I
FRÜHLINGSZEIT
Er ist’s (05.05.1888)
Eduard Mörike (1804–1875)
Zitronenfalter im April (06.03.1888)
Eduard Mörike
Frühling übers Jahr (21.12.1888)
Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832)
Im Frühling (08.05.1888)
Eduard Mörike
LEIDENSCHAFT
Der Gärtner (07.03.1888)
Eduard Mörike
Der Knabe und das Immlein (22.02.1888)
Eduard Mörike
Lied eines Verliebten (14.03.1888)
Eduard Mörike
Der verzweifelte Liebhaber (23.09.1888)
Joseph von Eichendorff (1788–1857)
In dem Schatten meiner Locken (17.11.1889), Spanisches Liederbuch, Anonymus
Wie viele Zeit verlor’ ich (02.04.1896)
Italienisches Liederbuch, Anonymus
Wie lange schon (04.12.1891)
Italienisches Liederbuch, Anonymus
Erstes Liebeslied eines Mädchens (20.03.1888), Eduard Mörike
ABENDLIEDER
Wie glänzt der helle Mond (5.–23.06.1890)
Gottfried Keller (1819–1890)
Heut’ Nacht erhob ich mich (25.04.1896)
Anonymous
Verschwiegene Liebe (31.08.1888)
Joseph von Eichendorff
Nachtzauber (24.05.1887)
Joseph von Eichendorff
DIE MÄRCHENWELT
Die Geister am Mummelsee (18.05.1888)
Eduard Mörike
Elfenlied (07.03.188)
Eduard Mörike
Nixe Binsefuß (13.05.1888)
Eduard Mörike
Gesang Weylas (09.10.1888)
Eduard Mörike
Der Rattenfänger (06.11.1888)
Johann Wolfgang von Goethe
Der Feuerreiter (10.10.1888)
Eduard Mörike
Hugo Wolf has a unique place in the history of 19th century song. Acutely aware of following in the wake of such songwriting giants as Franz Schubert and Robert Schumann and bowed down (for a while) by the weight of his own conflicted Wagner-worship, he found his way to a voice of his own. What we find in his songs is a merger of Schubertian formal containment with a post-Wagnerian harmonic language all Wolf’s own. When he first came to Vienna in 1875 to study at the Conservatory, he would experiment at his aunt’s parlor organ with novel ways of getting from one key to the next; expelled from the conservatory in 1877 (but he considered the training old-fashioned), he became an autodidact, imitating Schumann, Liszt, and Wagner until he could fly on his own. When he began composing in earnest, he was able to penetrate the depths of some of Germany’s most profound poetry – his preference was for the verse of earlier generations, not the works of his own. In little more than twenty years, he created a repertory of songs unlike anyone else’s, most of them contained in anthologies that each focus on a single poet or collection of folk poems.
Rather than a chronological march through Wolf’s songs or going from one songbook to the next, our performers are literally mixing it up, roaming about in Wolf’s œuvre for thematic groups.
SPRINGTIME
We begin with that most delightful of themes – the coming of spring – and one of Wolf’s best-known songs: Er ist’s to words by Eduard Mörike. It was Wolf’s rediscovery of Mörike’s poetry in February 1888 that impelled the third »miracle year« of the Lied (Schubert in 1815 and Schumann in 1840 were the first and second). Mörike drew Wolf’s attention for his many-sidedness and slipperiness of categorization: he is neither wholly Romantic, neo-classical, Biedermeier-idyllic nor folk-like, although he partakes on occasion of all of the above. Like Mozart, whose music Mörike revered, his poems hint at dark, daemonic sources of power beneath elegant surfaces. But in this work, the poet hears from afar the impending arrival of spring, and Wolf sends soft, CHAPTER I
Eduard Mörike
In der Geschichte des Liedes im 19. Jahrhundert nimmt Hugo Wolf eine einzigartige Stellung ein. Als unmittelbarer Nachfolger so gewichtiger Liedgiganten wie Franz Schubert und Robert Schumann – dessen war er sich sehr deutlich bewusst – und (zumindest eine Zeitlang) durch die Last seiner durchaus zwiespältigen Wagner-Verehrung niedergedrückt, fand Wolf schließlich seinen Weg zu einer ganz individuellen Stimme. Was wir in seinen Liedern finden, ist die Vereinigung der Schubert’schen Formen mit Hugo Wolfs ganz eigener, post-wagnerischen Harmonik. Als der 15-jährige Hugo Wolf 1875 zum ersten Mal nach Wien kam, um am Konservatorium zu studieren, pflegte er auf dem Harmonium seiner Tante mit neuartigen Modulationen zu experimentieren. 1877 flog er vom Konservatorium (er fand die Ausbildung dort allerdings auch veraltet), und bildete sich als Autodidakt weiter. Zunächst imitierte er Schumann, Liszt, und Wagner, bis er schließlich auf eigenen Füßen zu stehen kam. Als er ernsthaft mit dem Komponieren begann, war er in der Lage, die Tiefen der größten deutschen Lyrik zu ergründen, wobei er die Texte älterer Generationen denen seiner Zeit vorzog. In nur wenig mehr als zwanzig Jahren schuf Wolf ein Repertoire an Liedern, das sich von denen jedes anderen abgrenzt. Die meisten seiner Lieder schloss er in Anthologien zusammen, die sich jeweils auf einen einzigen Dichter oder auf eine Sammlung von Volkslyrik fokussieren.
Statt eines chronologischen Gangs durch Hugo Wolfs Liedschaffen oder einer reihenweisen Durchwanderung seiner einzelnen Liedsammlungen, mischen die Interpreten unserer Reihe »Der ganze Hugo Wolf« die Lieder im wahrsten Sinne des Wortes auf, indem sie Wolfs Liederwerk nach thematischen Gruppen durchkämmen.
IM FRÜHLING
Wir beginnen mit dem besonders reizenden Thema – der Ankunft des Frühlings – und mit einem von Wolfs bekanntesten Liedern: Er ist’s, auf ein Gedicht von Eduard Mörike. Wolfs Wiederentdeckung von Mörikes Lyrik im Februar 1888 gab den Anstoß zum dritten »Wunderjahr« der Liedgeschichte (das erste war Franz Schuberts 1815, das zweite Robert Schumanns 1840). Mörike weckte Wolfs Aufmerksamkeit durch seine Vielseitigkeit und weil er sich jeglicher Kategorisierung entzog: Mörike ist weder ganz der Romantik noch der Neo-Klassik zuzuordnen, weder ist er Biedermeier-Idyll noch rein volkstümlich, auch wenn jeder dieser Begriffe zuzeiten auf ihn angewandt werden kann. Wie in Mozarts Musik, die Mörike verehrte, zeigen sich hinter der eleganten Fassade seiner Gedichte dunkle, dämonische Kraftquellen. In Er ist’s , jedoch, hört der Dichter von Ferne den bevorstehenden Frühlingsanfang, und Wolf sendet sanfte, flatternde Klangbänder durch die Luft, bis das Lied in Freude über die Anwesenheit des Frühlings explodiert.
KAPITEL I
fluttering ribbons of sound through the air until the song explodes in joy at spring’s presence.
But spring can also be deadly, as we discover in Zitronenfalter im April . The brimstone butterfly – the male of the species is a distinctive bright yellow color – is often the earliest to appear each spring. This one has been wakened too early; if a maiden cannot give him a drop of sweetness, he must die. The symbolism of being awakened to Eros too soon is something one finds elsewhere in Mörike, who fell disastrously in love at age nineteen with an enigmatic and beautiful woman named Maria Meyer, the daughter of a Swiss prostitute. In Wolf’s beautifully imaginative piano part, we hear the delicate, enervated flapping of tiny wings, crystalline treble figures, chiming sounds – and all the sweetness and vulnerability of a wounded creature.
After completing his Mörike songs, Wolf then turned first to the great Romantic poet Joseph von Eichendorff for a smaller songbook and then to Goethe for another large anthology. Goethe’s late lyric poem Frühling übers Jahr (sketched in 1816, published in 1820) is both spring song and love song at once: the flowers in their glory may only push up through the ground in spring, but his beloved blossoms all year round. Again, delicate chiming sounds in the high treble bespeak the loveliness of early spring, and the nodding snowdrops of the poem might well have inspired the piano figuration of this song.
Mörike is justly famed for recreating in his poems those acts of mind which lead to an altered understanding of life’s largest matters (creativity, time, memory), and Im Frühling is one of his greatest poems. The solitary poetic persona’s thoughts »of this and that« in the midst of nature’s springtime beauty seem random, but they lead to recognition that the past can never be reclaimed; only glimmers of what is irretrievably gone are in poetry’s power to recapture. Wolf weaves quasi-meandering layers of voices in the piano, voices which are actually directed inexorably to the exquisite block-chordal acclamation in the final phrase: »Alte unnennbare Tage!«
Der Frühling kann aber auch tödlich sein, wie es uns das Lied Zitronenfalter im April vor Augen führt. Der Zitronenfalter – die Männchen dieser Art haben eine markante gelbe Farbe – ist häufig eine der ersten Schmetterlingsarten, die im Frühling erscheint. Dieser hier wurde aber zu früh geweckt; wenn sich kein Mädchen findet, das dem Falter einen süßen Tropfen spendet, muss er sterben. Die Symbolik des von Eros Zu-frühgeweckt-Werdens taucht auch anderweitig in Mörikes Werk auf (er verliebte sich als 19-Jähriger unglücklich in eine rätselhafte, wunderschöne Frau namens Maria Meyer, die Tochter einer Schweizer Prostituierten). In Wolfs herrlichem, phantasievollen Klavierpart hört man das grazile, entkräftete Flattern kleiner Flügel, kristalline Figuren im Diskant, glockenhafte Klänge – und all die Anmut und Verletzlichkeit eines verwundeten Wesens.
Nach der Vollendung der Mörike-Lieder wandte sich Wolf zunächst für ein kleineres Liederbuch dem großen romantischen Dichter Joseph von Eichendorff zu und dann schließlich Goethe für eine weitere größere Anthologie. Goethes spätes Gedicht Frühling übers Jahr (Skizzen stammen aus dem Jahr 1816, veröffentlicht wurde es 1820) ist Frühlingsund Liebeslied in einem: die Blumen stoßen mit ihrer Pracht nur einmal im Jahr durch den Boden, aber die Geliebte erblüht das ganze Jahr über. Auch hier zeugen leise Glockenklänge im Diskant von der Herrlichkeit des jungen Frühlings; die nickenden Schneeglöckchen des Gedichts haben Wolf sicherlich bei der Gestaltung des Klavierparts angeregt.
Mörike ist zurecht dafür berühmt, dass er in seinen Gedichten jene Gedankengänge nachzubilden vermochte, die zu einem veränderten Verständnis der großen Lebensthemen führten (Kreativität, Zeit, Erinnerung). Im Frühling ist in dieser Hinsicht eines seiner bedeutendsten Gedichte. Die Gedanken an »dies und das« des einsamen, von Frühlingspracht umgebenen lyrischen Ich mögen auf den ersten Blick belanglos erscheinen, sie führen aber zu der Erkenntnis, dass die Vergangenheit niemals zurückgeholt werden kann; die Kraft der Poesie vermag allenfalls einen Schimmer dessen einzufangen, was unwiederbringlich vorbei ist. Wolf webt mäandergleiche Schichten von Stimmen in den Klavierpart – Stimmen, die aber unaufhaltsam auf den von zauberhaften Akkorden begleiteten Ausruf der Schlussphrase hinführen: »Alte unnennbare Tage!«
PASSION
In Mörike, desire is sweetest when it is a distillate of yearning beyond fulfillment and therefore distanced from tragedy, when its rapture cannot ever change to pain. In Der Gärtner, a princess is forever loved from afar by an ardent young gardener in her employ. Mörike takes his model from Eichendorff and Wolf from Robert Schumann’s earlier setting of the same poem, and both expunge any darkness from their predecessors’ creations. Those who accuse Wolf (wrongly) of not creating tuneful melodies will learn otherwise from this, one of his most enchanting songs.
Der Knabe und das Immlein begins as if this were a folk poem (»In the vineyard on the heights«), then veers into strangeness. No actual house lacks doors and windows or knows boredom: this »Häuslein« is symbolic of a young girl almost but not quite sexually mature. In the sweetheart’s »garden«, there stands a beehive from which honey flows: the vaginal garden, clitoral beehive, and honey of sexual secretions, or so the aroused lad fantasizes. His eagerness for amorous pleasure with a school-girl he barely knows (»She has hardly looked at you yet« the bee scolds) is made plain in the final stanza: if she is content with actual honey in the present, she will, so he hopes, discover other sweetness later.
Lied eines Verliebten belongs with the »Rollenlieder« in the Mörike anthology, with their thumbnail characterizations of stock figures such as old women, hunters, and young lovers. A young man lies awake in the darkness before dawn (this is the »Mörike hour«, the time when the mind is most vulnerable to psychic torment); if he were a fisherman or a miller, he laments, he would now be at work and happy, but alas, he lies in bed with thoughts of his ungrateful sweetheart plaguing him. Wolf fills the right hand part with thrumming chords expressive of restlessness and fervor alike; in the typically Wolfian »dying away« postlude, we hear the lad at last falling asleep – until the loud chord at song’s end. One can almost hear the composer’s »Ha!« in that final fillip: Wolf remade humor in song.
The poverty-stricken student-poet of Der verzweifelte Liebhaber escapes his cares in multiple fantasies of being a dragon and flying with the most beautiful maiden in the world (more accommodating than his sweetheart), of being a mighty warrior, and finally, of contented sleep. The imaginary flights from place to place impelled restless harmonic shifts to distant tonal realms from Wolf.
Moritz von Schwind: Liebespaar
LEIDENSCHAFT
Bei Mörike ist das Verlangen am süßesten, wenn es als Essenz von Sehnsucht jenseits der Erfüllung auftritt und es dadurch von der Tragik Abstand hält – das heißt, wenn die Verzückung niemals in Schmerz umschlagen kann. In Der Gärtner wird eine Prinzessin, immer aus der Ferne, von einem leidenschaftlichen jungen Gärtner verehrt, der in ihren Diensten steht. Mörike fand das Vorbild für sein Gedicht bei Eichendorff, Wolf fand es in Robert Schumanns früherer Vertonung desselben Gedichts. Beide verbannen alle Düsternis aus den Werken ihrer Vorgänger. Jene, die Wolf (unberechtigterweise) vorwerfen, er würde keine schönen Melodien komponieren, werden durch dieses Lied – eines seiner zauberhaftesten – eines Besseren belehrt.
Das Lied Der Knabe und das Immlein beginnt wie ein Volkslied (»Im Weinberg auf der Höhe«), wendet sich dann aber ins Fremdartige. Kein reales Haus »hat weder Tür noch Fenster» und langweilt sich: dieses »Häuslein« steht als Symbol für ein junges Mädchen, das kurz vor seiner sexuellen Reife steht. Im »Garten« der Liebsten steht ein Bienenstock, aus dem Honig fließt: der vaginale Garten, der klitoridale Bienenstock, der Honig sexueller Sekrete – jedenfalls in der Vorstellung des Knaben. Sein Verlangen nach amourösen Freuden mit einem »Mutterkind», das er kaum kennt (»hat dich noch kaum gesehn«, schimpft das Immlein) wird in der letzten Strophe deutlich: ist sie auch gegenwärtig mit eigentlichem Honig zufrieden, wird sie – so hofft er – später entdecken, »was viel süsser ist«.
Lied eines Verliebten gehört innerhalb der Mörike-Anthologie zu den Rollenliedern, die Charakterskizzen von Figurentypen wie alte Frauen, Jäger und junge Liebende liefern. Noch bevor der Morgen dämmert (dies ist die »Mörike-Stunde«, die Zeit, wenn die Seele besonders angreifbar für psychische Qual ist), liegt ein junger Mann wach in der Dunkelheit; wenn er ein Fischer oder ein Müller wäre, wäre er um diese Zeit glücklich bei der Arbeit, aber leider liegt er im Bett, mit quälenden Gedanken an seine undankbare Liebste. Wolf legt energische wiederholte Akkorde in die rechte Hand des Klavierparts als Ausdruck von Ruhelosigkeit und Leidenschaft zugleich; in dem für Wolf so typischen »dahinsterbenden« Nachspiel hören wir, wie der Knabe endlich einschläft – bis zu dem lauten Akkord am Ende des Liedes. In dieser Schlussgeste hört man fast den Ausruf »Ha!«: Wolf brachte den Humor in das Lied zurück.
Der von Armut geplagte Student/Dichter in Der verzweifelte Liebhaber entflieht seinen Sorgen, indem er den verschiedensten Phantasien Raum gibt: mal ist er ein Drache, der mit dem allerschönsten Mädchen (das ihm mehr entgegenkommt als seine Liebste) davonfliegt, mal ist er ein mächtiger Krieger, und schließlich schläft er in aller Ruhe. Die erträumten Flüge von Ort zu Ort führen bei Wolf zu ständigen harmonischen Umschwüngen in weit voneinander entfernte tonale Bereiche.
The poems both by famous Spanish writers and anonymous folk poets come from Paul Heyse’s and Emanuel Geibel’s (1815–1884) poetic anthology of 1852, a source popular with 19th-century composers. Here, a woman sings In dem Schatten meiner Locken with her lover asleep at her breast and shadowed by her long hair. The pair has made love (the wind of passion has tousled her locks) a short time before and will do so again to the same script on his part. The hint of teasing ennui adds to the evident eroticism of this scenario the spice of ambiguity that so attracted the psychologically-inclined Wolf, a resident of Sigmund Freud’s Vienna.
Eight years after the Spanish Songbook, Paul Heyse brought out another volume of translated folk poems, this time in Italian, and Wolf set 46 of them to music in two installments (1890-1891 and 1896), with an agonizing period of compositional block in between. In these tiny songs, we alternate between largely worshipful works in a male voice and often teasing or comic songs in a woman’s voice, with certain songs not gender-specific. In Wie viele Zeit verlor’ ich, a man »laments« – he doesn’t really mean it – that if he had worshipped God instead of the beloved, he would have a place in Paradise. We hear him practically swoon with desire in the piano postlude. In Wie lange schon war immer mein Verlangen , a woman swoons in Wagnerian desire for her peaches-and-cream milksop of a lover, who minces onto the musical stage in the piano postlude and plays a ridiculous and inept solo on the piano-violin. Wolf’s comedic songs often, as here, have a satiric sharp edge: impelled by Wolf’s parodistic music, we laugh, but the »send-up« of bad performers and the adulation they receive is fueled by anger.
One of the most startling poems Mörike ever wrote was Erstes Liebeslied eines Mädchens : Wolf cited it as exemplifying the »daemonic truth,« something »written with blood,« he most admired in Mörike:
Lieber Edmondo! – Heute, gleich nach meiner Ankunft, habe ich mein Meisterstück geliefert. »Erstes Liebeslied eines Mädchens« (Ed. Mörike) ist das weitaus beste, was ich bis jetzt zu Stande gebracht. Gegen dieses Lied ist alles Vorhergegangene Kinderspiel. Die Musik ist von so schlagender Charakteristik, dabei von einer Intensität, die das Nervensystem eines Marmorblockes zerreissen könnte. Das Gedicht ist wahnsinnig, die Musik nicht minder u. ebenso Ihr Fluch.
Hugo Wolf to Edmund Lang, Perchtoldsdorf, 20 March 1888
Die Gedichte des Spanischen Liederbuchs, die sowohl von berühmten spanischen Autoren als auch von anonymen Volksdichtern stammen, sind in der gleichnamigen Gedichtsammlung von Paul Heyse und Emanuel Geibel (1815 –1884) aus dem Jahr 1852 enthalten, die im 19. Jahrhundert eine beliebte Textquelle für Komponisten war. In dem Schatten meiner Locken singt zum Beispiel eine Frau, deren Liebhaber in ihrem Schoß schläft, indem ihre langen Haare ihm Schatten spenden. Die beiden haben sich kurz zuvor geliebt (der Wind der Leidenschaft hat ihre Locken zerzaust), und sie werden es wieder und nicht weniger wild tun. Ein Anflug von neckendem Ennui fügt der offensichtlichen Erotik dieser Szene einen Hauch der Zweideutig keit bei, die Wolf (der der Psychologie zugewandt war – er lebte im Wien Sigmund Freuds!) so kräftig anzog.
Acht Jahre nach dem Spanischen Liederbuch veröffentlichte Paul Heyse einen weiteren Band mit Übersetzungen von – dieses Mal italienischer – Volkspoesie, und Wolf vertonte daraus 46 Gedichte in zwei Teilen (1890-1891 und 1896; dazwischen lag eine quälende Phase der kompositorischen Blockade). In den kleinen Liedern dieses Italienischen Liederbuchs finden wir abwechselnd Werke für Männerstimme, die in erster Linie der Verehrung des anderen Geschlechts dienen, neckende oder lustige Lieder für eine Frauenstimme und einige wenige, die geschlechtsunspezifisch sind. In Wie viele Zeit verlor’ ich »beklagt« ein Mann – der es allerdings nicht wirklich so meint – dass er, wenn er Gott verehrt hätte und nicht seine Liebste, einen Platz im Paradies bekommen hätte. Im Nachspiel hören wir ihn fast in Ohnmacht fallen vor Verlangen. In Wie lange schon war immer mein Verlangen schmachtet eine Frau mit Wagnerscher Sehnsucht nach einem Liebhaber »ganz wie Milch und Blut«, der im Klaviernachspiel auf die musikalische Bühne stolpert und ein lächerlichunbeholfenes Solo auf dem Geigen-Flügel spielt. Wolfs humorvolle Lieder haben häufig, wie auch hier, eine satirisch-bissige Schärfe: durch Wolfs parodistische Musik werden wir zum Lachen verleitet. Aber die »Verhohnepiepelung« schlechter Künstler und die Verehrung, die ihnen zuteil wird, wird von Zorn angetrieben.
Eines der bestürzendsten Gedichte von Eduard Mörike ist Erstes Liebeslied eines Mädchens : Wolf nennt es als Beispiel für jene »dämonische Seite der Wahrheit«, mit »Blut geschrieben«, die er an Mörike am meisten bewunderte:
Lieber Edmondo! – Heute, gleich nach meiner Ankunft, habe ich mein Meisterstück geliefert. »Erstes Liebeslied eines Mädchens« (Ed. Mörike) ist das weitaus beste, was ich bis jetzt zu Stande gebracht. Gegen dieses Lied ist alles Vorhergegangene Kinderspiel. Die Musik ist von so schlagender Charakteristik, dabei von einer Intensität, die das Nervensystem eines Marmorblockes zerreissen könnte. Das Gedicht ist wahnsinnig, die Musik nicht minder u. ebenso Ihr Fluch.
Hugo Wolf an Edmund Lang, Perchtoldsdorf, 20. März 1888
Hochgeehrter Herr!
[...] Und selbst Mörike, dieser Liebling der Grazien! zu welchen Excessen läßt seine Muse sich hinreissen, wenn sie der dämonischen Seite der Wahrheit ihr Antlitz zukehrt! das »erste Liebeslied eines Mädchens« bietet ein treffendes Beispiel hierfür. [...] Das ist mit Blut geschrieben u. solche Töne weiß nur anzuschlagen, wer – leidend – sein innerstes Wesen einer tief wahren Empfindung hinzugeben imstande ist. [...]
Hugo Wolf to Emil Kauffmann, Unterach, 5 June 1890
The poet flirts with the boundaries between pornography and high poetic art; 60 years later, a composer living covertly outside the bounds of sexual convention gave the poem his own turn-of-century twist. Here, a woman undergoes deflowering by someone we never see or know: he is a phallus only (this could be Mörike’s symbolic language for a poet raped by a Muse), and what begins consensually becomes violent by the end. Wolf turns these words into a waltz on speed, with allusions to Tristan-esque desire and filled with graphic sexualized panting, strokes, and plunges.
EVENING SONGS
The Swiss writer Gottfried Keller, most famous for his semi-autobiographical novel Der grüne Heinrich, wrote poetry as well, including Wie glänzt der helle Mond . An old woman, distant from bygone youth and beauty, someone from the working class, gazes at the moon and conjures up a vision of heaven in which she will look in wonder on her newly-white hands. Heavenly music here consists of pure triads in unusual progressions, while a singer on the brink of death would want to see other humble workers in Paradise: St. Peter, squatting by the gate and mending old shoes to a reminiscence from Wagner’s Die Meistersinger von Nürnberg, with its cobbler-poet Hans Sachs.
Of all the miniature gems of love in the Italienisches Liederbuch, Heut’ Nacht erhob ich mich is among the sweetest and most affecting. The lover asks »Herz, wohin stürmst du so mit Macht?« (to a dynamic shift from loud to soft and a marvelous harmonic shift from a bright harmony to a warmer, richer, darker chord), and then declares »Nur Euch zu sehn« (to another harmonic progression designed to make our hearts melt). The nuances in this tiny song (a mere eighteen measures) are the essence of Lied composition.
Hochgeehrter Herr!
[...] Und selbst Mörike, dieser Liebling der Grazien! zu welchen Excessen läßt seine Muse sich hinreissen, wenn sie der dämonischen Seite der Wahrheit ihr Antlitz zukehrt! das »erste Liebeslied eines Mädchens« bietet ein treffendes Beispiel hierfür. [...] Das ist mit Blut geschrieben u. solche Töne weiß nur anzuschlagen, wer – leidend – sein innerstes Wesen einer tief wahren Empfindung hinzugeben imstande ist. [...]
Hugo Wolf an Emil Kauffmann, Unterach, 5. Juni 1890
Der Dichter spielt hier mit den Grenzen zwischen Pornographie und hoher poetischer Kunst; 60 Jahre später gab ein Komponist, der verborgen jenseits der Schranken sexueller Konventionen lebte, diesem Gedicht seine ganz eigene Jahrhundertwende-Deutung. Im Gedicht wird ein Mädchen von einem Mann entjungfert, den wir niemals sehen oder kennenlernen: er ist lediglich ein Phallussymbol (dies könnte Mörikes symbolische Sprache für einen Dichter sein, der von einer Muse geschändet wird), und was zunächst im Einvernehmen beginnt, endet mit Gewalt. Wolf verwandelt diese Worte in einen wie von Amphetamin angefeuerten Walzer, mit Anspielungen auf eine »Tristaneske« Sehnsucht, und voller anschaulich dargestelltem Keuchen, Schlagen und Stoßen.
ABENDLIEDER
Der Schweizer Schriftsteller Gottfried Keller, der vor allem durch seinen halb-autobiographischen Roman Der grüne Heinrich bekannt geworden ist, hat auch Gedichte geschrieben, darunter Wie glänzt der helle Mond . Eine alte Frau aus der Arbeiterklasse, die weit von vergangener Jugend und Schönheit entfernt ist, schaut den Mond an und beschwört eine Vision des Himmels herbei, in der sie voller Verwunderung auf ihre wieder weiß gewordenen Hände blickt. Die Himmelsmusik besteht hier aus reinen Dreiklängen in ungewöhnlichen Folgen. Es überrascht uns nicht, dass diese Frau sich an der Schwelle des Todes wünscht, andere einfache Arbeiter im Paradies zu sehen, wie St. Peter, der am Tor hockt und alte Schuhe ausbessert – wozu Wolf eine schusternde Reminiszenz an Wagners Meistersinger von Nürnberg mit dem Schuster-Dichter Hans Sachs liefert.
Von allen Miniatur-Preziosen der Liebe im Italienischen Liederbuch ist Heut’ Nacht erhob ich mich eine der zauberhaftesten und anrührendsten. Der Liebhaber fragt »Herz, wohin stürmst du so mit Macht?« (zu einem dynamischen Wechsel von laut zu leise und einem großartigen harmonischen Umschwung von einer hellen Harmonie zu einem wärmeren, satteren und dunkleren Akkord), um dann zu erklären: »Nur Euch zu sehn« (zu einer weiteren Akkordfolge, die unsere Herzen dahinschmelzen lässt). Die feinen Schattierungen dieses kleinen Liedes (es sind nur achtzehn Takte) sind der Inbegriff von Liedkomposition schlechthin.
It is no wonder that Wolf was drawn to Eichendorff’s exquisite Verschwiegene Liebe : In the early 1880s, he fell in love with Melanie Köchert, married to the Viennese jeweler Heinrich Köchert. Their affair possibly began in 1884 and endured thereafter; Heinrich found out in 1893 but remained married to Melanie and a friend to Wolf (none of these people were ordinary). No wonder this music is so enchanting.
In another of Eichendorff’s nocturnal poems, Nachtzauber, Romantic Nature is made mystical, a place of utmost beauty and enchantment – and an enticement to death for those wounded of heart. When the singer bids us, »Komm, o komm zum stillen Grund«, Wolf’s plunge downwards an octave-and-a-half in the vocal line is bewitching.
FAIRY TALES
Mörike loved German folklore and balladry; he had a special penchant for Schauerballaden, with Die Geister am Mummelsee among his best. Wolf knew the origin of this poem in Mörike’s shadow-play Der letzte König von Orplid: Ein Phantasmagorisches Zwischenspiel , included in this writer’s 1832 novel Maler Nolten . In his youth, Mörike created the mythical island kingdom of Orplid, peopled by fairies, elves, rustics, and a sad king named Ulmon, cursed to unending life and separation from his dead queen Almissa until the gods release him from life. In this ballad, children observe and describe a ghostly funeral procession – this foreshadows the king’s death – into the Mummelsee, a haunted lake in the Black Forest. Wolf, like Mörike, pushes the genre of balladry to its limits in this virtuosic tale.
After such eeriness, we trip the light fantastic in Elfenlied and Nixe Binsefuß. In the first, an elf who hears the night watchman calling the hours cry »Elfe!« wakes up, wonders if he is being summoned, and ventures forth; thinking that a wall with fireflies is a wedding feast that he would quite like to attend, he trips on the hard stones. If the elf is a trifle clumsy, he is also utterly charming, and Wolf creates a scherzo high in the treble register. »Leicht und luftig«, Wolf writes at the start of Nixe Binsefuß; we hear the reed fairy skating across the ice in the opening measures (very tricky for the pianist!). If she bears a grudge against the fisherman, she approves of his daughter and plans to give her a »dwarf’s masterpiece« as a wedding gift.
Der Mummelseee
Es verwundert nicht, dass Wolf von Eichendorffs entzückenden Gedicht Verschwiegene Liebe angezogen wurde. In den frühen 1880er Jahren verliebte sich Wolf in Melanie Köchert, die mit dem Wiener Juwelier Heinrich Köchert verheiratet war. Die Affäre begann möglicherweise im Jahr 1884 und dauerte an; Heinrich erfuhr 1893 davon, blieb jedoch mit Melanie verheiratet und mit Wolf befreundet (keiner dieser Menschen war gewöhnlich). Kein Wunder also, dass diese Musik so bezaubernd ist.
In einem weiteren nächtlichen Gedicht von Eichendorff, Nachtzauber, wird die romantische Natur ins Mystische gezogen – ein Ort von äußerster Schönheit und Verzauberung – und eine Todes-Verlockung für diejenigen, die am Herzen verwundet sind. Wolfs eineinhalb Oktaven umfassender Abwärtssprung in der Singstimme, bei des Sängers Einladung »Komm, o komm zum stillen Grund«, ist betörend.
DIE MÄRCHENWELT
Mörike liebte deutsche Volkspoesie und Balladendichtung; er hatte einen besonderen Hang zu Schauerballaden, von denen Die Geister am Mummelsee zu seinen besten gehört. Wolf kannte den Ursprung dieses Gedichtes in dem Schattenspiel Der letzte König von Orplid: Ein phantasmagorisches Zwischenspiel , das Mörike in seinen Roman Maler Nolten (1832) eingefügt hat. In seiner Jugend hatte Mörike das mythische Inselkönigreich Orplid erfunden, das von Feen, Elfen, Kobolden und einem traurigen König namens Ulmon bewohnt wird. Ulmon ist so lange zu einem ewigen Leben, getrennt von seiner toten Königin Almissa, verdammt, bis ihn die Götter vom Leben befreien. In dieser Ballade beobachten und beschreiben Kinder einen geisterhaften Leichenzug –eine Vorahnung des Todes des Königs –, der in den Mummelsee führt, einem Geistersee im Schwarzwald. In dieser virtuosen Erzählung treiben sowohl Mörike als auch Wolf die Gattung der Ballade an ihre Grenzen.
Nach soviel Gruselei besuchen wir in Elfenlied und Nixe Binsefuß eine leichtere, fantastische Welt. Im ersteren wird ein kleiner Elf von der Stundenabzählung (»Elfe»!) des Nachtwächters geweckt. Er fragt sich, ob er gerufen wurde, und wagt sich heraus. Er hält Glühwürmchen an einer Wand für ein Hochzeitsfest, an dem er gerne teilnehmen würde, und stößt sich am harten Stein. Wenn der Elf auch ein wenig tollpatschig ist, so ist er auch absolut entzückend, und Wolf schafft hierzu ein Scherzo im hohen Diskant. »Leicht und luftig«, schreibt Wolf am Anfang von Nixe Binsefuß ; in den Anfangstakten hören wir, wie die Wasserelfe über das Eis gleitet (sehr schwierig für den Pianisten!). Auch wenn sie dem Fischer gram ist, so schätzt sie doch dessen Tochter und will ihr ein »Zwergen-Goldschmieds-Meisterstück« zur Hochzeit schenken.
The protective goddess of Orplid is Weyla, who sings a rapt invocation to her realm in Gesang Weylas. Wolf’s music is an homage to Schubert’s Meeresstille, but without the underlying menace we hear in the earlier song of a becalmed sailor. The goddess’s ecstatic acclamation at the end is unforgettable.
The Pied Piper of Hamelin comes from medieval history and myth; in Goethe’s Der Rattenfänger, he lures children away from their parents, maidens and wives from the path of virtue, by means of irresistible music. Schubert set this poem in August 1815 as an artful imitation of folk song, cheerful, jaunty, and simple, but Wolf understood that music’s power to overwhelm the will and stoke forbidden desires is at issue. This song is an exercise in musical diabolism; you can even hear the devilish creature cracking his whip in the piano introduction, interludes, and postlude.
We end with Der Feuerreiter – on a par with Schubert’s Erlkönig as one of the most virtuosic songs ever written. The supernatural »fire-rider« is Mörike’s symbol for the spirit of anarchy, rampaging up and down the countryside and destroying the mills where grain is ground to make life-sustaining bread. Wolf first brings the spectral creature to tumultuous life in music and then sings a haunting dirge over his ashes.
Der Rattenfänger
Die schützende Göttin von Orplid ist Weyla, die in Gesang Weylas ein verzücktes Loblied auf ihr Reich singt. Wolfs Musik ist eine Hommage an Schuberts Meeresstille, allerdings ohne die unterschwellige Bedrohung, die wir in dem früheren Lied (über einen Seemann, der in eine Flaute geraten ist) spüren. Der ekstatische Ausruf der Göttin am Ende von Wolfs Lied ist unvergesslich.
Der Rattenfänger von Hameln stammt aus mittelalterlicher Geschichte und Sage; in Goethes Der Rattenfänger lockt er mit seiner unwiderstehlichen Musik Kinder von deren Eltern fort und Mädchen und Frauen vom Pfad der Tugend. Schubert vertonte dieses Gedicht im August 1815 als kunstvolle Imitation eines Volkslieds, heiter, flott und einfach; Wolf hingegen verstand sofort, dass es hier um die Macht der Musik geht, die den Willen zu überwältigen und verborgene Begierden zu schüren vermag. Dieses Lied ist ein Paradebeispiel für musikalischen Diabolismus; man kann im Klaviervorspiel, in den Zwischenspielen und im Nachspiel sogar hören, wie das teuflische Wesen mit seiner Peitsche knallt.
Wir enden mit Der Feuerreiter – neben Schuberts Erlkönig eines der virtuosesten Lieder, das jemals komponiert wurde. Der übernatürliche »Feuerreiter«, der landauf, landab tobt und die Mühlen zerstört, in denen das Getreide gemahlen wird, das die Grundlage für das lebensnotwendige Brot bildet, ist Mörikes Symbol für den Geist der Anarchie. Wolf lässt in seiner Musik das geisterhafte Geschöpf zunächst zu einem ungestümen Leben erwachen und singt dann ein gespenstisches Klagelied über dessen Asche.
II
DIE LIEBE IST WACH
Ach, im Maien (30.03.1890)
Spanisches Liederbuch, Anonymus
Blumengruß (31.12.1888)
Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832)
Sterb’ ich, so hüllt in Blumen (13.04.1896), Italienisches Liederbuch, Anonymus
Bedeckt mich mit Blumen (10.11.1889)
Spanisches Liederbuch, Anonymus
SERENADEN UND ABENDRÖTE
Ein Ständchen Euch zu bringen (12.12.1891), Ital. Liederbuch, Anonymus
Mein Liebster singt am Haus (12.12.1891)
Italienisches Liederbuch, Anonymus
Das Ständchen (28.09.1888)
Joseph von Eichendorff (1788–1857)
Und schläfst du, mein Mädchen (17.11.1889), Spanisches Liederbuch, Anonymus
Komm, Liebchen, komm (25.01.1889)
Johann Wolfgang von Goethe
Auf dem grünen Balkon (12.12.1889)
Spanisches Liederbuch, Anonymus
Geh, Geliebter, geh jetzt (01.04.1890)
Spanisches Liederbuch, Anonymus
LIEBESWUT, VERACHTUNG UND SPOTT
Trau’ nicht der Liebe (28.03.1890)
Spanisches Liederbuch, Anonymus
Treibe nur mit Lieben Spott (15.11.1889)
Spanisches Liederbuch, Anonymus
Eide, so die Liebe schwur (31.03.1890)
Spanisches Liederbuch, Anonymus
Bei einer Trauung (01.03.1888)
Eduard Mörike (1804–1875)
Was soll der Zorn, mein Schatz (20.04.1896), Italienisches Liederbuch, Anonymus
Hoffärtig seid Ihr, schönes Kind (08.12.1891), Italienisches Liederbuch, Anonymus
Du denkst mit einem Fädchen (02.12.1891), Ital. Liederbuch, Anonymus
Herz, verzage nicht geschwind (19.11.1889), Spanisches Liederbuch, Anonymus
Sagt, seid Ihr es, feiner Herr (19.11.1889)
Spanisches Liederbuch, Anonymus
Verschling der Abgrund (29.04.1896)
Italienisches Liederbuch, Anonymus
Ich hab’ in Penna (25.04.1896)
Italienisches Liederbuch, Anonymus
LIEBE UND KRIEG
Ihr jungen Leute (11.12. 1891)
Italienisches Liederbuch, Anonymus
Es blasen die blauen Husaren (22.06.1878), Heinrich Heine (1797–1856)
Sie blasen zum Abmarsch (13.12.1889)
Spanisches Liederbuch, Anonymus
Der Soldat I (07.03.1887) & II (14.12.1886)
Joseph von Eichendorff
Tretet ein, hoher Krieger (25.05.1890)
Gottfried Keller (1819–1890)
LOVE’S AWAKE
In Ach, im Maien , a prisoner unable to tell night from day once knew that it was May, the season of warm breezes and young lovers, when he heard a bird sing; now it is dead, and the prisoner hopes that God will wreak vengeance on the killer. We hear a cross between a lovers’ waltz and birdcalls in the piano as the singer tenderly remembers this bygone taste of sweetness.
Love that is both ardent and delicate resounds in Blumengruß, its repeated »bowing« figure an overt homage to Schubert’s setting of another Goethe poem, Geheimes D 719 (also a love song). Goethe’s late lyric poem Frühling übers Jahr (sketched in 1816, published in 1820) is both spring song and love song at once: the flowers in their glory may only push up through the ground in spring, but his beloved blossoms all year round. Again, delicate chiming sounds in the high treble bespeak the loveliness of early spring, and the nodding snowdrops of the poem might well have inspired the piano figuration of this song.
Over gently pulsating octaves that never move from their fixed point, a lover bids his beloved cover him with flowers on his death and lay him by the wall where they were wont to meet in Sterb’ ich, so hüllt in Blumen . This is consummate lyricism, its materials spare, its tenderness immense, with the right-hand part in the piano and the singer’s line responding to one another like the most intimate of lovers.
Bedeckt mich mit Blumen , erotic consummation in medias res its subject, should bring out whatever capacity for sensuous languor a late 19th-century composer possesses. In the wake of Wagner’s radical reinvention of musical desire in Tristan und Isolde, Wolf makes elided and delayed resting points the musical metaphor for erotic rapture prolonged.
SERENADES AND AFTERGLOW
Wolf loved writing serenades because he could both create music presumably hailing from an external source – the serenade the lover plays – and make us hear it through the singer’s mind and heart. He
DIE LIEBE IST WACH
Ein Gefangener, der nicht mehr imstande ist, Tag von Nacht zu unterscheiden, wusste einst, dass es Mai war, die Jahreszeit der milden Lüfte und der Jungverliebten, als er einen Vogel singen hörte; dieser Vogel ist nun tot. In Ach, im Maien hofft der Gefangene nun, dass Gott an dem Mörder Vergeltung üben werde. Wir hören im Klavier eine Mischung aus einem Liebeswalzer und Vogelgesang, während der Sänger sich zärtlich an die vergangenen Klänge der Wonne erinnert.
Liebe, die sowohl leidenschaftlich als auch empfindsam ist, erklingt in Blumengruß , seine ständig wiederholte »nickende« Verbeugung ist eine offenkundige Hommage an Schuberts Vertonung eines anderen Goethe-Gedichts: Geheimes D 719 (ebenfalls ein Liebeslied). Goethes spätes Gedicht Frühling übers Jahr (Skizzen stammen aus dem Jahr 1816, veröffentlicht wurde es 1820) ist Frühlings- und Liebeslied in einem: die Blumen stoßen mit ihrer Pracht nur einmal im Jahr durch den Boden, aber die Geliebte erblüht das ganze Jahr über. Erneut zeugt sanftes Klingeln im Diskant von der Herrlichkeit des jungen Frühlings; die nickenden Schneeglöckchen des Gedichts haben Wolf sicherlich bei der Gestaltung des Klavierparts inspiriert.
Zu sanft pulsierenden, unbeweglichen Oktaven, wünscht sich in Sterb’ ich, so hüllt in Blumen ein Liebender, dass seine Geliebte ihn nach seinem Tode mit Blumen bedecken und ihn an jener Mauer niederlegen möge, an der sich die beiden zu treffen pflegten. Hier finden wir vollendete Lyrik: die Mittel sind sparsam, die Zartheit ist immens. Die rechte Hand im Klavier und die Gesangslinie reagieren aufeinander wie das innigste Liebespaar.
Das Gedicht Bedeckt mich mit Blumen thematisiert erotische Erfüllung in medias res und musste einem Komponisten des späten 19. Jahrhunderts jedwedes sinnliche Schmachten entlocken, das in ihm lag. Im Nachklang von Wagners radikaler Neuerfindung des musikalischen Begehrens in Tristan und Isolde macht Wolf weggelassene und verzögerte Ruhepunkte zu musikalischen Metaphern für ausgedehnte erotische Verzückung.
SERENADEN UND ABENDRÖTE
Wolf liebte es, Serenaden zu komponieren, da er hier eine Musik erschaffen konnte, die scheinbar einen äußeren Ursprung hat – das Ständchen, das der Liebende seiner Angebeteten bringt –, und die er uns dann durch Gedanken und Herz des Sängers hörbar
KAPITEL II
Buchzeichen von Paul Heyse
wrote both lyrical and comic specimens, the latter including Ein Ständchen Euch zu bringen: a lover has arrived at the sweetheart’s house with the expectation of a conventional serenade, unobserved by parental watchguards. The shock when he sees not the beloved but her father is apparent in the tritone leap in the bass and the sudden motion to a distant key. From then on, the hapless wooer addresses the father, but Wolf assures that we become allies of a lover as sweet, ardent, and merry as this one.
A young woman hears her sweetheart serenading her in Mein Liebster singt am Haus and weeps: she cannot escape from her mother to be with him. Wolf loved Chopin’s music and writes a beautiful hommage à Chopin in the piano part.
In the exquisite Das Ständchen , we hear a young man first tuning his lute-piano and then serenading his sweetheart while an old man (the singer) watches and remembers when he too wooed a beloved woman, now dead. In mid-song, we hear the serenade rendered more complex, more profound, because it is filtered through the veil of the old man’s memories; at the end, he sweetly, generously, returns both the music and the ongoing stream of love and life to the young man, bidding him, »Sing on.«
A young man softly bids his sweetheart awake that they might run away together in Und schläfst du, mein Mädchen . The lilting rhythms of the piano part, filled with folkloric perfect fifth intervals, speak volumes about the buoyancy of young love.
In 1814, the 65-year-old Goethe discovered the poetry of the 14thcentury Persian genius Hafiz and met the 20-year-old Marianne von Willemer, a gifted poet herself; the two became Hatem (Goethe) and Suleika (Marianne) in Goethe’s West-East anthology of poems, which includes Komm Liebchen, komm . Here, the lover bids his beloved wind his turban around his head (surely this follows love-making). Abbas the Great of Iran (a 17th-century ruler), Alexander the Great, the emperor himself (Goethe wrote these poems during the last months of the Napoleonic imperium): when the beloved gazes at him, Hatem feels every bit their equal. The crescendo to the final declaration, the passionate climax of the song, and the lengthy postlude in which rapture gives way once again to tenderness at the end: it is all marvelous.
machen konnte. Es finden sich bei ihm sowohl lyrische als auch humorvolle Beispiele dieser Gattung. Zu den Letzteren gehört Ein Ständchen Euch zu bringen : Ein Liebhaber ist in der Erwartung vor das Haus der Geliebten getreten, ihr, von ihren Eltern unbewacht, ein Ständchen zu bringen. Ein Tritonussprung im Bass und ein unvermittelter Umschwung in eine entfernte Tonart vergegenwärtigen den Schock, als er nicht der Geliebten, sondern ihrem Vater gegenübersteht. Von diesem Moment an richtet sich der unglückselige Freier an den Vater. Und Wolf sorgt dafür, dass wir zum Verbündeten dieses so süßen, glühenden und lustigen Liebhabers werden.
In Mein Liebster singt am Haus hört eine junge Frau, wie ihr Herzallerliebster ihr ein Ständchen bringt – und sie weint: Sie kann ihrer Mutter nicht entkommen, um bei ihm zu sein. Wolf verehrte Chopins Musik und komponierte in diesem Klavierpart eine wunderschöne Hommage an ihn.
Im entzückenden Lied Das Ständchen hören wir zuerst einen jungen Mann seine Laute stimmen und daraufhin seine Liebste ansingen, während ein alter Mann (der Sänger im Lied) zuschaut und sich erinnert, wie auch er eine (nun verstorbene) Geliebte umwarb. Im Mittelteil hören wir, wie die Serenade komplexer, tiefsinniger wird, da sie durch den Schleier der Erinnerung des alten Mannes filtriert wird; am Schluss gibt dieser, herzig und großzügig, die Musik, wie auch den weiterfließenden Strom der Liebe und des Lebens, mit der Anweisung an den jungen Mann zurück: »Sing’ nur immer zu!«
In Und schläfst du, mein Mädchen bittet ein junger Mann leise seine Geliebte, zu erwachen, damit sie zusammen entfliehen können. Die tänzelnden Rhythmen des Klavierparts, voller der Volksmusik entlehnten Quinten, sprechen Bände über die Lebenskraft junger Liebe.
1814 entdeckte der 65-jährige Goethe die aus dem 14. Jahrhundert stammende Dichtkunst des persischen Genius Hafis und traf die 20-jährige Marianne von Willemer, die selbst eine begabte Dichterin war: die beiden wurden zu Hatem (Goethe) und Suleika (Marianne) in Goethes West-Östlicher Divan , in welchem auch Komm Liebchen, komm enthalten ist. Hier ersucht der Liebende seine Geliebte, ihm den Turban (Dulbend) um seinen Kopf zu schlingen (sicherlich ging dieser Szene ein vollzogener Liebesakt voran). Sobald seine Geliebte ihn anblickt, fühlt sich Hatem Herrschern wie Abbas dem Großen von Iran (aus dem 17. Jahrhundert), Alexander dem Großen oder dem Kaiser selbst (Goethe schrieb diese Gedichte während der letzten Monate der napoleonischen Herrschaft) absolut ebenbürtig. Das Crescendo zur Schlussphrase, dem leidenschaftlichen Höhepunkt des Lieds, und das lange Nachspiel, in dem die Begeisterung erneut der Zärtlichkeit weicht, sind gleichermaßen großartig.
The lover who sees his beloved Auf dem grünen Balkon sings of mixed happiness and pain in love, the »yes« and »no« of the beloved’s gaze and gestures. We hear Wolf’s typical chain-of-thirds modulations, the strumming of a piano-guitar, and a beautifully graceful dance of love.
Wolf, who carefully dictated the order of the songs in his anthologies, chose Geh’, Geliebter, geh’ jetzt! to be the culmination of his Spanish Songbook. The impassioned poem, with its paradox of dawn light creating anguished darkness of soul, makes this the most dramatic expression of love in the entire anthology. The low pedal F-sharp in the bass throughout much of the refrain countermands the plea »Geh’ jetzt« by remaining fixed in place, as do the lovers, while the vocal line and right-hand melody (this in a piano part of near-orchestral richness) converge, diverge, and intertwine in a contrapuntal mimicry of a lovers’ meeting.
LOVE’S ANGER, SCORN, AND MOCKERY
In Trau’ nicht der Liebe, mein Liebster we soon infer that the woman who sings this song has been supplanted in her lover’s affections by someone else. If she tries to be somewhat light and ironic in her warnings about Cupid’s unreliability rather than pouring invective on his head – that happens elsewhere in this volume – she is not able to maintain the ironic mask. When it cracks at the end, we hear real heartbreak.
There are more songs in the Spanisches Liederbuch than in any other Wolf anthology that feature open fifths in the bass, and even parallel fifths – a music theory »sin« that every great composer commits at some point. (Brahms wrote out a collection of parallel fifths taken from composers whom he revered.) The 16th-note figures that fill in a third are another repeated gesture that sounds folklike to a degree, but the sophistication of the harmonic and tonal language is pure Wolf. The surprise shift to B major (from the tonic key of A minor) at »gelacht« (»laughed«) ironizes the dichotomy of weeping and smiling repeated as the refrain for each verse – but this is not Schubert’s happier »Lachen und Weinen« and this woman is actually a sad figure. Each refrain features a chromatic descent of the kind that has long had tragic connotations in music. In the shifts between A minor and A major tonic chord colors, we are by the end not surprised that the final chord, with its rage-filled offbeat emphasis, is in the minor mode.
Der Liebende, der seine Geliebte Auf dem grünen Balkon sieht, singt von der Mischung von Liebesfreude und -schmerz, die ihn befällt, wenn er das »Ja« und »Nein« in ihren Blicken und Gesten vernimmt. Wir hören Wolfs typische Ketten von Terzmodulationen, das Klimpern der Klavier-Gitarre und einen schönen, graziösen Tanz der Liebe.
Wolf, der die Reihenfolge der Lieder in seinen Anthologien sorgsam bestimmte, wählte Geh’, Geliebter, geh’ jetzt! als Abschluss und Höhepunkt seines Spanischen Liederbuchs . Das leidenschaftliche Gedicht, das das Paradox beschreibt, wenn die Morgendämmerung qualvolle Finsternis in der Seele erzeugt, wird zur dramatischsten Liebesbekundung in der ganzen Sammlung. Im Refrain widerruft der Orgelpunkt Fis im Bass die Bitte »Geh’ jetzt«, indem es, wie die Liebenden, am Platze bleibt. Im Klavierpart, von nahezu orchestraler Üppigkeit, laufen die Gesangsstimme und die Melodie in der rechten Hand zusammen, driften wieder auseinander, um sich dann ineinander zu verflechten wie in einer kontrapunktischen Nachahmung der Begegnung der beiden Liebenden.
LIEBESWUT, VERACHTUNG UND SPOTT
In Trau’ nicht der Liebe, mein Liebster merken wir bald, dass die Sängerin in der Gunst ihres Geliebten von einer anderen verdrängt wurde. Wenn sie auch versucht, ihre Warnungen über Amors Unzuverlässigkeit etwas humorvoll und ironisch darzulegen, anstatt Schmähungen auf des Geliebten Haupt zu häufen (was in anderen Liedern in diesem Band geschieht!), ist sie doch nicht im Stande, die ironische Maske beizubehalten. Als diese am Schluss zersplittert, hören wir wahres Herzeleid.
Im Spanischen Liederbuch gibt es mehr Lieder als in den anderen Wolf-Anthologien, in denen leere Quinten und sogar Quintparallelen vorkommen. Letztere sind eine musiktheoretische »Sünde«, die jeder große Komponist ab und zu begeht (Brahms legte eine Sammlung von Quintparallelen an, die er den Werken von Komponisten, die er verehrte, entnahm!). Die eine Terz durchschreitenden Sechzehntelfiguren sind eine weitere wiederkehrende, etwas volkstümliche Geste. Der anspruchsvolle harmonischtonale Stil gehört aber Hugo Wolf allein. Der überraschende Übergang von der Tonika (a-Moll) nach H-Dur bei »gelacht« ironisiert den Gegensatz von Weinen und Lachen, der bei jedem Refrain auftritt. Dieses »Lachen und Weinen« ist jedoch nicht das lustigere, das wir in Schuberts Lied jenes Namens finden; diese Sängerin ist eine tragische Gestalt. Bei allen Refrains erscheint ein chromatischer Abstieg von der Art, die seit Jahrhunderten Tragisches andeutet. Bei den vielen Dur-Moll-Wechseln in der Tonika sind wir am Ende des Liedes nicht überrascht, dass der Schlussakkord, mit dem zornerfüllten Akzent auf schwachem Taktteil, ein Molldreiklang ist.
In Treibe nur mit Lieben Spott , a man chides the errant beloved who disregards his passion for her. She will get her comeuppance from Cupid someday, he declares, because everyone who »lives in flesh« falls victim to the god of love’s mockery. If he desires her, he is also seriously peeved with her, and his disdain is rendered graphic by the foot-stamping, finger-snapping, Scotch-snap rhythmic inflections throughout; a rhythmic pattern for the singer featuring four sixteenth notes on the downbeat also contributes to this song’s distinctive vivacity. There is frequent play both with rising chromatic lines (doubled in the bass and topmost voices in mm. 8-9, for example, with emphatic leaps in the singer’s part of a fifth interjected in the chromatic ascent) and descending chromaticism, the latter occurring at the opening and its restatements (these passages are notable for the combination of the singer’s chromatic line with a rising right-hand series of chords and a pedal bass). The bone-crunching dissonances in the piano at »Wer da lebt in Fleisch, erwäge alle Stunden, Amor schläft und plötzlich rege, schlägt er Wunden« (»All who live in flesh, let them consider at every hour: Cupid sleeps, and suddenly lively, he strikes blows«) give way at the very end to a telltale trace of tenderness and pianissimo sadness. Now we know how he really feels, beneath the scolding he administers with such verve.
Eric Sams, whose book on all of Wolf’s songs is an important document in Wolf scholarship, disliked Eide so die Liebe schwur because he felt that its allegorical framework – a courtroom drama in which wretches in love swear oaths they cannot keep, sit in judgment and pronounce sentences they cannot carry out, fail to keep accurate records because their tiny hands tremble too much – was not conducive to Wolf’s songwriting art. The result, he wrote, «is just a song«, but many would beg to differ (I am one of them). Wolf certainly was very pleased with it and told Melanie that it was »the crown of all the Spanish songs. In the highest degree hidalgo.« A hidalgo was a member of the lower nobility of Spain, and in Wolf’s imagining, was characterized by bravado, pomp, and panache. He would, of course, have known Schumann’s Der Hidalgo Op. 30, no. 3, which approaches campiness in its fanfare figures for war (»und mit dem ernsten Streit!« – »and with serious battle«), its stereotypical Spanish rhythms, its coquettish breaks in phrases (»Es ist so süß [pause] zu scherzen« – »It is so sweet [pause] to banter«), and its wafting bass gestures for the »beauties of Seville.«
In Treibe nur mit Lieben Spott tadelt ein Mann die eigensinnige Geliebte, die seine Leidenschaft für sie missachtet. Er legt dar, dass sie von Cupido einst ihre wohlverdiente Strafe bekommen wird, denn »wer da lebt in Fleisch«, erliegt dem Spott des Liebesgottes. Obwohl der Sänger die Geliebte begehrt, ist er doch ernstlich sauer auf sie. Seine Verachtung wird durchweg durch Fußstampfen und Fingerschnippen evozierende lombardische Rhythmen dargestellt. Ein rhythmisches Motiv mit vier Sechzehntelnoten auf dem Niederschlag trägt auch zu der charakteristischen Lebhaftigkeit dieses Liedes bei. Wolf arbeitet häufig mit ansteigenden chromatischen Linien. In T. 8-9 etwa wird ein solcher Anstieg in der Gesangsstimme im Diskant und Bass des Klavierparts verdoppelt; in der Gesangsstimme werden emphatische Quintsprünge eingefügt. Auch chromatische Abstiege kommen oft vor, und zwar am Anfang und bei jeder Wiederkehr des Anfangsmotivs; diese Passagen fallen auf durch die ansteigenden Akkorde in der rechten Hand, verbunden mit Pedaltönen im Bass. Die knochenerschütternden Dissonanzen im Klavier bei »Wer da lebt in Fleisch, erwäge alle Stunden, Amor schläft und plötzlich rege, schlägt er Wunden« weichen ganz am Schluss einer alles verratenden Spur von Zärtlichkeit und leiser Traurigkeit. Jetzt erkennen wir seine wahren Gefühle unter der Schelte, die er mit solcher Ausdruckskraft erteilt.
Eric Sams, dessen Buch über Wolfs sämtliche Lieder eine wichtige Quelle in der Wolfforschung ist, missfiel das Lied Eide so die Liebe schwur ; er meinte, dass der allegorische Rahmen des Gedichts – ein Justizdrama in dem arme, verliebte Wesen Eide ablegen, die sie nicht halten können; zu Gericht sitzen und Urteile sprechen, die sie nicht ausführen können; und nicht vermögen, genaue Protokolle zu führen weil ihre Händchen zu sehr zittern – für Wolfs Liedkunst nicht zuträglich war. Das Resultat, schrieb er, wäre »einfach ein Lied« – aber andere, darunter ich selbt, sind anderer Ansicht. Wolf fand jedenfalls Gefallen an dem Lied; er erwähnte gegenüber Melanie, es sei »die Krone aller Spanischen [Lieder] . . . Allerhöchster Hidalgo.« Hidalgos, Mitglieder des niederen spanischen Adels, wurden nach Wolfs Vorstellung von Angeberei, Pomp und Elan gekennzeichnet. Er kannte bestimmt Robert Schumanns Lied Der Hidalgo Op. 30 Nr. 3 , dessen kriegerische Fanfaren (»und mit dem ernsten Streit«), stereotype spanische Rhythmen, kokette Unterbrechungen der Phrasen (»Es ist so süß [Pause] zu scherzen«), und aufwärtsschwebende Bassgesten (bei den »Schönen von Sevilla«) fast affektiert klingen.
Rights and duties are not Cupid’s wont, and Love does not operate as do the courts and the law. Wolf sneaks quietly up a B minor triad (doubled in octaves and heightened by lower neighbor notes) for his minimal introduction. The singer proclaims »Eide« (»oaths«) with suitable pomp and circumstance, but the strength swiftly drains away: at »schwache Bürgen sind sie nur« (»they are only weak guarantors«), the weakness is ironically underscored by a pianissimo Neapolitan 6th chord. In Wolf’s design, the recurring proclamation that Love’s oaths are not to be trusted is followed in each instance by bass octaves charging up and down in march-like dotted rhythms – but much of it, far from sabre-rattling pomp, is almost surreptitious-sounding. A sforzando final chord puts an end to this chromaticism-drenched song about Love as Liar.
In Bei einer Trauung, Mörike mocks the loveless arranged marriages of the aristocracy with a grotesque wedding scene – the bride weeps, and the groom pulls faces – and Wolf devises witty grotesquerie to match. The lugubrious sustained pedal point at the start is simultaneously a funeral march bass, a church organist with a heavy foot on the pedal, and the miserable couple and their guests chained to one spot for the duration of the vows. In the right-hand part, Wolf repeats variants of the same three-note figure, each evocative of a short, sharp grimace, while certain dissonances refuse to resolve: there is no harmonious resolution to this comically horrible »union«.
A seemingly desperate lover in Was soll der Zorn, mein Schatz asks his sweetheart why she is so angry at him and invites her to stab him through the heart with a knife, a sword, a dagger. Wolf punctuates the piano part with whip-lash figures on weak beats and fills the singer’s part with jagged leaps and writhing chromaticism: surely this deliciously overdone melodrama will convince her to relent.
Wolf could do anger in music better than anyone. In Hoffärtig seid Ihr, schönes Kind , a spurned suitor berates the »lovely girl« for her pride and lack of manners; in the rising octaves that sound repeatedly in the piano, we hear rising anger that finally explodes at the end.
The woman in Du denkst mit einem Fädchen taunts a would-be lover, wrongly confident of maximum success for minimum effort, with sexualized references to flying and trapping those who fly. Taunting proceeds by exaggeration, by mocking repetition, by overturning expectations and Wolf makes music out of all three
Rechte und Pflichten sind nicht Cupidos Sache, und die Liebe funktioniert nicht so wie die Gerichtshöfe und Gesetze. In der minimalen Klaviereinleitung schleicht Wolf leise aufwärts innerhalb eines oktavierten, mit unteren Nebennoten geschmückten h-MollDreiklangs. Der Sänger deklamiert »Eide« mit angemessenem Glanz und Gloria, aber die Kraft verebbt nach kurzer Zeit: bei »schwache Bürgen sind sie nur« wird die Schwäche ironisch mit einem leisen Neapolitaner unterstrichen. In Wolfs Gestaltung folgen auf die wiederholten Verkündungen der Unzuverlässigkeit der »Eide so die Liebe schwur« jedes Mal auf- und abwärtsstürmende Bassoktaven in punktierten Marschrhythmen –aber der größte Teil des Liedes, fern von säbelrasselndem Pomp, hört sich fast verstohlen an. Ein Schlussakkord mit Sforzando beendet dieses mit Chromatik durchtränkte Lied über die Liebe als Lügnerin.
In Bei einer Trauung macht sich Mörike über die lieblos arrangierten Hochzeiten in Aristokratenkreisen mit einer grotesken Hochzeitsszene lustig – die Braut weint und der Bräutigam zieht ein Gesicht – und Wolf erfindet dazu passendes Witzig-Groteskes. Der düstere Orgelpunkt am Beginn symbolisiert zugleich den Basston eines Trauermarschs, einen Kirchenorganisten mit schwerem Fuß auf dem Pedal und das erbärmliche Brautpaar mit seinen Gästen, die während der Zeremonie an diesen Ort gekettet sind. In der rechten Hand wiederholt Wolf Varianten der gleichen dreitönigen Figur – jede von ihnen erinnert an eine kurze, scharfe Grimasse – während manche Dissonanzen ihre erwartete Auflösung verweigern: es gibt keine harmonische Lösung für diese komischfurchtbare »Vereinigung«.
Der anscheinend verzweifelte Liebhaber in Was soll der Zorn, mein Schatz fragt seine Geliebte, warum sie so zornig auf ihn ist, und fordert sie auf, ihm mit Messer, Schwert oder Dolch die Brust zu durchbohren. Wolf durchsetzt den Klavierpart mit Peitschenschlägen auf den schwachen Taktteilen, und den Vokalpart mit zackigen Sprüngen und mit sich windender Chromatik. Dieses köstliche, übertriebene Drama muss sie doch zum Erweichen bringen!
Wolf konnte Wut wie kein Zweiter zum Klingen bringen! In Hoffärtig seid Ihr, schönes Kind wirft ein verschmähter Freier der Geliebten ihren Stolz und ihre mangelnden Manieren vor; in den aufsteigenden Oktaven, die im Klavier wiederholt erklingen, hören wir die steigende Wut, die schließlich am Ende explodiert.
Die Frau in Du denkst mit einem Fädchen verspottet einen vermeintlichen Freier, der sich – irrtümlicherweise – sicher ist, mit geringster Anstrengung den größten Erfolg zu erreichen; sie spart dabei nicht mit erotischen Anspielungen auf das Fliegen und das Fangen jener, die geflogen sind. Der Spott verläuft durch Übertreibung, durch parodierende Wiederholung und durch unerfüllte Erwartungen – Wolf setzt all diese Vorgänge in Musik. Bei der zweiten Wiederholung von »Ich bin verliebt – doch eben nicht in dich« übertreibt sie den Übergang in Gefilde erotischer Glückseligkeit, für die der unselige Freier nicht verantwortlich ist.
procedures. When she repeats, »Ich bin verliebt – doch eben nicht in dich« a second time, she exaggerates the transport into realms of erotic bliss for which the hapless suitor is not responsible.
The inner dialogue between the male singer and his heart in Herz, verzage nicht geschwind is misogynistic on its surface: women are wily, tricky, in league with each other against men, fantasists, and more – every essentialist categorization of women in the book. But Wolf was no misogynist, and his music suggests affection for at least one woman, whatever the occasional frustration with her ways, and a mood more teasing than reproachful or angry. A procession of sizzling dissonant chords, growing softer with each bar leads to the refrain, »Weil die Weiber Weiber sind« (»Because women are women«), varied at each appearance: sad at first; softly dramatic (with a Neapolitan sixth chord and leaps of a seventh and an octave); proclamatory and loud; and finally back to the initial sad manifestation. But the piano postlude brings back the hand-crossing sparkle from before and then dies away. The final flamboyant, loud E minor chord is like a last laugh.
The coquette who sings Sagt, seid Ihr es, feiner Herr is teasing a young man who, only a few days earlier, had made a fine show of dancing, singing, talking, and flirting – at a gypsy encampment? The reference to castanets is suggestive, and Wolf seized with relish on it and much else in this poem. At the song’s present moment, the singer performs in the same manner as the young man – probably embarrassed and complimented simultaneously – had done in the recent past, complete with the folkloric open fifths so frequent in Wolf’s portraits of Spain, the jingling grace note-castanets, the vocal line that sways back and forth like dancers at their most seductive. Quite like dancers moving around to different places in the room, Wolf deploys his signature chain-of-thirds modulations: we begin in G major, rise upwards to B major, then to E-flat major before returning to tonic G major and the mock-accusatory proclamation »Ja, Ihr seid’s« (»Yes, it is you«) or »Seid Ihr der« (»Are you the one who ... «), with its leap downwards like a jabbing finger pointing at the guilty party. The final two pages of this vivacious gypsy song oscillate between G major twice and B flat major, a minor third apart. The tonic returns for a tumultuous ending; by then, if everyone in the room is not yet dancing, they should be.
Der inwendige Dialog zwischen dem Sänger und seinem Herzen in Herz, verzage nicht geschwind ist, oberflächlich betrachtet, frauenfeindlich: im Text heißt es, dass Frauen listig und trickreich sind, sich gegen die Männer verbünden, gerne Luftschlösser bauen, usw. – alle möglichen essenzialistischen Kategorisierungen von Frauen werden erwähnt. Aber Wolf war kein Frauenfeind und seine Musik deutet Zuneigung zu mindestens einer Frau an; mag auch gelegentlich Verdrossenheit mit ihren Gepflogenheiten aufkommen, ist die Stimmung eher neckend als vorwurfsvoll oder zornig. Eine Folge von knisternden dissonanten Akkorden, mit jedem Takt leiser werdend, mündet in den Refrain »Weil die Weiber Weiber sind«. Der Refrain wird bei jedem Erscheinen variiert: zuerst traurig; dann leise, aber dramatisch (mit einem Neapolitaner und Sept- und Oktavsprüngen); laut verkündend; und endlich zu der ersten, traurigen Version zurückkehrend. Aber im Klaviernachspiel hören wir noch einmal die vorhergehende sprühende Musik mit Handübergreifen, die dann verebbt. Der grelle, laute e-Moll-Akkord am Schluss erweckt den Eindruck eines letzten Auflachens.
Die Kokette, die Sagt, seid Ihr es, feiner Herr singt, neckt einen jungen Mann, der sich wenige Tage zuvor (vielleicht in einem Zigeunerlager) aufspielte, indem er tanzte, sang, die »Backen voll nahm«, und »manch ein Weib umfing«. Der Hinweis auf Kastagnetten ist vielsagend, und Wolf griff ihn und vieles andere im Gedicht, enthusiastisch auf. Im gegenwärtigen Zeitpunkt des Liedes tritt die Sängerin in der gleichen Weise auf wie jüngst der »feine Herr« (der sich wohl zugleich blamiert und geehrt fühlt) – mitsamt den volkstümlichen leeren Quinten, die in Wolfs spanischen Porträts so oft auftauchen; den mit klingelnden Vorhalten dargestellten Kastagnetten; und einer Gesangsstimme, die sich wie die verführerischsten Tänzerinnen hin- und herwiegt. Ganz in der Art von Tänzerinnen, die sich nach verschiedenen Bereichen eines Saales hinbegeben, setzt Wolf seine charakteristischen Terzkettenmodulationen ein: das Lied beginnt in G-Dur, steigt nach H-Dur hinauf, dann nach Es-Dur, ehe es bei den scherzhaft-anklagenden Ausrufen »Ja, Ihr seid’s« oder »Seid Ihr der« nach G-Dur zurückkehrt (mit einem Abwärtssprung wie ein Finger, der stechend auf einen Schuldigen hindeutet). Die zwei Schlussseiten dieses temperamentvollen Zigeunerliedes pendeln zwischen den durch eine kleine Terz getrennten Tonarten G-Dur und B-Dur hin und her. Die Tonika (G-Dur) kehrt beim turbulenten Schluss zurück. Wenn alle im Saal bis dahin noch nicht zum Tanz aufgesprungen sind, dann stimmt etwas nicht!
And finally, in Verschling’ der Abgrund and Ich hab’ in Penna , a woman first heaps fire-and-brimstone imprecations on her ex-lover’s head, then boasts of her multiple lovers in this, that, and the other town. Wolf had learned from Robert Schumann how to make the piano postludes of songs maximal; emotions no longer constrained by language spill over into especially intense manifestations in the instrumental ending. Here, no one could mistake the compound of glee, triumph, and virtuosic one-upmanship in the postlude – »so there« indeed.
LOVE AND WAR
Wolf, like Mozart, loved military march music and incorporated its signifiers into a number of his songs. Ihr jungen Leute begins with a military tattoo, followed by a young woman’s plea to all soldiers to watch out for her beloved, whom she fancies is too delicate for war (he might catch a cold and die). As she worries about him, the unclouded march music from the beginning becomes more and more chromatic before returning to the ever-more-distant march music at the end.
Es blasen die blauen Husaren is darker matter: the first of Wolf’s »march songs« (but it is not in the 4/4 meter of most marches) and one of his early settings of Heinrich Heine, a favorite poet of Schumann’s and hence a model for Wolf in his youth. In the poem that precedes this one and is paired with it (»On your snow-white shoulders«), the poet lying in his mistress’s arms hears the bugles announce the arrival of the hussar regiment and realizes that she will leave him the next day for erotic conquests among the soldiers. In this song, the hussars ride away, to military tattoos in the piano, and the poet returns to her with the conventional suitor’s bouquet of roses. The fanfares die away, and the two final loud chords tell either of anger at her perfidy or triumph at their departure – or both.
Another young woman laments her soldier-lover’s departure in Sie blasen zum Abmarsch, and we hear the military fanfares through the filter of the sorrowful woman’s perceptions. The grief-stricken withdrawal into interiority is attended by some of Wolf’s more complex chromaticism, ending with the dying-away sound of the fanfare-figures.
John Everett Millais: The Black Brunswicker
In Verschling der Abgrund und Ich hab’ in Penna schließlich wirft eine Frau die wüstesten Beschimpfungen an den Kopf ihres Ex-Liebhabers und prahlt dann mit ihren vielen Liebhabern in dieser, jener und weiteren Städten. Wolf hatte von Robert Schumann gelernt, wie man ein Klaviernachspiel bis ins Äußerste ausreizt; Emotionen, nicht länger durch Sprache behindert, brechen beim instrumentalen Schluss förmlich hervor in besonders intensiven Eruptionen. Die Mischung aus Schadenfreude, Triumph und virtuoser Überflügelung ist in diesen Nachspielen nicht zu überhören.
LIEBE UND KRIEG
Wie Mozart begeisterte sich auch Wolf für Militärmusik und baute ihre charakteristischen Merkmale in einige seiner Lieder ein. Ihr jungen Leute beginnt mit einem Zapfenstreich, worauf ein Mädchen alle Soldaten bittet, auf ihren Geliebten zu achten, der ihrer Ansicht nach, für den Krieg zu »zart« ist (er könnte sich erkälten und sterben!). Während sie sich um ihn sorgt, wird die ungetrübte Marschmusik vom Anfang immer chromatischer, bevor sie am Ende zu der sich immer weiter entfernenden Marschmusik zurückkehrt.
Es blasen die blauen Husaren ist von düsterer Natur: Es ist das erste von Wolfs »Marsch-Liedern« (es steht allerdings nicht im 4/4-Takt wie die meisten Märsche) und eine seiner frühen Vertonungen von Heinrich Heine, einem Lieblingsdichter Schumanns und daher ein Vorbild für Wolf in seiner Jugend. Im Gedicht, das diesem im Buch der Lieder vorausgeht und mit ihm ein Paar bildet (»An deine schneeweiße Schulter«), liegt der Dichter in den Armen seiner Geliebten und hört die Signalhörner, die die Ankunft des Husarenregiments ankündigen. Ihm wird klar, dass sie ihn am nächsten Tag verlassen wird, um erotische Eroberungen unter den Soldaten zu machen. In diesem Lied nun ziehen die Husaren zu im Klavier imitierten Trommelwirbeln davon, und der Dichter kehrt zu ihr mit dem üblichen Rosenstrauß des Freiers zurück. Die Fanfaren verklingen, und die zwei lauten Schlussakkorde symbolisieren die Wut über die Untreue der Geliebten oder den Triumph über den Abzug der Soldaten – oder beides.
In Sie blasen zum Abmarsch beklagt eine junge Frau den Weggang ihres Liebsten, der Soldat ist, und wir hören die Militärfanfaren durch die von Traurigkeit bestimmte Wahrnehmung der Frau. Der gramerfüllte Rückzug in die Innerlichkeit ist mit einer komplexeren Wolf’schen Chromatik verbunden, die in dem allmählich verstummenden Ausklingen des Fanfaren-Motivs endet.
For all the mystical beauty of so many of his poems, Eichendorff had a sense of humor: in Der Soldat I, we meet a soldier of the »Love ’em and leave ’em variety«. As he clip-clops along, he confides that neither his horse nor his sweetheart’s dwelling nor his sweetheart herself are particularly beautiful, but they suit him – unless she speaks of wooing. We hear him depart in the postlude. The soldier of Der Soldat II is riding away with his sweetheart as Death pursues them; the song veers in deliberate wildness between passages of secretive hush and pounding emphases.
How appropriate to end with Tretet ein, hoher Krieger Here, a warrior is bidden by the sweetheart to whom he is enslaved to lay aside his military pomp and convert all his soldier’s trappings into peacetime use in the fields. Pride in his warrior’s accomplishments resounds in the march-like music, and her passion for him is evident in the rousing conclusion.
Neben der mystischen Schönheit, die zahlreiche seiner Gedichte kennzeichnet, hatte Eichendorff auch einen Sinn für Humor. In Der Soldat I treffen wir auf einen Soldaten der sprunghafteren Natur. Wie er so auf dem Pferd dahergeklappert kommt, gesteht er, dass weder sein Pferd noch das Heim seiner Liebsten noch seine Geliebte selbst besonders schön seien, sie ihm aber gefallen – bis die Liebste vom Freien spricht. Im Nachspiel hören wir, wie er sich aus dem Staube macht. Der Soldat in Soldat II reitet mit seiner Geliebten davon, da der Tod ihnen auf den Fersen ist; das Lied schlägt in bewusster Wildheit von geheimnisvoller Ruhe zu dröhnender Emphase um.
Mit Tretet ein, hoher Krieger findet das Konzert einen überaus passenden Abschluss! Hier wird ein Krieger von der Liebsten, der er verfallen ist, gebeten, all den militärischen Prunk abzulegen und seinen Soldatenschmuck für eine friedliche Nutzung auf dem Acker umzufunktionieren. Ihr Stolz auf seine militärischen Leistungen klingt in der marschähnlichen Musik an, ihre Leidenschaft für ihn äußert sich in dem mitreißenden Schluss.
