Magda Franczak "Margines błędu" / gazeta towarzysząca wystawie

M. Franczak, Gęstość zaludnienia, rysunek tuszem na papierze, 2020

KS: Opowiedz, proszę, o jeszcze innych pracach, które zobaczymy na wystawie w toruńskiej Wozowni?

MF: Oprócz rysunków i obiektów, o których już trochę rozmawiałyśmy, na wystawie znajdzie się rzeźba zapraszająca odbiorców do interakcji, a raczej do dołożenia kolejnej warstwy. To „archiwum błędu”, praca, która powstawała od początku procesu. Jest ona wielogłosem, chórem, z którego jednocześnie wypływają pisane melodie błędu. Otwarta forma sprawia, że każdy, kto przyjdzie na wystawę, będzie mógł dokleić do niej swój element. Pojawią się też fotografie, które częściowo wykonałam na osiedlu Słowackiego w Lublinie.

Fascynuje mnie w kontekście marginesu błędu przestrzeń pomiędzy wizją a realizacją i odczuciami mieszkańców.

W tym przypadku jest to idea Hansenów, zakładająca przestrzeń osiedla, jako miejsca współpracy i współdzielenia, dobro wspólne. Dla mnie pomnikiem tego założenia jest targowisko znajdujące się przy ul. Wileńskiej.

To żywa i inspirująca przestrzeń. Część fotografii na wystawie pochodzi właśnie stamtąd.

W pracach, zarówno przestrzennych jak i tych na papierze, pojawiają się różne elementy architektury, również tej małej, wokół której kręcimy piruety w domu. Siadamy, mijamy, wychylamy się, szukamy przestrzeni dla ruchu.

Czasem te elementy się wyginają, zatracają swoje pierwotne funkcje, wchodzą w nową rolę, aby wybić nas z rytmu, chociaż na chwilę. Wszystkie razem tworzą rodzaj nowego alfabetu, który wytrąca nam z rąk dobrze znane narzędzia i musimy opracować nowe.

KS: Wraca zatem dialogiczność jako istotny wątek tej wystawy – rozmowa / spotkanie ludzi na targowisku, ale też spotkanie z odbiorcami w trakcie wystawy. W trakcie naszego dialogu dużo też mówisz o otwartości – na nowe

zjawiska, doświadczenia, ale też wspominałaś o otwartej formie. Przebija mi z tej rozmowy zarówno twoja ogromna ciekawość świata i innych osób, jak też pewna twoja „podatność na kontynuowanie” – taki rodzaj wrażliwości, dzięki której dostrzega się co rusz nowe szczegóły, otacza rzeczy kolejnymi warstwami znaczeń, poszukuje nowych zastosowań i tworzy ciągle żywą opowieść, wplatając w nią kolejne i kolejne doświadczenia. Powiedz, proszę w tym kontekście, co wyrosło z marginesu błędu - jakie rzeczy zadziały się przy okazji tego projektu, a jakie stały się jego sednem (jeśli tak można powiedzieć)?

MF: Praca nad „Marginesem błędu” była pełna przeciwieństw, na różnych polach znaczeniowych.

Budowałam te przeciwieństwa z premedytacją, łącząc ze sobą materiały o różnej twardości i strukturze, badając ich właściwości oraz wytrzymałość. Podczas pracy „testowałam” różne modele relacji i komunikacji międzyludzkich. Wchodziłam w przestrzenie oswojone lub próbowałam oswoić te zupełnie obce i ryzykowne.

Wszystko po to, aby naciągać strunę napięcia pomiędzy tym, co postrzegamy jako normę, a tym, co uznajemy jako błąd.

Praca stała się niekończącym polem zderzeń.

Zastanawiałam się, jak daleko jesteśmy w stanie odchylić się od osi naszych przyzwyczajeń i wyobrażeń o drugim człowieku, aby się nie przewrócić. Czy ktoś nas wtedy podtrzyma? Czy wręcz przeciwnie, będzie upajać się naszą porażką?

Margines błędu jako przestrzeń wolności i tolerancji zaczął układać się horyzontalnie. Okazało się jednak, że rządzą nami wertykalne struktury, gdzie najwięcej oddechu ma ten, który jest na górze. Im niżej, tym większy ciężar i większe odkształcenie. Mapa moich poszukiwań i badań przebiegała więc w różnych kierunkach. Aby uzyskać napięcie, wytrącić się ze strefy komfortu używałam nowych materiałów, które podążały za myślą. Pracowałam w procesie, reagując na zmienne, nie przyzwyczajając się do odkryć, nowych myśli. Ruch powodował zderzenia ze ścianami marginesu, pozwalał na wychodzenie ze strefy komfortu ale też na powrót do niej. Wahadłowy ruch pracy stał się jej sensem.

KS: A co po „Marginesie błędu”? Domyślam się, że idea z tobą zostaje, ale jakie kolejne, nowe pomysły czekają na ciebie po wystawie?

MF: Postaram się pozostać w ruchu, w jaki wprawił mnie margines błędu. Wystawę w Wozowni traktuję jako przystanek w pracy, którą chciałabym kontynuować.

Przywoływana przeze mnie otwarta forma będzie mi towarzyszyć. Równolegle nad wystawą powstaje książka artystyczna. Będzie doskonała okazja, aby kontynuować rozpoczęte wątki i podsumować to, co już powstało i pozostać w procesie.

W kolejnych działaniach chciałabym jeszcze rozwinąć wątki dotyczące języka i komunikacji oraz różnicy pomiędzy przekazem a odbiorem, włączając w to relacje języków obcych. Jest też kilka ważnych dla mnie myśli, które wypłynęły przy okazji tej rozmowy np. zawłaszczania i wypełniania pustych przestrzeni oraz roślin broniących dostępu do opuszczonych miejsc. Postaram się potropić je głębiej i zobaczymy, jakie formy z nich wyrosną.

Publikacja towarzysząca wystawie:

Magdalena Franczak

MARGINES BŁĘDU wernisaż on-line / facebook galerii /: 04.12.2020 (piątek), godz. 18.00 dzień otwarty / wstęp wolny /: 04.12.2020 (piątek), godz. 12.00–17.00 Galeria Sztuki Wozownia, ul. Ducha św. 6, Toruń wystawa czynna do 10.01.2021

Tekst: Karolina Sikorska Projekt graficzny i skład: Kazimierz F. Napiórkowski Zdjęcia: archiwum artystki Druk: ARTiS poligrafia s.c., ul. Granitowa 7/9, 87-100 Toruń

Galeria Sztuki Wozownia ul. Rabiańska 20, 87-100 Toruń tel. 56 622 63 39 / dyrekcja@wozownia.pl www.wozownia.pl godziny otwarcia galerii: wtorek: 13.00 – 18.00 środa – niedziela: 12.00 – 17.00

Województwo Kujawsko-Pomorskie Instytucja kultury Samorządu Województwa Kujawsko-Pomorskiego

MARGINES BŁ MAGDALENA FRANCZAK

DU

współpraca kuratorska: Karolina Sikorska

całość w wertykalnej pozycji. Kręgosłup ten jest jednak chwiejny, linie nie są pewne, kumulujące się kształty sprawiają wrażenie niestabilnych. Czy ta jedna podpora wystarczy? Czy wszystko runie?

Motyw kolumny pojawił się w moich pracach w 2017 roku podczas wystawy w Jerozolimie. Powstała wtedy „kolumna matka” stworzona z naczyń przyniesionych przez ludzi do galerii. Naczynia codziennego użytku, kubki, kruche filiżanki, miski, talerze, tworzyły przypadkową zastawę.

Ludzie ci dotykali się poprzez naczynia, tworzyli chwiejny kręgosłup, który by się nie utrzymał, gdyby nie kolejni ludzie, którzy pomogli mi ustawić kolumnę w galerii. Potem kolumna podróżowała w kawałkach, od września 2017 do maja 2018 roku, w walizkach wspaniałych osób, które zgodziły się wziąć udział w tym przemytniczym przedsięwzięciu. Tylko dwa elementy przepadły. Zrobiłam coś w rodzaju protez i kolumna stanęła w przestrzeni galerii Fundacji Archeologii Fotografii w 2018, znowu przy pomocy ludzi.

Ta opowieść jest dla mnie niezwykle ważna, również w kontekście błędu, procesu twórczego i relacji międzyludzkich, które mogą być silne w swojej kruchości.

Kiedy teraz o tym myślę, to zdaję sobie sprawę, że cały ten projekt osadza się na przeciwieństwach i wartościach, jakie z tych przeciwieństw płyną. Kolumna jest tu symbolem siły udźwigu, tym architektonicznym, ale i ludzkim.

Nakładające się na siebie elementy pokazują, że siła ucisku największa jest na dole. Nogi wciskają się w stopy, z których każda próbuje pójść w innym kierunku.

Magdalena Franczak – (ur. w 1978) artystka interdyscyplinarna, podczas realizacji prac posługuje się różnymi mediami: malarstwem, rysunkiem, fotografią, performance. Tworzy obiekty i pracuje z przestrzenią site specific. Nawiązuje dialogi z teatrem projektując kostiumy, scenografie. Członkini polsko-niemieckiej grupy AOUA (Academy of Ugly Arts). Twórczyni Nomadycznej Pracowni – przestrzeni działań z pogranicza dyscyplin. Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 2014 i 2020 roku.

Nominowana do tytułu Kulturystki Roku przez dziennikarzy Radiowego Domu Kultury Programu 3 Polskiego Radia w 2018 roku. Wystawia w galeriach w Polsce i za granicą (m.in. Miejsce Projektów Zachęty w Warszawie, Arsenał w Poznaniu, BWA Zielona Góra, BWA Katowice, Galeria Biała w Lublinie, Labirynt w Lublinie, CSW w Toruniu, Art Cube Artists Studios Jerusalem, Atelierhaus Salzamt w Linzu i wielu innych). W swojej praktyce artystycznej stara się redefiniować zastany porządek nadając formom nowe znaczenia. Sklejając ze sobą formy wyjęte z rzeczywistości tworzy opowieść o utopijnym świecie, w którym każdy głos może wybrzmieć z równą siłą nie zagłuszając drugiego. Jak pisze Karolina Sikorska: „Magdalena Franczak mówi o pracy i procesie twórczym jako o przyroście naturalnym. Za tą metaforą kryje się skrupulatnie budowana kolekcja znalezionych, pozyskanych, zyskujących materialność przedmiotów, które produkują misterne struktury powiązań́ między sobą, skłaniając inicjatorkę i twórczynię kolekcji do ciągłego wysiłku opanowywania i klasyfikowania zbieranego materiału. Praca dla Franczak jest bezustannym procesem, mierzeniem się z ulotnością materii, konserwacją, odzyskiwaniem, umieszczaniem rzeczy w obszarze widzialnego”.

Strona artystki: mfranczak.blogspot.com

G A L E R I A S Z T U K I W O Z O W N I A l 0 4 .1 2 . 2 0 2 0 – 1 0 . 0 1 . 2 0 2 1 l T O R U Ń

KS: Już od dłuższego czasu rozmawiamy o zbliżającej się wystawie „Margines błędu” – i o jej tytule, który próbujemy zinterpretować z różnych pozycji. Opowiedz, proszę, jak zmieniał się pomysł na ten projekt, jak się rozrastał?

MF: Punktem wyjścia była sytuacja dźwiękowa, koncert w szkole muzycznej, podczas którego uczennica grająca utwór myliła się ciągle i ciągle w tym samym miejscu.

Cofała się o kilka taktów, po czym palce zawodziły ją dokładnie w tym samym momencie. Powietrze było gęste, wszyscy wstrzymywali oddech, napięcie było ogromne. Po kilku próbach udało jej się przeskoczyć tę niewidzialną górę pomyłki i cała sala odetchnęła z ulgą. Dostała największe brawa. Wtedy właśnie zaczęłam się zastanawiać, nie tyle nad samym błędem, co nad reakcją na popełniony przez kogoś błąd. No, i jaki jest w tym wszystkim margines błędu? Ale i czym jest on dla mnie. Początkowo widziałam go jako pustą, bliżej nieokreśloną przestrzeń z wyraźnymi granicami po dwóch stronach. W procesie rysunkowym były to linie o różnych kształtach, które czasem zbliżały, a innym razem oddalały się od siebie. Wraz z upływem czasu, pusta przestrzeń zamieniła się w pole eksperymentu i granice, jakie sobie przy tej okazji stawiamy. Teraz margines błędu jest dla mnie strefą tolerancji. Tolerancji na to, że coś może się nie udać, że nie zawsze wszystko jest symetryczne i biegnie po naszej myśli. Jest o tym, że różnimy się od siebie, a ta strefa tolerancji, bliżej nieokreślona pusta przestrzeń, jest miejscem i polem dialogu.

KS: Ta przestrzeń niedookreśloności jest czymś pożądanym? Przypomina mi to trochę podejście Katarzyny Kobro do rzeźby i przestrzeni, dla niej przestrzeń była częścią rzeźby, forma rzeźby łączy się z przestrzenią…

MF: To niewypełnienie jest widoczne dzięki kształtom, które je określają niejako z zewnątrz. I teraz myślę sobie, że podejście Katarzyny Kobro do przestrzeni i rzeźby jest mi bardzo bliskie – na wielu polach myślenia o sztuce. W 2015 roku zrobiłam pracę, która nosi tytuł Stone Gloves. Została wykonana z czarnego granitu, a najważniejsza w niej była pusta, wydrążona przestrzeń na dłonie. To praca wymagająca interakcji odbiorcy. Trzeba się w niej zanurzyć, aby ją poczuć. Zanurzone dłonie spotykają się na końcu dając poczucie obcego ciała. To poczucie jest naddatkiem, tym, czego nie przewidziałam, jest marginesem błędu, który pozwala nam mocniej odczuwać. Ale ta praca pokazuje też, że niewypełnione przestrzenie bardzo szybko ulegają wypełnieniu. Najpierw na końcu wydrążonego w kamieniu tunelu pojawiła się woda, a potem dłonie.

Gdybyśmy zabrali z naszego otoczenia wszystkie przedmioty i zabarwili pozostawioną przestrzeń na dowolny kolor – jaki miałaby kształt? Wcześniej czy później zaczęłaby się wypełniać. Naszym ruchem, kolejnymi przedmiotami. W opuszczonych przestrzeniach przyroda odnajduje nowe ścieżki rozrostu. Szuka szczelin i spękań, aby wypuścić kolejne pędy. Pokrzywy zarastają u podnóża schodów stając się strażnikami miejsca. I to jest ten moment pomiędzy jednym a drugim właścicielem, ta pusta przestrzeń nieokreśloności, która bardzo szybko się zapełnia.

KS: Czyli w marginesie błędu chodzi też o szczeliny?

O taką przestrzeń, która choć początkowo marginalna właśnie, może zacząć dominować swoje okolice? I co ta dominacja mogłaby oznaczać?

„Margines błędu jest formą schronienia”. Rozmowa z Magdą Franczak o procesie twórczym, zakamarkach praktyki artystycznej i potrzebie dialogu i eksperymentu – rozmawia Karolina Sikorska.

MF: Chodzi o szczeliny i wszelkie tereny „niczyje” i na granicy wzroku. Miejsca, które istnieją, ale na pierwszy rzut oka ich nie zauważamy. Myślę też o terenach, które są wspólne, np. pas przybrzeżny. Czy dużo jest takich terenów i kto ponosi za nie odpowiedzialność? Czy w momencie, kiedy chodzi o dobro wspólne, ta odpowiedzialność się rozmywa? Widzę teraz przed oczami taki obraz geometryczny – pamiętam, robiłam takie rysunki na zajęciach z geometrii we wczesnej podstawówce, kiedy rozmawialiśmy o zbiorach. W miejscu przecięcia dwóch okręgów, albo elips jest przestrzeń wspólna. I to jest dla mnie margines błędu. Nie myślę o nim w kontekście dominacji.

Ale też, posługując się dalej obrazem graficznym z geometrii, można snuć przypuszczenia, że kształt i energia, dynamika, obraz marginesu błędu zależy od zawartości sąsiadujących ze sobą zbiorów. Czy możemy przełożyć to na sytuacje społeczne? Myślę, że to może być niezwykle ciekawe. Jeśli za margines błędu uznamy strefę tolerancji, możemy pomyśleć, że zmienia się ona w zależności od relacji międzyludzkich i wielu czynników pojawiających się podczas komunikacji. Może jest to strefa między wiadomością a próbą jej zrozumieniem.

KS: Posłużyłaś się też roślinnymi metaforami.

MF: Roślinne metafory pomagają lepiej zrozumieć organiczność tytułowego marginesu błędu. Przyroda jest też naszym sąsiadem. Jako ludzie stawiamy siebie powyżej, ale ona, silna i idąca swoją ścieżką pokazuje nam, gdzie jest nasze miejsce. Przestrzeń czy próba dominacji człowieka nad przyrodą jest czymś wykraczającym daleko poza margines błędu, który, jak powiedziałam wcześniej, jest przestrzenią na granicy wzroku, z której możemy skorzystać tylko wtedy, kiedy ją zauważymy.

KS: W takim razie jaką rolę mogą odegrać w twoim projekcie rośliny? Czy planujesz je jakoś wykorzystać?

MF: Roślinne metafory pomagają lepiej zrozumieć organiczność tytułowego marginesu błędu. Rośliny są mocno obecne w projekcie od samego początku.

Jednocześnie nie są widoczne w sposób bezpośredni. Już na poziomie badawczym, poszukiwawczym, estetycznym, formalnym – wślizgiwały się swoimi pędami do moich rysunków, zdjęć, poszerzając moje pole postrzegania marginesu błędu. Sama konstrukcja projektu jest roślinna.

M. Franczak, Brudnopis – ćwiczenia z niedoskonałości, rysunek tuszem na papierze, 2020

M. Franczak, Narzędzia wytworzone przez człowieka do poskramiania przyrody, wydruk fotograficzny, 2020 Wypuszczam myśli w różnych kierunkach i zastanawiam się, dokąd mnie zaprowadzą. Czy będę musiała coś ominąć?

A może zakręcić i połączyć się z inną myślą? Czasami to bywa męczące, bo trafiam na supły, które potem ciężko rozplątać. Interesują mnie przestrzenie, jakie rośliny znajdują, aby móc przetrwać. W jaki sposób to wpływa na ich kształt i anatomię. Tu nie ma symetrii, ale też nie ma błędu. Coś, co jest postrzegane przez nas jako błąd, w świecie roślin jest częścią ich drogi. Podczas pracy nad wystawą przygotowałam cykl rysunków, na jednym z nich są linie wychodzące z jednego punktu. Te rozchodzące się linie są symbolem marginesu błędu w kontekście wyboru.

Z drugiej strony mogą to być trzy gałęzie wychodzące z jednego pnia. Patrząc na sytuację z tej perspektywy, każda z dróg stwarza inne możliwości. Interesują mnie również wszelkiego rodzaju konstrukcje, jakie człowiek buduje, aby ukształtować czy wyeksponować rośliny. Ale też relacje, jakie łączą człowieka z przyrodą i narzędzia, również te fizyczne, jakimi się posługujemy, aby tę przyrodę ujarzmiać.

KS: Te wątki roślinne są bardzo ciekawe, zanim jednak jeszcze się do nich odniosę, chciałabym wrócić do tego, co powiedziałaś wcześniej o dominacji. Że część wspólna, to, co pewnie można byłoby określić jako wspólne dobro – ty postrzegasz poza relacjami dominacji. Ciekawa jest ta obserwacja, ja w tym kontekście zastanawiam się, na ile jednak jest to wizja utopijna? Mam kłopot, żeby wyobrazić sobie przestrzeń wspólną, publiczną bez konfliktu – i myślę też, że ten konflikt jest w niej niezbędny, albo nawet konstytutywny, że bez niego nie będzie tej przestrzeni. Podążam tu za Chantal Mouffe i jej wizją polityki opartej na agonie, polityki, w której ścierają się różne siły – większe i mniejsze i istnieje zasadnicza nierówność między nimi, ale w tej propozycji jest miejsce na wyartykułowanie tych różnych interesów, pod warunkiem, że traktuje się drugą stronę z uważnością, nie odbierając jej godności. I ten konflikt jest potrzebny, by mogła pojawić się jakaś zmiana. Kiedy więc myślę o marginesie błędu, to wyobrażam sobie jednak tę sytuację jako zaproszenie do ścierania się różnych sił, niekoniecznie sobie równych – jak z tymi roślinami, o których mówisz, które szukają ujścia dla swojej energii, które walczą o przestrzeń i na jakiś czas ją oswajają – a przez to oswojenie próbują nadać jej własny kształt, własną definicję – czyli jednak ją zdominować.

Jak ty to widzisz?

MF: Rzeczywiście, jest trochę tak, jak mówisz i są to bardzo ważne dla mnie wątki. Projekt jest zaproszeniem do starcia sił, ale takim, w którym nie boimy się wypowiedzieć swojego zdania. Gdzie nie ma definiowalnego błędu, bo wszystkie elementy dialogu są częścią procesu, biegną organicznie. Zastanawiam się też, czy możemy wyobrazić sobie konflikt bez dominacji, gdzie każda ze stron ma empatię wobec drugiej, gdzie z dwóch różnych

światopoglądów tworzy się trzeci. Jeśli tak, wówczas możemy rzeczywiście potraktować tę przestrzeń jako przestrzeń oswojenia i tolerancji, również wobec odrębnego punktu widzenia. Myślę, że cały ten projekt jest trochę jak propozycja utopii, która może w jakimś świecie miałaby szansę zaistnieć. Być może to duchy Hansenów przenikają do moich prac i ich architektura, w której mam pracownię i która też jest częścią moich badań w kontekście marginesu błędu. Obserwuję codziennie, w jaki sposób ludzie koegzystują na tych niewielkich powierzchniach. Patrzę na ich balkony, które są przestrzenią półprywatną i pokazują różne światy, obserwuję przestrzenie pomiędzy, które są dobrem wspólnym. Oczywiście, patrząc realnie, zwłaszcza na sytuację na świecie teraz, utopia ta wydaje się być niejako zdublowana. Ale czasem sobie myślę, co by było, gdybyśmy mogli zbudować świat od nowa? Miałam ostatnio taki sen, w którym spotkałam się z nauczycielami ze szkoły mojego syna i krzyczałam do nich z pełnym przekonaniem: „Zobaczcie! Teraz macie jedyną szansę na przebudowanie systemu edukacji! Na rozpoczęcie wszystkiego od początku!

Wyobraźcie sobie, jakie marzenia moglibyście spełnić!

Teraz jest ten moment!” Może właśnie sztuka służy budowaniu nowych światów, a co za tym idzie, zadawaniu takich pytań bez poczucia naiwności, ale z przekonaniem, że w którymś z nich odbędzie się ta przemiana.

Czy marginesu błędu nie ustalają właśnie już od dawna ustanowione normy, które mierzą i warzą idealne proporcje świata? A to, co się nie udało, co nie podlega tym normom jest spychane, zamiatane pod dywan? Trochę niewidzialne, umykające, znajdujące się na granicy widzenia, ale jednak próbujące się wyjawić. Nieprzepracowane traumy wychodzą w kolejnych pokoleniach, wciskają się w rytm kroków, aby skręcić jednak za rogiem, wejść w to zapomniane już dawno podwórko i zapukać do wypłowiałych drzwi.

odnoszę wrażenie, jest więcej niepewności niż sposobności do stawiania odważnych czy nowych pytań.

Wracając jednak do roślin, mówiłaś, że interesują cię „przestrzenie, jakie rośliny znajdują, aby móc przetrwać” – czy to znaczy, że margines błędu też może być taką przestrzenią ocalenia? Miejscem – czasem, w którym przed dyscyplinującym działaniem normy można się jakoś uchronić? Który choć stale reinterpretowany przez różne siły (różne interesy, polityki, idee), może przez chwilę być miejscem wytchnienia, oferującym nawet poczucie bezpieczeństwa?

MF: Myślę, że tak, że margines błędu jest formą schronienia.

Dla mnie takim schronieniem jest proces twórczy. Czyli ta przestrzeń, którą znajdują rośliny, aby móc przetrwać.

W swojej pracy często stawiam siebie z boku w roli obserwatorki, wystawiając obiekt moich badań i obserwacji na plan pierwszy. Dzięki temu zwiększa się moja empatia, mogę poczuć podwójność: w przypadku roślin mogę obserwować roślinę i „być rośliną”. To schronienie w procesie twórczym może rozciągać się niczym guma. Faza myślowa przekształca dzieło sztuki na wiele sposobów.

Wypadki odbywają się w myślach, bez ofiar. Niekończące się zderzenia. Przekształcanie, przepoczwarzanie trwa do momentu starcia z fizycznością. Tu rozpoczyna się dialog z materią, czasami jest to walka, ale niekoniecznie o dominację. Każda ze stron może wybrzmieć. Dwie ścieżki łączą się w trzecią. Jednak to faza myślowa jest największym polem do eksperymentu. Wielkim brudnopisem, gdzie można zamazywać, dopisywać, doklejać i zaklejać. Warstwy się mnożą i czasami nie wiadomo, co jest pod spodem.

KS: Jak w takim razie można dać im ujście? Co można z nimi robić używając sztuki jako narzędzia?

MF: Sztuka może stać się impulsem, iskrą do myśli, która w odbiorcy uruchomi procesy zdzierania naskórka niewypowiedzianego. To coś, co jest bardzo trudne i wymaga zaangażowania. Sztuka nie podaje gotowych rozwiązań i zawsze pozostaje ten margines błędu między wypowiedzianym a usłyszanym i zrozumianym. Być może wyjście sztuki poza obieg instytucjonalny, w przestrzeń publiczną ośmieli odbiorcę do zadawania pytań. System edukacji w Polsce blokuje ten rodzaj ciekawości, dociekania, dopytywania. Boimy się zadawać pytania, a sztuka nie daje gotowych odpowiedzi. Czasami odbijemy się pytaniem od pytania i co wtedy? Ale być może przestrzeń publiczna, miejsce wspólne jest w stanie oswoić ten rodzaj lęku?

M. Franczak, Architektura spaceru, kamień, wosk pszczeli, 2020 KS: To chyba bardzo dużo wyzwanie dla przestrzeni publicznej, w której zwłaszcza w ostatnich czasach, M. Franczak, Testy z grawitacji i dopasowania, glina ceramiczna, 2020

Ostatnio byłam na bardzo długim spacerze w lesie.

W pewnym momencie skręciłam w drogę, w którą nie powinnam była skręcić i znalazłam dziecięcy but pożerany przez mech. Podeszwy już nie było, a w miejscu na nogę zaczęły wyrastać grzyby. Wzięłam go ze sobą. Pomyślałam, że oprócz przyrody nikt go dawno nie dotykał. Kawałek dalej były omszałe doły w ziemi, które po przeczytaniu „Skażonych krajobrazów” Martina Pollacka już nigdy nie będą dla mnie wyglądać jak zwykłe doły. Na końcu drogi była wieś. Pięć drewnianych domów, piaszczysta droga, wszystko jakby zaklęte w czasie. Miałam poczucie jakbym wpadła w jakąś pętlę. Jednak mogłam wrócić po swoich śladach do momentu zagubienia. Czy margines błędu daje nam taką możliwość? Poczucie bezpieczeństwa z jednoczesnym przeżywaniem przygody? Z wędrówki pozostał mi but i kilka zasuszonych prawdziwków.

KS: Im więcej mówisz o marginesie błędu, tym bardziej on jawi mi się jako projekt utopii, w którym sprawdza się różne rozwiązania, zapewnia komfortowe warunki, żeby je testować. I jego częścią jest proces twórczy, poprzez sztukę można tego wszystkiego spróbować. Jest trochę o niepewności i lęku, ale łatwo można je przepracować, umieścić w niebudzącej niepokoju strefie projektowania, poprawiania, odwlekania w czasie. Zastanawiam się tylko, gdzie tutaj kryje się ryzyko, gdzie jest niebezpieczeństwo, co faktycznie może się nie udać – myślę o wystawie „Margines błędu”, ale też o całej tej koncepcji, którą rozważamy – o błędach i o marginesach.

Powiedz, proszę, o ciemnych stronach tego

przedsięwzięcia, o tym, czego się w nim boisz, co możesz faktycznie stracić, czy jakoś narażasz się na porażkę, która nie będzie bezpiecznym eksperymentem – ale rzeczywiście jakimś rodzajem zła, upokorzeniem czy może czymś bardzo smutnym?

MF: Zawsze istnieje ryzyko, że na końcu tej malowniczej krętej, podszytej niepokojem ścieżki znajduje się miejsce, gdzie architektura cię uwodzi, przenosi w czasie, ale z zagrody wybiega pies, gryzie cię w nogę i czar pryska.

Mrok i zło nie tkwi jednak w samym psie, ale w jego właścicielu, który jest za niego odpowiedzialny, który nie zareagował. Zawsze istnieje ryzyko, że materializujące się w myślach realizacje nie zadziałają w rzeczywistości, że rośliny, które tak pięknie oplatają dom, nagle zaczną go dusić, rozsadzać beton w niewydeptanych schodach.

Podskórnie zawsze istnieje obawa, że nasze założenia się nie sprawdzą. Że niepokój, który nam towarzyszy od początku, okazuje się zasadnym przeczuciem. Wówczas ta pozornie bezpieczna strefa eksperymentu zaczyna dusić i nie marzysz o niczym innym tylko o tym, aby znaleźć się w miejscu pozbawionym wątpliwości, nie obarczonym ryzykiem błędu, gdzie rzeczywistość układa się w ciąg z góry ustalonych rytuałów.

W czasie, w którym jesteśmy teraz, margines błędu stał się dla mnie częścią codzienności. Czasami się zastanawiam, co jest obiektem moich rozważań, a co dzieje się tu i teraz i nie muszę tego bez przerwy analizować. Proces twórczy jest procesem przemiany, z jednej strony z myśli w materialność, ale z drugiej strony przemiana zachodzi również w nas samych. To ogromne ryzyko pójścia w nieznane, gdzie margines popełnianych błędów bez ryzyka konsekwencji wcale nie jest aż tak bardzo szeroki. Do tego dochodzi ryzyko szeregu czynników zewnętrznych, na które nie mam wpływu. To chyba jest najbardziej stresujące, kiedy napotykam na przeszkodę, która jest nie do pokonania moimi własnymi siłami i sposobami, kiedy muszę czekać na rozwiązanie lub jestem zależna od innych. Margines błędu pojawia się tu na polu komunikacji z drugim człowiekiem.

Pomiędzy komunikatem a zrozumieniem. I tu wracamy do przestrzeni wspólnej jako pola dialogu. W dialogu tworzy się relacja, ale też tworzy się napięcie. Naprężana struna w pewnym momencie nie wytrzymuje i pęka. To pęknięcie jest granicą marginesu błędu. Czy zdążę odskoczyć, zanim powracająca z impetem struna uderzy mnie w twarz?

KS: Opowiedz, proszę, więcej o tym dialogicznym patrzeniu na proces twórczy. Chciałabym w ten sposób zapytać też o odniesienia, jakie masz w głowie, gdy pracujesz nad „Marginesem błędu”?

MF: Pierwsze, co przychodzi mi do głowy, to Nomadyczna Pracownia, projekt, który prowadziłam przez 4 lata w dawnym zakładzie krawieckim przy ul. Lubartowskiej w Lublinie. Pracownia była ciągle zmieniającą się rzeźbą, wystawą, odbiciem tego, co na zewnątrz. To wtedy właśnie weszłam w dialog z lokalną społecznością i rezonowało to we mnie znajdując odbicie w pracach, które nie powstałyby, gdyby nie otaczający mnie ludzie. Z drugiej strony ta zewnętrzna narracja była tak mocna, że niemożliwością było skupienie się na sobie. Przez chwilę działaliśmy więc jak jeden organizm. Wypowiedziane historie przyciągały kolejne, przeszłość przenikała się z teraźniejszością.

W pewnym momencie poczułam jednak, że pracownia przestała być nomadyczna, że jestem już oswojoną częścią krajobrazu i idea tymczasowości zaczyna się rozpływać.

Zamknęłam więc miodowe okiennice i oddałam klucze.

Ten czas rzeczywiście wpłynął na mój dialogiczny sposób postrzegania procesu twórczego, ale sam proces nie zawsze wyglądał w ten sposób. Chociaż, gdyby spojrzeć głębiej, to za każdym razem wchodziłam w dialog, jeśli nie z drugim człowiekiem, to z otoczeniem, przedmiotami, historiami.

Często z pomocą przychodziła mi literatura, która była dla mnie rodzajem równoległego świata, w którym mogło się toczyć osobne życie. Te światy przenikały się wzajemnie i w wyniku ich przecięcia powstawały prace. Tak było w przypadku Pałacu Lodowego, projektu opartego na powieści Tarjei Vessaasa o tym samym tytule. Świat i obrazy stworzone przez autora przez kilka lat ewoluowały we mnie od czasu do czasu domagając się ujścia. Były jak drążąca kropla, która wreszcie odnalazła szczelinę i jak już nakapało jej na tyle, że nie mogłam jej zignorować, położyłam się na oblodzonym jeziorze, aby spojrzeć na życie, które się tam toczy. Podwójność światów u Vessaasa pochłonęła mnie bez reszty, cały projekt miał konstrukcję książki, a wystawy stanowiły niejako jej rozdziały. Kiedy teraz o tym myślę,

to być może właśnie wtedy, w tej podwójności zrodziło się moje dialogiczne myślenie o sztuce.

Z czasem miejsce bohaterów literackich i obrazów z nimi związanych wyparli bohaterowie i bohaterki życia codziennego. Wielką inspiracją była książka Filozofa chodzenia Federica Grossa, po przeczytaniu której uświadomiłam sobie, że proces twórczy rozpoczyna się dla mnie z chwilą wyjścia z domu. Świeże powietrze oraz odgłosy toczące się wokół życia powodują, że myśli zaczynają krążyć w dobrym kierunku, zmysły się wyostrzają i pojawiają się pomysły. Pracownia staje się miejscem rejestracji. Moment zapisu, kontakt z notesem, to element procesu twórczego, który towarzyszy mi od zawsze i chyba tak już zostanie. Notesy są jak niezliczone kiełkownice myśli, które noszę ze sobą na wszelki wypadek. Zapisuję, zarysowuję po kilka notesów naraz. Czas nie ma w nich struktury linearnej. Obrazy zarejestrowane, zasłyszane historie znajdują w nich swoje ujście i czekają na swoją ekspozycję. Dojrzewają cierpliwie. Bohaterowie dnia codziennego, którzy nie spotkaliby się w czasie rzeczywistym, tam mają szansę na dialog. Notesy są ich przestrzenią wspólną. Może to jest ten margines błędu, w którym może się zadziać niemożliwe…

KS: Pewna artystka powiedziała mi niedawno, że zapisanie czegoś w notesie jest dla niej odzyskaniem przestrzeni w głowie, żeby mogła myśleć, pracować nad kolejnymi sytuacjami. Robisz sobie notatki do prac?

Albo jakoś testujesz rysunki czy inne prace, które później widz ogląda w przestrzeni galeryjnej?

MF: Notatki rejestrują czas i tempo danego momentu w procesie twórczym. Czasem widzę, że ręka nie nadążała za głową i trudno jest mi potem rozszyfrować wyrazy. Ale na szczęście z pomocą przychodzą notatki rysunkowe, które przenikając się z tekstem tworzą całość. Przeglądając notesy widzę, w jaki sposób myśli krążą czasem zataczając koło i podejmując temat z innej strony. Lubię do nich wracać.

zminimalizować się w formie wystawy. Często więc to, co widz ogląda w formie wystawy, jest już wygładzoną formą wcześniejszej podróży. W notesach pojawia się dużo więcej prac i wątków, na które zwyczajnie nie ma miejsca w fizycznym świecie. Przeglądając strony notesów tęsknię za niepowstałymi pracami. Gdyby spojrzeć na wystawę przez pryzmat notesów, powstałoby kilka jej wersji. Osobne, nigdy nienarodzone światy.

KS: To byłby też ciekawy pomysł na wystawę: tęsknota za niepowstałymi pracami. A co sprawia, że jedne prace z notesu realizują się w rzeczywistości, a inne pozostają na zawsze w tym notesowym czyśćcu? Innymi słowy, pytam, jak działa twój proces selekcji? I jak można to odnieść do zbliżającej się wystawy „Margines błędu”?

Co z notesu wychodzi na światło dzienne?

MF: To jest właśnie najfajniejsze w notesach, że myśli, notatki rysunkowe i nienarodzone prace tam pozostają.

Zawsze można do nich wrócić. Czasem taki powrót okazuje się bardzo owocny i rozrasta się tworząc osobną rzeczywistość. Ale tak, jak mówisz, to ciekawe, zwłaszcza, że takie odpryski codzienności i rzeczy marginalizowane są dla mnie inspiracją i napędem w mojej praktyce artystycznej.

A tymczasem tworzy się nowa warstwa będąca odpryskiem przetworzenia. Zapisana nie znika. Ukryta w notesie czeka cierpliwie.

A wybór prac wynika z procesu. Prace łączą się ze sobą, pociągając kolejne i kiedy czuję, że tworzą całość, zamykam je w galerii na jakiś czas. Lubię jednak myśleć o pracy jako formie otwartej, z którą nadal, nawet jeśli wystawa już powstanie, można dialogować. Dlatego ostatnio oprócz wystaw projektuję też książki, eseje wizualne, które z jednej strony rejestrują proces twórczy, z drugiej są dla mnie równoległą wystawą, zamkniętą w formie publikacji, którą można zabrać do domu.

Jeśli chodzi o odniesienie do myśli przewodniej wystawy, tym razem staram się przebudować i testować inny sposób

M. Franczak, Urządzenie do nawiązywania dialogu z drugim człowiekiem, rysunek tuszem na papierze, 2020 Najbardziej lubię te z wakacji – są lekkie i gęste zarazem, mogę z nich podskubywać po trochu i rozwijać wątki przez cały rok. Dzięki takiej rejestracji mogę zobaczyć, w jaki sposób przebiegał proces, co umknęło mi po drodze, czy daleko odchyliłam się od głównej osi. Prawie zawsze robię sobie notatki do prac. Rysunkowe, ideowe. Ważne jest dla mnie, jaka myśl towarzyszy poszczególnym pracom, dlaczego wybieram dany materiał. Początkowa myśl ulatuje najszybciej. Zapisana niweluje poczucie niepokoju związane z utratą, zapominaniem. Nie lubię uczucia umykającej myśli, mam czasem obawę, że nie wróci.

Dlatego prowadzę wiele notesów jednocześnie. Zawsze mam mały w torebce. W podróż zabieram przynajmniej trzy różne. Początkowo o różnym przeznaczeniu, potem przestaję się trzymać planu i infekuję wątki z jednego notesu do drugiego. Dzięki temu po jakimś czasie mogę odkryć coś, o czym zapomniałam. Chaos krąży i wiruje, aby potem

pracy, pokazać proces, chociaż częściowo. Chciałabym wykorzystać możliwości, jakie niesie ze sobą margines błędu i zapuścić się w ciemne kąty, które pozornie prowadzą do nikąd. Nie jest to łatwe, bo pokusa porządkowania jest ogromna.

KS: Podglądam trochę twój warsztat, kiedy przesyłasz mi zdjęcia z pracowni, a na nich rysunki i obiekty.

Ostatnio pojawiła się rzeźba przypominająca kolumnę jońską, złożona z materiałów o różnym pochodzeniu.

Dostrzegłam wtedy, że w rysunkach jest dużo takich kolumno-podobnych kształtów. Rozmawiamy dużo o marginesach i możliwości popełniania błędów. Czy kolumna ze swoją funkcją – dawania oparcia, stabilności, zapewnienia schronienia – nie jest trochę na przekór tej naszej rozmowie?

MF: Kolumna jest podporą i kręgosłupem, utrzymującym