老建築研究中心專刊

老建築研究中心專刊

盧惠敏編著 2020/06

目 錄 研究中心成立前 – 歷史建築普查、搶救老建築、老建築的保存與再生 1998 ~ 2000 竹田驛園、豐田老街 2000 ~2002 老七佳復原、中國麗江古城(UNESCO WH)調研 2003 ~ 2004 恆春古城規劃、屏東平原與山地歷史建築普查、舊筏灣復原 2004 ~ 2005 重建 PADAIN 頭目射鹿石板屋、搶救旗山碾米廠 2005 搶救新園新惠宮 研究中心成立後 – 國際研討會、數位典藏、老建築的保存與再生 2006~2007 新惠宮構件紀錄、數位典藏 2007~2008 疊斗式大木作重組/研習、國際研討會與工作坊 2009~2010 國際授權、文創品開發、莫拉克風災舊社踏勘 2010~2012 鑿花、彩繪研習、疊斗式架扇模型製作 2013~2015 九如國王廟、五溝村夥房 2015~2016 建築文化資產保存學程

走向國際 2016~ 2019 緬甸、天津 EAAC、比利時 UNESCO、日本、尼泊爾、泰國世遺調研 、國傳統農村保存調研 2019~2020 疊斗積木相關文創產品上市~ 論文集 新惠宮舊廟保存與再生相關論文 1. 老廟異地保存與再生 – 新惠宮舊廟重生為農村藝術博物館 2. 新惠宮舊廟緊急保存 – 疊斗式大木作榫卯解體重組 3. 新惠宮舊廟木構彩繪修復 4. 新惠宮舊廟壁畫緊急保存 近年文化資產相關論文 1. 屏東縣九如三山國王廟正殿橫楣木雕建築裝飾題材研究 2. 屏東縣九如三山國王廟古蹟修復檢討 3. 台灣傳統廟宇建築保存- 大木作、木構彩繪與灰泥壁畫， 以(新園新惠宮舊廟與 九如國王廟為例(EAAC, 2017) 4. 世界文化遺產與永續旅遊-以緬甸浦甘為例(6th UNESCO/UNITWIN, 2019) 5. 佛塔建造與佛教實踐-以南印度桑卡蘭科伊爾和平塔為例(2020) 6. 台灣排灣族發源地 PADAIN 頭目石板屋重建與聚落重生

研究中心成立前 – 歷史建築普查、搶救老建築 客家聚落 1998~2000 竹田驛園: 包括調查研究、規劃設計以及監造 規劃案 1998，舊竹田火車站及其附近景觀研究規劃 1999，豐田地區廟逞與街屋塑造發展 2000，新北勢東柵門修復研究調查 2006，竹田驛園德興碾米廠產業文化館規劃設計 設計監造案 1999， 竹田驛園 研討會、期刊論文 盧惠敏，2001，屏東竹田車站歷史建築暨景觀再利用(撰文及”竹田驛園:作品發 表)，「建築師雜誌」，2001 年 8 月號，pp. 85~95 April Hueimin Lu, 2001, The preservation of cultural landscape in the Zutian station, Proceedings of 38th IFLA World Congress Singapore 2001 Conference, Singapore: IFLA, pp. c59~c77 盧惠敏，2000，豐田聚落地方史料及建築研究，「屏東文獻」，第 1 期， pp. 9~33 April Hueimin Lu, 2010, Remolding Taiwanese historical market streets – the case of Fengtian, editor, Heng Chye Kiang, Low Boon Liang & Hee Limin. On Asian Streets and Public space, APD Singapore Pte Ltd: National University of Singapore, pp. 121~131

竹田驛站建築與景觀保存與再利用/竹田驛園

原住民舊社 2000 ~2002 老七佳文化地景復原、中國麗江古城(UNESCO WH)調研 2003 ~ 2004 恆春古城規劃、屏東平原與山地歷史建築普查、筏灣國小復原 2004 ~ 2005 重建 PADAIN 頭目射鹿石板屋 研究案 2002 春日鄉文化地景復原與社區授權 2002 92 年度屏東縣歷史建築清查-平原區 2003 92 年度屏東縣歷史建築清查-山地區 規劃設計案 2003~2004 屏東縣恆春古城整體規劃暨周邊景觀工程委託規畫設計 (恆春古城牆復原 與古蹟保存區擴大計畫) 2003~2005 92 年度休閒農漁園區計畫: 瑪家鄉農村社區改善工程委託測設監造(舊筏 灣國小保存與再利用) 研討會、期刊論文 April Hueimin Lu 2002. Renovation of the cultural landscape of a Taiwanese aboriginal Paiwan settlement – Cove-Chikatan, Proceedings of IFLA Eastern Regional Conference 2002.

Landscape Dynamism: Retrospect & Prospect in Global Eorld, Kuala Lumpur: Institute of Landscape Architects Malaysia. (老七佳文化地景復原) April Hueimin Lu, 2005. Rehabilitaion of a Paiwan stone slab house in Tariis. Majia, Pintung, Symposium on Preservaion of culture and ecology in rural area, Rostrock, Germany: Institute of Rural Planning and Rural Ecology, Rostrock University. (重建 PADAIN 頭目射鹿 石板屋 ISBN 專書 盧惠敏、葉民權、謝清祿、蔡孟豪，2005，高雄縣歷史建築旗山碾米廠調查研究修 復計畫」，高雄，高雄縣政府 (ISBN: 986-00-1862-6) 盧惠敏、高業榮，2006 「排灣群原住民建築實錄: 導論、魯凱、北排灣、中排灣、 南排灣」，台北: 建築情報 (ISBN: 957-045-71-7)( (ISBN: 957-045-71-0)

舊筏灣國小保存與再利用

重建 PADAIN 頭目射鹿石板屋/TARARAYATZ 李正家屋

搶救碾米廠 2004~2005 高雄縣歷史建築旗山碾米廠調查研究修護計畫 (GPN: 1009402338) SBN 專書 盧惠敏、葉民權、謝清祿、蔡孟豪，2005，高雄縣歷史建築旗山碾米廠調查研究修 復計畫」，高雄，高雄縣政府 (ISBN: 986-00-1862-6) 針對旗山碾米廠在文化資產上之價值與再利用之潛力，本研究目的是完整紀錄保存 旗山碾米廠的史實以及建築史料與資料並進行再利用規劃之建議以達到保 存歷史建築的目的

搶救傳統廟宇 搶救新園新惠宮(異地保存)、九如三山國王廟(現地保存)

研究中心成立後 – 國際研討會、數位典藏、老建築的保存與再生 2005~2007 新惠宮構件紀錄、數位典藏 2007~2008 疊斗式大木作重組/研習、國際研討會與工作坊 2009~2010 國際授權、文創品開發、莫拉克風災舊社踏勘 2010~2012 鑿花、彩繪研習、疊斗式架扇模型製作 2013~2015 九如國王廟、五溝村夥房 2015~2016 建築文化資產保存學程 研究案 2005~2006 廟宇文化保存-屏東縣新惠宮建築裝飾保存研究，國立文化資產保存研究 中心籌備處 2007，日治時期廟宇建築木雕裝飾研究-以屏東縣九如三山國王廟為例(95-2411-H020-002-)，國家科學委員會 2007，國立屏東科技大學農村文化推廣教學園區先期規劃計畫，行政院農業委員會 2008，農村藝術博物館數位典藏研究(96-2422-H-020-001-)，國家科學委員會 2008，從農村老建築活化再生與社區營造談農村永續發展的實現，行政院經濟建設 委員會 2008，傳統廟宇建築緊急保存國際研討會與工作坊－大木作、木構彩繪、灰泥壁 畫，文化建設委員會 2010，傳統廟宇建築數位典藏應用推廣:疊斗式大木作教材開發與教育推廣，國家科 學委員會 2012~2017，屏東縣縣定古蹟九如三山國王廟古蹟修復工程工作工作報告書，屏東縣 政府 2013 屏東縣五溝客家聚落夥房研究調查計畫(劉氏宗祠、穎川堂鍾家萬成祖堂) 2015 屏東縣五溝水聚落吳氏伯龍祖堂與劉氏偉芳祖堂盪查研究計畫 2015~2016 建築文化資產學程 專書 盧惠敏，2005，九如三山國王廟建築裝飾藝術- 木雕，台北: 建築情報 ISBN: 9570454-70-9)

2008，從農村老建築活化再生與社區營造談農村永續發展的實現，行政院經濟建設 委員會

走向國際 2016~ 2019

緬甸、天津 EAAC、比利時 UNESCO、日本、尼泊爾、泰國世遺調 研國傳統農村保存調研 2019~2020 疊斗積木相關文創產品上市~

論文集

老廟的異地保存與再生-以新惠宮舊廟重生 為農村藝術博物館為例 （國立屏東科技大學農村文化推廣教學園區先期規劃） 盧惠敏

*

中文摘要 本文旨在探討台灣新園鄉新惠宮異地保存的過程，其中包含下列程序， 搶救、解體、暫存及未來重組於博物館計畫。首先，將以舊廟搶救導論，說 明解體前之測繪，解體的過程，除此之外，亦將說明暫時存放構件的老建築 典藏中心以及農村藝術博物館設計理念。以文化遺產保存觀點來看，異地保 存是當原建物無法在原地保存而面臨消失的另一選擇，然而，如何在校園內 進行重組再生及永續經營仍是文化資產保存上極大的挑戰。 關鍵字︰ 老建築，保存，再生，廟宇藝術，新惠宮

The Hetro-Preservation and Rehabilitation of an old temple– Xinhuei temple relives as a rural arts museum on NPUST April Hueimin Lu*

Abstract The purpose of this essay is to present a process of hetro-preservation of an old temple – Xinhuei temple, Xinyuan, Taiwan. Hetro-preservation, the preservation at the other site includes several stages - rescuing stage, disjoint stage, temporary preservation stage, and future rehabilitation project. Firstly, it introduces the process of rescuing the old temple, the dismantle process, and its architecture and artistic value. Besides, the design of temporary preservation warehouse as a temporary gallery and the future project, a rural arts museum based on the temple architecture members are explained. Hetro-preservation always provides an alternative way for preserving architecture when it confronts being totally perished at its original site. However, as other kinds of preservation of cultural heritage, it also has to face the challenge of rehabilitation as a rural arts museum on campus and sustainable management.

Key words：old architecture, preservation, rehabilitation, temple arts, Xinhuei temple

國立屏東科技大學景觀暨遊憩管理所教授 Professor, Graduate Institute of Landscape and Recreation Management, National Pingtung University *

壹、 保存的第一階段–搶救 2005 年 7 月 17 日的清晨，鄭榮源先生，一位虔誠的媽祖信徒，通知我 以及李太豐、蔡明海等廟宇藝師，至屏東縣新園鄉新惠宮與廟方協商保留舊 廟的可能性。而當我趕到現場，怪手正要展開拆除的作業，媽祖神像已經被 移至他處，看到一座沒有媽祖神像與被毀壞的神龕景象感到十分憂心，意識 到－整座廟宇很快便會被拆除一空！然而面對這棟有者精湛的建築技術與豐 富的裝飾藝術的老廟，實在極為不捨，從那日起，便開始進行搶救這座珍貴 的老建築。經過兩個月的努力，9 月 15 日當天廟方管理委員會與國立屏東科 技大學達成協議，無條件將新惠宮舊廟解體的構件全數捐贈予校方作為教學 研究題材，希冀於四年之內可於校園內因應未來建築機能進行重組與重生。 以下為搶救過程的時間表： 新惠宮搶救過程表 7/17 前往新惠宮勸阻用怪手拆除、協商廟宇保存事宜。 7/18-7/25 颱風期間，廟方舉行動土儀式。 7/26 寫信給文建會主任委員。 7/27 寫信給屏東科技大學校長、副校長。 7/30 於重建委員會議與廟方協商，懇請測繪研究之機會，並強調完整解體之 重要性，與解體保存於新園鄉或屏科大之可能方案。 8/1-8/12 與地方人士鄭榮源、蔡明海、李太豐等請益。 8/5(~9/22) 開始測繪。 8/12 文建會主任秘書施國隆與楊月桂小姐、屏東縣文化局局長徐芬春、蘇淑 怡小姐前往視察。 8/13 向廟方主要核心份子（重建委員）報告解體保存的計畫。 8/20 於重建委員會第七次大會向全體廟方重建委員報告。決議構件贈于屏科 大並須于9/5開始拆除。 8/24 自由時報刊登正面肯定屏科大的努力。 8/25 地方人士向文化局申請古蹟認定。 8/26 錄影紀錄（建築與歷史，保留與重建兩方耆老訪談）。 9/3 文建會林滿圓科長等與張嘉祥、劉銓芝、林崇熙教授前來審查。 9/5 文化局出面協調保留與重建，決議重建，廟方再度督促及早解體以利後 續事宜。 9/7 國立屏東科技大學校園規劃委員會通過新惠宮保存重組案。

9/15 「屏東縣新園鄉新惠宮舊廟建築物捐贈于國立屏東科技大學契約書」簽 訂。 9/23 解體動土儀式；9/23~10/6 木結構解體；10/17~10/22 壁畫揭離 10/24 文化建設委員會同意補助二十萬元作為調查研究費用 12/1 國立文化資產保存研究中心籌備處補助九十四萬元，進行台灣廟宇文化 保存-新惠宮廟宇建築裝飾藝術研究。

圖 1 報紙相關報導

貳、解體前測繪紀錄階段 一、2D 測繪 新惠宮屬前後殿雙廟室〈護龍〉型式，為日治時期通用的廟宇格局，進 入廟宇祭拜可經由前殿之五開間的正門，若是廟宇的服務空間則是經由側邊 燕尾小門進入廟室，主空間與服務空間獨立又有聯繫，既可保持主空間的神 聖性又能維持附屬空間出入的便利性，此種傳統建築的廟宇格局為 1920 年代 盛行的方式。

圖 2 新惠宮屋頂平面圖

圖 3 新惠宮南向立面圖

圖 4 新惠宮北向立面圖

圖 5 新惠宮平面圖

圖 6 新惠宮屋頂反射圖

圖 7 新惠宮前後殿明間縱剖面圖(C)

圖 8 新惠宮前後殿右次間縱剖面圖(D)

圖 9 新惠宮前後殿縱剖面圖(E)

圖 10 新惠宮前殿橫剖面圖(H)

圖 11 新惠宮後殿橫剖面圖(J)

圖 12

新惠宮中庭剖面圖(I)

圖 13 新惠宮前殿前步口剖面圖(G)

二、 3D 掃描 3D 雷射掃描技術近年來快速發展，得以廣泛應用於文化資產調查，文化 資產維護與科技發展銜接，舊建築與新科技之結合，將使台灣多元而豐富的 文化資產獲得進ㄧ步的保存及再生。新惠宮即將拆解前，為精進建物數化現 況保存準確度及可靠度，藉由 3D 雷射掃描數化做調查工作，運用 3D 雷射掃 描技術，提昇 3D 數值模型測繪整測繪精度，保存真實色彩，快速保留完整原 始風貌，提供後續修復重建參考重要依據。掃描成果如下：

圖 14 新惠宮 3D 雷射掃描圖（2005 年 9 月）

圖 15 新惠宮 3D 雷射掃描圖（2005 年 9 月）

圖 16 新惠宮 3D 雷射掃描圖（2005 年 9 月）

圖 17 新惠宮 3D 雷射掃描圖（2005 年 9 月）

圖 18 新惠宮 3D 雷射掃描圖（2005 年 9 月）

圖 19 新惠宮 3D 雷射掃描圖（2005 年 9 月）

圖 20 新惠宮鳥瞰圖（2003 年）

圖 22 月）

後殿右棟架（2003 年）

圖 21 後殿原貌（2003 年）

圖 23 後殿左棟架（卸完屋面板，2005 年 9

圖 24 後殿七架三通五瓜疊斗式大木構架圖

參、解體階段 一、後殿大木作解體過程Ⅰ（圖 25-37）

卸解屋瓦後

卸解捲棚暗厝屋 面板

卸解屋面板

卸解屋面板中的左棟架

卸解前步口屋面板後

吊解中脊檁木

卸解明間前四架檁木

吊解明間前五架檁木

吊解明間前六架檁木

吊解後殿明間後坡檁木

卸解左棟架雞舌栱、頭 巾、栱尾斗、正栱

卸解後殿左棟架束木

卸解左棟架二通（二 瓜）

二、後殿大木作解體過程Ⅱ（圖 38-43）

卸解左棟架後五架雞舌拱後(尚 有後五架束木、二斗、正拱)

卸解右棟架後五架正栱

卸解左棟架後五架瓜斗（一 斗）(已卸解束木、二斗、正拱)

卸解右棟架後五架瓜斗

卸解左棟架後五架瓜斗拱 （副拱）（已卸解一斗）

卸解右棟架前五架(後)燦栱

三、壁畫揭離及山牆解體 為配合廟方於限定期間內完成遷移作業，緊急以現場掉落殘片為樣品測 得之資料及實地調查，對該壁畫的現狀進行了解，擬定適當的暫時性加固方 法。首先，進行正面假托補強與作業後，施作背部結構層解體作業。第二， 背部磚牆拆解第三，正面以防震泡棉進行包裹，木心板為支架，搬運至暫時 保存地進行新作結構層與修復(等做新支撐架構和恢復)。

圖44 壁畫清洗-1

圖46 以紙張及特殊黏膠固定壁畫

圖 45 壁畫清洗-2

圖 47 壁畫加固

圖48 左護龍山牆加固

圖49 拱門與山牆吊至屏科大

圖 50 拱門加固

肆、暫時保存階段：老建築典藏中心

基地位置 圖 51 老建築典藏中心（與農村藝術博物館）基地位置圖

圖 52 老建築典藏中心配置圖

基地位於校園西邊學人宿舍北邊，長 110 公尺和寬 33 公尺的空地，左 邊約 12 公尺高大桃花心木有助於減緩西曬，東邊可以觀看大武山壯麗的山 景，主要的設計目的是要為構件提供一個理想的儲存環境，同時作為臨時陳 列、修復的場所。建築為鋼構造 12.35×31.36 公尺（總共為六個 1176×516 公 分組合而成）。設計以綠建築為理念。底部挑高，避免破壞地面最少為原則 並且利於底部引進冷空氣，建築東西立面最上層設置整個帶狀寬 65 公分的 可動的百葉窗（寬），最下層在每 516 公分的間距設置可動的百葉窗（76 公 分×160 公分），如此來促進空氣對流，上層的開口帶來涼爽空氣穿過室內空 間然後從上層的開口對流與逸散，室內的人們將無時無刻感受徐徐的微風。

圖 53 老建築典藏中心方位圖

建築物的方位遵循建築風水的原則，根據排龍訣與玄空飛星法（盧惠 敏，2004），來龍為葵，建築坐向為庚山甲向，未來廟宇重組之後則為坐向為 丙山壬向，此時將建築內部空間分為八個部位，吉位在中間、東方、東南、 西北以及北方，因此開中門並將主要辦公空間配置西北方。 平面格局嚴格遵守原先廟宇的尺寸與格局佈置六個部分，廟宇佔據中間 的四格象徵前殿、天井、後殿（佔兩格），兩端分別設置多媒體室及修復室， 第三格仿原先廟宇的天井佈置下降一階的天井，其上鑲透明 PC 以象徵天井， 也作為室內必要的採光之用。第四第五格後殿預先做了 6 根柱子的基礎作為 日後重組時安放柱子的位置。所有解體構件皆依它原先在廟宇中的建築位置 排放，而大型構件例如樑、柱等則堆放於前殿，後殿則保留足夠空間讓訪客 可以欣賞構件之美。當未來廟宇重建計劃實現時，彎曲的拱形屋頂架構將象 徵著天空穹隆的形狀並可柔軟建物剛硬的輪廓。外牆以鑲透明 PC 版方式暗喻 廟宇在整棟建築物中的位置與方位，並且透過透明 PC 版可以讓在內的工作人 員享有較佳的視野並且舒緩身心。但為了防止過強的光線窗戶以及透明版之 可透光的部份均安裝反射光窗簾。

圖 54 老建築典藏中心平面圖

圖 55 老建築典藏中心北向立面圖

圖 56 老建築典藏中心東向立面圖

圖 57 老建築典藏中心一期工程平面圖

圖 58 老建築典藏中心一期工程屋頂平面圖

圖 59 老建築典藏中心一期工程北向立面圖

圖 60 老建築典藏中心一期工程南向立面圖

圖 61 老建築典藏中心一期工程西向立面圖

圖 62 老建築典藏中心一期工程東向立面圖

圖 63 老建築典藏中心一期工程東向外觀

圖 64 老建築典藏中心一期工程南向外觀

圖 65 老建築典藏中心室內一隅-1

圖 66 老建築典藏中心室內一隅-2

圖 67 老建築典藏中心室內一隅-3

圖 68 老建築典藏中心室內一隅-4

圖 70 老建築典藏中心室內一隅-6

圖 69 老建築典藏中心室內一隅-5

圖 71 老建築典藏中心室內一隅-7

圖 72 老建築保存再生國際研討會於入口處合影

肆、未來藍圖 – 農村藝術博物館 館址位於老建築典藏中心基地北側，校園西邊，長 110 米和寬 33 米，建 築形式發想於廟宇中最具美感，且令人印象深刻的疊斗式構架。 「斗」是全棟 博物館的建築核心，當廟得以被重建復原時，棟架便有如長梯一般將重點引 導至二樓。二樓設有圖書室、展覽室及管理室，而一樓為入口大廳、休息室 與教學區，儲藏室則位於地下室。

圖 73 農村藝術博物館設計意念一

圖 74 農村藝術博物館設計意念二

圖 75 農村藝術博物館區平面構想 圖 76 農村藝術博物館區剖面構想

圖 77 農村藝術博物館一層平面

圖 78

農村藝術博物館二層平面

圖 79 農村藝術博物館空間構想

總結 設立博物館主要是為了保存這些珍貴的廟宇文化資產，研究老建築的工 藝與藝術之美，並將文化遺產和傳統技術展示及教育社會大眾。異地保存－ 當文化遺產面臨老化或存在之原址變遷的命運時，將其遷徙至它處保存，是 保護和維護的唯一方法。異地保存包含以下階段－搶救、原址現況調查研 究、解體和遷移至暫存地、暫存地點的保存與維護、永久保存地點的建置， 最後為重建。新惠宮目前處於「暫存地點的保存與維護」階段，然而，「農村 藝術博物館」未來在校園中如何永續經營及實現永久保存與重建計劃方面將 面臨更多的挑戰。

新惠宮舊廟緊急保存：疊斗式大木作榫卯重組 盧惠敏2

摘要 本研究以尚未列入古蹟保存法規保護之屏東縣新園鄉新惠宮保存案例3，進 行舊廟建築與建築裝飾藝術構件實體搶救保存及數位保存，期能藉以建立廟宇文化 資產緊急保存參考案例，並作為後續傳統建築緊急保存修護人才培訓之實例教材。 台灣傳統廟宇疊斗式構架是台灣木結構系統中最為主要且最為複雜精緻的構造系 統，其構件之榫卯接合技術與構件之美感展現了台灣建築中極為精湛的邏輯科學精 神。屏東縣新園鄉新惠宮重建於昭和一年（1926），展現台灣昭和時期彰州派疊斗式 之大木結構精湛作法，架構完整，雕刻精緻，極具保存價值，因此疊斗式大木作技 術的保存為傳統廟宇建築緊急保存最為首要的工作。此篇疊斗式大木作緊急保存的 內容主要介紹新惠宮舊廟從緊急保存與重組（實體重組與 3d 動畫重組）過程的方法 與技術。 關鍵字：疊斗式大木作、榫卯、新惠宮、緊急保存、虛擬數位重組、3d 動畫、重祖。

2國立屏東科技大學

老建築典藏中心主持人

2005 年 7 月 17 日的清晨，鄭榮源先生，一位虔誠的媽祖信徒，通知我以及李太豐、蔡明海等廟宇 藝師，至屏東縣新園鄉新惠宮與廟方協商保留舊廟的可能性。而當我趕到現場，怪手正要展開拆除 的作業，媽祖神像已經被移至他處，看到一座沒有媽祖神像與被毀壞的神龕景象感到十分憂心，意 識到－整座廟宇很快便會被拆除一空！然而面對這棟有者精湛的建築技術與豐富的裝飾藝術的老 廟，實在極為不捨，從那日起，便開始進行搶救這座珍貴的老建築。經過兩個月的努力，9 月 15 日 當天廟方管理委員會與國立屏東科技大學達成協議，無條件將新惠宮舊廟解體的構件全數捐贈予校 方作為教學研究題材，希冀於四年之內可於校園內因應未來建築機能進行重組與重生。屏東科技大 學，於 2007 年 10 月成立老建築典藏中心兼負研究、保存、展示、推廣任務，並希冀於屏東科大校 園內以博物館的形式重組重生。 3

壹、緊急保存第一階段：解體前測繪、攝影與 3d 雷射掃瞄 一、測繪與攝影 新惠宮屬前後殿雙廟室〈護龍〉型式，為日治時期通用的廟宇格局，進入廟宇 祭拜可經由前殿之五開間的正門，若是廟宇的服務空間則是經由側邊燕尾小門進入 廟室，主空間與服務空間獨立又有聯繫，既可保持主空間的神聖性又能維持附屬空 間出入的便利性，此種傳統為 1920 年代盛行的建築的廟宇格局。 在解體前 2D 測繪圖至少包括平面配置圖、平面圖(圖 1)、屋頂反射圖、各向立 面圖、以及數個橫縱剖面圖。詳實紀錄空間尺寸以及構架系統同時進行有系統的照 相與錄影，雕刻等裝飾構件的細部則解體之後再行記錄。

圖1

新惠宮平面圖

二、 3D 雷射掃描 3D 雷射掃描技術近年來快速發展，得以廣泛應用於文化資產調查，文化資產維 護與科技發展銜接，舊建築與新科技之結合，將使台灣多元而豐富的文化資產獲得 進ㄧ步的保存及再生。新惠宮即將拆解前，為精進建物數化現況保存準確度及可靠 度，藉由 3D 雷射掃描數化做調查工作，運用 3D 雷射掃描技術，提昇 3D 數值模型測 繪整測繪精度，保存真實色彩，快速保留完整原始風貌，提供後續修復重建參考重 要依據（圖 2~6）。同時由於為 3D 向量資料，可以進行 3D 動畫製作，呈現原有三度 空間氛圍。雷射掃描對於有時間壓力的緊急保存而言是為重要而且快速而有效且精 確的方法。運用 3D 雷射掃描之後的雲點資料整理後的平、立、剖面圖，同時可以作

為 2D 測繪圖的重要尺寸依據，同時運用 2D AUTOCAD 測繪與 3D 雷射掃描可以快速繪 製正確的圖面。

圖2

新惠宮 3D 雷射掃描前殿立面圖

圖4

圖5

圖3

新惠宮 3D 雷射掃描後殿立面圖

新惠宮 3D 雷射掃描前後殿縱向剖面圖

新惠宮 2D 後殿縱向剖面圖測繪-用 3D 雷射掃描圖檢視 AUTOCAD 尺寸

肆、構件編碼、攝影、2D 與 3D 繪圖 一、編碼系統 編碼系統以「間」和「架」的概念來表達座標系統，「間」為平行建築正立 面方向之寬度，「架」是指桁檁。遵循大原則「以神像為本位，左右對稱，由左 而右由下而上」依序編號。 以建築物近深縱向剖面的中軸線為基準，區分成左右二側，編上左壁棟架 L2、左棟架 L1、右棟架 R1 及右壁棟架 R2。以平行建築物正立面方向的中脊檁 木為基準定為 C；F 代表前架(坡)，各檁木依序為 F2、F3、…F7；B 代表後架 (坡)，各檁木依序為 B2、B3、…B8。(圖 7~圖 11)

圖 7

依構架系統之編碼系統樹狀架構圖

8

圖9

天花反射編碼圖

前殿前後五檁木與後殿前後七檁木編碼圖

檁木構件以 L1L2、L1R1、R1R2 為「間」的表示，L1L2 為左次間，L1R1 為 明間，R1R2 為右次間(圖 41)，舉例來說，F-F2-R1R2 代表前殿 F 前二檁木 F2

軸線上的右棟架與右壁棟架 R1R2 之間的「間」。位置在柱子上而不在「間」內 的構件，以 L2、L1、R1 及 R2 來表示，舉例來說，F-F2-R1 代表前殿 F 前二檁 木 F2 軸線上右棟架 R1 的柱子。檩木構件編碼順序由下而上，由左而右，書寫 方式為「殿-檁木-棟架-編號」。舉例來說，位於前殿前二檁木右壁棟架和右棟 架之間的第一個構件，編號為 F-F2-R1R2-01(圖 42)。

圖 10

編碼前殿前二檁木剖面圖

圖 11

編碼前殿前二檁木示意圖

棟架構件以四點金柱及簷柱區分系統，前殿區分為前簷口系統 F4F5、前步 口系統 F2F4、主空間系統 F2B4 及後簷口系統 B4B5(圖 12)；後殿區分為前簷口 系統 F6F7、前步口系統 F4F6、四點金柱系統（主空間系統）B4F4、後步口系統 B4B6 及後簷口系統 B6B8(圖 13)。舉例來說，F-L1-F2F4 代表前殿 F 左棟架 L1 軸 線上主空間系統 F2F4 的「棟架」 。棟架構件編碼順序由下而上，先編檁木上的構

件，再依次分左右，書寫方式為「殿-棟架-檁木-編號」 。舉例來說，位於前殿左 棟架主空間系統的第一個構件，編號為 F-L1-F2F4-01(圖 14)，其餘構件編號均 可以此類推。編碼之後將每一個構件以不同顏色的布條分別標示（圖 15）。

圖 12

新編碼前殿左棟架空間系統剖面圖

圖 13

新編碼後殿左棟架空間系統剖面圖

圖 14 新編碼前殿左棟架示意圖

圖 15 構件布條標示圖 二、六面照相紀錄、2D 測繪與 3D 測繪

圖 16

構件六向照相紀錄-後殿左棟架大瓜

伍、榫卯形式與重組 一、榫卯結合基本型態 構件單 元 1 桁檁

組合單元基本類型 1 脊檁＋頭巾

2 桁檁＋角仔（釘 合）

3 桁檁＋桁檁（勾逗 榫 合）

4 桁檁＋束仔頭

2 瓜筒

1 脊瓜筒＋前後二架束仔尾＋關刀拱＋脊瓜斗（開槽）

2 貳瓜筒＋三通隨＋三架束水尾＋貳瓜拱 ＋貳瓜斗（開槽）

3 大瓜筒＋二通隨＋ 四架跨材＋大瓜拱＋ 大瓜斗（開槽）

3斗

1 脊瓜斗＋頭巾＋ 圭舌（開槽）＋ 脊瓜筒（芽榫）

2 貳瓜斗＋三通＋關刀 拱＋三架束仔頭（燕 尾榫）

3通

1 大通＋金柱（透 榫兼對嵌）

2 步通＋檐柱（透榫）

4 金柱

1 通＋柱（透榫兼 對嵌）

2 楣枋＋柱（半透榫）

3 柱＋束仔（開槽）

5楣

1 大楣＋蓮花坐斗 （芽仔榫）

2 貳楣＋二雲斗（芽仔 榫） ＋一雲斗（開槽）

3 龍紋連拱＋二雲斗 （開槽）＋三雲斗 （芽榫）

5 楣楹

1 楣楹＋邊挺（開

2 楣楹＋聯楹（開槽）

槽）

3 大瓜斗＋二通＋龍 頭串拱＋四架束隨頭

圖 17 榫卯結合型態 二、手繪模擬解構重組

後殿三通五瓜疊斗式構架系統（解體中） 後後一架

後前二架

圖 18 後殿一架與前二架解構圖

後前三架

圖 19 後殿與前三架解構圖

圖 20 後殿與前四、五、六架解構圖

圖 21 後殿與後五架解構圖

圖 22 後殿前七架與後六、七、八架解構圖

圖 23

前殿疊斗式後二、三、四、五架解構圖

圖 24 前殿疊斗式一、前一與前二架解構圖 三、3D 動畫數位模擬重組

圖 25

後殿疊斗式三通五瓜構架圖

圖 26

後殿疊斗式三通五瓜解構圖

圖 27

圖 28 構圖

後殿前步口疊斗式解構圖

後殿後步口疊斗式解構圖

四、實際重組

圖 29

後殿後六檁木右次間排樓面解

（一）後一架系統 檁木＋頭巾＋圭舌＋斗＋圭舌斗＋關刀拱＋三（四）架束仔＋瓜筒＋三通

圖 30 後殿一架系統重組 桁檁＋桁檁（勾逗榫合） 桁檁與桁檁端部，以勾逗榫合（此以木結構榫卯接合實務的組合行為命 名）形式組合，以「明間母榫、次間公榫」為原則，換句話說次間做勾逗 榫，在頂端加做(HARLI)榫 後次間檩木左

後明間檩木左

脊檩＋頭巾（脊束）（勾逗榫合、燕尾榫、三角榫） 脊檩與頭巾之間的榫合，在脊檩的兩端的下方作勾逗榫，頭巾為母榫，扣住 脊檁防止移動。 桁檁

頭巾

桁檁＋頭巾

圭舌＋斗（開槽） 圭舌

斗

圭舌＋斗

頭巾＋斗

頭巾＋斗＋圭舌

頭巾＋斗＋圭舌（開槽） 圭舌

關刀拱＋圭舌斗＋圭舌 圭舌斗

關刀拱＋圭舌斗（芽 榫）

斗＋關刀拱＋瓜筒＋三通 一架關刀拱

一架關刀拱＋脊瓜筒

斗＋關刀拱＋瓜筒＋三 通

束仔尾＋瓜筒（開槽） 後後二架束仔尾

脊瓜筒

後後二架束仔尾＋脊瓜 筒＋後前二架束仔尾

束仔頭＋斗（開槽） 後後二架束仔頭

二架二斗

後後二架束仔頭＋二架 二斗

圖 62 後殿一架系統重組單元

（二）後前二架系統 二架檁木＋貳架束仔＋貳斗＋圭舌＋圭舌斗＋關刀拱＋三架束仔＋貳斗＋三 通隨＋三架束隨＋副拱＋左前貳瓜＋貳通

圖 31 後殿二架系統重組 左後貳瓜拱＋貳瓜斗（開槽） 左後貳瓜拱

貳瓜斗

左後貳瓜拱＋貳瓜斗

二通＋左前貳瓜＋左前貳瓜拱＋三通隨＋三架束隨＋左前貳瓜斗＋關刀拱 左前貳瓜＋左前貳瓜拱 ＋三通隨＋三架束隨

二通＋左前貳瓜＋左前 貳瓜拱＋三通隨貳＋前 貳瓜斗

二通＋左前貳瓜＋左前 貳瓜拱＋三通隨貳＋左 前貳瓜斗＋關刀拱

斗＋三通＋關刀拱＋束仔（燕尾榫） 束仔、通為聯繫架與架之間的重要聯絡構件，與關刀拱成垂直相交，為確保 此三構件具有緊密連結的傳遞力量的機能，必須採取勾逗榫合，其中以關刀 拱為主承力構件，而束仔為輔，因此束仔做勾逗榫。 左前貳瓜斗＋三通＋關 刀拱

左前貳瓜斗＋三通＋關 刀拱

左前貳瓜斗＋三通＋關 刀拱＋三架束仔

圖 32 後殿二架系統重組單元 （三）後前三架系統 檁木＋束仔＋圭舌＋三斗＋圭舌斗＋關刀拱＋四架束仔＋貳斗＋龍頭拱＋束 隨＋貳通＋一斗＋跨材＋瓜拱＋貳通隨＋左前大瓜＋大通

圖 33 後殿三架系統重組 左前大瓜＋瓜拱＋左前大瓜一斗＋二通＋龍頭拱＋四架束隨 左前大瓜＋瓜拱＋左前大 二通＋龍頭拱（燕尾榫） 瓜斗

左前大瓜＋瓜拱＋左前大瓜一斗＋二通＋龍頭拱＋四架束隨 瓜拱

龍頭拱

左前大瓜＋瓜拱＋左前大 瓜斗＋貳通＋四架束水＋ 龍頭拱

三通＋關刀拱＋三架束仔（燕尾榫） 二通＋龍頭拱＋四架束 隨（燕尾榫）＋貳斗

二通＋龍頭拱＋四架束 隨＋貳斗＋三架束水

二通＋龍頭拱＋四架束 隨＋貳斗＋三架束水＋ 關刀拱＋

圖 34 後殿三架系統重組單元 （四）後前四架系統 左大通＋跨材＋束隨＋後四架束仔＋後左前四點金柱 左大通

左前四點金柱

柱＋插角（直榫＋楔木） 左前四點金柱

金柱＋步通

插角鰲魚

左前四點金柱＋插角鰲魚

四左前四點金柱

前步口步通＋員光

前步口步通＋員光

後前步通＋後前副點金柱（後前六檩木）＋員光（透榫） 「撩檐檁」的位置先決定，再計畫其下的出挑支承斗拱的尺寸步通的位置必 須先行考量的尺寸，最後訂出步通穿透檐柱的硬挑構件位置 左前副點金柱

步通、員光

左前副點金柱＋員光（透 榫）

左前四點金柱＋後五架束仔（開槽），左前四點金柱＋束隨（半榫） 後五架（前）束仔與束隨 左前四點金柱

左大通＋左前四點金柱＋後五架束仔（透榫兼對嵌） 左大通＋後前五架束仔（對嵌） 此為類似枋樑在柱身中榫合，此時通穿透柱身其下部作卯與束仔對嵌（左大 通的左端其上部作卯與後五架看材對嵌） 左前四點金柱

左大通

後五架束仔與束隨

左大通＋左前四點金柱＋後五架束仔（芽仔榫、栽鞘、公母榫） 功能: 水平或傾斜構件重疊穩固隻榫卯類型 工法：在兩構件相疊處鑿眼，將芽仔榫栽入下層芽仔榫子眼內；安裝時，將 上層構件芽仔榫眼與已栽好的芽仔榫入卯 後前五架（前）獅座

左大通

圖 35 後殿四架系統重組單元 （五）後前五架系統

圖 36 後殿五架系統重組 斗＋跨材＋後前五架一斗＋跨材＋拱＋束隨 後前五架一斗＋跨材

後前五架一斗＋跨材＋ 副拱

後前五架一斗＋跨材＋ 副拱＋後前六架束隨

後前五架二斗＋正拱＋＋後前五架束隨＋後前六架束仔 後前五架二斗＋正拱

後前五架二斗＋正拱＋後 後前五架二斗＋正拱＋後 前五架束隨 前五架束隨＋後前六架束 仔

圖 37 後殿五架系統重組單元 （六）後後六檩木系統

圖 38 後殿後六檁木系統重組 檩木與桁引（釘合） 後後六明間檩木

桁引

楣＋柱（半透榫兼對嵌） 後六檩木大楣

左後付點金柱

五彎連拱+斗（芽仔榫） 五彎連拱

斗

楣楹＋邊挺（開槽） 楣楹

邊挺

後前六次間檩木與桁引左

楣楹＋聯楹（開槽） 楣楹

聯楹

圖 39 後殿後六檁木系統重組單元

陸、結論 廟宇經歷人為或天災需要緊急解體保存情況，其必要的步驟包括解體前的 詳盡測繪，為爭取時效以及不可掌握之時間因素，須採取 3d 雷射掃描，解體之 後必須尋求通風環境良好的庇護所。移至庇護所前必須做好除蟲的工作，並在 庇護所設置如蟻巢滅之白蟻防治設施。另一方面，進行保存工作之構件照相紀 錄與繪圖，新惠宮已經編碼的構件為 686 件，已經上網數位典藏計 200 件，此 階段已完成後殿左棟架與後六檁木構件 3d 繪圖工作，包括 2d cad 測繪以及 3d 動畫，在進行實際重組前，可先行手繪模擬重組過程，或者應用 3d 動畫軟體, 於電腦中虛擬重組，並且重組前分析紀錄榫卯結合的型態，本文乃依組合流程 與行為來進行榫卯型態的分析，作為日後古蹟修護的參考以及加值應用的基礎 資料。

柒、參考文獻 一、 中文 1. 曾義星、史天元，2003，「三維雷射掃描儀-新ㄧ代測量利器」，科學發展 365 期，pp.16-21。 2. 簡顯光，1984， 「近景攝影測量在古蹟維護上之應用」 ，國立成功大學航測 研究所，台南，碩士論文。 3. 盧惠敏，2006，台灣廟宇文化保存－新惠宮建築裝飾藝術研究，國立文化 資產保存中心籌備處。 4. 梁思成，1930，「清式營造算例及則例」，中國營造學社。 5. 陳明達，1990，「中國古代木結構建築技術」，文物，p9。 6. 陳啟信，2004，「台灣傳統木構架建築榫卯接合技法探討」。 7. 陳銘宏，2003，「台灣傳統疊斗式大木構架現場損壞檢測之研究」。 8. 張宴豪，2003，「台灣傳統建築疊斗式大木構架解體修復程序之研究--以 台南 興濟宮為例」。 9. 台北縣政府，1993，「淡水鄞山寺修護工程報告書」。 10.內政部 編，1995，「古蹟解說理論與實務」，內政部，p185。 11.閻亞寧，1992.09，「台灣傳統建築大木作構材製作方式與組合程序 。 12. (三~三)」，空間雜誌特別增刊:建築技術，p100。 13.哈重福 編，1987，「木材的結構與設計」，明文書局，p21。 14.王千山，1994，中國傳統建築全新榫卯對木構架結搆行為之探討。 15.許桐郡 ，2000，台灣地區古蹟建築大木構架節點構造系統的研究。 16.林邦輝，1981，台灣傳統閩南式廟宇營建輿施工之研究。 二、 西文 1. Boehler, W., G. Heinz, and A. Marbs, 2001, "The Potential of Non-contact Close Range Laser Scanners for Cultural Heritage Recording", Proceedings of CIPA International Symposium, Potsdam,

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Remote Sensing, vol.54, pp.68-82.

新惠宮舊廟木構彩繪修復 A Study on Wood Paintings Restoration of old Xinhueii Temple 盧惠敏1、Martin Pracher2 摘要 本研究進行傳統日治時期廟宇木構彩繪修復的研究，以典藏在屏科大老建 築典藏中心的新惠宮舊廟為主要研究對象。研究內容為廟宇木構彩繪的修復原 則、材料與方法，包括彩繪題材的研究，木質材料的除蟲防治，彩繪的損壞評 估，彩繪層掃描儀器分析，材料分析、色彩光譜分析、清潔試驗分析等。同時 以後殿後六檁木左次間楣枋的彩繪修復為例說明修復過程。 關鍵字：木構編碼、木構彩繪、疊斗式、雕繪藝術

ABSTRACT This research is to study the wood painting restoration of old Xinhuei temple preserved in the Old Architecture Rescue Center. Firstly, I will study the principle and methodology of conservation and restoration of polychrome wooden temple architecture will be studied. The wooden panels of Xinhuei temple will serve as examples for preservation. Craftsmanship and art technique of some particular wood panels will be identified and set in context to comparable artwork. Besides, the condition is recorded and the damage in quantity and quality is evaluated. Due to the results of the survey, conservation methods will be developed including: the wooden support: possibilities of structural consolidation of physical (termites) and chemically (fungus) damaged wood and preventive pest management. the polychrome paintlayer: consolidation of flaking or chalking paintlayers, possibilities of non abrasive cleaning (soot removal).

Finally, a wooden panel – the lintel of left bay of the six purlin-system of the back hall will be conserved and the conservation process will be documented.

Keywords: Coding、Wood Painting、Piling up Do、the arts of Carving and Painting

1 2

國立屏東科技大學，景觀暨遊憩管理研究所教授 國立台南藝術大學，古物維護研究所客座助理教授

壹、 前言 屏東縣新園鄉新惠宮舊廟在2005年9-11月間完整解體之後，大部分構件保存 於國立屏東科技大學，作為教學研究推廣用。新惠宮為一典型傳統木構建築，構 造中許多構件上具有彩繪諸如後明間壽樑、後明間後金樑及橫楣等，儘管已歷經 風霜，但仍風采猶存，經考據後（見盧惠敏，台灣廟宇文化保存—屏東縣新惠宮 建築裝飾藝術研究一書）已初步研究出原構圖雛形，本於文化傳承之責任，希冀 藉由修復實物的方式建立實例，除可提供相關領域人士作為研究參照，更能進而 樹立流程，做為往後古文物保存工作可參考之典範。 本研究方法是以屏東縣新園鄉新惠宮舊廟實際進行木構彩繪修護理論與實 務，並以後殿後六檁木左次間楣枋為實際修復施作對象，建立理論基礎、修復 步驟與最後實際驗證。 研究內容包括：  新惠宮後殿後六檁木左次間楣枋所有構件所受生物危害情形並予以 防治  彩繪構件題材實物攝影與描繪紀錄  構件材質、色層、使用顏料儀器分析記錄  彩繪層與構件整體損壞情形評估  彩繪層的清潔試驗分析

貳、 修復相關理論 以下文獻探討大致分為六分項：古蹟維護原則、修復前置作業、修復方法 概述、生物危害防治、作品加固及彩繪層修復概述，參照自文化建設委員會 1997 文物保存維護研討會專輯—木質與紙質文物維修，包含：古蹟維護的原則 （Prof. Dr. Michael Petzet）；簡介彩繪木雕的檢視、維護及修復（Mr. Volker Schaible）；木質文物修復入門研習講義等。

一、古蹟維護原則 何謂保存（Preservation）？在 Prof. Dr. Michael Petzet，1997，「古蹟維護的 原則」一文中將其定義為：照顧古蹟或古文物，保存並加以保養，不任意變更 竄改、傷害、毀損，甚至破壞殆盡。在進行修復工作時，須掌握下述三個原 則：確定為必要、修理優於更新、所施動作皆為具可逆性（可還原的）。因為無 論是維護（Conservation）、修復（Restoration）或翻新（Renovation） ，都是為 原件提供服務 ” in service to the original ”，只是三者依據不同等級標準區分文物 實行，其中可並行、依序或單獨施行。而我們可以發現不同文化（時期）中的 木質雕塑品皆有上色，表示說雕塑品想傳達於人之意念並不僅限於型體本身， 色彩可進一步訴說意涵。也就是如果立體形狀是核心的話，那麼彩繪就是輔佐 展現的最佳導引，可以讓觀者更容易進入創作者想表達的意識形態。

二、修復前置作業 回顧修復史，對於毀損雕塑品的處理方式不外乎以下方法：（1）部份或全 部重彩（2）將脫落色彩全部除去，以本貌示人（3）剔除較古老的彩繪層，並 仿造歷史痕跡以博取市場行情。修復方式並無模式可循，因為藝術品會依其儲 存環境因子有不同的修復需求，即使同一件作品，在不同時空下也可能會展現 出大異其趣的態勢，所以修復前的準備工作絕不可少。第一，必須先進行全面 性的檢查，並建立基本資料，包含作品架構、組織、材料以及過去歷史（轉手 過程、損壞修復記錄和原因）；第二，採用科學方法，全面了解彩繪層數及保存 狀況，方可制定修復方案。了解使用木材種類有助於確定作品年代（可利用樹 木年代學判別材齡等資料）及地區。接下來，需檢視木材技藝結構，以歐洲為 例，15~16 世紀間，雕塑法以哥德式為主，喜用整塊濕材，且作品刻痕較深； 而在 17~18 世紀，演變為巴洛克式，改為以多塊乾燥木材組合為整個雕塑品。

三、修復方法概述 一般而言，修復工作大體分為維護與修復兩部份，兩者間並不矛盾，但也 不一定要並行，主要還是依據藝術品本身之需求施作，以下針對二者做簡略釐 清方法概述。 （一）維護(Conservation)：表終止損害根源，方式可分為： （1）防範維護(preventive conservation)：被動行為，以環境控制達保護效 果。 （2）積極維護(active conservation)：屬主動行為，中止並消除損壞源且保 存作品原料成分。並依藝術品本身需求或功能性不同，實行下列三種步驟 （可依序或單獨施行）： I. 阻止蟲害、真菌活動。 II. 形體加固：過去使用明陵朊膠（gluten-lime）、乾燥油（oil）、自然 樹脂（natural resins），更甚者有將雕塑浸於高溫合脂釉質（臘）中， 常造成藝術品嚴重的傷害及強烈的變色。目前則普遍利用合成樹脂， 傷害較小，通常只有些微的膨脹和變色。 III. 色彩加固：依據原顏料性質、使用技法的不同挑選加固劑及方法。 加固劑須具備耐用性足、不能造成顏色或原本光澤感產生變化與影響 日後其他的加固措施等條件，且最好考據原先使用的粘合劑。特別注 意的是過高濃度的膠會造成新的張力及顯著的後期傷害。 （二）修復( Restoration)：表用合適的方法顯現保存下來的材料，並闡明形式與 內容。程序如下： （1）清潔表面髒污：對木雕而言此步驟已可算是一種修復措施，因為木 質品表面的微小細孔會沾附塵埃，要完全去除需要高度靈巧的手藝與敏感 度，如果清潔成功的話，即可恢復部分的立體感及色彩。

（2）去除色層(taking off)：此為純技術性步驟，需要經驗的累積，若 無十足把握與考據，最好不要實行。而且去除與否其實是主觀的判斷，所 以需要各領域的專家共同研究探討，各色層是否有影響作品形式和色彩呈 現或扭曲本意，並深入了解雕塑品過去的歷史。 （3）填補及修飾缺色(retouching)：由修復師自行審查必要性與範圍 等。 （三）除修復之外，還有下列三種整修方法，但會造成作品失真： （1） 更新(renovation)：不再保有原來形貌，也許仍有一點痕跡。常用 現有新的材料來取代，也可能去掉舊色彩，塗上新彩。 （2） 重建(reconstruction)：依據史上記錄或舊照片，重新製作遺失的部 位，加上新色彩。 （3） 複製(copy)：依照原來之文物，仿造另一個文物。

四、生物危害防治 阻止生物危害屬於防範維護的一環，若生物活動仍然活躍就必須盡速隔離 防治。以下簡述最常見的兩者： （1） 真菌：溶解木質纖維，造成物理性破壞，使體積縮小。 （2） 昆蟲：嚴重侵害方會影響穩定性。 早期之建築會考慮到通風與濕度之腐蝕問題，而現代除蟲多用化學處理方 式，例如： （1） 液態藥劑，如 Br-SEL，長效，但有致癌性，且難用於待修的雕刻 品，因此，多用注射針筒，局部地打入受蟲及菌的部位。 （2） 氣體薰蒸，因為不會改變物件原始結構，所以較理想，使用情形 探討如下： I. 過去：常使用高密度毒性及活性的氣體，必須在密閉的薰蒸室中進 行。例如：C2H4O 氧化乙烯、HCN 氰酸、CH3Br 溴化甲烷。 II. 現況：則多採低氧窒息原理，以活性較低且無毒的 CO2 二氧化碳、N2 氮氣、Ar 氬氣等氣體，使昆蟲幼蟲或卵自然死亡。但因二氧化碳可能 轉為 H2CO3，所以，以 N2 或 Ar 較佳。優點在於不需密閉空間亦能進 行，但對真菌類無效，且仍會生蟲菌。

五、作品加固 若需固化或強化組織可用丙酮、丙烯酸樹脂（acrylic resin）或 Paraloid B-72 等藥劑。先以注入濃度 15%的丙烯酸樹脂，可深入木材深部。接著以濃度 30% 的丙烯酸樹脂滴入，可做為主要固著之用。如果需固化的部位為背面可由下方 鑽入後再注入。填補縫隙或裂痕之補土可用細木屑、牛膠（動物膠）及有色瓷 土調配，第一次填補時不可與作品表面等平，須以石膏、有色瓷土與膠水（膠 與水比例 1:2）調成之具固定作用之補土填平。若需要調查木雕內部構造，可以

X-ray 檢示底部（因無上彩）。

六、彩繪層修復概述 重彩易造成過度厚重的彩繪包裹層，除會影響立體感與細部的呈現，新的 用色也可能與作品形式不協調。在此狀況下，便有去除色層的必要性，進行前 須先進行調查，一般使用顯微鏡觀察裂口及瑕疵處邊緣，藉以分析層次順序； 或者可取微小樣本置於合成樹脂內磨成平亮的橫切面，再以顯微鏡分析。必須 注意的是木頭的脹縮變化具向異性，不同切線方向會影響應力的強弱，氣溫轉 變時會使木頭內部產生巨大的內力，造成崩裂或體積改變，因此最表層色彩會 皺縮，進而脫落，使表面展現之彩繪不一定為同一色層。 一般而言，彩繪木雕有下面兩種方式：顏色彩繪、金屬彩繪。兩者均在木 胎上先上膠，再打底後，才分別繪顏色、金屬材料。這兩種彩繪法，都各有其 特殊的處理技術。上述兩種方式皆需分為底層及彩繪層，底層的功能乃是在連 接木雕與表層顏料，使表面顏料更易塗繪以及上色更加地均勻。而顏色彩繪之 彩繪層通常直接繪在打好底的木雕木胎上，金屬彩米庄則因材料而異。隨著木 質結構之不同，其吸色程度亦不同，瞭解顏料的特性和如何塗繪之方式甚為重 要。此外，當木雕產生裂縫時，可以一小木片填入，或以帆布貼上，甚或以 紙、羊皮紙來貼補。在歐洲，其木雕不會全面地貼補，只針對裂縫局部處理。 如果木雕表面已有刮痕，則必須先修補方能均勻地上色。 談到修復師職責，當然是修復藝術品，但同時也兼具作品藝術史的記載及 傳承者，甚至紀錄世代（時期）文化技術的演進傳承，身為創作者（藝術家） 可以自由決定作品形式甚至存在與否，但身為修復師，單純為紀錄者的身分， 一但失去真實性，即有可能對後世造成影響，豈能不慎！

參、 新惠宮木構彩繪損壞評估模式 （一） 劣化類型 損害評估方式是分成三個層面為彩繪層、基底層及其它，在層面內 又細分劣化名稱。劣化之類型如圖 1、圖 2： 彩繪層 劣化名稱

說

明

風 險

污塵

混合灰塵及其他具黏性的污

提供黴菌或生物害蟲

Dirt

漬。這裡指無法以毛刷與吸

適當的生長環境及養

塵器等方式移除的灰塵。均

分，易造成其他劣化

屬此類；而灰塵則是指可較

狀況。

輕易以毛刷與吸塵器等方式 移除。

圖 例

污漬

不明溶液所造成的漬痕。

Grime

影響畫作的美觀及呈 現污漬本身也可能為 劣化生物的營養來源 或加速其劣化速度。

水漬

通常為建築體的劣化而造成

影響畫作的美觀及呈

Water stain

漏水的情形，並由水的毛細

現不易修復，易造成

作用所造成明顯的漬痕，常

基底材的含水率過高

伴隨「潮線」的產生。

而加速劣化。

由黏著劑所造成的漬痕。

影響畫作的美觀及呈

膠漬 Glue stain

現也可能為劣化生物 的營養來源，視黏著 劑的類型，可能無法 修復處理。

油漬

由油性物質所造成的漬痕。

Oil stain

影響畫作的美觀及呈 現(變黃變黑)；易沾 附灰塵等汙染物；易 與彩繪產生交聯反 應，增加日後移除困 難。

煙害

為由漬因溫度的持續加溫，

影響畫作的美觀及呈

Soot damage

再加上線香燃燒的碳粒或灰

現，已燒傷彩繪層且

塵，使彩繪表面有黑色點狀

無法復原。

的燒灼痕跡。

粉化

黏著劑因氣候、陽光及紫外

易造成周圍彩繪層起

Chalking

線的劣化，導致黏著劑的比

甲或遺失。

例減少，使彩繪層逐漸粉末 化。 起甲

因裂紋的持續劣化，而造成

影響畫作的美觀，使

Flaking

不穩定的碎片狀翻起。

圖案有區斑的顏色差 異。

裂痕

基底層因相對濕度的收縮膨

易造成進ㄧ步的劣化

Crack

脹，而造成收縮係數不均或

狀況，如：起甲、遺

外力撞擊，而造成彩繪層出

失等。

現局部裂痕。

細裂紋

因彩繪層的乾燥速率不均或

易造成進ㄧ步的劣化

Fine crack

基底層因相對濕度的收縮膨

狀況，如：起甲、遺

脹，而造成彩繪層出現細小

失等。

的裂紋。

擦痕

因外物摩擦所產生的痕跡

影響畫作的美觀。

遺失

因其他劣化狀況而造成彩繪

遺失圖案內容。

Missing

層遺失，其中以起甲及粉化

Abrasion

為主要造成的劣化因素。

退色

指光穩定性差的部份顏料或

影響畫面圖案美觀，

Fading

黏著劑因陽光的照射而產生

無法修復。

顏色逐漸消失變白的現象。 前人修復

指因上述等劣化狀況。人為

可能會影響畫作的美

Former

在劣化區域進行修復處理。

觀或結構安全

空鼓

由於塗刷不當、接著力劣化

影響畫作的美觀，且

Void

與體積改變而造成局部中空

易繼續劣化或起甲或

underneath

鼓起。

遺失。

金屬箔氧化

構件上所裝飾的金、銀箔因

影響雕刻裝飾美觀，

Metal leaf

日照，相對溼度等環境因素

易進ㄧ步出現起甲、

oxidation

影響，而造成箔面氧化失去

遺失等劣化狀況。宜

光澤或變色。

多觀察。

repair

黃化

主要因紫外光、氧化反應及

影響畫作的美觀。黃

Yellowing

光反應變黃。

化凡尼斯使得清晰度 下降，圖案不易辨 識。

皺縮

因彩繪層長期接受高溫的煙

影響畫作的美觀。霧

Shrink

燻，高溫的香煙碰觸到相對

化區域降低清晰度或

低溫的彩繪層，使得附著於

遮蔽圖案。

彩繪層上的煙漬皺縮。

霧化

主要因空氣中的溫度急速冷

影響畫作的美觀。霧

Bloom

卻或濕度急速增加造成凡尼

化區域降低清晰度或

斯產生大量細裂紋，使光線

遮蔽圖案。

大量反射，而造成的霧化現 象。

基底層 劣化名稱

說

明

風 險

前人修復

指因上述等劣化狀況。人為在

可能會影響畫作的美

Former

劣化區域進行修復處理。

觀及結構的安全。

鐵釘

因懸掛物品燈具等強行附加的

容易氧化，而加速造

nail

金屬物，如鐵釘、螺絲及掛鉤

成周圍彩繪或基底層

等。

的劣化反應。

鐵鏽腐蝕

因附加的金屬構件生鏽，而造

影響畫作的美觀與呈

Rust

成構件周圍的基底材鏽的變化

現。並鏽蝕周圍材料

repair

corrosion

結構。

損壞

因外力撞擊而造成基底層斷裂

影響畫作的美觀與呈

broken

損壞。

現。基底層的結構力 降低。

圖 例

裂痕

基底層因相對濕度的收縮膨

易造成進ㄧ步的劣化

Crack

脹，而造成收縮係數不均或外

狀況，如：起甲、遺

力撞擊，而造成彩繪層出現局

失等。

部裂痕 蟲害

主要由白蟻或蠹蟲造成的構件

影響畫作的外觀及呈

Insect

損壞，易在基底層形成曲折孔

現，基底層結構力降

damage

道，而彩繪層則會留有蟲孔。

低，易造成斷裂損 壞，可能會使構件嚴 重受損而無法修復。

其它 劣化名稱

說

明

風 險

圖 例

標記

常見有油漆、噴漆、鉛筆等標

影響畫作的美觀及呈

Mark

記。

現。有時也會造成日 後移除之困難。

附加物

因日常使用或活動所需，強行

影響畫作的美觀與呈

Additions

附加的干擾物，如掛鉤、紙

現，有時容易加速造

類、膠帶及燈具等。

成周圍彩繪或基底層 的劣化反應。

圖 1 彩繪劣化類型

（二）劣化名稱與英文縮寫 彩 繪 層 劣化名稱 劣化英文名稱 劣化名稱縮寫 劣化名稱 劣化名稱英文 劣化名稱縮寫 煙害

Soot damage

SD

污塵

Dirt

Dir

起甲

Flaking

Fla

污漬

Grime

Gri

裂痕

Crack

Cra

水漬

Water stain

WS

細裂紋

Fine crack

FC

油漬

Oil stain

OS

皺縮

Shrink

Shr

粉化

Chalking

Cha

擦痕

Abrasion

Abr

退色

Fading

Fad

遺失

Missing

Mis

空鼓

金屬箔氧

Metal leaf

化

oxidation

MLO

霧化

Bloom

Blo

膠漬

Glue stain

GS

黃化

Yellowing

Yel

Void underneath

VU

前人修復 Former repair

FR

基 底 層 劣化名稱 劣化英文名稱 劣化名稱縮寫 劣化名稱 劣化名稱英文 劣化名稱縮寫 裂痕

Crack

Cra

水漬

Water stain

WS

損壞

broken

bro

鐵釘

nail

nai

蟲害

Insect damage

ID

鐵鏽腐蝕 Rust corrosion

RC

污塵

Dirt

Dir

前人修復 Former repair

FR

污漬

Grime

Gri

其 它 劣化名稱 劣化英文名稱 劣化名稱縮寫 劣化名稱 劣化名稱英文 劣化名稱縮寫 標記

Mark

Mar

附加物

Additions

Add

圖 2 彩繪劣化名稱中文對照

（三）損壞評估等級 分為彩繪層、基底層及其它三種，彩繪層及基底層的評估方法多數以面積 的比例來分級，分為輕度、中度及重度；輕度占面積的 1~25﹪、中度占面積 26~50﹪及重度占面積 51~100﹪。 （四）詳細描述內容 將損壞位置及狀況紀錄在詳細描述內，位置寫法為上面、下面、左面、右 面、正面及背面；如損壞情形同時發生在彩繪層及基底層，要在損壞名稱後加 入彩繪層或基底層；構件如有塗過防腐劑或特殊情形，必須紀錄在詳細描述 內。評估等級為中度及重度建議修復，重組時基底層重度建議以新材替換，以 免影響結構。 （五）構件評估方式（損壞評估表範例如圖 3） （1）彩繪層評估方式  煙害(SD)- 就煙害占彩繪層面積來評估，Ⅰ.輕度占面積的 1~25 ﹪、Ⅱ.中度占面積 26~50﹪及Ⅲ.重度占面積 51~100﹪。  

  

起甲(Fla)- 就起甲占彩繪層面積來評估，Ⅰ.輕度占面積的 1~25 ﹪、Ⅱ.中度占面積 26~50﹪及Ⅲ.重度占面積 51~100﹪。 裂痕(Cra)- 就裂痕占彩繪層面積及裂痕大小深度來評估，Ⅰ.輕 度占面積的 1~25﹪、Ⅱ.中度占面積 26~50﹪及Ⅲ.重度占面積 51~100﹪。在詳細描述內多標明(彩繪層)。 細裂紋(FC)- 就細裂紋占彩繪層面積來評估，Ⅰ.輕度佔面積的 1~25﹪、Ⅱ.中度佔面積 26~50﹪及Ⅲ.重度佔面積 51~100﹪。 皺縮(Shr)- 就皺縮占彩繪層面積來評估，Ⅰ.輕度占面積的 1~25 ﹪、Ⅱ.中度占面積 26~50﹪及Ⅲ.重度占面積 51~100﹪。 擦痕(Abr)- 就擦痕占彩繪層數量及大小來評估，Ⅰ.輕度占面積 的 1~25﹪、Ⅱ.中度占面積 26~50﹪及Ⅲ.重度占面積 51~100﹪。

 

  

遺失(Mis)- 就遺失占彩繪層面積來評估，Ⅰ.輕度占面積的 1~25 ﹪、Ⅱ.中度占面積 26~50﹪及Ⅲ.重度占面積 51~100﹪。 金屬箔氧化(MLO)- 就金屬箔氧化占彩繪層金屬箔面積來評估， Ⅰ.輕度占面積的 1~25﹪、Ⅱ.中度占面積 26~50﹪及Ⅲ.重度占面 積 51~100﹪。 膠漬(GS)- 就膠漬占彩繪層面積來評估，Ⅰ.輕度占面積的 1~25 ﹪、Ⅱ.中度占面積 26~50﹪及Ⅲ.重度占面積 51~100﹪。 前人修復(FR)- 沒有分級將構件實際狀況寫在詳細描述內，會多 標明(彩繪層)。



污塵(Dir)- 沒有分級將構件實際狀況寫在詳細描述內，會多標明 (彩繪層)。 污漬(Gri)- 沒有分級將構件實際狀況寫在詳細描述內，會多標明 (彩繪層)。 水漬(WS)- 沒有分級將構件實際狀況寫在詳細描述內，會多標明

  

(彩繪層)。 油漬(OS)- 沒有分級將構件實際狀況寫在詳細描述內。 粉化(Cha)- 沒有分級將構件實際狀況寫在詳細描述內。 退色(Fad)- 沒有分級將構件實際狀況寫在詳細描述內。



 空鼓(VU)- 沒有分級將構件實際狀況寫在詳細描述內。  霧化(Blo)- 沒有分級將構件實際狀況寫在詳細描述內。  黃化(Yel)- 沒有分級將構件實際狀況寫在詳細描述內。 （2）基底層評估方式  裂痕(Cra)- 就裂痕占基底層面積及裂痕大小深度來評估，Ⅰ.輕 度占面積的 1~25﹪、Ⅱ.中度占面積 26~50﹪及Ⅲ.重度占面積 51~100﹪。在詳細描述內多標明(基底層)。  損壞(Bro)- 就損壞占基底層損壞大小及遺失情形來評估，Ⅰ.輕 度為有損壞情形但沒有明顯遺失、Ⅱ.中度為有損壞情形，且有明



顯遺失有及Ⅲ.重度為有損壞情形，且大面積或重點遺失。 蟲害(ID)-就蟲孔、蟲道大小占基底層損壞情形來評估，Ⅰ.輕度 為外觀有蟲孔但沒明顯蟲道、Ⅱ.中度為外觀有蟲孔且看得出裡面 有蟲道及Ⅲ.重度為外觀明顯的蟲孔及蟲道且構件有損壞情形。 污塵(Dir)- 沒有分級將構件實際狀況寫在詳細描述內，並多標明 (基底層)。 污漬(Gri)- 沒有分級將構件實際狀況寫在詳細描述內，並多標明 (基底層)。 水漬(WS)- 沒有分級將構件實際狀況寫在詳細描述內，並多標明



(基底層)。 鐵釘(Nai)-沒有分級將構件實際狀況寫在詳細描述內，並多註明



 

鐵釘數量及位置。  鐵銹腐蝕(RC)- 沒有分級將構件實際狀況寫在詳細描述內。  前人修復(FR)- 沒有分級將構件實際狀況寫在詳細描述內，並多 標明(基底層)。 （3）其它  標記(Mar)- 將標記位置紀錄在詳細描述內。  附加物(Add)- 將附加物種類紀錄在詳細描述內。

構件編號

B-F6F7-L1-01

丙 D-e09 柱-01

構件名稱

後殿左棟架後前八架碗公斗

材質 木

尺寸 L：0.6 W：0.6 H：4.8

構件圖片

評 估 項 目 損

彩繪層 基底層 其它 煙害(SD)-重度 損壞(Bro)-輕度 壞 細裂紋(FC)-中度 污塵(Dir) 皺縮(Shr)-輕度 污漬(Gri) 等 遺失(Mis)-輕度 水漬(WS) 退色(Fad)-輕度 級 詳 煙害：彩繪層皆受煙害，正面已不能辨識底色。細裂紋：占彩繪部分面積約 細 35﹪。皺縮：占 5﹪分部於正面。遺失：正面及背面有小面積遺失。退色：背 描 面有退色現象。損壞：榫接部分有輕微損壞而遺失。污塵：榫接部份有污塵 述 現象。污漬：榫接部份有污漬現象。塗過防腐劑。 評估日期 2007/1/2 天氣狀況 晴 圖 3 構件彩繪損壞評估表

肆、 木構彩繪的修復－新惠宮舊廟後殿後六檁木左次 間一楣 新惠宮因年代久遠，彩繪構件上之色彩不復往日亮麗，甚至受環境或生物 因子影響而斑駁或脫落，在考據上增添不少難度，幸而往日尚有文獻可供參 考，部分作品亦有落款。藉助現代儀器的協助可辨識出構圖主題架構，過去修

繕的痕跡也可以藉此探究，不同時期或匠師派別間慣用之顏料材質不盡相同， 因此考證藝術品的文物史十分重要，具備基本認知後方能清楚描繪後續的修復 步驟與釐清可使用之藥劑。另外，清楚勾勒出彩繪主題（以明顯易懂的色塊及 線條標示區分）亦可提供需要進行色層去除或修補缺色時配色之用。以下以後 殿後六檁木左次間一楣為例：一、分別探討彩繪構件登錄資料、二、修復前狀 況調查與彩繪層掃描分析，三彩繪層修復。

一、彩繪構件登錄資料 （一）構件資料 （1） （2） （3） （4） （5）

序號：495 位置編號: B-B6-L1L2-01 殿別：後殿 檁木棟架別：後六檁木 架構材名稱：後後六檁木左次間楣

（6） 尺寸: L: 5.78 呎、W=0.9 呎、H=2.8 吋 （7）典藏品描述（圖 4~7） （二）位置：兩金柱間的方型樑枋。功能：兩柱間連通材。表面: 木質彩繪。 構件由兩塊方形的木製樑組成。樑被黏結在一起並且以桐油和顏料層層 上色。

圖 4 構件位置（構件位於一扇門旁邊上面的樑。構件的右邊恰好被物體覆蓋，因此保 存狀況良好。）

圖 5 後殿後六檁木左次間一楣解體後照片

（三）木材：台灣檜木；色澤：煙熏黑褐色。 （四）裝飾題材：渭水河；典故出處：出自封神演義的故事。俗話說:「姜太公

釣魚、離水三寸，願者上鉤。」姜太公在渭水河邊釣魚，等待能夠賞識 他的君主。周文王聽到姜太公的賢能，也不辭辛苦的來到渭水河邊聘請 他。果然，周文王與後來的周武王得到姜太公的輔助，推翻了商朝，建 立周朝。

圖 6 裝飾題材:渭水河描繪圖

圖 7 裝飾題材:渭水河的位置關係

（五）作品分類：人物歷史故事。 （六）作品技法：平塗彩繪。

二、構件修復前緊急保存-狀況調查與彩繪層掃描分析 由於初期調查紀錄的原因，構件部分位置已經被用不明的洗滌劑清潔過。 令人遺憾的是，也除去了一部分的彩繪。之後的臨摹影像是由一位木雕匠師王 重男所繪（圖 8）。因為嚴重的煤煙毀損和部分逸失的畫作，匠師以鉛筆勾勒出 原圖的輪廓線。構件中，較新近的損毀部分，是學生極具挑戰性的研究物品。 在修復與保存工作之中，可以學到很多。

圖 8 以鉛筆重現原本輪廓

（一）運送所需準備（圖 9~11） （1）狀態報告：紀錄運送前藝術品已存在之損害處、以及運送過程之潛在 危險。 （2）保護膜處理：以特殊日本紙與低黏度接著劑包裹構件。使用濃度 3％ 之甲基羥乙基纖維素溶液（以純水泡製）。保護膜的黏度低；採用之 日本紙容易移除，利於後續處理。 （3）包裝和處理工作：視運送狀況需要而定。

圖 9~10︰爲防止彩繪面在運輸過程遭受損傷，進行保護處理

圖 11︰保護膜乾後變白色

（二）保護工作室中進行之步驟 一旦移動至台南的保護工作室，立刻檢查運送後物件狀態。此時運送 前建立之狀態報告即可用於比對，每次移動藝術品都必須對照狀態報告， 這樣才可以隨時追蹤是否造成新的損害。材料和狀態除了文字描述，亦可

圖表標示或以照片說明。在調查物件材料與保存狀態的過程中，保存目標 與方法亦隨之成形。 （1）彩繪層掃描分析︰以紅外線檢視器、立體電子顯微鏡及紫外線燈檢視 橫斷面，並拍攝影像紀錄，配合考據修繕紀錄與殘留顏料，可有效評 估彩繪層數。妥善運用科學儀器可在文物修復方面達到事半功倍之 效，但若無足夠訓練之修復師解讀仍然無法發揮功能，因此培養（培 訓）修復師為十分重要且急迫之課題。 （2）檢視結果如下：共有 3 層彩繪。構件中至少有三層以上的彩繪（分別 在不同時期彩繪），尚未辨識出是否有第四層彩繪。推測分別應為︰ 最初的畫作(從第二層畫作損壞處可辨識出來)、第二層(目前所見之 圖層)、修補第二層的彩繪(見紅色標示處)。(圖 12~16)

圖 12︰至少有三層畫作：1.原畫 2.第二層

3.第二層之修補處

圖 13~14︰(左) 以 VIS 與 UV 觀察樣品 S3 橫斷面。 (放大 50 倍)

圖 15︰三層畫作。紅點 S3 爲樣品橫斷 面位置。

圖 16︰第三層的畫作。紅油漆漫過綠色 的裝飾輪廓。

（3）通常，一旦蓋上新的塗層，下面的畫已遭到損害。最上層可見的彩色

修補，表示之前的彩繪可能長期因光線劣化、或是遭到人為損傷或清 理而消失。這樣的狀況，讓工作小組對於重現原本繪作不抱太大的期 望。以下將會說明繪作目前狀態。爲清楚說明，以圖說標示木結構與 彩繪層所受到之損害。 （三）彩繪層使用材料分析： 可採微小樣本置於丙烯酸樹脂中分析，或考據修繕紀錄，配合具有實作經 驗之匠師諮詢，建立傳統彩繪使用材料與技法對照系統。科技儀器方面，香港 康樂及文化事務署購置有「傅立葉變換紅外線光譜儀」，藉由傅立葉計算式比對 偵測文物與已建檔之紅外線光譜資料庫，可有效鑑別使用材料。 （四）彩繪層色彩光譜分析： 藉助色譜分析儀，將量測到之物件不同顏色波長以色譜數據方式記錄，可 以比對色彩是否有黃化或彩度消褪等情形。若需進行色塊填補工作，亦能提供 有效數據調配色彩。 （五）構件基底材與彩繪層損壞評估（圖 17-19） 構件編號

B-B6-L1L2-01

丙 D-e09 柱-01

材質：木

構件名稱

後殿後六檁木左次間一楣

尺寸 L：0.6 W：0.6 H：4.8

構件圖片

圖 17 構件基底材損壞評估圖

圖 18 構件彩繪層損壞評估圖

評 估 項 目 損 壞 等 級

彩繪層 遺失(Mis)-輕度 污漬(Gri)-輕度 煙害(SD)-重度 細裂紋(FC)-中度 擦痕(Abr) -中度 退色(Fad)-輕度 損壞(Bro)-輕度 污塵(Dir)

基底層 損壞(Br) -輕度 裂痕(Cr) -輕度 鬆脫(Los) -中度

其它

詳 細 描 述

煙害：彩繪層皆受煙害，正面已不能辨識底色。細裂紋：占彩繪部分面積約 35﹪。皺縮：占 5﹪分部於正面。遺失：正面及背面有小面積遺失。退色： 背面有退色現象。損壞：榫接部分有輕微損壞而遺失。污塵：榫接部份有污 塵現象。污漬：榫接部份有污漬現象。塗過防腐劑。

評估日期

2007/1/2

天氣狀況

晴

圖 19 後殿後六檁木左次間一楣損害評估表

三、彩繪層修復 （一）保護策略構想︰ 本組所進行之尺度皆以保存構件為目標。對本組成員而言，保存構件的定 義是：為保護將來文物在文化上的重要性，進行研究、紀錄、維護、修復等工 作；爲保存文物重要的文化性，進行最小程度的處理。首先應從鞏固木結構與 彩繪層為最優先任務，應以寺廟整體狀態爲重，審美上的問題應留待之後再詳 加討論。不同的審美觀會使物件狀態不同，也容易造成美感的歧異。未來的重 修工作，在審美方面，應儘量涵括目前保留之物件狀態，以整體的觀點進行。 （二）木質材料的生物危害防治： 木材之形成層與邊材為提供心材養份之部位，所以最易受到生物危害，不 同種類的真菌或昆蟲造成之影響與範圍不盡相同，木材的品類，含水量等也是 變因之一。因此在進行防治前須先進行以下調查： （1）木材種類考據 （2）環境溼度、溫度等因子與木材含水量調查 （3）受損害之部位與範圍 （4）造成損害之蟲菌種類調查 （5）綜合以上調查結果評估防治範圍、方法與藥劑 進行防治工作時需盡量降低對週遭環境或生物的影響，若不得不使用具毒 性之化學藥劑，要審慎檢查安全維護措施是否健全。未來若持續進行展覽，如 何保持材料長期穩定？ 物件放置於無空調設備的展覽空間。這樣的環境，相對 濕度和溫度皆無法控制。因此，對於未來物件狀態之預測，應以上述條件作為 環境條件之設定。真菌寄生之構件表面於生物防治步驟後須先清除乾淨，方可 進行彩繪層維護工作（圖 20~21）（Junichi Mori，2007）。

圖 20（表面真菌清除）

圖 21（修復後）

（三）彩繪層修復工作實施 （1）保護彩繪層 一般而言鱘魚魚膠適用於保護彩繪。明膠易受黴菌影響。濕度過 高的狀態下，水性膠可能呈現半液態，喪失黏著力。若物件無法保存 在穩定良好的環境中（如博物館），應尋找其他合適的保護方法。經 過試驗，丙烯酸具有長期穩定的保護效果。可保護彩繪層達數年之 久。 （2）剝落的彩繪層的鞏固 經適當加溫的小鏟，用來乾燥固結劑。分離時使用透明膠片鋁箔 （圖 22）。除去表面之固著劑之後，物件與以箔包封好之鋁製小球一 同秤重（圖 23）。

圖 22︰彩繪層的鞏固

圖 23︰以棉花棒去除多餘的固著劑

（四）煤煙問題 幾乎每件來自廟宇的藝術品，都有煤煙損害的問題。煙主要來自於香與金 紙。煤煙粒子的直徑約在 0.1-1 微米不等。通常煤煙含有 80-99.5%的碳。另外 常含有油脂熱解殘餘物、副產物，造成固著與黏著的特性。煙塵堆積層常具有 酸性物質、劣化沉積物，造成物件表面惡化。煤煙同時亦是致癌物。

（五）彩繪層清潔試驗分析： 前述本計劃研究對象評估損壞等級時須將受煤煙污染程度列入考量，煤煙 中之焦油成分因具黏性難以清除，稍一不慎即會加重毀損，進行清潔時需高度 靈巧的手藝與細心。通常使用非極性溶劑或水性肥皂即可去除煤煙。最大的問 題在於清理過程中棉布對於表面造成的損傷。磨損的結果可以由稍早本組清潔 過程中瞥見。早期的清潔工作所留下的痕跡即可說明此一事實（圖 24）。

圖 24 由於過度清潔（清潔不當）造成的磨損

目前所知最有效的方法為：使用高黏性的水性膠，再搭配低濃度的螯合劑 （圖 27~30）。螯合劑可與金屬離子結合，膠可防止水分滲透，同時也避免材料 內部溼度過低。使用此一方法，可迅速去除煙塵。表面再覆上日本紙，髒污即 可吸附在紙張上，而不會對物件造成摩擦等損傷。這樣的技術仍有需要改良之 處。有些彩繪顏料中含有金屬離子，使用上述方法清理材料時，若彩繪層含有 此種顏料，仍會造成損傷（圖 25~26）。

圖 25~26 孔雀石顏料和構件綠色的彩繪層

圖 27 移除煤煙的過程 1

圖 29 移除煤煙的過程 3。

圖 28 移除煤煙的過程 2

圖 30 移除煤煙的過程 4

移除煤煙的關鍵是合適的時間，即使有損傷彩繪層的可能，膠與螯合物 清理法仍較肥皂等方法溫和。經過更多的研究與改良，相信可以將損害減到最 小，成為最適用於煙塵損害的清潔方式。本小組開始處理構件約三週了，處理 之後已能窺見原來水墨的線條，但仍有許多困難尚待解決。（圖 31~32）

圖 31~32 : 在處理之前和修復之後

參考文獻 1、Petzet, Michael,1997, “Principles of Monument Conservation”,

Symposium on the Conservation and Preservation of Cultural Properties - Restoration Workshop of Wooden Objects and Paper-Based Materials, http://web.cca.gov.tw/ancient/contents.htm 2、Schaible, Volker, 1997, “A Short Introduction to the Examination, Conservation and Restoration of Polychromatic Wooden Sculptures”,

Symposium on the Conservation and Preservation of Cultural Properties - Restoration Workshop of Wooden Objects and Paper-Based Materials, http://web.cca.gov.tw/ancient/contents.htm 3、Mori, Junichi，2007，”近年の彫刻修理 （木造彫刻を中心に）”，The

Proceedings of the International Symposium : From the Revitalization of Rural Old Architecture and Community Development to the Realization of Sustainable Rural Development, National Pintung University of Science and Technology and Council of Economic Planning and Department, Pintung.

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Revitalization of Rural Old Architecture and Community Development to the Realization of Sustainable Rural Development, National Pingtung University of Science and Technology and Council of Economic Planning and Department, Pingtung.

5、Weilhammer, Ulrich, 2007 NCKU planning-project: Tainan City Chin Hua Fu-temple, Condition survey, technological examination and sample-treatment, 文建會古蹟勞務主持人之古蹟修復人才培訓，國立文化 資產保存研究中心。 6、盧惠敏，2006，台灣廟宇文化保存－新惠宮建築裝飾藝術研究，國立文化資 產保存中心籌備處。

新惠宮舊廟壁畫緊急保存 盧惠敏、吳慶泰、張元鳳

壹、 前言 本次計畫共揭離五堵壁畫，四堵為人造合成漆，一堵為明間莽龍灰泥彩 繪，由其結構與材料判斷四幅水泥漆壁畫屬晚期廟宇整修時新作。

一、計畫目的 因該廟預定於九十四年十一月進行重建動土，所以在十月底之前完成全部 拆除工作，該廟宇雖未列為古蹟，其內部之建築構建與壁畫卻甚為精采，實有 保存之必要，藉由本次計畫將其神龕後方的五堵壁畫完整遷移至國立屏東科技 大學保存。

二、執行單位 本次計畫負責執行單位為國立屏東科技大學與國立台南藝術大學古物維護 研究所，計畫主持人盧惠敏副教授、主修護師張元鳳助理教授、副修護師吳慶 泰及台南藝術學院古物維護所東方繪畫組研究生。

三、執行方法與內容 藉由現場掉落殘片作樣品所測得的資料及實地調查，對該壁畫的現狀進行 通體了解，擬定適當的暫時性加固方法，並進行正面假扥補強與作業後，施作 背部結構層解體作業，當完成背部磚牆拆解後以防震泡棉進行包裹，木心板為 結構搬運至屏東科技大學進行新作結構層與修復。 本計畫施作方法須於現場測試後方可進行，內容如下： 1. 由殘片樣品測得為油性顏料所繪，所以本次希望以水溶性加固劑甲基纖 維素 3-5%進行缺損黏合與正面假扥補強溶劑，假扥材料為第一層與第二 層為無酸中性不織布，第三層與第四層為褚皮紙。 2. 以柳安木角材作為暫時性保護性支架，PU 發泡為正面防震與保護墊，木 心板包裹。3 3. 拆除背後磚造結構，填塞包裹氣泡墊，再製作與正面相結合的保護性支 架與木心板，即可進行搬運。 4. 拆除背面氣泡墊與木心板，強化粉化之灰泥層並施作新結構層，完成後 拆除正面保護層與假扥部分，最後再進行清潔加固等修復作業。4

3

4

若確定背面之磚造結構亦須保留，建議在施作搬運保護時一併處理，但柳安木骨架需改為鐵 管，磚牆將不進行拆除。 目前尚未進行施作。

四、預期成果 預期將壁畫完整的保存與遷移，避免在此次重建中遭受損毀的命運，並供 後續學術研究。

貳、台灣壁畫類型與結構 台灣傳統灰泥壁畫的起源可能於清朝中葉，這是普遍一般的認定，現有資 料可能以鹿港郭友梅一系最早，十九世紀末至二十世紀可說是台灣壁畫發展最 為蓬勃的時候，早期主要為灰泥壁畫，二十世紀中葉以後，現代水泥漆發展迅 速，選色多樣且操作便利，今日壁畫彩繪幾乎已完全使用人造合成漆進行彩 繪，本案五堵作品有一堵灰泥彩繪及四堵人造合成漆彩繪。 (圖 2-1)、(圖 2-2) 支持體

磚造牆 土 岩壁

地仗層

仕上層

粗灰泥 或 水泥

細灰泥層

顏料層

(1-2 層)

圖 2-1

5

灰泥壁畫結構示意圖5

張元鳳、吳慶泰。台南孔廟明倫堂陳壽彝壁畫調查及修復研究計畫。國立文化資產保存研究 中心籌備處。2006。p.2。

支持體

地仗層

磚造牆 土 岩壁

圖 2-2

水泥 或 灰泥 (1-2 層)

仕上層

批土 水泥漆 打底

顏料層

白 色 面 漆

繪畫層

壁畫結構示意圖6

灰泥壁畫的地仗層與仕上層的材料一定為石灰調配其他沙子或植物纖維製 成，但人造合成漆的打底層與仕上層卻不一定為水泥及水泥漆等現代材料，以台 南祀典大天后宮為例，正殿左側壁畫原為陳玉峰早年以灰泥壁畫繪製，現存已剝 落嚴重的作品為丁清石在 1996 年以油漆重繪在灰泥壁上；另外台南市北極殿正 殿壁畫原本是由潘春源在灰泥仕上層以傳統材料繪製，但是在經過整修後，潘麗 水卻改用油漆重繪，可以確定人造合成漆並無固定的打底結構材質。本案左右次 間神龕壁堵麒麟與鳳凰彩繪皆在灰泥彩繪上直接塗佈油漆後繪製而成。7 現代壁畫在材料的使用上，幾乎與木枋彩繪相似，主要差別在其支持體改 為木質，現代廟宇建築多為水泥 RC 建築，其樑枋亦為水泥 RC 結構；台南市三 級古蹟靈祐宮正殿內部的壁畫及樑枋彩繪，便是蔡草如在民國六十一年繪製於 水泥 RC 上方的水泥地仗層。

一、灰泥壁畫 國內一般是將儲存半年以上的石灰漿、麻筋、紙筋等纖維混合調製存放。加 入纖維的目的可適度增進強度和防止收縮變形等，調製過程大致為：石灰漿：麻 筋＝20：1（體積比）。摻拌之後製成麻筋泥，於養灰池放置 15 日以上。紙筋則 先行以水浸泡，使其軟化發酵，使用時再混入海帶漿或糯米漿等8，如作為牆體表 面使用則不加海帶漿或糯米漿，直接調配適當細沙做為地仗層。 台灣傳統灰泥壁畫為畫師與泥作匠師分階段處理，通常是由泥作匠師依照畫 師要求先處理壁面及打底層，完工之後才由畫師接手，泥作匠師所調配的灰泥是 否有利於畫師的繪畫表現，畫師與泥作匠師的配合良好於否是決定壁畫品質的關

吳慶泰、蕭郁芬。開基靈祐宮龍虎堵壁畫調查與漆料分析計畫。台南市政府。2007。p.2。 本案為緊急搶救，未作詳實的歷史調查，因此在進行揭離作業時才發現後方有灰泥畫作，目 前後方畫作轉印到已揭離的油漆畫作後方，變成反向畫作，但是灰泥結構已大部份喪失。 8 參考內政部九十年度委託研究報告，古蹟基礎科技研究(三) 木料及灰作保存科技研究， p.42。 6 7

鍵，如果沒有經過雙方事先充分討論就可能造成壁畫品質起落不一，而泥作匠師 灰泥層的品質也將影響畫作往後的保存。 調和灰泥的技法可謂是從中國傳統建築材料中在周禮考工記中已有明確記 載論及9。中國是以傳統灰壁製作工法發展出乾壁畫，甚至擴及日本成為漆喰壁畫 技法，例如日本法隆寺金堂壁畫、高松塚古墓壁畫近年亦有報導應屬於漆喰壁畫 技法。台灣則是以傳統灰壁製作工法為基礎，卻在未乾之前開始繪製發展出 fresco 體系的壁畫技法，這種技法到底是受西方影響的混合式，還是受到大陸沿 海技法傳入的影響，是一個值得深入探討的問題。 比較國內傳統打底與歐洲式打底所完成的壁畫，則明顯可見國內傳統的濕壁 畫表面的碳酸鈣結晶，無法像歐洲濕壁畫般的明顯，質感亦不如歐洲濕壁畫般的 光滑堅硬，這是否也意味著灰泥打底層內的添加物，或是顏料層中的展色劑是否 造成碳酸鈣結晶生成的阻礙物?亦是另一個需深入研究的問題。10 ﹙一﹚台灣灰泥壁畫的結構 在台灣常見的灰泥壁畫都繪於竹筋粉壁、土埆牆粉壁及紅磚牆粉壁，前二 者在早期最為常見，紅磚牆粉壁為近期較常使用的牆體，這些不同的牆體製法 大約如下： 1.竹木筋壁 以竹片編成網狀結構，塗上基礎泥層，泥層因地域不同有所差異，會摻以 不等比例的粗沙，植物纖維如稻、麻等有時亦會摻雜其中，泥層在使用前一般 會將所需的纖維材料浸水使其發酵軟化後與沙土完全搗勻，之後再使用，有時 亦會加入糯米漿，其目的可增加強度與延展性，而纖維則可減少重量與因收縮 造成的龜裂。(圖 2-3)

圖 2-3

彰化縣魏成美堂部分牆體結構與虎邊穿廊竹筋壁壁畫作品

古籍專書中又以明代宋應星《天工開物》石灰製作，宋李誠《營造法式》所述及灰作制度最 具代表。 10 同註 6。 9

2.土埆牆 將泥土夯實成固定方塊堆砌而成，此種建築技法可溯及商周，大陸西北一 般仍以此技法作為建築物的牆體，泥土不施加任何粘著劑，會因長時間濕氣及 雨水的自然影響更加堅固，不耐震、牆體與灰泥壁結合弱而易脫離為其最大缺 點。 (圖 2-4)

圖 2-4

原南投敦本堂土埆牆壁畫於九二一地震後壁畫受損及拆除情形11

3.紅磚牆 紅磚為黏質土經高溫燒製，台灣黏質土都取至田土提煉，如台南縣六甲鄉 的六甲土既為早期台南地區紅磚、瓦片的最佳土質，紅磚堆砌，三合土12或水 泥沙漿砌合，表面再平塗一層三合土或水泥沙漿，以利後續作畫，而孔廟明倫 堂之四幅壁畫為水泥沙漿。(圖 2-5)

圖 2-5

11 12

屏東縣新園鄉新惠宮拆除前神龕灰泥龍壁及拆除磚牆時照片

國立歷史博物館，搶救文物-九二一大地震災區文物研究展圖錄，1990.09，p.62，271。 主要成份為糯米糊或黑糖、細沙、熟石灰，

由陳壽彝及其父現存作品狀況，基本上大多是以磚牆為載體，可發現其灰 泥壁畫以室內壁畫而言只要在牆體結構、灰泥製作及人為因素等的有效控制 下，仍可在台灣保存相當長久而不損傷，若屬於戶外的作品，陳玉峰於高雄縣 大樹鄉莊家古厝及屏東縣里港鄉蔡家古厝繪製的壁畫以超過 80 年至今而完整保 存。(圖 2-6)

圖 2-6 左圖韋莊家古厝後廳彩繪、右圖為蔡家古厝前廳彩繪。 （二）人造合成漆彩繪及特性 現代水泥漆以其稀釋溶劑區別主要可分為水性漆及油漆，使用與建築工程 牆壁的漆料主要有水性乳膠漆、水性水泥漆、油性水泥漆三種，依訪談台南市 泥塑及彩繪匠師13習慣廠牌皆為虹牌塗料，經調查永記造漆工業股份有限公司 所生產的建築用途料主要有： 1.虹牌工程用乳膠漆 No.31414 乳化醋酸乙烯(PVAC)樹脂及耐候性顏料精製而成的乳化塑膠漆。 2.虹牌乳膠漆 No.43615 乙烯係共聚物水性樹脂、精選顏料、填充劑、防霉抗鹼配方所組成之高級建 築內牆用水性塗料。 3.虹牌水性水泥漆 No.406、407、408、40916 耐水、耐鹼性非常優異之水性壓克力樹脂為主要成分，搭配特殊顏料及添加 劑精製而成之亮光型水性水泥漆。 4.平光型水性水泥漆 No.450、650、760、86017 耐水、耐鹼性非常優異之水溶性特殊樹脂，配合特殊顏料及添加劑精製而成 之平光型水性水泥漆。 13

14

本案壁畫修復匠師陳先生、彩繪匠師潘岳雄、油漆彩繪承包商蔡木文、泥塑粧佛匠師杜牧河 等人皆表示虹牌塗料為現今最常用，且性質最穩定的現代塗料。

http://www.rainbowpaint.com.tw/upfiles/ADUpload/c_product1211466301.pdf http://www.rainbowpaint.com.tw/upfiles/ADUpload/c_product1211551714.pdf 16 http://www.rainbowpaint.com.tw/upfiles/ADUpload/c_product1211549894.pdf 17 http://www.rainbowpaint.com.tw/upfiles/ADUpload/c_product1211551945.pdf 15

5.白色及中色油性水漆 No.401、41618 耐候及耐鹼性非常優異之壓克力樹脂(Acrylic Resion)為主體，配合特殊合成 樹脂、及耐候、耐鹼性顏料精製而成之溶劑型水泥面漆。 6.白色油性水泥漆 No.40419 耐鹼性特優之壓克力樹脂，配合耐鹼性鈦白粉及填充顏料精製而成之溶劑型 水泥底漆。 以上塗料主要是以壓克力樹脂及乙烯係水性樹脂為黏著劑調製而成，在施作 上雖有著水性與油性的差異，但是在乾燥後皆可使用有機溶劑溶解，苯類溶劑、 酒精或丙酮都可將水泥漆或油漆移除。如果用 1-4 打底，相同材料再上面漆可完 整結合；以 1-4 或 6 打底，5 為面漆，亦能結合，但是若以 6 打底，1-4 任何一種 水性水泥漆為面漆皆無法有效與底漆結合而剝落。 （三）現代水泥漆使用技法與範圍 台南地區現在仍有在進行廟宇彩繪的薪傳畫師主要以陳壽彝及潘岳雄先生 兩個系統，潘先生表示：『自進入廟宇彩繪後，幾乎都以當時匠師們使用後評估 建議何種材料最為穩定，便購入使用進行施作，到後來慢慢的都以虹牌水泥漆為 主要材料，經過這幾十年虹牌水泥漆在創作的控制上非常便利，顏料穩定，因此 便沒有特別去更換材料，以前由父親教授的傳統材料技法所學不多，早就忘記如 何操作了』。 潘岳雄，台南市人，1943 年生，現為春源畫室負責人，曾任台南市薪傳藝術 學會會長，現為榮譽會長，中華文化藝術彩繪薪傳藝術師得主。祖父潘春源為日 據時代著名畫家，父親潘麗水為台灣著名廟宇畫師，1960 年潘岳雄在高中畢業 後進入美軍十三航空隊服務，從事設計繪畫的工作。直到美軍撤台後，離開原屬 單位，轉而參與其父親在寺廟彩繪上的工程，投入廟宇彩繪的工作至今便未在離 開彩繪工作，台南市留有多處廟宇門神、樑枋及壁畫作品。依據陳文泰及王伶芳 在 2005 年對潘岳雄所作的訪談整理表示： 據潘岳雄先生口述其習畫的過程中得知，除了自己對人物肖像、山水花鳥等 畫稿的自我臨摩學習及其父親從旁指點外，他與其父親習畫的過程大半以現場的 經驗教學為主。他說 1973—1975 年期間可算是其父對他的輔導期。他說那段時 間大部份有關於門神的畫作多數皆由其父親起稿後交由他上色，在經由其父開面、 畫鬍鬚並進行最後修飾收頭等工作。待 1976 年他能出師獨當一面後，其父親便 便開始放手讓他獨攬工程，故而那時期的有些畫作多出自於他的手筆，其父僅從 旁指點或做少許局部的裝飾而已。潘先生亦表示當初他父親為提拔他，便常於自 己的畫作上簽上潘岳雄的名字，除盼能為兒子提高知名度外，亦能有更多的工作 機會讓他能從事磨練。因為一般情況廟方若要再次修建時往往都會找系出同門的 大弟子來重繪或修改，因此緣故，潘岳雄先生的名聲也逐漸於彩繪同業中打響了 18 19

http://www.rainbowpaint.com.tw/upfiles/ADUpload/c_product1211465483.pdf http://www.rainbowpaint.com.tw/upfiles/ADUpload/c_product1211465591.pdf

起來。潘岳雄先生因自幼耳濡目染，又勤於習畫，故能得其父親的真傳，在人物 畫的表現上尤其出色，其人物構圖精確，神態威嚴傳神。對於衣著紋樣上的描繪 更加講求華麗、壯觀、細緻的效果。在用色方面，它主張不宜濃豔，但也不宜使 用太暗淡的色彩，同時同色系的色彩亦不宜配置在一起，不然時間久後，會造成 輪闊模糊的現象。所以其在門神畫作上的色彩雖豐富而多樣，卻又不失門神肖象 典雅莊重的訴求。1995 年其父親潘麗水先生過世後，他仍持續從事廟宇彩繪的 工作，並傳承技藝予五個弟子，這對現今畫藝之傳承來說，具有承先起後的用意 與效果。20 由這段訪問可以確知潘岳雄先生進入傳統彩繪的時間剛好是人造合成漆技 法起步的階段，因此在這三十年間，潘先生對這類的材料特性與使用評估亦成為 本案研究之重點，壁畫繪製技法與地仗層處裡作法，以長期承包油漆彩繪的匠師 蔡木文先生在繪製水泥漆壁畫的工序進行調查，順序及內容如下：21 3.1 水泥漆壁畫彩繪之技法： 以台灣天壇人造合成漆為例，蔡木文先生先完成上方所有的基礎結構、批土 打底，面漆塗抹後，再交由畫師繪製人物彩繪，蔡木文先生最後再描邊框圖 案及噴灑保護漆。 彩繪作法如下： a.於紙本上創作 1：1 的草稿，與相關主管單位商討確定便進行現場彩繪。 b.在白色底漆上，以碳筆直接繪製草稿，再以墨汁起稿，確定無誤後再行上 彩。 c.上彩部份由畫師及助手進行，主要以油畫用筆上色，顏色較淡的部位須先 薄塗合成亞麻仁油後再以手指或手掌拓色。 d.再由畫師進行細部修飾工作，畫出面部、衣摺、手、服飾、背景…等。 e.最後再以毛筆沾調有水泥漆的墨汁，將被油彩蓋掉的線條勾畫出來。 f.施作保護漆。 3.2 材料研究 據潘岳雄先生表示這幾年所使用的彩繪塗料，依舊是以永記造漆工業股份有 限公司所生產的虹牌塗料為主。 a.油漆： 虹牌原色漆，色調鮮豔多種，顏料近似西方油畫顏料，使用便利，拓色與 堆疊操作容易。(圖 2-7、圖 2-8) b.批土打底： 虹牌征空塗料、得興塗料工業有限公司岀品免調汽車補土，為 epoxy 材質，

20

陳文泰、王伶芳。傳統工匠-彩繪匠師的調查與探討。BY http://blog.yam.com/mazaha/article。11.2005。 21 蔡木文先生現為台南市天壇管理委員會委員，近年承包多起廟宇彩繪工程，如二級古蹟府城 隍廟及三級古蹟天壇等。

需添加硬化劑，主要用於打底。(圖 2-9、圖-10) c.面漆： 虹牌調合漆 paints，油性面漆，打底抹平後面塗調合漆，即可作畫。(圖 211) d.亞麻仁油： 純亞麻仁油及合成亞麻仁油，可用來稀釋油漆，較具黏稠度。純亞麻仁油 不易乾燥，合成亞麻仁油則會自然乾燥。潘氏在繪製作品前有時會先塗上 一層合成亞麻仁油以利拓色。(圖 2-12、圖 2-13) e.松香水： 有機溶劑，具揮發性，多用來調和打底塗料、面漆及不同顏色油漆，或洗 畫筆。 f.保護漆： 清噴瓷漆凡立水，噴塗於畫作上，具有保護畫面及增加亮度的效果。 (圖 2-14) g.墨色： 以前使用墨條研磨，現在已改用現成墨汁(圖 2-15)，墨稿繪製有以下三種 作法： （a）於面漆上撲薄薄一層痱子粉(圖 2-16)即可消除表面張力，附著於面漆。 優點為畫錯便可直接以水清洗，主要作為畫面打稿。 （b）墨汁中加入無患子液或皂性清潔劑，亦可消除水性顏料在油性面漆上 方的表面張力，主要作為畫面打稿。 （c）墨汁中加入適量黑色水泥漆，水泥漆屬壓克力塗料，乾燥後無法以水 清洗，可作為最後定稿的墨色，但其缺點為光澤較暗沉。

圖 2-7 罐裝原色漆有紅、黃、藍、黑 ……等多種顏色。

圖 2-8 原色漆的材料特性說明。

圖 2-9 汽車用白底 漆。

圖 2-10 汽車用補土。

圖 2-11 調合漆，可作 為打底面漆。

圖 2-12 主要成分為樹 脂，會自然硬化。

圖 2-13 純亞麻仁油不易 乾燥硬化，需混合使 用。

圖 2-14 凡立水，類似油 畫用凡尼斯保護漆，會 與顏料層結合。

圖 2-15 現成墨汁，常用 為吳竹與開明墨汁。

圖 2-16 明星牌痱子粉。

參、新惠宮壁畫揭離作法

到現場進行壁畫揭離工作時，廟宇的屋頂已全面拆除，正殿與神龕被拆解 廢棄的混凝土結構與磚牆堆滿四周，難以想像廟宇原貌，因此更覺得壁畫揭離 的工作必須加速進行才行，否則這些壁畫也可能難以保存（圖 3-1）。壁畫揭離 作法在經過前期殘片測試與現狀勘查後，決定運用兩種揭離方法 1. strappo 技 法、2. distacco 技法，其施作技法與步驟在 2001 年壁畫修復入門研習時已有 詳細介紹22。此處僅做簡單說明。

圖 3-1 新惠宮神龕內舊壁畫揭取前狀況。

一、修復作法紀錄與說明 依照神龕壁畫位置（圖 3-2）左右兩側麒麟與鳳凰壁畫以 strappo 技法揭 離，中間三堵在考量彩繪基底與水泥結構黏合無法分離而以 distacco 技法進 行。

圖 3-2 新惠宮神龕內舊壁畫位置圖。

22

林春美。壁畫修復入門研習。p.101-104。

（一）壁畫揭取技法說明： 1. strappo 技法 現場揭離前發現左右兩側的鳳凰與麒麟 畫作雖為油漆打底，但是其油漆面與建築結 構結合不佳，因此再經過測試後決定以此方 法進行，“ strappo”一語來自於義大利文，有 「剝離」、「撕開」之意，雖是針對濕壁畫的 不可移動性而研發出的特殊處理技法。本案 主要是先以棉花棒沾清水進行表面清潔後， 用二層不織布與二層棉紙以 5％甲基纖維素 水溶液進行正面黏合加固，每一層加固需完 全乾燥後才可進行下一層。利用甲基纖維素 乾燥時自然收縮的原理，將壁畫表面薄如蛋 殼般的顏料層剝取下。 (圖 3-3) 圖 3-3 壁畫揭離示意圖。

圖 3-4 鳳凰壁畫以清水清潔前後比較（左圖為清潔前、右圖為清潔後）

圖 3-5 甲基纖維素暫時加固施作與測試。

圖 3-6 最外層面貼棉紙與與乾燥後彩繪層剝離壁體結構。

圖 3-7 鳳凰壁畫以起子將其由左至右揭取，發現下方仍有舊壁畫。23

23

當初測試與調查時間過於緊急，廟宇拆除工程緊迫，而在揭取後才發現後方留有灰泥壁畫。

圖 3-8 鳳凰壁畫揭取下來情形。 2. distacco 技法 “distacco”一語同樣來自於義大利文，有「解體」之意，這是針對 strappo 技法揭除之後，微薄的顏料層無法表現出壁畫原厚實堅硬質感的缺點，而衍 發的保存處理技法。 此技法的做法是將壁畫表面做好暫時性加固之後，將壁畫牆體整面自 建築體裁切分離後保存；或是從壁畫背面，將牆體自支持體開始一層一層 地解體去除，以減少壁體的厚度與重量。之後再將重量大幅減輕的壁畫重 新施做新支持體。此技法一般是揭除壁畫的支持體之後保存，或者亦有揭 除至壁畫的粗泥層者。但不論揭除的層級厚度設定為何，畫作至少需保留 1.0~2.0 ㎝的厚度（是作品結構而定），以保留壁畫應有的質感與厚度，台 灣的灰泥壁畫作品或許較適合此法。(圖 3-9) 此技法也是近代壁畫保存技法中，對於牆體傾朽或是現場環境危急而 不得不遷移的狀況下，較可能採取的對應措施。本案中間三堵壁畫揭以此 方法進行揭取。

1. 由殘片樣品測得為油性顏料所繪， 所以本次仍以水溶性加固劑甲基纖 維素 3-5%進行缺損黏合與正面假 扥補強黏著劑，假扥前先以棉花棒 沾清水進行表面清潔，破損嚴重部 位以不織布進行局部加固後再進行 假扥，材料為第一層與第二層為無 酸中性不織布，第三層與第四層為 棉紙。 2. 甲基纖維素乾燥後，以柳安木角材 作為暫時性保護性支架，PU 發泡為 正面防震與保護墊，木心板包裹。 24

3. 拆除背後磚造結構，填塞包裹氣泡 墊，再製作與正面相結合的保護性 支架與木心板，即可進行搬運。 4. 拆除背面氣泡墊與木心板，強化粉 化之灰泥層並施作新結構層，完成

圖 3-9

壁畫揭離示意圖

後拆除正面保護層與假扥部分，最 後再進行清潔加固等修復作業。25

圖 3-10 畫表面清潔。

24

25

圖 3-11 晚上九點挑燈夜戰現場討論。

若確定背面之磚造結構亦須保留，建議在施作搬運保護時一併處理，但柳安木骨架需改為鐵 管，磚牆將不進行拆除。 目前尚未進行施作。

圖 3-12 破損嚴重處局部加固。

圖 3-14 假扥第一層棉紙。

圖 3-13 假扥第一層不織布。

圖 3-15 以不銹鋼螺絲固定木骨架於水泥結

構。

圖 3-16 發泡劑主劑與硬化劑現場操作圖 3-17 木骨架固定後準備面貼發泡磚。

圖 3-18 發泡劑調配情形(使用1：20 倍) 圖 3-20 木骨架固定後面貼發泡磚（一）。

圖 3-21 木骨架固定後面貼發泡磚（二）。 圖 3-22 完成發泡磚黏貼後。

圖 3-23 進行上方多於水泥及磚牆移除。 圖 3-24 施作後方磚牆敲除。

圖 3-25 後方磚牆敲除情形（一）。

圖 3-26 後方磚牆敲除情形（二）。

圖 3-27 揭取後保存狀況。

圖 3-28 檢視正面發泡磚結構。

肆、結論與建議 本案為緊急搶救作業，當初考量以快速且便於操作的材料與方法進行，原 以為會在短時間內便可進行後續作業，新作後方支持體及表面假扥移除，如今 卻經過三年仍無法進行，當初的材料以開始產生令人擔憂的老化現象。甲基纖 維素在長時間密封下又無穩定的溫溼度控制，是否已導致畫作滋生黴菌，目前 仍不得而知；發泡磚更因老化而造成粉化，表面變成深褐色，內部是否釋酸導 致甲基纖維素與壁畫質變也是另一隱憂，希望藉由此次發表，拋磚引玉尋求更 多資源進行接下來的維護工作。

屏東縣九如三山國王廟正殿橫楣木雕建築裝飾題材研究 A study on the architectural decoration of lintel wooden carvings on the main hall, Shanshanguangwang temple, Chiuru, Pintung 盧惠敏 April Hueimin Lu

中文摘要 九如三山國王廟創建於明永曆五年（1651），清嘉慶十二年（1807）重建於 現址，正殿尚保存清同治五年（1867）第一次重修時的規模與昭和四年 （1929）重修時正身主體面貌，為屏東縣少數尚保存清末廟宇建築規模尺度與 日治時期重修的廟貌，其中又以四點金柱牌樓面上橫楣木雕構件，雕刻精緻、 題材豐富具旨意、有樸拙諧趣之古風，為全臺少見之作法，極具研究價值，至 今尚無完整的探討。本研究目的在於探討三山國王廟四點金柱牌樓面上橫楣 （大楣）之木雕裝飾，進行年代判定與題材內容分析。完整的紀錄木雕裝飾構 件題材內容，彰顯傳統建築木雕裝飾的價值。本研究經由相關論述比對、版畫 比對、歷史小說民間故事內容比對、匠師驗證解析出木雕裝飾題材，進行木雕 裝飾題材與裝飾元素分析。研究結果顯示，三山國王廟四點金柱牌樓面上橫楣 之木雕裝飾題材主要取自於《征東征西演義》《說唐演義》《三國演義》與《四 遊記》等，以民間歷史小說為主要題材，闡述「智」「勇」「忠」「義」的理想世 界與吉祥歡娛氣氛的塑造，題材內容豐富，人物輪廓圓融，呈現「稚拙諧趣」， 與建築構件、空間鋪陳廟宇視覺體驗密切結合，值得深入研究，藉此喚起素人 匠藝研究之重要性。

中文關鍵字：木雕、橫楣、建築裝飾、題材分析、九如三 山國王廟 英文摘要 The purpose of this essay is to study the architectural decoration o wooden carvings on the lintel of main hall, Shanshanguangwang temple, Chiuru, Pintung. This temple is firstly constructed in 1778 and reconstructed in 1807 at the present site.

The main hall and front hall still preserve the

original scale renovated in 1867 and the facade renovated in 1929. This is one of few temples of the late nineteenth century still preserved in Pintung County. The architectural decorations of the lintel wood carvings between “the golden “columns are unique in Taiwan as well.

1929 and 1867.

They can be dated to

They are exquisitely carved with abundant narrations with historical meanings.

The purpose of this research is to study and analyze the themes of these wooden carvings.

Firstly, this research applies the methodology of comparisons with related discourses, prints, and historic novels to find out the possible themes carving on the lintels. themes.

Then, craftsmen identify theses

Besides, I analyze the style of the narrative representations of these pieces and the

decorated elements and their arrangements related to the themes. Through carefully recording the decoration and analyzing the theme, I would like to reveal the value of the traditional architectural wooden carvings.

Key Words：Wooden Carvings, Lintel, Architectural Decoration, themes Analysis, Shanshanguangwang temple, Chiuru

一、前言 （一）九如三山國王廟歷史沿革 九塊厝三山國王廟，居於「十三庄」結盟的村廟地位，亦即以九塊厝為中 心的信仰圈的信仰中心。（簡炯仁，1999：87-8）26（九塊厝三山國王廟， 1992：16）。推測九如三山國王廟之創建於明永曆五年（1651），廟宇初 建，先建前殿，（九塊厝三山國王廟 1986：10-1）27。於乾隆 43 年 （1774）擴建後殿，相關文獻一在《鳳山縣采訪錄》記載：「（三山國王

廟），一在九塊厝庄（港西），縣東北 30 里，屋 11 間，乾隆 43 年 （1774）陳慶祥募建」。一在《三山國王廟聖蹟史錄》亦記載：「部落眾信 徒，鑑於三山國王神靈庇祐眾生，澤被邦家，遂集資購買三山國王廟地擴 建後殿，並立石碑定界為記」（九塊厝三山國王廟，1992：12）。三山國王 廟原位於武洛溪南岸28，因嘉慶元年（1796）發生洪水，因此於嘉慶 12 年 （1807）重建於武洛溪北岸，即為現址29。根據廟的重修碑碣於匾額，第一 次重修為清同治五年（1867）30，第二次重修為昭和二 - 四年（19271929）31，重修前殿與正殿，並且增建（或整修）第二進後殿。昭和初期正 是日本積極利用臺灣的宗教信仰，作為協助其殖民統治工具的末期，臺灣 各寺廟的迎神祭典、建醮等宗教活動，不但未遭到總督府的取締與禁止， 反而被鼓勵與支持，因此，各式祭典極為鋪張，廟宇大興土木，九如三山 國王廟也在此時進行第二次重修，同時也為今日廟貌之主體。 （二）九如三山國王廟平面格局與研究範圍

「十三庄」包括武洛庄、耆老庄、洽興庄（鴨母寮） 、茄苳仔、半份子（洛陽） 、三塊村、九 明村、大丘園、水尾仔、玉水（冷水坑）玉泉（溪底）、和尚寮、圳寮、後庄、東寧等幾個村 落，幾乎涵藝整個九如鄉。「十三庄」結盟更確立九塊厝三山國王村廟的地位。 27 明朝晚年，霖田三山國王廟的虔誠許姓信徒受夢暗示帶三山國王金身渡海赴臺，於福王元年 （1645）安抵臺灣屏東九塊厝，許黃二人借得一空地，把三國王金身安頓在茅草蓋建的小屋 內。許黃兩人回到大陸後，九塊厝這間小神房，漸漸成為居民精神信仰的地方，後來從大陸移 民福建「漳」、 「泉」廣東「潮籍」人民到九塊厝者庄民才集資興建廟宇（推測建廟時間，可能 為永曆五年，即 1651 年） ，緣各地僅三、四戶集為一處，無力建廟，乃經協議，乃締盟十三庄 為九塊三山國王轄區，奉本廟王爺為盟主，乃為建廟伊始，本來是十八庄，因原住民之遷散， 故滅為十六庄，後再減為十三庄，廟宇初建，先建前殿，受三王指示，曾塑大王、二王金身， 「三山國王」三神齊全，供居民即四方香客參拜（九塊厝三山國王廟 1986：10-16）。 28 在《乾隆中葉台灣輿圖》的「八轆庄」 （現今九如聚落）位於武洛溪的南岸。 29 根據耆老訪談，當時重建時並無後殿亦即為前殿與正殿二殿式的格局。 30 總理公職陳慶祥等三百九十人為捐獻者，並無直接證據為，是否增建後殿成為三殿式的格 局。 31 林聯標、張天為（第一保正，第二保正）發起重修之議，邀集轄內地方信士，向三庄庄民募 款。原因是乏人管理多處損壞，年久失修，後殿坍塌，前殿亦將傾頹，垂危不狀，不堪目睹 （九塊厝三山國王廟 1992）。依此意當時應僅有兩殿，再者現今後殿為日治時期的建築，因此 推測，日治時期的第二次重修時，增建後殿，修復前殿與正殿。 26

九如三山國王廟現今規模為三殿護龍式（圖 1）-三川殿、正殿、後殿，作 西朝東，面寬三開間，兩側有護龍，正殿奉祀三山國王、後殿祀奉觀音佛祖， 左右兩側分別分為太歲閣、文昌閣。後殿為日治時期增建之建築，前殿與正殿 為日治時期修復的建築，其規模與尺寸可能維持清同治形制。第一進不作天井 形式，而作捲棚拜亭，左右有龍虎井，與枋寮保安宮格局類似，正殿為三瓜五 通疊斗室構架，其中又以四點金柱牌樓面上大楣上之木雕構件，與步口斗栱構 件巧妙結合，極為少見。正殿步口兩側各開一員光門，通往兩側護龍空間。後 殿奉祀觀世音菩薩、神農大弟、廣澤尊王、王爺奶奶及註生娘娘，後殿檐口兩 側各開一員光門直接通往右側太歲閣、左側通往文昌閣，兩閣轉為南北向（圖 1）。 本研究範圍為三川殿、拜亭、正殿四點金柱明間牌樓面上橫楣之木雕及其 左右次間橫楣之木雕，研究重點在於正殿四點金柱明間牌樓面上橫楣之木雕及 其左右次間橫楣之木雕兩部位的圖像紀錄與裝飾題材解析（圖 1）。 代表研究範圍

代表正殿前金柱明間 牌樓面上橫楣之木雕

代表正殿前金柱左次間 牌樓面上橫楣木雕

代表正殿前金柱右次間 牌樓面上橫楣木雕

代表正殿步口左員光木雕

代表正殿步口右員光木雕

代表正殿後金柱明間 牌樓面上橫楣之木雕

代表正殿後金柱左次間 牌樓面上橫楣木雕

代表正殿後金柱右次間 牌樓面上橫楣木雕

圖 1 九如三山國王廟平面圖與研究範圍

二、前殿與正殿大楣木雕年代判定

（一） 三川殿木雕年代判定 一般而言，建築物之歷史斷代標準可經由四個因素來確定，包括：1.歷史 背景；2.技術演進；3.建築材料；4.流行風尚。研究臺灣的傳統建築、廟宇，可 透過所存的石碑來了解歷史沿革，且石柱或石堵上均刻有當年修建之年代及捐 造者姓名（李乾朗 1995：39）。 九如三山國王廟三川殿為廟宇裝飾最豐富的地方，尤其在員光及大楣等部 位皆為匠師展露匠藝的重點，九如三山國王廟三川殿明間大楣及左右次間橫楣 木雕外框下緣，皆有刻勒捐獻人姓名，明間大楣木雕外框緣刻勒捐獻人姓名， 經日治時期戶籍資料考證，龔添福生於明治四十年（1907）、楊石生於明治三十 四年（1901），左次間橫楣刻勒黃得傳生於光緒二十年（1894），右次間橫楣刻 勒陳可監生於明治三十一年（1898）、陳可立生於明治四十三年（1910）（如表 1）。 左員光也同樣在木雕外框下緣刻勒捐獻人姓名，經日治時期戶籍資料考證 大坵園 楊紅肉生於光緒十一年（1885）、右員光為本庄 陳笨生於同治十三年 （1874），其他部位如雀替、豎村上皆有捐獻人姓名（如表 1）。 由上述捐獻人姓名推測三川殿木雕應於明治四十三年（1910）（最晚生日） 至昭和九年（1934）（最早歿日）期間，同時在三川殿正間楹聯「績著三山在昔 潮嘉叼鎮定 廟興九塊於今閩奧慶落成」題有昭和四年冬月吉日立，因此三川 殿木雕應為昭和四年（1929）所施作。 表 1 三川殿各部位木雕捐獻人姓名 部位

姓名/出生年份

正間

九塊庄後庄 （1901）

龍邊次間

黃□營、黃得傳（1894）

虎邊次間

陳可監（1898）、陳可立（1910）

龍邊

大坵園 楊紅肉（1885）

虎邊

本庄

雀替

後步口

盧□獅

豎材

後步口

江水河（1889）

大楣

員光

龔添福（1907） 、九塊庄三塊厝 楊石

陳笨（1874）

（□為無法辨識）

（二）正殿四點金柱大楣之木雕年代判定 正殿為廟內最重要最神聖的空間，九如三山國王廟木雕以四點金柱牌樓面上 橫楣木雕最為精緻且少見，當然也為匠師展現技藝重點所在，正殿後金柱牌樓面 上橫楣木雕左方勒刻捐獻者姓名，經日治時期戶籍資料考證，林求生於同治十一 年（1872） 、林復生於同治十二年（1873） 、林大鼻生於光緒三年（1877） 、林萬得 生於光緒十二年（1886） ，左次間壽梁刻勒林郭生明於明治七年（1874） （如表 2） 由本述捐獻人姓名推測正殿後金柱明間橫楣之木雕應於光緒十二年（1886） （最晚生日）至昭和二十二年（1936） （最早歿日）期間，且依據後金柱橫楣上方 「三山國王修繕工事各係員」 、 「祈安清醮」兩塊匾額，皆題有昭和四年戊辰立， 因此更能證明正殿後金柱牌牌面木雕為昭和四年（1929）作品。 表 2 正殿後金柱明間橫楣木雕捐獻人姓名

後金柱牌樓 面

部位

姓名/出生年份

正間

本庄林求（1872）、林復（1873）、林大鼻（1877）、 林萬得（1886）

次間龍邊

本庄

林郭（1874）、林□

次間虎邊

本庄

林□□ （□為無法辨識）

（三）四點金柱大楣木雕匠師風格訪談查證 九如三山國王廟當時之工料與聘工帳冊尚未留下，經訪談廟祝、上屆主任委 員對於、當地耆老，僅證實到水泥匠師，其他以當代之傳統匠師的訪談，輔以文 獻中之鑿花各匠派的特色與差異、構造手法與藝術風格等相關論述，作為研判木 雕匠師的依據。 臺灣的鑿花，主要承自泉州、潮州與福州三地，其中泉州派較粗枝， 潮州派最為精細，而福州界乎其間，潮州木雕以內枝外葉聞名，內外層次 豐富，姿態婉約動人，古時臺灣布袋戲的戲臺佈滿了雕刻，多出自潮州雕 匠之手（李乾朗 2004：63，李乾朗 2003：163，葉乃齊，2002：178），遲 至大正十年左右（1921）臺灣的木雕仍以潮州派獨領風騷（李亦興 1997）。 潮州匠派木雕特色為佈局端莊大方，雕飾品刀法簡練，概括含蓄與濃密厚 實，以及拙氣感（劉奇俊 1998，林會承 1995）。 鑿花匠師大致可分為：福州派（蘇海萍）、漳州匠派（板橋黃龜理、陳 己堂）、銅山匠派（高雄蘇水欽、黃良、黃玉瑤、黃金朝、葉經義、黃金 城）、泉州匠派（彰化施禮、李松林、施坤玉、王慶祥、楊秀興、李松林、 東港林榮坤）等，在傳統木雕匠師有其獨特的風格及雕刻技法，會因圖稿 來源、繪畫風格與技法傳承有所不同，因此，匠師雕刻設計與當地民情風 俗影響整個木雕藝術風格的形成以及社會教化的內涵。（李乾朗，2004： 108-9）。曾於昭和初期於屏東地區參與建廟，如萬丹萬惠宮、東港朝龍

宮、新園新惠宮、枋寮保安宮、屏東慈鳳宮等的匠師如黃龜理、楊秀興、 蘇永欽、黃良、陳己堂、林榮坤。楊秀興黃龜理於 1930 年參與屏東萬惠宮 與保安宮的重建並且「競場對作」32。陳己堂、黃龜理、楊秀興，在保安宮 舊廟與新惠宮舊廟亦遺留完整的木雕作品。因此嘗試從熟識這些匠師風格 的現今匠師或是他們的傳人的訪談來追查九如三山國王廟正殿木雕可能的 匠師。 經由高屏地區數位木雕匠師的訪談，由雕刻的風格手法，判斷大楣木雕的匠 師與可能之流派與雕刻年代。訪問的匠師的內容如下 神像雕刻匠師李昱進： 「由現在的手法看來，當時雕刻的匠師手法並不是很細緻，但是他的 外框體型很漂亮，但裡面的雕工較粗糙。木雕有分漳州、泉州、福州、 潮州這幾派，要研究其差異，要從雕工下手，才有辦法，通常在學術界 並不在意雕工這部分，由三川殿員光來看，因為他是平雕，手法較粗， 雕刻手法較抽象，不注重小細節，如衣服的紋路，人的表情，匠師只是 想表個場景，其餘人的比例與表情、衣服的紋路，匠師並不重視。」 東港派鑿花名匠林榮坤33徒弟蔡明海： 「由木雕人物的比例、馬頭或馬尾、人物服裝刻劃的繁複程度、或木 雕兩例的螭，便可看出其差異。三川殿大楣、員光與正殿前金柱牌樓 面上橫楣之木雕與左右次間橫楣之木雕，應為同一個匠師所施作。前 金柱牌樓面上橫楣之木雕雕工較細，注重細節，且人物造型比較渾圓 ，但較不重視人物比例。後金柱牌樓面上橫楣之木雕與左右次間橫楣 之木雕，應為另一個匠師所施作。後金柱牌樓面上橫楣之木雕雕法較 簡單，但功力較差，用簡單幾筆劃就能表達其意境，人物造形較尖銳 ，重視人物比例。因此正殿前金柱與後金柱牌樓面上橫楣之木雕風格 不同，為不同匠師同時期作品，在過去師傅帶不同徒步，個人風格會 有所不同，有些則會承襲師傅風格。正殿前金柱與後金柱牌樓面上橫 楣之木雕兩者年代應相差不遠，不同匠師所施作。」訪談蔡明海：「九 如三山國王廟正殿四點金柱牌樓面上橫楣上木雕並非師傅林榮坤或師 兄弟所施作。在日治時期臺灣南部，以龜理師、黃良作品較多，龜理 師個人風格較強，且偏好「文齣」

「競場對作」為一種傳統木雕行業運作機制運作模式，採取左右分的對壘情形施工則稱為 「對場」 ，取前後殿分開之個別方法，則為「拼場」 。當時廟方經費不足，又想要好作品，因此 請來黃龜理、楊秀興對場競作，將工程分為二，各執領二分之一，為了個人榮譽與往後工作活 絡與聲名，兩人莫不將個人絕活，作出最佳作品的呈現，此次萬惠宮的對作，使得黃龜理在臺 灣木雕界，留下口碑。（李乾朗 1996：83） 33林榮坤師承林媽喜（喜師），師祖為泉州黃朝春（朝春師） ，林榮坤生於昭和元年 （1926）歿於民國八十三年（1994） （陳隆彬，2004：13） ，於民國五十四年（1964）專注 於寺廟雕刻，勤練繪畫與雕刻林榮坤先生在木雕技藝上以人物雕刻最拿手，人物雕刻，注 重其姿態與動作，和表達故事的主題和精神，人物比例較貼近真實（以站七、坐五、跪三 之比例） ，對身分的表達，文人則長頸削肩，武將則縮脖威武，女旦則小嘴細眼，注重細 微手工以表達人物神情（陳隆彬，2004：21） 。 32

鑿花匠師劉水成： 「由正殿前金柱與後金柱牌樓面上橫楣之木雕作品風格比較，有明 顯差異，因此推斷可能為但為同一匠派，不同匠師所施作。前金柱 與後金柱牌樓面上橫楣之木雕年代相差一至兩年。」

鑿花匠師黃良徒弟王重男： 「前後金柱排樓面上橫楣之木雕，年代相差不遠，但為不同匠師所施 作。」「日治時期鑿花名匠北部以龜理師，南部以黃良、蘇水欽，但 在當時蘇水欽對人物雕刻並不拿手，且由雕刻風格，判斷並非蘇水欽 之作品，且由前金柱排樓面橫楣之木雕風格研究應為唐山師傅。」

同時當地耆老俞仁學談及：「曾聽母親提起，當時（1927）建廟的泥水 匠師為唐山師傅 青山34，青山師傅為母親的遠房親戚。」泥水匠師許招天 化亦談及：「曾經師傅提起師祖 阿能師35日治時期曾參與九如三山國王廟泥 水工程，那時候當地並沒有鑿花匠師，因此木雕匠師是外地聘請而來。」

九如三山國王廟後四點金柱大楣木雕為昭和四年（1929）年作品，當 時為台灣廟宇發展鼎盛時期，因此可能聘請唐山師傅，九如三山國王廟有 「十三庄」結盟的村廟地位，同時也見證了九如鄉的開拓歷史，以九塊厝 為中心信仰圈，如此龐大的祭祀圈，且對於故鄉文化的認同，在可能的限 度內，臺灣建築幾乎以閩奧建築的模式為依歸，工匠以聘自唐山為榮，並 且由以上訪談結果得知，九如三山國王廟在昭和四年（1929）重修，水泥 匠師可能聘自唐山師傳，且在日治時期九如當地並未有專作木雕的匠師， 而且其雕塑風格經由數位木雕匠師的傳人，並無法確認其師承，因此推測 鑿花匠師可能聘自唐山師傳。

正殿前金柱牌樓面上橫楣之木雕並未刻勒捐獻人姓名，推測前金柱牌 樓面橫楣上之木雕為昭和四年（1929）或清同治五年（1867）修復所遺留 下的作品。其作品經由以上匠師之訪談，均認為不是著名匠師黃龜理、楊 秀興、陳己堂、蘇水欽、黃良等木雕師的作品，其九如三山國王廟正殿四 點金柱牌面上橫楣之木雕雖不如著名匠師所雕刻的精雕細琢，但其人物輪 廓圓融，呈現「稚拙諧趣」，同時也呈現出民間工匠樸拙的風格，亦極具研 究價值。

34 青山：其名字為青山或清山為姓名，其姓有待考證。 35 阿能：為許招天化的師祖已歿，如果還活著已經有九十歲，姓氏為何並不知道，傳徒鄭明 龍，也就是許昭天化的師爸。

三、正殿橫楣木雕題材內容分析 匠師施作時通常有圖鑑作為參考（顏亨達 2001，石淑棻 2001，林世超 1996），因此本研究在進行木雕題材辨識除了匠派訪談之外，參考傳統木雕匠師 保存計畫內手稿、相關論述、版畫等，且比對歷史小說《薛丁山征西》、《四 遊記》內容，進行四點金柱牌樓面上橫楣之木雕裝飾題材分析，以下針對木雕 裝飾題材分析架構說明如下： 1. 相關論述比對：本研究在進行木雕裝飾題材分析，首先採用相關論述比 對，如：木雕匠師保存計畫內匠師手稿（王耀庭 1995 1998，王慶台 2004，萬煜 瑤 2001，邱博舜等人 1999）、各廟宇修復報告（李乾朗，1996，1997）、學位論 文（顏亨達 2001），利用二手資料與四點金柱牌樓面上橫楣之木雕構件進行交 叉比對。經由第一階段相關論述的比對，辨識出前金柱牌樓面上大楣木雕題材 為《薛丁山征西》之奉旨完婚，樊江關，以及鎖陽城救駕，後四點金柱橫楣為 《四遊記》內的八仙祝壽。 2. 版畫比對：木雕屬於民間工藝一環，版畫與木雕，皆可能取自於民間小 說，因此尚可利用民間版畫比對，如：戲齣版畫（中央圖書館 1993，國家圖書 館 2000）等相關論述再進行比對。 3. 歷史小說、民間故事內容比對：比對《薛丁山征西》為裝飾題材的手 稿、版畫，並且利用《薛丁山征西》相關論述的內容來了解場景及人物關係， 分析木雕裝飾題材。因此可先辨識出圖像中主要人物，再由主要人物、背景形 式，推敲出可能的裝飾題材。 4. 匠師驗證：經由傳統建築相關論述得知（陳清香等編 2001，李乾朗 1992，樓慶西 1998），裝飾並非單純或建築物的附加物，它是透過傳統工匠巧 思以及配合營建禁忌等將民間的冀望呈現於空間中，故對裝飾之題材內容與構 圖方式、表現手法，與傳統匠師的表現手法密不可分，因此，藉由匠師訪談瞭 解當時木雕流行表現風格，才能得以更完整、清晰的分析出四點金柱牌樓面上 橫楣之木雕構件裝飾題材及其斷代與作法，木雕匠師的訪談為重要的研究方法 之一。因此除了參考傳統木雕匠師保存計畫內手稿、相關論述與版畫等，但為 避免發生解讀錯誤或無法解出的題材，尚需經匠師的驗證及訪談，才能得以更 清楚的釐清匠師背後所要表達的意涵為何。 除了採用匠師、當地耆老訪談之外，同時也可請教各廟宇的解籤員，因廟 內的解籤員必須清楚瞭解籤詩的故事，籤詩典故的出處，有各朝代的正史、稗 官野史、民間流傳的各類故事、傳奇、掌故、佛教故事等，因此尋求廟宇解籤 員也是有助於辨識裝飾題材方法之一。 （一）正殿前金柱大楣之木雕構件裝飾題材分析

圖 2 正殿前金柱明間大楣-樊江關

樊江關

奉旨完婚

鎖陽城救駕

圖 3 正殿前金柱正間牌樓面上橫楣之木雕構件

以下將以圖文對照方式紀錄及分析木雕裝飾題材，其內容包括：位置圖、 圖像、構圖分析、背景分析、故事內容五個部分。此正殿前金柱明間牌樓面上 橫楣之木雕構件之位置（如圖 1），以下針對正殿前金柱正間牌樓面上橫楣之木 雕構件裝飾題材分析，主要有三個齣頭36，由右至左分別為《薛丁山征西》樊江 關、奉旨完婚、鎖陽城救駕，且三個齣頭皆以樹木區隔之（照片如圖 2，描繪 圖如圖 3）。 1. 正殿前金柱大楣右－齣頭名稱：樊江關〈照片如圖 4，描繪圖如圖 5〉

圖 4 正殿前金柱明間大楣-樊江關 樊梨花率領的女兵

樊龍

樊梨花 手持雙劍

薛丁山所率領的士兵

樊虎

薛丁山 騎騰雲馬，頭戴太歲盔， 身穿天王甲，坐下騰雲

圖 5 正殿前金柱明間大楣-樊江關 36

「樊江關」人物分析圖

馬，手執方天戟，背插四 枝小角旗

各種裝飾題材依照故事內容性質，可分為「文齣」及「武齣」兩種，由於此類型題材在戲劇表演中亦常使用，故匠師 常稱此類題材為「戲齣」或「齣頭」（林世超，1996：18） 。

（1）位置圖：齣頭「樊江關」位於正殿前金柱明間牌樓面橫楣的右側（圖 1）。 （2）構圖分析： 其圖像的主要內容敘述唐將薛仁貴，攻打西涼樊江關，薛仁貴派薛丁山 出征，樊江關主（樊洪）派其女樊梨花應戰。在圖面的鋪陳，著重在人物的特 徵的安排，此圖像主要的構圖佈局以兩個主角為主要架構：薛丁山及樊梨花， 薛丁山代表「唐」，樊梨花代表「番邦」，兩方率領的軍隊為配角，其中在人物 特徵上由右而左分別為：樊梨花：手持雙劍（原著敘述頭戴番邦武將帽，雙手 舉起，一手拿諸仙劍，一手拿神鞭）。薛丁山：手持鎗 （原著敘述薛丁山騎騰 雲馬，頭戴太歲盔，身穿天王甲，坐下騰雲馬，手執方天戟，背插四枝小角 旗，寫了二路元帥薛）。 樊梨花為構圖中央，意指她為整個齣頭的重心所在，她率領的女兵、番 兵與其兄樊龍、樊虎，意指番邦聲勢浩大，估橫軸三分之二的版面，而唐軍僅 有薛丁山與一位唐兵，人丁單薄，由此可藉由所估版面篇幅的懸殊，蘊涵其對 戰的勝負。 （3）背景分析： 在圖面鋪陳上主要場景為「樊江關」，爲了使圖面不至於過於單調，因此 匠師在空白處，加上了「太湖石」、「松」、「柳」等附加物，匠師以「竹」來區 隔下一個齣頭。 （4）故事內容： 圖像所表達的齣頭名稱為「樊江關」，取自《薛丁山征西》三十回「樊江 關樊洪水戰 樊梨花仙丹就兄」，主要內容敘述唐將薛仁貴，攻打西涼樊江關， 派薛丁山出征，樊江關主派其女樊梨花應戰（詳細內容請參考原著《薛丁山征 西》）。 2. 正殿前金柱大楣中－齣頭名稱：奉旨完婚〈照片如圖 6，描繪圖如圖 7〉

圖 6 正殿前金柱明間大楣中-丁山娶親

陳金定 竇仙童

樊梨花

竇一虎

吳國太

樂隊

朝廷文官

薛應龍

薛丁山

樂隊

圖 7 正殿前金柱明間大楣中-丁山娶親 齣頭「奉旨完婚」人物分析圖

（1）位置圖：齣頭「薛王府」位於前金柱正殿正間牌樓面橫楣的中間其位置圖 如圖 1。 （2）構圖分析： 其圖像的主要內容為樊梨花恩封征西大元帥，威靈侯，薛丁山暫赦前罪， 封帥府參將帳前聽用，與樊梨花奉旨完婚。在圖面的鋪陳，配合故事情節，以 薛王府為主要場景，周圍以樹木填滿空白空間，以免背景過於單調，在人物的 特徵的安排，以樊梨花為中心，採對稱式構圖，並且利用對稱式廟宇造型的透 視表面，因此「薛王府」位在建築空間的中心且為視覺焦點，因此選擇可強化 中心性、對稱性，場面熱鬧、歡娛的主題，恰如其所在之空間位置。 （3）背景分析： 在背景分析上，圖面鋪陳以薛王府佔大部分，在左右兩旁同樣也以竹子、 樹區隔之，為了不使天空過於單調，匠師不僅在甘露寺天空的部分加上「雲、 樹」以平衡圖面。 （4）故事內容： 圖像所表達的齣頭名稱為「奉旨完婚」，取自《薛丁山征西》四十五回 「樊梨花登臺拜帥、丁山奉旨完婚」所敘述的故事。（詳細內容請參考原著《薛 丁山征西》）。 3. 正殿前金柱大楣左－齣頭名稱：鎖陽城救駕〈照片如圖 8，描繪圖如圖 9〉。

程咬金 頭戴烏金開口獬 豸盔，身穿烏油 黑鐵甲，內襯皂

鎖陽城 程鐵牛

羅袍，左懸弓，

羅章

右插箭，手提開

梅花槍

圖 8 正殿前金柱明間大楣右-鎖陽城救駕

山大釜，鬚髯花

徐茂公 白。

小兵

小兵

尉遲號懷

竇一虎

竇仙童

薛丁山

李世民（唐

身長三尺，頭

捆仙繩

頭帶頂鬧龍束髮太歲盔，身披一件鎖子

天子）

戴亮銀盔，身

天王甲，外罩暗龍白花朱雀袍，背插四

穿熟鐵甲，手

面描金顯龍旗，足穿利水雲鞋，上截裝

執黃金棍。

成描鳳像戰靴，手執畫桿方天戢，腰間 掛下玄武鞭，左邊懸下玄武鞭，右邊袋 內放下三枝穿雲箭，坐下一匹駕龍駒

圖 9 正殿前金柱明間大楣右-「鎖陽城救駕」人物分析圖

（1）位置圖：齣頭「鎖陽城救駕」位於正殿前金柱正間牌樓面橫楣的左側（圖 1）。 （2）構圖分析： 其圖像的主要內容為唐太宗御駕征西，受到西番哈迷國蘇寶同設下的「空城計」 受困於西遼的鎖陽城（乃西遼大地方，人煙稠密之處，周圍百里，三關十門，由蘇 寶同鎮守） ，因此寶同傳令大小兒郎官員等，盡搬到寒江關安營，把城池調空，離卻 鎖陽城，皆往寒江關居住，點齊數十萬人馬，暗中埋伏，待薛仁貴趕進城來，在將 其團團圍住，插翅難飛，果然薛仁貴中計，後來程咬金出城討救兵，因此薛丁山率 柳氏夫人（丁山其母）、薛金蓮（丁山其妹）、竇仙童（在棋盤山與丁山對峙，後來 與丁山完婚）、竇一虎（竇仙童之兄）、程咬金、羅通等人，攻破「界牌關」、「金霞 關」、「接天關」三關，來到了鎖陽城，而唐天子同徐茂公、程鐵牛在城上觀看，見 程咬金帶領人馬，飛奔到城頭邊，因此薛丁山不僅救唐天子君臣也救了薛仁貴。 在構圖分析上，圖面鋪陳以程咬金率眾將救駕，又因率將眾多且要強調場面的

緊湊，因此佔整個版面的三分之二，因此在有限的版面上將故事重點清楚呈現，且 使人一目了然，無非是考驗匠師構圖的能力。 在人物在人物特徵上由右而左分別為：程咬金（頭戴烏金開口獬豸盔，身 穿烏油黑鐵甲，內襯皂羅袍，左懸弓，右插箭，手提開山大釜，鬚髯花白）、竇 一虎（身長三尺，頭戴亮銀盔，身穿熟鐵甲，手執黃金棍。）、羅章（梅花 槍）、尉遲號懷、竇仙童（手持捆仙繩）、薛丁山（頭帶頂鬧龍束髮太歲盔，身 披一件鎖子天王甲，外罩暗龍白花朱雀袍，背插四面描金顯龍旗，足穿利水雲 鞋，上截裝成描鳳像戰靴，手執畫桿方天戢，腰間掛下玄武鞭，左邊懸下玄武 鞭，右邊袋內放下三枝穿雲箭，坐下一匹駕龍駒馬）。 （3）背景分析： 在背景分析上，圖面鋪陳以程咬金率眾將救駕，因率將眾多又要強調場面 的緊湊，因此佔整個版面的三分之二，與右方齣頭「丁山奉旨完婚」以樹及太 湖石區隔之。 （4）故事內容： 圖像所表達的齣頭名稱為「鎖陽城救駕」 ，取自《薛丁山征西》二十二回「唐天子君 臣朝賀 薛仁貴父子重逢」所敘述的故事。 （詳細內容請參考原著《薛丁山 征西》）。

（二）正殿前金柱左次間橫楣右－齣頭名稱：空城計、群英會。（照片如圖 10、手繪圖如圖 11）。 此正殿前金柱左次間橫楣之木雕構件的位置，在正殿前金柱左次間橫楣之木雕裝飾 主要有兩個齣頭，由右到左分別為空城計（三國演義）、群英會（三國演 義），兩個齣頭以城門、樹木區隔之，其中以空城計佔圖面三分之二，群 英會會佔三分之一，如何在有限面積，將故事主題清楚交代，且讓觀賞者 能輕易解讀，也一再的考驗匠師的構圖與創稿能力。

圖 10 正殿前金柱左次間橫楣照片-空城計、群英會

孔明 頭戴軍師帽， 披鶴氅，戴綸巾

司馬昭

司馬卿

司馬懿 頭戴將軍帽

童子

周瑜 太史慈 佩劍作監酒

蔣幹 掃地聾啞老兵

佯作大醉 之狀

圖 11 正殿前金柱左次間橫楣手繪稿-空城計、群英會 老兵掃地老

兵 1. 正殿前金柱左次間橫楣右－齣頭名稱：空城計 （1）位置圖 齣頭「空城計」位於正殿前金柱左次間橫楣的右側。 （2）題材辨識 此齣頭由匠師李泰豐指出：「為空城計。」但若與《木雕黃龜理》藝師作品 圖鑒》內圓光齣頭「空城計」構圖方式略有不同，但仍可比對出是空城 計。且經由《三國演義》第九十五回「馬謖拒諫失街亭武侯彈琴退仲達」 內容比對，應為「空城計」。 訪談匠師李昱進指出：「此齣頭主要特徵為：頭帶軍師帽的孔明、城門以及 掃地的老兵。」最後經由鑿花匠師蔡明海、王重男驗證為「空城計」無 誤。 （3）構圖分析 以「城牆」為故事鋪陳的場景，其中描述孔明設計空城計，將城門大開， 並於城上飲酒撫琴，命老兵在城下掃地，當司馬懿騎馬到城下，見此情景 而起疑心，誤認孔明將軍隊埋伏於周圍，於是令兵退四方里後。 由構圖分析可看出魏（司馬懿）與蜀（孔明）兩方軍隊勢力縣殊，司馬懿 率領司馬師、司馬昭及其他士兵八人，孔明則帶兩童子，命士兵假裝掃 地，劇情景張不已。 在人物特徵上由右而左分別為：1.司馬昭：司馬懿次子。2.司馬卿：司馬懿 之長子。3 司馬懿：頭戴將軍帽。4.孔明：頭戴軍師帽，披鶴氅，戴綸巾。 5.童子：孔明身旁左有一童子，手捧寶劍；右有一童子，手執塵尾。6.掃地 老兵。 在圖面的鋪陳，著重在人物的特徵的安排，此圖像中主要兩個主角為主要 架構：孔明及司馬懿，孔明代表「蜀」，司馬懿代表「魏」，兩方率領的軍

隊為配角。司馬懿為於構圖三分之二部位，意指他為整個齣頭的重心所 在，他率領的士兵與其子司馬昭、司馬師，魏軍聲勢浩大，估計約為橫軸 三分之二的版面，而蜀軍僅在城門派遣兩位老兵假裝掃地，勢力單薄，由 此可看出兩方勢力的懸殊。 （4）背景分析 此齣頭較為特殊之處在於左右兩側缺少箍頭，主要場景為「西城」，雖空城 計劇情懸疑緊張，魏軍人物高達十一人，蜀國僅五人，人員單薄，但匠師 仍不免在空白處以「樹」、「太湖石」鋪陳其空白處。 （5）故事內容 圖像所表達的齣頭名稱為「空城計」，取自《三國演義》第九十五回「馬謖 拒諫失街亭 武侯彈琴退仲達」所敘述的故事。以下就原著內容，擷取與 圖像相關內容敘述如下： 三國時魏司馬懿領兵伐蜀，攻打街亭，馬謖戰敗，街亭失守，司馬懿乘 勝進兵先圍攻西城，後圍漢中，西城是漢中的咽喉要地，軍事上所必爭， 但蜀營諸將都已調遣在外，飛騎也難調歸，諸葛亮聞探馬多次報知司馬 懿，大隊離城僅有四十里；焦慮不堪，不得已而設空城計。因此孔明傳 令，教「將旌旗盡皆隱匿；諸軍各守城舖，如有妄行出入，及高言大語 者，斬之！大開四門，每一門用二十軍士，扮作百姓，灑掃街道。如魏兵 到時，不可擅動，吾自有計。」孔明乃披鶴氅，戴綸巾，引二小童攜琴一 張，於城上敵樓前，憑欄而坐，焚香操琴。 卻說司馬懿前軍哨到城下，見了如此模樣，皆不敢進，急報與司馬懿。 懿笑而不信，遂止住三軍，自飛馬遠遠望之。果見孔明坐於城樓之上，笑 容可掬，焚昋操琴。左有一童子，手捧寶劍；右有一童子，手執塵尾。 司馬懿思索諸葛亮一向作戰謹慎，必不會如此冒險，轉而退兵四十里， 及後趙雲帶兵趕到，諸葛亮即命追思馬懿，司馬懿更相信西城非空城，蜀 國僥倖得安。 （二）正殿前金柱左次間橫楣左－齣頭名稱：群英會（照片如圖 10、手繪 圖如圖 11）。 （1）位置圖 齣頭「群英會」位於正殿前金柱左次間橫楣的左側（如圖 1）。 （2）題材辨識 訪談匠師蔡明海談及：「很少在一個橫楣極小的部位，另闢一個齣頭，通 常為等份劃分齣頭，整個齣頭可以視為空城計，不去解釋左側那一個齣 頭。」他推測此齣頭應為『周瑜打黃蓋』」，因此經《三國演義》第四十六 回「用奇謀孔明借劍獻密計黃蓋受刑」比對其場景與人物，並不符合此齣 頭，因此排除匠師辨識的「周瑜打黃蓋」。 解釋此齣頭最大關鍵在於，太史慈腰上的配劍，據東港鎮海宮解籤員伍

政君指出：「通常要進皇宮不可配劍，此齣頭人物中有一個人腰上有配 劍。」經由解籤員指點，因此依《三國演義》內容，推測此齣頭應為「群 英會」，文中場景為室內，與主要人物有周瑜、蔣幹與太史慈，且太史慈腰 上配劍作監酒，與此齣頭相符。 （3）構圖分析 圖像的內容，主要敘述赤壁之戰前，曹操遣蔣幹到東吳勸周瑜歸順，但 周瑜一見便知蔣幹來做說客，便設下圈套，在軍中大張筵席，遂解佩劍付 太史慈曰：「公可佩我劍作監酒：今日宴飲，但敘朋友交情 如有提起曹操與東吳軍旅之事者，即斬之！」，並請蔣幹出帳觀看後帳糧 草，然後再入帳與諸將飲至深夜，二人同帳共寢，假裝熟睡。圖面的鋪 陳，著重於周瑜、太史慈、蔣幹人物特徵的表達。 在人物特徵的描述上，由右自左分別為： 1.周瑜：在雕刻中以為文身的造型。2.太史慈：佩劍作監酒。3.蔣幹：佯作 大醉之狀。3.在圖面鋪陳上以東吳帳內為主要場景，在圖面的鋪陳，著重 在人物的特徵的安排，因版面有限，因此匠師僅刻劃出主要主角周瑜、太 史慈及蔣幹三人。 （4）背景分析 群英會主要場景為東吳帳內，大張筵席，兩張桌子上皆放置一個酒杯，齣頭 一側由樹區隔空城計，一側以樹作為箍頭之用。空城計與群英會兩齣頭以西城與 樹區隔之，藉由樹枝的延伸，使「文齣」 （群英會）與「武齣」 （空城計）銜接， 不至於太過突兀。（圖 4-54）。 （5）故事內容 圖像所表達的齣頭名稱為「群英會」，取自《三國演義》第四十五回「三江 口曹操折兵 群英會蔣干中計」所敘述的故事37。

37江東周瑜領兵於三江口下寨，曹操因首次江戰敗陣，挫動銳氣，又被周瑜窺探水寨，問眾將

破敵之計，只見蔣幹挺身而出，謂與周瑜視同窗好友，願憑三寸不爛之舌，說周瑜投降。 瑜整衣冠，引從者數百，皆錦衣花帽，前後簇擁而出。蔣幹引一青衣小童，昂然而來。瑜 笑而挽其臂曰：「吾但恐兄為曹氏作說客耳。既無此心，何速去也？」遂同入帳。敘禮畢，坐 定，即傳令悉召江左英傑與子翼相見。 須臾，文官武將，各穿錦衣；帳下偏裨將校，都披銀鎧：分兩行而入。瑜都教相見畢，就 列於兩傍而坐。大張筵席，奏軍中得勝之樂，輪換行酒。瑜告眾官曰：「此吾同窗契友也。雖從 江北到此，卻不是曹家說客：公等勿疑。」遂解佩劍付太史慈曰： 「公可佩我劍作監酒：今日宴 飲，但敘朋友交情；如有提起曹操與東吳軍旅之事者，即斬之！」太史慈應諾，按劍坐於席 上。蔣幹驚愕，不敢多言。周瑜曰：「吾自領軍以來，滴酒不飲；今日見了故人，又無疑忌，當 飲一醉。」說罷，大笑暢飲。座上觥籌交錯。飲至半酣，瑜攜幹手，同步出帳外。左右軍士， 皆全裝慣帶，持戈執戟而立。瑜曰：「吾之軍士，頗雄壯否？」 幹曰： 「真熊虎之士也。」瑜又引幹到帳後一望。瑜復攜幹入帳，會諸將再飲；因指諸將曰： 「此 皆江東之英傑。今日此會，可名『群英會』 。」飲至天晚，點上燈燭，瑜自起舞劍作歌。 歌罷，滿座歡笑。至夜深，幹辭曰：「不勝酒力矣。」瑜命撤席，諸將辭出。瑜曰： 「久不與子 翼同榻，今宵抵足而眠。」於是佯作大醉之狀，攜幹入帳共寢。蔣幹乘機偷看帳內往來文書，

（三）正殿前金柱右次間橫楣－齣頭名稱：取長沙（照片如圖 12、手繪圖 如圖 13）。

圖 12 正殿前金柱右次間橫楣-取長沙 正殿前金柱左次間橫楣手繪稿-空城計、群英會

韓玄 隨從

士兵

士兵

黃忠

關羽

手拿弓箭或手 持大刀

赤面長鬚身穿綠袍， 手拿青龍偃月刀、騎 赤兔馬

圖 13 正殿前金柱右次間橫-取長沙

（1）位置圖 「取長沙」齣頭位於正殿前金柱右次間橫楣之木雕構件（如圖 1）。 （2）題材辨識 此題材是比對顏亨達文中圖像，文中敘述：黃忠手拿弓箭，具百步穿揚之能， 關羽手拿青龍偃月刀，騎赤兔馬，場景為「城門」，與此齣頭構圖相似，因此再 並偷得周瑜設下假冒蔡瑁、張允來信，不及天明，逕出轅門，下船飛舟回見曹操，呈上書信， 曹操看罷大怒，立刻殺了兩人。等到武士獻上二人頭顱，曹操才省悟中計，另派毛玠、于禁為 水軍都督，曹操水軍性命，便要斷送在這兩人手上。

經由《三國演義》第五十三回「關雲長義釋黃漢升 孫仲謀大戰張文遠」故事內 容比對，辨識此齣頭為「取長沙」。 訪談匠師蔡明海指出： 「此齣頭為「關公戰黃忠」 ，而關公不殺落馬人。在解 出此齣頭之後，又經鑿花匠師蔡明海、王重男與解籤員伍政君確認。 （3）構圖分析 圖像的內容，主要敘述老黃忠與關雲長於第三場對戰時，欲用箭射之，但怠 雲長義氣深重，故意射往關羽的灰纓。 在人物特徵的描述上，由右自左分別為 1.韓玄。2.黃忠：是劉表帳下中郎將，與劉表之侄劉磐共守長沙，後事韓 玄，手拿弓箭（具百步穿揚之能） ，或手持大刀。3.關羽：赤面長鬚身穿 綠袍，手拿青龍偃月刀，騎赤兔馬。圖面的鋪陳，著重於人物特徵的表 達，依據故事內容安排關羽與黃忠兩，為故事主要的主角，兩方所帶領 的軍隊為配角，透過肢體語言的展現，表顯雙方人馬的追戰，整個圖面 構圖簡單明瞭，以關羽、黃忠為主角，由圖面或故事內容，可看出兩方 並非真的要分出勝負，因此在構圖上兩方勢均力敵。 （4）背景分析 在圖面鋪陳上主要場景為城門，圖面兩側以箍頭裝飾之，取長沙其構圖方式 簡單，僅以黃忠、關羽兩人點出其故事重點，扣除人物之外，其餘皆以太湖石、 樹鋪陳圖面空白之處。 （5）故事內容 圖像所表達的齣頭名稱為「取長沙」，取自《三國演義》第五十三回「關雲 長義釋黃漢升 孫仲謀大戰張文遠」所敘述的故事。以下就原著內容，擷取與圖 像相關內容敘述如下： 赤壁之戰後，諸葛亮遣關羽取長沙。長沙太守韓玄部將黃忠（字漢升）與羽 交戰，廝殺一百餘合，不分勝負。次日，二人再戰，鬥了五六十合仍不分勝負， 羽詐敗，欲用拖刀計斬忠；忠隨後趕來，忽然馬失前蹄，將忠掀在地下。羽不願 乘人之危，對忠喝道：「我且饒你性命！快換馬來廝殺！」忠急忙上馬，奔回城 中。忠被關羽「義氣」所感動，雖有百步穿楊之能，亦不願射死羽，第三日交戰， 只將羽盔纓射中。

（四）正殿前步口左圓光－齣頭名稱：薛仁貴征摩天嶺（照片如圖 12、手 繪圖如圖 13）。

圖 12 正殿步口左圓光-薛仁貴征摩天嶺 薛仁貴戰蘇

紅幔幔 駙馬紅幔幔，生得 紅面濃眉，圓眼無 鬚，身長一丈尺， 力大無窮

薛仁貴

呼哪大王

方天劃戟

生的青面紅點， 眉若丹硃， 鳳眼、獅鼻， 海口大耳， 鬍鬚下垂， 身長一丈

雅利托金 濃眉豹眼，腮干 幾根短鬚，身長 丈餘

圖 13 正殿前步口左圓光-薛仁貴大破摩天嶺

(1) 位置圖 「征摩天嶺」齣頭位於正殿步口左員光之木雕構件(如圖 13) (2) 題材辨識 此題材乃木雕匠師蔡明海推測圖像由右開始有兩尊有稚尾的為番邦，一為猩 猩膽元帥、一為呼哪大王，而左下有一落馬人則推測為紅幔幔。 (3) 構圖分析

（五）正殿前步口右圓光－齣頭名稱：三英戰呂布（照片如圖 14、手繪圖如 圖 15）。

圖 14 正殿步口左圓光-三英戰呂布

曹操

呂布

張飛

關羽

劉備

圖 15 正殿步口左圓光-三英戰呂布

〈5〉故事內容 《三國演義》第五回－虎牢關三英戰呂布：雲長斬華雄以後，氾水關守將 李肅連忙向董卓告急，董卓同呂布等率兵親臨虎牢關，袁紹亦分八路諸侯往虎 牢關迎敵。呂布率軍殺死諸侯大將多人，無人能敵，張飛為救公孫瓚，飛馬出 陣與呂布酣戰多時，竟不分勝負，雲長見了，亦舞動八十二斤青龍偃月刀，夾 攻呂布，嘶殺多時，仍戰不倒呂布，劉備也以雙股劍，驅馬助戰。三人圍住呂 布嘶殺，八路人馬，都看得呆了。呂布漸漸不支，看著玄德面上，急刺一戟， 蕩開陣角，倒拖畫戟，飛馬逃回，三人亦拍馬追趕。八路軍兵，一齊掩殺，呂 布軍馬，敗回關上。這便是三英戰呂布。劉、關、張本英雄無敵，呂布竟能以 一敵三，誠一勇將也，因此有「人中呂布，馬中赤兔」之美譽。

（六）正殿後金柱明間大楣之木雕構件裝飾題材分析－齣頭名稱：八仙祝壽 （照片如圖 16、手繪圖如圖 17）。

圖 16 正殿後金柱明間大楣-八仙 薛仁貴戰蘇

何仙姑 騎鹿

韓湘子 騎馬

曹國舅

南極仙翁

騎獅

手持玉如意

張果老

藍采和

騎驢子

騎驢子

李鐵拐

漢鐘離

呂洞賓

黑臉蓬頭，頭束金箍， 身背葫蘆，騎老虎，手 持杖

騎 獅

手持拂塵

圖 17

齣頭「八仙祝壽」人物分

析圖

（1） 位置圖：齣頭「八仙祝壽」位於正殿後柱正間牌樓面上橫楣之木雕構件 之位置（圖 1）。 （2）構圖分析： 在構圖鋪陳上以南極仙翁為構圖中心，其餘八仙皆面向中心，這是常見的構圖 方式，使人能輕易分辨出主角為何，以南極仙翁為中心展開排列，使構圖呈現 對稱及向心的特性，南極仙翁右側依次為何仙姑、韓湘子、曹國舅、李鐵拐； 左側為漢鐘離、張果老，呂洞賓、藍采和。 （3）背景分析 八仙祝壽兩端被「螭」所包圍，在木雕界稱此「螭」為「篆頭」，在右側 的螭旁有一磬牌雕刻捐獻者姓名（本庒 林萬得38、林復39、林求40、林大鼻41 敬 仝），經由日治時期戶籍資料考證，證實確有其人，由這些捐獻人最晚之生日與 最早之歿日，為明治 19 年（1886）（生日）至昭和 11 年（1936）（歿日）期 間，因此九如三山國王廟正殿後金柱牌樓面上橫楣之木雕應為昭和四年 （1929）作品。正殿前金柱牌樓面上橫楣之木雕，因未刻勒捐獻人姓名，因此 推測應為昭和四年（1929）或上一次修復清同治五年（1867）所施作。 （4）故事內容 圖像所表達的齣頭名稱為「八仙祝壽」，取自《四遊記》四十六、四十七回 「東遊記－上洞八仙傳」所敘述的故事（詳細故事內容請參閱《四遊記》）。 38

林萬得：生於明治 19 年（1886）10 月 10 日，卒於昭和 12 年（1937）1 月 21 日。

39

林復：生於明治 6 年（1873）12 月 24 日，卒於昭和 11 年（1936）6 月 28 日。

40

林求：生於明治 5 年（1872）8 月 14 日，卒於昭和 14 年（1939）9 月 18 日。

41

林大鼻：生於明治 10 年（1877）8 月 15 日，卒於民國 35 年（1946）2 月 4 日。

（七）正殿後金柱左次間橫楣－齣頭名稱：梨花大破白虎關（照片如圖 18、 手繪圖如圖 19）。

圖 18 正殿後金柱左次間-樊梨花大破白虎關照片 薛仁貴戰蘇 應龍丁山之子，手持 陳金定 手持鎚，好似灶君夫 人，面如黑漆，醜陋 不堪。

刀或槍，面如滿月，眉 清目秀，相貌堂堂。

樊梨花 頭戴金冠鳳，雉尾高挑，面如西子，貌若 昭君，有閉月羞花之貌，勝如月殿嫦娥， 身穿鎖子黃金甲，外罩繡龍袍，足穿小緞 靴，坐下騰雲馬，手執雙刀。

薛金蓮 手持双刀

竇仙童 手持刀或 神鞭

月娥 頭戴金鳳冠，身穿 龍麟軟甲，胸前掛 一個金鈴，足下穿 著水鞋，手舞雙 刀，長的傾國傾 城，閉月花之段

圖 19 正殿後金柱左次間-梨花大破白虎關

（1）位置圖 齣頭「梨花大破白虎關」位於正殿後金柱左次間橫楣上木雕（如圖 1）。 （2）題材辨識 訪談鑿花匠師蔡明海指出：「此圖應為『樊梨花與楊藩』樊梨花與楊藩從小 指腹為婚，但後來樊梨花嫁給薛丁山，楊藩心生不滿，在樊梨花攻打白虎關時找 她單挑，但卻不幸被梨花殺死。」 經由匠師蔡明海指點，再進行《薛丁山征西》故事內容比對：推敲出有「雉 雞尾」面貌較秀氣的應為「樊梨花」 ，故事主角「應龍」 ，文中敘朮他手持刀或槍， 面如滿月，眉清目秀，相貌堂堂；楊藩則「醜貌」，故事內容中僅敘述樊梨花用 飛刀，將楊藩右手指、臂膊也砍了下來，最後應龍趕上，手起刀落，將楊藩殺死。 文中並無敘述「斬了楊藩的首級」，且未見楊藩屍首，推測應為匠師避免畫 面過於血腥，或個人手路不同，因此僅由應龍手持楊藩首級代表之。因此推此齣 頭應為取自《薛丁山征西》第四十六四「梨花大破白虎關 應龍飛馬斬楊藩」。

（3）構圖分析 此圖面鋪陳與原著略有不同，原著中並未記載應龍斬了楊藩首級，但在此齣 頭卻是應龍取了楊藩的首級，但卻不見楊藩的屍首，推測應為匠師構圖佈局手法 不同或是基於禁忌所以未刻劃楊藩的屍首。 在人物特徵上由右至左分別為： 1.陳金定：手持鎚，好似灶君夫人，面如黑漆，醜陋不堪。 2.竇仙童：手持刀或神鞭。 3.應龍：丁山之子，手持刀或槍，面如滿月，眉清目秀，相貌堂堂。 4.薛金蓮：丁山之妹，手持雙刀。 5.樊梨花：頭戴金冠鳳，雉尾高挑，面如西子，貌若昭君，有閉月羞花之貌，勝 如月殿嫦娥，身穿鎖子黃金甲，外罩繡龍袍，足穿小緞靴，坐下騰雲馬，手執雙 刀。 6.月娥：頭戴金鳳冠，穿的一件龍鱗軟甲，胸前掛一個金鈴，足下穿著小蠻鞋， 手舞雙刀，長得傾國傾城，閉月羞花之貌，天姿國色。 在圖面的鋪陳，著重在人物的特徵的安排，此圖像中主要兩個主角為主要架構： 應龍及樊梨花，搭配軍隊與士兵。應龍及樊梨花兩人佈於圖面左右兩側，且圖中 的人物以圖面的牌樓為中心面向牌樓並展開排列，因此此齣頭構圖具有向心性， 圖面牌樓兩側番兵分別面向左右兩側，應為楊藩被斬，番兵亂竄的場面。 （4）背景分析 此齣頭以圖面中央牌樓室外干戈為主要場景，以太湖石與樹搭接空白處，圖 面兩側以螔虎裝飾之。鑿花匠師蔡明海指出：「圖中的『牌樓』在此僅為匠師個 人表現手法不同，並無代表任何意義。」 （5）故事內容 圖像所表達的齣頭名稱為「梨花大破白虎關」，取自《薛丁山征西》第四十 六回「梨花大破白虎關 應龍飛馬斬楊藩」所敘述的故事。以下就原著內容，擷 取與圖像相關內容敘述如下：

（八）正殿後金柱右次間牌樓面上橫楣之木雕－齣頭名稱： 「四明山劫駕」 （照 片如圖 20、手繪圖如圖 21）。

圖 20 正殿後金柱右次間橫楣-四明山劫駕 薛仁貴戰蘇

小黃旗

秦叔寶

李元霸

淡黃臉，腰掛金裝， 三綹長鬚，手執虎頭 槍，騎黃驃馬

尖嘴猴腮，面如病魔，骨 瘦如柴，力大無窮，兩柄 鐵鎚，其重有八百斤，座 一騎萬里雲

瓦崗寨人馬 圖 21 正殿後金柱右次間橫楣-四明山劫駕 薛仁貴戰蘇 淡黃臉，腰掛金裝，三綹長鬚，手執虎頭槍，騎黃驃馬 尖嘴猴腮，面如病魔，骨瘦如柴，力大無窮，兩柄鐵鎚，其重有八百斤，座一騎萬里雲

（1）位置圖 齣頭「四明山劫駕」取自《說唐演義》三十五回「冰打瓊花昏君掃興 創諸 異鬼楊素喪生」位於正殿後金柱右次間橫楣上木雕（如圖 1）。 （2）題材辨識 圖中左側有一拿雙鎚的人物，訪談神像雕刻匠師李昱進：「圖中拿雙鎚的應 為『李元霸』，隨唐第一好漢，被雷劈死，張得尖嘴猴腮。」東港鎮宮解籤員伍 政君指出： 「拿雙鎚的應為『李元霸』」 。據匠師蔡明海指出： 「拿雙鎚的人物頗多， 在《說唐演義》 、 《隨唐演義》 、 《封神演義》等皆有拿雙鎚的人物，此齣頭可能為 『李元霸與楊林』。」 經由匠師與解籤員指點，本研究經由《說唐演義》 、 《隨唐演義》 、 《封神演義》 內容比對，推測出應為「李元霸與秦叔寶」取自《說唐演義》第三十五回「冰打 瓊花昏君掃興 劍諸異鬼楊素喪生」。 （3）構圖分析

圖面故事內容主要敘述李元霸奉旨保護陏煬帝遊江都，秦叔寶有恩於李元霸 父親李淵，而瓦崗寨程咬金立為盟主，會十八路反王，預訂在四明山劫駕，程咬 金命秦叔寶為元帥，元霸知叔寶有恩於他，因此只管讓叔寶，而不用雙鎚撞他， 叔寶以為元霸戰不過他，便把槍刺向元霸，誰知元霸把一炳鎚往上一架，叔寶的 槍被拋向數十步遠，元霸大叫叔寶快去取槍，叔寶將拾來的槍遞給元霸，元霸將 手一勒，槍就直了，且倒長了一寸，交與叔寶。元霸大叫要叔寶追他出去，速回 瓦崗寨不可再出。 在人物特徵上由右而左分別為： 1.秦叔寶：淡黃臉，腰掛金裝，三綹長鬚，手執虎頭槍，騎黃驃馬。 2.李元霸：為隋唐李淵之子，大隋好漢一條，生的尖嘴猴腮，面如病魔，骨瘦如 柴，力大無窮，兩柄鐵鎚，其重有八百斤，座一騎萬里雲，天下無敵。 圖面鋪陳以李元霸與秦叔寶為主角，兩方所帶領的軍隊為配角，軍旗代表雙 方軍隊之意，透過雙方的對場，與肢體語言的展現，描繪了雙方人馬對戰，由構 圖分析圖觀察會讓人誤以為秦叔寶所率領的瓦崗寨人馬聲勢壯大，應為勝方，但 其實不然，此齣頭主要在闡述李元霸感念秦叔寶救命之恩，而故意讓恩公叔寶先 回四明山，元霸護駕成功，眾反王也利逃脫，可知此齣頭並非要分出勝負，而在 強調「義」的價值觀，且在構圖上兩方人馬皆面向中心，此構圖具向心性。 （4）背景分析 此齣頭背景，以作戰干戈主要場景，且以松、樹與太湖石因地制宜之附加物， 無非是為了滿足構圖上之搭接與豐富整個畫面，圖面左右兩側則以螭裝飾之。 （5）故事內容 圖像取自《說唐演義》第三十五回《冰打瓊花昏君掃興 劍諸異鬼楊素喪生》 所敘述的故事。以下就原著內容，擷取與圖像相關內容敘述如下： 隋煬帝為昏君，欲遊江都，天下反者甚多，其中以瓦崗程咬金稱混世魔王為 反者之一，李元霸奉旨保護煬帝，在出發前李元霸其祖母便道：「孫兒因聖旨來 召，說有瓦崗寨程咬金立為盟主，會十八路反王，在四明山劫駕，故叫孫兒去破 敵。」老太太：「有一個元帥，叫做秦叔寶，卻是你我大恩人。」就將臨潼關相 救之事，細說一遍。又道： 「若沒有他，你也生不出來，前去不可撞他。」元霸： 「原來有這個緣故，怪故爹爹欲言不言，但不知那姓秦的是什麼樣？」老太太指 畫上道：「就是這人！」李元霸一看只畫上一人，淡黃臉，手執金裝 ，三綹長 鬚。桌上一個牌，牌上寫著： 「恩公秦叔寶長生祿位。」看罷說道： 「孫兒記住這 恩公便了！」當下元霸別了老太太出來，拜別爹爹母親，同迆紹帶了四名家將， 望四明山而來。 徐茂公探得李元霸來保駕，忽叫聲苦。眾王驚問其故。茂公道：「今有元霸 前來保駕，我這裡將無人敵他。昏君拿不成了。只好保全自家兵馬為幸。賴有一 點救星。就暗叫伯當去半路，如此如此。」那李元霸與柴紹並馬而行。王伯當遠 遠的大呼小叫，立在那搗蛋。柴紹當然認得是伯當，忙叫：「元霸賢弟，你且慢 行，待我前去看看。」遂一馬上前，叫聲：「伯當兄，我家四舅來了，你速速前 去，通知眾將，自己保全性命，每人頭上插小黃旗一面便是了。」 隔日李元霸與反王交戰，當下叔寶真認元霸戰不過他，心中想道：「待我刺 死了他便了！」東攔西阻，直到下午時分，李元霸心中焦躁道：「這恩公也甚不 識時務了，我只管讓他，他卻只管來阻我去路。」催馬往西而來，見叔寶在前面， 把槍劈面刺來。元霸見四下無人，叫聲： 「恩公不要來罷！」把一柄鎚往上一架， 噹的一聲，把八十斤虎頭槍，打脫了不知去向。叔寶大驚，下馬叫道：「恕小將

之罪。」元霸也下馬道：「恩公休得吃驚，多蒙恩公救我一家性命，生死不忘， 豈敢害了恩公？恩公快去取槍來。」叔寶走上前數步，方才望見那槍拋去有數十 步遠。忙去取來，拾在手中，猶如彎弓一般。拿來遞與元霸，元霸接過，將手一 勒，就直了，倒長了一寸。交與叔寶，叫： 「恩公上馬，追我出去，速回瓦崗寨， 不可再出。」叔寶應諾，上馬又追了出來，先回四明山去。 1-1 樊江關 1-2 薛丁山娶親 8

6

7

1-3 鎖陽城救駕 2-1 空城計 2-2 群英會

1-1

3

1-2

5

1-3

2-1 2-2 4

9 11

3

取長沙

4

薛仁貴破摩天嶺

5

三英戰呂布

6

八仙祝壽

7

樊梨破白虎關

8

四明山劫駕

9

趙子龍單騎救主

10

賀蘭山知節議親（三 王圖）

11

諸葛亮安居平五路 （麒麟鳳）

10

圖 22 九如三山國王廟前、正殿橫楣、員光木雕裝飾之齣頭分布圖

五、結論 （一）木雕裝飾構件的結構美學 正殿檐廊空間屋頂斗拱為台灣為少見之傳統工法，結構構件與裝飾構件巧妙 的結合，呈現結構的繁複美，在空間鋪陳極具獨特性。正殿之檐廊空間是從室外 經由三川殿、拜殿、至正殿、祈求神明的最重要以及必然的停留空間。因此正殿 前金柱左右棟路間的架內牌樓的橫楣，可說是視覺的焦點，橫楣與壽樑與屋頂椽 木之間的空間看架構架的繁複與雕刻裝飾的考究就顯得相當合理。橫楣是聯繫左 右棟路的最下面的構件，在九如三山國王廟正殿前金柱的橫楣顯得厚實有力，不 僅具結構作用，且其上施以精采歷史故事的雕刻，是結合結構構造與美學的最主 要構件。

（二）橫楣與員光木雕裝飾慣用題材為民間歷史小說 由以上木雕裝飾題材分析可得知，九如三山國王廟正殿四點金柱牌樓面上橫楣之 木雕裝飾題材多取自於《三國演義》 、 《薛丁山征西》 、 《說唐演義》 、 《四遊記》等 民間歷史小說為主，裝飾題材多樣，如： 「丁山娶親」 、 「樊江關」 、 「鎖陽城救駕」 、 「取長沙」、「空城計」、「群英會」、「三英戰呂布」、「摩天嶺」等齣頭。 反觀日治時期其他廟宇的裝飾題材：如屏東萬丹萬惠宮42其裝飾題材有取自 《三國演義》內的「七擒孟獲」 、 「古城會」 、 「左慈戲曹」與《封神演義》內的「姜 子牙下山」 、 「李太白草番書」等，或枋寮保安宮木雕裝飾題材有正殿神龕上門楣 為八仙、正殿神龕虎龍邊秀面為「聞太師形到絕龍領」、「孔明七擒七縱孟獲」、 正殿拜亭虎龍邊員光為「馬超戰許渚」、青龍關哼哈二將顯神通、三川殿後步虎 龍邊員光「華容道」、「空城計」；鹿港天后宮43其裝飾題材有取自《羅通掃北》、 《三國演義》內的「長坂坡趙子龍救主」、「孔明定計抓張任」，由此可知《三國 演義》 、 《薛丁山征西》 、 《四遊記》等為日治時期廟宇重要的裝飾題材，同時也代 表當時民間工匠慣用的裝飾題材。 （三）木雕裝飾價值觀闡述與空間佈局的對應： 1. 三川殿木雕裝飾題材 （1）闡述「忠勇」 、 「智勇」的價值觀：三川殿大楣裝飾題材為「劉玄德攜民 渡江 趙子龍單騎救主」在於闡述趙子龍「忠勇」的價值觀；右員光木雕裝飾題 材為「劉先主遺詔托孤兒 諸葛亮安居平五路」 ，在於闡述諸葛亮「智忠」的價值 觀。 （2）裝飾題材相互對稱：三川殿前步口左次間壽樑與簷柱相接處「孫真人 點眼」雀替，對應三川殿前步口右次間壽樑與簷柱相接處「吳真人醫喉」雀替； 三串殿前步口正間壽樑與簷柱相接處「飛鳳」雀替，對應三川殿前步口正間壽樑 與簷柱相接處「飛鸞」雀替，可看出三川殿木雕裝飾題材間具有「左右對稱」特 性。 2. 正殿前金柱牌樓面上橫樓面上橫楣之木雕裝飾題材 正殿前金柱正間牌樓面上橫楣之木雕裝飾題材主要有三個齣頭，由右至左分 別為「樊江關」 （薛丁山征西） 、 「丁山娶親」 （薛丁山征西） 、 「唐天子君臣朝賀 薛 仁貴父子重逢」（薛丁山征西），左次間橫楣上木雕為「空城計、群英會」（三國 演義） ，右次間為「取長沙」 （三國演義） ，左員光為「三英戰呂布」 、右員光為「摩 天嶺」由此可歸納出以下六點特性： （1）以武齣突顯文齣：以「樊江關」（右側）、「鎖陽城救駕」（左側）武齣的萬 馬奔騰與步戰的此起彼落，在視覺上呈現武-文-武，突顯岀「奉旨完 婚」（中間）文齣為視覺焦點，且使整個版面呈現韻律感，薛王府少了打 鬥場景，但因為丁山娶親，所以場景便有樂隊敲鑼、打鼓、吹嗩吶場 景，塑造出歡娛、熱鬧的場面。 （2）齣頭與齣頭之間的邏輯關係：為居中間的齣頭為取自《薛丁山征西》四十 五回之「樊梨花登台拜帥 薛丁山奉旨完婚」，左側二十二回「唐天子君 臣朝賀 薛仁貴父子重逢」，右側為三十回「樊江關樊洪水戰 樊梨花仙丹 就兄」，因此左側齣頭早於右側齣頭，由此可得知，匠師在構圖佈局上也 符合「左先右晚」，所以齣頭與齣頭之間是具有邏輯關係，而非沒有意 義。 42 43

萬惠宮位於屏東縣萬丹於昭和二年（1927）重建，由著名木雕匠師黃龜理、楊秀興對場。 天后宮彰化鹿港於昭和二年（1927）重修，由著名木雕匠師李松林、黃連吉所施作。

（3）闡述「智」的價值觀：左次間橫楣上木雕為「空城計、群英會」（三國演 義）皆在闡述「智」的價值觀。 （4）闡述「忠」的價值觀：正殿前金柱右次間棋楣上木雕齣頭為「取長沙」 （三國演義），主要在闡述黃忠「忠、義」的價值觀。 （5）闡述「忠勇」的價值觀：正殿前金柱正間棋楣左側齣頭為「唐天子君臣朝 賀 薛仁貴父子重逢」（薛丁山征西），主要闡述薛丁山率眾將至鎖陽城 「忠勇」的故事。 （6）匠師構圖佈局的巧思：正殿前金柱正間牌樓面上橫楣之木雕故事場景有室 內、室外干戈兩種場景，因此組合上，如何能清晰說明作品塑造的內容大 意，如何能輕易而自然將文字內容交代清楚，這種對創稿及細膩處的敘述， 無非是一件相當難度的挑戰，此外齣頭與齣頭之間的銜接，使故事內容流 暢也是一大考驗。正殿前金柱正間牌樓面上棋楣之木雕裝飾題材取自於 《薛丁山征西》的「樊江關」 、 「唐天子君臣朝賀 薛仁貴父子重逢」 （鎖陽 44 城救駕） ，皆為薛丁山征西故事內的主要場景 ，由以上兩點可看出，九如 三山國王廟正殿前金柱正間牌樓面上橫楣之木雕匠師構圖佈局的巧思。 （三）正殿後金柱牌樓面上橫楣之木雕裝飾題材 正殿後金柱牌樓面上橫楣之木雕裝飾題材主要有三個齣頭，由右至左（右次 間、明間、左次間）分別為「四明山劫駕」 （說唐演義） 、 「八仙祝壽」 （四遊記） 、 「梨花大破白虎關」（薛丁山征西）由此可歸納出以下四點特性： 1.闡述「忠、義」的價值觀：正殿後金柱右次間橫楣之木雕齣頭「四明山劫駕45」 與正殿前金柱右次間橫楣之木雕齣頭「取長沙46」其圖像的內容，有異曲同工之 妙，皆闡述「忠、義」的價值觀。 2 以武齣突影文齣：以「四明山劫駕（右側） 、 「梨花大破白虎關」 （左側）武齣的 萬馬奔騰與步戰的此起彼落，在視覺上呈現武-文-武，突顯出「八仙祝壽」 （中間） 文齣為視覺焦點，且使整個版面呈現韻律感，不至於太多武齣打鬥的場景。 4.象徵「慶壽」：雖八仙祝壽不向「丁山娶親」，場景有樂隊敲鑼、打鼓，歡娛、 熱鬧的場面，卻象徵「祈求長壽、祝賀長壽」之寓意。 由以上木雕裝飾題材分析可得知，九如三山國王廟所引用的故事，為常見的 民間小說為主，通俗小說，在表現民間世俗之道德規範與價值觀，如《三國演義》 、 《薛丁山征西》等則以闡述「忠」 、 「義」 、 「智」 、 「勇」等價值觀為主。正殿的檐 廊空間與步口空間為信徒停留與視覺之焦點空間，其木雕之裝飾的頻率與複雜度 亦最高，有五個木雕構件八個齣頭，文武交替熱鬧非凡，由這些精采的場景，讓 人驚訝讚嘆，因而產生對神明的讚嘆與新生虔誠之心並同時藉此教化子民。 九如三國王廟四點金柱牌樓面上橫楣之木雕風格雖不如著名匠師所施作之 精雕細琢，但也呈現出民間工匠樸拙的風格，值得深入研究，並且經由本文裝飾 題材的分析，了解到當時慣用之題材，此裝飾構件是少數廟宇建築遺留下來的珍 44

薛丁山征西主要敘述，薛丁山為仁貴之子，仁貴受封返鄉，往窯洞探視柳氏，竟誤傷其子，卻 為水濂洞王敖老祖所救，收為徒弟，傳授兵法武藝。七年後，因唐太宗被困鎖陽城，其父受 傷，因奉師命下解救。後因進取寒江關，遇樊梨花，梨花陣前求婚被拒，以移山倒海法術，將 薛丁山三擒三縱，薛丁山不得已答應成親，卻在新婚之夜，夫妻反目，樊梨花出走。其後薛丁 山受盡許多磨難，步行到寒江關請樊梨花出師破敵並贖買，終成眷屬。由樊梨花掛帥，夫妻一 起陣破，西征凱旋，封西遼王（曾勤良 1996：263） 。 45 主要闡述李元因感念秦叔寶有恩於他，因此故意要叔寶追他出去，速回瓦崗寨，不可再出。 46 主要敘述老黃忠與關雲長於第三場對戰時，欲用箭射之，但感雲長義氣深重，故意射往關羽 的灰纓。

貴文化資產，闡述「忠」 、 「義」 、 「智」 、 「勇」的理想世界與吉祥的具體視覺呈現， 木雕建築裝飾藝術，結合大木構架發揮其美學與結構之作用，不僅增添建築空間 的豐富度，使廟宇建築成為重要的藝術作品，同時木雕裝飾題材不僅在當時甚而 今日，饒富宗教教育意義，而且是民間故事重要且完整的呈現，極具保存價值， 希望藉此喚起對素人匠藝研究的重要性。

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九如三山國王廟彩繪與剪粘修復檢討 盧惠敏

一、彩繪修復真實性與修復倫理 在文化遺產保護(Conservation)的領域中，可區分為：預防的保存、 治療的保 存、修護和重建。預防的保存通常不處理物體本身，在適當的環境下處理作為 儲藏或展示使用，避免保存物體繼續的損壞。治療的保存是屬於實際的行動， 以穩定藝術品原有的型態、狀況，延續到未來世代還可保留最初的情況。 一般而言，保護被限制在「保留」的處理，像是塵埃的清潔、脆弱材 料的鞏固，並沒有改變物體的表面。 修護，則是當我們除去原有的外表桐油層 或增加填充物，修護或彩繪新塗料，讓物體完整或是呈現原有型態的藝術品。 而保存是物體本身做保護，不過修護是為了鑑賞家而把藝術品呈現出更好的外 表與完整型態。在對於保存者來說，保存和修護藝術品，可用最穩定的和可逆 的材料做為治療，不一定是原來的傳統材料。在使用可逆性材料時，應尊重傳 統材料：利用可逆性材料保存或修護時，使用的黏著劑、顏料或增加的塗料可 與原始材料清楚區分出來，並且在有必要時，這些可逆材料可以移除。 當重建時，只在藝術品需要完整的理解或功能時，才在物體的全部或 局部作為創造，並且應該以歷史或科學的證據為基礎。重建通常不在一個修復 師的所做的事情，修復師會收集正確資訊、以及組成藝術品的特定原料，再由 匠師或藝術家執行重建。為了要作出正確的決定是否保存或修護，必須先調查 檢視，並用最佳的方法保存和保護藝術品。並且專業修護師會在每個物體進行 詳細的調查、將損壞情形做影像紀錄和測試處理的基本標準程序。

一、 彩繪修復復檢討 在前殿右大通、前殿中脊、拜亭右大通、拜亭中脊、正殿左大通、正殿中脊、 後殿右大通、後殿中脊。開窗檢視彩繪層。有助於彩繪修復的決策。如後殿有 兩層彩繪，採一級修復(清洗加固)第一層是 1965 年古梅畫作層。清洗其第一層 油汚層，以顯露傳統彩繪的色澤與美感(圖)。後殿彩繪修復進場期間 (20140322~20140928)，遵守國際彩繪修復倫理，進行「治療性之保存」，有很 好的保存修復成果，足為國內彩繪修復典範。前殿大通、拜亭、正殿有二層或 三層彩繪。有近期 1984 重繪之主題式彩繪，如拜亭後樑之八仙，採二級修復 (清洗加固與補繪)，構件單彩部分則重繪。此次設計與工程都有相當好的成果， 然廟宇彩繪與泥塑，相當的脆弱，亟需更加審慎對待，在工作報告書及審查委 員要求之必要，僅做一些比較嚴重違背國際修復倫理來做檢討。在此次後殿神 龕大楣木構彩繪(1975)、正殿壽樑(雙龍搶珠)與正殿神龕灰泥壁畫(祈求吉慶莽 龍)(1929)，修復師花相當多的時間進行「治療性之保存」，然在廟方及委員的意 見下，最後由彩繪師進行線條再描繪，已經讓一般民眾難以辨識真跡，有違修 復倫理，另外正殿壽樑(雙龍搶珠)背面殘留日治時期的擂金畫，極為價值，也最 終無跡可循，殊為可惜。正殿中脊加繪雙龍搶珠亦經多次討論，仍有爭議。在 國際修復倫理上，如尚無足夠證據或者無適當方式修復，當保存現況，待來日 修復。此廟彩繪修復的過程錯綜複雜，無法在此報告書內詳述。如有必要，建 議另案再做詳細記載與

圖1 前殿大通(3層) 2013.12.21

圖3 前殿中脊(3層)

2013.12.21

圖2

正殿中脊(3層) 2014.01.02

圖4 後殿中脊(2層) 2013.12.21

圖5 正殿壽樑雙龍搶珠正面(修復前 2016.04.11)

圖6 正殿壽樑雙龍搶珠背面(修復後20161015): 背面日治時期擂金彩繪已經無跡可尋。

圖7修復前正殿壽樑雙龍搶珠背面日治 時期擂金彩繪(修復前2016.04.11)

圖8 修復前正殿壽樑雙龍搶珠背面日治 時期擂金彩繪(修復前20160411)

圖9

正殿中脊重繪(修復中)2014.08.02

圖10正殿中脊重繪(修復中)2014.09.18

圖11 正殿中脊八卦兩側加繪雙龍(修復中)2016.03.11

圖12

正殿中重繪雙龍 (修復中)2016.03.12

圖13

正殿中脊未去

油煙前(修復前) 2013.12.02

圖14 正殿中脊有三層彩繪(修 復前)2013.12.02

圖15 正殿中脊第二層彩繪(修復中) 2014.08.02

圖16 正殿中脊早期的雙龍護掛彩繪，此次修復又再被 重繪的龍身蓋過，此古老的雙龍彩繪唯一的 歷史證據，從而難以復原。2016.0311

圖17

前殿中脊第二層彩繪，2014.08.2

因解體在雞舌底下的彩繪層重現，

圖18

後殿中脊第二層彩繪，因解體在雞舌底下的彩繪層重現

2014.06.21

彩繪層在歷次修復中一再被重繪，此次並未恢復更早期的彩繪，而進行清洗加 固或補繪或重繪的修復方式，前殿與後殿脊檩因解體在雞舌底下的彩繪層重 現。上架之後仍藏於雞舌構件下。然而正殿主脊在前期修復，用紅漆塗抹原有 的雙龍護卦，此次又在紅漆上加繪龍，蓋過唯一留下的第二層「雙龍」歷史層

的證據，而且沒有隔離層，此歷史證據幾乎難再復原。修復過程中，彩繪解體 發現的重要的歷史層次，並未受到符合國際修復倫理的嚴謹看待。 三、泥塑彩繪修復復檢討 有部分泥塑，經訪談匠師以及經驗比對其材料、工法以及藝術性，應可追溯日 治時期，特別是在前殿三川脊脊肚部位，修復設計為二級整修，「二級整修:表 面玻璃(瓷片)全部清理後，泥塑體損壞嚴重經監照單位確認後得重新塑造，原有 堪用鱗片插貼回去，鐵線銹蝕佚失須以不鏽鋼置換」，唯二級整修定義較為模 糊，在施工過程，用清水沖洗，致使極脆弱的泥塑大部分被沖洗毀壞，施工 中，及時說明搶救，部分已被沖刷，殊為可惜。古蹟裝飾(彩繪、泥塑)的修復過 程，常存在一些盲點，二級修復的清理容易造成脆弱珍貴的文化資產在進行修 護時被破壞，而且無法彌補。因此當仔細再定義何謂 「清理」，此次用水沖刷 應是極為不當的。同時存在著修復工程紀錄機制上的問題，工作報告書單位在 記錄過程發現總總修復上不當，沒有法律上保障可以有效制止施工單位，記錄 過程的柔性勸說，背負相當風險，以至於台灣古蹟之修復，是否遵守國際修復 倫理，一向為國際修復師所質疑

圖20 修復前仍保有日治時期風格的傳統泥塑 (2016.04.15)

圖21 山川脊脊肚泥塑(20160411清理前)

圖22 山川脊脊肚泥塑清洗後2016.04.15

圖25山川脊脊肚泥塑修復後已喪失日治風格美感 圖23清理前2016.04.11

圖24 清洗後頭胸佚失 2016.10.15 2016.04.15

Conservation of Historical temples –Great Timber Construction and Polychrome Paintings, Xinhui Temple and Jiuru Sanshan Guowang Temple, Pintung, Taiwan April Hueimin Lu

Abstract.

In the field of architectural heritage conservation of a Taiwanese temple, great timber construction and polychrome paintings are two main aspects which determine the quality of a restoration project. I will elaborate the techniques of restoration of polychrome paintings in Jiuru Sanshan Guowang temple and demonstrate the reconstruction process of Xinhui temple, hetro-preserved in OARC, NPUST to reveal the exquisite beauty and sophisticated characteristics of Taiwanese temples.

Construction and its ornaments are always important issues throughout architectural history, especially, traditional Chinese wooden architecture represents an inseparable relationship. In this essay, I would like to discuss two Taiwanese traditional temples Xinhui (1721, reconstructed in 1926) and Guowang temples (1774, reconstructued in1929) in Pingtung on their conservation practice. I focus on two essential craftsmanship – great timber construction and polychrome paintings. Dei-Dou type of great timber structure is the most sophisticated construction representing Taiwanese artistic crafts with modern structural logics of simplicity embedded in the mortise-socket connection technology. I will demonstrate temple reconstruction process of great timber structure for emergency conservation of Xinhui Temple.

Polychrome wood paintings and fresco are unique to express the quality of a temple. They are fragile to be conserved and hard to be restored. I will discuss the of polychrome paintings restoration including ethics, processes, techniques, and materials to preserve the authenticity of artefacts. The result shows the case of Guowang temple strictly following restoration ethics can be an important reference for cultural heritage conservation.

Hetro-preservation of Dei-Dou Shi of great timber structure of Xinhui temple demonstrates the case of emergency conservation from deconstruction to reconstruction.

The conservation of polychrome paintings in the case of Guowang temple shows the restoration techniques and ethics to reveal ornament beauty. Experience in both projects is valuable in terms of architectural conservation history of Taiwanese temples.

Keywords: restoration of wood paintings, fresco, wooden architecture, Dei-Dou Shi, mortise-socket, emergency (first-aid) conservation, reconstruction, hetro-preservation

1

Conservation of Polychrome Paintings

1.1

Conservation, Restoration, and Reconstruction

In the field of the safeguarding of polychrome cultural heritage, we distinguish between preventive conservation, ‘remedial’ conservation, restoration and reconstruction. Preventive conservation usually does not deal with the object itself, but with suitable environments for its storage or display and with its use and handling – all aiming to prevent (further) damages. Remedial Conservation is ‘handson’ work and stabilizes a work of art in its current condition to keep it for future generations. In general, conservation is limited to ‘reserved’ treatments like dustcleaning or consolidation of fragile materials without any alteration of the object’s appearance. As soon as we remove old varnishes or add fillers, in-painting or new varnishes to ‘complete’ an object or to show a former ‘original’ state of the artwork, we speak of restoration. While conservation is done for the object itself and its preservation, restoration is also done for the connoisseurs to show the artwork in ‘better’ appearance and in a more complete state. For conservation and restoration of art objects, the most stable and reversible materials are used for treatment, not necessarily the original (traditional) materials. Reversible materials are used as a tribute to the respect for traditional materials: original materials can still be clearly distinguished from consolidates, adhesives, paints or coatings added during a conservation- or restoration treatment. And, if necessary for any reason, all these reversible materials can be removed again.

We may call the temporary facing is “first-aid conservation”. In the case of Xinhui temple, conservator developed a conservation strategy. The focus on all measurements is clearly set on conservation. In a sense of meaning conservation can be defined as “All actions aimed at the safeguarding of cultural property for the future. The purpose of conservation is to study, record, retain and restore the culturally significant qualities of the object with the least possible intervention. “47 1.2

First-aid Conservation of Polychrome wood paintings in Xinhui Temple

Usually, the most common damages on polychrome wooden surfaces in general and in temples in particular are: dust, dirt and grime; water- or oil-stains; cracks; uplifting or flaking paint layer; chalking surfaces; abrasions and missing paint layer. Also the wooden structure may be damaged; the most common problems of the wooden

47

Martin Pracher, 2007

substrate are insect-infestation (termites, wood-boring insects); mold and rot; cracks, broken or missing elements.

A temporary facing of a surface is necessary when the paint layer is fragile (open cracks, uplifting, flaking) and a well-organized, thorough consolidation can not immediately be done on-site; or when the object must be dismantled first for a good reason. In general, the principle of a temporary facing works as follows: small sheets of a fine, long-fibered paper (usually Japanese tissue paper) is adhered upon the face of a fragile surface. A reversible adhesive that is just strong enough to glue the paper to the surface, but weak enough to be easily removed for further treatment, must be used. This is very important, as the facing must be removed again, or surfaces that are not sensitive to water (e.g. oil paint, lacquers), weak water-based adhesives can be used. In general, these are starch-pastes, cellulose-derivate or animal glues. These materials are all reversible in water and can be used in very weak solutions. Some of them show a poor long-term stability (e.g. Hydroxypropylcellulose; Klucel®), but they are suitable for use as a temporary facing adhesive. The most common adhesives are starch pastes (wheat, rice) or solutions of cellulose-derivate like Methyl- Cellulose or Hydroxypropyl cellulose in demineralized water. Most recipes use wheatstarchpastes, thinned with water to a rather liquid solution, or Cellulose-derivate with a concentration of 1-3% in demineralised water.48 The temporary facing of a surface is so called “first-aid conservation. In the case of Xinhui Temple, a wooden polychrome painted panel dated to 1926 was conserved in 2007 by Martin Pracher. (Fig. 1.)

Fig. 1. The conservation of a wooden polychrome painted panel from the Xinhui Temple, now preserved in OARC, NPUST, Taiwan49

48 Ulrich Weilhammer, 2008 49

April Hueimin Lu & Martin Pracher, 2008

1.3

Restoration of a Stucco Fresco in Jiuru Sanshan Guowang Temple

Fig. 2. The main hall with fresco at the back wall of Jiuru Sanshan Guowang Temple after restoration in 2017.

Jiuru Sanshan Guowang Temple was originally constructed in 1778, moved to the present location, and reconstructed in 1807; then renovated in 1866, 1929, 1976-7, and etc. Basically, construction with its ornaments preserves most of the characteristics of 1929. In the first part of this essay, I focus on the restoration of the fresco on the back wall of the niche of the main hall dated to 1929 and wood paintings on the niche lintel of the back hall dated to 1960. Both are traditional in techniques and show their exquisite beauty as artistic works, valuable in the history of Taiwanese cultural heritage in terms of traditional temple architectural painting ornaments.

The stucco fresco dated to1929, after a series of debate, restored in the original location by the conservator, Chingtai Wu. The procedures of restoration are the followings50: 1. Facing Temporary consolidate the surface With Japanese paper pasting on the surface of paint layer with Methyl-Cellulose.

Some spots remains space for injecting consolidates, since the paint layer is seriously separated with substrate due to the moisture inside.

2. Consolidate the substrate Fill the Acrylic adhesive for the cracks between paint-layer and substrate to consolidate the connection of paint-layer and substrate. Inject the Acrylic adhesive into the holes on the necessary parts to adhere the paint-layer and substrate. There is still some space remaining for moisture circulation to prevent the separation of paint-layer again 3. Consolidate the polychrome paint-layer Inject and point Plextol 360 or 498 (Acrylic adhesive 303 HV or Acrylic adhesive 498-20X) to fasten and pressure the peel off part to wait for drying.

4. Clean soot (after taking off the temporary paper) Attach germanium paper on the object and brushes 3%Ammonia Bicarbonate on the paper to clean the scent oil smoke dirt, the serious part can use cotton swabs 50

April Hueiimin Lu, 2018

to stick 5% Ammonia Bicarbonate (fresco and wood painting). Ammonia Bicarbonate is alkaline solvent (PH8~9) effective cleaning solvent for non-water sensitive paint and volatile quickly and no residual.

Fig. 3. Facing and consolidate substrate

Fig.4 Consolidate paint-layer

5. Consolidate and Adhere With Paraloid B-67(5% essential mineral oil: Xylene=9:1) to isolate and consolidate before filling with color, then with Paraloid B-67(20% essential mineral oil: Xylene=9:1) mixed with glass micro-blooms to fill the missing part after dry out, then scratching the surface smooth, then with cotton swabs sticking some mineral oil to remove the redundant filling material.

6. Paint and Fill Colors With Laropal A-81(5% essential mineral oil: Xylene=9:1) mix with Kremer paints to paint and fill colours. Since over cleaning, paint layer has mottled and slightly whitening, firstly, cover a layer of Laropal A-81 to reduce whitening and then fill/paint to adjust the visual effects.

The fresco, dated to 1929, the time of temple reconstructed, was seriously damaged by the water seepage of the base layer. After the process of conservation from facing, consolidate the substrate, the paint layer, cleaning soot, Adhere, paint and fill colors, the fresco painting was revealed. At the final stage, the profile of dragon was redrawn by Chunfu Sun, a contemporary temple polychrome painter.

Fig. 5. After leaning soot, consolidating and adhering

Fig.6. Fresco after restoration

1.4

Investigation51 of

Wood Paintings of Jiuru Shanshan Guowang Temple

Before restoration, the investigations of the history of polychrome are necessary for taking proper strategies. It can open 5cm*5cm windows to examine the possible historical layers (Fig.7). The purpose of scientific examination is necessary by using various lights to analyze the layers is to conform the historical layers, to figure out the possible materials in each layer, and to make restoration strategies.

Fig. 7. The central purlin of main hall with three historical layers and after conservation

Fig. 8. The analysis of three kinds of light: visible light 50X, the polarized light, and ultraviolet Table 1. The analysis of visible light 50X on polychrome paints for three historical periods Historical Layer

Polychrome Paint Types a. red surface paint (synthetic lacquer dye)

Historical layer 1

b. white primer paint ( synthetic lacquer added with calcium carbonate)

Historical layer 2

c. soot layer (not long accumulated ) d. blue surface paint (synthetic lacquer) e. red surface paint (synthetic lacquer ) f. white primer paint (synthetic lacquer )

Historical layer 3

51

g. yellow bright lacquer h. gold foil and gold plastic oil i. primer layer (seem Tong oil lime) j. wooden layer base

April Hueimin Lu, Zhishan Li, 2018

Fig. 9.

1.5

Infrared photography, opening windows with two historical layers Conservation of the Polychrome Wood Paintings on the Niche Lintel of Back Hall of Jiuru Sanshan Guowang Temple

According to the inscribe on the panel paintings of niche lintel, it was painted by “Gu Mei”. These figurative paintings are revealed by photographing with the infrared ray (Fig. 10). Drawing lines and strokes are stable and exquisite which should be an important evidence for craftsmanship in southern Taiwan. The idea is to conserve the wood paintings which have figures or polychrome paintings and focusing on removing soot and yellowing lacquer to reveal the original figures and colors to make those drawing lines readable. Some polychrome paintings have flaking and missing parts, they will be consolidated, filled, and painted. The middle panel paintings of the lintel will have priority to be concerned, then the left and right ones will be next.

The process and the material are as follows:

Fig. 10. of a.

Infrared photography of the niche lintel of the secondary space of back hall, the inscription

“Gu Mei” shown on the left upper corner.

Dust Removal ■ Purpose:

Removing dust is the first step of cleaning, the purpose is to vacuum the dust on the surface. On one hand is to make clear the deterioration of polychrome, and on the other hand is to make reinforcing agent to consolidate properly.

■ Material:

Soft brush, HEPA adjustable vacuum cleaner ■ Steps:

Use HEPA adjustable vacuum and brush to vacuum the dirt on the surface, such as dust, spider silk, etc. If there are loose parts of polychrome, they cannot be forced to vacuum first, but have to be consolidated. b.

Clean

■ Purpose:

In the field of conservation/restoration, normally it means to remove the unfavorable or harmful substance for artifacts. According to the ethics of cleaning treatment, it can have two stages, conservation stage and restoration stage. The cleaning of conservation stage is to remove the unfavorable or harmful substance; cleaning of restoration stage aims to do further cleaning to remove the target objects under aesthetic consideration. To execute the first cleaning, it will be limited to finished 80% of conservation work, and 20% left for the adjustment of further cleaning for the integral beauty of the back hall as a whole. The aesthetic judgment of polychrome paintings is one of the major attainments of a conservator.

■ Material:

Scalpel, cotton, pure water, ethanol, acetone, xylene, ammonium carbonate (PH8~9), dilute ammonia (for stubborn dirt, pH10~12) ■ Steps:

Use cotton stick dipped with ammonia carbonate (PH8~9) to carefully wipe the oil pollution, and after each wipe, use pure water to clean the wiping area 3-5 times. If there is thick soot or yellowing covered lacquer, it has to be cleaned by long fiber thin mulberry paper wet with ammonia carbonate（pH8~9）, wait for 2~5 minutes until the paper turns brown. If the previous two methods do not work to remove the dirt, then use the smaller cotton stick dipped with diluted ammonia, aims at the specific area to do meticulous, partial, and strengthen cleaning and wipe the area 5~10 times with pure water after cleaning. c.

Fill ■ Purpose:

The deteriorated condition of fall off defect and cracked cracks, just like the wound of polychrome, steam and dust, etc. will invade through these cracks of the defected area, and will keep accelerating the deterioration of polychrome. Therefore, it is necessary to proceed the filling works against cracks of fall off defect and cracked cracks of polychrome.

■ Material:

PLextol®D498mixed The filling of acrylic emulsion Plextol®D498mixed with micro-glass bubble (29 µ particle average), balsa wood, ethanol, acetone, and scraper for restoration, water color pen (fine), degreasing cotton, and bamboo sticks.

■ Steps:

(1) Fill the fall off defect of polychrome Firstly, coat with a layer of acrylic emulsion of Plextol®D498 on the area of fall off defect which would like to fill. Wait until it dry, use scarper of restoration to apply filling smoothly on the area of fall off defect area (it cannot cover the original polychrome) the extra filling which covers the original polychrome layer, it can use cotton swab dip with acetone to remove carefully.

(2) Fill the cracks The bigger cracks at the seam of door plate can be filled first with Balsa wood and acrylic emulsion Plextol®D498, then use scraper to scrape smoothly at the fall of defect with filling (it cannot cover the original polychrome layer). The filling cover the original layer can be removed carefully with cotton swabs dipped with acetone, like “filling of fall off defect”.

d.

Panchromatic Treatment ■ Purpose:

Proceed the panchromatic treatment against the filling area of polychrome to present the visual beauty as a whole. Panchromatic treatment can only apply on the filling area. It cannot apply directly on the original polychrome area. The way of panchromatic treatment is to use.

■ Material: Gamblin conservation colors, panchromatic treatment pen, ethanol.

■ Steps:

Firstly, apply primer paint on the treatment area, then the polychrome pattern.

Those are not accorded with the polychrome of treatment can be removed with cotton swabs dipped with ethanol. e.

Coat with protection lacquer ■ Purpose:

Isolate the related polluted substance, but not attaching directly on the polychrome layer to protect it.

■ Material: Paraloid® B48N 5% dissolved in ShellSol T, brush, paper towel.

■ Steps:

Evenly coat (avoid coat too much to produce down flow).

After six procedures of conservation: dust removal, clean, consolidate, fill, panchromatic treatment, and coat with protection lacquer, the polychrome paintings conserved by conservator, Zhishang Li, demonstrate its refined beauty of a piece of work of arts, which not only rely on matured techniques but also aesthetic judgments (Fig.11~12).

Fig. 11. Polychrome paintings on lintel before conservation

Fig. 12. Polychrome paintings on lintel after conservation

2

Emergency Conservation of Great Timber Structure in the Case of Xinhui Temple

Fig. 13. Xinhui temple before deconstruction, 2005

2.1

Deconstruction and Hetro-preservation52

Old Xinhui temple, founded in1720 and reconstructed in 1926, deconstructed and at present, conserved in the campus of Old Architectural Rescue Center (OARC) of NPUST, demonstrates one of the typical traditional Taiwanese wood architectural construction systems –Dei-Dou Shi. Dei-Dou Shi means the construction way of piling up Dou (connector of perpendicular sides), applying a series of Dou and tie beams to 52

April Hueimin Lu, 2006

strengthen the structure to contain members each other to prevent too much movements due to earthquakes or other forces. This bracing system whose structural members with mortise-socket connections are assembled as a resilient construction displays scientific logics with aesthetic beauty. I make the reconstruction both in actuality and 3d vertual animation. The first stage of emergency conservation includes measure, photo, 3D scan of all structural members before deconstruction (Fig.13~ 16). 3D scanning of a whole temple was made for the emergency conservation of a complete data in case the temple was destroyed before finishing the necessary drawings as well as producing 3D animation for memory by publics.

Secondly, I set up a coding system according to craftsmanship for digital archive.

Thirdly, I record 3dmax data of structural members to make virtual reconstruction of a structural frame. Finally, a structural frame is reassembled and a model of 1/4 of original size is made.

Fig. 14. section of Xinhui temple by measurement

Fig. 15. Section of Xinhui temple by 3d scan

Fig. 16. Section of the back hall of Xinhui temple

2.2

Coding and Digital Archives of Dei-Dou Shi Wood Structural Frame

Coding system of Dei-Dou Shi wood structural frame is to use “Chien” and “Chia” to express the coordinate system. Chien is the space division vertical to façade or back wall. There is one man Chien and two secondary Chien for Xinhui temple. Chia, refered to ceiling, indicates the space parallel or the position related to each purlin that all structural members related. Chia is more the construction term rather than the space term. For Xinhui temple, the structure supporting the roof of back hall is constituted of four “Chia-Shan”, fan like structural frame, and fourteen purlin systems. There are one central purlin, seven front purlins, and eight back purlins of the back wall. Two Chia-Shan (L2 and R2) are attached with the left and right walls while the other two Chia-Shan (L1 and R1) are situated in between named as the left and right Chia-Shan.

One Chia-Shan coding system can be classified into five systems - front open cornice (B8B6), front porch (B6B4), main space (B4F4), back porch (B4B6), and back open cornice system (F6F7) (Fig.17).

Fig. 17. Coding system: the projection plan of ceiling of Xinhui temple

Fig. 18. One Chia-Shan with five systems of back hall of Xinhui temple (L1)

Following setting up coding system, every member is coded and measured in three dimensions with six sides photos for digital archive.

Fig. 19. Measure and photo six sides of a structural member ( Dagua)

2.3

Reconstruction of De-Dou Shi Wood Structural Frame: a case study of the left Chia-Shan of the back hall of Xinhui temple53

The mortise-socket connections between structural members are various according to the structural stability and constructing appropriateness. These are various types found from the left Chia-Shan of back hall (Fig. 20).

Fig. 20 Various types of mortise-socket connections used in Xinhui temple

Here, I will demonstrate the reassemble process of the second Chia system of front part of the back hall (L2).

53

April Hueimin Lu, 2008

purlin of the second Chia(1)＋Suzai of the second Chia(2)＋ upper Dou of the second Chia(3)＋Gueishe(4)＋ Gueishedou(5)＋Guandaogong(6)＋Suzai of the third Chia(7)＋lower Dou above Gua (melon tube) of the second Chia(8)＋decoration plate attached under the third beam(Tong)(9)＋decoration plate under Suzai of the third Chia(10)＋left front Gong, second Gua (Zuoqiangong, Er Gua )(11)＋second Gua (12)＋second beam(13)

Fig. 21. Reassemble the second Chia system (L2)(1)

left front Gong above Gua (11)＋second Dou connected above Gua (8) (the way of mortise –socket is called open ditch) left front Gong Lower Dou left front Gong above above Gua connected above Gua＋lower Dou Gua of second Chia connected above Gua

. second beam(13)＋second Gua (12)＋left front Gong above Gua (11)＋decoration plate attach under the third beam(9)＋decoration plate under Suzai of the third Chia(10)＋the lower Dou(8)＋ Guandaogong(6) The lower Dou of Second beam＋ the second beam＋the the second Chia＋ secondary Gong second Gua＋ the secondary above Gua＋ secondary Gong above Gong above Gua decoration plate ＋decoration attached under the Gua＋decoration plate plate attached third beam＋lower attached under the under the third Do above melon third beam＋the lower beam＋ tube of the front Dou above Gua＋

decoration plate under Suzai of the third Chia

part

.

Guandaogong

.

.

Fig. 22. Reassemble the second Chia system (L2)(2) Lower D＋third beam＋Guandaogong(6)＋Suzai of the third Chia(7) （the way of mortise-socket connector called swallow’s tail mortize） Suzai and beams are important structural members that connect with Guandaogong crossed perpendicularly. In order to make sure these three members are tightly connected with each other and contain the function of transmitting forces, it is important to use interlocked mortise and socket connection. Guandaogong is the main load bearing member, and Suzai is the auxiliary serve as the interlocked mortise connection.

Second Dou above Gua＋the third beam ＋Guandaogong

..

Lower Dou above Gua＋the third beam＋

Lower Dou above Gua ＋the third beam＋ Guandaogong＋Suzai of

Guandaogong

the third Chia

.

Fig. 23. Reassemble the second Chia system (L2)(3)

.

Fig. 24. Model of 1/4 size of the second Chia system (L2)

Fig. 25. Reconstruction of left Chia-Shan system(L2) and the sixth back purlin system(B6) of the back hall of Xinhui temple in OARC, NPUST, Taiwan

Conculsion

In case of needing emergency conservation, the require processes including the measurement of details, 3D scanning for efficiency, deconstruction, looking for appropriate shelter, and the following digital preservation and possible hetropreservation and reconstruction. There are 686 objects of Xinhui temple preserved in OARC, and 200 objects are recording in the digital archive. Through carefully recording the techniques of mortise and socket of great timber structure by 2d cad measurements and 3dmax, the digital reconstruction and 3d animation of reconstruction of left Chia-Shan of back hall has been successfully produced.

Furthermore, the physical reconstruction are also practiced. These efforts of deconstruction and reconstruction in digital and in reality of a traditional Taiwanese temple can be the significant references for cultural heritage preservation and the cultural renovation.

For the first part, I discuss the techniques and process of conservation and restoration of polychrome paintings and stucco fresco, strictly following the ethic of conservation. demonstrating one of best examples of polychrome painting conservation in the history of historical temples. The second part is the study of theory and practice of the reconstruction of a typical Taiwanese traditional wooden structure– Chia-Shan of Dei-Do Shi to demonstrate any creative ways of hetropreservation of a historical temple, for construction techniques as well as any 3D presentations for architectural knowledge transmission.

Through demonstrating the two major kinds of architectural heritage conservations, one can have the profile of the architectural conservation tasks and understand its sophistication and exquisite in the architectural construction and ornaments of Taiwanese historical temples.

Fig. 25. The structural members of the front hall waited to be reconstructed

References 1.

2.

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4.

5.

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Martin Pracher, 2007, “The conservation of a wooden polychrome painted panel from the Xinyuan Xinhui Temple”, Proceedings of international symposium on revitalization of old architecture and community development for the realization of the sustainable rural Area, Taipei: Ministry of Economic Development.

Ulrich Weilhammer, 2008, ”First-aid for polychrome wooden surfaces”, Proceedings of international symposium on emergency conservation of Taiwanese Temple, Tainan: National Cultural Heritage Preservation Research Center.

April Hueimin Lu & Martin Pracher, 2008, “Restoration of wood paintings”, Proceedings of International symposium of emergency conservation of Taiwanese temple, Tainan: National Cultural Heritage Preservation Research Center. pp.133~154 April Hueimin Lu, 2018, The Restoration Records for Jiuru Shanshang Guowang Temple”, Pingtung: Pingtung County Government April Hueimin Lu, Zhishan Li, 2018, “A study of wood polychrome of Jiru Sanshan Guowang Temple”, The Restoration Records for Jiuru Shanshang Guowang Temple”, Pingtung: Pingtung County Government April Hueimin Lu, 2006, Cultural preservation of a Taiwanese temple – a study of architectural ornaments of Xinhui temple, Taichung: Central Office of Ministry of Cultural.

April Hueimin Lu, 2008, Emergency conservation of traditional temple - Deconstruction and Reconstruction, Proceedings of international symposium of emergency conservation of Taiwanese temple, Tainan: National Cultural Heritage Preservation Research Center. pp.43~84.

World Heritage Conservation and Sustainable Tourism, A Case in Bagan, Myanmar April Hueimin Lu, Susan Siru Liu Professor of Graduate Institute of Landscape Architecture and Recreation Management, NPUST, Taiwan B. Arch, Architecture Department, Arizona State University

Abstract The purpose of this essay is to share some observations on heritage tourism in the case of Bagan, Myanmar in 2016. Bagan is a sacred landscape, located on a bend in the Ayeyarwady River, in the central dry zone of Myanmar. It features an exceptional array of Buddhist art and architecture, demonstrates centuries of the cultural tradition of the Theravada Buddhist practice of merit making, and provides dramatic evidence of the Bagan Period (Bagan Period 11th – 13th centuries).

Since 2012 after 50 years of repression, Bagan recover tourism and march toward World Heritage. This increased tourism could however, lead to the country’s unnervingly tender economic framework susceptible to commercialization and increased tourism could be detrimental to the Buddhist structures themselves.

Undergoing a slow development of UNESCO world heritage site, community based tourism gradually formed with increasing numbers of tourists, Bagan is a unique performance different from other world heritage sites.

Vigorous communities

consolidated by big amounts of young educated people supported by NGOs, international professions and experts involved, and the unique characters of Buddhists community, the strong inner impetus and outer force, make Bagan heritage tourism is so much impressed with the essential authenticity.

Heritage

conservation, tourism promotion, and community development are mutual coordinated to support a sustainable heritage tourist destination. From the observation of a field work after four years of tourism development, the ongoing community based tourism could be developed as one of indispensable ways of heritage tourism as well as the conservation work proceeds and follows the ethics of conservation.

Key words: Heritage Conservation, Sustainable Tourism, Bagan

I

The context as a world Heritage Site

Fig. 1 The famous sunset scenery of Bagan, used to more than ten thousands of stupa and temples, 3595 remaining temples and pagodas still survive to the present day.

2016/01/15

Photo by April Hueimin Lu

As described on world Heritage Site : “Lying on a bend of the Ayeyarwady River in the central plain of Myanmar, Bagan is a sacred landscape, featuring an exceptional range of Buddhist art and architecture. The seven components of the serial property include numerous temples, stupas, monasteries and places of pilgrimage, as well as archaeological remains, frescoes and sculptures. The property bears spectacular testimony to the peak of Bagan civilization (11th~13th centuries CE), when the site was the capital of a regional empire. This ensemble of monumental architecture reflects the strength of religious devotion of an early Buddhist empire.”

Bagan is an ancient city located in the Mandalay Region of Myanmar. From the 9th to 13th centuries, and Bagan was the capital of the city. It is also the first kingdom that unified the regions that would later constitute modern Myanmar. During the kingdom's peak between the 11th and 13th centuries, over 10,000 Buddhist temples, pagodas, and monasteries were constructed in the Bagan plains alone, now 3595 remaining temples and pagodas still survive to the present day (Fig. 1).

The serial property consists of 3,595 recorded monuments – including stupas, temples and other structures for Buddhist spiritual practice, extensive archaeological resources, and many inscriptions, murals and sculptures. Bagan is a complex, layered

cultural landscape which also incorporates living communities and contemporary urban areas. Intangible attributes of the property are reflected in Buddhist worship and meritmaking activities, traditional cultural practices and farming. Significant Attributes of the Cultural Heritage Property has been listed as follows: landscape of monuments; overall setting of Bagan (river, corner stupas); monuments inscriptions at Bagan – stone, ink, brick, votive tablets, glazed relief tiles, metal lates; murals/cloth paintings; sculptures; religious practices (merit-making);Old Bagan wall; a palace site; archaeological deposits; water management features; objects at the Bagan Archaeological Museum or at temples in the property; and architectural objects at Bagan Archaeological Museum. (MORAC, 2018) (Fig. 2)

Fig. 2

Boundaries of nominated property and buffer zone of bagan (Association of

Myanmar Architects Source, 2017)

Bagan is brimming with historic and cultural wealth. With over three thousand Buddhist temples, monasteries, stupas and monuments compacted into one area; it is home to the highest density of Buddhist architecture anywhere in the world. The temples present a cross-section of Myanmar’s history, culture and politics as construction has spanned a millennium. They tell an architectural and historical story, presenting a glimpse into the religious and social context in which they were built.

Temple arches signify the advanced intelligence of the ancient Burmese kingdom and the unique murals adorning interior walls document their artistic skill. UNESCO experts is working alongside Bagan’s archaeological team to enhance their conservation and restoration skills, as well as establishing a mural conservation training course since 2015. These tentative steps are a positive starting point in the

creation of a viable economic and managerial framework able to support Bagan’s cultural history. Bagan Archaeological Zone is a main attraction for the country's nascent tourism industry (Fig.3).

Fig. 3 Tourists gather and climb on the pagoda to enjoy the sunset scenery

2016/01/15 Photo by April Hueimin Lu

Myanmar’s tragic political history has seen years of repression, brutal military leadership and tortured civilians. Countries across the globe vocalized their disdain for Myanmar’s appalling human rights and corrupt military junta by disassociating themselves politically and economically. Anti-tourism campaigns and laws to discourage investment were firmly implemented until recently.

This increased tourism could, however, see the country’s unnervingly tender economic framework susceptible to commercialization and could be detrimental to the Buddhist structures themselves.

(https://theculturetrip.com/asia/myanmar/articles/the-battle-of-bagan-burma-sstruggle-for-unesco-world-heritage-sites/,2018/05/27).

Myamar’s foreign visitor increased to 2.9millions. On the other hand, in the comparison of the growth rate of foreign visitors in ASEAN countries covering the six years from 2011 to 2016, Myanmar shows the highest increase in growth rate (255 %) of visitors among ASEAN countries. The direct contribution of travel and tourism to Myanmar’s GDP was 3.0 %, ranked the 7th place among ASEAN counties, which is similar to the average of all countries (3.1 %).

With regard to the travel and tourism’s direct contribution to employment in 2016, Thailand had the largest employment with 2.3 million. Myanmar is the sixth with 808,000 (2.7 % of the total employment). Regarding to the annual average growth rate of travel and tourism’s direct contribution to GDP, employment and total capital investment for ten years from 2017 to 2027, it was estimated that the annual average growth rates of Myanmar are 7.4 % (1st place), 4.8% (2nd place) and 9.6 % (1 st place), respectively, compared with other ASEAN countries. According these figures, tourism has potential as a major industry for Myanmar. Based on above mentioned factors, economic development of Myanmar is highly expected by tourism development and tourism industry due to continuous increase of foreign tourists to Myanmar, public investment and employment in tourism sector. (Source： Myanmar Tourism Statistics 2016, visitor data in 2017, MOHT)

II Heritage Conservation The authenticity of Bagan is demonstrated by the landscape of Buddhist monuments of diverse sizes, scales, materials, designs and antiquity; and the rich and continuing religious and cultural traditions. The major built elements within the property, particularly the very large temples and stupas, retain a high degree of authenticity in their form and design, both internally and externally. The decorative elements of many of the individual monuments survive in their original form. The authenticity has been impaired by inappropriate interventions from the 1970s and 1990s, and by the extensive damages that resulted from earthquakes (https: //whc.unesco.org/en/list/1588/). I would like to make an example to identify this specular testimony and authenticity among those exceptional range of Buddhist art and architecture. The temple of Pahto-Thamya, meaning the temple of great fruitfulness, among the earliest at Bagan, features some of the finest of the fresco painting (Fig. 4). You hardly can imagine the ordinary temple preserves such authentic and fantastic 11the stucco fresco. It still preserves its original colors for one thousand years. Such precious heritage seems not well treated and well promoted for tourism development. The restoration works seems not yet get started; we can see some 5*5cm testing area. This kind of restoration apparent should be done or directed by conservator, follow the ethics of restoration. Outside, there is one booth sailing postcards. I and few American’s art history students are the only visits.

Tourism in Bagan is just at the dawn, restoration not yet started; research is still on the way. Such precious stucco fresco has no protection and policy to prevent further destruction. It must have some policy, for protecting mural painting, restricted tourists before certain restorations and after restoration, develop sound tourism plan with information for those precious and delicate fresco (Fig.5~6)

Fig. 4 Patho-Thamya (11th~12th centuries)

2016/01/15

Photo by April Hueimin Lu

Fug, 5 The author taken with Buddha, Patho-Thamya (11th~12th centuries) 2016/01/16 Fig. 6 Stucco fresco, Pahto-Phamya 2016/01/16 Photo by April Hueimin Lu

III Sustainable Tourism 3.1 Principles To develop and manage Bagan as a sustainable tourist destination, it is indispensable for cooperation and involvement of stakeholders such as MOHT (Ministry Hotel and Tourism), MORAC (Ministry of Religious Affairs and Culture), tourism related local governmental agencies, tourism industry, local community organizations, NGOs, donors and international agencies providing technical and financial support for tourism development and heritage conservation, and local community. In Bagan, in addition to stakeholders of tourism related public and private sector, local communities, having 47 villages, directly and indirectly involved in tourism activities in Bagan. People in local communities have many employment opportunities in tourism industry. Traditional village life in local communities is one of the tourism resources for Bagan so that local community is also very important for Bagan as a heritage tourist destination. Heritage conservation, tourism promotion, and community development are three coordinated factors to support a sustainable Heritage Tourist Destination (JICA, 2018).

The principles of an integrated management plan are significance-driven, Integrated approach, Process oriented, Bottom –up approach, Socially and economically sustainable, Local communities to profit, and Planning beyond boundaries . There are four modes of cultural heritage management and sustainable tourism had been developed in the 5th UNESCO Conference for the enhancement stakeholder and heritage preservation in Asia and the Pacific, promoting the integration of heritage conservation and development through local initiative at the community level. They are (1)Revenue capture for the cultural heritage preservation；(2) The modes and investments when introducing tourism based on sustainable development of the resources of cultural heritage and its supported infrastructure. (3) Cultural heritage preservation and job possibilities in the cultural tourism markets, especially the community education and skill training for women and the youth. (4) Tourism solves the conflict between planners, developers, communities, and heritage protectors (5th UNESCO Conference, 2001).

3.2 Community Based Tourism The third mode of cultural heritage management and sustainable tourism: “the Cultural heritage preservation and job possibilities in the cultural tourism markets, especially the community education and skill training for women and the youth” Surrounding the central old bagan, the restaurants and tourists’ hotels were developed, however, they are under certain restriction. NGO affiliated UNESCO provides courses for young people to train their capacity to manage their own heritage. The whole community is so much motived. You can meet the guide’s community based in some pagoda sites to explain the history of pagoda for you and lead you to their family booth to buy artifacts (Fig. 7). Even the drivers are young and well trained for the history of bagan and details of every pagoda. One pagoda with fantastic early stucco fresco is told by him. We can see the efforts of the Bagan how they desperate to fit into the world heritage principles after 2012 open to tourism.

On the other hand, Bagan is lucky, it was late to open international, tourism interferes this heritage site late enough for struggling as a UNESCO world heritage since observation list in 1996. So you can see the authenticity of heritage, and you can also see the local people how take efforts to earn their livings through managing their own heritage. They know they can be prosperous, and well heritage management is their only opportunity. The tourism components are complete, attraction, services (hotel and restaurants), information(guides), promotion. We can see a typical, and ideal development of heritage and tourism combined as a better way, not only the heritage is well preserved but also tourism get developed, local people benefits through engaging sustainable tourism.

Fig. 7 Two young, beautiful, and high educated girls are community based cultural tourist guide. also have family based shops near the heritage site of Nanpaya temple.

2016/01/15 Photo by April Hueimin Lu

The

“Bagan house” is a private foundation, preserving an old traditional architecture as a

workshop to pass down lacquer industry, to educate local people, develop cultural innovation industry. Many young craftsmen are working more than ten years, proud of demonstrating their skill. Tourists can also witness making process. A typical rural economic revival based on rural cultural and crafts, that is also one of the important part of world cultural heritage management and tourism (Fig. 8~10).

Fig. 8 Bagan house for local craftsmanship conservation, 2016/01/15

Fig. 9 Lacquer craftsmanships community training, 2016/01/15

Photo by April Hueimin Lu

Photo by April Hueimin Lu

Fig. 10 Young girls and boys have been working here for more than ten years

2016/01/15 Photo by April Hueimin Lu

AS the the assessing nomination of Bagan to the World Heritage List, ICOMOS ask the State Party to provide additional information to augment the material that has already been submitted in the nomination dossier. One of the matters is : “ The nominated property traverses a large area, involving a numbers of townships, communities, and ongoing cultural and religious practices…….. To what extent will local communities be directly involved in the management system? How will the management system assist private owners to contribute to the overall conservation of the nominated properties.” (ICOMOS Evaluation Unit, 2018). They are replied : ……..Resource management for the monitoring, conserving and safeguarding the heritage property must go hand-in hand with the socio-economic development of the area. This is particularly necessary to include the local community as stakeholders who are caretakers of the heritage both monitoring and maintenance particularly in respect to settlements and landscape but also through carrying out rituals and celebrations to maintain the intangible of the property……. the followings are particularly considered for community involvement (DWHS, DANM, MORAC, Myanmar, 2018,); To develop and implement a strategy for appropriate community livelihood linked to a comprehensive approach to sustainable development To develop marketing strategy and ensuring added value for Bagan products as a sustainable means of livelihood for local community To promote traditional skills as a means of livelihood, but also to ensure continuity for maintenance of the monuments and artifacts To ensure that local communities are not displaced whether due to economic, political or technical reasons To ensure empowerment of the local communities to allow them to partake in decision making and local governance”

3.3 Thiripyitsaya and its way of managing heritage

3.3.1 Managing Petleki Pagodas Thiripyitsaya (founded at 344 AD by king Thinli Taing) is older than Bagan (founded at 849 AD by King Pyin Bya), an old busy hobour of Bagan. There exists one famous Lawkanada (Joy of the World) built by Kin Anawrahta (1044~1077)to enshrine a holly tooth replica. The pagoda is famous for all pilgrims of Theravada Buddhists in the world.

Pagodas in Thiripyitsaya, the monks and villagers take responsiblilty to guard the stupas. This old village still has many households, and living in a very peaceful way of live. There exists two Petleik pagodas the Ashe and Anauk dated 11th century, the reign of Anawrahta (1044~1077). I would like to address this temple, because at the wall of the base decorated with unglazed mud emboss plaques, portraying scenes of the Jatakas. They are original and authentic (Fig. 11~13). Besides, the management of the temple seems involved with local community. A local man with key of the temple lives in a vernacular pavilion aside. He was so relaxed and happy. He initiated to open the door for me when he noticed I peeping the base through the bricked hall. That is the intuition as an architect. That I was so much thankful for him because he let me found this fantastic art inside.

Fig. 11

Anauk Petleik Pagoda dated to 11th century

2016/01/15

Photo by April Hueimin Lu

The western pagoda was excavated by Taw Sein Ko in 1907-08 is better preserved and has a bell-shaped dome, with rings of molding at the middle and towards the base.

An unusual feature of the dome is the four deep niches at the cardinal points to house images of the Buddha. A box like relic chamber is at the lower part of the dome. The finial which rises above in in the form of truncated cone. Originally, a

vaulted corridor ran around the base of the pagoda, with an entrance chamber towards the east.

The probable purpose was to provide protection for the unglazed plaques, portraying scenes of Jataka, which decorated the base. The unglazed plaques of Petleik pagodas show greater perfection of detail, were originally complete, but many are now missing and some are broken in fragments. There is inner passage way and terracotta plaques in niches, stone stone fragment of inscription in Mon Language, Large sized terracotta plaques of 550 Jatakas. The eastern pagoda was excavated by Chaeles Duroiselle in 1912-13. has 171 entire plaques and 178 fragments of terracotta plaques, Large sized terracotta plaques of 550, Jatakas. They both are Important finds for Buddhist iconography of Bagan

Fig. 12 Jatakas plaques at the base.

Fig. 13 Plaques depicted scenes of Jatakas

2016/01/15 2016/01/15

Photo by April Hueimin Lu Photo by April Hueimin Lu

As I observed this village take much empowerment to manage heritage, and also pagodas in this oldest village are astounding and valued, but in the poor condition of conservation. Architecture with arts inside are also urgently needed to be conserved . People , being relaxed, happy, amiable to tourists, and diligently for earing the livings develop a community based heritage tourism. There are still many households, living in vernacular Bagan houses and in a traditional way with pagoda besides. They look proud and happy and take much power in managing their own pagodas(Fig. 14).

Fig. 14 An elegant lady with proud in a house in Thiripyitsaya village

2016/01/15 Photo by April Hueimin Lu

3 .3.2 Heritage preservation and Sustainable tourism face the challenge As I mentioned there exists one famous Lawkanada to enshrine a holly tooth replica.

As it is so famous all over the world of pilgrims of Theravada Buddhists. It develops its tourism in the aspect of religion and normal people without too much emphasize cultural heritage. You can have realistic feeling to visit here, since you can experience pilgrimage and enjoy the river side thinking the story of Buddha tooth story of a thousand years ago. For this legend is charming and significant without too much emphasizing on architecture with arts. I love this temple especially as a Buddhist, and also the natural river Euphrates landscape. So pure and peace, both mundane and religious. I wish I were just a normal religious tourist not a scholar interested in cultural heritage preservation(Fig. 15~17).

Fig. 15 pilgrims 2016/01/15 Photo by April Hueimin Lu Fig. 16 river Euphrates 2016/001/15 Photo by April Hueimin Lu

Fig. 17 Lawkanada temple, a holy site for international pilgrims, however, the restoration hards to follow the ethics of conservation 2016/01/15 Photo by April Hueimin Lu

Sometimes, it is controversial or paradox about the idea of heritage preservation and tourism. However, the recent tourism development is worrisome. The mundane development seems crossing over the line. No matter architecture itself is in a very bad way of restoration, but also even worse and unforgivable is the surroundings was occupied by vulgar booths all with plastic settings (Fig. 18~20). Donald M Stadner commented and opposes Bagan’s classification for UNESCO World Heritage Site status. He said: ‘It would be telling the world that basic archaeological principles not only don’t mean anything but may be rewarded by this kind of baseless, conjectural restorations.’ Like Stadtner, many oppose the application believing Burma does not deserve to be linked to UNESCO due to the detrimental impact it would have on the organization’s respectability. UNESCO would not simply be lowering its standards, but reinforcing that the irresponsible tampering of such sacred archaeological sites can have positive outcomes. (https://theculturetrip.com/asia/myanmar/articles/thebattle-of-bagan-burma-s-struggle-for-unesco-world-heritage-sites/, 2018/05/27) However, I support Bagan be the list of World Heritage, so much deserves for its precious architecture and arts and hard-working community, amiable with prides.

The old Bagan was protected well with more or less sustainable tourism successful to stop modernization. Also UNESCO restoration and training are on the way since 2012, my trip to Bagan being witnessed its vigorous inner force and heritage tourism.

Nevertheless, the oldest Bagan -Thiripyitsaya needs pay more attentions since the community is resilient and the landscape sprawl endangered the heritage site as a whole. For recent years of efforts, the State Party of Myanmar, well prepared the

nomination documents to demonstrate its determination, such as the Integrated Management Framework with The Integrated Plan of Action , Conceptual Regional Plan, Sustainable Tourism Strategy, Disaster Risk Management Strategy, Heritage Impact Assessment……(MORAC,2017; AMA&MORAC; MORAC & JICA, 2017; ).

Fig. 18 the surrounding business booth settings destroyed the environment of this sacred place 2016/01/15 Photo by April Hueimin Lu

Fig. 19~20

vulgar landscape settings and booth cannot accord with the sacred place 2016/01/15 Photo by April Hueimin Lu

Conclusions Vigorous communities consolidated by big amounts of young educated people supported by NGOs, international professions and experts involved, and the unique

characters of Buddhists community, the strong inner impetus and outer force, make Bagan heritage tourism is so much impressed with the essential authenticity.

Heritage conservation, tourism promotion, and community development are mutual coordinated to support a sustainable heritage tourist destination. From the observation of a field work after four years of tourism development, the ongoing community based tourism could be developed as one of indispensable ways of heritage tourism as well as the conservation work proceeds and follows the ethics of conservation.

Literature 1. AMA- Association of Myanmar Architects, 2017, “Bagan Heritage Zone, Urban and Regional Plan of the Environs”, Ministry of Religious Affairs and Culture.

2. Donald M Stadner, 2013, Ancient Pagan, Buddhist Plain of Merit, Bangkok: River Books.

3. 5th UNESCO Conference, Culture Heritage Management and Tourism; Models for Cooperation among Stakeholders; 8-18 October, 2001, Lijiang Exchange Center Dayan town, Lijiang County, Yunan Province, China.

4. Richard, Pierre, Inventory of Monumnets at Pagan, 1-8 Paris, 1992~2001 5. Ministry of Religious Affairs and Culture, Republic of Union of Myanmar, 2018, Nomination Dossier for Inscription on the World Heritage List, Bagan, Volume I: Nomination Dossier 6. MORAC (Ministry of Religious Affairs and Culture With Government of Mandalay Region and Government of Magway Region, 2018), “The Integrated Management Framework”, Nomination Dossier for Inscription on the World Heritage List, Bagan, Volume III :ANNEX : R. 7. The Ministry of Religious Affairs(MORAC) and Culture with Government of Mandalay Region and Government of Magway Region, 2017,

”The Integrated Plan of Action” , The

Integrated Management Framework, Nomination Dossier for Inscription on the World Heritage List, Bagan 8. AMA, MORAC, 2017, “Conceptual Regional Plan”,

The Integrated Management

Framework, Nomination Dossier for Inscription on the World Heritage List, Bagan 9. MORAC & JICA, 2017, “Sustainable Tourism Strategy”, The Integrated Management Framework, Nomination Dossier for Inscription on the World Heritage List, Bagan 10. World Bank, 2017, Disaster Risk Management Strategy, The Integrated Management

Framework, Nomination Dossier for Inscription on the World Heritage List, Bagan 11. Bagan (Myanmar), No 1588,

1588- ICOMOS-2283(pp.166-179)

12. ICOMOS Evaluation Unit, Gweraelle Bourdin (director), 2018, ICOMOS letter 13. DWHS, DANM, MORAC, Myanmar, 2018, Report of Bagan : Additional Information of ICOMOS Technical Evaluation in October'1 2018 14. CRCI, 2018, “Manual for the Conservation of Mounments and Historic Building at Bagan” , the UNESCO Project : Safeguarding Bagan within the World Heritage Framework funded by NFUAJ 15. Rodolfo Luján-Lunsford, 2018, “ Guidance for Conservation of Mural Painting” , the UNESCO Projects: “Capacity building for safeguarding cultural heritage in Myanmar” funded by Italy

and “Safeguarding Bagan within the World Heritage Framework” funded

by NFUAJ 16. Arun Menon, 2018, “Guideline of Postearthquake Temporary Structural Stabilisation” the UNESCO Projects: Capacity building for safeguarding cultural heritage in Myanmar funded by Italy, Safeguarding Bagan within the World Heritage Framework” funded by NFUAJ 17. Ministry of Religious Affairs and Culture,

Heritage Impact Assessment For Bagan,

Tentative World Heritage Area, 18. Japan International Cooperation Agency (JICA), 2018, Project for Establishment of the Pilot Model for Regional Tourism Development in the Republic of the Union of Myanmar (Final Report) (The Republic of the Union of Myanmar Ministry of Hotels and Tourism), 19.

https://theculturetrip.com/asia/myanmar/articles/the-battle-of-bagan-burma-sstruggle-for-unesco-world-heritage-sites/, 2018/05/27

Pagoda Construction and Buddhism Practice, A case of Sankarankovil Peace Pagoda April Hueimin Lu

The purpose of this essay is to discuss the construction of pagoda as Buddhism practice, using the Sankarakovil peace pagoda an example. The method includes literature review and field investigations. Firstly, I will study the tradition of peace pagoda construction passed down by Nichidatsu Fuji and trace to the origins of constructing stupa in the ancient India and Siri Lanka to study the source of peace pagoda. Secondly, I will discuss the process of constructing Sankarakovil pagoda in terms of architecture, such as lay out, scales, and style with its meanings. Thirdly, the construction ceremony is described from an approach of religious ceremony, which make the pagoda meaningful as a religious symbol. Sankarakovil peace pagoda followed the original way of stupa of 3rd century BC to advocate the Sakymuni original Buddhism. This reveals how Sanga practice Buddhism through constructing unbelievable architecture can enlighten not only himself but also other people. Religious architecture is formed and contributes both the techniques of construction and the purification of human mind which is always be one of the important symbol of human civilization to shape landscape, a practice of Buddhism, of community empowerment, a cultural heritage to cherish and to develop, for the glory of the country with the value of peace embedded.

Key words: peace pagoda, stupa, Nippozan Myohoji, enshirinement ceremony

Pagoda Construction of Sankarankovil Sankarankovil Peace Pagoda , Nippozan Myohoji , starting its founding ceremony by purifying the site in 2001 (March 24) and held the ceremony marking the enshrinement of Sakyamuni Buddha’s sairas within in 2020 (March 4) is constructed by Masao Ishitani54, the disciple of Reverend Nichidatsu Fuji (藤井 日 達, August 6, 1885 – January 9, 1985) 55.

Air photo of Sankarankovil peace pagoda (1)(2020/03/02)

Sankarankovil peace pagoda is situated at the Nippozan myohoji sanctuary, 150*100 meters, at the semi-arid plateau, at the foot of southern western Ghats. Seven kilometers to the south is the 2000 meters high mountain called Papanasam, thought 54

Masao Ishitani was originally the spiritual leader of Japanese strict Hippies. He went to Indian to practice Hinduism to search for “the way to truth” and practice in Himalaya mountains. Masao Asami (from Siri Lanka) and ? (later became the attendant of Fujii Gruji )are as well the Hippies to Indian. Masao Ishitani went to Mombai to meet Fujii Gruji originally to preach the great master, but on the other hand, became his disciple afterwards in the age of 35. Then he started to stay at Gahdhi museum in Mondarai for ten years, and move to Sankarankovil temple after it was constructed in 2008 with the foundation ceremony of enshrinement of peace pagoda.

55

Sangha worldwide participating this ceremony includes Asami Shoni 淺見上人(from Siri Lanka), Nagase Shoni 永賴上人(from London), Morisita Shoni 森下上人(from Italy), Tanaka Shoni 田中上人(from Tachilin, India) , Kitao Anjosang 北尾法尼(from Newdeli, India), Okonogi Shoni 小 此木上人 and Buwan (from Linjoshan, India) , Kakimoto Shoni 淹本上人 Kakimoto Anjosang 淹本法 尼 (from Korea), Morakami, 村上上人(from Japan), Kinishi Shoni 大西上人, Ots Shoni 行秀上人 (from Taiwan), the master to bring Buddha sairas within pagoda

to be the origins of Avalokiteśvara Bodhisattva.

Nippozan Myohoji, emerging from Nichiren Buddhism, founded the first temple by Nichidatsu Fujii in 1918/12/22 (in Liaoyan, China), revers “ Lotus Stutra “ chaniting “Namyoholiangekyo” and passed down a tradition of “Constructing stupa as a major Buddhism practice.

Reverend Nichidatsu Fuji followed the prediction by Nichiren Saint (02/16,1222~1282/10/13) in “ Lianshiao Bafan Chao” (1280/12)56 that Buddhism will like “the sun” transmitting from east to west back to India in “the Buddhism deterioration time “ (sad-dharma-viprlopa) after 2500 years of Nirvana of Sakyamuni. 57 With the mission of regenerating Buddhism (西天開教), Nichidatsu Fujii went to India , Siri Lanka, and Mymar, 1931~1937, in 1933 he met saint Mahatma Gandhi , calling him Fujii Gruji (the great master) , following him with chanting daimoku, soon become spiritual friends.58 In 1945, he was given the Buddha sairas from Indian prime minister and constructed “熊本縣花崗山”pagoda which uncovered his life of “peace pagoda construction with the transmission of World peace.” Then, the architect “大岡實博士(1900/09/29 – 1987/12/07)”, the famous “法隆寺” architect, started to participating to design pagodas since 釧路 Kushiro 1959 pagoda for 30 years. The first two pagodas 花岡山 Haraokayama 與 福井 Fukui may be designed by Reverend Nichidatsu Fuji himself with more rustic form transformed directly from the 3rd century BC stupa, slightly different from most of the following pagodas. He himself constructs more than fifty –five pagoda, and his disciples has constructed more than 70 pagodas till now https://nipponzanmyohoji.geo.jp/pagoda.

The practice of constructing stupa as offering Buddha, a Buddhism tradition to do merits, also comes from the Lotus sutra that Buddha Prabhūtaratna says in the 11 volum “ the appearance of treasure pagoda” in Lotus Sutra: “After the Buddha had perfected the path and immediately before his parinirvāṇa, he addressed the monks among the great assembly of devas and humans, saying: After 56

This is chanted during sunrise time of every morning by the disciple of Nippozan Myhoji.

In the November of 1916(32), Saint Fujii went to “桃尾潼瀑布下) to fasting practice for 7 days, he brought the coffin with determination meditating under waterfall, during the chanting he saw a farmer carry a child on back and chanting daimoku “Namyoholiangekyo” He decided to disseminate Buddhisim by the chanting daimoku and beating a drum. 1916（32）11 月于奈良市桃尾滝瀑布 下进行七天断食修行，确信此生自行化他、广宣妙法、带来世界和平的使命，将由击鼓持唱法 华经题、游行十方世界的修行而得以圆满。 57

58

Nippozan Myhoji was declared not to belong to Nichiren in 1933 owing to its world peace propaganda was not allowed by Japan government and not supported by the Nichiren. In 1937~1945, Saint Nichidatsu came back Japan responded concretely to the tragic catastrophe of the Pacific War, publicly announcing his courageous commitment to pacifism in the midst of a militaristic Japan.

my parinirvāṇa anyone who wishes to pay me homage should build a great stupa”59 However, for Nippozan Myohojii passed down by saint Fujii is even more strict and endless and tireless practice of Buddhism for any disciples by all means.

Saint Fujii said that “constructing Stupa is not to construct the pagoda, but to nurture the Buddha mind, at once there is devildom in the mind, it has to practice Buddhism.”60 At the year of Sakyamuni’ nivarna, there constructed ten stupas to enshrine Sakyamuni’s sairas until Aśoka Maurya (304B.C.~232B.C.) bring 2/3 Sairas of each stupa distributing to 84000 stupas, supposed to follow the original styles of the ten stupas, whose styles followed by Nippozan Myohoji. Great Stupa of Sanchi (3rd century B.C.) was one of Stupas constructed by Asoka Maurya and well preserved.

The central brick construction and Asoka column are dated to (268BC-180BC), the stone construction and the circular railing (184B.C~72B.C.) and four gates was added afterwards (2th-3th A.D.). Besides, Bharhut stupa is similar to Sanchi (36.6m*16.6m) but destroyed on site and preserved in Calcutta. Stupa image

59

「彼佛成道已。臨滅度時。於天人大眾中告諸比丘。我滅度後。欲供養我全身者。應起一大 塔。其佛以神通願力。十方世界。在在處處。若有說法華經者。彼之寶塔。皆涌出其前。全身 在於塔中。讚言善哉善哉。」 60

菩提心

自分の一生。身命をかけて取り組む時、回りの人の心が動き、信施が有ります。 其の時に宝塔が建ちます。日本山は、金を以て建てません。昔、私、此処（仏足山）で質素 な生活を致しました。蕨が生えておりました。蕨を切って生活しました。 下の茶園で選り別けて捨てた茶の葉を拾って来て、自分で茶を作って頂きました。 軽々しく人に金の問題を云い付ける事は、仏法には有りません。仏事は、仏事らしくせねば なりませぬ。我が誓願修行によって、人の心の中に宝塔が建ちますと、其の人びとが供養し ます。石屋は石を、米屋は米を、お金の有る者はお金を、其れで建って行きます。日本山式 に行こうとすれば、無一文にして建立に掛かります。その決心が無ければ出来ません。たと え一生掛かっても差し支えありません。皆の心が宝塔建立と云う事になって来ないと建ちま せん。其れを教化するのが、お坊様の仕事だ。仏様の心に適えば、宝塔様は必ず建つ、適わ ねば建たない。其処に魔障が潜みますけども、魔障に負けない様、菩提心を養わねばならな い。日本山の一門の一生涯の仕事は、お金を貰う事でもなければ、お寺・宝塔を建てる事で もない。我が菩提心を育てる事であります（昭和五十一年二月二十六日 仏足山道場）

(https://nipponzanmyohoji.geo.jp/preach/793) 自己的一生。豁出身體及生命努力時， 對周圍的人的起心動念，有布施。 那是建立寶塔，日本山不是以用建造。以前，我在此地 過著樸實的生活。將已經長的蕨類剪掉然後生活。 在茶園挑選茶葉帶來，自己煮茶。 佛 法也討論輕率的人有金錢的問題。 我發誓修行，建造人的心中的寶塔，讓其他的人們供 養。石頭屋用石頭，米屋用米，有錢的人用錢，各式各樣的去建造。 既然是日本山式的修 行，決定身無分文的著手建造。如果沒有這樣的決心是沒辦法的。即使建造一輩子也無 妨。不用大眾的心建造也無法。各種傳教的事是僧人的工作。達到佛陀的心，一定要建造 寶塔。心中藏著魔障，就必須修習佛法。日本山一門整個生涯的工作是，沒有收到錢沒關 係，一定要建立寺廟寶塔。培養菩提心。。

appeared on the 1th century B.C. relief on the railing should be depicted according to the original ten stupas enshrined Sakyamuni Sairas or its contemporary prevailed style around 3rd ~1th century B.C. The architectural elements of a stupa include railing, platform, reversed-bowl shaped dome, flat head, pole wheel, phase wheel, jewelry vase. (April Hueimin Lu, 2007 )61.

Cunningham，1998：PLATE ⅩⅥ左;

Lu, 2007, Fig. 8 (relief on the railing (184B.C~72B.C.)

Thuparama stupa (247BC. ~207B.C.) in Siri Lanka (https://www.akpool.co.uk/postcards/27363826postcard-thuparama-dagoba-sri-lanka-ceylon-anuradhapura-ruins) Tissamaharama pagoda (2nd BC)

According archeology remnains and visual evidence of relief, stupa may have various shapes of stupa prevailed in the Ashoka period. Except for the semi-hemespherical shape of dome such as Sanchi and Bharhut, the others, such as the oldest thuparamya stupa (247BC. ~207B.C.) and Tissamaharama (3rd century B.C. ~44AD) are pot shaped stupa preferred by Nippozan Myhoji. As told by Masao, “ I design Sankarankovil peace pagoda inspired by Tissamaharama pagoda.” Tissamaharama pagoda is 46.8 meters high, whose height is close to Sankarankovil’s 40 meters.

Air photo of Sankarankovil peace pagoda (2) (2020/03/02)

In the sanctuary of Nippozan Myohoji of Sankarankvovil, there is a temple, living quarter, Stone stele, and a small pagoda, a grand pagoda, a grave yard.

Air photo of Sankarankovil peace pagoda (3) (2020/03/02)

Sankarankovil peace pagoda, 52 meters in diameters 40meters high.

Masao Ishitani originally designed 20 meters high, one day, told by him that he dreamed of his master Fuji Guruji and reported to him with 40 meters high, then he ripped off all of his drawings and construct it all by divine power”.62 Sankarankovil peace pagoda hence, have a powerful form with its heavy volume, as the symbol of Buddha and Buddhism to lead people to touch the Buddha mind.

The foundation is 4.5 meters high, and 1.5 meters up on the ground. The first platform is 52 meters wide 2.24 meters high, the second platform is 38 meters wide and 2.62 meters high, the diameter of the lower body of the dome is 26, the upper is 22 meters with 2.67 meters base, and the flat stupa is 7.5 meters wide and 6.10 (4.9) meters high, the 9 wheel is 8.45 meters with 2.43 meter base and pearl with 2.25mters. The level of the 9 wheel is 31.55 meters from ground. The composition elements and shapes are very much similar to thuparuma stupa , the oldest stupa in Siri Lanka. The form is derived from thuparuma of 3 rd BC and Tissamaharama stupa of 2nd BC, however, we do not know how those scales of platforms, dome, and other decorative elements are exactly set up, we can only say it 62

In 1982, Fuji Guruji asked his close follower Masao Ishitani-Sensei to find a place to erect a pagoda in South India and give him fund 2 months before being passed away owing to the suggestion of S G. Clarence Thanaraj, founded a temple at the Gandhi Museum in Madurai where he stayed for ten years, Later, Mr. M. Muthaiah, a lawyer and ardent member of the Gandhian Movement, donated a piece of land near Sankarankovil, In the more than twenty years since the Peace Pagoda Sankarankovil began, Ishitani-Sensei has tirelessly labored for the monastery, the temple, and finally the large pagoda.

is inspired by the stupas in siri Lanka as told by Masao Ishitani Shoni. Netherless, It is extraordinary that the Buddhism monks of Nippozan Myhoji can design and construct such splendid pagoda with beauty and form of powers.

The measurement drawing of sankarankovil peace pagoda by Masao Ishitani Shoni in 2019/12/30, at the hight of 31.55 meters.

Ceremony marking the enshrinement of Sakyamuni Buddha’s sairas within peace pagoda Everyday morning chanting will take place in the main hall of temple, monastic and lay persons chanting daimoku “Namumyoholiangekyo”, beating a drum (tenku), and read Lotus Sutra, send the respects to the reverend Nichidatsu Fuji in the patriarch hall. Then go to chant around pagoda, and chant with sunrise, as the most beautiful moment of the day.

Morning chanting in the Buddha hall

the patriarch hall

References

盧惠敏 Lu, April Hueimin, 2007, “從巴赫特窣堵波浮雕圖像探討佛塔建築式樣 A Study of Buddhist Stupa Architectural Styles Based on Carvings of the Bharhut Stupa

台灣排灣族發源地 PADAIN 頭目石板屋重建與聚落再生 盧惠敏

一、聚落保存的真實性 傳統村落的保存首重文化遺產價值的保存，其中真實性呢又是文化遺產保存的 首要價值。那真實性的保存，其時間空間定位哪兒呢？通常定位在所在村落現 代化衝擊之前的時空環境；真實性的保存其實真是個不可能的任務(mission impossible)。沒有了空間這個文化記憶的載體，文化消失得更快，因此要藉由 保存文化空間，包括聚落、建築、與環境景觀來保存即將消失的文化。並且藉 由對於空間的理解來理解文化，以傳承人類的種種智慧。因此保存搶救文化空 間，試圖保存尚未消失殆盡的文化，是遺產真實性保存的首要且最為迫切有效 的任務。建築文化空間的保存就顯得相當重要以及困難。傳統村落的珍貴性也 就在於此，因為既真實又稀有所以有價值。所以，傳統村落應依遺產的真實性 的程度來進行傳統村落的保存與再生的與思考策略基石。 除了語言、文字、藝術、服飾、音樂、舞蹈、宗教等非實質環境的文化遺產 外，傳統村落蘊含的文化遺產的真實性呈現在哪些層面呢？ 一個族群對於一個村落的思考是甚麼，如何在自然中去界定一個安居的聚落， 聚落不只是一個外在的實質環境而已。聚落是以當地人以及文化本身的思考邏 輯下的環境理解以及環境營造下所呈現的過程與結果，它是人與環境長期交 織、內化的過程與結果。因此，對於傳統村落而言，人與環境的關係就必須清 楚地被理解與闡述。依專業的術語而言，必須從建築人類學的角度來理解一個 傳統村落的形成。 有關從建築人類學的角度去進行聚落的思考以及人類學上的研究領域要感謝， 我的兩位在美國賓州大學 UPENN 就讀時的兩位教授- Prof. Joseph Rykwert 和 Prof. Susan Blum 在建築人類學領域上的啟迪。Prof. Joseph Rykwert 是國際著名 建築史學者，它的著作〝THE IDEA OF A TOWN”影響建築與都市設計頗為深遠， 另外一位是國際知名中國人類學家，30 年前就來到雲南西雙版納進行人類學的 研究。過去 90 年代在賓大唸博士時被 Prof. Joseph Rykwert 要求在人類學系多修 了一年的課程。 建築人類學是詮釋傳統聚落的一個重要的取向、理論與方法，因為它是建構在 「人」本身如何建構與人有關的關係、社會與環境。理解其建構的邏輯自然理

解所建構的建築的形式、聚落配置的型態，聚落周圍環境資源的利用，聚落可 及的景觀環境。空間怎麼被理解，尤其在傳統或原始社會中，空間如何被神聖 化，如何透過宗教儀式，加固聚落的適居性，聚落的精神向度，如何被呈現。 因此，真實性是由不同的層面，不同的尺度，鉅細靡遺的建構起來，所謂一即 一切。它必定是完整性的，但又可不斷的細分來分析討論，既複雜又單純，但 是具有深意的，愈是文化底蘊深厚的聚落，空間的層次感與意義就愈豐富，同 時有時間積累的深度。唯有透過對於一個聚落的完整性保存，真實性才得以被 詮釋與保存。因此我們可以理解到，所謂聚落空間完整性須被保存的重要性。 舉凡建築材料、工法、建築裝飾與意義、儀式或神聖空間的形塑，建築體之間 的關係，建築物與地形地勢的關係、街道與廣場的型態，聚落與農田、林地的 關係，這個或可統稱為聚落生態景觀結構。而農村環境生物多樣性的維護也是 一個重要指標。透過建築人類學對於聚落的思考，形成這個景觀結構性的邏輯 才能被詮釋與理解，農村環境的生物多樣性才能被維護，傳統村落的遺產的真 實性才得以被保存。因此，真實性保存的基石穩固，再生的機制產生，始可落 實傳統村落的可持續性發展。 另一方面，每一個傳統村落有其不同的地理位置、文化背景、氣候條件等，因 此每個傳統村落都有其獨特性，在真實性的詮釋與保存與再生的機制上都難以 複製，因此使得傳統村落的保存與再生上顯得多樣而複雜，這也是傳統村落保 存與再生的本質之一。 以下以台灣排灣族發源地 PADAIN 石板屋的重建與聚落再生案例，從建築人類學 的角度去思考聚落、詮釋聚落，以保存聚落的真實性，同時藉由消失中的空間 的重塑，啟動再生機制，重塑族人信心喚回傳統尊嚴。20 年的持續性發展，從 即將消失、外力輔助、內力凝聚、文化傳承、災變重生、永續旅遊、媒體行 銷、到再出發的過程。這個保存與再生的緩慢的持續過程，在台灣的時空背景 下，是必然也是必須的。

二、PADAIN 的區位 從建築人類學的角探討排灣族人對於大武山區域 Kavulungan，Padain 傳統領域 (kakadjunangan)，聚落(qinaljan)，到家屋(umaq)63，亦即從神話口傳建築人類學 的觀點去理解一個聚落對於環境的思考。再從近代頭目獵人所繪之羊皮古圖探 討 Padain 的傳統領域以理解近代對於聚落領域不同層級的環境尺度的思考，同 時藉由實踐石版屋的重建，進行一個原住民聚落的思考，以及其聚落的保存與 再生。 Padain 的意義，Pa 是使，變成為； Dain 是「人」，Padain 就是創造生命的意 思，因此，Kapadainan 加了 Ka 與 an 的意思是指原來的地方，也就是創造生命 原來的地方，所以 Kapadainan 就是創造生命的地方，簡稱為創生地。 Kapadainan 位於台灣省瑪家鄉其鹽山上，面向西北，這個聚落何時在此定居， 並無確實的史料紀錄，只能從口傳歷史去推論。於西元 1720 年，因為旗鹽山發 生大崩山64，當時 3、400 戶遷村至 Kalicekuan，十戶遷入好茶65、十戶遷入阿 禮、七戶遷入 sangesange 舊社，又約於西元 1900 年遷至 Padain 與 Calijsi。 Kapadainan、Kalicekuan、Padain、 與 Calijsi 所在的大武山(Tjagraus)區域叫 Kavulungan，有著豐富的創世紀神話與其他文明古國的經歷過的大洪水傳說。 考古學家認為現今台灣原住民至少在六千多年前的新石器時代就已經居住在 此，而且遷徙而形成所謂南島語系國家了。屬於南島語系的國家的原住民等都 有個信念，那就是他們的祖先來自於 Tjagraus，當然，對台灣本島而言，padain 一般為眾多的排灣族(北、中、東、南排灣)是他們祖先的來處， padain 舊社群 以及所在的 Kavulungan 的這個區域在排灣族的歷史變遷與發展上，有著不可忽 視的地位。

63傳統領域稱為"kakadjunangan"，社、部落、村落、聚落統稱為"qinaljan"，原

來聚落稱為"kaqinaljan"，家、家屋稱為"umaq"，原來居住家屋稱為"kaumaqan" 64

根據「續修台灣縣誌」，康熙 59 年(1720-1)台灣南部發生 6.0-6.5 的大地震。

65西元

1728 年～

清雍正六年冬,長治一代的漢人因為進入番界尋找水源,與住在'山猪毛(今三地門的山下)'原住民 發生衝突,被原住民殺 22 人,隔年清廷出動大軍把當地原民打敗。

山豬毛→即舊三地門山下包括平埔族（長治鄉久愛及西瓜園一帶） 。

Padain 於日治時期翻有八歹、巴達因、國民時期稱高燕、現族人稱八大源，因 為現在台灣尚無定論的漢譯，因此本文仍以原住民發音稱為 Padain。 Padain 舊社群(kaqinaljan of Padain) 位於台灣屏東縣瑪家鄉旗鹽主山(1986)(三角點於位於泰武鄉瑪家鄉與霧台山交 界處)山麓的聚落。

Padain 舊社群

Padain 舊社群(kaqinaljan of Padain) 位置圖

PADAIN 舊社群

Padain 舊社群為旗鹽主山(1986)所屬聚落包括旗鹽山下的 kapadaian, Kalicukuan, 以及 鞍部的 padain,和 caljisi

。黑色箭頭處為旗鹽主山頂(1986)

三、 PADAIN 聚落思考 – 口傳聚落史詩 (一) Kavulungan (Padain 所在的領域)人神共存領域觀-神話口傳 的傳統(Tradition of oral transmission) Padain 的口傳的內容 (oral transmission of Padain)包括神話故事、環境記憶、家 族遷徙歷史、歷史事件，以下的口傳歷史從於族人 vuvu tuku ， vuvu giljegiljav ， vuvu sdjam ，vuvu Cegawu 以及 三和村 pailis 採集而來。 口傳的內容，Padain 依時間先後，或稱之為口傳歷史可以有幾個重要的階段： 開天闢地承載 kavulungan 北大武山創世紀，神人世代盟約紀，洪荒時期，山羌 取火紀，獻花豬退水紀(paqaljud tua qacang)，土地祭典，tin guan 與 kaljimarav 兄弟分割土地傳述記載，家族遷徙錄，大世紀崩山史，古八大源災難記，大魯 馬克防禦錄，八歹事件，大頭目 Ljuzem Taruljayaz 魯珍事件等.............。 以下即嘗試由口傳來理解族人對於 Kavulungan 大武山區域的認知。主要是從早 期口傳的幾個傳說來看。包括開天闢地承載 kavulungan 北大武山創世紀，神人 世代盟約紀，洪荒時期，山羌取火紀，獻花豬退水紀(paqaljud tua qacang)，土 地祭典等。 Kavulungan 這個原住民排灣族的發源區域有豐富的創世紀的神話與環境記憶藉 由口傳而流傳至今。 從人類學的觀點去理解思考一個台灣古老的原住民聚落， Kavulungan 是個人、 神共生共存的領域，人將山川神聖化，祖先被神靈化並掌管自然，加固聚落安 居性與合理性，同時也將山川擬人化以自身來理解周遭自然環境，對於賴以為 生的山川自然的空間賦予不同層次的情感，山川有神靈駐守，祂創造生命，也 孕育生命、周遭的山川環境都有名字，靈能者(半人半神或稱祭師)、眾神也有其 居所，山川環境或尊崇或敬畏或親近或禁忌，以現在的觀念而言即是人在長期 在自然環境的生存現實中，對於周遭自然環境生態的種種理解，而演變的一種 人與自然環境的共生共存的策略。 大武山區域「點、線、面」的概念 以下幾則口傳來理解族人對於 Kavulungan 大武山區域的人神共存觀以及對於所 在的山區的精神向度。 Kavulungan 可稱之為以南北大武山為靠山的群山環繞 padain 舊社群的一個面的 生存空間領域。從對於山區語言的表達來看，對於大武山區域空間理解有著

「點、線、面」的概念。如果將北大武山分三個層次的涵蓋解說，第一層約從 kapadainan 起並涵蓋所有南北大武山稱之為 kavulungan，為「面」的概念；第 二層約從旗鹽主山（約 2000 多公尺）直上北大武山稱之為 milimilingan66聖潔之 處，為「線」的概念。稱之為「聖潔陵線」。第三層就是北大武山的頂端稱之為 tjagaraus.為，「點」的概念，有「崇高頂點」之意。 這是人類透過視覺景觀意象整理結合精神向度的對於複雜山林空間的最基本的 理解。可見最遠的最高山就是大武山就是最好的「地標」概念。這也是中國風 水選址定向上一個最為重要的依據。 以下幾則口傳來理解族人對於 Kavulungan 大武山區域的人神共存觀以及對於所 在的山區的精神向度。 口傳一: kavulungan 北大武山區創世紀神話 沙拉灣女神創造人類生命的地方就在 Kapadainan ineaqacan 創生地 (kivadjaq a caucau 古人問：) inu a pecevucevulj aya？ 在那裡有冒煙之處？ (tenvela ti tjakec 山羌答：) kalivilj nu vineqacan, 獨有而神奇的創生地， pakisapui tu palingulj i kapadainan. 那裡是傳遞生命火源予周圍的古 Padain 聖地。 Kapadainan 字義即為「造人」原來的地方，「Padain」是許多祖先共同的記憶， 告訴我們"人"的開始；dain 在南半球索羅門群島的族人是稱作"人"的意思，在 這裡是解釋為人於子宮內初始的"胚胎"或胎盤內的"嬰孩"。因此從此流傳排灣族 的口傳故事、古謠，排灣族人認為 Padain 是為人類生命起源的地方，祖先的來 處。 口傳二: (從 Kapadainan 到 tjagaraus 之) Milimilingan 八大源聖稜線的眾神傳說 Padain 聖稜線的眾神稱謂，古代族人尊稱時都會稱呼如下： sa saljavan（太陽神之母/造人母神） 66

milimilingan…低吟的如蟬鳴的說虛擬的傳說故事/很久遠的意思 taucykel 敘述性質有見解的說故事

sa pulalelalengan（北大武山雷神 tjagaraus 族名） sa puljaljuljaljuyan（八大源水神/大使者） sa muakaikai（八大源大地祖母神） sa sakinukinu（八大源大祭司） sa ljaljumeljumegan（八大源(地震)火山神） sa kaljaljuljalju（食祿/糧神） sa tairuvar（大河神） 洗嬰孩是眾母神: sa muakaikai, mautuktutku, ljaljumegan, kaljaljuljalju 口傳三: 神人世代盟約紀，

古 Padain 祖靈地各大神人駐地與專門司職如下！ 黑色箭頭→kapadainan 創生地與眾神清洗嬰 孩之地。 紅色箭頭 →太陽洗澡的地方。 藍色箭頭 →sakinu 大祭司的祭壇，地名 cinkeljan。禁地，sakinu 神人駐地。 紫色箭頭 →五年祭場域，地名 djadjuljatjan。 橘色箭頭 →muakaikai 巴達因之土地母神駐地，地名 cekecekes，亦協助清洗嬰 孩之母。近旗鹽山山頂。 黃色箭頭 →地震母神 ljaljumegan 之駐 地，地名 ljialjiangan，地震母神專司看 管族人的靈魂。旗鹽山順向坡，易發生地震之處。 綠色箭頭與 1. →沙拉灣 saljavan 太陽神之母穿梭陰陽之間盪鞦韆之地，地名 Ljaljakayan， 人間與地底以及通往北大武山和 kapadainan 創生地的主要通道稜 線。

灰色箭頭與 3. →kaljalju 食物之母神(糧神)駐地，創糧地，地名 pidi，亦是協助 清洗嬰孩之母。面西之坡地 咖啡色箭頭 →霧頭山眾神巡視之路。 粉紅色箭頭 →pulalengan 雷神的駐地掌管四季變化 i tjagaraus 北大武山。

1.Ljaljakayan 地名，沙拉灣穿梭陰陽之間盪鞦韆之地， 2. taiquras 地名，白頭翁之意。旗鹽主山 3.pidi 地名，kakjalju 女神創糧地。 4. tuzaman 地名，該地往東部之古道。 5.tjagaraus 北大武山 b. Caljisi

口傳四: 七大主神 七大主神(Pulalengan, puljaljuyan, sakinu, muakai, ljaljumegan, tuku, kaljalju), 的傳說: 是 Padain 造人發展之後期，更是族人發展至各地時較大規模 的經過 依據日人類學移川子之藏[高砂族系統所屬之研究]，祖先這樣口述七大主神的 發展；這是 Ljuzem 和她的護衛 Camak 的口述 1.pulalengan(雷神)前往 tjagaraus 北大武山，而後負責風雨雷電以及四季的變 化。他離開後所屬子民向東向南發展。 2.puljaljuyan(水神)前往 pinangangecengecan 的落日海洋之地(屏東小琉球)。亦帶 領族人往西的加納埔和南部發展。 3.sakinu(大祭司)駐留在 cinkeljan，是 Padain 首位大祭司。他帶領族人到附近的 領域 caljisi 射鹿發展。 4.muakai(土地神)駐留在原地的 cekecekes.為 Padain 的土地母神，是彩虹的使用 者與其他神人溝通。協助太陽母神 saljavan 清洗嬰孩。 5.ljaljumegan(地震母神)前往 ljialjiangan，執行守護族人的靈和負責地震落石的 工作。 6.tuku(清洗嬰兒之神)駐留在 Padain 協助太陽母神 saljavan 清洗嬰孩。但有時會 破壞太陽母神的造人，而遭到責備。 7.kaljalju(糧神)前往北大武山下的 pidi 為守護族人食物與協助太陽母神 saljavan 清洗嬰孩。 註解古代信仰: 1. →pulalengan 於大武山為專司呼風喚雨，季節交換;被視為農神，或雷神。神 人化，而往東往南遷徙為中、東排灣的祖先。 →puljaljuyan 即前往大海駐守河的出口處，不致於河水倒灌;被視為水神。 神 人化，而往西遷徙為平埔族祖先 →sakinu 帶領族人前往射鹿 caljisi 並駐紮在附近的 cinkeljan 即是他做法的地方; 調節水量 sakinu 是巴達因第一位大祭司。 2.上述乃巴達因五年祭典的源流，近代耆老移居山下後晚期,聚會時仍屬最火熱 的創世話題。 3.上述族語口述原意，直接翻譯成漢字。 4.日據時期文獻田野調查亦有記錄但據了解耆老似乎有所保留。 Saljavan 太陽神之母 →kapadainan 之地 Moakaikai 創生地之母 →kapadainan 之地 Mautukutuku 創生地清洗嬰孩之母. →kapadainan 之地 Sakinukinu 八大源大祭司→cingkeljan 之地 Ljaljumegan 地震及火山之母→ljialjiangan 之地

kaljalju(糧神) →pidi 之地 Pulalengan 北大武山雷神→tjagarausu 之地 Tairuvar 龍之河神 →tjaruvalji 之地 Puljaljuyan 平埔族祖師 →pinangangecengecan 之地，原留在創生地後與 Sakinu 交換到河口處。 kaljalju(糧神) →pidi 之地 法力巫術/靈媒/祭壇之地(cinkeljan 主祭壇、 tuqutuqulj(杜烏杜烏勒)的次祭壇。 tu djaqas,(杜~達阿斯) 次祭壇。)

紅色箭頭：kapadainan創生地。 土色箭頭：tuqutuqulj 巫師學校。 棕色箭頭 : dalicekuan 黑色箭頭：cingkeljan 禁地，sakinu神人駐地。 橙色箭頭：padain 淺黃箭頭:

calisi。

藍色箭頭:

taiquras 旗鹽主山

綠色箭頭：tudjaqas (itapudu)送神最終之地。旗鹽主山的北方山腳下 白色箭頭: tjagaraus

大武山頂

施法術盛行的世紀，Padain 古社在耆老的傳述裡是 pupalisi(施法)最強大的聚 落，影響力遠至越過中央山脈到達卑南族的建和部落、知本部落、利嘉等地 區，當時 kasavakan、Katatipu 等東部聚落巫術亦相當盛行；因此 Padain 聚落裡 的巫師 malada,在古時受族人敬重。 盛行之年，各地聚落遭遇巴達因家族時都慎而招待亦不敢怠慢~據了解 kapadainan 創生地附近如~ 其一：西邊 tuqutuqulj(杜烏杜烏勒)的祭壇與 pulingaw nu sauljai 巫師碑林立， 該處"督固督固了"即 vuvu i kerker 常說的 Padain 巴達因的巫師學校(kakku nua malada)。 據口傳述此地 tuqutuqulj 的石碑林因著 malada 巫師所留下的法力，曾 在 Padain 古社遭逢大山崩時，聚落正處最弱勢力的朝代，為族人抵御過 sungaw 外來族氏的攻擊~口述外來對象即是布農族(現今的高雄桃源地區)。 其二：東邊稱為 tu djaqas,(杜~達阿斯)亦為巫師的次祭壇，稱為拜訪眾神之處的 極地與出處。此地就是古代 kapadainan 五年祭南下迄北回送神 pusau 的最後祭 祀地點。 其三：西南邊的 cingkeljan,(沁格籃)祭壇，古代族人的祖先 sakinu 神人的駐地， 被祖先視為禁地，不得擅入；該地更引述其重要性 na cemangelj tua qinaljan.[聚 落的堡儡或者聚落之地基]。 si paljalumalumalj tua palisi ka sicuayan.巫術相互較競的時代，各地巫師都想和巴 達因巫術較量，據悉無一可勝出；後來東方的卑南族群當時不稱做卑南族，而 是稱 Katatipu，katatipu 地區的巫師一行人來到 kavulungan 大武山區，其中一位 名為 satuku 的女子，,要和 Padain 的族人施法術，後來 malacemac 獨自前往與 其較量~67

67

ljememet a qivu aya tazua vavayan ti satuku,：[venala aya tanupalisi a sepadain,

tiakenai a kilingav tui pariyariya.] ~女巫輕視的說：據說你們巴達因人施行巫術相當了得，讓我來試一試是否是真的。 [upai, kemuda iten tazua.] aya ti sa malacemac, ~那我們該如何好呢！malacemac 回應著說。 sa qivu uta patavililj:[pai ta pakapalisiav azua kasiv, a tima tamakaya i mavan anga pupalisiyan mapapu luqem nu taivililj.] aya, 他又接著說：那我們將那一棵巨樹施法術，誰贏誰以後才是真正得到正統。 ljema ui aya taza malada vavayan,

口傳五: 山羌取火紀 Padain 取火紀是重要的歷史痕跡 相互依賴公同生存

它也述說了大武山所面臨洪水時期族人如何

而後段時期「取火祭」則是在發生洪水之後所 產生的文化儀式。取火的過程經 歷有許多部落的見證，除了 makazayazaya 頭目徐頭目親自口述，還有 paljur 頭 目蔣頭目也親自述說祖先的說法確實於洪水時期曾到過 Padain 取火，及親族好 茶社頭目都證實過當初火的取得和在一次的七佳部落之行時耆老的口述都證實 了在 Padain 取火的印記都還深刻的在族人的見證之下；而在 Padain 的印記裡更 清楚的述說來自北方的 ravar 使者山羌，來到北大武山的 Padain 取火的歷史故 事更為醒目。 口傳六: 獻花豬退水紀(paqaljud tua qacang)/五年祭源流 女巫便答應下來。 [ata vavayan esun, tisunai a tai sangas, a tima makaya lemaic taicu a kasiv, itima anga tavenala,]aya, ~原因為妳是女巫就讓妳先吧！由誰先將這棵樹使它乾枯，誰就贏了。 [ui pai u kilingavav,]aya, ~她說好讓我試試看。 manu siyalap tazua kanipi aya, ~她就將她的占卜箱拿出來。 sa palisi timadu tazua kasiv, ~她就開始對著樹施術。 au nu palisin vali sakamaya aya tazua izizua, cuai anga timadu talju taqayav, saka neka sakamaya inika na makuda azua kasiv, ~結果在她施術時現場都只是陣陣的風吹著，她站立於前許久，始終樹木依舊無樣。 a cuuai anga, [uza maluljai aken, ini a en a venala aumaya, tisunai ] ayain azua se padain, ~過了許久她就向巴達因人說：現在我很累了，我可能真是無法施展，就換你吧！ au, a vaik timadu talju taiqayav tazua kasiv, sa malada timadu a inuli aya, kirimu a venali sa cemelalaq aya, au kaljiyac a i kalevelevan, ini a cuai metad azua kadunangan i palingulj sa mincekas, malaic isauniyuni aya maladengadenga azua ljingav nua kasiv a malaic, ~他即刻向前走到樹的前面，並口中念詞施予法術，頃刻之間風不止雷聲奏響，天空閃閃發出雷 電之光，不久周圍的土地乾裂，一瞬間整棵巨樹乾枯聲響。 kemasizua pinaqaljai anga ravac nua tiamadu a caucau aya a i padain, ~因此巴達因族人受到各地方的尊敬。 saka a maqacuvung aya aza palisi, pucekeljen azua ti satuku a vavayan a malada nazua vuqaljai aya. ~當施法術結束之後，則男巫即與該女巫結婚。

眾神相繼離開巴達因，為造福世代的族人，前往各自所選定的領域， 施展神力；pulalengan 沿途行走旗鹽主山邁步到達北大武山峰；sakinu 則走往 大海駐守河的出口處；puljaljuyan 留在創世之地附近。 經過數年的經歷，sakinu 滿口不悅的回來答道說『啊！我實在不喜歡 這個地方，土石流漂流木都往我嘴裡塞滿，真的是難吃！』。族人紛紛議論著。 經不住各地族人以及 sakinu 的請求，puljaljuyan 最終仍答應了交換他 們的駐守地；但是他對著巴達因族人說他有個要求，他說『好!我願意前往大 海，但是我要求族人每五年放流新鮮的花豬給我當點心吃，用來記念我和駐紮 北大武山峰的哥哥』，他指派豢養花豬的二家族分別是 taruljayaz 家族及 gadu 家 族，輪流每五年交替獻豬放流祭祀。 口傳七: 洪水逃難記 ～洪水逃難記～【二】 為了年度的獻豬祭祀，巴達因族人的盛情卻因為被頭目家族的獨斷所澆 息，沒有花豬祭祀也就各說各話起來『不然隨意的ㄧ隻便是好…』大家也就不 再表示意見………。 這天同樣過著日出而做的生活，欲往田裡耕種的便耕種去，ㄧ行人出門打 獵的打獵，ㄧ如往常。 郊野外的族人正準備往更山下的地區施行火耕，只是日常的天空底下卻讓 他們都目睹了令人感到驚奇的事；原本住在平地的各種動物舉凡豬、牛、羊 (qemuzimuzip)以及飛擒鳥類(miperperper)爬行的物種等，突然間通通都轉移了 方向往山上開始行走，那走獸飛擒遷徙的規模之大是前所未有的，密密麻麻的 穿梭著濃密的樹林，親眼見到的人都無不嘖嘖稱奇瞪大眼說：『這到底是怎麼回 事！』。 變成灰色的山林，與漫天飛塵伴隨著的是呼嘯的風和山谷裡此起彼落的 各種動物叫聲。 轉眼之間大武山脈的山脊上站住了各種動物擠滿著所有的稜線，上方閃電 在烏雲密佈的南邊遠方陣陣的閃爍，飛進聚落的沙塵吹過石板屋外的地面，聚 落的每個人面容都變的驚恐。 ==據說是有人觸犯了神與族人當初所定下的盟約，為了懲罰族人而將祂的 嘴“閉口”kemesen azua angalj 使得河流出的水無處調節，造成泛濫。 註： 1.qemuzimuzip =哺乳類動物，有四隻腳可行走的動物。 2.miperperper =飛，飛擒或鳥類。 3.kemesen =閉上，閉。azua =指示。angalj =嘴巴。 4.耆老曾說，於日據時代日本人叫他們口述時，族人仍持防禦的心態而不願說 出更多的口述史。

5.上述口傳係巴達因耆老近代以來相互之間所傳承。只因後期族人均往平地都 市發展而未能繼續說這故事。(如有疑慮可詢問巴達因耆老或留言)

黑色箭頭 →puljaljuyan 五年祭鼻祖前往海洋 天和地的接合處所吸吮河水，該 地稱之為 pinangangecengecan, 後來族人用花豬獻祭給他，而成 為河神 tairuvar。 口傳八: 半截樑兄弟故事/Padain 家族遷徙史 「papamav na siyalangan」半截屋樑的信念 Padain 2000 年前的的遷徙, 由李正(Cegaw Taruljayaz Kazangiljan.)紀錄在羊皮與 雕刻在祖靈柱背後的半截屋樑「papamav na siyalangan」信念, Padain 與 Taririk 兩古社的口語傳說有所印證 「papamav na siyalangan」半截屋樑的信念，可說是兄弟之情的血脈在雙邊祖先 的口語傳達之下，千百年了，仍堅定的述說起彼此之間的關係透過信念所構築 的半截樑木的故事，兩兄弟頂冠 ting-guan, 與軋里瑪饒 kaljimarav, 「papamav na siyalangan」半截屋樑的信念 口傳九：五大家族 Padain 的 mamazangiljan 起初~ 在古代大武山世界的領域，並不受到前世紀殖民者或現代所訂定的制度以劃分

區域的方式而受其阻隔；祖先融入於山林實行的社會制度亦在山林內充分執事 對神聖不可侵犯之祖靈地 kapadainan 及大武山地區的維護。 耆老口述沿革制度以巴達因而論，稱起初巴達因頭目起源的初始是以從平民而 起，族人是以分長輩或晚輩與年紀之大小為倫理常態，可互稱 lja kaka 兄(姊) 或 lja kiri 弟(妹)，始嚴謹發展出獨特之文化，聚落擴張開始拓展聚落週圍之領 域，而後出現家團的指派或者頭目家族入贅該地聚落，最後出現從各家族所有 過的重大事跡；比如遠古時期~Taruljayaz 家族掌管各地水源出處與遷徙至 kalicekuan 時為族人剷除掉惡蛇摘取桑葉而開啟稅制等，被族人擁戴者稱為 mamazangiljan 頭目。 歌詠 mamazangiljan 各家族 由創生地 kapadainan kiniveqacan 而來的五大家族頭目為了凸顯各家族的風格與 所掌握的實權，因此用歌詠 parutjavak,的方式呈獻；歌詞意如下: Kazangiljan 家族 ……ti sa rupaljian aken , i serep i tjaruvalji. (詞意：我是巴力之眼，在古老的河口 tjaruvalji 之地吸吮河水，祈求風調雨 順。)主要強調本身由創生之地 kapadainan 的古史而來(最古老家族)。 Taruljayaz 家族 ……ti sa rutjangapulj aken, na kiqulivungvung i suru. (詞意：我保全了所有族人的生命，並垂簾於寶座，安坐著受族民的供奉與擁 護。)強調本身掌握所有權力與指派，不需離開 Padain 作任何事工。 Ruljuan 家族 ……ti sa maruljuan aken, i cingure i tjagaraus. (詞意：我是 ruljuan 頭目，住扎於穹頂的北大武山之巔。)強調看管 Padain 創生 地的領域不受外敵侵害。 Kusaza 家族 ……ti sa ruseketjan aken, tjalingitjan nu initjan. (詞意：最嚴謹的守護者是我，串聯著我們的所有寶物。)掌握著 Padain 聚落的 財產。 Parameram 家族 ……ti sa mararemam aken, kavituku nu navai. (詞意：我是 Padain 的 parameram,是太陽聚集的地方。)強調主張掌控大武山以 東的財物稅收，以送往 Padain. ……………………………………

八大源 Padain 古社五大家族 mamazangiljan 位階與掌管權勢分別如下： 1.kazangiljan 家族 …資格最古老家族；倫理秩序的開啟者， 神話故事與史記的典藏者。～山羌取火， 傳達火源的家族。 2.Taruljayaz 家族 …總理各地稅收貢品與婚禮鞦韆的集中場 所，及分享予所有聚落族人的家族，目前 更因於五代前當家頭目 Taruljayaz 家族與 kazangiljan 家族聯姻，使上述 kazangiljan 家族併入該家族內。～洪水紀，獻豬退潮 的家族。 3.Ruljuan 家族 …pumaqacuvucuvung 青年訓練所，對外 疆域的守望與確保，及擁有每年為族人祈 願國泰民安、風調雨順的陶壺 a iliguan a djilung。～竹竿刺球，傳承五年祭祀的家 族。 4.kusaza 家族 …大武山西方收集稅務家族。 收藏太陽神之母 saljavan 衣物的家族。 5.parameram 家族 …大武山東部收集稅務家族。 祖先(女)likesen 遷往東部時的原始家族。 Parameram,頭目家族~ 遺址位於旗鹽山 Padain kalicekuan, kalicekuan 為巴達因族群第二次遷徙地~ 如圖該祖居地應於 400 年前就已建造而成。 約 110 年前遷移至高燕以及射鹿； 祖先女 likesen,前往東部 viljauljaur 比魯舊社守護大武山 kavulungan 東部 Padain 領域與稅收管理,再送往巴達因。 據代表性家族如東部正興宋氏以及新園馬氏與西部排灣馬氏兆氏家族~ ※該遺址仍在,已蔓草遍佈,待後代子孫尋根。 Kapadainan 於創世紀時期 padain 族人這時並無頭目制度與倫理秩序，族人脫序之行為常常造成家族和家 族之間紛爭不斷，相互爭伐殺戮；saljavan 女神認為不妥，如果沒有實行人倫 規範，族人永無寧日可期；saljavan 太陽女神於是找到當初最先所造家族

kazangiljan.並於 padain 族人面前宣布該家族為往後所有族人的(vusam)最長輩， 又指示 Taruljayaz,Ruljuan,kusaza,parameram,為各其兄弟姊妹，從此確立長幼順序，大武 山世界首次出現由 vusam(老大)，其次 djaljedjalj (老二)，再來 sipasan telu (老 三)，sipasan simatelj (老四)……類推；這個時期並尚未施行頭目制。如此看來， 甚至巴達因的頭目沿革口述，是以太陽女神的使命，神聖性質的開創延續著傳 述 口傳十：家族遷徙史 為何 Padain 會有大規模的遷徙 Padain 遷徙據耆老的說法如下： 1.人口繁衍的移殖 2.洪水期家園毀壞 3.500 年前大崩山 4.祭祀 palisi 紊亂 5.mamazangiljan 的爭奪

Padain 2000 年前的的遷徙, 由李正(Cegaw Taruljayaz Kazangiljan.)紀錄在羊皮與 雕 刻在祖靈柱背後，說明 padain 遷徙到各處的形況。

((Kazangiljan 家族的 kaljimarav，前往東部的 tjaromak.

Parameram 家族和 Kazangiljan 家族，前往比魯社的 parameram 家族日馬雷之 kazangiljan 家族，前往舊阿禮社, 創社之家 Ruljuan 家族，前往吉露社 taruljayaz 家族的 muni 入贅掌管好茶社 kazangiljan 家族。 taruljayaz 家族 taruljayaz 族的 Ljapagav，前往舊馬兒社的 madjiljin 馬帝靈家族 kazangiljan 家族的 sauljaljui，★taruljayaz 家族的 ljavaus，因此才有了 tjaravacalj 社。 kazangiljan 家族二位姊妹，前往平地大祿觀 taruljayaz 家族和 ruljuan 家族，前往舊筏灣社 taruljayaz 家族與 kazangiljan 家族，前往 sangesangel 舊社。 kazangiljan 家族的 kalesekes，前往瑪家社 vavulengan 家族 taruljayaz 家族的 tjanubak，前往入贅到舊北葉社 tudjalimav 家族。 ruljuan 家族的 pariya，前往舊佳平社的 zingrur 家族。獵犬選址地

舊賓茂是 Djumulj(1760 左右由射鹿來)))

透過山羊皮古藏圖所呈現千百年前半截屋樑的族人遷徙由創生地到翻越 kavulungan 到東部的路線。

⒈kapadainan 創生地→ ⒉tulinaulj→ ⒊caljisi→ ⒋tanacyqav→ ⒌tuqaris→ ⒍pasatasimoloq→ ⒎tuladu→ ⒏翻越 kavulungan→ ⒐mautelu→ ⒑taisakazangiljan→ 11.Taririk 古社。

(二)PADAIN 傳統領域觀-從 Cegaw 獵人頭目所繪製的羊皮古圖理解 從近代頭目獵人所繪之羊皮古圖探討 PADAIN 的傳統領域以理解今人對於聚 落領域的思考 Padain 傳統領域

1.parasidjan 霧頭山 2.namapapulepec 放手杖的地方/傳領的界線 3.itjarigarigayan 茶埔鹽山 4.tjagaraus 北大武山 5.kamisama 大武山祠 6.qucapungan 舊好茶/魯米安 7.itjatuquljan 地名(背負)/傳領的界線 8.ituadjak 杜阿達格/古傳統領地 9.aicukunuan 盛產野生愛玉(採摘之地)/古傳 統領域 10.tuladu 度拉杜(族人遷往東南或西方之古

老傳領域主要古道)/ 11.ivineqacan 創生地 12.djaqas 達愛思/古傳領 padain 採集木材材 料地 13.qamiyangan 阿密央/古傳領 14.taiquras 旗鹽主山/三角點古傳統領域 15.tuzaman 度扎漫/古傳統領域(通往東部古道) 16.tuqaris 度阿麗斯(老鷹之意)/主因森林如 老鷹羽黑白相間 17.tairikis 大立以司/古傳統領域南面界線 18.tailjakim 大拉鷹/古道向東及向南分界線/ 抓老鷹之地 19.

20.taipalji 大巴力/古代將巴力之眼移置所在 地 21.tailjingic 代里印/古傳統領域 22.tanacyqav 達納七高/重要水源地 23.tudanav 度達腦/傳統領域最高瀑布之地 24.tjanavalju 達納法魯/通往舊平和之古道此 地租借予舊平和族人，為 padain 貴族家族 parameram 之原屬地。 25.maruqiljas 瑪如以臘斯/日湯真山傳領界 線 26.tumincelaq 度鳴賜拉格/傳統領域界線 27.sigadu 28.tuquai 度古愛/休息站 29.djadjipi 大帝壁/傳統領域 綠色→ qucapvuneqacanungan 舊好茶 粉紅色→創生地 藍色→Padain 高燕社 紫色→白鷺社 白色→瑪家社 橘色→舊筏灣社 黃色→舊平和社

Kapadainan Kalicukuan padain Calisi Supaiwan pyuma 旗鹽山 大武山 大武山(Kavulungan) 射鹿溪流域舊社群 大武山(Kavulungan) 射鹿溪所屬聚落包括大武山旗鹽主山山麓下東岸的四個 padain 八大源聚落: Kapadainan,Kalicekuan, Padain, Caljisi 與東岸的筏灣 Supaiwan Pyuma 平和

排灣族頭目Tarulayaz Cegaw 繪於羊皮的Padain的傳統領域圖 紅色箭頭: 射鹿溪與高燕溪會合處 Icevungan 黃色箭頭: 高燕溪 綠色箭頭: 射鹿溪 黑色箭頭: 射鹿溪支流/沙拉灣瀑布上方稱tanacyqav, 下方稱tudanav瀑布

一是獵人頭目 Cegaw 繪於羊皮的 Padain 的傳統領域圖，他所繪製的雖然不 是量圖，而是腦中的意象，然而對於山林空間感極為精確，其意象圖與現 代 3D 的衛星影像極為接近， 將自己化身為總是盤旋上空的大冠鷲往下俯 視。基本上具三度空間的鳥瞰圖，然而對於舊社群所在的傳統領域的理解 是以他所居之聚落 Caljisi 為中心，將聚落、山、河流、道路、土地以及狩獵 的界線(傳統領域的界線)繪出。旗鹽山下是創生地 kapadainan，旗鹽主山麓 下 Padain 所屬的四個聚落為 Kapadainan Dalicekuan, Padain, Caljisi, 射鹿溪流 域所屬聚落則還包括西岸的筏灣、平和。旗鹽主山下的 Padain 四個聚落是 被射鹿溪支流(沙拉灣瀑布)與射鹿溪以及 Padain 溪包圍的區域，嚴格來說 Kapadainan 是與好茶同屬於 Padain 溪流域與好茶，Padain 溪與 Caljisi 溪交 會處稱 Icevungan。白鷺 Palius、瑪家 Magzazayzaya、雖屬更西方的另一隘 寮南溪支流的聚落，但仍屬 Padain 的傳統領域 從羊皮古圖 PADAIN 族人(透過頭目獵人李正)對於 PADAIN 的傳統領域的表達 方式而整理出對於聚落的思考如下。從以下九點可以做為我們傳統村落保 存再生規劃設計的一些思考方向。 (1) 從人是以自己的’聚落居所為中心來理解周圍的環境 一個傳統領域的構成元素是山巒、河流、聚落、土地與道路。 圍繞聚落的河流是界定自我族群領域的重要邊界，也是生存資源所在。 道路是領域的重要元素， 山林是維繫生命的空間，是狩獵的山林，因此理解一個原始聚落是包含 生活的聚落，緊鄰的農田以及狩獵的山林空間，尤其在此山林型的聚 落，山林的是最重要的生存資源。 (6) 土地是糧食的來源，也是狩獵生產來源與經過的必須可以指認的地方， 因此土地也被命名 (7) 令人生畏的山林經過人類的定居，山林土地河流，由長期的經驗，經過 (2) (3) (4) (5)

辨識、分類，指認，聖俗化，擬人化而成為一個可以與自然並存並充滿 故事可以延續生命的環境。這些過程中也經歷了不斷的資源競爭與再分 配的過程。 (8) 頭目所繪製的圖具備意象學上的元素。充分體現現象學上場所精神 (Genius Loci)。 (9) 近代獵人對於聚落領域的思考和理解已由日治時期科學精神的影響

Padain

Caljisi

四、 石板屋重建與聚落再生 從即將消失文化真實性保存調研、外力輔助、內力凝聚、文化傳承、災變重 生、自主旅遊、媒體行銷、到再出發 1999 舊社普查與 PADAIN 聚落建築歷史(口傳神話)研究/ 2000 舊部尋根與休閒農業計畫/石板屋重建籌備/外力輔助 2004 石板屋重建/部落再生/內力凝聚/社區初醒/曙光 2007 文化傳承 2009-2014 災變重生 2014-2017 文化傳承/社區凝聚 2017-2018 媒體行銷/重返部落/重建與旅遊發展 2019 再出發/部落重生

1999 舊社普查與 PADAIN 聚落建築歷史(口傳神話)研究

2004 石板屋重建 ( Taruljayaz 家屋/李正 Cegaw)

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1975航測圖 A天主教堂、B基督教堂、C 駐在所、f 國小 1.李家2.cemelesai家3.leleman /kuvangasan家/胡銀妹4.taruzaljum家/何義憶5.galiang 顏良 材家6.taruljijvak家 後由 rupavatjes家承購7. pasasaw李家8.8-1. baljius/ 8-2.

3. dagadu家9.kiyalilj a.tauquculj楊家 b. patjaljinuk家 c. kailjienga家現為vavulengan家 h paceklj家 i lja tudalimav石家j tuveljelem家 k pakedavai家 l ruljadjeng 家m rusenglet家 n mavaliv

ruadjiad 8-

2004年李正家屋重建前，存在在射鹿的完整家屋

08 balius李正舊家2002

04.TARUZALJUM家

06.taruljivak家2000

03. LEEMAN/KUVANGASAN

05.galiang 顏良材家

07 pasasaw李家

08 balius/ 08-3dagadu 2000 08. dagadu 2000

06.taruljivak家/8-2 Ruadjiad

2009

2004年李正家屋重建前，存在在射鹿的不完整家屋家屋遺址

c. Kailjiengan家

(二) 傳統村落的保存與再生 1. 傳統村落文化遺產真實性保存(1)真實性保存的層級 保存(preservation)/保護(conservation)/修護(restoration)/修復(rennovation)/ /復健(rehabilitation)/ 原地重建(reconstruction)/ 異地保存或重建(hetro conservation)/轉化設計(transformation) (2)真實性保存的項目(物質文化) a. 建築文化資產(聚落、歷史建築、文化景觀)保護(architectural heritage conservation) b. 農村生態景觀結構(生活方式、生產結構、生態系統)/農村環境生物多樣性保 護(Biodiversity conservation)-生態系統全面性保護的指標-包括旅遊業衝擊的的管 控 存項目兩者有依存關係 c. 文物保存 d. 非物質文化保存 2. 再生機制 (1)再生的機制(mechanism of rehabilitation) 遺產地保護與旅遊業的發展-關係利益團體的合作模式 a. 資金的挹注-獲得收益的模式 b. 永續發展下導入旅遊的模式 c. 文化旅遊市場上的遺產保護的工作機會-特別是針對年輕人和婦女的社區教育 d. 旅遊可以解決規畫者、開發商、社區、和遺產保護者衝突的模式

後記: 2000 年前後幾年，進行原住民舊社的調查工作。每天天氣一晴朗就是準備上 山。在 2000 年，去射鹿拜訪頭目 Cegaw 李正(14 代)，首度帶領我尋訪巴達因舊 社群。2001 農委會「一鄉一休閒農漁園區計劃」，在 padain 舉辦「部落尋根活 動」，族人四十年首度回舊部落。 頭目李正那次異常的興奮，恢復往昔頭目的 神釆，彼時部落耆老全在。印象很深刻的是，地方長老訴說神話創世紀、五年 祭神話故事之際，突然靈能發動，天空飄雨刮風，是「沙拉灣神」（Saljavan)顯

靈，囑附大家要團結，要聽從李正頭目的領導。 之後 2003 年為実現李正頭目重建家屋多年願望，也符合我紀錄保存石板屋營建 過程的想法，自己出資請當時還在射鹿活動的七個老人家蓋石板屋。那時候每 星期要至少要上山二次紀録（兼發工資），那也是我人生最美好的時光之一。每 次回到學校踏著教室走廊的地板，身軽如燕。當時小三的女兒也常伴著上山。 李正也給了我「Zevrdas」的名字。之後，頭目在莫拉克風災半年前往生。莫拉 克風災的一個月內踏過幾百公尺崩壁，跟著 Ama Giljegiljaw, kalesekes 回到僅存 之李正頭目家屋，kalesekes（參與石板屋的七人之一）當看到家屋時痛哭流 涕。我也是悲從中來。這幾年偶而回到排灣村看看老人家，巴達因/射鹿好幾年 都在在災後重建而封山。事隔多年再上山，仍是滿懷救贖與感恩。一個多月 前，手持 ovin 的開山刀砍曼陀林整理的家屋，今天證實是 Tjarulijayaz 家屋，是 Cegaw 的大姑 Ljuzem 頭目(13 代)在 Padain (Tjuliunawlj)的家屋，（日人曾脅迫遷 徙，不從而遭拘禁在舊筏灣的派出所，後為族人營救護送回 PADAIN，其父親 Pukiringan 曾遭舊筏灣社殺害）。難怪上次特別的感動。15 年前也同時跟研究生 上來這個地點。這次也重訪了旗塩山(Cekecekes)和 kapadainan(veqacan)。這美 麗的山河、千年遺址，還能為您做甚麼？ 大武山的龧光總是陪伴我起床。曙光,排灣話 Zevedas，也是我原住民的名字。 排灣族頭目 Cegaw 取的，是排灣發源地 Padain 的最後守護者，已於 88 水災前 夕往生。他曾帶領我越嶺過大武山，讓我曾如此親近擁抱台灣，每次看到龧 光，就特別的感動與懷念，懷念原民老人的智慧，懷念令人驚艷的山中體驗， 變幻無窮的雲霧、山、林，還有無數的石板屋。終於明白，那是他的期許，希 望點燃內心的光明，也可帶給世人第一線希望。Ama Zigau 啊！何其榮幸有此 名字，Padain 啊 ！Padain 啊！，願不負頭目期許，光耀展現。曙光與希望。