras dos canciones más sobre poemas de Bécquer: “Volverán las oscuras golondrinas”, rima LIII y “Yo soy ardiente, yo soy morena”, rima XI, pero no tenemos ninguna otra referencia sobre ellas.

En 1875 Es de nuevo Fermín María Álvarez Mediavilla (1833-1898) el que vuelve a Bécquer, para componer la canción “¡El último sueño!”. Es una romanza para piano y canto (barítono o mezzo soprano). Fue editada en dos ciudades: en Barcelona por Andrés Vidal y Roger (Calle Ancha 35) y en Madrid por Andrés Vidal Bernareggi. Se trata de la rima XLVIII [Como se arranca el hierro de una herida]. (Este autor era amateur y ayudó a Pedrell a triunfar).

Isidoro Hernández (un músico del andalucismo) ese mismo año edita “Álbum Bécquer.

Melodías para canto con acompañamiento de piano. Poesía de Gustavo Bécquer”. Se edita en Madrid también por Antonio Romero. Los títulos de las canciones y las rimas son las siguientes: 1. Yo lo sé. Rima LIX [Yo sé cuál el objeto].2. Su visión. Rima XLVIII [Como se arranca el hierro de una herida].3. ¡Éxtasis!; Rima X [Los invisibles átomos del aire].4. ¡Angustia! Rima LXV [Llegó la noche, y no encontré un asilo].5. Los ojos verdes; Rima XII [Porque son, niña, tus ojos].6. ¡Felicidad!; Rima XXV [Cuando en la noche te envuelven].7. ¡Cuándo!; Rima LXII [Primero es un albor trémulo y vago].8. ¡Dímelo!

Rima XXVIII [Cuando entre la sombra oscura]. (Cárdenas, 2015)

En la Biblioteca de la Fundación Juan March encontramos también partituras que se remontan al siglo XIX con letras de las rimas de Bécquer de dos autores: -

PUJOL, Joan Baptista, (maestro de Albéniz), 1835-1898. Desengáñate: Música para barítono y piano. Barcelona : Manuel Salvat.

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CASARES Y ESPINOSA DE LOS MONTEROS, José María: Al ver mis horas de fiebre, Antes que tú me moriré, Cerraron sus ojos y Cuando entre la sombra oscura. No consta la fecha exacta pero sí que corresponden al siglo XIX. Son piezas para voz y piano las tres. Se sabe del autor que fue compositor de zarzuelas, una de las cuales se cita en la Regenta, y que era admirador de Bécquer.

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Bécquer será un autor predilecto para dar letra a las composiciones de los creadores del nacionalismo musical, influido por el lied romántico. Según la misma web Histoclásica, obra de Jr Histoclásica, “a partir del Lied romántico se influye asimismo de manera decisiva en el nacionalismo musical, de forma que el mejor nacionalismo nace entre la fuente folclórica y la creación personal nacida del Lied romántico”, lo mismo que las Rimas.

Joan Guinjoan Gispert (1972: 151) nos define la escuela nacionalista afirmando que “en todos los países donde se creó una escuela nacional surgió un nacimiento espiritual, o por lo menos una resurrección. Rusia, Noruega, Finlandia, Hungría y España iniciaron una vida musical nueva, siendo la canción popular la afirmación musical de la personalidad étnica”. A continuación nos describe los rasgos del movimiento: En la primera mitad del siglo XIX el material adecuado para una música local estaba preparado; la pasión por todo lo nuevo de los románticos, la creciente importancia de la melodía, los descubrimientos armónicos y las últimas palpitaciones de la sinfonía clásica contribuyeron eficazmente a la afirmación de la nueva corriente musical. Pero quedaban muchos problemas de orden técnico y estético por resolver; el mismo Bela Bartok (1881-1945) nos lo demuestra en pleno siglo XX con la tenaz lucha que sostuvo al pretende fusionar un lenguaje musical docto con el canto popular.

Y en breves pinceladas se refiere al movimiento en España: Bajo el impulso del insigne musicólogo Felipe Pedrell (1841-1922), el nacionalismo en España se manifestó con los nombres de Isaac Albéniz (1860-1909), Enrique Granados (1867-1916), Manuel de Falla (1876-1946) y el tardío Joaquín Turina (1882-1949). En el aspecto pianístico, Albéniz realizó una obra de gran valor en la que su espontánea y fecunda inspiración queda plasmada rotundamente….este músico de aza que supo llevar elementos folklóricos o bien derivados del canto popular hacia elevadas esferas del arte. (1972: 152) Mucho más exigente que sus predecesores, Manuel de Falla fue la figura cumbre de nuestro nacionalismo universalizado (…) Dotado de una potente mentalidad analítica, unida a una feliz inspiración, Falla realizó una verdadera síntesis del material folklórico que trató, llegando a una estilización total del mismo. (Guinjoan 1972:151) Sin pretende calificarlos de nacionalistas, varios son los compositores modernos que tienen afinidades con esta corriente: Ernesto Halffter, Joaquín Rodrigo, Oscar Esplá y Federico Mompou (1972: 153)

A estos autores los veremos musicalizando rimas de Bécquer. En la base de datos de la Fundación Juan March constan numerosos ejemplos de partituras y grabaciones del siglo XX Y XXI de diferentes compositores (veinticuatro grabaciones y treinta y una partituras) que utilizan diferentes rimas de Bécquer para sus obras, generalmente compuestas para piano y 14

voz, soprano, casi siempre, pero también mezzosoprano, tenor o barítono.

También hay composiciones para cuarteto de cámara y para coro, pero es excepcional. Lo mismo podemos decir de las grabaciones, que siguen hasta nuestros días. Hay también programas de mano dedicados a conciertos en torno a la obra de Bécquer en los años 1971 y 2005.

3.1. Partituras de los siglos XX y XXI con rimas de Bécquer en la Fundación J. March Figuran partituras de los siguientes autores y años de edición: -

MANTECÓN MOLINS, Juan José (1895-1964): con forma de madrigal.

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TURINA, Joaquín (1882-1949): de una de ellas no consta la fecha y de otra se hace constar que fue estrenada el 5 de diciembre de 1910 en La Chanterelle (Burdeos), y que es una versión al francés, una tercera data de 1935, y la última, Tres Arias, de 1923.

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LLORET PERAL, José Luis (1907-1968): la fecha no consta.

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RUIZ MANZANARES, Jacinto (1872-1937): data de 15-5-1917.

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SANTIAGO DE MERÁS, María del Carmen (1917-2005).

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FRANCO BORDONS, José María, (1894-1971): dos partituras editadas en Madrid en 1916-18.

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LÓPEZ DE SAA PÁRAMO, Emilio (1926- ): dos partituras de 1982 y 1983 y Alguna vez la encuentro por el mundo (lied), de diciembre de1986.

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MARTÍN POMPEY, Ángel (1902-2001): dos partituras, de 1928 y de 1942.

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LEGIDO, Jesús, (1943-)

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FALLA, Manuel de, 1876-1946.(1980),

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LÁZARO MARTÍNEZ, Primitivo (1909-1997):1983.

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MIYAR, Pablo, (1961-) : 1986 y 1988.

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GARCÍA ABRIL, Antón (1933-): 1995.

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GRANADOS, Enrique (1867-1916): 1996.

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ALBÉNIZ, Isaac (1860-1909):1999.

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JACINTO RIAL, Javier, (1968-): 2005.

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BAENA REGALADO, Alejandro José (1977-): Música para coro de voces mixtas (S, A, T, B), 2007.

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YAGÜE LLORENTE, Alejandro (1947-): 2007.

Se aprecia junto a los grandes compositores del siglo XX español como

Turina, Granados, Albéniz y Falla, partituras de compositores más recientes. En general son piezas para piano y voz pero también hay alguna para coro. La última registrada es de 2007 y la primera de 1910.

3.2.- Siglos XX y XXI:cronología de las grabaciones en torno a la obra de Bécquer en la Fundación J. March Figuran grabaciones de los siguientes compositores: -

MOMPOU, Federico: 1970 o 1971.

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FALLA, Manuel: 1976, 1998, y 2000.

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TURINA, Joaquín: 1995 y 1999, y 2000 y una grabación de Conciertos de mediodía, recital de canto y piano, Fundación Juan March (Madrid) realizada el 25 de abril de 2005 en la propia Fundación.

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GARCÍA ABRIL, Antón: 1998.

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GRANADOS, Enrique: 1998, (es edición de una grabación de 1946).

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GRECO, José Luis: 2001. Música para mezzosoprano y cuarteto de cuerda.

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HERNÁEZ MARCO, Constancio: grabación realizada en directo durante el concierto celebrado el 7 de abril de 2002 en Tres Cantos, dentro de su II Ciclo de Música Contemporánea.

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GURIDI, Jesús: 2003.

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FERNÁNDEZ ARBÓS, Enrique: 2004.

-

ALBÉNIZ, Isaac: 2000 y otra grabación el 14 de marzo de 2005 de un concierto en la Fundación Joan March, Así, encontramos compositores recientes, como Hernáez y Greco,

nacidos en los años cincuenta o García Abril en 1933, junto a los clásicos del nacionalismo. En general son composiciones para voz y piano. Algunas son grabaciones dedicadas enteramente a Bécquer mientras otras comparten letras de varios autores. Esta serie comienza en 1978 y acaba en 2005.

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3.3.- Noticias de conciertos en la Fundación J. March con música basada en las Rimas En la base de datos de la Fundación Juan March también figuran reseñas de conciertos como el del Ateneo de Madrid de 1970 con motivo del centenario del poeta en 1971 con obras de García Abril y otros, que se estrenaron en esa ocasión o el del homenaje de Radio Nacional de España a Gustavo Adolfo Bécquer el 9 de mayo de 1971 con piezas de Albéniz, Turina y otros. La Fundación March en Conciertos de mediodía (para voz y piano) el 14 de marzo 2005 programó “Rimas de Bécquer”, de Albéniz.

3.4 Otros poetas románticos en la Fundación J. March: Rosalía, Espronceda y Zorrilla Bécquer es el autor más musicalizado, pero también hay referencias de otros poetas como Rosalía de Castro: existe una crítica de Rosaliana, obra del compositor Joaquín Rodrigo sobre cuatro textos de Rosalía de Castro, en el diario ABC, (6-8-1965). Además consta una partitura, Tres poemas, con música de Adolfo Salazar y letra de Rosalía de Castro que data de 1916 (Valencia).

Es reseñable la obra de Turina Arias, para piano y tenor, por incluir obras de tres poetas románticos: 1. Romance, poesía del Duque de Rivas; 2. El pescador, poesía de Espronceda; 3. Rima, poesía de Bécquer. Se trata de una obra para canto y piano, compuesta en 1923. Fue estrenada el 19 de diciembre de 1924 en el Palacio de la Música (Barcelona) con el autor al piano.

De Jesús Legido, compositor nacido en 1943, figura la obra Madrigal para coro mixto y piano sobre una obra de José de Espronceda.

De Zorrilla se conserva en la Fundación March documentación sobre las siguientes zarzuelas, estudiadas por Espín (1995: 299-305), que pivotan sobre sus obras: Amor y arte: zarzuela en tres actos; música del Maestro Gabriel Balart.

(Barcelona: Establecimiento Tipográfico de Narciso Ramírez, 1862).

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Don Juan Tenorio: zarzuela en tres actos y siete cuadros, de José Zorrilla; música del maestro Nicolás Manent. Madrid: Alonso Gullón, 1877 (Imprenta de José Rodríguez). Estreno: Teatro de la Zarzuela, 31 de octubre de 1877.

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El Cristo de la Vega: con la explicación “zarzuela en tres actos y siete cuadros, en verso e inspirada en la tradición popular que inmortalizó el gran D. José Zorrilla en su leyenda A buen juez mejor testigo, con algunos versos del glorioso poeta; letra de Gonzalo Cantó y Fernando Soldevilla; música del maestro Ricardo Villa”. Madrid

[Sociedad de Autores

Españoles], 1915 (Imp. R. Velasco).Estreno: Teatro de Price, 23 de noviembre de 1915.

Y por último también se encuentran en la Fundación March tres partituras de piezas musicales basadas en obras Campoamor: dos partituras de Turina: una de 1917, música para orquesta; y otra de 1928 de una obra estrenada en 1919; y la tercera una canción titulada El cura de Torrevieja debida a María del Carmen Santiago (1917-2005) 4.- Los poetas románticos y el entorno del pop o música moderna Junto a la línea clásica hay una canción popular en que la técnica vocal y el virtuosismo del cantante no son tan importantes. El canto lírico es utilizado por la música culta y se originó buscando la sonoridad de la voz como un instrumento más realzando su potencia en amplios recintos carentes de los medios técnicos del siglo XX. El canto popular surge del folklore, del cuplé y la revista y en el siglo XX, con la utilización del micrófono, se funde con el swing y los crooners anglosajones o con la chanson francesa. La técnica no es lo importante ya, sino la emoción, y el mensaje literario, las palabras, y el modo de comunicar los sentimientos que alberga la canción. Y sus límites se confunden con el pop. Pop, canción de autor, canción ligera, rock, punk, rap...en realidad sus límites son confusos y yo los abordaré en esta etiqueta del “entorno del pop” o de la “música moderna”, en que las canciones se dirigen al gran público a través de los medios de difusión, tradicionales, y más recientemente internet.

Aunque hay ya testimonios de canciones basadas en rimas de Bécquer en Cuba a comienzos del siglo XX, en España perdemos la pista de estas 18

posibles versiones hasta los años sesenta del siglo XX, de donde proceden las primeras grabaciones de las Rimas, hasta la actualidad. Rosalía también ha tenido notable éxito, principalmente en la música gallega, desde que musicalizara sus poemas Amancio Prada en los años sesenta, aunque la canción Negra Sombra procede del siglo XIX y es obra de Juan Montes Capón; como nos dice Wikipedia: “En agosto de 1892 el músico acude al Certamen literario, Científico y Musical de Pontevedra. Presenta dos canciones con texto de Rosalía de Castro: ‘Doce sono’ y ‘Negra sombra’; la primera consigue el primer premio y la segunda un accésit”.

4.1.- Relación de poemas de Bécquer musicados Los tres temas que abordan las Rimas se vierten a la música popular, sobre todo el amoroso pero también la creación y la belleza y la muerte.

En España tardó Paco Ibáñez, el iniciador de la corriente de la canción que utiliza poetas consagrados para darles un ropaje de canción popular, en utilizar un poema de Bécquer, de hecho su andadura musical comienza en 1956 sobre poemas de Lorca y Góngora, inspirado en las musicalizaciones de poemas realizadas por Georges Brassens, y no es hasta 1990 cuando incluye la rima Volverán las oscuras golondrinas en su disco Por una canción. Quizá esté quedando en el olvido toda la época de los discos de 78 revoluciones, de pizarra, es decir, desde finales del XIX hasta la década de los sesenta del siglo XX. Estos son los cantantes y los álbumes que han recogido en España rimas de Bécquer según Cárdenas expone en su blog canción y poema (http://cancionypoema.blogspot.com.es/2015/01/las-rimas-de-becquer-en-la-

cancion.html) MARIA: “Volverán las oscuras golondrinas” / “Un paraíso”, single, EMI Odeón, (1968).

PACO RUIZ: Paco Ruiz canta a Bécquer, EP (Extended Play: 4 canciones) Movieplay-Presa (1970).

DON Y DOÑA: Volverán las oscuras golondrinas. Single (SG) Movieplay (1975).

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BENITO MORENO: G. A. Bécquer. Rimas, LP (Movieplay-Gong, 1980); Porque son, niña, tus ojos. Single (SG) Movieplay-Gong, (1980).

MANUEL FERNANDEZ GAMERO: Rayo de luna, LP Fonoruz D 135, (1986).

BENITO MORENO: La vida. LP. Senador-Coliseum (1988).

PACO IBÁÑEZ: Por una canción. LP (PDI E 30.2331, 1990); CD A flor de tiempo (2002). “Volverán las oscuras golondrinas” / “Juventud, divino tesoro”, SG (PDI 10.2331, 1990).

TIJUANA IN BLUE: Sembrando el pánico, CD. Oihuka (1990).

CARLOS BERNAL: Al sur del sur. CD Fonoruz-La kaleta records, (1994).

IMANOL: Versos encendidos. CD El Europeo Libro CD 30, (2003). ÁNGELES RUIBAL: Canciones para sentir. CD (2005).

VV. CC: Cantando a Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro, CD (Iberautor, 2006).

JOSETXO GOIA ARIBE: Los pendientes de la reina. CD (Errabal, 2007).

LUIGI MARAEZ: Colores y notas. Luigi Maraez canta a Bécquer. CD (2006).

SERGIO BONAFONTE: A todo ritmo, CD (Koryland, 2012).

DUO LAMAR: Compañera, CD (Ardipy Records, 2013).

VV. CC.: La palabra y el tiempo II, CD (Dulcimer songs). El pescador de estrellas (2013).

VICENTE MONERA: www.musicaypoemas.com ALEJANDRO ROOP MARTÍN: http://www.reverdecer.com/musica.htm FRAN ESPINOSA:https://www.youtube.com/channel/UCJLI8CNnPM16vkP4q3XnyfA Son diez y nueve discos entre 1968 y 2013. Algunos de ellos son discos virtuales. Están musicalizadas y grabadas prácticamente todas las rimas.

Por frecuencia destacan: -

Rima LIII (“Volverán las oscuras golondrinas”):23 versiones 20

-

Rima VII: (“Del salón en el ángulo oscuro”): 7 versiones

-

Rima LII: (“Olas gigantes que os rompéis”): 6 versiones.

Algunos autores hispanoamericanos también han musicalizado las

Rimas, como nos señala la misma web (obra de Cárdenas). http://cancionypoema.blogspot.com.es/2013/02/becquer-canta-enamerica.html?m=1%20Enviado%20desde%20Yahoo%20Mail%20con%20A ndroid El primero que puso música a una rima de Bécquer en América fue el cantante cubano Sindo Garay (Antonio Gumersindo Garay y García: Santiago de Cuba, 1867 - 1968), compositor y cantante de la trova tradicional cubana. Este cantante le puso música de bolero a la Rima LX, con el título de "El erial”, Esta versión de Sindo Garay también ha sido cantada y grabada en 1915 por el dúo cubano “Floro y Cruz” (Floro Zorrilla, vocalista y Juan Cruz, guitarra y voz), y con “ritmo antillano” también por el cubano Barbarito Díez (Bárbaro Díez Junco: Bolondrón, Matanzas, Cuba, 1909 - La Habana, Cuba, 1995), cantante de música popular y romántica, conocido por sus interpretaciones del danzón y del bolero.

Esta grabación del cubano Barbarito Díez la podemos escuchar en el LP “Bodas de oro. Vol. 2” (corte 2A1); en el LP “Así bailaba Cuba” (corte B1) y en el EP “Música tradicional cubana” (corte B1).

El compositor y musicólogo peruano Daniel Alomía Robles (Huánuco, Perú, 1871 Lima, 1942), realizó una versión de la rima LIII “Volverán las oscuras golondrinas” a principios del pasado siglo. Hay una versión de este tema cantado por los también peruanos Roxsana Ambicho y Gonzalo Ambicho.

También es peruano, aunque residente en España (en Sevilla más concretamente), Richard Villalón. Este cantante, en su CD de 1996 llamado “Villalón 96” grabó este misma rima LIII, con la música compuesta en 1984 por Alberto Favero (corte 6).

El argentino Alberto Cortez (José Alberto García Gallo: Rancul, La Pampa, Argentina, 1940), en el LP “Boleros” de 1965, editado en México, tiene una versión propia de la más famosa rima de Bécquer, la LIII: “Volverán las oscuras golondrinas” (corte B3).

Una rima que si se grabó en Argentina fue la grabada en 1969 por el dúo “Los Ascheros”, formado por el argentino Sergio Aschero (Buenos Aires, Argentina, 1945) y la española Ángeles Ruibal (San Andrés de Xeve, Pontevedra, España, 1940), que se conocieron en España. Es la rima XXXVIII “Los suspiros son aire” (corte B3) y está en el LP llamado “España, canto y poesía”, con poemas de poetas españoles musicados por Sergio Aschero. Ángeles Ruibal volvió en 2005 a la poesía de Bécquer, ofreciéndonos una versión de la célebre rima LIII “Volverán las oscuras golondrinas” Argentino podemos considerar también a Gian Franco Pagliaro (Nápoles, Italia, 1941 Buenos Aires, Argentina, 2012), porque la mayor parte de su vida residió en este país.

Autor de numerosos discos, en 1979 graba “El tiempo pasa”, conteniendo en el corte B2 el tema “Rima 53. Volverán las oscuras golondrinas”. Podemos escucharlo también en el CD de 1995 “La poesía, la canción” (corte 1)

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La actriz y cantante Nacha Guevara (Clotilde Acosta: Mar del Plata, Argentina, 1940) cuando en 1975 abandona Argentina por la dictadura militar existente, se establece en México y luego en España. Es aquí donde descubrió a Bécquer, a través del pintor y cantautor sevillano Benito Moreno Dos años más tarde (1982), Nacha edita en España el disco “Viva Sevilla”, que contiene uno de esos temas de Benito Moreno, la rima XII, con música de sevillanas: “Porque son, niña, tus ojos” (corte B2). Nacha regresa en 1984 a Argentina con el restablecimiento de la democracia, editando allí ese año el LP “Los patitos feos”, en cuyo corte A2 graba una versión de la famosa rima LIII “Volverán las oscuras golondrinas”, con música de su compañero, el compositor y pianista argentino Alberto Favero (La Plata, Argentina, 1944).

El cantante Héctor Numa Moraes Rosa (Curtina, Tacuarembó, Uruguay, 1950) en su primer LP que data de 1969, llamado “Del amor, del pago, del hombre / La alarma”, también le cantó a Bécquer. En el corte A5 le pone música de Habaneras a la rima LIII con el título de “Las golondrinas”.

Pero en Uruguay, la gran sorpresa fue la grabación de un LP dedicado por completo a musicar las rimas de Bécquer. Fue el disco de Jorge da Trindade de 1977 "Jorge da Trindade interpreta a Gustavo Adolfo Bécquer" Hugo Cuevas-Mohr (Guatemala, 1955), en Cali (Colombia) es donde reside y graba sus discos. En su CD “Poesía necesaria” de 2005, en el corte 1, nos ofrece, junto con Ana María García, la versión de la rima LII que compuso Paco Ibáñez en 1990 para su LP “Por una canción”, con el nombre de “Las golondrinas”.

Y para concluir, diremos que recientemente en este país se ha hecho muy famosa esta misma rima becqueriana, gracias a la televisión. Una versión de “Volverán las oscuras golondrinas” se canta en una telenovela colombiana llamada “Café con aroma de mujer”. La música, con ritmo de Bambuco, la compuso Josefina Severino Schlegel (Guadalajara de Buga, Valle del Cauca, Colombia), profesora de la Universidad Pedagógica Nacional de Bogotá. (Cárdenas:2013)

Destacaría en todo este repertorio la obra de Benito Moreno, que dedicó un álbum completo al poeta; a Alberto Cortez por su importancia entre el público o al escultor Luigi Maráez, admirador de Bécquer que afirma haber musicalizado todas las rimas, y ha dedicado un disco al poeta. Discos virtuales o grupos homenaje como Vadebécquer, que se centran exclusivamente en el poeta sevillano son las últimas aportaciones. Además debo mencionar a Los Módulos, que fue un grupo español de rock progresivo y sinfónico formado en Madrid en 1969, famosos por Todo tiene su fin, que es leit motiv de una novela de Almudena Grandes. Su canción Algún día sabrás niña, de 1972, del LP Plenitud, se basa en la Rima LIX, y es una canción pegadiza, bailable, que hace pasar por pop un mensaje amoroso con un siglo de antigüedad. Tijuana in Blue fue un grupo de punk rock, más precisamente rock radikal vasco, que en la onda siniestra de los años ochenta abordó la rima LXIII y por tanto uno de los temas propios del poeta sevillano: la muerte.

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También aborda este tema Paco Ibáñez pero en una línea más clásica en La Muerte, en este caso un poema de Espronceda, en el mismo disco Por una canción, (1990) en que grabó Volverán las oscuras golondrinas.

4.2.- Bécquer y el flamenco. Sus poemas en el cante Bécquer era amante del flamenco en parte debido a su infancia sevillana. Sus poemas han sido cantados recientemente por cantantes o cantaores flamencos en diferentes palos o estilos de los que queda constancia en forma de disco, o incluso menciones en internet a interpretaciones flamencas basadas en las Rimas. Los poemas se prestan a ello tanto por la forma como por el contenido. Tengo la sensación de que quedan en el olvido posibles versiones anteriores a la llegada del disco de vinilo

pues

como

recoge

el

blog

Canción

y

Poema

(http://cancionypoema.blogspot.com) la interpretación flamenca de poemas de Bécquer ya se dio en vida del poeta: Sabemos por las memorias de su amigo Nombela que Bécquer escribió algunos cantares, a los que un amigo suyo puso música de soleares y seguidillas, y que se cantaron por aquella época como poemas anónimos en Andalucía, sin conocerse el autor. Si aparecieran un día estas letras, serían las primaras manifestaciones de poemas musicados de Bécquer en el flamenco, (Cárdenas José C, 2013)

Reyes Cano explica pormenorizadamente las raíces de esa veta flamenca en Bécquer citando cantaores de la época, raíces que sitúa más en su origen sevillano que en la influencia de Heine y Ferrán y recurre a Juan Ramón para fundamentar ese vínculo de las Rimas Pero en la contextura métrica, rítmica y sintáctica de sus poemas, en su depurada brevedad y en su asombrosa concentración expresiva hay una frescura popularista que, sin abdicar de su complejidad conceptual, permiten leerlos, tal como dijo Juan Ramón Jiménez, como si fuesen auténticas coplas flamencas: "Muchas de las Rimas de Bécquer, ¿qué son sino peteneras, soleares, malagueñas, sevillanas mayores?"Reyes Cano (2010:283)

Además de Sevilla y sus cantaores, otra influencia en esta veta flamenca del poeta la sitúa Reyes Cano (2010: 277) en Lista, desde luego, pero también Arjona, Mármol, Blanco White que iniciaron “una auténtica operación neopopularista que Bécquer tuvo ante sus ojos cuando se estaba fraguando su vocación de poeta.

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Cita Reyes Cano la reseña que en 1861 hace Bécquer de La soledad de Ferrán, donde manifiesta su amor por la poesía popular, la andaluza en particular.

Hay otra (poesía) natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa eléctrica, que hiere el sentimiento con una palabra, que huye, y, desnuda de artificio , desembarazada dentro de una forma libre, despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen en el océano sin fondo de la fantasía.(…). Las poesías de este libro [La Soledad de Ferrán] pertenecen al último de los dos géneros, porque son populares, y la poesía popular es la síntesis de la poesía. El pueblo ha sido, y será siempre, el gran poeta de todas las edades y de todas las naciones. (…) Una frase sentida, un toque valiente o un rasgo natural, le bastan para emitir una idea, caracterizar un tipo o hacer una descripción. Esto, y no más, son las canciones populares. Todas las naciones las tienen. Las nuestras, las de toda la Andalucía en particular, son acaso las mejores. En algunos países, en Alemania sobre todo, esta clase de canciones constituyen un género de poesía. Goethe, Schiller, Uhland, Heine, no se han desdeñado de cultivarlo; es más, se han gloriado de hacerlo. Entre nosotros, no: estas canciones se admiran, es verdad, se aplauden, se repiten de boca en boca. Trueba las ha glosado con una espontaneidad y una gracia admirables; Fernán Caballero ha reunido un gran número en sus obras; pero nadie ha tocado ese género para elevarlo a la categoría de tal en el terreno del arte" Reyes Cano (2010: 282)

El fondo flamenco de las Rimas puede resumirse con esta cita del blog cancionypoema.blogspot.com: “la concisión, la queja desgarrada, la pena, el tono dramático y hondo, etc. se aprecian en los temas de sus rimas, por lo que han sido fácilmente adaptados por los cantaores andaluces y por la rumba

gitana

para

construir

la

letra

de

sus

canciones”.

http://.es/2013/02/becquer-y-el-flamenco.html (Cárdenas 2013) La forma de los cantares flamencos también está en Bécquer y como ejemplo puede servir la descripción de una rima por Reyes Cano la número XXIII, una verdadera soleá de cuatro versos de estructura paralelística, absoluta contención formal y una gradación conceptual tan resolutiva y directa como la de cualquier cantar: "Por una mirada un mundo,/ por una sonrisa, un cielo;/ por un beso ... ¡yo no sé/ qué te diera por un beso!". (2010:283)

O la afirmación de Victoria Yapur (2008) en la web Quejío Flamenco (http://pedelgom.blogspot.com.es): Todas las rimas se podían cantar por seguiriyas. En Melilla en Festival organizado por Alfredo Arrebola en 1974 vaias rimas se adaptaron a los diferentes cantes flamencos.

Lo hacían posible elementos propios de los cantes como la rima asonante y los versos octosílabos heptasílabos, sexasílabos, pentasílabos, etc., pero sobre todo por su carácter de síntesis popular.

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Como digo, esta visión flamenca de las Rimas se ha plasmado en discos recientes que se recogen en el blog canción y poema y que comprende canciones en diferentes estilos ligados al flamenco, en ocasiones de gran alcance popular, como es el caso de Manzanita.

4.2.1.- Relación de poemas de Bécquer llevados al flamenco y a sus ritmos a) Canción, rumba PEPE SUERO: en Andalucía, la que divierte, LP (1977), canta la rima LXXXIII, con el nombre de “Gota de rocío” (corte B4) y un cante por Malagueñas de la Trini, que es la rima LX, con el título “Mi camino fatal”.

MANZANITA: En Poco ruido y mucho duende, LP (1978), musicaliza “El Romance sonámbulo”, de Federico García Lorca, y otro poema de Francisco de Quevedo (aunque en los créditos ponga por error que es de Bécquer). Sí es suya la estrofa sexta del primer tema del disco (corte A1), llamado “Gitana”, donde introduce la rima XXXVIII. MANZANITA: En Espíritu sin nombre, LP (1980) y CD (1990), pone música a un romance de José de Espronceda y a la rima V de Bécquer, con el mismo título que el disco (corte A3) PUERTA DEL AGUA: En Puerta del agua, LP (1980), en el corte A2 cantan una rima de Bécquer con el título “Sentirás y sentirás”.

MANZANITA: En Talco y bronce, LP (1981) en el corte A3, llamado “Quien fuera luna”, vuelve a usar una rima de Bécquer (esta vez, la XCVII) en este caso para el estribillo.

MANZANITA: En Cuando la noche te envuelve, LP, en el corte A1, canta la rima XXV con el mismo título que el LP: “Cuando la noche te envuelve”, y en el corte B4, la rima XXIV, con el título “Dos ecos que se confunden”.

Todas ellas con ritmo de rumba flamenca.

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b) Sevillanas LOS ROMEROS DE LA PUEBLA: en Con alma. Homenaje a poetas andaluces, LP y CD (1983), en el corte A2 interpretan la rima XLII con el título de “Rimas”.

ENRIQUE MONTOYA: En Coplas de amor y tierra, LP (1985), canta la rima XVII con el título “Hoy” (corte A5).

CAGANCHO: En Claro de luna, LP (1988), canta la rima XII, en forma de rumba, con el título “Porque son, niña, tus ojos” (corte A2) y la LIII con el título “Volverán las oscuras golondrinas” (corte B4). c) Cantaores CALIXTO SANCHEZ: En De la lírica al cante, (CD 1997) tiene grabadas cuatro rimas de Bécquer: en el corte 2, la rima LX por malagueñas; en el corte 4, la rima LXXIII por seguiriyas; en el corte 6, la VII por tientos y en el corte 7, la LXXVII por fandangos.

ENRIQUE MORENTE: En El pequeño reloj, CD (2003) en el corte 10 canta la rima LIX con el título de “Bulerías de Bécquer”. También aparece este tema en 2006, en el CD Cantando a Rosalía de Castro y G. A. Bécquer, de la colección La palabra más tuya, editado por la SGAE (corte 3), al igual que el corte 4 del anterior disco mencionado.

Además dan fe del interés del mundo del flamenco por Bécquer diferentes lugares de la Red, que muestran la vigencia en ese mundo que funciona a menudo al margen de las grabaciones y que glosan diferentes interpretaciones. Así, Victoria Yapur (2008) nos da una idea de la riqueza de la vena tradicional en Bécquer al dar noticia de un concierto que quedó plasmado en una grabación de TVE en 1989, lo que explica en la web Quejío Flamenco http://pedelgom.blogspot.com.es/2008/11/las-seguiriyas.html?m=1 Calixto Sánchez, con la guitarra de Manolo Franco, ha "metido por seguiriyas" una de las rimas de Bécquer ("Qué solos se quedan los muertos", recreando los estilos siguientes: "Cerraron sus ojos...": en uno de los estilos del Sr. Manuel Molina.

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"La luz que en un vaso...": al estilo de Paco.

"Despertaba el día...": del Ciego de la Peña.

Rodríguez de la Borbolla (2016), para Fundación San Pablo Andalucía CEU nos reseña una curiosa experiencia en la web de su sala de prensa al narrar cómo en un curso de literatura el profesor “presentó la lírica tradicional y las famosas Rimas de Bécquer a través de distintas tonás del flamenco (…) Los alumnos disfrutaron de un momento único donde Bécquer se hizo presente entre malagueñas, granaína y soleá” 4.3.- Rosalía de Castro. Relación de poemas de Rosalía musicados La poeta gallega también tiene vigencia en la música popular actual, y no tan reciente, gozando incluso de versiones de rap. Sus poemas más musicalizados en la canción popular son: Negra sombra: 11 autores.

Maio longo: 4 autores.

Airiños, airiños aires: 4 autores.

Adios ríos, adios fontes: 7 autores.

Desde 1962 han utilizado poemas de Rosalía numerosos músicos del entorno pop, no solo folkloristas. Las versiones son sobre todo en gallego, de los libros Cantares galegos y Follas novas.

Se registran en la web cancióncontodos, de la Sociedad General de Autores y Editores, 76 poemas diferentes de Rosalía musicalizados y grabados en unos treinta discos desde 1962 hasta nuestros días: -

CORAL DE RUADA DE OURENSE. Single (1962)

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LOS TAMARA. Disco: Miña Galicia Verde, (1974)

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A QUENLLA. Disco: Ahi ven o maio, (1975); As nosas cancións, (1997)

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AMANCIO PRADA. Disco: Rosalía de Castro, 1975; Rosas a Rosalía, con Nuria Espert (1997), España fuera de España. Canciones de Ida y vuelta (1988); Rosas a Rosalía (1997); La palabra más tuya: Cantando a Rosalía de Castro y a G. A. Bécquer, 2006; Concierto de amor vivo (2007) 27

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LUIS EMILIO BATALLÁN. Disco Ahi ven o maio (1975); La palabra más tuya: Cantando a Rosalía de Castro y a G. A. Bécquer (2006).

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MANUEL TOHARIA. Disco: Manuel Toharia, (1976); La palabra más tuya: Cantando a Rosalía de Castro y a G. A. Bécquer (2006).

-

BIBIANO. Disco. Aluminio (1979). Disco colectivo: Para la libertad (2004).

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DOLORES PLATA. Disco Lua descolorida (1985).

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EMILIO CAO. Disco Amiga alba e delgada (1985).

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BANDA MUNICIPAL DE VIGO (Instrumental). Disco: Negra sombra (1990).

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LOS TAMARA. Disco: Lo mejor (1981).14 éxitos d'oro (1991).

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LUIS EMILIO BATALLÁN. Disco: Ballet da nena (1994).

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CARLOS NUÑEZ CON LUZ CASAL. Disco: A irrmandade das estrelas, (1996).Todos os mundos (2002); Bagoas negras (2003).

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CARLOS NÚÑEZ CON ANABELA. Disco: Mayo longo (2000).

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ADOLFO OSTA & ESTER FORMOSA. Disco: Perquè vull i altres cançons imprescindibles (2004).

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MIRO CASABELLA. Disco Orvallo (2004).

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LUZ CASAL. Disco: Pequeños, medianos y grandes éxitos (2005). Un ramo de rosas (Edición Especial) Vol. 1 (2011).

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FUXAN OS VENTOS. Disco: La palabra más tuya: Cantando a Rosalía de Castro y a G. A. Bécquer (2006); Terra de soños (2008).

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NAO. Disco: As palabras espidas (2007).

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GAUDI GALEGO. Anxo Angueira y Abe Rábade Quartet. Disco: Rosalía 21 (2008).

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AID. Disco: Rapoemas (2012).

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CRISTINA FERNÁNDEZ (Uruguay). Disco: Canta a Rosalía de Castro, (2012).

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ROGER MAS. Disco: Roger Mas i la Cobla Sant Jordi Ciutat de Barcelona (2012).

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NAJLA SHAMI. Disco: Na lingua que eu falo (2013).

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NARF. Disco: Nas tardes escuras (2013).

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O VAL DAS MOURAS. Disco: Rosalía (2015).

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UXÍA & NARF. Disco Baladas da Galiza imaxinaria (2015).

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LIA PAMINA E OS RESENTIDOS 2020

Entre los diferentes estilos, junto al rap de Aid (que también ha musicalizado a Bécquer) y el folk de Fuxan dos Ventos, destacan sobre todo por su éxito mediático la versión de Negra Sombra a cargo de la superventas Luz Casal y Carlos Núñez, gaitero y flautista de fama mundial, que formó parte de la banda sonora de la película Mar adentro, por un lado, y la labor desarrollada por Amancio Prada, leonés del Bierzo, que lleva desde los años sesenta cantando a Rosalía y que ha visto en 2015 cómo Joan Baez interpretaba su Adiós Ríos en un concierto en Santiago de Compostela, por otro. Los discos de Amancio Prada sobre poemas de Rosalía recogidos en la web del cantautor son: Rosalía de Castro (1975) Rosas a Rosalía con Orquesta sinfónica y otros artistas (1997) Rosalía siempre (2005) Resonancias de Rosalía (2014) 5.- Espronceda y el Romanticismo transgresor: La Canción del Pirata y sus versiones musicales La Canción del Pirata ha llegado viva al siglo XXI y la música actual en varios de los géneros de la música popular, desde el año 1835 en que se publicó por vez primera.

Según Alborg (1982: 314) subraya Marrast que “1835 es un año decisivo para Espronceda; es el momento en que se afirma inequívocamente su actividad política y experimenta su poesía una decisiva metamorfosis”. (…)

Metamorfosis que origina las cinco canciones sobre la libertad, una de las cuales nos ocupa ahora.

Estos cinco poemas solo pudieron ser escritos por una persona a quien las reflexiones y preocupación por los temas sociales aguzaron su sensibilidad y le llevaron a concretarla en individuos representativos de una organización social y de sus lacras, o de formas o deseos de liberación. (…) Los cinco poemas de Espronceda están inspirados, como sostiene Carnero, por el espectáculo de una sociedad, cuyos vicios irritan los generosos sentimientos político-sociales del escritor; pero a la vez el poeta se

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proyecta en esos tipos que se le oponen, la desafía y se lanzan valientemente a destruirla. (Alborg. 1982:314)

Pero, siguiendo a Alborg, no es solo el tema de la libertad y del combate a lo establecido lo que explica la rotundidad de su éxito a través de las generaciones y muy especialmente en la España finisecular y de la crisis actual: En cuanto a su valor literario (…) la Canción del Pirata es perfecta. La popularidad de que goza, si por una parte atestigua su indiscutida aceptación, pone en riesgo, por otra, la adecuada estima; hay que acercarse a estos versos con ojos vírgenes para recuperar todo el encanto, el brío, la concisión, la propiedad de las imágenes, el acierto de la polimetría, la perfección del ritmo, lo evocador de la circunstancia, todos los componentes, en suma, que sirven de plinto a la audacia del pirata, embriagado de libertad, que la proclama y defiende a lomo de los mares”(Alborg, 1982: 316)

Las versiones musicales de la Canción del Pirata que he encontrado rastreando Google, Youtube y Spotify, con breves notas sobre sus autores son: -

LANCELOT. Solo tú, solo yo (La canción del pirata). Grupo de poprock, nueva ola. Es un grupo de Orense. Publicada en el disco Desde la Grada (1989)

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CASSIS. La canción del pirata. Disco: El Camino del Cuervo (1990).

Banda heavy/power metal de Argentina.

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SANGRE AZUL, grupo de rock, heavy y glam español entre 1982 y 1992, versión cercana al blues en que predomina el piano.

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LA SENDA. Canción del pirata. Disco: La Tierra del Caimán, pop rock (Almería) grupo musical reconocido en 1994 como mejor grupo PopRock de la Comunidad de Andalucía.

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TIERRA SANTA: dos versiones heavy metal (una de ellas con 2.7M visualizaciones en youtube). Disco: Tierras de Leyenda, 2000.

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ZENIT Y FRANK-T: (2008), rap, versión grabada con motivo del homenaje bicentenario a José de Espronceda en Radio Tres de RNE, 33.000 visualizaciones en youtube.

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DARK MOOR: grupo de power metal sinfónico/metal neoclásico surgido en Madrid en 1993. Canción del pirata. Disco: Ancestral Romance (2010), con muchas referencias a la cultura española 200.000 visualizaciones en Youtube. La canción tiene ritmo rápido y arreglo sinfónico.

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ALEJANDRO ROOP MARTÍN, en youtube, 10.000 visualizaciones desde noviembre de 2011, cantautor con guitarra.

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MAGO DE OZ: grupo que hace fusión de folk y heavy, nacido en 1988, graban la Canción del Pirata en el disco Hechizos, pócimas y brujería de 2012.(200.000 visualizaciones en youtube)

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LADY HAGUA: numerosos discos en Spotify, con la versión La Canción del Pirata, con menos de mil escuchas, que parece una mezcla de canción sudamericana y blues experimental, de 2013, el nombre real es Mary Carmen Díaz Colorado. Su web es: http://ladyhaguacompositora.blogspot.com.es/ Comprobamos, por tanto, que varias versiones en el rock, heavy, o

incluso el rap arriman a la juventud el espíritu de libertad de que el autor dotó al poema, lo que demuestra la validez de la afirmación de Enrique Gil, quien según Alborg comentó en su reseña del Semanario Pintoresco Español que la Canción del pirata era el primer intento de una poesía escrita para un vasto público, al modo de las Canciones de Béranguer, que habían contribuido a democratizar un arte (…) por la sencillez de su vocabulario; sin caer en la vulgaridad demagógica(…) Espronceda ha escrito una composición que pueden entender hasta los menos cultivados; todo es claro, y los temas se presentan en orden lineal y lógico; la estructura de la pieza es llana y armoniosa. (Alborg, 1982: 316)

Es el heavy un estilo que se reviste a menudo de ropajes épicos que cuadran perfectamente con el ambiente del poema a la vez que con frecuencia toma la libertad como tema de sus composiciones, hechos que comparte con la Canción del Pirata. Los alardes vocales e instrumentales de este estilo contribuyen a dar a las composiciones ese matiz épico. Tierra Santa y Mago de Oz son grupos famosos de este género, el primero de ellos ha obtenido gran éxito comercial con esta composición. Es decir, las versiones heavy de la Canción del Pirata no son marginales o underground, sino dirigidas al gran 31

público. Por otro lado, el hip hop se crea en un entorno de rebelión contra lo establecido por grupos compuestos por afroamericanos de baja extracción social de Estados Unidos, y en el homenaje de Radio 3 a Espronceda dos conocidos MCs pusieron ritmo de hiphop a los versos polimétricos de Espronceda reivindicando así su carácter rebelde y transgresor. El fraseo desafiante de dos raperos, casi declamando sobre una base sonora bailable se puede escuchar en youtube.

Son versiones modernas, varias de ellas incluso del siglo XXI, y curiosamente no he localizado ninguna anterior al final del siglo XX.

6.- Conclusión: la vigencia de los poetas románticos a través de la canción De la recopilación de datos hasta aquí expuestos, es decir, a la luz de las versiones musicales editadas, resulta obvio, especialmente en la música popular, que la obra de Bécquer, de Rosalía, así como la de Espronceda y Zorrilla siguen hoy vigentes. Las Rimas de Bécquer lo estuvieron a través del canto lírico desde su publicación. Hemos constatado un éxito, no solo localista y melancólico enraizado con su tierra, como puede ser la poesía de Rosalía sino también la vigencia entre los jóvenes del mensaje transgresor de la Canción del Pirata.

Quisiera desarrollar ahora unas ideas sobre la vitalidad del mensaje de las Rimas de Bécquer, que es tal vez referirse a la quintaesencia del mensaje romántico, en la canción actual.

La intertextualidad nos deja una muestra de la popularidad de los versos del poeta sevillano. La Oreja de Van Gogh, Sabina, o Eskorbuto, es decir, autores actuales del pop, la canción de autor y el punk y de inmenso prestigio, citan versos de Bécquer en sus canciones. Gabinete Calighari, grupo fundamental de la música moderna de la España desde los años ochenta titula un disco y una canción Camino Soria, en honor del autor de las Rimas y Machado. Nega, de Los Chikos del Maíz, o Gatta Catana, raperos del siglo XXI reconocen en sus canciones su deuda con Bécquer. Que casi todas las rimas hayan sido grabadas y en versiones recientes también nos habla de su 32

vigencia. No son canciones superventas, pero un grupo como Vadebécquer (en su perfil de facebook se afirma que propone adaptar las Rimas de Bécquer a ritmos y sonidos actuales como el blues, el jazz, el bolero, la música latina, la rumba, la bossa-nova, el swing o el rockandroll y que está ideado para actuar en teatros, museos, salas de conciertos, campañas educativas y todos aquellos escenarios vinculados a la música, la literatura o promoción de la cultura.) nos muestra que el romántico, en especial el de las Rimas, no es un mensaje trasnochado. Grandes de la canción como Perales, Serrat y Alejandro Sanz reconocen a Bécquer como una de sus principales inspiraciones literarias. En cambio Carmen Santonja y Gloria Van Aerssen, integrantes del dúo Vainica Doble, decidieron componer su primera canción a mediados de los años sesenta usando una rima del poeta, pero la desecharon por parecerles demasiado grandilocuente. Cantaron al amor de todos los colores, incluso al romántico, hasta al amor cortés tomando un cosante medieval, pero también al regodeo en la ruptura, al efecto devastador del paso del tiempo, o se burlaron de él, y seguramente contribuyeron a abrir una vía para nuevas formas de explicar la vida en las canciones.

Si bien hoy impera en la música moderna un mensaje más dirigido al baile y la relación sexual o al cortejo, como en las canciones de Maluma (estos días ha sido éxito y centro de la polémica su canción 4 babys, que más parece beber de El Estudiante de Salamanca), pienso que el mal de amores a la manera becqueriana todavía inspira numerosas canciones, aunque sea muy arriesgado afirmar que ello proceda directamente del autor sevillano como parecía defender Entrambasaguas. ¿En qué consiste este amor de las Rimas? Cabe encuadrarlo en la visión de Kalenic: La concepción amorosa romántica radica en el amor cortés trovadoresco del siglo XII2, aunque este corresponde al as circunstancias de la corte medieval. Se trata de un amor no correspondido, irrealizable que a veces se concibe como un servicio o vasallaje del poeta a una dama inalcanzable, incluso divinizada; otras veces la realización del amor impiden los acontecimientos del destino que se imponen en medio de los amantes.

(Kalenic, 203)

El amor no es el único tema en las Rimas aunque cobra un especial protagonismo según Costa

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Las rimas del desengaño amoroso y vital se mezclan con elogios a la poesía, al amor y la belleza, para subir un peldaño más en la reflexión amorosa en la rima 24, que sitúa el amor como ideal inalcanzable, lo que vienen a confirmar, en plena decepción amorosa, las rimas 51 y 60. Sobre este eje sentimental se intercalan las rimas del desengaño vital, las de reflexión sobre la poesía y las del amor ideal. Las primeras nos dan una imagen desolada aunque serena del destino humano, en consonancia con la pérdida del amor; las segundas nos hablan del esfuerzo por traducir la Poesía, con mayúscula, es decir, el himno gigante, a la palabra, tarea imposible; y las terceras, las rimas del ideal inalcanzable se convierten en símbolo neoplatónico de todos los fracasos que el poeta atesora en amor, vida y arte. (Costa: 1997)

Entrambasaguas también nos ayuda a encuadrar en qué consiste el mensaje de nuestro autor: En las Rimas, (…) lo que hay de esencial, según se sabe, es unas historias de amores o pasión, alucinantes y desgraciadas—según se interpreten—, que podemos ir siguiendo con el poeta en toda su tremenda evolución de esperanza y dolor, desde su jubilosa iniciación, hasta angustiosos y distintos desenlaces con que fatalmente concluyeron. (…) Pero la negativa, de un modo u otro, surge pronto sumiendo a Bécquer en una desesperada lucha verdaderamente trágica, llevándole al despecho, a la desesperanza, ante de la indiferencia de la amada—en una pasión muy siglo XV, que anima la mayoría de los poetas—, arrastrándole a la indignación y al desprecio rabioso, y por ello fingido, y no como el de Lope de Vega, que sólo sabía «amar o aborrecer». Bécquer, al fin, sólo sabe amar (Entrambasaguas: 1969)

El crítico encuentra ese mensaje en estas dos canciones de 1969: Desde aquel día, (la canción) de Manuel Alejandro, considerada la mejor por él y muy popularizada en la actualidad merecidamente el poeta ha simbolizado la ruptura de los dos enamorados—que aquí se correspondieron mutuamente en una frase, la del título, que excluye, por innecesarios, salvando todos los complicados antecedentes, causas y culpas de ambos: Desde aquel día; un día cualquiera pero para ellos inolvidable, hasta ser aquel por antonomasia, han quedado separados el mensaje poético de Bécquer se descubre en conservar su actitud final, sin perdonar ni volver n un amor que se mantiene en el alma clavado o indestructible, pero sin contar ni con la esperanza de después de la muerte: Miguel e Isabel,(la canción) de Luis Aguilé .Miguel e Isabel, con su semejanza fónica, que se destaca en la rima del poema de la canción, también se han planteado el íntimo e insoluble problema del amor y el orgullo y el perdón, sin llegar tampoco a éste. En la canción se relata todo con verdadero arte de sencillez, no lo sucedido, sino sus consecuencias esencialmente, sin que disminuya su fuerza el final angustioso, por su sequedad. (Entrambasaguas: 1969)

Idéntico ejercicio que Entrambasaguas podríamos realizar entre las canciones románticas de hoy, pues sigue siendo un filón importante dentro de la música moderna actual, sin olvidar otra de Manuel Alejandro de aquella época como Yo soy aquél, que narra ese amor imposible que sin embargo permanece. De ello podemos encontrar huella quizá acudiendo a un autor de gran éxito como Pablo Alborán en canciones como Ahogándome en tu adiós o Despídete que pertenecen a su disco Terral de 2014, o Donde Está el Amor del disco Tanto, de 2012.

Pero es inevitable referirse a que ese concepto de amor romántico hoy está en cuestión ; Ayuso no es la única autora que lo critica, ni mucho menos, y 34

lo hace recientemente con contundencia desde un semanario cultural muy en boga, Jot Down, tachándolo de enfermedad mental : El amor romántico no es un mito ni un producto del pasado. Es algo tan real, tan presente y espeluznante que sigue entre nosotros como una insidiosa y desestabilizante enfermedad mental.

Por supuesto, esto empezó hace mucho. Ya Platón, en El banquete, nos inoculó la idea venenosa de que sin otro estamos incompletos y, en consecuencia, infelices.

Nacía con ello el mito de la media naranja, esa búsqueda incansable y tortuosa por encontrar la pieza que falta, el santo grial de nuestra existencia. Una vez hallados, nada les separaría. Na-da. Ni la rutina, los cuernos, la apatía, la distancia, el desgaste, las faltas de respeto o los exabruptos, el alcohol o las mandarinas de cultivos más ecológicos.

El amor romántico, basado en la fusión exclusiva y suficiente de los dos amantes como un único ser, incorporó toda la tragedia para la que ya estaba preconfigurado. Cupido, Paris y Helena, Romeo y Julieta, Tristán e Isolda…. Un niño con alas de cinco años lanzando flechas bañadas en alucinógenos, una troyana más que probablemente violada por un narcisista, unos adolescentes fruto de un entorno enojado y enajenado…

Un suma y sigue que complementan y amplían los románticos necrófilos, que, sin inventar nada, recrean la concepción del amor vinculado al sufrimiento y la muerte; llenando, como decía Larra, los cementerios de muertos de amor y pasión más de lo que lo hicieron los médicos o los necios. La religión también ha hecho lo suyo por pescar en este escenario, en el que las relaciones no nacen y se mantienen por la satisfacción mutua, porque eso implicaría la posibilidad de la disolución. El amor romántico hacia esa (la tuya, deja en paz a la del vecino) persona es absoluto, leal, eterno, muy parecido a la relación de un creyente con su divinidad.

Combatirla tampoco es sencillo. La alta y baja cultura, todos a una, se han confabulado durante centurias para grabarnos el mensaje a fuego: busca incesante a tu media naranja. No desfallezcas. Te hará sufrir, probablemente te destrozará hasta niveles inimaginables, pero ¿eh?, estarás completo. Enamorado. Y, de alguna extraña y pasivo-agresiva manera, feliz.

Obviamos la decepción casi segura que produce enfrentarse a la realidad —mucho más prosaica— armado con esas actitudes, porque, al fin y al cabo, cada uno es muy libre de frustrarse como le venga en gana. Y el amor romántico es, simple y llanamente eso: la materia prima con la que fabricamos más frustración de la que podemos segregar de forma natural. (…) No es una cuestión de grandilocuencia o de exposición pública de los afectos. Se trata de que esas falacias del amor romántico, que tan caducas podrían parecer, tienen un arraigo pernicioso. Eche mano de cualquier estudio o investigación sobre cómo los adolescentes socializan hoy en día. Contenga el pasmo. Un aperitivo: la mayoría sostiene que el amor «verdadero» lo perdona y aguanta todo. Creen que el amor es posesión y exclusividad. Que el amor verdadero está predestinado. Que supone entrega total. El amor requiere sacrificios.

Y, ahora, imagine el impacto que esto tiene en aspectos nada inocuos como la violencia de género. Aventure las consecuencias de identificar los celos, la posesión o la exclusividad con el «amor ideal». Desde esta perspectiva, el amor romántico, vigente y válido aún hoy que tan inocuo parece se parece más al uróboros, la serpiente mítica que engulle su propia cola toda la eternidad.

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El amor romántico merece morir. Porque no es amor, es dependencia, miedo a la soledad, masoquismo, una utopía colectiva y una mamarrachada peligrosa. No hace falta tener claro lo que es, para saber lo que no es. (Ayuso: 2017)

Suponiendo que compartamos tales ideas, Irene Mizrahi nos ayudaría a rescatar a Bécquer de dicha concepción del amor pues hace otra lectura de las Rimas, las cuales aunque aparentemente formulan los tópicos del amor romántico y presentan los peligros que estos comportan, estarían no obstante imbuidas de la ironía contra ellos.

A fin de mostrar cómo Bécquer insinúa su empleo de la parodia y la ironía en tanto vehículos para desenmascarar y subvertir las jerarquías sexuales y sociales y para simbolizar su visión alternativa del amor, en la primera parte de este trabajo se investigan algunos de sus textos metapoéticos, especialmente sus ‘‘Cartas literarias a una mujer’’. En la segunda parte, se ilustra la perspectiva ética del amor que Bécquer privilegia a través del análisis de la rima I como parodia del ‘‘amor platónico’’ que oprime a la mujer, cuya historia silenciada se oculta en el fondo del poema., (Mizrahi 2011)

Pero no debemos olvidar que el mensaje aparente en las Rimas tal como ella lo describe es el del amor denostado hoy por amplios sectores sociales y académicos, a cuyas tesis la prensa generalista hace mención, como contrapunto necesario al romanticismo, el mismo día de San Valentín de este 2017; estos aspectos negativos los analiza la autora: (…) las Rimas incorporan una ‘‘dispersa’’ secuencia de poemas en las que se narra la ‘‘historia oficial’’ de un desengaño amoroso - la ‘‘absurda fábula’’ anunciada en la rima XXXI -(…) en estos poemas - verdaderas ‘‘perlas’’ de la convención del amor cortés y neoplatónico- el blanco de la parodia es una voz que evoca la de escritores como Espronceda, Ramón de Campoamor y José Selgas. Cuando los poemas se analizan agrupados o reunidos como en un ‘‘collar de perlas’’ (rima III), se advierte que su protagonista emplea las ‘‘formas prescritas’’ que circulan en su sociedad, especialmente las de la poesía mística y neoplatónica, El ‘‘yo’’ de la rima I se ilusionó a ‘‘primera vista’’ (rima XVII) con una mujer únicamente porque en su forma corporal —‘‘arrolladora en su hermosura’’ (rima XXXII) — vio el ideal neoplatónico de la mujer (rima XXXIV). ‘‘A lo Quevedo’’, no solo le declaró un ‘‘amor eterno’’ y constante más allá de la muerte (rima LXXXIV) sino que, siguiendo la interpretación religiosa del Cantar de los cantares, proclamó que el ‘‘beso’’ que intercambió con ella simbolizaba el ‘‘matrimonio místico’’ entre almas gemelas (rima XXIV).

El ‘‘yo’’ de nuestra secuencia vivió (o quiso vivir) su relación como si fuese ‘‘un sueño’’ (rima LXXXII), y se creo´ la ilusión de que alojaba en su interior un ‘‘amor divino’’ por su Dulcinea de preciosos ‘‘ojos verdes’’ (rima XII). Mas su amor no podía quedarse tan solo en la contemplación; él quería convertir en realidad el sueño que se forjó: la ‘‘amada’’ tenía que ‘‘troncharse’’ (rima XIX) a la idealización femenina con total obediencia, sin emitir ni la más mínima queja (rima XII). Lo que así le daba a entender es que no era él quien debía responder disciplinadamente a la llamada de las circunstancias del aquí y el ahora, sino que eran esas circunstancias las que se debían amoldar con sumisión a su idea conveniente de la realidad. Si su ‘‘amada’’ se quejaba

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de la proyección que le imponía, también corría el riesgo de perder el encanto de sus ‘‘ojos verdes’’.

En la rima XXXIV se advierte de nuevo que la idealización femenina del poeta no es más que su propia proyección en la ‘‘amada’’ de los valores patriarcales a los que anhela someterla, tanto para poseer su cuerpo ‘‘hermoso’’ como para conseguir poder o prestigio ante los demás. Claro es que, cuando vanidosamente les presenta su magnífica idealización femenina a sus allegados ‘‘de los salones’’, estos envidiosos ‘‘comadres de buen tono’’ (rima XL) no pierden la oportunidad de insinuarle que su ‘‘amada’’ es ‘‘estúpida’’ (rima XXXIV). (…) Mientras su ‘‘amada’’ se mantenga ‘‘callada’’ como una ‘‘estatua inanimada’’ (rima XXXIX), él podrá seguir creyendo el absurdo sueño de que la domina mediante la mirada o el conocimiento; así lo reitera en la rima LIX, en donde, pese a que ella ya se está sonriendo de su ridícula prepotencia con una tristeza dignamente contenida —‘‘¿Te ríes . . . ? Algún día / sabrás, niña, por qué; / mientras tú sientes mucho y nada sabes, / yo que no siento nada ya, todo lo sé’’—, él con descaro insiste en que conoce ‘‘los senos misteriosos’’ de su ‘‘alma de mujer’’, que sabe hasta lo que ella sueña y lo que en sueños ve, que puede leer en su frente lo que calla ‘‘como en un libro’’. (Mizrahi 2011)

“En España todos hemos sentido a Bécquer al lado de una bella mujercita que era nuestro primer amor. Esa es la gloria de Gustavo Adolfo Bécquer. La que retoñará todas las primaveras cuando dos nuevos enamorados se queden en éxtasis mirándose a los ojos, bajo la magia de la luna, en los jardines”, afirmaba Carrere (1936) en el prólogo a una reedición de las Rimas. Esa visión está muy en entredicho en la sociedad de hoy y sin embargo no creo que el público actual que oye las canciones basadas en las Rimas ni los autores que las han compuesto adviertan los matices irónicos que encuentra Mizrahi (supra) en la obra del poeta. Más bien parece que a la luz del éxito de que goza hoy tal mensaje, el elogio del amor romántico, que es lo que contiene el mensaje entendido a primera vista en la formulación de Bécquer, de larga tradición, es todavía generalmente aceptado por nuestra sociedad, no ha sido aún cuestionado por amplios sectores sociales. Esta realidad la reconoce Ayuso a la vez que la combate, y junto a esta joven periodista cierto estado de opinión de nuestra vida social con peso creciente.

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