Erico Verissimo | Cadernos de Literatura Brasileira (IMS) by Instituto Moreira Salles

LITERATURA CADERNOS DE BRASILEIRA

LITERATURA

CADERNOS DE BRASILEIRA

Diretor Editorial Antonio Fernando De Franceschi

Editor Executivo Rinaldo Gama

Editora Francesca Angiolillo

Edição de Arte e Finalização Bei Comunicação

Fotógrafo Edu Simões

Assistente de Produção

Acássia Correia da Silva

Circulação Edson Micael de Souza Santos

Colaboraram nesta edição:

Cristiano Mascaro, Fábio Lucas, Jadyr Pavão, Luiz Arturo Obojes, Luiz Fernando Martini, Lygia Fagundes Telles, Maria Eugênia, Plinio Martins Filho, Sandra Rodrigues Garcia (São Paulo); André Lionir Petry da Silva, Antonio Hohlfeldt, Clarissa Verissimo Jaffe, Leopoldo Plentz, Maria da Glória Bordini, Paulo Roberto Batista Maciel, Regina Zilberman (Porto Alegre); Rogério Reis, Rosa Freire d’Aguiar (Rio de Janeiro).

Capa: Erico Verissimo, fotografado por Leonid Streliaev/Editora Abril

NÚMERO 16 - NOVEMBRODE 2003

CADERNOSDE LITERATURA BRASILEIRA

Uma publicação semestral do Instituto Moreira Salles.

FOLHA DE ROSTO, 4

MEMÓRIA SELETIVA,8

CONFLUÊNCIAS, 18

ERICO POR ELE MESMO,26

GEOGRAFIA PESSOAL, 44

MANUSCRITOS/INÉDITOS, 74

ENSAIOS,82

GUIA,158

Leonid Streliaev/Editora Abril

FOLHA DE ROSTO

Solo de letras

O CONTINENTEPARTICULAR , VASTOENADAACIDENTAL – ANTES

CONQUISTADOEMDÉCADASDEENTREGAAUMAFICÇÃOVOLTADAPARAA

CIDADE EO CAMPO , PARAAHISTÓRIA EO FANTÁSTICO , COMTRINCHEIRAS

NAMETALINGUAGEM – QUECONSTITUIALITERATURADE E RICO V ERISSIMO

Manhã. O sol que se inclina para atravessar a porta do armazém denuncia o jovem – 17 anos, descuidado de roupas, as grossas sobrancelhas muito próximas – em seu silêncio de solidão. Acabou de respingar sobre o piso a água envenenada de creolina e agora varre a poeira que insiste em lhe invadir não apenas as narinas mas sobretudo os planos de uma carreira artística ou literária. Ele, que sabia razoavelmente o inglês e o francês, que lia Zola e Machado de Assis, que admirava o estilo de Euclides da Cunha, andava nos últimos tempos entre sacos de farinha, arroz, feijão e açúcar, contava tijolinhos de goiabada, pesava batatas.

Quem dali de dentro olhasse para a rua veria a cidade de Cruz Alta (RS) começar a se movimentar lentamente, como um trem que mal deixou a estação, o último apito ainda nos ouvidos da plataforma.

Dentro da venda, o adolescente – pais separados, o ginásio na capital interrompido, a obrigação de fazer tarefas que o inibiam – só pensava que a vida o havia derrotado de maneira definitiva. Até que viu a máquina. Antiga, Under wood, por que não escrever? O guarda-livros às vezes se distraía, podia fazer de conta que trabalhava, tanto papel de embrulho em branco por ali.

Seja porque acreditasse que a literatura poderia fazê-lo reencontrar o lar perdido; porque entendesse que um homem, num universo tão cheio de desafios ao seu espírito, não tem o direito de se entregar ao tédio; porque considerasse inexorável o seu destino de contador de histórias, Erico Verissimo (1905-1975), aquele desolado rapaz que um dia chegou a supor que suas mãos jamais deixariam de recender a cebola e alho, se investiu de toda a energia de que era capaz até se tornar um autor profissional. É sobre este ficcionista e sua vasta obra que se debruça o presente número, o 16º, dos CADERNOS.

Ressalte-se que o próprio Verissimo era dado à prática de analisar a si mesmo e ao seu trabalho – explicando-o, discutindo-o, e, principalmente, criticando-o. Não por aca-

so, a metalinguagem estava entre os seus valiosos recursos. Menos coincidência reside no fato de que ele tenha aberto Solo de clarineta (1973), livro de memórias, apresentando seu amigo mais íntimo como sendo o sujeito que via todas as manhãs no espelho à hora onírica de se barbear.

A se ção “Eri co por ele mes mo”, co mo evi den cia o tí tu lo, su bli nha tal ca rac terís ti ca do ro man cis ta de Clarissa (sua es tréia no gê ne ro, ocor ri da há 70 anos; o pri meiro tí tu lo que pu bli cou, Fantoches , de 1932, era um vo lu me de con tos). Ne la es tão reuni das de cla ra ções do au tor sobre li te ra tu ra e também a respeito de engajamento político, cen su ra, se xo, re li gião etc.. As opi niões de Ve ris si mo, emi ti das ao lon go de dé ca das, es pe cial men te por meio de en tre vis tas à im pren sa, fo ram se le cio na das e or ga ni za das pela edi to ra dos CADER NOS , Fran ces ca An gio lil lo. O que se lê no lar go apa nha do su ge rido por ela ra ti fi ca que se es tá dian te de um es cri tor cu jo es pe lho não o de for ma – antes o con sa gra.

“O leitor deve estranhar a franqueza com que às vezes critico desfavoravelmente os meus próprios livros”, anotou Erico em Solo de clarineta. A estranheza deveria ser substituída por admiração. Com o seu excesso de autocrítica, o ficcionista dizia que, dos 30 livros que escreveu, três ou quatro possuíam “alguma importância” e “pelo menos um deles, creio que O continente” iria sobreviver.

A se levar em conta a multiplicidade de abordagens a que se pode submeter a obra de Verissimo, a conclusão é de que seu julgamento foi modesto. A seção “Ensaios” é, de certa maneira, um retrato da grandeza continental do trabalho do autor. Para ela, os CADERNOS encomendaram quatro estudos. Antonio Hohlfeldt, doutor em Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, pensa a produção de Erico a partir da alternância complementar entre o tempo e o vento; Regina Zilberman, professora da Faculdade de Letras daquela mesma universidade gaúcha, invoca Luzia Silva Cambará e Joana d’Arc para realizar uma análise original a respeito de um tema recorrente – o papel das mulheres na prosa de Verissimo; o crítico Fábio Lucas demonstra que o discurso judicativo não é um arquipélago perdido no mar de narrativas do escritor; e Maria da Glória Bordini, coordenadora do Acer vo Literário de Erico Verissimo (Alev), integrante também do quadro de professores de literatura da PUCRS, reflete sobre o lugar ao sol do ficcionista no âmbito do romance moderno e pós-moderno. Esse prodígio de Erico em marcar presença nas instâncias mais distintas encontra, talvez, sua melhor explicitação quando se obser va que seu trabalho se voltou tanto para a realidade urbana quanto para a rural, o que não deixa de ser surpreendente no cânone brasileiro – apoiado nas duplas Machado e Euclides, Clarice Lispector e Guimarães Rosa. Compreende-se, assim, o par de cenários da seção “Geografia Pessoal”: Porto Ale-

gre – registrada por Cristiano Mascaro na década de 80, isto é, em uma fase muito próxima da que a apreciou o autor em seus dias finais – e o interior gaúcho, visto em 2003 pelas lentes de Edu Simões, fotógrafo dos CADERNOS.

Ninguém duvida de que foi com O tempo e o vento que a música literária de Verissimo se fez ouvir mais longe. Entretanto não se pode fechar os ouvidos da leitura para o esforço do ficcionista em inserir o “ciclo da capital” num plano alto de sua trajetória.

Coincidência ou não, o fato é que Erico trabalhou nos últimos anos de vida em uma história urbana, A hora do sétimo anjo, que ficou inconclusa. São desse livro os esboços, cedidos pelo Alev, que aparecem nas páginas de “Manuscritos/Inéditos”.

Na seção “Confluências”, Verissimo cruza os caminhos da memória de três personalidades que o conheceram, em diferentes circunstâncias, e lá escrevem sobre ele: a filha Clarissa (que raramente se pronuncia sobre o pai), a tradutora e jornalista Rosa Freire d’Aguiar (que o entrevistou em 1973) e Lygia Fagundes Telles (que não foi apenas uma colega de ofício e correspondente: tornou-se amiga da família).

Uma breve história de Erico Verissimo, por assim dizer, é o que oferecem as seções “Memória Seletiva” e “Guia” – de natureza biobibliográfica. A edição traz ainda dois encartes. Um, confiado a Antonio Hohlfeldt, que teve a assistência dos pesquisadores Paulo Roberto Batista Maciel e André Lionir Petry da Silva, apresenta a ár vore genealógica dos protagonistas de O tempo e o vento; o outro, preparado por Plinio Martins Filho, professor de Editoração da Universidade de São Paulo, e pelo jornalista Jadyr Pavão, visa destacar o papel do Erico editor, nem sempre reconhecido em sua importância para a cultura nacional. Atuando, a convite de Henrique Bertaso, na Seção Editora da Livraria do Globo, Verissimo ajudou a fazer chegar aos leitores do país obras de, entre outros, James Joyce, Marcel Proust e Virginia Woolf.

É possível que estivesse ventando quando, um dia, Erico Verissimo esqueceu a água com creolina, os sacos de arroz e feijão, o cheiro de cebola e alho diante da Underwood e do papel de embrulho em branco – sempre que acontece alguma coisa importante está ventando? Entre todos os eventuais dias ventosos que viveu, aquele ficaria guardado para sempre, pois o que sucedera nele tivera a força de mudar-lhe a sorte completamente. Em que data aquilo teria acontecido? Não importa. Certo é que o que nela aconteceu não teve força para mudar apenas a sorte daquele jovem – 17 anos, descuidado de roupas, as grossas sobrancelhas muito próximas – silencioso em sua solidão. O tempo, sob o vento – sim, devia estar ventando –, projetou-se. O adolescente sentou-se à máquina, ficou por alguns segundos a olhar para a folha, como que hipnotizado, e, depois, sem que soubesse, escreveu, num jato, as primeiras linhas de um novo e fundamental capítulo da literatura brasileira.

O tempo e os ventos

1905 Nasce, a 17 de dezembro, na ci da de de Cruz Al ta, Rio Grande do Sul, Erico Lopes Verissimo, filho de Sebastião Verissimo da Fonseca e Abegahy Lopes Ve ris si mo, am bos des cendentes de portugueses. Seus avós paternos são Adriana e Franklin Verissimo da Fonseca e os maternos, Maurícia e Aníbal Lopes da Silva.

1909 Gravemente enfermo, Erico é desenganado por vários médicos de Cruz Alta. Ciente da gravidade do caso, um de seus tios, o médico Catarino Azambuja, casado com Maria Augusta, irmã de seu pai, pede ajuda finan-

ceira ao avô paterno do futuro escritor – que, aliás, era homeopata. Assim, vem de Porto Alegre o mais renomado pediatra do estado, Olinto de Oliveira. Depois de diagnosticar meningite, agravada por uma broncopneumonia, Oliveira responsabiliza-se pela recuperação do menino.

1912 Fre qüen ta, si mul ta neamente, o Colégio Elementar Venâncio Aires, de Cruz Alta, e a Aula Mista Particular, da professora Margarida Pardelhas. Começa a ir, com regularidade, ao cinema Biógrafo Ideal e passa grande parte do tempo na Farmácia Brasileira, de seu pai.

1918 Lê A esfinge, de Afrânio Peixoto; Casa de pensão e O cortiço, de Aluísio de Azevedo; Sertão e Inverno em flor, de Coelho Neto, além de livros de Joaquim Ma nuel de Ma ce do e Afon so Arinos. Este, aliás, daria nome à sua então incipiente biblioteca. Durante o recesso escolar provocado pela gripe espanhola, entrega-se à leitura de Os Maias, de Eça de Queirós; Recordações da casa dos mortos e Crime e castigo, de Dostoiévski; Ana Karenina, de Tolstói; Ivanhoé, de Walter Scott e obras de Émile Zola.

1920 Ingressa, como aluno interno, no colégio Cruzeiro do Sul,

A mãe, Abegahy Lopes Verissimo Sebastião Verissimo da Fonseca, o pai

Erico, em Cruz Alta, aos 4 anos de idade

Os códigos que, à semelhança deste, aparecem em créditos de imagens do presente número dos CADERNOS correspondem à sua catalogação no Acervo Literário de Erico Verissimo.

de orientação protestante, situado no bairro de Teresópolis, em Porto Alegre. Sai-se bem nas aulas sobre a Bíblia e no aprendizado de inglês, francês e literatura.

1922 Ocorre a separação de seus pais. Em Cruz Alta, passa a morar com a mãe, o irmão e Maria – a quem Sebastião Verissimo adotara – na casa dos avós maternos. Torna-se balconista do armazém de secos e molhados do tio Americano Lopes. É nessa venda que produz, clandestinamente, seus primeiros textos literários, em pedaços de papel de em bru lho e da ti lo gra fa dos em uma velha máquina de escrever Under wood. Lê Euclides da Cunha, além de traduzir trechos de escritores franceses e ingleses. Começa a trabalhar como escriturário do Banco Nacional do Comércio.

1923 Lê Urupês e Cidades mortas, de Monteiro Lobato e, segun do suas pró prias pa la vras,

Alev –06a0020-1936

“com certa dose de perplexidade”, os versos modernistas de Mário e Oswald de Andrade. Incentivado pelo tio materno João Raymundo – casado com Iracema, irmã de sua mãe – Erico debruça-se também sobre as obras de Nietzsche, Stuart Mill, Verhaeren e Ibsen. Traduz poemas de Rabindranath Tagore e Omar Khayyam.

Alev –06a1063-1921

1924 A família da mãe transfere-se para Porto Alegre, a fim de que seu irmão, Ênio, possa fazer o ginásio no colégio Cruzeiro do Sul. A mudança não dá certo: Erico consegue um lugar na matriz do Banco do Comércio, mas adoece e o perde. Recuperado, em pre ga-se nu ma se gu ra do ra, onde não se acerta com o caixa, que o persegue. A família vive no pequeno quarto de uma casa de cômodos.

1925 De volta a Cruz Alta, é readmitido no Banco Nacional do Comércio – como chefe da Carteira de Descontos. Seu interesse pela música o leva a freqüentar o sobrado dos tios Catarino e Maria Augusta para ouvir, à noite, a transmissão radiofônica que a Broadcasting Municipal de Buenos Aires fazia de óperas inteiras apresentadas no teatro Colón. Adriana e Rafael, filhos do casal, seriam as primeiras pessoas a quem mostraria seus primeiros escritos.

Com o seu único irmão, Ênio (1921)

Em Porto Alegre, na adolescência (1920)

Fachada do colégio Cruzeiro do Sul, onde ingressou como aluno interno em 1920

Rótulo da Pharmacia Central, de sua cidade, da qual se tornou sócio em 1926

1926 Insatisfeito com a rotina de bancário, aceita, com relutância, a proposta de um amigo de seu pai, Lotário Müller, de tornar-se sócio da Pharmacia Central – embora não tivesse, também, a menor vocação para o comércio.

1927 Além das ati vi da des de boticário, dá aulas par ticulares de inglês e literatura. Lê Salomé, de Oscar Wilde e descobre Bernard Shaw na coleção Tauchnitz, impressa em Leipzig. Seus autores preferidos dessa época são Ana to le Fran ce, Fran cis Jam mes, Nor man Dou glas, Maurice Baring, William Chester ton, Ka the ri ne Mans field, Cle men ce Da ne e Mar ga ret Ken nedy. Co me ça a na mo rar Mafalda Halfen Volpe, de 15 anos, que morava em frente à Pharmacia Central.

dum homem gordo”, que nela seriam publicados. O diretor do suplemento literário do jornal Correio do Povo, De Souza Júnior, edita sem ler o conto “A lâmpada mágica”, que Erico se animara a lhe enviar; com isso, o jovem jovem autor alcança certa notoriedade no meio literário da capital gaúcha.

1930 Com a falência de sua farmâcia, transfere-se para Por to Alegre, decidido a viver de literatura. É contratado, no final do ano, por Mansueto Bernardi para ocupar o cargo de secretário de redação da Revista do Globo, o qual assumiria em janeiro do ano se guin te. Aproxi ma-se de escritores como Augusto Meyer, Athos Da mas ce no Fer rei ra, Theodemiro Tostes, Ernani Fornari, Mario Quintana, Guilhermino César e Moysés Vellinho.

1931 No dia 15 de julho casa-se, em Cruz Al ta, com Ma fal da

Halfen Volpe. Lança, pela Seção Editora da Livraria do Globo, sua primeira tradução: O sineiro, romance de Edgar Wallace. A seguir, traduz mais dois livros do mesmo autor: O círculo vermelho e Aporta das sete chaves. Tornase colaborador da página dominical do Diário de Notícias e do Correio do Povo. Conhece Henrique d’Ávila Bertaso, que gerencia o departamento editorial da Livraria do Globo.

1932 Assume a direção da Revista do Globo e é convidado por Henrique Bertaso para atuar na seção editorial da casa, indicando livros para tradução e publicação. Sai, pela Globo, Fantoches, sua obra de estréia, uma coletânea de histórias – a maioria na forma de pequenas peças de tea tro. Da ti ra gem de 1.500 exemplares vendem-se perto de 400 e o restante é consumido em um incêndio que atinge o depósito da Globo.

1929 Convencido pelo jornalista Prado Júnior, deixa que este publique, no mensário Cruz Alta em Revista, “Chico: um conto de Natal”. O escritor e farmacêutico Manoelito de Ornellas vence a resistência de Erico e envia a Mansueto Bernardi, editor da Revista do Globo, os contos “Ladrão de gado” e “A tragédia Ao lado

de Henrique Bertaso, que o introduziu na área editorial da Globo (1932)

Acervo Livraria do Globo

1933 Tra duz, pa ra a Glo bo, Contraponto, de Aldous Huxley (a edição só chegaria aos leitores em 1935). No final do ano, a mesma editora publica seu primeiro romance, Clarissa, com tiragem de 7.000 exemplares.

1934 Recebe o Prêmio Machado de Assis, da Companhia Edito ra Na cio nal, pe lo ro man ce inédito Música ao longe, juntamente com os escritores Dyonelio Ma cha do (por Os ra tos ), Marques Rebelo (Marafa) e João Alphonsus (Totônio Pacheco)

1935 Nasce Clarissa, sua filha; na mes ma se ma na mor re seu pai. Lança Caminhos cruzados, que recebe um prêmio da Fundação Graça Aranha e é logo associado a Contraponto – o que aca ba ria sen do ad mi ti do pe lo próprio Erico.

Mal recebido pela direita, o livro chamaria a atenção do Departamento de Ordem Política e Social do Rio Grande do Sul – a ponto de o ficcionista ser cha-

mado a depor, sob a acusação de comunismo. Saem também Música ao longe e A vida de Joana d’Arc. Visita pela primeira vez o Rio de Janeiro; na ocasião conhece os escritores Jorge Amado, José Lins do Rego, Carlos Drummond de Andrade, Jorge de Lima, Álvaro Moreira, Murilo Mendes, Graciliano Ramos, Marques Rebelo e Augusto Frederico Schmidt.

1936 Publica o romance Um lugar ao sol e o seu primeiro livro infantil, As aventuras do avião vermelho. Nasce seu filho Luis Fernando. Convidado por Arnaldo Balvé, cria um programa de auditório para crianças, na Rá dio Far rou pi lha, in ti tu la do Clu be dos trêspor qui nhos , no qual, na pe le do per so na gem Amigo Velho, improvisa histórias ao vivo. Inspirado em algumas delas, continua sua série de obras infantis, a Coleção Nanquinote, com Os três porquinhos pobres, Rosa Maria no castelo encantado e Meu ABC. É eleito pre-

sidente da Associação Rio-Grandense de Imprensa e, sob sua direção, a Globo lança a revista A novela, audacioso projeto editorial que oferecia textos canônicos ao lado de outros, de puro entretenimento, para o grande público.

1937 O Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), do Estado Novo, exige que Erico submeta suas histórias apresenta das na Rá dio Far rou pi lha à censura prévia. Ele prefere encerrar o programa. Reagindo ao nacionalismo ufanista da ditadura Vargas, faz sua versão paradidática da história brasileira em As aventuras de Tibicuera.

1938 Sai Olhai os lírios do campo, que obtém grande êxito de público, o que aliviaria os problemas financeiros dos Verissimo. A história do infeliz casal de médicos seria traduzida em vários idiomas e adaptada para o cinema e a televisão, alcançando cons tan te men te ele va das ti ra -

Na capital gaúcha, Mafalda, Erico e os filhos, Luis Fernando e Clarissa (1938)

Homenagem em Cruz Alta pelo Prêmio Machado de Assis; atrás do escritor, à esq., Vicente Volpe, pai de sua mulher, e à dir., o amigo Maurício Rosenblatt (1934)

gens. Ain da na sé rie in fan til Nanquinote, publica O urso com música na barriga.

1939 Lança Viagem à aurora do mundo, ficção científica sobre a pré-história. Continua a série infantil com A vida do elefanteBasílio e Outra vez os três porquinhos e escreve o paradidático Aventuras no mundo da higiene. Passa a dedicar a maior parte de seu tempo ao departamento editorial da Globo; seria, então, ao lado de Henrique Bertaso e de Maurício Rosenblatt, um dos responsáveis pelo extraordinário sucesso da editora na década seguinte. Coleções como a Nobel, na qual foram tra du zi dos, en tre ou tros, Thomas Mann e Virginia Woolf, e a Biblioteca dos Séculos, que publicou, por exemplo, Balzac e Proust, entrariam para a história.

1940 Sai o romance Saga, recebido com reservas pela crítica por tratar de um tema distante da ex-

periência do autor, a Guerra Civil Espanhola. Visita São Paulo, onde pronuncia diversas conferências. Traduz Ratos e homens, de John Steinbeck; Adeus, mr. Chips e Não estamos sós, de James Hilton; Fe li ci da de , de Ka the ri ne Mansfield – volume de contos que inclui “Psicologia”, vertido para o português por Erico no ano anterior –, e, da mesma autora, “O meu primeiro baile”, uma história curta que seria editada na Revista do Globo. Na Livraria Saraiva, faz sua primeira – e concorrida – noite de autógrafos.

1941 A convite do Departamento de Estado americano, vai sozinho aos Es ta dos Uni dos pa ra uma temporada de três meses; lá realizaria conferências por todo o país. Ao retornar, conta suas impressões de viagem no livro Gato preto em campo de neve. Durante uma conversa com o irmão Enio, na praça da Alfândega, em Porto Alegre, vê precipitar-se do alto de

um edifício o corpo de uma mulher. O episódio acabaria aproveitado como ponto de partida de O resto é silêncio.

1942 Publica – pela Editora Meridiano, uma subsidiária secreta da Globo para o lançamento de obras que pudessem desagradar o re gi me es ta do-novis ta – As mãos de meu filho, reunião de contos e outros textos esparsos.

1943 Lança O resto é silêncio. Na revista Eco, do colégio Anchieta, de Por to Alegre, aparece uma crítica assinada por um dos padres do corpo docente, Leonardo Fritzen, a qual contém ataques não só ao livro, mas também ao autor. O artigo repercute de forma intensa e divide os intelectuais gaúchos. Passada a polêmica e incomodado com os rumos da ditadura Vargas, aceita o convite do Departamento de Estado americano para lecionar Literatura Brasileira na Universi-

Junto a Walt Disney, nos EUA, para onde seguira a convite do governo americano (1941)

Clarissa e Luis Fernando brincam com o cartaz do romance Saga (1940)

O ficcionista ministra uma aula ao ar livre no Mills College, na Califórnia (1944) Alev –06a0154-1944

dade da Califórnia e muda-se com a família para Berkeley.

1944 Dá aulas de Literatura e História do Brasil no Mills College, de Oakland, Califórnia, que lhe confere o título de doutor honoris causa. Sai, em inglês, o compêndio BrazilianLiterature: An Outline (Nova York: Macmillan), obra baseada nas palestras e cursos ministrados durante sua temporada californiana. O livro só seria publicado em português em 1995, com o título Breve história da literatura brasileira.

1945 Faz uma série de conferências nos estados americanos de Oklahoma, Arizona, Indiana e Texas. Retorna ao Brasil.

1946 Lança A volta do gato preto, com os relatos de sua segunda viagem aos EUA

1947 Começa a escrever O tempo e o vento. A idéia inicial era condensar a história de uma cidade e de uma família num único volu-

me de mais ou menos 800 páginas, que levaria três anos para ser escrito. A obra, contudo, ultrapassaria as 2.200 páginas, sob a forma de trilogia, consumindo 15 anos de trabalho. Traduz Mas não se mata cavalo?, de Horace McCoy. Estréia a primeira adaptação para o cinema de uma obra de sua autoria: Mirad los lirios del campo, produção Argentina dirigida por Ernesto Arancibia; no elenco, Jose Olarra e Mauricio Jouvet.

1948 Morre José Bertaso, sóciofundador da Livraria do Globo e pai de Henrique. Erico tenta dar forma a O continente, cujas notas vi nha acu mu lan do des de 1939. Traduz Maquiavel e a dama, de Somerset Maugham.

1949 Sai O continente, primeiro volume de O tempo e o vento, recebido com entusiasmo pela crítica. Recepciona o escritor franco-argelino Albert Camus em sua passagem pela capital gaúcha; o autor de A peste seria uma espécie de “mentor ideológico” de Erico.

1951 Publica O retrato, segundo volume de O tempo e o vento, que começara a escrever, no início do ano anterior, na praia de Torres. A recepção crítica desanimadora o leva a considerar o novo trabalho inferior à primeira parte da trilogia.

1953 Convidado por João Neves da Fontoura, ministro das Relações Exteriores, assume, em Was-

Albert Camus em Porto Alegre, onde foi recepcionado por Erico (1949)

Em 1949, com o filho, segurando uma folha com o título original de sua trilogia

hington, na Secretaria da Organização dos Estados Americanos, a direção do Departamento de Assuntos Culturais da União PanAmericana, cargo antes ocupado por Alceu Amoroso Lima.

1954 Lança Noite, novela que seria traduzida nos Estados Unidos, Inglaterra, França e Noruega. De-

vido aos seus encargos administrativos e diplomáticos, visita diversos países da América Latina, como Porto Rico, México, Panamá, Costa Rica, Venezuela, Peru, Equador – sempre pronunciando palestras e conferências. Ganha o Prêmio Machado de Assis, da Academia Brasileira de Letras, pelo conjunto de obra.

1956 Regressa ao Brasil. Sai, pela Globo, Gente e bichos, uma coleção de seus livros para crianças. Traduz mais uma obra de Edgar Wallace, A pista do alfinetenovo. Sua filha Clarissa casa-se com David Jaffe, a quem conhecera no grupo de teatro da Igreja Uni tá ria, em Was hing ton. Dessa união nasceriam seus netos nor te-americanos Michael, Paul e Eddie.

1957 Publica México, narrativa de impressões da viagem que fizera àquele país.

1958 Co me ça a es cre ver, na praia de Torres, para onde fora com a mulher Mafalda, O arquipé la go , ter cei ro vo lu me de O tempo e o vento. Durante o discurso inaugural de um congresso, em Porto Alegre, sente o pulso disparar, uma forte pressão no peito e um princípio de vertigem. Consegue se refazer e o mal-estar passa despercebido.

1959 Viaja, com Mafalda e o Luis Fernando, pela primeira vez à Europa. Em Por tugal, entra em confronto direto com a ditadura salazarista ao realizar uma série de conferências nas quais expõe sua defesa do ideário democrático. Passa, com a mulher e o filho, uma temporada em Washigton, para onde Clarissa havia se mudado com o marido. Lança O ataque, que reúne três contos – “Sonata”, “Esquilos de outono” e “A ponte” – e um capítulo inédito de Oarquipélago.

Numa conferência em Washington (1954)

Na F. Bader Bookshop da capital dos EUA, autografando a edição em inglês de Noite (1956)

Com Mafalda e o filho em Paris (1959)

1960 Tra ba lha, du ran te to do ano, em Oarquipélago, usando, conforme revelaria, a máquina de escrever preta sempre que tem de “enfrentar um problema de composição” e a vermelha quando sente que está “inspirado”.

1961 Saem os dois primeiros tomos de O arquipélago. Sofre o primeiro infarto do miocárdio, que o obriga a permanecer em repouso absoluto durante dois meses. Realiza, com Mafalda, nova viagem aos Estados Unidos.

1962 Publica o terceiro tomo de O arquipélago, concluindo o projeto de O tempo e o vento. O volume é saudado como nova obraprima. Visita a Grécia, a Itália e a França. Flagrantes dessas viagens viriam a integrar suas memórias.

1963 Morre sua mãe.

1964 Seu filho Luis Fernando casa-se com Lúcia Helena Mas-

sa, colega de redação no boletim da Câmara do Comércio, do Rio de Janeiro, cidade para a qual ele se mu da ra em 1962. Des sa união nasceriam Fernanda, Mariana e Pedro. Diante do golpe militar, Erico dirige um manifesto a seus leitores em defesa da con ti nui da de das ins ti tui ções democráticas, da legalidade e da Constituição. Recebe, da Câmara de Vereadores, o título de Cidadão de Porto Alegre.

1965 Lança O senhor embaixador, em que seu desapontamento com a política externa dos EUA e sua po si ção de re ser va diante dos rumos da revolução cubana se tornam evidentes; o livro ganharia o Prêmio Jabuti, da Câmara Brasileira do Livro, na categoria “Romance”. Volta aos Estados Unidos.

1966 Visita Israel a convite oficial do governo daquele país; lá conhece as experiências de coletivização dos kibutzim e encontra-se com as principais autori-

dades isralenses. Vai aos Estados Unidos para visitar a filha, o genro e os netos, em meio à revolta dos jovens provocada pela Guer ra do Viet nã. Es cre ve O prisioneiro, romance que sairia no ano seguinte. A Editora José Aguilar, do Rio de Janeiro, publica, em cinco volumes, o conjunto de sua ficção completa; nele aparece uma pequena autobiografia, “O escritor diante do espelho”, redigida especialmente para a edição.

1967 Com direção de Dionísio Azevedo, estréia na TV Excelsior a adaptação de O tempo e o vento, escrita por Teixeira Filho e tendo no elenco Carlos Zara, Walter Avancini e Geórgia Gomide

1968 Ganha o prêmio “Intelectual do ano” (Troféu Juca Pato), em con cur so pro movi do pe la União Brasileira de Escritores e o jornal Folha de S.Paulo.

1969 É inaugurado, em Cruz Alta, na residência onde nascera

Lançando O senhor embaixador na livraria Teixeira, em São Paulo (1965)

Em palestra sobre literatura brasileira na Universidade Hebraica de Jerusalém (1966)

o ficcionista, o Museu Casa de Erico Verissimo. Lança Israel em abril, que narra a viagem realizada três anos antes e apresenta suas reflexões sobre a difícil situação de judeus e palestinos.

1971 A partir da idéia que lhe vem da foto de uma greve de coveiros nos Estados Unidos, retrabalha, à maneira do realismo mágico latino-americano, os esboços de um livro no qual começara a pensar à época da novela A noite. Trata-se do romance Incidente em Antares, que seria editado neste ano.

1972 Em comemoração ao 40º aniversário de seu primeiro livro, relança Fantoches, num volume com notas e desenhos de sua autoria. Sai, pela Globo, Um certo Henrique Bertaso, homenagem às cinco décadas de trabalho de seu editor e amigo.

1973 Retoma e amplia a autobiografia da Ficção completa e começa a produzir suas memó-

rias – intituladas Solo de clarineta –, cujo primeiro volume publica neste ano.

1975 Mor re su bi ta men te na noite de 28 de novembro, de infar to do mio cárdio, dei xan do inacabada a segunda par te do segundo volume das memórias, além de esboços de um romance que se chamaria A hora do sétimo anjo.

1976 É lançada a edição póstuma Solo de clarineta – Memórias 2, organizada por Flávio Loureiro Chaves a partir dos originais inconclusos.

1980 A Rede Globo de Televisão leva ao ar a novela Olhai os lírios do campo, de Geraldo Vietri e Wilson Aguiar Filho; no elenco, Cláudio Marzo e Nívea Maria, sob direção de Her val Rossano.

Erico, em casa, escreve o romance Incidente em Antares, diante de seu gato Snoopy (1970) Com seu neto Pedro no colo (1971)

Ao entregar os originais de Solode clarineta ao editor José Otávio Bertaso (1973)

em fundação

1982 Mafalda Verissimo e a professora Maria da Glória Bordini, da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, iniciam, na residência do autor, a organização de seu espólio documental.

1984 É instalado, no Programa de Pós-graduação em Letras da PUCRS – como projeto de pesquisa do CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico) – o Acer vo Literário de Erico Verissimo (Alev); a coordenação fica a cargo de Maria da Glória Bordini.

1985 Vai ao ar, pela Rede Globo de Televisão, a minissérie O tempo e o vento, de Doc Comparato, que para escrevê-la conta com a co la bo ra ção de Re gi na Bra ga; dirigida por Paulo José, a produção tem no elenco Tarcísio Meira, Glória Pires, Armando Bogus, Lélia Abramo, Lilian Lemmertz, Louise Cardoso e Lima Duarte, entre outros.

1986 O museu de Cruz Alta, inaugurado para homenagear o

escritor, torna-se Fundação Erico Verissimo.

1991 Toda a edição princeps da obra do ficcionista é indexada, com levantamento de antropônimos, topônimos, datas históricas e marcas de fantasia. O índice é informatizado através do Projeto Integrado do CNPq – Fontes da Literatura Brasileira, que o disponibiliza para consulta.

1994 Constitui-se a Associação Cultural Acer vo Literário de Erico Verissimo, entidade encarregada de cuidar de toda a documentação literária do escritor. A presidência da instituição é entregue a Luis Fernando Verissimo. A Rede Globo exibe a minis sé rie In ci den te em An ta res , adaptação do romance homônimo feita por Charles Peixoto e Nelson Nadotti; no elenco, Fernanda Montenegro e Paulo Betti, entre outros, dirigidos por Paulo José.

1995 Os 90 anos de nascimento do es cri tor são co me mo ra dos

com uma mostra documental no salão de festas da Reitoria da Uni ver si da de Fe de ral do Rio Grande do Sul e um seminário internacional, coordenado pelo Programa de Pós-graduação em Letras da PUCRS.

1997 Sai A liberdade de escrever, coletânea de entrevistas de Erico sobre política e literatura organizada por Maria da Glória Bordini.

2000 As universidades Sagrado Coração de Jesus, de Bauru (SP), e Federal de Santa Maria (RS) publicam O tempo e o vento – 50 anos, contendo ensaios de especialistas sobre a trilogia; a organização do volume é de Robson Pereira Gonçalves.

2002 A Globo inicia a edição definitiva da obra completa do autor. É inaugurado o Centro Cultural Erico Verissimo, destinado à preservação do Alev e da memória literária do Rio Grande do Sul.

2003 Morre Mafalda Verissimo, viúva do escritor.

Museu Casa de Erico Verissimo (Cruz Alta), transformado

no ano de 1986

Edu Simões/ IMS

Sala da residência onde viveu o autor, no bairro de Petrópolis, Porto Alegre

Acervo Literário de

Caminhos cruzados

CLARISSA VERISSIMO JAFFE, ROSA FREIRED’AGUIARE LYGIA FAGUNDES TELLES

RECUPERAMOSFIOSDOCONVÍVIOCOM ERICO: PAI, ENTREVISTADO, AMIGO

Chamada Clarissa em homenagem ao romance de estréia de seu pai, a primeira filha de Erico Verissimo nasceu em Porto Alegre, no ano de 1935. Em 1943, seguiu com os pais e o irmão, Luis Fernando, para os Estados Unidos, atendendo ao convite recebido por Erico para lecionar Literatura Brasileira em Berkeley, na Califórnia. A família viveria nos EUA até 1945, voltando ao país em 1953, quando Erico Verissimo assumiu o cargo de diretor do Departamento de Assuntos Culturais da União PanAmericana. Durante essa segunda estada, em Washington, Clarissa Verissimo estudou arte dramática na Catholic University of Americae trabalhou com teatro amador e profissional. Foi também durante esse período que conheceu o físico David Jaffe, que se tornaria seu marido em 1956. Nos dois anos seguintes ao seu casamento, trabalhou em peças como Doctor s Dilemma, de George Bernard Shaw, e The Purification, de Tennessee Williams. Em 1965, retomou a atividade cênica, interrompida pelo nascimento de seus três filhos, passando a dirigir grupos de teatro amador; gradativamente, porém, o teatro seria substituído pela pintura, a que hoje se dedica, tendo realizado mostras individuais em Porto Alegre e Washington.

Quando me pediram para escrever um depoimento sobre o meu pai, eu logo me lembrei de procurar ajuda nas palavras dele, nas cartas que me escreveu entre 1956, ano em que casei e vim morar nos Estados Unidos, e 1973, ano em que meu marido e eu, com nossos três filhos, fomos morar em Porto Alegre por um período indefinido.

Como naquela época chamadas telefônicas não eram uma opção e e-mailnão existia, nossa correspondência era volumosa. Acho que, como todo escritor, o pai expressava-se melhor e mais à vontade escrevendo.

Mesmo na correspondência, ele tinha um medo horrível de ser dramático e sempre recorria ao humor para evitar emoção demais. As cartas dele eram cheias de notícias da família e dos amigos. Contava o que se passava na casa, na cidade e no país, tentando me manter ligada, apesar da grande distância. Contava sobre o livro que estava escrevendo no momento e compartilhava comigo a sua frustração quando não estava conseguindo escrever.

Quando as coisas iam bem, as cartas eram grandes e noticiosas, quando não, eram ‘só um bilhete’, mas não deixava de escrever. Falava em saudades (de mim e, depois, dos netos), mas sem drama. Começava as cartas com: ‘Querida Clara’, ‘Claroca’, ‘Claruca’, ‘Clorina’, ‘Shirley Therezinha’, ou ‘Querida hija’, dependendo da sua disposição no momento. Enchia as cartas de desenhos, caricaturas dele mesmo, gatos, anjos, etc..

Não tenho memórias da minha infância. Tenho vagas lembranças da nossa primeira viagem aos Estados Unidos, em 1943. Na viagem entre a Flórida e a Califórnia, lembro do pai descendo do trem para comprar umas bolachas para nós, pois, naquele momento, não tínhamos dinheiro para comer no vagão-restaurante. Na viagem de volta para o Brasil, num vapor pequeno e sem muitos confortos, que levou 23 dias para ir de Nova York ao Rio de Janeiro, o pai ia cuidando de nós três, pois era o único da família que não estava enjoando.

Durante a minha adolescência, sempre pronto a satisfazer as minhas vontades, dava grandes voltas de automóvel pelas ruas de Porto Alegre para passarmos em frente da casa do meu ‘amor’ do momento, nunca fazendo pouco das paixões dos meus 14 anos.

Claro que eu sabia que o pai não era bem como os outros pais.

Ele trabalhava em casa, estranhos na rua chamavam o nome dele, ônibus com turistas passavam por nossa residência, paravam e apontavam. Ele era um pai que, na volta da sua viagem aos Estados Unidos em 1941, me trouxe uma foto autografada da Sonja Henie, minha atriz preferida na época. Um pai que ensinou o Gary Cooper a dizer umas frases em espanhol. Um pai cujos livros viravam filmes e tínhamos estréias com astros e estrelas, luzes e fotógrafos; eu, aos 14 anos, ficava deslumbrada e orgulhosa.

Eu sabia que ele era escritor, mas o que escrevia eu não tinha bem certeza, pois só aos 18 anos, quando estávamos morando em Washington, D.C. foi que me deram licença para ler outros livros dele além de Clarissa e dos livros infantis. Foi com Música ao Longe que comecei a ter uma nova visão dessa pessoa que era meu pai. Que grande surpresa ao me dar conta de que ele sabia ‘coisas da vida’ e que ‘entendia’ o que era desejo, amor, etc.. Gostaria de poder dizer que essa experiência mudou por completo minha atitude quanto ao ‘velho’; mas, afinal de contas, ele continuava a ser meu pai – e claro que pai nunca sabe tudo.

Quando, no fim da nossa estada em Washington, eu lhe dei a notícia de que estava namorando um rapaz americano e que estávamos pensando em casar, não houve grande drama, apesar de isso ter sido o seu maior medo quando ele aceitou o posto de diretor cultural da União Pan-Americana.

Ele só me fez um pedido: casar em Por to Alegre. Mais tarde me contaria que não conseguiu dormir naquela noite.

O meu casamento, em 1956, foi uma mistura de alegrias e tristezas. O pai, sério e compenetrado como o pai da noiva. No aeroporto, na hora da nossa despedida, ele apelou para o humor a fim de disfarçar a emoção do momento e pediu que, logo que chegasse a Washington, eu queimasse a gravata do meu marido. Mas, ainda no Rio de Janeiro, durante a nossa lua-de-mel, recebi uma carta do pai em que ele diz, ‘Clarissa querida, vamos bem, agüentando bravamente a saudade, e a idéia de que estás feliz nos ajuda a não sentir too much tua ausência’. Termina: ‘E à hora do crepúsculo ergue teu pensamento para teus extremosos progenitores’.

Dois anos depois do meu casamento e de minha vinda para os Estados Unidos, o pai e a mãe fizeram a primeira das que seriam várias viagens para nos visitar. O meu primogênito já tinha um ano e meio, e o Erico avô era como o Erico pai: carinhoso e paciente, pronto para brincar com o neto e, mais tarde, com todos os netos, fazendo mágica e representações, para o grande divertimento da criançada. Lembro-me do pai como uma presença quieta e calma. Uma vez, um amigo meu em Washington me disse: ‘O teu pai parece saber o segredo do universo; eu gostaria de sentar aos pés dele e ouvir tudo que ele tem para dizer’. Eu pensei comigo mesma: ‘Espera sentado mesmo, pois ele fala muito pouco e geralmente não tem nada a ver com o segredo do universo’.

Recordo o pai regendo orquestras fantasmas enquanto ouvia Bach, Brahms ou Mozart com o volume a toda força. Ele podia, de repente, aparecer à mesa do almoço com um bigode pintado com um lápis de sobrancelha. Ou com um lenço amarrado na cabeça cantando uma canção sobre uma ‘pobre velhinha que vinha da Sibéria’, que até hoje não sei se era uma música verdadeira ou inventada por ele. Quando eu ou meu irmão fazíamos alguma coisa errada, o maior castigo era olhar para a cara do pai, que não ficava brabo, ficava triste. Seria melhor se ele ficasse brabo. Era um pouco distraído, principalmente quando estava escrevendo. Muito carinhoso e paciente, era um apaixonado pela família. Herdei dele o amor pelas cores. Assim como ele “pintava” os livros que escrevia, imaginando determinadas cenas em certos matizes, eu, na época em que estava trabalhando no teatro, dirigindo várias peças, empregava cores da mesma maneira. E hoje em dia, muitos anos depois, sinto o mesmo prazer em usá-las, agora com tintas na tela. Com o meu pai, aprendi a gostar de desenhar, a ouvir música clássica e a apreciar um belo pôr-do-sol.

Em 1973, ele ficou muito feliz com a nossa ida para Porto Alegre. Finalmente, toda a família estava ao redor dele: os dois filhos, a nora, o genro e os seis netos. Em 27 de novembro de 1975, resolvi festejar o Thanksgiving [Dia de Ação de Graças, principal festividade dos EUA]na minha casa em Porto Alegre, reunindo a família inteira para uma ceia típica desse feriado norte-americano, com peru e torta de abóbora. Tudo correu à perfeição. No dia seguinte, ele faleceu. Não acredito em pressentimentos, mas agradeço o que quer que tenha me levado a festejar o Thanksgiving naquele ano.”

Rogério Reis/Tyba

Nascida em 1948, a tradutora carioca Rosa Freire d’Aguiar é formada em Jornalismo pela Pontifícia Universidade Católica do Rio. Na imprensa, sua trajetória sempre foi marcada por entrevistas de escritores – como a realizada com Erico Verissimo, para a revista Manchete, em 1973, relembrada aqui. O interesse pela literatura se estendeu nos 14 anos em que foi correspondente em Paris, primeiro para a mesma Manchete (1973-76) e, em seguida, para Istoé (1977-86). Durante esse período, levou aos leitores conversas com, por exemplo, o belga Georges Simenon, o argentino Julio Cortázar e o romeno Eugène Ionesco – que viviam na França –, realizadas em 1976, 1978 e 1982, respectivamente. No regresso ao Brasil, passou do jornalismo à edição, na Paz & Terra e na Companhia das Letras, para a qual tem realizado a maioria de suas traduções – a partir do espanhol, do francês e do italiano, em originais assinados por nomes como Ernesto Sabato, Louis-Ferdinand Céline e Italo Calvino. Em 2001, recebeu a menção honrosa do Prêmio União por sua versão de O universo, os deuses, os homens, do helenista francês Jean-Pierre Vernant.

Encontro marcado para depois do jantar, na casa da rua Felipe de Oliveira. Ele está sentado em sua poltrona predileta, ao lado da lareira acesa, pernas esticadas sobre um banquinho e cobertas pela manta xadrez. Aceitou falar dos acordes finais que dá a Solo de clarineta, o esperado livro de memórias Chego preparada, li diversos romances seus, críticas. Como será ele? Retraído? Bem-humorado? E, cruzo os dedos, falante? Ai, ai, ai. Primeira descoberta: o homem de ‘cara de índio’ é de muito escrever, mas de pouco falar. A jornalista novata quer fazer bonito em sua primeira entrevista com um escritor, ah, se ele fosse tagarela. Ou pelo menos como dona Mafalda, no sofá em frente, que puxa conversa, ser ve café, tricota um suéter cor-de-laranja, ‘mais um cafezinho?’, dois dedos de prosa, até enxotar os fantasmas do silêncio e do acanhamento. Podemos começar a gravar, desbastar o calhamaço que preparei, ‘até parece um questionário da Inquisição’. Eu disse gravar? Ai, ai, ai. Segunda descoberta: o gaúcho sem sotaque, o artesão de histórias que cruzaram caminhos, tempos e ventos, é avesso ao artefato gravador. O não é doce, mas inequívoco. Acompanhado de uma contraproposta: posso ir todas as noites à sua casa, quantas forem necessárias, e calmamente iremos conversando, ‘palavra puxa palavra’. Nove noites o escritor falou de personagens (‘tenho uma ternura particular por Clarissa’), obsessões (‘a perda e a busca do lar’), temores (‘ah, quantos períodos em que tive a impressão de que estava esgotado, seco!’). Nove noites tomei notas, abreviadas, por extenso, febril, voltei em silêncio para o hotel: não quebrar o eco da música ao longe.

Uma pausa de três dias em Cruz Alta, com Hajimu Hirano, o fotógrafo gaúcho japonês, ou vice-versa. Buscamos vestígios do moço que, aos 25 anos, pegou o caminho de Porto Alegre e, de lá, o dos quadrantes do mundo. Um parente, ‘seu’ Luderites, se lembra do rapazinho de brilhantina no cabelo e de olho nos olhos azuis de Mafalda, ‘tudo namoro de janela, nada de agarramentos’; e do pai dele, ‘Sebastião, xodó das mulheres, vida de grã-fino’. Pulamos o muro alto do casarão abandonado onde moravam os avós: no matagal, Hajimu improvisa um estúdio para fotografar objetos que apanho na casa onde o escritor nasceu: a primeira máquina de escrever, traduções em línguas exóticas, holandês, húngaro, desenhos do adolescente que pensou em ser pintor.

Volto a Porto Alegre. A despedida é na manhã de sábado. O escritor posa para uma sessão de fotos, boné e óculos escuros, passeios pelo bairro, pela praça da Matriz, de braço dado com dona Mafalda. Anuncia a boa nova: Clarissa, recém-chegada dos Estados Unidos, com David e os filhos; Luiz Fernando, com Lúcia e as crianças, virão almoçar. Retrato de família au grand complet. Convida-me para ir à sua ‘toca’, o porão-gabinete nos fundos da casa. Sobre a mesa, um envelope pardo, gordo, ‘Para Rosa’. Abro e encontro um maço de folhas de um bloco sem pauta: as mais de 40 perguntas do ‘questionário da Inquisição’ respondidas pela mão do homem infenso às palavras gravadas, afeito às escritas. Propõe pinçarmos uma resposta e compararmos nossos textos. Ai, ai, ai. Terceira descoberta: o gravador não fez falta, fui fiel às suas reflexões. Mas enquanto no hotel eu tentava aprisioná-las depressa, na sua ‘toca’ ele se alongava, reelaborava-as.

Pouco depois a revista Manchete publicava a longa reportagem.

O país vivia tempos sombrios de masmorras e desaparecidos. O escritor que não pertencera a partidos de esquerda soubera levantar sua voz contra a ditadura Vargas, a guerra do Vietnã, a censura militar. Numa de nossas conversas, por impertinência, inexperiência decerto, eu havia insistido um pouco demais na missão política do escritor. O homem sentado na minha frente contou uma história. Uma noite em Cruz Alta, tinha 12 anos. O pai, farmacêutico, o chama para segurar uma lâmpada elétrica na sala da farmácia onde um médico tenta salvar a vida de um pobre coitado esfaqueado pela polícia, rosto e ventre abertos, polegar decepado. A criança não largou a lâmpada um instante. A vítima se salvou. Naquela noite dos idos de 1917 alguma coisa se cristalizou no espírito do menino. Ele cresceu e virou romancista, flagrou-se descrente no poder da literatura para mudar o destino dos homens, mas soube ser o que fora numa noite da infância: alguém que ilumina, faz luz, desvela as injustiças sociais, as crueldades; alguém que jamais deserta o seu posto; que, se não possui lâmpada elétrica, ‘usa o seu lampião, um candeeiro, um toco de vela...’. Muitos anos e entrevistas depois faço a quarta descoberta: naquelas noites dos idos de 1973 alguma coisa se cristalizou em meu espírito; um escritor humano, demasiado humano, me acolheu com simpatia e a modéstia dos grandes e, quem sabe se com o clarão da lenha crepitando na lareira de sua casa, iluminou o caminho da moça quase-‘foca’, que, alumbrada, se apaixonou pela tribo dos contadores de histórias.

”

IMS

Edu Simões/

Lygia Fagundes Telles nasceu em São Paulo, no ano de 1923. Estreou na literatura aos 15, com os contos de Porão e sobrado. Formada em Educação Física e em Direito, publicou dois outros livros de contos – Praia viva (1944) e O cacto vermelho (1949) – antes de alcançar a “maturidade literária” (palavras do crítico Antonio Candido) com o romance Ciranda de pedra (1954). Em parceria com Paulo Emílio Salles Gomes, seu segundo marido, verteu para o cinema, em 1967, o romance Dom Casmurro, de Machado de Assis, a pedido do diretor Paulo Cesar Saraceni. Em 1995, seria a vez de ter adaptado para as telas seu livro As meninas (1973), por Emiliano Ribeiro. Eleita para a Academia Brasileira de Letras em 1985, foi tema do quinto número dos CADERNOS (março de 1998). Entre outros, publicou o romance As horas nuas (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989) e o volume de contos Seminário dos ratos (Rio de Janeiro: José Olympio, 1977). Invenção e memória (Rio de Janeiro: Rocco, 2000) deu-lhe, em 2001, dois Jabutis: melhor coletânea de contos e crônicas e “Livro do Ano –Ficção”. Amigos, Lygia e Erico trocaram correspondência, da qual se extraiu um exemplo para o fecho desta seção.

Praça da República. Conto a Erico Verissimo que amo muito esse jardim, freqüentei a escola ali em frente, era aqui que vinha jogar com as meninas. Quero mostrar-lhe o busto de Fagundes Varela com o nome de Álvares de Azevedo, o escultor (ou quem fez a encomenda?) trocou as cabeças e agora lá está o poeta Fagundes Varela com o nome e o verso do outro: Foi poeta, sonhou e amou na vida. Erico Verissimo ficou impressionado: “Vês como a glória é incer ta, confusa?” – perguntou sorrindo e seu sorriso é de um menino. *

‘Sou um contador de histórias’, ele respondeu, e o repórter da sofisticada revista literária ficou mudo no seu desaponto. Tentou recorrer ao humor, ‘É pouco, não?’. Erico Verissimo então levantou o punho da camisa para ver o relógio. E com o seu jeito reto, simples: ‘É tudo’.

A um jovem que lhe fa zia per gun tas im por tan tís si mas, Wil liam Faulk ner res pon deu, no dia em que lhe anun cia ram o Prê mio No bel de Li te ra tu ra: ‘Sou fa zen dei ro, moço’. O entre vis ta dor, cho ca do com a res pos ta, ‘Di ga es cri tor, Wil liam Faulk ner, o maior es cri tor da

* Trecho de “Retrato no jardim”, incluído em A disciplina do amor (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980)

Amé ri ca!’. E Faulk ner, com seu ar tran qüi lo, le van tan do-se pa ra ir em bo ra: ‘Sou um fa zendei ro. Ago ra, adeus’.

William Faulkner exprimindo a atormentada consciência sulista americana. Erico Verissimo tecendo a saga sulista brasileira na sua ascensão e decadência. Fazendeiros, contadores de histórias... Numa antiga conversa, disse-me ele que, ao examinar sua obra, lhe vinha um fundo sentimental de insatisfação. Ao mesmo tempo, aquele fer vor, aquela esperança, ah, tanta vontade de recomeçar tudo! Arqueou as sobrancelhas densas e perplexas: ‘Mas como?!...’. Em carta escrita nessa mesma época [nos anos 60], voltou a falar nessa ansiedade, nessa inquietação, parecia ouvir estranhos chamados, mas de onde vinham esses chamados? E o impeliam para qual direção? ‘Isso eu preciso descobrir, acrescentou. Preciso descobrir.’

Descobriu? A resposta está na sua obra: descobriu, sim, e com que intuição! Os caminhos a serem percorridos e que o levaram para mais perto ainda do seu povo. Através dos livros ele se cumpriu como testemunha e participante deste tempo e deste vento. Através da palavra emocionada e corajosa, o contador de histórias trouxe o testemunho de uma sociedade, com todas suas coisas boas e ruins, principalmente ruins e que são as que exigem a denúncia mais aguda. E mais urgente.

Penso hoje que a força desse gaúcho tranqüilo, aparentemente tranqüilo (gelo e fogo) vinha do seu amor pela natureza. Do seu amor pela verdade e da coragem em defender essa verdade. Certa vez, em meio de uma entrevista (tantas perguntas!) o repórter perguntou em que ele acreditava. ‘Em que eu acredito? Na verdade, na bondade, na beleza.’ Ainda o desaponto do repórter que sempre espera respostas originais, fulminantes, então é isso?... Mas na soma dessa trilogia não estaria a única esperança da salvação desse difícil mundo?

‘Preciso descobrir.’ Nessa busca tão lúcida quanto possessa, valeu-se das suas personagens, centenas de personagens falando alto da sela de um cavalo. Da poltrona de uma sala governamental. De um coreto. Falando baixo do catre de uma prisão, que nas prisões se fala em baixo tom. O sentimento inconformista diante do homem prisioneiro da engrenagem anti-humana. A crueldade. A loucura. Sim, o homem não tem mesmo explicação, mas ainda assim não pode ser explicado através da violência e da injustiça - tema que mais agudamente o tocou: a injustiça e todo o seu leque maldito, que vai da ser vidão à tortura.

Erico Verissimo nasceu em dezembro, sob o signo de Sagitário: metade homem, metade cavalo. Patas e asas. Nas mãos, o arco retesado buscando o alvo certo. ‘Preciso descobrir’, ele disse. Cessou a busca. Mas teria mesmo cessado? Disse um poeta que o pensamento verte sangue e assim, nos seus textos, está vivo esse sangue que circula na palavra que se transmite. E permanece.

NOTADA REDAÇÃO:Uma primeira versão deste texto foi publicada no jornal Movimento, em 08.12.1975.

Porto Alegre, 29 de outubro de 1974

Querida Lygia: Alguém mandou ao meu filho um patinho recém-nascido. As crianças interessaram-se por ele nos primeiros dias, mas depois o esqueceram e o bichinho anda por aí tão órfão que todas as tardes se refugia no meu escritório e se aninha entre os meus desert boots - e eu tenho de bater máquina com a atenção dividida entre o que escrevo e aquela coisa penugenta e solitária, cuidando para não machucar o patinho, que nem nome tem. Afora isso, tudo corre bem. Luis Fernando e Lucia andam pela Europa, comendo, vendo os grandes filmes que nossa censura proíbe, comprando discos e livros. Dois gordos felizes! E merecem. São 4 da tarde. O Louie Armstong canta um blue pela rádio da universidade. Continuo burro e atrasado no segundo volume do SOLO. Louvado seja Deus! E com boa saúde. (idem). A família toda bem.

Mas eu lhe escrevo para dizer que ando com saudade dum papo contigo. Sim, e para te contar que achei teu conto sobre a bolha de sabão uma jóia. Li-o duas vezes. A primeira vez como leitor de ficção que sou. A segunda, com olho de oficial do mesmo ofício. Repito, é uma jóia. Como pôde essa menina de suéter verde que conheci em 1943 (sorry pela data!)

Chegar a esta altura. As meninas? Continuo a afirmar que foi o maior romance deste ano e de muitos outros. Fico assim com um orgulho de tio quando leio ou ouço alguém dizer bem desse livro. Você chegou muito alto no seu ofício e vai manter-se aí por muito tempo. E ninguém lhe deu uma mão forte, decisiva. God bless you! (Que vontade tenho de que Deus exista!) Vou voltar ao SOLO. Estou empacado em Portugal. Feitiço do Salazar? Sei lá. *Bom, o patinho amarelo vai entrando em cena. Vou preparar o ninho dele. Até qualquer hora. Um abração do Erico.

Acervo de Lygia Fagundes Telles

O espelho do escritor

“No princípio de minha vida literária sonhei vagamente com a idéia de ficar na sombra, não publicar notas biográficas e, principalmente, não permitir a reprodução de retratos meus na imprensa.”

O desejo – relembrado por Erico Verissimo a Rosa Freire d’Aguiar, em entrevista a Manchete, no ano de 1973 – passou bem ao largo dos acontecimentos reais. Ano após ano, o autor viu sua popularidade aumentar de tal forma que se tornou difícil para ele evitar as páginas dos principais veículos do país.

Isso se deveu, também, a um dado incontornável: a “confissão” pressupunha uma atitude contrária à que o escritor afirmaria ao longo da vida. Apesar de dizer-se tímido – e, de fato, o era – Erico jamais se recusou ao contato e, com a mulher, Mafalda, costumava receber toda a gente que ia à sua casa de Porto Alegre. Os visitantes eram não só jornalistas mas também alunos e professores, ou, ainda, jovens que pretendiam se arriscar na literatura e nele buscavam conselhos e encorajamento.

Na impossibilidade evidente de mais uma entrevista, esta seção buscou, em arquivos de jornais e revistas, as opiniões de um Erico Verissimo maduro – foram privilegiados os depoimentos posteriores à publicação de O tempo e o vento – a respeito dos temas que ele seria instado a abordar com maior freqüência. Como nada mais somos do que aquilo que fazemos, pensamos e expressamos, a compilação de tantas manifestações do autor acaba se cristalizando como seu espelho.

E o homem diante do espelho exibe, na modéstia, a lembrança de sua origem; fala com franqueza do que perseguiu na vida, a busca do lar perdido; de seu processo criativo e do ofício que escolheu. Aborda, também, temas ditos “polêmicos” – a política, a sociedade, o sexo –, num registro que apaga de vez qualquer dúvida que ainda pousasse sobre seu nome, no que tange à sua postura ética diante das questões que marcaram o mundo em que viveu: não era omisso; tinha (e queria ter) esperança no homem; era, talvez, um romântico. Que fale por si o escritor.

O ficcionista

“O que penso de mim mesmo? Depende da ocasião. Nos momentos escuros, minha tendência é considerar tudo quanto produzi até hoje medíocre ou mesmo mau. Nas horas claras, porém, olho com mais indulgência para a minha obra e concluo que, dentre os vinte e poucos livros que escrevi até hoje, uns três ou quatro possuem alguma importância e pelo menos um deles – creio que O continente – sobreviverá por algum tempo. Sei que não sou, nunca fui, um writer s writer, um escritor para escritores. Não sou um inovador, não trouxe nenhuma contribuição original para a arte da ficção. Tenho dito e escrito repetidamente que me considero, antes de mais nada, um contador de histórias. Ora, nos tempos que correm, contar histórias parece ser aos olhos de certos críticos o grande pecado mortal literário. A chamada ‘boa crítica’ considera a história ou estória, como queiram, uma forma inferior de arte. Na minha opinião isso é, por um lado, uma atitude esnobe e, por outro, um equívoco semântico segundo o qual a história passa a ser sinônimo de anedota, enredo, intriga Nota-se também hoje em dia uma grande preocupação com a busca de novos meios de expressão verbal. Nunca a linguagem literária foi tão impor tante como em nosso tempo. Fazem-se com as palavras e suas combinações sintáticas as mais estranhas experiências. Estou cer to também de que nesse setor minha contribuição tem sido pobre ou nula. Não ignoro, porém, que para tentar descrever o indescritível, exprimir o inexprimível, transmitir ao leitor cer tos estados de espírito par ticu-

lares – angústias, alucinações, sonhos, delírios e mesmo cer tos pensamentos e sentimentos sutis do cotidiano – o escritor é obrigado a esquecer a sintaxe gramatical e recorrer à sintaxe psicológica (no Brasil ninguém faz isso melhor que Clarice Lispector e Guimarães Rosa, na minha opinião duas figuras literárias de estatura internacional).”

“Em geral quando termino um livro encontro-me numa confusão de sentimentos, um misto de alegria, alívio e vaga tristeza. Relendo a obra mais tarde, quase sempre penso: ‘Não era bem isto o que queria fazer’.”

(“Um escritor diante do espelho”, por Erico Verissimo. Revista Realidade. São Paulo, novembro de 1966)

“O tempo e o vento é o mais importante no meu rebanho. E Saga, a ovelha negra. Não sou meu autor favorito.”

“Meus livros estão longe de ser memórias disfarçadas. Uso neles as minhas vivências. Aqui e ali o inconsciente me atraiçoa. Estou um pouco até nas velhas de O tempo e o vento. O meu sósia espiritual é Floriano, de O arquipélago. Trata-se de um retrato psicológico. Mas que nada tem de autobiográfico no que diz respeito a atos e fatos.”

“O perigo que o sucesso me poderia trazer era o de me levar a repetir a receita que tanto agradara ao público. Nessa hora me valeu o bom senso de neto de tropeiro. Fiz uma parada voluntária, deixei de escrever durante quase cinco anos, para me observar melhor, de fora para dentro. Sim, e também para me submeter a um processo de desintoxicação de mim mesmo pelo silêncio.”

(“Um gaúcho sem esporas”, por Maria Ignez Corrêa da Costa. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 21.12.68)

“Planejo, mas nunca obedeço rigorosamente ao plano traçado. Os romances (você sabe disso melhor do que eu) são artes do inconsciente. Por ou-

tro lado, estou quase a dizer que me considero mais um artesão do que um artista. E com isso você compreenderá melhor por que a crítica não me considera profundo.”

(“Não sou profundo. Espero que me desculpem”, por Clarice Lispector. Revista Manchete. Rio de Janeiro, 04.01.69)*

“Talvez eu seja linear... e daí? O que é ‘não ser linear’? Escrever de maneira obscura? Inventar uma nova língua? Tur var as águas para dar uma idéia de profundidade? Não tenho talento nem paciência para essas coisas. [...] Há pessoas que na realidade deviam escrever ensaios psicológicos ou políticos, mas insistem em escrever romances. Prefiro a ficção americana, preocupada com os problemas do homem, no aqui e no agora, à francesa, tão formalista e fascinada por aventuras da técnica e da linguagem. O famoso nouveau roman me parece morto e enterrado. No entanto Georges Simenon está ainda vivo. Na minha opinião, é o melhor contador de histórias de nossa época, um verdadeiro Balzac moderno. (Perdão por ter citado Balzac.)”

(“Erico Verissimo: ‘Sou engajado com a vida’”, sem assinatura. O Globo. Rio de Janeiro, 24.01.70)

“Quando o consciente percebe (o consciente às vezes é meio lerdo em matéria de percepção de coisas sutis) que está correndo o risco de ‘copiar’ uma pessoa da vida real, ele trata de ‘despistar’ e usar apenas em parte – ou recuar totalmente – as informações do inconsciente. Um verdadeiro romancista não fotografa, quero dizer, não retrata conscientemente as pessoas que conheceu. Mesmo que queira fazer isso, verá que não é de todo possível. Muitas vezes fiz planos para um personagem meu, e lá de repente ele começou a dizer e fazer coisas que não estavam previstas. Isso era um sinal de que tinha vida própria, estava vivo. O remédio sensato foi deixá-lo livre. Isso aconteceu com Rodrigo Cambará, Ana Terra, Bibiana, Bio e dezenas de outros personagens.

Dou um exemplo específico. Em 1954, no saguão de um hotel na cidade de Caracas, onde me encontrava tomando parte de uma reunião interamericana de ministros de Educação da OEA, vi sair de um elevador um homem de meia idade, tipo indiático, metido em roupas evidentemente novas, compradas para a ocasião, e com um chapéu Gelot na cabeça. Achei o tipo curioso (um bugre diplomata, pensei) e ‘esqueci’ a imagem e o momento. Ora, quem esqueceu foi o consciente. O inconsciente registrou tudo isso. E nove anos mais tarde, no Brasil, estando com papel e lápis na mão, a pensar em como deveria começar um livro de impressões sobre a Grécia, eis que a mão – dirigida pelo inconsciente – desenha uma cara indiática coroada por um chapéu Gelot. Esqueci Atenas e fixei-me no desenho. Uma idéia começou a nascer... Escrevi por baixo da figura O senhor embaixador. Essa foi a origem do romance desse nome que apareceu no Brasil dois anos mais tarde e já foi traduzido para o inglês, o alemão e o russo.”

(“Erico, retrato de um escritor”, por Maria Dinorah. Correio do Povo. Porto Alegre, 07.06.70)*

“Era uma versão sofisticada do Incidente, embora com técnica narrativa diferente. Passava-se em Porto Alegre. A figura central vive apenas durante alguns dias da ação do livro. Depois morre, a narrativa passa a ser feita, ou melhor, a estória passa a ser vista do ângulo privilegiado onipresente e onisciente do morto. Fantástico, não? Pois é... A cabeça de um romancista é pior que aqueles porões de casas velhas de Antares, cheios de surpresas e ratos. O tema é ainda – um pouco, pelo menos – o baile de máscaras, a mitologia cotidiana e, como sempre, a política. Creio, porém, que o projeto ficou definitivamente cancelado.”

(“Um país em julgamento”, por Paulo Totti. Revista Veja. São Paulo, 17.11.71)*

“Uma vez assisti, no Mills College de Oakland, Califórnia, a uma conferência do escritor Julien Green

* Trechos extraídos do livro A liberdade de escrever – Entrevistas sobre literatura e política (São Paulo: Globo, 1999).

que, lá pelas tantas, disse: ‘O romancista é um alucinado que se assusta dos fantasmas que ele próprio cria.’ Acho que isso, pelo menos em parte, é verdade. Jamais um ‘alucinado’ será capaz de examinarse objetivamente, com olho crítico, neutro e classificador. Ora, as palavras de Green me parecem verdadeiras só ‘em parte’, porque esse alucinado trabalha muitas vezes com método. Eu tenho o meu. Começo um romance fazendo um roteiro parecido com os de cinema e, às vezes, chego a desenhar a cara dos personagens... Mas, lá de repente, fico tomado por esse curioso demônio que costuma visitar os novelistas e lá se vai o método águas abaixo. O resto é mistério.”

“Bom, eu poderia dizer que o Incidente é uma espécie de Guaíba, um estuário em que se encontram vários, isto é, várias tendências deste autor. Sempre senti dentro de mim (estou simplificando, é claro, pois a coisa toda é muito mais complexa) um poeta que não faz poesia porque tiene la pata dura, e um satirista, que nunca se expandiu plenamente porque sofria a sobrecarga do poeta. Ora, neste último romance o satirista se concedeu um grande feriado, o que não quer dizer que o poeta tenha sido esmagado ou proibido de exprimir-se. Aqui e ali ele aparece, tímido. O clima que envolve Antares e as personagens da história é de tal natureza mefítico, como diria o Lucas Lesma, que dentro dele o poeta mal encontra fôlego e voz. Voltando à imagem hidrológica: O Incidente é um estuário em que se encontram os rios mais caudalosos (ou insidiosos) de minha personalidade – o satirista, o poeta, o puro narrador, o homem interessado em problemas políticos e sociais e também o sujeito meio sinistro que, com freqüência, se compraz em descrever velórios e, muitas vezes, em sua longa vida literária escreveu sobre fantasmagorias. Para compreender a gêneses de Incidente em Antares é preciso ler os contos que escrevi entre 1929 e 1931... e está claro que ninguém tem tempo para isso, nem mesmo eu. Pois bem: todos esses ‘sujeitos’ que moram dentro de mim marcaram encontro em Antares, cidade imaginária, onde aconteceram coisas do arco-da-velha (ou terá sido tudo ilusão?).”

“Ora, não sou o que se costuma chamar ‘um romancista profundo’, e isso tem sido dito e escrito

mil ve zes nes tes úl ti mos qua tro de cê nios. Os meus primeiros romances, digamos de Clarissa a Olhai os lírios do campo, mostram um autor apressado – o diabo do homem só podia escrever suas coisas nas tardes de sábado, pois tinha de ganhar a vida em outras atividades. Olhava o mundo dum ângulo lírico e plástico e, na sua boa vontade ingênua, achava que lhe bastava pedir aos homens que se amassem e não se destruíssem, para contribuir com algo para a paz e a felicidade do mundo. Está claro que era uma grande tolice. Havia, entretanto, nesses meus primeiros livros algo de aproveitável e eu quero crer que foi a capacidade do autor de contagiar o leitor com seu amor à vida, com a sua boa-vontade para com os outros homens que lhe valeu os leitores que teve para aque les pri mei ros ro man ces, mui tos dos quais ainda lêem até hoje.”

“Sem chegar a aprender a escrever mesmo (são poucos os que conseguem isso), a partir de O resto é silêncio, dei a meus livros melhor construção, estilo e substância. E não esqueça que logo depois dessa aquarela da vida cotidiana que é Clarissa, escrevi Caminhoscruzados, que já é uma obra de denúncia. É ridículo, mas cheguei a ser chamado à Polícia Central por causa desse livro (o chefão queria saber se eu era mesmo comunista...).”

“Nesta altura da minha carreira (e lá vai outra confissão), sinto uma espécie de autonáusea, quero dizer, estou enfadado da minha maneira de escrever. Gostaria de começar de novo, não sei bem em que direção... mas, começar. Sei que isso é impossível.”

(“Somos todos uns mentirosos”, por Celito De Gran di. Cor reio da Ma nhã . Rio de Ja nei ro, 19.11.71)

“Não penso muito. É um hábito meu. Feito o livro, passo a ver nele uma espécie de cordial inimigo. Um professor de literatura que gostou do Incidente, confessando que essa minha ‘renovação’ foi para ele uma surpresa agradável, me disse – ‘Agora vamos ver o próximo livro!’ Ora , essas simples palavras transformaram o Incidente num ponto de referência impla-

cável, numa meta a superar, em suma, num adversário, num competidor. O que melhor posso afirmar de Incidente em Antares é que nele eu disse tudo ou quase tudo que queria dizer. E que nunca imaginei que esse romance fosse ter da parte do público e da crítica (pelo menos até agora) a recepção favorável que tem tido. Acho que nele ofereço largas superfícies vulneráveis e brinco com fogo.”

(“Verissimo: evite o espelho mágico”, por Carlos M. Fernandes. O Estado de S.Paulo, 12.03.72)

“Eu não podia imaginar a reação do público ante esse livro macabro [Incidente em Antares]. Foi um tiro no escuro. Desses em que o autor agarra o trabuco, fecha os olhos, puxa o gatilho e ele mesmo se assusta da explosão. A verdade é que não sei se eu mesmo gostei do romance. Dei nele o meu melhor, isso eu sei. Agora tenho medo duma releitura. Se recebi protestos? Protestos, propriamente, não. Vários leitores leram o Incidente de lápis na mão, anotando ‘cochilos’ do autor. Muitos deles ocorreram, não nego. Mas a verdade é que, assim como em poesia existe o que se chama ‘licença poética’ (quantas o velho Camões usou!), em ficção existe o que se poderia chamar ‘licença novelesca’. [...] A maior foi a que tomei em relação aos sete mortos insepultos. Uma vez que o leitor aceita isso como possível, tudo mais passa a valer. Outra foi a criação de Antares, que não existe nos mapas. Logo que decidi escrever o romance, estendi no chão uma carta geográfica do Rio Grande do Sul e comecei a procurar um local para a minha cidade fictícia. Resolvi ‘fundá-la’ junto duma cur va do rio Uruguai, um pouco acima de São Borja (não conheço ‘pessoalmente’ a região missioneira do Rio Grande do Sul). Perguntou-me um leitor como era que uma cidade maior do que Itaqui e Quaraí, com uma indústria que empregava cerca de mil operários, não estava no mapa.”

“Penso vagamente em retomar A hora do sétimo anjo. Ou escrever uma novela, quero dizer, um romance curto, com poucas personagens. O diabo é que ando meio (ou muito) saturado de minha própria literatura, que agüento há 40 anos. Seria bom se pudesse começar tudo de novo, mas com conhe-

cimento dos erros cometidos pelo eu anterior. Ter outros pontos de referência. Outro estilo. Outras experiências. Mas, como isso é impossível, vou continuar com esse sujeito com quem vivo há 66 anos e estimo muito, mas que não admiro.”

(“O senhor de Antares e os fantasmas de Paris”, por Hermilo Borba Filho. Diário de Pernambuco. Recife, 31.08.72)*

“Eu tenho de dar um jeito nessa minha preguiça e começar a trabalhar. Eu, antes de fazer Incidente em Antares, tinha um livro inteiro estruturado. Eu quero encerrar a série de romances de Porto Alegre com esse livro, que tinha nome, eu não sei se vou poder conser var esse nome – A hora do sétimo anjo. É um apanhado de Porto Alegre, 30 anos depois do último livro sobre a cidade, que foi O resto é silêncio. E vou escrever também para criança.”

(“Um homem simples na paisagem de sua eterna

Alev –06a1391-1974

inspiração”, por Eunice Jacques. Jornal do Brasil Rio de Janeiro, 26.12.72)

“Cheguei a um ponto de auto-saturação, autonáusea de minha obra literária, que me torna um pouco difícil escrever. Eu gostaria de ter, agora, o mesmo entusiasmo de muitos anos atrás. E, ao mesmo tempo, ando tão apaixonado pela literatura. Estou fascinado pela Semiologia, por exemplo. Eu sei que quem escreve deve ser mais instintivo que racional. Sei que, com 67 anos de idade, a gente já não pode mais querer ter 30 ou 40. A gente já sabe o que vai fazer da obra e, ao mesmo tempo, tem a curiosidade de evitar os cacoetes que se criou (cacoete não é estilo, não achas?), sentindo a enorme riqueza temática que o Brasil de hoje (a gente moça) nos oferece e que não se esgota em nada. Há tantas coisas novas que eu nem conheço; e de repente a gente entende o trabalho que se fez uma vida toda. Eu estou um pouco amorfo, talvez, mas é por um enorme amor à vida que a gente faz a arte. Multiplico a minha vida na criação da de outros.”

(“Multiplico a minha vida na criação da de outros”, por Antonio Hohlfeldt. Correio do Povo. Porto Alegre, 07.01.73)*

“Pode-se passar a vida escrevendo novelinhas-poemas como Clarissa se fecharmos os olhos a certos aspectos sórdidos negativos da vida. Gosto muito do ditado anglo-saxão segundo o qual ‘é preciso um pouco de tudo para fazer-se um mundo’. É preciso saber que as condições econômicas de minha vida pessoal, particular, influenciaram muito os romances que escrevi entre 1933 e 1940. Obser ve-se como minhas personagens dos livros dessa época preocupavam-se com as contas a pagar no fim do mês. Eu trabalhava longe e duramente mais de 12 horas por dia. Traduzia livros de várias línguas para o português (mais de 40) para programas de rádio para a infância, armava páginas femininas para o Correio do Povo, tudo isso enquanto trabalhava na revista e na editora da Livraria do Globo. Tudo isso explica a pressa com que escrevi meus próprios romances naquela década de 30. Considero essa fase de minha carreira um período de exercícios em que me preparei – consciente ou inconscientemen-

te – para a obra com que comecei a sonhar depois de 1935 e que acabou sendo publicada a partir de 1949 sob o título geral de O tempo e o vento.”

(“Sou contra a censura”, texto não assinado. Opinião, Rio de Janeiro, 29.01.73)

“Estou longe de ser um regionalista. Mesmo em O tempo e o vento usei o mínimo de vocábulos ou expressões regionais. (Noto que hoje em dia se escreve muito em mineiro, baiano, pernambucano.) Em certo ponto de minha atividade de ficcionista, senti que devia ao Rio Grande do Sul um romance sobre sua gente, sua terra e sua história. Mas confesso que ainda me sinto atraído pela vida do homem moderno numa grande metrópole, com todos os problemas do nosso tempo. Outra coisa: um romancista que não é apenas um memorialista (e presumo ser este o meu caso) não deve ficar preso à sua querência (e aqui vai uma expressiva palavra gaúcha). Noite, novela que não foi compreendida por muitos críticos, mas que considero importante na minha obra – Noite se passa numa cidade que tanto pode ser Porto Alegre como Buenos Aires, Roma ou Madri.”

“Mi nha mu lher, em cu jo jul ga men to te nho a maior confiança, vive a me dizer que as novelas escritas por brasileiros e que têm como cenário países estrangeiros em geral soam falso. Talvez esteja com a razão. Veja, bem, se eu escolhesse o Rio de Janeiro, São Paulo ou Recife, como local para um romance, correria o mesmo risco, pois não tenho intimidade com essas cidades.”

“Sou fraco em matéria de pesquisas de qualquer natureza. Preguiça e falta de método. Um romancista é antes de tudo um intuitivo. Para O tempo e o vento fiz o mínimo de pesquisas. Não me arrependo disso. É muito perigoso para o romance quando o autor sabe demais sobre uma região ou uma época histórica. Sua tendência é usar tudo que sabe, isto é, atravancar as páginas do romance com móveis e utensílios etc.”

“O importante é a personagem. Repito que a intriga é apenas o veículo. E pode ser também a manei-

ra melhor de retratar um ambiente. Não compreendo a má vontade da crítica e de certos leitores esnobes para com a estória. Quem quiser evitar ‘essa forma inferior de arte’ que escreva poesia ou ensaio. Os que enchem a boca com a palavra História, com um imenso agá, esquecem-se de que ela é feita de estórias, intrigas, enredos. Como estudar a personalidade de Napoleão ou César sem as intrigas e as estórias de que eles foram personagens? Devo esclarecer que, no caso da ficção, estória é, como disse E.M. Forster, ‘uma sucessão de acontecimentos na sua ordem de tempo’. (Eu diria ‘ordem ou desordem’.)”

“Na criação de Ana Terra, até certo ponto me constrangi. Ao criar Clarissa traduzi para o sexo feminino minhas experiências de adolescente. Usei também obser vações que fiz de meninas adolescentes que conheci. Olívia é um tipo construído. Não se parece com ninguém que conheça. Em Bibiana e Maria Valéria vali-me de meu convívio com velhas, remotas tias, procurando meter-me na pele delas, sem o menor constrangimento. Fernanda é mais uma idéia do que uma pessoa.”

“Sim, meus primeiros livros foram escritos às pressas, em aparas de tempo, durante um período de minha vida em que eu trabalhava mais de dez horas por dia na revista e na editora da Globo. Nem todos os críticos mudaram de opinião a meu respeito depois que publiquei a trilogia. Alguns não leram os volumes que a compõem. Não poucos dentre eles continuam julgando minha obra pelos meus primeiros romances. Mas esse novo caminho dos meus últimos romances não foi uma resposta aos críticos e sim a mim mesmo, à minha autocrítica. Está claro que quem mudou fui eu. Eu sabia que podia dar em meus livros mais do que estava dando. Mas – que diabo! – eu precisava de dedicar o melhor de meu tempo para ganhar o sustento da minha família...”

“A publicação de Olhai os lírios do campo foi um momento de grande perigo na minha vida de romancista. Corri o risco de repetir uma fórmula que provara ser do agrado do grande público. Sabe como reagi? Passei cinco anos sem escrever um romance sequer. Tomei um longo, belo banho de silêncio.”

“Quantos vácuos se abriram na minha vida de escritor! Quantos períodos em que tive a impressão de que estava esgotado, seco! Esses momentos não chegam a me apavorar, mas me preocupam muito, me afligem... Minha mulher, que me conhece muito bem, não dá importância a essas crises. Sabe que de repente, sem o menor sinal prévio, ela pode ouvir o som de minha máquina, num rá-tá-tá de metralhadora. É que uma nova idéia me veio e eu comecei a trabalhar. O escritor usa vários truques para enfrentar essas panes. Um deles é forçar a mão. O outro é simplesmente esperar. Eu uso de ambos, alternadamente.”

“Depois do Solo de clarineta, preciso saber antes de mais nada se ainda estou vivo e ‘são de lombo’, antes de pensar em O dia do sétimo anjo. E não juro que seja este o romance que vou atacar primeiro. O bom desse jogo literário é que ele nunca nos dá certezas matemáticas. As idéias para os livros parecem vir no vento. É uma espécie de processo de polinização. Processo misterioso. O ficcionista não deve tentar compreendê-lo. O que deve, isso sim, é evitar a inseminação artificial, pois ela produz livros como o meu romance Saga, o pior de quantos até hoje escrevi.”

“Se me pedissem um adjetivo para me qualificar como contador de estórias, eu sugeriria engenhoso. Talvez este qualificativo possa ter conotação irônica ... mas que importa?”

(“Erico Verissimo: um solo de clarineta”, por Rosa Freire d’Aguiar. Revista Manchete. Rio de Janeiro, 04.08.73)

Estilo e linguagem

“Nunca estamos livres do perigo de ver as palavras usadas não como um meio de comunicação entre o autor e o leitor, mas como peças dum jogo esotérico hermético e, portanto, um fim em si mesmas. Creio que o enigma da vida é já tão complicado que o escritor não deve criar em torno dele outro enigma, nem mesmo de natureza verbal. A poesia, sim, é o reino das palavras, o campo próprio para experiências imagísticas, metafóricas, em suma, para to-

da essa metafísica ou alquimia da linguagem. E há estados de alma que nem a poesia consegue descrever ou mesmo sugerir, e é nesse ponto que a música pode ser chamada em seu socorro.”

“Quanto à questão dos ‘nomes feios’, creio que não existe nada mais ridículo que esse supersticioso temor a certas palavras que, afinal de contas, não passam de sinais ou símbolos convencionais.”

“Por causa de palavras ou frases matamos ou morremos, sentimo-nos desgraçados ou infernizamos a vida dos nossos semelhantes. Qualquer ato ou fato, por mais reprovável que seja, de acordo com paradigmas morais rígidos, perde sua força, sua natureza pecaminosa e tende a ser ignorado ou esquecido quando não verbalizado, principalmente em romance! Fazer, pois, não é tão importante, tão grave quanto dizer ou escrever.”

“E é exatamente por causa da exagerada importância que damos às palavras que muitas vezes resol-

vemos nossos problemas apenas no papel, isto é, de maneira verbal, e vamos dormir tranqüilos. Porque se ninguém jamais pronunciar ou escrever a medonha palavra de quatro letras a prostituição deixará de ter existência real.”

(“Um escritor diante do espelho”, por Erico Verissimo. Revista Realidade. São Paulo, novembro de 1966)

“Pessoalmente, acho que a frecha de ironia, quando bem dirigida, fere mais que a pura deblateração. A sátira e a ironia dificilmente erram o alvo. Quem escolhe a arma é o próprio romancista...Ou pelo menos ele pensa que escolhe, pois continuo a afirmar que o processo de criação literária se opera no plano do inconsciente, repositório insondável de vivência, intuições, experiências...”

(“Somos todos uns mentirosos”, por Celito De Gran di. Cor reio da Ma nhã . Rio de Ja nei ro, 19.11.71)

O autor e seu tempo

“Não acredito em que haja no mundo nenhuma nação que esteja planejando sinistramente a nossa desgraça econômica e social. O que acredito é que existam empresas (estrangeiras e nacionais, notem bem) que procuram sempre os contratos mais vantajosos para si mesmas, uma vez que a mola real desse sistema capitalista em que vivemos é o lucro. Enquanto, porém, tivermos no governo homens de negócios, e não estadistas, não vejo nenhuma esperança de melhores dias para a economia nacional.”

(“A reforma do caráter é a reforma mais urgente para salvar o Brasil”, por José Ney. Jornal do Comércio. Porto Alegre, 18.06.63)*

“Por que – perguntam-me às vezes – tenho eu tanta preocupação com o sexo? Ora, respondo, decerto é porque, no fundo, sou um moralista. Mora dentro de mim um pastor protestante a pregar interminavelmente um sermão apocalíptico contra o

Leopoldo Plentz

pecado da carne, e eu não posso consentir que esse homenzinho castre as minhas personagens ou a mim mesmo.”

“Por outro lado quero contribuir para que o problema do sexo seja examinado com mais coragem, honestidade, espírito adulto e... saúde.”

“Falando com a maior sinceridade, para mim pornografia é a crueldade do homem com seu semelhante, a exploração do homem pelo homem; obscenidade é a guerra, o genocídio. Os mocambos do Recife, as favelas do Rio e de centenas de outras cidades compõem as mais indecentes e repulsivas páginas e cenas da vida brasileira.”

“Só quem pode e deve decidir sobre o compor tamento político do escritor é o próprio escritor. Se ele quiser permanecer alheio a todos esses problemas e inquietações na sua torre de mar fim e puder viver sem remorsos nessa ausência do mundo, que o faça e tenha bom proveito. Rechaço a idéia de que o escritor deva estar necessariamente a serviço dum partido político, mas aceito a de que ele possa fazer isso, se assim entender. Fala-se muito em literatura engajada. Repito mais uma vez que o engajamento dum escritor deve ser com homem e vida, no sentido mais amplo e profundo destas duas palavras.”

“Já se tem dito e escrito que eu jamais me comprometo politicamente. Ridículo! Creio que durante estes 35 últimos anos tenho me manifestado claramente sobre problemas e acontecimentos políticos e sociais de maneira que me parece coerente e inequívoca, sempre a favor da liberdade e dos direitos do homem e contra todas as formas de opressão – coisa que nem sempre poderia fazer se fosse obrigado a seguir obedientemente a linha sinuosa e muitas vezes autocontraditória dum partido político.”

“Considero-me dentro do campo do humanismo socialista, mas – note-se – voluntariamente, e não como um prisioneiro.”

“Por que socialista? – hão de perguntar. Porque o extremismo da esquerda e o da direita não passam

de faces da mesma moeda totalitária; e porque o centro é quase sempre o conformismo, a indiferença, o imobilismo.”

“Poderá também o leitor perguntar como pode um homem que tanto preza a liberdade inclinar-se para o socialismo... Ora, é um erro imaginar que socialismo e liberdade sejam termos ou idéias que se contradizem. [...] É suficiente inteirar-se a gente do pensamento dos neomarxistas para compreender que Stálin e, em certos casos, também Lênin, deturparam as teorias de Karl Marx. Como resultado dessa deturpação, na Rússia Soviética stalinista criou-se uma nova classe de privilegiados, uma burocracia desumana e inumana e um novo tipo de alienação das massas, tudo em nome da ditadura do proletariado e do futuro socialismo no mundo.”

“A dialética marxista é inseparável de seu humanismo. Segundo Marx, uma sociedade não pode ser livre se todos os indivíduos que a compõem não forem também livres.”

“Se, por um lado, acredito na necessidade de todos os escritores e artistas terem uma consciência política e social que os torne responsáveis – e, portanto, merecedores da liberdade –, por outro lado estou cada vez mais convencido de que não cabe ao romancista apresentar soluções para as crises econômicas, políticas e sociais que nos atormentam.”

(“Um escritor diante do espelho”, por Erico Verissimo. Revista Realidade. São Paulo, novembro de 1966)

“A portaria que determina a censura prévia no Brasil me causa indignação e ao mesmo tempo tristeza. É um sinal de que estamos encenando uma paródia da Idade Média.”

“Que esperanças se pode ter num país em que o livro em geral é submetido ao arbítrio da polícia, em pé de igualdade com as mais baixas revistas pornográficas de finalidade puramente comercial?”

“Ne nhum ar tis ta, ne nhum es cri tor po dem produ zir e criar ple na men te se não ti ve rem a mais

am pla li berda de de ex pres são. É im pos sí vel pa ra um ro man cis ta es tu dar uma per so na gem sem tocar em sua vi da se xual. E co mo po de um es critor tra ba lhar, dar o me lhor de si, se sa be que tem so bre ele o olhar im pla cá vel e tru cu len to do irmão gran de, co mo o pro fe ta de Geor ge Or well no seu 1984 ?”

“Não sou dos que pedem para os escritores essa liberdade que é sinônimo de licenciosidade. Estamos dispostos – e é nosso dever – a pagar por essa liberdade com a moeda da responsabilidade. Flaubert com Madame Bovary e Joyce com Ulysses já ganharam, cada qual a seu tempo, a sua batalha contra a intolerância e o falso pudor farisaicos. O livro como veículo de cultura, ou pelo menos como arena em que se expõem e discutem os problemas que atormentam o homem, não pode sobreviver no clima de ameaça que essa portaria nefasta criou.”

(Pronunciamento de Erico Verissimo contra a censura prévia, lido na Câmara por Paulo Brossard, deputado federal do MDB-RS, em 1970. Reproduzido do jornal Correio da manhã. Rio de Janeiro, 13.05.70)

“O maior perigo do romance político, para um autor, é o da fúria apocalíptica, principalmente se ela for de natureza sectária.”

(“Somos todos uns mentirosos”, por Celito De Gran di. Cor reio da Ma nhã . Rio de Ja nei ro, 19.11.71)

“Tenho medo de perder a capacidade de indignação e cair na aceitação, que é sempre perniciosa para a vida em sociedade. Não quero ser indiferente. Dentro de mim ouço sempre meu grito de indignação. Quando choro pelo outro, sei que estou chorando por mim. Quando tenho receio pelo outro, tenho também por mim. Não sou santo, sou homem.”

(“A liberdade será sempre a minha causa”, por Jorge Andrade. Revista Realidade. São Paulo, fevereiro de 1972)

“O que posso dizer claramente é que a censura não ajuda em nada o criador, e que a pior censura é aquela que acaba infiltrando-se aos poucos nas nossas cabeças, como um cavalo, ou melhor, um burro de Tróia. A criação é um ato de amor e de liberdade. Houve na História, eu sei, escravos que produziram obras de arte, mas isso não quer dizer que se possa trabalhar num ambiente de ‘não pode’, ‘é proibido’, ‘dá cadeia’. Olhem para os países que têm censura e me digam o que aconteceu à sua arte e à sua literatura.”

“Sim, vocês têm razão, a inibição que perturba nossos artistas plásticos e nossos escritores, compositores, pensadores, jornalistas é causada pelo clima criado pela censura. Pessoalmente não fui ainda censurado, mas isso não me faz feliz, pois não quero, com meia dúzia de outros escritores, ser exceção num país de quase cem milhões de habitantes.”

“Nestes últimos anos o Brasil tem crescido e em alguns setores as melhoras são visíveis a olho nu. Está claro que só temos estatísticas oficiais e nunca sabemos ao certo do que se passa nos bastidores da política. Não posso negar a Transamazônica, melhor qualidade dos ser viços postais e muitos outros empreendimentos. O que eu acho é que tudo isso se poderia fazer num regime democrático, dentro da velha Constituição, contanto que ela fosse realmente cumprida a rigor.”

(“Sou contra a censura”, texto não assinado. Opinião, Rio de Janeiro, 29.01.73)

“Quando eu tinha 12 anos, uma noite em Cruz Alta, na sala de operações da farmácia de meu pai, me pediram para segurar uma lâmpada elétrica, enquanto um médico fazia o possível para salvar a vida dum pobre homem que a polícia local quase matara. O paciente tinha um dos polegares decepados, um talho de navalha que ia duma comissura dos lábios até a orelha, o couro cabeludo descolado a golpes de espada e uma talho no ventre. Nauseado, continuei segurando a lâmpada até o fim. O homem foi salvo... Bom. Acho que a missão política do romancista é esta, de fazer luz sobre as injustiças sociais, mostrar a crueldade ou deso-

nestidade dos governantes, denunciar as atrocidades e jamais desertar o seu posto. Se não possui uma poderosa lâmpada elétrica, que use o seu lampião, um candeeiro, um toco de vela...”

“A alta burguesia detestou o livro [Caminhos cruzados] e o autor. Fui considerado dissolvente, imoral e comunista, e chamado à Chefatura de Polícia para prestar declarações. O chefe de polícia me pareceu um tanto constrangido. O diálogo foi breve: ‘Me disseram que o senhor é comunista...’ – começou o coronel que exercia o importante cargo. Respondi: ‘Engraçado. Me disseram que o senhor é integralista...’ A conversa não foi muito longe, fui mandado em paz.”

“É verdade que O resto é silêncio causou um escândalo ainda maior do que o de Caminhos cruzados, não só porque aquele romance cortava mais fundo mas também – e talvez principalmente – porque um padre jesuíta escreveu numa revista um artigo contra o livro e contra a minha pessoa, chegando a pedir claramente ao presidente da República que mandasse queimar meus livros e me expulsasse do país. Sofríamos então o Estado Novo e naquele tempo tínhamos a impressão de que a Igreja Católica estava inteira do lado de Vargas. Decidi processar o autor do citado artigo, o que foi feito. Foi apenas um gesto de caráter político. Todos os que desaprovaram a ditadura de Vargas aproveitaram a brecha e ficaram do meu lado. Tive comigo também centenas de amigos que não desejavam a volta (nem mesmo em ridícula paródia) da Inquisição. O artigo do padre era uma obra-prima de estultice. Do outro lado estava a alta burguesia, católica, com raras exceções. O padre foi absolvido, como eu esperava e desejava. Parecia um bom velho que achava mesmo que eu estava corrompendo a mocidade.”

(“Erico Verissimo: um solo de clarineta”, por Rosa Freire d’Aguiar. Revista Manchete. Rio de Janeiro, 04.08.73)

porque ele procura refletir um mundo também em crise? Reconheço que os ficcionistas chegaram à conclusão de que não podem competir com a vida em matéria de invenção, imprevisto, absurdo, violência, maravilhas e apocalipses. É por isso, parece, que cer tos escritores, como [...] Gabriel García Márquez, estão procurando competir com a vida, liber tando-se das velhas regras do romance do século passado, da sua lógica e do verossímil, tão reclamado pelos críticos e mesmo pelos leitores. [...] De uma coisa, porém, estou cer to, e isso me consola: eu morrerei primeiro que a ficção.”

(Erico Verissimo: “Sou engajado com a vida”, sem assinatura. O Globo. Rio de Janeiro, 24.01.70)

“Ain da on tem li uma as sus ta do ra ci ta ção de Witt gens tein em que es te fi ló so fo-fi ló lo go pergun ta se exis ti rá mes mo al gu ma re la ção ve ri fi cável en tre a pa la vra e o fa to, pois is so a que chama mos fa to po de bem ser ape nas um véu te ci do pe la lin gua gem pa ra es con der a rea li da de aos olhos do es pí ri to. (Ci to de me mó ria). Per gun ta ain da Witt gens tein se po de mos fa lar em rea li dade uma vez que a fa la é ape nas uma es pé cie de regres são in fi ni ta, pa la vras que se di zem de ou tras pa la vras. Con cluo de so la do que a úni ca ati tu de sá bia e dig na de um es cri tor é o si lên cio. E que se con ti nuo a es cre ver, é porque não te nho sa bedo ria nem dig ni da de.”

“Não creio que um homem que se realiza plenamente na vida tenha muita necessidade de escrever. Ler ou escrever ficção é de certo modo viver por procuração.”

(“Machismo não faz literatura”, por Erico Verissimo. Domingo Ilustrado. Rio de Janeiro, 01.08.71)

Sobre o ofício literário

“Não se pode negar que o romance atravessa um momento de crise. Mas não será principalmente

“Notei na França muita preocupação com semiologia, com estruturalismo e com um tipo de literatura de novidade, de difícil compreensão, de tal maneira que a gente não pode passar a vida lendo muita gente. Tem de ler dois ou três sujeitos porque não dá, não há tempo para entender todos.”

(“Um homem simples na paisagem de sua eterna inspiração”, por Eunice Jacques. Jornal do Brasil Rio de Janeiro, 26.12.72)

“Todos os impossíveis que nos narra o incomparável Gabriel García Márquez em Cem anosde solidão tornam-se uma realidade que o leitor aceita. Não creio que eu tenha feito propriamente ‘realismo mágico’ em Incidente em Antares. O caso dos sete defuntos? Ora, isso eu já fazia quando escrevia contos dialogados atrás do balcão da minha botica em Cruz Alta, há mais de 40 anos. O realismo mágico verdadeiro é o desses romances hispano-americanos (Cortázar, Llosa, Carpentier, Borges... e quantos outros mais?). É todo um clima que pervaga o romance ou o conto do princípio ao fim. Se acredito que esse ‘realismo mágico’ pode ser um caminho para a nossa ficção? Ora, todos os caminhos nos estão abertos. É muito perigoso traçar roteiros definitivos para qualquer literatura. Pensemos, por exemplo, no Rio Grande do Sul, na nossa paisagem verde e desafogada, na nossa população de origem

européia, na nossa pobreza folclórica, na nossa quase ausência de ‘mistério à flor da terra’ e havemos de concluir que o realismo mágico seria aqui algo de postiço.”

(“Sou contra a censura”, sem assinatura. Opinião, Rio de Janeiro, 29.01.73)

Crítica, reconhecimento e legado

“Poucas coisas haverá na vida mais tristes que a solidão e o anonimato. Por outro lado, porém, é muito desagradável, além de absurdo, quando um escritor passa a ser tratado mais como assunto, uma notícia do que como uma pessoa.”

“Horroriza-me a idéia de ser transformado num medalhão. Não quero ser estátua, seja de busto ou de corpo inteiro. Não quero ser nome de praça ou rua. Não quero e não hei de me candidatar à Academia Brasileira de Letras. Não tenho o menor apreço por títulos e condecorações. O que desejo, isso sim, são leitores, e amigos, amigos e mais amigos [...].”

(“Um escritor diante do espelho”, por Erico Verissimo. Revista Realidade. São Paulo, novembro de 1966)

“Não é caso para o Nobel, como se cogitou. Mas também não estou decadente, como se disse há pouco num Suplemento Literário, de Minas. Continuo trabalhando com a mesma disposição e rendimento.”

“Ao passo que muitos, até com bastante talento, se dispersaram no jornalismo e em outras profissões, eu apenas escrevi. Nunca fiz outra coisa. Sou homem da pena. Sou escritor, única e simplesmente. Vivo de escrever. A minha popularidade vem naturalmente desta vida inteira dedicada a uma vocação”.

(“ Dois de dos de pro sa com o In te lec tual do Ano”, por Ruth Gui ma rães. Fo lha de S.Pau lo . 10.02.68)

“Eu mentiria se dissesse que sou absolutamente indiferente aos críticos. Devo até a uns poucos deles algumas obser vações justas e que me foram de grande utilidade. Mas a verdade é que eu estaria perdido se fosse levar a sério todos os críticos e recenseadores de livros do Brasil, principalmente os que sistematicamente me atacam ou ignoram. Veja bem como me coloco nessa questão: sou o que sou. Eu até poderia dizer isso em latim... Escrevo como sou e como posso. Nunca tive sequer namoros com o barroco ou o rococó literários. Detesto hieróglifos, logogrifos e enigmas pitorescos, quando se trata de literatura. Não sou nem nunca procurei ser um writer’s writer. Quero me comunicar com o maior número possível de leitores, dentro dos limites da dignidade literária.”

“Eu gosto de ser visto no Brasil apenas como o que sou, isto é, um contador de estórias limitado, fascinado pelas pessoas e problemas humanos. De alguns tempos para cá, desertei o campo lírico e um tanto ingênuo de que são representantes mais notáveis Clarissa e Olhai os lírios do campo. [...] Para um escritor, ser considerado um monumento ou uma instituição... Vamos falar com franqueza, é chato. Só os passarinhos é que sabem tratar os monumentos com naturalidade.”

(“Um país em julgamento”, por Paulo Totti. Revista Veja. São Paulo, 17.11.71)*

“Os críticos com freqüência esquecem que um artista e um escritor não produzem arte e literatura só porque tiveram traumas de infância, porque têm complexos de inferioridade, desejos de auto-superação, espírito competitivo, ânsia de afirmação etc... Tudo isso é importante, mas convém não esquecer que os artistas e os escritores trabalham também pelo prazer lúdico de fazer coisas, encontram deleite na parte artesanal de suas obras. O homem é um animal que brinca, que joga. É bom não esquecer isso, em benefício do mundo harmonioso com que sonhamos.”

(“Somos todos uns mentirosos”, por Celito De Gran di. Cor reio da Ma nhã . Rio de Ja nei ro, 19.11.71)

“Fico intrigado e irritado quando, dentro da litera-

tura brasileira que não é excepcionalmente rica em grandes escritores, sou tratado como romancista menor, o que não é justo. Posso ser menor num plano internacional, mas não no nacional.”

(“A liberdade será sempre a minha causa”, por Jorge Andrade. Revista Realidade. São Paulo, fevereiro de 1972)

“No princípio da minha carreira de romancista eu construía meus romances conscientemente em termos de cinema. Era então chamado com desprezo por certos críticos de romancista cinematográfico, isto é , falso, sem importância literária. Ora, cinema ganhou foros de arte. Hoje em dia é elogio dizer que uma novela tem qualidade cinematográfica. Continuo a aprender boas lições com o cinema. Narrando uma estória, eu me porto muitas vezes (nem sempre, é claro) como uma câmara de cine-

Leopoldo Plentz

ma. A objetividade é uma de minhas paixões. Sou a negação do metafísico.”

(“Erico Verissimo: um solo de clarineta”, por Rosa Freire d’Aguiar. Revista Manchete. Rio de Janeiro, 04.08.73)

Auto-retrato

“Se me perguntarem que constantes de meu temperamento sinto com mais freqüência, eu diria que é uma curiosa combinação de preguiça – física e mental – e timidez. Tenho passado a vida a combater ambas, muitas vezes com o mais positivo sucesso.”

“Sou de raro em raro assaltado pelo tédio, mas reajo com a maior energia, repelindo-o, pois me parece que se entregar a gente a esse inimigo cinzento é uma prova de falta de imaginação e senso co-

mum – pois como pode aborrecer-se um homem que pensa num universo tão cheio de desafios ao seu espírito, à sua capacidade de fantasia e de iniciativa, aos seus desejos de aventura, um mundo onde há tanta coisa a aprender, descobrir, desfrutar e principalmente compreender?”

“Depois daquela terrível noite de 1922 em que meus pais se separaram, eu saí em busca do lar perdido. E tudo quanto até hoje tenho feito ou deixado de fazer, todas as minhas audácias ou temores, meus avanços ou recuos, a minha fidelidade a certos princípios – tudo tem sido determinado por essa busca no tempo e no espaço. Eu poderia gritar triunfalmente que por fim encontrei o que procurava. Mas como gritar não está na minha natureza, sussurro aqui estas serenas palavras de vitória, que têm mais a ver com minha vida de homem que com a de escritor.”

“Nem toda casa – já se tem dito muitas vezes – é um lar. Nunca, porém, fui indiferente à expressão material do lar, o que se explica pela minha tendência de ter do mundo uma visão plástica. A noção de lar está em mim associada à de casa – conteúdo inseparável de continente. Ambas como que se interpenetram: há entre elas uma espécie de interação.”

“Gente das mais variadas profissões e procedências me procura constantemente para pedir conselhos ou auxílio. Muitos me trazem originais de romances, de livros de poesia ou conto, na ilusão de que basta uma palavra minha favorável sobre seus trabalhos para que as portas de todas as editoras se lhes abram imediatamente. Parecem não me dar crédito quando, com a intenção de estimulá-los e ao mesmo tempo evitar que se entreguem a perigosas ilusões, contolhes das dificuldades e reveses de minha carreira de escritor e dos sete ou oito anos durante os quais meus livros contavam com um público tão diminuto que eu era um ‘mau negócio’ para meus editores. Creio que esses jovens imaginam que dei um salto mágico das ruínas de minha botica cruz-altense para o lugar em que me encontro hoje.”

(“Um escritor diante do espelho”, por Erico Verissimo. Revista Realidade. São Paulo, novembro de 1966)

“Está claro que vou continuar lutando. Quando o sol for embora, acenderei os meus lampiões, os meus tocos de vela e até as lamparinas que encontrar no fundo de esquecidas gavetas. Mas tenho de olhar a minha vida com o realismo que usei em Incidente emAntares e reconhecer que anoitece...”

(“Somos todos uns mentirosos”, por Celito De Grandi. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 19.11.71)

“A presença de meu pai em minha vida não foi trágica. A vida dele, sim, teve um final dramático. Encontrei em minha mãe as fortes raízes que me ligam à minha terra e à minha gente. A agulha da bússola de meu pai me apontava para os mais variados quadrantes da terra, principalmente para a Europa. Os meus primeiros contos não se passavam nunca num país que tivesse nome e situação geográfica. Eu sentia pelo meu velho uma grande fascinação. Tive com ele, entretanto, um convívio muito curto. Meu pai ficou dentro de mim, sob os mais variados disfarces. Mas a presença humana mais forte, constante e decisiva na minha vida foi a de minha mãe, que tinha apenas o curso primário, mas era dotada de bom-senso e coragem moral para dar e vender.”

“Você não pode calcular como é bom, fecundo para um romancista ter nascido e vivido (no meu ca-

so quase 25 anos) numa cidade pequena. O computador do meu inconsciente foi programado em Cruz Alta. Numa cidade do interior a gente vive mais perto das coisas. O verniz que a cidade grande dá às criaturas é uma camada muito fina que não engana a quem sabe o que ela procura esconder. Minha infância foi muito boa, principalmente porque eu a vivi em dois planos: o real e o imaginário. Claro, isso acontece com crianças, em maior ou menor grau. Mas comigo o mundo do faz-de-conta foi um grande refúgio, uma espécie de pátria da imaginação.”

“Acho que o homem é escravo do menino. E que de certo modo o menino continua no homem. É o que estou verificando ao escrever memórias. Tenho descoberto, em fatos, idéias e sugestões da meninice, a semente de algumas personagens de meus romances.”

"Esbarramos em vários muros. Alguns dentro de nós, outros fora. A linguagem que usamos é em geral deficiente, incapaz de descrever certos estados de espírito. E existe dentro de cada um de nós um terrível censor, que nos acompanha desde a infância. Sou um sujeito que sofre agudamente dum complexo de culpa. Por quê? Se eu soubesse, ficaria livre dele!"

(“Erico Verissimo: um solo de clarineta”, por Rosa Freire d’Aguiar. Revista Manchete. Rio de Janeiro, 04.08.73)

Casas de Erico em C. Alta e P. Alegre; fotos: Edu Simões/ IMS

“Até agora, não sei direito como o escritor Erico Verissimo vê o personagem Erico Verissimo. A gente tem uma coisa que não é literatura. É outro. Depois, a gente bota um espelho, e fica com o outro do espelho, que é o outro eu. Isso, até o Kierkegaard já falava nisso. Sar tre tem um capítulo muito bom, sobre o outro e os outros. Se a gente coloca um espelho diante de si, a gente se multiplica por muitos. E aí aparecem todas as contradições.

Vê só: um homem apaixonado pela vida, que eu sou, e ao mesmo tempo, lá no fundo, um que se entedia com facilidade. Um homem com qualidades de cristão, mas que não consegue acreditar em religião. Comecei a descobrir aos poucos, através de ações que foram, aparecendo, os diversos eus que tenho dentro de mim e dos quais eu sou a síntese. É claro que predomina sempre um. Tem o superego que é o fiscal, que em geral traça um modelo para si mesmo. Tem o id, e esse cidadão não deve ter confiança nele mesmo, porque é um miserável.

E tem, finalmente, uma série de outros eus, maiores ou menores. Uns, às vezes, prevalecem sobre os outros. Mas há uma constante, que se revela no temperamento da pessoa. Não sou, por exemplo, agitado. Não sou homem de paixões. Sou um homem que detesta violência. Isso são coisas constantes, o que não quer dizer que, de repente, um violentinho escondido dentro de mim não dê um pu-

lo por cima dos outros, e fale por mim e faça gestos por mim.”

(“Erico Verissimo. A melodia das memórias”, por Eunice Jacques. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 21.11.73)

“Considero estas minhas memórias mais um documento humano do que um documento histórico. Nela conto fatos, sentimentos, anseios da minha infância, adolescência, mocidade e velhice, através de bom pedaço da terra e os confrontos que fiz entre os países estrangeiros e o nosso. Quem fez meu itinerário, e custou-me um pouco descobrir isso, não foi o meu eu adulto mas sim o menino que eu pensava conduzir pela mão, o menino que todos nós carregamos em alguma recôndita parte de nosso ser e nos acompanha até a hora da morte. Foi esse sujeitinho que me fez cumprir todas as promessas que ele tinha feito de si mesmo, de conhecer tal e tal país, tal e tal povo.”

“Quando minha mãe me insinuava que eu devia publicar meus escritos secretos no jornal local, eu repelia a idéia, quase indignado. O ‘literato’ nas cidades pequenas sempre foi uma espécie de ‘idiota da aldeia’, sujeito olhado com certa ironia e piedade pelos homens ‘normais’, espécie de bicho ridículo e inútil. Eu refletia assim: ‘Se algum dia alguém apontar para mim na rua e disser: – Aquele cara que lá vai é metido a literato – eu morro de vergonha.”

(“Sincero e franco dentro do bom gosto”, por Delmar Marques. Opinião. Rio de Janeiro, 08.01.74)

"Nasci em 1905, mas vivo muito o dia de amanhã. Tenho fé no homem e, em conseqüência, fé na história. Que é feita pelo homem – o real –, como já foi dito."

("Erico Verissimo: a liberdade de escrever", por Heloneida Studart. Revista Manchete. Rio de Janeiro, 08.03.75)*

“Fernando [Sabino], eu gostaria de ser o que você (e talvez algumas outras pessoas) imaginam que sou.

Ninguém é o que parece. Não tenha dúvidas, tenho dito e escrito muitas vezes que gosto de mim mesmo no sentido de que não tenho instinto de autodestruição nem cultivo o masoquismo. Mas não me admiro. É verdade mesmo. E se, numa dessas esquinas da vida, eu encontrasse o Erico Verissimo de 20 anos, eu puxaria a conversa, pois o rapaz, mais tímido que eu, talvez não tivesse coragem de dirigir-se a mim. – Oi. Como vai?

– Não vou. Fui – dirá ele. – E chegaste a isto... Nunca imaginei que um Verissimo pudesse atingir essa idade. Os Verissimos machos em geral morrem cedo. E na cama.

– Pois é, mas aqui estou, setentão.

– Você conseguiu o que queria?

– Cumpri muito do programa que tracei, que, em suma, foi o de refazer o lar perdido em fins de 1922. Essa busca foi, por assim dizer, a linha melódica da minha vida. Ou melhor, do meu solo de clarineta.

– E se você tivesse a minha idade, que comportamento teria? O mesmo que teve ou diferente?

– Um pouco diferente. Levei muito a sério o que realmente não era sério. Podia ter me diver tido um pouco mais. Hoje sou um sujeito menos sisudo do que era na tua idade. (Você viu o que fiz naquele documentário do Sabino? Esse mineiro do diabo tem a capacidade de me tirar fora do sério.) Teria compreendido melhor o meu pai, com quem fiz as pazes no terceiro volume do O tempo e o vento.

– A velhice o assusta?

– Não vou negar que assusta um pouco. Mas o que fazer? O preço de continuar vivo é envelhecer. Medo da morte? Medo, pânico não. Evito pensar no assunto.”

(“A entrevista inacabada”, vários autores. Zero Hora. Porto Alegre, 17.12.75)

Leopoldo

Plentz

Porto Alegre

Cristiano Mascaro

Interior gaúcho

Edu Simões

Para muitos leitores, o nome de Erico Verissimo traz à lembrança a trilogia O tempo e o vento – o que é compreensível, dada a bem-sucedida ambição desse projeto de retraçar, ficcionalmente, a história da formação da identidade do Rio Grande do Sul. No entanto é também verdade que o autor cativou o público com romances que põem em foco a sua cidade de adoção, Porto Alegre. Basta lembrar Olhai os lírios do campo (1938), cujo sucesso foi decisivo para que passasse, enfim, a viver de literatura.

Aos poucos, o olhar sobre a sociedade porto-alegrense, já presente em Caminhos Cruzados (1935), se consolidaria como um dos eixos da obra do escritor. É a ele que se filia o livro que Erico deixou inacabado e com o qual pretendia encerrar seu ciclo de romances urbanos: A hora do sétimo anjo, título ao qual se dedica a presente seção.

O Acer vo Literário de Erico Verissimo guarda vários esboços para o livro, cuja trama se contaria a partir do ponto de vista de um morto; o que aqui se apresenta foi retirado de uma caderneta de 1967 e registra uma particularidade do autor: a escrita em inglês, que muitas vezes usava ao tomar notas para uma obra – segundo Clarissa, sua filha, porque via no idioma uma concisão desejável para essa fase do processo.

Além de fac-símiles de três páginas inéditas do romance, em inglês – acompanhadas de transcrição em português, que tomou por base a tradução original de Maria da Glória Bordini, curadora do acervo do autor – os CADERNOS trazem um manuscrito ilustrado (outra característica de Verissimo era desenhar as personagens).

Até sua morte, em 1975, Erico trabalharia em A hora do sétimo anjo – que chegou a ter outros nomes, cenários, épocas e protagonistas. Tendo perdido muitos de seus elementos para Incidente em Antares (1971), também de temática metafísica, o romance sofreria mudanças, ainda, na sua estrutura narrativa, primeiro imaginada como uma espécie de homenagem ao Brás Cubas de Machado de Assis – um olho onisciente, que tivesse o poder de trafegar pelo tempo, pelo espaço e através da consciência das pessoas que deixara ao morrer. No trecho que se publica, Adriano Braga-Pomar – como então se chamava o principal personagem – se descobre detentor desses recém-adquiridos dons.

Ao conceber um romance, Erico Verissimo habitualmente desenhava as personagens, buscando visualizá-las e ao seu lugar na trama; também costumava usar o inglês em anotações iniciais para a composição dos livros. Essas duas peculiaridades de seu processo criativo aparecem no fac-símile acima, em que se esboçam, por exemplo, Valentina (filha natural do protagonista Adriano Braga-Pomar), o próprio Adriano, morto, e outras figuras do inacabado A hora do sétimo anjo.

Fotos: Acervo Literário de Erico Verissimo (Alev) –04a0007-1967a

INÉDITOS

Alev –04a0007-1967

INÉDITOS

MOSTRUÁRIO

espaçonave

Cristo do Corcovado

Oceano

Vista panorâmica da cidade

Tudo escurece. Mas em seguida ele sente uma impressão de leveza, estar boiando no ar. ENFATIZARACONFUSÃO... Sons... Que música é essa? Que melodia?... é de enlouquecer... parece um pesadelo... Ah! O quarteto... sim, pode ver os intérpretes... mas isso é La Fenice em Veneza... mas foi há muito tempo... quanto? Anos... Eliana (sua mulher) está a seu lado... mas também vê a si mesmo... não, deve ser um sonho, só que está tão claro agora... É o quarteto de Debussy... o ano? 1940? Mas desaparece... Agora pode ser a Acrópole ele está vendo o pôr-do-sol ... Então tudo fica confuso... Os versos de um poema... Mallarmé. Está na escola, ou melhor, na faculdade (ou em algum outro lugar)... Pode ver onde e quando... Ele acaba de nascer... O jornal que um homem lê no saguão tem manchetes (ver algumas manchetes)... É abril de 1900... Agora o espaço.... Tudo azul e vazio... E então ele sente que não pode ver o próprio corpo... enlouquecedor... Ele pode ver, abarcar numa fração de segundo, sim, com a velocidade da luz – tempo e espaço...

Então se sente atraído para aquele lugar. Ele reconhece sua casa. Está agora dentro dela, em seu estúdio. Então ele vê seu próprio corpo esparramado no tapete. Ele compreende. Ali está seu cadáver. Nenhum alarma. Nenhuma dor. Nenhum medo. Apenas uma espécie de curiosidade. Uma ligação, ainda,

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Enxerga a carta que não conseguiu destruir...

com sua forma material... Olha o relógio: 8:30. Engraçado o tempo. Ele costumava se preocupar com o tempo... Examina seu corpo. O rosto feito berinjela. Sim, uma hemorragia cerebral. Sente pena de si mesmo? Não. Engraçado. Muito engraçado. QUANDO virão eles? Ansioso por ver o que acontecerá, vagueia pela casa. Todos esses objetos. Como os apreciava... A ânfora... quadros. Claro que o Picasso é falso e também o Utrillo... Está no banheiro. Eliana está debaixo do chuveiro, com a touca plástica na cabeça. Pobre Eliana! Carne cremosa, gelatinosa. Tão digna. Espere... Pode ver – ver? –, bem, saber o que ela pensa... [a próxima festa, sexta-feira... Que vestido vai usar...]. Preto, querida, luto. O luto assenta em Eliana. Ele tenta falar. Nenhum som. Tocá-la, só para ver. Não tem mãos. Sou uma idéia. Não, sou um olho. Não, sou uma memória, uma memória prodigiosa. Sim. Agora ele vê vividamente uma manhã no jardim das Tulherias, quando estava em Paris com os pais. Ali está ele. 1912. O Titanic afundara. Todos falam do Titanic. Miss Monique, sua babá, diz a outra senhora. “Oui, le petit c’est brésilien. Son père est un millionaire.” Seu colarinho engraçado e a borboleta da gravata... Mas está de volta ao estúdio. O relógio... O cadáver é descoberto por um dos criados. Alarme. Engraçado.

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Chamam Eliana. Choque. Ela se ajoelha a seu lado. Que pálida! Lábios trêmulos. Está mais assustada do que pesarosa. Controla-se. Sua voz é bem firme: Chamem urgente o dr. Marques. A mão no peito. Ele pode até contar os seus batimentos. Sim, vê suas entranhas. Pobre Eliana. Tem um câncer se desenvolvendo no seio. Logo vai descobrir. Adrenalina. Outros criados. Ela vê a carta. Senta à escrivaninha. Lê-a. Uma vez. Duas. Não consegue entendê-la. Por fim, toma-a nas mãos e a rasga. Engraçado. Tantos pedacinhos minúsculos. Hesita em jogá-los no cesto. Guarda-os no bolso do robe de chambre. Olha de novo para o corpo, mas, vendo o rosto desfigurado, desvia o olhar, despenca numa cadeira e rompe a chorar.

Mas ele está animadíssimo. A morte é só isso? Vou ficar em órbita? Verei Deus? Rogério? Mas por ora lhe interessava o espetáculo ali embaixo. PODERIAPENETRARAESSÊNCIADOSOBJETOS ? As ar té rias de Elia na, que es tão en du re cen do. A maquiagem. Seus próprios livros. O Diálogo sobre uma Viagem à Grécia. Que impostura!

Es tra nho não ter cor po. Es tar, por tan to, sem se xo. Olho prismá ti co, mi cros có pi co. VÊ o es tra go no seu cé re bro. Dis se ca-o. A se de da me mó ria, da fa la. Me lhor a mor te – es pe cial men te se mor rer é só is so – do que fi car um in vá li do, ba ban do, tarta mu dean do, etc.

Terra de contrastes

Antonio Hohlfeldt

Um verdadeiro escritor escreve por uma espécie de fatalidade, como a que leva o pinto a quebrar a bicadas a casca do ovo na hora certa, isto é, no momento determinado pela mãe Natura, como diria o Lucas Lesma. Como profissão, a de escritor é das mais difíceis e problemáticas, e vai ficando cada vez mais incerta, à medida que outros passatempos que não a leitura, vão aparecendo e conquistando mais adeptos.

Esta declaração de 1972 bem define o escritor Erico Verissimo. De 1932, quando estréia em livro na edição da Globo de Fantoches, a 28 de novembro de 1975, quando vem a morrer, deixando incompleto o segundo volume de Solo declarineta, Erico Verissimo produziu mais de 30 livros, entre romances, obras dirigidas à juventude e às crianças, livros de viagens e relatos autobiográficos. Relembrando Fantoches, no Solo de clarineta, Erico Verissimo dar-se-á por satisfeito com a acolhida que lhe dedicou Agripino Griecco, crítico conhecido à época como verdadeiro demolidor de figurões literários mas que dispensou ao estreante certa indulgência. Numa tiragem de 1.500 exemplares, o livro vendeu um terço da edição. O resto queimou em um incêndio no depósito da Globo. Como a editora tinha tudo segurado, os direitos autorais lhe foram pagos e Erico Verissimo aventurou-se a oferecer a Henrique Bertaso, que então começava a assumir a direção editorial da Globo, seu primeiro romance, Clarissa.

Os primeiros romances

Num prefácio escrito à terceira edição de Clarissa, Erico lembra que a criação desta novela preocupava-o como um afastamento dos fantoches que criara

em seu primeiro livro. Queria ter personagens vivas, e, sem dúvida alguma, a história da menina adolescente da interiorana Jacarecanga, estudando em Porto Alegre, alcançou esta intenção. Diz Erico que “Clarissa e os quatro romances que o seguiram foram escritos apenas em tardes de sábados”, sob a influência de leituras de Katherine Mansfield, que o escritor acabara de traduzir, e de Francis James (o livro Clara d’Ellebeuse, citado inúmeras vezes nos demais romances e, especialmente, em O tempo e o vento), além de outras leituras de infância.

A publicação de Caminhos cruzados, em 1935, trouxe algumas dores de cabeça ao escritor. Pesou sobre ele a acusação de que teria, pura e simplesmente, copiado a técnica de Contraponto,de Aldous Huxley, que traduzira em 1933, pela Globo. Já O resto é silêncio, publicado em 1943, provocou reações imediatas dos setores mais conser vadores da Igreja Católica, inclusive artigos contrários na revista Eco, do colégio Anchieta. O caricaturista e o satirista aqui surgem pela primeira vez com absoluta clareza e, assim, o romance tem sucesso de público. Quando Erico retorna aos Estados Unidos, no ano seguinte, conforme narra em A volta do gatopreto, terá a surpresa de encontrar algumas pessoas que conhecem seu livro, embora, de uma delas, receba esta crítica:

Suas personagens são tipos, mais que pessoas. Tome dona Dodô. É impossível que esta senhora não tenha traços que não sejam caricaturais... enfim, qualidades humanas apreciáveis...(...) O que há no senhor é um temor de mexer em coisas profundas.1

Erico refutaria esta acusação, lembrando que sua intenção foi, efetivamente, a da sátira, mas a verdade é que ela o tocaria, pois nos romances seguintes, por diversas vezes, incorpora a acusação às personagens de escritores que, por diversas vezes, fez aparecerem em seus livros, especialmente em O resto ésilêncio. Seja como for, em uma carta de 12 de janeiro de 1942, Erico diz ser Caminhos cruzados seu romance preferido dentre os escritos até então.

O contraste evidente entre Clarissa e Caminhos cruzados é neutralizado, de certa maneira, com a publicação, em 1935, de Música ao longe. Se Caminhos cruzados receberia, no ano de sua edição, o prêmio Graça Aranha para romance, o livro seguinte iria repartir, com outros três, o prêmio Machado de Assis da Companhia Editora Nacional. Em Música ao longe, Erico Verissimo, que diz

ter perdido sua ingenuidade ao escrever Caminhos cruzados, retorna aos principais personagens de Clarissa. É a partir deste livro que o escritor começa a contestar a visão oficial da história, oferecendo a versão que os anônimos e os marginais podem dela ter.

Como confessa em sua autobiografia, o núcleo do romance tem raízes verídicas na decomposição da família de Franklin Verissimo, seu avô. Escrito em algumas poucas semanas, por sugestão de Dyonelio Machado – especialmente para participar do concurso que terminaria por vencer, repartindo com Os ratos, do próprio Dyonelio, Marafa, de Marques Rebelo e Totônio Pacheco, de João Alphonsus, aquela premiação, fato inédito em toda a história do concurso –, Música ao longe tornou-se um dos livros mais conhecidos da literatura brasileira daquele período. O outro seria justamente Osratos. Um lugar ao sol, publicado em 1936, aprofunda as discussões em torno da função da literatura, que sempre preocuparam Erico Verissimo. É deste texto a figura decadente do velho general Campolargo, que o escritor idealizara num conto intitulado “Os devaneios do general”, incluído na versão final de seus contos2, no qual se acha sua primeira crítica mais ferina ao caudilhismo gauchesco. É aqui igualmente que, pela primeira vez, surge a figura humanitária do doutor Seixas, médico que terá papel preponderante na ação de Olhai os lírios do campo. As raízes do general Campolargo, encontramo-las explicitadas em Solo de clarineta, quando Erico menciona um antigo chefe político de Cruz Alta, que tinha o hábito degolar seus inimigos. Em cartas posteriores a Daniel Fresnot, o escritor retoma esta lembrança, confessando, ao mesmo tempo, que Um lugar ao sol fora escrito sob certa apreensão em relação à própria sobrevivência, já que tinha agora a responsabilidade de sustentar os dois filhos. Olhai os lírios do campo, de 1938, resolveria essa preocupação de Érico. O drama de Olívia e Eugênio tornar-se-ia logo um sucesso nacional – e as edições do livro permitiriam ao autor não apenas certa tranqüilidade econômica quanto maior segurança no acerto da escolha de sua carreira como escritor, sobretudo a decisão de tentar viver exclusivamente de literatura, algo então inédito no país. Foi, por exemplo, com a venda dos direitos autorais desse livro para o cinema argentino que Erico terminaria de pagar algumas dívidas de seu tempo de farmacêutico em Cruz Alta. Escrito numa casa da rua Quintino Bocaiúva, Olhai os lírios do campo nasceu da visita a um hospital:

Vi um homem muito jovem sair dum quarto com um bebê recém-nascido nos braços. Contaram-me que a mãe havia morrido ao dar à luz a criança. A estória ficou-me na cabeça, revoluteando, provocando idéias e imagens como – hospital... médico... mulher que morre... homem que fica, e que provavelmente a amava...3

Impossibilitado de desenvolver todo o seu trabalho em casa, por causa das crianças, Erico Verissimo transfere suas anotações para o gabinete da editora Globo, “espécie de passarela que atravessava de lado a lado o vasto salão da tipografia, onde estavam instaladas também as linotipos”. As repercussões de Olhai os lírios do campo podem ser medidas, por exemplo, no episódio vivido em Portugal, em 1959, quando um senhor, ao pedir-lhe autógrafo ao romance, confessa que seu filho, influenciado pelo livro, decidiu-se profissionalmente pela medicina.

Saga, publicado em 1940, é considerado pelo próprio autor como seu pior livro, afirmação feita e refeita diversas vezes, muito embora Tristão de Athayde haja reconhecido nele certa importância. Erico, que se valeu, para a composição do romance, de narrativa feita por um amigo, condena com veemência a violência, especialmente a da guerra, e sua conclusão, embora falsa, bem define seu estado de espírito: Vasco, ao retornar, e enfim casar com Clarissa, retira-se para um sítio, abandonando a cidade.

“Ora, esse final é falso como o resto do livro. Um homem do temperamento de Vasco Bruno, tão vivamente consciente de sua responsabilidade social, que se julgou no dever de atravessar o oceano para ir ajudar a defender a República espanhola agredida pelo fascismo, jamais poderia resignar-se àquele tipo de vida pastoral, apesar das oportunidades que ela lhe dava para pintar, ler e comungar com a Natureza”4, diria o escritor mais tarde, em suas memórias.

Os romances da maturidade

Antes de viajar pela segunda vez aos Estados Unidos, fixando-se em Berkeley, Erico Verissimo lançou O resto é silêncio, seu primeiro livro com o alter ego Tônio Santiago. A forma sinfônica e cíclica do livro constitui as raízes de O tempo e o vento, ultrapassando o panfletarismo de Saga. Há também um fundo verídico na origem deste romance:

Em maio de 1941, num anoitecer de céu límpido com tons de verde cristalino no horizonte, conversava eu com meu irmão numa das calçadas da Praça da Alfândega, tratando de convencê-lo a mudar-se para Porto Alegre, pois Ênio continuava apegado à sua Cruz Alta, quando vi precipitar-se do alto de um dos edifícios vizinhos um vulto humano, um corpo de mulher, que, ao bater nas pedras do calçamento da rua, produziu um som horrendo que jamais pude esquecer. Crime? Suicídio? Nunca fiquei sabendo ao certo. Mas esse fato, que me impressionou fundamente, um ano mais tarde ser viu-me como ponto departida para o romance Oresto é silêncio. 5

A violência cotidiana, os pequenos dramas anônimos que tanto o envolveram e fascinaram ao longo da vida, constituem o fundo desse romance, na medida em que foram transmutados em assuntos constantes de sua literatura. Iniciando o ciclo de O tempo e o vento, Erico Verissimo retornará ao romance urbano, inesperadamente, com a publicação, em 1954, da novela Noite, que tem sido um enigma para os intérpretes. O escritor sempre se empenhou em defendê-la, inclusive junto a alguns amigos que a criticaram, como Herbert Caro. Numa carta dirigida ao conhecido tradutor e crítico musical, Erico afirma, em 12 de novembro de 1954:

Noite não é livro para ser gostado. Não quero provar-te que Noite é um livro bonito, agradável, edificante. Quero apenas informar-te que ele é melhor do que parece à primeira vista.6

Em Solo de clarineta, diz: “Escrevi-o em menos de dois meses, à beiramar, em dias geralmente luminosos que eram a negação mesma do espírito da novela”. Sucesso internacional inesperado para o autor, pois a obra tem sido pouco lida no Brasil, foi imediatamente traduzida em vários idiomas e até mesmo radiofonizada, pela NBC, em Nova York, embora com resultado desastroso. Luta entre o Bem e o Mal, Noite foi também adaptada, na década de 80, pelo cinema brasileiro, mas também com resultados negativos.

O chamado “Ciclo de Porto Alegre” teoricamente se encerra aqui. Contudo, ao morrer, Erico Verissimo deixaria esboçado um novo romance, chama-

do A hora do sétimo anjo, segundo ele a finalização de tal ciclo, conforme carta enviada a Dionísio Toledo, a 30 de agosto de 1972:

Quanto a trabalhos pessoais, estou pensando nas notas que deixei engavetadas na minha escrivaninha, em Porto Alegre, e que deviam ser usadas em A hora do sétimo anjo, livro com que terminaria a minha série de romances de Porto Alegre, começada em Caminhos cruzados (ou Clarissa) e seguida de Um lugar ao sol e O resto é silêncio. A ação desse último livro se passaria nos dois ou três dias que precederam a primeira descida do homem na lua (1969). Claro, os astronautas nada têm a ver diretamente com a ação daestória.

O segundo grupo de obras de Erico Verissimo implica os três volumes de O tempo e o vento, que se iniciam com O continente. Publicado em 1949, sobre ele assim se referiria o escritor, em Solo de clarineta:

Quando me teria ocorrido pela primeira vez a idéia de escrever uma saga do Rio Grande do Sul? Em 1935, quando meu Estado comemorou o primeiro centenário da Guerra dos Farrapos? Não sei ao certo. Não creio que idéias como essa nos caiam na cabeça com a força de um raio. É mais provável que comecem de ordinário com uma nebulosa de origem ignorada, que se mistura com as outras que povoam nossos misteriosos espaço e tempo interiores e aos poucos vão tomando a forma dum mundo.7

O certo é que foi um tio materno, Tancredo Lopes, quem, em sua rusticidade, provocando certas reações de Erico Verissimo ao regional e ao prosaísmo daquela vida rural, terminou por lhe dar a chave sobre como abordar o tema e dizer-lhe de sua importância. Esta perspectiva seria sintetizada por Erico, em suas memórias, da seguinte maneira:

Cabia, pois, ao romancista descobrir como eram “por dentro” os homens da campanha do Rio Grande. Era com aquela humanidade batida pela intempérie, suada, sofrida, embarrada, terra-a-terra, que eu ti-

nha de lidar quando escrevesse o romance do antigo Continente. Talvez o drama de nosso povo estivesse exatamente nessa ilusória aparência de falta de drama.8

Quantos planos e projetos terá feito Erico Verissimo sobre a nova obra? Ele diz terem sido algumas dezenas, mas lamenta não ter mantido uma espécie de diário deste período.

Minha saga do Rio Grande devia abranger duzentos anos, de 1745 a 1945. A princípio imaginei que poderia comprimir toda a história duma cidade e duma família num único volume de cerca de 800 páginas, que me ocuparia uns três anos de trabalho. Mal sabia eu que a obra acabaria por transformar-se numa trilogia num total de mais de 2.200 páginas e que eu levaria mais de quinze anos para terminá-la – mas quinze anos em que havia longuíssimos períodos de completa esterilidade, dúvida, descoroçoamento, fuga inconsciente da obrigação de escrever, tergiversações disfarçadas por motivos aparentementelegítimos. Creio que só o meu “computador” [sic] é que não cessou de trabalhar durante todo esse tempo.9

Iniciado em 1947, O continente tomou três anos do escritor. Ali surgiram algumas figuras básicas: Aníbal Lopes da Silva, o avô materno, tornou-se o velho Aderbal Quadros; o tio Nestor Verissimo seria basicamente Toríbio, o irmão de Rodrigo Cambará. Laurinda, a cozinheira, passou intacta da realidade para a ficção. Abegahy – dona Bega – a mãe, seria mais adiante Flora, a paciente esposa de Rodrigo Cambará. A antiga professora dona Margarida Pardelhas igualmente estaria presente no romance, “leitora de Voltaire e Diderot”. Até o cheiro do pão quente feito pelos Marchionatti de Cruz Alta invadiria o Sobrado de Santa Fé. Todas essas transposições não significam, todavia, como bem advertiu e insistiu o escritor, que a família Cambará fosse pura e simplesmente a família Verissimo, havendo identificação entre ambas. É verdade que Neu Würtemberg era uma colônia alemã de Cruz Alta, tanto quanto o episódio referido na revolta do 4 de outubro de 1930 realmente aconteceu, envolvendo um certo tenente comissionado, chamado Mello. Mas Erico não sabe explicar claramente de onde nasceu o capitão Ro-

drigo Cambará, embora desconfie que a figura do Cid Campeador – também denominado Rodrigo10 – lhe tenha inconscientemente ajudado em algo. No entanto o sobrenome Cambará foi conscientemente escolhido: além de ser sonoro, designa uma árvore de duro lenho. Ana Terra foi figura-síntese desde o início. Mas Licurgo Cambará – embora seja das figuras basilares da narrativa – não tem a menor simpatia do escritor, que sentiu mais necessidade de figuras como o doutor Carl Winter, idealizado exatamente como uma espécie de coro daquela comédia provinciana, na melhor tradição da tragédia clássica. E Erico reconhece sobretudo a importância do Sobrado, visto como uma personagem viva. Fandango – uma das mais emocionantes figuras do romance - inspirou-se em Nico Velho, um antigo peão que o escritor conheceu em sua infância, e assim por diante. Consultando notas arquivadas desde 1939, Erico comporia este primeiro relato de 639 páginas em pleno gabinete da editora Globo, com uma capacidade muito especial, o que o tornaria, para muitos, a melhor parte da trilogia, no que o autor concorda:

Reputo a publicação da primeira parte de O tempo e o vento, em 1949, o acontecimento mais importante de minha carreira de escritor. Se o sucesso popular de Olhai os lírios do campo me havia tornado possível viver exclusivamente do produto de meus livros, agora O continente, além do êxito de suas vendas, alcançava também um succès d’estime. Teve excelente crítica.11

O retrato, a segunda parte da trilogia, centralizada na figura de Rodrigo Cambará, neto do capitão, foi publicado em 1951. Erico Verissimo registra:

A despeito do prazer com que o escrevi, achei-o literariamente inferior a O continente. Para principiar, falta-lhe o elemento épico. Nas críticas que se fizeram a esse segundo volume da trilogia notei um tom quase generalizado de desapontamento.12

Na verdade, o que pegou seus leitores de surpresa foi a transformação do objetivo e, conseqüentemente, do estilo da obra. É que o romance virou uma crônica, acompanhando, quase que dia a dia, os acontecimentos ainda recentes da história nacional do período de Vargas, pois ele cobre, fundamentalmente, aqueles anos que convergem para 1945, ainda que reflua, em flashbacks constantes, até

1898. O que mudara fora o tom da narrativa: não se tinha mais o discurso bíblico, muitas vezes marcado pelo ritmo poético dado pelas conjunções aditivas ou adversativas do primeiro volume, e que faziam de O continente uma espécie de poema em prosa. Por outro lado, eliminara-se o elemento mítico, como bem observa Regina Zilberman13, para se entrar na narrativa histórica. Talvez um dos elementos mais fascinantes de O continente é o fato de que, a despeito das grandes personagens conduzirem aparentemente a ação, é através das figuras anônimas, dos Caré e descendência, sempre tão íntima quanto subalternamente ligada à existência dos Terra e dos Cambará, que se desenvolverá a ação romanesca e mesmo a ação histórica. Em O retrato, já é o tempo histórico que permeia o romance, com figuras dimensionadas com precisão. Acabou aquele tempo livre, sem cercas, como gostava o Capitão Rodrigo. Agora, as propriedades estavam claramente demarcadas e a atividade político-partidária diferenciava as classes sociais com total nitidez. O grande desafio de Erico Verissimo, ao compor O retrato, conforme mais tarde reconheceria, foi o excesso de material de pesquisa de que dispunha. Outro desafio foi a decisão de fazer de Rodrigo Cambará “umaespécie de sósia psicológico” de Sebastião Verissimo, alguém parecido mas não idêntico:

Diferente de meu pai, a personagem central de O retrato seria fisicamente um belo espécime masculino e teria o que o velho Sebastião nunca me pareceu ter tido: ambição política – e seria o que meu pai nunca foi: amigo íntimo e comensal de Getúlio Vargas. Quanto ao resto, não dependeria de mim, mas dessa fatalidade que, tanto na vida como nos romances, parece arrastar os homens.14

O resultado de tudo isso constituiria aquilo que Flávio Loureiro Chaves chama de “livros cruciais para o destino das nacionalidades, porque logram expressar simbolicamente as características dum determinado momento histórico”.15 O ciclo fechar-se-ia com a publicação, em 1961, dos dois primeiros volumes de O arquipélago, que teria ainda um terceiro, editado no ano seguinte. O ficcionista levou muito tempo para aprofundar-se nesta parte mais alentada (em quantidade de páginas e na densidade ficcional). Viajando pelos Estados Unidos ou já de volta a Porto Alegre, ele enfrentou sérias resistências para a sua concretização. E não deixa de ser curioso, conforme confessa em suas memó-

rias que, ao lançar-se à redação de México, terminasse por encontrar o melhor caminho para o aprofundamento de Oarquipélago, iniciado em 1958, pouco depois de uma crise cardíaca sofrida pelo escritor.

Começado na praia de Torres, o livro avançava penosamente ao longo do ano de 1959, sendo interrompido em fevereiro – quando Erico viajou com Mafalda para a Europa e depois para os Estados Unidos – e só retomado em 1960, então com maior intensidade. Entrou 1961, e em março o escritor sofreu o primeiro infarto. Afastado do trabalho durante alguns meses, é a O arquipélago que Erico Verissimo retorna, quando começa seu restabelecimento. Assim, em julho de 1961, são entregues a Henrique Bertaso, as 1.600 páginas da obra, após um sem-número de correções. Vistas as provas de página, Erico Verissimo viaja uma vez mais aos Estados Unidos, onde Clarissa e o genro, junto aos netos, o esperam. Foi em Washington, conseqüentemente, que a saga dos Terra Cambará se concluiu, encerrando-se sua escritura em março de 1962, quando o último volume de O arquipélago foi encerrado, sendo lançado ainda no mesmo ano. Se O tempo e o vento tornou-se um marco na literatura brasileira, embora o escritor, humildemente, tenha reconhecido em suas memórias que era provável que ao menos O continente resistisse, O arquipélago foi, do ponto de vista particular do homem, um encontro importante, conforme se revela na variante reunida por Flávio Loureiro Chaves no segundo volume do Solo de clarineta. Ali, escreve Erico Verissimo:

O importante é que um dia despertei para a mais doce das realidades: a de que tinha encontrado o lar perdido. Concluí que a linha melódica de minha vida tinha sido, fino modo, uma busca da casa e do pai perdidos. Ali estava a casa. Os quadros, os móveis, o aspecto geral, a gente que visita, os amigos, visitantes inesperados. E o pai. Também isso, esse problema, estava resolvido. Em O arquipélago eu tinha feito as pazes no diálogo entre Floriano e Rodrigo Cambará. E agora eu descobria que me havia tornado o pai de mim mesmo.16

Longe de apaziguado, Erico volta à mesma indagação que se fizera ao longo de todas as memórias e em alguns livros de viagem: “O que o meu filho pensa de mim?”

O ciclo de O tempo e o vento é retomado em Incidente em Antares. Ali, sobretudo na primeira parte, o romancista relata a história pátria desde 1945, embora bem mais rápida do que nos livros anteriores, para chegar àquele 13 de setembro de 1963, em que ocorrerão os episódios que a ação romanesca vai desenvolver. No final, como se não quisesse deixar nada por dizer, o escritor puxa a ação até os dias recentes, ou seja, 1971, quando o livro é publicado, com uma ampla e inteligente publicidade: os Bertaso, temendo a ação de censura, anteciparam-se a ela, colocando, numa faixa colorida que rodeava a obra que, numa ditadura, aquele romance jamais seria permitido. Em carta a uma amiga, o escritor diria: “A Globo me descobriu”.

Numa outra missiva, dirigida a Dionísio Toledo, em 5 de maio de 1973, Erico esclarece as origens do romance:

Quanto ao esclarecimento que me pedes sobre a segunda parte de O incidente juro por Deus que (pelo menos conscientemente) não utilizei nenhum episódio medieval. A gênese do livro é simplíssima, se é que em criação literária há coisas simples. Eu vi no Time Magazine uma foto, batida durante a greve dos coveiros de Nova York, e em que uns doze caixões de defunto estão enfileirados diante do cemitério. Então eu

disse à Mafalda: Imagina se esses mortos se erguessem de seus ataúdes e descessem sobre a cidade para exigir que fossemsepultados. Para que fosse possível uma greve de coveiros, tive de inventar uma cidade com indústria, capaz de justificar uma greve geral, etc... Sabes muito bem que o coveiro nas nossas cidades do interior são uns pobres diabos, poucos, ignorantes e inexpressivos.

Construído numa linguagem eminentemente satírica, a que não faltam doses maciças de humor negro, semelhantemente a O senhor embaixador, Incidente em Antares acabaria sendo o último romance escrito por Erico Verissimo.

Dois romances divergentes

Mas ainda não encerramos a análise sucinta de sua obra de ficção, pois colocamos em um grupo separado os romances O prisioneiro e O senhorembai-

xador. Publicado em 1965, O senhor embaixador tem evidente a influência dos acontecimentos ocorridos em Cuba e logo depois na República Dominicana. Erico Verissimo, como diria mais tarde a Daniel Fresnot, já reconhecia então tanto o imperialismo norte-americano quanto o soviético, distanciado que estava daquelas primeiras obser vações realizadas em 1941, quando de seu encontro inicial com os Estados Unidos.

Assim, o que vislumbramos como pano de fundo das ações de Pablo Ortega e don Gabriel Heliodoro Alvarado são os acontecimentos da política norte-americana para a América, muito diversos da política de boavizinhança que levara o escritor, em 1941, àquela primeira visita e que o devolvera ao país entre 1943 e 1946. Os EUA pretendiam agora dominar o continente, e é a sombra da política externa desenvolvida por John Forster Dulles, que morrera em 1959, que daria os rumos das ações norte-americanas no continente – especialmente o seu apoio aos diversos ditadores que, sobretudo nas repúblicas da América Central, sucedem-se no poder, até o momento em que ponham em risco os interesses do capital norte-americano ali aplicado.

Não se exime o escritor, contudo, a uma severa crítica ao jeitinho brasileiro e às trapaças políticas e econômicas que aqui se fazem à sombra do poder, através da figura do adido cultural da embaixada brasileira em Washington, Orlando Gonzaga. O livro, que está prenhe de certo fatalismo hispânico, não se nega sequer à premonição da morte às 5 da tarde, à melhor maneira de Federico García Lorca, experimentada pelo embaixador do título. O romance permite, mais do que em qualquer outro livro, retomar a discussão desenvolvida em O arquipélago por Tio Bicho e Floriano, isto é, a oposição entre os partidários ideológicos e os liberais humanistas, nas figuras, de um lado, do jornalista norte-americano William B. Godkin, o jovem intelectual e adido cultural Pablo Ortega e o revolucionário doutor Leonardo Gris – e do outro, revolucionários como o tenente Carrera (ou Juventino Carrera), Juan Balsa e muito especialmente Roberto Valencia. É ainda aqui que, pela primeira vez, Erico Verissimo admite explicitamente uma violência revolucionária, na figura do doutor Leonardo Gris que, apesar de renegar a violência, por princípio, une-se aos revoltosos, tanto quanto Pablo, ainda que o primeiro acabe assassinado pela ditadura e o segundo chegue a enfrentar o poder, numa tentativa de manter-se fiel e coerente a seus posicionamentos.

É deste ciclo, ainda, a novela O prisioneiro, publicada em 1967, e que, para muitos, significou um livro artificial em relação ao contexto da obra de Erico Verissimo. Ora, basta uma leitura atenta do texto para que fique evidente a afoiteza e o equívoco da acusação, até porque a novela é, de certa maneira, um aprofundamento das preocupações do escritor naquele momento – a violência institucionalizada, em suas várias formas. O prisioneiro referido no texto, mais do que o guerrilheiro asiático preso e submetido à tortura, é o tenente negro norte-americano. Tanto isso é verdade que o episódio específico de tortura ocupa uma poucas páginas, ao centro do volume, desdobrando-se o restante da narrativa em torno dos complexos e traumas do tenente, o que o levará, após o crime e um diálogo com o médico judeu que o acompanhou na prisão, a decidir-se por uma espécie de suicídio indireto.

Os livros de viagem e as autobiografias

Se em O prisioneiro Erico ataca fortemente os preconceitos raciais norteamericanos, não evitaria o tema também em seus livros de viagem. No caso de Gato preto em campo de neve, em que narra a primeira visita aos EUA, em 1941, aborda o problema ainda com certa timidez e otimismo. Já no seguinte, A volta do Gatopreto, publicado em 1946, deixa claro seu pessimismo quanto a uma solução do problema que, pessoalmente, experimenta. É que, ao longo dos três anos em que permanece na Califórnia, tendo seus filhos na escola, obser va de perto o modo pelo qual a questão racial se apresenta nos Estados Unidos, com a forte discriminação e mesmo a violência física contra negros e hispanos, o que o leva a escrever a uma professora, denunciando o racismo daquela nação.

O mesmo tema vai ocupá-lo, na variante da mestiçagem, quando escreve, em 1957, México. Neste livro, através de longos diálogos com José Vasconcelos, extraordinário conhecedor da psicologia nacional mexicana, Erico aprofunda a questão, mostrando que as chamadas minorias constituem, na verdade, maiorias silenciosas, dominadas devido a seu analfabetismo e ignorância. Perspectiva semelhante dirige-o nas obser vações feitas na obra Israel em abril, publicada em 1969, como resultado de uma viagem efetuada em 1966. Ali, sua simpatia se dirige a uma das minorias que constitui a nacionalidade do Estado de Israel, os sabras.

Os livros de viagem de Erico Verissimo que, no meu entender, merecem de seu leitor um cuidado muito especial, são parte importante dos depoimentos autobiográficos do escritor. Por exemplo, o episódio de abertura de A volta do gato preto em que se esboça o sentimento de preocupação em face da morte. Neste mesmo livro, as cartas enviadas a Vasco, Fernanda e Tobias, sobre os Estados Unidos, transformam os membros de sua família – Clarissa vira Clara, e Mafalda é Mariana (Luis Fernando, porém, consegue guardar seu próprio nome) – em verdadeiros personagens desses relatos.

Já em México, evidencia-se o estudo aprofundado a que Erico Verissimo se dedica, antes e depois de suas viagens, lendo muito a respeito de cada país antes de escrever algo sobre ele, método igualmente adotado sobre Israel. O terceiro volume de viagens, ao menos nas edições da coleção Catavento, tem uma atração a mais: todas as vinhetas são de autoria do próprio Erico, conforme revela no segundo volume do Solo de clarineta, o que lhe empresta um valor especial. Chegamos, assim, aos livros autobiográficos, embora ainda em 1971, numa entrevista a mim concedida, desviasse a conversa deste assunto:

Acho que para fazer um trabalho sério, preciso muito tempo, e depois... francamente não ando interessado na personagem principal. A gente precisaria sangrar a gente mesmo e outras pessoas, pra ser sério, e isso não está me interessando.17

Esta entrevista não seria sua palavra definitiva sobre o assunto. Numa carta a Autran Dourado, em 20 de julho de 1973, diz Verissimo: “Adoeci dum livro, destavez de memórias”. Em novembro, a Dionísio Toledo, ele falaria em dois volumes para as suas memórias, e logo depois, em uma carta a Frei Betto, já citaria um prolongamento deste trabalho, então planejado definitivamente para três volumes. E novamente para Dionísio Toledo, agora a 5 de maio de 1975, iria afirmar:

Tenho ainda o terceiro volume do Solo e quero fazer mais uns romances. Para falar a verdade, já estou com saudade da ficção, o que pode significar um perigo para as memórias, pois posso desandar a pregar mentiras daqui por diante.

E na carta dirigida a Daniel Fresnot, a 2 de setembro de 1975, respondendo a indagações que aquele autor lhe dirigira, na preparação de sua tese sobre o pensamento político do escritor brasileiro18, Erico Verissimo adianta: “A minha posição é a do liberal. Pretendo explicar isto no terceiro volume (para 1976) de minhas memórias”.

Infelizmente, este terceiro volume não se concretizaria e, mesmo o segundo, terminaria sendo publicado graças ao trabalho de Flávio Loureiro Chaves e Maurício Rosenblatt. É no segundo volume que Erico Verissimo explica sua resistência ao livro de memórias:

Uma das razões que por muito tempo me impediram de escrever memórias foi o temor de resvalar para essa ridícula auto-valorização. Estou certo de que ao escrever estas páginas não me livrei de todo dos pecadilhos que mencionei. Como quem me leu até aqui já verificou, não tive uma vida aventurosa, rica de episódios folhetinescos.19

Seja como for, o escritor nos legou ainda este extraordinário depoimento que é Um certo Henrique Bertaso no qual, além de relembrar a editora Globo e seu principal estimulador, fixou a vida cultural da cidade de Porto Alegre e os reflexos que nela se faziam da vida nacional.

Enfim, nesse texto deixamos de abordar a obra dita infantil de Erico Verissimo, aquela dirigida às crianças e aos adolescentes, mas isso não significa que lhe dediquemos menor reconhecimento ou lhe creditemos menos importância. Se os textos de ficção dedicados aos pequenos talvez possam ser contestados do ponto de vista do posicionamento adotado, são perfeitos se levarmos em conta sua psicologia. Por outro lado, textos como A vida de Joana d’Arc ou Viagem à aurora do mundo são extraordinários do ponto de vista de mistura de ficção com pedagogia, na melhor tradição de Monteiro Lobato, com equílibrio entre a atração do enredo e o registro educativo que persegue.

O agnóstico

Como que a aprofundar as questões mais gerais que examinamos anteriormente, existem outras, igualmente básicas. Por exemplo, Deus. Sabidamen-

te, o homem da campanha sul-rio-grandense, apesar de seu animismo telúrico, não é muito dado à contemplação e sobretudo à crença em Deus. Embora permita, e eventualmente até incentive que a esposa vá à igreja com os filhos, quando pequenos, resiste ferozmente à idéia de ter um filho padre ou de ele próprio rezar: ajoelhar-se, nem que seja frente a Deus, é algo inaceitável para o campeiro do sul. A família Verissimo não foi exceção, sobretudo no caso de Sebastião Verissimo, sempre às voltas com a morte – sua farmácia foi muitas vezes transformada em hospital; nela vinham se curar ou morrer os moradores da região. Assim, relembraria o escritor que, amante da vida, pouco se preocupou com o assunto, a não ser quando, no colégio interno, sentiu-se um dia atacado de claustrofobia e, tendo medo de morrer, pensou em Deus. Passado o perigo, porém, e vendo-se levado a agradecer ao Criador, reconhece ter-se sentido artificial ao fazê-lo. E ao longo de sua vida, Erico Verissimo acabaria se definindo como um agnóstico, afirmativa que empresta a personagens que funcionam como seu alter-ego, como é o caso do escritor Tônio Santiago, ou a outros menos próximos a ele, embora lhe sejam simpáticos e eventualmente seus porta-vozes - como o jornalista norte-americano William B. Godkin, de O senhor embaixador. Mas Erico Verissimo dá plena liberdade as suas personagens para decidir a respeito. Assim, podem-se obser var duas posições antagônicas em relação à questão. Existem aqueles para quem Deus é um mistério, o Grande Mundo ou a Grande Mosca, inencontrável, ainda que muitos o busquem. Em alguns casos mais radicais, Deus está pouco ligando para o mundo e os homens, pois, se tal não ocorresse, não estariam acontecendo tantas violências e tantas injustiças, guerras e mortes. Este é, ao menos, o sentimento experimentado pela adolescente Clarissa, quando assiste aos sofrimentos do menino da casa vizinha. Também é esta rebeldia que se encontra em personagens como Noel ou Vasco. Deus chega mesmo a ser visualizado como um ser violento, quando não culpado por tudo o que ocorre entre os homens, pois afinal de contas, sendo bondade, como permite o mal?

Na contrapartida, Deus é entendido e sentido como esperança, paz, e inclusive como uma projeção poética e estética. Para estes, Deus é a única salvação possível, aquele que dá sentido ao mundo e aos homens.

De vício de linguagem, como é acusado por uns, à explicação de que acreditar n’Ele depende apenas de se ter medo da mor te ou ansiar pela eterni-

dade, como pretendem outros, evolui-se gradualmente para uma posição intermediária. Deus justificaria o arrependimento humano pelas más ações – isto é, a possibilidade de correção de nossas ações só teria sentido a par tir da imagem de Deus – já que Ele é uma realidade atemporal, uma inteligência superior. Neste andamento, a vida é entendida como uma metáfora de Deus, afirmando-se que Deus não existe fora de nós e se manifestaria exatamente através do amor entre os homens.

A decorrência deste posicionamento é uma crítica severa à Igreja e à religião, que parecem ser, para Erico Verissimo, praticamente dispensáveis. É de se lembrar, aliás, os ataques por ele sofridos, a propósito de O resto é silêncio. Entretanto à medida que esta mesma Igreja avança e se modifica, Erico Verissimo é igualmente capaz de distingui-la em sua hierarquia, valorizando, já a partir de O tempo e o vento, mas especialmente em O senhor embaixador e Incidente emAntares, aqueles sacerdotes capazes de realmente conviver e ajudar seus semelhantes, em oposição àqueles outros que, à imagem do monsenhor de Caminhos cruzados, gostam da boa mesa e da convivência com os poderosos do dia. Assim, cria o romancista figuras opostas, como padre Catalino e don Panfio, em O senhor embaixador, ou padre Pedro Paulo e padre Gerôncio Albuquerque, em Incidente em Antares.

O punhal e a tesoura

Definindo-se pelo agnosticismo, Erico Verissimo abre caminho para que as personagens sejam entregues aos seus destinos, que lhes batem à porta sempre inesperadamente. Clarissa vive cheia de presságios sobre o que lhe possa vir a acontecer. Num primeiro momento, o destino é visualizado como um potencial a ser preenchido. Logo se transfigura na fatalidade incontrolável dos acontecimentos da vida, e mais comumente é designado como presságio de alguma coisa ruim, que dificilmente se tem como evitar, ainda que algumas raras figuras se decidam por desafiá-lo. Existe, neste sentido, uma relação bastante direta entre o pressentimento, o vento – que é então sempre agourento, especialmente quando de inverno – e a morte, o que permitirá a cunhagem da frase definitiva de O tempo e o vento, “noite de vento, noite dos mortos”, atribuída a Bibiana.

Não se pretende dizer, porém, que Erico Verissimo seja um fatalista –embora esta característica exista, como indica Manoelito de Ornellas20, na psicologia social dos povos campeiros. Como ficcionista, criador de figuras vivas e autônomas, que são suas personagens, desliga-se destas raízes. Assim, existe uma oscilação permanente entre o sentimento de que “a vida é boa e a vida é ruim, triste” etc. Quando as coisas vão bem para Clarissa, Fernanda ou outras personagens, a tendência é de se visualizar a vida como algo bom. Este posicionamento persiste, por exemplo, no segundo Rodrigo, o d’O Retrato, e pode-se mesmo dizer que é uma projeção de Erico Verissimo. O sentimento de que “a vida é ruim”, conseqüentemente, é algo passageiro, salvo alguns raros tipos que o escritor idealiza como contraponto aos principais objetivos do livro.

Aliás, no que tange especialmente a essa questão, bem como à relação entre o tempo e o vento, deve-se levar em conta a extrema complexidade do pensamento do ficcionista. Por exemplo, as oscilações entre a idéia de que a vida vem da morte, ou que morrer é nascer às avessas, permitem-nos compreender a forma circular que boa parte de suas histórias assumem, bastando lembrar-se, entre outros, de O resto é silêncio, O tempo e o vento e O prisioneiro. Pode-se dizer que existe uma perspectiva escatológica: se é verdade que todos nós carregamos um morto na memória, o presente é uma espécie de purgação na qual podemos decidir – por um gesto, um ato, individual ou coletivo – sobre o futuro. Entende-se, assim, a valorização das crianças e a preocupação com a reeducação que existe especialmente nos primeiros livros de Erico Verissimo, aqueles que coincidem com os primeiros anos de vida dos filhos Clarissa e Luis Fernando. É esta a perspectiva encontrável, por exemplo, nas figuras de Anabela (filha de Noel e Fernanda) ou Anamaria (filha de Olívia e Eugênio): a vida tem sentido na medida em que projeta outra vida, melhorada, aperfeiçoada. Assim, a ação – que decorre enquanto vento – permite uma renovação constante, que existe no tempo. Esta relação, em última análise, faz com que afirmações do tipo “a vida é um epitáfio entre duas datas” ou “estranho sonho entre dois nadas”, embora colocadas na boca de algumas personagens, não expressem o verdadeiro sentimento de Erico Verissimo, longe de identificar-se com aquele cético final de Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis.

Se é verdade que várias das personagens do autor demonstrem medo de morrer, a verdade é que outras enfrentam a morte, e algumas chegam mesmo a

glosá-la, demonstrando que a morte, enquanto não-ser, é parte implícita e absolutamente necessária do ser que é vida. Na verdade, o escritor chega a sugerir que, sobretudo quando se trata da morte dos outros, é mais fácil agüentarmos um sujeito morto do que nos preocuparmos com os vivos, numa evidente crítica às injustiças sociais, tantas vezes por ele denunciadas.

O que ocorre é que o homem Erico Verissimo, desde cedo, acostumouse com a morte, seja ajudando seu pai na farmácia, seja, casualmente, vendo-se obrigado a participar dos últimos momentos de um cidadão que mal conhecia, ainda em sua juventude. Além do mais, permanentemente preocupado com a claustrofobia, Erico ver-se-ia atingido, em 1958, por uma crise cardíaca, e por um infarto, em 1961. E, enfim, acabaria sucumbindo, em 1975, àquele problema, à sombra do qual viveu ainda tantos anos, escrevendo e viajando pelo mundo. Não surpreende, pois, que Erico, sem se revoltar com o mal, demonstrasse, num texto de 1966, quando da publicação de sua obra completa pela Aguilar, absoluta disposição de resistir à morte, de jamais entregar-se a ela. Basta verificar-se, por sua correspondência, que o escritor possuía inúmeros projetos em mente quando veio a falecer.

Um aspecto importante da morte mereceu-lhe sempre atenção especial: o suicídio. Várias personagens pensam em se suicidar, levando em conta que a vida é insuportável e a morte seria, assim, um descanso para suas paixões. O suicídio ocupou lugar importante como deflagrador da ação de O resto é silêncio, sendo mencionado com insistência em três ocasiões diferentes de Um lugar ao sol. Por isso, não deixa de ser curiosa a reação do escritor à informação, que recebe nos Estados Unidos, sobre o suicídio de Getúlio Vargas. Nutrindo séria oposição ao ditador, exatamente pela instituição do Estado Novo, Erico Verissimo jamais deixou de sentir-se sentimentalmente atraído pelo político sul-riograndense, a se julgar pelo posicionamento de Rodrigo Cambará. Assim, escrevendo à mãe, dona Bega, afirma o escritor, a 26 de agosto de 1954:

Estou ainda meio tararaca diante das notícias que a cada instante nos chegam do Brasil. O Getulinho, então, nos deu a grande surpresa. Que homem! Até a própria vida ele usou como golpe político. Não quero tirar o valor do gesto dele, não. Foi macho. Teve morte de homem e seu suicídio tem um alcance histórico muito grande. Cá para nós, acho

que o maior desespero lhe veio não propriamente de saber que ia ser deposto, mas de verificar que todas as falcatruas da família e dos amigos iam ser reveladas. Com o suicídio ele destruiu (pelo menos provisoriamente) os inimigos, limpou-se, projetou-se na história e deu uma bandeira de combate aos seus amigos e seguidores.

Obser ve-se que o comentário a respeito das falcatruas cometidas durante o Estado Novo será retomado especialmente em O retrato e O arquipélago. Quanto à avaliação histórica, Erico Verissimo apanhou com absoluta nitidez o que viria a ocorrer no futuro, bastando que nos lembremos da mitificação da “carta-testamento” de Vargas, a que se procedeu a partir de então.

Erico Verissimo, ainda que entendesse este tipo de ato, foi, acima de tudo, um homem que amou a vida. Indagado, certa vez, sobre o que gostaria de dizer aos filhos e à família em geral, caso morresse, respondeu:

Nes te bi lhe te eu pro cu ra ria di zer- lhes que a vi da va le a pe na de ser vi vi da, ape sar de to das as suas di fi cul da des, tris te zas e mo men tos de dor e an gús tia. E que a coi sa mais im por tan te que exis te so bre a fa ce da ter ra é a pes soa hu ma na. E que de se jo que eles vi vam em bon da de e be le za. E que na me di da de sua ca pa ci da de e ha bi li da de aju dem o pró xi mo. E que de vem le var em con ta que pro ble ma é pa ra re sol ver e doen ça pa ra cu rar. É to li ce, in sen sa tez, pen sar que de ve mos ca vo car com o de do nas nos sas fe ri das, na ilu são de que o so fri men to no bi li ta e de que só so fren do é que po de mos pro du zir gran des obras de ar te. Fa ria ver a meus fi lhos que o pro ble ma da fe li ci da de tem mui to aver com o da saú de. Pro cu ra ria in cu tir- lhes no es pí ri to a idéia de que tudo que é bom é pe ca do.

A vida, espécie de confronto permanente entre o Passado e o Presente, pode ser vista como uma preparação para o Futuro. Na obra de Erico Verissimo, existe uma estreita vinculação entre o conceito do tempo e o do vento. Tanto é que chegou ele a utilizar estas duas palavras para intitular sua mais importante obra. Foi a preocupação com o tempo, aliás, que praticamente norteou toda a sua criação literária.

Existem dois tempos: um é o físico, objetivo, que se dá no imediato. Outro é o psicológico, atemporal, digamos. A necessidade e ansiedade de prender o tempo físico, transformando-o em tempo psicológico ordena, em última análise, a literatura de Erico Verissimo, para quem o tempo cumpre diferentes funções na vida humana.

Do tempo, tanto se diz que ele gasta as coisas e os homens, espécie de “verme que nos está roendo despacito”, na expressão de don Pepe Garcia, de O retrato, sobre o qual os homens superiores não devem pensar, quanto ele é visualizado como uma espécie de solução maior para todas as coisas. O tempo pode ser desagregador, mas também um remédio. “Invisível aranha a tecer”, o tempo normalmente passa muito depressa para as pessoas, de tal maneira que algumas chegam mesmo a dizer que “é necessário dar tempo ao tempo”. Mas a verdade é que, inflexível e irreversível, sobretudo durante as guerras, o tempo torna-se parado, um dia como repetição do dia anterior, ao menos na perspectiva das mulheres que, como Ana Terra ou Bibiana, ficam em casa, em sua roca, a fiar não apenas seus tecidos quanto o próprio tempo, a chorar e a esperar o retorno dos homens.

Nos romances finais, Erico Verissimo chega a atribuir às suas personagens uma outra faceta, a da falta de tempo – na vida urbana tão atribulada –para que possam se aprofundar em si mesmas. Neste sentido, esboça-se mais amplamente a perspectiva de decadência que as coisas vão assumindo no tempo, que nos leva como um rio: não há como se ficar à sua margem. No decorrer da trilogia, o escritor imagina que “o tempo talvez seja Deus”, na indagação de Tio Bicho. Em outros momentos, coincidindo seu conceito com o do destino, visto como um ente malvado, afirma que“o destino conduz os que querem ser conduzidos e arrasta os que não querem, aduzindo: e liquida”. Rodrigo Cambará, porém, resistindo ao infarto cardíaco, da mesma forma que o próprio escritor resistiria ao desfecho de sua vida, apega-se a ela e decide: “Nós é que fazemos o nosso destino”.

Enfim, em vários momentos, a relação entre tempo e espaço é tão nítida, que se chega a substituir a segunda noção para se ter apenas a primeira. Tio Bicho, por exemplo, declara: “Eu não era um ser no espaço, mas no tempo”, e o doutor Winter, refletindo a respeito de sua vinda da Europa e de sua fixação em Santa Fé, imagina haver uma estreita relação entre um “tempo histórico e um espaço geo-

gráfico”, na medida em que os tempos variam segundo as regiões e seu desenvolvimento. Assim, embora a Europa que ele deixara havia alguns anos, vivesse o século XIX, Santa Fé estava ainda mergulhada pelo menos em um século atrás.

O tempo feminino x o vento masculino

A relação entre o tempo e o vento igualmente se apresenta sob certa ambigüidade. Em alguns momentos imagina-se que o “vento maneia o tempo”; em outros, ao contrário, é o vento que corre atrás do tempo, numa disputa antiga que, segundo as personagens, vem desde a Criação. Há, porém, um reconhecimento generalizado de que existe um determinado e talvez predeterminado tempo (amadurecimento) para cada coisa: plantio, colheita, fazer goiabada, viver, nascer, morrer, enfim.

A morte, o final do tempo, de modo geral, é anunciada por um vento agourento. Normalmente é inverno, dia cinzento de agosto. A expressão, cunhada por Ana Terra e herdada por Bibiana, ganha assim foros de princípio basilar da existência: “noite de vento, noite dos mortos”.

No início da obra de Erico Verissimo, não se tem ainda tal descortínio. Em Clarissa, por exemplo, indaga-se a personagem se o vento é bom ou mau. Observa-se, em outros dias, a sua ausência, para depois reconhecer-se que o vento é cheio de mistérios. Na evolução da obra literária de Erico Verissimo, o vento pode se tornar um companheiro importante, a quem se ouve ou a quem se fala. Mas pode ser um eterno viajante e carregar nossas palavras ou um ser enervante, prenhe de destinos ainda ininteligíveis, mas sempre perigosos ao ser humano.

É no desenvolver de O arquipélago, a parte final da trilogia, que, a partir da referência à mitologia particular de Floriano – o escritor alter ego de Erico Verissimo – sugere-se uma relação mais estreita entre estas realidades, quando ele anota em seu “Caderno de pauta simples”: “Pai era vento. Mãe era terra”. Nos estudos reunidos posteriormente, em homenagem à passagem dos 40 anos de vida literária do escritor, muitos são os que abordam estas relações, podendo-se então desenvolver uma representação gráfica de tais elementos, da seguinte forma: - o tempo é um elemento representativo da vida, e portanto feminino (deve-se lembrar que, na grande maioria dos idiomas ocidentais, as palavras designativas do tempo são femininas). Ele se constrói verticalmente e designa a

conser vação (que na trilogia de O tempo e o vento é simbolizada pela tesoura que, de Ana Terra e Bibiana, as mulheres usam para cortar o cordão umbilical das crianças, ao nascerem) da propriedade e da vida;

- o vento é um elemento representativo da morte e portanto masculino, porque são os homens, com suas guerras e sua violência, que produzem a morte. Ele se constrói horizontalmente, porque designa a conquista e a posse (violenta, em geral), através das figuras do capitão Rodrigo e do próprio Rodrigo Cambará, seu neto. O símbolo básico deste elemento é um punhal herdado por Pedro Missioneiro, guardado pela mãe Ana Terra e que passa, de geração a geração, ao longo de todo o clã.

Através do vento, constrói-se a ação que vai do indivíduo ao coletivo. Assim, o vento é um elemento dinâmico, tanto o que fica quanto o que passa, através da ação do tempo, que é um elemento externo, agente de transformações históricas que ocorrem independentes da vontade (consciente) do ser humano, mas sem dúvida alguma exclusivamente através de sua ação. É, pois, uma visão dialética a que tem Erico Verissimo da história, motivo pelo qual a oposição entre masculino e feminino ganha dimensões fundamentais para a compreensão de sua obra. Se a mulher é a fortaleza e a permanência, transmissora dos elementos familiares básicos (dentre os quais o da manutenção mesmo da propriedade), o homem é o elemento capaz de expandir ou diminuir esta propriedade, através da conquista ou de sua derrocada.

Erico Verissimo, em Solo de clarineta, vincula a idealização de matronas fortes e corajosas à própria experiência familiar, lembrando que boa parte das mulheres de sua família assim se apresentaram a seus olhos. Verifica-se, todavia, que existe uma relação muito mais profunda entre esse sentimento pessoal e subjetivo e a perspectiva histórica com que a conquista e o desenvolvimento do território da província sul-rio-grandense deve ser estudada. Remanesce, por parte das mulheres, uma resistência moral extremamente densa, o que tem feito com que o escritor tivesse declarado, diversas vezes, que às mulheres ele representa por completo e não só enquanto fêmeas, especialmente através de suas ações, de seus caracteres, enquanto que os homens ele apenas descrevia, do ponto de vista físico, em apresentações sucintas, já que ao homem restam dois papéis: ou o “macho besta”, ou o “maricas”. Ou o caudilho, capaz das piores violências contra as mulheres dos outros, ou aqueles totalmente acovardados diante

da vida, encontráveis especialmente nos livros da primeira década de sua criação literária, ainda que, até o final, por trás das figuras principais masculinas, termine sempre surgindo e se afirmando alguma figura feminina.

Tornou-se conhecida, aliás, a expressão “filho das macegas”, cunhada por Erico Verissimo. Dela se vale, por exemplo, o capitão Rodrigo, embora não seja esta condição uma exclusividade sua. Ocorre que a valorização feminina da par te do escritor, em meu entender, decorre do fato de que a mulher tem efetivamente assumido sua maternidade, enquanto é raro o pai ter garantido o papel de paternidade.

Nos primeiros romances, por exemplo, especialmente os médicos rebelam-se contra a procriação indiscriminada, e o doutor Seixas, desde muito antes de Olhai os lírios dos campos, chega a exclamar: “Filhos! Ratos!”, (indignado com a irresponsabilidade de certos pais que colocam crianças no mundo sem as mínimas condições de por elas responderem). Fernanda encanta ao desencantado Vasco – após seu retorno da Guerra Civil Espanhola, no romance Saga, quando mostra seus planos de atendimento a menores carentes: sessões gratuitas especiais de cinema, livros infantis, enfim, a preocupação absoluta com uma recuperação destas crianças, num projeto denominado de reeducação sentimental. A ele, indiretamente, também Clarissa se dedicara, quando registrava em seu diário - no livro Caminhos cruzados - após ouvir atentamente ao mesmo primo Vasco que, mais tarde, viria a se tornar seu marido, que era fundamental sanar a educação defeituosa dada às crianças, então preparadas para a guerra.

Tal projeto de reeducação é claramente esboçado por Erico Verissimo sob diversos aspectos – Eugênio, por exemplo, em Olhai os lírios do campo, defende o exame pré-nupcial, tanto quanto a preocupação com a saúde física das crianças. É em nome de seu filho que o cadáver de João Paz, assassinado na prisão de Antares, pelo delegado Pigarço, retorna à procura da viúva, Ritinha, para, com a ajuda do padre Pedro Paulo, levá-la ao outro lado do rio Uruguai. Ele deseja salvar o filho que se encontra no ventre da mulher. Nas narrativas de viagem de Erico Verissimo, sobretudo Gato preto em campo de neve, é evidente a preocupação do escritor para com as crianças. E nos romances escritos nos primeiros anos de vida de Clarissa e Luis Fernando, os filhos do ficcionista, é constante a indagação posta na boca das personagens sobre o que será o mundo quando seus descendentes forem adultos.

Não se deve esquecer que a filha do casal Noel e Fernanda chama-se Anabela, tanto quanto a filha do casal Eugênio e Olívia tem o nome de Anamaria. Nos dois casos, está implícito o nome Ana que ressurgirá em O tempo e o vento como matriarca do clã, Ana Terra. De origem hebraica, o nome Ana significa nada mais nada menos que terra – o que, em última análise, reforça nossas obser vações, já que Ana Terra é uma radical duplicação das intenções e simbologia emprestadas pelo escritor às suas figuras femininas. Elas têm as raízes na terra, elas procriam. Mais: elas mantêm viva a tradição. E, na medida em que, ao lado do agnosticismo do escritor, existe um ceticismo bastante forte quanto à história e suas versões – a historiografia – está na figura feminina, e na reeducação das crianças, a possibilidade de um futuro renovador. Se, para Erico Verissimo, a história é um “rosário de crimes”, não menos verdade, segundo a matriarca dos Campolargos, em Incidente em Antares, que “os tempos mudaram”, e que as coisas se apresentam modificadas, quer queiram ou não os antigos. Mas a história tem sido escrita pelos vencedores. “Cada governo escreve a história como bem lhe aprouver”, chega-se a afirmar naquele romance. As deformações, então existentes no sistema escolar e nos livros didáticos, devem ser denunciadas. As crianças receberão não só uma reeducação sentimental como histórica. E assim se entende porque Erico Verissimo se vale tanto da forma circular de seus romances e porque a própria figura de Pedro Malasartes lhe é tão cara. A vida é um ciclo, sim, mas isso não significa que a história se repita. A perspectiva escatológica contida nas histórias de Malasartes simboliza a permanente renovação, a purificação desta história, fazendo com que, apesar de tudo, justifique-se a esperança e o otimismo que, em todos os momentos, marcaram a obra de Erico Verissimo. Como se viu, a ação do vento, no tempo, modifica-se, renova-se, transmuta-se. E o mais fascinante de tudo é que toda esta percepção, tão complexamente correta, tenha encontrado uma perfeita correspondência literária, o que é quase inexistente em qualquer outro escritor brasileiro.

Antonio Hohlfeldt, atual vice-governador do Rio Grande do Sul, é doutor em Letras pela Pontifícia Universidade Católica daquele estado. Professor de “Teoria da Comunicação” e de “Comunicação e Opinião Pública” no Programa de Pós-graduação em Comunicação Social da citada universidade, publicou livros de ensaios e de ficção para crianças. Para estes CADERNOS já escreveu estudos sobre Adélia Prado, Ignácio de Loyola Brandão e Carlos Heitor Cony.

BIBLIOGRAFIA

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NOTAS

1 VERISSIMO, Erico. A volta do gato preto, Porto Alegre: Globo, 1961, p. 115.

2Trata-se de Fantoches/outros contos, Porto Alegre: Globo, 1984.

3 VERISSIMO, Erico. Solo de clarineta, v. 1, op. cit., p. 265.

4 VERISSIMO, Erico. Solo de clarineta, v. 1, op. cit., p. 272.

5 VERISSIMO, Erico. Solo de clarineta, idem, ibidem, v. 1, p. 279.

6Toda a correspondência citada foi consultada diretamente junto ao Acervo Literário Erico Verissimo (Alev), cuja bibliografia de referência é a seguinte: CASTRO, Néa de. Acervo Literário Erico Verissimo– 10 anos, Porto Alegre: Centro de Pesquisas Literárias/Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, Editora da PUCRS, 1992 e BORDINI, Maria da Glória. “Manual de organização do Acervo Literário Erico Verissimo”, in:Cadernos do centro de Pesquisas Literárias da PUCRS, Porto Alegre: Editora da PUCRS, v. 1, nº 1, janeiro de 1995.

7 VERISSIMO, Erico. Solo de clarineta, idem, ibidem, v. 1, p. 288.

8 VERISSIMO, Erico. Solo de clarineta, idem, ibidem, v. 1, p. 291.

9 VERISSIMO, Erico. Solo de clarineta, idem, ibidem, p. 295.

10Don Rodrigo Diaz de Bivar foi figura contraditória das lutas de reconquista pelos espanhóis, da Península Ibérica, aos muçulmanos. Embora trocasse continuamente de lado, o texto original de suas façanhas, denominado “Cantar del mio Cid”, jogral anônimo, ganhou versão literária em manuscrito de cerca de 1307, atribuído a um certo Per Abbat, tranformando-o em herói nacional. Mais tarde, em 1636, Pierre Corneille também o transformou em herói de sua tragédia Le Cid, inspirando-se, por seu lado, em versão dramática anterior, Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro. Não é casual, por certo, que Verissimo tenha escolhido este nome para o batismo de seu (anti)herói.

11 VERISSIMO, Erico. Solo de clarineta, idem, ibidem, v. 1, p. 301.

12 VERISSIMO, Erico. Solo de clarineta, idem, ibidem, v. 1, p. 306.

13 ZILBERMAN, Regina. Do mito ao romance – Tipologia da ficção brasileira contemporânea, Caxias do Sul-Porto Alegre: Universidade de Caxias do Sul/Escola Superior de Teologia, 1977. Pode-se também consultar “O continente: do mito ao romance” in CHAVES, Flávio Loureiro (org.). O contador de histórias: 40 anos de vida literária de Erico Verissimo, Porto Alegre: Globo, 1972, pp. 176 e ss.

14 VERISSIMO, Erico. Solo de clarineta, idem ibidem, v. 1, p. 304.

15 CHAVES, Flávio Loureiro. Erico Verissimo: Realismo & sociedade. Porto Alegre: Mercado Aberto. 161981, p. 88.

17 HOHLFELDT, Antonio. “Uma outra mágica”, in BORDINI, Maria da Glória (org.). A liberdade deescrever. Porto Alegre: Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1997.

18 FRESNOT, Daniel. O pensamento político de Erico Verissimo. Rio de Janeiro: Graal. 1977.

19 VERISSIMO, Erico. Solo de clarineta. Porto Alegre: Globo, v. 2, p. 235.

20 ORNELLAS, Manoelito de. Máscaras e murais de minha terra. Porto Alegre: Globo, 1966.

Mulheres: entre o mito e a história

Regina Zilberman

A cons te la ção de per so na gens fe mi ni nas que povoa a fic ção de Eri co

Ve ris si mo tem sus ci ta do es tu dos que pri vi le giam o es ta be le ci men to de ma trizes do mi nan tes. Os pa ra dig mas apon tam pa ra a pre sen ça de ma triarcas, como Ana Ter ra e Bi bia na Cam ba rá, que, em O con ti nen te, pri mei ra par te de O tem po e o ven to, lu tam pe la ma nu ten ção da fa mí lia, in de pen den te men te da inten si da de das di fi cul da des e percal ços que amea çam aman tes e des cen den tes. Fer nan da, de Ca mi nhos cru za dos e Um lu gar ao sol, sin te ti za ou tro pa drão de com por ta men to, o da mu lher li be ra da, que pe le ja por seus ideais, ao mes mo tem po ali cian do o ho mem ama do, cu jo ama du re ci men to e au to no mia de correm da pau la ti na sin to nia com os prin cí pios éti cos e so ciais ad vo ga dos pe la com pa nhei ra.

Além de Fernanda, outras personagens femininas migraram de um livro para outro. Clarissa, que se transfere do romance que leva seu nome para Música ao longe, Um lugar ao sol e Saga, e Maria Valéria Terra, presente nas três par tes de O tempo e o vento, exemplificam o risco assumido pelo escritor: a repetição dos mesmos atores, chamados a desempenhar papéis similares em romances distintos, embora apareçam em épocas diversas de sua existência fictícia. A recorrência traz perigo, por incidir em comparação; mas Verissimo não se intimidou, assegurando, ao mesmo tempo, a coerência do universo sugerido por sua imaginação.

Algumas figuras femininas, porém, sobressaíram-se por desmentirem essa técnica: exibiram-se uma única vez e perpetuaram-se por irrepetíveis, estrelas cuja luminosidade ofusca o que as circunda, razão por que seu brilho dura o tempo da narrativa na qual aparecem.

Revendo a tradição

João Simões Lopes Neto forma o pano de fundo de vários episódios de O continente. Fandango, mentor de Licurgo nas lides campesinas no Angico, a fazenda da família Cambará, modela-se em Blau Nunes, dos Contos gauchescos, de autoria do escritor pelotense: fisicamente, o primeiro assemelha-se ao segundo; e suas expressões idiomáticas parecem derivar de “Artigos de fé do gaúcho”, um dos textos daquele livro.1

É no episódio “A teiniaguá”, contudo, que a presença de Simões Neto se mostra de modo mais incisivo, como se constituísse o rio subterrâneo da composição narrativa e da construção das personagens. Graças ao diálogo estabelecido com o autor das Lendas do Sul, Erico Verissimo obtém dois resultados relevantes para a organização do romance: mantém os vínculos com o leito mítico sobre o qual assenta O continente; e elabora uma figura feminina que, se é original no contexto de sua ficção, filia-se ao mesmo tempo à tradição da melhor literatura produzida até aquele momento no Rio Grande do Sul.

O episódio em questão, “A teiniaguá”, remete, desde o título, a “A salamanca do Jarau”, pertencente ao conjunto das Lendas do Sul, livro de 1913. Conforme Augusto Meyer, Simões foi o primeiro a conferir forma artística a essa lenda, ao contrário, por exemplo, de “O negrinho do pastoreio”, incorporada à literatura gaúcha desde o Romantismo. Augusto Meyer informa também que Lopes Neto baseou-se principalmente nas anotações de Daniel Granada, de onde extraiu “todos os elementos de que se valeu para compor ‘A salamanca do Jarau’”.2

Os elementos a que Meyer se refere são: o sacristão e a princesa moura (que pode tomar a forma de teiniaguá), por quem o rapaz se apaixona, sendo punido com o aprisionamento na cova (salamanca) mágica, de onde se livra graças à ação de um tropeiro, Blau Nunes, a terceira personagem da trama. Esse enfrenta os perigos da furna encantada, recebendo em pagamento uma onça de ouro, moeda enfeitiçada que lhe traz riqueza, mas ao mesmo tempo incômodos e solidão. Ao devolver a moeda, o peão retorna ao local, provocando seu desencantamento e a libertação do casal enamorado. Sacristão apaixonado, princesa moura/teiniaguá, tropeiro pobre, furna, moeda mágica – eis os elementos de que se vale Simões para compor sua versão da lenda. Não ficaram esquecidos dois outros figurantes: Anhangá-Pitã, o demô-

nio dos indígenas, a quem a levantina obedece, ser vindo aos seus intentos quando desvirtua o sacristão residente nas missões guaranis; e o carbúnculo, pedra brilhante que a princesa porta na cabeça, quando metamorfoseada em teiniaguá. Augusto Meyer, apoiado em Daniel Granada, explica a associação entre as designações: teiniaguá, expressão utilizada na região missioneira, corresponde ao diabo vermelho ou Anhangá-Pitã, entre os indígenas, ou carbúnculo, na região andina. Meyer ainda transcreve a definição de Granada:

Carbuncos, añangapitangas, ó teyuyaguaes, todo es lo mismo, todo tiene una misma cosa u origen y representa una misma cosa ante le imaginación del vulgo y del hombre primitivo: la madre del oro, la fuerza de la tierra, el cerro ó la montaña encantados.3

Antes, o estudioso sulino já escrevera a propósito do carbúnculo: tratase de “animal fabuloso, propiciador de riquezas”, tendo sido identificado na região missioneira, após a conquista, ao “teiniaguá guarani”,4 além de corresponder a Anhangá-Pitã, o diabo (anhangá) vermelho (pitanga). Completa Meyer: “Afirma Daniel Granada que o Diabo vermelho, o Carbúnculo, da região andina e o Teiniaguá da região missioneira, são denominações diversas do mesmo animal fabuloso, propiciador de riquezas.”5

Simões Lopes jogou esses dados numa narrativa, porém conferiu nova conformação à lenda original. Separou o que estava unido, fazendo de Anhangá-Pitã criador da figura híbrida, a princesa moura que é também teiniaguá, sem confundi-la ao carbúnculo, já que o traz no lugar da cabeça, matéria preciosa que provoca a cobiça dos homens. Além disso, confere forma feminina ao animal mítico, contrariando a designação masculina, utilizada, por exemplo, por Augusto Meyer na citação anterior. Verissimo, ao intitular “A teiniaguá” o episódio em que se narram as desventuras da segunda geração dos Cambará, apropriou-se dos fatores constituintes da lenda sulina. Seu modelo, porém, não proveio da tradição popular, mas do texto elaborado por Simões Lopes, pois corroborou as alterações incorporadas ao relato folclórico, a começar pelo emprego, no título, da forma feminina.6 No entanto, Erico não se limitou a repetir os achados do autor das Lendas do Sul, procedendo, pelo contrário, à desarticulação da ordem com que apare-

cem os elementos originais. Além disso, outorgou maior importância à figura da mulher que protagoniza a ação, como que trazendo para o proscênio as qualidades que a personagem já detinha na narrativa de Lopes Neto, mas que eram expostas de modo tímido.

Exemplar é a inclusão de um dos objetos mágicos – a onça de ouro, que aparece de maneira sutil, quando é introduzido o possível crime cometido pelo negro Severino, figura que, da sua parte, desempenha papel oblíquo no enredo de “A teiniaguá”.

Essa inclusão relaciona-se ao processo de construção da intriga, que, conforme sugere uma das personagens da narrativa, dr. Winter, faz-se conforme as regras do teatro. O médico qualifica de tragédia os episódios que se desenrolam perante seus olhos; o trágico, contudo, não se localiza apenas no destino previsível das personagens, como ele quer, mas também no andamento da trama. Em “A teiniaguá”, as ações, fortemente concentradas, correspondem aos cinco atos típicos do gênero:

Ato I, cena única: Bolívar Cambará, insone, confessa ao primo, Florêncio, o sentimento de culpa pela condenação de Severino. O escravo fora acusado de assassinar dois tropeiros à primeira vista ricos, porque, hospedados por seu senhor, haviam tentado pagar a acolhida com “uma onça de ouro” retirada “da guaiaca recheada de moedas”.7

Ato II, cena única: na residência do avô, Aguinaldo Silva, Luzia contrata casamento com Bolívar; enquanto isso, Severino está sendo enforcado na praça central de Santa Fé.

Ato III, cena 1: Winter presencia a agonia e morte de Aguinaldo Silva; cena 2: Winter visita as Missões guaranis e recorda a lenda da Salamanca do Jarau; cena 3: Winter atende Juvenal Terra, que lhe conta o que se passa com os Cambará; cena 4: Winter almoça no Sobrado e testemunha os conflitos entre Bolívar e Luzia, e entre a sogra e a nora.

Ato IV, cena única: Luzia e Bolívar retornam após curta estada em Porto Alegre, cidade assolada pelo cólera; por precaução, colocam-nos de quarentena: Bibiana proíbe Luzia de ver o filho, Licurgo; Bento Amaral, intendente de Santa Fé, proíbe Bolívar de sair à rua. As desavenças se acirram, e Bolívar confessa a Winter seu desapontamento com a esposa, escandalizado com suas claras manifestações de sadismo e provável infidelidade conjugal.

Ato V, cena única: Bolívar não tolera a clausura, nem sabe como resolver a crise doméstica; decide enfrentar o cerco, de que resulta sua morte, baleado pelos asseclas de Bento Amaral.

A organização dramática da intriga evidencia que o elemento “onça de ouro”, figurante da parte final da lenda trabalhada por Simões Lopes Neto, desloca-se para seu início. Seu poder de atração fica, assim, aumentado, provocando a cobiça do assassino dos tropeiros, culpa atribuída, mas não plenamente comprovada, a Severino. A inclusão dessa personagem, cuja presença resume-se ao ato de abertura, tem, por sua vez, decisivo papel estrutural, pois Severino corresponde, simultaneamente, ao duplo e ao avesso de Bolívar. Enquanto duplo, revela que noivado e enforcamento coincidem, resultando, ambos, numa morte, primeiramente simbólica, depois real; enquanto avesso, sugere que, de algum modo, Bolívar cometeu uma ação condenável, pela qual acabará pagando. O jovem Cambará desvela-se, desde logo, como o sujeito destinado ao sacrifício, fruto da atração exercida pelo brilho da riqueza, seja a moeda dourada exibida pelos tropeiros viajantes, seja a acumulada de modo suspeito por Aguinaldo Silva, que Luzia sintetiza.

Um segundo elemento da lenda – a furna encantada – não aparece de modo literal, como a moeda mágica, mas transfigurado. A “salamanca” está representada pelo Sobrado, construção patrocinada por Aguinaldo Silva que tanta indignação provoca em algumas personagens: a de Bento Amaral, por ser moradia mais imponente que a sua e alvo dos elogios dos que passam pela cidade, a começar pelo juiz, dr. Nepomuceno, que, no Almanaque de Santa Fé, manifesta sua admiração pela opulenta residência; e a dos adversários de Bento Amaral, os Terras e Cambarás, resumidos em Bibiana, inconformada com a circunstância de a casa ter sido edificada no terreno outrora pertencente à sua família.

O Sobrado é o lugar da grandeza e da abundância, mas compete ao candidato a cruzar seus umbrais enfrentar e vencer perigos, ao mesmo tempo sucumbindo à atração exercida pela feiticeira moura, a estrangeira que seduz e conquista quem se aproxima dela.

Soma do percurso do empobrecido Blau e do sacristão cativo, Bolívar passa pelo dobro de aventuras, suscitadas pelo fascínio de Luzia Silva, a teiniaguá. Nessa personagem, Erico Verissimo concentra sua criatividade romanesca, explorando as sugestões contidas na figura esboçada por Simões Lopes e confe-

rindo-lhe personalidade própria, até então ausente no desenho da princesa moura, parceira do demônio.

Na lenda, a figura feminina é um misto de sedução e obediência: a descrição de Blau Nunes, ao narrar ao velho guardião a origem da narrativa, anuncia a beleza da moça, “uma princesa moça, encantada, e bonita, bonita como só ela!...”8 O outro confirma a obser vação do tropeiro, quando relembra a captura da teiniaguá: “Bonita, linda, bela, na minha frente estava uma moça!...”9 A ação da jovem, contudo, está mediada pela tarefa que lhe é confiada, a de reerguer o reino mouro no Novo Mundo, configurando sua culpabilidade. Como, porém, ela salva o sacristão, a quem jamais abandona, sua construção reveste-se de ambigüidade, o que atenua a criminalização a que deveria apontar, considerando sua origem muçulmana, logo, não cristã, e parceria com Anhangá-Pitã.

A descriminalização acentua-se por efeito de uma decisão de Simões: em vez de reunir numa só figura os três componentes inerentes a ela – teiniaguá, carbúnculo e Anhangá-Pitã, sinônimos na descrição de Augusto Meyer, calcado sobretudo em Daniel Granada –, o escritor opera uma separação, conforme a qual a teiniaguá é a princesa moura, que traz a pedra mágica na cabeça e é comandada pelo diabo indígena. Este diferencia-se da jovem, a ponto de Blau Nunes e o sacristão obser varem, a modo de um refrão: Anhangá-Pitã “só não tomou tenência que a teiniaguá era mulher...”.10

Erico Verissimo não teve o mesmo pudor de João Simões Lopes Neto, tratando de “recriminalizar” a moça, para tanto alçando-a de novo à condição de protagonista da narrativa, posição garantida desde o título do episódio. Sua vítima é o noivo e, depois, marido, Bolívar Cambará, cujas atitudes e personalidade somam os atributos de Blau Nunes e do sacristão: assim como o tropeiro, Bolívar enriquece por força da aliança com as forças do mal; mas o novo status não traz a felicidade; assim como o religioso residente em São Tomé, o rapaz está apaixonado pela noiva e não enxerga suas falhas.

Luzia ocupa o centro do palco. Tal como ocorre às grandes divas da tragédia e da ópera, ela entra em cena só no segundo ato. A aparição é precedida pela apresentação de seu entorno: a chegada de Aguinaldo Silva a Santa Fé, um “estrangeiro” no contexto da cidade, pois originário de terras distantes (provavelmente Pernambuco) e alheias à tradição do Continente; o suspeito enriquecimento desse avô que, segundo as más línguas, teria “descoberto uma salaman-

ca lá para as bandas de São Borja”;11 a origem desconhecida da jovem, órfã adotada por Aguinaldo, segundo confissão do velho ao padre da cidade; a superioridade de Luzia, se comparada às mulheres e aos homens do local:

Luzia era rica, era bonita, tocava cítara – instrumento que pouca gente ou ninguém ali na vila jamais ouvira –, sabia recitar versos, tinha bela caligrafia, e lia até livros.12

A apresentação é enunciada por um narrador em terceira pessoa, que, contudo, não fala em seu nome, mas reproduz o que se comenta sobre a moça: “Durante muito tempo a neta de Aguinaldo Silva foi o assunto predileto das conversas da vila”.13 Essas falas, incorporadas pelo narrador, ocupam o papel do coro na tragédia clássica, preparando a reação do espectador à entrada do protagonista. Mas Erico não restringe o emprego da técnica a essa situação, de índole coletiva; ele introduz um olhar individual, que percebe as ações de Luzia, quando ela adentra o palco, e interpreta-as à luz do seu conhecimento da espécie humana e da cultura local. Esta é a função do médico alemão, dr. Carl Winter, o outro “estrangeiro” da trama, a quem compete o lugar do corifeu, interagindo com as personagens, mas não se deixando envolver por elas.

A Winter faculta-se, pois, definir Luzia com precisão e fidelidade, sem que a narrativa perca em verossimilhança. Descreve “a bela mulher de dezenove anos”, flagrando ter ela “qualquer coisa de perturbador: uma aura de drama, uma atmosfera abafada de perigo”.14 Detém-se nos olhos da moça, “grandes e esverdeados”,15 cor que sugere a primeira aproximação à teiniaguá, cujo corpo, conforme o sacristão, era verde.16

Só mais adiante concretiza-se na mente de Winter a associação com a princesa moura, levando-o a designar a jovem pelo nome indígena da feiticeira, denominação prevista pelo título do episódio. Ao associar a personagem mítica e a senhorita do Sobrado, o médico recapitula os componentes da lenda original, detendo-se particularmente na jóia que exerce a função do carbúnculo no texto de João Simões Lopes Neto:

Achou-a per versamente linda. Estava ela sentada no sofá, ao lado do noivo, vestida de crinolina verde, de saia muito rodada com aplica-

ções de renda; tinha cravado nos cabelos dum castanho profundo grande pente em forma de leque, no centro do qual faiscava um brilhante. Winter pensou imediatamente na bela e jovem bruxa moura que o diabo, segundo a lenda que corria pela Província, transformara numa lagartixa cuja cabeça consistia numa pedra preciosa de brilho ofuscante. Como era mesmo o nome do animal? Ah! Teiniaguá!17

Mais adiante, ele reitera a associação:

Como se nada tivesse acontecido, Luzia continuava a dedilhar a cítara. Um reflexo da bandeirola da janela manchava-lhe a testa de verde.

A teiniaguá – pensou o dr. Carl Winter. E ficou olhando para o “animal”, como que enfeitiçado...18

Portadora da jóia que brilha e senhora de um fulgor resplandescente, a teiniaguá carrega a luminosidade no interior do nome. A noiva de Bolívar “luz” no mundo onde circula, encantando quem se aproxima dela, provocando a atração de uns, como é o caso do noivo, Bolívar, e a rejeição de outros, como ocorre a Bibiana por exemplo, a antagonista da feiticeira encantadora.

A luz de Luzia porta, porém, uma cintilação má, sintoma flagrado por Winter: é o sadismo com que reage ao sofrimento alheio. O médico diagnostica a doença durante o noivado com Bolívar, acontecimento simultâneo ao enforcamento de Severino. Considerando a circunstância de o escravo condenado constituir o duplo de Bolívar, pode-se cogitar que o gozo sádico diante da dor alheia tenha conotação erótica, conclusão sugerida por Winter:

Primeiro o rosto dela se contorceu num puxão ner voso, como se ela tivesse sentido uma súbita dor aguda. Depois se fixou numa expressão de profundo interesse que aos poucos se foi transformando numa máscara de gozo que pareceu chegar quase ao orgasmo.19

A essa primeira manifestação de prazer sádico, segue-se outra, quando da morte de Aguinaldo, avô de Luzia. Cena colocada poucas páginas após o enforcamento de Severino, ela parece ter o efeito de demonstração, nascendo sua nar-

ração do olhar do mesmo assistente: “Winter olhava para Luzia e via que ela estava gozando aquele momento. Tinha a respiração ofegante e um brilho meio embaciado nos olhos claros”.20 Depois, os depoimentos de Bibiana confirmam a relação entre o sadismo e o prazer sexual, verossímeis também por coincidirem com o testemunho do médico, figura mais confiável que a sogra de Luzia. A revelação final do sadismo oferece-se a Bolívar, não agora na condição de vítima, mas de espectador. Hospedado em Porto Alegre, por ocasião do surto de cólera na cidade, o casal não deixa a capital, como seria aconselhável, porque Luzia não deseja retornar. Bolívar suspeita da esposa, e acaba descobrindo a satisfação dela em “olhar de perto a cara” dos mortos,21 culminando a descoberta no episódio em que flagra a moça contemplando o cadáver desfigurado do Capitão Paiva, seu admirador, agora corroído pela peste.

À medida que avança a ação de “A teiniaguá”, aumenta o número de sinais de doença mental de Luzia, afetando o juízo de Bolívar, que, diante do assédio de Amaral e da guerra doméstica, prefere enfrentar o cerco e morrer com glória, ainda que tragicamente. A catástrofe, decorrendo do reconhecimento, segue o modelo do mito clássico, preferido por Aristóteles, que, na Poética, advoga seu emprego; e ser ve para Erico Verissimo dar andamento a um processo fundamental para a construção de O continente: a desmontagem do mito de onde partiu, humanizando as figuras e as situações ali presentes.

A seqüência trágica acompanha os passos apontados por Aristóteles: às peripécias, sucede o reconhecimento, quando Bolívar descobre não apenas o que os outros sabiam, a começar por Winter, mas também que não há hipótese de reversão da fortuna. Nem ele poderá regressar ao período em que Luzia ainda não se instalara em sua vida, nem existe no horizonte alternativa de reconciliação. Bolívar, portanto, deverá purgar uma culpa, sem que a contradição se resolva; primeiro, por faltar o crime, situação expressa sobretudo na associação do rapaz ao escravo Severino, cujo delito não se comprova plenamente; depois, porque seu mal maior é estar apaixonado por Luzia, sentimento que permanece mesmo depois de perceber que a mulher é doente e talvez infiel, como confessa a Winter. Nem por isso, entretanto, Bolívar é inocente, pois o casamento garantiu-lhe ascensão social e tranqüilidade financeira, caracterizando o lado per verso de seu gesto. Tal como o sacristão, Bolívar fez um pacto com o demônio, por amor, é certo, mas com vantagens pecuniárias.

Diante dessas contradições, algumas insolúveis, não há possibilidade de se recuperar a harmonia perdida, fazendo de Bolívar a primeira vítima. Tal como seu precursor mítico, o jovem Cambará abandona a salamanca mágica, todavia, no seu caso, à custa da própria vida, ônus irrecuperável que proíbe qualquer promessa de felicidade.

Essa, no entanto, nunca poderia ter sido posta, não por causa do pacto de Bolívar, mas em razão da personalidade de Luzia. O raciocínio proposto pelo episódio “A teiniaguá”, ao proceder à leitura de “A salamanca do Jarau”, é linear: transplantada a bela princesa do mundo da idealidade mítica para o da materialidade histórica, ela só poderia se mostrar louca e má. Somente uma pessoa malévola aceitaria a missão de perder os homens; apenas um indivíduo de tendência sádica teria prazer em assistir à destruição dos demais.

É linear e simples, porém é correto; a princesa moura, colocada no patamar realista com que Erico a pensa, mostra-se um ser que provoca a desgraça dos outros, não por desamá-los, mas por ser este um componente de seu caráter. Dá-se um rebaixamento do status da personagem, ao passar do âmbito da magia para o do mundo ordinário, resultado da desmitificação; contudo, Luzia não perde em fascínio, nem em densidade, apenas se aproxima dos homens, mostrando-se e mostrando-os tais como são.

João Simões Lopes Neto, em “A salamanca do Jarau”, abeberou-se na tradição mítica para narrar o trânsito do sagrado para o profano, em que não mais vigoram divisões dicotômicas entre o bem e o mal, o proibido e o permitido, os absolvidos e os condenados. Ao se livrar da gruta e da pena imposta, o casal se desembaraça também das funções mágicas, que, enquanto guardião e teiniaguá, vinha desempenhando. A lenda conta um processo de desmitificação que inaugura, para quem o experimenta, a porta da liberdade. Por isso, fica em aberto o destino das personagens, ao se encerrar a narrativa. Ao retomar a matéria e as personagens propostas por Simões Lopes Neto, Erico não está sendo incoerente. “A fonte”, episódio inaugural da saga apresentada em O continente, passa-se numa das Missões guaranis, área visitada por Winter cem anos depois dos acontecimentos apresentados naquela passagem. A cidade de Santa Fé, por sua vez, situa-se “[n]esta região missioneira”,22 conforme aponta Winter em carta a Koseritz, de modo que se justifica a presença de um imaginário permeado por alusões ao universo lendário daquela zona.

Por isso, o médico pode lembrar a narrativa gaúcha, anotando que “foi na redução de São Tomé que a teiniaguá desgraçou um sacristão”,23 pois o espaço e a cultura local sugeriam a alusão. Entretanto, cabe uma ressalva: essa obser vação, se examinada a forma como está redigida, só poderia ter sido formulada por um leitor de Simões Lopes, pois a lenda ainda não tinha sido objeto de elaboração literária. Por outro lado, embora acabe por confessar a proveniência da inspiração narrativa, Erico continua coerente com o projeto estético que embasa a composição de O continente. A coerência se complementa, quando se verifica que a trama se organiza no sentido da formulação de um mito – o de fundação de uma sociedade e de uma família – para a sua desmitificação, quando se revelam as contradições do projeto ideológico sobre o qual se assenta o mundo sul-rio-grandense.24 A construção do mito faz-se em especial nos episódios que antecedem “A teiniaguá”, quando se introduzem as figuras totêmicas – Pedro Missioneiro, Ana Terra, Rodrigo e Bibiana – que zelam o patrimônio Terra Cambará. Em “A teiniaguá”, inicia-se o processo contrário, desencadeado pela personagem mais próxima do pensamento mítico vigente na região. Portanto, era preciso retomar a criação de Simões Lopes, acompanhar o roteiro que leva do sagrado ao profano e aprofundar a escolha feita pelo contista pelotense. Para Erico, não bastava a ruptura com a sacralidade e a magia; era preciso desmascará-la e desencobrir sua faceta doentia, ainda que sedutora e irresistível.

Dessa decisão nasceu Luzia, personagem que rejeita comparações, não se perfilando nos paradigmas com que se descrevem as figuras femininas da ficção de Erico Verissimo. Da originalidade, nasce sua solidão, isolamento radical que a exclui dela mesma, já que nem mesmo no episódio subseqüente, “A guerra”, em que segue em frente o combate entre a mãe e a avó de Licurgo, repete-se o desenho entre trágico e demente da “Teiniaguá”.

Compromisso com a personalidade histórica

Figuras históricas não aparecem em posição central em O tempo e o vento, embora dependa delas a carreira e o desempenho de personagens importantes da narrativa, como é o caso de Júlio de Castilhos em relação a Licurgo Cambará, e de Getúlio Vargas em relação ao dr. Rodrigo Cambará. Ao assim

proceder, Erico está sendo coerente com a lição do gênero que elege, o romance histórico, analisado por Georg Lukács, cuja revitalização, no Brasil, decorreu da façanha do escritor sulino.25

Graças a essa opção, Erico pôde abordar a história, sem julgar seus figurantes. Com A vida de Joana d’Arc, de 1935, logo, anterior a O tempo e o vento, verifica-se procedimento inverso: interessa ao ficcionista a atuação de uma das personalidades mais controversas da história francesa, e não os fatos históricos desenrolados à época em que ela viveu.

Desse interesse prévio fala o próprio escritor em suas memórias: “Foi ainda em 1935 que escrevi A vida de Joana d’Arc. A figura da Donzela me fascinava desde os tempos de menino”.26 O fascínio experimentado pelo ficcionista, similar, quem sabe, ao de Winter diante de Luzia Silva, motiva a redação da obra, que se apresenta como história de uma mulher, canonizada em 1920, poucos anos antes da produção do livro. O título, apresentando a vida de uma pessoa, sugere o campo em que a obra se inscreve – a biografia; a identificação da protagonista, sem a alusão à santidade, revela o contrário, a saber, o gênero que o autor evita – a hagiografia.

A trajetória de Joana d’Arc converteu-a, desde o século XV, em personalidade bastante popular, em decorrência de sua bravura, existência curta e mescla de guerreira e religiosa. O hibridismo da figura, mulher travestida que lidera um exército de homens e desafia dois poderes, o civil e o religioso, e dois Estados, o francês e o inglês, somado ao rápido sucesso de suas proezas bélicas, em contraposição à infelicidade de sua fortuna, jogada à fogueira da Inquisição, ajuda a compor um caráter bastante próximo das personagens da literatura, em particular do gênero épico. Não por outra razão, biografias de Joana d’Arc começaram a ser produzidas poucos depois de sua morte, em 1431, a partir dos atos do processo de feitiçaria de que foi vítima.

Os registros do processo original, presidido por Pierre Cauchon, religioso francês aliado aos ocupantes ingleses da França do século XV, foram, no entanto, perdidos. Conser varam-se apenas os documentos de contemporâneos, como os dos membros do tribunal, Guillaume Manchon e Thomas de Courcelles, que redigiram em latim, em 1435, o resumo do processo verbal, bem como trechos dos apontamentos dos notários que assistiram aos interrogatórios da vítima. Uma cópia do instrumento público das sentenças, resumo redigido

logo após o processo, foi realizada em 1456. Dessa maneira, as fontes em que se baseiam as narrativas da história de Joana, além de póstumas, relacionam-se sobretudo ao processo que a vitimou. Trata-se de depoimentos sobre depoimentos, colaborando para a mitificação da personagem, porque acentuam os fatos extraordinários de que se reveste seu percurso pessoal, aproximando-o mais do âmbito da invenção e da literatura.

Ao redigir sua versão da vida de Joana d’Arc, Erico Verissimo atém-se aos fatos tornados públicos, relacionados à trajetória da jovem guerreira. Narra sua infância e adolescência em Domrémy, privilegiando os episódios que mostram o gosto da menina por ouvir contos maravilhosos, como os da lenda do rei Artur, ou religiosos, como os milagres de santa Catarina e santa Margarida, ambas de sua particular devoção. Pequenos milagres são apresentados, como que introduzindo a propensão mágica da protagonista; tais milagres, por sua vez, não merecem comentários do narrador, que atua de modo discreto, evitando interferir sobre o julgamento do leitor.

A esse período relativamente idílico, segue-se a narração das epifanias: Joana tem visões de santos e ouve vozes, igualmente sagradas, que lhe ordenam libertar a França e coroar o Delfim, futuro Charles VII, em Reims. Após vários percalços e muitos sucessos, a moça, agora na posição de líder da milícia gaulesa, alcança seu intento. Dá-se então a reversão da fortuna: o novo rei afasta-se da campanha militar, Joana é presa pelos inimigos borgonheses, julgada pela Inquisição, acusada de herege e feiticeira, e queimada viva. Ao longo desse percurso, não se desmente sua natureza divina: é acompanhada pelas santas de sua devoção, realiza novos milagres, não esmorece e, prova final de sua excepcionalidade, seu coração é encontrado intacto, embora o corpo tivesse sido consumido pela fogueira.

A história de Joana termina nesse ponto, mas não o livro: o narrador, nas últimas páginas, dirige-se à moça, arrola os acontecimentos subseqüentes à sua morte, relativos, de uma parte, à sua absolvição e canonização, de outra, aos eventos históricos posteriores, desde a definitiva expulsão dos ingleses, poucos anos depois do julgamento da moça, até a Primeira Guerra Mundial, entre 1914 e 1918, quando, outra vez, exércitos europeus se opuseram e digladiaram em terras da França, provocando enormes perdas humanas.

A narrativa apresenta-se em terceira pessoa, acompanhando quase inteiramente o percurso existencial da protagonista, cuja ótica privilegia, por inter-

médio de duas técnicas. Em primeiro lugar, a linguagem empregada acompanha o estatuto intelectual e emocional da personagem; assim, o relato mostrase pueril, quando Joana é ainda criança, e vai amadurecendo e aprofundando à medida que a jovem se torna adulta e enfrenta dissabores, como a indiferença do novo rei francês ou a agressividade dos inquisidores e dos carrascos, na masmorra onde está aprisionada. Além disso, o narrador permite-se invadir a intimidade da figura central, sem estabelecer limites ou censura à exposição de seus pensamentos, idéias ou emoções. O mundo interior de Joana desnuda-se ao leitor, técnica que garante a verossimilhança da narrativa.

Com efeito, se Erico optasse por um narrador em terceira pessoa que se distanciasse da protagonista, as visões ou vozes ouvidas por ela seriam passíveis de suspeita ou descrédito. O mesmo ocorreria, eleita a técnica oposta: fosse Joana a relatora de sua própria sorte, as epifanias que experimentou soariam como alucinações ou fantasias. Somente um narrador onisciente estaria apto a convencer da sinceridade e coerência da personagem, por mais extraordinários que fossem seus feitos, como a mudança da direção dos ventos, favorecendo o exército francês ou a ressurreição do bebê morto para seus pais disporem do tempo suficiente para batizá-lo.

Ao empregar o narrador onisciente, Erico conferiu veracidade a seu relato, evitando ao mesmo tempo um segundo perigo, o de a obra transformarse em catecismo. Esse resultado é alcançado porque o narrador, ainda que onisciente, limita-se a contar o que sabe, sem emitir opiniões. Ele não julga, nem comenta, apenas narra; e, ao fazê-lo, alcança introduzir-se na interioridade da protagonista, invertendo o processo depois utilizado na representação de Luzia.

A comparação entre as duas figuras justifica-se, primeiramente porque ambas provêm do mundo do mito e da religião. Joana d’Arc ajuda a França a libertar-se do jugo inglês por força de sua fé cristã, inspirada na abnegação de duas santas, Margarida e Catarina, e no procedimento de são Miguel, que expulsa Satã do paraíso. Luzia é seu contrário, seja por reviver a perigosa teiniaguá da lenda, parceira do demônio destinada a perder os homens, seja por infernizar Bolívar e deliciar-se sádica e satanicamente com o sofrimento alheio. Joana e Luzia opõem-se radicalmente, mas traduzem um mesmo ponto, na medida em que, cada uma à sua maneira, sumariam duas histórias possíveis de mulheres, quando essa se dá fora do âmbito da família e da vida doméstica.

No caso de Joana, a sexualidade aparentemente está ausente, mas reaparece, quando se evidencia a associação que a protagonista faz entre sua vida e a de Santa Catarina, que optou pelo casamento com Jesus, após a rejeição de vários noivos para ela inadequados. E torna-se problemática, quando se verifica o caráter híbrido de sua constituição, mulher pelo gênero e homem pela ação. Representação histórica da mulher guerreira e travestida, ela prenuncia a ocorrência mais ilustre na literatura brasileira, o Diadorim de Guimarães Rosa, em Grande sertão: veredas.

No caso de Luzia, a sexualidade aparentemente está à flor da pele, fato reconhecido por Florêncio, por exemplo, quando se dá conta de que ela “não era mulher para ele nem para Bolívar.”27 No entanto, o erotismo emerge aqui pelo lado da per versão, não apenas por seu componente sádico, mas também por sua expressão onanista, pois a moça manifesta prazer solitário e clandestino, de que é indício sua conduta durante a estada na capital, tomada pelo cólera, fato presenciado e incompreendido pelo perplexo marido Bolívar.

Joana e Luzia poderiam corresponder aos dois lados de uma mesma moeda, pois ambas espelham o hibridismo, Joana oscilando entre o masculino e o feminino, a teiniaguá Luzia transitando entre o humano e o animal. A proximidade poderia relativizar a santidade da primeira e amenizar a insanidade da segunda. Essa hipótese, contudo, não se confirma, pois o hibridismo não iguala as duas personagens. A técnica narrativa empregada para representá-las agudiza as divergências, porque, se Joana é personalidade transparente, devido ao recurso a um narrador onisciente, Luzia é totalmente opaca, impenetrável ao olhar do leitor, circunstância que acentua sua solidão. Sob esse aspecto, ela destoa da construção de Ana Terra e Bibiana, figuras femininas presentes em O tempo e o vento e que a antecederam, cuja intimidade oferece-se ao leitor, sem pudores por parte do narrador.

A opacidade de Luzia contribui para a construção da aura que paira ao redor dela, até se consumar sua desmitificação, flagrada inicialmente por Winter e, depois, aceita por Bolívar, causa de sua decepção e ruptura com a família e o casamento. Da sua parte, a desmitificação de Joana decorre do emprego de técnica contrária: porque o narrador é invasivo, pode revelar o ser humano Joana d’Arc, e não o mito em que ela se transformou. Contribui para esse resultado o trecho final, em que ele se dirige à personagem para contar acontecimen-

tos posteriores à sua morte. Registrando os eventos sucedidos entre os séculos XV e XX, o narrador reintegra a personagem e o relato à história, de que ela constituiu uma parte, todavia da qual não se desprendeu.

A vida de Joana d’Arc antecipa o materialismo com que Erico Verissimo compreende a história e o percurso de seus figurantes, por mais dotados de poderes – religiosos ou seculares – que eles possam ter exibido. Neste caso, ele o faz por intermédio de mulheres sui generis, distintas dos paradigmas femininos de que sua obra foi fértil. Talvez pudesse fazê-lo por meio delas, porque, com Joana e Luzia, a questão da feminilidade é problemática, apresentando-se no seu limite. Correspondendo a mulheres que, por razões variadas, se constroem fora dos parâmetros usualmente atribuídos às suas possibilidades de agir, quais sejam, a família e o sexo, elas começam por desmitificar sua própria condição enquanto mito formulado pelo universo masculino. Para chegar à desmitificação do mundo sagrado de onde provieram, tratava-se apenas de dar mais um passo. É o que acontece com essas duas criaturas, infelizes à sua maneira, embora tenham gozado de fama e fortuna e alcançado rapidamente o apogeu e o culto, durante curta existência, invejada por muitos.

Regina Zilberman, professora da Faculdade de Letras da PUCRS, publicou, entre outras obras, Estética da recepção e história da literatura (São Paulo: Ática, 1989), A literatura noRio Grande do Sul (Porto Alegre: Mercado Aberto, 1992) e Fim do livro, fim dos leitores? (São Paulo: Senac, 2001).

NOTAS

1Em Solo de clarineta, Erico Verissimo afirma ter-se apoiado em figura que conheceu pessoalmente: “Fandango me foi inspirado por um tipo de que conheci na minha infância.” (5. ed., Porto Alegre: Globo, 1974, p. 301). Em Um certo Henrique Bertaso (Porto Alegre: Globo, 1972, pp. 83-4), Erico refere-se às reedições dos livros de Simões Lopes pela Globo, realizadas nos anos 40, época em que redigia O tempo e o vento

2 MEYER, Augusto. Guia do folclore gaúcho. 2. ed. revista e aumentada pelo autor. Rio de Janeiro/Brasília: Presença/Instituto Nacional do Livro; Porto Alegre: Instituto Estadual do Livro, 1975, p. 235.

3 GRANADA, Daniel. Reseña historico-descriptiva de antiguas y modernas superticiones del rio de la Plata. Montevidéu: Barreiro y Ramos, 1896, p. 127. Apud MEYER, Augusto. Op. cit., p. 173.

4 MEYER, Augusto. Op. cit., p. 60.

5 Idem, p. 29.

6Na agenda em que se encontram os primeiros planos e esboços de O tempo e o vento, Erico Verissimo projeta usar O teiniaguá [sublinha nossa] como título do episódio. Cf. BORDINI, Maria da Glória. Criação literária em Erico Verissimo. Porto Alegre: L&PM; Editora da PUCRS, 1995, pp. 131-32 e p. 293. Cf. igualmente o documento 04b0059-43, catalogado no Acervo Literário de Erico Verissimo.

7 VERISSIMO, Erico. O continente. 2. ed., São Paulo: Globo, 2002, 2v (O tempo e o vento, Parte I, v. 2, p. 22).

8 LOPESNETO, João Simões. “A salamanca do Jarau”. In: ___. Contos gauchescos, lendas do Sul e casos do Romualdo. Estabelecimento do texto, introdução, variantes, notas e comentários por Ligia Chiappini. Edição crítica. Rio de Janeiro/Brasília: Presença/Instituto Nacional do Livro, 1988, p. 142.

9 Idem, p. 147.

10 Idem, p. 164.

11 VERISSIMO, Erico. Op. cit. p. 15.

12 Idem, p. 17.

13 Idem, ibidem.

14 Idem, p. 36.

15 Idem, p. 37. Em cena posterior, Winter confirma a observação de que os olhos de Luzia eram verdes: “Agora, à luz das velas, Winter vialhes melhor a cor: eram verdes, não havia a menor dúvida, dum toque que o mar assume em certos dias de sol fraco.” (Idem, p. 84).

16Cf. LOPESNETO, João Simões. Op. cit., p. 146.

17 VERISSIMO, Erico. Op. cit., p. 57.

18 Idem, p. 73.

19 Idem, p. 72.

20 Idem, p. 84.

21 Idem, p. 141.

22 Idem, p. 121.

23 Idem, p. 89.

24Cf. ZILBERMAN, Regina. Do mito ao romance – Tipologia da ficção brasileira contemporânea. Porto Alegre/Caxias do Sul: Escola Superior de Teologia/Universidade de Caxias do Sul, 1977.

25Cf. LUKÁCS, Georg. La novela historica. Tradução de Jasmin Reuter. México: Ediciones Era, 1966.

26 VERISSIMO, Erico. Solo de clarineta, v. 1, p. 259.

27 VERISSIMO, Erico. O continente, v. 2, p. 33.

O discurso avaliativo de Erico Verissimo

Fábio Lucas

A ficção comprometida

A partir de O senhor embaixador (1965) e Incidentes em Antares (1971), procuramos determinar o “mundo oferecido” na obra de Erico Verissimo.1 Uma dimensão do relato entrelaçada com o “mundo oferecido”. Nosso objetivo foi dar relevo ao cunho realista da imaginação criadora do romancista, já que ancorada na descrição de um universo físico e psicossocial preexistente. E aprofundar a análise do substrato ético e político das narrativas, de conteúdo liberal e humanístico, levado a efeito numa ocasião em que a liberdade era negada no Brasil.

É certo que documentação análoga poderia ser extraída de outras obras de Erico Verissimo, como, por exemplo, de O tempo e o vento, cujo primeiro tomo, O continente (1949), constitui uma das mais fascinantes realizações romanescas do autor.

Façamos breve incursão na sua trajetória, procurando fixar os pontos básicos de sua ficção. O Erico Verissimo do início da carreira pode ser considerado um romancista convencional, cujo narrador é onisciente e prefere o relato em terceira pessoa. Mas em sua obra devemos atentar, quer no conteúdo, quer na forma, para certa atração pelos desvios. Já em Música ao longe (1935), de grande aceitação popular, notamos determinado hibridismo de vozes, já que o romancista, além de narrar os episódios que envolvem a heroína, transcreve o seu diário em sucessivos capítulos. Assim, ensaia o discurso em primeira pessoa. Somente em 1940, com Saga, acontece-lhe uma narrativa em primeira pessoa.

Tratemos mais especificamente do hibridismo lembrado a propósito de Música em longe. É que a ficção de Erico Verissimo apresenta continuamente

certas manchas textuais, separadas do relato de episódios que formam as funções narrativas. Podem considerar-se áreas informativas que completam o enredo. Ali se aninham, mais do que no andamento da trama, as opiniões das personagens, o traslado de sua objetividade ou as confissões íntimas, destacadas da “neutralidade” do narrador onisciente, em terceira pessoa.

Assim, é comum nos depararmos com diários, cartas e registros históricos, que ajudam a introduzir o discurso avaliativo na atmosfera da ação narrativa. Além disso, aparecem na galeria das personagens, artistas e notadamente escritores, que se encarregam de discutir a natureza da arte e da ficção e, no fundo, transmitem os princípios literários do autor. No romancista idealizado projetase o ficcionista que utiliza o seu símile como condutor da mensagem estética.

Na primeira fase, que vem até O tempo e o vento (1949), tivemos novelas bem urdidas, apoiadas em sintagmas de cunho popular, às vezes próximos das frases feitas. Emblemáticas, todavia, da postura ética do narrador. Incluem crônica de costumes, mais uma dimensão lírica, de grande apelo popular. Os títulos das obras denunciam seu conteúdo, dialogam com a mensagem narrativa.

Nota-se, desde os albores da ficção de Erico Verissimo, o gosto por exprimir a consciência crítica, porém não partidária. Que anota a jovem Clarissa no seu memorial?

D. Er me lin da, a di re to ra do Ele men tar, con ti nua im pli can te. Ho je ela me dis se com sua voz se ca: ‘Cla ris sa, pre ci sas fa zer umas prele ções cí vi cas aos teus alunos’. Ora, pre le ções cí vi cas! Os coi ta di nhos não en ten dem na da des ses as sun tos de pá tria, de ban dei ra, de ci vis mo. O que eles que rem é brin car. Não de viam me ter nas ca be ci nhas de les es sas his tó rias de guer ras. Porque eles vão apren den do que ma tar e ser va len te é mui to bo ni to e mui to bom. Quan do fi ca rem gran des aca bam de go la do res co mo mui tos que co nhe ço aqui na mi nha ter ra. (Con tam, eu não vi.)2

Os registros do diário de Clarissa formam um emaranhado de preceitos e juízos que dão a dimensão cognitiva e a intencionalidade metafísica da personagem. Tais fatos inevitavelmente remetem-se à consciência crítica do autor, as “vivências intencionais”, opostas às “veleidades”, fruto de volições imperfeitas.

Compõem o valor instrumental que orienta a memorialística. O título Música ao longe encontrará explicação no diário da heroína: “Paulo Madrigal disse que o amor que ainda não tem forma é o mesmo que música ao longe.”3 As palavras do poeta, autor de Poemas escritos n’água, apontam para a indefinição amorosa da personagem. Os artistas de Erico Verissimo compõem, ao mesmo tempo, a atmosfera moral e a concepção literária do autor. As personagens, travestidas de escritores, traçam-lhe o perfil ético, estético e político.

Veja-se um breve trecho do diário de Clarissa, nos seus 16 anos de idade, quando registra a presença de Moisés, aluno pobre, na sala de aulas: “Ele estava batendo dentes de tanto frio que sentia. Vai com tão pouca roupa! Dizem que é filho de gente muito pobre. Tenho vontade de ficar comunista quando vejo coisas destas. Mas quando leio que na Rússia vivem fuzilando gente, fico arrependida e desisto do meu comunismo.”4 É oportuno assinalar que esse trecho insere-se na obra em plena vigência da polaridade capitalismo versus socialismo. Ou, mais concretamente, Estados Unidos versus União Soviética.

É importante buscar esta invariante da ficção de Erico Verissimo, o princípio da superioridade moral de certas personagens, mesmo em desvantagem no confronto com as forças dominantes. Seja exemplo Caminhos cruzados (1935). A narrativa traz consigo uma novidade para a ficção brasileira, então tradicionalmente propensa à imitação do realismo-naturalismo de origem francesa, ou entregue ao terremoto das vanguardas e do experimentalismo. Podemos dizer que formalmente Erico Verissimo envereda-se por um desvio, ao abrigar-se no contraponto, tão caro a Aldous Huxley, um crítico da dissolução dos costumes e da decadência intelectual dos ingleses da década de 20. Point counterpoint, sua mais conhecida novela, é de 1928. BraveNew World é de 1932. Em 1937, Huxley publicou An encyclopedia of pacifism.

Essas obras calaram bem ao espírito de Erico Verissimo e reforçaram nele as propostas éticas. Point Counter Point – traduzida por ele em 1933 – abriulhe mais ainda o caminho da ficção multinucleada, de arquitetura polifônica, na qual as partes ramificadas se intercomunicam.

Deste modo Erico Verissimo foi aprimorando seu artesanato de contador de histórias. Nota-se, nele, portanto, o entrecruzamento de experiências auridas na oralidade, espontâneas e fluentes, com as aprimoradas formas eruditas, estudadas pelo ficcionista em autores de língua inglesa.

Que de se jou o ro man cis ta de Ca mi nhos cru za dos? Tal vez uma “re ge nera ção pe lo amor”, con for me as si na lou Flá vio Lou rei ro Cha ves. O ca sal Fernan da e Noel pro ce de da clas se mais hu mil de, di fe ren te men te de ou tros compar sas, mais ri cos e mais de ge ne ra dos. O nar ra dor, nos seus mo ti vos li vres, tem juí zos crí ti cos de teor so cial. Ex plo ra re la ções qua se sem pre de gra da das. Na que le pai nel so cial, so bre le va a per so na li da de de Fer nan da. Eis aí uma carac te rís ti ca éti co-po lí ti ca do au tor, pro je ta da no cur so de to da a obra fic cional: pre do mí nio do so cial so bre o in di ví duo; exal ta ção do fe mi ni no em confron to com o mas cu li no. As cir cuns tân cias te má ti cas vão aos pou cos de se nhan do, nas op ções das per so na gens mais marcan tes, mais po si ti vas, o con teú do hu ma nís ti co do ro man cis ta, uma es pé cie de men sa gem su bli mi nar a to dos os ro man ces. Mas, aten ção! O con teú do hu ma nís ti co es tá mes cla do com uma con cep ção cé ti ca quan to ao ser hu ma no, cu ja his tó ria não ex pri me ne nhum “pro gres so”.

Outra forma de enfatizar o aspecto “real” da ficção consiste em combinar as personagens imaginadas com as personalidades concretas do mundo nãoficcional. Técnica que seria mais tarde sistematizada pelo hiper-realismo da arte pop (veja-se o exemplo da ficção de Roberto Drummond).

Assim, a segunda fase da ficção de Erico Verissimo inicia-se com O continente, primeiro volume de O tempo e o vento. Também aí se identificam as características básicas da ficção do autor, embora o sentido épico da obra procure transcender a mera “crônica de costumes” da fase anterior, com o seu lirismo difuso. É que em O tempo e o vento surpreendemos um projeto dimensionado na reconstrução de episódios históricos que compõem a formação do estado do Rio Grande do Sul e a estrutura comportamental do gaúcho. Ali estão, por exemplo, referências à Coluna Prestes, à Constituição de 1934, ao golpe de 10 de novembro de 1937, à queda da ditadura Vargas a 29 de outubro de 1945. Na imaginada cidade de Santa Fé aparecem os integralistas, geralmente descendentes de alemães e surge um comunista, Arão Stein.

A técnica narrativa é ainda a do contraponto, o que exige, do autor, extremo controle das partes, pois o enredo comporta um sem-número de ramificações.

A base socioeconômica da formação histórica e política aglutina-se em torno da família, o que permitiu a muitos críticos utilizar o designativo de “saga” para o grande monumento narrativo.

Conta-se em O tempo e o vento a história rude e violenta de grupos de familiares em peleja uns com os outros. Reina ali a ostentação fanática da coragem, do heroísmo, da fidelidade e da rebeldia. Na elaboração do enredo misturam-se elementos lendários a acontecimentos históricos, de modo que O tempo e o vento compartilha seu aspecto com o do romance histórico. Aventuras heróicas e memoráveis de personagens belicosas dão à obra seu argumento épico. Mas o núcleo temático e matriz ideológica é a família. E é na historicidade dos diferentes relatos que se concentra o discurso avaliativo de Erico Verissimo. Temos a figura de Rodrigo Cambará, cujo perfil de gaúcho é transmitido nas palavras do herói: “(...) um macho que tem a coragem de agarrar a vida nos braços, ser o que é, dizer o que pensa, fazer o que deseja, comer o que lhe apetece”.5 Em síntese, pelo que se vê: um voluntarista impetuoso, seduzido pela própria liberdade pessoal, a desfrutar as franquias dos impulsos físicos e morais.

Feito o elogio da valentia, apressa-se o narrador a estigmatizar os horrores da tirania e da guerra, pois é liberal e pacifista. O tempo e o vento explora fundamentalmente os valores concernentes à terra natal (elevada concessão ao telurismo, ou seja, à influência do solo sobre os costumes e o caráter dos habitantes) e à família organizada sob o padrão patriarcal. É cortante a síntese da força telúrica com o determinismo cultural: “Nenhuma personagem da literatura se torna universal sem primeiro ter pertencido especificamente a alguma terra, a alguma cultura”.6

Cabe aqui nova menção ao desvio ideológico de Erico Verissimo. Em plena era da dominação masculina, o romancista formula uma crítica sutil ao machismo e outorga à mulher, nos momentos agônicos da narrativa, o papel mais alto de resistência e decisão. Talvez seja Ana Terra a personagem mais afirmativa de O continente.

Vai-se tecendo, ao longo da orquestração narrativa de O tempo e o vento, o discurso humanístico de um escritor que, enquanto acredita nas possibilidades humanas, descrê na humanidade, para a qual lança um olhar cético e desolador.

Além da sátira ao machismo, caricatura do heroísmo, na corrente dos valores autênticos da obra de Erico Verissimo emerge sempre a apologia da arte e do artista. Em O continente o romancista se representa em Floriano, que se isola para versejar, pintar, escrever seu diário, ouvir música, enfim, personaliza-se como antípoda do irmão Rodrigo, “extrovertido e sangüíneo”.7

No elenco de O resto é silêncio (1943) encontram-se personagens cujo ofício depende das letras: desembargador (Ximeno Lustosa), ex-tipógrafo (Chicharro), vendedor de jornais (o “Sete”), advogado (Aristides Barreiro) e escritor (Tônio Santiago). Além disso, um compositor que entra, portanto, na coleção de artistas: Bernardo Resende. E um jornalista, Roberto, inconformado socialmente. Como pontuar o discurso avaliativo na obra de Erico Verissimo? Estamos auscultando-o nas parcelas da narrativa, embora o mesmo tom judicativo presida as memórias e os relatos de viagem do autor. Em Erico Verissimo, história e “estória” parece confundirem-se.

No esquema seqüencial do relato pode o leitor assinalar as rubricas de intencionalidade opinativa, subtraídas à ordem lógico-temporal.

Já vimos que, na estratégia narrativa de Erico Verissimo, frações do código cultural intrometem-se no andamento do relato. São cartas, diários, documentos, todos transcritos, a revelar o subjetivismo participativo dentro de um quadro que se move em direção de um prospectivismo ordenador. São índices de opinião fora da série causal-temporal do enredo, daquele procedimento que assegura a continuidade do romance e faz da narrativa um organismo vivo, evolutivo, a caminhar rumo à conclusão.

Os diferentes códigos de caracterização das personagens e de propulsão do ritmo narrativo mostram-se mesclados. Mas obser vam-se nítidas passagens de teor avaliativo, quer na esfera da conduta ética, quer no âmbito da busca do poder político. De tal modo que o leitor é levado antecipadamente a escolher entre as alternativas forjadas ao longo dos episódios. Certos signos ostentam uma opção política, outros uma adesão ou repulsa moral.

O ro man cis ta é há bil na se quen cia ção ló gi ca dos even tos, de que nasce cer to con for to pa ra o lei tor, que se pren de ao pra zer da le gi bi li da de e da trans pa rên cia.

Nada é inocente para o complexo do romance. Quem o lê deve ater-se ao sistema semântico dos objetos descritos e das situações narradas. Em tudo impera uma representação do mundo.

O objetivo do leitor tem que ser orientado no sentido dos desvios qualitativos, a fim de usufruir dos melhores momentos da prosa de ficção ou da prosa memorialista do autor. Melhor assim do que insistir na média, nos recursos rotineiros do realismo convencional.

Motivações da prosa confessional e ensaística

Não é apenas a incrustação de nomes próprios, episódios históricos, juízos éticos, políticos e estéticos a característica do discurso mesclado de Erico Verissimo, em cuja ficção brotam elementos retóricos desviados da poética do romance. Também nos relatos de viagens, nos ensaios e nas memórias ocorrem análogos atributos avaliativos.

Deste modo, contornando o grande rio narrativo, onde predomina o narrador em terceira pessoa, tomemos as viagens e os ensaios do romancista gaúcho. Principalmente o memorial das viagens, tão carregado de subjetividade, de convite ao estilo confessional, no qual, evidentemente, prevalece o uso gramatical da primeira pessoa do singular.

Seja exemplo conspícuo Gato preto em campo de neve (1941).8 Logo no início, no capítulo “Rolam as águas: o tempo rola”, deparamo-nos com esta obser vação:

Hoje meu interesse se concentra principalmente nas criaturas da vida real, na grande e inesgotável comparsaria da comédia humana. Vejo em cada homem uma história, uma novela, um conflito, um tema. Olho os seres humanos com um misterioso respeito e com uma tímida ternura; e o sarcasmo (se sarcasmo existe no que escrevo) com que às vezes os comento não passa ele duma espécie de arma de defesa dum romântico frustrado (p. 22).

O autor inclui no conceito de novela o relato do “homem”: “Vejo em cada homem uma história, uma novela, um conflito, um tema.” Depois refere-se ao veículo de conhecimento do ser humano com o verbo: “olho”. É impor tante o “olho” como princípio investigador, já que Erico Verissimo foi também desenhista e desenvolveu na prosa um especial gosto pelo visualismo estético, ou pela estetização do espaço, como é tão freqüente nas suas descrições de lugares visitados.

Como “vê” o ser humano? Diz o trecho citado: com “respeito” e com “ternura”. Aos dois atributos se juntam os adjetivos qualificativos “misterioso” e “tímida”. Cremos que o “misterioso” ajuda a compor o conceito de “indevas-

sável” com que de costume se define “o outro”, o que , no entanto, não desativa o impulso ou a tentativa do conhecimento. Colado a “respeito” denuncia o limite da investigação visual do narrador. E o “tímida”, ajustado à “ternura”, pende mais ao propósito de definir a modéstia do obser vador, ou seja, do próprio narrador. No conjunto, o que temos é uma concepção de que tudo é narrativa e que cada narrativa busca desvendar o homem.

Ao chegar a Nova York, após a viagem marítima, Erico Verissimo se vê no saguão do hotel. E contempla a movimentação de homens e mulheres vestidos com estranha elegância. O comentário dá o tom judicativo do autor. Juntam-se a grande capacidade de síntese, o uso apropriado das imagens, a intimidade com a história e a aptidão para a análise sociológica. Atributos que qualificam o escritor:

Mulheres de rosto pintado e de expressão blasé. Homens pálidos com ar de fim de raça. Venho a saber que são franceses ricos fugidos à invasão alemã. Representantes duma espécie que está fadada a desaparecer como os búfalos e as girafas. Remanescentes dum mundo que se desmorona, duma civilização em artigo de morte. Nasceram e se criaram num ambiente de estufa, aquecido por ideais abstratos de beleza, adorando fórmulas feitas, ignorando a miséria em que vivem as classes inferiores, achando que tudo sempre estaria bem no mundo uma vez que eles pudessem perfumar-se de essências caras, ler Cocteau, comentar Picasso e Matisse e dar-se o luxo de serem esquisitos, originais e incompreendidamente refinados. São criaturas perfumadas, artificiais e melancólicas. Deploro-as porque no fundo elas parecem saber que isto é o fim (p. 50).

Logo a seguir, indicando a rápida movimentação da memória, Erico Verissimo oferece o contraste daquela máquina infernal do progresso, da conquista tecnológica, Nova York, com os preceitos e convenções da terra natal, no seu primitivismo rural. O jogo de confrontos e contrastes é uma das técnicas mais bem desenvolvidas do romancista, em seu processo narrativo. Vejamos o trecho:

Meu avô era tropeiro num município do interior do Rio Grande. Amava o campo aberto, a vida rude e as casas toscas. Dezenas de vezes

dormiu ao relento sob as estrelas de inverno, amanhecendo coberto de geada. Odiava a máquina e achava que os requintes do conforto eram coisas indignas dos homens realmente másculos. Suas mãos calosas, sua pele tostada de sol e de vento e seus olhos escuros, cheios de malícia cabocla, se voltavam às vezes para os aviões que, nos últimos anos de sua vida, passavam sobre seu campo. Erguendo o punho para os aviadores, ele exclamava: ‘Vão trabalhar, vagabundos! Vão pegar no cabo duma enxada. Isso não é ser viço pra homem de bem (p. 51)!

Na boa técnica realista, de documentar, de documentar hora e lugar, eis que segue a informação:

E tantas voltas tem dado a roda da vida, que aqui me encontro eu agora no saguão do Savoy-Plaza de Nova York, a mascar goma, nesta gélida manhã de vinte de janeiro do ano de mil novecentos e quarenta e um (p. 51).

Uma das propriedades da prosa de Erico Verissimo, conforme assinalamos, é o esteticismo espacial. Deste faz parte o cromatismo. Veja-se:

Há prodigalidade de tintas nestas ruas em que abundam as caras rosadas de olhos azuis; as cabeleiras douradas e ruivas; táxis verdes, negros, brancos e cor de laranja cartazes com gravuras policrômicas; vitrinas a exibir doces, bolos, tortas e bombons que estadeiam todas as cores do arco-íris (p. 53).

Reforça-se a informação subjetiva, ante o impacto do colosso imobiliário de Nova York. Cores e formas ajudam a compor a emoção de “intimidade” com a nova paisagem urbana:

Os arranha-céus não me dão nenhuma sensação de esmagamento ou vertigem. Como não há casas baixas para ser vir de ponto de referência e comparação, não existem também os contrastes chocantes. Talvez a razão seja outra, mas a verdade é que eu me sinto em-casa, olho para os

paredões desta enorme garganta que é a Fifth Avenue com uma certa ternura de velho conhecido. E estes edifícios que nos filmes de cinema, nas gravuras das revistas e nos nossos sonhos parecem duma brancura de mármore, vistos assim na realidade são menos claros, menos limpos e menos novos. As cores das fachadas vão desde o cinza esverdeado de cimento –e este é o tom que predomina – até o chocolate avermelhado, passando pelo bege, pelo cinza puro e pelo pardo amarelo (p. 53).

O leitor de Gato preto em campo de neve se surpreende com os Estados Unidos encontrados e descritos por Erico Verissimo em 1941 (houve A volta do gato preto, em 1946). Há costumes que desapareceram por completo, principalmente na ética dos negócios. E há outros episódios que refletem uma programação de longo prazo para a dominação do planeta. Eis um pequeno trecho que anuncia os albores da Alca, quando Paulo Hasslocher mostra Washington para o visitante:

Ainda a semana passada fui convidado para tomar parte numa discussão de alunos dum colégio de rapazes. Sabe qual foi o tema? “Um sistema aduaneiro único para as duas Américas.” Imagine! Rapazes entre catorze e dezoito anos discutindo isso (p. 76)!

Incluamos aqui outra fonte: A Amazônia e a cobiça internacional, de Artur César Ferreira Reis (Rio de Janeiro, Record, 1968, 3ª. edição), que fala da campanha que o tenente estadunidense Matthew Fontaine Maury desenvolveu em meados do século XIX, a fim de propor a desobstrução do Amazonas para os navegadores estrangeiros. Publicou The Amazon River and Atlantic Slopesof South America em 1953, no qual sustentava que as comunicações entre o Pará e Nova York eram mais fáceis e curtas do que as do Pará e o Rio de Janeiro. Daí ser mais fácil governar de Washington as regiões banhadas pelo Amazonas do que da capital do Império do Brasil.

Um aspecto curioso, no sentido da crítica genética, é que Erico Verissimo registra encontro com Thornton Wilder, autor de Our Town (1938), proposta de teatro de simbolismo não alistado. De certa forma, de fácil decifração. Toma um caminho ao largo do teatro de protesto ou de propaganda social, e se con-

centra na motivação universal, atinente à vida e à morte. Thornton Wilder oferece momentos de declamação de trechos de sua peça, que inspirou um filme de Hollywood. Erico Verissimo se comoveu, em recepção do casal Charles Thompson, com a declamação do teatrólogo, cuja Our Town (Grover’s Corner, New Hampshire) é tida como “história simples duma cidade pequena”. Ali se apresentam os mortos, que têm voz e esperam a chegada de uma recém-falecida, Emily, segundo conta Erico Verissimo. O romancista transcreve, no livro Gato preto em campo de neve, trechos da declamação, inclusive a reflexão de Emily:

– Será que os seres humanos chegam a compreender a vida enquanto a estão vivendo? – em todos, todos os minutos?

– Não – responde Wilder. E depois duma pausa: – Os santos e os poetas... talvez... um pouco (pp. 88-9).

A seguir, Erico Verissimo, de volta ao lar, realiza uma reflexão sobre as pessoas que estariam dormindo naquele momento de poesia, e sobre os mortos: “Só os mortos sabem (...) a beleza do mundo, o profundo e humano prazer que pode existir em cada simples minuto” (p. 89).

De certa forma, encontramos na referida peça – quem sabe? – os germes da cena grotesca de Incidente em Antares, na qual os mortos malcheirosos e descontentes criticam e julgam os vivos.

Mais adiante na leitura de Gato preto em campo de neve, surpreendemos no capítulo “O segredo de Polichinelo” uma deambulação de Erico Verissimo pelo Central Park: “Nova York é romântica”, informa o visitante (p. 191). Na página seguinte, repete com exclamação: “Sim, Nova York é romântica!” Não fosse pouco, no final, encontramos o vocativo: “És romântica, Manhattan”. A larga margem de subjetivismo, associada à disponibilidade lírica do escritor, faznos crer, hoje, que romântico era, sim, o memorialista. É que, com o tempo, Nova York passou a exprimir mais agudamente suas contradições. Ou as contradições do modo capitalista de produzir e de organizar a sociedade, com os seus abissais desníveis. Igual romantismo Erico Verissimo descreve ao relatar as “Noites do Harlem”, numa página memorável. Conta, como audaz e decidido jornalista, visitou o Father Divine, impostor religioso, em cuja tenda se lê em letras vermelhas: “Proponho que os Estados

Unidos comprem as Américas Central e do Sul e transformem as três Américas numa única Democracia – Pai Divino” (p. 201). O memorialista volta ao mesmo Father Divine, mas não consegue entrevistá-lo. Mas consola-se indo a um dancing na Lennox Avenue.

Quando estivemos em Nova York pela primeira vez, em 1966, um quarto de século após Erico Verissimo, ecoava no Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros de então, sediado naquela cidade, o que acontecera ao lingüista Joaquim Mattoso Câmara Jr., que, professor visitante da Columbia University, resolvera também perambular pelo Central Park. Foi atacado por um agressor que, com um soco-inglês, abriu-lhe o queixo, roubando-lhe longo período de restabelecimento. Havia recomendação expressa para que não nos aventurássemos por ali. Igual brilho narrativo iremos encontrar no relato da visita à China Town, onde Erico Verissimo ouviu alguns discursos, inclusive uma bela peça de crítica política e de lógica argumentativa no pronunciamento do cônsul da China: a questão da Mandchúria e a agressão japonesa teriam nascido de um acidente insignificante na Universidade de Princeton. É o que se pode ler no capítulo “Viagem à China” (pp. 205-8).

Outro exemplo de reflexão e julgamento, de discurso avaliativo? Eis o final da visita ao bairro dos judeus pobres “O ghetto pode ser muito pitoresco nas páginas dos romances. Na realidade, porém, desgosta, entristece, enregela a alma.” (p. 233).

Também a Gato preto em campo de neve não falta a meditação sobre o ofício de escrever, tópico da metalinguagem reiterativa de Erico Verissimo. Ao considerar as múltiplas razões que levam a escrever, o autor acentua o lado da recepção da obra, não o da produção. É que cumpre ao escritor agradar ao leitor:

Uns escrevem para contar. Outros, para provar. Não poucos para desabafar. Há os que vêem na literatura um nobre apostolado e os que a consideram apenas uma espécie de artesanato. Não devemos esquecer os que se utilizam dela para ser vir uma idéia política ou religiosa ou ainda um interesse puramente pessoal. Nem os que escrevem com intenções didáticas. E a grande legião dos que não sabem por que escrevem.

O me nos que se po de es pe rar de um es cri tor é que ele não nos fa ça bo ce jar. Dis se So mer set Maug ham que só há uma ra zão sen sa ta

pa ra nos fa zer con ti nuar a lei tu ra dum li vro: é es tar mos gos tan do de le (pp. 208-9).

Na entrevista que estabelece com Robert Nathan, há trechos da fala do poeta e prosador que se ajustam ao modo de ser de Erico Verissimo. Sobre a poesia:

– Acho que o poeta deve tirar do fundo de seu coração toda a beleza, todo o conforto e toda a força para os empregar em favor de seu povo infeliz, dando-lhes a forma literária mais simples e nobre que lhe for possível (p. 259).

E a continuação acerca de experimentalismo da época:

– Penso que a hora não é para iconoclasmos nem para a invenção de quebra-cabeças literários e artísticos (Idem, ibidem).

Se dermos um salto no tempo, iremos apanhar Erico Verissimo em outra viagem, Israel em abril (1969)9, cuja primeira frase parece advir de uma passagem de O tempo e ovento, colhida do coloquial da zona rural: “Mundo velho sem porteira!” Logo a seguir, já instalado em Israel, o livro alinhava parênteses dentro dos quais elogia a modéstia diante dos obstáculos, sem laivos de abnegação, martírio ou sacrifício. O estilo confessional permite-lhe, em admirável síntese, compor um auto-retrato em que revela a sua percepção estética e social da paisagem física e humana, amparada mormente na captação visual:

Sou um insaciável devorador ou, melhor, degustador de cidades e paisagens. (Esse mesmo apetite no plano humano às vezes chega a ser quase antropofágico). Muito sensível a formas, cores e odores, creio que consigo captar até a impressão tátil de lugares e ambientes, um pouco com a pele e muito com os olhos ajudados pela experiência da memória (p. 15).

Colhem-se em Israel em abril meditações sutis sobre a arte de escrever. A citação acima é paradigmática. E este trecho seguinte, curioso, que põe a nu a preocupação do romancista e memorialista com a seleção das relações das palavras, conferindo-lhes, por meio de imagens, uma aparência e um animismo inusitado:

Julgo que só os escritores germânicos e anglo-saxões é que sabem a nomenclatura exata das plantas e das flores. Tenho aprendido alguns nomes de flores, ár vores e frutas, menos por espírito de exatidão científica do que pelo prazer de ouvir-lhes o som e apreciar-lhes a forma gráfica. Pensem na beleza de palavras como álamo, nêspera, murta, romã, rosa, nardo, tâmara, nelumbo. Pêssego sugere penugem. Mandrágora tem feitiço. Casuarina, uma conotação de solitude à tardinha. Mística é a mirra. Macia a avelã. Áspero o cardo. Redonda a laranja. Balsâmico o benjoim. Limpa a alfazema. Mágico o gergelim (p. 108).

Como se vê, o panorama estilístico e ético não tem desvio na obra de 1966, um quarto de século após a primeira visita de Erico Verissimo aos Estados Unidos. E se aprofundarmos a análise do autor como ensaísta, na Breve história daliteratura brasileira10 – textos escritos inicialmente em inglês, em 1944, e vertidos ao português por Maria da Glória Bordini – surpreendemos o mesmo Erico Verissimo, com as marcas de suas opiniões. A dado momento, lá está ele a repetir: “Sou apenas um simples contador de histórias, e o contador de histórias é um homem que sempre exagera as coisas e as pessoas para o bem de sua história” (p. 98).

Há, no contexto da história da literatura brasileira, sínteses inimitáveis e, freqüentemente, o vinco da ironia, tanto para os políticos, quanto para certos escritores.

Erico Verissimo, ao acompanhar a evolução de nossa literatura, está atento às mudanças do século XX: “O aeroplano e o rádio haviam reduzido o mundo a uma esquina” (p. 115). Faz belas reflexões acerca do Modernismo, de suas conquistas, polarizado entre contribuições da esquerda e da direita. A sátira mais feroz do historiador é reser vada ao romance O esperado, de Plínio Salgado. Já Luís Carlos Prestes e sua coluna apresentam-se sob uma aura mais benevolente. Erico Verissimo, porém, não poupa farpas ao “esnobismo” de Álvaro Lins.

Ao enumerar as contribuições brasileiras para o romance social, não deixa de assinalar:

A posição dos intelectuais brasileiros de hoje pode ser resumida desta maneira. Há um grupo de escritores de esquerda que desejam um

governo democrático com ênfase no socialismo e que estão lutando em prol de um mundo de cooperação internacional, tomando por base as quatro liberdades de Roosevelt (p. 139).

Mas o depoimento pessoal enquadra-o no campo da literatura descomprometida, conforme diz:

Em minha opinião, um escritor não deveria pertencer a partidos políticos, porque a pressão por seguir todo o tempo as linhas partidárias sem dúvida arruinará seu trabalho (Idem, ibidem).

Jorge Amado merece palavras de louvor, é referido como rapsodo da Bahia. Comentando Terras do sem fim, Erico Verissimo não economiza elogios: “É na minha opinião um dos romances mais audazes e impressionantes jamais publicados no Brasil” (p. 147).

Para culminar, iremos transcrever, a título de declaração de princípio, o teor político de suas palavras finais:

Mas não preciso de perspectiva, seja no tempo ou no espaço, para dizer com muita ênfase que sou inteiramente a favor de um regime democrático com eleições livres, imprensa livre e oportunidades iguais para todos; em suma, um regime capaz de atingir o máximo de bem-estar social com o máximo de liberdade individual (p. 153).

A Breve história da literatura brasileira encerra-se com um lúcido ensaio da tradutora Maria da Glória Bordini, que, por sua vez, havia produzido notável interpretação de Música ao longe, intitulada “Terra e poder”, posposta à edição que utilizamos.

Podemos fechar este périplo de evidências. O conjunto se define por dois movimentos simultâneos na prosa de ficção de Erico Verissimo: o de extremação do realismo narrativo, em conúbio com a história e a sociologia, e o desvio do senso comum da opinião corrente, na medida em que sublima as particularidades do autor. No plano da forma, Erico Verissimo agrega um estilo próprio,

de imagens e articulações originais nas seqüências narrativas (o contraponto, por exemplo). No seu esteticismo espacial, cultiva os contornos cromáticos, mais um visualismo descritivo muito próprio.

No plano ideológico da ficção, propõe uma cosmovisão perpassada de juízos de valores éticos e estéticos. Não recusa as avaliações comportamentais, pois adota uma linguagem argumentativa. Ultrapassa a narração (relação de fatos) para atingir outra esfera da retórica do sintagma (sintagmática), ou seja, a argumentação (ou prova), tornando a prosa de ficção um corpo demonstrativo.

O discurso persuasivo de Erico Verissimo modula-se na retórica, que lida com idéias, sendo a verdade a parte mais buscada. Já o corpo da narração cuida das imagens, cujo reino é o do estilo, a poética. Seriam dois sistemas correlatos, mas autônomos. A fusão de ambos constitui a prática discursiva, sua técnica de criação. É nesta que fica evidente a pulsão judicativa de Erico Verissimo, o gosto muito seu de inserir no fluxo do enredo certas áreas livres de comércio intelectual e de registro de opinião.

Fábio Lucas é doutor em Economia Política e História das Doutrinas Econômicas pela Universidade Federal de Minas Gerais. Lá fez também o curso de Especialização em Teoria da Literatura. Entre seus mais de 30 livros destacam-se: O caráter social da ficção no Brasil (São Paulo: Ática, 1987), Luzes e trevas – Minas Gerais no século XVIII (Belo Horizonte: UFMG, 1998) e Literatura e comunicação na era da eletrônica (São Paulo: Cortez, 2001).

NOTAS

1Cf. “O romance de Erico Verissimo e o mundo oferecido”. In: LOUREIRO, Flávio Chaves. O contador de histórias: 40 anos de vida literária de Erico Verissimo. Porto Alegre: Globo, 1972, pp. 144-157.

2 Música ao longe. São Paulo: Círculo do Livro, 1978, p. 99.

3 Op. cit., p. 119.

4 Música ao longe, edição citada, p. 120.

5 O arquipélago. Porto Alegre: Globo, 1961, p. 203.

6 O arquipélago. Porto Alegre: Globo, 1961, v. 1, p. 56.

7Edição citada, v. 2, p. 406.

8Usaremos a 23. ed. (São Paulo: Globo, 1987).

9Utilizaremos a 9. ed. (São Paulo: Globo, 1987).

10São Paulo: Globo, 1995.

Do moderno ao pós-moderno

Maria da Glória Bordini

Arte e vida deveriam ser simbióticas, na visão dos últimos modernistas, tanto quanto o são à luz do pensamento pós-moderno. A tese não tem sido aceita facilmente, uma vez que a vida histórica, no século XX, mostrou-se um acúmulo de catástrofes. Desde os tempos das vanguardas européias, no início do Novecentos, a desconfiança quanto à pureza de intenções nas práticas sociais burguesas levara a ar te e a literatura a encastelarem-se, numa resistência também brutal à corrupção das elites, dos governos e da própria massa da população ideologicamente manipulada para sustentar os diversos imperialismos que se sucederam.

O resultado dos vários modernismos foi o contrário do que desejavam seus adeptos – a arte difícil, hermética, abstrata, feita para os puros e iniciados, afastou o público. A atividade artística tornou-se uma esfera separada da vida comum, pois primava pela agressão aos valores estabelecidos, fossem de que ordem fossem. Mesmo movimentos de contracultura como os happenings dos anos 1960, que tentaram borrar a fronteira, continuaram a ser olhados pelo cidadão ordinário como algo estranho, até que, no final do século, as artes construtivistas e conceituais, com suas propostas de interação e de inter venção, com suas instalações e formas eletronicamente moldadas, tornaram indistinto o que antes fora radicalmente defendido: o critério que separava arte de não-arte, e que supunha uma diferença entre o objeto fabricado e o artístico.

Dos modernismos, que recusaram as obras da razão instrumental da sociedade moderna, advogando o irracionalismo, o absurdo e às vezes a assepsia intelectual, às tentativas de corrigir seus rumos antiiluministas por uma racionalidade não mais centrada no sujeito, mas na intersubjetividade lingüisticamente mediada – que foi como o filósofo Jurgen Habermas conceituou o perío do pós-mo der no e seus hi bri dis mos, pa ró dias e des cons tru ções 1 – o

ponto-chave foi a retomada da questão arte-vida. O legado estético das vanguardas e seus seguidores concedera à linguagem um potencial criativo antes admitido apenas ao pensamento puro. Linguagens, signos, simbolização, cadeias significantes em perpétua substituição e diferenciação foram entendidas como o cerne das noções de mundo, tanto do grande público quanto de quaisquer elites. Conhecer e dominar seu funcionamento, suas estruturações possíveis, sua ação performativa seria uma nova espécie de riqueza, pois é de linguagem que se fazem as coisas e os próprios homens. Nessa luta desencontrada de modernos e pós-modernos por reaproximar a arte da vida, tornando-a outra vez significativa para o homem comum, a quem os tormentos da lucidez soam irrelevantes diante da dureza do cotidiano, Erico Verissimo desempenha um papel à parte no cenário das letras brasileiras. Sua literatura nunca esqueceu a medida do público a que se dirigia, atitude rara em tempos que não consideravam o leitor como peça essencial do sistema literário. Essa preocupação em dialogar com o público, numa troca simétrica de visões da realidade e de prospecções do que esta poderia se tornar, valeu-lhe a etiqueta de autor concessivo, escritor menor, mas não o demoveu, ao longo da vida, de continuar o diálogo de modo a ser entendido o menos discriminadamente possível. É assim que seu romance adere à memória popular, sem que incida em facilitações grosseiras e sem renunciar ao apuro artístico que sua técnica narrativa supõe. Nele, a vida histórica se ficcionaliza em arte, permitindo, na urdidura das ações e personagens, o reconhecimento dos destinos pelo leitor como coisa sua. Uma e outra, porém, sofrem o influxo dos tempos, diferenciando-se conforme estes se alteram. O que mantém a unidade de interesse da obra é a coerência ética de Verissimo, a qual assegura a seus leitores que não serão traídos, nem serão agredidos salvo se o merecerem.

A experiência da modernidade

O que salta à vista, no primeiro romance de Erico Verissimo, Clarissa, de 1933, é a polifonia das vozes a se entrecruzarem na pensão de D. Eufrasina. Na abertura, sob os olhos melancólicos de Amaro, nela encantado, a adolescente Clarissa se balança no galho de um pessegueiro florido e de imediato a cena contemplativa, uma lírica aquarela em tons primaveris, se enche de sons. D. Eufra-

sina chama a sobrinha para o colégio, o menino doente começa a chorar por ela no quintal vizinho, o papagaio ecoa seu nome, o major Pombo a saúda, há ruídos no quarto do judeu, e do banheiro vem o samba-canção do alegre Nestor. Ao longo do livro, o diz-que-diz-que, os bate-bocas, os sussurros, as lamúrias, as fofocas dominam os diálogos, elemento mais constante no plano da narração.

Erico Verissimo, leitor de Aluísio Azevedo e ele mesmo versado na vida cotidiana das casas de pensão – pois habitara em algumas ao vir de Cruz Alta para Porto Alegre, antes e depois de casado –, translada sua experiência para a história da jovem normalista, de modo que se alternem diversas personagens, cada uma com seus problemas pessoais, expressos em geral nas falas, para tecer a trama do texto, a qual não passa da revelação gradativa à menina-moça da “vida como ela é”, como dizia Nelson Rodrigues. O quadro, porém, não lembra o naturalismo de Azevedo, nem a focalização se confunde com os pontos de vista de Erico: é pela percepção de Clarissa que a pensão se abre, com aquele arrebatamento admirativo que Aristóteles já situara como o início do filosofar. A mestria do estreante Verissimo na arte romanesca não acontece de repente. Erico havia sido desde mocinho um leitor voraz: seu tio Catarino Azambuja, casado com a irmã de seu pai, Maria Augusta, era um amante de Eça de Queirós, que o sobrinho não só lia e comentava com ele, mas até encenava em seus serões. O outro tio João Raymundo, marido de Iracema, irmã da mãe do escritor, o fazia ler Ibsen, Anatole France, o Shakespeare de A tempestade 2 . A biblioteca de seu pai, Sebastião, contava com autores brasileiros – Afrânio Peixoto, Coelho Neto, Joaquim Manuel de Macedo, Afonso Arinos, José de Alencar –, bem como estrangeiros: em 1918, com 13 anos, em plena gripe espanhola, Erico lia Dostoiévski, Tolstói, Walter Scott e Zola, como informa em Solo de clarineta3. Essa bagagem de leituras não lhe permitia ignorar os modos de composição do romance, fosse na tradição nacional ou na internacional. Assim é que seu primeiro romance já não nasce inocente: é tributário do Modernismo de 22, tanto quanto inova o que os Andrades haviam feito, seja em Amar, verbo intransitivo, de Mário, ou Memórias sentimentais de João Miramar, de Oswald. Erico os lia com certa perplexidade, trazendo, como tantos outros escritores sulinos, um repertório de leituras que privilegiava o realismo europeu ao lado do simbolismo, especialmente o francês. As vanguardas seriam lidas por Verissimo mais tarde, mas no início dos anos 30, o que nele ressoava

eram as obras de Rosamond Lehmann, Dusty Answer e de Francis Jammes, Clara d’Ellebeuse. 4 Erico não cita um antecessor óbvio, o Samuel Richardson de Clarissa, provavelmente porque viria a conhecê-lo bem depois da criação da figura da ingênua jovenzinha de Jacarecanga.

Seu romance inicial, em vista disso, lembra muito mais um mosaico de impressões, em que a seqüência cronológica dos acontecimentos evita o caos, facilitando a imersão do leitor na trama, mas desses acontecimentos apenas recortes, ressonâncias, falas incompletas são oferecidos, de modo que a vida na pensão consegue ser apreendida por vislumbres, flashes, cenas interrompidas, sem aprofundamento quer na interioridade dos seus habitantes, revelada por rápidas alusões, quer em seus dramas pessoais, apenas tangenciados. Nos romances que seguem Clarissa, Caminhos cruzados (1935), Música ao longe (1935), Um lugar ao sol (1936), Olhai os lírios do campo (1938), Saga (1940)e O resto é silêncio (1943), Erico refina essa técnica, concedendo maior espaço a motivações, mas se mantém fiel a uma composição fragmentária, beneficiada pelo emprego criativo da técnica de contraponto, aprendida com John Dos Passos, em Manhattan Transfer e Aldous Huxley, em Point Counter Point, este último traduzido por ele em 1933.

Caminhos cruzados merece destaque entre aqueles livros do autor, embora todos partilhem os mesmos artifícios compositivos e certas personagens. É no seu segundo romance que Erico inaugura, para o modernismo brasileiro, o romance urbano descentrado, solidificando-o como literatura de protesto social inequívoco. A partir de um certo comprometimento com os ideais socialistas em voga no período entre-guerras, Caminhos cruzados recusa as hierarquizações. A história não possui um núcleo temático: é formada de muitas pequenas histórias que transcorrem em diferentes bairros de classe alta, média e baixa da capital do Rio Grande do Sul, ao sabor dos deslocamentos de seus protagonistas. O conflito se dá entre poderosos e humildes, ricos e pobres, numa análise satírica dos primeiros e compadecida dos últimos. A disposição entrecruzada das vidas de Fernanda e Noel, João Benévolo, dr. Seixas, Dodó e Leitão Leiria, d. Eudóxia e d. Maria Luísa e Zé Maria, prof. Clarimundo, Chinita e Salu, Pedrinho e Cacilda, para citar algumas, areja a trama e sustenta a leitura sem a necessidade de um fio condutor, trabalhando o suspense pelo corte de cada história em momentos nem sempre críticos, como ocorria nos folhetins.

No livro, a figura de Fernanda como mulher forte e decidida surge para fazer um dueto com a de Clarissa, a mocinha indagadora e desacomodada, que em Música ao longe vai amadurecer, testemunhando a desagregação lenta de sua família de terratenentes locais em Jacarecanga, cidade imaginária em que ressoam notas distantes da Cruz Alta do autor e que viria a tomar corpo na Santa Fé de O tempo e o vento. Em Jacarecanga estão em gérmen o autoritarismo dos governantes, os conflitos dos grandes proprietários de terras lutando com a perda de poder econômico e político, a ameaça da implantação de indústrias concorrentes com a pecuária pelos imigrantes europeus, que retornam na trilogia de Erico com muito maior força, mas também há o esboço de um capitão Rodrigo ou de um dr. Rodrigo Terra Cambará na figura do enamorado de Clarissa, Vasco, o Gato do Mato, apelido que a moça lhe dá por seu caráter rebelde e selvagem. É na desorientação do jovem Vasco, quando sai de Jacarecanga e vai para Porto Alegre com a família arruinada de Clarissa, em Um lugar ao sol, que o romance urbano de Erico se torna nitidamente a crônica da sociedade burguesa. Ainda numa montagem em que o autor vê “tumultuosas demasias”5, desdobra-se uma história de afirmação da juventude esperançosa ante as elites sociais esclerosadas. Os casais jovens, Vasco e Clarissa e Fernanda e Noel, são reunidos pelos acasos da vida urbana, todos em luta por emprego e vida digna, num sistema que não lhes oferece aberturas, salvo para despojá-los de seu idealismo juvenil. Vasco, nesse texto, recebe uma dose de atenção maior como personagem, embora não se torne o herói da história. É nele e em Fernanda que Erico concentra as possibilidades de “fazer-se a si mesmos”, opondo um ao outro no sentido de que a moça não admite concessões éticas para subir na vida e o rapaz se deixa seduzir pelo luxo da alta sociedade e quase se corrompe. Ambos são salvos, entretanto, pelas profissões artísticas: Fernanda como editora de livros e Vasco como pintor-ilustrador.

A redenção pela arte, claramente proposta aos jovens de Um lugar ao sol, responde aos ideais modernistas derivados das vanguardas européias na fase de consolidação do romance de 30. Ou a literatura apresentava o retrato desolador da miséria brasileira, como nos textos de Rachel de Queiroz, Jorge Amado ou José Lins do Rego, onde não há saídas para quem está na base da pirâmide social, salvo a revolução ou a sublevação, ou o impasse era resolvido pela criatividade humanizadora. Essa foi a opção de Erico, antibelicista por convicção,

que no ano de 1935 assinara um manifesto antifacista, em protesto contra a invasão da Abissínia por Mussolini6.

A solução humanista fez igualmente o sucesso excepcional de Olhai os lírios do campo, permitindo que o autor passasse a viver de direitos autorais e promovendo o aumento das tiragens dos romances anteriores. Nesse romance, a tendência de Um lugar ao sol a focalizar a história em poucas personagens encontra uma fórmula mais eficiente – a do casal proibido, velho tema do romance romântico desde o Werther de Goethe, com desenlace semelhante: um dos amantes deve morrer. Acresça-se o fato de que o par amoroso é formado por dois médicos de propensão inicialmente divergente no trato dos pacientes, um buscando o lucro, a outra, a valorização da vida, e tem-se uma explicação fácil para o número superior a um milhão de leitores que a obra atingiria em 1990. O drama de Olívia, a parceira só compreendida por Eugênio quando este já não pode tê-la, e a aspiração do povo – não só brasileiro – a um sistema de saúde humanizado encarregam-se de manter atual a história, respondendo compensatoriamente a expectativas sempre renovadas quanto a um Estado de bem-estar social.

Nessa linha de defesa do humanismo, Saga, romance que segue Olhai os lírios do campo, é ainda uma tentativa de centralização da trama ao redor de um herói, desta vez masculino, o antes revoltado Vasco Bruno. A parte mais ousada da história – e a que causou maior polêmica tanto entre as esquerdas quanto entre os integrantes da direita – é a que narra as vicissitudes do Gato do Mato como voluntário da Brigada Internacional na Guerra Civil Espanhola. Nessa narrativa do engajamento, treinamento, ação em combate, ferimento, confinamento em campo de concentração e finalmente liberação, nota-se um estilo mais seco, beirando a reportagem, de certo modo assemelhado ao de Ernest Hemingway, mas a novidade é que a narração cabe apenas a Vasco, que escreve suas memórias em primeira pessoa, técnica que Erico só usara parcialmente em Música ao longe, dando voz a Clarissa. Na segunda metade do livro, de volta a Porto Alegre, onde, com a ajuda de Fernanda, irá se estabelecer num sítio com Clarissa, dedicando-se à arte, ele passa à forma diarística. Essa experiência narrativa inovadora na produção romanesca do autor talvez se responsabilize pela impressão de que seu livro contivesse um “rosário de imperfeições”7, especialmente pela desigualdade das duas metades, pela galeria artificial de combatentes fictícios

na primeira parte e pela reunião arbitrária, no seu entender, de várias personagens dos romances anteriores, inclusive Eugênio, na parte final.

Essa autocrítica o demove do experimento com a ficção autobiográfica, possivelmente porque reconhece em seu estilo narrativo a tendência à fragmentação, ao insight de superfície, em pedaços, enquanto a narração subjetiva exige um mergulho interior que ele temia não conseguir exercer em sua arte compositiva. Assim é que o próximo romance que publica, O resto é silêncio, retorna à técnica de contraponto, mas associada a focos narrativos mais densos. O enredo mostra um suicídio testemunhado por diversas personagens, mais ou menos afetadas por aquilo que vêem. Quem mais se preocupa com a motivação da queda da jovem Joana Karewska do edifício Império é o escritor Tônio Santiago, o único que não a esquece ao longo da trama e busca elucidar o caso. De novo, é à arte que Erico empresta valor humanístico, uma vez que as demais testemunhas logo se envolvem com suas preocupações diárias, comezinhas, próprias da vida burguesa, anulando o impacto sofrido com aquela morte prematura. O resto é silêncio constitui o segundo tour-de-forcedo autor, após Caminhos cruzados. Menos satírica e mais contundente, a análise da sociedade burguesa ao tempo da Segunda Guerra Mundial em Porto Alegre se encarna em personagens mais arredondadas, não-maniqueístas, que se contrapõem à figura do escritor Santiago, desenhada com muito mais nuanças que seus outros heróis. O pano de fundo da história apresenta ruas crepusculares, esverdeadas, mansões e apartamentos iluminados, em que vagam seres vazios, ególatras, como o desembargador Lustosa, Aristides Barreiro e Norival Petra, praças noturnas com aposentados meio perdidos de si mesmos, como Chicharro, hotéis com hóspedes em crise, como o casal Bernardo e Marina, malocas sombrias, como a de Angelírio, o Sete-Meis, em contraste com a casa de Santiago, um oásis de boa convivência familiar, em que não faltam, entretanto, as rebeldias dos jovens e as dúvidas do pai. O cenário enfatiza cores sombrias, púrpuras e roxos, próprias da Sexta-Feira Santa em que Joana se suicida, provocando em Santiago a necessidade de uma explicação que recupere sua crença no potencial de regeneração da espécie humana.

A narração se alastra, como em “círculos concêntricos” de uma pedra jogada na água, segundo imagem de Erico no título do primeiro capítulo. O resultado é mais coeso, as motivações mais estudadas e, no trecho final, em que,

após haver desvendado em parte o mistério da morte de Joana, Santiago ouve a Quinta sinfonia de Beethoven no Theatro São Pedro. Estimulado pelo vibrante “Finale”da música, ele imagina a filiação ancestral do público, numa linha de tempo que remonta às missões jesuíticas. É nessa rememoração das origens, nesse rearranjo ficcional da história que Santiago encontra nova esperança civilizatória para os atuais tempos de guerra, que o afligem. Nessa contemplação da diversidade étnica, da mescla de sangues e culturas da platéia atenta à música do romântico alemão, na evocação do passado de lutas e extremas dificuldades que permitiu aquelas presenças numa audição culta, está em semente a idéia de O tempo e o vento, que Erico publicaria entre os anos de 1949 a 1962. Durante a elaboração da trilogia, desenvolvendo o que ele denomina de arranjos sinfônicos dos três volumes8, o momento de sombra volta a emergir, desta vez não mais motivado pela guerra, mas talvez pela acolhida morna de O retrato, segundo título da série. Sabe-se que a recepção desse livro foi pouco entusiástica, uma vez que a cur va ascendente de O continente parecia nele sofrer uma ruptura irrecuperável. A dimensão heróica havia desaparecido e o retrato do “caudilho esclarecido” em Rodrigo Terra Cambará desembocava num impasse, sugerindo a impossibilidade de que a história pudesse dar-lhe qualquer descendência significativa e, portanto, fosse continuável. O fato é que Erico, desgostoso com os rumos autoritários do segundo governo getulista, se tornara diretor do Departamento de Assuntos Culturais da União Pan-Americana, em Washington – e a escrita do terceiro volume ficou adiada até sua volta ao Brasil.

Numa de suas vindas ao Rio Grande do Sul, na praia de Torres, Erico escreveu de chofre a novela Noite, cujo título parece sugerir simbolicamente a situação de bloqueio criativo em que a trilogia se encontrava. História de um indivíduo amnésico, que atravessa a noite de uma grande cidade – facilmente identificável com a topografia de Porto Alegre – em busca de sua identidade, acompanhado por um gigolô mefistofélico e um artista corcunda, o romance do Desconhecido se afasta da predominância da claridade que caracteriza todo o romance urbano do autor. A cidade – símile do inconsciente do herói – é representada como um ser vivo, ameaçador, pronto a devorar o herói, o qual perambula pelos seus locais mais lúgubres e eventualmente per vertidos, sob o domínio de seus mentores diabólicos, embora a distância haja um mendigo que os segue como um anjo protetor. Insinua-se no texto uma simpatia pelo lado

obscuro da personagem, que corresponde ao fascínio exercido mais tarde pelo corrupto dr. Rodrigo sobre o narrador de O arquipélago.

Importa, porém, que Noite encerra a série de romances explicitamente urbanos do escritor, embora nos últimos anos de sua vida ele estivesse planejando e já contasse com roteiros e esboços de um novo romance situado ou em Porto Alegre ou no Rio de Janeiro, que deveria discutir a sociedade dos anos 70, sob a ditadura militar, denunciando seu culto às aparências e às máscaras.

Chamar-se-ia A hora do sétimo anjo, em alusão ao Apocalipse de São João, e enfatizaria a sátira noir já praticada em Incidente em Antares, retomando temas como a intolerância, a perseguição política, a tortura, o abuso do poder e a vacuidade da busca de sucesso pessoal e de fortuna. Seria igualmente uma espécie de homenagem a Machado de Assis, tomando emprestado de Memórias póstumas de Brás Cubas a narração de além-túmulo, por meio de um Olho onividente9. O retorno de Erico ao país, em 1956 – quando assume definitivamente a profissão de escritor, renunciando a seu papel de conselheiro editorial da Globo e de agente cultural do Brasil na Organização dos Estados Americanos –, não só proporciona a conclusão do terceiro volume da trilogia, mas uma virada importante na produção romanesca do autor. Em O arquipélago essa mudança já está prefigurada, nas “Reuniões de família”, quando o assunto de discussão no Sobrado do dr. Rodrigo, com seus filhos e amigos, é sempre a política local e nacional e o jogo das ideologias.

No limiar da pós-modernidade

Erico, ao conhecer de perto os meandros da diplomacia de Washington, parece ter revisado sua simpatia pela política externa dos Estados Unidos, manifestada em seus livros de viagens Gato preto em campo de neve e A volta do gato preto. Em suas estadas anteriores nos EUA, no período da Segunda Guerra, o que ele vira fora a mobilização dos norte-americanos na defesa da liberdade e os benefícios que a civilização da alta tecnologia, da livre imprensa e da justiça para todos trouxera àquela nação sob Roosevelt. Na direção do Departamento de Assuntos Culturais da UPA (OEA), entretanto, visitou diversos países centro e sul-americanos e percebeu as intenções imperialistas dos Estados Unidos, que à época estavam empenhados no combate à sovietização da América do Sul, no

auge da Guerra Fria. Como é sabido, a interferência norte-americana atingiu também o Brasil, incentivou o golpe militar de 1964 e, com a nefanda Operação Condor, implantou ditaduras sanguinárias em diversos países vizinhos.

O escritor, trazendo à baila a discussão ideológica em O arquipélago e opondo dialeticamente posições inconciliáveis como as do comunista Eduardo e do terratenente Jango, superadas pelas de Floriano, outra vez o porta-voz do humanismo, prepara o caminho para um outro tipo de romance, o de decidido fundo político. O senhor embaixador (1965), O prisioneiro (1967) e Incidente em Antares (1971) se mantêm fiéis às técnicas narrativas praticadas por Erico nos romances urbanos e na trilogia histórica, com episódios entrecruzados e encaixados uns nos outros, mas o espírito dos relatos é diverso. Questiona-se eticamente o direito de inter venção externa nos assuntos internos das nações, nos dois primeiros, e a estrutura moral de uma sociedade que viola os direitos mais fundamentais de seus cidadãos, os de viver e de morrer com dignidade. O senhor embaixador lembra Saga, com seus supostos defeitos corrigidos. A obra se divide em duas partes, uma na embaixada de Sacramento em Washington, movimentando o carrossel das intrigas e manobras palacianas para consolidar a ditadura no fictício país centro-americano, e a outra na ilha em que o povo toma a si a revolução, conduzido à guerrilha por líderes imbuídos dos ideais leninistas.Entre esses dois territórios simbólicos, vagueia a indecisa figura de Pablo Ortega, pintor e poeta, adido cultural do embaixador Gabriel Heliodoro Alvarado, constrangido por ter de apoiar o representante da ditadura de seu país, que o fascina por sua virilidade estuante e desfaçatez de grande conquistador, mas também por enfrentar heroicamente um fim humilhante. O romance é um atrevido estudo de personalidades das esferas políticas dos anos 60, ao abrigo de um país fictício, cujo nome evoca sub-repticiamente a Colônia do Sacramento, região diretamente atingida pela Operação Condor no extremo-sul da América Latina. Opõem-se homens de direita e de esquerda, militares belicosos e pacifistas engajados em lutas de libertação, festas diplomáticas em Washington e guerrilhas nas montanhas em Sacramento. Se Gabriel Heliodoro não tem dúvidas sobre a quem deve lealdade, Pablo Ortega precisa vencer seu lado humanista para libertar seu país, praticando atos de guerra que abomina. O livro, assim, trabalha basicamente com tensões – morais, políticas e sexuais –, encenando metaforicamente as dúvidas ideológicas suscitadas pela

revolução cubana de Fidel Castro, ante o apoio norte-americano à ditadura de Batista em razão dos interesses econômicos ianques no país.

Deve-se lembrar que O senhor embaixador saiu um ano depois do golpe de 1964 e que a conclusão a que Pablo chega é favorável, embora difícil de engolir pela própria personagem, à revolução comunista armada. Nessa mesma época, gestavam-se os movimentos guerrilheiros no Brasil, que alcançariam seu ápice no início dos anos 70. Tratar de um tema desses, num país dividido entre extremistas de direita e esquerda, pesando os prós e os contras de cada lado, era um ato de coragem política, que raros escritores da época emularam.

Outro gesto ousado de Erico Verissimo foi sair fora da discussão da nacionalidade, da identidade brasileira, que vinha se repetindo desde o romantismo alencariano até o neo-regionalismo de Guimarães Rosa, para aventurar-se por terras estrangeiras, examinando suas opções políticas e o destino de suas utopias. Assim como deixara de lado a crônica das cidades e da burguesia empresarial dos primeiros romances, e se entregara à revisão da história de seu estado natal em O tempo e o vento, agora seu interesse se volta para a sociedade mundial, acompanhando os pontos-chave dessa outra história: Estados Unidos x Cuba e, logo em seguida, EUA x Vietnã, em O prisioneiro. Entendendo esses dois conflitos como ameaça não apenas à paz internacional, mas à sobrevivência da espécie – nos dois casos o uso de armas nucleares foi cogitado –, Erico assume o risco de tratar deles na seqüência de uma produção literária que o consagrara no romance histórico, impelido pela urgência de comprometer-se eticamente com um outro modelo de humanidade, o qual não implicasse a matança por ideais.

O prisioneiro toma a forma de uma parábola antibelicista, em que um Tenente nor te-americano negro deve extrair de um guerrilheiro vietnamita uma confissão de impor tância vital para a segurança da cidade ocupada, ao preço de sua própria integridade. A atmosfera da cidade oriental inominada – o modelo empregado foi Hue10 –, sob o domínio das tropas inter vencionistas nor te-americanas, minado pelos ataques-surpresa dos guerrilheiros, é reconstituída com exemplar nitidez, já que Erico trabalhou a par tir das repor tagens nor te-americanas do início da inter venção militar no Vietnã, em que a cobertura fotográfica era abundante. Asituação introdutória em que o Tenente está no quar to 435 do Hotel du Vieux Monde sob as pás do ventilador de teto

parece saída do filme de Francis Ford Coppola, Apocalipse now, não fosse este posterior ao livro – é de 1979.

A abominação da tortura, praticada por razões de autodefesa do Estado, de mistura com a autojustificação de estar guerreando um inimigo que não hesita em adotar técnicas terroristas contra inocentes civis, é o ponto central da história de O prisioneiro, permitindo a Erico o exame, outra vez, das legitimações ideológicas para atos desumanos. O assunto continua sendo complexo e atual, mas à época o texto foi lido mais como uma metáfora contra os desmandos da ditadura no Brasil e contra o inter vencionismo dos Estados Unidos do que como uma tomada de posição contra aquilo que Jean-François Lyotard chamou de grandes relatos11 de legimitação.

Talvez para atender à grita de que se desviara da denúncia da crise institucional de seu próprio país, talvez porque a incursão pelo estrangeiro lhe tivesse provado a possibilidade da metaficção historiográfica de que fala Linda Hutcheon12, sob a forma de romance contra-ideológico, Erico prossegue sua produção romanesca com um texto-estuário, Incidente em Antares. Neste, confluem a sátira dos romances urbanos, a revisão da história pela ótica de dominadores e dominados, praticada na trilogia, e a acuidade da visão política dos dois romances anteriores. Também como em O senhor embaixador, dividida em duas partes, “Antares” e “O incidente”, a história focaliza uma cidade interiorana, eco remoto de Jacarecanga, governada por uma súcia de políticos e juristas corruptos, mancomunados com grandes indústrias estrangeiras fixadas na região, que mantêm a população amordaçada por uma polícia truculenta a qual não hesita em prender e torturar qualquer dissidente. Nada seria mais semelhante à situação do país à época da ditadura militar. O livro, inovadoramente, pratica uma intertextualidade intraliterária, pois, para expor as razões históricas desse comportamento dos próceres de Antares, relata, como ocorre na trilogia, a formação dessa sociedade autoritária, só que desde os tempos pré-históricos, insinuando que as autoridades representadas têm suas origens nos monstros antediluvianos do Pleistoceno. O que havia de substrato mítico na obra intratextualizada, O tempo e o vento, nesse romance é inteiramente ignorado. Os começos são brutais e seus desenvolvimentos também. A história de duas famílias rivais disputando o poder local persiste, mas sob tom paródico. Quando irrompe o fantástico, com o despertar dos mor-

tos em seus caixões, ocasionado pela greve geral que impede os coveiros de trabalharem, as personagens-tipo da trilogia são condensadas e reescritas. No advogado, na ricaça, no operário, no anarquista, no bêbado, na prostituta e no músico ressoam os bacharéis, as senhoras do Sobrado, especialmente Bibiana, o pintor e anarquista d. Pepe, os populares, amigos do dr. Rodrigo, as chinas, enfim, os funcionários públicos aliados do governo, as mulheres influentes e a raia miúda, que se erguem para pôr a nu as torpezas do poder.

Com esse procedimento intertextual e autoparódico, Erico consegue ao mesmo tempo criar uma nova parábola contra a ditadura militar e revisar sua própria revisão da história, eliminando certos idealismos e mitificações que pudessem ter restado na trilogia. Contudo não abre mão da utopia humanista, representada pela fuga da mulher e do filho de João Paz, justamente a família operária oprimida que terá possibilidades, num futuro não entrevisto, de modificar o status quo. A técnica narrativa também se desdobra num leque de alternativas, incluindo o diário de Martim Francisco, as reportagens de Lucas Lesma, os extratos de narrativas de viajantes, os diálogos das personagens, retomando a polifonia de vozes que despontava em Clarissa, mas desta vez impregnada de interesses menos pessoais e mais políticos. Depois de O arquipélago, Erico põe em ação uma arte romanesca diversa da que empreendera até então. O que ressalta nessa última série de romances é o descolamento do modelo urbano e a interpretação da história não do ponto de vista de certas personagens-chave, como Clarissa, Fernanda, Bibiana, Vasco, Tônio Santiago e o próprio Floriano, no entanto por ângulos fornecidos pela própria estruturação dos relatos. Assim, não há perspectivas privilegiadas – por exemplo, a de Pablo Ortega em relação à de Gabriel Heliodoro, ou a do Tenente sobre a da sua amiga Professora. Incidente em Antares é o ponto culminante desse novo empreendimento estético: nele não se encontram soluções definitivas, tudo se relativiza e até mesmo o sobrenatural – recurso infalível do realismo mágico latino-americano para casos extremos como o de Antares – falha em decretar a volta à normalidade, pois a cidade não muda após o maravilhoso do incidente que nela ocorre. Por outro lado, Erico não deixa de manifestar seu próprio esquema de valores, o que faz por algum porta-voz, como em toda sua obra (nesse caso, por Martim Francisco Terra). A diferença é que esse credo já não impregna todo o romance, proporcionando maior latitude para as personagens entrarem em dissenso.

Presente e passado

Pensando o último século, o historiador da literatura Miklós Szabolcsi13 nele observa, nos anos 20, uma fase antibelicista, após a Primeira Guerra Mundial, entusiasmada com o advento da revolução comunista, contrabalançada por uma virada à direita, em virtude das dificuldades da economia do pós-guerra; nos anos 30, salienta o crescimento de um sentimento antifascista, uma última esperança de “união das forças progressistas”, desmantelada pelos desmandos do stalinismo; nos anos 40, um clima de catastrofismo durante a Segunda Guerra Mundial; nos anos 50 uma nova fase de esperança com as conquistas tecnológicas da física, da eletrônica e da biologia; nos anos 60 e décadas posteriores um desencanto agora descrente de que a ciência ou a arte pudessem alterar as condições de vida, por mais que ambas tivessem ultrapassado os limites do pensável.

Há, entre os tempos modernos e pós-modernos, uma continuidade e uma ruptura que embaralham qualquer divisão expressa. Entre os autores modernos, o que faziam um Joyce, um Proust, uma Virginia Woolf, uma Clarice, um Guimarães, um Faulkner, um Gide ou Beckett, não era o que se encontrava em um Thomas Mann, um Steinbeck, um Günter Grass, ou um Graciliano. Na literatura, poder-se-iam arrolar, de um lado, os experimentalistas, desde aqueles que trabalhavam as dúteis possibilidades narrativas, até os que davam voz aos fluxos de consciência, aos assomos do inconsciente e aos redemoinhos da memória. De outro lado, se enfilerariam os que teimavam em deixar o sentido transparecer sem dar visibilidade à linguagem, os que insistiam mais na necessidade de dar forma verbal a seu modo de ver a realidade externa do que de enveredar pelo labirinto das interioridades sem tempo-espaço tangíveis.

É difícil situar os escritores hoje tidos como pós-modernos num campo diverso desses modelos, quando se pensa num John Fowles ou num Thomas Pynchon, que poderiam ser filiados aos vanguardistas do romance, ou em um Umberto Eco, Phillip Roth ou Rubem Fonseca, que se alinhariam aos neo-realistas. Entretanto a literatura contemporânea, embora a sugira, não permite tal fusão tentadora. Apesar das semelhanças técnicas, o romance pós-moderno, seja ele mais exigente no trato da matéria e da voz narrativa, seja ele aparentemente muito mais legível do que escrevível – na terminologia consagrada por Roland Barthes14 – diverge nitidamente de seus antecessores modernos. Há nele

uma nova tentativa de aproximação entre arte e vida: a metaficção historiográfica, ou seja, a narrativa que revisita a história e ao mesmo tempo mostra seus artifícios literários, o romance paródico, que retoma formas e temas anteriores e os inverte, representam o retorno da legibilidade, do texto prazeroso, que chama a si o leitor e não quer afastá-lo.

Nos dois campos, densamente povoados, do romance moderno e do pósmoderno, está inserida a produção de Erico Verissimo, como um caso raro na literatura nacional. Tendo vivido nos dois tempos (1905-1975), o escritor sofreu a “angústia da influência”, de que fala Harold Bloom15. Ante o texto experimental dos modernistas de 22 – por sua vez reflexo das vanguardas européias – e o neo-realista do segundo modernismo da geração de 30, foi fiel à busca de relevância vital para a arte, rejeitando a chamada “forma difícil”, que através do choque estético despertaria as consciências adormecidas pela alienação. Optou pelo Modernismo de 30, ao escrever seu primeiro romance, Clarissa, de 1933, e os demais, até 1949, cuja ambientação ocorre ou na capital do Rio Grande do Sul, como Caminhos cruzados ou O resto é silêncio, ou em cidades imaginárias do interior do estado, como Música ao longe.

Todavia, esse buscado neo-realismo diverge do de seus colegas de geração. Sem abandonar a estética da denúncia social e de transparência de linguagem, que os caracteriza, ele se vale de uma forma literária talhada para expressar a cidade, a das vidas em contraponto, e lhe acrescenta, de uma parte, procedimentos típicos da arte cinematográfica, como plongés e travellings, tomadas de primeiro plano e tomadas panorâmicas, aéreas, e, de outra, lança mão de artifícios da música erudita, como a divisão em movimentos das sinfonias e concertos, os andamentos alternadamente prestos e adágios, a polifonia de vozes, que tornam seus textos tecnicamente mais modernos do que os da mesma época.

Diante da metaficção historiográfica dos escritores pós-modernos, que remonta aos anos 60 e resolve a equação arte-vida pelo estímulo à identificação entre obra e leitor, num contínuo auto-espelhamento, investe sobretudo na linha latino-americana do realismo mágico, em que o leitor é levado pelo texto a imaginar referentes para frases que não respeitam a lógica do espaço-tempo real16. O lugar do romance latino-americano na literatura pós-moderna tem sido delimitado a partir da literatura de Borges, de um lado, e de García Márquez, de outro. Também aqui não há consenso, já que um pratica o que se po-

deria chamar de narrativa reflexiva, em que o fantástico metaforiza indagações de ordem filosófica e interesse universal e o outro tenta, pelo maravilhoso, dar tangibilidade ao absurdo das relações sociais e políticas do continente. A proposição, num caso e no outro, de uma lógica alternativa, afastada da que governa a história sofrida da América do Sul, colônia nunca emancipada, questionando toda a espécie de dependência, inclusive estética, e advogando o respeito à diversidade de culturas, é o que inclui essa produção no que se denomina de arte pós-moderna.

Erico, leitor não apenas dos norte-americanos, mas igualmente dos latinos, vê nestes possibilidades narrativas atraentes. Ao mesmo tempo que tais romances ou contos falam sobre si mesmos, desnudando seus próprios modos de composição, põem em causa ideologias e desmontam utopismos, operando a desconstrução de formas hegemônicas de pensar. Erico recolhe deles a lição autodesconstrutiva em Incidente em Antares, a revisitação da história pela perspectiva de opressores e oprimidos, já em O tempo e o vento, em Incidente e em O prisioneiro, o que representa um passo adiante da mera versão dos dominados, porque implica uma dialética e não a simples inversão do binômio, e constrói O senhor embaixador dum ponto de vista pós-colonial, adiantando-se a muitos de seus colegas mesmo latino-americanos. Como eles, não decreta o fim das utopias, à moda de norteamericanos e europeus, já que o continente tem muito a transformar e não pode cair no desalento ocioso das culturas ditas desenvolvidas.

Seu romance, assim, responde aos apelos da história, principalmente servindo-lhe de memento e corretivo. Do desinteresse pelo tempo, que está no âmago da vida urbana, a qual funciona mais espacial do que temporalmente, e que se manifesta na estética moderna pela fragmentação e montagem, Erico chega ao hibridismo do presente com o passado, típico do pensamento pós-moderno, e cultiva o romance histórico, não em busca da totalidade em que as contradições se superam, como no modelo lukácsiano, mas como releitura para iluminar o presente.

Maria da Glória Bordini, professora do Departamento de Letras da PUCRS, é coordenadora do Acer vo Literário de Erico Verissimo (Alev). Publicou Fenomenologia e teoria literária (São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1990) e Criação literária em Erico Verissimo (Porto Alegre: L&PM, 1995), entre outros livros.

NOTAS

1“El contenido normativo de la modernidad”. Tradução para o espanhol de Manuel Jiménez Redondo. In: HABERMAS, Jurgen. El discurso filosófico de la modernidad. Madri: Taurus, 1989, pp. 397-433.

2Cf. VERISSIMO, Erico. “João Raymundo”. In: ___. Um certo Henrique Bertaso. Artigos diversos. 9. ed., São Paulo: Globo, 1996, pp.183-191.

3Porto Alegre: Globo, 1981, v. 1, p.121.

4Cf. VERISSIMO, Erico. “Prefácio”. In: ___. Clarissa. Porto Alegre: Globo, 1981, p. IX

5 VERISSIMO, Erico. “Prefácio”. In: ___. Um lugar ao sol. Porto Alegre: Globo, 1981, p. VII

6Cf. Solo de clarineta, v. 1, p. 256.

7 VERISSIMO, Erico. “Prefácio”. In: ___. Saga. Porto Alegre: Globo, 1981, p. XIII

8No rascunho de uma entrevista a respeito de O arquipélago (Acer vo Literário de Erico Verissimo, Alev – 01i0047-sd, p. iii), Erico menciona uma “longa sinfonia dividida nos clássicos movimentos e possivelmente com grandes massas corais”.

9No espólio de Erico encontrou-se uma pasta-arquivo com inúmeros esboços desse romance (Alev – 04f0082-43/75). Ver a seção “Inéditos” destes CADERNOS

10Cf. agenda contendo, entre outras, muitas notas para O prisioneiro (Alev – 04b0056-1965).

11“Os relatos da legitimação do saber”. In: LYOTARD, Jean-François. O pós-moderno. Tradução de Ricardo Corrêa Barbosa. Rio de Janeiro: José Olympio, 1986, pp. 58-66.

12 Narcissistic narrative – The metafictional paradox. Nova York: Methuen, 1980.

13 Literatura universal do século XX – Principais correntes. Tradução de Aleksandar Jovanovic. Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1990, pp. 107-231.

14 O prazer do texto. Tradução de J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1977.

15 A angústia da influência – Uma teoria da poesia. Tradução de Arthur Nestrovski. Rio de Janeiro: Imago, 1991, pp. 43-5.

16Cf. HUTCHEON, op. cit., pp. 80-1.

OBRAS DO AUTOR*

1. Contos

Fantoches. Porto Alegre: Globo, 1932.

As mãos de meu filho. Rio de Janeiro: Meridiano, 1942.

O ataque. Porto Alegre: Globo, 1958.

2. Romances

Clarissa. Porto Alegre: Globo,

O arquipélago

1933. 4. ed., revista, São Paulo: Globo, 2003.

Caminhos cruzados. Porto Alegre: Globo, 1935. 2. ed., revista, São Paulo: Globo, 2002.

Mú si ca ao lon ge . São Pau lo: Nacional, 1936. 2. ed., revista, São Paulo: Globo, 2002.

Um lugar ao sol. Porto Alegre: Globo, 1936.

Olhai os lírios do campo. Porto

Alegre: Globo, 1938. 2. ed., revista, São Paulo: Globo, 2002.

Sa ga . Por to Ale gre: Glo bo, 1940.

O resto é silêncio. Porto Alegre: Globo, 1943.

O tempo e o vento (1ª Par te) –O con ti nen te . Por to Ale gre: Globo, 1949; O tempo e o vento – O continente I. 2. ed., re-

* Em 2001, a editora Globo começou a republicar os livros de Erico destinados ao público adulto, a partir do texto estabelecido pelo Alev, passando-se a considerar tais relançamentos como a segunda edição dos respectivos títulos – embora, naturalmente, tenha havido outras, intermediárias, que tornaram Verissimo um dos escritores mais populares do país.

vista, São Paulo: Globo, 2002.

O continente II. 2. ed., revista, São Paulo: Globo, 2002.

O tem po e o ven to (2ª Par te) –O re tra to. Por to Ale gre: Globo, 1951. O tem po e o ven to –O re tra to I . 2. ed., re vis ta, São Pau lo: Glo bo, 2002. O tem po e o ven to – O re tra to II . 2. ed., re vis ta, São Pau lo: Glo bo, 2002.

O tempo e o vento (3ª Parte) – O arquipélago I e II. Porto Alegre: Globo, 1961. O tempo e o vento – O arquipélago I. 2. ed., revista, São Paulo: Globo, 2003. O arquipélago II. 2. ed., revista, São Paulo: Globo, 2003.

O tem po e o ven to (Con clu são) – O arqui pé la go III . Por to Alegre: Glo bo, 1962. 2. ed., revis ta, São Pau lo: Glo bo, 2003.

O tempo e o vento. Porto Alegre: Globo, 1963, 7 v..

Ana Terra. Porto Alegre: Globo, 1971.

O se nhor em bai xa dor . Por to Alegre: Globo, 1965.

O pri sio nei ro . Por to Ale gre: Globo, 1967. 2. ed., revista, São Paulo: Globo, 2003.

In ci den te em An ta res . Por to Alegre: Globo, 1971. 2. ed., revista, São Paulo: Globo, 2002.

3. Novela

Noite. Porto Alegre: Globo, 1954.

4. Literatura infanto-juvenil**

A vida de Joana d Arc. Porto Alegre: Globo, 1935.

As aventuras do avião vermelho. Por to Ale gre: Glo bo, 1936. São Paulo: Companhia das Letrinhas, 2003.

Os três porquinhos pobres. Porto Alegre: Globo, 1936. São Paulo: Companhia das Letrinhas, 2003.

** No ano de 2002, a Companhia das Letrinhas deu início à reedição dos livros de Erico neste gênero.

Rosa Maria no castelo encantado. Porto Alegre: Globo, 1936. São Paulo: Companhia das Letrinhas, 2003.

Meu ABC. Porto Alegre: Globo, 1936.

As aventuras de Tibicuera. Porto Alegre: Globo, 1937.

O urso com música na barriga Por to Ale gre: Glo bo, 1938. São Paulo: Companhia das Letrinhas, 2002.

A vida do elefante Basílio. Porto Alegre: Globo, 1939. São Paulo: Companhia das Letrinhas, 2002.

Outra vez os três porquinhos. Por to Ale gre: Glo bo, 1939. São Paulo: Companhia das Letrinhas, 2003.

Via gem à au ro ra do mun do. Porto Alegre: Globo, 1939.

Aventuras no mundo da higiene Porto Alegre: Globo, 1939.

Gente e bichos. Porto Alegre: Globo, 1956.

5. Narrativas de viagem

Gato preto em campo de neve. Porto Alegre: Globo, 1941.

A volta do gato preto. Porto Alegre: Globo, 1946.

México. Porto Alegre: Globo, 1957.

Israel em abril. Porto Alegre: Globo, 1969.

6. Autobiografias

“O escritor diante do espelho”. In : VE RIS SI MO , Eri co. Fic ção completa. Rio de Janeiro: José Aguilar, 1966, v. 3, pp. 13-174.

Solo de clarineta – Memórias (1º Vo lu me). Por to Ale gre: Globo, 1973.

Solo de clarineta – Memórias 2. Edi ção pós tu ma, or ga ni za da por Flá vio Lou rei ro Cha ves. Por to Alegre: Globo, 1976.

7. Ensaios

Brazilian Literature – an Outline. Nova York: Macmillan, 1945.

Rio Grande do Sul. São Paulo: Mercator/Brunner, 1973.

Breve história da literatura brasileira. Tradução de Maria da Gló ria Bor di ni. São Pau lo: Globo, 1995.

8. Biografia

Um cer to Hen ri que Ber ta so Porto Alegre: Globo, 1972.

9. Compilações

Obras de Erico Verissimo. Porto Alegre: Globo, 1956, 17 v..

Obras completas. Porto Alegre: Globo, 1961, 10 v..

Ficção completa. Rio de Janeiro: José Aguilar, 1966, 5 v..

10. Traduções

Para o alemão

Das Bildnis des Rodrigo Cambará [Um certo capitão Rodrigo]. Tradução de Thomas Silbitzer e Ernst Dob lho fer. Vie na: Neff, 1955.

Die Zeit und der Wind [O tempo e o ven to ] . Tra du ção de Ernst Dob lho fer. Stutt gart: Europäischer Buchklub, 1956.

Nacht [Noi te]. Tra du ção de Hans Ro bert Pip pal. Vie na: Neff, 1956.

Mexiko. Tradução deThomas Silbitzer. Viena: Neff, 1958.

Seine Exzellenz der Botschafter [O senhor embaixador]. Tradução de Hans Erik Haus ner. Viena: Neff, 1967.

Die Lilien auf dem Felde [Olhai os lírios do campo] Tradução de Hans Erik Haus ner. Vie na: Neff, 1974.

Para o espanhol

Mirad los Lirios del Campo [Olhai os lírios do campo]. Tradução de Matilde de Elia Etchegoyen.

Buenos Aires: Club Del Libro Americano, 1940.

Mi rad los Li rios del Cam po. Tradução de Luzan del Campo e An to nio Or tiz Ma ya nas. Buenos Aires: Tupã, 1944.

Caminos Cruzados [Caminhos cruzados]. Tradução de Ana A. Rivas. Buenos Aires: Santiago Rueda, 1944.

Mi rad los Li rios del Cam po. Tradução de A. Jover Peralta e Antonio Ortiz Mayans. Buenos Aires: Tupã, 1947.

Lo Demás Es Silencio [O resto é silêncio]. Rosário: Rosario, 1945.

Saga. Tradução de Matilde de Elia Etchegoyen. Rosário: Rosario, 1946.

Musica a los Lejos [Música ao longe]. Tradução de Matilde de Elia Etchegoyen. Buenos Aires: Santiago Rueda, 1946.

El Gato Preto en la Nieve [Gato preto em campo de neve]. Tradução de Matilde de Elia Etchegoyen. Buenos Aires: Santiago Rueda, 1947.

Clarissa. Buenos Aires: Santiago Rueda, 1947.

Los Argonautas. [A volta do gato preto]. Tradução de Matilde de Elia Et che goyen. Bue nos Aires: Santiago Rueda, 1949.

No che [ Noi te ] . Tra du ção de Malú Cantón. Barcelona: Bruguera, 1957.

El Tiempo y el Viento [O tempo e o vento]. Tradução de Raul Navarro. Cidade do México: Hermes, 1953.

Mé xi co. Ci da de do Mé xi co: Continental, 1959.

El Prisionero [ O prisioneiro] . Tradução de Ana Maria Merlino de Piacentino. Buenos Aires: Emecé, 1971.

Incidente en Antares. Tradução de Innocencia Jobim Fernandes Barbosa e Juan García Gayo. Buenos Aires: Huemul, 1975.

El Señor Embajador [O senhor embaixador]. Tradução de Stella Mastrángelo. Cidade do México: Diana, 1984.

Para o finlandês

Antaresin Valtiaat [Incidente em Antares]. Tradução de Hilkka Mäki. Helsinque: Otava, 1980.

Para o francês

Le Temps et le Vent [O tempo e o vento].Tradução de J.J. Villard. Paris: René Julliard, 1955.

L’ Inconnu [Noite]. Tradução de

Ar mand Guil bert. Pa ris: Librairie Plon, 1955.

Le Temps et le Vent. Tradução de André Rougon. Paris: Albin Michel, 1996.

Le Portrait de Rodrigo Cambará. [ O re tra to] . Tra du ção de An dré Rou gon. Pa ris: Al bin Michel, 1997.

Para o holandês

De Tijd em de Wind [O tempo e o vento]. Tradução de C.H.B. Wilson. Amsterdã: Uitgeverij A. J. Luitingh, sd.

Para o húngaro

A Többi Néma Csend [O resto é silêncio ]. Tradução de Szalay Sán dor. Bu da pes te: Eu ró pa Könyvkiadó, 1967.

Para o indonésio

Ke ti ka Ha ti Ha rus Me mi lih [Olhai os lírios do campo]. Tradu ção de Alih ba ha sa Mas ri Ma ris. Ja car ta: Gra me dia, 1990.

Para o inglês

Cross roads [ Ca mi nhos cru zados ]. Tra du ção de L.C. Kaplan. Nova York: Macmillan, 1943.

The Rest Is Silence [O resto é silêncio].Tradução de L.C. Kaplan. Nova York: Macmillan, 1946.

Con si der the Li lies of the Field [ Olhai os lí rios do cam po ]. Tra du ção de Jean Neel Karnoff. Nova York: Mac mil lan, 1948.

Time and the Wind. [O tempo e o vento]. Tradução de L.L. Bar-

ret. Nova York: Mac mil lan, 1951.

Me xi co. Tra du ção de Lin ton Bar ret. No va York: Orion, 1960.

Night [Noite].Tradução de L.L. Barret. Londres: Arco, 1956. Nova York: Macmillan, 1956.

His Excellency the Ambassador [O senhor embaixador] Tradução de L.L. Bar ret e Ma rie Mac-David Barret. Nova York: Macmillan, 1967.

Para o italiano

Il Resto È Silenzio [O resto é silêncio].Tradução de Ettore de Zuani. Milão: Longanesi, 1949.

Tempo Senza Volto. [O tempo e o vento].Tradução de Olga Ceretti Borsini. Milão: Aldo Martello, 1953.

Messico [México]. Tradução de Antonio Fiorillo. Novara: Instituto Geografico de Agostini, 1964.

Para o japonês

No no Yuri wo Miyo [Olhai os lírios do campo] Tradução de Naguisa Ito. Tóquio: Jiyu-sha, 1996.

Ha ru ka na ru Shi ra be [ Mú si ca ao longe]. Tradução de Naguisa Ito. Tóquio: Sair yu-sha, 1999.

Para o norueguês

Natt [Noite]. Tradução de Helge Hagerup. Oslo: Ernst G. Mortensens, sd.

Para o polonês

Incident w Antares [Incidente em Antares] Tradução de Bozena Ole sio wa. Cra có via: Wydawnictwo, 1982

Para o romeno

Incident la Antares [Incidente em Antares]. Tradução de Micae la Ghi tes cu. Bu ca res te: Univers, 1975.

Domnul Ambasador. [O senhor embaixador] Tradução de Micae la Ghi tes cu. Bu ca res te: Univers, 1981.

Un anu me Cã pi tan Ro dri go [ Um cer to ca pi tão Ro dri go ]. Tra du ção de Mi cae la Ghi tescu. Bucareste: Miner va, 1993.

Ana Terra.Tradução de Micaela Ghitescu. Bucareste: Minerva, 1993.

Razboiul [O continente I]. Tradu ção de Mi cae la Ghi tes cu. Bucareste: Miner va, 1994.

Teiniaguá – Frumosa Luzia. [O continente II].Tradução de Micaela Ghitescu. Bucareste: Miner va, 1994.

Roza Vânturilor [O retrato I]. Tradução de Micaela Ghitescu. Bucareste: Miner va, 2000.

Chantecler. [O retrato II].Tradu ção de Mi cae la Ghi tes cu. Bucarest: Miner va, 2001.

Ú mbria Înge ru lui [ O re tra to III].Tradução de Micaela Ghitescu. Bucareste: Minerva, 2001.

Incident la Antares [Incidente em Antares] Tradução de Micaela Ghitescu. Bucareste: Polirom, 2002.

Para o russo

[O senhor embaixador] Tradução de Yuri Kalugin. Moscou: Progresso, 1969.

Para o sueco

[Excerto de O retrato]. In Fran Urskog Till Megastad (Da mata virgem àmetrópole; trata-se de uma coletânea de textos de autores brasileiros) Tradução de Arne Lundgren. Uddevalla: Fabians Förlag, 1994.

Para o tcheco

Incident v Antaresu [Incidente em Antares].Tradução de Pavla Lidmilova. Praga: Odeon, 1977.

11. Textos publicados em jornais

Poema

“O nenê nu”. Diário de Notícias. Porto Alegre, 28.12.30.

Prosa de ficção

“A es pan to sa aven tu ra do antro pó fa go Ti bi cue ra”. Diá rio de No tí cias. Por to Ale gre, 04.01.31. (Tre cho de Ti bi cuera , à épo ca em pre pa ra ção.)

“Malazar te”. Diário de Notícias. Porto Alegre, 01.03.31.

“O professor dos cadáveres”. Diário de Notícias. Porto Alegre, 08.03.31.

“Era uma vez”. Diário de Notícias. Porto Alegre, 06.04.31.

“Como um raio de sol”. Diário de No tí cias. Por to Ale gre, 17.05.31.

“Eu e os meus calungas”. Diário de Notícias. Porto Alegre, 24.05.31.

“Arco-íris”. Diário de Notícias. Porto Alegre, 07.06.31.

“Aquarela chinesa”. Diário de Notícias. Porto Alegre, 21.06.31.

“O continho da meia-noite”. Diário de Notícias. Porto Alegre, 28.06.31.

“Tibicuera viu a Iara”. Diário de No tí cias. Por to Ale gre, 02.08.31. (Trecho de Tibicuera, em preparação.)

“Titio e as damas pan-americanas”. Correio do Povo. Porto Alegre, 29.08.65. (Originalmente previsto para integrar O senhor embaixador, à época em preparação, acabou fora do romance.)

Artigos e crônicas

“Confissões de um romancista”. Correio do Povo. Porto Alegre, I – 11.04.53; II – 18.04.53; III – 25.04.53; IV – 02.05.53; V – 09.05.53; VI – 16.05.53; VII – 23.05.53; VIII – 30. 05.53; IX – 06.06.53; X – 13.06.53.

“Torre de marfim? Torre de ferro?”. Correio do Povo. Porto Alegre, I – 21.11.53; II – 28.11.53; III – 05.12.53; IV – 12.12.53.

“Relações humanas”. Correio do Povo, Porto Alegre. 19.12.53.

“Cenas duma farmácia provincia na ( I )”. Ze ro Ho ra. Por to Alegre, 06.12.66.

“Cenas duma farmácia provinciana (II)”. Zero Hora. Porto Alegre, 09.12.66.

“O bo ti cá rio ama dor”. Ze ro Ho ra. Por to Ale gre, 13.12.66.

“Co me ço de car rei ra”. Ze ro Hora. Porto Alegre, 15.12.66.

“Confidências dum romancista”. Zero Hora. Porto Alegre, 22.12.66.

“Infância”. Zero Hora. Porto Alegre, 05.01.67.

“Sol e mel”. Zero Hora. Porto Alegre, 05.01.67.

“O sargento e eu”. Zero Hora. Porto Alegre, 24.01.67.

“Mocidade”. Zero Hora. Porto Alegre, 26.01.67.

“No tempo dos lírios”. Zero Hora. Porto Alegre, 31.01.67.

“Recordações do mausoléu de mármore”. Zero Hora. Porto Alegre, 09.02.67.

“Lembranças do mausoléu de mármore (2)”. Zero Hora. Porto Alegre, 16.02.67.

“Primeiras páginas duma autobio gra fia”. Ze ro Ho ra. Por to Alegre, 16.02.67.

“Álbum de família”. Zero Hora. Porto Alegre, 21.02.67.

“Meus primeiros livros”. Zero Hora. Porto Alegre, 07.03.67.

“Viagens do gato preto”. Zero Hora. Porto Alegre, 06.04.67.

“Breve crônica duma editora de província”. O Estado de S. Paulo, 02.04.72.

“O tempo e o vento”. Zero Hora. Porto Alegre, 28.04.67.

“O homem por trás do mito”. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 25.08.74.

“O Correio do Povo e eu”. Correio do Povo. Porto Alegre: 01.10.75.

“Machismo: um inédito de Erico Verissimo”. Folha de S.Paulo, 17.12.76.

12. Em revistas Contos

“Chico: um conto de Natal”.

Cruz Alta em Revista. Cruz Alta, dezembro de 1929.

“Ladrão de gado”. Revista do Globo. Porto Alegre, n. 6, 1929.

“Alô! Gângs ter!”. Re vis ta do Globo. Porto Alegre, 30.07.38.

“Lama das trincheiras”. Revista do Globo. Porto Alegre, 30.07.39. (Editado com a seguinte nota da redação: “Este conto apareceu, pela primeiravez, há cerca de oito anos assinado por Gilbert Sorrow e foi traduzido e publicado em diversas revistas estrangeiras. Publicamo-lo agora, com o nome de seu verdadeiro autor, dada a atualidade do seu tema.”)

“A casa do anjo triste”. Desfile. São Paulo, março de 1973.

Artigos e crônicas

“Reflexões sobre o romancerio”. Revista do Globo. Por to Alegre, 11.09.37.

“O romance de um romance”. Revista Lanterna Verde. Porto Alegre, julho de 1944.

“Sol, mar e samba”. Província de São Pedro. Porto Alegre, n. 2, 1945.

“Entre Deus e o Pobre Diabo”. Província de São Pedro. Porto Alegre, n. 4, 1946.

“Viagem a Arizona”. Província de São Pedro. Porto Alegre, n. 7, 1946.

“Língua e caráter”. Província de

São Pedro. Porto Alegre, n. 10, 1947.

“Acendamos nossos tocos de velas”. Anhembi. São Paulo, junho de 1959.

“Minhas lembranças de Aldous Huxley”. Revista do Globo. Porto Alegre, n. 862, dezembro de 1963.

“Um escritor diante do espelho”. Realidade. São Paulo, novembro de 1966.

“Autocrítica de Erico Verissimo”. Manchete. Rio de Janeiro, 03.12.66.

“Os ca mi nhos cru za dos de Porto Alegre”. Manchete. Rio de Janeiro, 01.04.67.

“Quando eu era bancário”. Informativo Bamerindus. Curitiba, fevereiro de 1975.

“Em primeira mão, um Erico quase esquecido” (por Geraldo Gal vão Fer raz). Play boy. São Paulo, agosto de 1987.

13. Trabalhos como tradutor de ficção

Romances

O sineiro (The Ringer), de Edgar Wallace. Porto Alegre: Globo, 1931.

O círculo vermelho (The Crimson Circle), de Edgar Wallace. Porto Alegre: Globo, 1931.

A por ta das se te cha ves (The

Door with Seven Locks), de Edgar Wallace. Porto Alegre: Globo, 1931.

Classe 1902 (Jahrgang 1902), de Ernst Glaeser. Porto Alegre: Globo, 1933.

Con tra pon to ( Point Coun ter Point), de Aldous Huxley. Porto Alegre: Globo, 1934.

E ago ra, seu mo ço?(Klei ner Mann, Was nun?), de Hans Falla da . Por to Ale gre: Glo bo, 1937.

Não estamos sós (We Are Not Alone), de James Hilton. Porto Alegre: Globo, 1940.

Adeus mr. Chips (Goodbye Mr. Chips), de James Hilton. Porto Alegre: Globo, 1940.

Ratos e homens (Of Mice and Men), de John Steinbeck. Porto Alegre: Globo, 1940.

O retrato de Jennie (Portrait of Jen nie) , de Ro bert Na than. Porto Alegre: Globo, 1942.

Mas não se mata cavalo? (They Shoot Horses, Don’t They?), de Horace McCoy. Porto Alegre: Globo, 1947.

Maquiavel e a dama (Then and Now), de Somerset Maugham. Porto Alegre: Globo, 1948.

A pista do alfinete novo (The Clue of the New Pin), de Edgar Wallace. Por to Alegre: Globo, 1956.

Contos

“Psicologia” (“Psychology”), de Ka the ri ne Mans field. Re vista do Glo bo. Por to Ale gre, 22.04.39.

Felicidade (Bliss), de Katherine Mansfield. Porto Alegre: Globo, 1940. (Volume de histórias.)

“O meu primeiro baile” (“Her First Ball”), de Ka the ri ne Mans field. Re vista do Glo bo. Porto Alegre, 13.01.40.

FORTUNA CRÍTICA

1. Dissertações e teses

ANGELONI, Celita Irene Campos. Rodrigo Terra Cambará: um herói muito problemático e suas meditações (mestrado em Li te ra tu ra Bra si lei ra). Flo rianópolis, Universidade Federal de Santa Catarina, 1981.

CRUZ, Cláudio Celso Alano da. A cidade moderna no romance sul-riograndense (mestrado em Letras). Porto Alegre, Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, 1992.

FLO RESDACU NHA . Pa tri cia Lessa. Erico Verissimo e Aldous Huxley: um caso de literatura comparada (mestrado em Lite-

ratura da Língua Portuguesa). Porto Alegre, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1984.

FONSECA, Suzana Job Borges da. Floriano Cambará: personagem de O tem po e o ven to (mes tra do em Li te ra tu ra da Língua Portuguesa). Porto Alegre, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1985.

FURLAN, Oswaldo Antônio. Estética e crítica social em Incidente em Antares (mestrado em Letras).Florianópolis, Universidade Federal de Santa Catarina, 1977.

LIMAESILVA, Márcia Ivana de. A polifonia em O senhor embaixador (mestrado em Teoria da Literatura). Por to Alegre, Pontifícia Universidade Católi ca do Rio Gran de do Sul, 1991.

LUFT, Lya. Clarissa: diacronia de um estilo (mestrado em Literatura Brasileira). Por to Alegre, Pon ti fí cia Uni ve si da de Ca tó li ca do Rio Gran de do Sul, 1975.

MACIEL , Carlos Alber to Antunes. Estudo estatístico do vocabulário da obra de Erico Verissimo (doutorado em Lingüística Computacional). Estrasburgo, Université des Sciences Hu mai nes de Stras bourg, 1983.

OLLIVIERJR., Luis L. Sincronia, amálgama e comunhão: O tempo e o vento de Erico Verissimo

co mo um com ple xo sim bó li co (doutorado emFilosofia). Albuquerque, New Mexico University, 1973.

PEREYRON, Maria Cristina de Macedo. A mulher em O tempo e o vento (mestrado em Literatura da Língua Por tuguesa). Por to Alegre, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1981.

PRADE, Helga. O continente de Erico Verissimo: uma análise contrastiva entre a língua portuguesa, alemã e inglesa (doutorado). Salz bur go, Uni ver si tät Salzburg, 1979.

PRADO, Maria Dinorah Luz do. A literatura infantil de Erico Verissimo (mestrado em Literatura da Língua Portuguesa). Porto Alegre, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1978.

RUSSO, David T. Duas faces de vida de Erico Verissimo (doutorado emFilosofia). Michigan, St. Louis University, 1968.

SALTHIER, Ademar Agostinho. Liberdade e compromisso – O tempo e o vento de Erico Verissimo: uma interpretação filosófica (doutorado emFilosofia). Roma, Pontifícia Universidade Gregoriana, 1988.

VESSELS, Gary Michael. Caminhos cruzados de Erico Verissimo: As pec tos do ro man ce de idéias (doutorado em Línguas e Literaturas Hispânicas).Santa Barbara, University of California, 1989.

2. Livros

ALMEIDA, Lélia. A sombra e a chama (As mulheres d’O tempo e o vento). Santa Cruz do Sul (RS)/Por to Alegre: Editora da Uni ver si da de de San ta Cruz do Sul/Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1996.

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YOUNG, Theodore Robert. O questionamento da história em O tempo e o vento de Erico Veris si mo. La gea do ( RS ): Fa tes, 1997.

3.Estudos, referências e verbetes incluídos em livros

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BORDINI, Maria da Glória. “O romance inconformado de Erico Verissimo”. In: ZILLES, Urbano (org.). Gratidão de ser. Homenagem ao Irmão Elvo Clemente. Porto Alegre: Editora da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, 1994, pp. 85-90.

BORDINI, Maria da Glória. “Eça de Queirós e Erico Verissimo: a citação como intertexto. Realismo e resistência em Os Maias e O tempo e o vento”. In: ZILBERMAN, Regina et al. Eça e outros. Diálogos com a ficção de Eça de Queirós. Porto Alegre: Editora da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, 2002, pp. 73-90.

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CANDIDO, Antonio. “Romance po pu lar”. InBri ga da li gei ra . São Paulo: Martins, 1945, pp. 71-82.

CANDIDO, Antonio. “Agora é com a literatura”. In: PESAVENTO, Sandra Jatahy; LEENHARDT, Jac ques; CHIAP PI NI , Li gia: AGUIAR , Flá vio ( orgs.). Erico Verissimo: o romance da história. São Paulo: Nova Alexandria, 2001, pp. 19-22.

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VERISSIMO, Erico. Um lugar ao sol. 3. ed., Porto Alegre: Globo, 1973, pp. 11-17.

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VILLAS-BÔAS, Pedro Leite. Notas de bibliografia sul-riogranden se. Por to Ale gre: A Nação/Instituto Estadual do Livro, 1974, pp. 536-538.

4. Catálogo

CHA VES , Flá vio Lou rei ro; HOHLFELDT, Antonio. Exposi-

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5. Artigos em jornais

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AGUIAR, Flávio. “O escritor liberto”. Movimento. São Paulo, 08.12.75.

ALCÂNTARA, Álvaro. “Dez opiniões sobre Erico Verissimo”. Folha de S.Paulo, 19.06.58.

ALFONSIN, José. “Erico Verissimo”. Correio do Povo. Por to Alegre, 02.12.75.

AMADO, Jorge. “Erico Verissimo, escritor popular”. Jornal do Bra sil. Rio de Ja nei ro, 06.12.75.

AMARAL, Maria Lúcia. “Erico Verissimo: um solo (afinado) de clarineta”. Diário de Notícias. Rio de Janeiro, 28.12.73.

AMER MAN , Loc khardt. “A liberdade será sempre a minha

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ANDRADE, Carlos Drummond de. “A falta de Erico”. Correio do Povo. Porto Alegre, 13.12.75.

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AN GIO LIL LO , Fran ces ca. “ O tempo e o vento ganha análise aos 50”. Folha de S.Paulo, 14.12.99.

ANGIOLILLO, Francesca. “Histórias de gente e bichos”. Folha de S.Paulo, 21.12.02.

APPEL, Carlos Jorge. “O arquipélago”. Correio do Povo. Porto Alegre, 04.04.65.

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ARA GÃO , J. Gui lher me de. “Prelúdio a um solo de clarineta”. O século. Lisboa, 25.02.74.

ATHAYDE, Tristão de. “O antimachis mo”. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 10.02.72.

BARBOSA, Rolmes. “A volta do gato de sete fôlegos”. O Estado de S. Paulo, 02.03.68.

BARBOSA, Rolmes. “Os poliedros de Erico Verissimo”. O Estado de S. Paulo, 03.02.72.

BARBUGLIO, José Carlos. “A denúncia da barbárie”. Movimento. São Paulo, 08.12.75.

BARCELOS, Ramiro Frota. “As

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7. Entrevistas

“Conversando com Erico Verissimo”. Dom Casmurro. Rio de Janeiro, 07.07.38. Entrevista a B.A..

“Erico Verissimo e os problemas do momento”. Correio do Povo. Porto Alegre, 18.09.42. Entrevista a Justino Martins.

“Fala Erico Verissimo”. Estado do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 30.06.52. Entrevista a Dirceu Chiesa.

“Entrevista com Erico Verissimo: dos pampas à metrópole”. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 18.06.53. Entrevista a Carlos Davi.

“Que faz exatamente Erico Verissimo nos Estados Unidos?”. Diário de Notícias. Porto Alegre, 11.12.55. Entrevista a Ilza Silveira.

“Diálogo à distância com o escritor Erico Verissimo”. Voz de Por tu gal. Rio de Ja nei ro, 03.06.56. Entrevista a Joaquim Montezuma de Car valho.

“Erico rompe o silêncio, fala de tudo e de todos: deixem-me

em paz para escrever”. Diário de No tí cias. Rio de Ja nei ro, 12.05.57. En tre vis ta a Vi tor D’Almeida.

“Primeira entrevista de Erico Verissimo depois de seu acidente cardíaco”. Diário de Notícias. Porto Alegre, 14.05.61. En tre vis ta a Car los Gal vão Krebs.

“A reforma do caráter é a reforma mais importante para salvar o Brasil”. Jornal do Comércio. Por to Ale gre, 18.06.63. Entrevista a José Ney. (*)

“Entrevista”. Revista do Globo. Porto Alegre, 22.05.65. Entrevista a Rui Diniz Netto.

“Es ta mos vi ven do um im portan te pe río do: o da des mis tifi ca ção”. Cor reio do Povo. Porto Ale gre, 24.05.66. En tre vista a Car los Ra fael Gui ma rães.

“Paz é do que o mundo precisa”. Diário de Notícias. Porto Alegre, 16.10.66. Entrevista a Uirapuru Mendes.

“A nobre entrevista de Erico”. Ze ro Ho ra. Por to Ale gre, 02.12.66. Entrevista a Carlos Nobre.

“Erico diante do espelho, as histórias que contou”. Diário de No tí cias. Por to Ale gre, 17.09.67. Entrevista a CDG.

“Erico Verissimo – O prisioneiro”. Correio da Manhã. Rio

(*)Os textos assinalados desta maneira fazem parte do livro A liberdade de escrever –Entrevistas sobre literatura e política. Organização de Maria da Glória Bordini. Porto Alegre: Editora da UFRS/EDIPUCRS/Prefeitura Municipal de Porto Alegre, 1997. 2. ed., São Paulo: Globo, 1999.

de Janeiro,23.12.67. Entrevista a Adolfo Braga. (*)

“Dois dedos de prosa com o Intelectual do Ano”. Folha de S.Paulo, 10.02.68. Entrevista a Ruth Guimarães.

“Um gaúcho sem esporas”. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 21.12.68. Entrevista a Maria Ignez Corrêa da Costa.

“Não sou pro fun do. Es pe ro que me desculpem”. Manchete. Rio de Janeiro, 04.01.69. Entrevista a Clarice Lispector. (*)

“John Dos Passos visto por Erico Verissimo”. O Estado de S. Paulo, 08.03.69. Entrevista a Paulo de Almeida Lima.

“Erico, retrato de um escritor”. Correio do Povo. Porto Alegre, 07.06.70. Entrevista a Maria Dinorah. (*)

“Verissimo, uma entrevista com o escritor”. Diário de Notícias. Porto Alegre, 10.10.71. Entrevista a Álvaro Alves de Faria.

“Um país em julgamento”. Veja. São Paulo, 17.11.71. Entrevista a Paulo Totti. (*)

“So mos to dos uns men ti rosos”. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 19.11.71. Entrevista a Celito De Grandi. (*)

“Erico Verissimo falou e disse”. Man che te. Rio de Ja nei ro, 18.12.71. Entrevista a Norma Marzola. (*)

“Erico Verissimo, o homem de Antares”. Correio do Povo. Porto Alegre, 24.12.71. Entrevista a Nei Gastal e Suzana Przybylski.

“A li ber da de se rá sem pre a mi nha cau sa”. Rea li da de . São Pau lo, fe ve rei ro de 1972. Entre vis ta a Jor ge An dra de. (*)

“Ve ris si mo: evi te o es pe lho mágico”. O Estado de S. Paulo, 12.03.72. Entrevista a Carlos M. Fernandes.

“O senhor de Antares e os fantas mas de Pa ris”. Diá rio de Per nambuco. Recife, 31.08.72. En tre vis ta a Her mi lo Bor ba Filho. (*)

“Erico Verissimo aponta EUA como modelo de liberdade”. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 17.12.72. Sem assinatura.

“Multiplico a minha vida na criação da de outros”. Correio do Po vo . Por to Ale gre, 07.01.73. Entrevista a Antonio Hohlfeldt. (*)

“Sou contra a censura”. Opinião. Rio de Janeiro, 29.01.73. Sem assinatura. (*)

“Erico Verissimo: um solo de clarineta”. Manchete. Rio de Janeiro, 04.08.73. Entrevista a Rosa Freire d’Aguiar. (*)

“Pela primeira vez Erico Verissimo virou personagem de Erico Verissimo”. Jornal da Tarde. São Paulo, 15.10.73. Entrevista a Lígia de Almeida.

“Estória dum contador de histórias”. Zero Hora. Porto Alegre, 02.12.73. En tre vis ta a Delmar Marques.

“Eri co Ve ris si mo, a me lo dia das memórias”. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 21.12.73. Entrevista a Eunice Jacques.

“Erico diz que está cansado de escrever, mas não vai desistir”. Correio do Povo. Porto Alegre, 13.12.73. Sem assinatura.

“Erico Verissimo, o solo da liberda de”. Ba nas. São Pau lo, 07.10.74. Entrevista a João Alves das Neves.

“Erico Verissimo, a liberdade de escrever”. Manchete. Rio de Janeiro, 08.03.75. Entrevista a Heloneida Studart. (*)

“Verissimo, último capítulo”. Última Hora. Rio de Janeiro, 01.12.75. Entrevista a Maria Abreu.

“O último encontro”. Correio do Po vo . Por to Ale gre, 13.12.75. Entrevista a Flávio Moreira da Costa.

“A entrevista inacabada”. Zero Hora. Por to Alegre, 17.12.75. Com per gun tas de Moacyr Scliar, Fernando Sabino, Danúbio Gonçalves, Josué Guimarães, Flávio Loureiro Chaves, Moysés Vellinho, Rubem Braga, Henrique Ber taso, Viana Moog, Na hum Si rotsky, Glê nio Bian chet ti, Car los Scliar, Justino Mar tins, Vasco Pra do, Glau co Ro dri gues,

Luis Fer nan do Ve ris si mo, Hermilo Borba Filho e Cyro Mar tins.

8. Documentário

Um contador de histórias. Curta-metragem Direção de David Neves e Fernando Sabino. Narração: Hugo Car vana. Brasil, 1974.

ADAPTAÇÕES

Para o cinema

Mirad los Lirios del Campo. Baseado no romance Olhai os lírios do campo. Direção de Ernesto Arancibia; roteiro: Túlio Demicheli. Com Jose Olarra e Mau ri cio Jou vet. Ar gen ti na, 1947.

O sobrado. Baseado em O tempo e o vento. Direção de Cassiano Gabus Mendes e Walter George Durst. Com Rosalina Granja Lima e Lima Duarte. Brasil, 1956.

Um certo capitão Rodrigo. Baseado em O tempo e o vento. Direção de Anselmo Duarte. Com Fran cis co di Fran co e Newton Prado. Brasil, 1970.

Ana Terra. Baseado em O tempo e o vento. Direção de Dur val Gomes Garcia. Com Rossana Ghes sa e Ge ral do Del Rey. Brasil, 1971.

Noite. Baseado na novela homônima. Direção de Gilberto Loureiro. Com Marco Nanini, Cristina Aché e Eduardo Tornaghi. Brasil, 1985.

Para a televisão

O tempo e o vento. Novela de Teixeira Filho. Baseada na obra homônima. Direção de Dionísio Azevedo. Com Carlos Zara, Geórgia Gomide e outros. TV Excelsior, 1967.

Olhai os lírios do campo. Novela de Geraldo Vietri e Wilson Aguiar Filho. Baseada no romance homônimo. Direção de Her val Rossano.Com Cláudio Marzo, Nívea Maria e outros. Rede Globo, 1980.

O resto é silêncio. Telerromance de Mário Prata. Baseado no livro homônimo. Direção de Arlindo Pereira. Com Carmem Monegal, Fernando Peixoto e outros. TV Cultura, 1981.

Música ao longe. Telerromance de Má rio Pra ta. Ba sea do na obra homônima. Direção de Edson Braga. Com Djenane Machado, Fausto Rocha e outros. TV Cultura, 1982.

O tempo e o vento. Minissérie de Doc Comparato. Baseada

na obra homônima.Direção de Paulo José. Com Tarcísio Meira, Glória Pires e outros. Rede Globo, 1985.

Incidente em Antares. Minissérie de Charles Peixoto e Nelson Nadotti. Baseada no romance homônimo. Direção de Paulo José. Com Fernanda Montenegro, Paulo Betti e outros. Rede Globo, 1994.

NOTADOSEDITORES: O presente “Guia” não esgota as referências bibliográficas sobre o autor.

PRINCIPAIS FONTES DESTA EDIÇÃO

Acer vo Literário de Erico Verissimo (Alev); Erico Verissimo – O escritor e seu tempo, de Flávio Loureiro Chaves (Porto Alegre: Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2001); Dedoc – Departamento de Documentação da Editora Abril; Arquivo IMS; Editora Globo; Companhia das Letras.

Os livros cujas capas foram aqui reproduzidas integram a coleção do Alev e têm os seguintes códigos de catalogação:

Fantoches – 08a0289-1932; As mãos de meu filho – 08a0276-1942; Clarissa – 08a02831933; Um lugar ao sol – 08a0069-1936; Olhai os lírios do campo – 08a0145-1938; Saga –08a0164-1958; O arquipélago – 08c0220-sd; O pri sio nei ro – 08a0157-1967; Noi te –08a0082-1954; As aventuras de Tibicuera –08a0009-1937; Viagem à aurora do mundo –08a0197-1962; Gato preto em campo de neve –08a0054-1941; Is rael em abril – 0800681970; Brazilian Literature – 08c0469-1969; Die Lilien auf dem Felde – 08c0242-sd; Antaresin Valtiaat – 08c0224-1980; Le Portrait de Rodrigo Cambará – 08c0668-1997; A Többi Néma Csend – 08c0273-1980; Crossroads –08c0184-1956; The Rest Is Silence – 08c02581956 e Il Resto È Silenzio – 08c0260-1949.

Clarissa Verissimo Jaffe, Luis Fernando Verissimo, Maria da Glória Bordini e também: Acer vo Literário de Erico

Verissimo (Alev), Companhia das Letras, Dedoc – Departamento de Documentação da Editora Abril, Editora Globo, Ernesto Hypólito, Flávio Loureiro Chaves, Ivan Ângelo, João Alexandre Barbosa, Livraria do Globo, Museu Casa de Erico Verissimo, Naguisa Ito, Sebastião Lacerda, Silviano Santiago, Stadsbiblioteket i Stockholm.

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Jornalista responsável: Antonio Fernando De Franceschi (MTb: 9.093).

ESTA OBRA FOI COMPOSTA PELA BEI ˜ • COMUNICAÇÃO EM GARAMOND E GILL SANS COM FOTOLITOS E IMPRESSÃO NA IPSIS GRÁFICA E EDITORA

PARA O INSTITUTO MOREIRA SALLES EM NOVEMBRO DE 2003.

Erico Verissimo na Livraria do Globo

Acervo Literário de Erico Verissimo –06a0900-1945

Inúmeras vezes – em entrevistas e depoimentos – Erico Verissimo faria um julgamento pouco condescendente de seus primeiros títulos; livros como Clarissa (1933), seu romance de estréia, acolhido pelo público, mas mal recebido pela crítica.

Ao mesmo tempo, porém, em que o autor reconhecia uma certa fragilidade na sua narrativa daquela fase, apressava-se em nomear a justificativa de suas falhas: o expediente na Seção Editora da Livraria do Globo, emprego que lhe rendia o sustento da família, principalmente entre os anos 30 e 50.

Mas a casa editorial da família Bertaso não era para Erico um burocrático ganha-pão; fosse isso, ele teria dado ao trabalho somente o quinhão exigido. O que se vê, no entanto, cristalizado nos lançamentos que saíram da Globo da rua da Praia após seu ingresso, foi que o escritor incipiente dividia a mente de Verissimo com um editor ousado – que ajudou a cunhar um projeto cultural, e não um simples negócio, atuando em todas as partes do processo, desde a seleção de títulos até a tradução.

Se, por um lado, tal atividade adiou a revelação do potencial pleno de Erico Verissimo, por outro contribuiu de maneira decisiva para o amadurecimento da atividade editorial no Brasil, razão por que é contemplada neste encarte.

Um grande “inventor”

Plinio Martins Filho e Jadyr Pavão

Erico Verissimo entrou para a “família Globo” – assim ele descrevia seus laços com a empresa gaúcha – em fins do ano de 1930. Assumiu a produção da Revista do Globo, um magazine quinzenal em que cabia de tudo: um pouco de propaganda, outro tanto de literatura e muito oba-oba sobre a sociedade porto-alegrense. A permanência à frente da revista, além de maçante, foi curta. Henrique Bertaso (1906-1977), chefe da Seção Editora da Livraria do Globo1, logo o recrutou como “conselheiro literário” por duzentos mil réis por mês; mais tarde, a dedicação seria exclusiva. Os “duzentas pilas”, Verissimo descobriria depois, saíam do bolso do chefe2: Verissimo era um dos primeiros “riscos editoriais” a que o jovem Bertaso se atrevia.

Ao migrar para a editora, Verissimo ajudou a “inventar” uma maneira de produzir livros de alta qualidade, quando o negócio apenas engatinhava no país. Ao lado de Bertaso – é preciso falar dele quando se fala do Verissimo editor –, deu soluções a problemas que até então não haviam sido resolvidos, ou nem ao menos postos, pelas incipientes e escassas casas editoriais: de que maneira equilibrar no catálogo best-sellers e autores “difíceis”, porém importantes; como embelezar o livro; como elevar o nível das sofríveis traduções; de que forma baratear os exemplares em um mercado reduzido, ainda que promissor, como o brasileiro; como fazer o livro ir além do âmbito restrito de Porto Alegre. Como editor, farejador de textos, tradutor disciplinado, coordenador de edições, colocou nas prateleiras das livrarias um dos mais consistentes projetos editoriais já concebidos – e realizados – no Brasil em todos os tempos. Desse plano concretizado, sairiam tanto criações de autores pouco vendáveis, mas de inegável importância literária ou de vanguarda à época – caso de James Joyce, Virginia Woolf, Thomas Mann, Aldous Huxley – como clássicos imperecíveis de Voltaire e Montaigne e coleções temperadas ao sabor popular – com livros assinados por nomes como James Hilton, Edgar Wallace e Karl May.

A Globo foi, na história do livro e da cultura brasileira, um caso ímpar de feliz encontro entre oportunidade e talento. De um lado, Henrique Bertaso, editor de tino apurado, colocou a Seção Editora da Livraria do Globo (e o capital de seu pai, José Bertaso, proprietário do negócio) à disposição de boas idéias de velhos e novos autores. Verissimo compareceu com refinado e vasto conhecimento literário e com uma intimidade, incomum para a época, com literaturas alemã, inglesa e norte-americana – sendo que a Globo teve papel fundamental de “apresentadora” desta última ao país. Nas primeiras décadas do século XX, os olhos do leitor brasileiro ainda estavam voltados para a produção francesa. Mas era a cultura dos Estados Unidos, através da magia do cinema, que ganhava espaço e imprimia influência. Verissimo e Bertaso fizeram o aggiornamento do leitor brasileiro aos novos tempos.

As linhas provisórias do projeto editorial foram traçadas por Ber taso no final dos anos de 1920. Histórias gaúchas, uns tantos títulos didáticos, gramáticas e manuais iniciaram as publicações, às quais seria acrescentado um filão que desper tava pouca atenção: os romances policiais, sentimentais e de aventura nor te-americanos e ingleses. A Globo colocou dezenas deles no mercado, e eles acer taram em cheio o paladar do grande público. Essa “argamassa popularesca”3, na expressão de Erico Verissimo, tinha duas funções. Primeiro, reforçar o caixa da casa e sustentar um “vício” de seus editores: investir em projetos caros e comercialmente incer tos, que muitas vezes não passaram do fracasso de vendas. O segundo objetivo era alargar a base de leitores do país (um drama nacional permanente). Por isso, muitos títulos saíram em formato econômico e com tiragens consideradas altas mesmo para os dias de hoje – 5.000, 7.000, até 10 mil exemplares – tendo entre os campeões de vendas (com números na casa das centenas de milhares de livros vendidos entre os anos 1930 e 1950) aventuras de autores como Agatha Christie.

Verissimo deu substância e qualidade a esse projeto. Ele apontou um novo norte à Globo, ainda que essa direção indicasse o caminho comercialmente arriscado dos autores contemporâneos, homens e mulheres que traziam novos horizontes à literatura e ao pensamento e que, muitas vezes, pautavam discussões pelo mundo. Uma aposta arriscada, mas editorialmente admirável. Afinal, como lembra Umberto Eco, o que diferencia o negócio do livro do negócio dos dentifrícios bucais é que, na primeira, estão em ação os homens de cultura, para os quais o fim não é a produção do livro como objeto comercial, mas sim a produção de valores4.

“Aquartelados” no extremo Sul do país, distantes do eixo Rio-São Paulo, onde os principais autores nacionais já tinham guarida, Verissimo e Bertaso insistiram nos “alienígenas”. Para isso, principalmente a partir dos anos de 1940, cuidaram da questão da tradução. Peneiraram os melhores profissionais do mercado e lhes ofereceram excelentes condições de trabalho: boa remuneração, prazos generosos e expediente na edito-

Edu Simões/ IMS

ra, onde um arsenal de manuais e dicionários ficava à disposição. As versões em português eram obsessivamente cotejadas com os originais e avaliadas por um segundo e até por um terceiro tradutor. Fruto saboroso dessa aventura ambiciosa permanecem sendo os sete volumes de Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust, publicados na década de 1950, vertidos para a língua portuguesa por escritores-tradutores como Mario Quintana, Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade. Outra marca inesquecível foi A comédia humana, de Honoré de Balzac, em 17 volumes, que apareceram entre 1946 e 1955, trazendo estudos dos maiores balzaquianos de então. As edições eram apresentadas em roupagens bem cuidadas, ilustradas por um time de artistas gráficos do ateliê de desenho da Globo, capitaneados por nomes como o do alemão Ernst Zeuner. Esse cuidado com a feitura do livro daria impulso fundamental à produção no país 5 . Verissimo implantou uma cadeia de trabalho exemplar, como se seguisse uma cartilha do ofício. Como registra Enric Satué 6, as bases da boa jornada editorial foram colocadas no papel no século XVI, por um modesto editor veneziano chamado Aldo Manuzio. Alguns dos mandamentos do negócio caem como luva à história da Globo: ter uma lista de títulos inéditos, principalmente os clássicos, selecionados com rigoroso critério; e buscar a perfeição editorial extrema, com traduções, comentários e edições a cargo dos espíritos mais refinados de seu tempo.

O primeiro passo de Verissimo à frente da edição de livros, porém, foi cercado de incertezas – em especial sobre o quanto Bertaso estaria disposto a arriscar o negócio

da família. Verissimo descreveu da seguinte forma suas lembranças acerca do primeiro “risco” editorial sugerido a Henrique Bertaso, no início da década de 1930:

– Quer arriscar perder dinheiro mas dar prestígio literário à Editora?

– Como?

– Publicando o livro que acabo de ler, recomendado por Augusto Meyer. É o Point Counter Point, de Aldous Huxley, autor inglês moderno.

– Que gênero?

– Romance: Literatura para uma elite. Mais de 400 páginas.

– Quem vai traduzi-lo?

– Eu mesmo. 7

Contraponto, título em português, apareceu em 1935, após oito meses de tradução. A edição teve repercussão (e venda) moderada, mas ficou longe do fiasco, o que animou Verissimo. O passo seguinte foi assim descrito por ele: “Um dia fiz um teste com Henrique Bertaso. Queria saber se como editor ele ‘tinha medo de Virginia Woolf’”8. Não teve. E a editora lançou dois livros da autora inglesa: Mrs. Dalloway, com tradução de Mario Quintana, e Orlando, em versão de Cecília Meirelles – ambos os títulos lançados havia pouco na Inglaterra. Ainda hoje o vaivém dos fluxos de consciência e acontecimentos que embeleza esses romances afasta muitos leitores – o que dá uma parca idéia do estranhamento causado há mais de 50 anos.

A partir daí, a editora pegou gosto pelo negócio. Verissimo formulou várias listas de autores e títulos a serem publicados pelas diversas coleções da casa: A montanha mágica e Os Buddenbrooks, de Thomas Mann, As vinhas da ira, de John Steinbeck, O imoralista, de André Gide, Luz de agosto, de William Faulkner, Servidão humana, de Somerset Maugham, entre outros, despontaram pela coleção Nobel, dedicada a escritores rasgadamente premiados, mas ainda não digeridos pelo público.

Difícil saber se esse passo ou o seguinte foi o mais ousado. A certa altura, Verissimo sugeriu a criação de uma coleção chamada Biblioteca dos Séculos. “E sabes quem vai escolher os livros e os autores para essa série?”, perguntou a Bertaso. “O Tempo, o melhor crítico literário que conheço”9, emendou. Da coleção fariam parte obras como O vermelho e o negro e A cartuxa de Parma, de Stendhal, A casa soturna, Aventuras do sr. Pickwick e Grandes esperanças, de Charles Dickens, Poesia e prosa, de Edgar Allan Poe, Viagens de Gulliver, de Jonathan Swift, e Guerra e paz, de Tolstói.

Verissimo afastou-se aos poucos das atividades diárias da editora com a proximidade dos anos 50. Dedicava-se mais e mais aos vôos literários próprios e a compromissos acadêmicos e institucionais nos Estados Unidos. Suas memórias escritas sobre os grandes dias da Globo não escondem as dificuldades de editar bem, em qualquer parte do

mundo – especialmente no Brasil. Com bom humor, porém, ele recordava os “escorregões” tomados. No início dos anos de 1940, por exemplo, desestimulara a Globo a comprar os direitos de um calhamaço épico americano, chamado Gone with the Wind, adquirido em seguida por outra empresa. Pouco depois, começava a campanha publicitária do filme baseado na obra, ...E o vento levou, e a Globo deixou de faturar uma bolada. Outro volume de ouro que escapou pelos dedos foi um livrinho de um aviador-escritor francês chamado Antoine de Saint-Exupéry. Nem Erico nem Henrique deram atenção a O pequeno príncipe: compraram seus direitos, mas os repassaram a outro editor, depois de deixar os originais empoeirando na gaveta10.

Os “furos” devem ter deixado o velho José Bertaso uma fera. Hoje, porém, pouco importam. Depois das “invenções” de Verissimo e Bertaso à frente da Globo, a produção de livros no Brasil atingiu um novo patamar de qualidade. Entre 1931 e 1950, a editora publicou cerca de 1.063 obras – aproximadamente 30% delas eram de literatura traduzida11. Passados mais de 50 anos, dezenas desses livros permanecem imbatíveis nas prateleiras das livrarias. O tempo, maior crítico literário conhecido por Erico Verissimo, tratou de fazer justiça.

Plinio Martins Filho é professor de Editoração na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo e diretor-presidente da Edusp.

Jadyr Pavão é jornalista.

NOTAS

1A seção se tornaria Editora Globo em 1956.

2 VERISSIMO, Erico. Um certo Henrique Bertaso – Pequeno retrato em que o pintor também aparece. Porto Alegre: Globo, 1972, p. 40.

3 Idem, p. 73.

4 ECO, Umberto. Apocalípticos e integrados. São Paulo: Perspectiva, 1970, p. 50.

5 FONTANA, Carla Fernanda. O atelier de desenho da Livraria Globo: Ernst Zeuner, João Boiera Faedrich, Edgar Koetz, João Fahrion. São Paulo: IEB/USP, s.d. (pesquisa).

6 SATUÉ, Enric. Aldo Manuzio, editor, tipógrafo e livreiro. São Paulo: Ateliê Editorial (no prelo).

7 VERISSIMO, Erico. Op. cit., p. 41.

8 Idem, p. 43.

9 Idem, p. 58.

10 Idem, pp. 73-5.

11 AMORIN, Sônia Maria de. Em busca de um tempo perdido: edição de literatura traduzida pela editora Globo (1930-1950). São Paulo/Porto Alegre: Edusp/Com-Arte/Ed. UFRGS, 2000, p. 54.

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR

BERTASO, José Otávio. A Globo da rua da Praia. São Paulo: Globo, 1993.

HALLEWELL, Laurance. O livro no Brasil: sua história. São Paulo: T.A. Queiroz/Edusp, 1985.

TORRESINI, Elisabeth Wenhausen Rochadel. Editora Globo: Uma aventura editorial nos anos 30 e 40. São Paulo/Porto Alegre: Edusp/Com-Arte/Ed. UFRGS, 1999.

Encarte do 16º. número dos CADERNOSDE LITERATURA BRASILEIRA (nov. 2003), que tem por tema Erico Verissimo.

Reunião de família

A ÁRVOREGENEALÓGICADOS

PROTAGONISTASDE O TEMPO EO VENTO

Elaborado por Antonio Hohlfeldt, com assistência dos pesquisadores Paulo Roberto Batista Maciel e André Lionir Petry da Silva, este encarte integra o 16º número dos CADERNOSDE LITERATURA BRASILEIRA (nov. 2003), cujo tema é Erico Verissimo, autor de O tempo e o vento (O continente, 1949; O retrato, 1951: O arquipélago I e II, 1961, O arquipélago III, 1962).