Page 1

IHME-nykytaidefestivaali IHME Contemporary Art Festival

2009


2


IHME-nykytaidefestivaali IHME Contemporary Art Festival 2009


4


Tila, materiaali, energia Johdanto


Metro-lehti / Metro-magazine 28.03.2008

6


Tämä lyhyt viesti levisi Helsingin Sanomien, Metro-lehden ja Hufvudstadsbladetin ilmoituksen mukana kymmeniin tuhansiin koteihin ja työmatkalaisille Suomessa maaliskuun lopussa 2008. Samaan aikaan Taidesäätiö Pro Arte ilmoitti julkistamistilaisuudessa, mitä se ryhtyy tulevaisuudessa tekemään. Säätiö perustettiin elokuussa 2007 edistämään nykytaiteen saavutettavuutta, näkyvyyttä ja kansainvälisyyttä suomalaisessa yhteiskunnassa. Se haluaa edistää taidetta IHME-nykytaidefestivaalin kautta osana ihmisten elämää ja arkea. Viereinen lehti-ilmoitus oli Antony Gormleyn ja säätiön kutsu osallistua ensimmäiseen IHME-teokseen, tulla tekemään jotain yhdessä. Gormleyn osallistava teos Savi ja kollektiivinen keho toteutettiin keväällä 2009 Kaisaniemen kentällä, Helsingin ydin­keskustassa. Vuosittaisen festivaalin keskeinen elementti on IHME-teos, julkiseen tilaan tilattava, tilapäinen taideteos. Säätiön viisihenkinen asiantuntijatyöryhmä valitsee taiteilijan ja toteutettavan teosehdotuksen. Kutsuimme Antony Gormleyn syksyllä 2007 tekemään ensimmäisen tilausteoksen. Antony laati useita ehdotuksia, joista keskustelimme, kunnes 27. helmikuuta 2008 hän lähetti tämän:

Hei Paula Kuvittele tila. Vaikkapa huvipuiston vesilinna, valaistuna, lämmitettynä, kosteusprosentti 90. Tilassa kuutio paikallista savea, pehmeää ja muovailtavaa, ruumiinlämpöistä. Savikuutio on 6 x 6 x 6 metriä, 216 kuutiometriä, sen lämpötilaa ja kosteutta valvotaan tauotta. Tila on avoinna 24 tuntia 6 viikon ajan. Kutsumme ihan kaikki vuorovaikutukseen materiaalin kanssa. Muita sääntöjä ei ole kuin että savea ei saa viedä tilasta pois eikä sitä saa palauttaa osaksi kuutiota. Kun ja jos massa siirtyy muualle tilaan, täytyy tehdä ryhmäpäätös siitä, palautetaanko kuutio ennalleen. On tärkeää, että tila kestää saven painon, lämmön ja kosteuden vahingoittumatta. Saven siirtyminen osaksi tilan arkkitehtuuria on väistämätöntä. Tilassa tulee olla suihkut ja peseytymispaikka. Teosta kuvataan jatkuvasti kaikilta neljältä seinältä hd-videolle. Still-kuvien ja editoitujen kohokohtien käytöstä tulee keskustella.   Antony

7


Tästä ensimmäisestä ehdotuksesta muovautui Antonyn kanssa käytyjen lukuisten keskustelujen, kirjeenvaihdon ja käytännön realiteettien muovaamana Savi ja kollektiivinen keho, osallistava teos, jonka tuhannet ihmiset kokivat keväällä 2009. Lopulliset parametrit olivat hieman toiset kuin tuossa ensimmäisessä ehdotuksessa, mutta perusperiaate pysyi: tila (ylipainehalli), materiaali (savi), energia (ihmiset) tuli saattaa yhteen ja katsoa mitä tapahtuu. Kuulostaa yksinkertaiselta: tarvitaan vain tila, materiaali ja ihmiset. Hankkeessa oli kuitenkin lukuisia haasteita, joista suurimpia olivat savikuution tekeminen, sillä sellaista ei ollut tehty aikaisemmin, ja tarkoitukseen sopivan tilan löytäminen kaupungin keskustasta. Elokuussa 2008 järjestetyn testitilanteen jälkeen oli todettava, että lopullinen kuutio tarvitsisi oman, hanketta varten toteutettavan tilan ja tarkoitusta varten tehdyn lattian. Teosta varten tilattiin valkoinen ylipainehalli ja sinne valettiin tilapäinen betonilattia lattialämmityksineen. Hallin viereen sijoitettiin peseytymis- ja ruokailutilat, jotta osallistujien oli mahdollista viettää hallissa halutessaan koko aukioloaika kymmenen päivän pituisen työskentelyjakson ajan. Yhteensä 1382 ihmistä osallistui savityöskentelyyn ja sama noin sadan hengen ryhmä oli paikalla joka päivä. Savityöskentelyn tulokset olivat esillä neljä päivää, joiden aikana tilassa kävi noin 4000 katsojaa. Osallistujia saapui eri puolilta Suomea, kaikenikäisiä, miehiä, naisia, lapsia.

8


9


10


Savi, elämä ja kuolema Savi on pitkäaikaisen, luonnollisen prosessin tulos ja sellaisena inerttiä, kuollutta materiaalia. Puhtaassa savessa eivät bakteeritkaan elä. Mutta ihmiset saavat sen elämään uudelleen ja uudelleen. Elina Sorainen, keraamikko ja yksi hallissa yleisön parissa työskennelleistä ohjaaja-valvojista puhui IHME-päivillä pitämässään luennossa savesta, sen globaalista kulttuurihistoriallisesta merkityksestä: ”Savea on kaikkialla ympärillämme, sitä on loputtomiin. Se jos mikä on kollektiivinen keho. Saven synty on pitkä prosessi, mutta savessa on kaikenlaisia elementtejä orgaanisesta elämästä. Mullalle kun antaa muutaman vuosituhannen tai muutaman vuosimiljoonan se muuttuu puhtaaksi, tiiviiksi notkeaksi saveksi kuten me kaikki lopulta. (…) Sumerilaisen luomiskertomuksen mukaan muovaili jumalatar Nammu ensimmäisen ihmisen savesta ja toinen jumalatar Nimmah täydensi Nammun työtä muovailemalla kuusi hahmoa lisää ja puhalsi niihin vielä hengenkin. Babylonialaisella ylijumala Mardukilla on lisänimi Savenvalaja, maailmankaikkeuden luoja. Savea arvostettiin materiaalina, josta itse elämäkin oli saanut alkunsa.” IHME-teoksen tapahtumapaikalla vapauduttiin saven keraamisista vaatimuksista, niistä ei tarvinnut välittää, koska tiedettiin, että mitään mitä hallissa tehtäisiin, ei poltettaisi kestäviksi esineiksi. Ei tarvinnut huolestua siitä, että esineet menevät mahdollisesti rikki, aina saattoi tehdä uuden tai jotakin muuta. Kilpailuun liittyvä ahdistus ja paineet puuttuivat, koska toisten tekemiä töitä

11


12


13


14


sai jatkaa ja niistä sai rauhassa inspiroitua. Omistajuus oli kollektiivista. Puhuttua keskustelua oli vähän, silti tilassa vallitsi voimakas yhteisöllisyys, yhdessä tekeminen, ja yksilöllisyys, yhtäaikaa. Tilassa oli mahdollista työskennellä yksin, mutta saven kautta syntyi välitön yhteys muihin. Moni oli ensi kertaa saven kanssa tekemisissä, joillekin savi oli tuttu lapsuuden leikkien materiaali mökkirannasta tai takapihoilta. Joillakin oli ennakkoluuloja tilanteen uutuuden vuoksi, mutta epäröinti hävisi muutamassa minuutissa. Mitä savesta tehtiin? Sorainen laati puheenvuoroaan varten seuraavan listan: kolmen istuttava sohva, monta eri versiota merenneitoja, pallo- ja pistesommitelmia, nuolenpääkirjoituksella koristettu laatta, luistelija, enkeleitä, lintuja, surrealismia (esim. olio, jonka reidestä potkii lasten jalkoja), kyläyhteisöjä, siittiöitä, siittiöitä kohdussa, konstruktivismia, dadaismia, syntymää, kuolemaa: maatuvia pääkalloja, petoja, robotteja, koneita, pyörä on keksitty ja sille akseli, ripaskaa tanssiva kasakka, kirjoja mm. Tropic of Cancer, saukko, emakko ja porsaat, city-kaneja, joutsenia, katkennut kastemato, elefantteja, lohikäärmeitä, Feniks-lintu, pikku tonttu kannonnokassa, säätiedotuksia, haaksirikko, katastrofi, ratsastajia, irvistelijöitä, mökkejä, linnoituksia meren rannalla, labyrinttejä, luola olioineen, hermafrodiitti kasvoinaan kysymysmerkki, särki, kampela, kengän evoluutio savesta korkokengäksi, sormet ja käsi keskustelemassa, pulloja, syntymäpäiväkakku 16-vuotiaalle Joelille, pakkosuoritus, jossa henkilö istuu vessanpöntöllä, runsas pitopöytä, musta mies soittaa animal bluesia eläimille, haaksirikkoutuva laiva nimeltään M/S Society, taikapiiri, stonehenge, willendoffin venus, fossiilisommitelma: ammoniitti, molluskoja, itsetutkistelua, yhteiskunnallista kommentointia jne.

15


16


17


18


Keho, toiminta, muutos Antony Gormleyn ideoiman taideteoksen kehollisuus ja toiminnallisuus saavat pohtimaan teoksen ideologisia yhtymäkohtia ranskalaisen Georges Bataillen (1892–1962) ajatteluun ja erityisesti muodoton (ransk. informe, engl. formless) -nimiseen operaatioon. Bataillen mukaan muodoton on toimintaa tai tapahtumista, ei teema, materiaali eikä käsite. Muodoton ei ole mitään itsessään, sillä on ainoastaan operatiivinen olemassaolo. Se tuo asiat ”alas maailmaan”, eli se pyrkii alentamaan kohteen (ylevää) arvoa ja luomaan epäjärjestystä. Taidehistorioitsijat Yves-Alain Bois ja Rosalind E. Krauss ehdottavat kirjassaan Formless, A User´s Guide (1997) että muodotonta voidaan tarkastella ja käyttää ns. kolmantena terminä muodon ja sisällön rinnalla taideteosta arvioitaessa. Savi ja kollektiivinen keho -teoksen läsnäolo oli lähtökohtaisesti toiminnallista. Toimintaa oli monenlaista: dynaamista, joka oli niin fyysisesti kuin visuaalisestikin tuloksellista; meditatiivista, joka näkyi vähäeleisempänä, hienovaraisempana tuloksellisuutena; ylläpitävää toimintaa, joka näkyi huolenpitona, eräänlaisena puutarhanhoitona. Tilassa tapahtuva muutos kohdistui saveen, sen muodonmuutokseen säännöllisestä ja monumentaalisesta kuutiosta ensin yksittäisiksi siitä irrotetuiksi paloiksi savea, sitten muodoiksi, esineiksi, ryhmiksi, asetelmiksi ja edelleen tiloiksi, paikoiksi, maisemiksi, jotka saattoivat muuttua useita kertoja joka päivä. Tämä muutos tuo Bataillea lainaten ”asiat takaisin maailmaan”, sillä monet arkiset havainnot ja yleisinhimilliset kokemukset kuten tunteet, pelot, unet ja unelmat ilmestyivät savesta, katosivat saveen ja ilmestyivät taas teoksen kollektiivisesti aikaansaadussa evoluutiossa. IHME-teoksen kohdalla arvon alentamisoperaatio toteutui toimintana, joka pyrki savikuution monumentaalisen rakenteen murtamiseen. Työskentely hallissa oli mahdollista ainoastaan laskeutumalla lattialle. Teos tapahtui lattialla, horisontaalisella pinnalla ja saven työstäminen tapahtui sen massan vuoksi koko kehon voimin. Lyhyenkin työskentelyjakson tunsi koko kehossaan. Myös teoksen katselu oli mahdollista ainoastaan kumartumalla katsomaan lähempää lattialla syntynyttä ihmeellistä maisemaa, merkkejä ja kuvioita ja väistelemällä savesta tehtyjä esineitä ja muotoja etteivät ne rikkoontuisi. Savikuution matemaattinen järjestys madallettiin rikkomalla se, ottamalla se haltuun, muuttamalla se joksikin muuksi, vaikka vain kehon kosketuksen jäljiksi savessa tai liiskaantuneeksi möykyksi savea lattialla.

19


Bataillea kiinnostivat säädyttömät kuvat ja tekstit, graffitit ja muut jäljet juuri niihin sisältyvän madaltamisoperaation vuoksi, esimerkiksi rakennuksen seinässä. Hänen mukaansa muodoton toimii ns. alhaisen materialismin (ransk. le bas matérialisme, engl. base materialism) kautta, jota ilmentää mm. uloste, nauru, kirosana tai muu säädytön sana tai hulluus, mutta myös mikä tahansa mikä lopettaa keskustelun lyhyeen, mikä tahansa mitä ei voi pukea ”matemaattiseen hännystakkiin”, mikä tahansa mitä ei voi asettaa mihinkään muotoon. Alhaiseen materialismiin liittyy Bataillella myös toiminta, erittäminen, millä hän tarkoittaa kaikkea, missä saatetaan jotain ihmiskehon sisältä sen ulkopuolelle: naurua, kyyneleitä, hurmiota, ulostamista, kuolemaa. Näiden toimintojen ilmentymiä löytyi myös Savi ja kollektiivinen keho -teoksen tapahtumapaikalta ajoittain runsaasti kuten yllä kuvatusta ja tämän kirjan kuvista käy ilmi. Myös kuolema ja tuho kiinnostivat Bataillea. Hänen mukaansa ihmisiä yhdistää ainoastaan yhteinen tietoisuus kuolemasta. Ihminen on inhimillistä elämää elävä kuolema ja kuolema on läsnä ihmisen kaikissa toimissa. Entropia ei ole Bataillen termi, mutta se liittyy Bataillen ajatteluun, sillä häntä kiinnosti kaiken muuttuminen jätteeksi. Entropia on palautumaton prosessi, joka pyrkii epäjärjestyksen kautta stabiiliin tilaan, yhdentekevää välinpitämättömyyttä kohti. Entropian toimintoja ovat esimerkiksi toisto ja kuluminen. IHME-teoksen tapahtumapaikalla toisto toteutui tiettyjen aiheiden toistumisena ja kulumisena (katoamisena) savesta muovaillussa maisemassa. Savi ja kollektiivinen keho synnytti ainutlaatuisen yhteisen teon ja yhteisen muiston. Se oli kuin puutarha, joka istutettiin, kasvatettiin ja jota hoidettiin yhdessä. Lopussa kaikki meni kompostiin. Oli alusta asti selvää, että mitään ei hankkeen päätyttyä säilyisi. Loppuvaiheen kokemus oli hyvin emotionaalinen erityisesti teokseen sitoutuneimmalle joukolle, mutta myös niille, jotka näkivät teoksen siihen osallistumatta. Teoksella oli intensiivinen elämänkaari, kuten millä tahansa inhimillisellä: syntymä, kukoistus ja kuolema. Tämä vaikutti myös siihen, mitä ihmiset hankkeen eri vaiheissa savesta tekivät: alussa syntymää, hedelmällisyyttä, lopussa kuolemaa, pääkalloja.

20


21


22


Ketkä taidetta tekevät, kenelle taidetta tehdään Huhtikuussa 2009 toteutettiin Gormleyn teoksen lisäksi myös ensimmäiset IHME-päivät Vanhalla ylioppilastalolla. Tärkeä osa IHME-päivien ohjelmaa on puhe IHME-teoksesta, sen herättämistä kysymyksistä ja kokemuksista. Toisaalla tässä kirjassa on Antony Gormleyn ja taidehistorioitsija Paulo Herkenhoffin IHME-päivillä käymä keskustelu teoksesta ja osallistujien kertomia kokemuksia siihen osallistumisesta. IHME-teoksen teemoja käsiteltiin myös luentosarjassa, jonka lähtökohtana olivat kysymykset: ketkä taidetta tekevät ja kenelle taidetta tehdään? Näiden kysymysten kautta haluttiin avata IHME-teoksen avainkysymyksiä, tuoda esiin nykytaiteeseen ja erityisesti osallistavaan taiteeseen omaksuttuja toimintamalleja. Esimerkkinä mainittakoon teoksen tekijyys, joka ei välttämättä rajoitu taiteilijaan, jonka ideaa lähdetään toteuttamaan, vaan toteuttamassa voi olla useita ihmisiä, kokonainen yhteisö. Artangelin johtaja James Lingwood totesi puheenvuorossaan, että yhteisöllä voi olla suhteessa julkiseen tilaan tehtyyn taideteokseen monenlaisia rooleja: yhteisö voi olla joskus teoksen materiaalia, joskus välttämättömyys, joskus päähenkilö ja joskus se, joka vastustaa hankkeen toteutumista. Hänen teos* Antony Gormley toteutti Margatessa, Iso-Britanesimerkkejään olivat mm. Gormleyn Wasteman (2008)* niassa paikallisten ihmisten voimin 25 metriä korja Jeremy Dellerin ja Mike Figgisin elokuva Battle of kean roskista rakennetun ihmishahmon, joka lopuksi poltettiin. Teos näytteli merkittävää roolia Penny Orgreave (2001)**, joissa molemmissa yhteisö toimi Woolcockin elokuvassa Margate Exodus (2007), jossa teoksen aktiivisena toteuttajana ja osallistujana. Vuoden amatöörinäyttelijoiden voimin kuvataan Raamatun Mooseksen kirjan tarina. 2009 IHME-teoksen kohdalla oli selvää, ettei teosta olisi ** Brittiläinen Jeremy Deller toteutti yhteistyössä ollut olemassa ilman osallistuvaa yleisöä, sitä yhteisöä, elokuvaohjaaja Mike Figgisin ja Artangelin kanssa vuoden 1984 kaivosmiesten lakkoon liittyvän jonka teos ympärilleen synnytti. taistelun rekonstruktion kaivosmiesten ja poliisin välillä Orgreavessa, Etelä Yorkshiressa. Tapahtumasta tehtiin elokuva Battle of Orgreave (2001), joka taustoitettiin aiheeseen liittyvillä haastatteluilla. IHME-nykytaidefestivaali esitti elokuvan Helsingissä maaliskuussa 2008 osana IHME 01 -elokuvaohjelmaa.

Toisenlaisen linkin IHME-teokseen ja sen yhteisöllistä kokemusta painottavaan olemukseen tarjosi Françoise Vergès, Reunion Islandille perustetun Maison des civilisations et de l´unité réunionnaise -museon (MCUR) johtaja. Hän on työtoverinsa Carpanin Marimoutoun kanssa esitellyt ajatuksen esineettömästä museosta. Esimerkkinä tästä toimii juuri MCUR, jonka sisällöllisenä kohteena on toiseuden kohtaaminen eli kokemukset, eivät esineet. Vergès puhui siitä, miten tärkeää on säilyttää kulttuurissa myös sitä mikä on erilaista, jotakin mitä ei voida kääntää. ”Maailmaa ei voida koskaan ymmärtää täydellisesti ja maailmassa eläminen yhdessä muiden kanssa tarkoittaa, että elämään kuuluu asioita, jotka ovat hämäriä ja käsittämättömiä. Yhdessä eläminen on tilan jakamista ihmisten kanssa, joita emme ymmärrä, joita emme tunne ja joista emme välttämättä edes pidä.” Taidehistorijoitsija Paulo Herkenhoff lähestyi kysymystä Latinalaisen Amerikan näkökulmasta, suhteessa yhteiskunnalliseen tilanteeseen. Hän kiteytti taideteoksen tekijyyteen liittyvän kysmyksen ajankohtaisuuden seuraavasti: ”Taide ei muuta yhteiskuntaa, mutta se voi muuttaa havaintojamme maailmasta. Tällainen muutos edellyttää muutoksia taiteen strategioissa. Taiteilijat reagoivat vanhojen käsitteiden epäonnistumisiin ja määrittelevät uudelleen toiminta­tapojaan. He käsittelevät taidetta yhteiskunnallisena toimintana ja kohtaavat niin saavutuksen kuin epäonnistumisenkin mahdollisuuden kokeiluissaan erilaisten yhteisöjen kanssa.”

23


Kiitokset Haluan kiittää säätiön puolesta Antony Gormley´a antoisasta yhteistyöstä, ainutlaatuisesta näkemyksestä ja omistautumisesta tämän teoksen toteuttamiseen. Kiitän myös India Carpenteria, Antonyn assistenttia omistautumisesta hankkeelle sen tapahtuma-aikana Helsingissä. Kiitokset kuuluvat kaikille niille, jotka tekivät teoksesta totta; paikan, jonne 1 382 henkilöä saapui eri puolilta Suomea tekemään jotain yhdessä. Teoksen ylläpitäminen Suomen kevättalven nopeasti muuttuvissa sääolosuhteissa oli haastavaa, mutta erittäin opettavaista ja palkitsevaa. Saavuttuamme eräänä maaliskuisena päivänä halliin saimme selville, että hallin lämmityslaite oli mennyt yöllä rikki eikä sen hälytyslaite ollut tehnyt ilmoitusta päivystäjälle. Hallissa oli kylmä (ulkona –15°C), kosteutta ei ollut juuri lainkaan ja savi oli jo alkanut kuivua. Lämmitys saatiin heti päälle, mutta suuren hallin lämpimäksi saaminen tulisi viemään tunteja. Ensimmäiset osallistujat olivat jo saapuneet. Osallistujien joukossa oli ryhmä sokeita avustajineen ja he halusivat kokeilla, voisiko hallissa kaikesta huolimatta työskennellä. ”Eihän täällä ole kylmä!” totesivat ensimmäiset heistä – ja he jäivät. Niin tekivät kaikki muutkin. Kiitos teille, jotka tulitte, osallistuitte ja teitte teoksesta sen mitä siitä tuli. Kiitos myös teille, jotka tulitte katsomaan sitä kaikkea mitä hallissa syntyi, kehittyi ja lopulta tuhoutui. Paula Toppila Toiminnanjohtaja

Kirjallisuus Bataille, Georges 1996(1992). “Formless”, Critical Dictionary, Art in Theory 1900–1990, An Anthology of Changing Ideas. Eds. Charles Harrison and Paul Wood. Blackwell Publishers Ltd., Oxford, Cambridge, Massachusetts. Bataille, Georges 1998. Noidan oppipoika. Kirjoituksia 1920-luvulta 1950-luvulle. Suom. Tiina Arppe. Gaudeamus, Tampere. Bois, Yves-Alain & Krauss, Rosalind E. 1997. Formless, A User´s Guide. Zone Books, New York. Linkit Elina Sorainen IHME-päivillä 4.4.2009, ks www.youtube.com/ihmeproductions James Lingwood IHME-päivillä 4.4.2009, ks. www.youtube.com/ihmeproductions Françoise Vergés IHME-päivillä 4.4.2009, ks. www.youtube.com/ihmeproductions

24


25


26


Space, Material, Energy Introduction


Hi all, How are you feeling? Let’s do something together. Antony

Hufvudstadsbladet 29.03.2008

28


This short message reached through an ad in the Helsingin Sanomat, Metro, and Hufvudstadsbladet newspapers tens of thousands of homes and commuters in Finland at the end of May 2008. At that same time, Pro Arte Foundation Finland announced at a launch event what it planned to do in the future. The foundation was established in August 2007 to enhance accessibility, visibility and the international dimension of contemporary visual art in Finnish society. Its aim is through IHME Contemporary Art Festival to promote art as a part of human life and everyday existence. The adjoining newspaper ad was an invitation from Antony Gormley and Pro Arte Foundation Finland to participate in the first IHME Project, to come and do something together. Gormley’s participatory work Clay and the Collective Body, was realised in spring 2009 in the Kaisaniemi sports field in the heart of Helsinki. The central element of the annual festival is the IHME Project, a temporary artwork commissioned for a public space. The foundation’s expert group of five members chooses the artist and the proposed work for the project. We invited Antony Gormley to create the first commissioned work in autumn 2007. Antony prepared several proposals, which we discussed, until on 27 February 2008 he sent us this:

Hello Paula, Imagine a room. Say the cistern by the funfair, lit, heated and held at 90 degrees humidity. In it is a cube of local clay, soft and pliable at body temperature. The solid cube of clay is six meters by six by six; 216 cubic meters, its temperature and humidity are constantly monitored. The room is open 24 hrs for 6 weeks. We invite anyone and everyone to come and interact with the material. There are no rules to the play save that the clay they manipulate should not be removed and should be replaced/placed in the mass. When and if the mass becomes displaced a group decision about whether it needs to be reconstituted as a cube needs to be made. It is important that the space is able to take the weight, heat, humidity without destruction. The transfer of the clay to the architecture is inevitable. There must be showers and facilities for washing. The work is constantly filmed – from all four sides of the room in high definition video. How the stills and edited highlights are used are a matter of discussion. Antony

29


30


Shaped by numerous discussions with Antony, correspondence and many practical realities, the participatory artwork Clay and Collective Body was born from this first proposal, to be experienced by thousands of people in spring 2009. The final parameters were somewhat different from the first proposal but the basic principle remained: space (pneumatic hall), material (clay) and energy (people) would be brought together, and we’d see what happens. Sounds simple: all one needs is a space, material and people. Nonetheless, there were various challenges to be solved in the project, among the largest was the actual making of the clay cube, since no such thing had ever been done before, and finding an appropriate space in the city center. Following a test conducted in August 2008, we had to conclude that the final cube would need a unique space specifically put up for the project and a floor specially built for the purpose. We ordered a white pneumatic hall for the project, into which a concrete floor with floor heating was cast. A space for washing and eating was built next to the hall so that the participants could stay in the hall throughout its opening hours during the ten-day work period. Altogether 1 382 people took part in working with the clay and a same group of around 100 people were assembled in the hall daily. The results of the work were on display for four days during which the space received more than 4 000 visitors. The participants came from all around Finland, people of all ages: men, women and children.

31


32


33


34


Clay, Life and Death Clay is the result of a long-term, natural process and as such dead material. Even bacteria can’t live in pure clay. But people are able to bring it to life again and again. Elina Sorainen, a ceramist and one of the mentor-monitors working in the hall, spoke at a presentation she gave at IHME Days on clay about its global, cultural historical significances: “Clay is all around us, endlessly. Clay, if anything, is a collective body. Its birth is a long process but clay contains all kinds of elements of organic life. If you give soil a few millenniums or a few millions of years, it turns into pure, compact, pliable clay, like we all do in the end. (…) According to the Sumerian myth of creation, the goddess Nammu molded the first human being out of clay, and another goddess, Nimmah, supplemented her work by molding three more figures, and even breathed life into them. The Babylonian King of Gods, Marduk, is also known as Savenvalaja in Finnish which means ‘The Clay-Shaper’, the creator of the universe. Clay was valued as the material which was the origin of life itself.”* * Elina Sorainen at IHME Days, April 4, 2009. www.youtube. com/ihmeproductions

On the site of the IHME Project the participants were freed from the ceramic requirements of clay because they knew that none of the objects made in the hall would be hardened in fire to become a durable artifact. They didn’t have to worry that the objects might break, one could always make another one, or something else. There was no anxiety or pressure normally connected with competing because the participants could continue on one another´s works and freely draw inspiration from them. Ownership was collective. There was little spoken conversation, but a strong spirit of communality presided in the space, one of doing together but, at the same time, of individuality. It was

35


possible to work alone on your own clay piece in the space but through the clay everyone would be in an immediate connection to the others. Many participants were dealing with clay for the first time, some were familiar with the material through childhood games in the backyards or by the sea or lake where Finns have their summer houses. Some had prejudices due to the newness of the situation in the beginning but all hesitation disappeared in a couple of minutes. What was made from the clay? Sorainen prepared the following list for her presentation: sofa for three, many different versions of the mermaid, compositions of balls and points, slate adorned with arrowhead writing, skater, angels, birds, surrealism (e.g. creature with children’s feet kicking out of its thighs), village communities, sperm, sperm in a womb, constructivism, dadaism, birth, death: decaying skulls, beasts, robots, machines, the wheel invented and a shaft for it, Cossack dancing the trepak, books such as the Tropic of Cancer, otter, sow and piglets, city rabbits, cut worm, elephants, dragons, Phoenix bird, little gnome on tree stump, weather reports, shipwreck, disaster, riders, grimacers, cottages, fortresses by sea, labyrinths, cave with creatures, a hermaphrodite with a question mark for the face, a common roach, a flounder, evolution of the shoe from clay into a high-heeled shoe, fingers and hand conversing, bottles, a birthday cake for 16-year-old Joel, a forced performance with person sitting on a toilet, an abundant banquet table, a black man playing animal blues to animals, shipwrecked ship named M/S Society, a circle of magic, Stonehenge, the Venus of Willendorff, a composition of fossils: ammonite, mollusks, self-examination, social commentaries, etc.

36


37


Body, Act, Transformation The strong relationship of Antony Gormley´s IHME Project with body and action connects the ideological background of this piece with the ideas of French writer Georges Bataille (1892–1962), especially the operation of the ‘formless’ (in French informe). Bataille explained formless to be an ‘operation’, a task or a job, not a theme, substance or a concept. Formless is nothing by itself, for it only has an operational existence. It “brings things down in the world”, which means that it lowers the (sublime) value of the subject and aims to create disorder. It has been suggested by art historians Yves-Alain Bois and Rosalind E. Krauss in their book Formless, A User´s Guide (1997) that formless could be applied as a so-called third term alongside form and content when assessing an artwork. The precondition of the presence of the artwork Clay and the Collective Body was a succession of acts from the beginning to an end. Many types of acts – dynamic in being both physically and visually productive; meditative, which could be seen as more inconspicuous, subtler productivity; an act of maintenance, manifested as nurturing, as a kind of gardening. The change that took place as a consequence of these varied operations in the space centered on the transformation of clay from a monumental cube first into separate chunks of clay detached from it, and then into forms, objects, groups, compositions, and further into spaces, places and landscapes that could change several times every day. This change, to quote Bataille, brings “things down in the world” because many everyday perceptions and universally human experiences like emotions, fears, dreams and aspirations appeared from the clay, disappeared

38


into the clay and appeared again in the collectively achieved ten-day evolution of the artwork. In the case of IHME Project the lowering operation took place as action that aimed to break the monumental, mathematical structure of the clay cube. To be able to work in the hall, one had to lower oneself to the floor. The work of art took place on the floor, on this horizontal surface, and the task of working with the clay was highly physical. Even a brief period of working could be felt all over the body. Viewing the artwork also required that the visitor bend down to look more closely at the amazing landscape born on the floor, the symbols and patterns, and dodge the objects and forms made from the clay so as not to break them. The mathematical order of the clay was lowered by disrupting it, repossessing it, transforming it into something else, be it only traces left by the human touch in clay or a flattened lump of clay on the floor. Bataille was fascinated with obscene pictures and writings, graffiti and other marks explicitly because of the lowering operation they entailed, for example, on the wall of a building. For Bataille, the base materialism (le bas matĂŠrialisme) manifests itself through materials like feces, laughter, swear words, or any other obscenity or madness, but also operations like anything that could cut a conversation short, anything that could not be “dressed up in a frock coatâ€?, anything that could not be set in any form. Bataille also associates activity he calls excretion with base materialism, by which he means any activity where something is transferred from inside to outside the human body: laughter,

39


40


tears, ecstasy, defecating, death. Manifestations of this category could also be found, even abundantly at times, at the site of Clay and the Collective Body, as is evident in the descriptions above and the pictures in this book. Bataille also harbored an interest in death and destruction. In his thinking, the one thing people have in common is a shared consciousness of dying. Man is death living a human life, and death is present in all human activities. Entropy is not one of Bataille’s original terms, but it links with Bataille’s thinking, as he was interested in how all things are transformed into waste. Entropy is an irreversible process that aims, through disorder, toward a stabile state, toward inert indifference. Operations of entropy include, for example, repetition and wearing away. On the site of the IHME Project repetition was actualised in the recurrence and erosion of a certain theme in the landscape molded of clay. Clay and the Collective Body gave birth to a collective act and action of unique character and to a collective memory of it. The artwork was like a garden that was planted, cultivated and cared for together. In the end, everything was put in the compost. It was clear from the very beginning that nothing would be preserved after the project was concluded. The final stage was a very emotional experience, especially to those who were committed to the project most closely, but also to those who saw the work without participating in it. The work had an intensive life cycle, as do all things human: birth, prime and death. This also influenced what people made out of the clay in the different stages of the project: birth, fertility in the beginning; death, skulls in the end.

41


Who makes art, who is art made for The IHME days was held for the first time in April 2009 at the Old Student House in Helsinki. An important part of the IHME Days program was the discussion on the work, the questions and experiences it had evoked among the participants and the audience. Elsewhere in this book we present a conversation between Antony Gormley and art-historian Paulo Herkenhoff on the work, as well as participants’ experiences of taking part in the project. The themes of the IHME Project were seen at the IHME Days 2009 in a lecture series based on the questions: Who makes art? Who is art made for? The aim was to examine through this heading the key questions relating to the IHME Project, to address the operating models adopted in contemporary art and especially participatory art. One example is the question of the authorship of an artwork, which is not necessarily limited to the artist her/himself whose idea is realised instead, the work can be realised by many different people, an entire community. James Lingwood, co-director of Artangel, remarked in his presentation that the community can sometimes have a variety of roles in an artwork created in a public space: sometimes the community can serve as material for the work, it can sometimes be a necessity, sometimes the main protagonist, sometimes the antagonist. His examples of works of art included, for example, Gormley’s Wasteman* (2008) and Jeremy Deller and Mike Figgis’s film * Assisted by the local community, Antony GormBattle of Orgreave** (2001). In both these art works the com- ley created in Margate, UK, a 25-meter-tall human figure made of trash which was burnt in the end. munity had an active role in ­realising and participating in The work played an important part in Penny the project. Also in the case of the IHME Project 2009 it was Woolcock’s film Margate Exodus (2007), which, featuring amateur actors, presents a retelling of clear that it would not have existed without the participathe Book of Exodus. ** British artist Jeremy Deller created together tion of the people, the temporary community that the work with film director Mike Figgis and Artangel a recreated. enactment of the confrontation between miners and the police in connection with a miner’s strike in Orgreave, South Yorkshire. The events were retold in the film Battle of Orgreave (2001). The IHME Contemporary Art Festival screened the film as part of its IHME 01 film program in 2008.

Another kind of connection to the IHME Project and its emphasis on collective experience was presented by Francoise Vergés, the director of the museum of the living present,“Maison des civilisations et de l´unite réunionnaise” (MCUR). Together with her colleague Carpanin Marimoutou, she has argued for a museum without objects: the veritable object of the MCUR is the encounter with the other, with alterity, ie. experiences, not objects. In her presentation Vergès reminded us of the importance of also preserving in a culture that which is different, which cannot be translated. “The world can never be understood perfectly, and living in a world together with others means that life entails things that are dim and incomprehensible. Living together means sharing space with people whom we don’t understand, whom we don’t know and whom we don’t necessarily even like.” Art historian Paulo Herkenhoff approached the question from Latin American point of view, in relation to social situation. He summed up the topicality of the question of art work’s authorship: “Art will not change society, but it can change our way of perceiving the world. This transformation needs changes in art strategies. Artists react to the failure of old concepts by redefining their practices. They deal with notions of art as social diagrams and confront themselves with the possibilities of achievement and failure of their experiments working with different kinds of communities.”

42


43


44


Acknowledgements On behalf of the foundation I would like to express our gratitude to Antony Gormley for his cooperation, unique vision and dedication to making this artwork happen. I would like to thank India Carpenter, Antony’s assistant, for devoting herself to the project throughout its realisation. I wish to also thank everyone who made this work come true, a place where 1 382 people arrived from all around Finland to do something together. Maintaining the work in the rapidly changing weather conditions of late winter in Finland was a challenging task, but also quite a rewarding learning experience. When we arrived in the hall on a chilly March day we discovered that the heating system in the hall had broken down in the middle of the night and the alarm had not notified the technicians on duty. The hall was cold (-15 degrees centigrade outside), there was practically no humidity and the clay had already started to dry up. We managed to turn the heating back on at once, but it was to take hours to get the large hall warm again. The first participants had already arrived. Among them was a group of blind people with their attendants, and they wanted to try and see if it was possible to work in the hall nonetheless. “It’s not cold here at all!”, the first ones of them remarked – and they stayed. So did everyone else. Thanks are due to all of you who came, participated and made the work what it became. And also to you who came to see what was born, developed and finally destroyed in the hall. Paula Toppila Executive Director

Literature Bataille, Georges 1996(1992). “Formless”, Critical Dictionary, Art in Theory 1900–1990, An Anthology of Changing Ideas. Eds. Charles Harrison and Paul Wood. Blackwell Publishers Ltd., Oxford, Cambridge, Massachusetts. Bataille, Georges 1998. Noidan oppipoika. Kirjoituksia 1920-luvulta 1950-luvulle. Suom. Tiina Arppe. Gaudeamus, Tampere. Bois, Yves-Alain & Krauss, Rosalind E. 1997. Formless, A User´s Guide. Zone Books, New York.

Links Elina Sorainen at IHME Days, April 4, 2009. www.youtube.com/ihmeproductions James Lingwood at IHME Days, April 4, 2009. www.youtube.com/ihmeproductions Françoise Vergés at IHME Days, April 4, 2009. www.youtube.com/ihmeproductions

45


46


IHME-teos


Keskustelu IHME-teoksesta 2009: Savi ja kollektiivinen keho Ensimmäisen IHME-teoksen Savi ja kollektiivinen keho taiteilija Antony ­Gorm­ley ja taidehistorioitsija Paulo Herkenhoff keskustelevat Gormleyn ­Helsinkiin toteutetusta yhteisöllisestä teoksesta. Keskustelu tapahtui ­IHME-päivillä Vanhalla ylioppilastalolla huhtikuun 4.päivä, 2009 ja tallenne siitä on nähtävissä You­Tuben IHME-kanavalla: www.youtube.com/ihmeproductions Tämä teksti on toimitettu versio keskustelusta.

Antony Gormley: Hei kaikki, mukavaa olla täällä taas. Lunta on tällä kertaa vähemmän, mikä surettaa minua hiukan, koska halli näytti niin kauniilta lumen peittämänä. Minun silmiini se oli kuin jokin ilmava inuiittiasumus, joka oli laskeutunut keskelle kaunista kaupunkianne kuin avaruusalus. Pauloa en ole nähnyt muutamaan vuoteen, joten meillä riittää kuulumisia. Paulo, esitäpä kysymys! Paulo Herkenhoff: Minulla on joitakin kysymyksiä, jotka haluaisin nostaa esille. Ensimmäinen johtuu itse otsikosta, ajatus kollektiivisesta kehosta ja kollektiivisesta tiedostamattomasta, jonka Olle Granath aiemmin tänään täällä mainitsi. Toinen voisi olla, kuinka käytät symbolista neuvottelua. Ja kolmas kysymys koskisi taloutta, teoksen sisäistä symbolitaloutta, entropiaa, iloa ja ei-aktuaalisuutta. AG: Siinäpä aihetta kirjaan, jonka Paulo toivottavasti kirjoittaa. Mistä lähtisin liikkeelle? Olen ollut erossa projektista viisi päivää, ja täytyy sanoa, että on täysin uskomatonta, miten ensimmäisinä tunteina liikkeelle laittamaamme on jatkettu ja syvennetty, ja miten se on monipuolistunut. Aloitetaan vaikka entropiasta: täällä työt tuhoutuvat pelkästään siksi, että niitä katsellaan. Luonnollinen ensireaktioni oli halu suojella näitä hauraita teoksia, toisten työn hedelmiä. Nyt taas tuntuu, ettei oikeastaan ole kovin paha, vaikka emme näe tätä maisemaa vain sen synnyn vaan myös sen tuhoutumisen hetkellä. Ehkä

48


tämä on välttämätöntä: vastapaino mieltymykselle taideteosten vaihtoarvoon. Kiiltävät esineet ovat yhä tunnusomaisempia myöhäis-myöhäismodernismin korkeille tuotantoarvoille, samoin ”viimeistelyn” riesa. Tämä projekti on täydellinen vastakohta, loputonta tekemistä ja tuhoamista, jossa voi ottaa sen mitä on tehnyt, ja ottamatta jäänyt palautuu kukkapenkkiin. Täällä on selkeä yhteisymmärrys siitä, että energianvaihto pysyy suljetussa systeemissä: ikkunaton, lämmin, kostea tila, jossa subjektin vuolaan mielikuvituksen sallitaan toteuttaa näkemyksensä liikkumattomaan vastaanottavaan materiaaliin. Tässä kaikessa on kyse prosessista, jolla on kiistatonta arvoa, koska se vahvistaa subjektia sekä tutkijana (uteliaana mielenä) että tuottajana (luovana mielenä). Minulle tämä tasainen entropian alue on tuon kuution jälkeläinen, kuutiohan itse asiassa hiukan auttoi meitä tuhoamalla itsensä projektin alussa. Siitä lähtien kosketuksen ja ajan vaikutukset olivat samanveroisia. Tämä projekti arvostaa kokemuksen kahtalaisuutta: syntymisen hetkiä, mutta myös muistojen paikkoja, objektien tehokkaan suojelun paikkaa. Entropia, tai entropian merkit, ovat tärkeä alkusysäys tälle muodonmuutokselle syntymästä muistoksi. Laajasti ottaen projekti oli leikkiä, mutta myös vakavasti otettava tutkimus siitä, kuinka me kaikki olemme tekijöitä. Luovumme osasta itseämme, jos unohdamme, että me kaikki teemme maailmaa ja että me kaikki olemme siinä mielessä luovia yksilöitä ja taiteilijoita. 49


PH: Saisinko kertoa, kuinka itse projektin koen? AG: Kyllä toki, haluan kuulla! PH: Tämä on henkilökohtaista, anteeksi että suhtaudun tällä tavoin. Kun tulin paikalle, syntyi tunne jälkitilanteesta, taistelukentästä, hyökkäyksestä, ehkä jostain, joka muistutti ihmissyöjäpitojen rääppeitä. Ja tänään, kun Olle Granath näytti uudelleen Goyan maalauksen Saturnus ahmii poikaansa, joka tavallaan vastaa minun kokemaani tunnetta, yhdistin sen tämän päivän keskusteluun. AG: Se johtuu siitä, että sinulta jäi penisvaihe väliin. PH: Totta. AG: Tulit pääkallovaiheessa. No, oli siellä minun lähtiessäni yksi kallo. PH: Nyt siellä on monta. AG: En tiedä mitä tapahtui, kuolema on alkanut puhua. PH: Niinpä päätin olla aistit avoinna, omaksua fenomenologisen asenteen ja unohtaa järkevät ajatukset. Kokeilin automaattikirjoitusta: objekti, seksi, entropia, kaikenlaista. Peniksiä on paljon. Ajattelin, että ilmaantuisi mitä hyvänsä, kirjoittaisin sen muistiin. Mutta ajauduin kannibaalikysymyksiin ja entropiaan. Ja ymmärsin, että rikkoisin teoksen itse kahdella tavalla. Ensiksi vahingossa, sillä täytyy myöntää, että minulla on tietynlainen näköongelma. Minulla on kapea sokea alue tällä oikealla puolella… Katseen tarkentaminen vie aikansa. Tiesin siis, että oikealla puolellani olevat esineet… AG: …olivat vaarassa. PH: Ne olivat vaarassa. Muutamat, eivät monet, vain yksi tai kaksi teosta rikkoutui, joutuivat kärsimään ruumiini fyysisen läsnäolon entropiasta. Toinen entropia perustui päätökseen: aloin kosketella, koska halusin koskettaa. Tein yhden työn enkä pessyt käsiäni ennen lounasaikaa. Kun menin lounaalle, minulla oli maata kourissani, ja halusin syödä sitä mutten pystynyt, joten päätin, että minun olisi jotenkin käytettävä osa siitä. AG: Nyt alat päästä asian ytimeen! PH: Sitähän sinä ehdotit, sehän oli sinun ideasi. Entropiakysymys oli tavallaan jotain, jonka olit valmistellut; jotain suunniteltua tai ainakin huomioon otettua. Ehkä et varsinaisesti valmistellut sitä, mutta sanotaan vaikka, että olit ainakin harkinnut sitä. Teit tilaa sattumalle. Niinpä koetin ensimmäisenä päivänä ymmärtää alkuperäisen möhkäleen muotoa, sen järkevyyttä, miten se oli saatu sinne, sen painoa (montako tonnia), kosteuden laatua ja määrää. Se oli rationaalinen puoli. Ja sitten tulevat nämä kulutuksen ja transformaation näkökohdat. En usko, että kyseessä todella on dekonstruktio. Haluaisin kysyä väitteestäsi, että prosessi ja mielikuvitus ovat niin tärkeitä. Mitä sinulle merkitsee tämä mieliteko saveen? Tämä materiaalin halu, Bachelardin tapaan, joka meillä on sisällämme?

50


51


AG: Materiaalina se on maata, siinä kaikki. Kyse on lihan liittämisestä kosketuksen avulla uudelleen maahan. Ja minulle siinä toki on tämä myyttinen elementti, puhutaan sitten Mesopotamian akkadisista myyteistä tai juutalaisuuden ja kristinuskon raamatullisista myyteistä, tietoisuuden tekeminen maasta. Saven työstämisen hetki on peruskokemus. Fieldiä paremman idean keksimiseen on tainnut kulua 18 vuotta. Fieldissä* hahmo muotoutui savi* Antony Gormleyn Field-nimisen osallistavan teoksen ajatuksena on ottaa talteen savea kourallisen kaapaisun ja sen käsin muokkaamisen kertautujoltain alueelta ja muovata siitä paikallisvasta rytmistä. Käteen otettu pääsee kehon intiimin vyöhyk- ten ihmisten kanssa yhteistyössä tuhansia ihmisen näköisiä sijaishahmoja noudattaen keen vaikutuspiiriin. Fieldin tavoin tämä Helsingin teoskin kolmea sääntöä: yksittäisten hahmojen piti kytkeytyy maiseman tekemiseen ja geologiaan. Läheisyyolla käteen sopivia, niillä piti olla silmät ja niiden piti seistä pystyasennossa. Kaikki muu den ja etäisyyden välillä on sekä ajallinen että tilallinen jäi tekijän päätettäväksi. Ensimmäinen proristiriita. Saven työstäjä uurastaa sen parissa puheen ja jekti, American Field, tehtiin 1990 Cholulassa Meksikossa, ja siinä on 35 000 osaa. Tuorein sydämen välisellä vyöhykkeellä, laskee sen syrjään ja jättää on Asian Field, jossa oli 210 000 ihmisfiguusen. Tämä muistuttaa Fieldin ekonomiaa, tiedostamatonta ria. Field-projekteja on tähän mennessä ollut yhteensä kuusi, neljällä mantereella. transmissiota. Ehkä asennoidun tähän jo liian runollisesti. Tosiasia kuitenkin on, että enemmistölle meistä kaupunkiympäristön asukeista maa ei ole mitään mitä kosketetaan, niin kuin se on maanviljelijöille ollut. Jos ajattelee neoliittistä vallankumousta, niin sillä on ollut osuutensa ihmisen tietoisuuden kehityksessä. Olemme olleet kauemmin tekemisissä maan kanssa kuin irti siitä. Maan päällystäminen on nykyajan ongelma. Joten ajatus saada jälleen yhteys siihen, on atavistinen, regressiivinen kakka ja pissa -juttu, mutta siinä on myös kyse kosketuksesta, joka yhdistää lihan uudelleen maahan. PH: Haluaisin kysyä sinulta jotain filosofisesta taustasta, sinähän olet taiteilija, jolla todella on filosofinen, henkinen tausta. Nämä asiat ovat minusta hyvin kiinnostavia. Kun mainitset maan ja lihan suhteen, mieleeni tulee heti tekstikatkelma Paul Valéryltä, jossa hän toteaa, että taidemaalari lainaa kehoaan maailman tekemiseen, hän lainaa kehoaan muuttaakseen maailman maalaukseksi. Ja Merleau-Pontyn fenomenologiassa on tähän liittyvä hypoteesi, teoksessa Silmä ja mieli (L’oeil et l’esprit). Merleau-Pontyn kuoleman jälkeen hänen ajatuksensa maailman ”lihallisuudesta” ovat nousseet esiin, historian lihallisuus, kielen lihallisuus. Näen taiteessasi olevan vitaalin lihallisuuden tunteen kumpuavan hyvin varhaisesta hetkestä, hyvin peruslaatuisesta tapahtumasta ja yltävän sitten hyvin korkealle filosofisiin näkökulmiin, taloudellisiin näkökulmiin (kuten 52


53


aiemmin mainittiin, esineiden vaihtoarvon mielessä) ja psykologisiin näkökulmiin. Luvut ovat sinulle varsin tärkeitä, mutta kyse ei ole pankkitaloudesta. Lukumäärä tarkoittaa mahdollisimman montaa mukaan saamaasi ihmistä, ja tavoitteena on loputon määrä mahdollisuuksia. Mitä enemmän, sitä parempi, niin että voit syvällisemmin näyttää toteen yksilöllisiä eroja. Näyttää siltä, että ihanneteos, joka sinulla voisi olla mielessäsi, on saada jonain päivänä jokaikinen maailman asukas tekemään jotain yhdessä samanaikaisesti. AG: Kyllä, se olisi hienoa. PH: Pois ei jätettäisi ketään. AG: Meidän täytyisi käyttää DHL:ää toimittamaan savipaakut kaikille. Hehän aina ilmoittavat, että ”kuljetamme minne tahansa”. Heillä on se kaveri paketteineen tarpomassa kinoksissa. Pidän ideasta, että kaikille voitaisiin toimittaa… Ja hetken ajan – niin kuin minuutin hiljaisuudessa ­– vallitsisi yhtenäisyys. Se on kaunis ajatus. PH: Se perustuu kaiketi teoksen logiikkaan. AG: Luulen, että kaiken tämän taustalla on varmaankin Heideggerin fenomenologinen erottelu: maa jonakin jonka perimme, ja maailma jonakin jonka teemme. Jälkiuskonnollisessa ja jälkipoliittisessa ideologisessa tyhjiössä olennaista on toiminnan palautuminen. Myönnämme sitä tai emme, jokainen meistä on toimija; teemme maailman maasta. Useimmat meistä ovat unessa tai sokeita visuaalisen murroksen, kuuluisuuskultin, mainonnan, television ja elämän kaiken mediakeskeisyyden keskellä. Se miksi tämän projektin kuplahallissa ei ollut ikkunoita, ja se miksi olin – toivottavasti – ainoa henkilö, jolla oli kamera, johtui halustani palauttaa ihmisten mieleen, että aivan perustasolla me olemme kaikki tekijöitä. Mutta tietysti on niin, että ”teemme” myös silloin, kun esimerkiksi puhumme puhelimessa. Tarkoitan, että keskustelussa tulkitsemme kokemamme uudelleen joksikin, jonka annamme maailmalle, vaikka kyseessä olisi vain yksi ihminen. Ja se on luova teko. Mutta ehkä sitä aliarvioidaan. Numerotasolla pyrin alun perin 6 x 6 x 6 -metriseen kuutioon, mutta savelle sellainen korkeus oli liikaa. Loppujen lopuksi, koska päädyimme sataan tonniin savea, ja tähän abstraktiin absoluuttiin (taloustieteilijät käyttävät tällaisia lukuja), kyseessä on jonkinlainen matematiikan teollistaminen inhimillisen tuottavuuden rationaalisena mittana. Lähdimme liikkeelle noista abstraktioista ja ”kuutiomaisuudesta”, joka viittaa niin moniin asioihin – esimerkiksi Malevitshin mustaan neliöön, Kaabaan, ajatukseen absoluuttisesta massasta kuten eräässä Serran teoksessa, mutta sitten juttu kääntyi tästä absoluuttisesta abstraktisti määritetystä massasta vain eroavuutta ilmentäväksi arvoksi. Tyttäreni Paloma huomautti kirjoittamassaan artikkelissa äskettäin: ”Jos kykenisimme paremmin ilmaisemaan eroavuuksiamme, ymmärtäisimme niitä ehkä paremmin.” Mielestäni tässä projektissa on paljolti kyse samasta asiasta. Luulen, ettei kyse ole vain eroista, vaan myös kulttuurin välittymisestä, koska kallot, jotka ilmaantuivat ja moninkertaistuivat, ja pallot, jotka hävisivät palloruudukosta, ovat kaikki esimerkkejä tavasta, jolla ihmiset myös tahtovat omalta osaltaan kokeilla, mitä joku toinen on tehnyt, ja viedä sen jonnekin muualle. Tästä ajatuksesta olin alussa hyvin innostunut,

54


55


siitä että ihmiset, eivät kaikki mutta jotkut haluavat merkitä alueensa, vetää viivan sen ympärille luodakseen oman reviirinsä; ajatuksesta, että tämä on ”minun palstani”, ja voin tehdä siellä ihan mitä haluan. Ja kuinka se romahti sitten, ja kuinka toiset tulivat ja loivat yhteyksiä noiden erillisten toimintasaarekkeiden välille. PH: Mielestäni teos on siinä suhteessa hyvin pragmaattinen. Se joutuu kohtaamaan kaksi asiaa: Marxin ja Freudin, monopolin ja narsismin. Nuo kaksi aluetta ovat hankkeessasi täydellisessä kriisissä. Vaikka kuinka yrittäisit, se menee pilalle, lohkeilee ja menee hukkaan jollakin tavalla. Anteeksi, että keskeytin. AG: Ei se mitään, puhuin roskaa. Minusta tämä talouden ja psykologian tasapaino eli tasapaino taloudelliseen toimeentuloon liittyvien välttämättömien ehtojen ja sukupuolisuuden ja kuoleman absoluuttisen välttämättömyyden välillä on tässä osa syntaksia. PH: Voi havaita kuoleman ja elämän impulssit, kuoleman ja elämän vietit, suuren ristiriidan. Kun ajattelin tätä kuutiota, joka oli jo siinä entropian tilassa, en kuvailisi sitä samalla tavoin nyt. Vaan kuvailisin sitä alinomaa muuttuvaksi elolliseksi aineeksi. Se pani minut ajattelemaan toista pohjoismaista teosta, Manzonin Socle du Monde -veistosta (1961). Se on tehty järkäleestä, joka toimii maapallon jalustana. Ja maailma on siis ”ylösalaisin”. Tuntuu kuin sinun näkemyksesi olisi täysin vastakkainen. Se on hyvin poliittinen. Tämä Tanskassa oleva teos otti kontolleen itse maailmaan keskittymisen, eikö totta? AG: Se on Herningissä, keskimmäisen saaren keskellä. Tunnen sen melko hyvin, koska minulla on teos aivan sen naapurissa. Olen aina pitänyt siitä kovasti. Ja kyllä, olen koettanut kääntää sen toisinpäin. Kyse on savikuutiosta, joka jököt-

56


57


tää maapallon huipulla, tai pikemminkin on tökätty sen kylkeen eräänlaisena keskittymänä, jonain johon voi keskittyä. PH: Niin kuin tiedämme, suuntien merkitsemiseen käytetään karttaopissa eurooppalaista näkökulmaa, Eurooppa on aina kartan yläosassa ja niin edelleen. Mutta silti tämän mytologian, tämän myytin tai mielikuvan ovat kaikki sisäistäneet. Joten kun ensi kertaa tulin Pohjoismaihin, minusta tuntui, että olen maailman huipulla. Ja tiedän, että Socle du Monde tarkoittaa… miten se sanotaankaan englanniksi? AG: The base of the world, Maailman jalusta. PH: Oli aivan loogista, että Manzonin teos pystytettiin johonkin Pohjoismaahan eikä Patagoniaan, Argentiinaan. Tietysti siksi, että se käsittelee kuvitteellisuutta. Mutta otetaan tähän mukaan Pohjoismaat, Suomi, Helsinki. Siitä päästään seuraavaan kysymykseeni: paikan merkitykseen, johonkin kuulumisen tärkeyteen ja yhteyden saamiseen ihmisiin. Annat sen vaikutelman, ettet matkustele, että olet aina ollut siellä missä työskentelet, tietysti vertauskuvallisesti. Näyttää siltä kuin olisit aina Helsingissä. Tapasi lähestyä ihmisryhmiä ja yhteisöjä synnyttää tunteen, että olet ollut aina paikalla. Tietynlainen tuttavallisuutesi ja hyväksyvä asenteesi saa aikaan sen, että ihmiset lähtevät mukaan vuoropuheluun. Sen täytyy tietysti olla luontainen taipumus; mukana on paljon poliittisia ja filosofisia tulkintoja, eräänlainen elämän ja taiteen arvokooste. Kertoisitko meille hiukan enemmän siitä, kuinka lähestyt jotain paikkaa; ei tietenkään fyysistä tilaa, vaan tilaa, joka on aina kulttuurinen, poliittinen ja sosiologinen? AG: Olet kovin ystävällinen, mutta en ole varma, onko tuo totta. Minä kyllä liikun aika paljon, mutta mielestäni… PH: Ei, liikut paljon, mutta minulla on tunne, että olet aina ollut Kiinassa ja Amazonilla, olet ollut aina sielläkin; tapasi välittömästi solmia suhteita, tapasi hyväksyä ja tulla hyväksytyksi. AG: Minusta tässä on vaara ajatella itseäni tekijänä, tekijöitähän on täällä niin paljon… Minä tein joitakin juttuja, mutta suurin osa niistä romahti. Kyse on oikeastaan vain siitä, että avaa ateljeen oven tai kertoo, että ateljee on kaikkialla. Ateljee on myös ihmisten pään sisällä: avaat vain oven ja ilmoitat: ”Tulkaa sisään, aletaan töihin.” Voit mielessäsi liittää itsesi tuohon hetkeen, joka on samanlainen kuin jos annat kynän ja paperinpalan kuusivuotiaalle! Olemme nyt aika nokkelia, mutta siellä ei ollut mitään tarvetta sanoa kenellekään mitään. Kaikki oli alusta alkaen niin selvää, että jokainen ymmärsi. PH: Ensimmäinen sai perehtyä tilanteeseen. Ensimmäinen paikalle tullut henkilö oli joku, jolla oli koulutusta, joka oli saanut ohjausta. Kolmatta saatoin ymmärtää, mutta ensimmäistä… AG: Tuo on hyvä huomio; meillä oli ”ohjaaja-valvojia”, ystäviä, jotka olivat mukana projektissa. Mutta minun mielestäni olisi itse asiassa varsin hyödyllistä kysyä, onko täällä henkilöitä, jotka olivat paikalla ensimmäisenä päivänä, ja jos on, millaisia heidän kokemuksensa olivat, koska en voi puhua heidän puolestaan. Kommunikointi tapahtui vain saven välityksellä. Voimme puhua tästä asiasta ikään kuin jonkinlaisena taideprojektina, mutta en ole varma, mitä se on. Se on

58


59


täysin avoin, se on mitä on itse kullekin meistä, jotka osallistuvat siihen. Tunnen itseni tavattoman etuoikeutetuksi, koska minut on kutsuttu käyttämään näitä resursseja. Meillä on ollut hyvä onni – tämä olisi voinut epäonnistua: tuuli olisi voinut paiskata ateljeeoven kiinni. Tämä on myös kunnianosoitus sille, että Suomessa hiljaisuus ei ole vihollinen. PH: Työskentelysi on täällä sikäli erilaista, että Fieldissä kerroit pyytäneesi ihmisiä olemaan kaltaisiasi ja täällä et pyytänyt. Joten tässä on ero… AG: Kyllä, minulle oli ehdottoman tärkeää, ettei mitään ohjeita ollut. PH: Tämä teos on siis täysin ei-sanallinen; sanotaan vaikka, että se tehty saven välityksellä. Mielestäni viittaat tässä kahteen asiaan. Ensiksikin mainitset uudelleen yhdistämisen (reconnecting). Ja minusta siinä on jokin uskonnollinen aspekti; ei uskonnollinen kaanonin mielessä, vaan tietty ”religare”-tyyppinen käsitys uskonnosta ihmisiä sitovana tai uudelleen yhteen liittävänä asiana. Ja puhuin eilen myös Olle Granathin kanssa ja mainitsin sen Derrida-sitaatin, jossa hän kysyy: ”Voisimmeko rukoilla, vaikka emme ymmärrä mitä sanomme, mutta voisimmeko rukoilla yhdessä?” Ja minulle tuli tämä ”religare”-tunne, tunne uudelleen yhteen liittymisestä. Toinen asia: kun kieltäydyt taiteilijan roolista, olet tavarantoimittaja, se joka saattaa saven yhteen toisten ihmisten kanssa, tuo saven fyysisesti heille. Ja tässä sinä mielestäni esität uudenlaisen näkemyksen tekijyydestä: kriisissä olevasta tekijyydestä. Sen voi muotoilla Roland Barthesin tapaan tekijän kuolemaksi: lukijan läsnäolo merkitsee tekijän kuolemaa. Ja kirjallisuus on iso rakennelma, iso ajatusverkosto. Sitten meillä on myös Harold Bloomin kirja The Anxiety of Influence, joka puhuu ennemminkin tekijöiden vuorovaikutuksesta. Ja lopuksi meillä on Walter Benjaminin ajatus taiteilijasta tuottajana. Joten joku tuottaa, mutta sinä sanot, ettet tuota? AG: Minusta se on yhdessä tuottamista. Minä olisin voinut tehdä ison teoksen. Ideoita oli runsaasti ilmassa. Siitä olisi voinut tulla tavallaan perinteisempi tuotanto, ja on Taidesäätiö Pro Arten ansiota, että he valitsivat riskialttiimman vaihtoehdon. Tällä teoksella on enemmän merkitystä kuin millään muulla idealla. Ja tekijäkysymys ei minua juurikaan huoleta. Tuotteistamispelin tilalle on saatava jotain muuta, jotain enemmän kollektiivista seikkailua muistuttavaa, jotta löytäisimme eräänlaisen objektiivisen korrelaatin tavallemme tuntea. Taide ei ole objekti, se on vuorovaikutuksen paikka, jossa me kaikki jollain tavoin voimme auttaa toisiamme löytämään sen mitä pelkäämme ja mitä rakastamme. Haluaisin kovasti kuulla jonkun teistä prosessissa mukana olleista vastaavan Paolon kysymykseen, mitä oikein tapahtui. Projektin osallistuja (1): Mitä haluaisit tietää? AG: Pelkästään sen, miten suhtauduitte aivan ensimmäisinä hetkinä saveen, tilaan, siihen kaikkeen. Miltä se tuntui, mitä tunteita se herätti? Projektin osallistuja (1): Meitä oli muutamia sisääntulijoita, tila oli aivan valkoinen, ja kuutio oli ihan liikkumaton, jökötti hiljaa paikoillaan, ja se kai hämmensi meitä ensin. Ihmiset ensin vain katselivat kuutiota ja kulkivat ympäriinsä ja… me katselimme toisiamme siihen tapaan, että mitä tässä voisi tehdä. Niin kuin

60


61


että pitäisikö alkaa jutella toisille, jotain sellaista. Sitten huomasin, että jotkut ihmiset – luulisin että he eivät tunteneet toisiaan – vain alkoivat tehdä isoja juttuja itsekseen, yhdessä. Se oli aika hämmentävää. AG: Mitä te sitten lopulta aloitte tehdä? Projektin osallistuja (1): Se oli aika huvittavaa, en ole koskenut saveen 10 vuoteen, ja lapsena rakastin sitä. Tosi paljon. Saven kaivamista talomme takapihalta täällä Helsingissä. Ja se oli hyvin koskettavaa, ja lattian takia aloin piirtää sillä. Olimme siellä mieheni kanssa muutaman tunnin, tai kaksi tuntia, ja sitten meidän piti poistua ja tuntui surulliselta lähteä. Minulla oli sellainen tunne, että tämä leikki, tämähän on jotain, jonka jo tunnen. Ja siltä tuntuu taas. Joten minusta se oli hyvin koskettavaa ja olin murheissani, että piti lähteä, ja sitten tulin takaisin muutaman päivän kuluttua, ja silloin se oli aivan täynnä. AG: Muistan nyt, mitä teit, teit niitä renkaita, ja siihen missä renkaat koskettivat toisiaan teit pikkuisen pylvään, joka olisi voinut olla puu tai ihminen. Se oli kaunista, koska aloitit jonkinlaisen merkitsemisen, kartoittamisen, piirrosten tekemisen, lattian ajattelemisen maisemana. Ja sitten sinun jälkeesi tuli muita ihmisiä, ja he joko kopioivat renkaitasi tai tekivät niistä kierukoita tai väsäsivät lisää niitä pieniä pystyjuttuja. Olin hyvin selvillä siitä, että siellä mistä sinä aloitit, siis kuution takana, oli alusta alkaen hyvin erikoinen tunnelma. Melkein alusta saakka siellä oli tienraivaajia, ihmisiä jotka alkoivat tehdä omaa juttuaan, ja kun sen jälkeen tuli uusia ihmisiä, he kulkivat ympäriinsä ja yrittivät löytää lähiympäristön, jossa tuntisivat olonsa mukavaksi; paikan joka tuntui heistä omimmalta. Oli todella loistavaa, että sinne alusta asti syntyi ikään kuin naapurihenkeä, ja oli myös sellainen tunne, että ihmiset voivat tulla kuten sinä, tietämättä mitä tehdä, mutta keksiä idean siitä, mitä joku toinen oli tehnyt. Tai ainakin heidän tyhjän paperin pelkonsa tai ”Herranen aika, jotakin minun on saatava aikaiseksi, minun täytyy näyttää olevani jotakin” -tunne hellitti, koska siellä oli runsaasti esimerkkejä siitä, mitä toiset olivat tehneet, ja se jollain tavoin antoi mahdollisuuden tehdä mitä tahansa. Projektin osallistuja (2): Minusta yksi projektin parhaita puolia oli ehkä itse asiassa aika triviaali asia: se ettei kenenkään sallittu ottaa valokuvia tai käyttää kännykkää ja että tarjolla oli hyvää syötävää. Tällainen voi vaikuttaa toisarvoiselta, mutta näin syntyi ilmapiiri, jossa saattoi todella kokonaan keskittyä itse kokemukseen. AG: Innostuin tilasta, se on kuin lapsivesipussi eikä ikkunoita ole, ja me teimme todella maailmaa, joka oli erilainen kuin ulkopuolinen maailma. Lämpöä olisi voinut olla vähän enemmän. Kun ulkona oli miinus 15 astetta, olisi ollut miellyttävää, jos olisi ollut vähän lämpimämpää. Mutta kokonaisuutena ajatellen kyse on siitä, että on tila, jossa voi vain oleskella ja leikkiä lattialla, leikkikenttä kaikille, niin lapsille kuin aikuisillekin. Se on mahdollisuuksien paikka. Sellainen kuin uimarannalla, eikö totta? Kun istumme rannalla yhdessä, etenkin perheet keskenään, rentous syntyy heti ja aletaan rakentaa vaikka hiekkalinnoja. Hiukan sellainen tunnelma siellä oli. Hauskaa että mainitsit ruoan, koska se oli minustakin tärkeää: ruumiin ravinto, vastaanottotilan ja työskentelyyn tarkoitetun tilan välinen suhde. Osallistujista huolehtiminen ei eronnut kovin paljon päiväkodista tai koulusta tai sairaalasta tai muusta vastaavasta. Että ruumiillisista tarpeista huolehdittiin jollain tavalla. Ajatus oli, että osallistuja kokisi itsensä

62


63


64


vapaaksi tekemään sellaista, mitä hän ei normaalisti tekisi. Se on eräänlainen siunaus, poikkeuksellista. Onko muita kysymyksiä tai kommentteja? Projektin osallistuja (3): Minulla olisi kommentti, koska halusin vain kertoa, miltä yhdessäolo tuntui. En ollut ensimmäisinä päivinä, mutta kun tulin, olin vähän kauhistunut, siellä oli jo niin paljon savitöitä kaikkialla, joten aloittaminen vähän pelotti. Sitten löysin pienen paikan ja keksin, mitä voisin tehdä. Mutta pian tilanne muuttui, siellä oli muutamia ihmisiä, juttelimme vähän, ja meistä tuntui, että voisimme tehdä jotain yhdessä, ja minusta se oli kaikkein hienointa. Tulin toisena päivänä takaisin ja rupesin heti töihin jonkun kanssa, ja se oli tosi hienoa. AG: Ensimmäinen esimerkki yhdessä työskentelystä oli sattuma. Olimme kutsuneet joitakin ihmisiä, koska Paula ja Tuula ilmaisivat huolensa siitä, että jos meillä olisi tämä kuusi metriä korkea kuutio, niin ihmisethän putoaisivat sieltä. Niinpä kutsuimme mukaan kiipeilijöitä. No, he tulivat, ja koska kuutio oli jo luhistunut ja oli nyt kuuden metrin sijasta vain kaksi kuusikymmentä korkea, heidän ei tarvinnut ruveta kiipeilemään. Ja he olivat jo ystävystyneet ja tekivät yhdessä sen varpaat pystyssä vessassa istuvan tontun. Yhdessä työskenneltiin runsaasti ja hyvin senkin jälkeen. Ehkä heillä ei ollut aiemmin ollut mahdollisuutta. Muita kysymyksiä tai kommentteja, vai…? Projektin osallistuja (4): Haluaisin jatkaa tästä yhdessä työskentelyn teemasta. Menin sinne yksin eräänä aamuna, muistaakseni viime torstaina. Ja se oli aika tyrmistyttävää kuten muutkin ovat sanoneet, en yhtään tiennyt mitä odottaa. Mutta en ollut voinut kuvitellakaan, että tila olisi niin täynnä aivan hämmästyttäviä veistoksia, tuntui kuin olisi yhtäkkiä joutunut täysin surrealistiseen maailmaan. Minä en ole oikeastaan työstänyt savea, otin sitä vain käsiini ja mietin, mitä tekisin. Kaiketi tuo äkillinen lapseksi palaamisen tunne, ja ajatus että herranen aika, minähän pystyn leikkimään tällä aineella, itse asiassa minun ei ole pakko tehdä mitään, tämä ei ole henkilökohtainen harjoitustyö, sai minut äkkiä tuntemaan itseni tosi vapaaksi ja aivan tietyllä tavalla leikkimieliseksi. Tein sitten joitain pikkutöitä, ja tajusin, etten ole ennen tehnyt mitään savesta, mutta se oli tosi hauskaa. Mutta sitten huomasin sen toisen työn, jota joku oli aloittanut, joka tavallaan inspiroi minua, ja loput ajasta tein sitä. Ja kun aikani loppui, se ei ollut ollenkaan valmis; ja tällainen prosessi oli siellä ehkä ällistyttävintä, että siellä koki olevansa osa jatkumoa. Vaikka työskentelin yksin, jatkoin jonkun toisen työtä, ja tiesin että lähdettyäni luultavasti joku toinen tarttuisi siihen ja jatkaisi sitä, ja se oli todella vapauttavaa. AG: Oletko mennyt takaisin katsomaan, mitä tapahtui? Projektin osallistuja (4): En vielä, taidan mennä huomenna. Joten kiitos siitä, että olet ohjannut tätä projektia, minusta se oli hieno vastakohta tälle maailmalle, jossa elämme, jossa yksilösuorittaminen on yliarvostettua, ja tuottaa ihmisille turhia paineita. Oli todella hienoa olla osa tätä prosessia, paljon kiitoksia. AG: Älä minua kiitä. Minun täytyy sanoa, että oli täysi ihme, että selviydyimme tästä. Siitä on kiittäminen Taidesäätiö Pro Arten sponsorin anteliaisuutta ja Paula Toppilaa, joka johti projektia. Minun osuuteni oli pieni, puhuin vain hänen kanssaan puhelimessa, usein monta kertaa päivässä.

65


66


IHME Project


Conversation on IHME Project 2009: Clay and the Collective Body Antony Gormley, the artist behind the first IHME Project, Clay and the Collective Body, and art historian Paulo Herkenhoff discuss Gormley’s participatory work that took place in Helsinki. This conversation took place on April 4 2009 at the Old Student House in Helsinki as part of the IHME Days program and it is available on YouTube: www.youtube.com/ihmeproductions This text is an edited version of the discussion.

Antony Gormley: Hello everybody, it’s very nice to be here again. There’s less snow this time, which is a bit sad because the dome looked so beautiful in the snow. To my eye, it was a kind of pneumatic Inuit dwelling that came to land like a spaceship in the middle of your beautiful city. I haven’t seen Paulo for a few years, so we have a bit of catching up to do. Paulo, ask me a question! Paulo Herkenhoff: There are a few issues which I would like to raise. The first one derives from the title itself: the idea of a collective body, plus a collective unconscious, which was something that Olle Granath mentioned here earlier today. The second would be how you operate symbolic negotiation. And the third issue would be an economy: a symbolic economy within the work, entropy, joy and inactuality. AG: That’s a small book that I hope Paulo will write. Where to begin? I have been away from the project for five days and I just have to say it’s absolutely incredible how something that we began in the first few hours has been continued, deepened and has become richer. Let’s start with entropy: here things are being destroyed by the very act of being viewed. At first I had a natural reaction of wanting to protect these fragile things; the fruits of other people’s work. Whereas now I feel that actually it’s not so bad that we see this landscape both in its moment of becoming but also of disintegration. Maybe that’s necessary: a foil to a concern with the exchange value of artworks. Shiny objects are becoming typical of the high production values of late late-modernism and the imposition of ‘finishedness.’ This project is the absolute counterpoint; about an endless making and unmaking, where you can take what you have made, and what you don’t take will go back into the gardens. Here is a built-in understanding that the energy exchange remains in a closed system: a windowless, warm, wet space in which the fluid imagination of the subject is allowed to make impressions in an inert receiving material. It is all about a process that has absolute value because it’s about the reinforcement of the subject, both as investigator (the curious mind), and as producer (the creative mind). For me, this level entropic field is the progeny of this cube, which actually helped us a bit by self-destructing at the beginning of the project. And from that point onwards the action of touch and time were equal. This project celebrates the dual nature of experience: moments of origin, but also places in memory, a potent place for the conservation of objects. Entropy, or the evidence of entropy, is an important trigger for this transformation from origination to memory. The project as a whole was a game, but also a serious investigation of how we are all makers. We betray something of ourselves if we forget that we are all making a world and that we are all in that sense creators and artists. 68


69


70


PH: I would ask for permission to speak about how I relate to the project. AG: Yes, I want to hear! PH: It’s personal; excuse me for taking it this way. When I entered I had this sensation of an aftermath, a battlefield, an attack, something maybe like the remnants of a cannibal banquet. And today when Olle Granath showed again Goya’s Saturn Devouring His Son, which in a way represents the sensation I had, I made the connection with today’s discussion. AG: That’s because you missed the penis phase. PH: Yes. AG: You came in at the skull phase. Well, there was one skull when I left. PH: Now there are many. AG: But now, I don’t know what happened, death is talking. PH: So I decided that I would put myself in the state of perception, in a phenomenological state, and forget whatever I could think rationally. I did some automatic writing: object, sex, entropy or whatever. There are many penises. So I thought whatever would appear, I would start to write it down. But then I fixed upon the cannibal issues, and the entropy. And I understood that I would destroy the work myself in two ways. Firstly, by accident: I have to say that I have certain problem with my vision. I have a small blind area on my right side. It takes time for me to focus. So I knew things that were on my right side . . . AG: . . . were in danger. PH: They were in danger. Some, not many, just one or two pieces were destroyed, suffered from this physical entropy of my body being there. The second entropy would be a decision: I touched it, I did what I wanted to do. I made a piece and did not wash my hands until lunch time. So when I went to lunch I had earth on my hands and I wanted to eat that earth but I could not eat like that so I decided that I somehow would have to consume part of it. AG: You are really getting into it! PH: That’s what you proposed, that was the idea. The issue of entropy was something that, in a way, you prepared: something either planned or considered. Perhaps it wasn’t that you prepared it, but let’s say that it was at least within your consideration. You allowed room for chance. So on the first day, I was trying to understand the form of the initial block, the rationality of it, how it was put there, the weight (how many tons), the quality of the humidity, the level of humidity. That was the rational part. And then come these aspects of it being consumed and retransformed. I don’t think it is really a deconstruction. I’d like to ask you about your proposition that process and imagination are so important. What, for you, is this wish for clay? This material will, as in Bachelard, that we have inside us? How do you feel about this?

71


AG: As a material, it is earth, that’s all you have to say. This is about reconnecting flesh with earth through touch. And for me, yes, it has this mythic element, whether it’s the Akkadian myths from Mesopotamia, or biblical myths in Judaism and Christianity, about making consciousness * The concept of Antony Gormley´s collective artwork entitled Field is to take the clay of a from the earth. The moment of making with clay is a primary region and fashion it into many thousands of experience. I think it has taken eighteen years to think of a surrogate body-forms with the collaboration of local people, working to three rules: the better idea than Field*. With Field the repeated rhythm of taindividual forms should be hand-sized, have king a hand-size ball of clay and forming it in the hands was eyes and stand vertically. All else is left to the maker. The first project, American Field, what allowed the form to arise. When you pick something up was made in 1990 in Cholula Mexico and has it comes into the orbit of your intimate body zone. Like Field, 35 000 pieces. The most recent, Asian Field, had 210 000 figures. So far there have been this work in Helsinki is also concerned with making a landssix Field projects on four continents. cape, and with geology. There is a contrast between intimacy and distance, both in time and space. Somebody working the clay works on it in the zone between speaking and the heart, then they put it away and leave it. This is similar to the economy of Field, which is an unconscious transmission. Perhaps I’m being a bit over poetic about this. But the fact is that for most of us now, since we’ve been living in the urban grid, earth is not something that we touch, in the way that we would have done as farmers. If you think about the Neolithic revolution, its part in the generation of human consciousness. We have spent longer dealing with the earth than not dealing with it. This is a modern problem: that earth is covered. So the idea of getting back in touch is an atavistic, regressive kakapoopoo but it is also about touch reconnecting flesh and earth. PH: I would like to ask you about some of the philosophical background, because you are an artist who really has a philosophical background, a spiritual background. Those are issues that for me are very interesting. When you mention the relationship between earth and flesh, what immediately comes to my mind is a passage from Paul Valéry in which he says that painter lends his or her body to make the world; he lends his or her body to transform the world into painting. And there is a construct from that point in the phenomenology of Maurice Merleau-Ponty, in Eye and Mind (L’oeil et l’esprit). After Merleau-Ponty’s death his ideas on the ‘fleshness’ of the world have surfaced, the fleshness of history, the fleshness of language. And I see in your work this sense of vital fleshness coming from a very primitive moment, from a very primal instance, and then attaining a very high level of philosophical aspects, of economic aspects (as mentioned earlier, in terms of the exchange values of things) and psychological aspects. Number is very important for you, but it’s not about the banking economy. Number means as many people as you can include and aiming at an infinity of possibilities. The more the better, so that you can establish the individual difference more deeply. It seems that the ideal work that you might have in mind is to one day have everyone in the world do something together at the same time. AG: Yes, that would be lovely. PH: Not one single person left out. AG: We’d have to get DHL to deliver balls of clay to everyone. You know they always say that “we can get it anywhere”. They have this guy with the parcel going through the snow drifts; I love the idea that if everybody could get it delivered… And for a moment, as when there is a one-minute silence, we could have coherence. It’s a beautiful idea.

72


73


PH: It’s in the logic of the work, I think. AG: I think in the background of all this is certainly Heidegger’s phenomenological distinction between the earth as something that we inherit and the world as something we make. In a post-religious and post-political ideological vacuum, the issue is the recovery of an agency. Whether we recognise it or not, each of us is an agent; making the world out of the earth. Most of us are asleep, or blind, due to the visual turn, celebrity culture, advertising, television and all the mediatization of life. The reason that the pneumatic building for this project had no windows, and the reason that I was the only person, I hope, with a camera, was that I wanted to return people to the fact that, on a very basic level, we are all makers. But obviously we do that, we ‘make’, even when we talk on the telephone. What I mean is that when we have a conversation we are retranslating our experience into something that we are giving to the world, even if it is only to one other person. And that’s a creative act. But perhaps we undervalue it. In terms of number, I was originally going for a 6 x 6 x 6 meter cube, but the clay would not allow for that height. In the end, because we ended up with 100 tons of clay and this abstract absolute (hundreds are what the economists use), it’s a kind of industrialisation of mathematics, as a rational measure of human productivity. We took those abstractions and the ‘cubeness’ that refers back to so many things – to the black square of Malevich, to the Kaaba, to that idea of absolute mass as in a work by Serra, for example, but then it went from this absolute abstractly quantified mass to a value that is only about difference. My daughter Paloma wrote an essay recently in which she said: “If we were better able to express our differences, perhaps we would understand them better.” I think this project is very much about that. I think it’s not just about differences; it’s also about cultural transmission, because the skulls that arrived and multiplied and the balls that got out of the ball grid are all examples of the way in which people also want to try what somebody else has done for themselves and take it somewhere else. This is an idea that struck me very much at the beginning: people, not everyone, but some, wanting to mark their territory, to put a line around it in order to have a territory; that idea that this is ‘my patch’ and I can do whatever I want in it. And then how that broke down, and how other people came and made connections between those islands of isolated activity. PH: I think in this respect the work is very paradigmatic. It confronts with two things: Marx and Freud; monopoly and narcissism. Those two territories are totally in crisis in your proposal. Even if you try to, it’s going to go to ruin, it’s going to crack, and somehow it’s going to be lost. I’m sorry to have interrupted you. AG: No, no, I was drivelling on. I think this balance between economy and psychology, or the balance between the absolute conditions of livelihood in economic terms and then the absolute necessities of sex and death, is part of the syntax here. PH: One can notice the impulses of death and of life, the instincts of death and of life; the big clash. When I imagined this cube, which was there already in that state of entropy, this is not how I would describe it now. But I would describe it as a living matter which is changing constantly. It took me to another situation in Scandinavia: Manzoni’s Socle du Monde (1961), this sculpture that

74


75


consists in a block which functions as a pedestal for the Earth. And then the world is “upside down”. It is as if there was a reversal in our perception. It is very political. This piece in Denmark took the responsibility of focusing on the world itself, no? AG: It’s in Herning. In the middle of the middle island. I know it quite well because I have a piece that’s just next door to it. I have always loved it. And yes, I’ve tried to reverse it. It’s the idea of the clay cube sitting on top of the world, or rather, stuck on its side as a kind of concentration, something to concentrate on. PH: We know that in cartography orientation is a European construction, we see Europe at the top of the map, and so forth. But still, that mythology, that myth or that image, is now incorporated in everyone. So the first time I came to Scandinavia I had the sensation of being at the top of the world. And I know that the Socle du Monde means… how do you say it in English? AG: The base of the world. PH: It was totally logical that Manzoni’s piece was built somewhere in Scandinavia, instead of Patagonia, Argentina. Because its dealing with the imaginary, of course. But let’s bring in the issue of Scandinavia, Finland, Helsinki. This becomes the next issue for me: the sense of place, the sense of belonging and engaging with people. You give the sensation that you don’t travel, that you have always been where you are working, metaphorically, of course. It seems that you were always in Helsinki. Because the way you approach a group of people and a society, it’s as if you’d been there forever, as if you had

76


always been there. Because of the kind of intimacy and recognition that you have, people enter into a dialogue. And, of course, it must be a natural disposition; there is a lot of political construction, philosophical construction, as a kind of set of values for life and for art. Could you tell us a little bit more about how you approach a situation; not a physical space, of course, but a space that is always cultural, political and sociological? AG: You are being very kind, but I’m not sure that that’s true. I do move about a lot, but I think . . . PH: No, you move a lot, but my feeling is that China is where you have always been, and the Amazon, you have always been there, the way you immediately establish these relationships; the way you recognise and are recognised. AG: I think we are in danger of thinking of me as the author here, and there are so many authors here . . . I did some stuff, but most of it fell over. It’s really just about opening the studio door or saying that the studio is everywhere. The studio is also inside people’s heads; you open the door and say: “Come in, let’s do something”. You can reconnect with that moment, which is the same as when you give a piece of paper and pencil to a six year old! We are being very clever here but there wasn’t any need to say anything to anybody. It was so clear right from the beginning that everybody understood. PH: The first one was acquainted with the situation. The first person who approached was someone who was trained, instructed. The third one I could understand, but the first one . . .

77


AG: That’s a good point; we did have our ‘mentor-monitors’: friends who were part of the project. But I think that it would be very useful in fact to ask if there are people here who were there on the first day, and if so what their experience was, because I can’t speak for them. The communication here was entirely through the clay. We can talk about this thing as if it was some kind of an artistic product but I’m not so sure what it is; it is totally open, it is what it is for each and every one of us that encounters it. I feel incredibly privileged to have been invited to use these resources. We have been lucky – it could have not worked: the wind could have slammed shut that studio door. It is also a tribute to the fact that in Finland silence is not an enemy. PH: Then we have a difference here in your work, because in Field you said you asked people to become an equivalent of yourself and here you did not. So there is a difference of . . . AG: Yes, absolutely, it was important to me there were no instructions. PH: So here it is totally nonverbal; let’s say, it’s done through the clay. I feel that you mention two things here. Firstly: you mention reconnecting. And I felt that there was a kind of religious aspect; not religious in terms of a canon, but a certain notion of religion as religare, as binding or reconnecting people. And I was yesterday also talking to Olle Granath, mentioning this passage by Derrida in which he asks: Can we pray when we don’t understand what we are saying, but can we pray together? And that was my feeling there, of this religare, this reconnection. The other thing: when you refuse the role of the artist, you are the provider, the one who brings the clay together with other people, who physically brings the clay. And I think there you bring other notions of authorship: authorship in crisis. Let’s phrase it in terms of Roland Barthes and the death of the author: the presence of the reader will mean the death of the author. And literature is a big construction, a big network of ideas. Then we have Harold Bloom’s The Anxiety of Influence, more so between authors themselves. And finally we have Walter Benjamin’s notion of the artist as a producer. So someone is producing, but you say you are not producing? AG: I think it’s a co-production. I could have done a big work. There were plenty of ideas going around. There could have been in a way a more traditional production, and it is to Pro Arte Foundation Finland’s credit that they went for the risky option. This piece has more relevance than any of the other ideas. And I’m just not so bothered about the author issue. The game of branding has to be replaced by something else, something more like the collective adventure of discovering some objective correlative for the way we feel. Art is not an object, it’s a place of exchange, where somehow all of us can help each other to discover what we fear and what we love. I would really love to hear from any of you who were there in the process, just to answer Paolo’s first question, what happened? Project participant (1): What do you want to know? AG: Just how you reacted to that, to those first moments, to the clay, the space, whatever. How did you feel, what did it feel like?

78


79


Project participant (1): We were a few people, who walked in, and the room was totally white, and the cube was quite still, quite standing, and I think we were just first kind of confused by it. At first I think people were just a little bit watching the cube and walking around and . . . we were looking at each other, like what can we do. You know, should we start talking to each other, something like this. Then I noticed there were some people – I guess they didn’t know each other – they just started doing a big thing by themselves, together. It was kind of confusing. AG: So what did you do? In the end? Project participant (1): It was a funny thing, I haven’t touched clay for ten years and I loved it when I was a child. Very much. Taking clay from the earth in the backyard of our house here in Helsinki, and it was very touching, and I started drawing with it, because of the floor and we were there with my husband just for a few hours, or two hours, and then we had to go, and I was so sad to leave. I felt like that this play, or ‘leikki,’ we say in Finnish ‘leikki,’ oh this is this game I know. And I feel it again. So I thought it was very touching and I was so sad to leave and then I went back a few days later and then it was totally full. AG: I remember now what you did, you did those circles and where the circles touched another circle you made a tiny little column, which could have been a tree or could have been a person. That was beautiful because you began something about marking, about mapping, about making a drawing, about thinking about that floor as a landscape. And then other people came after you and either copied your circles or took them into spirals or made more of the little standing things. And I was very aware that where you started, which was behind the cube, had from the very beginning a very particular feel. Almost from the beginning there were pioneers, people who started their own thing, and after that when new people arrived they would walk around and try to find a neighbourhood where they felt comfortable; somewhere which felt like their kind of place. It was really lovely that, from very early on, there was a neighbourhood thing happening, and also a sense that people would come, like you, and not know what to do, but get an idea from what somebody else had done. Or anyway their fear of the blank piece of paper or of ‘Oh my god, somehow I’ve got to do something I have to prove myself’ – that went away because there was plenty of examples of what other people had done, and somehow that allowed you to do anything. Project participant (2): I think one of the best things about it was actually maybe something quite trivial; that nobody was allowed to make photographs or use mobile phones and that there was good food to eat. These seem maybe irrelevant, but they created an atmosphere that you could actually totally focus on the experience itself. AG: I was thrilled about the room, it is like an amniotic sac, and it has no windows, and we really were making a world that was different from the world outside. It could have been a bit warmer. When it was minus 15 outside it would have been nice if it had been a little bit warmer. But on the whole, it’s about just having the space to do nothing but be on the floor and play, a playground for everyone, children and adults alike. This is a place of possibility. We have it when we go to the beach, don’t we? When we sit on the beach together, particularly with families, it’s immediate – you relax and you start making sand castles or whatever. There was a bit of that kind of feeling. I’m glad that you mentioned the food, as this was important also for me: the support of the body, the relationship between the reception room

80


81


82


and the making space. The fact that you were going to be looked after, that was not so dissimilar from a nursery or a school or a hospital or whatever. That somehow your bodily needs were taken care of. The idea was that you should feel free, free to do something that you don’t do normally. That is a kind of blessing, it’s rare. Any other questions or comments? Project participant (3): Mine is a comment, because I just wanted to say how it felt being together. I was not in the first days, but when I came I was a little bit terrified, there were so many clay works already around, and it was like scary to do anything. And then I found a little patch and realised what I could do. But soon the situation changed, there were some people, we discussed a little bit, and we felt that we could do something together and I found that the most beautiful thing and I returned another day and immediately I started working with somebody, and that was really beautiful. AG: The first example of working together happened by accident. We had invited some people because Paula and Tuula were very worried that if we were going to have this six-meter high cube people were going to fall off. So we invited climbers. Anyway they came and because the cube had already collapsed and because it was now only two meters sixty, as opposed to six meters high, they didn’t need to do any climbing. And they were already friends and together they made this elf with the upturned toes sitting on the toilet. Working together happened a lot afterwards and was good. Maybe they hadn’t had the opportunity before. Any other questions or comments, or . . . ? Project participant (4): I would like to continue on this working together theme. I went there alone one morning, last Thursday, I think. And like the others have said, it was quite shocking, I didn’t really know what to expect. But I really couldn’t have imagined it was so full of the most amazing sculptures, it was kind of like entering a surreal world all of the sudden. And I haven’t really worked with clay, so I was taking some in my hands and thinking what could I do. I think that feeling of being a child again, suddenly, and thinking, God I can play with this thing, actually I don’t have to do anything, this isn’t an individualistic exercise, suddenly made me feel really free and exactly this kind of playfulness. So, I did a few little things and I realised that I haven’t done anything with clay, but it was really good fun. But then I discovered this other work that someone had started, which kind of inspired me and for the rest of the time I worked with that. And when my time finished I hadn’t kind of finished it at all, and then that sort of process was maybe the most amazing in this world, that you were the part of a continuum. Though I worked alone there, I was continuing somebody else’s work and I knew when I left there that somebody else would probably pick it up and go on and that was really liberating, I think. AG: Have you been back to see what happened? Project participant (4): Not yet, I think I’ll go tomorrow. So thank you for facilitating this thing, I think it was such a nice contrast to this world that we live in where individual achievement is overrated and puts a lot of pressure on people. It was really nice to be part of this process, thank you. AG: Don’t thank me. I have to say that it’s a total miracle that we got away with it. It’s down to the generosity of the sponsor of Pro Arte Foundation Finland and indeed Paula Toppila who facilitated this. I did very little except talk to her on the telephone, often many times a day. 83


84


85


86


Taiteilija Artist


Kuva/Photo Lars Gundersen

88


Ensimmäisen IHME-teoksen tekijä, brittiläinen kuvanveistäjä Antony Gormley on viimeisen 20 vuoden aikana uudistanut ihmishahmon esittämisen kuva­taiteessa. Gormley on käyttänyt omaa kehoaan teosten subjektina, työkaluna ja materiaalina välittääkseen näkemyksensä kehosta muistin ja muutoksen paikkana. Hän on laajentanut näkökulmaansa tutkimalla inhimillistä tilaa sekä itsen ja toisen välistä suhdetta suurimittaisissa installaatioissa. Keväällä 2009 Helsingissä esillä ollut IHME-teos Savi ja kollektiivinen keho jatkoi taiteilijan tuotannossa 1990-luvun lopulta alkaen toistuvaa yhteisöllisyyden teemaa. Antony Gormleyn teoksia on esitelty laajasti gallerioissa, museoissa sekä merkittävissä kansainvälisissä näyttelyissä eri puolilla maailmaa. Gormleyn teossarja Field (1991–2003) on kiertänyt Yhdysvalloissa, Euroopassa ja Aasiassa. Britannian tunnetuimpia julkisia nykyveistoksia ovat Angel of the North (1998) Gatesheadissa ja Quantum Cloud (2000) Greenwichissä. Yksi taiteilijan tärkeimmistä teoksista, tilapäiseksi suunniteltu Another Place (1997) on asukkaiden pyynnöstä jäänyt pysyvästi Crosby Beachille, Merseysideen.

British sculptor Antony Gormley, the artist of the first IHME Project, has over the past 20 years redefined the portrayal of the human figure in art. To obtain his vision about the body as a place of memory and transformation, Gormley has been using his own body as subject, tool and material. He has expanded his concern with the human condition to explore the relationship between self and other in large-scale installations. His piece Clay and the Collective Body, presented in Helsinki in spring 2009, continued his exploration of the collective body that started in the late 1990s. Antony Gormley’s work has been exhibited extensively in museums, galleries and major international exhibitions. His Field series (1991–2003) toured America, Europe and Asia. Angel of the North (1998) in Gateshead and Quantum Cloud (2000) in Greenwich are amongst the most celebrated examples of contemporary British sculpture. One of artist’s key installations, Another Place (1997), which was planned to be temporary, is to remain permanently on display at Crosby Beach, Merseyside, at the residents’ request.

www.antonygormley.com

89


90


Osallistujat Participants


Inkeri Aaltio Leena Aaltio Anni Aalto Vappu Aalto Satu Aamukangas Anna Aarnio Maisa Abdalla Paszabi Ágnes Pongsan Ahkuputra Anniina Ahlman Arja Aho Elina Aho Hanne Aho Jenni Ahola Milja Ahola Milla Ahola Laura Ahonen Lauri Ahonen Ilona Ahovuo Milla Ahti Anna-Riikka Ahtinen Milla Ahtola Leena Ahtola-Moorhouse Arttu Airola Merja Aittokoski Pyry Aittokoski Ulla Ala-Ketola Päivi Ala-Risku Laura Alasaarela Olli Alava

92

Mane Alaverdyan Sarah Alden Tiia Alho Ella Alin Christoffer Allén Agne Alminaite Inaki Amate Noel Amate Gaye Amus Ron Anastacio Aura Angervo Tuomas Antikainen Mikael Anttila Susanna Anttila Annikki Anttonen Lukas Appelhaas Leif Aras Sakari Arkio Tuula Arkio Hanna Arkio-dos Santos Varja Arola Tiina Aromaa Anna Arponen Liisa-Maria Arvela Liisa-Maria Arvelin Pia Arvelin Arja Asikainen Eero Astala Antti Autio Liisa Autio

Hannu Bagge Alexandra Bakola Elaine Banks Paula Bello Edith Berg Kalle Berg Elena Berger Joni Berglund Helena Björk Dan Björkqvist Kasper Björkqvist Leena Björkqvist Rainer Blom Tea Blom Anna Blomqvist Clemens Bomsdorf Ladan Borhani Seija Boucht Daniela Alexandra Bqain Guglielmo Briscese Mandi Broms Sofia Bryggare Hannele Burch Gerard Cadarrocm Serra Daniel Caplan India Carpenter Olavi Cavén Jane Celma de Andrade Vita Novo Marion Chaillet Cilpa Yann Clottes Pilar Colas Leila Costelle Axel Cuellar Dana Dalilhush Christina Dan Elviira Davidow Sergio Davila Pamela de Cuadro Maaike de Heij Celso de la Molina Mirko de Lisi André Demony Oleg Donner Ulla Donner Morten Due Toustrup Maria Duncker Nils-Erik Ekblom Laura Ekholm Anni Ekström Simon Elliston Antti-Matti Ellä Jouni Elo Sirkku Elonen Tapani Elonheimo Auli Enkovaara

Mia Erlin Jukka-Petteri Eronen Tuomas Ervamaa Noora Ervasti Jarmo Eskelinen Lotta Esko Ronja Esko Tuovi Eskola Maxim Fedorov Olga Fedorovich Katja Fedrowitz Isa Fellman Marina Feodoroff Juliano Fernandez Tova Finel Mirkka Forsberg Gun Francke-Kostiainen Päivikki Fredriksson Michail Galanakis Matias Galtat Lotta Gammelin Claudia Garduno Garcia Maria Laura Gazzotti Ronja Gibson Taija Goldblatt Tonja Goldblatt Antony Gormley Pravin Goswami Enni Grundström Krister Gråhn Enni Grön Heikki Grön Oona Grön Jenny Grönholm Emma Grönqvist Raoul Grönqvist Omar Lenin Guitierrez Riikka Haahti Simo Haanpää Leevi Haapala Daniel Haataja Hanna Haataja Ida Haataja Mika Haataja Kirsi Haavela Suvi Haavisto Kevin Haines Eeva Hakala Helena Hakala Jesse Hakala Tuulikki Hakala Mari Hakola Heidi Halm Maila Halme Minna Halonen Otto Halonen Pekka Halonen


Suvi Halonen Henrik Hammarberg Olli Hanhirova Irina Hannukainen Raija Hanste-Söderlund Anni Hapuoja Pekka Harju Kirsti Harva Zagros Hatami Anna Haukka Marja Hautala Piia Hautamäki Duncan Heathfield Ilona Heathfield Thomas Heathfield Arvid Hedin Oscar Hedin Maarit Hedman Aurora Heickell Saara Heikinheimo Anne Heikkaranta Johannes Heikkilä Marika Heikkilä Sari Heikkilä Taneli Heikkilä Aino Heikkinen Riitta Heikkinen Hanna Heinikäinen Joona Heininen Pauliina Heinänen Markku Helin Mirva Hellbom

93

Waldemar Hellbom Pauliina Helle Zina Hellen Keny Hellgren Miia Hellqvist Asko Helminen Hanna Heloterä Malin Hemming Sanna Henrichson Kasper Henriksson Marjo Herranen Anna Hiekkaranta Helen Hietanen Helena Hietanen Touko Hilasvuori Liisa Hilasvuori Anna Hiltunen Antti Hinkula Tuovi Hippeläinen Maria Hirvi-Ijäs Ari Hirvonen Tiina Hirvonen Hanna Hjerppe Sanna-Kaisa Hjorts Janne Hokkanen Marjatta Hokkanen Mikko Hollo Maija Holma Eeva Holopainen Jari Holopainen Susanna Honkasalo Anu Horttanainen

Michael Huck Helena Huhta Toivo Huhtaniska Tytti Huhtaniska Tyyne Huhtaniska Päivi Huhtinen Helena Hukka Tuuli Huovila Anna-Elina Huovio Salla Hurnonen Ville Hurnonen Jonna Hurskainen Ville Hynninen Johanna Hyrkäs Joni Hytönen Anna Maria Häkkinen Anna-Kaisa Hämäläinen Elina Hämäläinen Hanna-Kaisa Hämäläinen Onni Hämäläinen Mikko Hänninen Ensio Härkönen Pia Iisakka Ellen Ijäs Jyrki Ijäs Nina Ijäs Antti Ikonen Antti Immonen Sanna Immonen Saku Inomaa Paula Isakoff Lauri Isola

Pipsu Isola Eliisa Isoniemi Leena Isotalo Liisa Isotalo Katri Itkonen Iines Jaakkola Naomi Jaari Samuel Jaari Sonja Jaari Petri Jaarto Riitta Jaatinen Laura Jansson Ivanda Jantone Kaisa Jauhiainen Caroline Johansen Reeta Johansen Frank Johansson Hanna Johansson Maikku Johansson Lilli Jokela Osmo Jokinen Elina Jokipaltio Timo Jokitalo Netta Jousi Juuso Joutsi Janne Junttila Kauko Juontane Anna Jussila Saija Juusti Satu Juutilainen Joonatan Juvonen Moona Juvonen


Raimo Juvonen Leena Juvonen Aulikki Jylhä Jukka Jyrä Heidi Jägerroos-Räsänen Aarne Jämsä Arja Jämsä Pirita Järvinen Teemu Järvinen Sari Kaakinen Susanna Kaari Lotta Kaarna Susanna Kaavi Kaarina Kaikkonen Anssi Kainulainen Jori Kainulainen Katri Kainulainen Juhani Kajaste Nina Kajavo Tuija Kakko Veera Kakko Peppi Kalilainen Mika Kalilainen Antti Kallanranta Niina Kalliainen Inkeri Kallio Katri Kallio Riitta Kallio Riitta Maria Kallio Kaisa Kalliokorpi Rasa Kamarauskaité Satu-Aamu Kangas Varpu Kangas Maija Kangasluoma Anna-Liisa Kankaanmäki Minna Kankaanpää Katja Kannas-Rosenius Sakari Kannosto

94

Jyri Kansikas Piritta Kantajärvi Riikka Kantinkoski Piritta Kantojärvi Akseli Kantola Antti Kantola Armas Kantola Tommi Kantola Marjut Kapanen Kimmo Karhemo Piia-Riitta Karhemo Anna Kari Elina Karjala Antero Karjalainen Ari Karjalainen Pirkko Karpela T. Karttunen Tuula Karttunen Laura Karves Anni Karvinen Meri Karvonen Salla Katainen Elina Katara Helka Katiainen Katariina Katla Shoji Kato Anu Kauhaniemi Anne Kaukonen Rainer Kaunisto Lotta Kauppi Siru Kauppinen Katriina Kaurala Sivabumas Kavuppusanu Matti Kelkkanen Kaarina Kellomäki Kirsi Keltti Matt Kennedy-Good Sampo Kerola

Katri Kervinen Riikka Annika Keränen Essi Keskisarja Nella Keskisarja Kaija Kesti Riitta Ketelimäki Kaiku Kettunen Kaisa Kettunen Kerttu Kettunen Heiman Khalil Jaana Kihl Päivi Kiiski Annika Kilpeläinen Helena Kilpeläinen Maana Kilpi Eungyung Kim Rebecca Kinnula Lilli Kinnunen Sisko Kinnunen Elina Kirjalainen Ville Kirjanen Meri Kirjavainen Anna Kirsanova Hanna Kitti Henni Kitti Tuomo Kiveläinen Erkki Kiviluoto Matti Kiviluoto Oiva Kiviluoto Onni Kiviluoto Virve Kiviluoto Elina Kivioja Iitamaria Kivioja Hilkka Kivivirta Kimmo Kivivirta Kirsi Kivivirta Magdalena Kmak Elina Knuutila

Nicolas Koch Hanna Koho Anni Kohvakka Laura Koistinen Marja Koistinen Kaisu Koivisto Jaana Koivula Joona Koivula Joosua Koivula Sanna Koivumäki Irmeli Kokko Maya Kokko Laura Kokkonen Matti Kokkonen Tarja Kokkonen Tuomas Kokkonen Eemil Kolehmainen Seija Kolehmainen Sofia Kolehmainen Vilho Kolehmainen Raija Koli Regina Koljonen Viivi Koljonen Johanna Kolo Ilja Kolpaktsi Ida Komppa Tiina Komulainen Riina Kontkanen Lea Koponen Niina Koponen Mari Kopteff Tuula Korhonen Arto Korhonen Helena Korjus Taija Korjus Meri-Tuulikki Korniloff Emilia Korpela Erika Korpela Hanna Korpela Päivi Korppi Sanna Korteniemi Kaisa Koskela Maarit Koskela Viivi Koskela Jyrki Koskelo Enni Koskenvuori Aino Koski Venla Koski Elina Koskimies Helvi Koskinen Kati Koskinen Anni Kostamovaara Anna-Kerttu Kotilainen Keijo Kotilainen Peppi Kotilainen Camilla Kovero Solja Kovero


Elif Kucuksayrac Laura Kuhakoski Tiina Kuhanen Pekka Kuismin Outi Kuittinen Tero Kuitunen Jenni Kujala Johanna Kujala Lari-Antti Kujala Eerika Kulju Katariina Kumpulainen Lara Kuokkanen Matti Kuokkanen Jaakko Kuorikoski Aleksi Kurkela Ulla Kurko Siiri Kurppa Jarkko Kurronen Päivikki Kurronen Sampo Kurtelius Nanja Kurvinen Tuomas Kuusela Karoliina Kuusi Annina Kuusirati Minsu Kuusisto Risto Kuusterä Vesa Kuvari Jeanette Kvarnström Heini Kyrö Kaisa Kyrö Dylan Kyvok Anniina Kyöttinen Henrik Källström Jarmo Kämäräinen Anna Kärkkäinen Auna Kärkkäinen Lari Kärkkäinen Nilüfer Käzim Johanna Laakkonen Salli Laakso Heikki Laamanen Sofia Laamanen Juulia Lahdenperä Maria Lahdenperä Aku Lahelma Irene Lahti Tiitu Lahti Jenni Lahtinen Anna-Maija Laine Meri Laine Sari Laine Salla Lainevirta Hanna Laitinen Timo Laitinen Assi Lamminen Emmi Lampinen Lari Lankia

95

Peppi Lapinleimu Henri Lappalainen Juha-Matti Lappalainen Pekka Lappalainen Päivi Larikko Katriina Laslo Miisa Laukka Johannes Laukkanen Milce Laurelle Elisa Laurila Katariina Laurila Varpu Laurila Mike Lavell Michael Lavelle Maikki Lavikkala Päivi Lavonen Ines Lazaratos Johanna Lecklin Jung-Joo Lee Irina Lehmuskoski Lissu Lehtimaja Arja Lehtimäki Ilja Lehtinen Sampo Lehtinen Talvikki Lehtinen Edi Lehtipuu Joonas Lehtipuu Rafa Lehtipuu Henriikka Lehto Anna-Maija Lehtonen Anna-Maija Lehtoruusu Petra Lehtoruusu Tuula Leinonen Mikko Leisti Terttu Lemström Stefan Leppänen Antti Leskinen Katariina Leskinen Sanna Levänen Laura Liesjärvi Carl-Dag Lige Karri Liikkanen Lassi A. Liikkanen Lotta Liimatta Hertta Lilja Laura Lilja Olli Liljeström Jasper Lind Veikko Lind Janne Lindholm Jaana Lindman Erik Lindroos Linda Linko Ville Linna Aura Linnapuomi Annika Lintervo Kaapo Lipasti

Liisa Liski Eija Liukkonen Kristiina Ljokkoi Henri Loikala Marianna Loikala Veera Lopez-Lehto Maiju Loukola Larissa Lounassalo Petra Lukkari Kaisu Lundelin Heli Lundström Saku Luoma Minnamaaria Luoto Tiona Luoto Harriet Luotonen Anna Lustig Eila Luukkainen Axel Lyytikkä Emil Lyytikkä Jari Lyytikkä Jyrki Lyytikkä Maria Lyytikkä Matti Lyytikkä Pia Lång Minna Långman Pertti Lähteenmäki Hanna Lämsä

Minna Längman Piia Lääveri Esa Maa Sami Maalas Sebastien Mahler Noora Maijala Ray Majander Matilda Makkonen Sisko Manninen Tuuli Manninen Hanna-Mari Mantere Aino Markkainen Essi Markkanen Miina Markkanen Hely Markkula Merja Markkula Pertti Martikainen Venla Martikainen Daniela Mascher Olga Mashkina Tiia Matikainen Lauri Mattila Lotta Mattila Tina Mattsson Bruno Maximus Anu Mayer Galyna Medyna


Virpi Meeri Outi Mehto Stina Melén Ulla Meriluoto Tuike Merisaari Jenni Meskus Messi Satu Metsola Eeva-Liisa Metsäkylä Tommy Metsälä Jussi Meuronen Anna-Sofia Micklin Anna Miettinen Jalmari Miettinen Juha Miettinen Emmi Mikkola Risto Mikkola Sanna Maaria Mikkola Jarmo Mikkonen Pyry Mikkonen Maria Miklas Arja Miller David Miller Katie Miller Leon Miller Ulla Minkkinen Ben Minto Risto Moberg Maisa Moijanen Liisa Moilanen Matti Moilanen Onerva Moilanen Pauliina Moilanen Sasu Moilanen Saara Moisio Riikka Mononen Pekka Montonen Jonathan Moorhouse Najmo Muhammed Miia Mujunen Petri Mulari Jonna Muronranta Eija Mustonen Maija Mustonen Matti Mustonen Sirke Mustonen Tapani Mustonen Ufo Mustonen Marita Muukkonen Marjaana Mykkänen Jouko Myllyoja Minna Myllys Pirkko Myyry Maiken Mäemets Marjo Mäenpää Marianne Mäkelin Harri Mäkelä

96

Joona Mäkelä Kaisaleena Mäkelä Mervi Mäkelä Venla Mäkelä Maarit Mäkelä Annamari Mäkelä-Saares Maija Mäki Mikko Mäki Sabina Mäki Meri Mäkihannu Pertti Mäkinen Riikka Mäkinen Inka Mäkiö Jaana Mäkiö Pasi Mälkiä Satu Männistö Maija Mäntykoski Juha Märijärvi Mira Määttä Magdalena Mölsä Anna Nádasi Joakim Narinen Seija Narinen Eva Neklyaeva Elena Nestorova Elja Neuvonen Helmi Neuvonen Mika Neuvonen Mirja Neuvonen Niko Neuvonen Marjaana Nevala Elina Nevalainen Jukka Nevalainen Sami Nevalainen Tiina Nevanperä Anne Nickström Jaakko Niemelä Hilkka Niemi Johanna Niemi Juha Niemi Milka Niemi Sanna-Mari Niemi Eemil Nieminen Enja Nieminen Kai Nieminen Pete Nieminen Ville Nieminen Noora Niinikoski Priss Niinikoski Sinimeri Niinikoski Hui-Ju Niinimäki Martta Nikkari Mirja Nikkari Joakim Nikkinen Tuuli Nikula Essi Nirhamo Mila Nirhamo

Pessi Nirhamo Meiju Niskala Minna Niskanen Suvisirkku Niskanen Tero Niskanen Mirja Noland Minna Nord Magnus Nordgren Maria Nordin Reino Nordin Tao Nordin Kristine Nordling Marja Nordling Anton Nordqvist Tom Norrgrann Aura Nortomaa Riikka Notkola Irja Nummela Kirsi Nuppola Eero Nurmi Ailikki Nurminen Jani Nurminen Aada Nuutilainen Pekka Nuutilainen Heta Nuutinen Maria Nyberg Mia Nyfors Tuomas Nykyri Jyrki Nykänen Roope Nykänen Rosa Nykänen Carita Nyman Petri Nyström Ingrid Närhi Virpi Näsänen Christine Oesch-Börman Iida-Maria Oikarinen Anu Oinaala Jenni Oinonen Severi Oinonen Mikael Oivo Kaisu Ojala Jonah Ojanen Tapio Ojanen Johanna Ojantakanen Mikaela Okkerberg Ella Okko Juha Okko Sari Oksanen Teemu Oksanen Nina Olin Hanna Ollila Janne Orava Irja Orlo Alfonso Ortiz Palma Junco Oscar Ortiz-Nieminen

Erica Othman Armi Paasivaara Mesimarja Paatero Essi Paavola Katariina Paavola Mari Paikkari Katja Pailakka Hanna-Maria Pajari Asta Pajunen Pirkko Pajunen Marko Pakarinen Susanna Pakarinen Suvi Pakarinen Eeva Palin Ida Palojärvi Kyösti Palokärki Annika Palola Jarmo Palola Ronja Palola Tuomo Palosaari Iia Palovaara Mariliis Panov Marko Parkkinen Alevtina Parland Noora Parre Toni Parviainen Andrew Paterson Laura Pehkonen Teemu Pekkonen Juho-Pekka Pekonen Anni Peljo Johanna Pelkonen Jukka Penttilä Nina Penttilä Elina Penttinen Pirkko Perimäki John Perkins Taija Perkiökangas Joonas Pernilä Soli Perttu Antti Peränne Liisa Pesonen Stefano Petricci Miia Peurala Janna Pietikäinen Pete Pietikäinen Pulmu Pietikäinen Mari Pihalehto Jepa Pihlainen Miikka Piiroinen Ville Pimenoff Vilma Pimenoff de Oliveira Jenni Pirnes Tuija Pirttijoki Sara Pisilä Nina Pispala


Erica Maria Pitkänen Henna Pitkänen Henrik Pitkänen Jaakko Pitkänen Päivi Pitkänen Freta Podobinska Pirkko Pohjakallio Anniina Pohjansaro Oula Pohjanvaara Milla Pohjasvaara Miina Pohjolainen Jarno Portti Eija Pouta Travis Price Eija Prossoi Pirjo Puhakka Jani Pulkka Erla Pulli Johanna Punakivi Heta Punamäki Piri Punamäki Maria Punkkinen Leila Puolakka Elias Puopulo Ivan Puopulo Joni Puranen Titta Putus-Hilasvuori Päivi Puutio Sara Pykäläinen Ilona Pyykönen Ritva Pyöhkönen

97

Riikka Pyöhönen Hannu Pääkkö Meeri Pääkkö Pirre Pääkkö Kikka Pääkkönen Sirpa Pääkkönen Pauliina Pöllänen Ritva Pöyhönen Etti Raappana Sanna Raatikainen Henni Rahikainen Katariina Rahikainen Marja Rahkonen Hanna Raijas Elina Rainio Hanna Rainio Irene Rainio Pirjo Raita Karo Raitaranta Marita Raitaranta Elina Raitasalo Pekka Raitio Pauli Rajala Taija Rajala Anni Rajamäki Elisa Rajamäki Ilkka Rajavuori Merja Ranki Jussi Ranta Alma Rantalaiho Mari Rantalainen

Janne Rantamäki Laura Rantanen Minna Rapeli Anna-Kaisa Rastenberger Peik Rastenberger Sade Rastenberger Kaisu Rauhamaa Aura Raulo Päivi Rauma Katja Raunio Sari Rautiainen Tiina Rautio Heidi Rautsola Kristiina Ravela Anna Rawlings Ione Rawlins Kirsti Reijonen Iiris Reinola Kirsi Reinola Jaana Remes Andrés Reséndez Samuel Reséndez Vera Reséndez Kirsi Reyes Marianne Riiali Jatte Riikonen Petteri Rinne Hanna-Riikka Rinnetmäki Sakari Rinta-Valkama Michel Limon Riom Katja Riski

Aura Rissanen Mari-Jatta Rissanen Anja Riste Aulikki Ritari Vuokko Ritari Tessa Ritola Nico Ritsche Anna Rokka Juho Romakkaniemi Elina Romppainen Asta Romunen Jessica Rosenberg Roosa Rosenius Inke Rosilo Johanna Rossi Laura Routti Elina Rowland Reetta Ruoholainen Sini Ruohomäki Johanna Ruohonen Reeta Ruotsalainen Laura Ruotti Sinikka Rusanen Riina Ruus Eila Ruuska Marjut Ruusulampi Sirkku Ruusulampi Heli Ryhänen Timo Ryhänen Sara Rykäläinen Katri Rytkönen


Kikka Rytkönen Niko Ryytty Elina Räisänen Heikki Räisänen Kyllikki Räsänen Lea Räsänen Pekka Räsänen Terttu Räsänen Anna Mari Räsänen-Rogers Kaija Saarelma Eevi Pauliina Saarikoski Oona Saarinen Mari Saastamoinen Antti Sadinmaa Angelina Safonova Kirsi Saikkonen Liisa Sailaranta Tiina Saine Sara Salakari Marja Salaspuro Mariana Salgado Laura Sallas Paula Salmela Mai Salmenkangas Mari Salmenkangas Reino Salmi Susanne Salmi Tuomas Salmi Eija Salo Erja Salo

98

Ilkka Salo Kari Salo Pirjo Salo Tuuli Salo Sanna Salokannel Noora Salokoivu Elizabeth Salonen Elmo Salonen Hanne Salonen Jani Salonen Mika Salonen Tuukka Salonen Mona Sandmark Barbara Sandrisser Robert Sandrisser Mona-Rita Sanmark Maria Santto Noora Sarajuuri Tea Sarajuuri Anne Sarje Jarmo Sarlin Leila Sarola Antti Sauli Akseli Savinainen Anne Savitie Anna-Liisa Savukoski-Virsunen Marco Scarpeccio Katarina Schmidt Kristina Sedlerova Liisa Selvenius

Maija Selvenius Sepand Aleksi Seppo Maria Seppälä Minerva Seppälä Mikko Sihvo Heidi Siirilä Roosa Siirilä Maarit Silander Sofie Sillanpää Suvituuli Siltanen Erkki Silvennoinen Jenni Silvennoinen Christine Silventoinen Katariina Silvola Jaana Simola Tero Simonen Jaana Simula Tora Sinel Pinja Sipari Janne Sipilä Kenneth Sipilä Nella Sirén Annikki Sirjola Ella Sirjola Elena Sjöblom Nina Skogster Elena Slavuteanu Tuule Snellman Jaakko Snicker Ville Sohn

Kaarina Soini Sara Sommardahl Raili Sorainen Elina Sorainen Sasu Sorkio Jarkko Soronen Pia Staff Meri Staffans Louise Stansfield Anela Stefan Angela Stefan Heli Stjerna Kiia Stjerna Allegra Stodolsky Ivor Stodolsky Tarico Stodolsky Henrietta Stolt Annastiina Storm Onni Storm Hannah Strandberg Markku Suarez Inka Suhonen Johanna Suhonen Veera Suihko Sonja Sulkava Arttu Sundberg Outi Sundberg Patrik Sundberg Mette Sundblad Miranda Sundholm Camilla Sundin Miia Suni Emilia Suviala Teemu Suviala Jarmo Suojärvi Milla Suomalainen Laura Suominen Teea Suominen Pirkko Suppanen Selja Susiluoto Riikka Sutinen Emilia Suviala Nick Sweetman Catrin Svenfors Tiina Svenström Maya Syrjälä Rasmus Säily Timo Säily Kirsi Sälliluoma Ritva Särkisilta Miika Särmäkari Ilmari Säävälä Trygve Söderling Ilkka Söderlund Heli Tahko Sami Tahko Petri Taipale


Päivi Takala Anni Takalo Mayu Takasugi Toshie Takeuchi Anni Takio Viola Takola Alisa Talasma Heli Talja Sirpa Talka Kia Tallgrén Aarne Talvitie Ilkka Talvitie Otso Talvitie Salla Talvitie Tuija Talvitie Taija Tammelander Milla Tapanainen Johanna Tarkela Livia Tarmo Tiina Tarvainen Stas Tatun Nina Teerilahti Nina Teisen Leena Teittinen Jelena Telenius Päivikki Telenius Elsa Tella Paula Kaarina Tella Evangelia Temponera Milka Tertsunen Pirjo Tervo Juuso Tervo Arto Teräs Anni Terävä Cristina Tessieri Raphael Thiago Martins Torres Alessandra Thorne Jeremy Thorne Linda Tiainen Pauliina Tiainen Taika Tiesmaa Risto Tiihonen Liina Tiilikka Paula Tiittala Satu Tikka Ismo Tilanto Kaija Tilanto Lauri Tilkanen Aatu Tirkkonen Eveliina Tirkkonen Tapani Tissari Juha-Pekka Toivainen Olga Toivanen Auli Toivonen Kalle Toivonen Pive Toivonen

99

Viola Tokola Jussi Tolonen Mari Tolonen Milla Tommiska Paula Toppila Aapo Toppila Juha-Matti Toppinen Johanna Torkkola Ida Tornberg Pauli Tornberg Marika Torniainen Maija Toropainen Carolina Torres Yrjö Toukkola Robert Tsukayama Annina Tuhkunen Suvi Tuhkunen Katja Tukiainen Nick Tulinen Ellen Tuomaala Pauliina Tuomela Lasse Tuomi Lauri Tuomi Erica Tuominen Martti Tuominen Miikka Tuominen Tony Tuominen Johanna Tuovinen Leena Turner Sipi Turner Minna Turtiainen Eeva Turunen Essi Turva Jarmo Turva Lasse Tuumi Tiina Tuurna Le Twain Kjetil Tyvand Tanja Tyvand Marja Tyybäkinoja Tuukka Tyybäkinoja Niina Tyyskä Ilkka Törmä Aila Törmänen Maunu Törmänen Hannele Törrö Johanna Uhrman Anu Uimonen Laura Uimonen Iina Ukkonen Denis Umokan Elina Uotila Tuuli Uotila Johanna Urhman Aada Uusitalo Kristiina Uusitalo Lauri Uusitalo

Otto Uusitalo Tomi Uusitalo Sanna Uuttu Tanja Vaari Johanna Wahlbeck Miila Vainio Maya Waitara Emma Valjakka Timo Valjakka Antti Valle Laura Valle Venny Valle Riikka Wallin Päivi Vallo Maaria Valppu Amy Walter Oliver Walter Sebastian Walter Jan van Boeckel Jari-Pekka Vanhala Alpo Vanninen Iina Vapaavuori Pirjo Varjola Essi Vartiainen Helka Vartiainen Iiris Vartiainen Maijaleena Vartiainen Martti Vaskonen Viljami Vaskonen Tim Vatanen Christoffer Weckström Eija Vehviläinen Mira Venäläinen Päivi Venäläinen Taru Venäläinen Riina Verho Emma Westerholm Florentin Westermann Aaro Wichmann Seth Wichmann Tuomas Wichmann Tuomo Vierimaa Sami Vihavainen Viljami Viippola Päivi Viita Heidi Viitapohja Laura Viitapohja Joel Wijkberg Ulla-Maija Vikman Veera Vikström Anna-Leena Vilhunen Kaisa Vilhunen Katri Vilhunen Kaius Viljanen Reijo Viljanen Sandra Wilke Miina Villanen

Aime Virkkilä Accorsi Gabriela Virkkilä Accorsi Guimaraes Raita Virkkunen Inari Virmakoski Tanja Viro Meeri Virpi Aleksi Virsunen Isabel Virsunen Johanna Virsunen Kari Virsunen Aino Virtanen Meri Virtanen Selene Virtanen Väinö Virtanen Juha Viuha Tuula Viuha Kai Vogt Viivi Vogt Caroline von Knorring Kaisa von Schantz Carolina von Schantz Säde von Willebrand Maiju Wuokko Sara Vuorela Jasna Vuorinen Marko Vuorinen Pinja Vuorinen Saga Vuorisalo Juha-Matti Vähätalo Anne Väinänen Laura Välimäki Ella Väyrynen Maija Väyrynen Viola Väyrynen Anne Väänänen Wai Yi Lai Elina Ylhäisi Timo Yliluoma Mimma Yli-Muilu Joanna Yliruusi Carolina Yuubi Yabase Yasmine Zein Barbora Zelnicková Kaisa Åberg Ida Åstrand Topi Äikäs Yrkkö Äkkijyrkkä Jenny Öhrman Zilan Özmen


100


IHME-p채iv채t IHME Days


IHME-päivien ohjelma 3.– 5.4.2009 Vanha ylioppilastalo, Mannerheimintie 3, Helsinki

PERJANTAI 3.4. Näyttelyt ja kirjakauppa avautuivat: IHME-teos 2009, videoita ja valokuvia Crime Against Art 2007, Hila Pelegin videoinstallaatio Esille – mentaalisia, fyysisiä ja sosiaalisia performatiiveja, AV-arkin tuottama videokooste, kuraattori Tero Nauha Korjaamo Shopin kirjakauppa IHME-päivien hengessä

LAUANTAI 4.4. Ketkä taidetta tekevät? Kenelle taidetta tehdään? Kokonaisuuden avasi Taidesäätiö Pro Arten puheenjohtaja Tuula Arkio Paulo Herkenhoff, taidehistorioitsija, kuraattori, Rio de Janeiro James Lingwood, johtaja, Artangel, Lontoo Françoise Vergès, MCUR, Saint-Denis Elina Sorainen, keraamikko, taiteiden tohtori, IHME-ohjaaja-valvoja, Pernaja Keskustelu, jota johti Taidesäätiö Pro Arten puheenjohtaja Tuula Arkio Miten yhteisö syntyy? Taiteen tutkija, FT Hanna Johansson, johdanto Markku T. Hyyppä, ylilääkäri ja dosentti Elina Räsänen, taidehistorioitsija Lotta Ora, teatteri-ilmaisun ohjaaja Mike Pohjola, näytelmäkirjailija ja roolipelisuunnittelija Hannu Raittila, kirjailija Eero Hämeenniemi, säveltäjä Yhteenveto, Hanna Johansson IHME-klubi Elektronisen musiikin ilta, esiintyjinä Op:l Bastards, Villa Nah sekä DJ Esko Routamaa. Klubiohjelman suunnitteli taiteilija, levy-yhtiön Sähkö Recordings perustaja Tommi Grönlund.

102

YouTube YouTube YouTube YouTube YouTube

YouTube YouTube YouTube YouTube YouTube


SUNNUNTAI 5.4. Mitä on hyvä taide? Mitä on asiantuntijuus? FM Kaija Kaitavuori, johdanto Olle Granath, taidehistorioitsija, kriitikko Bartomeu Marí, johtaja, MACBA, Barcelona Maija Tanninen-Mattila, johtaja, Ateneumin taidemuseo, Helsinki Max Ryynänen, esteetikko, kriitikko, Helsinki Otso Kantokorpi, kriitikko, Helsinki Keskustelun johti Kaija Kaitavuori Ensimmäisen IHME-projektin tekijä Antony Gormley ja taidehistorioitsija Paulo Herkenhoff keskustelivat Gormleyn Helsinkiin toteutetusta teoksesta Savi ja kollektiivinen keho. Myös yleisöllä oli mahdollisuus osallistua.

YouTube

YouTube YouTube

YouTube

IHME-maraton IHME-maraton esitteli 16 suomalaista taiteilijaa ja neljä aihetta. Miten taideteos syntyy? Tina Cavén, haastattelija Silja Rantanen, Markus Kåhre, Vesa-Pekka Rannikko ja Janne Räisänen. Millainen on myötäelävä valokuva? Anna-Kaisa Rastenberger, haastattelija Tanja Koponen, Sanna Sarva, Nina Rantala ja Jaakko Rustanius. Mikä maalaus on? YouTube Timo Valjakka, haastattelija Heikki Marila, Marika Mäkelä, Mikko Paakkola ja Anna Retulainen. Mihin taiteilija tarvitsee tiedettä? YouTube Hanna Johansson, haastattelija Terike Haapoja, Tuula Närhinen, Markus Rissanen ja Lauri Astala.

Katso ja kuuntele luentoja IHME-nykytaidefestivaalin omalta Youtube-kanavalta: www.youtube.com/ihmeproductions

103


Hannu Raittila Tuula Arkio

Paulo Herkenhoff

104

Elina Sorainen


Lotta Ora

François Vergès, James Lingwood

Eero Hämeenniemi

ÍÍÍ Elina Räsänen ÍÍ Markku T. Hyyppä Í Hanna Johansson

105

Mike Pohjola


IHME Days Program 3 – 5 April 2009 Old Student House, Mannerheimintie 3, Helsinki

FRIDAY 3 April 2009 The IHME Days exhibitions and the bookstore opened IHME Project 2009, videos and photographs Crime Against Art (2007), Hila Peleg’s video installation Emerge – Mental, Physical and Social Performatives, a video screening produced by AV-arkki, curator Tero Nauha Bookstore by Korjaamo Shop in the spirit of IHME Days

SATURDAY 4 April 2009 Who makes art? Who is art made for? Tuula Arkio, Chair of Pro Arte Foundation Finland, opened The IHME Days Paulo Herkenhoff, Art Historian, Curator, Rio de Janeiro James Lingwood, Director, Artangel, London Françoise Vergès, Director, MCUR, Saint-Denis Elina Sorainen, Ceramist, Doctor of Visual Arts h.c., mentor-monitor of the IHME Project, Pernaja Panel discussion led by Tuula Arkio, Chair of Pro Arte Foundation Finland How does a community emerge? Hanna Johansson, Researcher in Art History, Ph.D, introduction Markku T. Hyyppä, Head Physician, Adjunct Professor Elina Räsänen, Art Historian Lotta Ora, Drama Instructor Mike Pohjola, Playwright, Roleplaying Game Designer Hannu Raittila, Author Eero Hämeenniemi, Composer Summary, Hanna Johansson IHME Club Finnish electronic music: Op:l Bastards, Villa Nah & DJ Esko Routamaa. The IHME Club program was designed by the artist Tommi Grönlund, the founder of the record label Sähkö Recordings.

106

YouTube YouTube YouTube YouTube YouTube

YouTube YouTube YouTube YouTube YouTube


SUNDAY 5 April 2009 What is good art? What is expertise? Kaija Kaitavuori, MA, introduction Olle Granath, Art Historian, Critic, Stockholm Bartomeu Marí, Director, MACBA, Barcelona Maija Tanninen-Mattila, Director, Ateneum Art Museum, Helsinki Max Ryynänen, Aesthetician, Critic, Helsinki Otso Kantokorpi, Critic, Helsinki Discussion led by Kaija Kaitavuori Antony Gormley, the artist behind the first IHME Project, and art historian Paulo Herkenhoff discussed Gormley´s work Clay and the Collective Body, implemented in Helsinki. The public had an opportunity to participate.

YouTube

YouTube YouTube

YouTube

The IHME Marathon The IHME Marathon introduced 16 Finnish artists and four topics. A white canvas like the ocean – how is a work of art born? Tina Cavén, interviewer Silja Rantanen, Markus Kåhre, Vesa-Pekka Rannikko and Janne Räisänen. What is an empathetic photograph like? Anna-Kaisa Rastenberger, interviewer Tanja Koponen, Sanna Sarva, Nina Rantala and Jaakko Rustanius. What is a painting? YouTube Timo Valjakka, interviewer Heikki Marila, Marika Mäkelä, Mikko Paakkola and Anna Retulainen. When does an artist need science? YouTube Hanna Johansson, interviewer Terike Haapoja, Tuula Närhinen, Markus Rissanen and Lauri Astala.

Listen to the lectures on the IHME Productions channel at the YouTube: www.youtube.com/ihmeproductions

107


Max Ryynänen

Bartomeu Marí, Kaija Kaitavuori

Lauri Astala, Tuula Närhinen

IHME-klubi: Kokeellisen elektroniikan seura / IHME Club: The Association of Experimental Electronics Photo: Esko Routamaa

Olle Granath, Maija Tanninen-Mattila

108

Vesa-Pekka Rannikko, Janne Räisänen


Mikko Paakkola, Marika Mäkelä · Otso Kantokorpi, Max Ryynänen, Bartomeu Marí Paula Toppila

Sanna Sarva,Anna-Kaisa Rastenberger, Tanja Koponen, Nina Rantala Vanha ylioppilastalon juhlasali / The main hall of Old Student House

109


110


IHME-editio IHME Edition


Helsingin Sanomat 28.03.2008

112


Taidesäätiö Pro Arten ensimmäisen IHME-edition ideoi brittiläinen kuvanveistäjä Antony Gormley. IHME-editio oli koko sivun sanomalehti-ilmoitus, jonka toteutti taiteilijan idean pohjalta graafisen suunnittelun toimisto Kokoro & Moi. IHME-editio ilmestyi Helsingin Sanomissa ja Metro-lehdessä (s. 6) perjantaina 28.3.2008 sekä Hufvudstadsbladetissa (s. 28) lauantaina 29.3.2008. Gormleyn sanomalehti-ilmoituksen ideana oli tiedottaa säätiön olemassaolosta ja toiminnasta, mutta myös kutsua ilmoituksen lukijat osallistumaan vuonna 2009 Helsingissä toteutuvaan projektiinsa.

Pro Arte Foundation Finland´s first IHME Edition was devised by Antony Gormley. The IHME Edition was a full-page newspaper announcement, which was made in accordance with the artist´s ideas by the Kokoro & Moi design consultancy. The IHME Edition appeared in the newspapers Helsingin Sanomat and Metro (see page 6) on Friday 28 March and in Hufvudstadsbladet (see page 28) on Saturday 29 March. The idea of Gormley´s newspaper announcement was to tell people about the existence of the Foundation and its work, and also to invite readers to take part in his project in Helsinki in 2009. The translation of the text in the announcement follows: Hi all, How are you feeling? Let’s do something together. Antony

113


114


Työntekijät, alihankkijat ja yhteistyökumppanit Staff, subcontractors and partners


Paula Toppila, Toiminnanjohtaja / Executive Director IHME-nykytaidefestivaali / IHME Contemporary Art festival IHME-teos / IHME Project

Yleisöpalvelut / Public Services Johanna Fredriksson, IHME-teoksen yleisöpalveluiden tuottaja / Producer of IHME Project´s Public Services Ohjaaja-valvojat / Mentor-monitors India Carpenter, Antony Gormleyn assistentti / Antony Gormley’s Assistant Krister Gråhn, kuvataiteilija / Visual Artist Liisa Hilasvuori, Kuvataideakatemian opiskelija / Student, Finnish Academy of Fine Arts Satu Juutilainen, kuvataiteilija, pedagogi / Visual Artist and Pedagogue Leena Juvonen, keraamikko, pedagogi / Ceramist and Pedagogue Katri Kainulainen, kuvataiteilija, pedagogi / Visual Artist and Pedagogue Mika Kalilainen, kuvataiteilija / Visual Artist Shoji Kato, kuvataiteilija / Visual Artist Eungyung Kim, kuvataiteilija, terapeutti / Visual Artist and Therapist Kirsi Kivivirta, keraamikko / Ceramist Arto Korhonen, kuvataiteilija / Visual Artist Annika Lintervo, kuvataiteilija, pedagogi / Visual Artist and Pedagogue Tiia Matikainen, kuvataitelija, pedagogi / Visual Artist and Pedagogue Maarit Mäkelä, keraamikko, tutkija / Ceramist and Researcher Heikki Räsänen, Kuvataideakatemian opiskelija / Student, Finnish Academy of Fine Arts Elina Sorainen, keraamikko, tutkija / Ceramist and Researcher Paula Tella, kuvataiteilija / Visual Artist Juuso Tervo, taidekasvatuksen opiskelija / Student of Art Education Satu Tikka, taidekasvatuksen opiskelija / Student of Art Education Carolina von Schantz, keraamikko, kulttuurituottaja / Ceramist and Cultural Producer Infopisteen työntekijät / Information Point Officers Piia Lääveri, kulttuurituottaja / Cultural Producer Selja Susiluoto, kauppatieteen opiskelija / Student of Economics Christoffer Allén, kulttuurituotannon opiskelija / Student of Cultural Management Riikka Wallin, kulttuurituotannon opiskelija / Student of Cultural Management Maikki Lavikkala, taidehistorian ja kulttuuripolitiikan opiskelija / Student of Art History and Cultural Policy Tiina-Maria Aalto, kuvataiteen opiskelija, harjoittelija Turun taideakatemiasta / Student of Visual Art and Trainee Virva Sointu, kulttuurituottaja, taidehistorian opiskelija / Cultural Producer and Student of Art History

116


Tekninen toteutus / The Technical Realisation Tekninen projektipäällikkö / Technical Project Manager Karel Åkerlund, Innotehdas Oy Alihankkijat/Subcontractors Acton Oy: Halli / Hall Apsec Oy: Vartiointi / Security Brautek Oy: Kosteutus / Humidity Festivaalisähkö Oy: Sähköliittymät, -asennukset ja sähkö / Electricity Lassila & Tikanoja: Oheistilojen kontit ja jätehuolto / Containers and waste management Munters Oy: Lattialämmitys ja öljy / Underfloor heating and oil delivery Pro Av Saarikko Oy: Videodokumentointi / Documentation on video Rudus Oy: Betoni / Concrete Suomen Betonilattiat Oy: Lattian valaminen / Floor casting Tiileri Keramia Oy: Saven toimitus, kuljetus ja pakkaus / Delivery and transport of clay Urakointi Haapasalo: Työmiehet ja työkoneet / Workers and machines IHME-päivät / IHME Days Kulttuurituotanto Päivi Rajakari, koordinointi / co-ordination Tiina-Maria Aalto ja Johanna Fredriksson, info-pisteen työntekijät / Information Point Officers

Yhteistyökumppanit / Partners Markkinointiviestintä / Marketing and Communications Outi Raatikainen, Toimitusjohtaja / CEO, Pink Eminence Anna Kari, Kulttuurituottaja / Cultural Producer, Pink Eminence IHME-teos / IHME Project Yle Teema Koneen säätiö, British Council, Tiileri Keramia ja / and Pro Av Saarikko Oy IHME-päivät / IHME Days AV-arkki, Korjaamo Shop HYY yhtymä, Suomen Lontoon instituutti

117


IHME-nykytaidefestivaali The IHME Contemporary Art Festival IHME-nykytaidefestivaalin järjestää Taidesäätiö Pro Arte. Säätiö keskittyy toiminnassaan kuvataiteeseen: sen tarkoituksena on edistää kuvataiteen asemaa ja näkyvyyttä, kehittää kuvataiteen yleisösuhdetta ja saavutettavuutta sekä lisätä keskustelua nykytaiteesta. Vuosittaisen festivaalin muodostavat IHME-teos, IHME-päivät ja IHME-editiot. The IHME Contemporary Art Festival is hosted by the Pro Arte Foundation Finland. Pro Arte Foundation Finland focuses exclusively on the visual arts. Its mandate is to promote the status and visibility of art, improve its public relations and accessibility and also to broaden public discourse on contemporary art. The annual festival consists of the IHME Project, the IHME Days and the IHME Editions. The Finnish word IHME means “miracle” or “wonder”. However, it is in daily use in a variety of phrases meaning something strange, weird, something that wakens curiosity.

IHME-teos / IHME Project Taidesäätiö Pro Arte kutsuu vuosittain yhden kansainvälisen taiteilijan tai taiteilijaryhmän toteuttamaan IHME-teoksen julkiseen tilaan. Taiteilija perehtyy teosta suunnitellessaan paikalliseen yhteisöön, paikkaan ja tilanteeseen. Tilapäinen taideteos antaa yleisölle mahdollisuuden löytää uusia näkökulmia lähiympäristöönsä, että se koskettaa yleisön kollektiivista muistia ja herättää keskustelua ajankohtaisista aiheista. Each year, Pro Arte Foundation Finland will invite an internationally recognised visual artist or group of artists to make a new, temporary work of art, the IHME Project, in a public space. The artist will get to know the local community, the site and the situation in which the IHME Project is to take place. The artwork gives the public oppor­tunities for discovering new ways of looking at their immediate environment, touches the public´s collective memory, and prompts discussion on topical subjects.

IHME-päivät / IHME Days

IHME-editiot / IHME Editions

Vuosittain järjestettävien kuvataiteen päivien eli IHME-päivien tarkoituksena on lisätä ymmärrystä ja kiinnostusta kuvataidetta kohtaan. Päivät koostuvat luennoista, keskusteluista, elokuvista ja työpajoista. Niihin liittyy keskustelua IHME-teoksen aiheista sekä taidekasvatusta ja julkaisutoimintaa.

IHME-editiot ovat toistettavia tai monistettavia taideteoksia tai julkaisuja. IHME-editio pyrkii luomaan ennakkoluulottoman ja yllättävän kohtaamisen nykytaiteen ja yleisön välille.

The aim of the annual IHME Days is to increase understanding of and interest in visual art. The IHME Days include lectures, discussions, film screenings and workshops. They are linked with a discussion about the themes of the IHME Project and with art education and publishing. 118

The IHME Edition consists of publications, along with repeatable or reproducible artworks. The aim of the IHME Edition is to create a surprising, open-ended situation for an encounter between contemporary art and the public.


Työryhmä / The Team Taidesäätiö Pro Arten toiminnan sisällöistä vastaa asiantuntijatyöryhmä, johon kuuluvat museonjohtaja emerita Tuula Arkio, säätiön toiminnanjohtaja Paula Toppila, tutkija Hanna Johansson, kuraattori ja tutkija Leevi Haapala sekä kriitikko, kuraattori Timo Valjakka. The responsibility over the artistic content of Pro Arte Foundation Finland´s activities lies with the expert team comprising Museum Director Emerita Tuula Arkio, the Foundation’s Executive Director Paula Toppila, Researcher in Art History Hanna Johansson, Curator and Researcher Leevi Haapala and Critic and Curator Timo Valjakka.

Virikkeitä ihmettelyyn ja oppimiseen Jokaisesta IHME-teoksesta tuotetaan vuosittain virikeja opetusaineisto, jonka avulla voi syventyä teoksen teemoihin. Verkkomateriaali on suunnattu kaikille IHME-nykytaidefestivaalista kiinnostuneille ja se sisältää esittelytekstejä, rinnastuksia ja tehtäviä. Opettajille aineisto tarjoaa vinkkejä myös siihen, kuinka nykytaidetta voidaan oppilaiden kanssa lähestyä. Tutustu vuoden 2009 aineistoon: www.ihmeproductions.fi/doc/opetus­materiaali/IHME_projektin_opetusaineisto.pdf

Inspiration for thinking and learning N.B. Material is only in Finnish. Every year an inspiration and teaching material package is produced on each IHME Project, leading deeper into the project themes. The online material is aimed at anyone interested in the IHME Contemporary Art Festival and it contains introductory texts, analogies and exercises. The material also offers teachers ideas on how to approach contemporary art with their students.

IHME-nykytaidefestivaali IHME Contemporary Art Festival Taidesäätiö Pro Arte Pro Arte Foundation Finland Kalevankatu 4, 2. krs / 2nd floor 00100 Helsinki E-mail: info@proartefoundation.fi www.proartefoundation.fi www.ihmeproductions.fi 119


IHME-teos lukuina Antony Gormley: Savi ja kollektiivinen keho Kaisaniemi, Helsinki Ylipainehalli 1050 m² Savikuution paino 100 000 kg Kuution mitat 4 x 4 x 2,8 m Avoinna: 22.3.–24.3.2009 Savikuutio esillä 25.3.–3.4.2009 Saven työstäminen, yht. 120 h 4.4.–7.4.2009 Lopputulos esillä 645 henkilöä kävi katsomassa savikuutiota. 1 382 henkilöä osallistui savityöskentelyyn. Sama noin 100 henkilön ryhmä oli paikalla päivittäin. 3 769 henkilöä kävi katsomassa lopputulosta. Yhteensä 5 796 osallistujaa.

IHME Project 2009 in numbers Antony Gormley: Clay and the Collective Body Kaisaniemi, Helsinki Pneumatic hall 1050 m² Weight of the clay cube 100 000 kg Measurements of the cube 4 x 4 x 2,8 m Opening dates: 22–24 March 2009 The clay cube was on display 25 March–3 April 2009 Working period with clay, total 120 h 4–7 April 2009 The collective work was on display 645 people came to see the clay cube. 1 382 people worked with clay. The same group of ca. 100 people participated every day. 3 769 people came to see how it all turned out. Total 5 796 participants.

120


Julkaisun tekijät / Colophon Toimittajat / Editors Paula Toppila Katja Koskela Valokuvat / Photos Kai Widell Hannu Lindroos s./pp. 15–17, 18 (ylin/top) 20–22, 56, 79 Veikko Somerpuro s./pp. 16 (kesk./center), 79 (alin/bottom) Käännökset / Translations Kari Vähäpassi, englanti–suomi / English-Finnish Susan Heiskanen, suomi–englanti / Finnish-English Haastattelun litterointi / Transcription of interview Vappu Jalonen Mike Garner Oikoluku / Proofreading Katja Koskela Susan Heiskanen (English) Sheila Sheikh (English) Graafinen suunnittelu / Graphic Design Timo Jaakola IHME logot / IHME logos: Kokoro & Moi © Antony Gormley ja / and Tekijät / Authors Taidesäätiö Pro Arte / Pro Arte Foundation Finland

ISSN-L 1799-8239 ISSN 1799-8239

121


IHME-nykytaidefestivaali on vuosittainen tapahtuma, jonka ytimessä on kansainvälisen taiteilijan toteuttama IHME-teos julkisessa tilassa. IHMEen tarkoituksena on edistää kuvataiteen näkyvyyttä ja yleisösuhdetta sekä lisätä keskustelua nykytaiteesta. Tämä julkaisu dokumentoi ensimmäisen IHME-festivaalin vuodelta 2009. Sen kohokohtia olivat Antony Gormleyn suunnittelema osallistava teos sekä taiteilijan ja taidehistorioitsija Paulo Herkenhoffin välinen keskustelu. IHME is an annual event dedicated to contemporary art. As an essential part of IHME, a work is commissioned from an international artist to be carried out in public space. IHME’s aim is to enhance the visibility of visual art and to improve the relationship between visual art and the public. This publication documents the first IHME Contemporary Art Festival in 2009. The highlights of the festival were Antony Gormley’s participatory work and the conversation between the artist and art historian Paulo Herkenhoff.

IHME Contemporary Art Festival 2009  
IHME Contemporary Art Festival 2009  

This publication documents the IHME Contemporary Art Festival in 2009. The highlights of the festival were Antony Gormley's participatory wo...

Advertisement