Poesía completa muestra by Impronta

PoesĂa completa

[1927-1987]

Basilio FernĂĄndez

Impronta

Basilio Fernรกndez

POESร A COMPLETA (1927-1987)

Ediciรณn, introducciรณn y notas de Emiliano Fernรกndez

Impronta

Primera edición: octubre 2015 © De los poemas: herederos de Basilio Fernández López © De la introducción y las notas: Emiliano Fernández Prado © impronta La Merced, 29, 3.º 33201 gijón / xixón impronta@telecable.es http://improntaeditorial.wordpress.com www.facebook.com/ImprontaEditorial Tfno. 985 09 83 42 Diseño: Marina Lobo ISBN 978-84-944346-2-4 DL AS 03377-2015

Producción: Eujoa

Basilio Fernández (1909-1987) es un caso singular: un poeta que solo dio a conocer en vida cinco poemas. Tres que se publicaron en la revista Carmen, uno más que apareció en la revista Meseta y otro que, como resultado de un reencuentro azaroso con el poeta inglés Basil Bunting, apareció en Rapallo (Liguria, Italia) en el suplemento literario del diario Il Mare en 1932. Cuando murió me hice cargo de sus papeles y en 1991 publiqué una selección, que incluía la mayor parte de su obra, en Llibros del Pexe, una pequeña editorial gijonesa, ya desa parecida. Para ello conté con un epílogo que amablemente escribió Gonzalo Torrente Ballester, amigo suyo de juventud. Un nuevo azar, en el que tuvo un papel importante el poeta Antonio Gamoneda, hizo que ese libro fuera leído por los miembros del jurado del Premio Nacional de Literatura en la especialidad de poesía y que le fuera concedido, en unas circunstancias ciertamente excepcionales. No a todo el mundo gustó ese premio, no tanto por el valor de su poesía, como por el hecho de que se infringiera un supuesto acuerdo tácito, según el cual ese premio era para «nuevos» escritores, y difícilmente podía tener esa cualidad alguien nacido en 1909 y ya fallecido. Lo cierto es que, más allá de ello y del interés que pudiera haber por las circunstancias en que se dio a conocer su obra, la poesía de Basilio Fernández ha sido poco leída y ha pasado, de ser desconocida, a constituir un caso particular y un poco ex-

traño de autor «raro», casi secreto, que, de vez en cuando, un nuevo lector descubre con asombro. Lo cual puede considerarse, por otro lado, un poco melancólicamente, como una virtud, puesto que implica que su poesía posee la no muy usual capacidad de sorprender, propia de la buena literatura. El propósito de esta edición es completar su presentación, dando a conocer, ahora, todos los poemas que he podido reunir de Basilio.1 A la vez, pretendo proporcionar una información biográfica más amplia, que contenga una referencia lo más completa posible de los datos y documentos que poseemos en su familia o que, con ayuda de parientes y amigos, he podido localizar sobre él. Ciertamente, sería ilusorio creer que esa información será exhaustiva y que podamos, por decirlo así, poner en este asunto un punto final. Parece difícil ya, aunque no imposible, que aparezca más obra suya. Hay evidencias suficientes de que escribió más poesía de la que conservamos, que se limita a los pocos poemas que se sabe que publicó, a los cuadernos y hojas de manuscritos que estaban en su poder y a un grupo de poemas, anteriores a 1933, que le envió a Gerardo Diego y que este guardó. He hecho lo posible por acudir a las personas que he pensado que podían tener alguna otra obra suya, sin ningún éxito, y lo cierto es que lo que tenemos hoy viene a ser lo mismo que teníamos en 1991, con la salvedad menor de algún borrador o de versos 1 Además de la edición de 1991 de su obra, que recogía 123 poemas, se hizo una segunda edición al año siguiente y han aparecido posteriormente, como libro, dos antologías, añadiendo en una de ellas un poema inédito. Separadamente se han publicado otros dos poemas que, por distintas razones, no se habían incluido en 1991. La edición actual recoge 144 poemas y 18 borradores o poemas sin terminar. 10

sueltos contenidos en algún otro papel personal. Simplemente se añaden, por tanto, los que entonces, aunque ya conocía, no incluí, debido a la intención de presentar la obra de un escritor desconocido que tenía aquella edición. No obstante, una mayor familiaridad con sus manuscritos me ha permitido completar la lectura de algún poema y añadir algunos textos que entonces, equivocadamente, consideré meras anotaciones o borradores sin terminar. Una cuestión diferente es la de sus datos biográficos. Aquí las cosas han cambiado bastante. Es más fácil buscar información sobre una persona ahora que hace veinticinco años, y esto es especialmente cierto en un caso, como es el de Basilio, de alguien que escribía poco y conservaba un número muy limitado de documentos personales, y que era además extremadamente reservado con respecto a sí mismo. Hoy es posible convertir nombres sueltos que aparecen en una nota o en un papel olvidado en personas identificadas, cuya vida, al entrecruzarse con la suya nos ofrece perspectivas nuevas para comprender su personalidad y su biografía. Y, a la vez, una transcripción, aunque todavía imperfecta, mucho más completa de sus, a veces, muy borrosas agendas y cuadernos de notas ha añadido precisiones sobre su forma de pensar, sus preocupaciones y sus amistades. Así, me ha sido posible establecer lazos con otras personas que entonces desconocía, y obtener una información más amplia sobre su entorno y sus ideas, obligándome a veces a corregirme y a poner de manifiesto errores y omisiones que cometí en su momento. Lo cierto es que corregir algunos —bastantes— errores (con la seguramente vana ilusión de no cometer otros nuevos) es para mí una de las razones más importantes para

llevar adelante esta edición. Pero, en este caso, ya no me refiero principalmente a los que corresponden a su biografía, aunque los tengo bien presentes. Más importantes son los que tienen que ver con la presentación de su poesía. Una lectura más cuidadosa de sus manuscritos me ha llevado a bastantes cambios con respecto a aquella edición, tanto en lo que se refiere a sus primeros poemas, como en lo relativo a los que escribe en sus últimos años. Editar la «poesía completa» de Basilio supone, en todo caso, enfrentarse a curiosos dilemas. En realidad, la obra de un escritor está compuesta por los textos a los que dio una forma que se pueda considerar acabada. Los borradores, los textos provisionales, las aproximaciones diversas a un mismo tema tal vez deberían excluirse, o al menos tratarse como una información marginal. Y, por supuesto, parece exigible que se recojan los originales respetando estrictamente la forma en que han llegado hasta nosotros. Procuraré explicar por qué esto no siempre se puede hacer en este caso, y lo haré en las notas que acompañan a los poemas, dando cuenta de las modificaciones que considero indispensables para presentar algunas partes de su obra que nos han llegado solo en forma de borradores, pero de las que me parece un error prescindir completamente. No se debe olvidar que estamos ante un escritor sin interlocutores. Ante alguien que escribía y abandonaba a medias lo que estaba escribiendo, y que, hacia su obra, mantenía la misma actitud que hacia otras facetas de su vida. «Se cansaba enseguida de todo», dicen una y otra vez sus amigos, y se cansaba efectivamente de su propia poesía, a la que, sin embargo, volvía una y otra vez, pero sin demasiado interés por mirar atrás. Y lo cierto es que el panorama final de ella, 12

una vez recogida y ordenada, tiene mucho de evolución personal, de ciclo vital, del que forman parte tanto la expresión literaria como los silencios, a veces muy prologados, hasta que se produce una nueva reaparición de su voz poética. Cuando ahora tomamos algunos de sus poemas más importantes, que han quedado registrados, en el mejor de los casos, como apuntes manuscritos en un cuaderno (otras veces son anotaciones sueltas en una agenda en medio de pintorescos recordatorios de precios comerciales o de compras pendientes) les damos una solemnidad que no tuvieron nunca y es difícil decir si su autor se la hubiera dado o no. Podemos olvidar que estamos ante alguien que, cuando muere, no tiene en mente la idea de que deja, aunque sea manuscrita o a medio hacer, una obra para la «posteridad», y, de hecho, la despreocupación por la posteridad es otro de los rasgos de su carácter. Una vez publicados, cuando inevitablemente han tomado ya esa forma más solemne, surgen preguntas acerca de su intención, de su relación con unas ideas políticas o unos conceptos religiosos que el autor, al manifestar, defiende e incluso propaga. Y se olvida, de nuevo, que esos poemas no tuvieron más intención que la de la formar parte de un juego al que el autor jugó solo durante casi toda su vida. Lo cual no está en contradicción con el hecho de que fuera una persona convencida de su capacidad como poeta, e incluso del valor de su propia obra. O quizá sí lo esté. Y entonces debemos pensar en una especie de representación o de relato de la propia vida, formulada en un escenario sin público. No deja de ser esa una de las sensaciones que tiene el lector cuando va recorriendo unos poemas que con tanta frecuencia son un monólogo

—bien

es cierto que muy elusivo— sobre el propio autor. Pero eso forma parte del ya mencionado juego, que incluye tanto la entrega de sí mismo que hace quien escribe para un hipotético y ausente lector, como la reserva de su propia personalidad que efectúa quien guarda esos escritos en un cajón y poco a poco los va olvidando. Que escribió más poesía es, como ya he dicho, indudable, y no me refiero tan solo a los ensayos o tanteos que acompañan a cualquier obra literaria acabada. En la poca correspondencia suya que conservamos hay algunas referencias a la existencia de otros poemas que no se han conservado. De los pocos que publicó, solo de uno tenía copia, como sucede con casi todos los que, antes de la guerra, le había enviado a Gerardo Diego. Por tanto, no guardó una parte de sus manuscritos de esos años. ¿Sucedió eso también en los posteriores? Hay largos períodos de silencio de los que no conservamos ningún poema y es difícil pensar que durante tanto tiempo no haya escrito nada. Pero, a la vez, es cierto que esos silencios tienen cierta lógica biográfica, por lo que también se puede pensar que lo que hubo fueron solo anotaciones, poemas sueltos o ensayos sin terminar, como es, en realidad, lo poco que tenemos de los años que transcurren entre 1951 y 1976: un período de veinticinco años del que hay solo siete poemas que podemos considerar completos. Tal vez sea así o tal vez no. ¿Es una voluntad de perfección, que le lleva a deshacerse de lo que no le gusta? En realidad, si examinamos su biblioteca o su correspondencia y en general sus papeles personales, vemos algo semejante. Hay unos cuantos documentos que ha considerado importantes y ha guardado, y lo mismo ha sucedido con algunos 14

libros o revistas que para él tienen un significado especial. Pero experimentaba probablemente un disgusto o una invencible apatía ante de la idea de ordenar y clasificar, y con frecuencia da la impresión que ni siquiera sabía ya que poseía bastantes de esas cosas. Y eso corresponde a una faceta muy definida de su carácter. El autor de una poesía dominada por la melancolía (que, contradictoriamente, hacia 1941 escribía: «Es preciso matar toda nostalgia aunque esta forma de pasión sea la única fuerza de los débiles»)2 es una persona a la que no le gusta volver la vista atrás. Escribe así poemas que pule y sobre los que reflexiona durante un cierto tiempo. Vuelve sobre ellos en algunas ocasiones, realiza varios intentos de seleccionarlos y agruparlos, pero después los deja como algo que pertenece ya al pasado y los abandona, aunque los versos y los temas, con mucha frecuencia, queriendo o sin querer, resurgirán de nuevo. En realidad, tan solo dos poemarios muy breves (Cinco poemas para convalecientes y Canciones para María Luisa) pueden considerarse más o menos terminados. Todo el resto de su obra ha sido abandonado a medias, y su aspecto actual es el de una peculiar colección de papeles sueltos, viejas agendas con notas diversas y unos pocos cuadernos donde la poesía se mezcla a veces con dibujos o notas de variado tipo. Ahora, una parte importante de su capacidad expresiva procede de esa naturaleza de textos incompletos y desor 2 Es una de las máximas o reflexiones contenidas en una pequeña agenda, escrita probablemente en 1941. Completa: «Si eres sentimental cierra con setecientas llaves esa desgracia lamentable. Es preciso matar toda nostalgia aunque esta forma de pasión sea la única fuerza de los débiles».

denados, que establece una peculiar interrelación con su biografía. La obra no terminada se convierte en elemento de su propio proyecto poético, radicalmente enfrentado de esa manera con el de algunos de sus contemporáneos a los que más admiró. La construcción de la «obra», como un proyecto vital completo, que aspira a un final, a una culminación, aparece negada y sustituida por una sucesión de gestos y de momentos de los que surgen, unas veces, los poemas y, otras, la ausencia de poemas. Su último cuaderno, Raudos contornos donde el silencio persevera, con sus textos abiertos, sin principios ni finales definidos, evocando una serie de improvisaciones que se interrumpen y se reanudan, y que discurren de una manera discreta, casi monótona, se convierten así en representación de la actitud vital que rodea al conjunto de su poesía y, por tanto, en una especie de conclusión (sin que haya sido nunca esa la intención de su autor, que poco tiempo después vuelve a formas poéticas para él más tradicionales). ¿Aparece un personaje nuevo a partir de esta información biográfica más completa de que ahora se puede disponer? Para mí, no; pero no estoy seguro de que para otros no sea diferente. A fin de cuentas, por mucho que se rebusque en la biografía de alguien que uno ha conocido, no dejará de ser la misma persona y de tener la misma figura que ya tenía. En mi caso, el hombre mayor, discreto, cariñoso, pero a la vez irónico y reservado, que conocí siempre. En los años 50 Basilio escribió: «Una actitud enigmática y serena no impide una sinceridad condicionada». Y, más adelante: «Habla poco, despacio, en voz baja». La manera peculiar como llega hasta nosotros su obra, que cabe en una carpeta no demasiado gruesa, procede de ese refugio en una 16

rutina separada de la literatura, mientras a esta le corresponde el aislamiento y la soledad. Lo cual no deja de ser consecuente con esos principios —hablar poco, mantener una actitud enigmática— que el propio autor ha enunciado. ¿Ayuda ahora la presencia de su biografía a leer su poesía o es más bien un obstáculo? En realidad, dado que no podemos leer ya a Basilio como un poeta «nuevo», parece obligado unir ambas cosas, biografía y poemas, y dejar al lector la difícil tarea de intentar sortear (o no) la sombra que el que escribe —como también el que lee— traza sobre su propia obra. 1. Familia, infancia, adolescencia Toda la familia de Basilio, hasta donde sus parientes la conocemos, tanto materna como paterna, procede de una misma comarca de la montaña leonesa, la de Los Argüellos, en las cuencas altas del Torío y el Curueño, en el límite con Asturias. Se trata de una hermosísima zona de la cordillera Cantábrica formada por pequeños valles de montaña (su altitud está entre 1100 y 1200 metros) donde las actividades tradicionales del pastoreo y la agricultura de subsistencia han ido unidas desde una época muy antigua a la arriería y el comercio. Eran tierras de realengo, habitadas por pequeños propietarios rurales. Existen, efectivamente, indicios que sugieren que esas actividades existían ya durante la Edad Media, en que la comarca fue repoblada, al parecer con familias mozárabes, tal vez más tarde desplazadas de nuevo hacia el sur. Están documentadas desde el siglo xvii y parece que tradicionalmente incluían, no solo el transporte, sino también

de este proceso fue el propio autor, es decir, el propio personaje. Pero no escribiré nunca esa novela […]». 32 Y ya en 1983 había escrito: «Nunca he logrado saber […] por qué abandonó la poesía».33 3. El creacionismo. La revista Carmen Estos años, de 1927 a 1929, en que Basilio vive entre Gijón y Oviedo y se relaciona con Gerardo Diego ya no como discípulo escolar, sino como escritor que comienza, son los del creacionismo, las revistas Carmen y Lola y una estrecha amistad con Luis Álvarez Piñer. Así, en una carta a Gerardo Diego, de 27 de agosto de 1927, Piñer, que proyecta la composición de su primer libro de poemas, le escribe: «Ese libro lleva un epílogo: Poema de Mar y Amigo, de Basilio, hablando de mí de esa manera rara de Basilio: procurando lucirse, evaporarse, salir por donde el humo».34 Y el primer poema que publica en Carmen lleva como título: «A petición de Basilio».35 La correspondencia de ambos con Gerardo Diego, así como algún otro testimonio los presenta frecuentando la biblioteca del Ateneo Obrero, paseando juntos o participando de empresas poéticas comunes. Con membrete pre32 Op. cit., p. 248. Torrente me envió su texto en febrero de 1990. No se publicó hasta dos años después debido a la desaparición de la editorial Noega, que inicialmente iba a publicar la obra de Basilio. 33 Dafne y ensueños, p. 305. 34 Díaz de Guereñu (ed.): Luis Á. Piñer / Gerardo Diego. Cartas (19271984), p. 53. 35 En el n.º 2 de la revista (enero de 1928). En la edición póstuma de su poesía completa aparece sin título («Ah nostálgicos y dulces los recuerdos de sus ojos», cf. Poesía, p. 79). 38

cisamente de esa biblioteca, le envían una carta conjunta a Gerardo Diego el 27 de junio de 1928, en la que Basilio escribe: Acabo de leer las gansadas que escribió el macarrón de Luis y la verdad no sé qué decirle por temor a epatar al futuro licenciado… vidriera, que —vergüenza da decirlo— está leyendo ante mí «La Fe», de Palacio Valdés. Me acuerdo mucho estos días de los momentos que pasábamos en el Instituto leyendo a Jáuregui y a Lope; desgraciadamente yo los olvidaré hasta el invierno.36 La más importante de las empresas poéticas comunes será precisamente la edición de Carmen y Lola, que se imprimían en Santander, donde figuraba oficialmente su redacción, pero que de hecho se elaboraban en Gijón, con Piñer como secretario. Estas revistas servirán para presentar al público al grupo creacionista español, que se había formado a partir de una conferencia en Madrid del poeta chileno Vicente Huidobro y de varios encuentros posteriores en París en que participan Juan Gris (que muere en 1927), Juan Larrea y Gerardo Diego, a los que se une más tarde el gran poeta peruano César Vallejo. 36 La carta ha sido publicada completa con la correspondencia entre Gerardo Diego y Piñer (op. cit. pp. 93-4). El Ateneo Obrero de Gijón, creado en 1881, era la más importante de las sociedades culturales asturianas y poseía una completa biblioteca, con secciones en varios barrios de la ciudad. Su fundación se había inspirado en el reformismo krausista, que había tenido en Asturias uno de sus centros principales. De objetivos similares era en Oviedo el Ateneo Popular, fundado en 1924, que frecuentó Torrente (lo describe en Dafne y ensueños), y seguramente también Basilio.

Gerardo Diego y Juan Larrea se habían hecho amigos en la Universidad de Deusto y la obra poética de este último constituirá uno de los casos más notables en la literatura española de los años 30. En un período muy breve de tiempo difundirá unos pocos poemas, muy sugerentes, que crearán una gran expectación. Muy pronto, sin embargo, abandonará el castellano para escribir exclusivamente en francés y finalmente abandonará la poesía. Los poemas suyos que aparecen en Carmen, traducidos por Gerardo Diego, se convertirán en el verdadero centro de atención de la revista y tanto Basilio como Piñer declararán su admiración por su obra. Una interpretación sesgada del sentido de la vanguardia, que deja de lado las raíces románticas de los grandes movimientos renovadores, como el impresionismo o el arte abstracto, ha llevado a considerar hoy sorprendente, en un movimiento de ese tipo, un concepto como el de «pureza» poética, así como, en general, la valoración de la poesía como «elevación espiritual». «Rien, cette écume, vierge vers» comienza el hermoso soneto que colocó Mallarmé al frente de la edición de 1899 de sus poemas y resulta difícil no pensar que ese verso —«virgen», sobre la página en blanco— está presente en el título que da Diego a su Manual de espumas.37 «Queremos hacer un arte que no imite ni traduzca la realidad; deseamos elaborar un poema que, tomando de la vida solo lo esencial, aquello de lo que no podemos prescindir, nos presente un conjunto lírico independiente que desprenda como resultado una emoción poética pura», había respondido Huidobro en 1919 a una pregunta sobre la estética del creacionismo.38 37 Cf. Œeuvres (vol. 1), p. 4 y nota en pp. 1145-6. A la blancura hace referencia también el verso final («le blanc souci de notre toile»). 38 «Conversando con Vicente Huidobro», El Mercurio 31/8/1919, p. 4. 40

«Virginidad», «pureza», «simplicidad», «blancura» son términos complementarios, que sostienen una estética antirretórica en que el hallazgo poético es la intuición de un «más allá» del propio poema («En todo poema ‘ha estado’ la poesía pero ya no está»39). De ello se prescinde, sin embargo, para tomar en cuenta solo la construcción de imágenes poéticas arriesgadas e innovadoras, sin dar valor a la crítica que estos autores hacen del carácter «exterior» y superficial de otros movimientos de vanguardia. En realidad, esa línea espiritualista está en el núcleo central del proyecto y el desarrollo posterior de la obra de Reverdy, Huidobro, Vallejo y Diego, así como las especulaciones filosóficas a que se entregará Larrea, no son sino derivaciones de unas ideas que forman parte del impulso original del creacionismo. Y, si la obra de Larrea conserva una singular fuerza poética, muy superior a la de otros poetas vanguardistas, se debe a la existencia de ese núcleo intelectual, de búsqueda de una proyección transcendente para la creación poética. Aunque el resultado final, en su caso, incluya unas conclusiones ciertamente extravagantes. Hay una conocida anécdota que cuenta Gerardo Diego, al comentar su propio soneto «La asunción de la rosa», que tiene que ver con esto. Explica que el origen de ese poema fue el asombro ante la belleza de un verso de Jerónimo de San Josef, del que habla con dos jóvenes poetas (precisamente Piñer y Basilio) paseando por la playa de Gijón en junio de 1928. El verso era «tanto una rosa un ruiseñor eleva», que interpretaba como «tanto una rosa [a] un ruiseñor eleva». 39 G. Diego: «Poética», en Poesía española. Antología (contemporáneos), p. 398.

14. Los poemas de los años 40 Un proyecto, que le comunica a Gerardo Diego ya en 1939, de elaborar una antología de sonetos de amor («Aunque creo firmemente que esta Antología no asegurará mi inmortalidad, puede contribuir en cierto grado […] Desde luego, Garcilaso, Villamediana, Lope, Quevedo y Herrera van a pagar casi todo el gasto») manifiesta también la influencia del ambiente literario de ese momento. 119 Llegó a redactar un breve prólogo y a copiar unos pocos textos, pero parece que muy pronto, con bastante buen sentido, abandonó la idea. En esa misma carta, le habla a Gerardo Diego de sus poemas y se excusa por no enviárselos: Tengo ganas de ir ya a Gijón. El Mediterráneo es un lago triste y no muy azul. Estos días he leído en la prensa las borrascas del Cantábrico y os he envidiado la suerte de vivir al lado de un auténtico mar. Aquí ni siquiera llueve. Envíame copia de todo lo que tengas, siempre que no se te sea molesto. Me refiero naturalmente a Poesía. Yo hice algo, que no te envío ahora porque no quiero facturar esta carta.

De hecho, en los años siguientes, hará un nuevo intento, titubeante y que, como en ocasiones anteriores, abandonará sin terminar, de recopilación de su obra. El resultado de ello son unas cuartillas escritas a máquina, entre las que figura el poema de 1937 «O. G. S.». Probablemente hizo entonces correcciones importantes de muchos poemas posteriores a 1934 contenidos en Solitude, optional april, 119 Carta desde Barcelona a Gerardo Diego, de 24/10/1939. 118

pensando en incorporarlos a este nuevo proyecto, y escribió algunos nuevos. Uno de ellos es precisamente el único en que hay una referencia explícita a su niñez y el paisaje de su zona natal. Se trata del que en 1945 tituló «Alto Torío» y en 1949, ya con una nueva redacción, «Vida inducida en rosa». La elección del poema largo y el tono de confesión personal nos plantean una ambición poética y expresiva nueva: el poema es reflexión sobre la propia vida y esa reflexión tiene un contenido ético o moral. Es una poética diferente, que ha ido tomando forma poco a poco en su obra y le coloca muy lejos de su poesía de 1927 a 1934. Entre las dos fechas de 1945 y 1949 en que escribe y rehace «Alto Torío», hay, sin embargo, un cambio en su forma de escribir que las dos versiones de este poema recogen. Y, en realidad, lo que sucede aquí es algo semejante a lo que ya había pasado con el cuaderno Solitude, optional april, en que la agrupación como una serie única de poemas que se han escrito durante un período de tiempo muy largo encubre una evolución de cierta importancia. Se manifiestan en ella factores externos, históricos, pero también conflictos y contradicciones interiores del propio poeta. De los primeros años posteriores a la guerra civil conservamos unos pocos poemas sueltos y la plaquette Canciones a María Luisa. Es una poesía, en su mayoría, de tono menor, en que predomina la versificación regular. No creo que cometamos un exceso interpretativo si la vemos, tal como ya he señalado, como una especie de refugio o de búsqueda de una normalidad que tiene algo de ficticia o forzada. Parece advertirse, a veces, una cierta incomodidad en el manejo del verso medido y hay algunos titubeos que nos recuerdan que

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Basilio había abandonado esa técnica y se había entregado al verso irregular desde principios de los años 30. Y, de hecho, quizá es mejor el resultado cuando vuelve al juego tan característico de la época creacionista de hacer contrastar el molde clásico con una temática contemporánea frívola, tratada de una forma irónica. Muy pronto aparece, sin embargo, en sus poemas el apasionamiento y la temática existencial y religiosa. Y, a partir de la redacción, en 1947, de la primera versión de «Ese celado impulso», vuelve ya decididamente al verso irregular. Es muy interesante el esfuerzo que dedicó a la redacción de ese poema, de una extensión inhabitual en su obra, y que retomó en varias ocasiones entre 1947 y 1949 (sin llegar, a mi entender, a un resultado realmente satisfactorio). El título está tomado de una expresión («this hidden urge») que aparece en el capítulo final de Los siete pilares de la sabiduría, el libro de memorias de la guerra en Arabia de T. E. Lawrence, una figura por la que siente mucho interés. En su agenda de 1947 había copiado, posiblemente traducidos por él, varios fragmentos de esa obra: Nos encariñamos conjuntamente por la visión de los espacios abiertos, el gusto por los dilatados vientos, la luz del sol y las esperanzas que nos alentaban. La lozanía matinal del mundo futuro nos embriagaba. Estábamos impelidos por ideas inexpresables y vaporosas, mas por las cuales podía lucharse. Vivimos muchas vidas en aquellas campañas vertiginosas, sin escatimarnos en lo más mínimo, pero cuando terminamos y el mundo nuevo amaneció los hombres viejos volvieron a surgir y nos arrebataron nuestra victoria para rehacer el mundo según el modelo que ya conocían… 120

Todos los hombres sueñan, pero no del mismo modo. Los que sueñan de noche en los polvorientos recovecos de su espíritu se despiertan al día siguiente para encontrar que todo era vanidad. Mas los soñadores diurnos son peligrosos, porque pueden vivir su sueño con los ojos abiertos a fin de hacerlo posible […].120

De los últimos años de la década, conservamos así varias cuartillas con poemas sueltos y un largo cuaderno de borradores del que faltan bastantes páginas. Se inclina, en esas composiciones, claramente, hacia el poema abierto y el tono de revisión personal. Además de la influencia de la poesía de Dámaso Alonso y Aleixandre, está aquí también presente la que escribe Cernuda en el exilio, de quien, ya en 1947, copia en su agenda un largo fragmento de «El ruiseñor en la piedra». La poesía de este último será reivindicada en 1949 por Gerardo Diego que lo define como «maestro infalible de la dicción y la gracia idiomática y como el más transparente, terso y puro de nuestros elegíacos»,121 y por la revista Ínsula, que publica la segunda edición de Ocnos. Y es una ya antigua coincidencia en la elegancia en el léxico y en la dicción del verso, junto con el sentido elegíaco de la producción poética, lo que probablemente le atrae de su obra. Esos dos años, 1949 y 1950, parecen un momento de mucha intensidad creativa. Y, sin embargo, en ese poeta, que posee ya el dominio preciso de la técnica y que ha alcanzado una madurez personal sobre la que construir su obra, se va a producir un silencio casi completo. A partir de 1950 esta 120 Cf. Los siete pilares de la Sabiduría, pp. 14-5. 121 En el artículo «Poesía española contemporánea».

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surge de ella una persona tímida o solitaria —era sociable, irónico, con mucho sentido del humor—, aunque sí con una particular reserva que conocieron muy bien todos los que le trataron, y que con frecuencia mencionan al recordarle. Acomodado a mantener ocultas esas facetas interiores de disconformidad, escepticismo o quiebra interior, sobre las que se ha construido su poesía, creo que nunca se le pasó ya por la cabeza la posibilidad de dar a conocer su obra,132 y su resistencia de los últimos años tenía que ver con el deseo de no llamar la atención sobre sí mismo, para pasar desapercibido con el traje que había elegido y se había acostumbrado a llevar. «Asumimos que la vida produce la autobiografía igual que un acto produce sus consecuencias pero ¿acaso no podemos sugerir, con idéntica justicia —ha escrito un famoso crítico literario— que el proyecto autobiográfico puede en sí producir y determinar la vida?».133 Al final, la clave sobre la que se construye su obra poética es la voluntad de aislamiento, de escribir y, en cierto modo, vivir sin interlocutores: no formar una familia, mantener una reserva estricta sobre una parte muy importante de sí mismo, no tener ninguna relación con un ambiente intelectual, no formar parte de ninguna iglesia, no manifestar abiertamente ninguna ideología; evitar, en suma, todo aquello que comprometa esa vida interior, ya sea abriéndola a otros o empujándole a 132 El director del diario El Comercio, Francisco Carantoña, le pidió en varias ocasiones algún poema para publicarlo, utilizando incluso a Gerardo Diego como intermediario, sin ningún éxito. Cf. «La escuela gijonesa de Gerardo Diego», en El Comercio 3/6/1992, p. 80. 133 Paul de Man: «La autobiografía como des-figuración», p. 148. 142

falsearla. Y hay un juego del destino que hace que el tono elusivo y enigmático con que su poesía habla de sí mismo se convierta también en «figura», en representación de la búsqueda de un sentido. Basilio murió repentinamente. No hablaba nunca de su salud y no se le conocían problemas particularmente preocupantes. Sufrió un derrame cerebral mientras desayunaba solo en una cafetería del puerto de Gijón y falleció en el hospital al día siguiente (18 de abril de 1987) sin recuperar la consciencia. 17. La obra poética de Basilio Fernández El centenar y medio de poemas suyos que nos quedan recoge así un desarrollo que arranca de las vanguardias y adquiere muy pronto una tonalidad nostálgica de la que él mismo era muy consciente. En una anotación, probablemente de 1941, escribe: Mi deriva poética gravita hacia el pasado, es nostálgica. En rigor a través de las diferentes formas de sensibilidad hay una constante de ausencia, de vacío, de felicidad huida que ha producido la poesía más inolvidable: Qué se hizo el rey don Juan, dónde están las nieves de antaño […]134 Las circunstancias en que nos llega realzan ese carácter melancólico de una obra en que el esfuerzo por dejar un testimonio de una forma de percibir la vida parece destinado al silencio y el olvido. Conocida cuando la época en que, 134 Figura en la agenda en que está el primer borrador de sus máximas o «nótulas». El final de la frase es ilegible.

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en su mayor parte, fue escrita ha pasado ya a los manuales de literatura, puede parecer sin duda, como se ha dicho alguna vez, «anticuada» o «incómoda». Pero tal vez esas sensaciones deberían llevar a reflexionar sobre la forma como es leída la poesía, tan diferente a la que él mismo practicó. Podemos pensar que el hecho de no publicar le ha ahorrado la necesidad de seguir modas o de ser fiel a una máscara estética o ideológica, y en sus propios silencios, inconsecuencias y tanteos manifiesta el proceso personal de creación. ¿Puede esto compensar la imperfección obvia y las limitaciones que tiene una obra sin terminar? Es evidente que no, y siempre quedará la sensación de que no llegó a entregar todo lo que podía haber entregado como escritor (lo cual para nosotros con seguridad es lamentable, y para él ya indiferente). El modelo inicial de sus poemas es el cuadro, siguiendo la técnica literaria de Gerardo Diego en Manual de espumas. Un poema es una instantánea breve, que recoge relaciones inesperadas entre las cosas, tras las cuales aparecen, en un discreto segundo plano, ciertas claves espirituales y simbólicas. Las imágenes poéticas aparecen dispuestas en un aparente caos que obedece, sin embargo, a una lógica interior, que se presenta al lector como un enigma envuelto en ironía.135 Es posible (pero no seguro) que, con el tiempo, viera esos poemas juveniles que había escrito a finales de los años 20 como banales, y que por eso no los haya conservado. Y es verdad que no deja de ser una poesía limitada y superficial, escrita por un poeta que aún tantea su propio camino 135 Torrente Ballester escribe: «La nueva poesía me costaba trabajo: yo creo que hubo poemas que Basilio me explicó verso a verso» («Basilio: recuerdo y sorpresa», p. 246) 144

y que está muy lejos de la peculiar hondura dramática que ese mismo juego tiene en Larrea o en Vallejo, de la riqueza temática de Diego o de la ambición filosófica de Huidobro. A pesar de todo, sus poemas creacionistas se leen con interés. La temática amorosa y el contexto suavemente irónico en que sitúa esas claves espiritualistas los hacen tiernos y divertidos. La falta de solemnidad y el sentido del juego sirven de contrapeso a la presencia excesiva del autor en otro tipo de poéticas. El poema es estático y el verso tiene una fuerte individuación, y su recitación excluye un tono dramático. Son poemas para ser «vistos», más que para ser escuchados, en que la rima y la métrica tradicional se utiliza, en ocasiones, como un elemento de tensión y juego. Cuando el grupo creacionista se deshace, cada uno de los autores que lo componían —en el caso suyo, como un escritor muy joven, aún en formación— sigue su propio camino. Y el de Basilio no va a ser ni el espiritualismo radical —y grandilocuente— de las obras de Huidobro (Altazor, de 1931, y Temblor de cielo, de 1934) ni va tener el soporte de la fe religiosa de Diego o Piñer. Su personalidad es más contradictoria y compleja, y no es propia de él una «huida más allá del tiempo» o un refugio en alguna forma de placidez espiritual. Si busca ese camino, nunca lo hará con la suficiente convicción, tal vez porque su fe religiosa es más dubitativa o, si se quiere decir de otra manera, su visión de la vida es menos conformista, y le lleva en menor medida a una aceptación sosegada del consuelo que otorga la religión. Ese sustrato espiritualista y esos caminos de fuga, junto con nuevas influencias literarias, darán forma a su poesía de los años 30, recopilada en el cuaderno Solitude, optional april.

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Su evolución estética y personal le conducirá, primero hacia la ironía, y después hacia una expresión sentimental más realista y contenida, o hacia la reflexión existencial sobre el paso del tiempo. Pasa de ser un joven con cierto espíritu iconoclasta a adentrarse en el camino de la introspección y la melancolía. Se forman así unos elementos de tensión que explican los cambios, la búsqueda de temas y de formas de expresión diferentes. Pero esto no es inhabitual. Existen poetas que establecen muy pronto unas técnicas expresivas, una temática y una filosofía de la creación poética a las que permanecen fieles, y cuyo mundo intelectual y moral se basa en unas convicciones más firmes, y otros, en cambio, más dubitativos y contradictorios, y no por ello menos interesantes. Y el resultado, en su caso, será una poesía inquieta y variada, en constante movimiento durante esos años. Se produce también una transformación en su concepto del poema, que se alarga hasta adoptar la forma de una exposición, una reflexión o un discurso. Bajo la influencia del surrealismo y de la poesía «humanizada» de los años 30 sigue el camino, que ya muy raramente abandonará, del verso libre y del poema abierto, con un desarrollo argumental y dramático propio. ¿Ha quedado latente, sin embargo, el concepto anterior de poema como una breve instantánea? Hay dos textos posteriores que así parecen darlo a entender. El primero de ellos, «Cardos azules», lo escribió hacia 1939: Nuestra vida se arrastra lentamente por las orillas de los ríos dulces sirgadores en un lenguaje de nostalgia

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HABITANTES DE UNA NARANJA Ahora veréis la redondez de la tierra, como una naranja viajera por la que corren ríos, historias, vientos fríos y recuerdo de héroes. Pero veréis también cuerpos abandonados, aires desconocidos para los hombres y las aves, besos de familia, muebles que una latente polilla va carcomiendo todos los días un poco, un poco hasta dejar solo un color tenue. Bajo esta superficie cuántas raíces ahogan su felicidad, cuántas aguas nómadas no sospechan el regadío de los pechos sedientos, cuántos árboles y hombres que emergen lo justo para divisar ese cielo que todas las noches rutila vuelven a caer en ese subsuelo silencioso sin pensar que nada pasa y que lo único intacto es la sangre. Días y noches, ardides del tiempo para los ojos, y sin embargo construimos ciudades, teléfonos al lado de las mejillas, y hay trenes que nos llevan a la olvidada niñez, pero eso no basta. Somos nosotros, que nos vemos reflejados en los mares, habitantes de esta naranja que el cielo eterno desgaja, de este mundo flotante, que nos vemos vivir, que nos vemos desaparecer como agua evaporada, para volver o no volver, inciertos personajes del error perseguidos por la memoria.

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NOSTALGY LOANS Lady, si amamos estas hojas secas, presurosas, desgajadas del Chase Bank, como del árbol más puro, si soñamos estas hilaturas heladas, o espigas de olvido que el registrador automático pliega al anochecer, veremos cómo nuestra vida se hace adorable y se eleva sobre esta tierra fría, fértil, mutilada. Mirad las cicatrices, os hemos ayudado a sostener esta arena sedienta, que sangra por sus flancos un río de tinta azul todas las tardes, os hemos anunciado las cosechas de amor y las llanuras habitadas de blanquísimos sueños. Sí. Tú y yo. Todos. Entre la niebla, junto al interminable fragor de las calculadoras, hemos acelerado un poco el transporte de ese ganado, de esas vacas que braman horizontes de Australia y Argentina, y que este trust de otoño negocia sin resplandor, fríamente, olvidando sus ojos, su mansedumbre y su piel. Lady, todo esto hemos visto, y no es posible cerrar la puerta a estas imágenes vivas ni a este ruido de oro que rueda por los cheques y arrastra naranjas podridas bajo la luna, cereales, hombres de color que estrangularon su pasado, tal vez por besar unos labios de un apagado rojo frío, sin pensar que la vida es una túnica efímera que se divide a un solo golpe de cimitarra. 239

No es posible olvidar las melancólicas palomas tiroteadas dulcemente por buscadores de oro, por esos hombres que entre los hielos ven resurgir palmeras y que gritan: ¡piedad!, detrás de cada desk o piscina ante el espejismo que se evade con ala de ángel. Lady, toda esta organización no es más que un redil de tiernos lobos de confección o corderos ociosos, de gourmands que piden arena seca y soledad o bien golosinas de pastel de manzana adormilados entre el capital paid up, contrabando de Venus. Sin embargo, cada día una dirección florida aparece, cada fruta, cada cabello, cada tornillo o brizna cantan el entusiasmo de ser estribo del porvenir o reliquia quemada en holocausto de la felicidad que llega al Yokohama, al Nomura y al Chase Bank, que ofrecen nuevos créditos de nostalgia al mundo.

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TIEMPO, CENIZA Tiempo, ceniza, tierra seca en las gradas del pecho. Tenue terror de semillas perdidas por las dunas de antaño aunque ahora nada crepite a no ser las hojas culpables engarzadas al otoño. Hay residuos de alondras, crines de caballos ardidos que galoparon por desiertas playas, solo tierras inmensas dilatan ecos que son olvidos y árboles que escuchan. Praderas, gastadas praderas y horizontes de oro donde nuestra vida se adhiere, nada resbala en un atardecer como este ni las nubes se ahílan en los ciegos péndulos de los astros. ¡Oh pasión de otro tiempo! Nadie se explica, nadie, cómo algo puede anidar en una espada acabada en niebla y suspendida sobre nuestros ojos. ¡Paraísos quemados, oh mundo azotado por el vendaval del amor, párpados confundidos con brazos adorables! 257

Tiempo, ceniza, tierra hundida en los ojos, y en el pecho ese reloj de arena que mide nuestra confianza de existir minuto a minuto, que gotea en la sed un poco de agua tomada en las axilas de la lluvia, en la sed de esta tierra devastada y seca, pista de pelea para las ara単as.

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Persevera en tus dalias, claro otoño, da ese toque tardío, otra cálida luz, de cielo que medita. No es tiempo para corromperse en el desván del pensamiento. No es tiempo ya de viejos goces porque las cosas son tan leves que están hechas de humo. No tienen experiencia. Y un resplandor las sobrepasa. Árboles mensajeros se extenúan a mi lado como candelas sumergidas. Las aguas remansadas ahondan su destino en la luz que se ahoja. Y la fatiga es una lluvia lenta. Cae correctamente sobre la carne fútil. Así fascina la nostalgia.

394

Abril olvida su pasado, resquebraja su luz, apenas arde en unas rosas predestinadas a otras lĂĄgrimas. La nostalgia nos lleva a los barbechos de la sed, a la crujiente soledad del tiempo donde la prisa se rezaga sin ansiedad. He esperado como se esperan las lluvias prometidas al borde del desierto en que el amor se agota. De un deseo de Dios brota una primavera desdeĂąosa en esta hora profunda torturada por flores, pero nada acaricia mi estupor indiferente, sol efĂmero de un destino que se apaga.

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¿Un mar sin virtud de mar, un agua inútil sin mar, un mar perdido, un mar de olvido y de pasado, un negro mar de nada, de acumulada, trastornada nada? J. R. J.

Desenmascarado, sumergido en un sólido mar inútil azotado de espuma o embaucado de gloria, mis deseos de inconexos roces evocados por el verano van en cohortes rubias hacia una niebla súbitamente ladeada. Tengo que partir lejos de esta costa de grietas simbólicas o falsas, lejos hacia alta mar sin banderas ni sílabas del desorden. Aquí el verde sucio de los torsos muertos hace olvidar la fuga del sol entre las olas. Tengo que evadirme de estos lineamientos de este dolor portátil que me lleva sin brújula a un azar de cielo sostenido por buenos modales o por sentimientos a ratos inadvertidos como ramas caducas o grafismos de tumbas de infierno suburbano que incluye secuencias de vidas calcinadas en la balumba de las calamidades escondidas en los cementerios marinos.

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Pero nadie acata mis dudas, ni las gaviotas insensibles, exiladas princesas vocingleras que abrevian su clamor inoportuno en las pretensiones de justificarse.

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[Nada se induce de la realidad]

A veces el misterio renuncia a sus premoniciones y a su gran ventura. Es puro embuste. Así Elena y Paris olvidan sus claves entre la hojarasca de cabellos tardíos tendidos como arbustos sobre la piedra, entre impaciencias apenas rozadas por el amor. Inmutable arena bajo las nubes agotadas, dedos como incentivos de un viento largo que a cada rato templa su vihuela para acceder a un litigio de levedad o a una embestida candente de antifonario desgarrado para envejecer deprisa. Tercamente resurgen de una conexión oscura cuando la soledad a ráfagas me extermina sin odio. Entonces la niebla sube a mis sienes como un eco de penumbra distorsionado por el uso o en el abandono del barro y los misterios y a mi lado caen montones de ideas viejas, frustrada escoria del destino en donde se deshilan tibios olvidos de rescoldos devastadores. Y resurgen ecos efímeros de primaveras inflamadas

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entre textos difíciles elevados como estigmas hacia torres celestes. Pero el sentido del hombre no se recobra. Se deforman las cosas como trofeos de perfume, mármoles y esplendores sin identidad. Testimonios borrados en la frontera de las imprecisiones. El que vuelve a Ítaca es también despojo de un sueño arrancado de otros olvidos.

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[Dafne presa en laurel]

Eres la duda vegetal la clara luz que los siglos no oxidan pero yo amé tu cuerpo sin ambición descifrando el misterio de tus ojos donde convergen el viento y la transición del espantapájaros. Inútil voz de Apolo. Decapitada estría o sombra enamorada de insistencia, candor sin eco que se pavonea cuando tu estirpe se enraíza en la mansedumbre de la tierra arañada. Ahora el miedo brota junto al quemado amor de los desdenes sigilosos y resurgen repentinamente los presagios del pie herido, del brazo que sostuvo las pasivas hortensias en el camino a Damasco.

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Life is as tedious as a twice told tale

Sobre la insidia cómodamente extrema el mar deposita su laca gris y sus crustáceos por la ranura de viejas alcancías de tiempos tan legales como informulados. Los valores del grito multiplican ecos perturbados, la costa interpola riesgos de tormenta entre pausas de estío lapislázuli y hay un sortilegio en el aire extraído como un rumor de la curvatura de un idioma que se agrieta de tanto conversar en la playa de símbolos reales. Cuando sobrenadamos viejas melancolías de los domadores de pulgas creemos en otros muertos menos ceremoniosos que nos vinculan a ligeros dolores de cabeza y nos unen con acicalados sustantivos a los dominios de lo enrevesado. Un cuerpo desconocido se acomoda junto al desorden de mujeres que niegan la desdicha y que ofrecen colores no vistos entre nostalgias que viven sus contradicciones. Los mitos no pasan a esta hora ni los oscuros designios nos atornillan a los baños de sol de madera sin mar habitado por fantasmas ilustres.

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ÍNDICE GENERAL [Presentación] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Familia, infancia, adolescencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 2. La Universidad de Oviedo. Torrente Ballester . . . . . . . . . 31 3. El creacionismo. La revista Carmen . . . . . . . . . . . . . . . . 38 4. Final de una etapa: 1929 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

5. Un viaje a Italia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 6. Los primeros años 30 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

7. «Victoria» y «Hombre erguido» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

8. El cuaderno Solitude, optional april . . . . . . . . . . . . . . . 74 9. Un viaje a Inglaterra (verano de 1934) . . . . . . . . . . . . . 78

10. La Guerra Civil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 11. Los años 40 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

12. Las anotaciones de 1947 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

13. Los intelectuales falangistas: Ridruejo, Escorial, Destino . . 111 14. Los poemas de los años 40 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

15. La vida en Gijón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122

16. Últimos años . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 17. La obra poética de Basilio Fernández . . . . . . . . . . . . . . . 143 18. El comercio y la poesía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

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POESÍA COMPLETA

[Nota introductoria] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 primeros poemas (1927-1929)

Poema a Carmen por dentro [i y ii] . . . . . . . . . . . . . . . . 167 Tránsito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 El soneto que fue a medias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 Limbo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Soneto a Fray Luis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Nuca sola Última hora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Aura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 Pepita de fruta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Álamo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 La nieve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Globo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 Arista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Ascensión a la rosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Un árbol revela el viento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 La víctima entre azucenas [1] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 La víctima entre azucenas [2] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 Las plumas reclinadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 Bellísima de estío . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Homenaje a Enrique Gil [1] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186

NOTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

cinco poemas para convalecientes (1929)

Descendimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Emperatriz de los Sures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 Sollozar uno de abril . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Pesquisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Nube a su pesar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

NOTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206

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solitude, optional april (1929-1937)

Una tarde de Italia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Ruth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Desterrado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Espigadora a sabiendas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Insomnio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 A un abeto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 Leñador marido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 Homenaje a Enrique Gil [2] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Elegía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 Ad occidentem versus [1] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 La mano que pierde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 Hombre erguido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Clima nuevo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Europa ante el otoño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 Victoria [1] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 All the world will smile again . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 Té-conferencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 Cenit-nadir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 Pasto de lo irremediable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236 Habitantes de una naranja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 Nostalgy loans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 Why not tonight . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 Sí, hay un ángel junto a tus senos cuando bailas . . . . . . . . . . 243 Si la pensáis casar con el olvido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246 Pasto de lo invisible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 Río sin cauce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 En otoño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 Inútil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 Tiempo, ceniza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Levantaos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 O. G. S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261

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[Poemas de los años 30 no incluidos en el cuaderno Solitude, optional april] Ad occidentem versus [2] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 Testigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 Chang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 Victoria [2] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 NOTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274

canciones a maría luisa (1940-¿1943?)

Diana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 Alba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308 No eres tú la cadena endurecida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 Canción primera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 Canción segunda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 Canción tercera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 Canción cuarta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314

NOTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315

Ese celado impulso y otros poemas (1939-1950)

or hábito del alma te he querido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 P Cardos azules . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 Proserpina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 Como deseos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 La brisa maldita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 Prisa de primavera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 Avaricia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 ¿Por qué al caer la luz de una mirada? . . . . . . . . . . . . . . . . 334 Viento de nobles lunas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336 Extraño mundo caduco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338 Alto Torío . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340 A la orilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343

550

Sobre el dosel fugaz de nuestra vida . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345 Ese celado impulso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348 Vida inducida en rosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352 Este vivir huyendo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354 Mira ese ángel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 Días concretos, fijos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 Borradores y poemas sin terminar (1939-1950) . . . . . . . . . 360 NOTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368 mano sin rosas (1957-1969)

ano sin rosas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385 M Careo en la soledad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386 Toda tú eras de lino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 388 Tu cabello dormido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389 No es de esperar que traigas nuevas flores . . . . . . . . . . . . . . 391 Persevera en tus dalias, claro otoño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394 Abril olvida su pasado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395

Borradores y poemas sin terminar (1957-1969) . . . . . . . . . 3 9 6 NOTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397 hay un mayo cualquiera (1977)

Hay un mayo cualquiera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405 Lenta es la primavera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407 La primavera se encapota en desvaídos grises . . . . . . . . . . . 409 Qué estela, qué nivel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410

NOTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411

raudos contornos donde el silencio persevera [1] (1981-¿1985?) Hay días de felicidad a la medida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417 Después de tanto invierno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419

551

Nadie me tomó de la mano en el laberinto . . . . . . . . . . . . . . 421 Durante el verano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422 Desenmascarado, sumergido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424 Sin concebir el orden, sin perspectivas propias . . . . . . . . . . . 426 Han pasado eminencias con regalos prácticos . . . . . . . . . . . . 428 Te he buscado en el abismo de cualquier fracaso . . . . . . . . . . 430 En el viejo soliloquio de la desventura . . . . . . . . . . . . . . . . . 432 Nada se induce de la realidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434 Caminando entre piedras desposeídas . . . . . . . . . . . . . . . . . 436 El 28 de julio de un año sin gloria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438 Dafne presa en laurel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440 Sobre la insidia cómodamente extrema . . . . . . . . . . . . . . . . 441 Viejo parque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443 Junto a la azucena inoxidable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445 Sin hacer ruido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446 Mira cómo se entristece . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 448 Una pasión golpeada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 450 En el umbral de un otoño en estado puro . . . . . . . . . . . . . . . 451 He aquí el retorno de lo inasequible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453 Los remedos empalidecidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 455 NOTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457

raudos contornos donde el silencio persevera [2]. cuaderno de borradores

[Tout passe, tout casse, tout lasse, tout s’efface] . . . . . . . . . . . 477 Todo se usurpa a la verdad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 477 [Dibujo [1]] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478 He aquí la caída del viento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478 Extraídos de la sorpresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479 Domeñado el color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 480 En la cautela de las presunciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 481 [Aguacates o chirimoyas] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483

552

Ordenar el caos de los objetos usados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483 Esa opacidad de noviembre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 485 Todo lo que se expresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 488 Dulce presa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 490 Una mano culpable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491 [Dibujo [2]] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491 Como la nube púrpura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491 [Dibujo [3]] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 492 [Dibujo [4]] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493 Blessing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493 Los poderosos centellean su oro pálido . . . . . . . . . . . . . . . . . 494 Las balanzas sutiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495 Nunca veremos la aurora del error . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496 Ocios de la pereza ensimismada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496 Esa luz profanada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 498 Bruscamente es notoria la tristeza de las calles mudas . . . . . 499 En la memoria había una espera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 499 [La bella desdeñosa] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500 El triunfador muestra su vida desmoronada . . . . . . . . . . . . 500 En el estado natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 501 Te encontraré tal vez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502 Los degenerados morales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 503 NOTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505

últimos poemas (¿1985?-1987) El aura encaramada se amotina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 523 Ya no hay buenas razones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 524 Atrapado en el mundo de las habladurías . . . . . . . . . . . . . . 525 Vivo fluir bajo reiteraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 526 Borradores y poemas sin terminar (1987) . . . . . . . . . . . . . . 527 NOTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 528

553

Agradecimiento del editor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531 BibliografĂa citada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 533 Ă?ndice de tĂtulos y primeros versos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 541

554