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HÉLIO OITICICA

a pureza e um mito

VEJA TAMBÉM ARQUITETURA CARNAVAL CINEMA MÚSICA TEATRO ARTES VISUAIS

Tom Zé e o berçário do tropicalismo: a camisa da seleção brasileira como Parangolé. Entrevista com Zé Celso Martinez Corrêa no Teatro Oficina. O êxtase e os mistérios dionisíacos. “O que eu faço é música”. Nelson Motta relembra a paixão de H.O. pelos shows e festivais de rock.


Expediente Oiticica – A Pureza É um Mito Edição Cauê Alves Redação Cauê Alves e Lara Alcadipani Produção editorial Lara Alcadipani Direção de arte Jader Rosa e Liane Iwahashi Projeto gráfico Liane Iwahashi Fotografia André Mantelli, André Seiti, Edouard Fraipont, Eduardo Pierrotti Rossetti, Egberto Nogueira, Eny Miranda, Hélio Oiticica e Paulo Monteiro Revisão Kiel Pimenta Colaboração Edison Forlenza, Felipe Scovino, Inhotim, Inpacto TV (Albert Vinícius e Anselmo Júnior), Itinerante Filmes (Max Eluard, Debora Mattos, Pedro Urano, Edson Secco e Samira Alves), Polyana Lima, Rachel Reis e Rodrigo Lorenzetti Textos Eduardo Rossetti, Isobel Whitelegg, Nelson Motta, Paulo Monteiro , Rubens Machado e Tom Zé (entrevista) Entrevistas em vídeo Paulo Ramos e Zé Celso Martinez Corrêa

[capa] foto: Edouard Fraipont

Apoio Núcleos de Artes Visuais, Audiovisual e Comunicação do Instituto Itaú Cultural


O Itaú Cultural inicia seu calendário anual de exposições multidisciplinares com uma retrospectiva em homenagem a um dos maiores artistas da cena brasileira, Hélio Oiticica. Passados 30 anos de sua morte, Oiticica tem cada vez mais seu papel ampliado como referência para a compreensão da contemporaneidade, e sua experiência artística permanece perene, seja por meio de publicações impressas e virtuais, seja em debates e curadorias em todo o mundo. O instituto vem constantemente trabalhando para o aprofundamento da compreensão desse legado e da reflexão sobre ele. Em seu site, disponibiliza documentos recuperados, digitalizados e reunidos no Programa Hélio Oiticica e, na Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, apresenta verbete biográfico, textos críticos, cronologia e imagens de obras. i O artista ainda integra o Percurso Educativo Arte Efêmera, ferramenta de apoio a professores em sala de aula, também presente em itaucultural.org.br. A exposição Hélio Oiticica – Museu É o Mundo, com curadoria de Fernando Cocchiarale e César Oiticica Filho, intensifica a atuação do Itaú Cultural na preservação, na reflexão e na difusão da obra do artista. Ao reunir trabalhos representativos das linguagens e dos suportes em que criou, com destaque para a instalação de Penetráveis em locais de grande fluxo na capital paulista, a mostra tem o objetivo de aproximar ainda mais o público de sua produção, bem como oferecer uma ação educativa que enfoque os significados de sua trajetória. Dessa forma, o instituto filia-se a um dos principais conceitos elaborados por Oiticica, o de que a arte só se completa com a participação das pessoas. Itaú Cultural Visite o verbete de Hélio Oiticica na Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais: itaucultural.org.br/enciclopedias


EDITORIAL A pureza é um mito é uma frase que está em um dos penetráveis, ao lado de plantas, araras, areia e pedrinhas que compõem o projeto ambiental Tropicália, de Hélio Oiticica. A sentença pode ser lida ao menos de dois modos diferentes: 1. Que a pureza está num passado fantástico que explica a nossa origem, uma vez que o mito é uma narrativa simbólica; 2. Que pureza é uma representação idealizada e falsa, uma fábula que não diz respeito à realidade. De fato o trabalho de Oiticica não é exatamente puro. Se por um lado ele herda algo da pureza construtiva de Mondrian, por outro ele é permeado pela sujeira do cotidiano, da vida e da antiarte. Tropicália é uma imagem do Brasil e de um estado da arte de vanguarda em 1967. Ela quebra com a ideia de uma cultura universalista brasileira e recria o mito, via antropofagia, de que somos miscigenados, de que a arte brasileira é híbrida, formada por diferentes raízes e, portanto, não é pura. A revista Oiticica: a Pureza É um Mito explora a variedade de manifestações e relações possíveis entre o trabalho de Hélio e os diversos campos das artes. Como dizia o artista, não se trata de promover a integração das artes visuais com as outras artes, uma vez que não existe divisão entre elas. Nesse sentido, a revista traz artigos e entrevistas que discutem as conexões entre o trabalho de Oiticica e o cinema, o teatro, a música, o carnaval, a dança, a pintura, a teoria da arte, a arquitetura e o urbanismo. Mais do que isso, tratase de pensar o impacto que a obra de Oiticica teve na geração seguinte à dele e também a recepção de sua obra para além das fronteiras brasileiras. O leitor terá acesso a uma ampla galeria de imagens, a vídeos de alguns de seus Penetráveis, depoimentos de pessoas que conviveram com ele, além de uma seleção de textos do artista. Oiticica foi um dos artistas mais experimentais da arte brasileira e mundial; esperamos que todos tenham uma significativa experiência.

Foto: Edouard Fraipont


HÉLIO OITICICA museu e o mundo Poucos artistas refletiram sobre seu trabalho com a clareza e a acuidade de Hélio Oiticica. Todas as questões que emergiram ao longo de seu processo experimental, iniciado no limiar da dissolução do Grupo Frente (núcleo do concretismo carioca), em 1958, estão registradas em anotações, textos, entrevistas, depoimentos e cartas. Em entrevista concedida ao Jornal do Brasil em maio de 1961, ele declara: “Acho importantíssimo que os artistas deem seu próprio testemunho sobre sua experiência. A tendência do artista é ser cada vez mais consciente do que faz. É mais fácil penetrar o pensamento do artista quando ele deixa um testemunho verbal de seu processo criador. Sinto-me sempre impelido a fazer anotações sobre todos os pontos essenciais do meu trabalho”. No caso específico de Oiticica, podemos afirmar que obra e testemunho estão a tal ponto entrecruzados que é impossível separá-los sem incorrer em prejuízo para ambos, pois são fundamentais para sua qualificação como artista seminal da vanguarda brasileira dos anos 1950, 1960 e 1970. A trajetória poética de Oiticica desloca-se da fatura impecável, quase asséptica, de sua produção inicial, marcada pelo “construtivismo” internacional, para um “construtivismo favelar”. Essa chegada ao Brasil pela via universalista da invenção formal “concreta” e “neoconcreta” consuma-se quando o escultor Jackson Ribeiro o leva ao Morro da Mangueira, no Rio de Janeiro. “Tudo começou com a formulação do Parangolé em 1964, com toda a minha experiência com o samba, com a descoberta dos morros, da arquitetura orgânica das favelas cariocas (e consequentemente outras, como as palafitas do Amazonas) e principalmente das construções espontâneas, anônimas, nos grandes centros urbanos – a arte das ruas, das coisas inacabadas, dos terrenos baldios etc. Parangolé foi o início, a semente, se bem que ainda num plano de ideias universalista (volta ao mito, incorporação sensorial etc.), da conceituação da Nova Objetividade e da Tropicália.” Ele, portanto, chega à Tropicália por meio de um processo que se inicia no “quadro” convencional da pintura ocidental, mas que progressivamente desconstrói em direção a uma experiência brasileira. Essa transformação não se dá, porém, numa esfera ilustrativa ou representacional. Ela não significa uma mudança temática, mas uma mudança política fundada na participação do “espectador”. Segundo o artista, “[...] a derrubada de todo condicionamento para a procura da liberdade individual, através de proposições cada vez mais abertas visando fazer com que cada um encontre em si mesmo, pela disponibilidade, pelo improviso, sua liberdade interior, a pista para o estado criador – seria o que Mário Pedrosa definiu profeticamente como ‘exercício experimental de liberdade’ ”. A estratégia de oposição de Hélio Oiticica à arte e à sociedade burguesas não se inscreve, no entanto, na tradição libertário-messiânica de teor marxista de grande penetração na América Latina do período, mas na oposição anarcorromântica e na tradição libertina, voltadas para a revolução comportamental individual. Talvez por causa disso tenha preservado sua obra da ilustração temático-social na qual muitos artistas da esquerda naufragaram. Curadoria


Foto: Edouard Fraipont


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SUMÁRIO Corpo aberto no espaço

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Entrevista com Zé Celso Martinez Corrêa

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A Brasília de Lucio Costa e a experiência na cidade. O arquiteto Eduardo Pierrotti Rossetti investiga as relações entre o espaço moderno e a deambulação

O diretor do Teatro Oficina relembra a montagem de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, e o clima efervescente no qual conviveu com Oiticica

Agrippina É Roma-Manhattan, um quase-filme de Oiticica

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Em análise dos experimentos em super-8 feitos nos anos 1970, o professor e pesquisador Rubens Machado discute o cinema marginal de Oiticica e sua relação como o cinema novo

1986

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Tom Zé e a creche tropicalista

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Oiticica em tradução

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O artista Paulo Monteiro aborda a exposição que reuniu, nos anos 1980, parte das obras de Oiticica numa galeria particular e como seu trabalho influenciou aquele período

O mais erudito dos músicos populares do Brasil elabora um diagrama em que traça a gênese da tropicália, e diz que Hélio Oiticica foi a principal influência musical do grupo

A recepção póstuma de Hélio Oiticica fora do Brasil é analisada em artigo da historiadora e crítica inglesa Isobel Whitelegg


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Música para os olhos

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Mangueira, Parangolé e Carnaval

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Galeria de imagens

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Penetráveis

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Programa H.O.

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Enciclopédia de Artes Visuais

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Nelson Motta relembra o show tropicalista na boate Sucata, com Gil, Caetano e Os Mutantes, a intensa convivência com músicos como Jorge Mautner e Jards Macalé, além da admiração por Gal Costa e Janis Joplin

Parceiro e amigo do artista, Paulo Ramos, da Mangueira, relata a proibição de os passistas da escola de samba entrarem na exposição Opinião 65, no MAM/RJ

Conheça as obras expostas em Hélio Oiticica – Museu É o Mundo e leia fragmentos do relato de Hélio Oiticica sobre suas obras

Veja o mapa dos labirintos distribuídos por São Paulo e abertos à visitação. Assista, também, a vídeos de cada um desses penetráveis

Artista e teórico: navegue pelos manuscritos, textos datilografados, projetos, plantas e anotações de Hélio Oiticica em versão fac-similar

Biografia, comentário crítico, histórico, exposições, fontes de pesquisa e links para outras fontes de referência sobre Hélio Oiticica: conheça o verbete do artista


10 Pedestres na plataforma rodoviĂĄria do Plano Piloto de BrasĂ­lia, concebida e projetada por Lucio Costa | Foto: Eduardo Pierrotti Rossetti


CORPO ABERTO NO ESPAÇO Apesar de utopias distintas, estudo revela possíveis conexões entre o urbanismo de Lucio Costa e a experiência de Oiticica na cidade Eduardo Pierrotti Rossetti

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Objeto de madeirite Entre, de Amália Giacomini, 2006-2008 | foto: arquivo da artista

Magic Square N. 5 – De Luxe, 1978, de Hélio Oiticica | Foto: André Mantelli/Acervo Instituto Inhotim

Depois de ter estabelecido, pela primeira vez, uma aproximação entre Lucio Costa e Hélio Oiticica, por meio do projeto para o pavilhão do Brasil na Trienal de Milão de 1964 – Riposatevi – e da Tropicália (1967), permaneci instigado a especular outras conexões entre os dois, justamente porque eles sempre são tomados em campos distintos e com problematizações próprias. Ocorre que, além da rede de dormir, do uso sensível das texturas, da preocupação com a materialidade das obras, do tratamento das superfícies e do chão, da organização das ambiências, do uso dos dispositivos ou valores da cultura de massa, a questão da participação e da ação sobre o espaço e da ação no espaço pode emergir como um novo nexo entre Lucio Costa e Hélio Oiticica. Enquanto para Hélio Oiticica o corpo se revela como vetor experimental da existência da obra no espaço, para Lucio Costa o corpo se revigora por meio da ação de caminhar para viver o espaço. Mais do que cumprir a expectativa do passeio modernista, da deambulação como fator conceitual para a concepção do projeto, Lucio Costa toma esse valor e articula a percepção de seu espaço urbano mais importante – Brasília, nossa capital – justamente por meio da percepção que o corpo em movimento pode proporcionar. Embora Brasília permaneça sendo ainda hoje estigmatizada como uma “cidade para o automóvel” – como se isso fosse exclusivo dela –, o Plano Piloto da cidade revela-se como ambiência, como paisagem urbana e como lugar, mais intensamente para aquele que caminha.

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Instalação e performance Série Rua do Futuro, de Kilian Glasner, 2008-2009 | foto: arquivo do artista

Pedestres na plataforma rodoviária do Plano Piloto de Brasília, concebida e projetada por Lucio Costa | Foto: Eduardo Pierrotti Rossetti

É na escala do corpo que caminha, do corpo do sujeito que se coloca em movimento, que muito da força capital da cidade se revela. Nesse sentido, o participador das propostas de Hélio Oiticica encontra equivalência no morador-visitante do Plano Piloto de Brasília. A Plataforma Rodoviária do Plano Piloto de Brasília, concebida e projetada por Lucio Costa, é o lugar onde essa relação entre a experiência do corpo, como campo da percepção de si e do espaço do mundo para Helio Oiticica, se apresenta como experiência de vivenciar a cidade através do caminhar, das deambulações pelo espaço relacional no projeto urbano de Brasília.

A Plataforma Rodoviária estrutura o desenho urbano de Brasília, inscrita no ponto ideal do cruzamento dos dois eixos. Sua implantação transforma o sentido de um projeto arquitetônico complexo e de grandes dimensões – com 700 metros de extensão –, consolidando o tecido urbano da cidade ao articular os setores e equipamentos urbanos contíguos entre ela o Conjunto Nacional, o Conic, o Teatro Nacional e o Touring Club, além dos setores comerciais, bancários e os setores das autarquias. Mesmo nessa obra de grande porte, Lucio Costa abdica da forma como valor preponderante do projeto: o que interessa é o lugar. A Plataforma Rodoviária organiza os fluxos urbanos e o funcionamento da vida urbana da cidade. Por meio de diferentes níveis, das conexões viárias e dos passeios, a Plataforma estabelece continuidades, ao mesmo tempo em que também articula a “escala monumental” e a “escala gregária”.

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Utilizada, habitada e vivida por um grande contingente popular – os números mais modestos indicam 500 mil pessoas por dia –, a Plataforma pertence àqueles que legitimamente circulam em e entre seus espaços e ambientes, àqueles que incorporam seus espaços em seus fluxos cotidianos, confirmando-se como lugar que instaura e inaugura as percepções do espaço urbano de Brasília. Ela converte-se no lugar a partir de onde itinerários são pontuados, caminhos são definidos, veredas se abrem ou derivas se iniciam. Para os “praticantes ordinários da cidade” – aqueles que andam, circulam e transitam junto ao chão –, a macroestrutura implantada no âmago do Plano Piloto transforma-se num mirante, numa varanda e num ponto de partida, deixando o pedestre, os usuáriosvisitantes ou espectadores-participantes com outra intimidade perante a monumentalidade da cidade. Ao caminhar, os pedestres, os usuários-visitantes ou espectadoresparticipantes da vida urbana jogam com espaços que não se veem. Esses habitantes, por meio do movimento físico e sensível de seus corpos em ação no espaço, reagem aos estímulos e experimentam as possibilidades descobertas entre os cheios e vazios, os acessos francos e os lugares ocultos, num processo de apreensão e de conhecimento que é um corpo a corpo com a cidade. Nesse processo intenso, a Plataforma Rodoviária de Lucio Costa abre o espetáculo arquitetural, instiga os fluxos urbanos, reinventa o cotidiano e intensifica a vida citadina de Brasília, para além das imagens da arquitetura de Oscar Niemeyer. O projeto de

Lucio Costa estabelece outro grau de intimidade com a cidade, que será próprio daqueles que se aventurarem, abertamente com seu corpo, pelos espaços e lugares, transgredindo a mera contemplação da cidade, por meio da ação de experimentá-la, como Hélio Oiticica propõe com sua obra.

Eduardo Pierrotti Rossetti é arquiteto, urbanista e técnico do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan-DF). É doutor em arquitetura e urbanismo (FAU/USP, 2007) e pesquisador pleno na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília, onde desenvolveu pesquisas de pósdoutorado (2008-2010).

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Rodoviária do Plano Piloto de Brasília, concebida e projetada por Lucio Costa | Foto: Eduardo Pierrotti Rossetti


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ENTREVISTA COM

ZÉ CELSO

MARTINEZ CORRÊA A revolução pagã, a antropofagia de Oswald de Andrade, Hélio Oiticica e Lina Bo Bardi: a terra tremeu no Teatro Oficina

Neste depoimento, Zé Celso aponta a inspiração vinda dos Penetráveis, de Oiticica, na arquitetura do Teatro Oficina, projetado pela arquiteta Lina Bo Bardi. Rememora, também, sua proximidade com Hélio Oiticica e diz que sempre quis tê-lo como diretor de arte. Além disso, compara a participação e o toque no público – o contato corporal direto – com a obra do artista. O dramaturgo fala da influência da filosofia de Friedrich Nietzsche e da descoberta da vida plena nos anos 1960. A música, a dança e o teatro, assim como o êxtase que proporcionam, estão no centro da revolução cultural do período. Assista!

Frame da entrevista com Zé Celso Martinez Corrêa

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AGRIPPINA

É ROMA-MANHATTAN, UM QUASE-FILME DE OITICICA Rubens Machado

Leitura do filme em super-8 revela Manhattan como uma Roma neoclássica, onde prédios e bancos se tornam palácios antigos e o banal se eleva ao mito.

Frame de Agrippina É Roma-Manhattan, 1972, de Hélio Oiticica

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Agrippina É Roma-Manhattan (1972), filme considerado inconcluso de Hélio Oiticica, feito em Nova York, tem sido mostrado desde então em inúmeras circunstâncias. Pode ser também pensado como um filme super-8 concluído, contemplada a natureza do suporte que essa bitola adquiriu entre artistas e cineastas experimentais e/ou amadores, mas também em virtude de alguns desígnios pertinentes à trajetória do artista entre os anos 1960 e 1970, bem como naqueles anos de EUA. Esse filme de H.O. reúne características que podem mesmo ser descritas como um prolongamento das experiências não só do cinema marginal como do próprio cinema novo. Curiosamente, ele também antecipa características outras, distintas daquele cinema, e que seriam desenvolvidas especificamente pela produção experimental superoitista brasileira durante os anos 1970 e início dos 1980. Analisando-se alguns de seus aspectos, podem ser evidenciadas tais relações mais ligadas à experimentação cinematográfica brasileira por um lado e, por outro, indicar pontos de contato com o cinema experimental norte-americano, caso, por exemplo, dos filmes de Jack Smith, para citar um de importância na cena underground do cinema e do teatro nova-iorquino, bastante desconhecido no Brasil. Isso não quer dizer que H.O. tenha se desprendido minimamente de seu percurso na arte brasileira, em que empreendia o que Celso Favaretto expôs em cada fase: o caminho que leva o artista da bidimensionalidade para um salto no espaço. Ainda que se apontem os parâmetros de sua mudança em solo norte-americano – de um mundo à margem, da favela e do samba, para o universo do rock e do underground artístico de Manhattan –, ele se mantém de algum modo na linha do próprio e pregresso processo. No tocante ao aspecto arte-vida, central nesse percurso, já seria significativo o quadro de atores-personagens de Agrippina, trabalhados simbolicamente, em mise-em-scène variada, livre e desenvolta: Cristiny Nazareth, uma das “ivamps” dos super-8 rodados no Rio de Janeiro por Ivan Cardoso desde 1970, a série “quotidianas kodak”; Antonio Dias, artista de projeção, visto como pioneiro do pop no Brasil e autor da série em super-8 The Illustration of Art – I-X (1971-1980); Mario Montez, performer criado no cinema underground local, mítico travestimento da star homônima, do apogeu do cinema mexicano nos anos 1940, conhecida como “a rainha do Technicolor”. O filme agenciaria também elementos diversos relacionados a criadores como Sousândrade, Haroldo de Campos, Glauber Rocha e José Agrippino de Paula, entre outros.

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Frame de Agrippina É Roma-Manhattan, 1972, de Hélio Oiticica

Visto de supetão, sem anúncio prévio, numa sala de cinema, para quem entra desavisado numa sessão, por exemplo, entre outros filmes brasileiros do ciclo marginal, tal como já ocorreu algumas vezes, esse filme não parece distinguir-se dos demais. Mesmo para um cinéfilo empedernido, com um mínimo de bagagem no cinema marginal, ele seria mais um. Ao se perceberem ali ruas e prédios de NY, nada de mais – Sganzerla e Bressane, lembramos, rodaram também por lá alguns títulos nessa época; quando a barra pesou, não foi só para a esquerda radical, uma diáspora de artistas aconteceu. Além do cenário, algo da mise-em-scène, da fisionomia e da gestualidade presentes naquelas figuras que vemos não destoa desse continuum formidável de situações que os marginais legaram ao contemporâneo imaginário nacional. São ademais figuras de um espectro latino carregado, a começar dos traços nordestinos, tanto do Cavalheiro que no início acompanha Agrippina com certo garbo (David Starfish seria mesmo o seu nome?) como no fim os do paraibano Antonio Dias. A presença la-

tina potencializa-se com Mario Montez, que opera também uma simbiose da participação masculina com a feminina do personagem-título,espécie de síntese lúdica das

diversas aparições. A esse lado moreno se contrapõe a excelsa e sobranceira blonde Agrippina, de Cristiny Nazareth. Aliás, o que fazem mesmo esses tipos tão marcados nesse cenário nova-iorquino?

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Há três situações nitidamente distintas no filme. Cada uma constitui uma parte com unidade de espaço e ação dos personagens. Para cada bloco de ação mudam não apenas os personagens presentes, mas o estatuto da ação e os parâmetros da mise-em-scène. Estamos sempre em Manhattan, a céu aberto, nas ruas de Wall Street. A dupla latina Dias & Montez, o Artista e a Travesti, personagens do último bloco, não aparecem antes. O mesmo acontece com o Cavalheiro latino do primeiro bloco, que não ressurge. Cristiny, ao contrário, domina o primeiro e o segundo bloco, ausentando-se do último, deixando-o para os artistas latinos. São todos tipos curiosos, dominam a cena. Curiosos não por manifestarem alguma curiosidade com o entorno, com o qual não interagem; imbuídos de sua mínima atividade, parecem nada buscar do convívio dos poucos circunstantes e de seus eventuais afazeres. A exceção fica por conta da postura de Agrippina no segundo bloco, solitária e sempre altiva, que perambula por uma larga esquina, num ir e vir ligeiramente sôfrego, sugerindo ao vento alguma disponibilidade. O tom das três cenas modula-se diferentemente. O primeiro parece apresentar-nos os personagens tanto quanto a arquitetura vertical de Manhattan. Eles se erguem de dentro de um automóvel, o condutor abre a porta com solenidade e acompanhará Agrippina, que antes vem alinhar-se aos arranha-céus, percorridos de modo comparável pelo uso de movimentos panorâmicos verticais da câmera com enquadramentos relativamente fechados, em distinção algo totêmica dos corpos. Esse enxergar por verticais de corpo e edifício vai estabelecendo uma matriz de visibilidade importante ao longo do primeiro bloco, não indiferente para a apreciação dos blocos seguintes. Uma primeira consequência desse olhar talvez seja certa distinção mais isolada dos personagens, que resistiria também no decorrer dos blocos restantes. Há nessa sugestiva matriz um componente típico de Nova York. Os primeiros movimentos verticais do filme alternam-se entre Agrippina, arranha-céus e uma igreja neogótica, massa escura integrada arquetipicamente à massa de concreto nova-iorquina. Essa simbiose de torres modernas com a celeste vocação vertical da torre gótica pontuada na paisagem urbana como ruínas deixadas no chão, sementes caducas de um porvir herético, é um topos que se dissemina em imaginário mais amplo, originado em Nova York, perpassando mesmo o cinema. Esse topos metaneogótico de Manhattan é retomado na paisagem de Metropolis (1926), de Fritz Lang, que concebeu sua ficção impressionado por visita a NY. Nos caminhos verticais do olhar desenha-se o skyline abismal da cidade, cujas ruas se demarcam por vertiginosas nesgas de céu que, como estalagmites luminosas, pendem pontiagudas para o chão. Irmanada ao abismo luminoso surge Agrippina ereta, quase estática, percorrida pela câmera como um recorte de forma humana que responde aos recortes e contrarrecortes do monumento que parece integrar – a Wall Street que percorrerá entre abismada e impávida, hierática. Compenetrada de alguma transcendência, move-se como entidade solene e majestática, conduzindo-se por escadarias. Em lugar de palácios romanos, edificações bancárias assemelhadas. A força gráfica da cenografia emprestada pelas fachadas neoclássicas é construída pela câmera de Oiticica, que percorre conjunções de arquitraves e capitéis, suas severas vibrações no paralelismo horizontal dos degraus, conjugados às ranhuras verticais no fuste das colunas. Seus enquadramentos nos conduzem o olhar pela força das estruturas tectônicas afirmativas de uma ordem ancestral reativada. Como corpos sem vida, Agrippina e seu condutor figuram algo que aquele espaço público dominado por Bolsas de Valores parece secretamente almejar – como se tais corpos fossem mesmo as almas inusitadas, porém legítimas, deste mundo pétreo. 21


Essa glosa sintética e ideogrâmica de Oiticica ao “Inferno de Wall Street”, Canto X d’O Guesa de Sousândrade, escrito nos anos 1870 pelo poeta maranhense, repercute seu verso, no título evocado: Rediviva, um século depois, Agrippina É Roma-Manhattan. Acompanhada por este cavalheiro nordestino que nada tem dos Césares que ela inspirou, governou, de quem foi a fêmea fatal. Nem de Nero, tirano-mor incendiário de Roma, que, além de seu filho, foi seu projeto “demoníaco” de poder – e finalmente seu assassino, criatura superando o criador (sua Optima mater, “a melhor mãe”, como ele a chamava). Nem súdito nem senhor, o acompanhante de Agrippina aqui ressoa mais como um cândido inca, ou atual migração contingente ao Gigante do Norte, um discretíssimo e conveniente Guesa Errante, revigorado desde o poema visionário. Agrippina nada mais tem de hierática no segundo bloco. Zanza meio perdida por uma esquina movimentada, esperando não sei o que, com trajes de baliza em fanfarra comemorativa. Sua disponibilidade um pouco inquieta, vento nos cabelos dourados levantando a saia azul, podem sugerir um trottoir meio pop, jogando com o senso de festejo cívico daquele traje. Da anterior eminência tirânica à banalidade do trottoir, translada-se a blonde de Roma a Manhattan. Estamos ainda, em todo caso, no império. No império norte-americano sempre, se tomamos a encenação hierática do começo como momento igualmente pop, num sentido ampliado para a indústria hollywoodiana, a blonde star de cinema, “Vênus vulgar”, a mulher reificada como figura máxima dos mass media, o fator de sedução de que fala Haroldo de Campos, então amigo e interlocutor de H.O., ao versificar Marilyn Monroe no seu work in progress, já editado em parte nos anos 1960, Galáxias. O poeta concretista tomava a figura de Marilyn, de grande presença no romance PanAmérica (1967), de José Agrippino de Paula, relato pop lembrado como precursor do tropicalismo. Nesse romance plástico de Agrippino – ressonância inevitável com o argumento de H.O. –, um narrador vive os EUA de Hollywood como uma superação onírica do fetiche que acomete a população global; sintomaticamente, obra coetânea não só do trabalho de Haroldo como de Terra em Transe, de Glauber Rocha, para não falar d’A Sociedade do Espetáculo, de Guy Debord. Marilyn ela mesma possui aparições notáveis nas calçadas de NY para além das saias alçadas no vento, soprado pelo respiradouro do metrô. Em Páginas da Vida (O. Henry’s Full House, 1952), faz uma ponta brilhante justamente como uma prostituta na esquina, recatadamente esfuziante ao acolher a abordagem pretensiosa de um vagabundo (Charles Laughton), sob o olhar de um guarda em patrulha. Vinte anos antes dessa Vênus vulgar de Cristiny, que também é precedida de dois ou três anos pelas de Helena Ignês, que criou figuras bastante aproximáveis em filmes de Rogério Sganzerla, em Mulher de Todos (1969) e sobretudo em Copacabana Mon Amour (1970). Nesse último, a blonde-ícone do cinema marginal faz uma profissional do trottoir em esquinas de Copacabana. O ideal

feminino nessas Vênus de celuloide, entre o sublime e o vulgar, o mito e o real, o empostado e o espontâneo, o ideal e o sensual, o transcendido e o mundano, fazse presente nesta Agrippina-Cristiny de Oiticica. Sua matriz mais próxima vem das “ivamps” do super-8 de Ivan Cardoso, que desde Nosferatu no Brasil encarnavam essa dualidade de turminha de amigas do convívio carioca e pin-ups auráticas da ribalta, que H.O. relê por sua ótica arte-vida.

Nos três blocos de Agrippina delineia-se algo como um sucedâneo da tríade tese, antítese e síntese. A cena vertical, hierática, estruturada e mítica, desdobra-se em horizontal, libérrima, banal e mundana, figurando um contraponto. E Agrippina é sucedida então pelos artistas latinos, que a seu modo repropõem um dialogar com Wall Street. Traduzirão a figura metropolitana mítica e mundana. Em tradição dramática ocidental de personagens-prostitutas exprime-se o caráter da vida subjugando-se à função de troca mercadológica – metáfora crítica da vida moderna. O terceiro bloco configura uma encenação meio circular, amarrada e viciosa. Em tentativa de sintetizar ou corresponder aos blocos anteriores, a câmera procura desde logo a afirmação das sumidades verticais. Restitui aos edifícios uma ordem fálica, mas rende-se ao jogo de dados mais empírico, no espaço público das ruas. Ao descer dos edifícios-falo (chega a captar silhueta-pênis singular do emblemático Flatiron Building), curva-se em círculos nos corpos dos jogadores de dados e sua sorte jogada nas chapas de aço enferrujadas, de algum canteiro de obra subterrâneo de metrô (há trabalhadores abaixo do chão?). Ao curvar-se sobre o jogo alternado daquela dupla de desclassificados (a anomia do capital espe-

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Frame de Agrippina É Roma-Manhattan, 1972, de Hélio Oiticica

culativo?), a câmera perfaz um laço que se repete como desenho de um oito deitado, símbolo do infinito. Desce das impostações e imposições do espaço verticalizado para a vida das calçadas, em que a liberdade se resume ao jogo especulativo, relegada às forças dúbias da arte ou da força de trabalho latina. A nova metáfora da lógica urbana desse jogo de dados mimetiza a realidade do capital financeiro como especulação viciosa. E a compulsão desse jogo pelas mãos latinas substitui a presença de Agrippina pela onipresença de uma nova tirania da pólis. Politizando Mallarmé, Oiticica nesse desfecho reativaria a máxima “Um jogo de dados não abolirá o acaso”? Rubens Machado Jr. é crítico de cinema e professor da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Foi curador da mostra Marginália 70: o Experimentalismo no Super-8 Brasileiro, no Itaú Cultural, São Paulo (SP), em 2001.

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Sem Título, 1986, obra de Paulo Monteiro construída em sua sala no ateliê do grupo Casa 7 | Foto: Paulo Monteiro 24


1986 Artista da geração seguinte analisa o impacto do trabalho de H.O. nos anos 1980 e a impossibilidade de continuação de seu legado Paulo Monteiro

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Sem Título, 1986, obra de Paulo Monteiro construída em sua sala no ateliê do grupo Casa 7 | Foto: Paulo Monteiro

Quando comecei a fazer quadrinhos, em 1977, Hélio Oiticica já era uma referência na vanguarda artística brasileira. Eu mal sabia disso. Quase tudo que se fazia na década de 1970 era marginal, inclusive as histórias em quadrinhos brasileiras do “udigrudi” (palavra abrasileirada do inglês underground). As informações circulavam com muita dificuldade em meio à ditadura militar e, se quiséssemos ver ou saber de alguma coisa, tínhamos de correr atrás. Hélio faleceu em 1980. E só em 1986 uma galeria particular de São Paulo reuniria parte de suas obras em uma mostra intitulada O q Faço É Musica. Quando vi essa exposição, fiquei bem impressionado. O trabalho de Hélio tinha uma cor surpreendente, principalmente os alaranjados e vermelhos. Uma cor parecida com aquelas usadas nas pinturas das fachadas de casas populares. Sem nenhum “empeteco”. As caixas bólides eram despretensiosamente pintadas – o que dava uma sensação de liberdade... como se qualquer pessoa pudesse fazer aquilo. Naquele mesmo ano de 1986 houve uma mudança muito significativa no meu trabalho. Eu comecei a achar que a superfície das minhas pinturas estava saturada. Existia para mim a questão do peso que vinha da observação dos trabalhos de Philip Guston. Eu procurava articular alguma coisa em relação à matéria no espaço real. Achava que os aspectos físicos da tinta, como o peso, a maleabilidade e a elasticidade, eram mais relevantes do que aqueles que diziam respeito à cor. O apoio das coisas no chão e na parede era o assunto que começou a me interessar. As peças que surgiram daí eram montagens de pedaços de madeira, ferro e massa de calafetação, e muitas se perderam com o tempo. 26


Em 1986, todos os artistas do já desfeito grupo Casa 7, do qual fiz parte, mudaram o jeito de fazer seus trabalhos. Além disso, passamos a ficar mais atentos à arte produzida no Brasil. O ambiente cultural de meados dos anos 1980 já não era mais o mesmo dos anos 1950 – década em que Hélio Oiticica começou a fazer arte. A situação era bem diferente. A própria ideia de vanguarda – talvez como Hélio e seus colegas do neoconcretismo entendiam –, no sentido de um movimento que gera uma experiência radicalmente transformadora da arte, parecia impossível de se realizar. Sair da figuração para a arte abstrata, depois sair da pintura para ir para o objeto, e por fim sair do objeto para a instalação já não eram acontecimentos pioneiros ou transformadores da arte. Agora saía-se da pintura, ia-se para o objeto depois se voltava à pintura e fazia-se uma instalação como fluxo poético, sem um sentido evolutivo. Ou seja, o meio de fazer arte (performance, vídeo, instalação etc.) não era mais o que importava nos anos 1980. Assim, a mudança que aconteceu no meu trabalho em 1986 – como se minha pintura tivesse saído da tela para o espaço – não tinha a pretensão de ser um acontecimento inaugural de uma nova fase para a arte. Nessa época, abandonar a pintura me parecia uma repetição inútil. Nesse sentido, não era interessante, para mim, ressaltar a diferenciação histórico-evolutiva da arte ocidental – como se fosse a morte sucessiva dos meios de produção, e sua imediata substituição, a questão fundamental da cultura. Eu já achava, então, que podíamos ser menos preconceituosos com os meios tradicionais (pintura, escultura etc.). Essa postura nascia não só dos trabalhos que eu fazia – nos quais a questão da planaridade não interessava mais como parte de um programa, e sim como consciência de uma conquista –, mas também vinha acompanhada de uma mudança do capitalismo, que agora se tornava bem mais agressivo.

Hélio defendia o fim da pintura de cavalete, mas é preciso levar em consideração que ele chegou a essa conclusão baseado em sua própria experiência pictórica, pautada pelo programa evolutivo racionalista dos construtivismos anteriores.Para falar dessa questão, ele costumava citar uma frase de

Mondrian sobre a arte não objetiva do futuro.

Segundo Hélio, Mondrian “dizia [...] que o artista não-objetivo, que quisesse uma arte verdadeiramente não-naturalista, deveria levar seu intento até as últimas conseqüências; dizia também que a solução não seria o mural nem a arte aplicada, mas algo expressivo, que seria como a ‘beleza da vida’, algo que não podia definir, pois ainda não existia”1. A esse programa se somava o romantismo marginal da arte moderna, parecido com aquele que levara Van Gogh ao suicídio e o poeta Artur Rimbaud a desaparecer na Argélia. Uma ideia de artista visionário marginal, que não liga para o dinheiro, nem pode estabelecer laços com a vida comum, pois isso seria optar por uma vivência “pequenoburguesa” comprometida com o sistema capitalista dominante. Difícil alguém que continue a fazer o que Hélio fez. Ainda mais com a força que ele fez. Os tempos mudaram. Já haviam mudado em 1986.

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In: Catálogo da exposição Grupo Frente e Metaesquemas | Hélio Oiticica, Galeria São Paulo, 1989.

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O conselho de Hélio “seja marginal seja herói” já não tinha mais lugar no mundo capitalista feroz que se apresentava, capaz de fazer aparecer nas butiques do Terceiro Mundo a moda dos punks ingleses de um ano atrás.Agora não era mais o fim da pintura de cavalete

que importava, mas uma etapa da história que se cumpria, certo romantismo esperançoso das posições de esquerda que se dissipava, e junto com ele o que tinha restado do velho nacionalismo. Isso não foi uma transformação pequena ou local. Essa transformação trazia a frustração de milhões de pessoas que ainda acreditavam em um mundo alternativo à lógica do consumo e de acumulação de riquezas. Embora admirássemos muito o trabalho do Hélio (lembro-me que eu e meus amigos da Casa 7 voltamos a essa exposição de 1986 várias vezes), não podíamos e não tínhamos como continuar o que ele fizera. Nem o que qualquer outro artista da geração dele fez. Agora precisávamos de outra estratégia. Do meu ponto de vista, precisávamos das coisas materiais. Todas elas. Queríamos realizar trabalhos que servissem de obstáculos à dispersão dos movimentos do mercado. Algo que reiterasse a verdadeira dimensão humana da arte marginal e suas conquistas – sabendo que qualquer coisa, desde o grafite de rua até a mais inusitada ou transgressora performance, poderiam ser presas do mesmo mercado burguês das pinturas de outrora. Esse foi um aprendizado da geração de artistas da qual eu fiz parte, que poderia servir para as demais. Levar sempre as conquistas da arte contemporânea em consideração, sabendo do limite que existe entre a possibilidade de renovação da arte e o mercado hipercapitalista atual. Às vezes mais herói do que marginal e às vezes mais marginal do que herói.

Paulo Monteiro é artista plástico. Participou da 18ª (1985) e da 22ª (1994) Bienais de São Paulo. Em 2009, mostrou seu trabalho em individual na Pinacoteca do Estado de São Paulo.

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Sem Título, 1986, obra de Paulo Monteiro construída em sua sala no ateliê do grupo Casa 7 | Foto: Paulo Monteiro


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TOM ZÉ E A CRECHE TROPICALISTA Em entrevista o músico relembra seus encontros com Oiticica, o parangolé, e apresenta a genealogia da tropicália Fotos: André Seiti

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O que é esse esquema da creche tropicalista?

Tom Zé é compositor, cantor, arranjador e músico experimental. Foi um dos protagonistas do que ficou conhecido como tropicália nos anos de 1960 e 1970. Às vésperas do lançamento do CD e DVD Pirulito da Ciência, retrospectiva e espinha dorsal de sua trajetória, concedeu uma entrevista sobre sua relação com Hélio Oiticica e as origens do tropicalismo. Provavelmente é o mais erudito dos músicos populares do Brasil e elaborou o esquema ao lado, que traça a gênese da tropicália.

Uma vez eu fiz isso, que é o berçário dos analfatóteles, que é o berçário do tropicalismo, da creche tropicalista. Cada cidade nossa fica a 25 quilômetros uma da outra. Nós na infância éramos educados por isso. Vivíamos entre dois polos civilizatórios. Nós éramos os analfatóteles. O mundo aristotélico era estranho para nós. Porque nossa verdadeira e primeira cultura era a cultura moçárabe, que tem outra concepção, outro panteão, outros deuses, outra visão de mundo, outra ética. Depois é que vamos para Aristóteles e para Descartes. Vamos estudar isso só na escola primária. Por isso que eu chamo de berçário dos analfatóteles.

Você elaborou isso em que época? Desde quando você tem consciência disso? A primeira coisa que me bateu na cabeça foi quando eu percebi que as coisas me vieram por troncos, por raízes. Uma é a raiz do Euclides da Cunha, tratando do assunto do nordestino. Aquele negócio de que o nordestino é antes de tudo um forte, da segunda parte de Os Sertões. Depois, da presença de nossas fisionomias e de nossos perfis físicos, aquela magreza árabe do nordeste da Bahia. E aí a presença da poesia provençal, nós fomos educados por ela. E ao mesmo tempo os concretistas aqui em São Paulo se dizem descendentes dela. E depois a maneira que o tabaréu fala, de sotaque muito nordestino, muito do sertão, que parece que você está ouvindo outra língua. Eu na infância fui bilíngue. E dizem que cada língua é uma concepção de mundo. Eu aprendi na loja de meu pai a falar a língua do pessoal da roça. Eu só aprendi que a língua deles era outra concepção quando uma colega que estudou junto comigo no ginásio chegou à universidade e me disse assim: “Escuta, você anda falando de Guimarães Rosa, isso é coisa de intelectual, você nunca leu Guimarães Rosa!” Eu disse: “Ah, quer dizer que coisa de intelectual é o balcão da loja de meu pai?”. Porque a língua de Guimarães Rosa, isso é curioso, é absolutamente igual à língua do Nordeste também. Aquela região ali não tinha fronteira com Minas Gerais. Tanto as comidas quanto a língua, é tudo igual. A língua do Guimarães Rosa é a que se falava na loja. E eu criança comecei a ter uma simpatia por aquilo que eu não sabia o que era. Na verdade eu estava sendo educado para uma especialização de todos esses ramos que estão aqui, da presença árabe na Península Ibérica do século VIII ao fim do século XV.

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Em que época que você foi para o Rio de Janeiro? Logo em 1970 eu passei um mês e meio no Rio; depois, em 1975, passei seis meses. Em 1969, fiz com a Gal o show Som Livre de Gal Costa e Tom Zé, que depois veio a ser o nome da gravadora. Quando eu cheguei ao Rio, fiquei com Torquato Neto numa pensão grandona onde morava o MPB-4 e mais um monte de gente. E nesse tempo estávamos lá o Torquato e eu fazendo uma música que nunca mais terminava enquanto Caetano foi à rua e voltou. Quando fui mostrar a música a Caetano, eu comecei a cantar; quando cantei uma parte e ia começando a continuar, Caetano falou: “Aí já é outra música”. Caetano estava botando a gente no trilho do mainstream. Se você vem para aqui, saiba logo, aqui já é outra música. Aqui não é o berçário dos analfatóteles, em que uma música começa e não acaba mais. Ele sabia que eu era um incorrigível. Porque eu fui muito mais profundamente influenciado pela concepção de mundo com outra sensibilidade para o tempo. O tempo tinha outro tratamento, era mais amplo. A eternidade estava contida em cada átimo de uma maneira completamente diferente da maneira aristotélica e cartesiana.

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Como você colocaria o Hélio Oiticica no seu esquema da creche tropicalista? Oiticica é nele a única coisa que foi música, não foi o Oswald de Andrade nem o rock internacional, na minha opinião. Essas cabeças de Caetano, em Santo Amaro da Purificação, de Gil, em Ituaçu, de Capinan, em Esplanada, e de Torquato, um pouco mais para cima, em Teresina, tiveram o mesmo tipo de instrução. Quando a gente encontrou com Hélio Oiticica, disse: “Olha como a gente está com fome disso”, por causa de uma mente que estava perceptível e sugestionada por coisas de invenção. Esse era o mundo da invenção. Quando a gente encontrou com Hélio Oiticica era como encontrar o zero. Quando os árabes invadiram a Península Ibérica, no século VIII, eles estavam divulgando a invenção do zero. Ele foi o segundo zero que a gente encontrou.


Quando foi a última vez que você encontrou com Oiticica?

E o seu primeiro encontro com Oiticica, você lembra?

A última vez que eu encontrei com um parangolé, tendo um efeito tão forte como Oiticica teve, foi na publicidade feita para o Itaú pela agência Africa, onde há um parangolé. Como é que a camisa da seleção

Foi quando moleque, eu, ele, o Torquato, não sei onde, no Rio de Janeiro, mas aí ele foi logo para fora, para Londres, Nova York, que é de onde veio o empresário tropicalista, o Guilherme Araújo. Uma coisa gozada, ele era também uma pessoa com a visão de que a Inglaterra estava sendo o carro-chefe naquela ocasião. Por isso que Guilherme foi direto para Caetano e Gil e depois para mim. E foi Caetano quem me trouxe para isso. Nós convivíamos juntos nos primeiros shows na Bahia, velha bossa nova, nova bossa velha e tal. Mas, quando eles vieram, eu fiquei na Universidade da Bahia. Eu era o jornalista da escola de música da Bahia, fazia entrevista com regente... Eu tinha sido jornalista em 1959 e, em 1967, eu falei: “Estou largando a escola”. Aí Caetano falou: “Então vamos para lá, o que é que você vai ficar fazendo aqui?”. E aquela sua famosa frase: “Você fica se aborrecendo aqui e não acontece nada. Em São Paulo pode ser que você se aborreça, mas vai acontecer alguma coisa com você”. Aí eu vim para São Paulo. Foi ele quem promoveu meu encontro com Oiticica, teoricamente. No dia em que eu cheguei a São Paulo, à noite o Gil me levou para cantar nessa faculdade protestante, o Mackenzie. Quatro mil pessoas naquele auditório, eu cheguei aqui de tarde e à noite estava cantando para 4 mil pessoas. Mas antes, nesse mesmo dia, Caetano passou a tarde comigo trancado num quarto me mostrando um pouco do Oiticica que já estava nele. Cantou a canção “Tropicália” para mim e tocou o disco Sargent Pepper’s, dos Beatles, e traduziu faixa por faixa. Depois me levou para ver O Rei da Vela, com Zé Celso Martinez Corrêa. Eu acho que o Oiticica é mais do que o Oswald na hora do tropicalismo.

brasileira é um parangolé? Ora, em 1970 e antes disso o Brasil foi superenergizado pelas coisas que já eram descendentes de Oiticica, que são o tropicalismo e o próprio parangolé. A seleção brasileira vestiu um parangolé. Essa é a verdadeira impressão

que tive quando vi na televisão e nas fotografias coloridas aquele azul escandaloso, aquele amarelo bandeirola, “amarelo cheguei”, e aquele azul-marinho “contracheguei”. Eu pensei “todo mundo vai esculhambar com isso”, porque isso é muito tropicalista. Várias coisas estão imbricadas com esse parangolé da seleção brasileira. Essa é uma publicidade em que a criança é respeitada, é transformada em purificador do mundo, purificador dos ódios, dos desentendimentos banais. Porque, afinal de contas, os árabes e os israelitas na origem são primos. É Abraão, numa briga de pai com filho, que expulsa de casa Ismael, mais velho que Isaac. Ismael vem a ser os árabes e ficou em casa; Isaac vem a ser os israelitas. E essas duas criaturas se encontram num episódio oiticiqueano, uma nova reverberação. Quando uma coisa muito forte acontece num país, isso é mesmo de entusiasmar, eu sempre digo isso. Essas ondas concêntricas de energia criadora vão aparecer em outros lugares, com traduções intersemióticas absolutamente inesperadas. Ele promove novamente o reencontro de Ismael com Isaac, isso é que é bonito. Vestidos com o parangolé de Hélio Oiticica – a camisa da seleção brasileira –, Ismael e Isaac se reencontram numa fronteira que é a rua. É uma coisa linda, de arrepiar, a hora que o rapaz judeu sorri e o árabe também sorri.

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Rhodisl창ndia, Universidade de Rhode Island/Kingston, RI | Foto: Edouard Fraipont


OITICICA EM

TRADUÇÃO

Historiadora inglesa critica o modo como se deu a recepção póstuma de Oiticica fora do Brasil. Em geral, instituições internacionais ignoram boas pesquisas feitas em português Isobel Whitelegg

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O conhecimento da obra de Oiticica, estruturado a partir de um cânone internacionalista engajado em um processo de revisão geográfica desde fins da década de 1980, tem demonstrado uma enorme dependência de poderosas decisões curatoriais e de sua justificativa por escrito. Aqui ele apareceu de várias formas. A progressão formal de seus primeiros trabalhos (do Grupo Frente ao neoconcretismo) proporcionou uma lógica acessível que permite mapear sua obra e também encontrar o caminho percorrido por ela na arte brasileira do pós-guerra de modo geral – que pode, por sua vez, ser comparado e destacado de movimentos canônicos como o minimalismo. O imperativo ético de sua obra mais tardia conferiu-lhe um papel de influência na definição da natureza da arte brasileira e latino-americana desde a década de 1960 até os dias de hoje. Para a exposição Conceitualismo Global, de 1999, ele foi recrutado como um precedente contextual de práticas “conceitualistas” diferenciadas localmente. Sua obra também ampliou o discernimento crítico e o efeito político de exposições de especificidade não geográfica, notadamente a Documenta X (1997).

A receptividade póstuma da obra de Oiticica esteve, portanto, sujeita a diferentes agendas curatoriais e também a níveis variados de comprometimento. Esse modo de interpretação é articulado a partir da língua

inglesa e, consequentemente, restringido por ela. Paralelamente ao predomínio da tradicional exposição em museus, as diferenças linguísticas têm exercido, na mediação da receptividade de sua obra, um efeito limitante sobre a forma como ela é compreendida. Enquanto sua posição dentro da história revisada e ampliada da arte do século XX está garantida, encontra-se, ao mesmo tempo, encurralada pela natureza seletiva do material a partir do qual surgiram sucessivas articulações críticas. Dentro da parcimônia da receptividade internacional de Oiticica, retrospectivas abrangentes substituem a posição do arquivo como fonte básica. As duas principais retrospectivas, Hélio Oiticica (1992) e The Body of Colour [O corpo da cor] (2007), acabaram por colocar boa parte de sua obra e de seus escritos (traduzidos) em circulação, para permitir que interpretações em língua inglesa proliferassem e circulassem livremente. Contudo, esse processo continua a acontecer em boa medida isolado do desafio construtivo que poderia ser apresentado pelo engajamento com um corpo mais complexo de pesquisa em língua portuguesa. No entanto, sua obra ultrapassou os limites do catálogo de exposição como fonte de interpretação internacional definitiva; também foi aceito nos debates correntes com base em seu próprio engajamento teórico. O alto reconhe-

cimento pós-Documenta X de seu nome e de sua obra coincidiu com o ressurgimento do interesse pelo potencial social, ético e político da prática artística,sendo que a relevância de sua obra para certas vertentes

teóricas (notadamente a estética relacional de Bourriaud) tem sido óbvia demais para ser ignorada. Seus textos apareceram em antologias, incluindo Conceptual Art: A Critical Anthology (1999) e Re-writing Conceptual Art (2000), de Alexander Alberro; Conceptual Art (2002), de Peter Osborne; Art in Theory (2003), de Charles Harrison e Peter Wood; e Participation (2006), de Claire Bishop. Com isso, Oiticica tem sido acolhido não somente como artista plástico, mas também como pensador. A categorização de sua obra por diferentes áreas de interesse (fundamental para a genealogia do teórico-artista protoconceitualista latino-americano da arte contemporânea brasileira) pode driblar a reivindicação de posse por qualquer uma delas. Um risco da segunda onda de internacionalização de sua obra, porém, é que se pode presumir que ela já foi esgotada por esses múltiplos, porém mínimos, gestos de inclusão ou, ao contrário, que poderá ser finalmente concluída pela lógica enumerativa de um catálogo raisonné. Afora a conservação proporcionada por museus internacionais, a natureza de sua obra, como um programa em andamento, não empresta a si mesma esse modo modernista de esgotamento museográfico. Na verdade, exige a contribuição de múltiplos locais de enunciação. O período de exílio e deslocamento pós-1969 de Oiticica já colocou sua obra como propriedade de locais internacionais esparsos. Concentrarmo-nos no artista isoladamente, segundo a lógica interna da trajetória de um indivíduo, pode ocultar suas interferências preexistentes nas histórias cultural e social dos lugares nos quais viveu e trabalhou. Londres e Nova York, e, assim sendo, Europa e Estados Unidos, já estão implicados; aspectos de sua história revelam o passado de uma atuação internacional regular. 38


NC1 - Pequeno Núcleo Nº 1, 1960 | Foto: Edouard Fraipont

Quando a retrospectiva The Body of Colour, do Museu de Belas Artes de Houston, itinerou para a Tate Modern, foi montada uma mostra de acervo intitulada Oiticica in London [Oiticica em Londres]. Estavam incluídas obras de artistas internacionais que tinham, como Oiticica, entrado pela primeira vez no mundo anglófono por meio da galeria Signals London, que teve vida curta (1964-1966). Tropicália, a peça central, era a nova aquisição da Tate. A mostra foi acompanhada de uma publicação que enfocava a presença de Oiticica em Londres, desde a chegada de suas obras lá – um conjunto de bólides de vidro enviados ao curador e escritor Guy Brett – até a organização da exposição/experimento de 1969 na galeria Whitechapel. Gerando um novo arquivo de memórias localizadas, esse livro deu voz não só a críticos estabelecidos e diretores institucionais, mas também a artistas, ativistas, poetas e escritores que tinham vindo a conhecer Oiticica em contextos mais marginais. Entre esses testemunhos diversos está a diferença entre aqueles que apoiaram a permanência de Oiticica em Londres em 1969 e aqueles que apoiam a permanência de Oiticica em um museu tradicional hoje. Como tal, o projeto destacou a distinção entre dois momentos do reconhecimento internacional do artista. Vista de forma cínica, a leitura de Oiticica in London pode ser um gesto de apropriação altamente bem-sucedido; literal e simbolicamente, deu sentido à posse de sua obra pela Tate (ao mesmo tempo que reconheceu a Signals como um precedente da perspectiva internacionalista britânica com a qual a Tate está comprometida). Porém, algo da natureza contraditória de sua posição reinternacionalizada foi revelado por esse projeto. Incentivou uma compreensão de sua obra de acordo com seus múltiplos – e contínuos – pontos de contato e receptividade transnacionais. A aquisição de Tropicália avivou a intensidade do foco sobre a particularidade da obra individual. Em mostras coletivas anteriores realizadas na Tate (Century City: Art and Culture in the Modern Metropolis [Cidade secular: arte e cultura na metrópole moderna], 2001; Open Systems: Rethinking Art c. 1970 [Sistemas abertos: repensando a arte por volta de 1970], 2005), parecia que qualquer obra do artista poderia ser selecionada para ser exposta, como um código de uma afirmação inalterável e isenta de críticas, quer da arte brasileira, quer da prática participativa. Em vez disso, o prolongamento que vai do artista ao processo de conclusão e reformulação de uma obra artística em particular (Tropicália) ou que vai de um artista a um local específico (Londres) constitui modelos históricos que favorecem a descontinuidade, reconhecendo o fato de que o objetivo da obra de um artista pode ser alterado de acordo com o local, e que um artista pode ser incoerente ou contraditório por causa disso. Tal compreensão é, de fato, mais coerente com a forma de concepção de sua própria prática e de sua resposta às demandas de localidades diferentes. Isobel Whitelegg é historiadora da arte, membro do Centro de Pesquisa TrAIN (Transnational, Art, Identity, Nation) na University of the Arts London e doutora em teoria e história da arte pela University of Essex, Inglaterra. É autora, entre outros, de “The Bienal de São Paulo Unseen/Undone, 1969/81” in Afterall, #22 (Antwerp-London-Los Angeles, 2009) e “Signals Echoes Traces” in Oiticica in London, London, Tate Publishers, 2007.

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MÚSICA

PARA OS OLHOS

Do rigor geométrico ao ritmo. Em homenagem ao amigo, escritor aborda a trajetória de H.O. Nelson Motta

Hélio era amigo de meu tio Flávio Motta, um grande professor e crítico de arte de São Paulo, e o conheci no fatídico 1968, quando assisti várias vezes, em cadeiras, de pé ou sentado no chão, ao histórico show tropicalista na boate Sucata, com Gil, Caetano e Os Mutantes, que acabou fechado pela ditadura e levando Gil e Caetano à prisão e ao exílio. Era uma explosão de novidade, criatividade e agressividade, o palco decorado com bandeiras de Hélio Oiticica retratando o bandido Cara de Cavalo, morto pela polícia, com o letreiro “Seja marginal seja herói”. Elas haviam sido feitas para um grande evento de “popularização da arte” na Praça General Osório, no coração de Ipanema, com bandeiras em serigrafia criadas pelos maiores artistas do Rio de Janeiro e vendidas a preços populares. Foi um lindo domingo de sol, a praça toda cercada de grandes bandeiras coloridas ao vento. Tenho uma dessas até hoje: a do Cara de Cavalo. Tive o privilégio de conviver com Hélio até os seus últimos dias e desfrutar de sua inteligência vertiginosa, da sua capacidade inventiva desenfreada e de sua imensa ambição artística. Imagino que Hélio, um hedonista e indisciplinado, por mais doidão que fosse, tivesse plena consciência de sua importância e da posteridade, pela forma organizada com que produziu e deixou a sua obra e guardou os seus escritos. Além do talento, ele era um grande teórico da arte de vanguarda, profundo, denso, culto, rigoroso, escrevia muito bem, com grande expressividade, gostava de trocar ideias em longas cartas com os amigos. E também adorava uma boa fofoca do meio artístico, era um crítico 40

Foto: Egberto Nogueira


implacável, com ironias mortíferas. Hélio amava música, ia a muitos shows e a festivais de rock em Londres no início dos 1970, quando morou lá, adorava Gal Costa e Janis Joplin, tinha intensa convivência com músicos como Caetano, Gil, Jorge Mautner e Jards Macalé, inspirou-lhes muitas ideias, era frequentador assíduo das rodas de samba na Mangueira, tinha vasta cultura da música urbana do Rio de Janeiro.

No verão de 1970, quem me ligou excitadíssimo do Copacabana Palace, quase aos gritos, foi Hélio Oiticica, para contar que Janis Joplin, que ele adorava, estava lá, mais em osso do que em carne, tentando se livrar da heroína com uma temporada ao sol tropical.Hélio estava maravilhado,

dizendo que Janis era lindíssima, que eu fosse correndo para a piscina do Copa, onde ela estava bebendo e trocando ideias e baseados com qualquer um, sem dar bola para os fotógrafos. Penso em Hélio Oiticica e Janis Joplin, dois jovens talentos, 40 anos depois, que dupla do barulho, hein? Diz a lenda que os dois se divertiram muito nas noites cariocas. Hélio Oiticica era como a sua arte. Sempre em movimento, criando novas formas, cores e espaços, estabelecendo novas relações entre a obra e o espectador, e inspirando novos movimentos artísticos. Trinta anos depois de sua morte, Hélio tornou-se o artista brasileiro moderno de maior prestígio no mundo das artes plásticas e tem suas obras disputadas por museus e colecionadores internacionais. Influenciado por artistas modernos como Paul Klee, Mondrian, Malevitch e Marcel Duchamp, Hélio começou geométrico e rigoroso, buscando o equilíbrio entre as formas, as cores e o espaço em seus Metaesquemas e aparecendo como o artista mais promissor de sua geração. Inquieto e inventivo, Hélio saiu do papel e das telas para o espaço, sem perder o rigor e o amor à geometria. Os seus Relevos Espaciais convidavam o espectador a ver por múltiplos ângulos, que mostravam os objetos sempre diferentes, e sempre os mesmos. Sempre na vanguarda, Hélio radicalizou a relação do espectador com a obra de arte com os seus Penetráveis. Labirintos feitos de diversos materiais e texturas, eles deviam ser percorridos pisando-se em areia, asfalto e terra, e tocando-se em tecidos, cordas e plantas, numa experiência multissensorial que provocou escândalo e polêmica nos anos 1960, quando o conceito de instalação só era usado para gás, luz e telefone. O seu penetrável mais famoso é o Tropicália, que inspirou Caetano Veloso e Gilberto Gil na criação do tropicalismo e hoje está no acervo da Tate Modern de Londres, que em 2007 fez uma grande exposição comemorativa dos 70 anos de Oiticica, que o consagrou internacionalmente. Mas Hélio estava sempre em movimento. Não lhe bastava o espectador ver, tocar e sentir a obra por dentro.

Integrante da ala de passistas da Mangueira e respeitado no mundo do samba, Hélio desfilava todo ano pela escola e, baseado no mundo do samba, criou os Parangolés,

que eram capas multicoloridas vestidas por sambistas que, com sua dança, criavam a ilusão da cor em movimento. Hélio morreu com 42 anos e deixou uma obra sem paralelo entre os artistas brasileiros do nosso tempo, que o coloca entre os grandes inovadores da arte moderna. Entre a cor e a forma, o espaço e o movimento, Hélio definia a sua arte: “O que eu faço é música.” Nelson Motta é jornalista, compositor, escritor e produtor musical. É autor, entre outros, de Noites Tropicais (Objetiva, 2000) e Vale Tudo – O Som e a Fúria de Tim Maia (Objetiva, 2007).

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MANGUEIRA, PARANGOLÉ Amigo de Oiticica fala de sua aproximação com o artista e da presença do “branquelo” no morro

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CARNAVAL

Em entrevista concedida a Felipe Scovino, o engenheiro Paulo Ramos recorda o primeiro contato com Hélio Oiticica na quadra da escola de samba da Mangueira e o convívio intenso que ambos tiveram no final da vida do artista. Parceiro de Oiticica, Paulo participou ativamente da produção dos Parangolés, sendo inclusive um dos “modelos” que protagonizam as clássicas imagens desse trabalho. Em seu depoimento, comenta o olhar de Oiticica sobre o morro e sua admiração pela arquitetura das “quebradas”. Fala da proximidade do artista com o mundo que se mantinha à margem da sociedade e relata a proibição de Oiticica e dos passistas da Mangueira de entrarem na exposição Opinião 65, no MAM/RJ. Felipe Scovino é pesquisador, curador independente e professor-adjunto do Instituto de Ciências Humanas e Sociais da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. É autor dos livros Arquivo Contemporâneo (7Letras, 2009) e Cildo Meireles (Azougue, 2009).

Foto: Eny Miranda/Cia da Foto

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GALERIA DE IMAGENS

Coro do Teatro Oficina Usyna Uzona com parangolés na abertura da exposição, 2010 | Foto: Edouard Fraipont

“(...) Não quero e nem pretendo criar como que uma ‘nova estética da antiarte’, pois já seria isto uma posição ultrapassada e conformista. Parangolé é a antiarte por excelência; inclusive pretendo estender o sentido de ‘apropriação’ às coisas do mundo com que deparo nas ruas, terrenos baldios, campos, o mundo ambiente, enfim – coisas que não seriam transportáveis, mas para as quais eu chamaria o público à participação – seria isto um golpe fatal ao conceito de museu, galeria de arte etc., e ao próprio conceito de ‘exposição’ – ou nós o modificamos ou continuamos na mesma. Museu é o mundo; é a experiência cotidiana. (...)” OITICICA, Hélio. Programa ambiental. In Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 79. Trecho de texto escrito em julho de 1966.

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1- Relevo Espacial V4, 1959/2002 | 2 e 3 - Relevo Espacial V12, 1959/1998 | 4 - Relevo Espacial A13, 1959/1998 | Foto: Edouard Fraipont

“Repito que pintura, no meu entender, não é sinônimo de quadro. Acho importantíssimo que os artistas deem o seu próprio testemunho sobre sua experiência. A tendência do artista é ser cada vez mais consciente do que faz. É mais fácil penetrar o pensamento do artista quando ele deixa um testemunho verbal de seu processo criador. Sinto-me sempre impelido a fazer anotações sobre todos os pontos essenciais do meu trabalho.” MARTINS, Vera. A transformação dialética da pintura. In Encontros – Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, p. 25. Trecho de texto publicado originalmente no Suplemento Dominical, Jornal do Brasil, 21de maio de 1961.

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1, 2 e 4 - Grupo Frente, 1955 | 3 - Grupo Frente, 1956 | Foto: Edouard Fraipont

“(...) Eu comecei no Grupo Frente em 1955. Era o grupo que tinha o Serpa, Pape, Clark, Carvão, Décio Vieira e outros. E meu irmão que é arquiteto: César Oiticica. Aí, tinha uma escola de Arte infantil que era constituída por Serpa, Carvão, meu irmão e eu. O Serpa foi para fora e eu comecei a fazer parte do grupo Neoconcreto em 1959, por influência do Gullar, e, em parte, da Lygia Clark.” GUINLE Fº, Jorge. A última entrevista. In Encontros – Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, p. 264.Trecho de texto publicado originalmente em Interview, abril de 1980. 46


PN1, 1960 | Foto: Edouard Fraipont

“Os Penetráveis são estruturas labirínticas no espaço, construídas de modo a serem penetradas pelo espectador, ao desvendar-lhe a estrutura. Nos dois primeiros, a concepção é um verdadeiro labirinto, onde os espaços, vazamentos, placas de cor, se sucedem uma após outra, até chegar a um centro, que é o ‘ápice’ do labirinto. Ao voltar, o espectador vê faces que talvez não tenha visto ao entrar, pois está fazendo um movimento inverso. Seria como se fossem grandes afrescos, de várias faces, onde também a cor do chão conta como elemento componente. O espectador, pois, literalmente ‘penetra’ na obra, desenvolvendo-se numa vivência da mesma. Não possuem teto. Já os outros três Penetráveis são menos ‘labirintos’ e mais ‘caixas’, providas de placas rodantes (rodam num eixo central). O espectador empurra e roda essas placas de cor à medida que penetra (...)” OITICICA, Hélio. Projeto Cães de Caça e pintura nuclear. In Encontros – Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, p. 29. Trecho de depoimento dado pelo artista ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ), em novembro de 1961. 47


Vista geral do 1º andar, 2010 | Foto: Edouard Fraipont

“A experiência da cor, elemento exclusivo da pintura, tornou-se para mim o eixo mesmo do que faço, a maneira pela qual inicio uma obra. (...) A cor é uma das dimensões da obra. É inseparável do fenômeno total, da estrutura, do espaço e do tempo, mas como esses três é um elemento distinto, dialético, uma das dimensões. Portanto possui um desenvolvimento próprio, elementar, pois é o núcleo mesmo da pintura, sua razão de ser. Quando, porém, a cor não está mais submetida ao retângulo, nem a qualquer representação sobre este retângulo, ela tende a se ‘corporificar’; torna-se temporal, cria sua própria estrutura, que a obra passa então a ser o ‘corpo da cor’.” OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 23. Trecho de texto escrito em 5 de outubro de 1960.

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Vista geral do 1º andar, 2010 | Foto: Edouard Fraipont

“Com o sentido de cor-tempo tornou-se imprescindível a transformação da estrutura. Já não era possível a utilização do plano, antigo elemento de representação, mesmo que virtualizado, pelo seu sentido a priori, de uma superfície a ser pintada. A estrutura gira, então, no espaço, passando, ela também, a ser temporal: estrutura tempo. Aqui, a estrutura e a cor são inseparáveis, assim como o espaço e o tempo, dando-se, na obra, a fusão desses quatro elementos que considero dimensões de um só fenômeno.” OITICICA, Hélio. Cor, tempo e estrutura. In Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 44.

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Magic Square N. 5 – De Luxe, 1978, de Hélio Oiticica | Foto: André Mantelli/Acervo Instituto Inhotim

É difícil fazer uma descrição, sem ver. Chama-se Magic Square, o nome tem que ser em inglês porque ‘square’ quer dizer ao mesmo tempo quadrado e praça. É todo baseado no quadrado, e partindo da planta que eu fiz como uma colagem, um plano entrando por dentro do outro e que lembrem coisas do Arp, do início.” PAPE, Lygia. Fala, Hélio. In Encontros – Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, p. 185. Trecho de entrevista publicada originalmente na Revista de Cultura Vozes, julho de 1978.

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PN14 “Map”, 1971 | Foto: Edouard Fraipont

“Está aí a chave do que será o que chamo de ‘arte ambiental’: o eternamente móvel, transformável, que se estrutura pelo ato do espectador e o estático, que é também transformável a seu modo, dependendo do ambiente em que esteja participando como estrutura; será necessária a criação de ‘ambientes’ para essas obras – o próprio conceito de ‘exposição’ no seu sentido tradicional já muda, pois de nada significa ‘expor’ tais peças (seria aí um interesse parcial menor), mas sim a criação de espaços estruturados, livres ao mesmo tempo à participação e invenção criativa do espectador. Um pavilhão, dos que se usam nos nossos dias para exposições industriais (como são bem mais interessantes do que as anêmicas exposiçõezinhas de arte!), seria o ideal para tal fim – seria a oportunidade para uma verdadeira e eficaz experiência com o povo, jogando-o no sentido da participação criativa, longe das ‘mostras para elite’ tão em moda hoje em dia.” OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 76. Trecho de texto escrito em 10 de abril de 1966.

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B7 Bólide Vidro 1, 1963 | B32 Bólide Vidro 15, 1965/1966 | B31 Bólide Vidro Nº 14 ”Estar”, 1965/1966 | Foto: Edouard Fraipont

“O que seria então o objeto? Uma nova categoria ou uma nova maneira de ser da proposição estética? A meu ver, apesar de também possuir esses dois sentidos, a proposição mais importante do objeto, dos fazedores de objeto, seria a de um novo comportamento perceptivo, criado na participação cada vez maior do espectador, chegando-se a uma superação do objeto como fim da expressão estética. Para mim, na minha evolução, o objeto foi uma passagem para experiências cada vez mais comprometidas com o comportamento individual de cada participador; faço questão de afirmar que não há a procura, aqui, de um ‘novo condicionamento’ para o participador, mas sim a derrubada de todo condicionamento para a procura da liberdade individual, através de proposições cada vez mais abertas visando fazer com que cada um encontre em si mesmo, pela disponibilidade, pelo improviso, sua liberdade interior, a pista para o estado criador – seria o que Mário Pedrosa definiu profeticamente como ‘exercício experimental da liberdade’.” OITICICA, Hélio. Aparecimento do supra-sensorial na arte brasileira. In Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 102. Trecho de texto escrito em dezembro de 1967.

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Bólide Apropriação, 1978 | Bólide Vidro Nº 13 Versão 2, 1964 | Foto: Edouard Fraipont

“Poderia chamar as minhas últimas obras, os Bólides, de ‘transobjetos’. Na verdade, a necessidade de dar à cor uma nova estrutura, de dar-lhe ‘corpo’, levou-me às mais inesperadas conseqüências, assim como o desenvolvimento dos Bólides opacos aos transparentes, onde a cor não só se apresenta nas técnicas a óleo e a cola, mas no seu estado pigmentar, contida na própria estrutura Bólide. Aí, a cuba de vidro que contém a cor poderia ser chamada de objeto pré-moldado, visto já estar pronto de antemão. O que faço ao transformá-lo numa obra não é a simples ‘lirificação’ do objeto, ou situá-lo fora do cotidiano, mas incorporá-lo a uma idéia estética, fazê-lo parte da gênese da obra, tomando ele assim um caráter transcendental, visto participar de uma idéia universal sem perder a sua estrutura anterior.” OITICICA, Hélio. A transição da cor do quadro para o espaço e o sentido de construtividade. In Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 63. Trecho Bólides, escrito em 29 de outubro de 1963.

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1 - B33 Bólide Caixa 18 “Homenagem a Cara de Cavalo”, 1965/1966 | 2 - Detalhe B33 Bólide | 3 - Vestido “Herói Marginal”, 1965 | 4 - Seja Marginal, Seja Herói, 1968 | Foto: Edouard Fraipont

“[Macalé] E Cara de Cavalo? Tem uma obra minha que eu fiz em homenagem a ele, depois que assassinaram ele de maneira planejada.... Isso aí foi obra do Lacerda, a invenção do inimigo público número 1 no Brasil foi obra dele. Mas o Cara de Cavalo eu encontrava todo dia lá, ele morava na Favela do Esqueleto. Eu conhecia todo o pessoal do Morro do Quieto. Morro da Favela, eu sempre gostei desses ambientes. A minha vida é praticamente na rua, eu tenho uma facilidade enorme em fazer amizade com pessoas que eu não conheço. Então eu sou sempre meio chegado a um ambiente onde tem gente vagabunda, sem nada o que fazer, sentado, bebendo cerveja.” CARDOSO, Jary. Um mito vadio. In Encontros – Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, p. 216. Publicado originalmente na Folha de S.Paulo, em 5 de novembro de 1978. 54


1 - Parangolé P25 Capa 21 “Xoxôba”, 1968 | 2 - Parangolé “Eu Sou Pedra 90”, 196-/1990 | 3 - Parangolé “Noblau”, 1979 | 4 - Contra-Bólide Nº 2 “A Tua na Minha”, 1979 | Foto: Edouard Fraipont

“Para mim a característica mais completa de todo esse conceito de ambientação foi a formulação do que chamei Parangolé. É isto muito mais do que um termo para definir uma série de obras características: as capas, estandartes e tenda; Parangolé é a formulação definitiva do que seja a antiarte ambiental, justamente porque nessas obras foi-me dada oportunidade, a idéia de fundir cor, estruturas, sentido poético, dança, palavra, fotografia – foi o compromisso definitivo com o que defino por totalidade-obra, se é que de compromissos se possa falar nessas considerações. Chamarei, então, Parangolé, de agora em diante a todos os princípios definitivos formulados aqui, inclusive o da não-formulação de conceitos, que é o mais importante.” OITICICA, Hélio. Anotações sobre o Parangolé. In Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 79. Trecho Programa ambiental, escrito em julho de 1966. 55


Coro do Teatro Oficina Usyna Uzona com parangolés na abertura da exposição, 2010 | Foto: Edouard Fraipont

“Toda a minha evolução, que chega aqui à formulação do Parangolé, visa a essa incorporação mágica dos elementos da obra como tal, numa vivência total do espectador, que chamo agora ‘participador’. Há como que a ‘instituição’ e um ‘reconhecimento’ de um espaço intercorporal criado pela obra ao ser desdobrada. A obra é feita para esse espaço, e nenhum sentido de totalidade pode-se dela exigir como apenas uma obra situada num espaço-tempo ideal demandando ou não a participação do espectador. O ‘vestir’, sentido maior e total da mesma, contrapõe-se ao ‘assistir’, sentido secundário, fechando assim o ciclo ‘vestir-assistir’.” OITICICA, Hélio. Anotações sobre o Parangolé. In Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 71.

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Coro do Teatro Oficina Usyna Uzona com parangolés na abertura da exposição, 2010 | Foto: Edouard Fraipont

“Que é Parangolé? Parangolé representa toda a proposição ambiental a que cheguei – inicialmente usava o termo para designar uma série de obras: capas, estandartes e tenda, nas quais formulei pela primeira vez a teoria que viria desembocar no que considero antiarte. Parangolé é a volta a um estado não intelectual da criação e tende a um sentido de participação coletiva e especificamente brasileiro: só aqui poderia ter sido inventado.” LIMA, Marisa A. de. Entrevista para a Cigarra. In Encontros – Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, p. 42. Trecho de entrevista publicada originalmente na revista Cigarra, em 20 de julho de 1966.

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Tropicália - PN2 “A Pureza É um Mito”, PN3 “Imagético”, 1967 | Foto: Edouard Fraipont

“Quais as conseqüências ou desdobramentos que você pode tirar da Tropicália na exposição da Nova Objetividade? A experiência da Tropicália foi, para mim, fundamental no que desejo levar adiante. Sentia eu uma necessidade premente de dar ambientação a uma série de Penetráveis que venho realizando. No Projeto Cães de Caça, em 1960, os Penetráveis (labirintos com ou sem placas movediças nos quais o espectador penetra, cumprindo um percurso), criavam uma espécie de jardim abstrato, onde além de obras minhas havia o Teatro Integral de Reinaldo Jardim e o Poema Enterrado de Gullar. Afora, a necessidade de criar um ambiente tropical, do qual florescessem Penetráveis, também me veio como uma idéia de incluir nele obras de outros artistas (...) – o ambiente criado era obviamente tropical, como que num fundo de chácara, e, o mais importante, havia a sensação de que se estaria pisando a terra. Esta sensação, sentia eu anteriormente ao caminhar pelos morros, pela favela, e mesmo o percurso de entrar, sair, dobrar ‘pelas quebradas’ da Tropicália, lembra muito as caminhadas pelo morro (...). Dois elementos, pois, importantes para mim na minha evolução contavam aqui de modo firme: o 1º seria o de criar ambiente para o comportamento, ambiente este que envolveria as ‘obras’ e nascesse em conformidade com elas; o 2º referente ao próprio comportamento do participador, baseado no seu contato direto com o tal ambiente, nas suas experiências perceptivas globais que resultam no próprio comportamento.” BARATA, Mario. Tropicália e Parangolés. In Encontros – Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, p. 49-51. Trecho de texto publicado originalmente no Jornal do Commercio, em 21 de maio de 1967.

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Tropicália - PN2 “A Pureza É um Mito”, PN3 “Imagético”, 1967 | Foto: Edouard Fraipont

“A conceituação da Tropicália (...) veio diretamente desta necessidade fundamental de caracterizar um estado brasileiro. Aliás, no início do texto sobre Nova Objetividade, invoco Oswald de Andrade e o sentido da antropofagia (antes de virar moda, o que aconteceu após a apresentação do Rei da Vela) como um elemento importante nesta tentativa de caracterização nacional. Tropicália é a primeiríssima tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente ‘brasileira’ ao contexto atual da vanguarda e das manifestações em geral da arte nacional. Tudo começou com a formulação do Parangolé em 1964, com toda a minha experiência com o samba, com a descoberta dos morros, da arquitetura orgânica das favelas cariocas (e conseqüentemente outras, como as palafitas do Amazonas) e principalmente das construções espontâneas, anônimas, nos grandes centros urbanos – a arte das ruas, das coisas inacabadas, dos terrenos baldios etc. Parangolé foi o início, a semente, se bem que ainda num plano de idéias universalista (volta ao mito, incorporação sensorial etc.), da conceituação da Nova Objetividade e da Tropicália.” OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 106-107. Trecho de texto escrito em 4 de março de 1968.

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Cosmococa, 1973 | Foto: Edouard Fraipont

“COSMOCOCA seria um novo projeto de filme de NEVILLE D’ALMEIDA: ele criou o nome e mais q um projeto de filme passou a ser – programa in progress: este adendo deverá estar com o nome em todas as circunstâncias: COSMOCOCA – programa in progress: se citado em inglês: programa: no lugar respectivo: a insistência em making a point quanto ao fato de ser programa in progress – programa aberto – vem de q como viemos EU e NEVILLE de concretizar essa primeira série de BLOCOEXPERIENCIAS e q tomam abreviação CC seguida do número correspondente para identificação q não se fosse ligar COSMOCOCA exclusivamente a essas experiências mas dar logo de saída o caráter maior e a explorar q o nome veio revelar (-se) – os cinco primeiros BLOCOS nasceram de minha ligação com NEVILLE D’ALMEIDA e EU jamais teria a necessidade de inventar esse tipo de experiência não fossem as longas conversas e caminhadas pela linguagem limite criada por MANGUE-BANGUE de NEVILLE: na verdade esses BLOCOS-EXP. são uma espécie de quasi-cinema: um avanço estrutural na obra de NEVILLE e aventura incrível no meu afã de INVENTAR – de não me contentar com a ‘linguagem-cinema’ e de me inquietar com a relação (principalmente visual) espectador-espetáculo (mantida pelo cinema – desintegrada pela TV) e a não-ventilação de tais discussões (...)” Citação extraída do catálogo Hélio Oiticica, produzido por: Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris; Projeto Hélio Oiticica, Rio de Janeiro; e Witte de With, center for contemporary art, Roterdã, 1992/1997, p. 174.

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Tropicália - PN2 “A Pureza É um Mito”, PN3 “Imagético”, 1967 | Foto: Edouard Fraipont

“Os Penetráveis em Éden diferem um do outro. Eles se originam de sua própria experiência? Antes de fazer estas novas cabines, eu tive a idéia de me ‘apropriar’ de lugares que gostava, lugares reais, onde eu me senti vivo. De fato, o Penetrável Tropicália, com sua multidão de imagens tropicais, é uma espécie de condensação de lugares reais. Tropicália é um tipo de mapa. É um mapa do Rio e é um mapa da minha imaginação. É um mapa no qual você entra. BRETT, Guy. Sobre a retrospectiva na Whitechapel Gallery. In Encontros – Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, p. 60. Entrevista realizada em Londres, em fevereiro de 1969. Tradução de Renato Rezende.

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B57 Bólide Cama 1, 1968 | Foto: Edouard Fraipont

“Toda a concepção do Éden se inicia nisso: na transformação de uma síntese imagética, a Tropicália, passando pela formulação do Suprasensorial, até a idéia de Crelazer, que teve sua primeira conflagração com a Cama-Bólide e com os bólide-áreas, feitos desde 1967 – na verdade, dentro da Cama-Bólide, pude conceber a semente (...).” OITICICA, Hélio. Crelazer. In Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 114.

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PENETRÁVEIS A série Penetráveis é composta de obras criadas por Oiticica a partir de 1960. Trata-se de espaços em forma de labirinto nos quais o espectador é convidado a entrar e vivenciar experiências sensoriais. Aqui você confere os penetráveis que estarão distribuídos pela cidade de São Paulo e abertos à visitação pública. A instalação desses penetráveis é parte da exposição Hélio Oiticica - Museu é o Mundo, em cartaz até 23 de maio. Confira!

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PROGRAMA

H.O.

O Programa Hélio Oiticica é um website desenvolvido pelo Itaú Cultural e o Projeto H.O. Seu objetivo é disponibilizar ao público uma parte dos documentos de Hélio Oiticica. Mais de 5 mil páginas de manuscritos, textos datilografados, projetos, plantas e anotações foram catalogadas e digitalizadas em versão fac-similar. Uma equipe qualificada de pesquisadores desenvolveu o trabalho entre setembro de 1999 e junho de 2002. Todos os documentos do Programa Hélio Oiticica foram higienizados e tratados para que sua deterioração fosse retardada. A digitalização consistiu em escanear cada página do arquivo do artista com o intuito de preservar não apenas seu conteúdo, mas também sua forma. Alguns dos documentos são bastante elaborados graficamente. Eles trazem reflexões, pensamentos e revelam o processo de trabalho do artista. Ao mesmo tempo em que Oiticica inventava e realizava sua obra, ele sistematizava e registrava cada passo. O Programa é destinado tanto ao pesquisador em artes quanto ao grande público interessado em um contato mais próximo com o pensamento de H.O. Além de verbetes com termos do vocabulário do artista, há um sistema de busca que dá acesso ao visitante ao modo como Oiticica elaborava conceitualmente seu trabalho, esclarecendo e ampliando os sentidos dos Metaesquemas, Bilaterais, Relevos Espaciais, Núcleos, Penetráveis, Parangolés, Bólides, Manifestações Ambientais, Ninhos ou Cosmococas.

Confira!

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ENCICLOPÉDIA DE ARTES VISUAIS Saiba mais sobre Hélio Oiticica na Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. Atualizado constantemente, o verbete do artista apresenta biografia, comentário e textos críticos, depoimentos, galeria de obras, além de referências de pesquisa e links relacionados. A Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais agrega milhares de informações sobre nomes, movimentos e grupos que marcam a arte contemporânea. E ela vem em quatro línguas: português, inglês, espanhol e francês. Acesse e confira!

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revista Oiticica - A Pureza É um Mito  

Oiticica - A Pureza É um Mito apresenta, entre outras coisas, a repercussão e o diálogo de sua obra com outras áreas de expressão. Há também...

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