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John Woo

destaques de setembro

Em mais de cinco décadas dedicadas ao cinema brasileiro, Adelia Sampaio abriu caminhos em muitas frentes: foi cineclubista, produtora, realizadora e se tornou a primeira mulher negra a dirigir um longa-metragem no Brasil, Amor maldito. A Retrospectiva Adelia Sampaio: se eles apagam, a gente reescreve revisita essa trajetória em novas e antigas digitalizações, cópias 35 mm e 16 mm, além de apresentar uma carta branca, em que a cineasta selecionou alguns dos filmes que lhe impactaram.

Em meados dos anos 1980, na sequência de uma carreira de comédias e filmes de pouco impacto comercial, John Woo lançou A Better Tomorrow [Alvo duplo]: um recorde absoluto de público em Hong Kong. Seus tiroteios coreografados, cenas de ação hiperestilizadas e personagens solitários seriam explorados em filmes posteriores, como The Killer [O matador] e Hard Boiled [Fervura máxima], que consolidariam Woo internacionalmente. O Cinema do IMS faz a estreia brasileira das novas restaurações digitais desses três filmes, no programa John Woo: a imagem da ação – A Trilogia de Hong Kong restaurada em 4k.

No centenário de seu lançamento, O encouraçado Potemkin, filme de Serguei Eisenstein que marcou a história do cinema, será exibido em cópia restaurada em 2K. Com uma estética transformadora, o longa remonta à revolta de marinheiros russos em 1905 que prenunciava a revolução por vir.

Ainda este mês, a reestreia de Paris, Texas, clássico de Wim Wenders, em nova restauração 4K; Paterno, de Marcelo Lordello, em torno dos suspeitos jogos de poder em uma empreiteira familiar; e O retorno, de Uberto Pasolini, que propõe uma releitura da Odisseia no que ela tem de mais violento e mundano.

[imagem da capa]

Foto de Marcus Leoni/Itaú Cultural

O encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin), de Serguei Eisenstein

O retorno, de Uberto Pasolini

Adulto não brinca, de Adelia Sampaio

Em cartaz

Amores materialistas (Materialists)

Celine Song | DCP

O retorno (The Return)

Uberto Pasolini | DCP

O último azul

Gabriel Mascaro | DCP

Paris, Texas

Wim Wenders | DCP, restauração 4K

Paterno

Marcelo Lordello | DCP

John Woo: a imagem da ação

A Trilogia de Hong Kong restaurada em 4K

Retrospectiva

Adelia Sampaio: se eles apagam, a gente reescreve

Sessões especiais

O encouraçado Potemkin

(Bronenosets Potyomkin)

Serguei Eisenstein | DCP, restauração 4K

A Better Tomorrow [Alvo duplo]

(英雄本色)

John Woo | DCP, restauração 4K

The Killer [O matador] (喋血雙雄)

John Woo | DCP, restauração 4K

Hard Boiled [Fervura máxima]

(辣手神探)

John Woo | DCP, restauração 4K

Adulto não brinca

Adelia Sampaio | Arquivo digital

Amor maldito

Adelia Sampaio | cópia 35 mm

O segredo da rosa

Vanja Orico | DCP, digitalização 4K

Carta branca a Adelia Sampaio

Rio, Zona Norte

Nelson Pereira dos Santos | DCP, restauração 2K

19:00 O retorno (116')

Amores materialistas (117')

19:00 O último azul (86') 12

19:00 O retorno (116')

16:00 O retorno (116')

19:00 Paterno (110')

16:00 john woo: a imagem da ação A Better Tomorrow [Alvo duplo] (95')

18:30 O retorno (116')

16:00 Paterno (110')

18:30 Amores materialistas (117') 14

16:00 Paterno (110')

18:30 O último azul (86')

O último azul (86')

19:00 Paterno (110')

16:00 retrospectiva adelia sampaio Adulto não brinca + Amor maldito (85')

19:00 john woo: a imagem da ação The Killer [O matador] (111')

16:00 retrospectiva adelia sampaio Rio, Zona Norte (83')

18:30 O retorno (116')

19:00 Paris, Texas (145')

16:00 O encouraçado Potemkin (70')

18:30 john woo: a imagem da ação Hard Boiled [Fervura máxima] (128')

16:00 retrospectiva adelia sampaio O segredo da rosa (80')

18:30 Paris, Texas (145')

Programa sujeito a alterações. Eventuais mudanças serão informadas em ims.com.br.

Retrospectiva

Adelia Sampaio

Adelia

Sampaio: primeira

luz do cinema negro feminino, trajetória entre silenciamento e resistência

Edileuza Penha de Souza1

1. Professora, cineasta e pesquisadora. É amiga e biógrafa de Adelia Sampaio.

Se eles apagam a gente, a gente reescreve.

Adelia Sampaio

o primeiro filme sobre lesboafetividade na América Latina.

À véspera do dia de São Jorge, 22 de abril de 2025 – data em que celebramos a africanização do padroeiro como Ogum, orixá das guerras e dos caminhos –, eu e Adelia nos sentamos para uma conversa sobre a vida. Pedi a ela que compartilhasse histórias ainda não reveladas publicamente em outras entrevistas. Foi assim que abri a conversa, pedindo licença à minha mais velha e querida amiga, para que vasculhasse as margens do seu tempo vivido e me oferecer algo inédito.

Ela riu, meio encabulada, como quem já despejou a alma inteira no mundo, como quem sabe que cada lembrança é um filme, e cada filme é uma memória costurada à mão. Com voz serena, mas firme, disse: “Eu sou muito boca frouxa”. E, então, como quem abre uma gaveta antiga, começou a falar do asilo onde viveu quando criança, do colégio interno, da separação da mãe –pedaços de vida que se misturam à construção da artista, da mulher que ousou ser a primeira cineasta negra no Brasil, que dirigiu

Mencionou o impacto profundo de quando foi ao cinema pela primeira vez, levada por sua única irmã, Eliana Cobbett – a primeira mulher a ocupar o cargo de produtora-executiva no Brasil –, que, na época, trabalhava na Tabajara Filmes, distribuidora de filmes soviéticos. Foi nessa época, quando tinha 13 anos, que foi ao cinema pela primeira vez e assistiu a Ivan, o Terrível (1944-1946), obra monumental de Serguei Eisenstein, dividida em duas partes. Encantada com a grandiosidade das imagens, a densidade dos personagens e a força da iluminação expressionista, algo brilhou diferente em seu olhar – uma faísca de origem. Ao recontar essa história, vejo ainda a menina hipnotizada por sombras e luzes, como se cada cena lhe soprasse segredos antigos vindos do fundo da tela. “Eu vou fazer isso aí”, disse na ocasião para a irmã. E fez! Contra o tempo, contra os silêncios, contra os nãos. Fez porque o cinema a chamou como quem convoca uma ancestral de volta ao seu posto. É nesse gesto de escuta e criação que Adelia Sampaio se faz – não apenas produtora e cineasta, mas condutora de histórias que insistem em existir.

Adelia trabalhava na Difilm ao despertar para a militância política. Em meio ao fragor

Amor maldito, de Adelia Sampaio

da ditadura civil-militar, conheceu o jornalista Pedro Porfírio – e com ele compartilhou afetos e abismos, numa história entrelaçada de amor, luta e silenciamentos. Tinha apenas 18 anos quando carregava no ventre o que seria seu primeiro filho. A gravidez foi interrompida de forma brutal durante uma repressão policial em plena Cinelândia. A violência do Estado, mais do que ao corpo, marcou sua história, uma lacuna que ainda ressoa. Anos depois, quando Pedro foi preso e enviado à ilha Grande, Adelia permaneceu à margem das grades – mas dentro do mesmo embate. Criou Vladimir e Geórgia, filhos do casal, e sustentou com altivez a travessia. Antes de AI-05: o dia que não existiu, Adelia já havia se deparado com a obscuridade da ditadura. Em 1987, realizou Fugindo do passado: um drink para Teteia e história banal, documentário em que expressou, com coragem e sensibilidade, sua leitura crítica daquele período sombrio que sufocou tantas vozes. Era seu modo de inscrever memória e denúncia na imagem – um gesto de afirmação diante do esquecimento. O lar que construiu com Pedro Porfírio não era apenas abrigo: era espaço de resistência. Nesse mesmo território, Adelia enfrentava o racismo, a misoginia, os silêncios impostos. A pele negra,

as ideias insurgentes e sua maneira singular de habitar o mundo transformavam o cotidiano em ato político. Com o tempo, o amor dela e Pedro se transfigurou. O casamento terminou, mas não o vínculo. Permaneceram o afeto, a escuta, a colaboração. Anos mais tarde, quando Pedro já havia partido, Adelia lançou um novo olhar sobre sua ausência.

AI-05: o dia que não existiu (2001), realizado com o jornalista Paulo Markun, tornou-se também um gesto de despedida – filme que evoca os silêncios forçados pela ditadura e a presença viva dos que se foram sem jamais desaparecer. Das idas e vindas à ilha Grande – onde Pedro esteve preso por sonhar –, nasceu A barca, um roteiro ainda à espera de ser filmado. Um percurso de memórias femininas: mães, filhas, irmãs, sobrinhas, que cruzavam as águas para visitar seus amores confinados. Adelia segue ao leme, entre ausências e afetos, conduzindo essa travessia com a firmeza de quem nunca deixou de lembrar.

Falamos então de Parceiros da aventura, longa-metragem de José Medeiros –o primeiro e único filme dirigido por esse mestre da fotografia brasileira. Adelia, com o brilho instigante de quem conhece os bastidores como quem carrega cicatrizes e vitórias, lembrou que foi muito mais que

diretora de produção da obra. Contou das batalhas para garantir o financiamento junto à Embrafilme, vencidas com o apoio essencial de sua irmã, Eliana Cobbett. No elenco, Milton Gonçalves dava corpo à potência da história. A conversa se desdobrava como uma fita antiga rebobinada com afeto, e, ao mencionar a proposta de exibição do filme do seu querido Zé Medeiros no Instituto Moreira Salles (IMS), durante a retrospectiva, ela respondeu com a generosidade que a move: “É um filme muito bonito, foi feito com muito cuidado e carinho”. Mas Parceiros da aventura é mais do que bonito – é memória pulsante, gesto coletivo, cinema que carrega nas entranhas o ineditismo e o afeto de uma era.

Fomos então ao princípio do seu fazer como produtora. Com incentivo e estrutura oferecidos por Eliana, que era contadora e administradora, surgiu a AS Sampaio – firma pequena, nascida pessoa física, com ambição de liberdade criativa. Antes mesmo da produtora existir formalmente, Adelia já produzia. Foi assim com O segredo da rosa (1974), de Vanja Orico, filme resultado de um sonho acalentado pela artista e realizado pelas duas. Depois vieram os próprios filmes: Denúncia vazia (1979), seu primeiro curta, seguindo-se

Adulto não brinca (1980). E, então, o passo maior: Amor maldito, o primeiro longa de ficção dirigido por uma mulher negra no Brasil, e o primeiro filme da América Latina a tratar explicitamente da lesboafetividade. Um gesto corajoso e solitário em sua época – e ainda hoje.

Amor maldito é a obra mais conhecida de Adelia – ainda assim, segue marginalizada. O filme conta a história de amor entre duas mulheres e expõe, com crueza e sensibilidade, os mecanismos de violência, repressão e preconceito que atravessam a vida de corpos dissidentes. Lançado durante um período de transição democrática, mas ainda marcado por um conservadorismo opressor, o filme foi sabotado de diversas formas. A crítica o ignorou ou desdenhou. A imprensa hesitou. As salas de exibição eram escassas. Ainda assim, o filme resistiu. Circulou. Foi redescoberto. Ganhou reedições, análises, estudos. Adelia abriu caminho com uma câmera na mão e o coração na boca. Como ela mesma afirma: “Eu resolvi fazer Amor maldito depois de uma série de notícias de jornais. Eu já tinha feito filmes sobre artista plástico, sobre criança, sobre miséria. Era hora de falar de amor. Mas de um amor que ninguém queria ver.” Amor maldito é também um retrato da solidão, do abandono, do sistema judiciário

e da mídia sensacionalista. Um Brasil que julga, condena e executa. Um país onde a violência contra pessoas LGBTQIAPN+ é naturalizada – e que, até hoje, segue sendo o que mais mata essa população no mundo. Nesse cenário, o filme de Adelia permanece urgente. Um grito de denúncia. Um gesto de coragem. Um manifesto por existências que insistem em amar, mesmo sob ameaça constante.

Assim, reescrever a história do cinema brasileiro exige encarar as omissões. E, nelas, está o nome de Adelia Sampaio. Negra, mineira, filha de uma geração de mulheres que cuidaram de outras casas antes de cuidarem das suas. A voz firme, o humor afiado, a dor costurada à obra –tudo isso compõe presença e histórias que hoje se impõem e constroem um cinema negro no feminino.

Falamos do documentário Scliar, a persistência da paisagem (1991), sobre o pintor, cenógrafo, ilustrador, desenhista, roteirista e designer Carlos Scliar. Fico conjecturando o quanto o gesto de pintar se aproxima do cinema de Adelia, que, com a câmera na mão e a escuta atenta, constrói sua própria paisagem de memória e resistência. Escutar Adelia, mais do que ouvir, é partilhar essa forma rara de ver: arte que brota da escassez, mas transborda presença.

Adelia não quis ser heroína. Queria apenas filmar. E filmou. Contra todas as expectativas, contra todos os “não”. Construiu uma obra que é espelho e documento. E, mesmo sem o espaço que lhe era devido, deixou rastos –imagens, sons, afetos – que hoje nos ajudam a repensar o que entendemos por cinema brasileiro. Desse modo, escutar Adelia, mais do que ouvir, é partilhar uma forma de ver o mundo. Em cada relato, há a consciência crítica do seu lugar e do lugar dos outros. Há uma mulher que não romantiza o que viveu, mas também não se rende ao cinismo. Ela fala de perdas e de conquistas. Dos filmes que sumiram e dos que ressurgiram. Dos amigos que a apoiaram e dos que viraram o rosto.

Há nela uma ternura combativa. Um olhar que sabe da injustiça, mas também da beleza de persistir. Quando me contou a história do cineasta Luiz Guilherme Teixeira de Barros, conhecido como Luís de Barros, que para ela sempre fora Lulu de Barros, me disse: “Pouca gente conhece ou fala sobre Lulu de Barros”. Nascido no Rio de Janeiro, em 1893, e falecido em 1982, Lulu foi um dos pioneiros do cinema brasileiro, tendo atuado como cineasta, diretor teatral, produtor, montador, roteirista, diretor de fotografia e ator. Um verdadeiro homem de múltiplos talentos e assinaturas: também era creditado

Denúncia vazia, de Adelia Sampaio

como Teixeira Barros, Guilherme Teixeira e Teixeira de Barros. “Ele é um dos grandes nomes apagados da nossa história”, afirma Adelia, destacando o racismo estrutural que permeia a memória oficial do cinema nacional. “Era negro. Isso ninguém diz.” Segundo ela, o silenciamento sobre a identidade racial de Lulu de Barros é um reflexo do processo contínuo de embranquecimento das figuras fundamentais da cultura brasileira, especialmente no audiovisual. Adelia lembra que Lulu de Barros dirigiu mais de 80 filmes entre os anos 1910 e 1950, sendo uma figura central na transição do cinema mudo para o falado no Brasil. “Ele estava lá desde o começo. Mas quantos estudantes de cinema hoje já ouviram falar dele?”, questiona. Ao recuperar a memória de Lulu, Adelia traça paralelos com sua própria trajetória, marcada por resistências e tentativas de silenciamento. “É como se nós não pudéssemos existir como autoras, como criadoras. Mas estamos aqui, e sempre estivemos.”

A cineasta relembra com entusiasmo e emoção do momento em que foi convidada por Lulu para cuidar da produção de seu último filme, Ele, ela, quem (1980). “O filme do Lulu é um filme muito importante, e eu me sinto muito feliz de ter aceitado o convite dele. Ninguém sabe por

quê, mas ele me escolheu pra cuidar da produção do filme e de todo o orçamento que ele estava recebendo da Embrafilme.”

Na época, Lulu já tinha 97 anos.

Sabe aqueles velhinhos que andam arrastando o pé? Era assim que ele andava. Eu tinha muito medo dele não aguentar o físico e morrer antes do filme terminar, tanto é que eu mantinha uma ambulância no set, uma série de precauções. Mas ele não teve absolutamente nada. Fez o filme dentro do prazo, nos horários normais de filmagem.

Nós começávamos às 7 da manhã e às 17h ele parava – era uma coisa bem de operário mesmo. E ele fazia isso diariamente [...]. O filme tem uma coisa legal: a abertura é o Lulu de Barros na moviola. Uma imagem que diz muito. Além do profissionalismo, Lulu levava ao set um toque pessoal e cativante. Ele tinha uma coisa muito doida: pra cada dia de filmagem, ele fez uma roupa –como um uniforme, o paletozinho e tudo. Uma gracinha.

Ao revisitar essa história, Adelia reafirma a grandeza de Lulu de Barros como cineasta, e também o afeto que permeia os encontros e as memórias do cinema negro. Um cinema de resistência, de cuidado e de pertencimento. Nesse gesto, ilumina não apenas o passado, mas o caminho possível para outras mulheres negras que desejem filmar.

Adelia é essa primeira luz do cinema negro feminino – facho que rompeu o silêncio, dissipou sombras e segue aceso, mesmo diante das ausências, como testemunho de uma trajetória marcada por apagamentos, mas sustentada pela força da criação.

Assim, suas memórias demarcam, porque

Adelia recebeu de seus amigos o título de “Rainha da pesada”. Pergunto sobre sua mais importante produção, e ela responde sem hesitar: “Tudo que produzi, tudo que coloquei as mãos tem um significado muito especial na minha vida”. Sabendo que vou levar uma bronca, insisto em nomes, e, depois de muito resmungar, ela me diz: “Produzi para o Geraldo Santos Pereira. Também produzi para o apresentador de um programa muito famoso na época, O Homem do Sapato Branco . Era o Alcino Diniz”, esclarece. “O nome do filme dele é O grande mentecapto. Gravamos um longa e uma minissérie, ao mesmo tempo.”

Para Geraldo Santos, Adelia produziu O seminarista (1977). “Fui eu que montei o elenco inteiro. Só o Nino Parente era conhecido. O restante foi tudo ator novo, selecionado em um casting.” Ela não apenas produziu o filme – fez tudo. Lembra com entusiasmo da origem do projeto: “Ganhei o livro de um artista plástico, Luiz Alphonsus de Guimaraens. Ele disse: ‘Lê, esse livro do meu

tio pode dar um filme legal. Aí eu faço a cenografia.’ Achei o livro bárbaro: a história de um padre que, no final, se despe de tudo e sai nu pela igreja. Falei com o Geraldo e, apesar da resistência dele em relação ao fotógrafo, insisti que fosse o Zé Medeiros, porque eu confiava nele. Depois de muito resmungar, ele aceitou. O filme foi um sucesso e ainda ganhou prêmio.”

À medida que vou puxando, ela desanda a falar: “Trabalhei também com Pedro Novaes, do Cinema da Boca do Lixo, em São Paulo, mas não lembro o nome do filme. Fiz ainda Costinha e o King Mong, que adorei fazer. Era do Alcino Diniz, que era famoso na TV e decidiu se aventurar no cinema com apoio da Embrafilme. Além disso, fiz direção de produção e maquiagem em O monstro de Santa Teresa, do meu cunhado William Cobbett. Já no filme Jesuíno brilhante, dele também, fiz apenas produção.”

Adelia explica: “As escolas procuravam a Difilm para pegar filmes em 16 mm e exibir nos cineclubes. Eu organizava isso. Era uma forma de abrir o olhar do adolescente para o cinema.” Da cinefilia ao cinema, Adelia conta que tudo começou na Difilm, onde iniciou como telefonista, continuísta, maquiadora, até chegar à produção. “Ah, não. Sou um livro aberto. Tenho plena consciência do que fiz no cinema. Por exemplo, convencer

AI-05: o dia que não existiu, de Paulo Markun (direção-geral) e Adelia Sampaio (direção artística)

um diretor de que o maquinista e o eletricista também precisavam ter acesso ao roteiro foi uma luta grande. Mas consegui. Depois disso, surgiu o sindicato do cinema.”

Adelia conta que, na época, só existia o sindicato dos atores. “O ator ganha muito e trabalha três horas no set. A gente, da produção, entra às cinco da manhã e sai quando tudo termina. Com o tempo, percebemos que estávamos sendo lesados. Então comecei a lutar pelo sindicato do setor técnico. Hoje ele existe.”

Sobre ser mulher em um meio majoritariamente masculino e branco, ela afirma: “Fui muito abusada! Nunca aceitei conversa fiada. Era diretora de produção, e, para comandar homens, é preciso ter força, energia e didática. Eu não levava desaforo. Por isso me chamavam de ‘rainha da pesada’.” Adelia também relembra a sensação de proteção por ter uma irmã como produtora-executiva e um cunhado atuando na área. “Nunca sofri cantadas. Outras mulheres sofriam. Comigo, ninguém se atrevia.”

Após muitas horas de conversa, pergunto como é chegar aos 80 anos. Como ela enxerga tudo isso? “É estranho. Não senti os 80 anos chegarem. Só percebi quando minha filha, Gogoya, disse que ia organizar uma festa, fazer

camiseta, cuidar da decoração... Foi ela quem fez tudo. Os 80 não pesam na minha cabeça. Talvez só daqui a dois, três anos.” E brinco: “Daqui a 20”. Ela ri: “Talvez. Essa minha ida recente ao Recife foi uma tentativa de resistência. Queria ver se ainda dava conta de comandar um set, com gente que não é atriz nem ator. E consegui. Foi tranquilo.”

O filme que Adelia está gravando neste momento conta a história de Joana, autora da música “Vassourinhas” – mais uma mulher apagada da história. Joana teve seu nome suprimido dos créditos do frevo. “A música ‘Corre, corre, vassourinha’ nasceu ali. Mas a história de Joana foi silenciada. E é por isso que continuo aqui, fazendo cinema: para lembrar que existimos, para dar nome às mulheres que sempre estiveram, mesmo quando quiseram apagá-las."

Ao revisitar um pedacinho de sua trajetória, Adelia Sampaio nos convida a enxergar os bastidores do cinema brasileiro com outros olhos – os de uma mulher negra que, contra todas as estatísticas e resistências, ousou ocupar espaços que lhe foram negados historicamente. Produtora, diretora, montadora, maquiadora, continuísta, programadora de cineclube, construtora de caminhos: Adelia foi e é muitas.

E segue sendo memória viva de um cinema que, embora muitas vezes lhe tenha virado as costas, só existe porque ela esteve lá, firme, enfrentando a dureza das estruturas e abrindo frestas para outras passarem. Sua história é parte fundamental da história do cinema brasileiro. E é também um chamado para que reconheçamos, valorizemos e difundamos o trabalho de tantas mulheres negras que, como ela, ajudaram a levantar o cinema com suas mãos, sua inteligência e sua coragem. Porque, sem elas, a imagem nunca será inteira e perderá luminosidade.

Adelia Sampaio segue sendo essa primeira luz do cinema negro feminino –uma presença que inaugura caminhos, inspira comprometimentos e afirma que resistir também é brilhar.

Amores materialistas

Materialists

Celine Song | EUA | 2025, 116’, DCP (Sony Pictures)

Uma jovem casamenteira ambiciosa de Nova York se vê dividida entre o par perfeito, um milionário carismático e seu ex-namorado imperfeito, um homem que aspira se tornar ator.

Com Dakota Johnson, Chris Evans e Pedro Pascal, Amores materialistas é uma comédia romântica escrita e dirigida por Celine Song, indicada ao Oscar por Vidas passadas. Aqui, Song segue sua exploração de temas como intimidade, identidade e relacionamentos modernos. Em entrevista a Alisha Mughal para o portal The Asian Cut, Song comenta:

“Bem, eu sinto que existe uma linhagem muito longa e bonita de filmes como esse. Desde Billy Wilder até James L. Brooks e, claro, mais recentemente, Nora Ephron, certo? Então, há esses filmes que não são apenas sobre amor, romance e encontros – eles sempre são sobre algo a mais. Sempre vão tratar do que significa ser uma pessoa moderna tentando amar e tentando viver. O romance é um gênero incrível porque podemos, basicamente, dizer: “Ei, convidamos o público a entrar em uma sala de cinema, e vamos passar duas horas apenas pensando e sentindo o amor.” É isso. Vamos falar sobre amor. Vamos sentir amor. Vamos pensar só sobre o amor – e que convite maravilhoso, que convite cheio de alegria. Mas o que eu realmente admiro em pessoas como Nora Ephron, Jim Brooks ou até mesmo Billy Wilder, é que eles sempre aproveitam essa oportunidade para falar de algo mais – falar de origens, de filosofias, das coisas que realmente nos desestabilizam, das coisas que nos fazem sentir de verdade. No fundo, é sempre uma pergunta: “Que tipo de pessoa nós somos?” – e essa será sempre uma questão que eles vão abordar enquanto temos uma plateia que está ali para sentir o amor.”

[Íntegra da entrevista, em inglês: tinyurl.com/ materialistascs]

Ingressos: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia).

O retorno

The Return Uberto Pasolini | Itália, Grécia, Reino Unido, França | 2024, 116’, DCP (O2 Play)

Anos após a Guerra de Troia, Odisseu retorna a Ítaca, abatido, irreconhecível e não mais o poderoso guerreiro de outrora. Sua amada esposa, Penélope, é prisioneira em sua própria casa, cercada por pretendentes que disputam o trono.

Em sua releitura dos livros finais da Odisseia, atribuída a Homero, Uberto Pasolini prescinde de deuses e monstros em favor do drama terreno dos mortais. O filme marca também o reencontro em cena dos atores Ralph Fiennes e Juliette Binoche, que haviam contracenado juntos em O paciente inglês (1996), de Anthony Minghella, vencedor do Oscar em 1997, e O morro dos ventos uivantes (1992), de Peter Kosminsky. Em entrevista a Taylor Gates para o portal The Collider, o diretor comenta:

“Sentimos que era muito, muito importante fundamentar a história na realidade. Na fase de roteiro, decidimos focar nas pessoas em vez de monstros, deuses ou viagens. [Queríamos focar] em um homem voltando para sua família e nas dificuldades e na psicologia desse retorno, mas situando tudo em um mundo que fosse concreto, que fosse real – água de verdade, florestas de verdade, areia de verdade, chuva de verdade. Com o diretor de fotografia, era exatamente sobre isso que conversávamos. Esse era o objetivo. E quando decidimos sobre o design, o que queríamos, novamente, era criar uma linguagem nas roupas – não figurinos, mas roupas – e uma arquitetura que não distraísse. Não tentamos inventar como seria a Grécia em 1300 antes da era atual. Apenas encontramos uma linguagem que fosse universal – e contemporânea também.”

“E eu li muitas entrevistas com veteranos do Vietnã e suas esposas sobre o que significa voltar da guerra e como é difícil se reintegrar à sociedade, à família, e se reconectar. Foram absolutamente fascinantes, e realmente informaram a escrita do nosso roteiro. E isso não é apenas porque somos inteligentes e estamos lendo relatos contemporâneos sobre o que significa ir à guerra, mas porque Homero permite que você faça isso. Em Homero, Ulisses é, na verdade, um indivíduo muito problemático. Ele chora quando pensa em Troia. Nós o mostramos chorando quando pensa em Troia. Ele não se vê como um herói. Podemos nos lembrar dele, dos tempos de escola, como

o herói que foi a Troia e voltou, mas, na realidade, Homero retrata um homem muito conflituoso, muito sofrido – um homem de dor, odiado, cheio de culpa pelo que fez na guerra, pela culpa de deixar sua família desprotegida e sozinha, pela culpa de não trazer seus companheiros de volta para casa. Então, a complexidade em Homero está lá, se você quiser lê-la, e tudo o que fizemos foi trazê-la à tona e infundi-la com, sim, leituras mais recentes.”

[Íntegra da entrevista, em inglês: collider.com/ the-return-charlie-plummer-uberto-pasolini-odysseus/]

Ingressos: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia).

O último azul

Gabriel Mascaro | Brasil, Chile, Holanda | 2025, 86’, DCP (Vitrine Filmes)

Para maximizar a produtividade econômica, o governo ordena que os idosos se mudem para colônias habitacionais distantes. Tereza, 77, se recusa – em vez disso, embarca em uma jornada pela Amazônia que mudará seu destino para sempre.

Com um elenco que inclui Denise Weinberg e Rodrigo Santoro, o mais recente filme de Gabriel Mascaro foi vencedor do Urso de Prata no Festival de Berlim 2025, na Alemanha, onde também recebeu os prêmios do Júri Ecumênico e do Júri de Leitores do Berliner Morgenpost. No Festival Internacional de Cine en Guadalajara, no México, também recebeu os prêmios de Melhor Filme Iberoamericano de Ficção e o Prêmio Maguey de Melhor Interpretação para Denise Weinberg.

Em entrevista a Nataliia Serebriakova para o portal Dirty Movies, o diretor conta: “Minha bisavó começou a pintar aos 80 anos – do nada. Isso realmente me ensinou como alguém pode redescobrir a vida nessa idade. Aconteceu depois que meu avô faleceu, e esse momento sutil me afetou profundamente. Fez com que eu quisesse explorar o corpo idoso no cinema – como o filme pode abordar essa perspectiva?”

“Raramente vemos protagonistas idosos em papéis centrais no cinema narrativo ou na literatura. Quando comecei a pesquisar referências, me deparei com Ozu. A narrativa dele é incrível, mas seus personagens idosos muitas vezes olham para o passado – para um tempo que já passou, um tempo do qual eles não participam mais. Há uma sensação de deslocamento, como se existissem apenas na memória. O trabalho do Haneke também é brilhante, mas, em seus filmes, a presença da morte é iminente – há sempre um prazo, um limite pairando no ar.”

“Percebi uma lacuna na forma como retratamos corpos idosos no presente. Eu não queria fazer um filme sobre o passado, mas sim sobre um corpo que está vivo, experimentando as contradições do presente, redescobrindo a vida. É interessante como os gêneros tradicionais muitas vezes não permitem isso. Por exemplo, em filmes distópicos, pessoas idosas raramente são protagonistas. A rebelião é vista como algo da juventude. Eu quis quebrar essa tradição – trazer os idosos para dentro do gênero e permitir que eles incorporem a experiência de rebelião contra o sistema.”

“Assim, o filme mistura elementos de fantasia, distopia e até de coming-of-age. Mas por que o coming-of-age deve se limitar aos adolescentes? Existem tão poucos ritos de passagem para os idosos. O que criei no filme é que, ao atingir certa idade, o Estado coloca você em um espaço designado.”

[Íntegra da entrevista, em inglês: tinyurl.com/ ultimoazulgm]

Ingressos: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia).

Paris, Texas

Wim Wenders | Alemanha, França, Reino Unido | 1984, 145’, DCP (O2 Play), restauração 4K

No meio do nada, um homem magro, de terno escuro e boné de beisebol vermelho surge no calor escaldante do deserto entre os Estados Unidos e o México. Seu nome é Travis. Ele bebe um último gole de água e segue em frente, obstinadamente, para uma região inóspita que os moradores chamam de Parque do Diabo. Travis pode parecer mudo e perdido, mas é movido pelo desejo de se reconectar com a família.

Com roteiro de Sam Shepard e uma trilha sonora marcante de Ry Cooler, o filme de Wim Wenders foi vencedor da Palma de Ouro, principal prêmio do Festival de Cannes, em 1984.

“Lutei muito para estar na posição em que estou agora”, declarou Wenders em entrevista do mesmo ano à revista Film Quaterly.

“Depois dos problemas dos últimos anos, cheguei a um ponto em que a única saída para mim foi pegar uma câmera, andar pela rua e simplesmente olhar as coisas. De certa forma, a narrativa

sempre foi um bloqueio romântico, um problema. Comecei como pintor, e um pouco disso permaneceu em mim. Sempre pensei que o cinema – a própria coisa, os filmes – foi inventado, antes de tudo, para testemunhar o século XX. Sempre me senti muito atraído pelos documentários, mas também sempre achei que os longas-metragens são, de certa maneira, os verdadeiros documentos do nosso tempo. Especialmente quando são fantasias ousadas, como, digamos, Um corpo que cai, de Hitchcock. Se alguém daqui a 500 anos encontrasse Um corpo que cai, teria uma noção bastante clara de como era a América em 1958. [...] Acredito que seja extremamente saudável – uma espécie de terapia para qualquer um que tenta contar histórias – sair sem ter nada para contar, sem narrativa, sem ficção, e tentar encontrar a forma certa de representar algo. Insisto muito que isso faz parte do meu trabalho.”

“Há também uma visão mais ampla, que é a situação do cinema, da realização de filmes agora, em 1984. E, claro, há uma história de 60 ou 70 anos. Fiz vários filmes que estavam mais preocupados em refletir a si mesmos do que em refletir qualquer coisa que existisse fora do cinema. E você pode chamar isso de vida, ou verdade, ou seja lá o que for. Realidade. Não importa. Quero dizer, todas essas palavras proibidas. E eu vejo muitos filmes, e estava ficando frustrado não apenas com meu próprio trabalho e sua reflexividade, mas também com outros filmes, porque parecia que não havia mais saída. Qualquer filme que

você fosse assistir, sua nutrição, sua vida, sua alimentação, suas raízes, vinham de outros filmes. Do próprio cinema. Eu já não via mais nada que realmente tentasse redefinir uma relação entre a vida e as imagens feitas a partir da vida. Hoje em dia, qualquer coisa que você vá assistir, você se senta lá e, depois de um tempo, percebe que está envolvido de novo em algo que nasceu e tem recapitulado uma experiência que vem de outros filmes. E acho que isso é realmente um beco sem saída muito sério para algo que eu amo profundamente: o cinema. E eu também fiz a minha parte nisso.”

“Paris, Texas foi – não diria desesperado, porque eu não estava tão desesperado enquanto o fazia –, mas, ao final de O estado das coisas, não havia outra escolha senão redefinir, ou reencontrar, ou redescobrir o que é isto: filmar algo que existe, e filmar algo que existe totalmente à parte dos filmes.”

Quatro décadas depois, o filme retorna aos cinemas em uma restauração 4K feita no laboratório L’Immagine Ritrovata, em Bolonha, a partir do negativo original 35 mm, com supervisão de Wenders.

[Íntegra da entrevista, em inglês: tinyurl.com/ paristexasww]

Ingressos: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia).

Paterno

Marcelo Lordello | Brasil, França | 2022, 110’, DCP (Filmes do Estação)

Para realizar seu edifício mais ambicioso, Sérgio, um arquiteto de 55 anos, precisa tomar o poder da empreiteira da família. Seu plano depende da herança de seu pai, que padece de uma doença em estado terminal. No entanto, Sérgio descobre um segredo da vida do pai, que pode ameaçar seus projetos.

Ao entrevistar Marcelo Lordello para o portal Oxente Pipoca, o pesquisador Caio Augusto aponta para a construção do carro como um personagem do filme, ao que o diretor respondeu:

“Para mim, ele funciona como uma extensão do Sérgio, e essa era uma ideia que eu trabalhava bastante com a fotógrafa Bárbara Alves, o editor de som Nicolau Dominguez e o mixador Jean, da França. A proposta era transformar o carro em uma ferramenta narrativa, algo que dialogasse com o personagem em várias camadas visuais e

sonoras. O fato de ser um carro blindado reforça essa ideia de isolamento, clausura e recorte social. A decisão de mantê-lo sempre filmado por dentro, sem mostrar seu exterior até o final, foi justamente para acentuar essa sensação de obsessão e prisão.”

“A edição de som foi fundamental nesse processo. Trabalhamos cuidadosamente para equilibrar os sons internos e externos do carro, criando a sensação de um espaço fechado que, ao mesmo tempo, é invadido pela cidade. Há uma cena em que o som do fechamento da porta parece ser capturado, abafado, e isso reforça essa ideia de confinamento. O carro também tem um papel simbólico na relação entre pai e filho. Em certo momento, o filho assume esse espaço, esse ‘trono’, mas com um peso diferente. E acho que isso reverbera no público, que muitas vezes sai do filme dizendo: ‘Como esse filme é tenso, como é angustiante!’. E muito disso vem justamente da forma como esse carro foi concebido como elemento central da narrativa.”

Concebido ainda durante o governo Dilma Roussef, Paterno atravessou uma série de crises do cinema brasileiro até finalmente chegar aos cinemas em 2025.

[Íntegra da entrevista: tinyurl.com/paternoml]

Ingressos: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia).

O encouraçado Potemkin

Bronenosets Potyomkin

Serguei Eisenstein | União Soviética | 1925, 70’, DCP (Deutsche Kinemathek), restauração 2K

“O espírito da revolução elevou-se sobre a terra russa. Um processo tremendo e misterioso acontecia em inúmeros corações. A personalidade individual, mal tendo tido tempo de se tornar consciente de si mesma, dissolveu-se na massa, e a própria massa se dissolveu no ímpeto revolucionário.”

Esta citação de Leon Trotsky, removida pela censura em muitos dos cortes sofridos pelo filme, abre O encouraçado Potemkin, um marco na história do cinema mundial. 100 anos após seu lançamento, o filme de Eisenstein poderá ser revisto no Cinema do IMS em versão restaurada.

“Em 1925, a União Soviética celebrou o 20º aniversário de sua primeira revolução. Foi a primeira comemoração do nobre prólogo da Revolução de Outubro”, relata o cineasta e historiador do cinema Peter von Bagh no texto “In cima alla scalinata” [Do alto da escadaria], publicado pela Cinemateca de Bolonha. “Em março, um ambicioso projeto cinematográfico intitulado 1905 foi lançado, e o jovem Serguei Eisenstein, então com 27 anos, foi chamado para dirigi-lo. A ideia era criar uma narrativa ampla e complexa, com vários episódios relacionados aos acontecimentos de 1905; no entanto, o tempo disponível era extremamente limitado – apenas nove meses no total: a estreia estava marcada para o último dia do ano… Hans Richter recordou uma memória interessante de como Eisenstein criou seu filme, condensando o ano de 1905 em alguns elementos vívidos e dramáticos: ‘O mar, a cidade de Odessa, o couraçado, a escadaria monumental, os habitantes da cidade, os cossacos’. ‘Liberei o conflito entre esses elementos’, Eisenstein me disse. ‘E assim, partindo desses lugares e desses objetos, construí a história – simplesmente ficando no alto da escadaria.’”

“Os filmes não são apenas o que parecem ser. Há camadas ocultas – o cinema é, intrinsecamente, também a arte do invisível. Eisenstein havia testemunhado a violência de 1905 com seus próprios olhos, aos sete anos de idade: ele queria transmitir essa sensação física. A perspectiva infantil é uma das chaves para acessar a paisagem emocional mais profunda de Potemkin – uma paisagem regida pela ameaça, pelo terror irracional e por uma imensa curiosidade sobre a condição humana.”

Com suas técnicas pioneiras de montagem, O encouraçado Potemkin revolucionou a arte cinematográfica. No entanto, nenhuma cópia completa da versão de estreia russa sobreviveu às censuras alemã e soviética. Em 2005, foi concluída esta nova versão reconstruída da estreia russa. Ela inclui os intertítulos originais em russo, com sua gráfica original, assim como as palavras iniciais de Trotsky. As alterações e os cortes realizados em consequência das refilmagens e da censura também foram corrigidos. Para a versão reconstruída, a música de Edmund Meisel – encomendada por Eisenstein para a estreia alemã do filme em 1926 – foi revisada por Helmut Imig, com consultoria dramatúrgica de Lothar Prox.

Ingressos: R$ 10 (inteira) e R$ 5 (meia).

John Woo: a imagem

da ação

A Trilogia de Hong Kong restaurada em 4K

Muito antes de ser conhecido pelos sucessos hollywoodianos A outra face (1997), Missão impossível 2 (2000) e Códigos de guerra (2002), o cineasta chinês John Woo mudou os rumos do cinema de ação em Hong Kong e no mundo, com filmes aclamados pelo público e pela crítica. Esta programação apresenta a estreia brasileira das novas restaurações 4K de três filmes essenciais do cineasta: A Better Tomorrow [Alvo duplo] (1986), The Killer [O matador] (1989) e Hard Boiled [Fervura máxima] (1992). Com heróis trágicos, tiroteios e explosões coreografados e narrativas intensas entre a ação e o melodrama, esses filmes consolidaram o estilo de Woo e sua fama. Juntos, eles representam o auge da fase de Hong Kong do diretor e o desenvolvimento do subgênero que ficaria conhecido como “derramamento de sangue heroico” (heroic bloodshed), influenciando cineastas em todo o mundo. Esta seleção permite redescobrir a força narrativa e visual do cinema de John Woo.

Ingressos: R$ 10 (inteira) e R$ 5 (meia).

A Better Tomorrow [Alvo duplo]

John Woo | Hong Kong | 1986, 95’, DCP (Shout! Studios), restauração 4K

A história de dois irmãos: um ex-gângster em processo de redenção tenta se reconciliar com o irmão policial, de quem está afastado, mas os laços com sua antiga gangue são difíceis de romper. Pelo caminho, não faltam assaltos, traições e tiroteios.

A Better Tomorrow [Alvo duplo] é considerado um divisor de águas na carreira de John Woo e no próprio cinema de ação de Hong Kong. Antes dele, a trajetória de Woo era marcada por comédias, filmes de artes marciais de estúdio e um mau desempenho de bilheteira. O longa nasceu da parceria com o produtor Tsui Hark e consolidou elementos que definiriam sua obra: a fusão entre melodrama e ação hiperestilizada, o herói trágico e ambíguo, as célebres trocas de tiros coreografadas, o uso expressivo da câmera lenta e composições visuais marcantes. Lançado

em 1986, tornou-se a maior bilheteria da história de Hong Kong até então e marcou o início da parceria com Chow Yun-fat, que a partir dali se projetaria como astro internacional.

Em uma entrevista a Alex Simon publicada na Venice Magazine em 1997, Woo se detêm um pouco no trabalho com o ator: “Naquela época, Chow já era uma grande estrela da TV em Hong Kong. Mas ele nunca tinha feito um filme de sucesso. Algumas pessoas até o chamavam de ‘envenenador de bilheteria’, embora todos o reconhecessem como um grande ator. Eu nunca tinha o conhecido antes de escalá-lo para A Better Tomorrow. Foi naquele momento que eu disse a mim mesmo que queria uma pessoa que parecesse um cavaleiro moderno. Essa pessoa tinha que ter um grande coração. Eu queria criar um novo tipo de herói, um herói que pudesse me representar, falar por mim e também pelo público, alguém próximo do público, não como um super-herói. Eu sempre tinha ouvido que Chow gostava de ajudar outras pessoas, crianças, seus amigos, e um homem com um coração assim, bem, ele é meu herói! Então eu o escolhi por isso. Depois, quando nos encontramos, tivemos uma longa conversa e percebemos que tínhamos muitas coisas em comum. Descobri que éramos ambos antiquados. Nós dois acreditamos que, nos tempos antigos, as pessoas eram mais gentis. Se importavam mais com os outros, mais com a família e mais uns com os outros. Mas aí o mundo mudou, e as pessoas estão se tornando mais egoístas. Então acho que nós dois sentimos que queremos trazer esses valores para nossos filmes e lembrar as pessoas deles, para que tal-

vez possamos recuperá-los de alguma forma. Também percebo que Chow, meu ídolo, se parece muito com vários ídolos clássicos do cinema: Clint Eastwood, Gary Cooper, Paul Newman, Steve McQueen, Cary Grant… Todas essas grandes imagens, todas estão em Chow Yun-fat.”

“Durante A Better Tomorrow, a maioria das cenas que filmamos não estava no roteiro, sabe por quê? Porque nós dois estávamos muito pra baixo. Estávamos no mesmo barco, já que ambos vínhamos fracassando por alguns anos. Em uma cena em que estávamos tendo dificuldades, perguntei a Chow se ele já tinha vivido uma experiência parecida na vida real. Chow se lembrou de uma vez, anos antes, em que tinha sido insultado por um chefe de gangue. E ele disse que se sentiu desonrado, chorou e ficou muito irritado… Então eu disse: ‘Ok, vamos esquecer o roteiro. Vamos colocar essa experiência na cena’, e deixei que ele inventasse o diálogo. Fizemos isso mais algumas vezes durante o filme, e acho que essa é uma das razões pelas quais tantas pessoas se comoveram com o filme, com a atuação dele e com seu personagem, porque ele trouxe tanta verdade para aquilo. É por isso que gosto de trabalhar com Chow, porque temos tanto em comum. A mesma coisa com John [Travolta] e Nick [Nicolas Cage]: todos nós somos muito antiquados.”

[Íntegra da entrevista disponível, em inglês, no blog de Alex Simon: tinyurl.com/alvoduplojw]

The Killer [O matador]

喋血雙雄

John Woo | Hong Kong | 1989, 111’, DCP (Shout! Studios), restauração 4K

Um assassino de aluguel em Hong Kong cega acidentalmente uma mulher inocente durante um trabalho. Determinado a conseguir a cirurgia que poderá devolver a visão dela, ele precisa realizar um último assassinato.

O filme apresenta um Woo com mais liberdade para radicalizar seu estilo e aprofundar alguns temas. Esta obra consolidou internacionalmente a reputação de John Woo como um grande cineasta. Em uma entrevista publicada em 1994, na edição número 13 da revista Bright Lights, o diretor conta: “Em 1989, The Killer [O matador] foi exibido no Festival de Toronto. O filme chamou muita atenção da crítica e recebeu ótimas resenhas. Os cinéfilos adoraram meu filme. Fiquei muito surpreso! Eu nunca tinha ido a um festival de cinema antes, e não sabia quantos fãs e amigos tinha. Depois, em 1990, o filme foi exibido no Festival de Cannes e recebeu ainda mais atenção.

Só que dessa vez também da própria indústria do cinema. Cineastas, estúdios e produtores começaram a se interessar pelo meu estilo e pela minha técnica de ação. A partir desse filme, ganhei muitos amigos e recebi um apoio imenso. Até hoje isso me surpreende e me deixa grato. Embora A Better Tomorrow [Alvo duplo] (1986) tenha sido um grande sucesso em países asiáticos, ele não era um filme ocidental. Para mim, tudo começou no Ocidente com The Killer”.

Entrevistado por Simon Abrams em 2023 para a revista The New Yorker, o cineasta conta que, depois de A Better Tomorrow, tentou tornar seus filmes mais pessoais: “Fiz homenagens aos cineastas que admirava, como em The Killer, que foi obviamente uma homenagem a O samurai (Le Samouraï ) [de Jean-Pierre Melville]. Bullet in the Head [Bala na cabeça] também foi uma homenagem a Martin Scorsese, já que fui muito influenciado por seu filme Caminhos perigosos (Mean Streets). E em Hard Boiled [Fervura máxima], porque Hong Kong estava tomada pelo crime, quase fora de controle, fiz uma homenagem ao meu ídolo Clint Eastwood em Perseguidor implacável (Dirty Harry). Tive muita sorte de poder ser eu mesmo.”

“Eu filmo todas as cenas de ação – e algumas dramáticas – seguindo meus instintos, e muito disso vem do que sinto quando estou no set. Como The Killer era uma homenagem a um filme francês, filmei sem roteiro. Tinha apenas uma ideia e um esboço muito simples, de modo que a equipe e os atores não sabiam direito qual era a história ou o que aconteceria em seguida. Eu também não sabia. Só tinha uma noção geral de que queria fazê-lo como um filme francês. O produtor não entendeu; ele não conhecia filmes franceses. Mesmo assim, tive total liberdade para ser eu mesmo no set. Não havia produtor presente, então eu podia filmar o que viesse à cabeça.”

“Eu disse a Chow Yun-fat que seu personagem havia sido traído por um velho amigo que tentou matá-lo. Então perguntei a ele: ‘Na sua vida, você já foi traído por um bom amigo?’. Chow me contou que, depois de ficar famoso, quis ajudar um amigo dando dinheiro para que ele abrisse sua própria empresa, mas esse amigo o apunhalou pelas costas. Então perguntei: ‘Como você se sentiu? O que disse a esse amigo? Ainda o odeia?’ Ele ainda se lembrava bem. Perguntei: ‘Por que não usamos isso na cena? Diga a mesma coisa’. [...] Essa cena deu certo porque veio de emoções reais.”

[As versões integrais, em inglês, das entrevistas citadas podem ser lidas em: tinyurl.com/matadorjw e tinyurl.com/johnwooims]

Hard Boiled [Fervura máxima]

辣手神探

John Woo | Hong Kong | 1992, 128’, DCP (Shout! Studios), restauração 4K

Um policial durão se junta a um agente infiltrado para derrubar um gângster sinistro e sua quadrilha. Chow Yun-fat interpreta um policial obcecado em acabar com os contrabandistas de armas responsáveis pela morte de seu parceiro –contando com a ajuda de um policial disfarçado cuja identidade secreta de assassino está por um fio. O filme de John Woo traz algumas das sequências de ação mais celebradas de todos os tempos.

Sucesso de público e crítica, Hard Boiled [Fervura máxima] marca, de certa forma, o fim de um ciclo do cinema de John Woo em Hong Kong. Poucos anos após, dirigiria seus primeiros filmes nos EUA. Em entrevista a Simon Abrams para a

revista The New Yorker em 2023, ele diz: “Hong Kong é uma cidade puramente comercial. Eles não tinham mercado para o tipo de filme que eu queria fazer. Também senti que tinha alcançado o topo depois de fazer Hard Boiled e que não podia ir além em Hong Kong. Além disso, não conseguia bons roteiros depois disso.”

“Nunca sonhei em ir para Hollywood. Eu queria fazer minhas próprias coisas e continuar filmando em Hong Kong, mas não havia muito material bom para filmar. Enquanto isso, The Killer [O matador] havia atraído tanta atenção do Ocidente – embora eu não soubesse disso até então. De repente, recebi muitas histórias e roteiros de Hollywood – quase 50 roteiros de estúdios e produtoras independentes, como 20th Century Fox e New Line Cinema. Eu não me interessei pela maioria, porque todos queriam que eu fizesse um filme de ação. Eu precisava criar algo novo e queria aprender a fazer filmes melhores, então encarei como um desafio ir para Hollywood. Apenas para aprender mais e conhecer mais pessoas. Mesmo com o problema da língua, eu ainda queria tentar. Eu também fui o primeiro diretor chinês a trabalhar em Hollywood, então senti que tinha a obrigação de dar um bom exemplo.”

[Íntegra da entrevista, em inglês: tinyurl.com/ johnwooims]

Retrospectiva Adelia Sampaio: se eles apagam, a gente reescreve

Celebrar Adelia Sampaio é reconhecer uma trajetória de mais de cinco décadas marcada por coragem e invenção no cinema brasileiro. Primeira mulher negra a dirigir um longa no país, com Amor maldito (1984), uma das primeiras obras da América Latina a tratar a lesbofobia de forma direta, Adelia abriu caminho em uma indústria marcada por exclusões. Autodidata, iniciou na Difilm e construiu sua própria produtora, assinando curtas, como Denúncia vazia, e documentários, como AI-05: o dia que não existiu, além de produzir filmes fundamentais, como O segredo da rosa, de Vanja Orico, e Parceiros da aventura, de José Medeiros.

Esta retrospectiva integra a programação do Cinema IMS dedicada às mulheres pioneiras na direção, que já incluiu Ida Lupino, e homenagens a cineastas que marcaram a história, como Jorge Bodanzky e Billy Woodberry. Ao trazer para o centro a obra de Adelia Sampaio, o IMS reafirma a urgência de reconhecer e difundir a contribuição de uma cineasta cuja trajetória tensiona silenciamentos históricos e inscreve novas possibilidades de leitura do cinema brasileiro. Seu legado, que constitui memória, segue inaugurando caminhos que fazem de Adelia Sampaio pioneira do cinema negro feminino no país.

A programação tem início em setembro e segue nos meses seguintes no Cinema do IMS Poços.

Ingressos: R$ 10 (inteira) e R$ 5 (meia).

O segredo da rosa

Vanja Orico | Brasil | 1974, 80’, DCP (Acervo de Adolfo Rosenthal), digitalização 4K

As amigas Severina e Maria José lutam para sobreviver em um subúrbio do Rio de Janeiro.

A primeira é viúva e vende flores, e a segunda tem um amante que pouco ajuda nas despesas. Seus filhos vendem amendoim nas ruas. Um dia, as crianças se perdem e são reencontradas na casa de Jaks, que oferece a Severina a venda de uma certa mercadoria suspeita, disfarçada entre as rosas.

Produzido por Adelia Sampaio, que também atuou como assistente de fotografia, O segredo da rosa terá sua nova digitalização 4K, produzida por Adolfo Rosenthal, em exibição nesta mostra.

Adulto não brinca

Adelia Sampaio | Brasil | 1980, 8’, Arquivo digital (Acervo da diretora)

A tradição da malhação do Judas no subúrbio. O boneco é colocado na rua como um cadáver, e um bando de crianças se vê às voltas com as consequências dessa inovação.

Amor maldito

Adelia Sampaio | Brasil | 1984, 76’, cópia 35 mm (CTAv)

Em um tribunal conservador e preconceituoso, Fernanda é acusada de assassinar Sueli, sua namorada que cometeu suicídio.

Amor maldito carrega a marca do pioneirismo em muitos sentidos: primeiro longa-metragem dirigido por uma mulher negra no Brasil, pioneiro na abordagem explícita de um relacionamento lesboafetivo e também na forma de financiamento e produção em cooperativa. O projeto é inspirado em um caso real, a ponto de as falas dos advogados serem copiadas dos autos do processo. Em uma entrevista publicada em 1988 na edição 48 da revista Filme Cultura, Adelia discorre:

“O projeto nasceu a partir de recortes de jornais que o [roteirista] José Louzeiro tinha, porque é uma história verídica. A gente reuniu os atores, sem nenhuma perspectiva de dinheiro objetiva para dirigir o trabalho, e o roteiro fluiu através de várias reuniões que fizemos na casa do Louzeiro. Foram notícias de jornais, baseadas num papo, e, para espanto da gente, deu manchete uma vez na Última Hora, a coisa ganhou um cheiro de sensacionalismo.”

“Eu fiquei muito assustada com a forma como a coisa era jogada no jornal. As pessoas esqueceram ali de ponderar o ser humano, e isso me preocupa muito. Eu, inclusive, fui assistir a uma das sessões do julgamento, e fiquei mais impressionada ainda, porque, na verdade, todo réu tem o direito de requerer um julgamento a portas fechadas. De repente, essa moça não teve esse direito que lhe é facultado, foi uma coisa que me impressionou, e depois porque tenho uma certa experiência de tribunal, não tribunal do ponto de vista do crime comum, mas acompanhei julgamentos no Tribunal Militar e fui comparar com um tribunal comum, que é uma coisa pesada. [...] Depois eu consegui localizar a moça que já estava absolvida e tal, tivemos uma entrevista com ela. Eu disse o seguinte: ‘Olha, a gente está querendo fazer um filme sobre a história, e eu queria dizer que, quando a gente tiver esse material escrito, eu

dou para você avaliar; se tiver alguma coisa que possa lhe agredir, eu prefiro tirar’. Aí ela me disse uma coisa muito louca: não queria ler roteiro e qualquer coisa que se pusesse nesse roteiro não seria nunca tão violenta quanto o que ela passou, porque ela perdeu amigos, emprego etc., por uma coisa que, de repente, ela foi absolvida. "O filme está querendo mostrar isso, porque eu acho que é importante ser dito."

"O filme tem muito a minha visão de mundo A mulher, a maneira como ela é vista, a maneira como ela é tratada. Isso a gente procurou colocar no filme com muita clareza, cada personagem apresenta uma proposta; a personagem Neusa Amaral, que é uma manicure, é a única pessoa verdadeira nesse tribunal: é a personagem da Maria Letícia, que é irmã da miss [...]. É um carrossel de mentiras, a mentira me assusta muito. A mentira é o que faz muita coisa rolar negativamente em termos da vida. É a mentira política, é a mentira pessoal, é a mentira financeira.”

[Íntegra da entrevista em: tinyurl.com/ adeliasampaioims]

Carta branca a Adelia Sampaio

Convidada a apontar três referências cinematográficas, Adelia Sampaio mira em Xica da Silva, de Cacá Diegues, o trabalho atoral de Zezé Motta e a fotografia de José Medeiros. Sobre Rio, Zona Norte, destaca a conexão entre Nelson Pereira dos Santos e Grande Otelo; para ela, o filme é “a cara do Nelson, ninguém filmou melhor que ele”. Também de Carlos Diegues, destaca Chuvas de verão, sobretudo pela representação de dois personagens idosos, cada um em sua varanda, que se apaixonam e pelos trabalhos de Miriam Pires e Jofre Soares. Adelia chegou a convidar Jofre para atuar em seu primeiro filme, Denúncia vazia, mas ele teria recusado e indicado que ela fizesse o convite a Rodolfo Arena, que foi quem efetivamente levou o papel.

Rio, Zona Norte

Nelson Pereira dos Santos | Brasil | 1957, 80’, DCP (Afinal Filmes), restauração 2K

O sambista Espírito da Luz, interpretado por Grande Otelo, é um homem desiludido. Ao fazer uma viagem de trem pelo subúrbio, acaba caindo nos trilhos. Enquanto espera ajuda, relembra o tempo em que cantava em grandes festas, além de tragédias pessoais.

O segredo da rosa, de Vanja Orico

Instituto Moreira Salles

Cinema

Coordenador | Curador

Kleber Mendonça Filho

Supervisora de curadoria e programação

Marcia Vaz

Programador adjunto

Thiago Gallego

Assistente de programação

Lucas Gonçalves de Souza

Projeção

Fagner Andrades e Gilmar Tavares

Revista de Cinema IMS

Produção de textos e edição

Thiago Gallego e Marcia Vaz

Diagramação

Marcela Souza e Taiane Brito

Revisão

Flávio Cintra do Amaral e Juliana Travassos

A programação do mês tem apoio da Deutsche Kinemathek, da Cinemateca Brasileira, do Itaú Cultural, das distribuidoras Filmes do Estação, O2 Play, Olhar Filmes, Shout! Studios, Sony Pictures Entertainment e Vitrine Filmes.

Agradecemos a Adelia Sampaio, Adolfo Rosenthal, Ana Claudia Gonçalves Fonseca, Camila Fink, Claudia Ferreira, Clélia Monção, Diana Kluge, Diana Sant’Anna, Edileuza Penha de Souza, Elisa Ximenes, Guilherme Albani, Marcelo Scudieri, Marcia Pereira dos Santos, Pedro Guimarães, Rayane Priscilla Santos Pereira, Regina Filmes e Valeria Torres.

Venda de ingressos

Ingressos à venda pelo site ingresso.com e na bilheteria do centro cultural, para sessões do mesmo dia. No ingresso.com, a venda é mensal, e os ingressos são liberados no primeiro dia do mês.

Ingressos e senhas sujeitos à lotação da sala. Capacidade da sala: 85 lugares.

Meia-entrada

Com apresentação de documentos comprobatórios para professores da rede pública e privada, estudantes, crianças de 3 a 12 anos, pessoas com deficiência, portadores de Identidade Jovem, maiores de 60 anos e titulares do cartão Itaú (crédito ou débito).

Devolução de ingressos

Em casos de cancelamento de sessões por problemas técnicos e por falta de energia elétrica, os ingressos serão devolvidos. A devolução de entradas adquiridas pelo ingresso.com será feita pelo site Programa sujeito a alterações. Eventuais mudanças serão informadas no site ims.com.br e no Instagram @imoreirasalles. Confira as classificações indicativas no site do IMS.

O encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin), de Serguei Eisenstein

Visitação: terça a sexta, das 13h às 19h. Sábados e domingos, das 9h às 19h.

Entrada gratuita.

Sessões de cinema: Quinta a domingo.

Rua Teresópolis, 90 CEP 37701-058

Cristiano OsórioPoços de Caldas ims.pc@ims.com.br

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Paris, Texas, de Wim Wenders