Anna Baumgart "Terytorium Komanczów" / gazeta towarzysząca wystawie

Anna Baumgart, kad z filmu "Do Utworu o Matce i Ojczyznie Bożeny Keff" / videostills from "Supplement to the Piece on Mother and Motherland by Bożena Keff” The Supplement to the “Piece on Mother and Motherland” by Bożena Keff offers also another type of “location” resulting from the biographical and at the same time historical nature of the literary narration stressed in the tile. Keff concentrated on describing the complex relations between a mother and a daughter, who represent two generations: one which experienced the Holocaust and one which grew up haunted by the spectre of its trauma. The pantomimic performance of two female figures recorded by Baumgart is a form of reinterpreting female history, exposing matriarchal relations together with their intrinsic emotions and tensions.

Also in Fresh Cherries (2010), composed in accordance with Hellinger’s constellations, relations between women are for Baumgart a way of reworking female history. The topic is painful, as its aspects connected with the period of World War II are being forgotten or marginalised, especially if they concern sex: prostitution, also in concentration camps, and wartime rapes. The empty space of theatrical stage, arranged for the purposes of the project, is being peopled with living characters and figures conjured by the memories of Barbara, Frau W., of which Klara, enacting them, becomes a part. A bird’s eye shot of Klara lying on a metal bed, engaged in an internal monologue, is something of a full picture of the heroines’ situations, complemented with the scholar’s comments and fragments of

documents from the period.

With her screen interpretation of Bożena Kaff’s literary text, Anna Baumgart made one more “location” – of both herself and her heroines – in the institutional space of art and the gallery, where curators Anka Sasnal and Martyna Sztaba invited artists who in their works referred to a previously assigned text. During My Mother Is Not Devine exhibition (Cracow, Bunkier Sztuki 2008), Baumgart’s video work was placed in a network of different interpretations of Piece on Mother and Motherland. Thanks to that, it became one of the original statements that make up women’s art, which is intrinsically diverse and polyphonic, as it encompasses the voices of independent, individual artists, who are not always offered a place in the artistic tradition.

Another way of Baumgart’s putting the politics of location into practice is using the technique of found footage in the Real? series (2001) for the sake of a drastic intervention into the filmed reality by introducing her own image into the frames. The artist used scenes from Teddy Bear (directed by Stanisław Bareja, 1981) and The Cranes Are Flying (directed by Michaił Kałatozow, 1957), in which women’s images and types of behaviours are determined by conventions. Both films are recognisable and have their position in the cinematic tradition, deciphered by the audiences acquainted with them through historical analyses and popular anecdotes. Baumgart, making herself a character of the represented reality, violated the consistency of images and narrations, and, by that, forced active, reinterpreting reception of the works.

Locating her own self in the film reality pursued in the Real? series can be read as a form of realising what in her analysis of nomadic subjects Rosi Braidotti calls “the feminist postmodernist task”5, stressing its radical character. In Baumgart’s case, the radicalism stems from the original gesture of violating the coherence of the film text and taking over the position that is therein reserved for the characters created by the authors according to the conventions of a melodrama or a comedy.

The appearance of a contemporary art-maker, conscious of the schemes of diegesis and mimesis, makes one wonder about the screen images of femininity and the rules for creating them.

Each of the video pieces by Anna Baumgart is a realisation of “the politics of subjectification”, which in postmodern feminist reflection means “the quest for the sites of resistance” 6. This kind of search culminates with The Dark Matter of Art (2016), a piece in which the artist observes the intellectual and artistic life in Poland, analysing the mechanisms that fuel it: power, celebrity, competition, or fight for funding. The critique of institutions and the consequences of their proceedings serves to shift the attention onto creative individuals and to remind that it is artists, who are the so called dark matter, that work toward a common good – art7.

For Rich, using the politics of location in practice meant the necessity (and the ability) of treating oneself as a body which is private, sensitive and responding, and at the same time public, responsible and aware. Such a dualistic approach to one’s own self is visible in Anna Baumgart’s The Dark Matter of Art, in which she “locates” herself “inside” and at the same time “vis-a-vis” different events, spaces, and persons from the reality in which she functions.

The composition of characters, landscapes and artistic activities calls for considering one more issue while interpreting the artist’s work, connected with both location and feminism, reinterpreted by Braidotti from the perspective of nomadism. From this point of view, the artistic activity of Baumgart, locating herself in the community and looking at it through the camera’s penetrating eye, is an expression of “nomadic consciousness”, which in Braidotti’s view seems to be “a form of resisting assimilation or homologation into dominant ways of representing the self”8.

Filiming the figures from the Polish world of art, using their images and utterances in the form of visual and verbal collages – scholars’ and critics’ covered faces (revealed at the end) and voice from the off – Baumgart makes her statement as a representative of “the dark matter”. It brings back and forth the figures of artists, portrayed in their studios during work or in their private moments, engaging in a conversation or silently looking toward the camera. “The dark matter” comprises also a female figure, recurring on the screen from the very first frame, catching the audience’s attention with a pair of masking tights put on her head, with an empty black leg waving in a provocative way with every move. With The Dark Matter the artist enters the group in which “[t]he feminists – or other critical intellectuals as nomadic subjects – are those who have a peripheral consciousness and have forgotten to forget injustice and symbolic poverty: their memory is activated against the stream; they enact a rebellion of subjugated knowledges”9.

Publikacja towarzysząca wystawie: Anna Baumgart Terytorium Komanczów 14.10–20.11.2016 Teksty: Małgorzata Radkiewicz, Natalia Cieślak Tłumaczenia: Damian Jasiński, Maciej Pokornowski Anna Baumgart, kadr z filmu "Zdobywcy słońca" / videostill from "The Conquerors of the Sun” In The Conquerors of the Sun (2011), Anna Baumgart relies once again on the technique of found footage; this time, with the use of archival film materials, she portrays the atmosphere of the avant-garde of the first decades of the 20th century and summons its most prominent figures. The narration revolves around “the locomotive of history” – an agitating communist train that is to get from Moscow to Berlin, passing through Poland. Just as in Fresh Cherries, Baumgart, when looking at the past, paints a picture of it that is almost a mosaic, composed of different, complementing or contradictory content and points of view.

This is why, when filming what the specialists and aficionados of the mysterious “locomotive” have to say, she allows, at the same time, to record the voices of the past that survived in chronicles, private letters, memoires and official, often classified, documents. What integrates the stories connected with the Soviet train is the relation between art and ideology – inspiring, tempting, but also limiting and destructive – which held captive the artists of the Soviet Union and other countries. Instead of asking questions about what is fact and what is fiction in The Conquerors of the Sun, one can treat the project as a creative vision of the avant-garde stemming from the Soviet documents, but also from the films quoted therein. Especially since these include innovative and experimental pieces, such as The Adventures of a Good Citizen (1937) by Stefan and Franciszka Themerson.

In the notes to her texts, Adrienne Rich called herself “a poet of oppositional imagination”, finding this term the most suitable for communicating the character of her artistic achievements, in which she presented alternative perspectives on one’s self, life, or culture. Anna Baumgart, in an equally creative and original way, “locates” herself and her heroines in artistic creations, in personal and professional relations. As she stresses, she is constantly reworking the relationships with women in the field of art, public and private life10. In her work she is often becoming an artist of “oppositional imagination”, placing herself in different positions “in” and “toward” artistic and cultural models.

Projekt graficzny i skład: Kazimierz Napiórkowski Zdjęcia: archiwum Anny Baumgart Druk: ARTiS poligrafia s.c., ul. Granitowa 7/9, 87-100 Toruń

Wydarzenia towarzyszące wystawie: Panel dyskusyjny: 15.10.2016 (sobota), godz. 12.00 / wstęp wolny prowadzenie: dr Katarzyna Bojarska – adiunkt w Instytucie Badań Literackich PAN paneliści: dr hab. Małgorzata Radkiewicz – filmoznawczyni dr hab. Marcin Jaranowski – filozof

Wolność, równość, siostrzeństwo (Freedom, Equality, Sisterhood). Małgorzata Czyńska’s interview with Anna Baumgart, “Wysokie Obcasy”, an extra to “Gazeta Wyborcza” 20 August 2016, No. 34, pp. 9–11.

2 Ibidem, p. 10.

3 Adrienne Rich, Notes Toward a Politics of Location, in: Eadem: Blond, Bread and Poetry.

Selected Prose 1979–1985, W. W. Norton &Company Inc., 1994.

4 Ibidem, p. 639.

5 Rosi Braidotti, Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory, New York 2011, p. 64.

6 Ibidem, p. 57.

7 Wolność, równość, siostrzeństwo (Freedom, Equality, Sisterhood), op. cit., p. 11.

8 R. Braidotti, op.cit., p. 60.

9 Ibidem, p. 60.

10 Wolność, równość, siostrzeństwo (Freedom, Equality, Sisterhood), p. 11.

GALERIA SZTUKI WOZOWNIA / 14 października-20 listopada 2016 / TORUŃ

Baumgart Terytorium Komanczow

Oprowadzenie po wystawie: 23.10 (niedziela), godz. 12.00 / wstęp wolny

Edwin Bendyk, O wystawie – oprowadzanie / spotkanie: 29.10, godz. 12.00 / wstęp wolny

Galeria Sztuki Wozownia ul. Rabiańska 20 87-100 Toruń tel. 56 622 63 39 dyrekcja@wozownia.pl www.wozownia.pl dyrektorka: Anna Jackowska Anna Baumgart, kadr z filmu "Ciemna materia sztuki" / videostill from "The Dark Matter of Art” godziny otwarcia galerii: wtorek: 12.00 – 20.00 środa – niedziela: 11.00 – 18.00

1

Anna

says that at the beginning of her artistic work she discovered film as a medium of her choice, for the camera allowed her for an intimate contact with women, it means that she, like Rich before her, made her way from the abstract to the concrete – the body, the society, the nation – abandoning categories such as “always” or “we” for the sake of “I” and “then/now”. The artist invited women from her surroundings, neighbours or friends, to collaborate, and in order to enter an actual relation with them, she had to ask them, as well as herself, some “locating” questions: “When, where, and under what conditions has the statement been true?”4 The visual means to “locate” Anna Baumgart’s heroines is the way of filming, exposing, from the very first frames, the “corporeality” of the characters. In her video works, the artist, just as Rich in literature, creates her visions of women’s lives in an original way, composing them of images, utterances, and subtitles. The American poet, writing about the politics of location, gave up on linear text and, instead, offered a set of notes of just a couple of sentences, separated with blank spaces. For her, these were a symbol of the distinctiveness of and the divisions between women, often overlooked or omitted in theoretical deliberations. For Baumgart, it is the editing of close-ups and full shots that signals the individuality and diversity of female subjects.

In a tripartite work entitled Ecstatics, Hysterics and Other Saintly Ladies, the editing stresses the pluralism of protagonists and their intimate rituals connected with self-mutilation, masturbation, bulimia, and isolating themselves inside the internal realm of sensations. The frames show the heroines from different perspectives, revealing their home space, or concentrating on details: fingers going through the hair, teeth marks on their skin, blood stains on the bathroom floor, their hands and feet. Each of the behaviours has a female figure behind it: a woman with her emotions and her psyche, “located” for a moment in the artist’s work, a place for contemporary “ecstatics, hysterics and other saintly ladies”.

To accentuate the atmosphere and emotions, Baumgart uses frames of intriguing and/or disturbing composition, as in the case of The Supplement to the “Piece on Mother and Motherland”, where the audience’s attention is caught by a door: half-open and at the same time unreachable, as it is placed too high from the floor. The piece commences with a montage of close-ups depicting female bodies touching each other and moving. They can be identified only when we see two characters, with similar clothes and hairstyles, whose every gesture expresses the power, but also the diversity, of the feelings between them.

bilety: ulgowy: 3 zł, normalny: 5 zł, grupowy: 15 zł (do 15 osób) wtorek, niedziela: wstęp wolny Posiadacze biletów i karnetów na festiwal TOFIFEST – wstęp wolny na wystawę w czasie trwania festiwalu (15.10–23.10.2016)

PARTNER:

PATRONAT MEDIALNY:

fot. Andrzej Wojciechowski

Organizatorem galerii jest samorząd województwa kujawsko-pomorskiego

Tytuł wystawy – zaczerpnięty z książki Arturo Péreza-Reverte, będącej refleksją nad doświadczeniami korespondenta wojennego – jest pojęciem używanym na określenie przestrzeni niebezpiecznych, gdzie lepiej się nie zapuszczać. Na „terytorium Komanczów” stale odczuwa się realne zagrożenie i atmosferę napięcia. W takich warunkach siłą rzeczy otoczenie można obserwować tylko wyrywkowo. Choć dokonywany tu ogląd rzeczywistości jest migawkowy, uzyskiwany obraz zdarzeń paradoksalnie staje się przez to dużo prawdziwszy i bardziej sugestywny.

W swojej twórczości Baumgart decyduje się na eksplorację historycznych i kulturowych przestrzeni, których badanie obarczone jest dużym ryzykiem. Krąg jej zainteresowań stanowią – jak stwierdził historyk sztuki, prof. Andrzej Turowski – „nisze wielkich spraw”. Artystka pozostaje otwarta na to, co marginalizowane, a zmiana perspektywy i przyjęcie innego punktu widzenia pozwala jej na podważenie dominującego sposobu percepcji rzeczywistości, naznaczonego przez mity, stereotypy i kulturowe klisze. W swoich filmach dotyka problemu poznania / zrozumienia, które nie ogranicza się tylko do bazowania na faktach. Artystka podąża bowiem za przekonaniem, że naszą wizję świata i przeszłości kreują nie tylko konkretne wydarzenia, opowieści, dokumenty czy symbole, ale także niedopowiedzenia i wyobrażenia, które powstają na bazie docierających do nas strzępów informacji.

Na wystawie w Wozowni zobaczymy m.in. kultową już opowieść Zdobywcy słońca (2012) o pociągu ze sztuką propagandową, jadącym

Wystawa Anny Baumgart pt. Terytorium Komanczów w Galerii Sztuki Wozownia to przegląd najważniejszych filmów artystki z ostatnich lat. Celem prezentacji jest przedstawienie wybranego obszaru jej działalności i ukazanie go w kontekście twórczej strategii, polegającej na mierzeniu się z trudnymi tematami, związanymi m.in. z historią i pamięcią, poprzez kreowanie filmowych opowieści, w których fakty mieszają się z fikcją, a materiały dokumentalne zostają na nowo przepracowane. w 1920 r. z Moskwy do Berlina, czy też filmowe narracje o pamięci i zapominaniu (Świeże wiśnie z Appendix; Synekdocha). Ważnym elementem pokazu jest także jedna z najnowszych realizacji wideo artystki – Ciemna materia sztuki (2015), traktująca o współczesnym artworldzie i (nie)obecności w powszechnej świadomości artystów, którzy nie odnieśli medialnego sukcesu. Tytuł filmu odnosi się do pojęcia, jakie ukuł Gregory Scholette – amerykański artysta i teoretyk. Określa ono zjawisko koncentracji uwagi odbiorców i krytyków na nielicznej grupie artystów gwiazd, podczas gdy całą resztę pomija się jako ową „ciemną materię sztuki”. Obecność i działalność tych, którzy są powszechnie niedostrzegani, jest jednak konieczna, ponieważ to oni stanowią koło zamachowe całego systemu. W swoim filmie Baumgart prosi wybitnych polskich badaczy o skomentowanie tej prawidłowości, a także przedstawia sylwetki dziesięciu artystów działających w Sopocie, zadając im pytanie, jak fakt bycia na marginesie przekłada się na ich codzienne funkcjonowanie.

Prace Baumgart łączy przede wszystkim to, że artystka gra w nich z konwencją filmu

dokumentalnego. Wykorzystuje fragmenty już wcześniej istniejących materiałów (np. ujęcia znalezione w kronikach filmowych czy fabułach), ale kreuje także od podstaw obrazy tylko udające reportaże. Filmy Baumgart, które są mieszanką faktów, mitów, wizji i fantazji, nie utrwalają niczego, lecz stanowią pokłosie dialogu między świadectwem przeszłości a osobistym doświadczeniem. Jak stwierdziła filmoznawczyni Iwona Kurz, artystka zajmuje w nich stanowisko aktywnego i krytycznego mnemona, czyli osoby odpowiedzialnej w danej społeczności za pamiętanie.

ANNA BAUMGART – artystka postkonceptualna, reżyserka i scenografka.

Doktor sztuki. W 1995 roku nagrodzona za wybitny debiut przez wojewodę gdańskiego.

Wielokrotna stypendystka Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Fundacji Kultury. Wystawiała w kraju i zagranicą, m.in.: w Brooklyn Museum w Nowym Jorku, NKB i Kunstwerke w Berlinie, Museum On The Seam w Izraelu,

Casino Luksemburg w Luksemburgu, CCA w Moskwie, Zachęcie – Narodowej Galeria Sztuki oraz Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Jej prace znajdują się w prestiżowych kolekcjach sztuki, m.in: Hauser & Wirth, FRAC Poitou-Charentes, zbiorach Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki, Śląskiego Muzeum Sztuki czy Parlamentu Europejskiego. Jej realizacje pokazywane były na wielu festiwalach filmu, sztuki wideo i dokumentu. Świeże wiśnie z 2010 r. prezentowano na Videobrasil w São Paulo, Videonale w Bonn, w ramach Era Nowe Horyzonty WATCH DOCS oraz Impakt. Film ten został także uhonorowany nagrodą publiczności dla najlepszego filmu wideo na festiwalu Loop w Barcelonie. Z kolei obraz Zdobywcy słońca pokazywany był w Jewish Museum w Nowym Jorku, na European Media Art Festival w Osnabrück, Monstrainvideo Milano czy festiwalu Nowe Horyzonty we Wrocławiu.

Artystka została zaproszona do zaprezentowania tego filmu także na Manifesta 10 w Petersburgu, jednak z przyczyn politycznych (inwazja Putina na Ukrainę) zdecydowała się zbojkotować tę finansowaną przez administrację rządową wystawę.

Małgorzata Radkiewicz

„Opozycyjna wyobraznia” w sztuce Anny Baumgart W pracach Anny Baumgart nieustannie przewijają się idee „wolności, równości, siostrzeństwa”, które wypunktowano w tytule wywiadu, jaki przeprowadziła z nią Małgorzata Czyńska 1 . Pojawiające się w rozmowie nawiązania do sztuki kobiet i refleksji feministycznej służą podkreśleniu jak ważne w twórczości artystki są kwestii związane ze społecznymi normami, z rolami płciowymi i ich uwarunkowaniami. Baumgart potwierdza, iż te zagadnienia mają dla niej znaczenie, zaznacza jednak, że świadomość istnienia (i powielania) wzorców kulturowych skłania ją nie tyle do ich obrazowania, co do przekraczania wyznaczonych przez nie granic.

W swoich działaniach twórczych, mających za cel „wychodzenie poza binarność płci, która bardzo często jest opresyjna, i prowadzenie narracji dalej”2, artystka powraca do motywów kobiecego doświadczenia w określonych relacjach czy sytuacjach. Prace wideo jak Ekstatyczki, histeryczki i inne święte (2004), Do „Utworu o Matce i Ojczyźnie” Bożeny Keff (2008), Świeże wiśnie (2010) ukazują odmienne aspekty kobiecości oraz związane z nimi aktywności i sfery doznań.

Różnorodność, a zarazem konkretność postaci i zdarzeń wykreowanych przez Baumgart, czynią z niej realizatorkę „polityki umiejscowienia”, o jakiej pisała Adrienne Rich3. Dla tej amerykańskiej badaczki i poetki już na początku lat 80. stało się jasne, że feministyczne koncepcje, jakie zrodziły się po 1968 roku w ramach tak zwanego feminizmu „drugiej fali”, mimo swojego krytycyzmu i radykalizmu, nie doprowadziły do rozwiązania problemów związanych z nierównością między płciami. Za główną przyczynę ich słabego oddziaływania Rich uznała skłonność do uogólnień na temat kobiet – w domyśle białych, wykształconych i samodzielnych ekonomicznie – traktowanych jak figury wyabstrahowane z o wiele bardziej przecież złożonej rzeczywistości. Dlatego Rich zaproponowała, by w krytycznym spojrzeniu na wzorce kobiecości oraz społeczeństwo i kulturę

kontakt w pracy z kobietami), oznacza to, że, jak Rich, dokonała przejścia od abstrakcji do „materii” – ciała, społeczeństwa, narodu, rezygnując z kategorii „zawsze”, „my”, na rzecz „ja” i „wtedy / teraz”. Artystka zapraszała do współpracy kobiety ze swojego otoczenia, sąsiadki, przyjaciółki, a chcąc nawiązać z nimi relację, musiała stawiać i sobie, i im „umiejscawiające” pytania: „kiedy, gdzie, w jakich warunkach dane stwierdzenie bywa prawdziwe”4.

Wizualnym sposobem „umiejscowienia” bohaterek jest dla Anny Baumgart sposób filmowania, eksponujący od niemal pierwszych kadrów „materialność” postaci. Artystka w pracach wideo, jak Rich w literaturze, w autorski sposób kreuje swoje wizje życia kobiet, komponując je z obrazów, wypowiedzi, napisów. Amerykańska poetka, pisząc o polityce umiejscowienia, zrezygnowała z ciągłego tekstu, proponując w zamian kilkuzdaniowe notatki, które oddzieliła niezadrukowanymi, białymi przestrzeniami.

Były one dla niej symbolem odrębności i podziałów między kobietami, często niedostrzeganych lub pomijanych w rozważaniach teoretycznych. Dla Baumgart formą zasygnalizowania indywidualizmu i różnorodności kobiecych podmiotów jest montaż zbliżeń i planów pełnych. W trójdzielnej pracy Ekstatyczki, histeryczki i inne święte podkreśla on wielość postaci i ich intymnych rytuałów, związanych z samookaleczeniem się, masturbacją, bulimią, zamykaniem się w wewnętrznym świecie doznań. Poszczególne kadry pokazują bohaterki z różnych ujęć odsłaniają ich domowe otoczenie lub koncentrują się na detalach – palcach przeczesujących włosy, śladach zębów na skórze, plam krwi w łazience, zakrwawionych dłoniach i stopach. Za każdym z zachowań stoi kobieca postać ze swoimi emocjami i psychiką, „umiejscowiona” na chwilę w dziele artystki, w którym znalazło się miejsce dla współczesnych reprezentantek „ekstatyczek, histeryczek i innych świętych”.

Anna Baumgart, kadry z filmu "Do Utworu o Matce i Ojczyznie Bożeny Keff" / videostills from "Supplement to the Piece on Mother and Motherland by Bożena Keff” patriarchalną zastosować właśnie „politykę umiejscowienia”, polegającą na lokalizacji doświadczeń kobiet w konkretnym czasie, miejscu i kontekście. Gdy Anna Baumgart mówi, że w początkowym okresie swojej twórczości odkryła film jako swoje medium (kamera pozwoliła jej bowiem na intymny

Dla podkreślenia nastroju i emocji Baumgart używa kadrów, których kompozycja intryguje i / lub niepokoi, jak w przypadku pracy Do utworu o matce i ojczyźnie Bożeny Keff, w którym uwagę przykuwają drzwi – wpółotwarte, a jednocześnie niedostępne, bo zawieszone zbyt wysoko nad podłogą. Wideo

Anna Baumgart, kadr z filmu "Ciemna materia sztuki" / videostill from "The Dark Matter of Art”

rozpoczyna się od montowanych ze sobą zbliżeń dotykających się oraz poruszających kobiecych ciał. Można je zidentyfikować dopiero wtedy, gdy w kadrze pojawią się dwie bohaterki podobnie ubrane i uczesane, wyrażające każdym gestem siłę, ale i różnorodność łączących je uczuć.

W przypadku pracy Do „Utworu O Matce i Ojczyźnie” Bożeny Keff zachodzi jeszcze inny typ „umiejscowienia”, wynikający z biograficznego, a zarazem historycznego charakteru literackiej narracji zaznaczonej w tytule. Keff skoncentrowała się na opisaniu skomplikowanych relacji matki i córki, reprezentujących dwa pokolenia: doświadczone Holokaustem i wychowane w cieniu jego traumy. Zarejestrowany przez Baumgart pantomimiczny spektakl z udziałem dwóch postaci kobiecych jest formą reinterpretacji kobiecej historii, eksponującej relacje matriarchalne z towarzyszącymi im emocjami i napięciami.

Także w pracy Świeże wiśnie (2010), zainscenizowane według schematu ustawień Hellingerowskich, relacje między kobietami są dla Baumgart sposobem na przepracowanie kobiecej historii. Temat o tyle bolesny, że jej wątki z okresu II wojny światowej bywają zapomniane lub marginalizowane, zwłaszcza gdy dotyczą kwestii seksualnych – prostytucji, także w obozach koncentracyjnych, oraz wojennych gwałtów. Pusta scena teatralna zaaranżowana na potrzeby projektu wypełnia się postaciami żywymi i przywołanymi we wspomnieniach Barbary, Frau W., których odgrywająca je Klara staje się częścią. Ujęcie pokazujące z góry leżącą na metalowym łóżku Klarę, prowadzącą swój wewnętrzny monolog, daje jakby pełny ogląd sytuacji bohaterek, dopełniany wypowiedziami badaczki oraz fragmentami dokumentów z epoki.

Anna Baumgart swoją filmową interpretacją tekstu literackiego Bożeny Keff dokonała jeszcze jednego „umiejscowienia” – i siebie, i swoich bohaterek – w instytucjonalnej przestrzeni sztuki oraz galerii, do której kuratorki Anka Sasnal i Martyna Sztaba zaprosiły artystki, by w swoich pracach odniosły się do zadanej im lektury. Na wystawie Moja matka nie jest boska (Kraków, Bunkier Sztuki 2008) wideo Baumgart zaistniało w sieci różnych interpretacji Utworu o Matce i Ojczyźnie. Dzięki temu stało się jedną z autorskich wypowiedzi, składających się na sztukę kobiet – wewnętrznie zróżnicowaną i polifoniczną, gdyż obejmującą głosy niezależnych indywidualności twórczych, dla których nie zawsze jest miejsce w tradycji artystycznej.

Innym sposobem realizacji przez Annę Baumgart polityki umiejscowienia jest wykorzystanie w cyklu Prawdziwe? (2001) techniki found footage, by dokonać drastycznej ingerencji w filmową rzeczywistość, polegającej na wmontowaniu w kadry swojej postaci. Artystka wykorzystała sceny z filmów Miś (Stanisław Bareja, 1981) oraz Lecą żurawie (Michaił Kałatozow, 1957), w których konwencja określa kobiece wizerunki i typ zachowań. Oba tytuły to rozpoznawalne utwory, mające swoje miejsce w kinowej tradycji, które każdy ze znających je widzów odczytuje poprzez szereg historycznych opracowań lub popularnych anegdot. Tymczasem Baumgart, czyniąc się bohaterką świata przedstawionego, naruszyła ciągłość obrazów i narracji, a tym samym wymusiła aktywny – reinterpretacyjny – odbiór.

Dokonane w serii Prawdziwe? umiejscowienie siebie w filmowej przestrzeni można uznać za formę realizacji tego, co Rosi Braidotti w rozważaniach na temat nomadycznych podmiotów nazywa „feministyczną postmodernistyczną praktyką”5, mocno podkreślając jej radykalny charakter. W przypadku prac Baumgart radykalizm tkwi w autorskim geście naruszenia spójności tekstu filmowego i przejęcia w nim pozycji zarezerwowanej dla bohaterek wykreowanych przez twórców zgodnie z konwencją melodramatu czy komedii.

Pojawienie się w kadrze współczesnej twórczyni, świadomej schematów opowiadania i obrazowania, każe zastanowić się nad ekranowymi wizerunkami kobiecości i regułami ich powstawania.

Każda z filmowych prac Anny Baumgart jest realizacją „polityki podmiotowości”, która w ponowoczesnej refleksji feministycznej oznacza „poszukiwanie miejsc, w których można stawiać opór” 6 . Efektem takich poszukiwań jest praca Ciemna materia sztuki (2016), w której artystka przygląda się życiu intelektualnemu i artystycznemu w Polsce, analizując napędzające go mechanizmy władzy, gwiazdorstwa, rywalizacji, walki o dofinansowanie. Krytyka nakierowana na instytucje i konsekwencje ich działań służy zwróceniu uwagi na jednostki twórcze oraz przypomnieniu, że „to artyści stanowiący tzw. ciemną materię wypracowują dobro wspólne, jakim jest sztuka”7.

Dla Rich stosowanie polityki umiejscowienia w praktyce oznaczało konieczność (i umiejętność) traktowania siebie równocześnie i jako ciało prywatne, wrażliwe, reagujące, i jako ciało publiczne, odpowiedzialne, świadome.

Takie dwoiste podejście do siebie widoczne jest w filmie Anny Baumgart Ciemna materia sztuki, gdzie „umiejscawia” ona siebie „w”, a równocześnie „wobec”, różnych wydarzeń, przestrzeni, osób z rzeczywistości, w której funkcjonuje. Kompozycja osób, plenerów i artystycznych działań każe wprowadzić do interpretacji prac artystki jeszcze jeden wątek związany i z umiejscowieniem, i z feminizmem reinterpetowanym przez Braidotti z perspektywy nomadyzmu. Z tej perspektywy aktywność twórcza Baumgart, lokującej się w środowisku artystycznym i patrzącej na nie wnikliwym okiem kamery, jest wyrazem „nomadycznej świadomości”, która w ujęciu Braidotti jawi się jako „forma obrony przed przyswojeniem lub uznaniem dominujących sposobów reprezentacji siebie”8.

Filmując postacie polskiego świata sztuki, wykorzystując ich wizerunki oraz wypowiedzi w formie wizualnych i słownych kolaży – zasłonięte planszą twarze badaczy i krytyków (odsłonięte na końcu) i głos z offu – Baumgart wypowiada się jako przedstawicielka „ciemnej materii”. Błyszczą w niej lub nikną postacie twórców, portretowanych w swoich pracowniach, podczas pracy albo w momentach prywatności, podejmujących rozmowę lub w milczeniu patrzących obiektyw. Do „ciemnej materii” można też zaliczyć kobiecą postać, przewijającą się na ekranie od pierwszego kadru, zwracającą uwagę założonymi na głowę, maskującymi rajstopami, których czarna, niewykorzystana nogawka powiewa prowokacyjnie przy każdym ruchu. Poprzez Ciemną materię sztuki artystka wpisuje się do grupy, w której „feministki – lub inni krytyczni intelektualiści jako podmioty nomadyczne – są tymi, którzy zapomnieli zapomnieć o niesprawiedliwości czy symbolicznym ubóstwie, ich pamięć działa pod prąd, podejmują oni rebelię w imieniu ujarzmionej wiedzy”9.

W Zdobywcach słońca (2011) Anna Baumgart ponownie stosuje technikę found footage, tym razem po to, by wykorzystując filmowe archiwalia zobrazować klimat czasów awangardy z pierwszych dekad XX wieku i przywołać jej najbardziej znaczące postacie.

Osią narracji jest badana przez historyka Andrzeja Turowskiego legenda „parowozu dziejów” – agitacyjnego pociągu komunistycznego, mającego pokonać wiodącą przez Polskę trasę z Moskwy do Berlina. Podobnie jak w Świeżych wiśniach, spoglądając w przeszłość Baumgart buduje jej obraz niczym mozaikę, na którą składają się różne, dopełniające się lub wykluczające treści i punkty widzenia.

Dlatego, filmując wypowiedzi specjalistów i pasjonatów tajemniczego „parowozu”, pozwala równocześnie, by przed kamerą wybrzmiały głosy z przeszłości utrwalone w kronikach, prywatnych listach, wspomnieniach i oficjalnych, choć często utajnionych

dokumentach. Kwestią scalającą opowieści związane z radzieckim pociągiem jest relacja między sztuką a ideologią – inspirującą, uwodzącą, ale także ograniczającą i niszczącą, pod wpływem której pozostawali artyści ze Związku Sowieckiego i z innych krajów.

Zamiast zadawać pytania o to, co w Zdobywcach słońca jest faktem, a co fikcją, można potraktować projekt artystki jako kreacyjną wizję awangardy, wyłaniającą się głównie z radzieckich dokumentów, ale także zacytowanych tu filmów. Zwłaszcza, że ich lista obejmuje nowatorskie i eksperymentalne tytuły, jak choćby Przygoda człowieka poczciwego (1937) Stefana i Franciszki Themersonów.

W notatkach do swoich tekstów Adrienne Rich nazywała siebie „poetką opozycyjnej wyobraźni”, uznając, że to określenie najbardziej oddaje charakter jej twórczych dokonań, w których prezentowała alternatywne oglądy siebie, życia, kultury. Anna Baumgart w równie kreacyjny i autorski sposób „umiejscawia” siebie i swoje bohaterki w pracach artystycznych, w relacjach osobistych i zawodowych.

Jak podkreśla: „Ciągle przepracowuję relację z kobietami w polu sztuki, polu społecznym, prywatnym”10. W swoich działaniach staje się często artystką „opozycyjnej wyobraźni”, lokując się w różnych miejscach „w” oraz „wobec” wzorów sztuki i kultury.

1

Wolność, równość, siostrzeństwo. Z Anną Baumgart rozmawia Małgorzata Czyńska, „Wysokie Obcasy”. Dodatek do „Gazety Wyborczej” 20 sierpnia 2016, nr 34, s. 9–11.

2 Tamże, s. 10.

3 Adrienne Rich, Notes Toward a Politics of Location, w: Tejże: Blond, Bread and Poetry. Selected Prose1979–1985, W. W. Norton &Company Inc., 1994.

4 Tamże, s. 639.

5 Rosi Braidotti, Podmioty nomadyczne.

Ucieleśnienie i różnica seksualna w feminizmie współczesnym, przeł.

Aleksandra Derra, Warszawa 2009, s. 54.

6 Tamże, s. 49.

7 Wolność, równość, siostrzeństwo, dz. cyt., s. 11.

8 R. Braidotti, dz. cyt., s. 53.

9 Tamże, s. 54.

10 Wolność, równość, siostrzeństwo, dz. cyt.,s. 11.

Anna Baumgart The Comanche Territory

14 October – 20 November 2016

The exhibition owes its name to the book of the same title by Arturo Pérez-Reverte, a book which offers a reflection about the experiences of a war correspondent. The term denotes dangerous places and no-go areas. The ‘Comanche territories’ are places ridden with immense tension, where one feels constantly under threat. In such conditions it is inescapably impossible to observe the surrounding environment in a comprehensive manner. Even though composed of snapshots, the overall picture of things is nonetheless much more truthful and suggestive.

In her works, Baumgart ventures out to historical and cultural spaces which are particularly risky to explore. The art historian Andrzej Turowski defined her area of interest as small niches of ‘big issues’. Baumgart remains open to marginalised issues. By changing perspectives and taking different vantage points she undermines the dominant ways of how reality is perceived and how it is distorted by myths, stereotypes and cultural fallacies. In her films, the artist touches upon the problem of knowing and understanding, which is not based on mere facts. She subscribes to the view that our vision of the world and the future is shaped not only by events, stories, documents or symbols, but also by understatements and images which are formed on the basis of various snippets of information.

The exhibition includes the iconic tale The Conquerors of the Sun about the propaganda train from Moscow to Berlin of the year 1920, and the film narratives about memory and forgetting (Fresh Cherries with Appendix, and Synekdoche). Another important element of the exhibition is one of the most recent video works of the artist: The Dark Matter of Art (2015), which is a tale about the contemporary artworld and the public (un)awareness of the artists who did not make it to be successful with the media. The title comes from a phrase coined by the American artist and art theoretician Gregory Scholette. The term refers to the phenomenon of a very select group of art stars who grab the attention of audiences and critics and leave the rest markedly

The exhibition of Anna Baumgart titled The Comanche Territory and held in the Wozownia Art Gallery presents a selection of the most important recent films by the artist.

The presentation offers an insight into some of her artistic activities by placing them in the context of her creative strategy. The strategy in question consists in addressing difficult issues of history and memory (to name just these two), and creating film stories which rearrange documentary material and blend facts with fiction. inconspicuous and overlooked as ‘the dark matter of art’. The presence and the work of the commonly overlooked artists is nonetheless indispensable, since they are the very lifeblood of the whole system. In the film, Baumgart asks eminent Polish art scholars to comment on the issue and portrays ten artists from Sopot, who are also confronted with the question of how being on the margins translates into their dayto-day life.

The common trait of Baumgart’s works is the play with the conventions of documentary films. They are made of pieces of already existing materials (found for instance in film documentaries or feature films), as well as newly prepared images which only resemble the reportage genre. The films blend facts, myths, visions and fantasies and are not meant as a record, but they are a result of the dialogue between the past and personal experience.

The film scholar Iwona Kurz argues that Baumgart plays the role of an active and critical mnemon, i.e. a person who is responsible for remembering in the given society.

Anna Baumgart is a post-conceptual artist, film director and set designer with a doctoral degree in arts. In 1995 she won the prize for the best artistic debut from the Voivode of Gdańsk.

She has received numerous scholarships from

the Ministry of Culture and National Heritage and the Foundation for Culture. She has exhibited her works in Poland and abroad, most notably in the Brooklyn Museum in New York, the NKB and Kunstwerke in Berlin, the Museum On The Seam in Israel, the Casino Luxemburg in Luxemburg, the CCA in Moscow, the Zachęta National Gallery of Art and the Zamek Ujazdowski Centre for Contemporary Art in Warsaw. Her works have become part of prestigious art collections, including Hauser & Wirth, FRAC Poitou-Charentes, the Zachęta National Gallery of Art, the Art Museum of Silesia and the European Parliament, and shown at numerous film, video art and document festivals. The film Fresh Cherries (2010) was presented at Videobrasil in São Paulo, Videonale w Bonn, at the Era Nowe Horyzonty WATCH DOCS Festival and the Impakt Festival. It received the award of the audience for the best video film at the Loop Festival in Barcelona. The Conquerors of the Sun was shown in the Jewish Museum in New York, the European Media Art Festival in Osnabrück, the Mostrainvideo in Milan and the Nowe Horyzonty Festival in Wrocław. The artist received the invitation to present this work at the government-funded Manifesta 10 in St Petersburg, but turned it down in protest against Putin’s invasion on Ukraine.

Anna Baumgart, kadr z filmu "Ciemna materia sztuki" / videostill from "The Dark Matter of Art”

Małgorzata Radkiewicz

“Oppositional imagination” in Anna Baumgart’s art

Anna Baumgart, kadry z filmu "Zdobywcy słońca" / videostills from "The Conquerors of the Sun”

Anna Baumgart’s works are infused with the recurring ideas of freedom, equality, and sisterhood, as listed in the title of Małgorzata Czyńska’s interview with the artist1. The references to women’s art and feminist reflection that appear throughout their talk serve to stress how important the issues of social norms, gender roles and their conditioning are in the artist’s output.

Baumgart admits that these are indeed of much significance to her; however, she also stresses that the awareness of the existence (and replication) of cultural models makes her transgress the boundaries they set rather than merely portray them.

In her artistic work, aimed at going beyond gender binarism, which is often oppressive, and proceeding with narration2, the artist returns to the themes of female experience in concrete situations and relations. Her video works, such as Ecstatics, Hysterics and Other Saintly Ladies (2004), Supplement to the “Piece on Mother and Motherland” by Bożena Keff (2008), or Fresh Cherries (2010) present

different aspects of femininity and the corresponding activities and spheres of experience. The diversity, and at the same time the concreteness, of the characters and events created by Baumgart make her an executor of what Adrienne Rich wrote about as “the politics of location”3.

It was as early as in the 1980s that this American scholar and poet realised that the feminist ideas born after 1968 within the so called second-wave feminism, though they were critical and radical, did not lead to resolving the problems of gender inequality.

Rich saw the main source of their inability to have an impact in the tendency toward making generalisations about women – tacitly, white, educated, and economically independent – treated as figures abstracted from a far more complex reality. Accordingly, Rich proposed that, when approaching critically the models of femininity, or society and patriarchal culture, one should resort to “the politics of location”, that is placing female experience in a concrete time, place, and context. When Anna Baumgart