CANTEMOS NUEVA CANCIÓN
La música como generadora de cambios en las comunidades valdenses y el entramado ecuménico rioplatense.
Por Fabricia D. Malán Carrera
Hacia fines de la década de 1950 y principios de 1960, comunidades religiosas católicas y protestantes del Río de la Plata comenzaron un momento de renovación musical que marcó, en algunas de ellas, una importante diferenciación con las iglesias de origen.
El contexto mundial, latinoamericano y regional, fue propicio para que estas comunidades, que mantuvieron su himnodia y sus prácticas absolutamente ligadas a las europeas, se cuestionaran sus formas de expresión de la fe al interior de cada una. Las críticas de las estructuras socio-políticas, del sistema socio-económico, la revolución cubana, los procesos de urbanización acelerada, los movimientos estudiantiles, la denuncia de las situaciones de injusticia social, pusieron sobre la mesa un diálogo entre la espiritualidad cristiana y la realidad de los pueblos latinoamericanos.
Muchas iglesias comienzan a cuestionarse su rol en medio de la crisis política, económica y social en Latinoamérica. En el ámbito del catolicismo la ‘teología tercermundista’ intenta articular una propuesta de cambio con una participación política y social dentro de la propia iglesia. La denominada Teología de la Liberación se cuestiona “la misión de la iglesia en medio de la opresión económica y política” (Míguez Bonino, 1985, p. 27). La propuesta es “hacer teología a partir de la constante interacción con la realidad” y la construcción de la conciencia cristiana a partir de la crítica social que se sustenta en las actitudes teológicas en diálogo con la realidad. El Concilio Vaticano II fue el aval oficial para la difusión de estas ‘ideas’ y prácticas. El catolicismo manifestó una conciencia de renovación dentro de la propia iglesia y dio un
impulso al diálogo ecuménico e interreligioso. Por otra parte, las iglesias protestantes en América Latina comenzaron a transitar un camino común que se plantea tímidamente ya en la Conferencia Evangélica Latinoamericana que se realiza en Buenos Aires en 1949 y declara que “cualquier sistema político, social o económico que disminuye la personalidad humana, la utiliza de cualquier forma como un mero objeto o le coarta su libre expresión es anticristiano y antihumano”¹.
“La teología de la liberación no reflexiona sobre una teoría sino sobre la realidad aullante y ensangrentada de la miseria, la opresión y la muerte antes de tiempo”, expresa el teólogo y filósofo brasileño Leonardo Boff en una entrevista realizada por la revista Jaque en 1984. El cuestionamiento es sobre lo heredado, “poner bajo sospecha la forma acostumbrada de comprender nuestra fe cristiana”, menciona el teólogo uruguayo Juan Luis Segundo (1985, p. 12).
José Míguez Bonino, el teólogo metodista argentino que participó como único observador protestante latinoamericano en el Concilio Vaticano II, habla de la unión del protestantismo latinoamericano en una ‘conciencia reflexiva’ que da lugar a diferentes movimientos surgidos a partir de los años 60: la Comisión de Iglesia y Sociedad en América Latina (ISAL), el Comité Latinoamericano de Educación Cristiana (CELADEC), la Conferencia Nacional del Movimiento Estudiantil Cristiano (MEC), por nombrar algunos ejemplos. Sólo a modo de aclaración, cuando se habla de protestantes en América Latina, hay que tener en cuenta un ‘mundo heterogéneo’ importado desde distintos países y cada uno representando una inmigración diferente, una estructura organizacional, una concepción de misión y tendencias teológicas diferentes. Y también que, así como sucedió en la Iglesia Católica, no toda la comunidad protestante se une en la línea de la Teología de la Liberación.
1- Primera Conferencia Evangélica Latinoamericana, CELA I, Buenos Aires, 1949, p. 11.
La música, y en especial el canto, fueron el vehículo de un cambio que se manifestó de diferentes maneras según la denominación religiosa y según su historia, pero coincidieron en el mismo período y los mismos planteos: mirar las necesidades de ese tiempo y de este contexto geopolítico y vivirlo desde la fe cristiana. La transformación implicaba un escenario litúrgico diferente con redefiniciones desde la música, viviendo y expresando la espiritualidad acorde al tiempo y al espacio. El educador y teólogo brasileño Rubem Alves plantea el concepto de re-creación de la realidad a través de un ‘acto creativo’ en el cual la imaginación juega un rol importante. Transformar la realidad por un acto creativo.
Una de las características comunes en el movimiento de transformación litúrgica que se planteó en América Latina en torno a la década de 1960 fue la creación de piezas musicales con una mayor adaptación al contexto y con un carácter diferente a las piezas interpretadas hasta entonces. Algunas de ellas partían de melodías o motivos tradicionales, por ejemplo: “Arriba los corazones” con letra de Osvaldo Catena y melodía tomada del folklore argentino y adaptada por el mismo Catena. Otros elementos importantes son:
▸ Estructuras de las piezas en forma estrófica con inclusión de estribillos;
▸ Utilización del lenguaje de los y las habitantes de diferentes poblaciones latinoamericanas (incluyendo algunas piezas en idioma nativo).
▸ Temáticas de contenido social en las que se demuestra la preocupación por las situaciones vividas y por el entorno en las letras.
▸ Diversidad rítmica particularmente proveniente de tradiciones latinoamericanas (bagualas, chacareras, zambas, aire de cueca, carnavalito, litoraleñas).
▸ Instrumentación adaptada a estas expresiones: guitarra, percusión, flautas, charango, entre otros.
Otra característica que se resalta fue la utilización del ‘voceo’ en el lenguaje (Míguez Fuentes, 1985, p. 133): Vos sos el Dios de los pobres, el Dios
humano y sencillo, el Dios que habita en la calle, el Dios de rostro curtido…; Yo creo en vos compañero, Cristo humano, Cristo obrero, de la muerte vencedor… (Entrada y Credo de la Misa campesina nicaragüense de Carlos Mejía Godoy). Comenzaron a surgir canciones que circularon entre las congregaciones religiosas y luego se confeccionaron diferentes cancioneros a lo largo de más de dos décadas.
En la escena católica menciono un par de ejemplos de precursores importantes para el movimiento de transformación litúrgica al sur de América Latina que se destacan en el acto creativo musical. El seminarista y músico argentino Alejandro Mayol compuso numerosas canciones populares de carácter religioso. Algunas de ellas fueron difundidas a principios de la década de 1960 en un espacio televisivo denominado Trampolín a la vida que se emitió en los canales 7, 9 y 13 de la Ciudad de Buenos Aires. Mayol colaboró con la adaptación de las letras para la Misa Criolla de Ariel Ramírez compuesta en 1964 junto a los sacerdotes Antonio Osvaldo Catena y Jesús Gabriel Segade. Esta obra sigue el ordinario de la Misa católica, pero se destaca especialmente por sus ritmos pertenecientes a la música tradicional argentina y regional. Otro ejemplo es el del mencionado Osvaldo Catena, sacerdote y músico argentino, quien formaba parte del Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo² junto con Mayol. Catena compuso piezas para los distintos momentos de la liturgia católica y confeccionó variados cancioneros desde la década de 1960. También colaboró con la creación de la Escuela de Música Sagrada en Santa Fe y en la década de 1970 formó el grupo de música litúrgica “Pueblo de Dios” junto con José Bevilacqua -que continúa funcionando hasta el día de hoy-, y grupos corales como Los Cantores de Cristo Obrero o Coro de Cristo Obrero de Villa del Parque y Cantores de Santa Fe.
Otra iniciativa fue la escritura de los ‘Salmos Criollos’ del monje benedictino Mamerto Menapace, que salieron a la luz en 1977 y fueron musicalizados posteriormente y editados en primera instan2- Fundado en Argentina en 1967.
cia en Uruguay por Germán Camarero (otro monje) (Míguez Fuentes, 1986, p. 119). La renovación litúrgica en el seno de la Iglesia Católica también incluyó otras iniciativas y grupos en Argentina.
Respecto al movimiento de renovación litúrgica en la Iglesia Católica en Uruguay, el pastor metodista Rodolfo Míguez Fuentes menciona en su tesis de licenciatura en teología que:
…hasta lo que hemos podido investigar, ocurrió algo llamativo en la Iglesia Católica rioplatense: no se dieron contactos oficiales entre la iglesia uruguaya y la argentina. (…) Cada una de estas iglesias recorrió por su lado el camino hacia la renovación. Con una diferencia sustancial. En Argentina el movimiento renovador contó con una serie de líderes y creadores de notoria envergadura que le dieron a ese movimiento una solidez y definición… (1986, p. 122)
En el caso de Uruguay, Míguez Fuentes menciona el trabajo llevado a cabo por la Comisión Nacional de Música que dependía de la Comisión Nacional de Liturgia, integrada por el investigador Lauro Ayestarán y los compositores Héctor Tosar y Pedro Ipuche Riva. Y también se menciona allí la existencia de una Misa gaucha oriental creada por el grupo Walma Rosal. Las referencias que se encontraron respecto a esta misa corresponden a ediciones de disco de vinilo, una de ellas con la interpretación de esta obra en el 1º Festival Latinoamericano de la canción universitaria en Chile grabada junto a Mercedes Sosa y Alejandro Mayol de Argentina, Bossa 4 de Brasil, entre otros grupos extranjeros y varios grupos chilenos que participaron.
En América Latina hubo muchos líderes religiosos y grupos que se sumaron al movimiento de renovación a través de la creación musical popular en la década de 1960 y 1970. Algunos ejemplos son: la Misa criolla de Ariel Ramírez con textos de Mayol, Catena y Segade, 1964: la Misa a la chilena de Vicente Bianchi y el Oratorio para el Pueblo de Ángel Parra en 1965; la Misa campesina nicara-
güense de Carlos Mejía Godoy, en 1976; la Misa popular Salvadoreña de Guillermo Cuéllar en 1977.
La reivindicación de las expresiones culturales autóctonas, la nueva canción latinoamericana, los festivales estudiantiles de la canción popular, la canción de protesta y el boom del folklore en Argentina también formó parte de este escenario popular religioso.
La escena protestante y la música en el Río de la Plata
En 1962 un trabajo conjunto entre valdenses, metodistas, discípulos de Cristo y menonitas denominado “Cantico Nuevo”³ representó el último ejemplar con características pura y exclusivamente de himnario con armonización a cuatro voces. Fue la revisión del Himnario Evangélico editado en 1943 por las mismas iglesias, donde se incluyeron otras piezas en castellano y algunas de otras tradiciones europeas y de Estados Unidos.
La práctica musical del canto de los himnos era acompañada por instrumentos de teclado, ya sea órgano, armonio o piano. Si bien las comunidades continuaron utilizando el himnario para determinados momentos de la vida religiosa, comenzaron a circular canciones (incluso unos años previos a la edición del Cántico Nuevo) que constituyeron posteriormente los cancioneros. Las primeras piezas musicales que comenzaron a circular en la escena ecuménica fueron creadas por los músicos metodistas Pablo Sosa (Argentina), Homero Perera (Uruguay) el obispo Federico Pagura (Argentina), Juan Damián (Uruguay) y otros músicos latinoamericanos que participaban de la vida de la Facultad de Teología⁴ y/o la comunidad religiosa ecuménica. Al inicio, el centro de estudios contaba con materias específicas de canto sagrado y en 1962 se creó la Escuela de Música Eduardo Carámbula que proponía el estudio y la formación para músicos de iglesia particularmente.
3- (1962) Cántico Nuevo: himnario evangélico. https://archive.org/details/canticonuevohimn00sosa_0/page/12/ mode/2up // 4- Desde la década de 1970 se denominó Instituto Superior Evangélico de Estudios Teológicos (ISEDET).
En 1958 Pablo Sosa compone El cielo canta alegría con la base rítmica de carnavalito y comenta en un artículo: “quise hacer una poesía muy sintética, muy esquemática, de manera que pudiera aprenderse rápidamente, (recordarse sin necesidad de tener que recurrir al libro y hacer todo un ejercicio intelectual), pero que al mismo tiempo tuviera un contenido sustancioso.” Y agrega más adelante:
…iba a entrar en un estado de esquizofrenia total. Porque en ese mismo momento estaba terminando la edición del himnario “Cántico Nuevo”, y mientras ejercitábamos toda nuestra sabiduría para elegir los himnos adecuados, revisando 60 himnarios de todas partes del mundo, yo estaba escribiendo cosas como éstas y haciéndolo, por ejemplo, para un picnic de ISEDET (en ese momento la Facultad Evangélica de Teología), sin pensar en absoluto que se podía usar en el culto (1988, p. 78).
El momento era propicio para los cambios en las iglesias reformadas y evangélicas que encontraron en la vía artística una forma de canalizar ese sentir más latinoamericano que de la tradición europea y a su vez la renovación musical como parte de un proceso de transformación cultural. Como dice José Míguez Bonino:
“…la segunda y tercera generación evangélica comienza a sentirse suficientemente arraigada en la realidad nacional como para asumir la problemática de ésta, dejarse influir por las corrientes de pensamiento que la agitan y mirar críticamente su propia tradición religiosa” (1973, p. 192).
Además de las composiciones de los músicos ya mencionados y las creaciones colectivas que aparecen en los ámbitos como los campamentos, pic-nics y otras instancias juveniles, se utilizaron canciones provenientes del mundo católico, no siendo esta la primera vez ya que en los propios himnarios de la época de la Reforma y los posteriores, había piezas de orígenes variados, entre ellos del catolicismo. En 1974 aparece la primera
publicación del Cancionero Abierto (CA) en el instituto de estudios y ésta será la síntesis de un trabajo ecuménico con piezas de autores y autoras provenientes de diferentes países, mayoritariamente latinoamericanos.
La comunidad valdense en este escenario
La estabilidad es lo que ha dado la permanencia a una comunidad y, por lo tanto, esto es lo que más se va a valorar internamente. Algunos elementos distintivos y prácticas como por ejemplo el canto comunitario se mantienen sin cuestionamientos, como parte identitaria. El planteo de cambio tiene que ver con una interrogación del tiempo y el lugar en el cual sus integrantes están insertos social, cultural y políticamente. La memoria histórica de la comunidad valdense se va entretejiendo con la historia de la comunidad en el Río de la Plata y esto trae aparejado un proceso natural de cambios y adaptaciones a las realidades que se viven.
A mediados de la década de 1950 comienza una discusión en las comunidades rioplatenses acerca de la independización de la iglesia madre italiana. A partir de este hecho se polarizaron las opiniones: por una parte, estaba el grupo conservador, representado por algunos-as dirigentes e integrantes de diversas comunidades y, por otra, el grupo que planteaba un cambio en la mirada eurocentrista, particularmente. Este último, que estaba de acuerdo con una renovación, se alineó con el cuestionamiento realizado desde la sociedad en la cual estaban insertas las comunidades hacia las estructuras socio-políticas, una crítica explícita hacia el sistema socio-económico y la denuncia de las situaciones de injusticia social.
A partir de 1960, con la dirección de “Mensajero Valdense” (⁵) en manos del sector renovador, evidentes ya para todos de los síntomas de la progresiva asimilación de la comunidad al medio, se impulsaron los mecanismos tendientes a permitir la “independencia” eclesiástica respecto a los Valles. Este fue un factor de indudable relevancia en la “naturalización”, ya que con él se cortaban los lazos
con el país de origen y toda una serie de tradi- ciones, fórmulas, estructuras mentales que, en muchos casos impedían aquella. En los hechos significaba que la Iglesia Evangélica Valdense rioplatense debía asumir la responsabilidad de encargarse de sí misma”. (Geymonat, 2007, p. 273).
La realidad social y política de América Latina no fue ajena al ámbito religioso en general y la transformación se produce con el acompasar de esa realidad a través de la aceptación del cambio. En el caso de la música se manifiesta en las estructuras líricas y géneros, en los textos y en el empleo de instrumentos tradicionales del Río de la Plata, básicamente.
Durante mucho tiempo las comunidades valdenses utilizaron los himnarios escritos en francés que trajeron consigo desde Italia -ediciones que fueron generadas a partir de la Reforma-, y a principios de 1900 comenzaron a aparecer las recopilaciones en español.
En 1946 aparece una compilación de himnos y canciones realizada por la Federación Juvenil Valdense editada por la Librería “Pastor Miguel Morel” de Colonia Valdense, Uruguay. Este “¡Cantemos jóvenes! Himnos cristianos y canciones juveniles”, fue utilizado en ámbitos de reuniones juveniles y refleja el alcance de la música cantada en el ámbito rioplatense. Las piezas están clasificadas según ‘Aspiraciones religiosas’, ‘Actividad cristiana’, ‘Patria y trabajo’ -en el que se encuentran los himnos nacionales uruguayo y argentino-, y canciones tradicionales rioplatenses y de otros orígenes, en italiano, francés, patouá y español. En el caso de las piezas religiosas, la música está escrita para cuatro voces y el resto de las piezas escritas para voz y teclado.
La comunidad valdense estaba familiarizada con la práctica del canto a más de una voz, tradición sostenida por la práctica del canto coral que se desarrolló a lo largo de la historia ya sea en el ámbito religioso como en el familiar. Las formaciones
corales se generaron prácticamente en paralelo a las Fiestas de Canto: en Uruguay, primero en la zona de Colonia y alrededores, luego Soriano y Paysandú; en Argentina, las primeras fiestas fueron en Colonia Iris en 1929 y en la zona de Entre Ríos a fines de la década de 1950 que comenzaron a realizarse algunos pequeños encuentros. En el este uruguayo, si bien los coros valdenses ya participaban en la década de 1950 en las movidas generadas por el Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social a través de las Federaciones corales, no fue hasta 1960 que se sumaron a las Fiestas de Canto generadas en la zona sur oeste.
Por otra parte, en la década de 1960 muchas y muchos jóvenes que participaban en las comunidades en torno al Departamento de Colonia encontraron en los grupos de proyección folclórica que surgieron en Argentina y Uruguay, elementos con los cuales se sintieron identificados/as: contenido de las letras, instrumentos de la cultura criolla y armonización con arreglos vocales. El hecho de incluir las tradiciones no europeas, así como también las formas de expresión musical-vocal al repertorio cotidiano, fue importante en el ambiente valdense. Estos grupos, que se escuchaban en las radios, produjeron su efecto en formaciones pequeñas de integrantes de las comunidades. A partir de las investigaciones se constató la existencia de muchas agrupaciones de estas características en las décadas de 1960 y 1970 cuyos/as integrantes eran en su totalidad o en su mayoría pertenecientes a la comunidad valdense. A su vez, las formaciones corales, que mantenían su festival anual, comenzaron a incluir en sus repertorios, canciones pertenecientes al folklore rioplatense.
El Cancionero Abierto y el aprendizaje del nuevo repertorio
En 1974 se compaginó el primer fascículo del
5- El Mensajero Valdense (1919-1991) fue un periódico quincenal de las comunidades valdenses en el Río de la Plata que representó la línea renovadora y promotora del cambio planteada en los ‘60.
Cancionero Abierto. La idea de “abierto” indicaba la continuidad; y así lo fue desde 1974 hasta 1990. Se editaron en total seis fascículos y hubo una edición que contenía los cinco primeros juntos. Este cancionero no solo circuló a nivel de las iglesias protestantes miembros del ISEDET, sino también a nivel de otras iglesias protestantes de muchas partes del mundo, y fueron editados en otros idiomas e incorporadas, muchas de ellas, a otros cancioneros.
En la introducción de la primera edición se expresaba:
“¿Qué es lo distinto? El estilo de las composiciones, emparentadas con la música folclórica latinoamericana o con formas de la música popular internacional; el origen de las canciones, surgidas de situaciones concretas, como respuesta en la mayoría de los casos a las necesidades prácticas inmediatas; el carácter del Cancionero, que sin tener pretensiones de colección exhaustiva y definitiva, se limita simplemente a recoger canciones, a veces fijando por primera vez en el papel composiciones transmitidas oralmente, para llevarlas desde sus lugares de origen, donde ya han sido cantadas a otros donde todavía no se las conoce”.
El CA estaba compuesto por varias piezas de proveniencia católica y composiciones colectivas e individuales de distintos países de América Latina básicamente. En sus primeros fascículos estuvieron presentes las canciones que ya circulaban desde la década de 1960 y luego se realizaron un par de concursos para agregar piezas a las siguientes ediciones. Algunas canciones pertenecen al cancionero Cantemos Hermanos confeccionado por Osvaldo Catena, como “Ven, sube a la montaña”, “Soplo de Dios”, “Arriba los corazones”, “Ven, hermano”, así como también fueron incorporadas: el “Santo” de la Misa popular salvadoreña (1977), el “Credo” de la Misa campesina nicaragüense (1975). El hecho distintivo del ambiente protestante rioplatense es la incorporación del tango a las composiciones religiosas. Esta característica fue destacada por Homero
Perera, Pablo Sosa y también plasmada en la tesis dede Míguez Fuentes. La pieza de mayor alcance ha sido el tango “Tenemos esperanza” con la letra de Federico Pagura y música de Homero Perera, en 1979.
La organización religiosa acompañó los cambios desde la propia institucionalidad motivando al aprendizaje y práctica del nuevo repertorio desde actos sinodales y comisiones de música y liturgia. Uno de los Actos significativos fue elaborado en la Asamblea Sinodal valdense de 1973 donde se reconoce la situación actual de la cultura y el movimiento musical e insta a las congregaciones a través de las comisiones de canto a “actualizarse” aportando material local:
Canto y Música
Acto 36 - El Sínodo, considerando: a) el valor de la música y el canto como un medio de expresión y de comunicación de la fe evangélica; b) constatando que la música y el canto para que sean auténticos, espontáneos y que puedan favorecer la comunicación del Evangelio deben estar en el marco de la cultura y de la vida del ambiente humano en el cual se quiere actuar; c) que la música y los himnos utilizados en nuestra iglesias responden mayormente a la cultura europea; d) que ha llegado el momento de promover la introducción de la música y el canto local (folclórico, por ejemplo) para la adoración en nuestras congregaciones, de lo que ya tenemos algunas muestras; e) que para ello considera imprescindible que las comisiones responsables de esta actividad orienten a las congregaciones para lograr de las mismas una actitud favorable, resuelve solicitar a las distintas comisiones de canto un trabajo preparatorio y de introducción de la música local y lo hagan en estrecha relación con la Comisión de Música y Canto designada por el Sínodo.
La creación del cancionero, los mandatos sinodales, los grupos de jóvenes, estudiantes de teología y pastores/as que querían una renovación litúrgica fueron proponiendo este cambio a nivel
de las comunidades. Hubo muchas resistencias a las canciones, pues éstas se relacionaban con un cambio político en esencia y la práctica fue paulatina, dependiendo el grado de apertura. A partir de la década de 1960 empezaron a circular las canciones en los campamentos y encuentros juveniles, luego se imprimió el primer CA, validado desde la propia institucionalidad y también comenzaron a circular piezas del CA con arreglos corales. Desde la Escuela de Música Eduardo Carámbula se organizaron talleres de música en las comunidades para el aprendizaje de las canciones y la enseñanza de instrumentos como flauta dulce, guitarra, percusión y teclado. En la década de 1980 se editó una serie de casetes con grabaciones de las canciones con el fin de que las comunidades tuvieran un sostén musical para acompañar y/o para el aprendizaje.
No todos los líderes religiosos introdujeron las canciones en la liturgia en un primer momento, y esto por opción o porque la comunidad lo estableció así. Aquellos que pudieron hacerlo a mediados de la década de 1970 fueron en actividades extralitúrgicas o en cultos especiales donde se aprendían las canciones.
A pesar de las tradiciones tan arraigadas, las comunidades valdenses han ido adaptándose de una forma u otra en permanente crítica en la interna grupal. Al repertorio tradicional, himnódico, interpretado con teclado se sumó el de las canciones practicadas con otros instrumentos que implicó una renovación en la música y la liturgia, el acercamiento a la vida rioplatense y constituyó una forma de comunión ecuménica.
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