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Sebastián García Garrido

Arte Geométrico para el Centenario del Cubismo Félix Beltrán • Julio César Schara Universidad Autónoma de Querétaro Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias


DIRECTORIO Dr. Gilberto Herrera Ruiz Rector

Dr. César García Ramírez Secretario Académico

Dra. Rosalba Rodríguez Durán Secretaria de Contraloría

Dr. Jaime Ángeles Ángeles Secretario Administrativo

Dra. Martha Gloria Morales Garza Secretario Particular de Rectoría

Q. B. Magali Elizabeth Aguilar Ortiz Secretario de Extensión Universitaria

Dr. Irineo Torres Pacheco Director de Investigación y Posgrado

Dr. Julio César Schara Director del Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias

ISBN: 978-607-513-074-3 D.R. © Universidad Autónoma de Querétaro Centro Universitario, Cerro de las Campanas s/n Código Postal 76010, Querétaro, Qro., México Facultad de Ingeniería, Edificio I (Ex FLyL), C.P. 76010, Querétaro–México Tel.: (01442) 192 12 00 ext. 7014, Cel: (044-442) 371 97 33 Este libro se terminó de imprimir en octubre del 2013, con un tiraje de 500 ejemplares En los Talleres Gráficos de la Universidad Autónoma de Querétaro Prolongación Pino Suárez, núm. 467, Col. Ejido Modelo C.P. 76177 Impreso en papel couche de 120 grs.

Obra de la portada: Centenario del Cubismo. Sebastián García Garrido 2012. Collage digital impresión Fine Art giclée sobre papel Garza Proart hecho a mano 260 grs. 2


Índice Arte Geométrico para el Centenario del Cubismo Sebastián García: Una nueva vertiente de los tipos móviles en la pintura. Félix Beltrán UAM-México

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Arte Geométrico para el Centenario del Cubismo. Julio César Schara

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Introducción.

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Precedentes del Arte Geométrico. Cubismo e inicio de las vanguardias artísticas del siglo XX. Arte geométrico. Tipografía en el arte. Arte y diseño en los principios del movimiento moderno. Referentes del arte contemporáneo. Avance del proyecto Tipometrías.

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Obra pictórica. Obra gráfica. Obra anterior.

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Sebastián García Garrido. Nota biográfica.

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Anexo 1. Referencias ajenas sobre el proyecto Tipometrías: Pablo Alonso Herraiz, “Postipografía y resemantización de los tipos móviles de madera en la obra de Sebastián García Garrido” Anexo 2. Referencias documentales sobre su obra de creación plástica anterior

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SEBASTIÁN GARCÍA: UNA NUEVA VERTIENTE DE LOS TIPOS MÓVILES EN LA PINTURA Félix Beltrán UAM-México A finales del siglo XIX el arte inicia una etapa intensificada de rupturas que se prolongará a través de los años, donde las principales fuentes se encuentran en el cubismo, futurismo, abstraccionismo, como dadaísmo. En todas estas tendencias las palabras tenían una presencia, no tanto como palabras sino por su atractivo en sí, donde también se recurría al collage de palabras recortadas de publicaciones y colocadas indistintamente. Esto fue determinante para el arte aplicado como se definía en esa etapa, donde la experimentación fue para encontrar en las letras, en las palabras, una comunicación más precisa, menos ambivalente que en la pintura, la que se distanciaba de esta aspiración. El arte aplicado tiene sus fuentes en los tipos móviles, las letras sueltas, lo cual fue determinante para estructurar las palabras y difundirlas por medio de un proceso que transformó la comunicación sobre todo del libro y sus derivados y que permaneció durante tantos años intacta como recurso de impresión; invención que existía desde antes en China y que fue ampliada y trascendida por Johannes Gutenberg. Esta invención facilitaba que se esparciera la cultura que estaba concentrada en las clases sociales dominantes, y que fue, entre otras, una de las oposiciones a Johannes Gutenberg que muriera en condiciones de absoluta miseria. Esta excelente exposición es una nueva presencia de los tipos móviles, donde Sebastián García evidencia cómo a pesar de tantas rupturas acontecidas en el arte –las que podemos considerar en ciertos casos hasta contrarias– aporta una tendencia que es difícil de enmarcar en los principales movimientos. Se trata de letras como tipos móviles, de letras al revés, de letras en diferentes tamaños, de letras de diferentes colores relacionadas de manera constructivista, las que inserta en un fondo propio del neoplasticismo, como lo definiría Teo van Doesburg al insistir en sus propuestas.

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La contribución de Sebastián García resulta evidente no sólo para los especialistas, se trata de una obra que estimula el interés de acercarse o distanciarse continuamente, como un ritual inevitable. Nunca antes se había presentado esta exposición en México, lo cual la convierte en un evidente acontecimiento cultural. Estos comentarios solo pretenden aportar ciertas observaciones de mi parte, nada más elocuente que la propia exposición.

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ARTE GEOMÉTRICO PARA EL CENTENARIO DEL CUBISMO Julio César Schara Es para la Galería de Arte y Ciencia, Alfredo Zepeda Garrido, del Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias, de nuestra Universidad, de singular importancia la presentación de la exposición del Dr. Sebastián García Garrido: Arte Geométrico para el Centenario del Cubismo, dado que en la misma, se celebran dos hechos históricos de la Historia y Teoría del Arte: la significación de la obra Les demoiselles d’Avignon, de Pablo Picasso (1907) que como es sabido en diferentes tratados surge de la impronta de las máscaras Africanas y del Arte Africano en general, que fuera descubierto, analizado y revisitado por las vanguardias artísticas de principios del siglo XX. Por cierto, Jesús del Hoyo Arjona, Director del Colegio Profesional de Diseño Gráfico de Cataluña, me llevó a una calle en el Centro Barcelonés, ubicado a un costado de la antigua escuela de Bellas Artes, donde el padre de Picasso daba clases de dibujo y seguramente Picasso al acompañar a su padre, cruzaban con frecuencia ese lugar donde la sexoservidoras ofrecían sus servicios y que era precisamente la calle de Aviñón, por lo que para Jesús del Hoyo Las señoritas de Aviñón es una alusión-recuerdo de la primera juventud de Picasso en Barcelona y su contacto con estas damas de la vida galante. Reseño este hecho dado que en la literatura del caso, pocas veces se menciona que Las señoritas de Aviñón (1907) aluden a las sexoservidoras, aunque los desnudos y el movimiento versátil de la obra crean una atmósfera galante y festiva. El otro hecho histórico es el de rescatar el concepto de arte geométrico, a partir de dos claves en el sistema de codificación de la geometría mediante colores: la geometría planimétrica que combina colores primarios con blancos, negros y medios tonos, que también recuerdan a Cézanne y Mondrian, así como al arte óptico y virtual sobre todo del Cinetista Venezolano Jesús Rafael Soto. Este arte geométrico que Sebastián denomina tipometrías es una puesta en valor de los tipos móviles de madera, que como bien dice el autor se convierten en el elogio de nuestra lengua y las artes del libro.

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Si bien Sebastián hace un largo recorrido en la presentación y reflexión de su exposición por el Cubismo y las vanguardias artísticas del siglo XX y data al Constructivismo Ruso en el año de 1914, tendría que hacer una precisión, pues en 1904, la Revista de Vanguardia Rusa, El mundo del Arte, hace un análisis de las obras de Cézanne, Von Gogh y Gauguin, así como el surgimiento de la Teoría del Rayonismo de Natalia Goncharova (1881) y Mikhail Larionov (1981), que fue un movimiento pionero del abstraccionismo donde los objetos desmaterializados están ligados entre sí, por rayos de energía, que el artista capta en el dinamismo de la pintura. Este arte libre que nace con leyes de forma, color y sonoridad es una síntesis importante precisamente del cubismo, del futurismo y del orfismo; poco después Kandinsky y Malevich, llegan a la pureza geométrica: el rectángulo, el círculo, el triángulo y la cruz hasta llegar a los cuadros blancos y negros, que Malevich denominaba la muerte del arte. La liberación de la figuración por un informalismo pictórico que tuvo su cúspide en la Escuela de Nueva York, en el action painting, en Pollock y Rothko, etcétera. Así mismo, Tatlin, en 1913, comienza sus experimentos con nuevos materiales y asegura: mi máquina está constituida sobre los principios de la vida orgánica. A través de esta observación de las formas, llega a la conclusión de que las formas más estéticas son las más económicas. El trabajo en la formación del material es el arte. Después de Malevich, el cuadrado blanco sobre el fondo blanco, del fin del arte, se erige en la antigua Unión Soviética un arte constructivo, y el artista forma una unidad con el Ingeniero, el constructor, el obrero con los cuales se pretende recrear el mundo (Rodríguez Prampolini, 1964). Estas serían las bases teórico-metodológicas para la construcción del arte funcionalista minimalista, recobrado por la Bauhaus, que pudo reconciliar arte y diseño, en los primeros decenios del siglo XX. Esto desde luego no le resta méritos al Cubismo analítico o Cubismo sintético, que menciona en su análisis de la exposición Sebastián García. La tipografía como comunicación visual tiene una historia muy antigua, este hecho visual de las tipografías móviles, van de la mano con la invención de la escritura en el Código de Hammurabi (1792 a. C.) y en la 8


invención de la escritura en Egipto, China, los alfabetos Cretenses, Griegos, Latinos, hasta los manuscritos iluminados del periodo medioeval, sin olvidar los códices precolombinos, de los cuales desgraciadamente sólo quedan 9 códigos precolombinos y 16 post-colombinos realizados exprofeso, en la época de la Colonia, con caracteres latinos entre los cuales es famoso el Códice Mendocino, que fue hecho por encargo del Virrey don Antonio de Mendoza como un regalo a Carlos I de España: Debe su nombre al hecho de que fue encargado por el primer virrey de la Nueva España, don Antonio de Mendoza, que desempeñó su cargo de 1535 a 1550, para enviar a Carlos I informes sobre los mexicas. Probablemente sus fuentes sean varios códices originales copiados por los tlacuilos aunque alguna de sus partes fuese obra original de los indígenas especialistas en esta actividad. Parece claro que la llamada Matrícula de tributos más antigua, sirvió para elaborar la sección segunda. Sin embargo, la sección tercera, por su carácter etnográfico, parece elaborada ex profeso para información de los españoles. Finalizado el códice partió de Veracruz en 1549 a España pero el barco fue apresado por piratas franceses, adquiriéndolo el cosmógrafo del rey francés, André Thévet, quien le agregó su firma en cinco lugares. Tras su muerte lo compró el geógrafo y embajador inglés Richard Hakluyt, quien lo llevó a Londres. Pasó por varias manos hasta que fue legado a la biblioteca de consulta Bodleiana de la Universidad de Oxford, donde se encuentra ahora. Originalmente el códice fue concebido en el formato antiguo a manera de biombo, pero después de entregarlo a los españoles, estos pensaron que el rey de España no entendería el códice y decidieron reconstruirlo y agregar anotaciones a los dibujos para explicarlos; en este proceso se perdió gran parte del verdadero significado de los dibujos y sus colores, así pues el códice quedo constituido por 71 hojas, con filigrana de manufactura europea, encuadernadas hacia el siglo XVIII, dividido en tres partes: 1. Sección I (16 páginas), en la que se narra la historia oficial de los mexicas de 1325 a 1521. 2. Sección II (39 páginas), donde se muestran los altépetl sometidos al dominio mexica y sus tributaciones. Probablemente sus autores se basaron en la Matrícula de Tributos, así como en otros códices antiguos e informantes indígenas. 9


3. Sección III (16 páginas), donde se dibujaron aspectos de la vida cotidiana de los mexicas. Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%B3dice_Mendoza

La conexiones que acertadamente construye Sebastián García entre la tipografía y vanguardia, entre diseño y arte no pueden ser más diáfanas y transparentes, pues nos revelan de una inmejorable forma que el arte y el diseño tienen un sustento que es la creatividad artística y ambos se retroalimentan en su naturaleza creativa, para convertirse en obras de arte. Sebastián García es un ejemplo vivo, creativo, intelectual de un artista que por su propia experiencia ha logrado estas conexiones y nos comprueba que la división maniquea entre arte y diseño no son afortunadas, que arte y diseño son una misma especie y que el artista es un ser social, cuya producción determina esta conciencia clara en su ser creativo quien significa, crea y procrea las formas en el arte. La obra de Sebastián García es una reordenación geométrica, colorística, que recobra de la tradición de los tipos móviles a nuestra era, obras de arte que como decía Paul Klee, constituyen una música para los ojos. Sebastián García es Doctor en Bellas Artes, por la Universidad de Salamanca (1993), licenciado en Bellas Artes, Diseño y Grabado, por la Universidad de Sevilla (1985), catedrático de la Universidad de Málaga desde 1986, donde actualmente es Coordinador del título de grado en Diseño Industrial y Desarrollo del Producto, en la Escuela Politécnica Superior de la Universidad de Málaga. Pintor, grabador y diseñador ha sabido entrelazar su obra de artista plástico con la Academia en forma muy notable. Su obra ha sido expuesta en más de 12 Museos y Galerías de España y París, su obra está en colecciones públicas y privadas de Italia, España, Japón, Estados Unidos y Francia. Es miembro de un sinnúmero de Asociaciones de Museos y ha sido jurado de numerosos premios nacionales de arte y diseño y su obra ha sido analizada por un sinnúmero de críticos y teóricos del arte. 10


La obra de Sebastián tuvo su origen en el grabado y la pintura figurativa, que como en sus actuales geometrías llevan una impronta, sensible y poética de un admirarse amoroso con el entorno en el que vive y produce. Por último y no por ello menos importante, quiero destacar que en el pasado viaje en el que gracias a la invitación de Sebastián, pude dar un par de Conferencias y un Seminario de Arte Mexicano, en la Universidad de Málaga, constaté su trato amable, cordial y generoso, recorrí con él plazas y monumentos de la ciudad; sus anécdotas sobre Picasso, el arte y el diseño, me dejaban claro, el entrañable amor y pasión que tiene por su trabajo en la Universidad por Málaga, por la España Morisca y por supuesto por Picasso, el más grande de los artistas Malagueños del mundo. San Juan del Río, Querétaro Verano, 2013

Bibliografía Costa, J., (1996), La imagen y el impacto psico-visual, Barcelona, Zeus. Derrida, Jacques, (1989), Texto y deconstrucción, España, Antrophos. Hauser, Arnold, (1982), Fundamentos de la Sociología del Arte, España, Guadarrama. Lyotard, J. F., (1991), La diferencia, Barcelona, Gedisa. Picó, Josep, (1990), Modernidad y Posmodernidad, México, Alianza, Rodríguez Prampolini, I., (1964), El Arte Contemporáneo, México, Pormaca. Sánchez Vázquez, A., (1980), Estética y Marxismo, México, Era. Schara, Julio César, (1996), Arte y sociedad. Jesús Rafael Soto y el Arte como emoción y conocimiento, IIM/UAQ, (Versión electrónica elibro.com 3ª. Ed., 2012). 11


A los cubistas. SGG 2012. Óleo, diferentes tipos de madera y tipos móviles de madera originales, sobre tabla 67x54 cm. 12


Arte Geométrico para el Centenario del Cubismo Introducción Esta exposición es respuesta al interés despertado por la obra en dos personas muy admiradas en su profesionalidad y sentido estético, cuando la han visto en el estudio. Tuve el placer de disfrutar con la visita de Félix Beltrán, acompañado de Teresa Camacho, cuyos comentarios suponen una gran motivación hacia una nueva línea en la trayectoria artística que muy pocos habían conocido hasta ese momento. Ser uno de los referentes más sólidos y admirados del diseño internacional, que ha compartido su dedicación profesional como diseñador y artista plástico, confiere un valor muy especial a esta crítica de Félix Beltrán1. Consiguientemente a esta valoración supuso un gran honor el hecho de ser invitado a exponer en la Galería Artis, que fundó y dirige en la Universidad Autónoma Metropolitana de México, por la que han pasado grandes artistas y diseñadores de todo el mundo en los últimos veinte años: Ivan Chermayeff, Lou Dorfsman, Alan Fleacher, Shigeo Fukuda, Daniel Gil, Milton Glaser, Paul Rand, Herman Zapf... En su indisociable perfil hacia el diseño y el arte, propiamente dicho, su trayectoria comprende una selección de exposiciones de artistas en sintonía con ese criterio de su fundador y director en su propia obra, basada en la eficacia de lo esencial como decantación de la sencillez más pura y conmovedora. En este sentido, fue quien presentó la primera exposición de marcas en un museo de América Latina (Museo Nacional de La Habana 1971) y fundador en 1989 de la Galería Códice (México DF), primera en este país dedicada al diseño gráfico, después de que el año anterior crease el Archivo de Diseño Gráfico Internacional. 1 Residente en México DF aunque nacido en La Habana (1938), se formó en la School of Visual Arts, en la American Art School y en el Art Students League de Nueva York. Es profesor titular en la Universidad Autónoma Metropolitana de México y Doctor Honoris Causa de varias universidades Americanas. Asesor Internacional de la Conferencia Internacional de Diseño; International Liaison en México del Type Director Club de Nueva York, National Delegate of Association Typographique Internationale en París; corresponsal en México de la International Creators Organization, Kanagawa; miembro del Board of Advisers del American Biographical Center; y del International Trademark Center.

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La siguiente propuesta para exponer estuvo animada por el conocimiento de la obra que se venía haciendo, producto del seguimiento e interés despertado durante su realización en Paz Unghetti, amiga por encima de una relación como profesora especialista en Bellas Artes, e Historia y Teoría del Arte. Esta otra invitación se materializa por parte de los responsables de la Sala de la Escuela de Arte San Telmo, compañeros académicos Noelia Bandera y Evaristo Herrera, cuya protagonista y brillante trayectoria en el ámbito del arte de la ciudad de Málaga de los últimos siglos recoge su director Juan Martín Segura, con motivo del discurso como institución receptora de la Medalla de Oro de la Real Academia de Bellas Artes del mismo nombre, recientemente editado en el Anuario 2012 de la institución. La Escuela de Arte San Telmo es un símbolo vivo de la propia trayectoria de Picasso, que estudió en ella y en la que fue profesor su padre. Esta exposción en la ciudad natal del creador del Cubismo, en su Centenario, se inaugura en el mes de abril de 2013. La siguiente muestra de este proyecto expositivo incluye la edición del libro-catálogo de la misma y se adelanta a la prevista en la citada Sala Artis, fruto de la gentil invitación y comisariado de Julio César Schara, en la Sala del Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias, Universidad Autónoma de Querétaro, del que es fundador y director, Investigador Nacional Nivel I del CONACYT; director de las revistas Academus y Entrever, crítico y especialista en arte, con una amplísima y prestigiosa trayectoria en la organización de exposiciones, libros y escritos sobre arte.2 2 Desde hace más de 40 años ha escrito artículos de crítica de arte y literatura en periódicos y revistas especializadas. Fue Director de Radio y Televisión del Instituto Nacional de Bellas Artes en 1972. Lleva más de cuatro décadas promoviendo exposiciones de arte en México y Centroamérica, región donde ha sido Agregado Cultural de las Embajadas Mexicanas en Panamá, Costa Rica y Nicaragua de 1972 a 1983, y El Salvador en 1989. Entre 1983 y 1987 fundó el Sistema de Universidad Abierta y a Distancia, de la Universidad Benito Juárez de Oaxaca (UABJO). Fue Subdirector General de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes desde 1987 a 1988. En San Salvador realizó la planeación y fundación del Sistema de Universidad Abierta y a Distancia de la Universidad Centroamericana (UCA). En México, llevó a cabo el Proyecto de la Universidad Internacional de Verano en la Universidad Autónoma de Querétaro (UAQ), con la participación de la Vicerrectoría Académica en 1991. Ha obtenido diversas menciones, entre las que podemos destacar: Magna cum laude, de la Universidad de Santa María La Antigua, Panamá; Orden Vasco Núñez de Balboa, en grado de Gran Comendador, por el gobierno de Panamá; Mención honorífica del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) por programa radiofónico en Radio UNAM; Medalla Gabino Barreda, de la UNAM, por el más alto índice académico en el grado de Maestría en Ciencia Política; Mención Honorífica a su tesis doctoral por la Unión de Universidades de América Latina y por la UNAM; etc. 14


La última invitación para recibir la muestra ha partido de otra autoridad en el diseño internacional, como el Dr. Fernando García Santibáñez, en la Facultad del Hábitat de la Universidad Autónoma de San Luis de Potosí. La exposición en primer lugar incluye una selección previa de obra gráfica (2000-2013) que desenvuelven la capacidad en la abstracción geométrica tras una trayectoria de creación artística personal en el ámbito del paisaje natural y urbano. Una temática figurativa marcada, sin embargo, por un concepto planimétrico determinado por el trazo decidido y evidenciado de un dibujo propio de una ascendencia geométrica que conecta con el interés y estudios en ciencias, orientados a ingresar en la Escuela de Arquitectura, y reorientada finalmente a las más inmediatas posibilidades creativas que ofrecía el desarrollo profesional del diseño como especialidad de Bellas Artes. Este ámbito paralelo a la actividad de creación artística, siempre ajeno a la posmodernidad de las últimas décadas, ha venido marcado ininterrumpidamente por la identificación con el principio de la sencillez, defendida en la exposición Diseño contra contaminación visual, comisariada en 2007 para la Asociación Andaluza de Diseñadores, en las salas de la Sociedad Económica de Amigos del País en Málaga, y posteriormente mostrada en Sevilla y Córdoba. Es por tanto, el ‘estilo internacional’ el que define el trabajo presentado en este ámbito, unido a una estrecha simbiosis arte-diseño inspirada en los valores del Renacimiento y los principios de la Bauhaus, y más concretamente de la teoría-experimentación del artista futurista y diseñador Bruno Munari, como ejes de la dedicación docente universitaria (reflejada en el proyecto docente con que se defendió el acceso a la titularidad en 1988) orientada más tarde hacia el diseño y dirección de arte, en la Facultad de Ciencias de la Comunicación; y, finalmente, como base en fundamentos del diseño, y la comunicación de la identidad, en los títulos de Diseño Industrial de la Escuela Politécnica Superior. Esta filiación de lenguaje y estética se refleja en las obras de homenaje a Albers y a Munari que incluye la exposición. Sin embargo, lo más trascendental de la muestra es el avance de la fase de creación artística del proyecto Tipometrías, que desde 2011 viene aportando, a su vez, una iniciativa de investigación orientada al reconocimiento y homenaje personal hacia la difusión y puesta en valor de los tipos móviles

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de madera. En la fase previa de estudio se recoge la evolución y concepto estético en la creación de tipografías y el uso de los tipos móviles, en el transcurso de la identidad cultural de nuestro país y su entorno. En este sentido da lugar a un proyecto, de creación artística, que se encuentra a la mitad aproximadamente de su fase de realización, dedicado al elogio de nuestra lengua y de las artes del libro. La selección para la exposición está dedicada a conmemorar el Centenario del Cubismo, para la que se han creado expresamente una obra digital que sería el núcleo de la obra material expuesta como homenajes al Cubismo y a Picasso, respectivamente. Una selección que supone un estudio orientado a la consideración del texto en la obra de arte, así como a recorrer las tendencias que han propiciado y desarrollado el arte geométrico, y que han dado lugar a los siguientes apartados como base conceptual de la obra y la muestra en su conjunto.

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Precedentes del Arte Geométrico Difícilmente surgiría algo trascendental e interesante para la evolución del arte si no fuese a través de la predisposición y logros que han venido despertándose previamente. Aparte de tímidas luces dispersas en la historia podría considerarse el precedente más claro del Arte Geométrico la creación del sistema de codificación de la geometría mediante colores (The Elements of Euclid, 1847) del editor William Pickering (1796-1854). Sin embargo, las posibilidades creativas de este concepto geométrico no habrían dado lugar a su maduración en el arte sin que existieran tres precedentes claves, como son el inicio de la profesionalización y definición del diseño en la industria iniciada con las Reales Fábricas, y la creación de la Escuela Gratuita de Diseño en España (1775)3; el movimiento de Artes y Oficios, surgido desde diferentes enfoques, principalmente en Reino Unido ante la degeneración de la producción en serie y la ‘fealdad’ con que se definía el diseño victoriano con la Revolución Industrial en las últimas décadas del siglo XIX, y basado en la filosofía del escritor e ilustrador John Ruskin (1819-1900), para retomar la unión de arte y sociedad que se produjo en el Renacimiento, con el convencimiento de que los objetos eran valiosos y útiles precisamente por ser hermosos4; y, por último, el desarrollo del Modernismo (c. 1883-1910), que inicia el nuevo siglo con la conciliación renacentista de los artistas con el diseño, y que genera nuevamente el ideal de la integración de las artes: arquitectura, pintura, dibujo, escultura, mobiliario y producto en general, cerámica, moda, gráfica y artes del libro. 3 Carlos III crea oficialmente el concepto diseño, para que nuestros productos fuesen altamente competitivos en los mercados extranjeros más cotizados, y dotar de mano de obra cualificada a nuestra industria y a las Reales Fábricas. Definido en la orden ministerial de creación de la primera Escuela Gratuita de Diseño (1775), como variante del existente dibujo y recurriendo al vocablo italiano de su lengua de origen. Aunque este hecho tenga el desconocimiento en España y la acostumbrada desconsideración a nivel internacional, y el inicio de esta actividad y el referente mundial de su origen se ubique en Londres bajo el término design, casi cincuenta años después y sin la consideración de los precedentes que el concepto tuvo ya en el Renacimiento italiano. La definición de este nuevo concepto, al mismo tiempo especialidad profesional instituida mediante ese mismo documento fundacional de la Escuela Gratuita de Diseño era: “La adecuación del dibujo a las exigencias de la producción mecánica y seriada, sin descuidar el buen gusto y el espíritu creador”. RUIZ ORTEGA, M. La Escuela gratuita de diseño de Barcelona 1775-1808, Biblioteca de Cataluña, Barcelona 1999. 4 MEGGS, Ph.B.-PURVIS, A.W. Historia del diseño gráfico, RM, México DF 2009, p. 167 y ss.

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Este último factor, indudablemente resultado de la evolución en la madurez de los dos citados anteriormente, viene alimentado por el gran desarrollo de necesidades gráficas, e incluso publicitarias, generado por la Revolución Industrial y la difusión internacional de los productos mediante el avance del comercio que, a su vez, determina el progreso de los medios gráficos y el requerimiento de profesionales de la creación visual para obtener la calidad que exigía su creciente competitividad. En 1880 se considera el inicio de la publicidad, como recurso profesional en la difusión y presentación emotiva del producto. El enriquecimiento de formas y estéticas de culturas de todo el mundo, que llegan por los mismos cauces que el comercio internacional, aporta una energía creativa decisiva para el vigor de este periodo. Al mismo tiempo se inicia una evolución de la tipografía en el arte de vanguardia, que seguimos de la mano de Bruno Tonini5, en el interesante capítulo para el catálogo de una reciente exposición sobre el tema. Comienza Tonini ya en el siglo XIX, en que desde el propio ámbito artístico y literario, “artistas y escritores cuestionan los principios figurativos y lingüísticos fundamentales impulsados por el concepto de lo nuevo”, desarrollado al mismo tiempo que evoluciona el comercio con el marketing y la publicidad. Así, surgen tendencias como el grupo The Four, en Glasgow y al que pertenece Ch.R. Mackintosh, o la Secession en Viena, que “plantean una revisión radical de las proyecciones bi y tridimensionales, incluida la tipografía”.

5 TONINI, B. “Tipografía de vanguardia (1900-1945). Teorías y caracteres” en FONTÁN DEL JUNCO, M. et alt. La vanguardia aplicada (1890-1950), Fundación Juan March, Madrid 2012, pp. 197 y ss. 18


Lilas, Joaquín Peinado 1966. Óleo sobre lienzo 81,5x65cm. Museo Casa Natal de Jovellanos, Gijón.

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Cubismo e inicio de las vanguardias artísticas del siglo XX Picasso sería quien marca el inicio de todos los movimientos y vanguardias del siglo XX a partir de Las Señoritas de Aviñón (1907), entre cuyas innovaciones destaca ser la primera obra cubista y, en consecuencia, del arte moderno y las vanguardias históricas. No obstante, será en 1913 cuando se inicie oficialmente el Cubismo, que incluye en sus composiciones cabeceras de diarios, logotipos de bebidas, etc. fuera de la función publicitaria, únicamente como testigos de la época, y al mismo nivel que cualquier elemento de los numerosos bodegones que se crean en este ámbito estético. Esa oficialidad viene considerada a partir del planteamiento de una serie de puntos programáticos citados en el manifiesto, publicado en ese 1913 por Guillaume Apollinaire6 como doctrina del movimiento cubista, entre los que se encuentran el geometrismo, la nueva concepción del espacio, la renovación de las apariencias, etc. Más tarde, la trascendental influencia del grupo “El jinete azul” (1911), liderado por Kandinsky, supone el nacimiento del resto de tendencias artísticas y especialmente la segunda exposición de este grupo en la que participan ya Klee, Picasso y Braque (1912). Desde entonces, se vienen definiendo sucesivamente las bases de las nuevas vanguardias del siglo XX que tienen en el signo tipográfico un elemento que llega a resultar significativo en sus composiciones, a partir del Cubismo (1913), Constructivismo (Rusia 1914), Dadaísmo (1916), Neoplasticismo (1917), la Bauhaus (1919)… Al introducir un concepto de diseño independiente de lo natural, el cubismo inició una nueva tradición artística y una nueva manera de mirar7 que supuso una verdadera revolución en los conceptos clásicos del arte, la cultura y la sociedad. La génesis de este movimiento parte de 1906 con los bocetos para las Señoritas de Aviñón, y una serie de obras de Picasso inspiradas en la escultura de los íberos y en el arte primitivo de las tribus africanas: “Los planos geométricos muy bien definidos de las esculturas, las máscaras y las telas africanas fueron una revelación a Picasso y a sus 6 APOLLINAIRE, G. Les Peintres Cubistes, Paris 1913. Citado por GOLDING, J. “Cubismo” en STANGOS, N. Conceptos de arte moderno, Alianza Forma, Madrid 1986, pp. 45-66. 7 MEGGS, Ph.B.-PURVIS, A.W. op. cit. p. 248. 20


amigos”8. En sus ascendentes del siglo XIX estaba sin duda la idea de la visión de la realidad traducida a las formas geométricas propias del encaje académico, que pretendió Cezanne. Resulta, no obstante, sorprendente la orfandad de lo geométrico en España “cuando reconocemos entre los precedentes más significativos del movimiento geométrico y constructivo internacional al cubismo, y a los españoles Picasso y Juan Gris entre sus líderes experimentales más activos”9. Por ello, y como habría de esperar en otras iniciativas para esta conmemoración, se dedica esta exposición al Centenario del Cubismo en la Escuela de Artes de la ciudad natal de Picasso y una de las obras elogia expresamente a ‘los cubistas’, como precursores del floreciente desarrollo del arte contemporáneo y el arte geométrico, en particular. El estudio previo del núcleo central de esta pieza ha dado lugar a una obra gráfica destinada a presentar la exposición, en una serie como signo de esta conmemoración en Málaga. Pero son muchas más referencias, las que se presentan en la exposición, a este interesante camino del arte reciente, que tanto tiene aún que decir y que colaborará con el diseño en sus diversas aplicaciones10. La obra homenaje al cubismo alude directamente a las Señoritas de Aviñón y a la cara más significativa de esta obra, emulada con la composición de un carácter ‘o’ gótico alusivo al ojo de la figura más representativa del cuadro, junto a unas extraordinarias y atrevidas rúbricas tipográficas que configuran la ceja, una gigantesca ‘U’ mayúscula americana que es la nariz y completa el núcleo tipográfico una ‘e’ gótica que transmite una enigmática sonrisa, propia al mismo tiempo de la obra de Picasso. Pero en la visión más estética y esencial, propia del sentido del diseño que subyace bajo la obra de Joaquín Peinado (1898-1975), coetáneo y amigo personal de Picasso y Gris, se encuentra una variante neocubista más libre y dinámica, caracterizada por planos y líneas organicistas11. En la maestría 8 Ibidem. 9 RICO, P.J. Eusebio Sempere (1923-1985) -Catálogo de la exposición “Arte español para el exterior”-, Ministerio de Asuntos Exteriores, Madrid 2003, p. 21. 10 En este sentido es destacable cómo el cubismo se extendió por la arquitectura, el mobiliario, los enseres de mesa y otros muchos ámbitos del diseño cotidiano en la oleada de cubismo que inundó Praga en las décadas siguientes y enmarcado entre las manifestaciones del denominado Art Decó. 11 LÓPEZ FLORES, R.V. “Joaquín Peinado (1898-1975). Rigor y poesía plástica” en GARRIDO OLIVER, E.-LÓPEZ

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del detalle de la forma en relación al conjunto de la composición, en el valor exacto y concertado del color más adecuado advertimos recorriendo su museo que se trata de obras diseñadas bajo el rigor y la poesía plástica de su marcado carácter científico12 y una sensibilidad capaz de traducir el estudio a obras realmente conmovedoras13.

Bodegón cubista, Joaquín Peinado 1951-52. Óleo sobre lienzo 27x35 cm. Colección Fundación María josé Jove, La Coruña. FLORES, R.V. Rigor y poesía plástica. Joaquín Peinado (1898-1975), Fundación Unicaja, Ronda 2010, p. 15.. 12 GARRIDO OLIVER, E. “El Museo Joaquín Peinado y la exposición antológica del pintor”, en GARRIDO OLIVER, E.-LÓPEZ FLORES, R.V. op. cit. p. 11. 13 LÓPEZ FLORES, R.V. ibidem. pp. 12-13. 22


Arte geométrico El resultado de ese motivador descubrimiento cubista de las posibilidades de la forma, los colores, la estructura de la obra y la integración de diferentes puntos de vista para obtener la mejor combinación expresiva, por encima del tema, generó una exploración sistemática conocida como Cubismo Analítico. Siendo también a partir de 1913 cuando las conclusiones de ese riguroso estudio desembocan en el denominado Cubismo Sintético. Con esta nueva tendencia la creación de símbolos, surgidos de la esencialidad formal y conceptual, se sobrepone a la realidad para conseguir el mismo objetivo material que el diseño. Juan Gris partía de una estructura rigurosa, con las proporciones de la sección áurea y una cuadrícula de composición modular para finalmente colocar el tema sobre este esquema14. Pero sería con el denominado Art-Decó (1920-1939), cuando los caracteres geométricos se imponen decisivamente en el arte y el diseño como resultado de esa evolución cubista. En parte se trata de una continuación del Modernismo pero en su aspecto visual sería más un neocubismo o arte geométrico propiamente dicho, puesto que viene construido mediante las coordenadas de la geometría que imponen lo artificial por encima de la idealización de lo natural de esa otra tendencia artística entre el XIX y XX. La geometría se manifiesta mediante el cubo, la línea recta y la esfera, que subrayan el interés por motivos arqueológicos del mismo carácter, en las culturas mayas, azteca e inca, el antiguo Egipto, y los orígenes de la cultura occidental en Oriente Medio. Así la línea recta y las formas geométricas se imponen a la curva de la línea vegetal naturalista y a la asimetría. En su base está el racionalismo que se desarrolla en la Bauhaus y que da origen al movimiento Moderno. Además de en toda Europa, adquiere un gran protagonismo en Estados Unidos y su ascendencia decorativa se integró plenamente en todos los ámbitos de la creación visual, materializada por la arquitectura, el diseño industrial, interiorismo, moda, bellas artes, e incluso cinematografía. Es por todo ello la consolidación del arte geométrico, que irá depurándose ayudado por la abstracción, en la tendencia no figurativa, y por el constructivismo, con notables obras en Europa y en toda América. 14 MEGGS, Ph.B.-PURVIS, A.W. op. cit. p. 250.

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La profunda reflexión sobre las formas básicas y su capacidad de expresar la esencialidad de la obra convirtió en diseñadores a destacados artistas del movimiento Futurista y de la Bauhaus, como Bruno Munari y Josef Albers, respectivamente. Ambos desarrollaron un profundo trabajo teórico y práctico dedicado al cuadrado, como forma trascendental del alfabeto geométrico. En consecuencia, se han dedicado dos obras de la exposición al cuadrado, como elogio a la relevancia artística de cada uno de ellos, y sus aportaciones a las artes visuales. Otro referente ineludible, cuya obra de elogio se proyecta en la continuidad del proyecto que se expone, es Paul Klee, que traducía en signos y símbolos gráficos el gran poder comunicativo de una destacada subjetividad, sintetizando elementos inspirados en todos los movimientos modernos, así como del arte infantil, como aportación al vocabulario formal objetico del arte moderno: “Las imágenes se reinventan como signos poderosos; el color, la forma y la textura se equilibran delicadamente en una composición coherente y la totalidad trasmite una poseía serena desde un mundo inventado por la imaginación del artista”15. Mientras el Cubismo genera las bases de una creación geométrica por encima de la realidad, en 191216 surgieron las primeras composiciones de material tipográfico propiamente dicho, como consolidación de los principios del Dadaísmo y la formalización del Futurismo. Ningún representante del arte ni de la crítica del mismo ha expresado tan claramente este vínculo de tipografía y arte moderno como el diseñador y tipógrafo alemán, fundador de la célebre Escuela de Ulm, Otl Aicher. Quizás su amplia dedicación a la didáctica justifica la claridad y eficacia de sus argumentos: “Los tipos de letra desarrollados por tipógrafos anónimos para los periódicos supusieron para los futuristas y los dadaístas un argumento más convincente para la cultura humana y la cultura que abarcaba la vida entera frente a la excepcionalidad de una pieza única que reclamaba el derecho a la originalidad y a la superioridad (…) Los pedazos de tipografía se convirtieron en obras de arte de nueva generación, pero continuaron siendo arte”17. 15 Ibidem. pp. 266-67. 16 AICHER, O. Tipografía, Campgràfic, Valencia 2004, p. 135 y ss. 17 Ibidem. 24


Antaño salido del gris de la noche… Paul Klee. Acuarela, tinta y lápiz sobre papel recortado 22,6x15,8 cm. Fundación Paul Klee, Berna. 25


Tipografía en el arte Retomamos el inicio y protagonismo inmediato de la tipografía en el arte durante las incursiones que se dieron durante el Modernismo, en que al mismo tiempo muchos artistas realizaron carteles, portadas de libros, rótulos y otro tipo de diseño, como una actividad global de creación que tampoco consideraba la autonomía de la obra de arte con respecto a todo lo que comprende el ámbito arquitectónico. Sin embargo, sería en el siglo XX cuando la presencia de la tipografía adquiere un papel independiente de la funcionalidad y misión decorativa que tenían los diseños de tipos en el citado Modernismo. El mismo procedimiento del proyecto de creación que se presenta en esta exposición enlaza con las obras realizadas por Picasso en los años 19131914, a partir del cubismo sintético: “los collages y los lienzos con mucho relieve […] son quizás los que ilustran mejor y más obviamente la obsesión de los cubistas por el ‘tableau-objet’, es decir, por el concepto de la pintura en cuanto objeto o entidad fabricada, construida, con una vida propia e independiente, que no repite o imita al mundo exterior, sino que lo recrea de un modo independiente”18. Incluso las tipografías conectan con las letras estarcidas de las que Braque manifiesta: “Me dieron la oportunidad de distinguir entre objetos que están situados en el espacio y objetos que no lo están”19. Tanto los collages como las formas planas pintadas, derivadas de estos, liberaron al color de las convenciones del naturalismo, al tiempo que le permitieron desempeñar un papel cardinal entre las características figurativas del conjunto pictórico20. Nuevamente en 1913 se data un hecho que reúne la vanguardia artística con el protagonismo de la tipografía, Giovanni Papini (1881-1956) crea en Florencia la revista Lacerba “y el diseño tipográfico saltó al campo de batalla artístico. El número de junio de 1913 publicó el artículo de Marinetti que hacía un llamamiento a una revolución tipográfica contra la tradición clásica. Se rechazaba la armonía como cualidad del diseño, porque contra18 RICO, P.J. op.cit. p. 55. 19 Ibidem p. 56. 20 Ibidem p. 57. 26


decía «los saltos y los estallidos de estilo que recorren la página». En una página tres o cuatro colores de tinta y veinte tipografías (las itálicas para las impresiones rápidas, las negritas para los ruidos y los sonidos violentos) podían intensificar la capacidad expresiva de las palabras. A las palabras libres, dinámicas y cortantes se les podía dar la velocidad de las estrellas, las nubes, los aviones, los trenes, las olas, los explosivos, las moléculas y los átomos. Nació sobre la página un diseño tipográfico nuevo y pictórico, llamado parole in libertà”21. A principios de la década de 1920 los constructivistas rusos y holandeses, retoman la “lógica industrial de la fábrica y la máquina, se centran en el diseño y en el análisis técnico y funcional de sus elementos En sus composiciones renuncian a todo tipo de decoración, aspirando a alcanzar un rigor geométrico mediante la incorporación de elementos tipográficos, imágenes fotográficas y fotomontajes. Su gran interés por el diseño gráfico y tipográfico les impulsa a colaborar con las revistas y periódicos en los que publican sus textos teóricos, ocupándose ellos mismos de la composición y maquetación”, convirtiéndose éstas en una eficaz red de intercambio y difusión de ideas de estos conceptos artísticos de vanguardia. “(…) el movimiento Arts and Crafts se ocupa de criticar la decadencia de la estética y de la impresión en la cultura industrial, mostrando un renovado interés por la artesanía y la decoración (…) Proliferan los estudios y las reflexiones acerca de las artes ornamentales y se destaca la importancia del dibujo y el valor del diseño gráfico. Arquitectos, artistas y diseñadores apuestan por el ‘linealismo’ de las formas como valor perceptivo y compositivo fundamental de la imagen. La línea delimita los contornos de la imagen, establece el campo de las relaciones cromáticas y, mediante la modulación de los grosores, determina los nexos entre episodios visuales individuales y el contraste entre el fondo y la figura (…) En la década posterior, al final de la Primera Guerra Mundial, las nuevas tendencias artísticas y los experimentos tipográficos están marcados por la impronta del constructivismo y del movimiento De Stijl. De todas las vanguardias, la Bauhaus es la que influye de forma más decisiva en el salto definitivo de la cultura del diseño hacia la modernidad (…) tiende a valorar el trabajo manual en la producción 21 MEGGS, Ph.B.-PURVIS, A.W. op. cit. p. 251.

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artística y artesanal”22. Los profesores de esta escuela pertenecen a diferentes nacionalidades y son figuras de referencia en primer orden del arte internacional de la época. Entre ellos, destacan en su contribución al desarrollo del protagonismo tipográfico László Moholy-Nagy y Herbert Bayer. El primero por su manifiesto en el que atribuye un papel fundamental a la tipografía23 y el segundo por su artículo de investigación con motivo de la presentación de un nuevo alfabeto compuesto exclusivamente por letras minúsculas asociadas a formas geométricas24. El final de la postmodernidad en el arte, como certificara en 2009 Nicolas Bourriaud, comisario de la Trienal de la Tate de Londres, ha reaccionado con un regreso a las bases del movimiento Moderno, aunque con una orientación particular tras todo lo acontecido en este medio siglo último, y al que denomina altermodernidad. En definitiva se retoma en este grupo de obras expuestas, con una nueva disposición y una cultura diferente al neoplasticismo, De Stijl y otras iniciativas previas, lo que investigaron en la estructuración del espacio, y que aunque se exprese en una superficie inunda el ámbito alrededor de la obra, se abre a las direcciones, sensaciones y sensibilidades que son capaces de generar estas líneas y formas básicas, puras y tan necesarias en el abigarrado y contaminado entorno visual de nuestro tiempo. En este sentido, se agota la mina del ‘todo vale’ y se ha regresado a retomar los hilos de la evolución del arte, del desarrollo de la sensibilidad a favor de una expresividad que siga conmoviendo positivamente a la sociedad contemporánea.

22 Ibidem. 23 “Die Neue Typographie”, página interior del libro Staatliches Bauhaus in Weimar 19191923, Munich c. 1923. Recogido en ibidem. p. 401. 24 Revista Offset-Buch-und Werbekunst, núm. 7, Leipzig 1926. Ibidem. 28


Arte y diseño en los principios del movimiento moderno En la historia de la evolución estética reciente no ha sido el diseño el que más se ha aproximado a los confines del arte, sino al contrario. La extensión del concepto de arte hacia las necesidades propias del diseño tuvo su referente culminante cuando un grupo de artistas de reconocido prestigio y avanzada mentalidad en su ámbito, entre los que se encontraba Kandinsky, Klee, Albers y otros precursores de esas vanguardias de principios del siglo pasado, se integraron en la Bauhaus (Weimar, Alemania 1919). Aunque su ideología se extendía hasta el ámbito de la arquitectura y su reconocimiento le vino ante todo por su contribución a la metodología y desarrollo del campo del diseño, la finalidad esencial en su fundación era la del desarrollo de un arte con estrecha vinculación social, integrado en la vida de las personas y lejos del estatus que había alcanzado éste como distintivo y producto comercial destinado a las clases de mayor poder adquisitivo. El principal lema de la Bauhaus podría considerarse el objetivo de que “la forma sigue a la función”, pero considero que en el marco de esa socialización del arte que pretendía en su primera etapa romántica e idealista (1919-1923) se comenzó a considerar la función estética junto a la función práctica. Los estampados diseñados, los juguetes, las piezas de uso doméstico no pretendían únicamente la utilidad práctica, pretendían explorar el universo de la expresión mediante los recursos propios de las formas, texturas, color, ritmo, composición, etc. En la segunda época (1923-1925) se consolidó el espíritu racionalista a que dio lugar su trayectoria inicial, de acuerdo a las tendencias artísticas de la época, por cierto rechazado por el Dadaísmo (1916), surgido en el mismo entorno geográfico y que, ante todo, era anti-racionalista. Sin embargo éste utiliza no sólo la tipografía sino también las palabras reutilizadas y organizadas de manera accidental, como referente que ilustra su filosofía arbitraria y provocadora. Existe una notable similitud con nuestro proyecto en los estudios compositivos, el uso de formas básicas, colores expresivos, constructivismo abstracto, con un contraste y ritmo implícitos en los diferentes valores de los recursos empleados en su rico lenguaje visual. Todo ello sin necesidad de la presencia tipográfica mucho más allá de los carteles y diseños propios 29


de tipografía25. Sin embargo, se crean obras de naturaleza pictórica, como pueda ser un abecedario mediante collage en cartulina de Josef Albers. Resultan muy ilustrativas otras obras de Josef Albers (1888-1976) y Gunta Stölzl (1897-1983), en cuanto a la similitud de sus atractivas composiciones —algunas como diseño para textiles— con lo que podría ser una página de texto.

Up Ward.

Josef Albers c. 1926

25 Destaca en este sentido la tipografía Albersthree, diseñada por Josef Albers y Richard Kegler. 30


Sucedió a esta fuerte influencia, también en el arte de su época, la escuela holandesa, en similares principios mediante su visión particular De Stijl. Una escuela cuyos artífices eran destacados artistas que desarrollaban al mismo tiempo una serie de disciplinas comunes al arte y al diseño. Algunos lo consideran una continuación del Modernismo, aunque traducido a los cánones del movimiento moderno y al ideal por la abstracción pura. Dieron lugar a lo que se conoce como Neoplasticismo holandés y que desarrollaba al mismo tiempo una serie de disciplinas comunes al arte y al diseño, cuyos más destacados integrantes fueron Piet Mondrian (1872-1944) y Theo van Doesburg (1883-1931). Estos mismos referentes neoplasticistas, mediante composiciones definidas por verticales y horizontales es el principio constructivo de la obra de Sean Scully (Dublín 1945), cuya obra se ha definido como “(…) objetos concretos (…) Las superficies vibran gracias a las variaciones de los tonos y las pinceladas. Los bordes de las barras tampoco son regulares. Con estos recursos Scully reafirma la calidad de objeto de sus obras, de algo físico, corpóreo”26. Este aspecto objetual atribuido a la obra pictórica de este artista del ámbito norteamericano interesa a este proyecto por la presencia de la esencialidad del objeto y lo material mediante la abstracción del espacio gráfico y la alternancia de colores decantados de un contexto que va desde las obras clásicas de la historia del arte hasta el ámbito cotidiano, tanto dentro como fuera de nuestro espacio doméstico. La composición pone en juego la interacción de rasgos esenciales de la forma, que en su bidimensionalidad constructivista sugieren un percepción de espacio y tridimensionalidad, así como el ritmo entre tonos y colores definidos mediante contornos irregulares y pincelada gruesa generan ese carácter de corporeidad visual palpable en la propia textura lineal de trazos espontáneos y el relieve de la materia pictórica. La conexión de los principios del cubismo con otros movimientos de vanguardia, la abstracción y el protagonismo del color, en las propias bases formuladas por Kandinsky y desarrolladas en su componente más geomé 26 CRUZ, P. da, “Escritos del artista Sean Scully. Lo sublime y lo cotidiano”, en http://artepedrodacruz.wordpress.com/ 24.06.2010

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trica por Klee, más los planteamientos del movimiento moderno, en el ámbito del diseño y la arquitectura fundamentalmente, generan la energía creativa que alimenta las interesantes propuestas de los constructivistas y artistas geométricos. Esta tendencia, estética y de procedimiento, recorre múltiples caminos a través de un interminable elenco de maestros en España y en Iberoamérica. Sin embargo, ese mismo motivo de ubicación fuera del ámbito anglo-norteamericano y francés, que han acaparado la promoción y crítica del arte en el último siglo, ha ocasionado que se encuentren en el más deplorable anonimato. Una verdadera pléyade de artistas iberoamericanos en esta tendencia mantienen su obra desconocida para un público contemporáneo que sintoniza especialmente con ella cuando existe una exposición que tenga la oportunidad de mostrala. Entre los referentes más interesantes de este neoconstructivismo que formula el proyecto Tipometrías está, sin duda, una figura esencial como Joaquín Torres-García (Montevideo 1874-1949), no sólo por su papel en el inicio de esta tendencia sino también por sus contribuciones a la teoría de la misma y cuyas ideas fundamentales recoge José Luis Morales y Marín en su capítulo del catálogo de la exposición Constructivistas Españoles, organizada por Luis María Caruncho en el Centro Cultural Conde Duque27. Para Torres García “toda forma nos estará prohibida. Pero si basamos la construcción en datos intuitivos, seremos artistas y nuestro arte tendrá una cierta relación con la metafísica […] importa sobre todo el valor absoluto de la forma, independiente de lo que pueda representar. Y de la misma manera, la estructura o construcción que pasa del simple andamiaje para ordenar las formas a ocupar el lugar de ésta y a constituir la obra en sí misma. Con esto desaparece una dualidad que ha existido siempre entre el cuadro, el fondo y las imágenes, cuando la estructura ocupa el lugar de las imágenes sobreañadidas no habrá más dualidad entre el fondo y las imágenes y el cuadro habrá descubierto su identidad primera, la unidad”. El punto, la línea, el color y el módulo serán el alfabeto constructivista28, formulados en una armonía interna hacia la unidad, las formas puras y la manera de acceder a la esencia. 27 MORALES Y MARÍN, J.L. “Sobre la Pintura Constructivista en España”, en Caruncho, L.M. Constructivistas españoles, Centro Conde Duque, Madrid 1987, pp. 76-78. 28 COROMINAS, M.J. “Reivindicar el Constructivismo”, ibidem. p. 63. 32


En España, aunque nuestros geniales artistas constructivistas y geométricos no resultan especialmente conocidos del gran público. Entre una infinita relación tenemos la denominada Abstracción Constructiva que engloba a tres destacados artistas españoles: Pablo Palazuelo (Madrid 1915-Galapagar 2007), Jorge Oteiza (Orio, Guipúzcoa 1908-2003) y Eusebio Sempere (Onil, Alicante 1923-1925). En ellos el constructivismo alcanza su más refinada esencia, más cercana al arte geométrico que a la mera dinámica compositiva del constructivismo. El mismo Luis María Caruncho (La Coruña 1929), citado más arriba en su decisiva aportación al desarrollo cultural a través del la difusión y promoción del arte contemporáneo, y Pepe Cruz Novillo (Cuenca 1936), más conocido en la excelencia de su actividad en el ámbito del diseño, pero que cuenta con una amplia y reconocida trayectoria artística en el arte geométrico, son dos admirados referentes en nuestro país, y sin duda influencia en la sensibilidad estética que rige este proyecto, tanto en la obra gráfica como en las piezas únicas con tipografías. En otro ámbito multidisciplinar como la arquitectura, la escultura, la pintura y el dibujo debo dejar constancia de haber sentido siempre una especial atracción por toda la obra de César Manrique (Lanzarote 1919-1992), tanto en su aspecto geométrico, cromático y el vinculado a una ascendencia biónica e integración con el entorno natural que posee su arquitectura. Su propio autorretrato expresa los rasgos materiales de su ámbito natural, con un eje definido por la manufactura humana con intención decorativa como refleja la pieza de parte del herraje de una antigua puerta, aunque todo ello modificado por el contacto directo con los agentes de naturaleza hasta llegar a una apariencia totalmente integrada del hombre con en el medio. Referentes del arte contemporáneo En el transcurso del estudio que se viene desarrollando como línea de investigación sobre la historia de los tipos móviles y los referentes de la tipografía, el arte geométrico y el constructivismo en el arte y diseño contemporáneos se destacan pueden destacarse unos referentes internacionales que hoy vienen trabajando en una estética similar. Curiosamente todos ellos comparten una actividad de creación artística con la dedicación pro33


fesional al diseño, algunos de modo paralelo, como Pepe Cruz Novillo o Pepe Gimeno y otros, indistintamente. En este último caso destaca Heloisa Crocco, que nunca se ha planteado si hace una obra de arte o un proyecto de artesanía o de diseño… ni si ella misma es una artista, diseñadora o artesana. Simplemente emprende una serie de obras o proyectos dependiendo de su motivación personal o de encargos precisos, que en este caso sí que tienen el objetivo de obtener una aplicación industrial de la creatividad de la artista.

Instituto Nacional de Estadística, Madrid (fachada), Pepe Cruz Novillo 2008 34


Diario de un nรกufrago (obra de la serie), Pepe Gimeno 2004. Materiales de desecho 35


Panell (sin tĂ­tulo), Heloisa Crocco 2009. Foto Viva. www.croccostudio.com 36


Information Overload, Susan Taber Avila 2008. Restos de telas teĂąidos a mano y fieltro industrial con mĂĄquina de coser, 182x115 cm. Foto Lee Fatherree. www.suta.com

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A la tipografía romana (fragmento), Sebastián García Garrido 2012. Óleo sobre maderas y tipos de madera originales sobre tabla, 79x63,5 cm. 38


Avance del proyecto Tipometrías Se trata de una acción de estudio y salvaguarda de los tipos de madera, como adelanto al Milenario de la creación de los tipos móviles, en los inicios de nuestra era, y que para entonces podría suponer su desaparición material, en una sociedad nativa digital, sin vínculo ya con la etapa analógica. Un estudio de la evolución de este sistema, a través del diseño de las tipografías y los rasgos que estas piezas de nuestro patrimonio cultural y artístico guardan en la propia nobleza de la madera y los restos de las tintas y el uso, como soporte gráfico a la difusión de nuestra cultura. Los tipos móviles de madera superan su valor como objetos en sí mismos tras dejar de ser empleados para la impresión de textos, siendo un patrimonio del arte y diseño occidentales. Al mismo tiempo son un referente de nuestro patrimonio cultural en cuanto a los usos que han venido desempeñando en carteles y rotulaciones. El mayor tamaño de letra y un diseño especial han sido los factores que han determinado el diseño y creación de tipos móviles en madera, por encima de los habituales en aleaciones metálicas de la imprenta, para estas aplicaciones especialmente destinadas a una función estética. Unos veinticinco años después de que dejaran de ser empleados los tipos móviles de madera, con el desarrollo de nuevas técnicas de estampación a partir de las aplicaciones digitales, la dispersión y desaparición de los tipos móviles de madera ha sufrido una preocupante aceleración. En España desaparecieron la mayor parte de los que se venían utilizando ya durante la Guerra Civil, en que se tiene constancia por varios testimonios diferentes, de testigos de la época, de que eran empleados como madera para prender en las hogueras. Una circunstancia que desgraciadamente no viene unida sólo a la penuria propia de una guerra como la que sufrimos, sino a la idiosincrasia de un país que tradicionalmente no valora su pasado ni su gran patrimonio histórico-artístico, del que a pesar de todo queda tanto. Los orígenes más frecuentes de la amplia colección cercana a las 5.000 piezas que se ha venido rescatando durante más de diez años procede de Reino Unido, Estados Unidos y Alemania fundamentalmente. 39


Sólo podrán admirarse los pocos ejemplares existentes en los museos relacionados con la estampación, la imprenta y el papel, con escasas muestras y en su mayoría letras aisladas ya de sus alfabetos correspondientes. Tras una primera fase de estudio de la evolución de los tipos móviles y el diseño de tipografías, esta segunda fase, de integración de tipos de madera en obras de naturaleza artística, surgió inspirada en una idea generada en la lectura del tratado de la Pintura de Leon Battista Alberti, cuando define belleza y ornamento: “Es opinión generalizada que la impresión de gracia y amenidad deriva exclusivamente de la belleza y el ornamento. […] ¿quién si no ésta podrá proteger el arte de las ofensas del hombre mismo, al aplacar la injuria de los hombres? Pues la belleza consigue que los enemigos calmen su ira y permitan que quede intacta; por lo que me atreveré a decir: nada más que las formas con dignidad y encanto pueden preservar una obra ilesa de la injuria de los hombres”29. En esa época del Renacimiento los frescos, integrados en los muros de los edificios, fueron el salvoconducto que mantuvo en pie numerosas construcciones. Las piezas tipográficas, procedentes de una actividad de creación y difusión cultural encomiable, halladas y seleccionadas pacientemente sin más objetivo que salvarlas, de un futuro incierto y con pocas garantías de conservarse, son el motor de una obra en que el material esencial, no sólo la madera sino cada uno de los signos de escritura o imprenta, la propia “señal o figura mágica” como define la RAE30 el término ‘carácter’ —considerado aquí en sentido amplio— en una de sus acepciones, permiten en la creación de estas obras una semántica particular y libre, como la calificaría Picasso en una cita más adelante. Las tipografías son así el centro en la jerarquización del espacio compositivo de estas nuevas obras nodriza destinada a realzar y poner en valor las piezas tipográficas y, al mismo tiempo, coraza que las protege de una posible desconsideración, ante su falta de utilidad, y consecuente destrucción. En esta consideración de señal o figura mágica existen numerosos ejemplos en la tradición histórica como el anagrama del Ave María labrado sobre el dintel de la entrada a las casas y que tenía la función de proteger la morada y a sus habitantes. 29 ALBERTI, L.B. De la pintura y otros escritos sobre arte, Tecnos, Madrid 2007, pp. 159-160. 30 Real Academia Española de la Lengua. 40


Pero aún más trascendental y acorde con esta segunda fase del proyecto, existe en el DRAE otra acepción para carácter: “Señal espiritual que queda en una persona como efecto de un conocimiento o experiencia importantes…”. Este aspecto viene desarrollado mediante el segundo objetivo de la primera fase de este proyecto y, como manifestaba María Luisa López Vidriero, de la Biblioteca Real de Palacio31: “sólo es verdadero poeta quien se obliga a reordenar la tradición”. Al mismo tiempo, la tipografía no ha jugado un mero papel formal y estético, en relación con cada época, también es contenido del lenguaje, como comunicación de ideas y riqueza en la trayectoria literaria, además del factor cultural y atención a la idiosincrasia de lugares y pueblos que lo han venido usando, suponen un motivo de elogio y orgullo que no ha sido justamente valorado en países con demasiado patrimonio histórico-artístico. Es por todo ello que este homenaje y proyecto de puesta en valor, de tan destacadas piezas de nuestro arte y nuestra cultura occidental, se presenta con la forma clásica de elogio, como durante siglos se ha venido rememorando el valor o el mecenazgo de diversa índole, en el inicio de tantos libros… El elogio, además del implícito a los propios tipos, a sus creadores y a quienes los utilizaron, se orienta de modo explícito a la lengua española y a las artes del libro.

31 LÓPEZ-VIDRIERO, M.L. El libro y su sombra: los límites de lo previsible (ponencia en el congreso Internacional sobre Museos del Libro, el Papel y la Imprenta), Biblioteca Nacional, Madrid 2012.

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Obra pict贸rica:

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Al alfabeto latino. SGG 2011. Ă“leo sobre maderas y tipos de madera originales sobre tabla, 50x37 cm. 44


A la columna de texto, SGG 2012. Óleo y tipos móviles de madera originales, sobre tabla 58x22 cm.

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Al primer papel de Europa: Córdoba, Toledo y Játiva 1151, SGG 2011. Óleo y diferentes tipos de madera, papel hecho a mano y tipos móviles de madera originales, sobre tabla 56x24 cm. 46


Elogio a la xilografía, SGG 2012. Óleo, diferentes tipos de madera y tipos móviles de madera originales, sobre tabla 37x33,5 cm.

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Al Maestro impresor, SGG 2012. Óleo, diferentes tipos de madera y tipos móviles de madera originales, sobre tabla 66x50 cm.

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A mi Maestro Rafael León, maestro impresor y especialista en historia y técnicas del papel, SGG 2012. Óleo, diferentes tipos de madera y tipos móviles de madera originales, papel hecho a mano en el Molino Papelero de Basilea con la filigrana del primer libro impreso por Gutemberg, sobre tabla 66x50 cm.

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A los creadores de tipografías, SGG 2012. Óleo, diferentes tipos de madera y tipos móviles de madera originales, sobre tabla 96x70,5 cm. 50


A Jerónimo Gil, creador de tipografías en la Real Imprenta de España y Grabador Mayor de la Casa de la Moneda de México, fundador y primer director de la Real Academia de San Carlos de la Ciudad de México en 1781, SGG 2012. Óleo, diferentes tipos de madera y tipos móviles de madera originales, sobre tabla 48x44 cm.

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A la retícula y a Eusebio Sempere, SGG 2011 Elementos de orlas tipográficas de madera y listones de madera, óleo y acrílico sobre tabla 66x66 cm.


A los pintores-diseñadores del Art-Decó, SGG 2012 Óleo sobre maderas, lámina de oro sobre madera, y tipos móviles de madera originales, sobre tabla, 51x38 cm.

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A las ediciones no venales de Málaga, en el siglo XX, SGG 2011. Óleo sobre maderas, tipos móviles de madera originales procedentes de Parma y bloque de ilustración de metal en hueco, sobre tabla, 30x14 cm. 54


A los artesanos de tipos móviles de madera, SGG 2012 Óleo sobre maderas y tipos móviles de madera originales, sobre tabla, 80x35 cm.

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300 Años de la Biblioteca Nacional de España, SGG 2012 Óleo sobre maderas y tipos móviles de madera originales, sobre tabla, 67x54 cm. 56


Tipometría 40EM’, SGG 2011 Óleo sobre maderas y tipos móviles de madera originales, sobre tabla, 18,5x16 cm.

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Tipometría CN’NEL, SGG 2011 Óleo sobre maderas y tipos móviles de madera originales, sobre tabla, 22,5x13 cm. 58


A Bruno Munari y sus libros ilegibles, SGG 2013 Óleo sobre maderas y tipos móviles de madera originales, sobre tabla, 53x53 cm.

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A Josef Albers y sus experiencas sobre el cuadrado, SGG 2013 Óleo sobre maderas y tipos móviles de madera originales, sobre tabla, 53x53 cm.


Obra grรกfica:

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Cultura Clásica Contemporánea, SGG 2009. Gráfica digital. Reproducción Fine-Art giclée sobre papel Canson Museum Canvas Matte 440, 102x98 cm. Original múltiple en 3 series: 6 ejemplares 102x98cm. / 9 ejemplares 50x50 cm. / 12 ejemplares 42x29,7 cm. 62


Milenario del Reino de Granada 1013-2013, SGG 2001 Gráfica digital Fine-Art giclée sobre papel Canson Matte Museum 300 grs. Original múltiple en 3 series: 6 ejemplares 98x98cm. / 9 ejemplares 50x50 cm. / 12 ejemplares 42x29,7 cm.

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e-Mujer, SGG 2001. Gráfica digital. Reproducción Fine-Art giclée sobre papel Canson Museum Canvas Matte 440, 102x98 cm. Original múltiple en 3 series: 6 ejemplares 102x98cm. / 9 ejemplares 50x50 cm. / 12 ejemplares 42x29,7 cm.


e-Hombre, SGG 2001. Gráfica digital. Reproducción Fine-Art giclée sobre papel Canson Museum Canvas Matte 440, 102x98 cm. Original múltiple en 3 series: 6 ejemplares 102x98cm. / 9 ejemplares 50x50 cm. / 12 ejemplares 42x29,7 cm.

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6toros6 para Manolo Prieto en su Centenario. SGG 2012 Gráfica digital Fine-Art giclée sobre papel Canson Matte Museum 300 grs. 19x56.5 cm. Original múltiple en serie de 33 ejemplares


Elige tu camino, SGG 2013. Gráfica digital Fine-Art giclée sobre papel Canson Matte Museum 300 grs. Original múltiple en 3 series: 6 ejemplares 98x98cm. / 9 ejemplares 50x50 cm. / 12 ejemplares 42x29,7 cm.

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Cuadrado 1, SGG 2012. Gráfica digital Fine-Art giclée sobre papel Canson Matte Museum 300 grs. Original múltiple en 3 series: 6 ejemplares 98x98cm. / 9 ejemplares 50x50 cm. / 12 ejemplares 42x29,7 cm.


Cuadrado 2, SGG 2012. Gráfica digital Fine-Art giclée sobre papel Canson Matte Museum 300 grs. Original múltiple en 3 series: 6 ejemplares 98x98cm. / 9 ejemplares 50x50 cm. / 12 ejemplares 42x29,7 cm.

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Cuadrado 3, SGG 2012. Gráfica digital Fine-Art giclée sobre papel Canson Matte Museum 300 grs. Original múltiple en 3 series: 6 ejemplares 98x98cm. / 9 ejemplares 50x50 cm. / 12 ejemplares 42x29,7 cm.


Cuadratura Celeste, SGG 2013. Gráfica digital Fine-Art giclée sobre papel Canson Matte Museum 300 grs. Original múltiple en 3 series: 6 ejemplares 98x98cm. / 9 ejemplares 50x50 cm. / 12 ejemplares 42x29,7 cm.

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Cuadratura Geográfica, SGG 2013. Gráfica digital Fine-Art giclée sobre papel Canson Matte Museum 300 grs. Original múltiple en 3 series: 6 ejemplares 98x98cm. / 9 ejemplares 50x50 cm. / 12 ejemplares 42x29,7 cm.


Obra anterior:

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La Ciudad. Ronda, SGG 1984 Aguafuerte, aguatinta y manera negra/papel Super Alfa, Edición Taller Gravura, Málaga Original múltiple en serie de 25 ejemplares 31,7x27,5 cm. 74


La Heredia, SGG 1993. Óleo sobre tabla 140x140 cm. Colección privada 75


Sebastián García Garrido • Nota biográfica Doctor en Bellas Artes, por la Universidad de Salamanca (1993) y Licenciado en Bellas Artes —Diseño y Grabado— por la Universidad de Sevilla (1985). Catedrático E.U. (1999) de la Universidad de Málaga, en la que se incorpora en 1986. Coordinador del programa de doctorado Bellas Artes, Diseño y Nuevas Tecnologías, desde su creación en el bienio 20012003 hasta 2007-2009. Entre las estancias de investigación en el extranjero, durante más de nueve semanas, destacan: en la Unversità degli Studi di Firenze con Leonardo Trisciuzzi (1991); Centro de Altos Estudios Sociales de París (CNRS) —Centro de Arte y Lenguaje— con Jean-Marie Shaeffer (1996); y Politecnico di Torino con Flaviano Celaschi (2008). Responsable del proyecto de Acciones Integradas —Ministerios de Italia-España— sobre la Influencia de Picasso en la cerámica contemporánea. Pintor, grabador y diseñador —gráfico, comunicación corporativa institucional, señalética y diseño arquitectónico, free-lance desde 1984— posee, en el ámbito universitario 3 sexenios de investigación y cinco quinquenios de productividad científica, ha dirigido seis tesis doctorales y es autor de numerosas publicaciones académico-científicas: 4 libros, 22 capítulos de libro, 29 artículos y 33 ponencias/comunicaciones en congresos, además de conferencias, y numerosos artículos y publicaciones de diseño e ilustración en otros medios de menor relevancia. Como artista plástico ha expuesto su obra en muestras individuales y colectivas en: • Madrid (Galerías Recoletos, Herráiz y Ra del Rey) • París (Museo de Arte Moderno) • Washington (sede del Banco Mundial) • Sevilla (Facultad de Bellas Artes y Reales Alcázares) • Córdoba (Sala Capitulares y Cajasur) • Zaragoza (Caja de Madrid) • Aranjuez (Aula de Cultura) • Marbella (Museo del Grabado Español Contemporáneo y Galería Tudores) • Málaga (Galería Nova) • Ronda (Hotel Reina Victoria y Fundación Unicaja). Tiene obra en colecciones públicas y privadas de España, Italia, Japón, Estados Unidos y Francia, siendo la más destacada la colección de Unicaja, compuesta de más de 40 obras de tema paisajístico. 76


Es autor de numerosos carteles, entre los que destacan en los últimos años: • 400 Aniversario de El Quijote, Toledo 2004. • V Centenario Iglesia del Espíritu Santo/Feria y Fiestas de Ronda, Ronda 2005. • Homenaje de diseñadores nacionales e internacionales, al diseñador Enric Crous-Vidal, Barcelona y Valencia 2008. • Primeras Jornadas de Educación en Valores, en torno a las propuestas de la Carta de la Tierra, Mijas 2009. • To be continued... Campaña de los diseñadores españoles en favor de la donación de órganos, Sevilla 2010-2011. Director de las revistas: La Traíña. Revista de las Artes y las Letras (fundada en Marbella por José M. Vallés); ddiseño, Revista académico-científica de innovación y desarrollo del diseño en el ámbito Hispano-Italiano-Portugués (desde su inicio en abril 2008); I+Diseño, Revista internacional de investigación, innovación y desarrollo en diseño (desde su fundación en marzo 2009). Ha sido comisario de las exposiciones: • Estampado en Málaga (1994) • Ars Infographica: Audio-vídeo-gráfica (1995) • Diseño contra contaminación visual (Málaga 2007 y Sevilla 2008) • Diseño industrial como patrimonio y poética de lo cotidiano (2009) Comisario del IV Premio Internacional de Pintura Puerto Banús, y coordinador de las dos ediciones anteriores, con José Manuel Vallés, Presidente de los Críticos de Arte de Andalucía. Miembro fundador núm. 12, de la Asociación de Amigos del Museo del Grabado Español Contemporáneo, Marbella (hasta 2012). Miembro de la Asociación de Amigos del Museo de Arte Contemporáneo de la Ciudad de París (1996).

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Anexo 1. Referencias ajenas sobre el proyecto Tipometrías: Postipografía y resemantización de los tipos móviles de madera en la obra de Sebastián García Garrido32

Pablo Alonso Herraiz

Si alguna vez les falta inspiración, pidan consejo a sus materiales Louis Kahn

A las antiguas habitaciones de los palacios reales (finales del siglo XVI y principios del XVII) se las denominaba cámaras, espacios reservados al soberano y a sus servidores. En estos departamentos privados los músicos de cámara interpretaban su repertorio en un concierto de carácter íntimo e intensamente emotivo. Los sonidos de los tipos móviles destinados a desaparecer, son salvados por el diseñador que los conmuta en ritmo, armonía y contrapunto. La ejecución de los exquisitos ensambles camerísticos de Sebastián García Garrido desprenden un control melódico del espacio de la composición, en transparente e ‘inmaculado’ orden que contribuyen considerablemente a la síntesis visual de la simplicidad, estrategia que impone el carácter directo y simple de la forma elemental, libre de complicaciones o elaboraciones secundarias. La regularidad en los diseños de García Garrido consiste en favorecer la uniformidad de elementos, el desarrollo de una taxonomía basada en un principio o método respecto al cual no se permiten desviaciones. Todo está relacionado con un tema principal o el seguimiento de una idea. 32 Artículo publicado en la revista I+Diseño, núm. 12, abril 2013. www.idiseño.org 78


Orden, forma y diseño —como “instrumentista tipográfico de cámara”— Garrido ejecuta con ajustada galanura diseños rítmico-melódicos que se suceden a lo largo de las piezas creando un universo de tropos dualísticos en permanente diálogo sincrético, en otras palabras, por la concentración de referentes procedentes de diversas tradiciones y tiempos, sus formas específicas de ambiguar un discurso propio del alfabeto, —el uso de las letras en un sentido distinto del habitual— la escisión entre la narración y lo narrado, el cuestionamiento constante al propio acto de narrar, negando lo que se expone, afirmando lo que no se dice. Música de formas compactas, cerradas, creadas a partir de una construcción monolítica y basadas en una precisa geometría primaria sin fisuras de formas severas y regulares, cuadrados, rectángulos, paralelas, perpendiculares, sistemas reticulares e intersección de ejes cruzados —ejes de coordenadas—. Garrido transmite la integridad-claridad, la representación de la propia inteligibilidadluminosidad, en suma, la transparencia de la forma. La proporción: el equilibrio, la justa medida, el ajuste, la simetría de un ente con su propia naturaleza. Es la fuerza que emprende la reintegración de lo disperso a lo Absoluto. Las imágenes vivas de las letras las maneja el artista en el crisol estético del ritmo, la armonía y el contrapunto. Aquí reside la belleza. La disección estética, en esencia, radica en aislar la cosa de su ritmo nativo-originario, a fin de incorporar su movimiento al ritmo del alma. Consiste en redimir el mundo físico, trocándole su ritmo de material en psíquico. En las Tipometrías de García Garrido los elementos y proceso del proyecto se presentan en un sencillo sistema reticular esencialista y estrictamente geométrico generador de múltiples permutaciones donde la poética combinatoria de los elementos del discurso prepara la problemática ontológica de la horizontalidad y verticalidad del sujeto en toda la amplitud de su distensión constitutiva y en toda la tensión de su ambivalencia. Una experiencia interior, un ejercicio de Introspección de movimiento centrífugo y centrípeto en el que las relaciones sintácticas se reinventan a sí mismas en 79


un juego de autocontemplación ante el espejo, la búsqueda en un rostro sin rostro de las esencias existenciales del ser. Conocer de una manera cabal al mundo. La memoria y el tiempo se dan cita en la tipografía, memoria que va en busca del tiempo perdido condenada a reconstruirlo, a inventarlo. La memoria es solitaria como el tipo móvil; la postipografía es como el espejo promiscuo que hace visible la profundidad insondable del espacio, a condición de invertir sus términos. Sin memoria no hay narración posible. El recuerdo esencial es la posibilidad insoslayable de salvación del ser por las letras recuperadas. García Garrido en la postipografía resemantizada refleja un mundo de múltiples itinerarios de lectura y rompe su unidad ensimismada para ser visto. Escisión fundamental que en el desdoblamiento da cabida a nuestra muerte, porque mirarse es descentrarse, cambiar y perecer. La letra alterada es la pérdida de la inocencia, el asomo a la fuga primordial por donde la vida escapa. Las Tipometrías como figuras espectrales que aparecen en el fondo de la nada como fantasmas devorados por el tiempo y el espacio involucran al hombre en el vértigo de la ínfima virtualidad de la existencia. La postipografía se revela de este modo como una alucinante cartografía espiritual, existencializada por el terco afán de contar un mundo, una ciudad, una humanidad. El orden —prisma rectangular de madera— es la forma más alta de la ‘verdad’. En otras palabras, una redención estética de simplicidad minimalista ascendente que lleva a las cosas y al alma a desembocar en las ramificaciones de lo divino en estructuras de líneas limpias y claras. El proceso dialógico que García Garrido mantiene con los tipos33 móviles desprende un aroma teológico, una devoción por el análisis intertextual de una realidad que (re)crea. El arqueólogo-coleccionista recupera la materia en armonía por tensiones opuestas, modela 33 “Las tipografías recobran de este modo su más destacado papel como creaciones artísticas desde el concepto abierto de la obra de arte actual, y a su vez como piezas objeto de arte, en sí mismas, que han dado forma a las más destacadas creaciones en el ámbito de la gráfica conmemorativa, publicitaria y de las artes del libro”. García Garrido 2012. 80


su producto en una escala sutil y sofisticada y (re)construye unas formas que más tarde dotará de energía a través del claro fluido vital en el que se (trans)materializa la madera tatuada por el paso de las tintas, microhistorias talladas en los cuerpos de madera que expresan la complejidad de la realidad que el narrador-diseñador reinventa en una sintaxis multisecuencial y polivalente. El artista ahora resucita a unos bloques caducos, materiales inertes, anclados en un espacio destructivo del que eran incapaces de huir. Amplifica el sonido de los estratos, restablece y rehabilita la voz perdida de la madera. Garrido dota de alma a los tipos móviles que luchaban por permanecer en un universo en el que todo se agotaba ante el inexorable paso del tiempo. Completados por la acción del color, el contraste, como estrategia visual para aguzar el significado, no sólo puede excitar y atraer la atención del observador sino que es capaz también de dramatizar ese significado para hacerlo más importante y más dinámico. El contraste en las Tipometrías es el detonador de todo significado; es el definidor básico de ideas. Garrido evita la ambigüedad de las claves visuales y procura expresar las ideas de la manera más simple y directa, contribuye a la ebullición vital de la materia, la caja alta, caja baja, redonda, cursiva, negrita, fina, estrecha, ancha, de un modo inevitable siempre están en la frontera de esa dimensión misteriosa de lo trascendente, abiertas a ir más allá de algún límite espaciotemporal de la tipografía. García Garrido percibe ese trascender como anamnesis (recuerdo), en el contexto de “el saber como un recordar”. Son precisamente las calidades táctiles quienes infunden energía a unas letras antes encerradas en los campos de concentración de las rígidas composiciones geométricas que ahora se solapan a un hieratismo evocador del mundo egipcio, con el que comparte un mismo fin: la eternidad. Los habitantes del universo de Sebastián García Garrido, poliedros imbricados con armaduras y corazas, huyen de ese fatal y agónico destino de la angustiosa oscuridad de los cajones para permanecer eternamente a la luz en un mundo sensible, un mundo al que pertenecen de una manera orgánica y en el que 81


hay una búsqueda por definirse dentro del mismo. Existe así en el conjunto de sus obras una búsqueda de la esencia, de lo primario, de lo definitorio, de lo básico, de la idea que es en este caso el propio organismo caduco, el cual se ve representado a través de unas líneas esquemáticas que recuerdan al arte de las culturas primitivas; a ese arte que evidencia la relación del hombre y su universo. Para Sebastián García Garrido lo importante es la ‘esencia eterna’, de los tipos y formas, la fuerza expresiva, el poder de representación en construcciones tan sintéticas y estilizadas. Lo que constituye su visión de la realidad constante, sin cambios en una ordenación visual frugal y juiciosa en la utilización de elementos. Sebastián García Garrido trata de captar a través del mundo sensible, un universo inteligible; de expresar, no los aspectos cambiantes de los seres y las cosas, sino sus constantes, en resumen, de tender hacia la inscripción de lo absoluto, liberándose progresivamente de lo relativo.

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Anexo 2 Referencias documentales sobre su obra de creación plástica anterior En su pintura predomina el paisaje, rural y urbano. De anclaje postimpresionista, armoniza el cromatismo fauve —extremadamente pulcro— sobre una base esencialmente dibujística. En cierto modo complementaria, la obra gráfica resulta más conceptual y concede mayor protagonismo a la figura humana y a los temas mitológicos. La línea limpia da lugar a formas muy depuradas. El conjunto de su obra se orienta hacia una representación idealista que remonta su filiación a la serenidad del Renacimiento. Diccionario de pintores y escultores españoles del siglo XX, Editorial Forum Artis, Madrid, p. 1509

Aprendió grabado con Ignacio Berriobeña Elorza; litografía con Manuel Manzorro; serigrafía con Juan Carlos Ramos Guadix; y nuevas técnicas con Concha Sáenz y Jesús Pastor. (…) Su gráfica se asienta en el dibujo de formas limpias, de ahí su preferencia por el aguafuerte, y es de tema figurativo, paisajístico. F.J. PALOMO DÍAZ, La estampa de Málaga en el siglo XX, Diputación de Málaga, pp. 290-292, tomo I

La obra de Sebastián Garrido aporta una visión pictórica de la realidad, lo cual empieza a ser un bien escaso, después de siglos en los que ese lenguaje representativo fue tan habitual. Para poder ofrecer ese regalo hace falta en primer lugar un dominio técnico. Sebastián Garrido se expresa desde esa seguridad, y alcanza en ocasiones una maestría arrolladora. Tiene, además, esa percepción específica, propia del pintor, que permite traducir a términos de color y de forma los datos del mundo. Tiene, sobre todo, la sensibilidad del artista, El dibujo es, en todas las obras expuestas, excelente. El color no hace sino poner de manifiesto esa exactitud del trazo primero, que es ante todo idea. La obra gráfica de Sebastián Garrido tiene una entidad propia, pero, como sucede con tantos pintores que al tiempo son grabadores, sólo se comprende junto a (y por contraste con) la pintura. Más acusadamente poética que la pintura, a veces deja entrar lo narrativo e incluso simbólico, de manera que el grabado logra otra vez la categoría de emblema moral, que habla del amor o ecología. En las serigrafías es donde más cerca se encuentra la obra gráfica a su pintura, poniendo de manifiesto la calidad expresiva del dibujo, su esencialidad. Y el toro, en 83


carrera mitológica: La noche es un toro que corre por el cielo es a la vez símbolo y paisaje, poesía (Ovidio, Góngora sobre todo) y visión en gran formato: un azul deslumbrante, un negro poderoso, una luna bellísima que coincide gozosamente con el verso de Góngora: “media luna las armas de su frente”. En la exposición de la Casa Larios el autor hace antología de toda su obra como reflexión que abre una etapa de libertad y de síntesis. Esta recopilación es una presentación ideal de un pintor que admira la fortaleza pictórica de esa tierra oriental de Málaga. Deleita al espectador un recorrido apasionante, múltiple y homogéneo a un tiempo: el paisaje y el emblema, la lejanía de los campos o la proximidad urbana, la naturaleza y la arquitectura. Incluso el retrato se deja ver en un excepcional Antonio Ordóñez que tiene muchas estirpes y es Velázquez y es L. Freud. El espectador se marcha seguro de haber dialogado con un pintor completo, tanto por formación como por su trayectoria artística. Pintor y grabador, en la tradición de los mejores maestros. Su atención a la Italia Toscana y renacentista o al París de los artistas no es fruto del azar. Ucello o Bronzino están detrás de la limpieza de su pintura. Los postimpresionistas y los fauves lo llevan a la selva de color, junto a ellos. Cultura y sensibilidad, en la obra de este pintor verdadero.

J.A. GONZÁLEZ-IGLESIAS. Colaborador de ABC Cultural

A nadie escapa el clima de confusión que embarga el presente fin de siglo. Tensión, indecisión, búsqueda de viejos y nuevos anhelos, frustradas y renovadas esperanzas se suceden, día a día, a una velocidad de vértigo. Inmersa en esa dinámica, la plástica también se cuestiona su papel, su objetivo y sus propósitos, perdiéndose y encontrándose a sí misma en un mundo de desorientación y caos. Frente a semejante desconcierto, los Paisajes rurales y urbanos de Sebastián Garrido introducen una nota esteticista subrayada por una atmósfera de meditada e imperativa serenidad. La libertad de la materia pictórica no obsta para que el sentido de la proporción y la mesura se hagan sentir en el resultado plástico que cada pieza ofrece por sí sola. Es algo, por lo demás, totalmente lógico y hasta ‘previsible’ en un artista convertido en estudioso profundo de su propia obra. Y es que, para Sebastián Garrido, el cuadro es el soporte donde el pintor pone a prueba su capacidad de reflexión ante espacios infinitos o acotados, cerrados o abiertos, dilatados por la flexibilidad de su horizonte o constreñidos por la concreción de su universo interior o la rigidez geométrica de un perímetro. A ellos, incorpora objetos y motivos ajenos, 84


en principio, a la misma esencialidad de la composición, aunque tampoco queda entenderlos como fruto de la arbitrariedad o capricho del pintor. Sino más bien, del interés por enfatizar una serie de ‘presencias’ icónicas que tiene su oportuno reflejo en las mismas ‘transgresiones’ que la mano del hombre ha protagonizado sobre los escenarios de tierra y asfalto, vulnerando así su más celosa intimidad. Sometimos al rigor ‘planimétrico’ del encuadre y la ‘arquitectura’ de línea, los paisajes de Sebastián Garrido ponderan el valor sensual y minucioso de una pintura a la que no satisface la inspiración brindada por el mundo exterior, sino que ‘necesita’ a posteriori de una fuerte carga de maduración y especulación formal en el marco privado del estudio. De ahí, la importancia concedida al tratamiento de las superficies y a la cualidad gráfica del dibujo, entendida como auténtico esqueletaje constructivo del cuadro, fuera de automatismos y negando cualquier posibilidad a la improvisación. La fluidez y robustez del trazo encuentra un eficaz aliado en un exhaustivo conocimiento del color, integrado en la obra más como seña de identidad y vehículo de definición plástica que como recurso efectista. La extremada pulcritud de las entonaciones seleccionadas induce a esparcirlas sobre el soporte sin atisbo de mezcla y mínimos golpes de espátula, configurando áreas, franjas y registros cromáticos que revalorizan y ‘justifican’ el ejercicio dibujístico previo. La orquestación y yuxtaposición de gradaciones nos permite descubrir desde el cierto anclaje postimpresionista que informa la visión del cuadro como conjunto, al guiño, en relativo punto, fauve, implícito por la osadía y ‘salvajismo’ que impregnan determinadas interpretaciones cromáticas del motivo real. No obstante, y frente a forzados encasillamientos teóricos, Sebastián Garrido impone su visión idealista y vertebradora de la pintura y su consciente subordinación a un clasicismo arcano que cobra entidad conceptual como categoría estética y en calidad de conducto hacia la paulatina simplificación de la anécdota, sin incurrir en los límites impuestos por la abstracción. J.A. SÁNCHEZ LÓPEZ. Profesor Titular del Departamento Historia del Arte. Universidad de Málaga

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UNIVERSIDAD AUTÒNOMA DE QUERÉTARO INSTITUTO DE INVESTIGACIONES MULTIDISCIPLINARIAS

Arte geometrico para el centenario del cubismo  
Arte geometrico para el centenario del cubismo  
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