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ACADEMU3, año 4, núm. VI, periodo (enero junio 2012), es una publicación semestral publicada por la Universidad Autónoma de Querétaro, por medio del Instiruto de Investigaciones Multidisciplinarias, con domicilio en el Edificio 1. Facultad de Ingenieria (Ex FLyL), Cerro de las Campanas s/n, Col. Las Campanas, C.P. 76010.
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ACADEMUSREVISTA DE ANÁLISIS DE ARTE, CIENCIA Y CULTURA MULTIDISCIPLINARIO es una publicación semestral del David Apolinar Rincón
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Lic. Fernando Rodrigue: Lanu Este número se terminó de imprimir el dia 30 de julio del 2012, con un tiraje de s00 ejemplares.
En este sexto número de la revista Fernando Guerrero González, maestro en Academus contamos con valiosas filosofia de nuestra Casa de Estudios nos entrega Breves andanzas por la experiencia del pensar en el Heidegger tardio y algunas someras consideraciones sobre el oído de Heidegger (Primera parte): el ensayo que busca la verdad frente a la falsedad, la ilusión, la apariencia, es decir, busca la verdad como realidad que constituye el descubrimiento, la revelación. Pamela Jiménez Draguicevic, profesora de la FBA-UAQ, escribe sobre la
colaboraciones, como el ensayo La transdisciplina, la historia y la etnohistoria, de David Charles Wright Car, profesor investigador de la Universidad de Guanajuato, quien nos entrega una reflexión sobre los estudios históricos de los pueblos originarios del centro de México. En él, con rigor científico, vislumbra un sendero teórico y metodológico de la etnohistoria y hace una revisión conceptual que le permite una visión más amplia e integral de su objeto de estudio transdisciplinar, que implica la historia, politica, ideología, cultura y sociedad en los estudios de los pueblos indígenas. Mauricio Beltrán, compositor mexicano e investigador de nuestra Universidad, describe el proceso de composición de su obra para gran orquesta: Aires bucaneros. Inspirado en el poema homónimo del escritor puertorriqueño Luis Palés Matos (1898-1959), en cuatro movimientos (La Cayona, Horizontes, De noche y Asalto), Beltrán se vale de recursos sonoros para
extracotidianeidad en el proceso escénico de la antropología teatral que es una pedagogia y campo de investigación del teatro contemporáneo que tiene su marco de trabajo en la ISTA (Intemational School of Theatre Antropology), fundada por Eugenio Barba en 1979. Dos concepciones de la antropología teatral son la base preexpresiva del actor y la utilización extracotidiana del cuerpo en el teatro.
Jorge Martínez Marín, pintor, filósofo y ensayista, exdirector de la FBA-UAQ, hace una analogía entre la obra de José Clemente Orozco y José Saramago: la tachadura del sacrificio, donde parte del reconocimiento de una dificultad no obvia,
simbolizar la vida de los bucaneros, quienes durante la colonización europea de América azoraban e mar Caribe: Al la de la necesidad de la violencia en el bucanero las tieras virgenes, / el agua indómita, la mar inédita; / los horizontes en ejercicio de emancipación. Carles Méndez Llopis, artista visual y profesor investigador donde aúlla/la agria jauria de la tomenta. de la Universidad Autónoma de Ciudad
psicoanálisis en torno a los efectos sociales y subjetivos de la homofobia, así como s impacto en las contiguraciones
Juárez, escribe sobre Lo maravilloso. Imaginación y belleza surrealista, cuyo mundo subliminal detrás de las "cosas"homoparentales. planteaba un verdadero valor, otra cara subyacente bajo la cotidianidad que únicamente podia ser percibida a través del salvajismo de la mirada.
Daniel Orizaga Doguim, recientemente graduado del Doctorado en Humanidades de la UAM-IZT y profesor de la Facultad de Lenguas y Letras UAQ, asi como colaborador del Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias y miembro distinguido del consejo editorial de Academus, nos entrega su ensayo sobre Novohispana donde contempla posibilidades contemporáneas de
la Literatura acercamiento a la llamada literatura de la Colonia de la América Hispánica, a partir de la recuperación de aportaciones "latinoamericanistas" como las de Rolena Adorno o John Beverly. Hace especial énfasis en la discusión con Angel Rama para el caso de Nueva España, y apunta vias de análisis para la obra de Sor Juana Inés de la Cruz o Carlos de Sigüenza y Góngora. Luis Fernando Rodriguez Lanuza, investigador del Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias y profesor de la Facultad de Psicologia UAQ, escribe sobre una polémica
contemporánea: iPapás o mamás?:
Julio César Schara, director y fundador de la revista Academus, plantea en Diseño e instrumentación del Programa para educación abierta y a distancia transdisciplinario para la FCPyS un modelo institucional que podria iniciarse con la edición de diez guias didácticas ad hoc, para diez materias teóricas optativas y de tronco común de las diferentes carreras que se imparten en la Facultad de Ciencias Politicas y Sociales (FCPyS) y que presentan cierto grado de complejidad y abstracción y que además serviríian de apoyo metodológico para las mismas carreras. El modelo requiere para su implementación resolver problemas de capacitación a profesores y alumnos para este modelo innovador que permitiera sustentarse en el auto-aprendizaje y la educación abierta y a distancia como un proyecto específico para la formación de los profesionales en la FCPyS, asi como para la formación permanente, para toda la vida, de los principales actores sociales de la educación: los que aprenden y los que enseñan. Öscar Wingartz Plata, profesor e investigador en Estudios Latinoamericanos de la Facultad de Filosofía UAQ, escribe
Familias homoparentales, tema sobre La revolución: creadora de un recientemente insertado en la agenda nacional, donde sostiene que las reflexiones no se limiten al ámbito jurídico sino que deben de acompañarse de acciones sociales que permitan el bienestar de las niñas y los niños de las nuevas familias. Hace un valioso aporte desde los discursos sociológicos y desde el saber del
humanismo renovado, donde nos muestra como los grandes procesos históricos que implican transformaciones severas, profundas como las revoluciones sociales conllevan en su seno una propuesta humanista evidente. De manera muy clara y puntual, insiste en los cambios de valores, de concepciones, de nuevas formas de
los cuales los cambios no tendrian solidez niconsistencia.
enfrentar la vida y recrear la existencia sin Guzmán, miembro del Partido Liberal Revolucionario y personaje sobresaliente de Salvatierra allá por 1917, año de la promulgación de la Constitución Politica de
En La voz de la piel, sección literaria de nuestra revista, el doctor Félix Beltrán, el
diseñador latinoamericano de más prestigio en el ámbito internacional y quien diseñó la imagen y tipografia de nuestra revista--actualmente profesor investigador de la UAM-AZC--, nos entrega tres textos: Kreactividad, un libro para todos, entrevista a Karl Ayala, Acerca de la arquitectura, entrevista a Sara Topelson y Reflexiones
sobre marca, entrevista a Mario Caicedo. Bernabé Galicia Beltrán, asistente editorial del Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias, escribe sobre Un caso general, mediante la recreación de algunos episodios de El príncipe idiota, novela de Fedor M. Dostoiewski: sugiere uno de los grandes temas del escritor ruso, la culpa. A más de esto, se atisban en el ensayo las terribles contradicciones que atormentan a los seres humanos: confortante compasión,
los Estados Unidos Mexicanos así como del triunfo carrancista y de esperanzas para la nación mexicana. En este pequeño episodio del accidentado engranaje histórico, trastocado por la inventiva de Humberto Guzmán, se trazan los
caracteres de la vida política partidista e institucional del México moderno.
De esta forma la Revista Academus nos entrega este sexto número donde continúan los fértiles Diálogos Transdisciplinarios entre diferentes saberes, disciplinas y propuestas metodológicas para el análisis de nuestra realidad contemporánea que el lector seguramente enriquecerá con su propia lectura, diálogo y reflexión esenciales en
nuestra vida universitaria, en nuestra realidad regional y nacional.
Felicito por ello a todos sus colaboradores y especialmente a los que hacen posible la creación de esta publicación Enhorabuena! venganza, odio, triste resignación, inefable tormento y, en fin, vehemente impenitencia, esto es un caso general: el paradójico vórtice de las pasiones humanas.
orgullo e indiferencia, funesta abnegación, celos, desdén, arrepentimiento, furia injuriosa, inaudito cinismo, cruenta
Por último y no por ello menos importante, Humberto Guzmán, novelista, ensayista, periodista de los más importantes diarios y revistas culturales del país, distinguido con el Premio de Novela José Rubén Romero 2000, entre otros, exbecario del FONCA, generosamente nos entrega un fragmento de su novela: La congregación de los muertos, donde se interna en el secreto de la vida y muerte de su abuelo Emerenciano
Resumenn
En este articulo apunto una breve reflexión sobre la perspectiva transdisciplinaria en el estudio del pasado de las sociedades humanas. Hago estas reflexiones pensando en mis estudios sobre los pueblos origina rios del centro de México: estoy buscando la mejor manera de vincular mi labor con las estructruras institucionales en las cuales me veo enredado, y de relacionarla con la producción académica de mis colegas, que por lo general se ubica dentro de alguna de las disciplinas tradicionales. Si bien suelo aprove char las herramientas de una amplia gama de disciplinas -la historia documental, la historia del arte, la antropologia (incluyendo la etnologia, a etnohistoria, la lingüistica, la arqueologia y la bioantropologia), la filologia, etcétera-, prefiero ubicarme dentro del campo mås amplio de las ciencias sociales y humanas; de esta manera intento alcanzar una visión más amplia y profunda del objeto de estudio.
Palabras clave
Transdisciplina, historia, etnohistoria, ciencias sociales y humanas.
Summary
In this article I present a brief observation on the transdisciplinary perspective of the study of the history of human societies. I make these reflections keeping in mind my studies on the native peoples of central Mexico: I am looking for a better way to obstringe my work within the institutional structures with which I am involved, and to relate it to the academic production of my colleagues, which, for the most part, are situated within one of the traditional disciplines. Ifl usually take advantage of the tools of a large range of disciplines - Documental History, Art History, Anthropology, (including Ethnology, EmoHistory, Lingkistics, Archeology and Bioanthropology)- Philology, etc. - Iprefer to situate myselfwithin the most ample field of social and human sciences; thus, I try to come to a greater and deeper vision of the objectof my study.
Keywords
Transdiscipline, History, Etno-History, Social and Human Sciences.
El investigador transdisciplinario' se encuentra al margen de las posturas académicas gremiales. Las bases teóricas y metodológicas de las diversas discipli nas académicas son herramientas que le pueden ser útiles, en mayor o menor grado, para obtener respuestas a preguntas concretas. Ante la diversidad de modelos teóricos, clases de información y métodos analiticos disponibles para construir una visión cientifica de algun aspecto del pasado humano, dos aspectos son indispensables para mantener la unidad, la coherencia y el equilibrio de un estudio: (1) cada parte del proyecto debe contribuir al logro de objetivos concretos, por lo que éstos se convierten en los hilos conductores del estudio; (2) las reglas básicas de la investigación cientifica deben aplicarse a todos los aspectos del proyecto, como una especie de comün denominador que nos permite trabajar con las herramientas de varias disciplinas."
Las fuentes documentales son fundamentales para los estudios transdisciplinarios sobre el pasado de las sociedades humanas. Cuando se analizan los datos arqueológicos y lingüísticos, la mayor parte de éstos proceden también de documentos, escritos por los especialistas en estas disciplinas, aunque es importante complementarlos con observaciones propias en el campo. Esta dependencia en la información escrita relaciona el proyecto con la disciplina de la historia, aunque la naturaleza de los documentos y los métodos empleados para su interpretación rebasan las fronteras tradicionales de este campo. Una de las disciplinas que ofrecen más recursos útiles para estos fines es la etnohistoria. Por ello vale la pena revisar aqui su naturaleza, según varios autores.
La palabra "etnohistoria" nació durante la década de 1941-1950, en el contexto de la docencia antropológica en los Estados Unidos de América. Durante la siguiente década este término se usaba con mayor frecuencia, reflejando la tendencia de los etnólogos de buscar el apoyo de los textos para llegar a una com prensión más profunda de los grupos que estudiaban. Esta tendencia fue estimulada por la necesidad de documentar la historia de algunos grupos indigenas de los Estados Unidos, en el contexto de los pleitos legales que éstos promovian contra el gobierno federal para defender o recuperar sus derechos colectivos.
Según Howard Cline hay antropólogos e historiadores que hacen estudios etnohistóricos, pero hay diferen cias entre sus métodos. Para mencionar solo un
ejemplo, los antropólogos suelen emplear el método de la comparación de dos o más etnias análogas, mientras que esta técnica rara vez se encuentra en la caja de herramientas de los historiadores. Esto refleja el interés de los antropólogos en la identiticación y
explicación de los factores universales que condicionan los acontecimientos pretéritos.
Eric Wolf, en el libro Europe and the people without history, subraya la unidad básica entre la etnohistoria yla historia:
Quizá la "etnohistoria" ha sido llamada asl para separarla de la historia "verdadera", el estudio de los pueblos que supuestamente son "civilizados". Pero lo que queda claro, partiendo de los estudios etnohistóri cos, es que los sujetos de ambos tipos de historia son los mismos. Entre más etnohistoria conocemos, más surge la historia de "ellos" y la de "nosotros" como partes de la misma historia. No puede haber una "historia de los negros" separada de la "historia de los blancos", sólo un elemento de una historia común, suprimido u omitido de los estudios convencionales por motivos económicos, politicos oideológicos"
El investigador canadiense Bruce Trigger considera la etnohistoria como una rama de la antropología. Afirma que su propósito fundamental es estudiar los cambios en las sociedades nativas, posteriores al contacto con los europeos. Reconoce que el estudio del pasado de los grupos indigenas americanos por los antropólogos es el resultado de una falsa dicotomia entre la historia y la etnohistoria, con raices en el ámbito académico decimonónico. Entonces laa historia se ocupaba de preferencia de los hechos de las poblaciones de ascendencia europea; el estudio de los pueblos indigenas caía dentro del campo de los antropólogos. Trigger propone la integración de los datos arqueológicos e históricos en la etrnohistoria para trascender esta dicotomía." Hace hincapié en la conveniencia de un enfoque multidisciplinario:
Tanto los arqueólogos como los etnohistoriadores usan datos etnográficos. El etnohistoriador usa la comprensión integral que los etnólogos han adquirido, por medio de sus estudios intensivos de las culturas indigenas sobrevivientes, para interpretar con mayor precisión los registros incompletos y a menudo sesgados que se refieren a las etapas más tempranas de la historia de los mismos pueblos, o bien otros pueblos estrechamente relacionados con ellos. .El reto que enfrentan los historiadores de los indigenas de América es usar las muy diversas fuentes de información de una manera integrada, para producir una historia coherente de los grupos nativos y de los indigenas americanos en general, desde los tiempos más remotos hasta el presente.
En el Congreso Conmemorativo del X Aniversario del Departamento de Etnohistoria del Instituto Nacional de Antropología e Historia, llevado a cabo en la ciudad de
La Translisciplina, la Historiayla Etnolhistoria
México en 1987, se presentaron varias ponencias sobre las bases conceptuales de esta disciplina. Para Jesús Monjarás-Ruiz pertenece a la antropologia, pero aprovecha las herramientas de la historia:
Emma PérezRocha, la etnohistoria
una rama de la etnologia que tiene por objeto investigar la dinámica de las estructuras sociales en su sentido más amplio- en un intento de llegar a su reconstrucción diacrónica y sincrónica recurriendo para ello a categorias, métodos y técnicas de la historia y la antropologia y utlizando planteamientos de esta ültima."
Brigitte Boehm, por su parte, señala que hay un consenso sobre el hecho de que esta disciplina estudia el documento escrito, pero no se limita a ello:
la etnohistoria también es antropologia, que como tal estudia al hombre. Su objetivo es el conocimiento y para lograrlo todo se vale, aunque trascienda los limites que el documento impone."
Teresa Rojas comenta que la etnohistoria estudia a los pueblos indigenas. Abunda en el problema de la división entre la historia y la etnohistoria:
En la Etnohistoria que se hace en México, como en la que se hace en casi toda América, efectivamente su objeto de estudio preferidoy más socorrido es el de los pueblos indigenas. Esto puede ser visto como una clase de racismo o discriminación al separar la "historia" (de los pueblos blancos, de "nosotros"), de la Etnohistoria (la de los no blancos, la de los "otros"), también puede verse como lo opuesto exactamente: como un esfuerzo expreso por combatir las visiones simplistas y prejuiciadas de los pueblos indigenas y de sus culturas y como una empresa de recuperación de una historia ocultada o disminuida.
Historia y etnohistoria dependen principalmente de los documentos escritos, sean viejas etnografias, crónicas, memorias o informes. Para su uso ambas requieren de una minuciosa crítica de fuentes para evaluar su "autenticidad" y precisión, para "develar y neutralizar los prejuicios, equivocaciones y distorsiones deliberadas" (como lo apunta Trigger).
El etnohistoriador se vale también, se dice, del conocimiento etnográfico detallado del pueblo que estudia, lo que le permite evaluar e interpretar el material histórico. Su conocimiento le facilita la comprensión y la critica 'del verdadero significado de los documentos históricos' y le permite conocer mejor la sociedad indigena y su funcionamiento en el pasado (Cohn). También echa mano de otras fuentes auxiliares de información: la tradición oral, la
información arqucológica y la evidencia lingülstica principalmente. La meta, se agrega, es presentar una historia completa que tenga en cuenta los sistemas culturales y sociales de los pueblos estudiados (Cohn)
En México, la Etnohistoria |.. se ha cjercido en la práctica como una antropologla de los pueblos indigenas hecha con fuentes históricas, especialmente de la época prehispánica y colonial temprana. Los marcos teórico-conceptuales han variado y también las fuentes utilizadas. Lo más constante ha sido el objeto de estudio: los pueblos indigenas.
Por mi parte considero |..J que la etnohistoria es una subdisciplina de la Antropologia y que como tal debe ocuparse del estudio antropológico, con documentos históricos, de los grupos indigenas, pero también de los otros grupos que han conformado la historia de nuestro pais: negros, mulatos, mestizos y blancos. Con ello tendremos que borrar lo que en el fondo es una: "odiosa distinción entre sociedades con y sin escritura l..J(Trigger).
Lo anterior no obsta para que pensemos que la Etnohistoria que hemos practicado muchos de
nosotros, que se ha centrado como ya he dicho, en los pueblos indigenas, debe tener una intención y un propósito descolonizador, en el sentido de una práctica cientifica encaminada precisamente a combatir las visiones simplistas y prejuiciadas sobre ellos y los diversos grupos no blancos, y cuyos resultados se traduzcan en una recuperación de una historia poco atendida, cuando no negada y ocultada por la historia oficial (y con frecuencia también por la academicista)."
A manera de conclusión, concuerdo con Wolt, Trigger y Rojas que la distinción entre historia y etnohistoria es, en el fondo, una falsa dicotomia. Pero la etnohistoria nos puede ayudar a tender puentes entre la historia documental y las demás subdiscipli nas antropológicos, lo cual es un paso importante hacia una visión más integral del pasado de las sociedades y de los pueblos. Caminando más sobre este mism0 sendero, podremos resolver problemas concretos, utilizando las teorías, los métodos y los datos de varias disciplinas, dentro de las reglas básicas de la investigación cientifica. De esta manera podemos trascender las limitaciones impuestas por las perspectivas disciplinares tradicionales, aprovechan do la riqueza teórica y metodológica que nos ofrecen las ciencias sociales y humanas en su conjunto, para acercarnos a una visióón más amplia e integrada.
Notas 9 "Both archacologists and cthnohistorians use ethnographic data. The ethnohistorian uses the holistic understanding that ethnologists have gained from their intensive study of surviving native cultures to interprct more accurately the fragmentary and often biased historical records that refer to carlier
1 Sobre el concepto de la transdisciplina, véase Genovés, 1992.
2 Bernard, 1995: 1-18; 2000: 3-28; Bungc, 2000: 340; Garza, 1988: 1-69; Lett, 1997: 42-87; Popper, 1985: 289-303; 2000: 3365. La universalidad multidiscipli naria de las reglas para el pensamiento cientifico es subrayada por el hecho de que cl antropólogo James Lett y el astrónomo Carl Sagan hayan formulado resumenes pråcticos tan similares: compárense el articulo "A ficld guide to critical thinking"(Lett, 1990; 1991) con el capitulo "The fine art of baloney detection" (Sagan, 1995: 201-218).
3 En 1954 la Ohio Valley Historic Indian Conference inició la publicación de una revista intitulada Ethnohistory, editada inicialmente por la Dra. Ermine Wheeler-Voeglin. Para 1960 la palabra "etnohistoria" era comúnmente aceptada en circulos académicos estadounidenses y mexicanos; en este año se incluyó una sección con esta palabra como encabezamiento en el Handbook of Latin American
stages of the history of the same or closely related pcoples...The challenge facing historians of native Amcricans is to use very different sources of data in an integrated fashion to produce a unified history of native groups and of the Indian and Inuit peoples as a whole from earliest times to the present" (Trigger, 1983:418).
10Monjarás-Ruiz/Pérez-Rocha, 1988:27.
11 Bochm, 1988:250.
12Rojas, 1988:225-227.
BERNARD, H. Russell Studies. En 1966 los miembros de la Ohio Valley Historic Indian Conference cambiaron el nombre de 1995 Research methods in anthropology, qualitative and quantitative approaches, 2a. ed., Walnut Creek, Altamira Press.
su organización por el de "American Society for Ethnohistory" (los que proponían el nombre "Society for American Ethnohistory" perdieron la votación). En México un suceso análogo fue la creación, en 1977, del Departamento de Etnohistoria, en el Instituto Nacional de Antropología e Historia (Brambila/Monjarás-Ruiz, 1996: 9; Cline, 1972: 8-11; Monjarás-Ruiz/Pérez-Rocha, 1988: 17; Phil C. Weigand, comunicación personal escrita, 2000).
4 Cline, 1972:11-15.
5 Trigger, 1983:414.
6 "Perhaps 'ethnohistory has been so called to separate it from 'real' history, the study of the suppo sedly civilized. Yet what is clear from the study of ethnohistory is that the subjects of the two kinds of history are the same. The more ethnohistory we know, the more clearly 'their history and 'our history emerge as part of the same history. Thus, there can be no Black history' apart from White history', only a component of a common history suppressed or omitted from conventional studies for economic, political, or ideological reasons" (Wolf, 1997: 19).
7 Trigger, 1983:419.
8Trigger, 1983: 451.
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1997 Europe and the people without history, 2a. ed., Berkeley/Los Angeles/Londres, University of California Press.
a delof nAmiZade ( (na hu r'ne
En el presente trabajo se analiza el proceso deP composición de la obra para gran orquesta Aires bucaneros. Inspirada en el poema homónimo del escritor puertorriqueño Luis Palés Matos, se divide en cuatro movimientos: La Cayona, Horizontes, De noche y Asalt. La obra en cuestión evoca la vida de los bucaneros mediante recursos melódicos y armónicos: Para el bucanero carne bucanada, / el largo mosquete de pólvora negra, /la roja camisa, la rústica abarca,/ y el tórrido ponche de ron con pimienta.
Palabras clave
Aires bucaneros, obra para gran orquesta, Luis Palés Matos, bucanero, composición, movimiento.
This article analyzes the process of composing a musical piece for a large orchestra, Aires Bucaneros. Inspired by the poem of the same name by the Puerto Rican author, Luis Palés Matos, this piece is divided in four movements: La Cayona, Horizontes, De noche y Asalt. This composition evokes the life of the bucaneers through the use of melodic and harmonic resources: "Give the buccaneer boucan meat, / his long, blackpowder musket,/his red shirt, his rawhide sandals,/and his scalding, peppered rum".
Key words
Aires bucaneros, Musical piece for a large orchestra, Luis Palés Matos, Bucaneer, Composition, Movement.
Ay, naranjales de La Española, La presente es una obra para gran orquesta, escrita durante las últimas fases de mi investigación de doctorado. La pieza está basada en un poema -del mismo titulo- escrito por el autor puertorriqueño Luis Palés Matos (1898-1959).
cazabe tierno de Venezuela!
Huy, tiburones de Portobelo, berbén violáceo de la Cruz Vera!
Conocí el poema por primera vez en 1991, a través de una canción compuesta por el también puertorrique ño Roy Brown; pero no fue sino hasta 2008 que leí el poema completo y lo consideré como un posible punto de partida para una pieza instrumental. II
Al bucanero densos perfumes, En este poema post-romántico Palés crea una descripción altamente florida de la forma de vida de los bucaneros, explorando sus quehaceres cotidianos p.e. la nmanera en que guisaban su comida), y abarcando los episodios más épicos por los cuales estos hombres adquirieron su fama (p.e. los asaltos a las embarcaciones españolas con la intención de robar los tesoros y mercancías provenientes de América). EI poema fue publicado por primera vez en 1950, momento en el que el poeta había dejado atrás su fase de poesía negra con la cual se le asocia usualmente y en la cual es considerado como un auténtico precursor. En este nuevo período, Palés aún estaba interesado en las Antillasy su riqueza multicultural, pero evita hacer alusiones raciales, enfocándose principalmente a "explorar los poderes y limites del lenguaje poético en sf" (González,1987).
el crudo aroma, la brava especia: las bergamotas y los jengibres, los azafranes y las canelas.
iAy, blando chumbo de la criolla, de la mulata tibia mameya!
Huy, la guanábana cimarrona que abre su bruja flor en la negra!
AIRES BUCANEROS
Ay, duros ojos de la cautiva
Para el bucanero carne bucanada, que al bucanero locura llevan el largo mosquete de pólvora negra, ojos que su alma ya desataron la roja camisa, la rústica abarca, el zas fulmíneo de la centella! y el tórrido ponche de ron con pimienta.
Mejor el ponche de moscabada, mejor la pipa que al viento humea, Ay, batatales de la Tortuga, mejor el largo fusil de chispa, cacao en jicara de Nueva Reiyna! mejor el torvo mastin de presa Huy, los caimanes de Maracaibo, vómito prieto de Cartagena!
miasma envolvente de los
Al bucanero la res salvaje: iején palúdico de las ciénegas! el toro montuno, vaca mañera.
Las hecatombes en la manigua Y en el delirio febricitante al fulgor vivo de las hogueras. voces fantasmas cruzan la selva...
Camalafote del camalote
Ay, el ternero desjarretado Bucaramángara la bucanera!
que se asa al humo de fronda tierna!
Boucán en lonja para el almuerzo, V
Tout chaude de tuétano para la cena. Al bucanero curvo machete puñal certero, pistola alerta;
Huy, fiera caña de las Antillas ánima firme para el asalto que en viejo roble su diablo cuando columbra la esquiva presa. y en las entrañas del bucanero
agua de infierno ruge violenta!
Ay, galéon pavo que infla en el su linajudo pulmón de velas, IV y, tenso el moco del contrafoque
Al bucanero las tierras virgenes, señor del agua - se pavonea! el agua indómita, la mar inédita; los horizontes en donde aúlla Siguelo el lugre filibustero la agria jauria de la tormenta. en ominosas bordadas fieras:
gallo encastado del Mar Caribe, Ay, las maniguas paticerradas, el cuello al rape, limpia la espuela... jaguar taimado, vibora artera!
Huy, tremedales de falso adorno, Y en la pelmele del abordaje
Arbol carnívoro, liana tremenda. que funde el rezo con la blasfemia, desmocha el pavo galeón del Golfo
Ay, letal sombra del manzanillo, la rubia traba filibustera.
roja calina de las praderas,
Por el camino de Tierra Firme el dado corre y el naipe vuela, campanilleando viene la recua.
En la posada del Rey Felipe
Cincuenta mulas venezolanas áureos relámpagos de monedas. traen el tesoro de las Américas.
mientras las bolsas en pugna lanzan
(Polvos auriferos de la montaña, Noche de orgia, la hez del mundo finas vicuñas de la meseta, bulle en el fondo de las tabernas, tórridas mieles de la llanura, entre el repique de los doblones resinas mágicas de la selva.) yel tiquitoque de las botellas.
Bosques y rios, mares y montes, El vaho intimo de las mujeres sobre las mulas su carga vuelcan.. prende en la sangre moscas de menta, Oro idolátrico del Grande Inca, ya veces rompen contra el tumulto plata litúrgico del Noble Azteca. los cataplunes de la refriega,
La guardia altiva de los virreyes Ay, la Cayona del bucanero! cubre los flancos y al fondo cierra. Ron y tabaco, puta y pelea, Ay, caravarna que se confia juego de turba patibularia a la española lanza guerrera que al diablo invoca por veinte leguas.
Contra ella irrumpern los bucaneros
Y cuando izada sobre Tortuga machete al aire, bala certera, - pendón corsario - la noche ondea, y el botin pasa del león hispano la luna, cómplice de los piratas al tigre astuto de las Américas. fija en las sombras su calavera.
Tortuga! Puerto de la Cayona. Para el bucanero carne bucanada, D'Ogeron rige, Le Grand acecha, el largo mosquete de pólvora negta, Levasseur lucha con Pedro Sangre la roja camisa, la rústica abarca, y Morgan trama su obra maestra.
yel tórrido ponche de ron con pimienta.
Al momento de componer Aires bucaneros, había estado estudiando la obra Notations de Pierre Boulez, en su versión orquestal de 1978. La intención de Boulez era orquestar y expandir las doce piezas para piano que había cscrito cntre 1944 y 1945; sin embargo, solamente re-trabajó las primeras cuatro piezas, mismas que fueron presentadas por primera vez en 1980.1 Estas
se tocan sin un orden preestablecido, aunque el compositor sugiere la secuencia l, N, Il, y 11.
Aparte de las relaciones del tempo entre las cuatro piczas, la lincalidad tan bien balanceada de las Notations para orquesta de Boulez también tiene que ver, pienso yo, con las correlaciones de duración entre los movimientos, sicndo el segundo y el cuarto los más cortos; y el tercero, el movimiento lento, el más largo.
Para Aires bucaneros seguí un plan similar al de las Notations orquestales en términos de proporcionesy relaciones de tiempo en general, y también, de alguna forma, en las intenciones emocionales. El cuarto
movimicnto de Aires bucaneros, Asalto, es la más rápido de todos, y posee el carácter más concluyente. El tercer movimiento, De noche, es una pieza lenta y contemplativa, mientras que La Cayona y Horizontes transmitcn un carácter de tipo Allegro, siendo La Cayona más vacilante en la forma en la que empieza.
El aspecto de las Notations orquestales que más me llama la atención, cuando se tocan en el orden sugerido, es el balance perfectamente logrado del discurso dramático general. Las cuatro piezas o movimientos -en su propio idioma modernista y conciso- asemejan la linealidad dramática aquellas La tabla siguiente compara la duración de cada una de las Notations de Boulez2 con su movimiento sinfonias románticas en las cuales el movimiento lento está situado justo antes del rápido y conclusivo Finale, produciendo el contraste más fuerte posible (p.e. la 9a. de Beethoven, la 3a. de Menelssohn, o la 2a. de Schumann).
La Notation I progresa a través de una serie de distintos intentos para levantarse, contraponiendo gestos tímidos contra otros que son más fuertes y llenos de carácter, como si fuera un becerro recién nacido que se esfuerza en pararse por sí mismo. Tal discurso dramático podría ser una analogía de un misterioso primer movimiento de una sinfonía. Luego se presenta un Scherzo -si bien uno muy obstinadoy persistente- en la forma de la Notation IV.Después de esto, el movimiento lento, la Notation III, evoluciona liricamente y con temas profundamente expresivos" (Schiffer, 1981). El último movimiento de esta micro-sinfonía hace lo que un buen Finale sinfónico normalmente hace:
equivalente en Aires Bucaneros.
Notations I
Notations IV
Notations IIl
Notations II
2 49"
l' 33"
3' 34"
l'49"
Duración Aires Bucaneros
2' 59" I. La Cayona impulsarse en forma rápida hacia una conclusión inequívoca.
Esta comparación sobresimplificada con una sinfonía romántica no es aplicable a ningún otro aspecto de la obra excepto a su equilibrio dramático y a las relaciones de tempo, ya que su contenido, organización interna, ritmo, orquestación, y su forma abierta son evidentemente modernistas.
1' 28" II. Horizontes
3' 16" III.De Noche
2'25" IVAsalto
Como una evocación del entorno de los bucaneros, he Ordenamientos alternativos de los movimientos ofrecerian, desde luego, diferentes lecturas, y algunas de éstas -tales como el terminar con la Notation II, o aún con la Notation1- crearian un territorio de linealidad dramática más alineado con las estéticas de
la música contemporánea.
añadido a la instrumentación algunos instrumentos de percusión que se asocian cercanamente con la música folclórica de las Antillas.3 Estos son: güiro, cencerros, maracas, claves, bongós, tumbadoras, y shekere.4 En el cuarto movimiento, Asalto, la pandereta y las castañuelas representan el dominio español que controlaría la mayoria de los territorios centroamericanos desde el siglo XVI1 hasta el XVIIL, y
cuyos galeones y caravanas terrestres fueron constantemente atacados por los bucaneros.
Aunque Aires bucaneros no delbe considerarse una obra programática, cada uno de sus cuatro movimientos evoca un pasaje o aspecto particular del poema de Palés, y he agregado un epigrafe en la parte superior de la partitura de cada movimiento.
El material melódico y armónico para Aires bucaneros deriva principalmente de una serie de seis notas (ver Ej. 1) que utilicé también en mi pieza Tekau må rima toa. Como en aquella pieza previa, aquí una vez más someto la serie a procesos de rotaciones transportadas" y "acordes de inversiones transportadas". A veces combino estas técnicas con simples procedimientos derivados de la armonia tonal, como se aprecia en los pasajes siguientes:
Ejemplo 1
El motivo principal del movimiento posee 1 asertivo, áspero y algo juguetón, que evoca al hinr como un hombre simple, no sofisticadonero describe en las estrofas del poema como la siguiente.
Ay, duros ojos de la cautiva que al bucanero locura llevan: ojos que su alma ya desataron el zas fulmíneo de la centellal,
Y en esta otra
Huy, fiera caña de las Antillas que en viejo roble su diablo yen las entrañas del bucanero agua de intierno ruge violenta!
Ejemplo 4. La Cayona / motivo principal/ reducción piano
Mod.= 76
Ejemplo 2: La Cayona/ picc., 2 ob., y 2 cl. / compases 12-15
La melodía principal (linea superior) es una versión prolongada de la inversión de la serie. Por debajo, una contra-melodia se mueve en movimiento paralelo, alternando terceras mayores y menores.
Ejemplo 3: Horizontes/vib./cc. 10-11 los horizontes en donde aúlla la ágria jauria de la tormenta.
El fluir inestable del movimiento refleja el ambiente áspero en el cual el bucanero ha aprendido a vivir: Albucanero las tierras virgenes, el agua indómita, la marinédita
La linea superior presenta una inversión ornamentada de la serie (18) mientras el resto de las voces crean armonías tonales' no relacionadas entre si, mediante terceras y cuartas.
He usado la primera estrofa del poema com0 el epigrate para La Cayona, principalmente porque en tan solo cuatro estrofas Palés crea una iconografia del bucanero, revelándonos lo que come, su indumentaria, y lo que bebe:
Para el bucanero carne bucanada, el largo mosquete de pólvora negra, la roja camisa, la rústica abarca, La primera pieza, La Cayona, toma su titulo del puerto de la Isla de La Tortuga5, que fue la base principal de yel tórrido ponche de ron con pimienta. las operaciones de los bucaneros durante el siglo XVII
El movimiento está inspirado en los aspectos más simples y ordinarios del modo de vida de los bucaneros, lo que constituye el cuerpo principal del poema de Palés.
La primera pieza de Aires bucaneros ofrece al oyente algunas insinuaciones de lo que llegarán a ser lo motivos de los movimientos posteriores, clarificando así la construcción orgánica de la pieza:
Ejemplo 5
a) 2 cl., mar., y vin. / cc. 50-51. Motivo principal de Asalto
registro agudo en donde la otra voz había iniciado su movimiento. La voz superior hace exactamente lo opuesto, imitando el contenido melódico de la línea baja en una forma canónica estricta. Inmediatamente sentí que la sensación de vastedad que yo buscaba transmitir estaba representada en el estudio de Nancarrow, mediante el hueco enorme del registro entre las dos voces, que llega a sus extremos tanto al principio como al final de la pieza.
El movimiento Horizontes fue creado principalmente utilizando dos diferentes niveles funcionando de a) Cor. 1 y mar./cc. 57-59. Motivo principal de De noche forma interdependiente. Su estructura global (nivel de fondo) fue concebida de manera vagamente similar a la del Canon X, y tiene un carácter de perpetuum mobile que contrasta con el nivel estructural superficial, de carácter más temático, asignado exclusivamente a instrumentos de percusión. Un breve tercer elemento funciona como un acorde Dado que una de las caracteristicas principales de los bucaneros fue su carácter esquivo, se me ocurrió representar este rasgo en La Cayona mediante dos grupos de instrumentos que se alternan, apareciendo y desapareciendo en una forma casi desapercibida, para adueñarse del color de un acorde, en una forma similar a la que Ligeti transforma sus largos acordes en Atmosphéres. Este matizado caleidoscópico de las armonías se presenta no solo en La Cayona, sino también al principio de Asalto.
introductorio en los compases 3-9, y es tocado por violines y violas divisi. A manera de contrapeso, los instrumentos de viento-madera tocan otro acorde prolongado al final del movimiento.
El material de alturas de ambos niveles provee un contraste similar. El nivel de fondo o básico se basa completamente en un modo en espiral construido por la yuxtaposición de un tetracorde pélog con un tetracorde en el 2do. modo de Messiaen (ver Ej. 6), mientras que el material de las percusiones proviene de la inversión de la serie de seis notas.
La idea general para la siguiente pieza, Horizontes, se originó a partir de la decimoprimera estrofa del poema, misma que también utilizo como epigrafe: Ejemplo6
Al bucanero las tierras virgenes, el agua indómita, la mar inédita; los horizontes en donde aúlla la agria jauria de la tormenta.
De acuerdo a mi plan original para Aires Bucaneros, Horizontes sería el movimiento más corto de los Las dos voces del nivel fundamental están asignadas a diferentes familias de instrumentos para distinguirlas la una de la otra y así seguir sus caminos claramente. Las cuerdas inician como la voz baja en C, que es la nota más baja posible para los contrabajos de cinco cuerdas non-scordatura. La nota más alta que alcanzan las dos voces es d", una nota cómoda tanto para violines como para piccolos, y que, estando a un tono arriba de C, contribuye a la sensación general de dirección, de C'a d" -yde d" a C.
cuatro. El reto principal en su composición consistió, entonces, en cómo describir la extensión de los mares ylo espacioso de las tierras en una pieza de no más de un minuto y medio de duración.
Cuando contemplé este problema me vino a la mente una pieza peculiar del repertorio del Siglo XX: el Estudio No. 21 (Canon X) de Conlon Nancarrow. A lo largo de esta pieza para piano mecánico, Nancarrow utiliza tan solo dos voces canónicas (más algunos refuerzos de octava al final) que intercambian posiciones a lo largo de la pieza. La voz baja empieza muy grave en el rango del piano, y acelera unitormemente y se mueve hacia arriba hasta lograr el
La nota más baja, C, funciona tanto en las cuerdas como en las maderas, como el 4° grado de la sexta Ocurrencia en el mapa del modo en espiral; mientras que d"-la nota más alta en ambas voces- funciona
como el Jer. grado de la doceava ocurrencia. Aunque esto no se ha concebido como un canon estricto, ambas voces del nivel estructural básico incluyen todas las notas (42 en total) que se cncuentran entre C'yd".
P'ara evitar que tuviera un carácter demasiado mecánico, los procesos de aceleración y deceleración de las dos lineas ocurren en una forma mucho menos continua que en el caso del estudio para piano mecánico de Nancarrow. Los valores ritmicos de las
maderas progresan de la siguiente manera durante la aceleración: compases cuce de alturas h edenson
La estructura de alturas para la "X' del nivel fundamental se concibió como describo a continuación:
El ritmo de las cuerdas es un retrógrado exacto de las maderas:
Como se puede apreciar, la duración en corcheas de cada valor ritmico (el número arriba de las notas) fluctúa de forma impredecible, evitando asi una aceleración y deceleración suave y continua, en contraposición de la intención de Nancarrow.
Primero, creé una serie de trece notas a partir del modo en espiral de siete notas:
Ejemplo8
En el Estudio No. 21 encontramos dos puntos de cruce: uno relacionado con la velocidad -en el que las dos voces se mueven momentáneamente con mismo tempo- y el otro, relacionado con la altura -en donde las voces intercambian posiciones. Los dos cruzamientos ocurren en diferentes momentos de su pieza: el cruzamiento de velocidad sucede a alrededor del 45% de la duración de la pieza, yel cruzamiento de alturas a aproximadamente 90% (tal vez la pieza debería haberse llamado "Canon Doble X). En Horizontes, los dos puntos de cruce ocurren más cerca uno de otro, entre los compases 10 y el inicio del 133 (ver Ej. 7). grave C'.
Después de iniciar con un fragmento de floritura a cargo de los dos piccolos (trayendo el d" hacia abajo, a g"), el clarinete en Mi-bemol toca la serie de trece notas, y luego la serie es utilizada como un patrón en las maderas que se repite, cada vez un grado más abaj y progresivamente más corto, reduciendo el númer de notas de derecha a izquierda, hasta llegar a tan sol una nota. Otro segmento libre hace descender altura aún más, y se inicia una segunda seccion a patrón, esta vez empezando con una serie mas cort de nueve elementos, y otra vez reduciendos gradualmente hasta que solo se toca la primera not Un descenso libre final lleva la melodia de C # al mul
Plan melódico descendiente para las maderas Como se ha mencionado antes, para los valores rítmicos se utiliza un estricto canon retrógrado. Sin embargo, en cuanto a las alturas, el contrapunto imitativo juega un papel fundamental en la estructura, aunque en una torma más libre y elaborada. Debido a esto, el contorno melódico fluye en forma más independiente entre los dos grupos de instrumentos, obteniendo así para las alturas una X bastante irregular.
Las cuerdas derivan su material de alturas de la inversión retrógrada de la serie, y, con algunos cambios, siguen un plan similar de alternancias entre secciones compuestas libremente y otras basadas en
transportadas (VI), y que funciona como armonía estructural. Otros acordes estructurales incluyen los verticales segunda y quinta incompletas (I y V), y el cuarto acorde de las inversiones transportadas en F# (ver Ej. 10). un patrón.
Ejemplo9 Ejemplo 10
A) Verticales de las rotaciones transportadas
Plan melódico ascendiente para las cuerdas Egnento Rango de ascenso
b) Acordes de las inversiones transportadas en F* in padon, libre
Como se mencionó anteriormente, a los instrumentos de percusión se les asignó el material del plano estructural frontal o inmediato. El vibráfono y la marimba alternan tres enunciados del tema, cuyo lirismo contrasta con el carácter pragmático del material del fondo. El shekere adquiere un rol fundamental en la construcción del climax final, mediante la repetición de una figura ritmica ad
libitum.
El tercer movimiento, De noche, fluye de manera muy calmada, como una tranquila noche caribeña. Florituras melódicas cortas aparecen aquí y allá, y en diferentes formas y colores, dándole a la pieza un carácter gestual, de alguna reminiscente de la nmúsica de Toru Takemitsu.
Una floritura del piano enb.y que conduce a las figuras contrastantes en fortissitho de los metales en , fue compuesta utilizando un ciclo repetido del rotaciones transportadas en el orden: a, f, b, e, c, y d. El contenido de cada rotación está ordenado libremente. (ver Ej. 11).
Ejemplo 11
Rotaciones transportadas de la serie original
mostrado a cargo del
21
Utilizar cn csta forma un ciclo repctido de rotaciones transportadas se ha convertido en una práctica común en mis piczas recicntes, particularmente en puntos donde sc requierc nmovimicnto rápido.
La última picza, o movimicnto, Asalto, pretende cvocar cl choque brutal de una banda de bucaneros quc atacan a un convoy español, como lo representa Palés en las secciones VyVI del pocma. El principio de la pieza contiene un pasaje deliberadamente tonal, envuelto por un acorde derivado de la serie (Ej. 12). Esta tipica progresión tonal -tocada prinmero por las violas divisi rasgueadas y luego por el arpa y las maderas- simboliza la orgullosa caravana de guardia española antes del ataque. El pasaje está basado en una tipica gallarda española, contenida en el tratado y compendio de Lucas Ruiz de Ribayas Luz y Norte Musical (1677).6
Pno./cc. 6465
1b) Vin. I y I1/ cc. 69-74
c) Fl. y picc. / cc. 74-76
Modorato gagiiardo
Los bucaneros son simbolizados porel acorde F#-CFn- E, todas notas pertenecientes a la serie original El acorde se escucha por primera vez en el compás 6, tocado por las maderas, y recurre a lo largo de la pieza y es presentado al final, en su última transformación, con la adición de la nota D, el centro tonal de la gallarda española. Los dos simbolos musicales se funden, reflejando así la estrofa dramática:
d) Cl. bajo, cfgt., y tbn. / cc. 91-98
Esta forma de presentar un tema o motivo en varias personiticaciones a través de la obra constituye ur rasgo inherente en el estilo de Henri Dutilleux compositor a quien admiro enormemente y cuy música estudié con particular interés durante mi años en Cardiff. En la mayoria de sus piezas Dutilleux evita presentar un tema en su torn definitiva desde el principio, y a lo que él reconoce como la influencia de Proust y las ideas del escrito sobre la memoria y la inestabilidad de la personalidad humana. Pienso, también, que la falta de definición en un motivo contribuye a la inestabilidad y movimiento hacia adelante de la pieza, ambas rasgos que he buscado plasmar en el último movimiento de
Yen pelmele del abordaje, que funde el rezo con blasfemia, desmocha al pavo galeón del Golfo miAires bucaneros. la rubia traba filibustera.
El motivo o tema principal del movimiento utiliza cinco de las seis notas de la serie original en su cuarta transposición (O4). Sin embargo, al oyente no le debe ser clara cuál es la forma exacta del motivo, ya que cada aparición se presenta en una versión de alguna
manera transtormada:
Ejemplo 13
TA la fecha, la única otra pieza de Notations que na sido orquestada y presentada es la No. Vll (estrenada por la Orquesta Sinfónica de Chicago en enero u 1999).
2 El promedio de las duraciones se tomaron de la partitura publicada (UE 16819 ) y de dos versiones grabadas (Wiener Philharmoniker, dir. C. Abbado, 2005 y SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, dir. M. Gielen, 2005).
http://www.oxfordmusiconline.com/
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S.v. Symphony (by Jan Larue, et. al.) [Consultado el 12 de enero de 2009].
3 La mayoria de estos instrumentos fueron traidos a las Américas desde Africa Occidental durante el .v. Xenakis' (by Peter Hoffmann) [Consultado el 23 de marzo de 2009]. comercio de esclavos.
4 Sonaja hecha de calabaza hueca, proveniente del pueblo Yoruba, de Nigeria. Tradicionalmente se deja secar la calabaza y se teje una red de semillas o conchitas sobre la superficie exterior.
5 lse de la Tortue, que ahora pertenece a Haiti.
6 Lucas Ruiz de Ribayaz, (nacido probablemente antes de 1650) fue un guitarrista, arpista, compositor, y sacerdote español. Se le conoce principalmente por su tratado Luzy Norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española y arpa, tañer, y cantar a compás por canto de órgano; y breve explicación del arte. Este libro también contiene composiciones en tablatura
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Breves Andanzas Por la Experiencia del Pensar en el Heidegger Tardio y Algunas Someras Consideraciones sobre el Oido de Heidegger (Primera Parte)
Fernando Guerrero González Colegio Nacional de Danza ContemporáneaResumen
Desde la experiencia del pensar del Heidegger tardio, en el presente trabajo, nos proponemos experimentar sus andanzas por el sendero del pensar, interpelar esos mismos senderos, escuchar y experimentar lo escuchado por Heidegger (Parte }). En un segundo momento, queremos acercarnos someramente a la constitución del oido de Heidegger, observar los modos en que escucha, percibir los derroteros hacia donde nos conduce con sus figuras y, en fin, atisbar los riesgos de dicha escucha (Parte II).
Palabras clave
Heidegger tardio, Experiencia del pensar, Ser, Oido de Heidegger, Escucha, Interpelación.
Summary
Part One of a two-part series. From our experience o0 thinking on Heidegger's later work, comes this proposal to pursue his musings and thought passages; to question those pathways, to listen and experience what he himself did. In Part Two, we perfunctorily approach the construction of Heidegger's Ear, to observe the manner in which he hears and percieves the directon toward which he drives us with his Tepresentations, and finally, detect the risks inherent in his listening.
Key words
Later Heidegger, experience of thinking. bes Heidegger's ear, listening, questioning
Si quisiésemos tasar la grandeza de un filósofo y de su filosofia debiésemos tomar como medida la fecunda inquietud que siembra en los hombres. Esa inquietud sembrada tiene su origen, en buena medida, en lo que ese filósofo dice haber visto y en aquello que dice haber escuchado. No debiese ser para nosotros parámetro la gran profundidad de su lenguaje o la cantidad enorme de sus obras filosóficas o la fama que pudiese despertar; más bien, asumimos que la grandeza de un filósofo debe quedar tasada por la siembra de inquietudes y por la fecundidad de sus inquietantes preguntas, segun insistimos, desde lo que él mismo dice haber visto y escuchado. Martin Heidegger es uno de esos últimos filósofos grandes e inquietantes por lo que dice haber visto y escuchado.
La importancia y grandeza de Martin Heidegger son indudables y estriban, entre otras cosas, en la critica profunda y sostenida a la metafisica, en el hondoy devastador cuestionamiento tanto al pensamiento moderno de la subjetividad, como a los fundamentos de la técnica. Pero, ante todo, se debe a la atractiva provocación que ha suscitado, en el seno del pensar occidental, la constante indicación de que la palabra Serl podria ser algo más que un simple verbo que
Pero ante ello, cabría preguntar, alejados de vanos ánimos agonísticos: /se torna en verdad, acaso, el pensar del Heidegger tardío, en una real indicación que pudiésemos seguir para iluminar un poco las oscuridades y extravios de nuestros tiempos y las confusiones de nuestro pensar? Y, alejados de dogmáticas ortodoxias trantes, tan precipitadas como infecundas, podemos preguntar si la experiencia del pensar del Heidegger tardio nos lleva en verdad a lugares propicios donde el pensar pueda ejercer su actividad con natural propiedad o más bien, nos conduce a nuevos recovecos entresijados, más oscuros y confusos, a senderos más peligrosos y riesgosos que los de la propia metafísica y más confusamente entreverados que todo aquel pensar que, al decir de Heidegger, habria olvidado la verdad del Ser. Asimismo, bien podemos preguntar: /a qué senderos del pensar nos conduce el fino oido de Heidegger que ha escuchado algo así como la interpelación de la verdad del Ser?
también de criticas recalci
Sin lugar a dudas, no es el momento preciso de ensayar con sumo rigor algunas respuestas a tan onerosas preguntas, antes bien, se tienen intenciones más sencillas, pero no menos arduas. Desde la experiencia del pensar del Heidegger tardio, nos proponemos lo pronunciamos sin más. Sumamos además a esta importancia el hecho de volver a recordarnos algo que con pronta facilidad olvidamos o que casi siempre resulta soslayado por la constante arrogancia del pensador, esto es, que hemos de detenernos con
paciencia a pensar si en verdad pensamos cuando decimos que pensamos.
siguiente: en un primer momento, queremos experimentar un poco las andanzas del sendero del pensar de Heidegger, queremos dejarnos interpelar por esos senderos, esto es, queremos escuchar y experimentar lo escuchado por Heidegger; pero ante todo, en un segundo momento, queremos acercarnos someramente a la constitución del oido de Heidegger y deseamos observar los modos en que escucha, ofr los derroteros hacia donde nos conduce con sus trazos y figuras y atisbar los riesgos y peligros de dicha escucha.
Ciertamente lo grande se debate muchas veces en el mar abierto y profundo de la ambigüedad. Heidegger pertenecea ese tipo de grandeza ambigua. Filósofo de grandes luces y profundas sombras, admirable y risible2 al mismo tiempo, capaz de hacernos suscitar, De esta torma, a la sombra de un gran pensador, comenzaremos por aprender poco a poco y a paso lento, una cierta propedéutica del saber pensar, pero una propedéutica que, según nosotros, debe querer pensar los trazos andados del sendero de ese pensar, debe querer reflexionar sobre las andanzas de lo visto y escuchado, ha de querer acercarse a la dirección a la que apunta ese sendero, esto es, debe querer cornsiderar, entre otras cosas y cuanto más sea posible, los cuidados del pensar.
quizás como ningün otro pensador, el más fascinante embrujo por su pensar y, al mismo tiempo, hacernos despertar por él una cierta repulsión ante el encuentro inevitable de una sutil mezquindad3.
Algunas ortodoxias heideggerianas4, por cierto cada vez más crecientes en número y en dogmatismo, afirman que el pensamiento del Heidegger tardio representa una clara, auténtica, incuestionable y verdadera indicación del camino que debe tomar la filosofia o el pensar de Occidente, un sendero que, dicho de forma sucinta, no seria otra cosa sino el sendero que ha trazado lo visto por el ojo avizor de Heidegger, lo escuchado y señalado por el oido agudo de nuestro pensador; un sendero que, al decir del filósofo, simplemente va en pos de la interpelación de la verdad del Ser.
1.Algunos rasgos del pensar en el Heidegger tardío Heidegger ha centrado buena parte de su pensamiento en considerar lo que ha de ser lo propio del pensar. Qué es pensar y qué será aquello que hemos de pensar Cuál habrá de ser el asunto mismo del pensar. A lo largo de los arduos y sinuosos recovecos
Breves Andanzas Por la Experiencia del Pensar en el Heidegger Tardio Y Algunas Someras Consideraciones sobre el Oido de Heidegger
iQué indicaciones podemos asir respecto a lo que deba ser pensado y a lo que tengamos por pensar' Cuáles señales podemos obtener para abrirnos paso en lo que sea pensar' Centrémonos estrictamente en resaltar por el momento dos cosas indicadas por el propio Heidegger: la primera, consiste en que "lo que más merece pensarse en nuestro tiempo problemático es el hecho de que no pensamos"6 y la segunda, que el pensar verdadero es un rumbo hacia la pregunta por la verdad del Ser.7 Adentrémonos un poco en lo indicado y detengámonos también en algunos de los aspectos de la experiencia de esas indicaciones, no sin antes atisbar someramente el origen juvenil de la experiencia de la verdad del Ser en el Heidegger
tardio.
Pero en nuestro arduo trayecto no hemos de perder de vista lo siguiente: el Heidegger al que hemos de aludir se refiere a aquel que después de Ser y tiempo afirma expresamente atisbar la experiencia auditiva de algo asi como la verdad del Ser, cuya libertad se sustrae a la voluntad del hombre y ante la cual, el hombre simplemente está expuesto, está expropiado (Ex sistencia). Esa experiencia, insistimos, tiene sus sutiles origenes en el joven Heidegger.
Creemos poder afirmar que los expresos inicios de esta decisiva experiencia de la verdad del Ser están dados en Heidegger desde la conferencia De la esencia de la verdad pensada y ofrecida en 1930, como bien lo señala él mismo8; aqui queda indicada esa enigmática frase con la que termina la conferencia: "la esencia de la verdad es la verdad de la esencia"9 la cual apela, aun con cierta tibieza ambigua, a un estar en camino hacia la libertad de la verdad del Ser. Asimismo estamos convencidos que otra indicación del origen de esta experiencia de la apertura hacia una verdad del Ser puede ya concebirse en los acercamientos de Heidegger hacia una sui generis interpretación de Hölderlin, todo ello partir de los años treinta. Precisamente nos referimos a la interpretación de los himnos Germania yEl Rin. Alli, en la abigarrada interpretación al himno Germania se hace escuchar: "El Dasein no es otra cosa
que la exposición a la supremacia del Ser" 10.
los
Heidegger no es la excepción. de su camino podemos atisbar algunas señales5 e indicaciones de esas respuestas. El aire teológico mistico del pensar del 1degger tardio tiene su origen, sin lugar a dudas, en impulsos juveniles teologicos de la fe católica aquellos impetus que le proveen con posterioridad fe protestante. Baste para confirmar lo que decim un ejemplo que a continuacion expondremos, el cusl creemos decisivo pata la constitución interna del pensar del Heidegger tardio.
Asi como nuestro Joven filosoto observa en san Agustin que, al momento de preguntar por sí mismo en las Confesiones, no hace mas que hacer referencia al silencio de la verdadera presencia de Dios1, también podemos aventurar la afirmación hipotética de que el Heidegger tardio, cuando pregunta desde la historicidad y en el espacio-tiempo por la verdad del Ser, se da cuenta de que ésta es la forma más fidedigna, humana e histórica de hacer presente la silente y misteriosa verdad del Ser, desde donde lo sagrado primero y lo divino después, podrán tender su silente amparo a lo humano. Seamos más explicitos. Para Heidegger, las únicas maneras posibles de hablar con justicia de una presencia de lo sagrado y de lo divino en el mundo y en el hombre, consisten, primero, en no dirigir la mirada al ente sino al Ser; segundo, no hablar directamente de lo sagrado ni de lo divino, mucho menos como lo habian venido haciendola teologia especulativa y la filosofia ontoteológica, las cuales los han olvidado con su constante y equivocada pronunciación; tercero, invocarles de formas indirectas, preparando su camino, anunciando su llegada; y ellose logra hablando de un pensar histórico que pregunta por la verdad del Ser, y que preguntando encuentra las señales que lo ponen rumbo a la presenciasilente y oculta de lo sagradoyde lo divino.
Asi encontramos que el joven Heidegger, teólogo y filósofo al mismo tiempo, aún con sus modos imperuosos de querer revolucionar el pensamiento, y el Heidegger tardio sereno permanecieron en todo momento en el seno de un pensar donde cierta te puede ser sutilmente palpada.12 Ciertamente, esa fe ya no es expresamente católica ni protestante ni de ninguna confesión, es ahora la disponibilidad en el pensar y en el cuidado del hombre de un temple pio abierto a la verdad del Ser desde la que pueden brillar destellos de la divinidad y de lo sagrado. Asi, pues, dado lo anterior, creemos que el Heidegger tardio dara con el tiempo demasiado qué pensar a teólogos de determinado talante espiritual y a filósofos que, con un pensar piadoso preguntan invocando la presencla
Sin embargo, podemos observar que muchas veces el pensador en su pensar final y decisivo no hace más que formular, con tiempo, paciencia, profundidad y suma maestria, las intuiciones e impetus, firmesy tibios al mismo tiempo, de su juventud filosófica y/o teológica. de lo divino.
el Oido de Heidegger Breves Andanzas Por la Experiencia del Pensar en el Heudegger lardio 1 Algunas domeras Consideraciones sobre el O1.2 Pensar en el Heidegger tardioy algunos aspectos de la experiencia de ese pensar que no estamos en camino de orientarnos hacia lo que nos cxhorta, además de la experiencia dolorosa de que precisamente no experimentamos esa falta, debido a Qué significa pensar en el Heidegger tardio? /En qué estriba la experiencia de ese pensar? Y, ihacia qué lugares nos conducirá esa experiencia y dicho pensar? Detengámonos un poco en determinar superficial. mente ciertos rasgos del pensar del Heidegger tardío y expongamos someramente algunos aspectos de la experiencia de ese pensar.
Si quisiésemos señalar de formas muy sucintas, a riesgo cabal de equivocarnos, lo que entendemos por pensar para el Heidegger tardio, diriamos que, de entrada, consiste en un paciente meditar que nos prepara l3 o nos pone en camino desde donde habremos de responder a lo que nos exhorta, a eso que ha de advenit al pensamiento: el destino de la verdad del Ser. Qué quiere decir lo anterior? Queremos arriesgarnos a explicar lo cuestionado desde nuestra propia experiencia.
Lo que Heidegger intenta decirnos lo podemos comprender poco a poco si comenzamos por conside rar lo siguiente: el pensar occidental, según Heidegger, tiene un determinado comienzo, esto es, la aparición del pensar se dio en un determinado lapso de tiempo, en ese comienzo algo se inició. Esto es: algo se le hubo donado destinalmente al pensar; eso que se hubo de donar bajo los sutiles signos del sino, es lo único digno de ser pensado, eso inicial que se le brindó al pensamiento es el Ser. A partir de ello, puede decir Heideg ger que "el ser es el inicio"14 y por tanto, podemos con
premura afirmar que pensar es atender en cuanto responder a la exhortación de eso inicial que se le destinó al pensamiento. Ese comienzo inicial lo podemos corroborar, lejos de calculadoras historiogra fias, al decir de Heidegger, en Anaximandro, Heráclito y Parménides, únicos pensadores iniciales.
Pero ante la irrupción de lo inicial el pensamiento pospresocrático con presta prontitud no pudo escuchar ni atender con propiedad lo que se le habiía destinadoy con relativa facilidad olvidó ese don que se le habia conferido; el pensamiento rehusó lo digno de ser pensado; debido a este catastrófico motivo, el pensar occidental se cimentó sobre el fundamento de este olvido; en lugar de un pensar templado por la exhortación del Ser, devino el pensar de la metafisica, estructurada ésta, como el pensar del ente en cuanto ente. Desde lo anterior, así Heidegger puede afirmar que no pensamos, puesto que no estamos todavía en camino de aquella exhortación inicial. Asi, el pensar actual ha de disponer de cierta penuria, donde ésta no es otra cosa, sino la experiencia doliente e indigente de
ello debemos, pues, primeramente, experimentar que no pensamos15.
Desde el seno dolicnte de esa falta, lo único que queda por hacer, según el propio Heidegger, es preparar al pensamiento para ese retorno al comienzo; queda disponerl6 a modo lento al propio pensamiento para que nuevamente se disponga a recibir lo inicial. Ello es posible, entre otras cosas, volviendo a escuchar aquello que los pensadores iniciales pensaron, esto es, atendiendo a la exhortación del lenguaje que nos viene en esos pensadores, pero, también, disponiendo nuestros obtusos oidos al lenguaje de los grandes poetas como Hölderlin o Rilke. Desde la experiencia de la interpelación que nos llega del lenguaje podre mos escuchar lo que le viene dado al pensar, aquello que debemos volver a recordar y agradecer. Así Heidegger afirma: "Aprender agradecer/ Y podréis pensar17; por esa razón Heidegger puede llegar a decir que, la meditación, en cuanto que nos pone en camino, es un retorno al hogar, "la meditación, en cambio, es lo primero que nos pone en camino al lugar de nuestra residencia" 18. Dado lo anterior, podemos observar la posición de Heidegger como ferviente propulsor, presto indicador, confeso preparador y hasta pertinaz despertador19 de otro comienzo inicial20.
Aun con la brevedad y superficialidad de nuestra exposición, podemos volver a recordar las preguntas que con anterioridad vertimos: zhacia dónde nos conduce Heidegger con su pensar? Qué pide de nosotros una experiencia de un pensar de esta índole? ;Cómo se experimenta el mundo, la historia y el hombre bajo las determinaciones de este pensar? Experimentar un pensar como el del Heidegger tardio en lo que ello conlleva implica correr los riesgos y peligros de ese pensar: el padecer, el ser transformados y trastornados por un pensar de esta índole, significa dejarnos llevar por unos derroteros de los cuales es preciso, ante todo, dar cuenta. Ciertamente nadie como Heidegger cuando nos exhorta al hecho de experimentar el pensar como un acontecimiento decisivo en la existencia del que anda por el sendero del pensar. La experiencia del pensar en el Heidegger tardio no cabe que se torne en un simple conjunto de ideas que han de revolotear en la mente de un intelectual, sino que la inmersión en el camino de ese pensar se debe tornar, inevitablemente, en la real, viva y efectiva experiencia de formas fácticas de conducta de quien experimenta dicho pensar, en temperamentos y temples propios que deben aceptar o rechazar
Breves Andanzas P'or la Exrpericncia del Pensar en el Heidegger Tardio Y Algunas Someras Consideraciones sobre el Oido de Heidegger
disponibilidad de una apertura demasiado ahi
Ciertos pensamientos o determinadas filosofías, cn fin, en la experiencia real y cfectividad de la adquisi ción de determinadas formas de habitar cl mundo.
rta a
ti debe ser entendido con pronta exclusividad verdad del Ser: cllo significaria que laexperiencia de la or esa otredad se darla única y exclusivamente por la exposición a la verdad del Ser.
esa verdad del Ser. Conlo anterior no pode SOslayar el hecho fundamental y decisivo de. que la cxperiencia del hombre desdee hombre no cabida alguna, pues todo aquello que el bre e Pues no olvidemos, como antes ya lo anotábamos, que el pensar de Heidegger no indica hacer del pensar una simple expericncia intelectual, sino señala cl rumbo de una auténtica y decisiva experiencia histórica de la verdad del Ser en su ocultamiento y en su desocultamiento, esto es, en el acontecimiento de su donación
inicialyen acontecimiento de su dolorosa ausencia.
Un pensar de esta indole nos pide, entre otras cosas, experimentar la metafisica como historia del olvido del Ser; también nos pide comenzar a experimentar los modos de renunciar a ella misma, donde renunciar no significa la puesta en marcha de actos furiosos de la voluntad por deshacerse de ella, sino meditar y asumir la observancia de la implicaciones de su acabamiento. Los temples fácticos de la exsistencia del hombre que experimenta la metafísica y que después renunciaa ella pueden ser aquellos que ostentan una paciente comprensión de la historia; esto signitica que los ánimos reactivos o violentos contra la historia y especiticamente contra la historia de la metafísica deben cesar, pues se asume que ésta se ha cimentado bajo el sino del olvido y debido a este sino es que tambien ha llegado a su final. Debemos asumir que para Heidegger todo cuanto sucede en el mundo y en el hombre acontece desde la providencia generosa del
sino del Ser.
Aunado a lo anterior, podemos observar aquellos temples que se disponen a querer experimentar con pronta paciencia, con docilidad y silencio el lenguaje y sus palabras, puesto que es en ellas donde se puede experimentar el olvido del Ser, pero ante todo, es alli mismo donde se puede escuchar la exhortación originaria de algo inicial.
La experiencia del pensar del Heidegger tardio implicaría asumir una posición silente, atenta abierta bajo la disponibilidad de cierto temnle religioso (religados piadosamente a una exhortación) cuya finalidad está en escuchar22 la sutil exhortación de la verdad del Ser, una verdad que nos interpela en el lenguaje, pero estrictamente en el lenguaje experimen tado23 por determinados hombres de cierta cultura el de los pensadores iniciales como lo fueron algunos de los griegos, pero también como el de algunos grandes poetas como el alemán Hölderlin. Mas no sólo lo anterior, sino que nos pediria una disposición
anímica abierta a la experiencia de una amante serenidad, que deja que las cosas sean, y a la experien cia de la penuria, a la disposición de una indigencia que se duele por la ausencia de la verdad del Ser y que se duele porque no nos dolemos por dicha ausencia. Antes de poder abordar de manera muy breve hacia qué lugar nos conduce Heidegger con su pensar, nos parece oportuno considerar algunas breves y someras palabras respecto de algunos otros aspectos de la experiencia del pensar del Heidegger tardio.
1.3 Otros aspectos de la experiencia de pensar en el Heidegger tardio
Esta experiencia del pensar en el Heidegger tardio también nos pide asumir la historia como un lugar de la destinación del Ser. Del mismo modo, nos pide renunciar a mirar al hombre desde el hombre yy observarlo, más bien, hacia lo que queda abierto y apropiado, donde dicha apropiación se concibe como "salirs propiación, exposición a la verdad del Ser. La experiencia de lo anterior, con todo lo que ello conlleva, implicaría también la experiencia de ciertos temples, los cuales tendrian los modos fácticos de sentir que se queda a expensas y en apertura a algo más grande que nosotros mismos. Con ello se asumiría la disponibilidad de cierta humildad, lo mismo que la franca exposición a los dictados de eso que es más grande que nosotros mismos, pero también la
a la verdad del ser"21l, esto es, Exsistencia, ex
La experiencia del pensar en el Heidegger tardio estructura en una complejidad que no es tácil d dilucidar y tampoco de experimentar con ciert naturalidad, exige de que quien la intenta haga ur viraje respecto de todo lo que antes había tenido come saber sensato y exige pensar la tradición entera comc algo que debe ser desestructurado; mejor dicho, como un camino que debe ser desandado. Asi con propre dad Heidegger puede afirmar:
Además los hombres actuales sólo podemos apicnde Si a la vez desaprendemos; en el caso que nos aredl solo podemos aprender el pensamiento si desaprenu mos desde la base de su esencia anterior. Mas para elo es necesario que al mismo tiempo la conozcamos.
Tratemos de señalar con suma brevedad algunos otros aspectos que determinan esa experiencia. Nos vamos a referir expresamente a la expropiación, lo mismo que a la penuria y finalmente, a la escucha. Hemos de dejar en claro que la generalidad de nuestro estudio debe quedar determinada en todo momento por la concisión, por la pronta y suma brevedad.
Por un lado, la experiencia del pensar asume el acontecimiento generoso y destinal de la libertad de la verdad del Ser, la cual juega el libre juego del oculta miento y desocultamiento. A esta verdad que se nos presenta como Aletheia pertenecemos bajo el entendido de una pertenencia abierta y destinal. Ello hace posible que el hombre, más que ser existencia, más que ser un prO-yecto que comprende que su poder-ser quedará clausurado con la inminencia de la muerte25, como fue magistralmente señalado en Ser y tiempo, ahora en el Heidegger tardio la existencia queda abierta y a expensas de la verdad del Ser. Así, nos corresponde una Exsistencia, donde el ex, debe ser experienciado como apertura genitiva y transitiva al mismo tiempo, pues pertenecemos y somos dirigidos hacia la verdad del Ser. Asi, pronto experimentamos que hemos de quedar abiertos a una verdad del Ser bajo el entendido de los términos, má que de la apropiación, desde los de la Expropiación.
relevancia considerable y que merece una atención especial en el seno de la experiencia del pensar en el Heidegger tardio, es lo que denominamos escucha. Esta estriba en escuchar la palabra interpelante de aquello inicial que se le hubo dado en el comienzo del pensar al propio pensar: lo inicial del Ser.
Intentemos exponer de formas sucintas algunos rasgos de la escucha heideggeriana, resaltemos su importancia y, posteriormente, en un apartado propio, habremos de verter algunas breves y sencillas
retlexiones sobre esta noción. Desde nuestra breve exposición podremos darnos cuenta que la esencia del pensar del Heidegger tardio está estructurada desde la base de lo que Heidegger ha visto29, pero ante todo, desde lo que ha escuchado.
Si quisiésemos referirnos a la escucha heideggeriana de formas sucintas, diriamos a secas que escuchar es atender a la verdad del ser. No es el momento de dilucidar con sumo detalle las maneras en que el sendero del pensar de Heidegger llega a la noción de escuchar la verdad del ser. Referirnos al asunto mencionado requeriria de nosotros un esfuerzo que aqui no es preciso hacer. Antes bien, en este momento, reduzcamos exclusivamente nuestra atención a la siguiente pregunta: /cómo el oido de Heidegger entiende el escuchar! Arriesgu monos en un señalamiento. En el seno de esta experiencia del pensar acontece de suyo la experiencia de cierta penuria.26 Esto quiere decir, de forma sucinta, lo siguiente: el pensar experimenta el olvido de la verdad del Ser, olvido que acontece en la historia de la metafisica y en el sino de la técnica, pero ese pensar no puede por sí mismo llegar hasta la verdad del Ser bajo el movimiento de la conquista de una voluntad de verdad; tampoco mediante un amor a la verdad, ni mucho menos por una voluntad de conocimiento. Más bien, al pensar, impotente por si mismo, le corresponde una serenidad piadosa que simplemente prepara, bajo las formas de la meditación que reflexiona sobre el acabamiento de la época de la modernidad, la decisión de la presencia de la verdad del Ser.27 Pero este pensar meditante se duele ante la ausencia de lo único que salva, se reviste de cierto duelo ante la ausencia de la verdad del Ser, pero también se lamenta ante la ausencia de la necesidad de salvación. La experiencia de la penuria, dolor sereno ante la ausencia del Ser, hace posible la determinación de cierto duelo que ha de ser vivido fåcticamente; duelo mismo que incluso puede llegar a preguntar doliente, pero sereno: /Para qué poetas!28
Otro de los aspectos decisivos, quizás aquel que poco se le ha prestado atención, pero que goza de una
El Ser en Heidegger no es algo, tampoco alguien, no es Dios, tampoco la totalidad del mundo o de la realidad: escapa a cualquier definición y la formula el Ser es ser del ente, indica una pertenencia, señala un genitivo que apunta su orientación transitivamente a una singularidad abarcante, digna y señorial30 de un dignisimo que se pertenece por entero asi mismo"31, a eso que habremos de entender por Ser, el cual se ha brindado al pensamiento como una donación destinalB2 segon los entresijos de un interpelación. La interpelación, bajo la formula jqué pasa con el Ser! o la pregunta en general por el Ser, sólo puede ser escuchada y atendida si prestamos oidos, pero esa interpelación ha llegado a oidos de determinados pensadores, como también a los agudos oidos de ciertos poetas. El prestar oídos a la palabra de esos pensadores y escuchar lo que esos poetas han cantado nos conducirá a escuchar lo inicial que se hubo donado, nos incitará a atender lo que en su momento advino, pero se hubo ocultado y olvidado, y podremos preparar el sendero de aquello que a su vez advendrá al pensar, eso mismo que es la cosa y asunto del pensar, con justa pertinencia lo que hemos de escuchar: la interpelación de la verdad Ser. Por ello puede decir Heidegger que pensar significa un noble y piadoso rememorar que atiende a lo inicial de esa interpelación.
Breves Andanzas Por la Experiencia del Pensar en el Heidegger Tardio Y Algunas Someras Consideraciones sobre el Oido de HeideggerAtender a la interpelación del Ser, es escuchar. Prestar oidos a lo que nos interpela, a la palabra del Ser, ello es escuchar; dejarnos interpelar por eso inicial que se hubo destinado por el móvil generoso de su don, ello es escuchar; lo mismo que escuchar es atender a lo que el poeta escucha en cuanto "escuchante saber acerca del origen originario de su surgimiento 33, esto es, el origen inicial del destino del Ser.
Notas
En este momento hemos de querer tomar el riesgo de afirmar lo siguiente: si queremos conocer los rendimientos del pensar del Heidegger tardio, sus riquezas, lo mismo que los riesgos y peligros de ese pensar, hemos de observar con atención la estructura del oido de Heidegger, hemos de escuchar las maneras en que escucha ese oido.
Cómo escucha Heidegger y qué es lo que haescucha do iQué implicaciones tiene para un pensar contem poráneo escuchar como Heidegger ha escuchado? La cuestión anterior puede ser intercambiada por esta otra: Cómo debemos atender lo que escucha el oido de Heidegger! Cuando nos hacemos estas cuestiones en el seno de la experiencia del pensar de Heidegger lo hacemos recordando aquellas palabras que Plutarco confería a Nicandro sobre la finalidad del tratado que le enviaba, "para que sepas escuchar correctamente al
convergencia.
2 Cfr. Gadamer, H. G. Los caminos de Heideger Edición y selección castellana de Angela Ackermann Pilári. Barcelo: Herder, Barcelona, 2002, p. 38,
3 Quizás tengamos otro momento para centrarnos con más detalle sobre esa mencionada mezquindad heideggeriana, la cual, ciertamente, no eclipsa su grandeza filosófica.
Se escribirá Ser con mayuscula y en negritas pata indicar que nos referimos al Ser (Seyn) al que hace referencia el Heidegger tardío, specialmente el Heidegger que hace alusión al Ser com0 aconte miento apropiador (tomamos la traduce de y del Manuel Garrido) donde lo propio del hombre. Ser han de llegar a acontecer en el evento de su mutua Dado lo anterior, podemos afirnmar que el camino del pensar del Heidegger tardio es un arduo sendero que se habrá de recorrer bajo la dócil y abierta escucha, esto es, prestando oídos a una interpelación, a la interpelación de la verdad del Ser. Este pensar se estructura desde el entendido de lo que ha escuchado el oido del propio Heidegger. El pensar del Heidegger tardio se ha conformado desde aquello a lo que, escuchando, se ha prestado ese oído, pero también aquello a lo que, también escuchando, se ha cerrado.
4 No es momento de señalar con amplitud los nombres y vertientes de algunas de esas ortodoxias, valga para nuestro caso referirnos con exclusiva brevedad a las más asiduas, al trabajo de Pöggeler, Otto, El camino del pensar de Martin Heidegger, Alianza Universidad, Madrid, 1993 y ante todo, Von Hermann, Friedrich-Wilhelm, La segunda mitad de Ser y tiempo, Editorial Trotta, Madrid, 1997. No es el momento de hacer hincapié en la cada vez más creciente y variopinta recepción española, como tampoco haremos referencia a la también creciente Tecepción ortodoxa de Heidegger en México.
5 Cfr. Heidegger, Martin, Conferencias y articule Ediciones EI Serbal, Barcelona, 1994. Heidegger en prólogo se dice a sí mismo como un señalador de derroteros del pensar.
7 Cfr, Heidegger, Martin, Aportes a la filosoffa, Acer del evento, trad. Dina V. Picotti, Editorial Biblo Biblioteca Internacional Martin Heidegger, Buene Aires, 2005 p. 21 s.
8 Cfr. Heidegger, Martin, Carta sobre el Humanism
Editorial Sur, Buenos Aires 1960 p. 81; además, Fetrte
W. Heinrich, Encuentros y diálogos con Mar Heidegger (1929-1976), trad. Lorenzo Langbehn, Kat Editores Buenos Aires, 2007 p. 27-33
6 Cfr. Heidegger, Martin, Qué significa pensar, tra Raúl Gabás, Editorial Trotta, Madrid, 2005 p. 17 que te aconseje"34, ciertamente Heidegger no aconseja, muy lejos está de ser un consejero de la humanidad. Su labor, al decir de él mismo, va máás allá: éel dispone de un oido pensante e indica lo que ha escuchado, precisamente lo que ningún oído humano logra escuchar, la interpelación de la verdad del Ser. Heidegger es un pensador escuchante y nosotros únicamente reduciremos nuestra tarea a querer conocer un poco cómo escucha su oidoy qué implica para el pensar una escucha según las formas en que escucha el oído pensante de nuestro pensador, para que sepamos escuchar al que dice que ha escuchado lo que nadie ha escuchado, para que nos apropiemos de las riquezas de lo escuchado por ese oido, pero también para que sepamos de los escollos y peligros hacia donde nos dirige el maestro escuchante.
9 Cfr. Heidegger, Martin, Hitos, De la esencia ae verdad, trads. Helena Cortés y Arturo Leyte, Ala bditorial, Madrid, primera reimpresión 2007 P. L
10 Cfr. Heidegger, Martin, Los himnos de Hölderlin "Germania" y "El Rin", trad. Ana Carolina Merino, Editorial Biblos, Biblioteca Internacional Martin Heidegger, Buenos Aires, 2010 p. 42. A este mismo propósito obsérvese el estudio que hace Jean Francois Courtine, LOGOS-DICHTUNG. De la destrucción de la lógica a la escucha de la Dichtung en AAVV, Heidegger, sendas que vienen (1) Circulo de Bellas Artes, Madrid, 2008.
11 Cfr. Heidegger, Martín, Estudios sobre mistica medieval, Agustin y el Neoplatonismo, trad. Jacobo Muñoz, Ediciones Siruela y FCE, México, 1999.
12 Sin lugar a dudas, seria interesante, en un estudio posterior, observar lo siguiente: si Hegel hace derivar la razón (Vernunft) de oir (Vernehmen) y lo identifica con fe (Glauben), según el propio Karl Löwith, podria ocurrir que Heidegger hiciese un sutil viraje de la razón a un pensar auditivo que se asemeja a los modos de cierta fe, la cual se prenda piadosamente a la creencia de una cierta verdad del Ser. Cfr. Karl, Löwith, El hombre en el centro de la historia, Balance filosófico del siglo xx, trad. Adan Kovacsics, Editorial Herder, Barcelona, 1998, p. 152
13 Cfr. Ciencia y meditación, en Heidegger, Martin, Conferencias y articulos, ob. cit., p. 49 ss.
14 Cfr. Heidegger, Martin, Parménides, Ediciones
Akal, Madrid, 2005, p. 13
15 Cfr. Heidegger, Martin, ;Qué significa pensar' ob. cit., p. 17
16 Cfr. Heidegger, Martin, Meditación, Editorial
Biblos, Biblioteca Internacional Martin Heidegger, Buenos Aires, 2006. La meditación es una preparación para la decisión del acontecimiento del Ser, y
22 Ibid., p. 68
23 Siendo consecuentes con la experierncia del pensar en el Heidegger tardio, observamos que la exhortación de la verdad del Ser no llega esencialmente desde el interior de toda lengua, sino desde determinadas lenguas como el griego y el alemán, pues en otras lenguas no habla lo esencial de lo inicial. Para Heidegger las lenguas romances son hijas de traduc ciones romanas donde ya no se deja experienciar lo inicial. Dado lo anterior, la experiencia del pensar del Heidegger tardio implicaria una experiencia del alemán y del griego. Para ello, Cfr. Heidegger, Martin, Introducción a la metafisica, Trad. Angela Ackermann Pilári, Editorial Gedisa, Barcelona, 1993 p. 22
24 Cfr. Heidegger, Martin, Qué significa pensar? ob. cit, p. 20
25 Cfr. Löwith, Karl, Heidegger, pensador de un tiempo indigente, sobre la posición de la filosofia en el siglo xx, FCE, Buenos Aires, 2006 p. 156 ss.
26 Hans Jonas hubo de mostrar ciertos paralelos entre el pathos gnóstico y el pensamiento existencial de Heidegger. Los términos escucha, llamada, penuria, salvación, caída pueden ser leidos en el gnosticismo
casi de la misma manera como los encontramos tanto en el Heidegger de temple existencialista como en el tardio. Cfr. Jonas, Hans, La religión gnóstica. El mensaje del Dios extraño y los comienzos del cristianismo, Ediciones Siruela 2° Edición, Madrid, 2003.
27 Cfr. Heidegger, Martin, Meditación, ob. cit. p. 35
SS.
acabamiento de la modernidad.
17 Cfr. Heidegger, Martin, Sobre el comienzo, trad. Dina V. Picorti., Editorial Biblos, Biblioteca Interna cional Martin Heidegger, Buenos Aires, 2007.
28 Cfr. Heidegger, Martin, Caminos de bosque, Alianza editorial, Madrid, 2008 p. 199 s. tiene su comienzo con una critica a la esencia del 29 Ciertamente Heidegger hace continua alusión a lo que el ojo debe prestarse. Podemos constatar, por ejemplo, las repetidas referencias al ojo avizor del que hace referencia en la conferencia Tiempo y ser, sin embargo, creemos que Heidegger se decide por la constante alusión al hecho de que la verdad del ser deba ser escuchada.
18 Ctr. Ciencia y meditación, en Heidegger, Martin, Conterencias y articulos, ob. cit., p. 49
19 Ctr. Heidegger, Martin, Aportes a la filosofia, Acerca del evento, ob. cit., p. 39
20lbidem
1 Ctr. leidegger, Martin, Carta sobre el humanis ,ob. it.p. 9
30 Cfr. Heidegger, Martin, meditación, ob. cit., p. 30
31 lbid. p. 55
32 Cfr. Heidegger, Martin, Tiempo y ser, Editorial Tecnos, Madrid, 2011. La afirmación Se da el ser, creemos que debe ser entendida desde el sentido de la donación destinal de una interpelación que se oculta y
En el mundo occidental, desde hace décadas, se ha difundido la extracotidianeidad como una forma de Con respecto a la formación actoral y a s expresión, misma que implica diterentes parámetros basados en la pre-expresividad del ente humano, en la creación de un bios escénico a partir de un manejo energético diferente al cotidiano. Esta difusión la ha realizado de manera metódica el grupo Odin Teatret bajo la dirección de Eugenio Barba, quien a parte de ser escritore investigador, es el creador de la ISTA (Escuela Internacional de Antropologia Teatral),é junto con otros teóricos escénicos la contormaron en 1979. En la ISTA actores y bailarines de distintos lugares del mundo han encontrado un territorio común, unas raíces similares que se convierten en
propuestas múltiples.
Aunque el grupo ha viajado de manera constante por el mundo difundiendo esta técnica durante décadas, la difusión masiva ha sido principalmente teórica, a través de libros y videos pero con pocas referencias prácticas precisas, los ejemplos son diversos, mas el parámetro práctico es escueto; esta situación es entendible pues al principio ellos realizaban propues tas claras de ejercicios a los diferentes grupos de actores que pertenecian a los lugares donde ellos impartían talleres, pero al regresar por esos países para darles seguimiento, se percataron de que los ejercicios se habian deformado perdiendo a su vez la esencia, el sentido del porqué hacian los ejercicios. Por lo mismo, en México el desconocimiento es amplio, la manera de llevar a cabo la práctica de la extracotidianeidad es poco clara en general, omitiendo la mayoría de las veces procesos vocales, porcentajes ritmicos y energéticos, y sobre todo, sin valorar lo que es una creación personal que después pasa a ser parte de una creación dramatúrgica colectiva.
A su vez, estos planteamientos no involucran el conocimiento corporal como parte fundamental de un proceso en que inevitablemente requiere de un manejo equilibrado óseo-muscular en el que se implica el uso de la voz y del cuerpo. Las tendencias en el arte escénico podria decirse que son casi innumerables, pero existe muchas veces desconocimiento de como llevarlas a cabo.
Si bien es cierto que en México existen diversas escuelas y academias en las que desarrolla la asignatura o el curso-taller dedicado a las prácticas escénicas, no todas ellas consideran el conocimiento de la extracoti- dianeidad como parte de su desarrollo. Es importante que se tome en consideración a grandes iniciadores y teóricos en la materia dentro del campo occidental: Jerzy Grotowski y al ya mencionado Eugenio Barba.
directores, una constante en la enseñantrog Constantin Stanislavski trabajo de la precisión en las hasta Eugenio Bart ba es el "acciones fisicar sentido de comenzar el manejo de la energta desde el tronco, en el que los brazos y las manos se vuelven en e anecdóticos, la acción entonces se vuelve mente más pura si comienza desde la vertebral, sin importar si el impulso es en foTm macro o micro-acción. No hay que olvidar diferentes codificaciones del arte del actor son. s todo, métodos para evitar los automatismos de la vida cotidiana creando equivalentes" I. Desde el momento en que un actor se sube al escenario y está frente a un espectador, rompe con los parametros reales y aún en el teatro más naturalista, se da una serie de convencio nes para que en un tiempo marcado, suceda una selección y síntesis de lo que se ha decidido refleiar de la sociedad. La trama de la ficción se da y el intérprete debe estar preparado y entrenado para poder resolver un personaje que tiene una fisicalidad distinta a la de él, un cuerpo ficticio en el que se desarrollan una serie de situaciones que debe resolver y que a lo mejor en la vida real jamás se le presentarian al ser humano que interpreta el papel.
mae desde
Es tan importante el "qué" como el "cómo" en la elaboración de un personaje, quiere decir que la constante es mente, cuerpo y voluntad. Por ejemplo, jse puede representar, en un espacio limitado, la imaginación desbordante de un autor o contar los distintos sucesos que han pasado a lo largo de la historia! Se puede, pero debe de haber un equivalente porque justamente se parte de la convención de que en es limitado espacio "artificioso" se cuenta la historia, actor debe estar preparado entonces para cubrir dualidad: la historia de la realidad en el artificio teatra
escogiendo y potenciando así los distintos fragmentos c la realidad que casi pasan desapercibidos o maximizana los horrores y las tragedias que han acontecido a los sere del mundo, ahí estriba el trabajo detallado y preciso d cada montaje, por ello no puede haber una fractur entre el trabajo de preparación del actor y el resultad que leva a un proceso estético, objetivo y contundentc este resultado en el que también se encuentran establecen las relaciones con uno mismo y con ou personajes, es complejo e implica una preparacion conainua ya que el püblico tiene el derecho a exigir un 100% yel actor ha de estar preparado para ello.
El contexto histórico y social y las tendencias teatrales en que han estado inmersos los diferentes teóricos
vuelve escénica columna que"Las
(Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Brook, Grotowski y Barba entre otros) hicieron que las vias para llegar a la energía actoraly su trabajo de preparación y creación tuvieran nmarcadas diferencias; pero hay puntos de conexión claros: todos cllos han sido investigadores, creadores y directores, precursores e innovadores, han arriesgado por el bien del teatro y
del actorysobre todo, han creído en la "no incrcia", en el "no quedarse estancados", han entrado al mundo de lo empirico a partir de la individualización del campo de la investigación y sobre todo, han propuesto un discurso estéticoy ético, la creencia de un proceso de formación y entregarse al arte sin egoismo alguno.
teatrale opuesto (ni la fuente de los textos, ni el cómo se realizan las acciones) sino que se puede dar una complementariedad muy enriquecedora a partir de un cquilibrio continuo de estos dentro del espectácu lo para no cacr ni en el exceso de rigidez tradicional, ni cn la incoherencia. La simultancidad ofrece la riqueza de dotar accioncs con significados complejos; de este modo, el drama no está determinado en cuestión del antes y el después, sino del "ahora" a partir de sucesos encontrados, haciendo mucho más vívida la experien cia del espectador, creando sus propios signiticados. En estos encuentros de actores y público no se establece de antemano el espacio escénico, sino que el espacio lo determina cada nueva dramaturgia, rompiendo con los convencionalismos.
A partir de Constantin Stanislavski, los ejercicios de entrenanmiento se convirtieron en la transformación del cuerpo y la mente de un ser cotidiano, al cuerpoy El actor logra en su acción, una sintesis alejada de la cotidianeidad: hace una selección de acciones por el principio de omisión, dilata otros por medio del principio de la negación entre otros (empezar una acción partiendo de la dirección opuesta a esta) y crea ritmos propios, y logra así una equivalencia de la acción real, no una imitación de esta. No hay que olvidar que toda acción debe ser orgánica, esto es: el alma de la acción no tiene porqué estar determinada por el sentido de lo objetivo, sino por la calidad de la energia que brota de todo el ser, de la manifestación
la mente de un ser escénico. Se fueron dando ejercicios teatrales en los que no solanmente fueron un medio para llegar a un personaje, sino que fueron la base de un proceso de entendimiento para estar preparados en cualquier situación, para los distintos personajes que van surgiendo en el camino.
Estos creadores teóricos han estado en la búsqueda constante de encontrar la manera de manejar la energia y enfocar la actitud del actor para preparar y lograr crear un personaje. Una creación teatral exige de una rigurosa preparación, con el desarrollo del intelecto y el fisico se amplia el manejo de reacciones orgánicas, la actividad del actor.
El desarrollo de este artículo se va a centrar en el italiano Eugenio Barba, pues lo consideramos un parteaguas en el entendimiento y desarrollo de esta preparación comentada anteriormente. Ha creado un método pedagógico que ha sido puesto en práctica mundialmente a través de talleres y clases muestra que ha dado junto con sus colaboradores. Basa su trabajo creativo en acciones que se van tejiendo para crear así la dramaturgia escénica. Para él, el espectáculo teatral es acción tanto en los actores como en toda la infraestructura que los rodea (ritmo, escenografia, música, objetos, etc.). Lo que importa de estas acciones es que se relacionen unas con otras para crear un tejido. Este tejido se puede dar de dos maneras, una es mediante la concatenación de acciones en la que se sucede una tras otra, causa-efecto; la otra es la simultaneidad de varias acciones; estos dos polos, determinan distintos tipos de dramaturgia.
Lo mismo sucede con la fuente del texto, una puede ser el texto tradicional y la otra el texto hallado a partir de un trabajo llevado a cabo en los ensayos. Lo importante es entender que ninguno tiene porqué ser
de los sentidos.
Para lograr esto, el camino que toma es el de basar su proceso en el cómo y no en el qué. Los núcdeos de acción entonces, pueden cambiar en sus significados originales sin perderse y tejiendo la dramaturgia escénica. El crecimiento de estos nuevos signiticados se hace posible como resultado de una actitud que se puede lograr gracias al entrenamiento: el training, mismo que descubre nuevas destrezas. El entrena miento debe ser integral para que la destreza no sea sólo física sino también mental, para que la mente esté preparada a atravesar lo obvio, la inercia, a la que se puede tender con facilidad. Hay que estar preparados como actores y directores para romper las uniones obvias entre acción y reacción, entre causa y efecto, entre actores y espectadores. La técnica que usa el director es la de la distanciación (con él mismo y conel público) e identificación (con los mismos) a partir de la técnica extra-cotidiana de los actores. Asi, asimétri camente, con situaciones inesperadas es como se puede dar un espectáculo, el cual tiene algo de imprevisible para el público, como la vida misma, con sus lógicas alternas que involucran las necesidades del público contemporáneo.
Podemos resumir dentro del arte del director algunas reformas de estructura como exclusión o limitación
del texto (Appia, Craig, Piscator, etc.); exclusión de la libertad del actor (Antoine, Craig); exclusión o limitación de la escenografia (Copeau, Meyerhold, Tairov, Appia, Craig, Piscator, etc.) Reformas técnicas: reacción contra la tirania del actor (Antoine, Copeau, Jouvet, Stanislavski, Craig, etc.); disciplina total al servicio de un concepto: la acción "biomecánica" de Meyerhold, el "training" de Grotowski y Barba; empleo de elementos de representación sometidos a un estilo determinado: naturalista, realista, simbolis-
La Extracotidianeidad en el Proceso Escénico porque ellos tienen necesidad de ti.'
Para Barba la energia del actor no se presenta bajo la noverse, forma de un qué, sino de un cómo. "Cómo cómo permanecer inmoviles, Como poner en visi Su presencia física y transformarla en presencia escénica, ypor tanto, expresión. Cómo hacer visible lo invisible: el ritmo del pensamiento." implica estar decidido en el escenario pero no tiene porque ser sinónimo de fuerza, sioniifica
de ta, futurista, constructivista, expresionista, modernis ta, posmodernista, etc.
Aunado a esto, Barba realiza una constante labor como investigador, se ha convertido en el gran recopilador de las técnicas escénicas que se llevan dando décadas e incluso siglos en las distintas culturas del mundo. Ha difundido con toda seguridad la gran conexión que hay entre Stanislavski, Meyerhold, Grotowski y él mismo. Ciertamente él apuesta por la extensión y aplicación en otros contextos de los modelos de interpretación.
El manejo de la nergia también sutileza para llevar a cabo un esquema comportamiento, una partitura de acciones, estand dispuesto a una serie de cambios a partir de una sucesión de impulsos que también se detienen. Tener energia implica el saber modelarla. Por lo tanto, el cuerpo también piernsa, cuerpo y mente en libertad trabajando y creando dentro de una disciplina que
puede transtormarse en descubrimiento.
Este cuerpo-mente se forma gracias al hábito del training: el entrenamiento que invita al actor a vencerse constantemente a si mismo partiendo de la disposición de llevarlo a cabo para lograr en primer término una conciencia de si y de este modo superar Para Barba lo más importante que puede tener un artista escénico es la disciplina y un espiritu investigador. Esto puede ser llevado a cabo gracias al ánimo de decisión y a su propia ética, no sólo a la hora de estudiar sino al momento de llevar la vida teatral, de saber vivir en grupo. En su trairning el artista escénico toma como base la biomecánica y la acrobacia, vence los miedos pero encontrando objetivos precisos en cada uno, rompiendo durante horas diarias de entrenamiento resistencias musculares y permitiendo que la voz sea parte del proceso orgánico de todo el cuerpo. El trabajo de sus montajes se elabora improvisando sobre un tema dado y no sobre un texto especítico, no permitiendo que cese la búsqueda. El también marca su texto a partir de una ética. A continuación, un fragmento de la "carta al actor D" que hizo Barba y que cita OdetteAslan:
Tu trabajo es una forma de meditación social sobreti mimo, sobre tu condición de hombre en una sociedad y sobre los problemas que te afectan en lo más recóndito de tu ser a través de las experiencias de nuestro tiempo. En este teatro precario que hiere al pragmatismo cotidiano, cada representación puede ser la últimay rú debes considerarla como tal, como tu posibilidad de acceder a ti mismo consignando a los demás el balance de tus actos, tu testamento. Si el
se. Es un entrenamiento regular al margen de los ensayos especificos de las puestas en escena, esta preparación corporal continua para mejorar las posibilidades de expresividad del actor; este aspecto es lo que caracteriza al grupo Odin Teatret. El training constante ha tenido un progresivo desarrollo para la formación de sus componentes pasando de colectivo a lo individual, de la adquisición de habilidades a la autodefinición, fortaleciendo de es modo la espontaneidad, la creación propia del actor.
Uno puede preguntarse el por qué del training: hay qu darle la oportunidad a la mente y al cuerpo de qu puedan tluir, llegar a ser creativos, crecer en los distinto y nuevos significados, permitiéndose desorientacione para reorganizarse como no estaba planeado (no ha que acceder a que la mente coarte de antemano). rea más de una lógica...y llevar esto al escenario para pOde formar en el espectador la interrogante solbre el sentd de lo que está viendo, no darle la solución sino qu uescubra situaciones y que este mismo descubrimienu lo conduzca a otra serie de cuestionamientos.
entrenamiento logra como consecuencia, que durdi una puesta en escena, mente y cuerpo fluyan organla mente como un todo, ahí es donde fluye el "bios escénico" del que habla este creador. hecho de ser actor significa todo esto para ti, entonces se puede afirmar que nacerá un nuevo teatro; es decir, un nuevo modo de aprehender la tradición literaria, una nueva técnica. Entre tú y los hombres que acuden a verte por la noche se establecerá una relación nueva,
El trabajo de Eugenio Barba recuerda el mane entrenamiento corporal y mental que realizaron c momento Stanislavski y Emilievic Meyerhold y q reatirman su propia metodologia.
del
El juego escénico es entonces acción, la que el tiempo ejercita sobre el espacio. El movimiento interior (la mente) debe estar siempre en movimiento, aun cuando lo exterior (el cuerpo) se erncuentre estático
aparentemente.
Los movimientos deben emanar de la inmovilidad, que es el fondo sobre el cual se diseña el movimiento. La presencia inmóvil pero viva por dentro es donde se liga pensamiento y acción. El actor debe aprender entonces, a frenar la intención ya que si el nmovimiento es más restringido que la emoción o el estimulo mental, se logrará que ese estímulo se convierta en la sustanciayel movimiento del cuerpo en su manitestación. El movimiento emanado de la inmovilidad
cspectador que se torna sumamente interesante. Grotowski lo llamó el "ante-movimiento", el silencio lleno de potencia que realiza una detención de la acción. Al fin y al cabo manejan algo que también ejerce el teatro oriental: trabajo interno intenso pues aunque exteriormente no se "vea", si se percibe; es importante no confundir esto con el derroche de fuerza o kraft. La energía es algo que se debe saber controlar siempre. Stanislavski, en su último proceso, utilizó el término "ritmo" para encontrar el bios escénico de un actor, el cual era un trabajo de "sats".
El trabajo extra-cotidiano se basa principalmente en:
reaccione con "tensiones" también en la inmovilidad ya que existe un objetivo. Es la actitud del actor dispuesto a ejecutar ya que compromete todo el cuerpo. La palabra noruega sats se refiere al impulso y al contraimpulso. Eso también lo maneja Emilievic Meyerhold con el término de preactuación:
La preactuación es precisamente un trampolin. Un momento de tensión que se descarga en la actuación. La actuación es una coda (término musical, en italiano, en el texto original), mientras que la preactuación es el elemento presente que se acumula y se desarrolla esperando resolverse.
1. las oposiciones corporales, es decir, el movimiento basado en contrastes que hacen posible la dilatación del actor y por lo tanto la dilatación de la visión del remite al sats, que es el instante que precede a la acción, es estar listos para la acción, logrando que se espectador que no está viendo algo cotidiano. Se va creando de esta manera un comportamiento escénico artificial pero creible: una incoherencia coherente. Un nuevo trabajo del sistema nervioso y muscular que crea un trabajo artificioso pero lleno de un proceso completamente biológico, orgánico en el que entra en juego cada uno de los diferentes músculos. Es una segunda naturaleza dentro de un sistema codificado, pero lleno de vida. Las oposiciones hacen posible no sólo que el cuerpo y la mente estén razonando simultáneamente-en el sentido de que no sólo hay que pensar en qué músculo se opone a otro para romper con la cotidianidad acostumbrada y llegar incluso a un equilibrio de lujo, sino que hace posible el:
El manejo del "sats" es el impulso de una acción que aun se ignora y que puede tomar cualquier dirección. Compromete todo el cuerpo y se origina en el tronco; es una postura corporal en la que se está preparado para cualquier reacción. Esta sensación de "estar listos para", se convirtió en uno de los principios de la antropología teatral en el sentido de que esta prepara ción pone al cuerpo en estado de alerta y hace que se produzca una alteración del equilibrio; independien temente de la técnica que se desarrolle, se debe tener claro el manejo de la intención la cual es un elemento fundamental para lograr la presencia escénica, cuerpo en vida". Su proceso de búsqueda y encuen tros con distintos mundos escénicos no tan alejados al manejado por Barba, logran que la perspectiva se
ensanche profundamente y que las cosas se vean ahora Como si fuera un prisma: se tiene una esencia pero con distintas aristas.
2. Principio de la omisión, esto es simplificaciones amplificaciones: se prescinde de aquellos pequeños movimientos innecesarios que ensucian una oposi ción y se amplifican los que verdaderamente llevan a ser la base de una oposición limpia, clara, extracotidiana; después, esta serie de oposiciones se pueden esceniticar simultáneamente, en trabajo máximo de energía en un minimo tiempo /tiene esto alguna conexión con la cotidianeidad?
La oposición que se da también entre una fuerza que lleva hacia la acción y otra fuerza que la retiene, (sabiendo de antemano que todo movimiento comienza desde la columna vertebral y que entonces hasta el menor gesto hace que todo el cuerpo esté involucrado) hace posible que el manejo de la energia fluya en el tiempo, independientemente que se quede en contención o no, o de que haya desplazamientos:
busca el modo de evitar el automatismo cotidiano, creando para ello equivalentes de la vida. La ubicación del centro de energia es constante en un lugar definido: la zona que va de la pelvis al cóccix, constante vaivén consciente entre actuación y preactuación; esto crea un tipo de tensión en el
ritmo interno, si se Justifica puede haber
porqué ser da, es la creación del movimie ento llevado a su mínimo impulso; lo mismo que el ahise el centro de gravedad. externo no tiene porque estar ligado siemnr con e Como un hasta aquí del proceso del "bios escénico que ha descubierto Barba a lo largo de las culturas y que completa con el continuo trabajo que ha tenido durante décadas con su grupo "Odin Teatret. Qué mejor explicación de la técnica extracotidiana que en las mismas palabras de Eugenio Barba:
el Hemos logrado entrever la esencia:
a. En las ampliticaciones y puesta en juego de las fuerzas que operan en el equilibrio; moviendo la mente.
b. En las oposiciones que rigen la dinámica de los movimientos;
C. En las aplicaciones de una incoherencia coherente
d. En las infracciones de automatismos a través de equivalencias extra-cotidianas."
brillante. La magia de este tipo de trabaio es parecen estar basadoS en la realidad pero aque r reconocibles en forma inmediata, pues su proce. que o Son influye sobre la psique del actor sino sobre tol dinamismo, el trabajo fisico; y es que de pocossirve tener un "derroche de energia si no se sabe contro la. Para ello el "cómoyel "que se hace en escena van de la mano. Aunque externamente no se perciba, el movimiento del actor es constante porque se está
Cuál es al fin y al cabo el manejo del nivel pre. expresivo? la individualización del campo de investioa. ción, permitir que lo empirico pueda llegara sorpren. der, no conformarse con lo establecido, con lo aprendido, con lo cómodamente resuelto. Pero en la práctica, iCómo se conecta la pre-expresividad con los otros campos del trabajo teatral!
Las respuestas históricamente comprobables son tres: El ha creado dentro de su propuesta didáctica 5 tipos de ejercicios:
1. ejercicios de biomecánica <elementos acrobáticos seleccionados en los que desarrolla la disponibilidad completa y la movilización de la energia>.
1. Es un trabajo que prepara al actor para el proceso creativo del espectáculo;
2. Es el trabajo mediante el cual el actor incorpora el modo de pensar y las reglas del género de teatro al cual ha escogido pertene yoga para lograr romper con la expresividad cotidiana>.
2. Ejercicios elementales <ejercicios tipo
3. Ejercicios de plástica Kentrenamien tos orientales y ejercicios de Delsarte para conseguir el ritmo, la torma de la curva y las oposiciones corporales>.
cer;
4. Ejercicios de composición <unión de los signos físicos, creación y comunicación teatral en la expresión lograda>.
5. Ejercicios de voz como parte de un impulso insertado en el cuerpo y que se
3. Es un valor por sí mismo-una finalidad, no un medio- que a través de la profesión teatral encuentra una de sus posibles justificaciones sociales. transtorma en sonido>...Asi la creación del cuerpo dilatado. Es una ficción cognoscitiva que permite intervencio nes fisicas eficaces. No se reduce a la pura fisicidad de actor, sino que concierne a la totalidad cuerpo-ment Ypermite al actor concentrarse en un horizonte apart
El trabajo extra-cotidiano teatral, hace que las reglas, los hábitos y la mente cambien también su realidad cotidiana, llegando a realizar un trabajo sobre la energia que va por encima de la diferenciación de sexos, un trabajo pre-expresivo que desarrolla lo vigoroso o lo delicado o la energía anima o animus (femenina o masculina}; lo importante es desarrollar la gama de matices que va entre el anima y el animus, jugarconelvigor y con la fragilidad, con el impetu y la ternura. Barba se pregunta sobre qué es el teatro: un ritual vacio que se llena con los porqués, con la necesidad personal. Crear la danza de la energia es construir de una serie de acciones un sinfin de
imágenes dadas a partir de los puntos recién especifi cados, incluso la inmovilidad fisica se logra mediante la elaboración de una partitura fisica pues no tiene
que contiene sus leyes, su sistema de orientación ys propias lógicas así como tiene sus leyes, sistemas orientación y lógicas propias el horizonte más vasto u los contenidos de la representación.
La calidad preexpresiva es el fundamento, la que halla por encima de cualquier técnica, hace poisibl crear la partitura del personaje que se basa en l acciones precisas y los detalles, el manejo del ritmo ysu intensidades, la minuciosidad en el desglosamien corporal, la creación de un diseño de detalles.
El grupo en el que E. Barba es el director, llev Cuarenta años de existencia, de historias y anecu
que sirven también de gran enseñanza: de los cinco miembros que iniciaron el grupo quedan tres, y se han ido acoplando gente nueva; están llenos del espiritu de cambio, con el impetu listo para seguir descubricn do, en un juego en el que constantemcnte se da el trabajo presente y la huella que uno ha ido dejando en el camino, entre las acciones presentes y la intención de las acciones futuras, con la capacidad de encontrar mucho más allá de la comodidad, que puede estar dispuesto a scontinuar alzándose en puntas, de pie como si un dia pudiesen volar>.
años pero sin que llegucn a involucrarse a nivel personal, no es comuna, es diticil legar a pertenecer a este grup0, pero uno tiene la libertad de irse cuando así lo considere necesario, aunque las reglas son estrictas en cuanto a la autodisciplina y la conciencia profesio nal, saben que cada dia es decisivo para crear algo nuevo aunque no existan montajes constantemente. Las cualidades que ha de poseer un actor del grupo son: la obstinación para nunca rendirse, ser leal a sus necesidades, ser laboriosos para que esas necesidades se transtormen en trabajo concreto y verdadero.
Donde se ve reflejado lo anteriormente expuesto es en el entrenamiento,en su training- en el que cada uno encuentra su propio modo de trabajo, el entrenamiento no estásupeditado a un montaje sino al desarrollo de la disciplina.
que se ocupase de la investigación sobre el sector teatral con respecto a publicaciones, rganización de seminarios, sin estar obligados por ello a tener representaciones en ese lugar...de cste modo, el encontrar nuevas actividades que justificaran su existencia como laboratorio teatral, les hizo descubrir la posibilidad de dar nuevos impulsos no sólo a partir de la producción de espectáculos propios. Odin siguió trabajando allí su base metodológica y organizacional: el ser un grupo autodidacta que ha construido su propia visión, su praxis pedagógica, tomando en cuentas las expericncias de los grandes maestros como Stanislavski, Meyerhold, Einseinstein. Llevan juntos der el contexto en el cual se ha Es importante ente desarrollado el grupo Odin Teatret: Eugenio nació en 1956 en ltalia, se marchó a los 16 años a Noruega yfue alli donde comenzó a estudiar teatro más por conserva ción de identidad que por otro motivo. En 1959 fue a Polonia gracias a una beca; de Varsovia iba a otros lugares y se enteró de un pequeño grupo de teatro en Opole llamado "Teatro de las 13 filas" que dirigia un joven llamado Jerzy Grotowski, se confundió ante la propuesta de este director de romper la disposición de actores y espectadores aprovechando todo el espacio escénico y ante su descontento en la escuela de Varsovia, aceptó una invitación de Grotowski para ser su asistente. En 1964 volvió a Noruega y con la situación de que no habia terminado unos estudios oficiales, asumió su realidad y buscó hacer teatro con jóvenes que hubieran sido rechazados de la escuela de teatro de Oslo. Cuatro fueron los que aguantaron los primeros dias del duro entrenamiento que se estaba proponiendo y con ellos se formó el grupo. Odin es el dios de la guerra escandinavo y es también el chamán que se sometió a diferentes pruebas para poder obtener los signos que dan el conocimiento, de ahí el nombre. El grupo utiliza su energia para desarrollar una mayor autopercepción, una búsqueda de sí mismos a partir del desarrollo de nuevas posibilidades en su ser, esto en el año de 1964 era como algo inusitado, increible, pues no habían pasado por una experiencia tradicional de aprendizaje y en ese momento buscaron dar vida a sus necesidades
Por lo tanto en Odin Teatret no perfeccionan un sistema, ya que este coditica una serie de reglas, sino que cada uno encuentra un método en el que a nivel personal se investiga sobre su ser con libertad. Se dan entonces los dos lados de la perspectiva: un trabajo colectivo en el que la personalidad de cada uno está supeditada al bien común, y el trabajo individual donde las necesidades personales deben quedar cubiertas, el mantener equilibrados estos polos es esencial pues si asi no se hiciera, se crearían seres frustrados y fragmentados. personales. En un principio, el entrenamiento era muy duro, se trabajaban ejercicios gimnásticos cuatro horas seguidas sin pausa, por ello en las primeras semanas quedaron sólo cuatro integrantes y el director, pues los demás no entendieron el nexo de los ejercicios gimnásticos con "hacer teatro"'; los que se quedaron, crearon motivaciones personales ante tal disciplina.
Después de dos años, realizaron el montaje de "Ornitofilene", realizaron una gira por Suecia y Dinamarca, y recibieron una invitación de un pequeño municipio: Holstebro, en Dinamarca en el que les ofrecian transformar su teatro en un instituto teatral
La mayor característica para mantener unido a un grupo es la necesidad de compartir necesidades comunes y ser respetuosos ante ello, pues para llegar con calidad a compartir esas experiencias, uno tiene que desarTollar individualmente todas sus posibilida des, su capacidad tisica y presencia que pueda influen ciar directamente en el trabajo común, creando asi lo que Eugenio Barba llama cultura de grupo.
De alguna u otra manera Barba ha continuado el trabajo que empezó Stanislavski, mismo que en todo su proceso de continuo movimiento no concluyó ya
La Extracotidianeidad en el Proceso Escénico hay una tecnica que ser secundaria. Porque no hay una contenga la "ünica verdad", sino que cada que después de su procedimiento vivencial, fue desarrollando de forma más profunda la encarnación del personaje y la precisión que es finalmente de qué manera el trabajo escénico llega con una plástica definida al público. "La existencia de una partitura definida en todos sus detalles, rigurosa en la forma y rica de precisión, es una necesidad primaria para el actor".9 Stanislavski llegó a trabajar la mente dilatada y en ella promovió el desorientar el pensamiento, no para confundir a la mente, sino para librar a la mente de lo recurrente, de los recursos comunes, crear una
cada actor, al fin y al cabo, necesita ir haciend ese aprendizaje aje como algo suyo, ir apropiándose de él v cons proceso, y para eso está el entrenamiento.constante que es el canal que va a llevar al actor de una disciplinada a irse desarrollando, madcra urando escénicamente; claro que, el entrenamiento de la técnica, sea cual sea, el entrenamiento por si sal es parte no da lo suficiente sino tiene un objetivo claro hasl para ello en un método determinado. Asado peripecia mental y así volverla realmente viva, precisa; peripecia, desorientación No hay que olvidar que la "inspiración" en ocasiones verdadera precisión son conexiones entre Stanislavski y Barba que no sólo se quedan en la mente, sino que invitan a que el cuerpo se una a esta mente preparada y asi se [ue no estará presente, y entonces el llamado "actor" G no tiene conocimiento consciente de sus posibilida des, estará a expensas de la suerte y del ingenio que en ese momento puede culminar en un auténtico desastre ya que puede caer en un sinfín de errores. La intuicióny el estado creador no estän automáticamen te a la disposición de uno, no es tácil hallarlos. entonces mejor preparar el camino para que por lo menos haya una adecuada forma de enfocarlos y desarrollarlos. El gran instrumento actoral es uno
cree realmente un ser escénico en vida.
Se puede retomar de Jerzy Grotowski el encuentro total con el espectador, la relación viva y directa con este; de Eugenio Barba el trabajar el modelo de conducta, quien trabaja el actor total: bailarin, cantante y acróbata, recurrirá al estudio de las reglas del comportamiento, buscando principios similares para que cada quien lo resuelva escénicamente a partir de sus experiencias. Los dos expresan la necesidad de un rigor corporal y mental que llevan a un entrena miento disciplinado y preciso que necesita trabajar un actor y que no se asemeja a dejarlo a "la inspiración". se hallan en la búsqueda de una nueva forma de expresión sabiendo que para que el actor pueda crear, necesita romper con automatismos porque si no solamente los repiteo crea otros; además hacen de la disciplina formadora un ingrediente fundamental en la manera de prepararse escénicamente, (tomando en cuenta que la aptitud innata del actor es algo esencial).
Hoy por hoy, gracias a la Escuela Internacional de Antropologia Teatral (ISTA), este proceso es cada vez más difundido, analizado y valorado, pues diferentes componentes de la formación escénica (actor- bailarin), de distintas partes del mundo se reúnen periódicamente para investigar y ahondar en los principios comunes del artista escénico, en el nivel preexpresivo: la presencia lista para representar.
Definitivamente es secundaria la técnica que uno haya escogido ante una situación que es tajante: la preparación del actor debe ser un hecho básico, algo esencial, no sólo para una puesta en escena determina- da sino para su vida pråctica actoral, para su entrena- miento continuo; no hay que olvidar que el instrumento del actor es su propio cuerpo y que como tal es fundamental que sea "afinado" continuamente. /Por qué digo que la técnica en un momento dado puede
mismo, constantemente hay que mantenerlo afinado. Crear un proceso de construcción a partir de un trabajo constante y consciente para que a lo mejor se pueda tener la fortuna de contar con la inspiración.l0
1 Barba, Eugenio, (1992), La canoa de papel, Gr editorial Gaceta S. A. Col. Escenologia, México.p
2 Ceballos, Edgar, (Selección y notas), Principios de dirección escénica, Col. Escenolo México. p.l17
3 Aslan, Odette, (1979), El actor en el SIglo Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona. p. 264
4Barba, Eugenio (1992), La canoa de papel, Ut editorial Gaceta S. A. Col. Escenologia, M xico. P-
5 Ibid..p. 93
6 lbid., p.59.60
7 lbid., p. 165
8 lbid., p. 185-186
9 Tbid, p. 199
10 Colaboradores: Irma Fuentes Mata y Pablo Parga Parga.
Ed. Teatro la Candelaria, Colombia.
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Este trabajo parte del reconocimiento de una dificultad no obvia, la de la necesidad de la violencia en el ejercicio de emancipación. Lo obvio seria escribir en contra de la violencia, sin duda esto es pertinente para con la violencia óntica. Al hacer violencia a los prejuicios del pensar, se destruye en un plano distinto, el de la enajenación, particular sacrificio. Asi, en este apartado, la violencia del sacrificio, brilla como injusticia, esto desde la tachadura de lo justo. Por ello, a partir de las artes de la literatura y visuales, se posibilita una atenta expectativa en torno al enajenan te nihilismo pesimista y a favor, de la invención de un nihilismo trágico, de supervivencia e invención de fururo.
Palabras clave
This article stems from the recognition of a not so obvious difficulty: the need for violence in the exercise of emancipation. The obvious write against violence, doubtlessly important for the purpose of ontic violence. However, when violence IS waged against the prejudices of thinking, this is destroyed on a different plane: the plane of aliena tion and personal sacrifice. Thus, in this sense, the violence of sacrifice shines as an injustice, from the point of view of scratching out that which is just and proper. heretore, originating from visual arts and iterature, it becomes possible to create an attentiv expectation of alienating, pessimistic nihilism, ana in favor of the invention of a tragic nihilism or survival and an invention of the future.
Keywords
ould be to
José Clemente Orozco, José Saramago, tachadura, violencia.Orozco y Saramago: la Tachadura del Sacrificio (1883-1949). Desde cl pasado reciente, estas pinturas
La apertura del futuro vale más, ése es el axioma de la deconstrucción, aquello a partir de lo cual ésta siempre se puso en movimiento y lo que la liga, como el futuro mismo, a la alteridad, a la dignidad sin precio de la alteridad, es decir a la justicia.
Jacques DerridaTachar puede ser violento. Pero; acaso no podemos hacer violencia a nuestras creencias, prejuicios, costumbres y paradigmas! La imaginación en la praxis creadora del ser social, atiende al interdicto no atenta contra la integridad de las persornas, pues se sabe responsable con el otro en cuanto que es mortal. Sin embargo, la tachadura marca (Derrida, 1998) una concepción del mundo, para habilitar otras realidades, las del arte, incluso como lucha de supervivencia y por lo imposible. Con el arte otra mirada surge ante la obviedad.O es qué; ilo obvio anula a la inmaginación
A una atenta expectativa, se le aparece el espectro de la obviedad, recordemos lo escrito por José Saramago ". bien sabido es que las evidencias de la obviedad cortan las alas al pájaro inquieto de la imaginación..". La tachadura, como praxis estructiva en el arte, resignifica lo obvio, se abre a la posibilidad de odos para la imaginación.
se nos aparecen como buenos y bellos espectros, aparicioncs para la ampliación del cspectro de la memoria, la de un arte que desde nuestra interpretación tacha el sacrificio. Incluso, que en su praxis creadora, destruye para construir. Para el caso, el pintor destruye la pintura "Cristo destruye su cruz" pintada en el patio grande de la Escuela Nacional Preparatoria, conservando únicamente el rostro de Cristo en la pintura titulada "La huelga".
Además de las particularidades de procesos creativos, como el pintar de Orozco, lo importante, es que con él, con su arte, hurgamos en las huellas de la violencia a la violencia. Huellas que hemos seguido para perfilar un camino de interrogantes radicales, de tachaduras de lo dado, cuestionamiento incluso de la voluntad de las otredades sublimes:
un alma cualquiera, que ni santa tendria que ser, simplemente de las vulgares, tendrá dificultades para entender que Dios se sienta feliz en esta carnicería, siendo,
como dicen que es, padre común de los hombres y de las bestias (Saramago, 2007).
La violencia entonces no dejará de rondar estos territorios. Ahi se aparece la violencia y también se pregunta con violencia, en torno a la carnicería ala que nos remite Saramago. Este trabajo sobre un arte estructivo, parte del reconocimiento de una dificultad no obvia, la de la necesidad de la violencia en el ejercicio de emancipación. Probablemente lo obvio seria, escribir en contra
de laviolencia, sin duda esto es pertinente para con. violencia óntica. Al hacer violencia a los prejuicios del pensar, se destruye en un plano distinto, el de la enajenación, particular sacrificio. apartado, la violencia del sacrificio, brilla como injusticia, esto desde la tachadura de lo justo. Por ello, a partir de las artes de la literatura y visuales, se posibilita una atenta expectativaen torno al enajenante nihilismo pesimista y a favor, de la invención de un nihilismo trágico, de supervivencia e invención de futuro. Con la violencia de esta tachadura, se trata de
Asi, en este
Problema este de la violencia, de lo estructivo en el arte, importante para guiar esta interpretación, en la que la pintura de Orozco, es pensada como huella de lo humano en un entre lavieja tradición del sacrificio y la pregunta sobre la violencia de nuestro propio sacrificio en el capitalismo de devastación, en donde se alza la voz que pide perdón a los hombres: "... clamó al cielo abierto donde Dios sonreia, hombres, perdonádle, porque él no sabe lo que hizo" (Saramago, 2007).
promover la invención de futuro del ser social, en cuanto éste mira al vacio (con suficiencia histórica y sin necesidad de otredades sublimes), y que, tal vez, acontece a favor de la supervivencia (que más adelante se especifica), esto, con la sensibilidad ética y la integración de alteridad de las artes de la libertad en la necesidad. Sobre el sacrificio de enajenación en la cultura de devastación del capitalismo actual,
preguntamos en torno a la concepción de un arte estructivo con las pinturas tituladas "Cristo destruye su cruz" (v.imágenes 9 y 10) deJoséClemente Orozco
Ya sea a partir de la literatura o de las artes visuales, lo destructivo, su violencia, en cuanto no óntica pudiese ser parte de una praxis creadora, estructiva en un nihilismo trágico, o sea, con la lucha como condición de la vida. Sobre esta destrucción y construcción
Harrison escribe, antes de citar a Musil, que: "La contribución positiva de un arte que contabiliza la negatividad de sus propósitos más intimos consiste en la inauguración de su actividad 'estructiva" (Vattimo, 1999) (cursivas nuestras).
Esta actividad de violencia no óntica como lucha por la vida y por lo imposible, a esta actividad estructiva a la que se refiere Harrison, se le intensifica con José Clemente, pintor de imágenes en las que se destruyen
como espectro, imagen, huella plástica. a los ojos ante el sufrimiento
desvia de los demás. Huella material de la memoria en la que con temas varios. trágico que aporta a yal futuro del ejercicio de las artes de la liberta necesidad, praxis creadora a manera de combate o mundo de la violencia que le ha tocado. Pero Orozco aporta a la invención de lo imposible con imagina
revestida de significado, se nos aparece en el más aca Cruces, cruz que tacha la cruz, tachaduras de taches y, con José Saramago, escritor que toma la materialidad de la letra para preguntar por la justicia, por su brillo y por su ausencia en este nuestro propio sacrificio en la cultura de devastación del capitalismo. Escritor y pintor tachan y, con esto, con sus despresentaciones entre la realidad y la poesia, son artistas de lo imposible, que con sensibilidad ética, abren la posibilidad del arte de la libertad en la necesidad en el "mundo de la violencia". Mundo en el
Orozco expresa un sentido en la ción creadora en un sentido estructivo. que el ser social es frágil:
En el texto "Orozco; Forma e ldea" de Justino Fernández, leemos: envolvió el cuenco en la mantay lo metió en la alforja mientras pensaba que tenía que tener cuidado en adelante, que estos barros son frágiles, quebradizos, no pasan de ser un poco de tierra a la que la suerte ha dado precaria consistencia, como al hombre en definitiva. (Saramago, 2007)
Lo que se escribe o pinta como actividad estructiva, acontece entre las diticultades históricas, de un proceso frágil de humanizacióón. En el que participa el artista estructivo o tlaueueloani. Esto último, en cuanto inventor de la supervivencia humana en el camino de la lucha como condición de la vida. Tlaueueloani, el de una actividad de inventiva "estructiva". Actividad que tiene lugar y tiemp0 entre la acción y el pensamiento. Creación estructiva, que pensamos a manera de praxis de invención de la libertad no como utopia, sino comno invención de lo imposible. Actividad estructiva que rompe prejuicios, costumbres y paradigmas: si encontrásemos al Diablo y él se dejase abrir, tal vez nos llevariamos la sorpresa de ver saltar a Dios de alli dentro (Saramago, 2007).
Las posibilidades de curarse en esta existencia no son sino los quehaceres de la vida misma y el campo ilimitado de la imaginación creadora. Es aquí que se encuentra el goce compensador del drama,. que en el caso de un gran artista como Orozco sirve para expresar -valga la paradoja gozosamente el dolor de vivir (Fernández, 1975).
Orozco expresa con su arte el drama humano. Asi por ejemplo, entre sus temas la pregunta por lo humano se nos aparece con un Cristo en el más acá, esto en la pintura titulada "Cristo destruye su cruz".
Con imágenes o ficciones de un infinito dolor, Orozco, reviste de significado a la humanidad doliente. Ficción o ticciones que tienen un gran poder sobre los hombres como señala Marx (Marx, 1980). Por asi decir, en esta despresentación, o hue4 Orozco tacha con Cristo, la cruz de la humana cult a de la violencia, tacha esta época tanatológica (Li vetsky, 1986).
los espectros o
Entre el dolor de lo vivido y con la alegría de las luchas de invención de lo imposible, con el arte pictórico de José Clemente Orozco con un Cristo que destruye su cruz, se nos aparecen la memoria imágenes de un artista mexicano estructivo. De fantasmas para subrayar las pasiones y las acciones de las luchas vitales: ". de los tantasmas que salen de sus tumbas para llorar las lágrimas que sobraron de la vida..." (Saramago, 2007).
La otra mirada de Orozco, tacha, marca, atiende a lo humano en sus extremos vitales. El pintor, voltea la mirada a una dificultad, atiende a lo otro en lo propio, en cuanto con sensibilidad ética entrenta la contradic ción constituyente de lo americano. Contradicción despresenrada incluso ante el desengaño de una sombria humanidad inditerente ante lo injusto y lo violento. Humanidad en gran parte, inditerente y
la v apatica que despresenta en varias de sus obras y que
Con Orozco, Cristo es despresentado de pie, no contemplativo. Su pintura es huella como apertur aparecer y a la signiticación, es una despresentac que surge activa del nihilismo trágico (Lipovets 1986) ante la incertidumbre, como un hombre llamas entre la vida y la muerte. En el más aca posible esta huella de la violencia con el quena Creador de la imaginación, esto como aporta una lucha vital, acción poética o praxis pictorta nos muestra que el artista asume la vigilia posible,a los monstruos delsueño de la razón humana. lo decia asi: "Pienso que no es posible eliminar t mal o todo el bien. La cosa importante es log balance. La lucha es una de las condiciones de (Orozco, 1983).
Un quehacer de la sensibilidad etica entre dit roz des, acontece para preguntar con el mirar de
Orozco y Saramago: la Tachadura del Sacrificio
de su cuadro, de su tiempo, para el caso con la metáfora del fantasma del pasado reciente en el que hurgamos con otra mirada, estructiva, que hurga en el vacio, percepción esta de lo radical, de lo urgente ante la injusticia del sacrificio.
Esta pintura de Cristo evoca dificultades humanas en medio de un inmenso dolor (Birnbaum, 2004). Por eso con Orozco, Cristo se nos aparece en el más acá, aqui y ahora, sin otredades sublimes. Esto en cuanto, podemos, con Rorty abandonar la vieja idea de que hay algo exterior.. que tiene autoridad sobre las creencias y las acciones humanas" Con la lucha como condición de la vida, como la de este Cristo materialista, el pintor deja una huella que acontece ante un indeterminado nosotros, la del quehacer humano como proyecto inacabado. Con su mirada, José Clemente atiende a la dificultad de lo humano y ejerce una toma de distancia poética para con la violencia óntica y la injusticia en el mundo de la violencia. Sin nihilismo pesimista, entre dificultades, él presta
atención a la frontera de las luchas de sobrevivencia. Y es que desde sus propios recursos materiales históricos, como hemos ya señalado, "La humanidad persigue fundamentalmente dos propósitos: el primero, conservar la vida resguardándola de la muerte y, el segundo, aumentar la intensidad de la vida misma". (De la Fuente/ Flores, 2004) (cursivas nuestras).
Con su humanismo crítico y estructivo, Orozco, se afana en despresentar visiones poéticas que se enfrentan al sacrificio en una realidad tremenda. A partir de Orozco y su despresentar de ficciones, es posible realizar la pregunta por lo estructivo, por su relación con las artes visuales y la literatura. Pregunta que acontece con sus murales, con su arte, paradójica mente con un Cristo que destruye su cruz, con el que, desde una concepción estructiva de las artes, Orozco despresenta una toma de distancia con la violencia, con lo que desde el arte, resguarda la vida y aumenta su intensidad, esto, en medio de dificultades e injusti cias, de las que nos da cuenta también la literatura: ". habian cesado los gritos, no se oía más que un coro lloroso que iba menguando poco a poco, la matanza de los inocentes estaba consumada" (Saramago, 2007)
La memoria nos es despresentada con la matanza de los inocentes, que como injusticia, sigue siendo un coro lloroso que no ha menguado. Como señiala Fischer, en "La necesidad del arte": "El arte es el medio indispensable para esta fusión del individuo con el todo. Refleja su infinita capacidad de asociarsee a los demás, de compartir las experiencias y las ideas"
(Fischer, 1999), csto en especial, ante la aspiración de adquisición de aspiraciones éticas del ser social, enfrentado a la injusticia y la violencia, como sucede con Orozco y Saramago.
Por eso y considerando que la lucha es una de las condiciones de la vida según Orozco, rastreamos con la pintura la transcripción artistica de la pregunta por lo humano y un impulso crítico estructivo ante el mundo de la violencia del sacrificio en nombre de otredades sublimes o aspiraciones injustas de habitantes del más acá, de topía (Sánchez Vázquez, 1998). Hurgamos en este Cristo de Orozco que destruye su cruz, el que surge como una consecuencia de las grietas de lo humano. Posiblemente con la pregunta radical por la justicia y por la violencia, encontremos señales, huellas para hurgar con una mirada que voltea al vacio y a lo que otros saben o conocen ante la incertidumbre, como el de la necesidad del sacrificio.
Se ve con esta mirada artistica no sólo el más acá, sino también la otredad como peligro y amenaza. Por lo pronto, otredad que es con lo propio, con lo mútiple y complejo, con la dificultad de lo humano. Con respecto a lo mexicano, es ese el tema del texto "La jaula de la melancolia", en el que Roger Bartra cita a Orozco. Escribe el pintor: "Detesto representar en mis obras al tipo odioso y degenerado del pueblo bajo y que generalmente se toma como asunto "pintoresco" para halagar al turista o lucrar a su costa" (Bartra, 2002).
Al parecer a Orozco le indigna la representación acrítica, y con ello realiza un arte estructivo, como manifestación de la libertad en la necesidad. Con ello, no se aleja de lo mexicano sino de una de sus representaciones entonces en boga. Como hemos comentado, Orozco reconoce una diferencia en la despresentación, reconoce una dificultad. En su pintura se expresa, o inventa el acontecer ante lo vivido, desde la Revolución en México hasta las grandes guerras mundiales, las que Orozco vivió desde nuestra América y es que entre guerras, él toma distancia para con la violencia y el sacriticio propios de la modernidad de los siglos XXy XX1:
La sociedad que ingresa al siglo XXI no es menos "moderna" que la que ingresó al siglo XX; a lo sumo, se puede decir que es moderna de manera diferente. Lo que la hace tan moderna como la de un siglo atrás es lo que diferencia a la modernidad de cualquier otra forma histórica de cohabitación humana: la compulsiva, obsesiva,
Orozco y Saramago: la Tachadura del Sacrificio
Continua, irrefrenable y eternamente incompleta modernización; la sobrecoge dora, inextirpable e inextinguible sed de creación destructiva (o de creatividad destructiva, según sea el caso: limpieza del terreno" en nombre de un diseño "nuevo y
mejorado;"desmantelamiento, "eliminación, "discontinuación", fusión o achicamiento", todo en aras de una mayor capacidad de hacer más de lo mismo en el futuro -aumentar la producción o la competividad-) (Bauman, 2006).
Ante la creación destructiva de la modernidad, el pintor atiende de esta manera a la pregunta por un entre. Esto es, por un acontecer humano entre lo mexicano y lo otro en la modernidad.
las palomas libres revoloteaban sobre el templo, girando enloquecidas alrededor del humo del altar donde no iban a ser quemadas porque había llegado su salvador (Saramago, 2007)
La materialidad gráfica del Cristo humanizadode Orozco y de Saramago, nos aporta con la pintura y con
cCión la escritura, respectivamente para, ante la satisfacci del odio, o sea, ante el impulso de la violencia óntica atender como dice Marti, al alma humana, la que. " al viajar por toda la naturaleza, se haya a si misma en toda ella...". Con este Cristo de Orozco y mago, lo humano es parte del mundo, por eso la violencia brilla en esta despresentación estructiva, en cuanto se destruye la indiferencia ante la violencia óntica y se construye con el reconocimiento de la dificultad, la de la contradicción y la diterencia, de luchas estructivas entre la violencia y el sacrificio Escribe Octavio Paz, que como a Luis Buñuel, a él la suerte del mundo le apasiona: "Pienso lo mismo: la suerte del mundo todavia me interesa. Y más: me apasiona. Se dice que cada hombre es un mundo; habría que añadir: cada
Con la pintura de Orozco, lo otro se despresenta en lo mexicano y no requiere de un impreciso nosotros, mexicanos o humanos, no un nosotros, sino el más acá de una despresentación de Cristo, de un acontecer humano en el que se da la apertura al reconocimiento de una grieta, de una diticultad en ese inmpreciso hombre es parte del mundo. Lo que le pasa al mundo, me pasa a mi" (Paz, 2008). nosotros".
Con la toma de distancia para con la violencia óntica, no se plantea una renuncia a la humanidad de Cristo. Es decir, la mirada al vacio del nihilismo trágico no apuesta al inmovilismo pesimista. Desde una concep ción estructiva de la pintura, no es desde los limites del inmovilismo que aparece en su pintura mexicana la pregunta por lo humano. La lucha como una de las condiciones de la vida, de un arte a manera de praxis
del ser social, acontece como una lucha entre la diterencia, una lucha poética del arte como huella en la transcripción estructiva de la realidad humana, mexicana. Lucha esta de supervivencia como la entiende Derrida:
La supervivencia es la vida más allá de la vida, la vida más que la vida, y el discurso que pronuncio no es un discurso mortite ro; al contrario, es la afirmación de un VIviente que prefiere el vivir, y por tanto el sobrevivir, a la muerte, pues la superviven cia no es sólo lo que queda: es la vida más intensa posible (Derrida, 2005).
Lucha como condición de la vida, que nos es representada con la figura de un Cristo y sus discipulos embistiendo contra el mercado de los sacrificios:
Andaban los discipulos en el mismo trabajo, ya los tenderetes de los vendedores de palomas estaban también por el suelo y
Las luchas de la invención de lo imposible, sin promesa de bondad absoluta, tienen posibilidades con acciones estructivas, incluso ante la incertidum bre. No son esta pintura y literatura la promoción del Apocalipsis en cuanto:.todo lenguaje sobre el Apocalipsis es también apocaliptico" (Derrida, 2006).
Con esta pintura de Orozco y la novela de Saramago, se aparece la huella de una dificultad compartida, de un preguntar reiterativo, atento a lo que otros saben con el antecedente de culturas milenarias. Paradójica mente desde la poética atenta ante lo propio y lo otro de la violencia, es que surge la violencia estructiva de las artes de Orozco y la literatura de Saramago. E mexicano y el portugués presentan un Cristo mundanal en una lucha, en el más acá, en la que se toma distancia ante la violencia de una falsa concien cia de la libertad. Con ellos, también se nos aparecen
despresentaciones de Cristo que nos invitan a hurgar en nuestros prejuicios, costumbres y paradigmas modern0s, una invitación a violentar prejuicios.
La lucha de invención de futuro, acontece, $in metafora, a manera de condición de la vida en Nuestra América, como sucede, con José Marti, quien desue una concepción estructiva del arte, al parecer destruye el concepto de alma convencional para dar paso a la naturaleza, a una dificultad. Con Orozco y Saramago la sensibilidad ética tiene lugar y tienmpo, en la histornad
Orozco y Saramago: la Tachadura del Sacrificio
del ser social, ahi está, en la historia, cl reconocimicn to de la dificultad y su violencia, como, para el caso, la violencia del sacrificio. Incluso, historia entre la diferencia de lo ético y lo estético, sensibilidad ética que se nos aparece con el arte de Orozco y Saramago.
La dificultad y la diferencia en lo hu lo poético, se reviste de significado. Así, cuando Octavio Paz escribe a Julio Scherer que cada hombre es un mundo y que "cada hombre es parte del mundo", pensamos en un eco de Marti y en un jaguar no sólo mexicano, Sino nuestro americano y su viajar por la naturaleza toda. Como hemos visto, señala Paz que "lo que le pasa al mundo, me pasa a mi. Este pensar aparentemente va de lo otro a lo propio, a mi, escribe Paz. Desde una concepción estructiva, este pensar acontece entre dificultades, entre la diferencia de lo otro y de lo propio, entre el acontecer del ser social al que se refiere Vygotsky. Ser social que implica la concepción de una inmortalidad objetiva, cuando menos, probable, objetiva por sobrevivir como ser social histórico. Concepción esta de la mortalidad que parte de un ejercici de violencia, estructivo, es decir, la tachadura de la inmortalidad subjetiva, la que deseo para mi. Por eso, considerar la pintura de Orozco y la novela de Saramago, por una parte, como transcripciones artisticas de la pregurnta por lo humanoy, también como un impulso critico estructivo ante la violencia, posibilita rastrear la historia de la sensibili dad ética y con ello, de la integración de alteridad en la pregunta por la justicia del sacrificio a la que se refiere Derrida, interrogar este, en torno al pensamiento de Levinas. Esto es, justicia, que posiblemente se tacha con Orozco y Saramago atendiendo al problema
humano del sacrificio.
especifica una responsabilidad: "Somos los primeros responsables en haber permitido que se haya creado y robustecido la idea del (sic) que el ridículo "charro" y la insulsa "china poblana" representen el llamado mexicanismo"..." ( Bartra, 2002).
, se readora o poética, como acto simbólico de re COn acciones creadoras se toman el arte de la libertad en la necesidad, el que no se nos ofrece con sentido apocaliptico.
Con el recuerdo de Orozco y Saramago, de estos buenos y bellos espectros de la memoria poética, es decir, artistica, se nos aparece un arte que es capaz de ver entre la dificultad de lo humano y lo inhumano. Arte el de ellos "... que contabiliza la negatividad de sus propósitos más íntimos..., con Harrison una; actividad estructiva. Arte que voltea la mirada a los discursos apocalipticos, o a las imágenes sin interdicto ante la violencia y sin pretensión de sensibilidad ética.
La prax violencia de Orozco y Saramago, acontece entre la diferencia de los pucblos, de colectivos que se preguntan por lo humano, entre la tradición y un mundo en intensa transformación cultural, mundo en el que las imágenes como ficciones pueden tener un poder real: "Una ficción que como falsa concien cia, tiene un poder real entre los hombres" (Marx, 1980). El pintor y el literato, con sus respectivas despresentaciones de un Cristo estructivo, con sus
Ante las posiciones fruto de la costumbre y la ignorancia, Derrida desconstruye el discurso apocaliptico del nihilismo pesimista que excluye de su verdad revelada: "..los gentiles y todos los demás, todos aquellos que no comparten con nosotTOs ese secreto, que no lo saben. Es como si ya estuvieran muertos" (Derrida, 2006). Textos e imágenes apocalipticos se revisten de significado, se muestran como grieta, se abren con lo poético.
Ante la verdad revelada de los mercaderes de las imágenes, es posible atender, sin reduccionismos idealistaso paradigmas pragmáticos a la diticultad que acontece. La actividad estructiva acontece entonces, entre la diferencia del mundo de la violencia, como re conocimiento critico de lo propio y de lo ajeno, con ello brilla, por asi decirlo, la grieta para trabajar en ella. Es entonces que la diferencia que nos constituye y la propia fragilidad, se muestran a la mirada estructiva en las imágenes como ficciones y su poder real entre los hombres. Imágenes para el caso, promotoras de la creatividad destructiva, o sea, las que promueven una
falsa conciencia del ser social. Sin embargo, con José Clemente, otra mirada se abre a la resignificación poética. lmágenes estas últimas, que revisten de significado la pregunta por lo humano, lo que acontece con el Cristo de Saramago.
Pero hemos dicho que con este acto simbólico de violencia, destruir su ecruz o cuestionar el sacrificio, Cristo en la incertidumbre del acontecer humano, Sin meta de verdadode razón en lo absoluto, aquí, en no es la representación del irresponsable nihilismo pesimista, sino, y desde una concepción estructiva, la despresentación de la invención de lo imposible. Citado por Roger Bartra, Orozco se niega a ser llevado por la corriente de la convencionalidad acritica y estereotipada, destruye convencionalismos. El
esta percepción del pensar en el arte, acontece una actividad o praxis estructiva como lucha en el mundo, en la que el pintor y el escritor, se resisten a ser conducidos, enajenados, por la corriente apocaliptica de la convencionalidad acrítica.
Orozco y Saramago: la Tachadura del Sacrificio
Para el caso y con las artes de la libertad en la dad, se trata de construir lo imposible Entre la vida y la muerte, la tachadura a la quc nos hemos referido, acontece desde nuestra perspectiva en
neces Con nihilismo trágico que atienda al vacío de la g humano y con ello, atien en el más acá, a un ieta de lo Orozco y Saramago, compete a la invención de lo imposible, de futuro, con las despresentaciones de un tachar destructor que crea aperturas en el pesimism0, en esa grieta de la dificultad de lo humano: Tal cruz.. no es un signo simplemente negativo (Derrida, 1998).
violencia óntica, la real, incluso cotidiana. Vita ye en lo de esto que nos acontece y que nos constituve humano como dificultad, en donde la violencia estructiva, esta violenta chadura de las artes, revestir de significado la realidad e inventar el futturo. toma distancia ante la violencia óntica irracional, pa Desde una concepción estructiva, este tachar tiene que ver con la actividad del tlaueueloani como lo concebian los mexicas, los antiguos de aqui, se trata de aquel que destruye para construir y que hoy, hurga en la creación, esto entre dificultades apocalípticas, las propias de un nihilismo pesimista.
Sin optimismo el ingenuo y desde la materialidad radical, actividades estructivas como las del pintor y el escritor, en distintos tiempos, promueven la pregunta por lo humano. Pregunta como actividad estructiva o praxis de la sensibilidad ética, que toma distancia ante la injusticia y la violencia óntica en la histórica del ser social en el mundo. Aparentemente con la percepción del rostro de este "Cristo que destruye su cruz"', de esta divinidad humanizada que pregunta por la justicia del sacrificio, se nos aparece una conciencia para destruir prejuicios y abrirse a la invención de futuro con el reconocimiento de la dificultad.
En la despresentación de Orozco, con justicia, Cristo destruye su cruz, y se pregunta por el sacrificio propio y de los demás. Destruye su cruz, tras haber sido sacrificado en ella. Con el pensamiento de un más allá, de otredades sublimes, determinantes de la vida y la muerte, Cristo no sufrirá la muerte dos veces: "Nadie en la vida tuvo tantos pecados que merezca morir dos veces, entonces Jesús dejo caer los braz0s y salió para llorar" (Saramago, 2007). Desde esta perspectiva o mirada teológica, una humanidad doliente muere en continuo para evitar que el mundo se detenga. La voz de esa otredad sublime se justifica: .siempre estás llevándote de nosotros las vidas que nos das, No tengo otro remedio, no puedo dejar que el mundo se detenga..." (Saramago, 2007).
Ante este determinismo, tal vez podamos (con estos espectros, imágenes, escrituras, ficciones o despresen taciones), inventar con las artes y ciencias la insisten cia en lo imposible. Escribe Derrida: "El 'imposible' del que hablo con frecuencia no es lo utópico, le da, al contrario, Su propio movimientoal deseo.. es la figura misma de lo real. Tiene dureza, su proximidad, su urgencia..." (Derrida Cixous, 2001) (cursivas
Asi entonces y recordando a Derrida en la letra una escritura que tacha al nihilismo pesimista ".todo lenguaje sobre el Apocalipsis es tambicn apocaliptico. Con esta memoria y por último, a manera de conclusión parcial, pensamos que una actividad estructiva, implica construir lo imposible con sensibilidad y con ética, con el reconocimiento de la diferencia. Lo que con violencia posibilita una tachadura, como las de este Cristo que destruye su
cruzy cuestiona el sacrificio.
La tachadura destruye convencionalismos para humanizar el viajar humano como acontecer en la diferencia. Tachar, resignificar. Esto para que en el en el mundo de la violencia, el acontecer del ser social con el arte estructivo de la libertad en la necesidad, promueva la lucha como condición de lo imposible. Arte como el de José Clemente de Jalisco y José Saramago de Portugal, que en torno a un Cristo de Nazaret, con una mirada estructiva y sin necesidad de determinismos condicionados por otredades sublimes, sin dioses, nos presentan a la justicia como dignidad de la alteridad, la que acontece a su vez, er re la diferencia de lo otro y de lo propio.
Asi, la actividad estructiva de Orozco y Sarama tiene antecedente en las calaveras y encarnados Posada. Su arte estructivo, esta violenta tachadura da entre las dificultades del pesimismo apocalipti un optimismo ingenuo sustentado en la creac destructiva, a la que se refiere Bauman y proce exitosos de enajenación. La actividad estructiva del SOCial que con la memoria de Posada, Orozco Saramago, tiene lugar en topía como praxis crei de supervivencia, es parte de la lucha comocondic de la vida, de la vida más intensa posible a la que refiere Derrida.
Sin meta en lo absoluto pero en el más aca c limites de lo imposible, con la invención de fut aten cOn estas memorias, se nos aparece una expectativa y un arte de la violenta tachadua inacabado arte de la libertad en la necesidad. nuestras).
Conclusión
Orozco y Saramago: la Tachadura del Sacrificio
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Arnold HauserEl espectro de la memoria de Orozco y Saramago, de su arte, posibilita atender a una huella, a aperturas materiales, pintura y literatura, para la resignificación de nuestros propios y ajenos dias y faenas en el mundo de la violencia.
Con José el grabador, entre la vida y la muerte, José el pintor de la lucha como condición de la vida y José el escritor que cuestiona sacrificios, se nos ha aparecido el arte de la libertad en la necesidad, que con otra mirada, estructiva, aporta a la tachadura de la violencia óntica. Esto con la praxis de un arte para la invención de lo imposible, por lo pronto, para una urgente atenta expectativa ante el sacrificio en el más acá. Entre la construcción y la destrucción, el ser social ejerce una praxis creadora, de supervivencia, de responsabilidad con la vida que desborda los limites de la historia del lamento proyectar su futuro como lucha, que es la sola posibilidad de la vida. Entre dificultades la supervi vencia desborda a la vida y a la muerte y, ocupa el odos de la incertidumbre para intensificar la existencia con el arte de la libertad en la necesidad, con el arte estructivo, con esta violenta tachadura de Posada, Orozco y Saramago.
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Los surrealistas se presentaron como supervivientes a un mundo superficial propugnando una realidad diferente e inexplorada. Un mundo subliminal -detrás de las "cosas"- que planteaba un verdadero valor, otra cara subyacente bajo la cotidianidad que únicamente podia ser percibida a través del salvajismo de la mirada. Pauta que ofrece la estructura cognoscitiva que el surrealismo mantendrá en su relación con el arte, que obedecerá a una incompatibilidad con las normas académicas y a una gran liberación respecto de lo establecido, difundiendo la provocación y el continuo asombro; un arte que pugnaba por la ensoñación y un creciente acercamiento a "lo maravilloso". Dicha formulación articula no sólo los nuevos campos de expresión artistica pluralizados por el movimiento, sino también toda su concepción de belleza.
Palabras clave
Summary
The Surrealists presented themselves as survivors of a superficial world, advocating a different and unexplored reality. A subliminal world - a world behind "things" - that posed a true value, another face that underlies the ordinariness that can only be percieved through the savageness of a stare. This trend offers the cognitive structure that surrealism maintains in relation to art, which obeys an incompatibility with academic norms and a great liberation related to that which is established, propagating a provocation and a continous astonishment; an art that strives for reverie and a growing approach to "that which is wonderful. This statement articulates not only the new fields of artistic expression pluralized by the Surrealist movement, but also its concept of beauty.
Key words
Surrealism, beauty, wonderful, aesthetics, Breton. Surrealismo, belleza, maravilloso, estética, Breton
Carles Méndez Llopis Instituto de Arquitectura Diseño y Arte Universidad Autónoma de Ciudad Juárez ResumennLo Maravilloso. Imaginación y Belleza Surrealistas
Las soluciones artisticas surrealistas fueron más allå de la delectación estética o de la nulidad moral. En ellas, las obras adquieren un carácter casi religioso -casi protético-, en las que el individuo media lo imagina rio y lo real dentro de la innegable influencia del deseo. Obras en las que no tendria cabida la belleza tradicionalmente dispuesta -con valores que no entendian de cánones u objetivizaciones de lo 'natural- y cuya base seria la apreciación interna del exterior levada a sus últimas consecuencias liberado-
ras: el mal gusto, lo grotesco, lo absurdo, paranoico, sentimental, ininteligible, etc., nunca seria contemplado como tal, ya que respondia a preguntas mas relacionadas con la exploración del ser humano que con el desarrollo del lenguaje utilizado.
Ni los artistas, ni los poetas modernos buscan forzosamente la belleza. Lo que han querido, en particular, los surrealistas, más que la creación de la belleza es expresarse libremente y así, cada uno, expresarse a si mismo. De tal suerte, tomados en su conjunto, no podian dejar, por añadidura, de interpretar su tiempo. En este sentido se puede sostener que en ellos la necesidad de conocer y de dar a conocer ha primado siempre sobre la necesidad de agradar y ser admirado. Además pensaban, y piensan, que la única posibilidad de encontrar la belleza no está en el punto muerto, sino en la vida.i
Este alegato de Breton no se ciñe a ningún "estilo" o lenguaje artistico determinado, al contrario, su función es la de incluir las bases teóricas para una expresión carente de limites meramente visuales, que abogara por una total apertura expresiva y una incansable búsqueda de la belleza. Vemos cómo desde una perspectiva estética, y haciendo de la imaginación algo real, los surrealistas encuentran todo dentro de la realidad -por supuesto, no desde una mirada tradicional-, y en este sentido, basándonos en su desarrollada ética de la apariencia, supondremos como inicio que todo lo bello se engarza a la vida misma, y no puede estar fuera de ella. Pero no debemos confundir estos términos, los surrealistas no escatimarán en ataques contra la imitación, no habrá ninguna detensa para un arte sometido a una vida de la mera representación y a la misma idea de arte (o artista) heredada -recordemos que desde la perspecti va surrealista todo el mundo puede ser artistal -, con lo que la actividad artistica, lejos de ser lo que hasta ahora se habia "impuesto, atenderá a unas concepcio nes psicológicas y cosmológicas más sujetas al lenguaje poético y mågico que a una elemental transmisión perceptiva. Esta diferencia perspectiva sobre el mundo dilucidará una nueva mirada hacia la belleza, pues la búsqueda no se reducirá a saber qué es lo bello, sinooa
desentrañar las inéditas fuerzas que rigen la idad y conocer lo oculto a fin de encontrar el verlaladero sentido de lo real. uanta mas fascinación y extraañeza alcancen las imágenes, más bellas y reales los surrealistas. Algo bello podria ser algo rripilante y desagradable o todo lo contrario, no importa
serán para la representación, sino la energla desencadenadaa partir de su presencia en el mundo.
La belleza en el surrealismo se introduce -y abarca -el mundo de lo insólito, siendo Sus obras el punto de inflexión o el centro mismo en el cual se unifican toc suerte de contradicciones vivenciales (casi todas suruidas del contraste entre objeto-exterior/sujeto-interior). Estas mientras se encuentren entrentadas a lo que lamaria mos la ortodoxia de lo real, seguirán haciendo del mundo una pantomima superficial, asi que la obra surrealista, por sí misma, las entretejerá para que sean otra realidad distinta, inidentificable pero verdadera2 En este sentido, Cirlot completa la condición de belleza desarrollada por el surrealismo de la siguiente manera
.la definición dada por Breton, como "convulsiva, mágica-circunstancial y explosiva-tija", se corresponde con su interés por la "relación del movimiento y el reposo, vemos que el surrealismo tiende a la síntesis del "estilo del ser" y el "estilo del devenir", de Wölffin, aun cuando sin duda otorga interés predominante al dinamismo y la aparición de lo informe. La belleza
conseguida de esta suerte es la que GiusepPpe Sormani pone bajo el signo de la Medusa Gorgona, contraponiéndola a la vez a las tormas dinámicas y a las estéticas, a las materialistas y espirituales, por ser caracteris tica dominante la fantasmagórica capacidad de transmutación imprevisible, o de ambivalencia. El instante en que esa transtormación se verifica, en que un cambio brota, da lugar a lo insólito, lo cual es identificado por Breton con lo maravilloso, valor que a su vez, juzga como la única modalidad de belleza que al surrealismo sugestiona. No hay duda de que, psicológica mente, esta atracción de lo maravilloso, de lo cambiante, de lo inexplicable, es la manifesta CIón de una inquietud hondamente arraigada, inquietud que nace precisamente de la contradicción interior, es decir, de sentir en un mismo instante todas las posibilidades positivas y negativas de la vida y el universo, en su aspecto abstracto ygeneral, oen sus concreciones particulares. ..Ji
De este modo, la imaginación otorgará sentido poético al mundo, creando, modificándolo, enrique ciéndolo y, sobre todo, ampliando nuestros instintos a fin de confabular contra la realidad y encontrar la belleza que hay en lo oculto cotidiano: lo maravilloso. Recordemos aquello de "Lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello"ii. Los surrealistas ansian encontrar lo maravilloso en esa colisión de imágenes que propor- ciona su propia filosotia de entendimiento de la realidad. Esa fusión de elementos antitéticos aportará el grado de sorpresa adecuado como para emitir una energia suficiente que se identifique, al fin, con la belleza surrealista. Una belleza que no será objetiva- ble, ni podrá reducirse a c£nones establecidos, pues no está sometida al universo perceptual de la aparien- cia, de la superficie; la belleza surrealista alcanzará un grado mucho más alto lleno de sugestión, abandonando los valores estéticos tradicionales para pasar a alterar la emotividad.
Con la definición que Breton toma de Lautréamont ("Bello como el encuentro casual de una máquina de coser y de un paraguas sobre una mesa de disección"), se proporcionan toda una serie de gradaciones de valor y belleza de toda obra, desde un posicionamien to de arbitrariedad y capacidad de sugestióniv. De este modo, los surrealistas obligarán a la critica estética a sustituir los antiguos modelos metodológicos para aproximarse a sus obras, pues en este caso, los juicios formales sobre la belleza carecerán de todo valor. El
acercamiento se fundamentará, por tanto, en el gradoo de autenticidad respecto a la aparición de la "verdade ra realidad" ylos efectos que esa presencia -el orden de lo maravilloso- provoque.
oelleza surrealista estará Pero esta concepción de intimamente ligada a dos contradicciones a superar: orden/desorden y objeto/sujeto. En este sentido, toda la filosofia, estética, ética, etc. surrealistas fundamen tan sus principios en el continuo intento de unificación de antinomias, y la belleza no podia ser menos. Hasta la Ilegada del "arte nuevo", el grado de belleza era asociado a la noción de orden -sobre todo formal
-de la imagen u objeto a analizar, un orden que no puede despegarse de la realidad ya constituida; sin embargo, el nuevo orden de realidad propuesto -lo maravilloso-, se resiste a tener limites y contormarse con lo dadoque respondería a una única visión del mundo dentro de las muchas posibles-. De este modo, ese orden percibido carece de libertad que permita conocer la esencia, lo oculto o lo insólito, para ello se necesita una confusión, que desacredite la logica predominante y cree otros órdenes no menos
reales. En este sentido, para la concepción surrealista, el orden será igual al desorden, pues este último posibilita la arbitrariedad; el orden no será más que lo que oculte cl desorden, por ello habrá de mostrar lo que vela la realidad constituida. Y alli, en la idiosincrasia del desorden, donde existen nuevas relaciones en cl entorno antes no percibidas, es el lugar de encuen tro con lo maravilloso.
A cste respecto, el padre del surrealismo instará varias veces a reccordar que la surrealidad incluye la realidad, y que sus actividades principales, aunque fundamen tadas muchas veces en la imaginación, no serán sino después del hallar, descubrir y emocionar, cuando se vean realmente cumplidas; actividades, como vemos, que poco tienen que ver con lo estético o moral y que no se rinden a las exigencias de la razón sino a continuar viabilizando la liberación de lo posible. Entendamos pues, que para que algo sea bello, surrealisticamente hablando, no debe regirse bajo el saber estandarizante, la repetición, las leyes, las reglas, a lo regular, y ni siquiera a la significación del lenguaje racional, ya que de otra manera, estaría incluido en la normativa vigente del mundo conocido.
La creación surrealista mostrará entonces el mundo oculto de la realidad, ese desordenado que su apariencia establecida disimula. Luchar contra esa tiranía de lo ordenado originará extrañas correspondencias totalmente imprevistas, abiertas, provocativas y arbitrarias (múltiples mundos posibles e impensables) que, dentro de su caos, tendrán un otro orden aún desconocido y, por tanto, bello. Asi, la resolución surrealista a la contradicción orden/desorden reflejará las variantes conceptuales inferidas en la tradicional idea de belleza; ésta ya no será lo ordenado, pues este factor incluye y confirma ineludiblemente lo caótico y a la inversa. La realidad confrontada que el surrealismo valida, revela el mundo sustentado en la apariencia que oculta su verdadero desorden, mostrando de este modo lo bello del otro lado que habitualmente no advertimos.
Por otro lado, este extrañamiento hecho poética, constituye la modulación de otro dispositivo imprescin dible para la ética de fascinación que pretende alcanzar el surrealismo: el de la mirada. Una mirada que se maravillará del mundo, pues descontextualizando lo "indiscutible" de lo dado, tomará el mundo desde la
óptica del misterio, de lo maravilloso, de lo enigmático e imprevisto, emprendiendo nuevas relaciones entre la mentada oposición objeto/sujeto. "El ojo existe en estado salvaje"v, articulaba Breton en el primero de una serie de escritos titulados "El surrealismo y la pintura", donde desarrolla diferentes tipos de versiones del
mundo, de modos de ver que increpan directamente contra la pasiva realidad y la belleza clásica, pues éstas venden una falsa emoción de idolatria y admiración que, en el fondo, no son nuestras. La belleza ya no estará bajo las garras de lo visible, no será técnica ni perfección: "No hay una técnica, no existe una ciencia para pintar bien... La técnica no puede sino ser considerada todo lo más como un punto de vista del observador, una forma de explicación del inexplicable universo del cuadro, explicación en absoluto exacta y seguramente la más superticial. vi
Tengamos en cuenta que para los surrealistas "es la realidad misma la que estå en juego'vii, y la pintura o la escritura fungen como meros instrumentos que trascenderian por medio de la mirada a emociones y fines del espiritu. Es la mirada del que nunca ha conocido voluntariamente, como la mirada de un extranjero en su propia ciudad -ajeno a lo que le es propio-, haciendo práctica de la ciudad como proceso, no como cOsa acabada. Es a mirada de la sorpresa constante. Breton en Nadja nos encamina en estos términos respecto a la obra de Chirico: "..Es una gran pena no poder llenar esa laguna, no poder captar plenamente todo lo que en tal universo va contra el orden previsto y establece una nueva escala de valores de las cosas. Chirico reconoció entonces que sólo podia pintar sorprendido (y él era el primero) por ciertas disposiciones de los objetos y que todo el enigma de la revelación se cifraba para él en esta palabra: sorprendido.. Por lo que se refere a mi, más importantes aún de lo que es para el espíritu el encuentro de ciertas disposiciones de cosas, considero las disposiciones de un espiritu con respecto a ciertas cosas|../vii
Como vemos, es indispensable la disposición del que mira el mundo para realizar la tarea constructora surrealista. No se trata de cómo la realidad esté dispuesta, sino de cómo nosotros la miremos, entiéndase desde lo oscuro y hacia lo oscuro, desde lo oculto hacia lo oculto. A través de una mirada con la capacidad y disposición a sorprenderse, a asombrarse; se trata, pues, de una renovación interna que observe nuevos puntos de vista sobre lo existente y establezca nuevas relaciones entre lo que ya conoce. Nos reterimos a una visión que es un nuevo origen que hace de la realidad conocida un misterio que nos
desplace de ésta y nos lleve a otros contextos. De esto trata el dépaysement surrealista sobre lo real y lo sensible evidente.
Este término es esencial para comprender la poética de extrañamiento surrealista. Podriamos traducirlo como una descontextualización o desnaturalización que tiende a restituir otros órdenes y a alterar la
realidad con una finalidad provocadora o de turba ción de los sentidos. A este respecto, diremos tambid que no sólo descontextualiza, Sino que posteriorm. te reconstextualiza y traslada contextoS para avivar la desorientación. Marla Rubio acota el dépaysementten su estudio La mirada interior: "iEn qué consiste operación, el acto de dépaysement: En la descontev tualización o desarraigo de los objetos o figuras familiares de su contexto habitual y en su colocación en un contexto nuevo, que choca y sorprende. Sometiéndolos a esta operación los objetos pierden sus significados habituales y desvelan significaciones
Por tanto, nos encontramos ante un acto voluntario que dedica sus esfuerzos a descolocar la realidad para someterla, bajo la mirada interior, a otras ubicaciones que desarrollen en ella nuevas relaciones y desvelen partes ocultas, anteriormente imposibles de percibir por su mera apariencia. Haciendo de la realidad un extraño y desorientando lo cotidiano a fin de alejar (o incluso perder) la concepción de lo dado conocido interrumpiendo su estructura habitual. Y será este proceso el que nos lleve a lo bello surrealista, lo maravilloso, por etecto del trastorno, confusión o0 perturbación recibida por esa imagen. Cuanto más familiares sean los objetos descontextualizados mayor será la eficacia del dépaysement, y por extensión, mayor será la conmoción que éstos provoquen. Es por esta razón por la que la belleza surrealista estará inexorablemente ligada a la concepción de la mirada maravillada, que hace de la escena real ordinaria algo extraordinario.
"Lo maravilloso -aporta Aragon -se opone a lo que existe maquinalmente, a lo que es tan habitual que ni siquiera se percibe, de ahi que comúnmente se crea que lo maravilloso es la negación de la realidad. Esta visión, un tanto sumaria, puede ser condicionalmente aceptada: es cierto que lo maravilloso nace del rechazo de una realidad, pero no lo es menos que surge también del desarrollo de una nueva relación, de una nueva realidad que este rechazo ha liberado."x
Descartaremos por tanto de lo maravilloso todo lo que tenga relación con el mundo de la fantasía, pues en terminologia surrealista, lo fantástico no existe, es más bien una acepción de alucinación que posee orden y realidad propia, pero fuera de la realidad convencio nal. Pertenece a la ficción, a otra visión cerrada fuera de lo sensible que representa algo o finge hacerlo. Lo que el surrealismo se propone es el asombre desde la
objetividad para la conmoción de lo real, es decir na propuesta de ilusión que se cierne sobre lo que está. Puelles Romero define este postulado surrealista otorgándole un nombre especifico que perfectamente lo circunscribe dentro de su conceptualidad: "Esta es una nueva propuesta del realismo característico de la surrealidad postulada por el grupo surrealista. Pero que es además condición necesaria de toda experiencia estética que pase por el encantamiento, ya se trate de la suscitada por la belleza (y no es ésta la más significativamente surrealista) 0, más acusadamente. por la cualidad ya mencionada de lo siniestro (o lo sublime, o lo trágico.). Es necesario que la ilusión en que consiste el encantamiento -sin el que no hay, en un primer momento, etecto est tico posible - tenga su reverso en el postulado de la objetividad de dicha cualidad. Es a esto lo que quisiera llamar ilusión de
objetividad.'xi
Siguiendo la linea del arte nuevo, el surrealismo proporciona un paso más en la terminología subjetivis ta respecto de lo real. Lo que anteriormente, a través de los mecanismos interiores y los procesos creativos, se parecía a la realidad, el surrealismo nos lo presenta como una ilusión en la realidad. Esto es -desechando
revelaciones. Por tanto, voluntariamente, podremos Jugar, conscientes pero "ignorantes", a sentirnos maravillados; sabiendo cuáles son las condiciones lúdicas y, a su vez, desconociendo en alto grado los resultados sorprendentes que surjan del extrañamien to que el mismo juego produce.
.Se trataría entonces de un saber sentirnos fascinados que es un aprendizaje de la "experiencia estética" y que revela cuánto tiene el surrealismo de síntesis del sapere aude kantiano y del encantamiento y la escucha del misterio heredados de los románticos y simbolistas".xiii
Determinada la fascinación surrealista y su sorpresiva mirada, podremos retomar su concepción de belleza con mayor (des)conocimiento acerca de las vias que la hacen posible. Rechazando la idealización y admira ción hacia la belleza clásica, Breton muestra sus reflexiones hacia lo insólito de la belleza al concluir su
que ver con un irrealismo, quizá produzca esta Sensación a quien lo practica (voluntariedad), sin embargo, lo que se irrealiza es la realidad misma, no el Sujeto, que se limita a distanciarse de ella para que lo evidente deje de serlo. Y entonces, todo será real, poeticamente real e inusual. Y esas nuevas posibilida des de lo real producirán el efecto de maravillamiento, SOrpresa o fascinación basado en el misterio de esas
de clasificar, calificar, identificar y poner orden a la realidad; ha desempeñado un papel ejecutor determi nando qué es bello, y por consiguiente, qué no lo es. Sin embargo, el surrealismo perturbará esta idea dictatorial otorgando valores estéticos a una parte de la realidad que, mediante la anterior concepción, nunca hubiera concebido, imponiendo la belleza inidentificable a los clásicos estatutos y tornándola hacia la dialéctica del hallazgo y, en muchas ocasiones, hacia la ironia.
Por otro lado, y como es evidente basándonos en el camino aquí recorrido, el surrealismo se opondrá al concepción de una belleza fundamentada en apariencia y en las formas como lo es la clásica. Recordemos que huye de la idolatría y ficción estandarizada de la imagen y por esta razón no servirá para él ninguna jerarquia o lógica impuesta para determinar qué asciende a -o qué es lo que ha transgredido hasta legar a- lo maravilloso.
novela Nadja, dejándola totalmente indefinida con la sentencia"La belleza será convulsiva o no será" xiv. En contra del idealismo clásico y tradicional de una belleza identificable y excluyente, el surrealismo se ubicará en el lado opuesto de esta concepción. La belleza clásica occidental ha sido otra de las maneras la ficción- imponer una nueva instancia que funcione como realidad incomprensible, una presencia que queda sin clasificación alguna dentro de lo objetivo extrañándolo desde lo subjetivo. De esta manera, inquietante emoción sugerida por la obra surrealista lo será desde lo objetivo y convencerá de que es tan real como insólita. No dejará paso a las creencias en ilusionismos o alucinaciones ficticias, lo maravilloso vendrá desde la objetivación de la subjetivación o la imaginación creativa de lo objetivo hecha objeto. Algo que ya Sartre señalaba cuando apuntaba: "Lo curioso es que no estoy nada dispuesto a creerme loco; hasta veo con evidencia que no lo estoy: todos estos cambios conciernen a los objetos. Por lo menos quisiera estar seguro de eso xii. Y no será éste el monólogo de un loco, como muchos interpretarían al hablar de los surrealistas. Es un diálogo constante con la realidad desde una mirada maravillada que irremediablemente produce el asombro de lo que ve. Con esta mirada, son 1OS objetos los que no se reconocen, son ellos los Insolitos, gracias al cambio de las relaciones que el Sujeto realiza con la realidad entorno. No tiene nada
Rechazando la admiración de la imagen, lo que el surrealismopretende es destronar la hegemonía del perfección -supuesto pretendido por la belleza clásica-a fin de instaurar la confusión y el afecto. Para los surrealistas, una imagen técnicamente muy virtuosa, que busca la perfección, sólo despierta admiración en el espectador, un etecto ilusorio que
Esta recontextualización bretoniana de la realidlas poco o nada cambiará su concepción de la realidad. Para que el efecto de sorpresa o fascinación se dé, csa imagen debe ser vivida, convulsionar los antiguos estatutos de la realidad dirigidos hacia el asombrado espectador -que se convierte así en autor sin obra, pues él debe completar el misterio que se le presenta-
Con esta nueva disposición de relaciones el surrealismo acaba de un plumazo con el postulado formal de la belleza clásica frente a la materia surrealista (apariencia contra presencia o estética frente a poética),y desmitifica las obras que se encuentran históricamen te adoradas por su perfección técnica o formal.
pues Como vemos, no se pretende una belleza contemplativa o de admiración estética, sino una ética activa, dinámica y, al fin y al cabo, viva; una belleza fundamentada en el deseo que, pese a no simular la perfección (de puro carácter perceptual), atecte significativamente la estructura del espectador-autor. Recordemos que cuando el surrealismo hace creer en la existencia de una imagen-cosa, no lo hace mediante pretensiones representativas o ilusiones estratégicasy aparentes, sino enarbolando la materia, haciéndola presencia, y aislando su contexto originario para hacerla ininteligible a una lectura habitual (recontextualización). Una vez el proceso se haya cumplido, no habrá otra lectura que la del hallazgo de lo maravilloso, lo bello surrealista presente en el desconcierto de lo desconocido pero real. Asi, según observamos, la belleza surrealista será indefinida por su "convulsión", pues no se rige bajo los domesticados términos razonantes del ser humano (precisamente trata de liberarnos del actual concepto de humanidad), sino que desde el exterior se le impone al igual que la realidad, pero esta vez desde la incomprensióny desde lo insólito -órdenes nuevos y desconocidos-, expandiendo su irracionalidad y, como decimos, las antiguas visiones de las relaciones entre los objetos, pues ahora la forma y la composición no estarán para identificar, de hecho, no estarán para ser lo que tradicionalmente son: "La pintura, liberada de la preocupación de reproducir básicamente formas del mundo exterior, utiliza ahora, a su vez, el único elemento exterior del que ningún arte puede
prescindir, a saber, la representación interior, la imagen presente en el espíritu. La pintura confronta esta representación interior con la representación de las formas concretas del mundo real, busca, tal como ocurre en la pintura de Picasso, aprehender el objeto en su aspecto general, y, cuando lo ha conseguido, intenta aquella tarea suprema por antonomasia: excluir (relativamente) el objeto exterior en cuanto a tal, y considerar la naturaleza únicamente en su relación con el mundo interior de la conciencia"xv.
toma al sujeto como punto de partida "puede dar l lector-espectador una sensacion muy n ueva, naturaleza cxcepcIonalmernte inquictante y COmple. ia". Y siendo éste uno de los objetivos primordiale la mentada ética de la aparicncia que defiende surrealismo insistirá en "contribuir al sistem desorden de todas las signiticaciones" para crradicar l impuesta lógica de la domesticación estética, preciso no dudar ni un instante en extrañiar sensación"xvi. Es decir, que la imaginación quee libre a interpretaciones, las cuales, por mediación de diferentes disposiciones de puntos de vista y corre pondencias analógicas fundamentadas en aparentes contradicciones, sorprendan con otros mundos independientes e igual de reales que el exterior, en búsqueda de lo maravilloso y la exaltación del espiritu Será cuestión por tanto, de iniciar el proceso que según Breton "consiste en la explotación del encuen tro fortuito, en un plano adecuado, de dos realidades distantes"xvii. Concepción que resume la mayor aportación del surrealismo respecto a las relaciones -en principio dicotómicas- entre el objeto y sujeto, pues supone la conciliación dialéctica entre percep ción y representación y la fundamental diferencia con los tradicionales estatutos estéticos. Un proceso de traslación de conocimiento que Breton explicaria al anotar: "Afirmamos que ha pasado ya el tiempo del
arte imitativo (imitativo de lugares, escenas y objetos exteriores) y que el problema del arte radica en nuestros dias en llevar la representación mental a una precisión crecientemente objetiva, mediante el ejercicio voluntario de la imaginación y de la memoria (dejando bien sentado que únicamente la percepción externa ha permitido adquirir involuntariamente los materiales de los que deberá servirse la representación mentalxvii. Será entonces cuando el surrealismo persiga la belleza poética/materialista, el insólito mundo de lo maravilloso, que fundirá bajo su concepción los dualismos que la lógica aprehendida nos impone, para transgredir esta concepción y desestabilizar -mediante la objetivización del ejercicio interior de la imaginación creativa-, la propia realidad.
I En cuanto al rechazo de la antigua concepcion artistica y a la universalidad del nuevo espacio creativo del surrealismo, Breton escribe: "El error fundamen tal de tal actitud consiste, a mi parecer, en subestltua la primordial virtud del lenguaje poético, ya que este lenguaje debe ser, ante todo, universal. Si cierto es que en momento alguno hemos dejado de afirmar, en concordancia con Lautréamont, que la poesía debe ser
Lo Maravilloso. Imaginación y Belleza Surrealistas
obra ra de todos, es decir, que la poesía debe ser hecha
nor todos, si este aforismo es el que quisiéramos grabar ntre todos en el frontis del edificio surrealista, no hay iuuiera que decir que ello comporta para nosotros, como indispensable contrapartida, que la poesía debe er comprometida por todos." (Manifiestos del surrealismo. Visor, Madrid, 2000, Pp. 188-189)
2 Recordemos que los tèrminos feo y bello no tendrán significado alguno en el surrealismo por ellos mismos. Cualquiera de amboS son realmente excluyentes uno del otro y funcionan como antitesis; una contradicción que el surrealismo fundirá dialécticamente como analogia con la concepción de lo maravilloso, algo insólito no definido por mediación de la estética tradicional, sino a traves de una terminología que se adecua a la emoción despertada por el objeto.
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xii PUELLES ROMERO, L. Op. Cit., p.135. Haciendo referencia al sapere aude kantiano (atrévete a saber), el mismo Kant propone que el ser humano se sirva de su propio entendimiento para escapar de su "minoria de edad". Fue citado por primera vez en Contestación a la pregunta: /Qué es la ilustración!, un articulo de Kant realizado en 1784 para una revista mensual berlinesa (podemos encontrar la versión traducida al castellano en Qué es la ilustración! Tecnos, Madrid, 1989).
xiv BRETON, A.: Nadja. Ed. Seix Barral, Barcelona, 1985, p.159.
xv BRETON, A.: "Situación surrealista del objeto" (1935), en Manifiestos del surrealismo (tr. de A. Bosch). Visor, Madrid, 2002, p. 186.
xvi Ibid., pp. 189-190.
una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas), o, para servirnos de una frase más breve, el cultivo de los efectos de un extrañamiento sistemátiCO...
xvii Ibid., pp. 205.
Bibliogafía
xvii Ibid., pp. 202. Sigue Breton:l.J(locualnoes más que paráfrasis y generalización de la célebre frase de Lautéamont: Bello como el tortuito encuentro, en vBRETON, A.: "Le Surréalisme et la Peinture, en La Révolution Surréaliste, núm. 4, Paris, 15 de julio de 1925, p.26. Serie de articulos titulados « El surrealismo y la pintura », donde Breton (ya director de la revista hasta 1929) arremetia contra la polémica desatada por Pierre Naville, quien afirmaba que "No hay pintura surrealista"("Meaux-Arts", Révolution Surréaliste, núm. 3, Paris, 15 de abril de 1925, p. 27) Recogido en el libro de varios autores (A. González, F. Calvo Serraller, S. Marchán Fiz) Escritos de arte de Vanguardia 1900/1945. Istmo, Madrid, 1999, p. 495.
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Resumen Summary
El articulo presenta algunas posibilidades contempo- ráneas de acercamiento a la llamada literatura de la Colonia de la América Hispánica, a partir de la recuperación de aportaciones "latinoamericanistas" como las de Rolena Adorno o John Beverly. Hace especial énfasis en la discusión con Angel Rama para el caso de Nueva España, y apunta vias de análisis para la obra de Sor Juana Inés de la Cruz o Carlos de Sigüenzay Góngora.
Palabras clave
teratura novohispana, Ciudad Letrada, Intelectua les, Teoria literaria
This paper presents some contemporary possibilites of approaching the socalled Literature of the Hispanic American Colonies, from a standpoint of recuperating the "latinamericanist" contributions, such as those made by Rolena Adorno and John Beverly. It especially emphasizes the discussion with Angel Rama on the case of the New Spain, and points to courses of analysis related to the work of Sor Juana Inésde la Cruz and Carlos de Sigüenzay Góngora.
Keywords
Novohispanic Literature, La Ciudad Letrada, Intellectuals, Literary Theory.
La producción literaria virreinal conocía amplias posibilidades, desde la elaborada poesía cultísima-culterana y conceptista-hasta el villancico heredero de las formas tradicionales hispánicas. Pero,
mientras reconocemos estas expresiones como muestra de auténtica literatura, otros ejemplos podrian resultar menos diátanos, como los devocionarios o cédulas eclesiásticas. La "estricta" literatura,
floreció como diversión y como divertimento. Alfonso Reyes traza este rápido esbozo:
Los certámenes y justas poéticas-en unas Sola aparecen más de quinientos nombres-nos permiten apreciar tres fases del fenómeno. En primer lugar, un tono general de cultura humanística y letras eruditas que diticilmente encuentra comparación, si a la calidad media se suma la superabundancia. En segundo lugar, el hecho, tipicamente colonial, de un grupo selecto que es público de si mismo. En tercer lugar, el caso, muy digno de observarse, de una aristocracia que convierte en fiestas del espíritu sus parties y "picnics', y sus salones en tertulias y ateneos politicos (1955:354)
Kecordemos siempre que la distribución de los géneros varía con el tiempo-amén de la complejidad misma del concepto de "lo literario que ya fatigó talentos. Daremos entonces un rodeo. Quienes frecuentan las letras de Nueva España sabrán que definiciones simples y claras pocas veces pueden agotar los entramados genéricos de la literatura de la época barroca. Vidas de santos, relaciones geográficas y reconstrucciones de linajes mexicas han aceptado lecturas estéticas que las enriquecen.
muchas veces mecanico. Cnservemos en men
muchas de "las obras de indole mente literaria", como diría Buxó, están perdidas, aquellas fijadas por el alfabeto. lidas, incluso
Me explico: buena parte de los textos producidos por los letrados circuló entre ellos como copias manuscri. tas y pocos alcanzaron la gracia de la permanencia en libro. Aun Sor Juana Inés de la Cruz (1615- 1695)
Juan Ruiz de Alarcón (1580-1635), sin duda los literatos del Reino de Nueva España que tuvieron mayor fama, padecieron el peligro de ver disuelta su obra en el aire, de no ser porque contaron con la fortuna de imprimir sus libros en la península y asi accedieron al mercado para la posteridad. Este esbozo nos ayuda también a entender por qué un personaje tan eminente en la vida cultural novohispana, Carlos de Sigüenzay Góngora (1645-1700), un intelectual si queremos utilizar ya el término, pudo imprimir una minima muestra de toda su Obra. No era la excepción sino la regla en la Nueva España del siglo XVII. Existe todo un espacio en el que lo letrado y lo oral conviven armoniosamente: el teatro con todas sus variantes, desde el misionero de los tranciscanos a los autos
sacramentales. Varios han explorado este espacio y lo han descritol.
Toda la literatura-oral o escrita--que desconocemos,
en espera de ser rescatada, suena como el rumor ininteligible que sostiene nuestras lecturas de aquellos textos que si nos han llegado, reconstruidos o en pedazos, desde el siglo XVI. La fragmentación impide dibujar cuadros de conjunto y cerrar los debates canónicos. Apuntaré de nuevo ciertas claves a las que me he referido. Primero, está la cuestión de la pertinencia de las lecturas estéticas de algunos documentos. Segundo, el rescate e interacciórn con la cultura letrada del flanco oral de esa literatura. A pesar de la relativa rapidez con que la imprenta llega a Nueva España en 1539, en el carácter oral de la literatura colonial-notable contradicción en términos-encontrariamos mayor vitalidad y capaci dad de transformarse. La literatura oral creó y mantuvo su propio espacio de circulación fuera de la censura letrada; no la constreñían las convenciones
Tercero, la presión y aportaciones de teorías literarias o de los estudios culturales y poscoloniales que reorgan zan los mecanismos de justificación del canon. Hemos repartido estos problemas en vias de lograr claridad. A contrario de lo que pueda pensarse, el campo de las letras novohispanas está en constante reajuste. dominantes pero podia nutrirse de los temas, tratamientos y elementos del imaginario europeo con la libertad suficiente en aras de una contaminación
genérica. Además, sabemos que el libro no era un bien fácilmente adquirido por las masas. Los tirajes en general eran reducidos, excepto en el caso de los libros piadosos ypanfletos religiosos, cuya lectura era uno de los exiguos puntos de contacto entre los letrados y la población apenas instruida. No olvidemos que estos textos son devueltos al habla precisamente en el rezo,
lal vez la tarea más urgente sea la recuperación de los archivos. Apenas intuimos la calidad de las obras extraviadas. El saqueo de bibliotecas, el pillaje y el desdén son las causas eminentes que explican las pérdidas de documentos. La parte oral es aun mdo fragil. En esta misma linea, a veces las obras que han sido estudiadas presentan lagunas, erratas evidentes, alteraciones que desvirtúan los sentidos primario alejándonos de la posibilidad de comprender ese otro mundo que es la Nueva, la otra España. Y eso sin
abundar en las interpretaciones erróneas inducidas por prejuicios ideológico8-el clasicismo del XIX, cl iberalismo desenfrenado, el nacionalismo simplon-que recortan la sociedad y cultura de la colonia como una caricatura triste del viejo mundo.
El interés en la academia por la literatura colonial ha venido creciendo paulatinamente, sobre todo a partir de los años 90 del siglo pasado. Dos razones-básicaspodemos argüir para tal "resurgimiento": un mejor conocimiento del corpus, gracias a la publicación de ediciones criticas que, con estrictos criterios filológicos, rescatan textos desconocidos u ovidados y, segunda, una aproximación por parte de los académi cos de proyectos intelectuales que enfatizan teórica mente en la literatura cuestiones de hegemonía y marginalidad, discursos fundacionales, comunidades imaginarias, la relación entre los intelectuales y el poder, orientalismo, centro/periferia, subalternidad, sexualidades alternativas, resistencia y cultura indigenas 2. Dentro de un marco culturalista, permeado asimismo por teorías poscoloniales y subalternas, parecería lógico volver a la época colonial pues en ese momento se encuentran los fundamentos para la construcción de las naciones latinoamericanas yla emergencia de los nacionalismos que se afianzarán después de las independencias en el siglo XIX.
sobresaliente, Antonio Cornejo Polar en La formación de la tradición literaria en el Perú (1989) y Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad sociocultural en las litcraturas andinas (1994). Por su parte, escritores includibles como Alejo Carpentier ("Prólogo" a El reino de este mundo, 1949) y José Lezama Lima (La Cxpresión americana, 1957) vuelven al Barroco de Indias para apostar por una estética de la que pueden apropiarse y transformar en su trabajo creativo. La idea de historiografía literaria que esbozamos más arriba no Se contrapone necesariamente a lo que Rolena Adorno (19885) ha señalado como caracteristica del paradigma emergente en los estudios colonialistas: leer "la cultura literaria colonial no como la imitación pálida de la de la metrópolis sino como construcciones hibridas nuevas que son mayores que la suma de sus partes y fuentes culturales." (12)
análisis de los textos menos favorecidos
Sor Filotea.
En Latinoamérica el estudio de las letras coloniales Cuenta con una tradición ensayistica valiosa que etende articular un discurso propio. Pedro Henriquez rena inaugura ya en Literary Currents in Hispanic America (1945) la historiografia literaria moderna con una reflexión sobre génesis, relaciones textuales, modelos retóricos y circulación de las ideas en las olonias americanas. Esta tradición puede rastrearse esdle los trabajos de Alfonso Reyes (Letras de Nueva España, 1948), hasta la obra de Ángel Rama, especial ente en La ciudad Letrada (1984) y, de manera
tensión fundamental, pues uno de los temas de un texto como Alboroto y motin de los indios de México, de Carlos de Sigüenza y Góngora es el de la (in)capacidad del letrado para incluir otras voces-no precisamente literarias- en esa carta. Como dice Adorno, "lalqui es significativa la cuestión del otro." (12)
Responder a cómo se construye el canon sería la dificultad inicial. El relato completo de la literatura colonial tendría que dar cabida tanto a las expresiones orales como a las escritas, privilegiadas por la critica tradicional. /Cómo entonces podriamos proponer un canon en el que las voces fuera de la ciudad letrada, como la denomina Angel Rama, se tomen en cuenta Esta es una tarea pendiente a la que nos resulta indispensable aludir. No es cuestión de hacer tabla rasa de la tradición "colonialista" sino hacer notar esta Las herramientas historiográficas también se afinaron y ahora contamos con datos que rectifican visiones de conjunto. Tanto los textos más estudiados-v.g. las crónicas de la conquista-como los marginales-v.g. la escritura conventual-han sido revalorados. El canon de las letras coloniales, como hipótesis de lectura y tentativa de preservación, ha ensanchado sus limites Sin descuidar o remover puntales básicos: Sor Juana en Méxicoo el Inca Garcilaso de la Vega en Perú, por ejemplo. Antes bien, se ha establecido una dinámica enla que. por el vigor crítico ilumina puntos oscuros de las Tiguras prominentes, como el estudio la hagiografía ovohispan:a para el caso de SorJuanay su Respuesta a
Precisamente La ciudad letrada de Rama puede considerarse el punto de engarce entre dos tradiciones criticas: la latinoamericanista, persistente hasta los años 80 del siglo XX-en la que Las trampas de la fe de Paz está inscrita-y la poscolonialista que irradia actualmente desde los Estados Unidos. A pesar de los puntos de confluencia, los fundamentos estéticos-e ideológicos-de cada tradición son distintos, aunque no abundaremos en detalles; sin embargo, baste asentar para nuestros objetivos que comparten un notable interés por comprender la producción colonial
en su propio entormo como expresión cultural ligada a otras artes y a la vez con la Historia de América
Iniciaremos el recorrido por La ciudad letrada, de Rama: a partir de alli continuaremos dialogando con aportaciones afines desde la historia, la sociología o la literatura, tal como él mismo lo hizo. Sus alcances son reconocidos, ya que además de presentar una periodización que trastoca la narrativa de una
evolución lineal simple calcada de la historiografia europea, plantca un método de estudio para las literaturas de América Latina. Compleja y sugestiva, La ciudad letrada como libro y como mecanismo pata la interpretación abreva de distintas disciplinas para plantear un modclo de estudio; sin embargo, no determina cauces definitivos y puede entenderse como una obra inconclusa o hasta "abicrta", adaptan do libremente la terminología de Eco3.
'Toponemos una breve paráfrasis o esqucma del libro, en especifico de los capitulos "La ciudad ordenada" (17-30), "La ciudad letrada" (31-42) y "La ciudad escrituraria" (43-60). poder/escritura y sus representantes, los letrados, cs el núcleo del ensayo. Dos ciudades se construyen bajo la sujeción colonial: la real y la letrada-la que maneja el orden simbólico, que incluye la lengua, las normas sociales, los signos de la autoridad. La ciudad letrada se presentará como imagen de la ciudad real aunque no coincidan sino por convención pues "las palabras" y las "cosas" se han escindido en la episteme del siglo XVI, y aqui Rama se sustenta en Foucault (Las palabras y las cosas). Los letrados serán los arquitectos de ambas pues el administrador y el "hombre de
heterodoxia-como en las endechas de Sor luan "Lysi"4-pero que no cuestionan los fundamentosd. discurso del dominador. La ruptura la lingua franea se verificará muchos años después, ya en otro sil promovida por el nacionalismo criollo. Lo llamativo es que este nacionalismo criollo emnes como una variación del tema de la exaltación de la Conquista, pasando por reorgani12adores Como Sigüenza y Góngora o Francisco Xavier Clavijero hasta llegar al mismo Fray Servando Teresa de Micr cuioen desafia desde la posición criolla la sujeción colonial propulsa un nuevo discurso dominante. Pero esa posibilidad de incisión se constriñó a los hijos de España en América.
mas
Una de las tensiones fundamentales entre ciudad real y ciudad letrada depende de la posibilidad de los sujetos de usar la escritura-instrumento politicopoder que, como hemos enfatizado, fue limitado en los virreinatos. Los altabetizados Constituian un estamento que intentaba siempre conservar sus privilegios entre pocos y defendia una lengua minoritaria. /Cómo se insertan entonces en el orden simbólico los discursos noletrados! Existe la posibilidad de ser representados y cuáles serian los limites de la apropiación letrada de los otros discursos letras convergian en las mismas personas. El ejemplo pertecto es nuestrO Carlos de Sigüenza y Góngora en la Nueva España. Los letrados planean urbes-son ingenieros- y salvaguardan el orden juridico como burócratas dentro de la jerarquía colonial-son clérigos, licenciados, abogados, cientificos-encentros de instrucción religiosa, humanista y sobre todo, en la Corte y Audiencia virreinales. Mantienen el contacto con la capital del imperio, trasladan sus saberes reforzando el continuo poder Estado-lglesia.
La capacidad transgresora tiene que darse violentando el discurso letrado, por conquista o revuelta. Los espacios que la escritura deja sin consignar o censurar serán aquellos en los que el pueblo iletrado actuará y formulará sus propias prácticas simbólicas, retoman do aquellos residuos de la cultura dominante que puedan serles "útiles". Precisamente las tormas de piedad popular en fiestas patronales como las de Guadalupe son las muestras más conocidas de este universo, así como las fachadas exuberantes diseñadas Este conjunto de prácticas y de mentalidades sin embargo no formaba un solo discurso ideológico, sino que eran plurivocales. Habia disputas y debates en varios niveles, estéticas en competencia-boscanistas/gongoristas, divergencias teológi cas-tomismo/neoplatonismo- y luchas de poder entre las autoridades civiles-Real Audien cia/cabildo- o eclesiásticas-obispos/regulares.
Quiero señalar, sin embargo, la existencia de una especie de lingua franca a un nivel más comprensivo, que era, sospechamos, el conjunto de denominadores comunes invocado por Rama en la noción de ciudad letrada virreinal. No olvidemos que "|Ila poesía -por lo menos cierto tipo de poesía culta, como la de Góngora--es todavia un discurso legislativo, coextensi vo con el discurso de medios y fines de la razón de estado." (Beverly,
Conocemos temas y variaciones permitidas, que coquetean incluso con la
y construidas por manos indigenas del llamado Barroco de Indias, como en las portadas de las Misiones de la Sierra Gorda queretana. Si el discurso del letrado se amuralla tras barreras retóricas, la sociedad "antilibresca" ocupa un territorio que aque desprecia para desarrollar una dinámica culrural que no puede ser representada por vías institucionalesy que en determinados puntos de contacto, previo asedio a la ciudad letrada, terminará por irrumpir e la escritura aunque sus significaciones no puedan sc completamente asimiladas. Me explico a traves ae ejemplo: Torquemada en su Monarquia indiana describe las fiestas del volador, espectáculo llamati que se presentaba en ciertas fechas en la plaza uci mismo nombre en la ciudad de México y otras dc Virreinato. Pues bien, el fraile asombrado, incapaz entender el sentido del performance pide su uspen az de Sion. Sospecha sus trazas paganas, pero es incap
1988:220).
raducirlas a la semiOSIS cristiana. Y lo curioso es que Derformance transgresivo se da en el mismo
corazón de la Nueva España No pudo ser de otra manera: el palimpsesto urbano no pudo borrar las marcas del imperio azteca, e incluso apeló a ellas para construir su legitimidad-la Catedral edificada a un cOstado del Templo Mayor, el culto Guadalupano sobre el de Tonantzin. Si en la ciudad real hubo mezcla v negociaciones, en la ciudad etrada por fuerza se presentaron los contlictos.
La separación juridica tajante entre Repüblica de Indios y República de Españoles, a la que le concedemos algún crédito pues en su intención original queria proteger a los nativos de los conquistadores, fue inviable en la pråctica, principalmente porque los encomenderos, terratenientes y mineros necesitaban fuerzas laborales constantes y baratas-lo que los frailes franciscanos temían. La utopia milenarista, como la del Tata Vasco de Quiroga en Michoacán, fue un breve experimento fallido. A pesar de las intencio nes de los letrados la multiplicidad americana salía de su controly ellos estaban conscientes de ello. Otras veces aceptaban la imposibilidad de la translación del régimen legal europeo en el nuevo mundo: conocido es el "acátese pero no se cumpla". Entonces las dinámicas de construcción de lazos sociales pasaban en muchas ocasiones por fuera de los márgenes letrados. No es casualidad que el autor barroco recurriese a la alegoria, ya que en la suma de sus componentes podian descartarse especificidades y las imágenes heredadas de la cultura occidental podrian mutar en una alegoria de otra previa: ése es el significado "profundo" del nombre Nueva España. El moro será aqui el indio, diablos los dioses: la idea de una "nueva" España será el modelo por alcanzar. La realidad imita a la letra. Pero en lo que olvida la alegoria está la penitencia, pues el orden alegórico es a veces emblema legible sólo para los letrados. La cotidianeidad es más exacta pues los subalternos tendrian la capacidad de adaptar ese discurso con la Tealidad. No articularán una narrativa prestigiosa de Ese contacto pero jugarán la supervivencia en ello. ienen que leer aquello que los rodea -su espacio vital, la gente- a partir de sus referentes y tambien como el proyecto español desearia que lo hiciesen. En oras palabras, manejaban dos códigos y por eso aetectarian las fracturas, para el letrado ocultas.
simbolos la representación que la propia sociedad tenia de si. No lo dudamos: espacios de negociación existían, aunque no eran especificamente propiciados porla autoridad. El juego puede ser doble ya que esos mecanismos de participación servian como escapes de presiones sociales latentes. En la fiesta barroca asimismo se resolvian alegóricamente esas presiones. Esta idea de "transferencia casi freudiana que esbozamos puede parecer excesiva. Tampoco hay que dejarse embargar por el entusiasmo y pensar que el régimen colonial no era efectivamente represor.
Veremos que tras el motin del 8 de junio las autorida des lograron imponer el acatamiento de las leyes, casi al día siguiente de haber ocurrido. A los dos dias se habia ya ajusticiado a tres personas. Pero en esos eventos los cauces de alivio se rompieron y se hizo manifiesta la ruptura del orden. Los grupos sociales afirmaron su pertenencia a un nivel, digámoslo, "horizontal" sin posibilidad de interlocución "vertical".
Exploremos los límites de la ciudad letrada, pues el mural de Rama nos deja la impresión de una domina ción letrada absolutamente hegemónica. Nuevos estudios tienden a resaltar los traspasos y subversiones. Sor Juana es la summa de este enfoque como "hija de la Iglesia", contestataria al poder y porfiada erudita. También la "versión de los vencidos" se ha comenzado a escuchar, gracias, entre varios, a Miguel León Porrilla.
Es necesaria la mesura ante el "boom del subalterno colonizado": una leyenda no blanquea la otra ni la equilibra. ElAteneo, sus descendientes y los narradores "colonialistas"-v.g. Francisco Monterde, Ermilo Abreu Gómez-redimieron parte de la culrura del virreinato hace más o menos un siglo. Otra crisis los incitó y ante ella reaccionaron: las celebraciones del Centenario, el fin del Porfiriato, el fragor Revolucionario. Los arrebatos devienen instancias pintorescas, como en las novelas de Valle Arizpe. /Mexicanidad de Ruiz de Alarcón? Tono crepuscular de la poesia mexicana? Las preguntas añejas deberían advertirnos de nuestras limitaciones y los usos políticos de la "querella por la Colonia". Si al subalterno se le permite hablar, si los mestizajes e hibridaciones son ahora el centro de atención, si los orientalismos son puestos entre paréntesis, esto no compensa el olvido de otros proyectos de restitución.
Una "institución" importantísima que parece no hemos mencionado en este prefacio es la corte. En esta cita de Octavio Paz (1987) encontraremos una idea sobre cómo la ciudad letrada y la ciudad real veamos una fiesta barroca, en la que todos los Participantes reconocían su posición en la sociedad ctamental, y en la cual los súbditos asumian parte de Su desarrollo-como donantes o trabajadores. Los nembros de las cofradias, artesanos, representantes ucslasticos, todos enriquecían con imágenes Y
conocieron puntos de encuentro:
Epocas novohispana ymoderna (1974). La imagen de Nueva España como un reino dependiente, patrimonialista, pluralista y acentuadamente mercantilista, en cuyas estructuras económicas convivian el latifundio y el ejido, las corporaciones y los gérmenes capitalistas, es a todas luces insuficiente. La corte, centro y cúspide de la sociedad, hace inteligible a esta imagen y
le da sentido. La corte no sólo tuvo una influencia decisiva en la vida politica y administrativa sino que fue el nmodelo de la vida social |...] La corte virreinal ejerció una doble misión civilizadora: transmitió a la sociedad novohispana los modelos de la cultura aristocrática europea y propuso a la imitación colectiva un tipo de sociabilidad distinto de los que ofrecian las otras dos grandes instituciones novohispanas, la Iglesia y la Universidad. Frente a ésas, la corte representa un modo de vida mucho más estético y vital. La corte es el mundo, el siglol.] (4849).
El cortesano participa activamente en la implementación del modelo europeo, adaptándolo, a veces por la via del fausto exagerado o el elogio encendido, al otro, nuevo mundo. La corte es el epiítome de la civilización barroca, la metonimia de la Nueva España gloriosa y triunfante, que como dijimos, era ya una alegoría, en el discurso letrado del territorio, los habitan tes-originales o emigrados-y a nación. A pesar de ubicarse en el corazón de la cultura letrada no está enclaustrada. Su influencia irradia a todo el reino, y el reino hablará a la corte.
2 En el caso especifico de México, Maro Glant (2006) nos ofrece otros antecedentes, fuera dd campo propiamente académico:
Al principio de la década de los setenta programa de gobierno de Echeverria se preocu pa por restaura el Centro Histórico de la ciudal de México y por proteger Sus nonumentos, reitera su carácter de patrimonio nacional, con el presidente López Portillo, a finales de lor setenta, se reorgan1za el Archivo General de la Nación, rico filón de documentos novohispa nos; se oficializan los estudios sorjuaninos en el Convento de San Jerónimo; y, para el inicio de la década de los ochenta se instaura el Festival del Centro Histórico que recicla los monumentos coloniales y los jerarquiza como espacios idóneos para representar los espectáculos barrocos nacionales e internacionales. Esta oficialización se hace efectiva mediante una extensión a los medios de difusión y El patrimo nio perdido, documentado libro de Guillermo Tovar y de Teresa, se convirtió, a través de la publicidad televisiva, en el simbolo de una reconstrucción material e ideológica del periodo.(222-223)
3 Casey Bonfield sistematiza algunas de las objeciones que se le han hecho al libro, por ejemplo que
Notas
1 Los estudios imprescindibles de Othón Arróniz, Teatro de evangelización en Nueva España (1979) y Fernando Horcasitas El Teatro náhuatl.
pesimista, todas esta objeciones responden a la lógica del mercado de su recepción. (2006: 47)
Isli la cronología histórica resulta ambigua, si a la figura del letrado le hace falta matización, o si la noción de la escritura resulta demasiado Sor Juana nunca dejará de ser cortesana pues su órbita gira alrededor del virrey. Cuando el Conde de Paredes eclipsa su fortuna, la monja sufrirá los efectos de una debatida persecución. Sigüenza y Góngora disfrutará del favor del Conde de Galve, pero el nuevo virrey lo desestimará. Los actores principales en ese teatro del mundo cambian sus papeles y los dramas correspon derán a las vicisitudes del siglo. La ciudad real también se reorganiza, y finalmente la letrada no podrá ignorarla, a pesar de la tajante distinción de Rama, tal vez el intelectual orgánico de nuestra América de mayor influencia en los estudios literarios sobre la Colonia en la actualidad.
Señala además otras "cegueras", como la ausencia de la mujer y de una critica teminista, asi como los pocos intersticios que deja La ciudad letrada para las contestaciones al poder. Hay otro punto que Rama pasa por alto, mas intangible pero necesario: ";Dónde queda la posibilidad de una ética en la escritura! (49). Pero no exijamos en exceso: Rama no pudo revisar su libro y es posible que las "cegueras superasen en alguna reescritura.
se
Expresa su respeto amoroso: dice el sentido en que llama suya a la señora Virreina Marquesa de la Laguna"
Que mirarte tan alta/no impide a mi denue
do:/ que no hay Deidad segura/al altivo volar del pensamiento./... En fin, yo de adorarte/el delito confieso;/si quieres castigarme,/será este mismo castigo será premio. (2002:101)
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Luis Fernando Rodriguez Lanuza Facultad de Psicologia, UAQQ Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias
Resumen Summary
El presente articulo presenta a la homoparentalidad como un tema de reciente inserción en la agenda nacional; además, se sostiene que las reflexiones no se limitan al ámbito juridico sino que deben de acompañarse por toda una serie de acciones sociales que permitan el bienestar de las niñas y los niños de dichas familias. Se pretende formular una aportación desde los discursos sociales y desde el saber del psicoanálisis en torno a los efectos sociales y subjetivos de la homofobia, asi como su impacto en las configuracio nes homoparentales.
Palabras clave
Homoparentalidad, bioètica, psicoanálisis, homofobia, homosexualidad.
In this article we present homo-parenting as a topic of recent insertion in the national political agenda; additionally, we defend the proposition that the debate should not be limited to the judicial sphere, but should also be accompanied by a series of social actions that will promote the wellbeing of girls and boys who make up part ofthese families. Wepropose to formulate a contribution from the social discourses and from psychoanalitical knowledge related to the social and subjective effects of homophobia, and is impact on homoparental configurations.
Keywords
Homoparenting, bioethics, psychoanalysis, homop hobia, homosexuality.
El término homoparentalidad, que designa el lazo de parentalidad entre una o varias personas homosexua les y una o varias crias (Eribon, 2007, pág. 253), fue introducido por la Association de Parents et Future Parents Gais et Lesbienne (APGL) en 1997, en Francia. Poco a poco, este neologismo fue introduciéndose en los paises de habla hispana.
cias realmente importantes y fructiferas.
Un ejemplo de este acercamiento paradojal es la obra de Judith Butler. Ella aparece como una teórica capaz de analizar criticamente ciertas nociones psicoanaliticas, pero también como una teórica que reconoce al psicoanálisis como una de las fructuosas influencias para los estudios de género y queer. Por ejemplo, Judith Butler (2006), sostiene que el psicoanálisis ha colaborado históricamente con el cuestionamiento de Discutir la homoparentalidad en un país o en un grupo social conlleva un trastorno de conceptos y de convenciones vigentes, y no se restringe al campo del derecho. De ahi que, si se sostuviera que el debate principal se lleva a cabo en el espacio juridico, se desconocería que la legislación de la homoparentali dad no garantizaría que cada proyecto parental resultara de la forma esperada por quienes lo lleven a cabo. El aval juridico debe acompañarse, incluso antecederse, por acciones que creen los espacios adecuados para que los proyectos homoparentales puedan insertarse en el cuerpo social. La legislación, más aún, no garantizaría que todas estas familias proporcionen un ambiente suficientemente bueno para el desarrollo de las crias, al igual que no lo ha garantizado con los proyectos heteroparentales.
Una de las disciplinas del saber humano que aporta bastante al tema de la homoparentalidad es el psicoaná lisis, que ha sido desde su aparición pieza clave en los debates socioculturales, politicos y éticos; lo quieran o no, lo acepten o no, los psicoanalistas.
Sabemos que el psicoanálisis ha propuesto una ética del deseo (Lacan, 2007); sin embargo, el psicoanálisis, como cualquier otro saber, ha sido utilizado con distintos propósitos a lo largo de su historia. Una reflexión sobre la homoparentalidad quizá abriria paso al cuestionamiento sobre la responsabilidad ética del psicoanálisis, ya que, por mucho tiempo, algunos de los postulados psicoanaliticos fueron utilizados para segregar, excluir y estigmatizar a diversos grupos humanos. Muchas feministas y muchas personas homosexuales (Hocquenghem, 2009) han incriminado al psicoanálisis por prestarse a un juego perverso de señalamientos y determinaciones que las perjudicó. Evidentemente, se habla de los usos de la teoría en ciertas situaciones y esa postura no podria generalizarse.
lo que se considera la norma de lo humano en determinado momento histórico, y lo que queda excluido de esa noción. Es decir, el psicoanálisis ha cuestionado siempre la noción de lo humano como algo terminado, claro, asible; de inicio a fin, el psicoanálisis se ha constituido como una disciplina subversivae inestable que propone que la aprehensión del sujeto significa justamente su desvanecimiento. El saber psicoanalitico ha modificado, extendido o difuminado las barreras de lo humano, de la normalidad, siempre más allá de lo pensable en determinado momento histórico. Incontestablemente, ha tenidoy seguirá teniendo un peso importante en las nociones de salud mental o enfermedad mental a nivel social, aún cuando para el psicoanálisis estos sean conceptos innecesarios o secundarios. El psicoanálisis está en el lazo social, surge de ély continuará modificándolo.
Homoparentalidad e irrealidad
Judith Butler (2006) propone que la homosexualidad y la homoparentalidad conllevan un sentido de irrealidad social y psiquica que evidentemente atecta la vida de las personas. La etiquetación siempre viene del Otro y, por más reivindicación de la sexualidad, por más orgullo y proselitismo, el reconocimiento y la visibilidad no se autoconstruyen tanto como se negocian. Las personas homosexuales tendrían que negociar con el cuerpo social su propia realidad y su propio reconocimiento, aún cuando a veces el lugar que se obtiene de esta negociación no es el más apropiado o el más cómodo. Cuando Butder postula lo humano y lo que categoriza a lo humano, permite ver que hay un enorme número de personas viviendo al lado de si mismos, como seres intermitentes que prenden y apagan su luz, seres luciérnagas. Hay requisitos para ser humano, los requisitos que permiten que una sea tomada, o no, como ser humano están basados en categorías a las cuales no todas podemos acceder sin perdernos a nosotras mismas: /Y qué pasa cuando empiezo a convertirmne en alguien para el que no hay espacio dentro de un régimen de verdad dado? (Pág. 90).
De hecho, el psicoanálisis y los movimientos de la diversidad sexual han tenido una historia de encuen ros y desencuentros y, por ello, no sorprende que el psicoanálisis parezca dividirse en opiniones contrarias cuando el tema de la homoparentalidad aparece ante él. No obstante, aunque los movimientos de la diversidad se han constantemente alejado del psicoanalisis, hay también acercamientos y confluen- La homoparentalidad, es cierto, es incómoda e
mismo sexo conlleva ciertamente muchos ho entre ellos los reconocimientos sociales y el o, insoportable para algunos, pero no por ello es irrealizable. Quizá cl obstáculoy la principal dificultad sea la homofobia. En otras palalbras, la barrera quizá más inmensa para la calidad de vida de los pequeños que nacen en estas configuraciones es la homofobia que tienen que entrentar en sus contactos sociales. Es por ello que cualquier legislación en materia de homoparentalidad y Técnicas de Reproducción Asistida (TRA) debe conllevar una serie de interven ciones incesantes para garantizar buenas condiciones de existencia en el mundo comunitario.
El estado no ha de ofrecer solamente la legalidad a los individuos; también participará en la construcción de espacios donde dicha legalidad pueda ser vivida. Si el matrimonio entre personas del mismo sexo y la homoparentalidad son reconocidas legalmente, se han de gestionar también las acciones para que la atirmación social se lleve a cabo. Una legislación no puede ser tomada sino siendo un avance más en el reconocimiento social de ciertos aspectos relaciona dos con la homosexualidad. Aún así, existe un gran valor en este tipo de legislación para algunos individuos que encuentran un reconocimiento social a través del estado. Por ejemplo, Emmanuel Gratton (2008), sociólogo francés, reconoce que el tema de la homoparentalidad conlleva un cuestionamiento de
adopción, se afirma que no todas las personasla homosexuales pueden casarse y no todas aquellas c pueden casarse quieren hacerlo. que
Exigir y recibir el reconocimiento según las normas que legitiman el matrimonio, o según las normas que se rearticulan en una relación crítica con el matrimonio,es desplazar el lugar de la deslegitimación de una parte de la comunidad queer a otra o, más bien, transformar una deslegitima ción colectiva en una selectiva (Butler, 2006, påg. 167).
En esta cita, Judith Butler advierte sobre la nueva normalización que podría desarrollarse dentro del mismo movimiento queer, donde el matrimonio entre personas del mismo sexO se instauraria como la nueva reterencia a la normalidad, y se crearia una nueva forma de exclusión dentro de los movimientos mismos de la disidencia sexual; una nueva normaliza ción que no puede separarse de las ideas homófobas que constituyen todavía mayoritariamente la mirada social de la homosexualidad.
Homofobiay homoparentalidad. necesita del reconoci miento social:
las motivaciones personales
La expresión de este deseo (paternal) necesita tambien una legitimación de la sociedad. Los gays que quieren convertirse en padres deben encontrar los recursos personales para poder trasgredir el orden establecido y los argumentos para validar su proyecto en su ambiente inmediato y más globalmente en la sociedad. Este proceso es de la misma manera necesari para que su proyecto aparezca como correcto para ellos mismos (pág. 62).
Hay entonces un reconocimiento social que es negocia- do incansablemente por las personas que buscan formar una configuración familiar alterno al modelo tradicio nal, y el reconocimiento de su propio deseo tiene que pasar por la validación social de dicho deseo.
Sin duda alguna, la homoparentalidad es un reto para toda la sociedad y, el debate y la oposicion s0n Ciertamente parte del proceso que llevan a cabo las Comunidades humanas trente a un sinn met alteraciones en sus estructuras tradicionales Unave mas, la homosexualidad parece cuestio ar a SOCiedad entera. Si ya lo habia hecho al sting sexualidad y heterosexualidad, ahora forma arte uc cuestionamiento a la procreación y a la Cr nijos como aspectos exclusivamente heterosc
de los ales. sobre Voluntaria e involuntariamente, el debaic capacidad de las personas homosexuales pala ejercer como buenos padres o madres ha expuc ual
ambien las carencias y los espejismos del modelo nc de Sin embargo, si el objetivo no es un guerra a comparaciones y argumentos generales entre homosexualidad y la que
entar aportan mucho al debate y sí pueden cStereotipos y prejuicios, uno de los primet datares la homofobia en las sociedades hu
aspectos muchas sociedades han i las
n avanzado Si bien es cierto que homosexuales continúan siendo objeto de burlas 58
ersonas Sus legislaciones en materia de equidaad, agresiones, de discriminación y falt
motivación sociales, en ocasiones desde edades muy tempranas. Esto viene a marcar muchas veces una diferencia considerable de oportunidades y desarrollo en muchos ámbitos entre las personas con una orientación heterosexual y las personas con una orientación homosexual. Afortunadamente, existen también muchos centros de ayuda dentro de la comunidad gay y lesbiana que brindan apoyo a jóvenes que no encuentran una disposición adecuada en sus familias, colegios, iglesias, etc.
to de este concepto:
..., en los casos de prohibición de ciertas técnicas de procreación, no son los posibles daños fisicos o psicológicos que padecerian los individuos productos de dicha técnica lo que justificaría su prohibición, sino la protecciónyel respeto a la dignidad del ser humano e incluso, "la integridad de la especie humana" (Descamps, 2008, pág 85).
homoparentalidad debe ser primordial. Existe una particularidad en la bioética ya que no se interesa solamente en los resultados de las aplicaciones sino también en la manera en la cual tal objetivo es alcanzado (por ejemplo, examinando rigurosamente las etapas de los programas de investigación con humanos o determinando los procedimientos permitidos para la reproducción asistida). Es por ello que se considera que la bioética parte siempre de una base de conceptos que buscan preservar la dignidad humana, lo que por otro lado plantea muchas preguntas debido a la variabilidad en el entendimien- Por otro lado, uno de los cuestionamientos más incómodos que presenta la homoparentalidad es un simple e incómodo ipor qué!: el por qué de la procreación. La homoparentalidad cuestiona la existencia, las familias, los padres y las madres, la estructura social, la monogamia, la legalidad, el estado. Entiéndase, la homoparentalidad es un interrogante sobre la relatividad de las instituciones, de las posiciones subjetivas en una estructura familiar y las motivaciones a devenir padres o madres; toca la estructura misma de la vida, quizá los anhelos más intimos y las expectativas del futuro. De esta forma,la homoparentalidad se une a una serie de controversias modernas que cuestionan la realidad como concepto excluyente.
Esto resulta evidente cuando muchos opositores a la homoparentalidad presentan como argumentos principales la contra-natura de las familias homoparentales y prejuzgan como incapaces a las parejas para educar correctamente a sus descendientes. Estos El debate bioético.
La bioética surge en la segunda mitad del siglo XX para proporcionar los espacios necesarios donde se creen decisiones. Debido a la variedad de escenarios con los
que se enfrenta, la bioética esta lejos de llegar a un consenso sobre sus demarcaciones, siendo su definición un verdadero rompecabezas. Un ofreci miento muy compacto de definición de la bioética nos es presentado por Gilbert Hottois (2004):
La bioética cubre un conjunto de investigaciones, de discursos y de prácticas, generalmente pluridisciplinares y pluralistas, que tienen como objetivo el clarificar y, si es posible, dar resolución a dilemas éticos suscitados por la investigación y desarrollo biomédico y biotecnológico producidos en sociedades caracterizadas a distintos niveles como siendo individualistas, multiculturales y evoluti vas (pág. 22).
La bioética no se caracteriza por su unanimidad y ha Stdo imposible llegar aun acuerdo sobre su definición. Ahora bien, y considerando especialmente el campo de la bioética, el cuestionamiento sobre la homofobia Cn los discursos y en la manera de encarar el tema de la
útimos siendo utilizados constantemente como telón para ocultar un trasfondo de prejuicios, fantasías y discriminación. La posible homosexualidad de las crías de padres gays o madres lesbianas es recurrente mente un argumento en contra de la homoparentalidad; sin embargo, se puede rebatir fácilmente este argumento si no se tiene un prejuicio contra la homosexualidad. Es sabido que la mayoría de gays y de lesbianas han sido criados en hogares heterosexualesy que eso no determinó una orientación heterosexual pero, aún si las crías de parejas homosexuales se identifican como homosexuales, /cuál seria el problema? Porque si hubiera quien dijera que es un problema la orientación sexual de esas crías, se estaria diciendo que la homosexualidad en sí misma es un problemay que el argumento en contra de la homoparentalidad es un temor de fondo a que la homosexuali dad pueda ser expandida o regada, una especie de epidemia que dañaría el cuerpo social. Esta fantasía sólo puede crecer en contextos de prejuicios extremos contra la homosexualidad.
La exclusión y las manifestaciones de rechazo que viven a diario muchas personas homosexuales son consideras como violaciones a los derechos humanos, causa de estrés y de posibles malestares psicológicos.
Existen discursos que atraviesan los humanos con visiones negativa homosexualidad. Por consiguiente, es nccesario desarrollar estudios que permitan el entretejimiento de las motivaciones de la homofobia, que problematicen la subjetivación, el estudio del fenómeno en lo social y las dinámicas de poder que se presentan en las relaciones humanas.
Algunos comentarios psicoanalíticos
dad per se no es una enfermedad y que la heteroscxuales podrian tomar como obietoona si las ciro stancias
peyorativas de la alguien de su mismo sexo mor a favorecieran la situación y obtener placer cuando algunos escritos muestren contral0n icciones de Freud es a todas letras un precedente ello. queer que por otro lado son parte de un trabajo extenso, revolucionario y fructifero de un autor de Quizá uno de los mejores cjemplos de la con.talla de homosexualidad por Freud se refleja en si Is oescritos dad personales, cuando sostiene que la homosexual no era una causa para rechazar a los candidaidatos a analistas lo cual, sin embargo, no impidió la discrimi
lo que debe hacer como hombre o como mujer, el ser humano lo tiene que aprender por entero del nación y el rechaz0 de la homosexualidad n por destacados miembros de la ASOCiación Internacionol de Psicoanálisis (PA) durante mucho empo (Roudinesco 2002, p. 201-202). Otro.
Lacan, 2008, pág. 212
La homoparentalidad no es un tema reciente. Que ahora se hable mucho en torno a ella en México es diferente. Desde hace más de 10 años, la literatura sobre homoparentalidad ha sido incrementada de manera notable y, por supuesto, la psicoanalitica está incluida.
El psicoanalista francés Michel Tort (1999) empujó la controversia francesa sobre el PACS con un articulo que desde la fecha de su aparición ha sido muy citado. En él se cuestiona sobre todos los argumentos que desde el psicoanálisis se habian presentado en contra del PACS francés. Algunos psicoanalistas, comenta Tort, parecen girar del análisis del funcionamiento psiquico a una prescripción de las condiciones de la subjetivación. Como si hubiera un modelo ideal para el desarrollo psiquico basado en una cierta contigura- ción familiar que, por otra parte, ya habia sido cuestionado (criadora soltera, adopción o familias recompuestas). Bien se pregunta este autor cuál es el quehacer de los psicoanalistas después de revisar algunos de los argumentos en contra de la homoparen- talidad: Es la tarea de los psicoanalistas analizar, interpretar las angustias ligadas a la confusión de los sexos, que se expresan en la homofobia, u orquestarlas!
Por su parte, Silvia Bleichmar (2007), psicoanalista argentina, comenta que la postura que una adopte ante la homoparentalidad tiene que ver con la noción que una tenga de la homosexualidad. Si se considera que la homosexualidad es una perversión, indudablemente se estará en contra de la homoparentalidad (pág. 91).
La visión freudiana de la homosexualidad pasa de la perversión al detenimiento del desarrollo. Sin embargo, Freud (2005a) establece que la homosexuali-
El complejo de Edipo
Algunos psicoanalistas ven en la homoparentalida una amenaza al concepto de complejo de Edipo temen que el nuevo modelo instaurado por el PACS vuelva obsoleta la teoria de la universalidad del Edipo (Eribon, 2007, pág. 220). Lo cierto es que la universali dad del concepto ha sido cuestionada con anteriori dad (Guattari & Deleuze, 2009) pero ahora la homoparentalidad encarna al enemigo para algunos. El psicoanálisis debe estar siempre atento para
expandir sus propios entendimientos sobre las configuraciones familiares distintas del modelo heterosexual.
Que el complejo de Edipo no sea la condición "sine qua non" de la cultura no Significa que no haya lugar para él. Simple mente signitica que el complejo que asi se nombra puede tomar una variedad de formas culturales y que ya no poca funcionar como una condición normat 7a de la cultura misma (Butler, 2006, pág. 18
La homoparentalidad se opone a una única ost dad de desarrollo, una única configuración jos para que la persona alcance la normalidad p quitd rreud mismo da espacio en ciertos momen arreglos muy distintos a los conformados por un padr
y una madre reales, más su descendencia. In la hablar de la identificación primera, el s hast madre/padre queda en segundo término y dehasta la posterior al reconocimiei de que la niña los valorará de forma los efectos de las primeras
un momento
ad más ales y duraderos. Y agrega.
una nota al pie de pågina, que en lugar de identificación con el padre, término que privilegia, quizá seria más prudente decir"con los progenitores", pues padre y madre no se valoran como diferentes antes de tener noticia ciertasobre la diterencia de los sexos, la falta de pene (Freud, 2005e, pág. 33).
Más adelante, en este mismo texto, Freud parece todavia más contundente y hasta critico de una noción simplista del complejo de Edipo. Se refiere al complejo de Edipo más completo como una posibilidad debida a la bisexualidad de los seres humanos:
Una indagación mås a fondo pone en descubierto, las más de las veces, el complejo de Edipo "más completo", que es uno duplicado, positivo y negativo, dependiente de la bisexualidad originaria del niño. Es decir que el varoncito no posee sólo una actitud ambivalente hacia el padre, y una elección tierna de objeto a favor de la madre, sino que se comporta también simultáneamente, como niña:
muestra la actitud femenina tierna hacia el padre, y la correspondiente actitud celosa y hostil hacia la madre. Esta injerencia de la bisexualidad es lo que vuelve tan dificil penetrar con la mirada las constelaciones proporciones) de las elecciones de objeto e identificaciones primitivas, y todavía más dificil describirlas en una sinopsis. Podría ser también que la ambivalencia compro bada en la relación con los padres debiera referirse por entero a la bisexualidad, y no, como antes lo expuse, que se desarrollase por la actitud de rivalidad a partir de la identificación (Freud, 2005b, págs.34-35).
Este no es un Freud inamovible. Su noción se encamina a una bisexualidad que seria determinante en las relaciones que se establecerán entre la cría y sus Cuidadores. Con esta cita se abre la posibilidad a la configuración homoparental, pues la hipótesis de una bisexualidad primaria precede incluso a las identifica ciones (recordando que las identificaciones no se guian por formatos de carácter anatómico) como concepto clave para las actitudes hacia padres,/madres. Por otra parte, los comentarios también apuntan hacia la dificultad de considerar al Edipo como determinan te en cuanto a la elección de objeto.
i precisamente lo que caracteriza al psicoanálisis es su espiritu revolucionario, subversivo; si su cuestiona miento de una forma de sexualidad arraigada, adaptada, y concebida como normal le valió penasy
glorias, es precisamente porque demostró la esencia inaprensible de la sexualidad. El intento, por otro lado tan humano, de intentar coincidir y aprisionar la realidad en conceptos útiles para uno y mil casos, debe encarar al psicoanálisis como ese fabricante imparable de vacilación e incertidumbre. No es pues del psicoanálisis la tarea de limitar nuevas posibilidades de subjetivación, de contenerlas dentro de limites bien cómodos, tanto como interesarse en su desarro llo y su impacto en las vidas de los sujetos.
Asi, el complejo freudiano continúo su cauce a través de las décadas y de teóricos posteriores. El retorno lacaniano a Freud fue punto y aparte en la secuencia histórica del psicoanálisis. Lacan resaltó las funciones parentales en lugar de cuerpos reales (aunque con un vocabulario que deja mucho qué desear: padre por aqui, padre por allá). Sus teorizaciones fueron sin duda un nuevo aliento para un edificio de conceptos totalmente rigidizados. La función paterna y la función materna parecen virar el timón del psicoanáli sis hacia más extensos mares.
Algunos autores contemporáneos retoman a ambos autores- Freud y Lacan- para enriquecer sus nociones del Edipo ante fernómenos sociales como la homoparentalidad. Lo destacable y trascendental de esta teorización parece seguir siendo la relación con una tercera parte que rompe la relación de dependencia entre la cuidadora y la pequeña. La niña queda confrontada a la no exclusividad de su madre, pues ésta se encuentra a la vez vinculada con otras personas de distintas maneras; por su parte, la cuidadora reconoce en la niña a una sujeta distinta a ella, otra que no la complementa y que no le brindará la totalidad de su deseo. El psicoanalista Paulo Roberto Ceccarelli (2007) comenta:
"Resolver" el Edipo, o sea constituirse como sujeto deseante, significa no ocupar el lugar del objeto de goce de los padres, o de sus sustitutos, lo que equivale a separarse de las tormas del deseo inconsciente de los padres. La prohibición del incesto establece los limites tanto para el niño como para los padres (pág. 145).
Por lo tanto, la distribución anatómica de la pareja no es el elemento principal para el proceso de subjetiva ción de la pequeña. Más allá de una triangulación edipica que gire en torno a un órgano sexual viril sublimado, se encuentran las posiciones que cada una de las integrantes lleva a cabo (función materna, función paterna) sin, por otro lado, tener que corresponder con una noción social de pareja
México: FCE. (división rigida e inmóvil entre una posición masculi na y otra femenina),. La orientación sexual ya no es determinante de una estructuración psíquica generalizable; más bien, parece haber perdido su peso como elemento explicativo dentro de la teoría psicoanalitica.
Referencias
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Butler, J. (2006). Deshacer el género. Argentina: Paidós
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Descamps, P.(2008). L'utérus, la technique et l'amour. Paris: PUF
Eribon, D. (Ed). (2007). Dictionnaire des cultures gays etlesbiennes. Francia: Larousse.
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Deleuze, G. & Guattari, F. (2009). El antiedipo. Capitalismoyesquizofrenia. España: Paidós.
Gratton, E. (2008). L'homoparentalité au masculin. Le désir d'enfant contre l'ordre social. Paris: Le Monde/PUJE
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Hottois, G.(2004). Qu'est-ce que la bioéthique? Paris VRIN, Chemins philosophiques.
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Resumen
El articulo presenta el modelo institucional para la instrumentación del programa de educación abierta y a distancia en linea). Este podria iniciarse con la edición de diez guías didácticas ad hoc, para diez materias teóricas optativas y de tronco común de las diferentes carreras que se imparten en la Facultad de Ciencias Politicas y Sociales (FCPyS) y que presentan cierto grado de complejidad y abstracción y que además servirían de apoyo metodológico para las mismas carreras. Las guias didácticas pueden editarse electrónicamente, subirse al sitio WEB, y ser grabados en CD. ROM utilizando el sistema a distancia con que cuenta la UAQ. ya que también pueden servir de apoyo a la enseñan za-aprendizaje en otras universidades del país o del extranjero, o bien para diplomados de extensión académica. El modelo requiere para su implementación resolver problemas de capacitación a profesores y alumnos para este modelo innovador. A los profesores para que reciban capacitación en los procesos de elaboración de un libro de texto, (investigación, planificación, preparación, revisión, de una guía didáctica). Así como para la instalación de esos materiales en la página WEB y en CD-ROM con un ambiente adecuado, eficaz y creativo, esto sería una forma de resolver en parte la mejor utilización de la tecnología educativa en este campo, asi como los problemas teóricos que se derivan de una mejor utilización de la imagen didáctica en los procesos a desarrollar.
Además se podría con la evaluación de esta práctica, recabar información experimentalyque pudiera, posteriormente, analizarse para coadyuvar a la creación de un modelo pedagógico innovador que permitiera sustentarse en el auto aprendizaje y la educación abierta y a distancia como un proyecto específico para la formación de los profesionales en la FCPyS, asi como para la formación permanente, para toda la vida de los principales actores sociales de la educa ción:los que aprenden y los que enseñan.
Palabras clave
Educación abierta y a distancia, Transdisciplina, Metodologia, Diseño, Instrumencaión, Auto-aprendizaje.
This article presents the institutional model tor the implementation of the on-line Program. Long-Distance Learning, which could begin with the edition of ten e cal, optional and common courses or the difterent degree programs that are given at the Social Sciences (FCPyS) which hae a certain degree of complexity and serve as methodological support for said degree programs. The didactical guides can be ecli ditional oaded o thewebsiteand saved on CDROMs, usingthe longdistance system alreadyfunctiani nically
fOpen Educ ation a nides created ad-ho, or ten theoreti nlty of Polirik al a nd abstraction, and which, will
Can also serve as a support for the tcaching/learning experICnce in other national and foreign univmrsia well ,an as S specialized courses(diplomados)given by the Academic Extension departments ofsaid institutione
To implement this model, we must first solve prblems related to the training of professors an innovative system. Professors will recieve training in the process of creating a textbook, (rhat. planning, preparation and revision of a didactic guidebook), as well as uploading these materials and creating a CD-ROM in an appropriate, efticient and creative environment. Thus puttine to the website educational technology in this field and resolving theoretical problems that derive from a better use cfth images in the developing processes.
ion didactic
Additionally, the evaulation of this practice would allow us to collect empirical information that cOuld lar. analyzed to help in the creation of an innovative pedagogical model that will permit us to base selfgenerated learning, open education and long-distance education models as a specific project aimed at the formation of professionals in the FCPyS, as well as permanent, lite-long training of the principle social actors in the field of education: those who teach and those who learn.
Key words
Open and longdistance education, Transdiscipline, Methodology, Design, Instrumentation, Selflearning (Autodi dacticism).
Antecedentes
La educación abierta y a distancia es vista como una modalidad edu ativa planificada, administrada y controlada sistemáticamente con el fin de lograr que los interlocutores de la misma interactúen aún estando separados en el espacio y el tiempo. La caracteristica fundamental de esta modalidad: la flexibilidad, tanto en espacio, como en tiemp0, busca ofrecer un modelo de enseñanza-aprendizaje a la medida de las posibilidades del estudiante, lo que ezige una vinculación entre los diferentes elementos del proceso educativo; tales como: el material didáctico, la asesoria, la capacitación de tutores y alumnos, la evaluación de ambos actores, y en consecuencia la utilización de los medios tecnológicos adecuados, con una metodologia basada en enseñar a aprender, esto es, el autoaprendizaje independiente; y pretender, a su vez, que la autonomía del individuo continúe más allá del proceso de enseñanza- aprendizaje, buscando su desarrollo integral, estimulando sus intereses formativos y sus habilidades CTeativas, para toda la vida.
información, han hecho que la tecnologia educativa y los procesos para la creación de conocimientos desarrollen una evolución que no puede dejar de ser considerada en la politica educativa actual, así como la recuperación histórica del modelo mexicano iniciado por el ex rector de la UNAM Pablo González Casane va en 1970.
Sin embargo, el uso de la computadora como Instrumento de apoyoa la enseñanza-aprendizajese ha venido entendiendo como una tecnologia educatnva mas, y nada más erróneo que eso; a diterencia de l radio o la televisión, la utilización de la computadotu Supone transformaciones en la forma y el tondo det procesamiento de la información, como una te mienta indispensable para la producción de sociedad del conocimiento actual.
oceso de
los actores del proces Usiones
Esta particularidad de la computadora frente otras máquinas de enseñanza ción de la supone que, para la utilizr enseñanza asistida por necesario tomar en cuenta no sólo p sobre las relaciones entre. enseñanza-aprendizaje, sino también repe en la utilización del instrumento", que
En los últimos decenios, desde la segunda mitad del siglo XX, la aparición de las nuevas tecnologias de la forma de pensar especifica y una forma de
Diseño e Instrumentación del Programa para Educación Abierta y a Distancia Transdisciplinario para la FCPys
abordar las relaciones con el entorno, así conmo su El procesode enseñanza-aprendizajc, en este contexto, consiste, entre otras cosas, en el diseño y la implantacion de escenarios donde los cstudiantes tengan la oportunidad de acceder, en una primera instancia, a dicz asignaturas teóricas optativas que presenten mayor relevancia para la actualización de nuevas lineas de investigaciones y autores contemporáneos que por su nivel de abstracción son materias de cierta
interpretación y transformación.
Algunos autores criticos (como Douglas Sloan en "The Computer in Education. A critical perspective") 1, mencionan que no existe un estuerzo organizado de parte de los profesores que permita responder a qué nivel, con qué fines y en qué sentido la computadora es educativamente apropiada o inapropiada. complejidad, con cl fin de que el estudiante pueda tencr asistcncia cn la página WEBo materiales de CD. ROM, con ayuda de tutorías especializadas, cursos de capacitación para la utilización del medio, así como de motivacióny orientación al logro de nuevas formas de obtener éxito en los objetivos académicos. Para ello debe capacitarse a los tutores, así como a los alumnos, lo que daría una enorme flexibilidad al sistema de enseñanza-aprendizaje en la FCPyS, y en caso de crecer la demanda se podrian ofertar esos mismos cursos como diplomados a diferentes universidades del pais, asi como en el extranjero.
Partiendo del supuesto de que la introducción de la computadora es inevitable, la motivación general entre los maestros es la búsqueda de nuevas maneras de utilizarla en todos los niveles posibles de la educación, incduyendo los posgrados y la investigación.
La problemática de la tecnologia educativa, como referencia teórica, es fundamental para alimentar los procesos de aprender a aprender, de autoaprendizaje y la investigación educativa. Es necesario tener flexibilidad y apoyo tanto de la comunidad como de las autoridades institucionales; una flexibilidad organizativa tal que permita buscar y experimentar, planear y evaluar, y asi mantener una actitud de constante búsqueda, renovación y evaluación que evite la parálisis del proceso innovador.
Objetivo general
Identificar y reconocer desde un enfoque teórico los diversos modelos de la tecnología educativa para sustentar un modelo de enseñanza-aprendizaje, en la FCPyS que permita la creación del sistema propuesto. La innovación educativa es, entre otras cosas, la Iniciar un modelo pedagógico innovador para la enseñanza de las ciencias sociales, politicas, administra tivas y de la comunicación que incorporen los beneficios de la educación a distancia y en linea dirigidos a usuarios como una formación especializada.
búsqueda de nuevos paradigmas que permitan renovar los sistemas. En la educación el término innovación se utiliza para referir el cambio de un proceso, para que actúe en diferentes formas pero sin cambiar su estructura, su finalidad y su funcionamiento. Una innovación es una metodologia que se va dando en el conjunto de las relaciones sociales y que altera los valores del proceso mismo.2
En un modelo de este tipo, las investigaciones educativas tienen necesariamente que acceder hacia la búsqueda de los nuevos paradigmas, que sean capaces de tener en cuenta las experiencias anteriores, históricas, así como retroalimentar a los sistemas tradicionales, comúnmente conocidos como presenciales y que nos permitan nuevas concepciones sobre la realidad y sobre una visión prospectiva de la problemática educativa, en educación superior.
Asimismo estos nuevos escenarios para la innovación tendrían un abordaje, en principio teórico, para continuar retroalimentando el modelo de educacióón abierta y a distancia entre investigadores, ejecutores de programas, planificadores y sobre todo con los encargados de implantar las políticas educativas, dentro y fuera del pais y sobre todo con la cátedra UNESC de educación a distancia y las diferentes redes internacionales.
Analizar el enfoque de la tecnologia mass-media que posibilite la instrumentación de un sistema de enseñanza-aprendizaje orientado hacia la creación de una página web para la asesoría de profesores y tutores.
Instrumentar modelos de evaluación aplicables al modelo abierto y a distancia propuesto bajo el enfoque de tecnologia mass-media.
Justificar un modelo pedagógico para la creación de un modelo abierto y a distancia propuesto para la FCPyS.
Editar electrónicamente materiales didácticos que correspondan a l0 asignaturas teóricas nuevas, apropiadas a la actualización de lineas de investigación yautores contemporáneos en ciencias sociales.
Editar 10guias de aprendizaje para el sitio WEB.
Compilar los mismos materiales en CD-ROM con objeto de posibilitar su adquisición y traslado.
Participar en la cátedra UNESCO de Educación Distancia ya la Red de Estudiosos de la Educación a Distancia en el Ambito lberoamericano (REDD).
te el contexto socio-histórico que otorga significaci a las prácticas en las que se desarrollan propuestasd Tecnologia Educativa.
Las teorías de la comuniCacion constituyen n Metas
Crear un modelo teórico pedagógico para la enseñanza aprendizaje, abierto ya distancia ad hoc para la FCPyS.
referente importante para el campo de la Tecnolca Educativa desde sus origenes. Desde los model teóricos hasta las tesis actuales de los teóricos de l innovación posmoderna, los diferentes enfa es Capacitación de tutores y asesores para el modelo de enseñanza abierta ya distancia de la FCPyS, así como la capacitación de comunicólogos para la creación de las páginas WEB.
Creación de modelos de evaluación para el sistema abierto y a distancia.
comunicacionales pueden ser analizados en los distintos proyectos de Tecnologia Educativa. En la actualidad, muchas de las preocupaciones aparecen centradas en el desarrollo de las nuevas tecnologias. Jas nuevas formas de comunicación a partir de la interactividad y el establecimiento de redes informáti cas. Ello contribuye a alimentar nuevas problemáticas para la investigación pedagógica y psicológica, con un fuerte debate entorno a problemas cognitivos y la
Edición de 10 asignaturas teóricas con guías de aprendizaje para el sitio WEB, así como la edición de esos materiales en CD-ROM. producción de conocimientos a partir del desarrollo de tecnologias inteligentes.
Participar en las discusiones del nuevo modelo pedagógico a distancia en el ámbito internacional.
Qué aporta de especifico la Tecnologia Educativa al campo general de la educación? /Existe un ámbito especifico de la Tecnologia Educativa? Qué sentido tiene el estudio de los medios en sí mismos? /El conocimiento tecnológico puede considerarse como un saber en el que confluyen medios, métodos, estrategias... utilizados en un contexto en el seguimiento de unas metas educativas! 20 deberia ser definido como la utilización de tecnologías desarrolladas especificamente para la enseñanza? /Puede separarse la investigación en Tecnologia Educativa de la investiga ción en didáctica? Qué peso especifico tienen las tecnologias de la información y la comunicación en la configuración del campo de la Tecnología Educativa?
Frente a estas preguntas aún pendientes, advertimos que las discusiones en torno a la Tecnología Educativa no se vieron favorecidas por el exceso de confianza, como tampoco por la critica desmedida. El primero abusó del espejismo tecnológico, suponiendo que cualquier incorporación de tecnología bastaba para producir cambios favorables; la segunda desestimó la necesaria dimensión técnica de la práctica. Entende mos que ambos contribuyeron a dificultar nuevas formas de reflexión sobre la Tecnologia Educativa que, asumiendo la perspectiva critica, promovieran su reconceptualización.
Consideramos que los supuestos teóricos de las diferentes disciplinas sociales son, en términos
generales, los que permiten comprender genuinamen
Las teorías psicológicas que ponen énfasis en el aprendizaje, tienen un amplio desarrollo en la actualidad, especialmente las derivadas de los enfoques cognitivo, psicométrico y socio-cultural. Coincidimos con Diaz Barriga en la predominancia del enfoque cognitivo en lo que respecta a los aportes al campo de la Tecnologia Educativa. Entre sus derivaciones más destacadas se cuentan, aprendizaje significativo y generativo, estrategias instruccionales (organizadores previos, mapas conceptuales, redes semánticas, analogias, estructuras textuales, resúme nes por macrorreglas), estrategias de aprendizaje para comprensión de textos, composición de problemas, programas para enseñar a pensar, autores intormåticos inteligentes, sistemas expertos, software interaccional.
Finalmente, es la Didáctica como disciplina la que aborda la enseñanza como objeto (Contreras, 199; Gimeno Sacristán y Pérez Gómez, 1996). La preocupa ción de la enseñanza remite a su carácter normavo por su vinculación esencial con los fines de la educa ción. En la actualidad la producción del conocimiento acerca de la enseñanza se nutre con trabajOs de
investigación e implica la construcción de una pråctica reflexiva, acorde con las finalidades educativas. Se aleja de este modo de los enfoques tecnicistas que limitaban el problema de la enseñanza a la mera reproducción de procedimientos generales, fundándose habitualmente en supuestos conductistas acerca del aprendizaje.
Entendemos que es la referencia técnica a la ensenanz la que se convierte en imprescindible para la conceprua lización de la Tecnologia Educativa en la actualidad. Lt traspolación automática de las teorías del aprendizae la la enseñanza se ha operado tanto en el camp
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Didáctica como en el de la Tecnologia Educativa. Especificamente con el desarrollo de esta última en Estados Unidos, se favoreció la desnaturalización del objeto enseñanza y su instrumentalización desde una perspectiva pretendidamente neutra. Hoy, en nuestro medio, n se discute la necesidad de teorizar acerca de la enseñanza abierta y a distancia. Ahora bien, si entendemos la definición de "tecnologia" como "ciencia aplicada" o "puente", veremos que la Didáctica constituye la referencia primera e incuestionable para empezar a generar propuestas de enseñanza, en esta modalidad.
En las décadas del 50 y el 60, la Tecnologia Educativa estudió los medios como generadores de aprendizaje; a partir de los años 70 se promovió el estudio de la enseñanza como proceso tecnológico (De Pablos Pons, 2009). Entendemos que en la búsqueda de nuevos modos de trabajar en el campo, es posible firmar que corresponde a la Didáctica, en el sentido de la tradición europea, la teorización acerca de la enseñan za. Ahora bien, aun cuando la Tecnologia Educativa se reconozca como campo diferenciado de la Didáctica, no debería ser para disputar ese espacio, sino para referir a él. En algún sentido, ello llevaría a que la Tecnologia Educativa se ocupe de los aspectos más propositivos con respecto a las prácticas. Si a la Didáctica corresponde "explicar/comprender (Contreras, 1990), la Tecnología Educativa debería
ser imprescindible para los desarrollo de la Tecnologia Educativa, entendida siempre como una referencia en construcción, ampliación y revisión permanentes. Por otra parte, la Didáctica asumiría, a su vez, la necesaria vinculación con los contenidos que se enseñan y, poor lo tanto, la producción se realizaria no sólo en el campo de la didáctica general, sino también en las denominadas didácticas especiales.
En segundo lugar, es necesario cuestionarse si la clásica separación entre ciencia, tecnología y cultura que se desdibuja en el marco del desarrollo de la multi y transdisciplina más actuales. La distinción entre ciencia pura y aplicada propia de la ciencia moderna seria superada por la incuestionable interdependencia de ciencia, tecnologia y cultura en la actualidad. Ello nos obligaría, una vez más, a pensar en la dificultad para establecer demarcaciones que, en el caso de establecerse, terminarían resultando arbitrarias.
Más allá de los planteamientos hipotéticos, la reconceptualización de los procesos de enseñanza aprendizaje para la formación en educación superior y posgrado deben ser evaluados y analizados en las prácticas mismas para poder identificar las investigaciones caracteristicas de la Tecnologia Educativa a lo largo de su historia.
Tal esfuerzo de reconceptualización podria cobrar verdadero sentido frente a la necesidad de utilizar en partir de esa comprensión para generar propuestas que, también comprometidas con las finalidades educativas, asuman como constitutivo el sentido transformador de la práctica. Para ello siempre debería recurrir a "la tecnología", puesto que ésta no se limita sólo a los artefactos (desde la tiza y el pizarrón a las computadoras de última generación) sino que extiende hoy su sentido a lo simbólico (lenguaje, escritura, sistemas de pensamiento, pedagogía sensible), a lo conceptual (informática) y a lo social.
forma adecuada la Tecnología Educativa. Este desafio nos remitiría al compromiso de trabajar permanente mente en la búsqueda de análisis sobre esas mismas prácticas que asuman sus procesoS y permitan reconocer las particularidades del campo, a la vez que podrían generar nuevas aperturas. No se trata de un mero problema semántico si no la evolución del concepto transdisciplina. Más bien tenemos una larga serie de rupturas, refutaciones, sustitución de los fundamentos teóricos que han implicado modifica ciones sustanciales en el proyecto de las investigacio nes educativas innovadoras. Las propuestas de Tecnologia Educativa se han apoyado en la confluencia de tres ciencias sociales: la teoria de la comunicación, la psicologia del aprendizaje y la teoría sistémica. En esa confluencia se ha perdido el lugar de la Didáctica como teorización acerca de la enseñanza. Y es en esa pérdida que la Tecnologia Educativa ocupa el lugar del enseñar como resolución instrumental, producto de la traspolación de las mencionadas teorias a prescripciones para la práctica.
Resta en este punto realizar dos hipótesis. En primer lugar, seria necesario advertir que la Didáctica es hoy campo de conformación a partir del trabajo realizado en investigaciones acerca de la enseñanza. De este modo, la referencia a la enseñanza-aprendizaje deberia
En la actualidad referimos, como condición primera, a la teorización acerca de la enseñanza-aprendizaje; de los sistemas abiertos y a distancia deberían ser esenciales, además, incorporar los aportes de otros campos como la enseñanza de la ciencia y la tecnologia en comparación a la enseñanza de las ciencias sociales y las humanidades, como una dimensión de educa ción comparada multidisciplinaria.
En fin, la posibilidad de trabajar, pensar y construir conocimiento en un campo donde las prácticas de la enseñanza-aprendizaje, de los sistemas abiertos y a
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En este sentido los audiovisuales. distancia podrian ser abordadas para proponer Representarían la realidad con datos exactOS y Sin nuevos modelos de transformación e innovación. Hipótesis especifica. Utilización didáctica de la imagen
errores.
Si son empleados para estudiar el pasado leberian utilizar manifestaciones de la época, y si se emple para conocer el presente reflejarían las caracteris iLa construcción de las nuevas teorías de la imagen podrian ser una herramienta cficaz en la construcción del modelo instruccional de educación abierta y a distancia?
cas que éste ofrece.
Presentar datos o VISiones objetivas, si se trata de asuntos con implicaciones políticas, sociales iLa evaluación del proceso enseñanza-aprendizaje, podria combinar la distancia y lo presencial! económicas.
Despertar interés en el mundo para ayudar a s Las guias didácticas podrian ser utilizadas para apoyo a las materias teóricas de las licenciaturas y posgrados de la FCPS, así como para su difusión de diplomados a distancia para los estudiosos de las ciencias sociales y humanidades en diferentes escuelas del pais y del extranjero
motivación y comprensión.
Presentar el recurso con estética, utilidad, adecuación y sencillez. (diseño gráico)
Como material didáctico en el mundo icónico no Investigación Teórica podríamos dejar de hacer reterencia a los recursos audiovisuales, sus contenidos básicos, su construcción, sus problemas teóricos pues el mensaje audiovisual seria fundamental en la enseñanza-aprendizaje del sistema. Con la imagen se intorma, se motiva, se complementa, e incluso, se podrian crear nuevos lenguajes. Además, resultaría imprescindible en la obtención de una metodologia, y deberíamos adaptarlo a las necesidades del proyecto. (Schara, 2009)
Los medios audiovisuales serían documentos e instrumentos que podrían ser utilizados en la interacción educativa, y atender a su esencia, al uso que se destinarían los fines pedagógico-didácticos que se pretenden, por ejemplo:
La teoria (Tokiev), se refiere a las relaciones entre los hechos. Es un instrumento de investigación, entre otros, en las modalidades siguientes:
1- Define la orientación de la investigación.
2.- Representa un esquema de conceptos sistematizados, clarifica y relaciona entre sí los fenómenos pertinentes.
3. Resume los hechos, los predice y señala ausencias de conocimiento.
La investigación teórica pura, establece principios generales y puede ofrecer soluciones a problemas prácticos. Despertar la atencióne interés del alumno.
mentación.
z Ayudar a la comprensión de un tema, contribuyen do a la creación de conceptos reales y exactos.
E Centrar la enseñanza en la observación y experi- La teoria pura ayuda a encontrar factores fundamenta les de cada problemay puede sistematizar la solucion de los mismos. También puede ofrecer alternativasy resultados que puedan cambiar las bases de la misma teoría.
Motivar al alumno hacia los contenidos.
Ayudar a formar imágenes concretas
lodo sistema teórico es una forma de organizar un problemas (encuadre teórico), la importancla smo
zFacilitar la apreciación sugestiva de un hecho o un hecho depende de su marco de referencia, un hecho puede ser pertinente para problemas cientin tema.
Por otra parte, los audiovisuales deberian tener en cuenta aspectos esenciales para que resulten eficientes
yproblemas prácticos. en la enseñanza.
La aistinción entre hechos y conceptos Sistc
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teórico-es que estos últimos simbolizan abstracciones afirmadas o derivadas de los fenómenos prácticos, en estudio. (Schara, 1997)
La investigación teórica en el ámbito de las ciencias sociales y humanidades se encuentra representada por las relaciones empíricas que han afirmado el hecho mismo del fenómeno en estudio y se encuentra relacionado con los discursos cualitativos ycuantitat su generalización y posible
Modelado tridimensional, simulación visual y la conectividad entre ambientes virtuales.
Sistemas interactivos, desarrollo de sitios de Internet, en CD ROM y DVD, interfaces electrónicas de experimentación interactiva de diferentes interfaces dentro y fuera del monitor de la computadora.
Tecnologla digital para la creación de una tecnologla ad hoc para el proceso de ensefñanza-aprendizaje de las ciencias sociales y las humanidades.
vos que permiten cientifización en el abordaje de los problemas. Imagen en movimiento, animación, video y cine, etcétera.
Sin embargo las cierncias sociales y las humanidades han sido gestoras importantes en la formación de los diferentes lenguajes de las imágenes que construye y deconstruye la actual "civilización de las imágenes" convirtiendo a las mismas en un nuevo paradigma de las teorias de la comunicación que dominan el espiritu de la época. Fenómeno aun en estudio que debe profundizarse, pues es causa y efecto del mismo: creador y recipiendario del paradigma y su reproduc ción imaginaria.
El análisis teórico puede organizar una nueva percepción de lo real o virtual, ya que en este paradig ma subyacen los factores de carácter ideológico y cultural y la valoración de la realidad, entremezclados con factores de su producción inmediatista, actividad económica (circulación de las imágenes como valor de cambio), formulando un complejo teórico con un alto grado de abstracción.
La educación virtual, abierta y a distancia, necesita de la creación de iconos recreati vos de los diferentes objetos de estudio que comprenden las 10 asignaturas teóricas que se pretenden instalar en la red, para que los usuarios puedan con un modelo pedagógico adecuado participar con éxito en el proceso de enseñanza-aprendizaje
Los estudios la imagen deben ser elaborados teóricamente para definir la construcción pertinente de las imágenes de un nuevo siglo, entre otras en las siguientes modalidades:
La realidad virtual, modelos visuales para las ciencias sociales y las humanidades.
Las aplicaciones de la imagen en la enseñanzaaprendizaje para las ciencias sociales y las humanidades.
El concepto de modelos de educación abierta y a distancia bajo tecnologias mass-media constituye, como su nombre lo dice, una iniciación en el campo de esta propuesta educativa que en los últimos tiempos ha tenido un apoyo importante por parte de los diferentes organismos involucrados con la formación educativa a nivel superior.
Sin embargo, la propuesta de proyectos de educación a distancia requiere de una investigación y fundamentación, basada en los resultados que los teóricos han producido, con la finalidad de darles una solidez y adecuación en la aplicación del conocimiento cientifico y las ciencias sociales y humanidades, a la vez que retomen las necesidades de la población estudiantil a la que va dirigida. De no ser asi se corre el riesgo de adoptarlos sólo como una moda tecnológica que responda más bien a presión social generalizada, pero que no permite desarrollar una que haga reflexionar sobre el hacia dóndeyel porqué de un proyecto de esta naturaleza.
La educación a distancia es una propuesta educativa que ofrece alternativas de formación a través de un modelo en el que prevalece la comunicación entre diversos participantes, (asesores, alumnos y objeto de conocimiento). Esto es cierto siempre y cuando haya detrás de este modelo un diseñio que contemple tanto la mediación pedagógica, como la mediación tecnológica, reflejada en la interacción, como en la interactividad.
Haremos una breve exposición de estos dos procesos:
La escuela tradicional ha reforzado un aprendizaje rigido, individualista y competitivo que estableció sus parámetros de medición en productos, donde no se toman en cuenta los objetivos de los alumnos sino que éstos tienen que ajustarse a un currículo previamente elaborado y rigido, sus logros dependían de sus capacidades y estuerzos. Pero las búsquedas de
distancia se basó en la tesis sobre "aprender a aprenalternativas pedagógicas y replanteamientos
educatiVOs han presentado otras opciones y actualmente se vuelve la mirada hacia los alumnos fundamental en la construcción del conocimiento.
der", que cuestionaba los excesos del matismo los conceptos de conoci educativoy replanteaba su papel tos, habilidades y destrezas:adquiridos en la escus
La detección le aprendizajes significativos afinación de la capacidad de resolver oblema Uno de los primeros trabajos sobre mediación pedagógica es la propuesta de Vygotski, que partió de un enfoque para ubicar la mediación dentro de un contexto escolary explicarla en la propuesta de Zona de Desarrollo Próximo, definida como "la distancia entre el nivel real de desarrollo, determinada por la capacidad de resolver indepen dientemente un problema y el nivel de desarrollo potencial determinado a través de la resolución de un problema bajo la guia de un adulto o en colaboración con otro compañero más capaz"
En la década de los años sesenta del pasado siglo la sociedad en el mundo occidental vivió una gran transformación, que se manifestó como una exigencia para elevar la calidad de los estudios de manera paralela a la flexibilización de la administración escolar, adecuando la adquisición de conocimientos a las nuevas necesidades y perspectivas de la población y los alumnos. Asimismo había un mayor requerimien to para acercar el trabajo manual a las actividades intelectuales, por lo que ampliar las oportunidades educativas y generar estructuras académicas más flexibles era un proceso ya inevitable.
Inicialmente éste se consideró como un proyecto destinado a extender la educación universitaria a más amplios sectores de la población por medio de métodos teóricos-prácticos de transmisión y evaluación de conocimientos, mediante la creación grupos de aprendizaje que no estuvieran sometidos a calendarios ni programas rigidos. Asi en laboratorios, bibliotecas, hospitales y otros centros de trabajo, el estudiante cursa teórica o prácticamente las asignaturas que constituyen los planes de estudio correspondientes, fuera del ámbito universitario
En la teoria de la educación abierta y a distancia la organización, la totalidad, la direccionalidad, la tecnologia, el control y la autorregulación, son los conceptos que rigen la integración de diversos conjuntos de elementos, en este caso los involucrados en el modelo, asi como la interacción de éstos tanto al interior del sistema universitario como al exterior de éste.
Asu vez el interior se define como un modelo debido a la diversidad de medios que utiliza la universidad para la formación del estudiante.
Otros de los referentes teórico-conceptuales que dieron lugar a la definición de los sistemas abiertos y a
investigar situaciones y crear innovaciones, revo nó la historia de la educación en cuanto a la ción de elementos metodole que partici una nueva formación de valores y actitudes en tornoal en compromiso del alumno.
En el aspecto estructural, el sistema abierto y distancia es un sistema de libre opción en donde. exigen los mismos requisitos académicos yadminitr tivos que para el sistema escolarizado, por lo que se deberán otorgar los mismos créditos, certificados titulos y grados al nivel correspondiente.
En esta modalidad el alumno asume su propio aprendizaje con una actitud retlexiva y de acción, donde el conocimiento se genera a travs de su relación con su entorno.
El sistema abierto funciona como una modalidad de estudios formales cuyas diferencias esenciales con la modalidad escolarizada radican en la flexibilidad en términos de integración de conocimiento y de ponderación de esfuerzos, así como en la metodologia que rige todo el proceso educativo, y básicamente en la formación del estudio independiente.
La modalidad abierta ya distancia impone exigencias más intensas por parte del estudiante que un sistema escolarizado, tanto en lo que se refiere a la asunción del conocimiento, como en lo que toca al aprovecha miento del tiempo disponible, porque el compromiso de un estudiante en la modalidad lo liga de manera estrecha a sus materiales didácticos, que representan el eje de comunicación entre el alumno y su objeto ae conocimiento, mediados por la asesoria que, a su ve, Se apega también de manera directa a los materiac preparados para las asignaturas correspondlenc
Con base en la información de los conteniaod los rematicos que cubren los materiales didácticos, alumnos pueden recurrir a los asesores para reso Cualquier duda, para discutir sobre el tema er idio se
Cuestión. Además de estas actividades, el estud con eventos progra cdnlones de discusión, dentro y fuera de la u
dad, etcétera.
puede complementar periódicamente,
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Conclusiones
Apoyar materias teóricas de las licenciaturas posgrados de la FCPys, que por su complejidad presentan diferentes grados de deserción y atrasos en eficiencia terminal de las diferentes carreras.
Iniciar el proceso para la futura implantación del modelo abierto y a distancia en las diferentes licenciaturas y posgrados de la FCPyS.
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Abatir el problema de la demanda futura de las licenciaturas y posgrados de la FCPyS, y el impacto que tiene sobre los espacios académicos con los que cuenta
Vincularse con los escenarios académicos internacionales y nacionales que cuentan con la modalidad abierta y a distancia para aportar, dentro de lo posible, la creación de un modelo pedagógico innovador de la UAQ.
Notas
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Este trabajo pretende mostrar como los grandes procesos históricos que implican transformaciones severas, profundas como las revoluciones sociales conllevan en su seno una propuesta humanista evidente. Es decir, las grandes transformaciones no son sólo se postulan como cambios materiales, porque si fueran de esa forma serían cambios muy elementa les, cosméticos sin sustento alguno. Lo que se está proponiendo es que, una revolución entendida como la remoción del antiguo régimen implica un horizonte de transformaciones que abarquen todasycada una de las esferas de esas sociedades, una de ellas que es fundamental, es la comprensión que tenga de si misma. De manera muy clara y puntual, sino hay cambios de valores, de concepciones, nuevas formas de enfrentar la vida y recrear la existencia esos cambios propuestos o proyectados no tendrán solidez ni consistencia, a la vuelta del tiempo ese proyecto se derrumbará por no tener nada nuevo que ofrecer. Por ello se afirma que una revolución debe contener una propuesta superadora de las realidades presentes.
This article proposes to show how great historical processes, that imply severe, deep transformations, such as social revolutions, are fraught at their very core with an evident humanist proposal. That is, great transformations are not just postulated as material changes, which are only elemental, cosmetic, without
We propose that a revolution, real foundation. understood as the removal of an old regime, implies a horizon of transformations that modify each and all of the spheres of the societies in which they occur; one of these spheres being fundamental: the comprehension that the society has of itself. In a very punctual and lear manner we state: if there are no changes in the values, conceptions, and new forms of facing life and recreating existence as a result of a revolution, these proposedor projected changes will not have solidity or consistency, and with the passage of time, the revolutionary project will collapse, as it has nothing new to offer. Therefore, we affirm that a revolution must contain a proposal that improves current realities.
Key words
Palabras clave Revolution, creator, humanism, changes, process. Revolución, creadora, humanismo, cambios, proceso.
de Filosofía, UAQLa modestia revolucionaria ha tenido ejemplos relevantes entre los combatientes que han pasado por nuestras filas. Se trata de una cualidad que tiene más importancia de la que a primera vista puede parecer. La modestia facilita, quizás en muchos casos decisivamente, la vida colectiva, la actividad de un conjunto de personas. ...| La nmodestia frena la ostentación de los méritos propios y no impide reconocer los méritos ajenos, lo que contribuye grandemente a la fraternal comprensión
Propongo estas retlexiones en un tiempo y un contexto que la hacen necesaria y pertinente. Entre otros aspectos, porque comienza a flotar en el ambiente una idea que camina por estos senderos, es decir, se comienza a discutir con mayor profusión y profundidad sobre la urgencia de un cambio de rumbo en diverso plano y nivel. Ese cambio de rumbo implica repensar lúcida y criticamente nuestra realidad, ello conlleva reasumir diversos planos de comprensión sobre lo social, económico, politico e ideológico si deseamos ser consecuentes con nuestros procesos y realidades.
En este orden, es menester decir, que no es ninguna impertinencia o necedad afirmar que estamos ante un escenario complicado, confuso, nebuloso por "obra y gracia de los politicos que han llevado las cosas hasta un punto de no-retorno, esto quiere decir, que se ha perdido el camino, con él la posibilidad objetiva de reasumir nuestras realidades de manera consecuente sin tener que llegar a situaciones que compliquen más, la ya de por si conflictiva situación político-social en
nuestro entorno.
Retomando esta primera idea, se debe decir que iniciamos este siglo y milenio con una serie de eventos y vicisitudes que sólo confirman un panorama álgidooy complejo a nivel planetario. Algunas de esas vicisitudes son la continuacióne implantación "a sangre fuego en las últimas décadas del siglo anterior, lo que va del presente del llamado "modelo único" de desarrollo económico-social: el neoliberalismo y su correlato, la globalización. Este modelo se presentó como la forma "única, vialble y posible" de ordenamiento global de la existencia en sus diversos niveles, rangos y ámbitos. Esto también quiere decir que la vida misma se vio afectada y moditicada por estas "nuevas visiones", en
términos concretos no son tan nuevas" como lgunos quisieran mostrarlas, por la sencilla razón de que una "versión remozada" del iberalismo clásico, ahor
es en su llamado "capitulo siglo XXr".
Como se podrá observar, esta nueva" versión l ico que ha hecho es afinar" los mecanismos métodos de extorsión a nivel mundial, algunas de su notas más relevantes han sido, la depredacié precedente de la naturaleza junto con la exclusión ocial más sórdida. Una de sus expresiones más acabadas han sido ciertas "unanimidades" mostradas durante el largo periodo de hegemonia de la eufemisti. ca "revolución neoconservadora". Esta gue determinadas lineas de fuerza provenientes dela globalización, que en apariencia unifica el mundo sin liberarlo del localismo, paradigmáticamente suele asociarse con la multiplicación de la exclusión social bajo formas inéditas de conflicto social que ya no conoce fronteras, es decir, la forma en que se ha mostrado la "doctrina liberal" ha llevado a una "cierta homogeneización" de las sociedades, en el fondo se mantiene intacta: la división de las sociedades en clases antagónicas. En este nuevo orden, las grandes potencias se llevan "la tajada más grande del pastel". Entiéndase, la forma en que se reparten los recursos naturales y sociales del planeta. No hay que olvidar que aún existen potencias con derecho de exclusión y veto intocables, mientras la contraparte, es decir, el resto de las naciones son obligadas a comulgar con un orden mundial desigual e injusto. Si no, pregúntese que pasó en el último conflicto bélico en Africa, donde literalmente los países "centristas" despedaza ron a Libia, pais africano dejándolo con una secuela impresionante de miseria y desorganización económco-social. La pregunta es /por quéagredir de forma tan salvaje a un país tan pobre!
No es nada nuevo ver y constatar que estamos una vez más a merced de la plutocracia que ha hecho de la vida en el planeta algo insostenible y potencialmente explosivo, es la forma como el capitalismo en esta fase de su desarrollo ha ido "depurando" sus métodos de depredación. Algunos tiene nuevo rostro como la banca que se ha constituido en la "palanca de desarrollo", aunada a ella, está el refinamiento ue aparato financiero y los intercambios que a nive gODal se han dado, que sin exageraciones llevo ata primera gran crisis financiera del presente siglo con io consecuencias conocidas por todos, la cual, no na concluido, continúa en el mundo desarrollado.
la
Este vasto proceso, también es conocido como plena "racionalidad globalizadora". Una de sus nolOtas centrales es el hecho de que los grandes consotc105
La Revolución: Creadora de un Humanismo Renovado
agrupaciones multinacionales han demostrado una impresionante capacidad de internacionalización del capital, así como el desdoblamiento de su patrón de acumulación, en consecuencia, generan estructuras de diversa indole, a su exacta y estricta medida con lo que "el resto deben y tienen" que adecuarse, si no quieren ser excluidos de la mundialización-
modernización.
Este fenómeno ha implicado una severa crisis, tanto espiritual como material, donde los países periféricos, es decir, todos, han entrado en esta mundialización en calidad de simples espectadores, esto quiere decir que deben padecer las consecuencias de dicho fenómeno que ni remotamente los acerca a los beneficios de la tan "alabada globalización" primer mundista. En este proceso, se han dado rupturas profundas en nuestras naciones, donde sus concepciones, ideales, anhelos y esperanzas cada dia se ven más ahogadas, muchas de ellas literalmente no tienen la mínima posibilidad de contrarrestar sus efectos. En este sentido cabe muy bien retomar lo que dice Mario Magallón:
la globalización no es sólo un asunto financiero o económico, es también moral, tiene mucha relación con los aspectos humanos; se trata de una nueva estrategia del capitalismo que deja intactos los viejos elementos del imperialismno como aquel de obligar a la gente a consumir lo que no necesita. Es una forma de dominio que se adapta pero no
abandona sus delirios totalitarios más preciados.2
A partir de esta idea se puede afirmar si ánimo estridente que estamos en un momento de frustración y desaliento, viendo la caida, el derrumbe de los grandes relatos, de los proyectos, de las utopías que Son vistos como algo caduco e inoperante, esto es lo que en cierta ocasión afirmara el combativo teólogo de la liberación Frei Beto al decir que: "Pareciera que no hay más profetas ni que profetizar".3
De manera explícita, el planteamiento que se propone desea retomar desde otro enfoque y otros contenidos lo que es y dice la Revolución. En este punto hay que decir que ella misma desde el momento en que es enunciada, es agredida, insultada y atacada por considerarla caótica, confusa, violenta y carente de valores y principios, pareciera que es "voz que clama en el desierto", o un "llamado" a la insubordinación, un ir contra el "orden establecido", o simple y sencillamente el ser vista como "idea romántica" que no tiene asidero alguno en ninguna parte.
La revolución también se le ha visto como un acto desesperado, una respuesta extrema a una situación dada, pero nunca se le ha querido ver o expresar como lo que es: el fiel reflejo de una realidad injusta, degradante, inhumana que no tolera dilaciones, simulaciones o maquillajes. La revolución es el resultado y la conclusión de un vasto proceso, donde los tactores y las condiciones histórico-sociales han llegado a su síntesis; lo que exige, por su propia lógica, una nueva sociedad y nuevos sujetos que superen cualitativamente el "orden presente" con su cauda de "valores, concepciones y prácticas" que se muestran esas si, como caducas, obsoletas, envilecedoras.
Una última puntualización en esta presentación: Para un buen contingente hablar o pensar en la revolución es sinónimo de destrucción, perdida del orden, conmoción, Apocalipsis, "fin del mundo", pero el punto a destacar es: /la humanidad cuándo ha estado "en paz"? Con esto se quiere afirmar que, la ausencia de un "conflicto caliente" como una revolución, no significa, no es análogo a que "todo esté bien". Ese tipo de argumentación es demagógica, simplista, carente de todo fundamento, porque en el fondo, lo único que hace es ocultar y mistificar un orden injusto, excluyente, en extremo violento, porquee privilegia y solapa abusos de todo tipoy calibre.
Asumiendo los planteamientos propuestos, todo movimiento social de masas tiene como conditio sine Bajo estas coordenadas propongo esta reflexión que intenta mostrar la ingente necesidad de volver nuestros ojos sobre aquello que mueve nuestra esperanza y nuestra fe en un mundo mejor. Esto para muchos puede parecer un auténtico sin sentido, una consideración fuera de tiempo y lugar, pero paradójicamente se puede afirmar con absoluta claridad que esta retlexión hoy más que nunca es necesaria y pertinente, decir lo contrario, es tomar una actitud facciosa e impertinente. Porque si hay algo en extremo
qua non una serie de concepciones, anhelos, valoraciones que lo hacen atrayente al conjunto social, es decir, toda revolución debe postular la creación de una sociedad cualitativamente superior a la presente Por ello Ernesto "Che" Guevara decía que: "La conformación de una sociedad estaba prefigurada por la constitución del hombre nuevo".4;Qué significaba esto para el "Che? Es la construcción de un sujeto social distinto que se expresa como un sujeto para los demás, donde el individuo y la masa se conjuguen dialécticamente, es decir, donde las visiones y urgente es reflexionar sobre estas realidades.
más allá de lo pensado cotidianamente. Esto nos!lleva concepciones que se están postulando se desdoblar y recrear en esa nueva realidad, en definitiva, es la implantación de valores superiores en un horizonte de realizaciones, donde se vaya construyendo esa sociedad esperada, anhelada y soñada.
Esto se conseguirá de manera privilegiada por medio de la educación, con el ejemploy la práctica de esos nuevos valores sociales. El "Che" nos hace ver que esa nueva sociedad tiene que rivalizar denodadamente con el pasado, con esas concepciones y esas prácticas. Esto se ve en la lucha que el individuo y el conjunto tiene que entablar entre lo nuevo y lo viejo en este punto afirmaba el Comandante Tomás Borge lo siguiente:
En las palabras que escuchábamos hace poco encontrábamos inclusive, la clave de la liberación del hombre; mientras no terminemos con el egoismo no habremos logrado todavia la liberación del hombre, y mientras no logremos la liberación no habremos completado nuestros sueños revolucionarios. Lo fundamental será eso, cuando el hombre viva para el hombre, cuando el hombre no viva para si mismo, sino que sea capaz de abrir las compuertas de su corazón y entregárselo a los demás. Ese dia habremos hecho la revolución.5
Esto se ubica en una de las fases más álgidas de esa nueva realidad, la fase de transición entre lo que hay y lo que se desea. Un ejemplo de esto, es la persistencia a la cosificación del sujeto y sus relaciones que genera socialmente hablando la explotación de unos sobre los otros. Por ello es importante:
tener una correcta concepción del hombre que se desea y articularlo con un correcto instrumento de motivación. Ese instrumento básicamente es de orden moral, pero para ello se requiere de valores que adquieran contenidos nuevos.6
Estos planteamientos cobran una multiplicidad de mplicaciones, en una primera instancia, el sujeto, el hombre concreto, el ser cotidiano en su horizonte personal normalmente no se preguntao se cuestiona sobre el valor y el contenido de determinadas realidades, porque no es un ejercicio cotidiano, ni está entrenado para realizar esos cuestionamientos, en consecuencia, preguntarse porel valor que tiene una Revolución se le presenta como un hecho que literalmente lo rebasa, lo abruma por el caudal de aspiraciones y anhelos que le muestra. Es una realidad
a preguntarnos por el valor y la dimensión que tienen determinadas realidades, es decir, /qué sentido tiene afanarse por lo que la vida puede darnos?
Este cuestionamiento se ha tratado de responda. desde una gama amplia de vertientes con diverco tonos y contenidos, que van desde lo estricsos individual, intimista, solipsistico hasta los que tienen un carácter social, comunitario. Estas consideraciones abren otros cuestionamientos como el preguntarse: cuándo una revolución se desencadena esencialmen te se propone como un proceso superador de todo anterior, donde tenga otro contenido la vida, lo cotidiano, la existencia misma: Esto quiere decir que:
se postula como una realidad viable, superior y alcanzable, no para que los sujetos y los procesos se estangquen o se 'santifiquen', eso seria su propia negación, que se ha dado, no se niega, pero eso es materia de otra discusión. Toda ella se
propone como una creación nueva, la cual previamente fue imaginada, deseada y querida, que se va consiguiendo en una estrecha vinculación entre teoría y praxis.7
Esta nueva realidad que se propone debe significar que los hombres y mujeres vivan libres del egoismo y la fatalidad donde la Revolución muestre: "Una profunda transformación espiritual y mate rial".8;Cómo se llega a ello?
con el concurso y el trabajo colectivo, donde los sujetos se sustraigan al anonimato, la indiferencia, la apatía y el estanca miento de la vida cotidiana y se proyecten como sujetos históricos con capacidad de decisión, así como con capacidad para asumir su propio destino".9
diferente tendría u uno de los objetivos fundamentales de la Revolución debe ser desde heral est Perspectiva, el reemplazo de la "ideologa
va avanzar de manera vertigino hacia la construcciór de una realidad cualitativamente enorme costo social.11 Es decir, 88
La Revolución: Creadora de un Humanismo Renovado
clásica" y su justificación, donde los derechos de los oprimidos estén por encima de los del capital, donde sean erradicados losvalores" burgueses que anteponen "su" bienestar material a la realización espiritual y social.12 En este orden, Miguel D'Escoto afirmaba
que:
Es dificil renunciar a posesiones o privilegios, aunque no nos pertenezcan ni nunca nos hayan pertenecido con justicia. Superar eso y participar activamente en la construcción de un sistema justo y distinto al capitalista puede ser fruto de la conver
sión moral.13
Otro de los puntos que implica esta nueva realidad está dado por el carácter que una sociedad tiene o debe tener, es decir, "el desechar las relaciones de explota ción inherentes a una economia donde los hombres que carecen de propiedad rengan que trabajar para aquellos que si la poseen".14 Desde esta perspectiva el cambio de óptica y la valoración de los fenómenos nos deben ubicar en una posición diametralmente opuesta, la solución de los problemas individuales se conjuga en acciones sociales, en términos muy concretos, muchos de nuestros problemas en el orden personal son fundamentalmente colectivos, es decir, no le afecta un sujeto en lo individual, sino a una colectividad, caso concreto: el desempleo, la angustia existencial generada por una sociedad carnívora, la desesperanza, la incultura, y un enorme etcétera.
Esto implica una serie de planteamientos nuevos ante realidades nuevas, lo cual no tiene por qu sorpren dernos ni escandalizarnos una de ellas es: la esperanza y la entrega en una revolución al solicitarnos devoción ydesprendimiento generoso de nuestras capacidades y energias. En este sentido, la revolución nicaragüense nos dio la siguiente lección: "Fe en la revolución, generosidad, desprendimiento, amor por los pobres y la creencia total en que la justicia social prevalecerá en el mundo."15
3.-La estricta correspondencia entre deciry hacer lodo esto significa en términos concretos, la construc CIon de valores nuevos de orden personal y social, donde las concepciones y los anhelos van cobrando un sesgo, un carácter y una expresión nueva y rerente, a su vez, nos convoca a dejar el lastre de la apatia, el desinterés y el egoismo, e ir avanzando en ese proyecto que implica la reconversión de la sociedad en Su totalidad, donde su nota fundamental sea la realización de los hombres y en mujeres en su dimensión personal y social, y no tener que padecer lo
que cotidianamente vemos, que el que tiene, puede. Esto por su propia lógica nos lleva a la explotación humana, al abuso en todos los niveles y dimensiones, y de ahí a la cosificación más degradante de los seres humanos. Al respecto, José Carlos Mariátegui, el eminente teórico del marxismo latinoamericano decia sobre la situación del capitalismo de su tiempo, pero que cabe de manera muy clara y precisa en el presente, sin pretender hacer extrapolación forzadas, ni descabelladas lo siguiente:
Esta crisis ideológica se expresa como crisis de escepticismo, y éste a su vez ha sido generado, precisamente, por las corrientes cientificistas: "Las filosofias afirmativas, positivistas, de la sociedad burguesa están, desde hace mucho tiempo, minadas por una corriente de escepticismo, de relativismo .] Este es el indicio más definido y profundo de que no está en
crisis únicamente la economia de la sociedad burguesa, sino de que está en crisis integralmente la civilización capitalista, la civilización occidental, la civilización europea.l16
Con estos planteamientos podemos ver con mayor claridad los contenidos que pueden y deben tener las transformaciones fundamentales en nuestras sociedades que no se agotan en "simples cambios o arreglos", son eventos amplios, complejos, de enorme envergadura. Esto también significa otro aporte sustancial de la revolución el hacer ver que:
.a verdad teórica del punto de vista de los oprimidos está en estricta correspondencia con la justeza moral de su orientación práctica; es decir, que el punto de vista de los oprimidos es legitimo, válido, tiene sustento y argumentación, su práctica, moralmente, es correcta. Por lo que se afirma que la subjetividad está en un lugar central en la lucha revolucionaria.17
En este sentido, Tomás Borge afirmaba: "La revolución nos impuso el estudio y el estudio nos impuso la revolución. La tragedia de nuestro pueblo fue la fuente principal de la ternura inevitable que se apodera de los hombres cuando deciden cambiar la sociedad".18 En todo esto hay un planteamiento que es medular, el papel de la subjetividad no hay que verlo como una mera reproducción artificial y mistificadora de algo que ronda en la mente de alguien, esto está inscrito, es consustancial a la actividad práctica y pensante de todo ser humano, es lo que Giulio Girardi afirma:
En la motivación de la lucha, en la tormación de la nueva conciencia, en el surgimiento de los nuevos sujetos históricos y en la fusión del bloque social revolucionario, en que tiene un papel fundamental la opción ético-politica de identificación con el pueblo y el sistema de valores morales que de ella se originan: Solo un movimiento que ofrece grandes razones para vivir tiene derecho a exigir el sacrificio de la vida'.19
Otro factor que incide de forma determinante en todo proceso, es la concreción del proyecto, su materialización en la nueva sociedad, donde la utopia tiene un lugar preponderante, esto se manifiesta en el contenido que se le imprime a la lucha desde su nivel ético y la voluntad de realizarlo, esto es interpretado, en ültima instancia como una actitud de certeza y de triunto en la lucha que se emprende, tambi n es traducido, como la fe en el pueblo, en su capacidad de combate con tirmeza, con entrega sin limites, es imaginar las nuevas estructuras de la sociedad sin clases. Este elemento se
refiere a un hecho que puede ser visto como una llama encendida por el amor (la utopia), significa la dialéctica entre razóne imaginación, por etecto de su puesta en práctica, es la realización de todo aquello por lo que se afana un pueblo.20 Para Girardi significa:
.el simbolo anticipado del futuro donde saca su fuerza y su motivación, en oposi ción con los signos del presente. Si esto es asi, la teoria y la práctica del sandinismo supera la contradicción entre utopía y ciencia revolucionaria, entre imaginación y razón, y muestra, por el contrario, la fecundidad cientifica de las anticipaciones imaginarias. La Revolución sandinista nace del realismo de la ciencia provocada por la audacia de la profecia.21
Esto quiere decir que el objetivo central de la revolucion no se agota sólo en la generación de nuevas estructuras materiales, sino que va más allá, al proponer, provocar y lanzar la creación un sujeto social e histórico nuevo, cuyo trabajo, es la constitución de la nueva conciencia y de la nueva cultura, eso evidentemente no se va a dar por generación espontá nea, ni por un efecto mec nico o automático, sino que debe ser para de un trabajo arduo, especifico, meticuloso, paciente, delicado y generoso, que implica un proceso de consolidación en la conciencia sujetoyen la sociedad en su conjunto.
Un punto más en estas consideraciones es en ación con un asunto que en su momento fue todo escándalo, una conmoción, un choque, del cal desprendió una profunda reflexión de ordal se esto en torno al problema de la subjetividad lucha revolucionaria fue el pes0 que tomó el factor religioso en la lucha revolucionaria para el caso que co ha tomado, y analizado con detenimientoy hondura significó toda una reconfiguración de lo que esy significa la religión en su plano Social, visto como un aliado central de las transformaciones fundamentales en una sociedad. Es decir, entre religión y revolución debe haber un nivel de convergencia que permita entender de manera amplia, nueva y renovada cuáles son sus respectivos aportes, esto se puede dar desde una convergencia teórico-pråctica que nos lance a una práctica más lúcida y plena sin complejos, prejuicios, ni exclusiones injustificables.
Un aspecto fundamental de la revolución y de la etapa revolucionaria, es la realización plena del amor hacia los otros, es más, esta es una exigencia de primer orden, se puede llegar a constituir en él mandamiento del accionar revolucionario, porque nos da la posibilidad de identificación plena con el todo social. Este amor significa generosidad y reconocimiento del derecho que tiene el pueblo para luchar por su liberación.22 Un tipo de revolución como la que se está proponiendo es de orden ética, moral, en su componentes esenciales. Es tan exigente, tan plena, tan cargada de contenidos nuevos que puede llegar a cobrar tonos misticos, llenos de pasión por los otros hasta el punto en que sin los otros, simplemente, no tiene sentido una movilización de tal envergadura.
El multicitado Tomás Borge decia en relación con la mistica revolucionaria: "Por eso, creer en ella es, de algun modo, un acto de fe; creer en ella implica una gran audacia intelectual. Ya que la revolución no sólo supone la audacia de exponer la vida por amor, sino también la de creer por amor".23 Es decir, en un momento histórico donde se conjugan las condicio nes para el despliegue de una revolución se pueae utmar que, la esperanza se hace pasión para guiarnos en las transformaciones fundamentales que eage nuestra sociedad. En este punto cabe de manera card certera lo que decía José Carlos Mariátegui en relacion con la revolución social:
Todas las investigaciones de la inteligencia contemporánea sobre la crisis mundial desembocan en esta unánime conclusion la civilización burguesa sufre de la falta de
La Revolución: Creadora de un Humanismo Renovado
un mito, de una fe, de una esperanza. Falta que es la expresión de su quiebra material. Lo que más neta y claramente diferencia en esta época a la burguesia y al proletariado es el mito. La burguesia no tiene ya mito alguno |... El proletariado tiene un mito: la revolución social ) La fuerza de los revolucionarios no está en su ciencia; está en su fe, en su pasión, en su voluntad. Es un fuerza religiosa, mistica,
espiritual...24
Notas
5 David Nolan, op. cit., p. 170.
6 José Carlos Mariätegui, "Historia de la crisis mundial (Conferencias años 1923-1924)", en Obras Completas, Lima, Biblioteca Amauta, 1959. pp. 12 13.V.8.
7 Giulio Girardi, Sandinismo, Marxismo, Cristianis mo en la Nueva Nicaragua, México, Nuevo mar/Centro Antonio de Valdivieso, 1986. p. 113.
8 Tomás Borge, op. cit., p. 278.
9Giulio Girardi, op. cit, p. 127.
I Carlos Fonseca, Obra Fundamental, Managua, Aldilá Editor, 2006. pp. 181. 20Tbid., p. 129.
2 Mario Magallón, Pensar esa incómoda posmodernidad desde América Latina, México, Red Utopía, A. C/Jitanjäfora M°relia Editorial, 2000. p. 43.
3 Frei Beto, "El papel de la subjetividad en la lucha liberadora. Crisis de las utopías", en El Nuevo Diario, Managua, 24-V-1996.
4 Ernesto Guevara, "El Hombre Nuevo", en ldeas en torno de Latinoamérica, México, UNAMUDUAL 1986. p. 315. V. L.
5 Tomás Borge Martinez, Los Primeros Pasos. La Revolución Popular Sandinista, México, Ed. Siglo XXI, 1985. 4.ed.,p. 193. Col Minima80.
6 Ernesto Guevara, op. cit, p. 317.
7 David Nolan, La ideologia sandinista y la Revolu ción nicaragüense, Barcelona, Ed. 29, 1986. p. 147.
8 Ibid.,p. 148.
91bid., pp. 149-150.
10 Ibid.,p. 157.
IOscar Wingartz, Nicaragua ante su historia GEsperanza o frustración?), México, UAQ, 2003. p. 34. Serie Humanidades.
2 David Nolan, op. cit., p. 162.
3 Miguel D'Escoto, "Introducción", en Millet, R., Guardianes de la Dinastia, Nueva York, Orbis Books, 1977.p. 12.
lomás Borge, Los Primeros Pasos. La Revolución Popular Sandinista, México, Ed. Siglo XX1, 1985. p. 167.
2 Ibid., p. 131.
22Tomás Borge, op. cit.,p. 75.
23 Ibid., p. 278-279.
24 José Carlos Mariátegui, "El alma matinal y otras estaciones del hombre hoy", en Obras Completas, Lima, Biblioteca Amauta, 1959. p. 22. V. 5.
UN LIBRO PARATODOS, AORCA DE LA ARQUITECTURA REFLEXIONES SOBRE MARCA (Entrevistas)
1Polix Beltrán
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Felix BeltránEstas tres entrevistas, que nos envía para su publicación el Dr. Félix Beltrán, tratan sobre diferentes problemas en los que se destacan los problemas inherentes al diseño. Félix Beltrán es, sin duda, el más destacado de los diseñadores latinoamericanos: su trabajo ha trascendido a Europa, Estados Unidos, Asia, América del Sur, etcétera. Profesor invitado a las más importantes universidades de Europa, Estados Unidos y América lLatina, además de ser reconocido como un gran diseñador, cs un artista vinculado a la escuela del geometrismo y cinetismo latinoamericano. Su obra ha sido expuesta en muy diferentes centros culturales y museos.
También fue el diseñador del logotipo Acadenmus, el cual no solamente fue un regalo para nuestra revista, sino que ha servido como una imagen editorial que tuvo inmediato reconocimiento por las publicaciones especializadas, universidades y centros de cultura.
Por ello, el Consejo Editorial agradece profundamente la colaboración que para este número nos envía Félix Beltrán, y que esperemos sea de su interés.
iMuchas gracias, Felix!
Dr. Julio César Schara Editor responsable
