Residency Project for International Renowned Visual Artist 也是一片青草地

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RESIDENCY PROJECT FOR INTERNATIONAL RENOWNED VISUAL ARTISTS 何兆基編 Edited by HO Siu-kee

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目錄 Table of Contents 序 Foreword

何兆基 HO Siu-kee

006

徐文瑞 Manray HSU

010

Brett JONES

018

徐冰 XU Bing

026

高名? GAO Minglu

034

講 座節錄 Lectures 1

當代藝 術中的 「全 球地方性」 The "Giocal" in Contemporary Art

2

藝 術雜誌 與場刊 的設計 及出版 Designing and Publishing Arts Magazines and Catalogues

3

關 於語言 與視藝 的創作 The Relationship between Language & XU Bings Art

4

中國前衛 藝術與 抽象派 Chinese Avant-Garde & ’Abstract Art'

論 壇節錄 Forums 1

兩地藝 術生態

台北

/

墨爾本

044

The Ecologies of Two Cities - Art in Taipei & Melbourne

2

策 展人與 藝評人 的對話

062

The Curator & the CriticÿFacilitators, Interventionists, Interpreters, Collaborators?

3

追求自主性-

藝 術家自 主空間 的機制

080

Struggle for Autonomy - Artist-Run-Space as an Institution

4

藝術作品與文 化對衡

098

Cultural Confrontation & Work of Art

5

當代中國藝術 在西方的呈現 與承傳

114

The Environment for Presentation & Articulation of Contemporary Chinese Art in the Western World

6

香 港如何在國際藝壇裡 定位？

132

How Can We Position Ourselves in International Art Arena?

回顧 與展望 Artists-in-Residence on HK Art 1

徐文 瑞從台灣到國 際看香港的藝 術環境 HK

2

Artÿfrom

Bÿett

152

Global to Local Perspectives

Jones從墨爾本到香港的前 瞻後顧

160

Comparing the Art Ecologies of HK & Melbourne

3

高名潞從中國前 衛藝術 看香港

168

From Chinese Avant-garde to HK Art

4

徐冰從 國際經驗看香 港藝術

176

Reviewing HK Art from an International Perspective

關於 「著 名國際 視藝工 作者駐港計劃」 About the Residency Project

184

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也 是一片青草地

也是一 片青草地 「著名 國際視藝工作者駐港計劃」 後記

二?? 二至二 ?? 三年間 •藝術 學院獲 香港藝 術發展 局委約 ，主辦 「著 名國 際視藝 工作者 駐港計 劃」。 四位國 際知名 的藝術 工作者 ，包 括策展

人徐 文瑞、 藝評人 Bÿett Jones、藝術 家徐冰 及學者 高名潞 ，分兩 階段留

駐香港 ，主持 一系列 工作坊 、研 討會 、講座 、展覽 等交流 活動。 本書的

出版， 是整項 計劃的 總結與 紀錄。 國際 性的藝 術留駐 計劃， 在過去 十年有 著急劇 的發展 ，它 造就了 藝術工 作 者以一 種遊牧 的方式

|

在世界 不同角 落工作 與交流 •並 逐漸形 成一個

多維度 、具動 態的溝 通平台 。在 當前 「全 球化」 作為 國際重 要政治 、經

濟 議題的 情況下 ，這 種以人 為本位 、以切 身在地 的體驗 為依據 直接對

話 ，顯 得尤其 重要。 透過 不同形 式的溝 通交流 ，四 位駐港 藝術工 作者分 享了他 們對本 地藝術 現況 的觀察 。從藝 術生態 的發展 ，至國 際藝術 平台上 的定位 ，前 瞻後

顧 ，有 助我們 重新檢 視這地 方的文 化氣候 ，掌握 它的水 土特性 。滿 天密

林不可 能成於 一日， 但能審 察本身 的條件 ，悉 心開墾 ，至少 * 這 也是片 可 供放牧 的青蔥 草地。

何兆基 香 港藝術 中心藝 術學院 高 級講師

序

Foreward

Foreward

Commissioned by Hong Kong Arts Development Council, The Art School presented

the "Residency Project for International Renowned Visual

Artists". Between 2002

and 2003, curator Manray Hsu and art critic Brett Jones, and artist Xu Bing and scholar Gao Minglu stayed in Hong Kong in two phases respectively and held a

series of workshops, lectures and forums. Residency projects have been emerging vastly in recent years in the light of globalisation. They facilitate artists working as

ethnographers and understanding different cultures by creating a multi-dimensional

and dynamic platform for dialogues and exchanges. In the same way, the observation of the four artists in this residency project also give us some insights into our local art scene. This publication

is a collection of transcripts of this project’s events and

I hope that through this we can review our culture by examining topics ranging from art ecology to our position in the international arena. A forest can not be grown in one day. Through dedicated exploration, we hope to open up a green for

building of an open platform in the near future.

Ho Siu Kee Senior Lecturer, The Art School Hong Kong Arts Centre

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也 是一片青草地

§

講 座節錄 Lectures

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高名潞 主持講 座：中 國前衛 藝術與 抽象派 Lecture hosted by GAO Minglu

也 是一片青草地

當代藝術中的 「全球地方性」

徐文瑞

若要 探討當 代藝術 中的全 球地方 性問題 ，首 先便要 談談美 術館形 成的一 些歷史 性問題 。在 西方， 藝術這 概念大 概產生 於十五 、六 世紀， 當時乃

指從 事創作 專業的 現象， 如玻璃 生產； 與此 同時， 美術館 也在同 一世紀

內產生 。後來 ，十七 、八 世紀啟 蒙運動 開始， 擴充了 美術館 的意義 ，其 中 更有幾 個概念 是尤其 重要的 ：首先 ，知識 和文明 的傳授 使人類 ?離原 始狀態 的過程 ，為了 達成這 個目的 ，便需 要一個 可以傳 授知識 的場所

美術 館由此 而生； 其次 ，民 主概念 的出現 ，與 現代美 術館的 形成亦 有很大 的關係 。試 想在一 個民主 化社會 ，人 人都可 以平等 地面對 社會的

文化 、政治 等問題 ，也 能用 民主的 方式對 社會進 行改造 ，於是 ，在 民主 社會 中試圖 對社會 進行改 造的現 代美術 館便出 現了； 第三 ，教育 體制的

形成 ，並發 展成一 個平台

和公共 機構， 人類知 識得以 廣泛的

傳授 ，在歐 洲如此 ，在非 西方國 家亦然 ，而 現代美 術館也 帶著同 樣的使

命而生 。由此 ，美 術館 的出現 ，是 一個專 業化的 過程； 那麼 美術 史的出

2

現 ，就 是藝術 體制內 部的專 業化過 程了。

當代藝 術中的 「全球 地方性 J The "Glocal" in Contemporary Art

The "Glocal" in Contemporary Art

Manray HSU

Manray Hsu argues that the concepts of art and art history presume the establishment

of a "universal museum", which is a platform defining what art is and also facilitating dialogues and exchanges among artists, historians, curators and critics from different regions of the world. Whilst the international platform is mostly dominated by western countries, non-western countries have tried to take part

in it by organizing

"international biennial".

Although the so-called international

language used in the platform is mostly shaped by some superb biennials, we

cannot deny its importance of expanding the dimensions of communication by including different voices in it. In the vast emergence of such platforms as residency scheme and commissioning works by international artists, most artists nowadays tend to work in a nomadic and ethnographic way. Hsu suggests that

in order to study and explore the dimensions of these platforms, art historians, critics, theorists and curators should work in the same way as artists. Only in this way, the meaning of contemporary art can be constructed in both local sense and global vision, or as what Hsu called the "Glocal".

也 是一片青草地

藝 術概念 的形成 ，前 設了一 個假定

成立 一個想 像中的 美術館

(Universal Museum)® ， 並把 世界上 所有藝 術品都 放進去 ，於是 ，正因

為有 些藝術 品在內 ，有些 在外， 我們才 可以談 甚麼是 藝術品 、甚 麼是工 藝品 。與 此同時 ，現 代所謂 的藝術 創作正 是一種 國際性 的語言 ，即是

?，我們需 要講一 些人類 最基本 的課題 ，必 需要有 一個人 類的普 遍性。 如此 ，後 現代主 義中的 開放平 台概念 便更見 重要了 。我們 不但把 西方或

非 西方的 藝術統 統放到 平台上 ，以滿 足當代 藝術的 要求； 同時， 非西方 的 藝術家 、藝術 史家、 策展人 或評論 家也走 到這個 平台上 。在這 樣的國

際平 台上， 大家一 起交流 、溝通 。事 實上 •所 謂文化 的建構 、美 術史的 建構、美術館 的殿場 、美術 的書寫 ，都 需要 建立在 一個公 共和開 放的平

台上 ，也 只有透 過這個 平台上 的對話 ，才能 書寫真 正具有 普遍性 命題的 美術史 ，或 產生這 樣的一 個美術 概念。

?

N)

現在我 們看看 平台跟 國際主 義之間 的關係 。開 放平台 這概念 的出現 ，要

? 想 像中的 美術館 的英譯(Universal Museum)由 徐文瑞 先生於 講座時 提出。

當代藝 術中的 「全球 地方性 J The "Glocal" in Contemporary Art

徐文瑞 為中文大學主持講座 Manray Hsu guest-lecturing in Chinese University of Hong Kong

推到 80 年代初 ，當 時現代 主義的 論述己 很成熟 ，亦 同時出 現了新 的國際 主義 。譬 如?，2002 年河南 舉行了

個名為 Zone Space 的戶 外展覽 ，當

中 出現了 一個地 景藝術 ，而它 的上邊 有一個 太極。我們或 許會以 為創作

者 是一位 東方的 藝術家 ，其實 不然。 我記得 ，他是 一個來 自西班 牙的藝 術家 。西方 的藝術 家運用 一些東 方藝術 的元素 作為其 作品的 一部分 ，並

不是一 個特別 而獨立 的現象 。但 為甚麼 這個現 象很重 要呢？ 因為 這代表 藝術 創作已 進入了 另一個 時代， 而在這 情況下 ，亦 基本上 假定了 創作資

2 CO

也 是一片胄草地

源 的意義 。無論 是西方 還是非 西方藝 術家， 都可採 用新的 創作資 源來產

生 一個新 的陳述 (statement) 。 所以， 現在即 使非西 方藝術 家採用 西方創

作 方式進 行創作 ，也不 會被? 成是沒 有創作 力的藝 術品， 反而會 更嚴肅 地考慮 ： 拿取其 他資源 來創作 ，究竟 創作了 甚麼？ 考慮到 它們的 層次，

考慮到 背後的 賣弄？ 並重 新對所 謂的文 化背景 (cultuÿe context) 存疑。

新國際 主義與 平台之 間的緊 密關係 由此而 見了。

此外 ，非西 方的藝 術家、 藝評家 、理 論家出 現在公 共平台 之同時 ，藝術 節 、藝 術村等 卻集中 在歐洲 、美洲 等地方 ，大 概是 因為國 際公共 平台是

後現 代主義 形成之 後的一 個想法 ，它 根本就 是一個 很重要 的西方 文化政

治策略 ，還 把整 個地球 (the Globe) 作 為反省 對象的 一個知 識結構 方案。

不過 ，非 西方國 家也想 出一些 比較投 機取巧 的辦法 來到這 個平台 上講話 一

2

舉 辦國際 雙年展

biennial) ， 並以 此作為 一個國 際性的

平台 。現在 ，全 球共有 六十多 個國際 雙年展 ，數字 還以雙 位增長 下去。

當代藝 術中的 「全球 地方性 J The "Glocal" in Contemporary Art

基本上 ，雙 年展 有不少 的效用 ，例如 ：讓政 府容易 地把文 化資本 轉換成

政治 資本； 對於政 治人物 來?， 它是一 個很具 影響力 的景觀

(spectacula) 。 不過， 我們倒 要留意 其實在 平台上 所謂的 國際性 語言， 在過去 十年間 愈來愈 被那些 超大型 的國際 雙年展 所塑造 。但 國際 性平台 仍 然有其 重要性 ，因 為我們 可以從 中聽到 各地的 聲音， 並與之 進行對 話。

因此 ，我 們應該 鼓勵更 多的平 台出現 ，以便 有更廣 闊的對 話空間 。而 且 ，藝術 村裏面 應該有 更多制 度上的 改革。 過去二 十年來 ，重要 的平台 參與 者都是 藝術家

|

他們 在國際 上流動 性最高 ，而 且已經 很少停 留在一

個 地方進 行創作 * 看他 們的履 歷表， 他們可 以同時 是在兩 個甚至 是三、

四個不 同的地 方工作 或生活 ，在這 個地方 待幾年 ，又 轉到 另外一 個地方 待幾年 。他們 以遊牧 的方式 ，建 立展覽 和溝通 、對話 的對象 和網絡 ，所

以可 稱他們 為文化 遊牧人 。可是 ，這 些所謂 的遊牧 的方式 ，卻大 多只出

2

也 是一片青草地

現 在藝術 家身上 ，尤其 是當愈 來愈多 國外藝 術村或 藝術機 構邀請 藝術家

做創作 、展覽 ，那 些國際 性的平 台便強 化了這 種遊牧 的狀態 。不過 ，一 個很重 要的問 題同時 出現了 ： 在藝術 村裏， 不單由 藝術家 書寫和 創作藝

術， 還有藝 術史家 、藝術 理論家 或策展 人參與 ，但 按現 行體制 的安排

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根本沒 法讓他 們也變 成以遊 牧方式 來工作 ，因 為他 們的工 作形態 仍在很 傳統的 狀態中 ，也 是? 他們有 很強的 地方性 。相對 之下， 藝術家 開始採 用較 自由、 較具想 像性和 遊牧的 方式來 創作和 生活時 ，我 們的論 述還是

跟不上 。當 我們 反省這 些論述 建構者 的研究 方式時 ，便會 發現他 們的創 作方 式沒有 辦法符 合當下 的條件 ，於是 我們便 要思考 這個問 題了。

無論 是藝術 史家、 批評家 、藝 術理論 家或是 策展人 ，都應 該以藝 術家採

用的 工作和 生活方 式來做 研究， 事實上 ，研 究工作 的對象 跟工作 伙伴不 可 能只局 限於一 個地區 ，就像 人類家 家一樣 ，必需 要到其 他地方 工作，

2 O)

更參 與當地 的生活 ，而他 們所得 到的生 活經驗 是跟當 地息息 相關的 ，並

當代藝 術中的 「全球 地方性 J The "Glocal" in Contemporary Art

往 往不單 只跟一 、兩個 地區， 而可能 是跟三 、四個 地方的 生活經 驗有所 關連 。他們 不但能 講當地 的語言 ，並 了解他 們的生 活方式 、習慣 ，跟他 們一 起工作 、生活 ，同 時亦與 自己出 生地的 文化和 人發生 關連。 所以， 只有用 這方式 來工作 ，國 際性的 平台才 有足夠 的語言 、跨 文化的 聲音出

現， 但到目 前為止 ，這仍 是一個 催化和 發展中 的空間 。當 代藝術 理論和

美術 史若不 是從這 方面出 發思考 ，根 本就沒 辦法? 離傳統 的書寫 方式和 藝 術狀態 。故此 ，其 他藝術 工作者 —— 即 是藝術 家以外 的工作 者——也

都要 以藝術 家的方 式工作 和生活 ，才能 共同建 構意義 。當然 ，我 們也瞭 解策展 人並不 可能瞭 解全世 界的文 化或當 代藝術 的全部 ，畢竟 生命有 限 ，生 活經驗 有限。 我覺得 ，只 有人類 學家的 研究工 作模式 ，才 能產生

既有在 地性亦 有全球 性的理 論和論 述規模 。而我 所謂的 是這 意思： 而整體 的視野

(global)

°

就 必須既 本地化

，就 亦 全球化

2

也 是一片青草地

藝術雜誌與場刊 的設計及出版

Brett JONES

無論 是哪種 形式的 藝術雜 誌或展 覽場刊 ，其 根本目 的都是 要宣傳 或傳遞

有關藝 術活動 的訊息 和內容 ，或將 該活動 的主旨 ?訴普 羅大眾 ，因 此藝

術雜 誌或展 覽場刊 必須要 清晰易 懂和具 吸引力 ，才 能讓人 明白或 留下較

深刻 的印象 。想 深一層 ，藝術 雜誌或 展覽場 刊在社 會和文 化方面 更具有 極 其重要 的價值 和地位 。作為 一種文 化或社 會活動 的形式 ，這些 刊物也 發揮著 論述藝 術的社 會和文 化功能 ，它 既將 藝術社 群的聲 音緊密 地湊集

一起， 亦為一 些社會 事件傳 放不同 的聲音 。故此 ，藝術 刊物成 了藝術 家 、藝 術社群 、藝術 活動和 普羅大 眾之間 的橋樑 ，是 各方 溝通的 渠道。

是次 講座中，我將 集中講 述由藝 術家自 營空間

space) 出版的

藝 術刊物 ，從而 探討一 些由展 覽到出 版雜誌 的過程 中所必 須留意 的製作

問題。

2

00

一 般而言 ，藝術 雜誌或 展覽場 刊的形 式可? 是五花 八門， 沒有一 個普遍

藝 術雜誌 與場刊 的設計 及出版 Designing & Publishing Art Magazines & Catalogues

Designing & Publishing Art Magazines & Catalogues Brett JONES

In his lecture, Brett Jones discusses about the production of art publication, especially those by artist-run space. No matter what form an art magazine or a catalogue is, the objectives and principles of the publication must go first. The

editorial direction and contents of publication depends on the events or art space that it promotes. An art magazine or catalogue serves as documentation and artist-run space should keep its independence and critical stance when making publication, especially for a controversial or political event. Publication also creates a platform where artists can communicate ideas with other artists and the public. When producing an art magazine or a catalogue, the editor should bare in mind its target audience and thus develop specific contents and strategies for distribution. Building an international network may be a burden for some artistrun space though, they should build up a comprehensive information network so as to collect as much information as possible. Above all, from design to content layout and printing specification, the editor should take different things into account that would help communicate ideas of the publication. These all contribute to a brilliant art publication.

CD

也 是一片青草地

台北雙年 展遊學 團：徐 文瑞與Brett Jones帶 領參加 者與台灣策劃人會面 Taipei Biennial Tour

的標準 ，它可 以是一 本書、 一張紙 、一 冊場刊 ，以 至一盒 錄影帶 、一只 電 腦光碟 ，當 然還可 以是一 個網頁 。不過 ，無 論它 們採用 哪一種 表現形

式 ，在 製作時 都會涉 及一些 必須考 慮的基 本問題 。首先 ，製 作或 出版一 本藝 術雜誌 ，最 基本要 考慮的 便是這 本雜誌 的宗旨 和原則 ，然後 便要考 慮 ：雜誌 內容是 甚麼？ 該放甚 麼文章 進去？ 那些 圖像較 適合？ 接 著才是

它的呈 現形式 。若 然沒有 以上考 慮的話 ，這 本藝術 雜誌只 會變成 一本含 活 動資訊 的雜誌 ，不能 有效地 建立藝 術家營 運空間 的形象 ，同時 亦無法

向 公眾傳 遞藝術 家獨有 的訊息 ，令 藝術雜 誌失去 作為藝 術家、 藝術社 群 、藝術 活動和 公眾之 間橋樑 的作用 。雖然 藝術雜 誌或展 覽場刊 大體上

藝 術雜誌 與場刊 的設計 及出版 Designing & Publishing Art Magazines & Catalogues

都以資 訊為主 ，可是 在不同 的社會 或文化 背景下 ，它 們所 收錄的 訊息、 文章 、圖 片以至 是所扮 演的社 會或文 化角色 都不盡 相同， 例如有 些展覽 以保 護環境 為主題 ，其 場刊的 內容自 然會以 該方面 的資訊 為主， 同時編

輯也 會依著 這個方 向邀請 作家撰 寫文章 ，而 非全無 方向的 。此外 ，展覽

活動本 身就是 刊物的 出發點 ，所 有文 章都會 以此為 基礎發 展出來 ，但這 並不 代表所 有雜誌 都會千 篇一律 ，畢 竟不同 的編輯 宗旨或 角度都 會影響 著雜誌 的風格 ，例如 我過去 在澳洲 經營了 十年的 藝術家 營運空 間雜誌 便 以藝術 家專訪 、與藝 術家對 談或報 導藝術 活動背 後的創

作意 念為主 ，與 其他雜 誌大大 不同。

整 體而言 ，出版 藝術雜 誌或展 覽場刊 的最基 本目的 是要宣 傳快將 或現正

舉 行的藝 術活動 ，因此 這些刊 物的基 礎必然 是活動 資訊， 必須清 晰明確

讓人一 目了然 。除 宣傳 作用外 ，它亦 有紀錄 功能， 尤其對 於大多 數藝術 家 自營空 間來? ，兩者 的作用 同樣極 為重要 。現今 大部分 藝術家 營運空

也 是一片青草地

間 都依靠 藝術資 助來維 持經營 ，因此 這些既 具宣傳 又具紀 錄作用 的刊物

便 成為了 每年或 每三年 批核藝 術資助 的憑據 。在 澳洲方 面如此 * 在香港

亦然 。不過 ，因 為藝 術資助 的關係 ， 一些藝 術雜誌 卻未必 能長期 保持其

獨立性 ，尤 其是 在特殊 的政治 或社會 情況下 ，如果 展覽或 活動內 容極具 爭議 性或政 治性， 如何取 捨及報 導便成 為了最 大考驗 。事 實上， 過去不

少 由藝術 家營運 空間出 版的雜 誌都會 因財政 問題而 改變了 原有的 立場或 原則 ，甚 至久而 久之失 去其原 有的獨 立性或 批判性 。故此 ，設計 或編輯 一 本藝術 刊物時 ，最重 要的便 是要懂 得自我 批評和 反省， 以維持 其獨立

精神 。相 對而言 ，一些 由大型 商業畫 廊或美 術館資 助出版 的刊物 則較少

這方面 的考慮 ，因為 它們大 多已具 有一定 的立場 和體制 ，同 時在 財政或 資源上 較充裕 ，鮮 會因財 政困難 而改變 現狀。

另 一方面 ，編輯 和製作 刊物不 只是藝 術家營 運空間 體制的 一部分 ，亦是 其基 礎建設 ，為 他們提 供對外 溝通的 橋樑。 由編輯 、作家 ，設計 師或攝

藝 術雜誌 與場刊 的設計 及出版 Designing & Publishing Art Magazines & Catalogues

影師組 成的編 輯體系 ，成 為藝 術家營 運空間 的資訊 提供者 ，亦建 立了開

放 的平台 ，為 社群與 藝術家 提供互 相溝通 的渠道 。如今 在澳洲 ，這 方面

仍 有局限 ，最大 的障礙 主要來 自藝術 家營運 空間各 自為政 的心態 ，也缺

乏 聯盟制 度讓不 同的藝 術家透 過更大 更開放 的平台 進行廣 泛的溝 通或意 見交流 ，故 他們應 朝向這 方面深 入考慮 ，透 過聯盟 體制加 強藝術 家或藝 術社 群之間 的溝通 ，不 但可加 強各種 不同藝 術思想 的交流 ，更可 令不少

面臨解 散的藝 術家營 運空間 得到更 多的宣 傳渠道 ，吸 引更 多人到 訪它們

舉辦的 展覽， 能直接 或間接 地影響 資助機 構對它 們資助 申請的 考慮。

此外 ，編 輯或製 作藝術 刊物時 •亦 應考 慮對象 讀者群 的問題 。雖 然我們

都 知道藝 術刊物 的讀者 必然是 喜愛藝 術的人 ，但並 不是每 一位喜 愛藝術 的人都 喜歡特 定主題 的展覽 ，因此 在編輯 或製作 場刊時 ，必 須考 慮到對

象讀者 的喜好 ，例如 在版面 設計方 面上作 出配合 。而且 ，不同 的美術 館 、藝術 中心或 畫廊都 擁有其 長期支 持者， 他們各 自都具 有藝術 品味、

也 是一片青草地

喜好， 因此如 在派發 地點上 多作思 考的話

倍 。再者

I

I

便可 令宣傳 的效果 事半功

不同的 作者都 有不同 的藝術 喜好和 讀者群 ，如 能在這 兩方面

都配 合展覽 的主題 ，自 然能達 到更大 的效果 。從文 化層面 上看， 藝術不 但是 一種文 化活動 ，藝術 刊物也 是文化 的提供

/ 創造者 ，為 一地 的文化

提 供支援 與資源，所以 在整理 和出版 一本藝 術刊物 時必須 考慮它 與社群 之間 的關係 ，例 如對象 讀者群 是大學 生的話 ，那麼 刊物所 收錄的 文章可

以比 較傾向 於理論 性和批 判性。 事實上 ，不 同的文 章取向 對讀者 都會產

生不同 的影響 ，因 此在 編輯時 必須考 慮這些 因素。

還有 ，出 版者亦 必需要 建立完 備的資 訊交流 網絡， 以收集 大量的 藝術活

動資訊 ，而 這個網 絡不應 只著眼 於一地 、一國 或一洲 ，而 該放眼 世界。 不過， 這亦要 視乎個 別雜誌 的需要 ，對於 個別獨 立藝術 家營運 空間來

? ，這種 國際性 網絡或 許是一 種負擔 。然而 ，建立 一地的 網絡卻 是必需 的 ，因為 這不但 涉及訊 息互通 ，同 時亦 可查證 藝術活 動資訊 ，這 對於讀

藝 術雜誌 與場刊 的設計 及出版 Designing & Publishing Art Magazines & Catalogues

者 來?是 非常重 要的。

最後， 製作刊 物時亦 必需顧 及設計 和印刷 兩方面 。首先 ，從圖 像的選 取 、文字 的編排 到封面 的設計 ，是 否符合 該藝術 活動或 展覽的 主題？ 是

否符合 該藝術 家營運 空間的 形象？ 而且 ，透 過設計 的版面 以至圖 像的選 取， 主辦者 、藝 術家亦 可與公 眾直接 或間接 地進行 對話。 而印刷 的問題

亦 需顧及 ，如印 刷成本 、質 素效果 、選 紙等等 。當然 ，如 果出版 是以網 頁或 錄像形 式來表 現則涉 及另外 一些技 術上的 問題。

綜觀以 上各點 ，從展 覽到出 版刊物 的製作 過程中 ，最 需要 考慮的 因素便 是整本 雜誌或 場刊是 否配合 藝術家 營運空 間或主 辦機構 的形象 、展 覽或 藝 術活動 的主題 •再 而考 慮到其 他設計 、印刷 、圖 文選取 等等的 問題。

在此 分享以 上幾點 ，希 望可以 引發大 家思考 如何去 編輯或 製作一 本出色 的 藝術刊 物吧！

也 是一片青草地

關於語言與視藝的創作

徐冰

中 國有一 個典故 ，叫 驚天地 泣鬼神，? 當倉頡 創造了 文字後 ，老 天爺擔 憂人類 自此會 是非流 言四起 ，不務 農耕而 終致饑 荒四處 ，故 施下 米雨予 蒼生； 而鬼 亦因驚 怕自己 所犯下 的罪行 會被記 錄下來 而哭了 。我 覺得這 是 特別有 意義的 ，因為 它把人 類文化 活動的 利與弊 ，都交 待得很 清楚。

《天 書》 是我從 一九八 七年開 始創作 的作品 ，它基 本上是 一個由 三個部

份組 成的裝 置作品 ：地上 放著約 有五百 本打開 的大書 ，天 花懸掛 著以古 代形 式訂裝 的卷軸 ，而 兩旁則 是放大 了的書 頁內容 。在製 作上， 它最終 的效果 很不錯 ，因為 是通過 每一個 細節來 達到的 。舉 例? ，我把 書造得 認真 ，這認 真並不 是藝術 形式上 需要的 那一種 ，而 是切合 這作品 主題需

要的 那一種 認真； 設計 四千多 個文字 ，因為 常用的 漢字， 即出現 在報章 和 書本上 的文字 ，大 概有四 千多個 ，所以 兩者的 出現頻 律是相 近的； 運 用宋 體字， 也是希 望徹底 地抽空 它所能 提示屬 於作者 的情緒 和內容 。而 另一 方面， 任何被 刻和印 刷出來 的東西 ，在 我們的 概念中 ，都是 真理、

關 於語言 與視藝 的創作 The Relationship Between Language & Xu Bing's Art

The Relationship Between Language & Xu Bings Art Xu BING

Xu Bing explained the ideas behind his work "A Book from the Sky" which was made between 1987 and 1991. This work was made with great attention to details such as printing, the font type used in the books and number of squareword characters invented. The installation creates tension between the viewers' desire to read and their inability of reading those square- words and thus raises questions about some cultural issues. Xu creates this work because of his own experience of reading during the period of Cultural Revolution. Indeed, Xu plays around with text or language in most of his works.

Generally the function of language is to communicate, but in

Xu's

work, language

often functions as barrier and intervention of communication, and thus brings about challenge and reform to existing system. Xu admits the influence of

Socialism and Cultural Revolution in his art. He believes that Chinese artists should use their culture of distinctive quality when making art. The importance is not about the materials used or themes of works, but about using one's own way to produce works that explore universal issues and thus enrich one's own culture.

也 是一片青草地

真 實的和 不隨便 的東西 。通過 這許多 的細節 和安排 ，作品 的荒誕 性和藝 術 性便更 能地表 現出來 。關 在自己 的工作 室多時 ，直至 九一年 ，才 找了 一間專 門印製 古籍書 的手工 印刷廠 ，把這 作品印 製出來 。實 際上 ，這個

想法 太像一 個幽默 的玩笑 ，一個 人花了 多年的 時間去 完成一 個玩笑 ，它 本身 的荒誕 性亦是 由此而 來的。

《天 書》 所營造 的是一 個文字 的空間 ，當 人們 進入這 空間後 ，便 會被它 所 操控著 。他們 會發覺 這些倣 古文字 的漂亮 ，精美 的裝訂 、印 刷和製

作， 如殿堂 、廟宇 般的裝 置形式 * 都 使書和 文字得 到一個 被受尊 重的位 置 。嘗試 念讀時 ，最終 卻又沒 法念懂 ，得不 到任何 的資訊 。既熟 識但又

陌生 ，這時 候一種 很特別 、意 欲念讀 的強迫 感便會 使觀者 考慮諸 多關於 文化的 問題。

創作這 一作品 ，事 實上 是和當 時大陸 的文化 狀態和 環境有 莫大的 關係，

關 於語言 與視藝 的創作 The Relationship Between Language & Xu Bing's Art

徐冰參 與展覽之作品 《方 塊字字庫》 Xu Bing s work shown in the exhibitionÿSquare Word Calligraphy f

當然亦 與我個 人的文 化背景 有關連 。文 革過後 ，整 個中國 大陸的 人民都 處於 一種文 化饑餓 的狀態 ，且 在門戶 開放的 情況下 ，大量 新書籍 和哲學 思 想從西 方輸入 和出版 ，一 時之間 ，文 化討論 、文 化沙龍 等等， 都如雨

後春荀 。我 剛從農 村回到 城市， 便利用 這個機 會唸了 很多書 ，可 惜過後 卻覺蠻 不對勁 。我 們這一 代的人 ，與 文字和 書籍總 是有一 種不太 正常的 關係。 對我個 人來? ，父母 都在北 大上班 •工 作繁忙 ，便 常把我 留在辦

公室或 書房內 ，故 小時 候已對 書籍的 外形和 訂裝都 很熟識 ，但卻 又因為 年 紀小的 關係而 讀不懂 ，只知 道它們 外表和 內裏存 在誤差 。當我 具備?

也 是一片青草地

讀 能力時 ，卻又 發生了 文化大 革命， 沒有別 的書唸 ，只有 那小小 的毛語 錄 。過 後拼命 地讀書 ，讀 多了， 又感到 不舒服 ，情 況便如 一個饑 餓的人 有一 天吃得 太飽而 不適吐 了出來 的樣子 。當 時對書 和文字 已開始 有自己

的一 種想法 ，很 想造一 本自己 的書以 表達這 種獨特 的感覺 ，所以 便開始

創 作這作 品了。

往後 ，我參 加芬蘭 一所博 物館所 舉辦的 尼泊爾 計劃時 ，便 利用中 國的象 形文字 作了一 些跟書 法有關 的寫生 。對 山寫 「山」 ，對 河寫 「河」 。這

就 是書法 ，也是 中國人 文化的 開始吧 。那一 瞬間， 我彷彿 找到了 一個觸 碰非常 根本的 中國文 化源頭 的方法 ，找 到了 一個更 徹底地 結合詩 、書、 畫 、印各 種元素 的方法 。書畫 同源， 一貫都 從風格 學上來 談寫字 用筆和

繪畫 的關係 ，但 更重的 是在符 號學的 層面上 ，兩 者是相 同的。 譬如?

《芥 子園 畫譜》 ，我看 來是一 本記載 一些最 基本的 、彷如 文字偏 旁部首

S

的皴法 和符號 的字典 。對 西方 人來? ，書 法並不 是書法 * 而 是圖畫 ，抽

關 於語言 與視藝 的創作 The Relationship Between Language & Xu Bing's Art

象 的圖畫 。其實 用英文 或中文 的概念 去理解 我的方 塊字， 兩者都 是不行 的 ，必須 找到一 新的概 念支撐 點去理 解才能 面對它 。我很 多的作 品便是

在 這兩個 不同的 概念之 間著手 ，或 是挑戰 和衝撞 現有的 概念。

事實上 ，我 很多 的作品 都跟文 字有關 ，基 本的內 容有二 ：

—

是文字 ，一

是 活動物 。對我 來?，材料本 身是不 重要的 ，重要 的是如 何探討 以上兩

者的 關係。 文字作 為概念 中最基 本的一 個元素 ，是文 化的一 個象徵 ，所 以觸碰 文字， 其實亦 即是觸 碰人類 思維和 文化的 最根本 。在 這方面 ，毛 澤東可 以?是 最早了 解這一 點的人 。要 割斷 舊傳統 ，就必 須在文 字的根

本性和 人類思 維最根 本的部 份上進 行改造 ，簡 化字 運動便 是這一 體現。 而一 般的文 字都通 過交流 、溝通 和使用 來發揮 作用； 我的 文字卻 是以阻 截、 不溝通 或擾亂 我們思 維的線 索而為 作用的 。這 種阻礙 很重要 ，因為

人類的 思維是 懶惰的 ，往往 都以概 念行事 。而 我的 方塊字 、偽漢 字等卻 是 在擴展 我們思 維上和 概念上 的範圍 。對概 念和事 物的局 限性、 不確定

s

也 是一片青草地

性，對舊 有思維 的挑戰 和改造 ，是我 真正感 到有興 趣的。

另 一方面 ，很多 藝評家 都認為 我的作 品較受 社會主 義的文 化和生 活影響

及營 養的， 這點我 不否認 ，但 事實上 我們這 一代的 藝術家 都是受 到諸多 複雜 的文化 影響， 除了社 會主義 教育外 ，當 然還有 文革時 期的那 一種文

化 。從文 化的角 度來看 ，它非 常突出 ，是一 種既割 斷傳統 又抵制 著西方 當代 文化的 新形態 ，是 毛澤東 烏托邦 理想的 一個文 化產物 。跟西 方截然

不同 ，它 對舊文 化帶有 一種反 思性和 破壞性 。無疑 文革文 化是大 陸藝術 家的一 個最主 要的文 化營養 ，而 對我 們來? ，藝術 家最主 要的任 務亦是

如何 去面對 這一種 文化， 從中找 尋可取 之處為 將來的 大文化 作建設 。這 是一 個積極 的態度 ，而 且也是 別無選 擇的。 事實上 ，在西 方參與 各種藝

術活動 和工作 ，我 發現了 ，中 國傳統 文化和 文革文 化及其 影響， 對我起 著非常 重要的 作用。

S

關 於語言 與視藝 的創作 The Relationship Between Language & Xu Bing's Art

作為一 個中國 藝術家 ，應該 積極地 利用本 身的文 化背景 ，我們 別無他 選 ，因為 這是我 們的文 化背景 。在當 代大文 化的討 論和建 設中， 必須有

一個 合理的 理由， 用自己 突出的 營養和 文化來 參與其 中和作 出貢獻 ，才

能可以 令大文 化豐富 和健康 起來。 關鍵的 問題不 在於用 甚麼材 料和主 題 ，而是 在於藝 術家的 作品是 否觸碰 到人類 共通的 及帶有 長久性 的一個

問題 。討 論致命 的問題 ，並且 用自己 獨特的 態度和 方式來 討論和 述?，

這 樣的作 品便會 是好的 作品。

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也 是一片青草地

中國前衛藝術與抽象派

高名潞

中國當 代藝術 所面臨 的問題 ，是急 須要建 立自己 的一套 方法論 ： 思考如

何把 中國以 往傳統 既有的 、可 被吸收 的精髓 ，以及 把我們 當下所 積累的 經驗 ，包括 對社會 的感受 和藝術 的經驗 ，與 我們從 西方所 吸收的 結合起

來 ，創造 出自己 的東西 。而且 重要的 不是要 以各種 如後殖 民主義 、女權 主義等 方向發 現問題 ，而 是要 如何去 表現這 些問題

I

這不 單止是 從形式

上， 而是要 把藝術 家某種 類近哲 學化的 和對社 會透徹 的看法 ，轉 化成為

世 界性的 東西。

中國藝 術家總 是在有 意無意 間碰上 傳統這 一東西 。以長 城為例

家對 它不同 的看待

I

*

從藝術

可以 觀察到 傳統並 不是死 板或是 某種固 定形式 、文

字寫 下來的 東西； 傳 統是活 的東西 ，是在 人的腦 海中經 常運動 、隨 著歷 史而 變化的 東西。 事實上 ，人 亦是以 當代人 對時間 和空間 的感覺 去再次

改造 和修正 這既有 的傳統 。歷 史上， 長城並 不如我 們現在 所理解 般正面

和積極 。在 三十年 代抗日 戰爭前 ，它 從未在民間和 一般藝 術作品 中廣泛

中 國前衛 藝術與 抽象派 Chinese Avant-Garde & 'Abstract Art'

Chinese Avant-Garde &

'Abstract Art’ GAO Minglu

Gao Minglu thinks that the challenge of Chinese contemporary art is to establish its own methodology. We have to study how to produce our own work by combining our traditional culture with our current experience and the influence of Western culture. For example, Chinese artists work a lot on the Great Wall and in their works we can see blends of the complex qualities of the past and the present. He brings up the idea of "Maximalism" in which Contemporary Chinese artists present the religious or meditative spirits of their traditional culture in an abstract form. What he means by "abstract" in Chinese art is different from that in Western artÿartists attempt to blend two-dimensional and geometrical space with the multiple perspectives that can be found in traditional Chinese painting and to present this in painting of abstract forms. When producing abstract art,

some Chinese artists attempt not to offer any symbolic meanings to viewers but to express their inner self and feelings. Unlike the early and late abstract art in the Western, Chinese Maximalist abstract art is a process of communication between the subject and the object and also a way of tracing and transforming the abstract spirit in Chinese culture into a particular form.

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也 是一片青草地

屬?翮 徐冰參 與展覽之作品 《方 塊字標 誌：男 、女及 幼兒》 Xu Bing s work shown in exhibitionÿMale, Female and Nursery (

地 出現過 ，只是 從日本 進入東 北三省 時開始

*

它才 在地理 上再一 次成為

邊界 ，真真 正正地 成為中 國的一 個象徵 、積極 的形象 、英 雄主義 的象徵

和紀 念碑式 的建築 ，深入民心。 文化大 革命後 ，不 管是以 長城作 為表演 場地 、主要 形象、 大地藝 術或行 為藝術 的地方 •它 又再一 次成為 非常流 行 的題材 。它不 是百分 百的和 積極的 英雄主 義形象 ，而是 成為一 個兩面

性的象 徵物： 外面、 裏面； 觀外、 觀內； 進攻、 防守； 積極、 消極； 開 ?

00 G)

放 、保守 ，它 本身便 具有這 一種複 雜的兩 面性。

中 國前衛 藝術與 抽象派 Chinese Avant-Garde & 'Abstract Art'

二 十一世 紀藝團 在長城 進行的 《大地 震》， 長城便 象徵著 保守和 傳統， 人被綑 綁起來 ，像 是受了 傷似的 。這 大概也 跟過去 十多年 及文革 的整代

人的經 驗有關 。事 實上從 文革後 至八十 年代末 ，我 們可以 大量地 看到藝 術家把 自己綑 綁或包 紮起來 。綑綁 、包紮 、受傷 ，這 本身 便是對 整個社 會和 過去的 意識形 態的一 個批判 。而徐 冰則從 另一個 角度觸 及長城 ，透 過 中國傳 統拓印 的技法 將長城 表面的 痕跡拓 下而成 了他的 《鬼打 牆》。

這可以 ?是西 方大地 藝術家 貫常使 用大自 然和室 外空間 的手法 ，將 不可 能 把大自 然搬進 畫廊以 圖片形 式展出 ，但徐 冰與他 們的觀 念有所 不同，

他 真真正 正地把 長城帶 入畫廊 ，包括 它的真 實空間 、尺寸 和模樣 。與此 同時其 作品亦 對長城 作了一 種抽離 ，抽 離了 與它緊 連的地 理關係 。作為 國 家民族 的象徵 ，長城 可以與 各種各 樣的精 神性意 義和特 點結合 起來，

但 卻鮮有 和男女 性別相 提並論 ，馬六 明赤著 身子在 長城行 走則是 其中少 數的例 子之一 。從這 些角度 和意義 上來看 ，我 們可 以發現 藝術家 怎樣表

s

也 是一片青草地

現長 城積極 或消極 的意義 ，本身 便是一 樣非常 複雜的 東西。

文 革以後 ，雖然 中國有 不少的 藝術家 如吳冠 中等， 都是以 創作二 維平面 的畫 作為主 ，但 卻鮮有 如西方 二十世 紀初早 期現代 主義中 ，蒙 德里安

(Mondcian) 、 包浩斯 (Bauhaus) 或馬 拉維德 (Malevich) 的那 樣意欲 表達烏 托邦 精神、 試圖概 括和抽 象外部 世界以 形成二 維性平 面的這 一概念 。像 蒙 德里安 的那一 派抽象 畫與現 代主義 緊連在 一起的 ，它以 抽象畫 的概念

強調 個體藝 術家創 造法則 的權利 ，所 以現代 的抽象 (Abstraction) 是由某 一 藝術家 所創造 出來的 ，是現 代主義 的產物 ，這絕 不等同 於中國 古代的

那種 帶有幾 何抽象 形式的 和具有 某種文 化意謂 的形象 。吳 冠中所 提出的

古代 抽象美 ，其 實是經 過一段 很長的 時期， 由地區 部落及 文化等 綜合和 給予的 ，在 某程 度上它 形成了 一種共 同性和 共賞性 的解釋 。所以 ?當代 的 中國是 沒有西 方意義 的那種 抽象畫 ，抽象 性完全 是現代 西方的 產物。

S

中 國前衛 藝術與 抽象派 Chinese Avant-Garde & 'Abstract Art'

我所提 出的極 多主義 (Maximalism) ， 是指中 國當代 的一些 藝術家 以抽象 的形式 ，表 現跟 中國傳 統有關 的某種 類近宗 教性或 冥想的 精神性 作品。

縱 觀表面 上跟西 方的極 限主義

—樣， 但內裏 卻是完 全相反

的 。極 限主義 的抽象 性特點 ：第一 ，正如 Frank Stella 所言 ，看 見甚麼 就是 甚麼， 幾何性 裏並沒 有如蒙 德里安 所?那 種宇宙 和結構 的意義 ，即 不存在 著什麼 背後的 意義； 第二 ，強 調觀眾 進入作 品後的 那整個 戲劇性 和空間 。作 品是 一組具 戲劇性 的系列 而不是 單件性 的作品 ，並將 觀眾和

畫廊 的空間 納入作 品之內 。但 無論在 那時段 ，這兩 點都是 建立在 物理性 空間 的基礎 ，即所 謂所見 即所是 的特點 之上。

不 少當代 中國繪 畫都是 具有一 些抽象 因素的 ，但這 卻不是 抽象性 。抽象

性是 一整個 原則， 背後具 有一個 解不開 的法則 。八 十年出 現了一 批我稱

作為理 性繪畫 、形而 上繪畫 的畫家 ，他們 利用抽 象主義 的形式 ，試 圖表 達 哲學性 的議題 、超越 的現實 、某種 烏托邦 式或東 方神秘 主義的 東西。

S

也 是一片青草地

上海的 李山以 不平面 、不 幾何 性的圓 作了一 系列的 作品； 余友涵 則以密

密麻麻 、排 列整 齊的點 及其所 產生的 運動感 ，以表 現宇宙 深層大 氣的力 量； 陳箴的 油畫， 純粹黑 、灰 、白 而沒有 西方二 維平面 和完全 的幾何

性 ，不 是三維 或二維 的空間 ，而是 試圖表 現動感 的空間 ，是 ?不 出來的 一 種動感 當中的 空間； 任 戢探討 的卻是 如何轉 化道家 、佛

教的一 些宗教

性東 西成為 符號性 的表象 ，以 表現宇 宙的發 展及其 深層面 。中國 的藝術 家試 圖將二 維平面 、幾何 性的空 間與中 國傳統 繪畫的 多視角 特點結 合

•

以 抽象的 繪畫形 式表現 出來。

八十年 代那時 期的烏 托邦精 神繪畫 ，卻 因不 同的原 因而沒 有發展 成為中 國 自己的 一個抽 象畫派 ，也沒 有形成 我所提 出的那 一套方 法論， 就是必

須使表 現宇宙 、表現 烏托邦 世界的 意欲成 為自己 特定的 、可 以共 享共用 及他生 的一套 方法。直至九 十年代 ，大陸 才開始 出現一 些畫家 ，反 對當 時一 切對繪 畫賦予 過多的 意義， 如丁乙 、李 華生等 。他們 每每主 張別談

中 國前衛 藝術與 抽象派 Chinese Avant-Garde & 'Abstract Art'

太多 的意義 ，甚至 故意迴 避意義 ，不 提供 任何具 象徵意 義的空 間予觀

者 ，而且 所側重 的也只 不過是 每天幹 些事情 ，縱 或枯 燥無味 ，但 卻真正 地表 現了藝 術家自 我的、 內心的 感覺和 讀白。

由此 我們可 以看出 三種不 同的抽 象性。 第一是 早期的 西方抽 象繪畫 ，從 單獨的 二維畫 面延伸 出意義 ，且亦 只有藝 術家才 有解釋 的權利 ，觀 眾是

被動的 和被? 知的； 第二 則是 極限主 義的抽 象繪畫 ，觀眾 雖是被 納入作

品的 戲劇性 和空間 之中， 然而這 卻是被 預先設 計和安 排的； 第三 ，便是 中國的 極多主 義繪畫 ，畫 家在 創作的 過程中 ，不 受畫布 的物理 性所操 控 ，也 不須表 達任何 的意義 。不同 於西方 早期和 晚期的 抽象性 ，極 多主 義 抽象繪 畫是主 客體的 一種交 流過程 ，是追 尋與轉 化中國 的那種 抽象性

精神 成特定 的抽象 形式。

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也 是一片青草地

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工作坊 參加者 之展覽作品：陳韜麗《兒 童角》（裝置 ) Workshop participant s work shown in exhibition

工作坊 參加者 之展覽 作品： 廖融牽 《生命的 循環》 ， Workshop participant's work shown in exhibition

論 壇節錄 Forums 需....:僅

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也 是一片青草地

眾 所周知 ，台北 雙年展 (Taipei Biennial) 是近 幾年來 台灣當 代藝術 界的大 事之 一， 而在 開始時 ，台北 美術館 (Taipei Fine Art Museum) 便 對此事

給 予很大 的幫助 。台北 美術館 成立於 1984 年， 兩年後 ，台 北當代 美術館 (Taipei Museum of Contemporary Art) 亦 成立了 ，它主 要是由 政府與 私人企 業共同 經營的 ，並 成為了 台灣藝 術界的 新場所 。但依 我之見 ，這 裏 雖然在 策展層 面上有 一定的 靈活性 ，可是 在這個 龐大機 構中， 工作效 率卻 是出奇 的慢。

在台灣 ，一 些由 藝術家 營運的 另類藝 術空間 同樣都 是極具 影響力 和地位

卓然的 ，其 中一個 便是在 台灣藝 術界很 著名、 已經發 展了約 14 年 的伊通 公園

Park)

?

在台灣 約百分 之九十 的優秀 藝術家 或當代 藝術家 ，都曾

在那 裏舉辦 過展覽 。同時 ，這 裏也有 很多展 覽是由 著名攝 影師或 是基本 上由 企業家 支持下 舉辦的 ，而這 些資助 人之中 更不乏 資深的 藝術家 。此 外 ，另 一個由 藝術家 苦苦經 營的藝 術空間 ，便是 新樂園 (New Paradise)。

兩地藝 術生態 台北 / 墨爾本 The Ecologies of Two Cities - Art in Taipei & Melbourne

The Ecologies of Two Cities Art in Taipei & Melbourne

Manray Hsu and Brett Jones compare the art scene in Taipei and Melbourne.

Hsu first talked about various tertiary educational institutes in Taipei which have trained artists since the 80s. There are also artists who study in the western countries and return Taiwan. The scope of art magazines Taiwanese is limited because most of the magazines are lack of independence and critical stances and only presenting monotonic voice. Artists also own their website in which they publish the works and reviews online. There are Taipei Fine Art Museum and Taipei Museum of Contemporary Art. Artist-run space also leads an important roleÿ some of them are initiated by artists' groups and are self-fundedÿthe rest are run by individual artists and funded by government. The source of funding in Taiwan includes government, community, overseas institutes, and some art foundations.

On the other hand, Jones states that artist-run space in Melbourne comprises the fundamental part in the gallery system. State-run space emerged with the establishment of Australian Arts Council in the 80s whereas most artist-run space was formed in the 90s. Currently there are about 15 to 20 artist-run spaces in Melbourne but most of them exist only for a few years because of limited budget and manpower. There are also some commercial galleries and community galleries. Art funding in Australia mostly comes from Federation, national and local governments and some from national museum, community centres, the private sector and individual donors. About 150 to 200 art students graduate from 3 art institutes every year. Other than newspapers and academic journals, there are art magazines in Melbourne, half of which are gossip ones.

Also, most review writers or columnists are not professional art journalists but general commentators.

OI

也 是一片青草地

一-.

徐 文瑞及Brett Jones 參與第一期 之論壇 Phase II Forum

至九十 年代初 ，第 二代的 台灣當 代藝術 家出現 ，約有 四十至 五十人 ，當 中部分 更是涉 及兩代 的當代 藝術家 * 不過在 這群第 二代台 灣當代 藝術家 之中 ，大 多都是 二十至 三午歲 之間的 年青人 ，主要 是土生 土長在 台灣接

受大 學教育 的一代 。當然 ，其 中也有 一些是 畢業於 美國或 歐洲大 學的藝 術家

|

而 國立台 北藝術 大學在 九十年 代初便 成為了 第二代 台灣當 代藝術

家的主 要泉源 。此外 ，在九 十年代 中期， 台灣藝 術學院

Art

College) 的 藝術部 、台 灣國立 大學的 藝術系 '東海 大學、 中華文 化大學 (Chinese Culture University) 等亦培 養出不 少當代 台灣藝 術界的 優秀人 材， 他們或 擅長於 西方當 代藝術 的形式 ，或 善於運 用傳統 中國或 東方藝

術 的形式 來表現 當代台 灣藝術 ，這些 學院的 藝術系 可?成 了台灣 當代藝 術 的訓練 系統。

至於在 現今芸 芸的台 灣藝術 媒體中 ，《今 日 藝術》

g

重要的

_ 本藝術 雜誌。 這本雜 誌是由 《藝 術與 收藏》

Now) 可? 是極為

and Collection)

兩地藝 術生態

The Ecologies of Two Cities

台北

/ 墨爾本

- Art in Taipei & Melbourne

的出 版社印 發的， 銷量十 分鉅大 ，印發 範圍包 括台灣 、中 國大陸 以至海 外 。至 於另一 本比較 重要的 藝術學 刊則是 《中華 藝術》

Art)

|

這 本學刊 主要在 加拿大 的?哥 華編校 ，並 以英文 發行。 其他的 藝術雜

誌 ，像 《藝 術家》

便是 一本較 老牌的 雜誌， 編輯與 內容的 方向較

傾 於保守 ，當中 約只有 一或兩 篇的文 章是以 當代藝 術為題 。相 比之下

|

藝 術雜誌 《雄 獅》 則與 台灣當 代藝術 的發展 有著很 緊密的 歷史， 只可惜

它在現 時已經 是名存 實亡了 。這 本雜誌 在七十 年代中 期成立 ，是 台灣第

一代及 第二代 當代藝 術家的 成長伙 伴之一 ，而 雜誌 本身與 藝術家 之間更 有著 很緊密 的關係 ，並一 直互相 扶持著 。在雜 誌或學 刊以外 ，現 今與當 代藝術 有關的 台灣媒 體自然 是少不 了報章 與網頁 的份兒 。事 實上 ，現今 不少 的台灣 藝術家 都有自 己的個 人網頁 ，又 或是把 其作品 的圖片放到團

體的網 頁上去 ，相 對起 昔日的 平面印 刷媒體 ，網路 世界可 ?是現 在的台 灣當 代藝術 家的另 類空間 ，除 發表個 人作品 之餘， 亦可發 現他們 的言論 ?

在 其中。

也 是一片青草地

眾 所周知 ，台北 雙年展 (Taipei Biennial) 是近 幾年來 台灣當 代藝術 界的大

事之 一， 而在 開始時 ，台北 美術館 (Taipei Fine Aft Museum) 便 對此事

給 予很大 的幫助 。台北 美術館 成立於 1984 年， 兩年後 ，台 北當代 美術館

(Taipei Museum of Contemporary Art) 亦 成立了 ，它主 要是由 政府與 私人企 業共同 經營的 ，並 成為了 台灣藝 術界的 新場所 。但依 我之見 ，這 裏 雖然在 策展層 面上有 一定的 靈活性 ，可是 在這個 龐大機 構中， 工作效

率卻 是出奇 的慢。

在台灣 ，一 些由 藝術家 營運的 另類藝 術空間 同樣都 是極具 影響力 和地位

卓然的 ，其中 公園

_ 個便是 在台灣 藝術界 很著名 、已 經發 展了約 14 年 的伊通

Park)。 在台灣 約百分 之九十 的優秀 藝術家 或當代 藝術家 ，都曾

在那 裏舉辦 過展覽 。同時 ，這 裏也有 很多展 覽是由 著名攝 影師或 是基本 上由 企業家 支持下 舉辦的 •而這 些資助 人之中 更不乏 資深的 藝術家 。此 外 ，另 一個由 藝術家 苦苦經 營的藝 術空間 •便是 新樂園 (New Paradise)。

兩地 藝術生 態台北

The Ecologies of Two Cities

/ 墨爾本

- Art in Taipei & Melbourne

早在 1986 至 87 年間 ，第 一代與 第二代 當代藝 術家不 斷合作 ，並 成立了

_ 些藝 術團體 ，不 過到了 90 年代初 ，很 多漸 具名聲 的當代 藝術家 都紛紛 改投另 外一些 團體。 1997 年 ，他們 甚至發 展自己 的藝術 空間， 其中新 樂 園便是 在這種 環境下 成立的 。它 的經費 主要由 藝術家 們自掏 腰包支

持 ，雖 然他們 亦曾向 政府尋 求資助 ，可是 情況卻 難向外 人道。 相比之 下， 自兩年 前開始 ，伊通 公園則 已改以 籌款方 式來籌 募經費 ，但 新樂園

基 於堅決 維護其 獨立性 的原因 ，迄 今仍未 決定是 否向政 府申請 資助撥

款。

由個 人計劃 建成的 藝術空 間卻剛 好相反 ，經費 主要來 源是政 府撥款 。此 外， 藝術家 亦會向 西方的 藝術機 構申請 文化交 流計劃 ，從 而向政 府尋求

資助 。現今 ，我 們可以 看到建 立藝術 空間的 一個大 潮流， 就是把 舊倉庫 改 建為藝 術空間 。在 台灣， 這些空 間大多 由第一 代當代 藝術家 策劃而 成 ，主 要是希 望與年 青的藝 術家一 起創作 ，並 建立屬 於自己 的展覽 場地，

2

也 是一片青草地

其 中最著 名的便 是華山 藝術區 (Huasan Art District)ÿ除 了這些 轉型的 藝 術區外 ，商業 畫廊也 在台灣 的當代 藝術中 起著重 要的影 響力， 大概這

不但 是台灣 的現象 ，也 是亞洲 藝術的 普遍現 象吧！

在台灣 的藝術 發展中 ，藝 術基 金對當 代藝術 家實在 起了不 少作用 ，其中 台灣文 化基金 、富邦 基金等 等都是 十分著 名的藝 術基金

|

過去多 年以來

都 為台灣 的當代 藝術家 提供不 少的實 際幫助 。在此 之外， 在台灣 亦有不

少由政 府設立 的基金 為藝術 家們提 供金錢 的資助 ，像 國立 文化及 藝術基 金。

何：

多 謝徐文 瑞對台 灣當代 藝術生 態的扼 要介紹 ，墨爾 本又如 何呢？ 現在便

由 來自澳 洲的視 覺藝術 評論家 Brett Jones 為我們 簡介一 下吧！

The Ecologies of Two Cities

兩地藝 術生態 台北 / 墨爾本 - Art in Taipei & Melbourne

在澳洲 或者在 墨爾本 ，畫廊 (Gallery) 系統中 最基本 的層次 便是我 稱之為

「存 在」

的 藝術空 間層次 ，這是 我最熟 悉的， 因為我 來自這

層次 ，同 時在過 去十多 年來， 我都與 很多藝 術家在 那兒一 起工作

|

事實

上 這種由 藝術家 經營的 藝術空 間便是 澳洲藝 術發展 的最基 本層次 。同 時， 澳洲在 1980 年時亦 開始參 考美國 、加 拿大 以及歐 洲的藝 術系統 ，著 手建立 一些由 國家經 營的藝 術空間

Space)。 其 中促成 這個情

況 的誘因 ，大致 上是因 為在八 十年代 澳洲成 立了藝 術資助 的機構 ，開始

正式為 藝術家 提供金 錢上或 政策上 的幫助 ，這 種情 況就像 香港於 1995 年

成立香 港藝術 發展局

Kong Arts Development Council) 成立時

樣 。這樣 ，獲得 藝術資 金資助 便成為 了澳洲 當代藝 術發展 的主要 動力，

與 台灣方 面的情 況亦很 相近。

此外 ，除 了這些 由藝術 家與國 家經營 的藝術 空間外 ，由八 十年代 早期至

也 是一片青草地

九十年 代在澳 洲藝術 生態中 最顯著 發展的 便是轉 型空間

Space) ， 在過去 十年間 ，藝 術知識 、經驗 的建構 和分享 ，很 多都 與這個 主 流藝術 生態的 情況有 著緊密 的關係 。大部 分由藝 術家經 營的轉 型藝術

空間 ，約在 九十年 代成形 * 不 過他們 之間的 關係並 不緊密 ，亦鮮 有共同 的目標 和沒有 共同的 藝術經 營模式 。現 在墨 爾本約 有十五 至二十 間這樣 的由藝 術家經 營的藝 術空間 。大 體上，這些 空間都 是由一 群志同 道合的

藝術家 、收 藏家 或非謀 利團體 等經營 ，而 它們都 是向外 開放的 可用空 間 ，亦即 是?若 你有時 間的話 ，都可 以來這 裏參觀 ，或者 向負責 人申請

在那 裏工作 或展覽 。而且 ，這 裏的大 部分藝 術工作 者都是 自願或 義務參 與的， 當中只 有極少 數的受 薪員工 。因為 財政和 人手上 的壓力 * 這些空 間 平均都 只能維 持很短 的時間 ，往往 都是三 數年， 但我所 建立的 那一間

則已有 約十年 歷史了 ，是 現今 墨爾本 最歷史 悠久和 最具規 模的同 類型藝

術空間 。不過 ，現 在他們 亦開始 由租地 改為供 款購地 ，並 希望藉 著出售

一些 藝術品 ，從而 找來額 外的資 金以維 持他們 的藝術 空間。

The Ecologies of Two Cities

兩地 藝術生 態台北 / 墨爾本 Art in Taipei & Melbourne

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藝術家 經營的 空間固 然重要 ，但 是商 業畫廊 對澳洲 當代藝 術發展 亦有顯

著作用 。大 致上澳 洲有不 同檔次 的畫廊 ，較 高級的 一種畫 廊前面 設有咖 啡店 ，四 周名店 林立； 檔 次較低 的是社 區畫廊 ，它 對該社 區的藝 術活動 影 響甚大 ，事 實上這 些社區 畫廊都 是在政 府提供 土地、 樓房下 開設的

|

主要是 展示和 售賣社 區藝術 (Community Art) 和 當代藝 術作品 •除 去一般 經費後 ，所 有收益 都會用 來支持 社區藝 術發展 。相 比起來 ，政府 持續資 助的公 共畫廊 (Public Gallery) ， 自然遠 比這些 社區畫 廊穩定 ，但 政府也

會按 年審查 其資助 資格。

另外 ，聯邦 廣場上 的國立 維多利 亞畫廊 (National Gallery of Victoria at Federation Square) 對 墨爾本 當代藝 術亦影 響甚大 * 它除了 是古蹟 文物的 主要 展場外 ，位於 廣場下 方的新 樓更是 國際藝 術家的 集散地 ，以 及專注

陳 列當代 藝術展 品的展 覽場。

也 是一片青草地

在澳洲 ，一 般贊 助資金 都來自 三層的 政府架 構：聯 邦政府 、國家 政府及

地 方政府 。此外 ，國立 美術館 、社區 中心與 私人機 構亦資 助個別 計劃， 但私人 機構一 般只有 興趣資 助大型 的展覽 或演出 。當然 •出 於個 人的資 助 或贊助 的情況 亦常見 ，尤其 是一些 年青的 藝術家 ，由於 他們並 不屬於

任何 的藝術 團體或 沒有那 麼高的 知名度 ，因 此獲得 一些以 個人名 義贊助 的藝術 資金便 成為了 他們最 後的尋 找贊助 途徑。

在 墨爾本 ，藝術 教育對 當代藝 術發展 是重要 的一環 •而大 部分的 藝術學

院 或學校 ，都是 由政府 營運與 資助的 ，其 中主要 的藝術 教育機 構有三 個：墨 爾本科 技大學

、 墨爾本 大學的 藝術系 及維多 利亞藝 術學院

(Victoria College of Art) 。 它們每 年大約 培養出

百五十 至二百 名藝術

學生 及藝術 研究生 ，連同 其他在 近郊地 區的藝 術學校 ，墨 爾本每 年約有

六百 至七百 名的藝 術學生 畢業， 事實上 ，這 亦對當 地的藝 術工業 帶來不

§

少 的壓力 "其實 ，所謂 「藝術 工業」 也 許是一 個很自 相予盾 的?話 ，因

兩地藝 術生態 台北 / 墨爾本 The Ecologies of Two Cities - Art in Taipei & Melbourne

為在這 工業中 * 大 多的工 作者都 是義務 工作。

此外 ，墨 爾本不 少報章 、雜誌 、期刊 、學 刊等都 有藝術 評論的 專欄， 而在澳 洲則有 五本藝 術雜誌 ，可是 一半都 是屬於 「八卦 雜誌」 ，主要

以八 卦的藝 術新聞 及知名 藝術家 、展 覽或演 出的報 導為主 ，對 於規模 較少的 製作幫 助不大 。不過 ，還有 一些像

Other Delicatessen

Magazineÿ 那樣的 另類藝 術期刊 ，探 討不 同藝術 形式或 演出背 後的意 念產 生方式 ，又 或是討 論它們 的演出 或呈現 的形態 * 具 批判性 之餘， 內 容亦涉 及一些 較另類 的題材 或較特 別的裝 置藝術 。此外 ，很 多澳洲

的 報章也 設立藝 術評論 的專欄 ，不過 作者並 不全是 藝術專 欄作家

journalist) ， 這跟 美國或 英國對 這個稱 號的理 解不同 。在 澳洲， 作者們 大 多都是 一般的 評述員 ，並非 專門的 。以 上便是 我為大 家所介 紹的墨 爾本 藝術生 態了。

也 是一片青草地

何：

徐文 瑞曾提 及過台 灣並沒 有出版 藝術刊 物的另 類空間 ，不 知你可 否在這

方面 再詳述 一下？

徐：

台 灣並非 完全沒 有出版 藝術刊 物的另 類空間 •好像 一些由 藝術家 自營空 間如 新樂園 所出版 的藝術 刊物， 便有相 當的獨 立精神 ，只 是它們 並非是

在市場 上推出 ，而 是透 過會員 制度郵 寄派發 ，鮮能 接觸社 會大眾 。另一 方面 ，華 山藝術 區亦出 版了一 本在市 場上發 售的藝 術刊物 ，可是 這本刊

物 卻未能 在藝術 區內引 起人們 的興趣 ，並受 到不少 藝術家 批評。 從這種 情況 可以想 像市場 導向對 出版藝 術刊物 帶來的 困難。 事實上 ，不 少藝術 家一 直認為 這些刊 物不夠 批判性 、獨 立性， 但更嚴 重的問 題是它 們不反

映民主 的精神 ，刊 物內 往往只 得單一 的聲音 。再者 ，這種 情況不 但出現

§

於 商業的 藝術刊 物之內 ，同時 亦發生 在不少 由藝術 家主理 的藝術 刊物之

兩地 藝術生 態台北 / 墨爾本 The Ecologies of Two Cities - Art in Taipei & Melbourne

上 ，雖然 後者收 錄了不 少不同 類型的 文章， 可是它 們卻沒 甚麼獨 立性或 批判 性可言 ，甚至 往往只 淪為作 品的宣 傳手段 ，在 這樣的 情況下，即使

台灣 擁有更 多這樣 子的藝 術刊物 ，都 不能像 中國大 陸那樣 ，擁有 較大較

具批 判性的 獨立和 另類藝 術空間 。我 所謂台 灣市場 沒有出 版另類 藝術刊 物 的空間 ，便 是這個 意思。

台下 觀眾：

相比於 今屆的 台北雙 年展， 我個人 很欣賞 上一屆 你策展 的台北 雙年展

|

不 知你可 否跟我 們分享 一下這 方面的 經驗？ 同時， 你用甚 麼方法 處理在

美術 館系統 裏一些 遇到的 難題？ 怎樣處 理與這 些系統 之間的 關係？

徐：

美術 館系統 通常都 是指向 美術館 內部的 事情， 不過這 些所謂 內部事 情卻具 有 一定的 普遍性 ，因 為我相 信在其 他亞洲 國家裏 ，曾 遇過的 問題或 難題亦

§

也 是一片青草地

同樣 會在這 裏發生。首先 ，對 於美 術館本 身而言 ，無論 在哪兒 ，都 會被視 為一種 國家或 地方建 立形象 的手段 ，所 以每當 政府要 籌建一 座美術 館的時 候 ，總 是想到 它是否 「大 型」 的 美術館 。正因 為這種 概念， 在籌備 當代藝

術展 覽時便 往往遇 到很多 的難題 。因 為當代 藝術與 傳統的 「大 型」 美術概 念在某 程度上 是背道 而馳的 。不過 ，我 卻比 較幸運 地遇上 國立台 北美術

館 ，並得 到他們 的支持 。雖然 國立台 北美術 館的確 給予策 展人很 多的支 持 ，不過 這並不 是?在 籌備過 程中沒 有問題 ，其 中我 遇到最 大的難 題是在

第二屆 台北雙 年展舉 辦的前 一年，民進黨 出身的 館長給 辭退了 ，改 由國民

黨出 身的館 長出任 * 於是 一下子 所有的 籌備功 夫都化 為烏有 ，在僅 餘的半 年時 間裏， 我和其 他人亦 被選中 接替原 有的策 展人員。或許 是因為 時間短

促 的關係 ，在資 源上的 配合倒 變得更 為充足 ，我 們對 當時的 館長提 出很多

的要求 ，他 幾乎全 都給答 應了。 事實上 ，雖然 這屆的 台北雙 年展並 不是由 這 位館長 倡議的 ，但是 他卻給 予我們 資源上 和精神 上極大 的幫助 。在 這種

情況下 ，我可 以跟大 家分享 的就是 如何讓 主辦者 明白你 的需要 。作 為一個

兩地藝 術生態

The Ecologies of Two Cities

台北 / 墨爾本

- Art in Taipei & Melbourne

策展人，? 服別 人給予 你必需 的資源 便是你 的首要 工作。

何：

在 這裏你 提及了 很多有 關策展 人與體 制之間 的關係 ，那麼 策展人 跟藝術 家 之間的 關係又 如何？ 你如 何去處 理這些 關係？

徐：

我 想我在 這方面 是比較 幸運的 ，因為 我是來 自藝術 社群， 而不是 一直只

在美 術館裏 工作。過去我 都與藝 術家一 起工作 和生活 ，故 此我倒 比較明 白 他們需 要甚麼 ，而 我的角 色便成 為了怎 樣去配 合他們 成功地 展出作 品 ，和 給予他 們保護 的人。

台下 觀眾：

在這裏 所?的 藝術生 態系統 主要是 複製西 方社會 的概念 而來的 ，但 有趣

也 是一片青草地

的 是現在 我們正 處身於 亞洲社 會之中 ，同時 我們亦 希望在 國際平 台上逐

步 建立一 個較明 確的地 區形象 •究竟 現在作 為一個 在亞洲 舉行的 國際性

當 代藝術 雙年展 策展人 ，從中 可以看 到怎樣 的化學 作用？

我在 這裏也 有兩個 問題； 首先，在我個 人而言 ，香 港在很 久以前 已經是 一個 國際性 的都市 ，但 有趣的 是為甚 麼現在 有關香 港的宣 傳影片上仍然

要強調 香港是 國際都 市呢？ 從 這種情 況來看 ，是否 正反映 出當代 藝術生 態中一 些政治 或經濟 問題？ 在我 看來， 當中涉 及的正 是權力 的問題 。因 為 現今最 具代表 性的藝 術世界 、藝術 圈以至 是藝術 系統都 建立在 西方社 會內 ，相 對來? ，亞 洲的相 關系統 便變得 很幼嫩 * 於是不 少亞洲 的藝術

系統 都以西 方社會 的有關 系統作 為參考 或複製 的對象 。其次 ，亞 洲很多 國家過 去及現 在都是 依付著 西方國 家而生 存的， 香港在 九七年 以前亦

§

然 ，相信 這或許 亦令到 香港的 藝術生 態正重 複了過 去西方 社會的 歷史。

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兩地 藝術生 態台北 / 墨爾本 Art in Taipei & Melbourne

-

徐：

回應 這些問 題之前 ，我倒 想問一 個問題 ，我 們為甚 麼會在 這裏？ 或許我 們會 發現這 些問題 都不是 突如其 來的， 反而是 歷史發 展的必 然結果 。所

以 ，若要 探討亞 洲藝術 生態複 製西方 原型的 問題， 首先我 們應要 反問自 己 為何亞 洲藝術 家們都 喜愛西 方那種 藝術生 態呢？ 亞洲藝 術生態 或藝術 家與 西方社 會或藝 術生態 的關係 如何？ 藝術 家與社 會系統 的關係 又是甚 麼一 回事？ 在這裏 ，我 並沒有 必然的 答案， 但我可 以?這 不過是 歷史自

然發展 的結果 。藝 術家如 平常人 一樣， 必須工 作維生 ，因 此久而 久之便

會形 成一種 符合他 們生存 的藝術 生態， 沒甚麼 特別的 。那 麼究竟 是甚麼 東西 驅使藝 術家走 向西方 的藝術 系統？ 這同樣 是沒有 答案的 ，但 我認為 這並 不關乎 那個系 統孰優 孰劣的 問題， 而是涉 及態度 的問題 。有 些人喜

歡西 方藝術 ，有 些人喜 愛東方 藝術， 沒甚麼 特別的 ，但是 有些人 卻企圖 透 過一種 虛偽化 的手段 ，將西 方藝術 混進東 方作品 之中， 便衍生 了一些 問題 。這便 是我想 ?的。

§

也 是一片青草地

策展人與藝評人的對話

何： 何慶基 （主持

徐： 徐文瑞

J : Brett Jones

何：

今 天我們 會集中 講述策 展人和 藝評人 的角色 。先請 徐文瑞 講述策 展人的 角 色問題 ，然後 Brett Jones 會講述 一下甚 麼是藝 評人。

徐：

現今 策展人 的概念 是比較 模糊的 ，大 概是因 為現今 很多不 同名目 的策展

人在不 同的環 境下做 著不同 的事情 。究 竟他 們做甚 麼呢？ 各位策 展人之 間是否 有著共 同點？ 策展 人又是 甚麼意 思呢？ 這些 問題在 今天都 是難以

清晰 解答的 。回顧 昔日， 當美術 史仍在 美術館 內形成 的時候 ，美 術史家 都 在美術 館或畫 廊內組 織展覽 、演出 或收藏 展品等 ，扮演 著策展 人的角 色 。不過 ，到 了今天 ，卻 出現了 很多來 自美術 館以外 的獨立 策展人 ，他

們從不 同地方 或不同 社會界 別中被 挑選出 來的， 或從大 學出來 •又 或是 藝術家 ，以不 同的方 法組織 美術館 或展場 的展覽 。此外 ，雖 然現 今很難

?清 楚究竟 甚麼是 策展人 ，可 是在傳 統的美 術館中 ，策展 人的角 色依然

策 展人與 藝評人 的對話 The Curator & the Critic: Facilitators, Interventionists, Interpreters, Collaborators?

The Curator & the Critic: Facilitators, Interventionists, Interpreters, Collaborators?

For .Manray Hsu, the role of a curator has changed from an art historian in a museum in the past to an independent exhibition organizer at present. The social function of a curator is to bridge the gap among arts community, museum and the public and to work as an activist who tries to improve people’s lives in a society by their work. Hsu states that contemporary art has turned into an international language and art exhibitions have become an open platform for artists exchanging their ideas. Therefore, a curator has to maintain the openness of such platform. As artists nowadays become cultural nomads who work and live in different places and "collect" different cultures, curators should also work as ecologists and anthropologists in the same way so as to construct meaning of the international platform with artists.

Brett Jones talks about the 6 aspects of critical writingÿit analyzes and challenges the problems of some current issuesÿit exists only with an object to be criticized

and hence an institutional parasiteÿits dominant criteria such as seriousness and

specific knowledge of the writers determine its authorityÿit requires knowledge

and relevance to mainstream culture and historyÿ it requires knowledge of medieval history and interpretationÿit necessitates regional sources and connection.

A critic should not only understand

one's own

local culture but also possess

global horizons. Independence is an essential quality of a critic especially when

criticizing the government policy in publication of artist-run space which receives funding from government.

§ O)

Oscar Ho joins the discussion and raises questions about the structure of power in the so-called global platform which determines which curator to be invited.

Hsu agrees that diversity of curator is an ideal concept but also a drive to improve current situation.

也 是一片青草地

台北雙年 展遊學 團：徐 文瑞與 Brett Jones帶 領參加 者與台灣策劃 人會面 Taipei Biennial Tour

較 為清晰 ，其職 責主要 是借來 展品放 在展場 內展出 ，並 由此建 構美術 史 。除此 之外， 策展人 更是藝 術社群 、美術 館和公 眾之間 的橋樑 ，協助

他們建 立一定 的聯繫 。同時 ，策 展人 在某程 度上也 協助維 繫普羅 大眾與 社 會系統 的關係 ，然而 這種關 係在不 同的背 景裏卻 有著不 同的功 能和作 用。

從上 述可見 ，策 展人的 主要社 會功能 是藝術 社群、 美術館 和公眾 之間的 橋樑，不過 他究竟 扮演著 怎樣的 橋樑？ 在不 同的背 景下便 有不同 的需求

了 。同時 ，策展 人的定 義也因 應不同 的文化 背景而 產生， 沒有一 個恒常 不變 、普遍 的準則 。然而 ，在 抽象的 層面上 ，策展 人在社 會中的 角色卻 是 個社會 運動家 ，幫 助社會 建構一 個短暫 性的自 營空間

autonomous zone/space)。 不過 ，現 今肩負 社會運 動參與 者角色 的策展 人並 不是要 企圖改 變現有 的法律 或建制 ，反 之不過 是希望 藉策展 活動來

§

改善社 會上一 些不好 的現象 ，從而 令生活 變得更 美好。

策 展人與 藝評人 的對話 The Curator & the Critic: Facilitators, Interventionists, Interpreters, Collaborators?

在 哲學的 意義上 ，當 代藝術 已變成 為一種 國際性 的語言 •它 正努 力地帶 領我們 面向整 個世界 。正 因為當 代藝術 本身不 斷的被 國際化 ，而 展覽活

動本 身亦然 ，於 是來自 世界各 地的藝 術家便 可以在 一個開 放的藝 術平台

上 互相交 流意見

*

拓 闊各人 的眼光 ，而 在這樣 的一個 空間裏 ，我 們可以

看到了 當代藝 術作為

個大型 語言庫

big pool of language) 的 作用，

以及與 全球化 的關連 。因此 ，從 另一 角度看 ，當代 藝術展 覽是一 種國際 性的 文化生 產形式 ，並透 過全球 性的媒 體來建 構它的 全球性 意義。

從歷 史上看 ，後 現代主 義在八 十年代 也為當 代藝術 提供了 一個給 予非西 方 藝術家 、策 展人參 與的開 放平台

platform) ， 而 在過去 二十年

裏 ，有兩 件事情 是值得 留意的 。首 先是 有關政 治機制

mechanism) 的發 展一開 放平台 的出現 ，為每 個人帶 來了自 由地公 開言論 的機會 ，大 家可以 藉著這 機會提 出他們 對事物 的見解 ，而 這正好 為國際

語言 庫或當 代藝術 語言庫 提供了 相輔相 成的維 持作用 。其次 ，我 們可以

§

也 是一片青草地

看到 ，一 個策展 人最大 的任務 便是維 持這個 平台的 最大開 放度。

策展 人在現 今的當 代藝術 平台上 ，正 扮演著 一個生 態學者 (ecologist) 的 角色 ，擔起 一定的 社會性 責任。 基本上 ，現 今的當 代藝術 家已經 鮮有只

停留在 一地參 與藝術 創作， 周遊列 國差不 多都成 為其藝 術生活 的一部 分 ，遊 歷之處 從城市 、國家 、區 域以至 各大洲 ，或 許最後 會回到 他的出

生城市 。這 樣的 藝術創 作生活 ，令 到當代 藝術家 統統都 變成了 人類學 者， 他們不 只逗留 於某地 •並 且在那 兒真正 的生活

*

與 當地人 一起工

作， 學習他 們的語 言之餘 ，更 學習他 們的生 活習慣 、文化 習俗， 然後便 把這些 所學得 來的知 識放進 藝術創 作之中 。在此 ，我 們看 不出當 中誰真 正負責 建構這 些藝術 的元素 ，或 者誰 才是該 藝術品 的真正 創作者 ，因為

這時 代的藝 術家不 過是一 個文化 收集者 (cultural collector) •收集 來自世 界 各地的 不同文 化元素 。正因 如此， 策展人 若要維 持一個 平台的 最大開

放度 ，他 也需要 變成一 個生態 學者， 猶如當 代藝術 家一樣 ，應該 周遊列

策 展人與 藝評人 的對話 The Curator & the Critic: Facilitators, Interventionists, Interpreters, Collaborators?

國， 了解各 地不同 的文化 ，研 究世界 上不同 的文化 生態、 藝術環 境和人

民生活 面貌， 只要這 樣他才 可以勝 任策展 的工作 。在這 前提下 ，策 展人 的角 色在當 前的藝 術系統 (art system) 中 便產生 了很大 的問題 ，因 為在傳

統的 美術館 系統中 ，策 展人無 須四處 外遊了 解外地 的文化 和藝術 生態。

若不 改變現 有的傳 統體制 的模式 ，這 問題便 會變得 嚴重。

當代藝 術的策 展人與 傳統策 展人在 角色上 的差異 ，很 大程 度上是 基於當

代藝 術家作 為文化 遊牧者 (cultural nomad) 而衍 生出來 的問題 。從 體制而 言 ，美術 史學者 、策 展人 又或是 藝評人 ，在 不同的 程度上 都肩負 著建立

大論述 (big discourse) 、 美 術理論 ，以至 教育下

_ 代的責 任和強 化與藝

術 家溝通 的任務 ，故若 當代策 展人要 維持藝 術平台 的社會 作用， 便需要 與 當代藝 術家擁 有同樣 的國際 性語言 ，才能 達成互 相溝通 與強化 合作的

任務 。因此 ，策 展人亦 必需周 遊列國 ，不但 藉此了 解不同 的藝術 文化生 態， 亦同時 建立藝 術網絡 ，畢 竟這些 文化生 活的體 驗並不 是別人 可以幫

§

也 是一片青草地

助 得到的 。由此 ，我們 也可以 看到策 展人作 為一個 生態學 者之餘 ，也是

—個人 類學者 ，一 個在不 同地方 生活的 居住者 (resident)ÿ

最後 ，我 想提出 有關策 展人的 多元性 (diversity of curator) 問題 。從上

述所得 ，現今 策展人 的確具 有不同 的面相 。也 許如此 ，現 在或過 去都有

不少 人抱怨 策展人 擁有太 多權力 ，並 同時負 責很多 不同的 東西。 不過，

若 從責任 上來? ，一位 策展人 確實需 要負貴 很多不 同層面 的工作 ，而 且 ，策 展人的 多樣性 在某程 度上亦 是其優 點所在 。一 般而言 ，策 展人是

由政 府相關 機構或 美術館 所委任 並賦予 權力完 成任務 ，而 他們大 多都是

外來者 ，譬 如來 自大學 或藝術 團體等 ，而這 樣的文 化背景 都有助 他們發 揮自 己所長 以協助 美術館 或政府 機構完 成預期 的任務 。當然 ，這 些策展

人 並非全 無條件 限制的 ，至 少他們 不會是 在超市 裏的工 人吧！ 同時 ，歐 洲 國家所 需要的 策展人

*

跟亞洲 所需的 類型亦 有很大 的差異 ，因 為不同

的文化 背景， 便需要 不同類 型的策 展人。

策 展人與 藝評人 的對話 The Curator & the Critic: Facilitators, Interventionists, Interpreters, Collaborators?

讓我 先集中 談論幾 個重要 的問題 。首先，究 竟甚麼 是批判 性書寫 (critical

writing) ? 先 看看幾 個有關 的重點 ：

， 批 判性書 寫本身 正是因 要挑戰

一 些問題 而出現，並作 出分析 ，從而 令公眾 可以理 解究竟 這些問 題是甚

parasite) ， 不可 離開體

麼一 回事？ 二 ，它是 體制的 寄生者

制而 獨自生 存的， 若果沒 有了相 關的體 制出現 ，便 沒有了 批判的 對象， 也 沒有了 批判性 書寫； 三 •它 有權治 性準則

criteria) ， 即是?

書寫批 判性的 文章* 必須具 有嚴謹 的態度 ，和 一定的 專業文 化知識 ，否

則批 判性書 寫便失 去了權 威性的 地位； 四， 要書寫 有關批 判文化 現象或 跟當代 藝術有 關現象 的文章 ，必 需對 時下的 文化現 象或主 流歷史 有一定 程度的 認識和 見解； 五 ，它需 要中世 紀歷史 與詮釋 (medieval history and

interpretation) ， 雖然 現今批 判書寫 的對象 是當代 藝術， 但卻不 可不認 識 過去的 美術史 或歷史 ，因為 不少當 代藝術 都取材 自過去 的一些 藝術表

現 形式； 六 ，區域 性資源 和網絡

sources and connection) 是

也 是一片青草地

當 代藝術 批判書 寫的重 要條件 ，這亦 與剛才 徐文瑞 所?的 當代藝 術的國

際 性與全 球性本 質有關 ，基本 上作為 一個當 代藝術 評論人 ，不可 以對其 他文 化生態 不了解 •否 則便不 能對當 代藝術 進行批 判性的 書寫了 ，而且 當代 藝術往 往與不 同學術 課題都 有關聯 ，一 位優秀 的藝評 人也必 需要對

不同的 課題有 一定的 認識， 如後現 代主義 、後工 業論述 、後殖 民論述 等。

從 以上幾 點看來 ，作為 一個藝 評人， 最主要 的任務 是要挑 戰和分 析藝術

家的 作品及 其創作 的意念 ，同 時亦必 需要挑 戰和分 析藝術 作品產 生時的

文 化背景 。批 判性書 寫亦必 需具備 參考點 (ÿeference point) ， 否則 ，批 判 的基礎 便會變 得薄弱 ，有時 甚至令 文章變 成無理 的指貴 。譬如 我以前 衛藝術 (avant-garde art) 作 為我的 參考點 ，它 便是我 的批判 性書寫 基礎，

引 領著我 作出一 些意識 形態上 的思考，並從 而反省 烏托邦 概念在 意識形 ?

態上的 鬥爭和 各種不 同的社 會鬥爭 。此外 ，藝 評人 也要對 事物產 生的文

策 展人與 藝評人 的對話 The Curator & the Critic: Facilitators, Interventionists, Interpreters, Collaborators?

化背景 、歷史 ，具 有獨 立的思 考與批 判能力 ，不過 這種能 力並非 只存在 批 判事物 ，還涉 及了自 我批判 的能力 。事 實上 ，作 為一位 藝評人 ，其中 一 個最重 要的條 件便是 具備自 我批判 的能力 ，因為 只有這 樣的藝 評人才

可以 接納不 同人士 的批評 和意見 。此外 ，批 判性書 寫是論 述的一 個很複 雜的構 成部分 ，並 且它 亦絕不 可以成 為自我 宣傳和 吹虛的 途徑。

最後 ，在這 裏值得 一提的

*

便是關 於藝術 評論的 獨立性 的問題 。在澳

洲， 不少藝 術家自 營空間 (artist-run space) 都出版 了自資 式藝術 評論刊 物 ，很多 時候其 內容都 會涉及 到對政 府的藝 術政策 的評論 。由於 不少這

類 的藝術 空間都 直接向 政府申 請資助 ，所以 他們出 版的藝 術刊物 •不少

在 立場上 都傾向 於妥協 ，這著 實是有 問題的 。因為 藝術空 間雖然 作為一 個社會 的延伸 ，亦 有其 獨立性 ，更何 況從藝 術評論 以至藝 術政策 的角度

來看 ，即 使是出 版一些 比較具 破壞性 的文章 ，其本 意都不 過是嘗 試藉此 ?

改善 現有藝 術生態 ，而不 是要推 翻任何 的機構 。如 果沒有 相關的 資助機

也 是一片青草地

構 ，這些 藝術空 間也根 本無法 這樣出 版文章 和刊物 。故此 ，藝術 空間與

資助機 構之間 的關係 是互相 依存的 。若 藝術 家的存 在意義 在於他 是否一 個 具批判 性的藝 術工作 參與者 、文化 生產者 ，藝 評人 亦然； 當藝 術家講 求藝 術民主 (artistic democracy) ， 藝評人 亦一樣 。不過 ，究 竟藝 評人如

何運用 其獨立 性和藝 術民主 的力量 ，則 是關 乎個人 的品格 與修養 的問題

了。

何：

多 謝兩位 講者從 策展人 和評論 人的角 度出發 ，在這 裏建立 了一個 批判性

的空間

space) ， 並 在策展 人和評 論人的 前提上

|

講述了 一些社

會活動 (social practice) 中 可以發 揮和值 得反省 的地方 。作 為策展 人和評

論 人都必 需要具 有批判 性的思 考和挑 戰觀念 的勇氣 ，而這 次講座 有趣的 地方， 還在於 Brett Jones 以自身 的經驗，? 出了在 批判過 程中的 感受， 亦 關心藝 術家自 營空間 的自主 性問題 ，要求 給藝術 性的判 斷更多 空間和

策 展人與 藝評人 的對話 The Curator & the Critic: Facilitators, Interventionists, Interpreters, Collaborators?

選擇； 而徐 文瑞則 以個人 的見解 在這裏 思考了 策展人 的角色 ，並 以在國

際性 和全球 性平台 上重新 界定了 策展人 的貴任 ，拓 闊了我 們對藝 術的見 解 。這兩 方面的 建議和 見解是 十分重 要的。 數週前 剛巧有 幾位來 自紐約

當代 美術館

的策展 人到訪 ，提 及了 一些關 於現今 平台已 經很全

球化 的論點 ，不過 ，儘管 我看到 當中不 少的策 展人都 來自第 三世界 •可 是 我卻對 所謂的 「全 球性」 表 示懷疑 。其實 ，剛才 Brett Jones 亦 提出了

—點， 便是策 展人的 多樣性 的問題 ，跟平 台和權 力結構

of

power) 的關 係甚為 密切。

相比二 十年前 ，現 今的情 況已有 了很多 的改善 ，無論 是語言 、參 加準則 以至氣 氛環境 都已經 達至各 方平衡 ，但 組織 這樣的 一個平 台並邀 請亞洲 的策展 人時， 我不禁 懷疑他 們是否 真的值 得被邀 請呢？ 在藝術 的領域

裏， 我們會 意識到 這樣的 一個平 台遠比 只有西 方人的 世界好 ，但 我想這 ?

樣 的案例 在澳洲 或許會 變得複 雜一些 ，因為 我們究 竟如何 界定亞 洲各國

也 是一片青草地

與同是 位於亞 洲的澳 洲之間 的關係 ，情況 或許相 當複雜 。此外 ，在 亞洲 還 有另一 件有趣 的事情 ，從平 衝權力 這一點 來看， 現在很 多人都 會到上 海 雙年展 ，可 是台北 雙年展 卻無人 問津， 究竟發 生了甚 麼事？ 當 中又如

何達 到權力 平衡？ 它們怎 樣跟權 力拉上 關係？ 我想 這大概 是跟體 制有關 吧？ 也 即是跟 策展人 的多樣 性有關 。再者 ，一般 而言， 策展人 需要空 間 ，空 間又與 體制有 所關連 ，那麼 究竟誰 控制了 策展活 動的多 樣性？

徐：

關於 多樣性 的問題 ，在 歐洲有 人指出 ，很多 美術館 、藝術 中心都 只有極 少數的 策展人 ，例 如位於 阿里桑 那州的 Queen Park ， 只有 三位全 職受僱

的 策展人 (in-house curator) ， 而他們 全年負 責約一 至兩個 展覽， 並邀請 外來策 展人負 責其他 的展覽 。但亞 洲的情 況卻有 點不同 ，以 台北 美術館 為例 ，便 有十位 全職受 僱的策 展人， 並與美 術史家 一起策 劃展覽，卻鮮 ?

有 向外邀 請策展 人來參 與策劃 的工作。久而 久之，這些全 職受僱 的策展

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人便逐 漸成為 了政治 的官僚 ，而 他們 不但只 跟著美 術史的 發展來 策劃展 覽， 同時更 失去了 策展一 些令大 眾感興 趣的展 覽的自 主能力 ，最 後美術

館便 變成了 政府的 文化宣 傳部門 。此外 ，這 種風 氣不只 見於台 北美術

館， 台北當 代美術 館亦然 ，縱使 那是新 建的藝 術空間 ，卻 複製傳 統舊模 式 ，所 策展的 節目都 不過是 應館長 或政府 要求， 這可? 是很悲 哀的情

況 。當然 ，這或 多或少 跟申請 資金資 助有關 。資 助主 要由政 府給予 ，策 展人 在提交 計劃書 時自然 亦以符 合他們 的要求 為基礎 ，這 循環自 然會產

生 惡性的 後果。

何：

我想 在亞洲 這大概 是很典 型的情 況吧！ 但是 問題並 不在於 策展的 過程， 而 在於權 力結構 。其實 ，我很 熟悉台 灣那邊 的藝術 生態， 和策展 活動所

承受 的壓抑 。所以 ，我 認為 你剛才 的?法 已經很 樂觀了

也 是一片青草地

這裏有 兩點值 注意的 ： 一是在 澳洲， 我們藝 術工作 者都相 信權威 寄生系

統 (parasite system of authority) ， 故跟 它相處 、合 作也不 甚困難 •同 時也 看到當 中的決 策過程 和權力 結構， 如何跟 經濟政 策協調 ，有 其實際

作用 •正如 政府的 多邊商 業關係 一樣； 二是 我認為 策展人 的多樣 性是一 個理想 的概念 ，是 一個 烏托邦 的夢想 ，當中 所涉及 的解釋 、方法 和運作 模式 ，都 不過是 希望這 種做法 可以影 響一或 許更準 確的? 感染一 主流模 式 。同時 •這 情況都 只是一 個地方 的文化 背景所 致的。

徐：

我也很 同意你 的見解 。我 所? 的是一 種夢想 ，一種 激情， 可是如 果我們 沒有夢 想的話

|

活在世 上便沒 意思了 。再者 ，我們 也沒有 可能擺 ?權力

的結構 ，正 如藝 術家們 沒有可 能離開 權力的 結構而 能佔有 一定的 空間來 05

創造自 營空間 ，當中 的藝術 家都開 始轉變 ，尤其 是想佔 有更多 資源的

策 展人與 藝評人 的對話 The Curator & the Critic: Facilitators, Interventionists, Interpreters, Collaborators?

人 ，需要 變成政 客一樣 。即 便是 寄生者 ，也 要成為 一位高 高在上 的寄生 者 ，令自 己擁有 討價的 能力， 並把自 己的聲 音輸進 藝術的 大系統 之內，

為 自己創 造空間 。雖然 這是一 種矛盾 ，但卻 也是一 種浪漫 、一 種理想 吧！

何：

我 同意我 們都具 有夢想 ，希望 可以做 到最好 ，也 希望可 以有自 主的空 間 。不過 ，若從 現實角 度出發 ，卻看 到不少 難題。 如想在 香港做 一個專

業的 策展人 ，便 必需要 不斷的 實習， 但是香 港大部 分的美 術館都 是由政 府 經營的 ，鮮有 機會給 外來者 ，而我 則是比 較幸運 的一位 ，能夠 在香港

唯 一一 個提 供策展 工作的 藝術中 心裏工 作多年 ，從 中學到 了很多 。但對 於一些 年青的 策展人 來?，問題便 較大了 。他們 從申請 資助到 舉辦展 覽 ，大 約花上 一年甚 或三年 的時間 ，在 這樣的 情況下 •他 們可以 累積的 ?

經 驗實在 太少了 。最後 ，我 們不 但缺乏 年青但 具豐富 經驗的 策展人 ，同

也 是一片青草地

時即使 年青策 展人憑 著一腔 熱誠來 處理各 種難題 ，可 是我 卻可以 肯定他

們大 部分最 終都遇 上重大 的挫折 。究竟 在現今 台灣的 情況又 如何？ 當中 有甚 麼方法 可解決 這樣的 困境？

在此 ，我 想問作 為美術 館的策 展人與 獨立策 展人之 間有甚 麼不同 之處？

後者 能否改 變體制 的官僚 作風？

徐：

若?兩 者之間 的分別 ，除了 是名稱 有別外 ，最 重要 的分別 是在於 責任的 承擔 。大 體而言 ，美術 館的策 展人已 很熟悉 體制內 的運作 模式， 並擁有 較多人 力資源 ，因此 在策展 時較得 心應手 ，相 對地 所擔負 的責任 較少，

但獨立 策展人 則不同 ，他 們要 負責多 項工作 ，從聯 絡藝術 家到策 劃推廣 00

也 要負責 ，因此 所受的 壓力也 較大。

策 展人與 藝評人 的對話 The Curator & the Critic: Facilitators, Interventionists, Interpreters, Collaborators?

此外 ，很 多人也 認為兩 者之間 的另一 不同之 處便是 美術館 的策展 人對美

術館 能帶來 較大的 穩定性 ，不過 ，這其 實是一 種錯覺 。同時 ，這 種看法 亦忽 視了文 化生產 的不可 預測性 。相 對來? ，獨立 策展人 的多樣 性卻可 彌補這 些缺點 ，因 為他 們都較 貼近文 化潮流 ，不但 能為美 術館帶 來新的

事物 ，亦 可帶來

_ 定的穩 定性。

也 是一片青草地

追求自主性 1術家自營 空間 的機制 譚： 譚偉平 （主持

徐：徐文瑞

J : Brett Jones

譚：

今天很 榮幸邀 請了徐 文瑞和 Brett Jones 來到 這兒為 我們從 國際平 台上看 看 香港當 代藝術 的發展 ，在此 並不僅 僅是回 顧過去 台北和 墨爾本 兩地藝

術家自 營空間

space) 的發展 ，他 們同時 以外來 者的角 度和自

身經驗 給予我 們一些 有助發 展藝術 家自營 空間的 意見。

在地域 觀念上 ，藝 術家 自營空 間是一 個西方 的經驗 ，在七 十年代 逐漸變 成 重要的 現象和 普遍接 受的生 存模式 ，並發 展成為 專業化 的藝術 基礎建 設 和持續 發展的 項目。 1975 年 ，澳洲 的藝術 資助機 構正式 成立， 確立了 資 助藝術 家或藝 術團體 的政策 ，成了 發展藝 術家自 營空間 的主要 動力。

及至八 十年代 ，大 部分藝 術家自 營空間 都由政 府資助 ，並 逐漸發 展成一

種體制 。香 港的 藝術家 自營空 間的發 展則有 點不同 ，它們 發展到 一個階 段便 停下來 ，可 是在很 多西方 國家， 例如加 拿大的 當代藝 術中心 都是持

Struggle for Autonomy

追求 自主性 藝 術家自 營空間 的機制 Space as an Institution

- Artist-Run

Struggle for Autonomy - Artist-Run Space as an Institution

Brett Jones cites the example of West Space to examine artist-run space in Melbourne. West Space was founded in 1993 and moved to a new space cofunded by an architect and the government afterwards. Just like other artist-run spaces, their staffs are semi-voluntary. In Melbourne, artist-run spaces seldom work with each other. They are mostly funded by the government and they have

difficulties in getting funding from other institutes because of their limited scale and number of visitors. The life cycle of the artist-run space is thus rather short as artists cannot sustain their enthusiasm for their space in face of these difficulties.

Manray Hsu discusses about the problem of autonomy of artist-run space in several aspects. First, autonomy implies independence, self-determination and a critical distance to things. Secondly, from a historical perspective, the idea of artist-run space derives from challenge to white cube gallery or the museum system. However, in the existing funding system, artist-run space often follows conventional system which was driven by funders and the market and therefore becomes less flexible and autonomous. Also,

artists' critical stance

is often

affected by their dependence on funders and lack of self-reflection. Lastly, they

tend to use a popularizing approach to organize shows about controversial issues and therefore their critical stance is mediated and weakened by causal interpretation.

An audience highlights the importance of finding a way to sustain young

artists'

enthusiasm for running the space. Artist-run space is not only physical space but also space of

artists'

development. On the other hand, Hsu suggests that

channeling and networking are important tools of audience development, for example, developing dialogues among talented artists, communicating ideas of an exhibition through mass media, gallery membership, etc.

§

也 是一片青草地

台 北雙年 展遊學 ?：徐 文瑞與 Brett Jones帶 領參加 者與台灣策劃 人會面 Taipei Biennial Tour

續 發展的 ，而 這情況 更是藝 術家自 營空間 一個十 分重要 的未來 發展方

向。

現在以 West Space 為例 ，它於 1993 年成立 時只是

個很小 的場地 ，兩年

之後 ，搬 到由一 位建築 師和政 府共同 資助的 新地方 ，七年 之後， 基本上 有四 位職員 負責日 常工作 ，但 幾乎全 是義務 性質的 ，他們 每周都 只收取

三 天的工 資卻工 作六天 ，這情 況在澳 洲的藝 術家自 營空間 是挺普 遍的。 同時 各空間 之間並 沒有甚 麼聯繫 ，大 家都各 自各地 發展。 相對地 ，加拿 大的藝 術圈則 不同了 ，他們 組織了 全國非 牟利藝 術家中 心聯會

(Association of National Non-Profit Artists' Centres.)。這是一 個專業 及具保 護作用 的藝術 家組織 ，是 一種集 體力量 的表現 。如 此的集 體聲音

和力 量正是 另一個 藝術家 自營空 間有待 發展的 範疇。

現今大 部分的 藝術家 自營空 間都是 由政府 資助的 ，在 澳洲 •資助 計劃的

追求 自主性

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藝 術家自 營空間 的機制

- Artist-Run Space as an

申請一 般以一 年為限 ，項目 包括了 展覽、 出版等 。同時

|

Institution

資助計 劃亦是

逐 年批核 ，亦即 是?當 中並不 涉及任 何協議 、持續 投資的 理念， 如果一

個藝術 團體並 不為資 助機構 接受， 它在來 年便有 機會不 獲撥款 。因此

•

在澳 洲有一 種很流 行的? 法一三 年循環 (thuee-year cycle) •即是 ?在澳 洲 的藝術 家自營 空間大 多都只 得三年 的壽命 。其中 一個導 致壽命 短暫的 原因 ，是 由於澳 洲擁有 大量空 置的免 費土地 ，令很 多藝術 家根本 無需要

支付租 金便可 以得到 發展自 營空間 的場地 •於 是一 些藝術 家胡亂 地策劃 展覽* 在建立 初期時 他們或 許尚表 現得興 緻勃勃 ，可 是往 後卻在 毫無壓 力下 變得懶 洋洋， 甚至虛 渡光陰 。同時 ，當 中的義 工體制 和非牟 利宗旨

也令一 些自營 空間變 得毫無 組織性 。此外 •令 藝術 家自營 空間難 以申請 資助的 原因是 出於工 業階級 (industry hierarchy) 的偏見 。首先 •大 多資 助 機構都 寧願資 助一些 較具規 模或名 氣的藝 術團體 或機構 ，因此 便對鮮

具組織 性的藝 術家自 營空間 構成了 很大的 難題； 其次 ，藝 術資助 計劃主 要 來自政 府的資 助政策 ，而這 些政策 往往著 眼於具 廣泛經 濟和社 會意義

也 是一片青草地

的工 業生產 模式， 換言之 ，沒 太多人 到訪的 藝術家 自營空 間自然 難以得 到 資助； 再者 ，自營 空間被 視為創 意工業 中的草 根階層 ，與 大型 企業如 大型 的商業 畫廊、 美術館 、藝術 中心等 實在無 法相比 。以 上便是 澳洲現 今一些 藝術家 自營空 間所面 對的困 難以及 常遇的 問題。

徐：

剛才 Bÿett Jones 已經描 述了澳 洲一些 藝術家 自營空 間的發 展情況 ，並提

出一 些問題 。現在 ，我 將會 集中討 論一些 有關自 營空間 發展的 普遍問 題。

所謂 「自 主性」 是 可從兩 個方面 來看的 。首先 ，一 個自營 空間具 有的自

主性 ，某 程度上 是來自 於他人 、政府 或藝術 家對其 使命的 確認， 而在藝 術 系統內 ，這亦 涉及其 他空間 、人物 以及其 支持另 一個空 間存在 的合理 性論證 。其次 ，自 主性同 時也意 指自由 ，換 言之， 一個被 確認的 自營空

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-

追求 自主性 藝 術家自 營空間 的機制 Artist-Run Space as an Institution

間 必然有 自由及 在一定 的條件 下來做 它所希 望做到 的事物 。不過 ，自主

性的 自由其 實亦涉 及到自 我決定 (self-determination) ， 即 是?我 們決定 做一件 事情時 ，並非 因應他 人要求 或跟著 別人的 決定而 作決定 ，這 不過 是出於 純粹的 個人判 斷而已 。除了 這些涉 及外在 環境或 條件的 自主性 外 ，我們 亦可發 現自主 性內在 的_面 ，那便 是批判 性距離

distance)。 無論 是怎樣 的批判 或看法 ，都會 涉及一 個藝術 系統以 及一個 公共 社會的 多方面

*

而 所謂的 批判性 距離就 是一種 獨立的 形式和 態度，

令批評 者本身 與整個 公共社 會保持 著適當 的距離 。這 在談 論藝術 家自營 空間的 自主性 時是一 個非常 重要的 部分。

由 此可見 ，要清 晰地談 論自主 性的真 正意義 實是頗 為困難 ，其中 一個原 因是 其自主 程度取 決於不 同地方 、社 會和國 家的社 會及文 化背景 所賦予

的 自由度 ，同時 自營空 間能表 現出怎 樣的自 主形式 或類型 ，亦 取決於

此 。從 歷史角 度看， 藝術家 自營空 間的理 念主要 來自二 十年代 white

也 是一片青草地

cube gallery 的理念 ，到 了七十 年代時 便發展 成為一 個重要 的現象 ，亦成

為了 今天藝 術家自 營空間 的雛型 。從 社會學 的層面 來看， 藝術家 自營空 間主要 是為了 補救大 型美術 館的弊 端而來 ，可 是現 今不少 的藝術 家自營

空間在 某程度 上卻重 犯了那 些弊端 。首先 ，典 型的 大型美 術館大 多藏有 豐富的 收藏品 、藝術 家的私 人珍藏 ，並 有較完 善的研 究和教 育系統 ，當 然更少 不了穩 定的財 政預算 與收益 ，但 當系 統趨於 穩定時

|

它卻 失去了

靈活性 ，這 便令美 術館衍 生出大 量相關 的問題 。雖然 ，我 們無可 否認在 某程 度上， 那些營 運的穩 定性和 權威性 都是美 術館賴 以成功 的因素 ，因 為 這樣它 們可以 排除不 同的反 對聲音 ，令美 術館所 舉辦的 展覽能 盡量符

合自己 的需要 或特殊 的規則 ，然 而這 種穩定 性卻為 藝術系 統帶來 了一定 的破壞 。從 現實 角度看 ，可以 發現不 少藝術 家因此 而失去 了所謂 的自主

性 ，譬如 一個畫 家為求 美術館 收藏或 展出其 作品以 維生， 往往便 順應了 美 術館的 要求或 規則來 創作他 的作品 ，這樣 的藝術 品或創 作便無 自主性 可言 ，而藝 術家自 營空間 在尋求 資助上 亦遇到 了相似 的情況 ，為 了符合

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資 助資格 ，他們 在某程 度上也 順應了 相關的 要求， 所以藝 術家自 營空間

本 身也出 現了這 個欠缺 靈活性 的弊端 。畢竟 ，藝術 家自營 空間很 大程度 上是寄 生於藝 術資助 ，故 此在 現實中 難以逃 離資助 機構的 干預。

其次 ，一 般大型 美術館 皆缺乏 實驗性 ，雖然 現今不 少的美 術館都 具有漂

亮 甚至創 新的建 築設計

*

可是 這並不 代表他 們所舉 辦的活 動對事 物或世

界必然 具有新 的看法 、新 的意 念或新 的經驗 。這情 況在一 些自營 空間裏

亦出現 ，因 為它 們都因 循過去 一些創 作模式 ，或不 過是企 圖迎合 社會大 多數 的想法 ，於是 久而久 之它們 便失去 了實驗 性和自 主性。

第三 ，一 個藝術 空間或 多或少 都具有 一定的 保護性 •如保 護展品 、收藏

品等 ，從而 公開給 社會大 眾欣賞 ，但是 在這個 層次上 •美 術館卻 對展品

給予 了過份 的保護 ，又 或是因 為它們 只著眼 於展品 的市場 價值， 令到展 品不過 只是一 件商品 ，這 樣的情 況亦令 藝術品 失去了 自主性 。六 十年代

??

也 是一片青草地

藝術 家自營 空間的 出現正 是為了 改變這 種情況 ，而 藝術家 亦以反 對這種

商 品化而 拒絕大 型藝術 空間如 美術館 的邀請 。不過 ，現今 不少藝 術家自

營空間 卻又為 了維生 的問題 ，重蹈 覆轍。

第四 ，批 判距離 的消失 亦成為 了現今 不少藝 術家自 營空間 正面對 著的問 題。 在當代 藝術的 世界裏 ，不 少作品 都極具 批判的 見解或 異見的 聲音，

有 些久而 久之甚 至進入 了主流

*

令很 多人都 開始接 收這些 反對的 聲音，

可 是這些 反對的 聲音卻 無法進 入美術 館或傳 統藝術 空間的 範圍內 ，令它

們 失去了 公開地 教育社 會或質 疑社會 的功能 。然而 ，有些 藝術家 自營空 間也犯 上同樣 的錯誤 ，它 們雖或 在展覽 中呈現 了社會 上不同 的聲音 ，可 是它們 卻因為 申請藝 術資助 的考慮 ，往往 利用中 介作用

，透

過傳媒 、文字 論述等 來淡化 了不同 的聲音 ，令 這些 聲音無 法進入 社會之 餘， 也令批 判或教 育社會 的作用 失去了 。再者 ，很 多藝術 家自營 空間都

失 去了自 我批判 的理念 ，以致 走錯了 方向還 是蒙在 鼓裏。

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藝 術家自 營空間的機制

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第五 •這 種中介 作用亦 關係到 藝術教 育系統 的作用 。無論 是大的 還是小 的藝 術空間 ，都 具有聯 繫藝術 家社群 、藝術 品和社 會大眾 的作用 ，可是

我 們卻發 現不少 的藝術 空間都 會選取 特定的 東西來 教育社 會大眾 •其中

一個教 育方法 便是對 具有相 異聲音 的藝術 作品重 新詮釋 、解構 ，或 以敘 述性的 看法來 隱?作 品的真 正意義

*

或只對 社會大 眾提供 一點具 諷刺效

果 的看法 ，於是 ，他們 令到作 品容易 為社會 大眾所 消化， 但亦同 時令該

藝術空 間失去 自主性 。再者 ，現 今歐洲 的藝術 界頗流 行一種

法」

?流行 化方

approach) ， 例如 舉辦一 些極具 爭議性 或具社 會震撼

性 的展覽 ，企圖 令該藝 術空間 變成備 受關注 的流行 地點， 或大大 增加到

訪的 社會大 眾人數 。正如 Brett Jones 前述， 不少藝 術家自 營空間 都受制 於藝術 資助申 請的條 件限制 ，令 這些 空間無 形中走 向符合 資助機 構的要

求的路 。因 此可見 ，不少 的藝術 家自營 空間都 走上過 去美術 館以至 white cube gallery 曾犯 錯的路 。而以 上這幾 個方面 ，都是 現今藝 術家自 營空間

面對著 的一些 窘境。

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譚：

兩 位講者 也提及 了一些 有關藝 術家自 營空間 所面對 的問題 ，從現 今的情

況來看 ，我倒 想知道 在國際 平台上 所建立 的網絡 (network) 能否解 決現存

的 問題？

徐：

現今 在台灣 ，不 少藝術 團體、 美術館 以及藝 術家自 營空間 每年皆 進行一

些國際 文化交 流計劃 ，把台 灣的藝 術家送 到國外 吸收新 的營養 、經 驗， 讓他 們可以 針對現 在體制 內不足 之處進 行改革。同時 ，不 少藝術 團體亦 利 用網站 來作為 跨國界 文化交 流計劃 的平台 ，令不 少藝術 發展較 落後的

國 家從中 獲得一 些寶貴 的知識 和經驗 。此外 ，這些 計劃尤 其可取 之處在

於它們 令參與 者認識 到世界 各地不 同的文 化風俗 、生 活習慣 ，甚 至可以 與 當地藝 術家一 起工作 ，增進 雙方的 了解。 從實用 層面看 ，整個 計劃的

§

資金 由參與 雙方平 均分擔 ，兩 者不但 可以藉 此各自 在國外 展出的 藝術作

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品 ，同時 也可透 過交流 為未來 的發展 尋找新 的方向 。事 實上 ，現 在不少

藝術 家也是 憑著電 郵來聯 繫世界 ，而 這樣的 網絡亦 幫助了 很多藝 術家建

立文 化交流 的平台 ，像過 去香港 Para/Site 的 藝術家 便與不 同地方 的藝術 家 合作創 作了一 些項目 ，成 績亦非 常好。

這 個案例 對我來 ?是很 驚人的 ，不過 它的重 點卻只 建基於 個人化 的合作

上 ，而非 由團體 出發。 這種由 網絡建 立而成 的關係 ，事實 上大多 都以個 人出發 ，由 個別 藝術家 花耗大 量的時 間和精 神來發 展建立 ，因此 整個計 劃 的重點 就是在 於互動 的人際 關係上 ，所以 電郵及 互聯網 便成為 最重要

的建 構部分 。另 一方面 ，當代 藝術發 展在科 技急促 發展下 •建立 國際網 絡時確 較過去 更完備 。藝 術家 透過網 絡尋找 志同道 合的藝 術家或 藝術團 體 ，從而 建立另 類的藝 術空間 或自營 空間， 這都是 當代藝 術發展 的一個

特色。

§

也 是一片青草地

譚：

我完 全同意 藝術家 的性格 對經營 自營空 間的影 響頗大 •尤 其是當 中涉及

如何維 持藝術 空間的 自主性 、自我 的藝術 方向以 至自我 批判等 。但 另一 方面 ，在自 營空間 或另類 空間建 立網絡 時雖或 由個人 化出發 ，但 當網絡 建成 後卻往 往走向 系統化 ，這 樣的發 展最後 也會重 踏昔日 white cube gallery 的舊路 ，漸漸 地變得 體制化 。而 這樣 的情況 不僅是 來自於 資助系

統的 影響， 同時也 來自藝 術家個 人性格 的限制 ，其 中一個 可能的 情況便 是當 藝術家 年長了 ，經 驗累積 大了， 他們不 再滿足 於過去 年青時 另類藝 術空間 的狀況 ，於 是他 們企圖 改變昔 日的另 類空間 以迎合 大眾的 要求，

甚至在 美術館 的條件 下替他 們工作 。此外 ，這種 情況並 不只限 於藝術 家 ，其 他的藝 術工作 者亦然 ，因 為他們 皆看不 到自己 的未來 、自 己的事

業 ，於 是當他 們成為 經理人

後便 不想再 改變了 ，或許 可以?

他們失 去了改 變現狀 的衝動 和理想 ，尤其 是在香 港當下 的情況 ，藝 術工 作者 從另類 空間轉 到美術 館工作 後便固 步自封 ，這 對香港 的藝術 家自營

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空 間的生 存和發 展影響 甚大。

此外 ，不少 藝術家 在發展 自營空 間初時 都表現 得很積 極活躍 ，可 是幾年

後他們 冷卻了 ，同時 年青一 代漸漸 投進來 ，情 況便 如台灣 的伊通 公園一 樣， 究竟我 們該如 何平衡 兩代藝 術家的 發展和 開拓新 方向？ 這成 為了現

在 最需要 解決的 問題。

梁以瑚（台 下觀眾 ：

在過 去數年 ，我在 Para/Site 做了很 多事情 ，同時 亦看到

些問題 ，其中

一 個問題 便是在 那裏雖 然有不 少義工 參與藝 術工作 ，可是 他們卻 往往只

參 與一些 具表現 性的藝 術創作 (demostrative workÿ ， 尤其 是年青 一輩的

藝術家 ，他 們雖抱 著很大 的熱誠 ，企 圖建立 一個屬 於年青 藝術家 的自營

空間 ，但 問題卻 出於他 們都不 想走出 這空間 ，只想 停留在 這兒繼 續他們 表現 性的藝 術創作 。幾 天前， 我收到 其中一 位成員 的電郵 ，他投 訴為何

也 是一片青草地

只有 他一個 人在不 眠不休 地工作 ，相 反其他 人卻躺 在床上 享受著 他們的

假期 。我在 這裏想 ?的是 ，我 們必需 要認真 地考慮 如何維 持年青 藝術家

的熱情 及令藝 術家自 營空間 成為他 們的空 間之外 ，也 要認 真地考 慮自營 空 間的本 質問題 。值得 留意的 是權力 的問題 •藝術 家並沒 完全擁 有藝術 家自 營空間 的權利 •他 們都是 個體， 亦必需 要成長 •從 另一 角度看 ，藝

術家自 營空間 不過是 一個物 質空間

space) ，是一 個陪著 藝術家

成長 的地方 ，而不 是藝術 家徹底 擁有的 地方。

在這裏 ，我對 於藝術 家自營 空間的 基礎建 設有一 些意見 ，首 先藝 術家自

營 空間並 沒有把 藝術家 的熱情 消耗掉 ，只是 它把藝 術家個 人推向 另一個 層面 。一 方面由 於缺乏 聯繫或 適當的 網絡， 藝術家 鮮有互 相交流 意見、

經驗 或資訊 ，這往 往令他 們獨自 地負責 一切； 另一 方面， 由於身 處自營

S

空間的 藝術家 長期都 是以個 人出發 ，沒 考慮 要全心 全意地 培育下 一代，

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藝 術家自 營空間 的機制

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他 們根本 不想與 其他藝 術家分 享知識 和經驗 ，甚或 培育下 一代來 取替自 己。 這正好 跟美術 館的情 況相反 ，因 為它們 的體制 令藝術 工作者 必需分

享知識 和經驗 ，從 而培育 下一代 的藝術 工作者 。所以 •要 解決以 上的問 題 ，便要 從改革 藝術家 自營空 間的基 礎建設 開始。

譚：

到現在 為止， 我們似 乎較集 中於界 定甚麼 才是藝 術家自 營空間

|

但究竟

我 們怎樣 才能成 功地經 營一個 藝術家 自營空 間呢？ 怎樣可 以令更 多人知

道這些 空間的 存在？ 怎樣才 可令大 眾留意 藝術家 的作品 或參與 展覽活 動？ 當 中是否 必須具 備互相 推動的 條件？

徐：

要令 大眾知 道藝術 家自營 空間的 存在或 吸引他 們前來 ，當 中並不 一定涉 及 甚麼互 相推動 的作用 ，也不 是因為 自營空 間的獨 立性， 而是藝 術家自

§

也 是一片青草地

的形式

營空 間自身 變成了 一種中 介作用

|

也就 是?它 作為了

藝術 家以至 社會現 象的自 我觀照 (self-reflection) 。 例如現 有一個 以中國 移 民來港 為題材 的展覽 ，藝術 家並不 是要去 講述他 們如何 困難地 與移民 們溝通 、取 得他們 的信任 ，又或 是如何 跟新移 民商討 ，因 為這些 往往都 為其他 社會大 眾所漠 視的； 反之 藝術 家只需 要呈現 他們作 為社會 一份子 的真 實面相 ，雖 然當中 或經過 藝術化 的處理 ，可是 這些象 徵性的 符號卻 別 具價值 ，並為 大眾所 接受與 關注。

此外 ，建 立渠道 和網絡

& networking) 則是藝 術家自 營空間

能吸 引大眾 關注的 重要基 礎建設 ，例 如是藝 術學校 ，因為 它往往 促成了 藝術 家與藝 術家之 間的互 相聯繫 ，或 提供將 個別的 作品放 在一起 共同展

出 的機會 ，這 都可以 產生一 些正面 的效果 。在 我而言 ，這 遠較我 們思考 如何 刺激大 眾到訪 、怎 樣招攬 他們' 如何令 自營空 間成為 大眾必 到之地

來得更 重要。

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-

追求 自主性 藝 術家自 營空間 的機制 Artist-Run Space as an Institution

台下 觀眾：

你可 否就建 立渠道 多?一 些你的 看法？ 究竟 渠道是 甚麼？ 它是一 個中心 點 (central point) 嗎？ 你 所?的 渠道是 否一種 機制？ 或只是 將訊息 發放？

徐： 這是 個很好 的問題 。渠 道即是 指中介 作用， 但同時 亦指向 次文化

(subculture) 。 譬如? ，你 舉辦一 個展覽 ，當 中有些 有才華 的藝術 家前來 與你交 流意見 ，在 這個 層面上 ，渠道 便是一 種傳遞 的過程 ，你與 到訪者

在 這個過 程中正 建立一 種個人 的關係 。同時 ，渠道 亦指向 怎樣利 用傳媒 來 建構更 廣泛的 關係網 的過程 。另 一方面 ，在傳 統的美 術館中 ，他 們往 往都 以成立 會員制 度來發 展渠道 ，如甚 麼美術 館之友 等等便 是了。

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藝術作品與文化對衡

張： 張頌仁 （主持

徐： 徐冰高 ：高名 潞袁：袁廣鳴

張：

袁廣鳴 ，過去 這一兩 年來， 國外的 一些組 織和機 構在邀 請你參 與展覽 時， 通常會 挑選你 的舊作 ，還是 議定一 個議題 ，讓你 來作一 些新的 、特

定的作 品呢？

袁：

一般 來?都 是挑選 舊作的 居多。 因應議 題而在 展覽場 地作新 作品的 •過

往 只有一 次而已 。我的 創作都 是需時 頗長的 ，一 般來? ，一 '二 年的時 間也 是很正 常的。

張：

在你的 作品中 ，表 現速度 的方法 ，與 宋冬的 作品有 點不太 一樣， 他的有 著 某些殘 餘的東 西在內 。其實 我覺得 你跟張 培力也 是很不 一樣的 •在製

作上，你 的作品 是比較 原始； 在使用 技術和 科枝器 材上， 亦是原 始的。

藝術作 品與文 化對衝 Cultural Confrontation & Work of Art

Cultural Confrontation & Work of Art

Yuan Gaongming's works of art often start with his personal experience and objects rather than politic or controversial issues and his choice of medium is purely aesthetic consideration, such as pushing boundaries of an art form, exploring possibilities. He thinks that mainland Chinese artists can get more attraction than Taiwanese artists.

Gao Minglu finds that, say in video or multimedia art, Taiwanese artists are concerned about the possibilities of the media whereas most mainland artists tend to produce narrative work which is conventional but powerful in presenting social, cultural and historical problems in face of economic transformation. On the other hand, Xu Bing thinks that the popularity of mainland artists is due to people's concern about the dramatic changes in China's economic system and ideology which influence a lot the global system in recent years. People hope to understand mainland Chinese culture through its artists and their artworks. He also thinks that comparatively Hong Kong artists are more positive and become more sensitive to political and social issues lately. In face of radical changes, its

ever-shifting and hybrid culture turns out to be a distinctive characteristic and makes Hong Kong outstanding.

Gao remarks that art is not necessarily representation of the reality but also an artist's association and recreation of the reality. The essential thing of an artist's creation is to combine the current culture and one's cultural identity so as to produce powerful works.

CD CD

也 是一片青草地

論壇： 藝術作 品與文 化對衡 Phase II Forum

當然 純粹上 的分別 ，是袁 廣鳴很 多作品 的題材 ，都 是跟他 所選用 的媒體 本身 有關的 ，對 它的底 線和極 限作出 些探討 ，嘗 試推展 錄像藝 術的極 限 ，而 其中也 有一些 是關於 他個人 情感上 的想法 ，比 如消失 和記憶 、回

憶和懷 舊等。

袁：

基本 上我的 作品都 是從個 人的生 活經驗 和事物 出發的 ，比 較少涉 及政治

性、 議題性 的東西 ，而 在媒體 運用上 ，也 多是回 歸到純 粹的美 學性問 題 ，那就 是?錄 像藝術 被不少 藝術家 試驗後 ，還 有甚麼 是沒被 試探過

的 、在錄 像方面 的實際 東西有 甚麼仍 然值得 被探索 、有甚 麼新的 領域是 可 以被開 拓等等 的問題 。舉個 例?，以往有 不少的 藝術家 拍攝了 一些沒

有人存 在的街 境照片，而 我近 年仍然 拍攝了 類似的 《城市 失格》 。在兩

個月 之內， 我利用 傳統的 4x5 相機 ，拍 攝了將 近二' 三百張 的照片，然 ?

後 把它們 掃描至 電腦內 ，拼合 起來並 逐一地 、局部 地把當 中的人 物去除

藝術作 品與文 化對衡 Cultural Confrontation & Work of Art

駐 港期間，徐冰 到澳門 藝術博 物館主 持後 ，與 觀眾進 行討論 Xu Bing talked to the floor after giving a lecture in Macao Museum of Art

i

掉 。這 都是屬 於媒體 本身的 美學性 問題， 是我希 望在數 碼技術 的支援 下 ，嘗 試探索 這類作 品的一 些新的 可能性 以及推 展它的 底線和 極限。

所以簡 單地? ，我 的創作 是可以 由兩點 來作概 括述? ：第一 ，在 使用不

同媒體 的時候 ，我 思考的 是它在 美學上 或在新 的世界 領域內 ，有 多少新 的可能 性可以 把它繼 續往前 推展； 第二 ，我 的作品 都是關 於一些 固定的 想法 和個人 的情感 經驗的 。所 以很多 的批評 家都是 針對著 作品本 身在媒

體上和 美學上 的嘗試 及探究 ，而 不是 在評論 或評述 它所可 能附帶 的各種 文化 和社會 意義等 。但 有趣的 是在報 導上， 比方? 與大陸 的藝術 家一起 作展覽 ，關 於他 們作品 的報導 、討論 ，也 是較 為主要 和多一 點的！

高：

那也 是很自 然的事 情吧！ 大陸的 地方大 ，人 又多 ，參與 展覽的 藝術家

也

?

也 是一片青草地

袁：

這 還是有 點真實 性的問 題在內 。西 方的觀 眾要了 解東方 、亞 洲藝術 ，在

大陸和 台灣二 者之間 ，必然 會對大 陸的藝 術家感 到較大 的興趣 。也 正如 西 方的策 展人和 批評家 在挑選 代表亞 洲藝術 的藝術 家時候 ，亦會 在挑選

了 大陸藝 術家後 ，略 過台灣 及香港 而直接 到日本 或韓國 去了。

高：

大陸 的藝術 家較為 受歡迎 和注意 ，這點 我也是 同意的 。他們 所表現 的是自 毛澤東 時期以 來的世 俗傳統 ，除 了八 十年代 瞬間一 現的形 而上追 尋時期

外 ，大部 份都是 追求這 種世俗 性和象 徵性的 •而 這兩 種也正 正是與 人民的

現實生 活和心 理狀態比較接 近的表 現手法 。從 到訪台 灣在伊 通公園 進行的 多 媒體藝 術裝置 和籌辦

Outÿ展覽 時所見 ，相 對於中 國大陸 ，台

灣 的錄像 和多媒 體作品 ，多 是與世 俗的東 西較為 疏離的 ，但 這同時 亦給予

台灣 藝術家 在自己 的語言 範疇內 ，不繼 嘗試推 前媒體 界限的 可能。

藝術作 品與文 化對衡 Cultural Confrontation & Work of Art

我倒 想談談 語言方 法這個 問題。 現今不 少的錄 像作品 ，在某 程度上 ，是 跟小 電影很 類似的 。事實 上這裏 有兩種 語言的 方法： 一是敘 述性的 ，例

如宋冬 的電影 式作品 ，很 大部份 是跟自 己的生 活經歷 的主題 有關的 ，它 是在追 求某種 的敘述 性和情 節性； 但袁 廣鳴這 一類的 ，卻 不僅僅 是帶有 傳統的 敘述性 那樣。 凡是敘 述性的 情節都 會有很 強的真 實感覺 廣鳴 的作品 中有船 、有水 ，船 的搖動 做成水 的波動

|

比如袁

也 是一片青草地

世紀 至二十 世紀初

*

西方 有著一 種手繪 的風格 及傳統 。在 電影或 攝影還

未正 式參與 敘述時 ，人 們需要 以連環 圖的方 式來作 動畫、 來作敘 述的。 但電 影開始 被運用 之後， 連環圖 、卡 通等媒 介在三 度空間 的連續 性敘述

的 層面上 ，顯然 地呈現 出力量 不足的 情況， 也導致 電影取 代了這 一個傳 統。 但現今 先進電 腦技術 的運用 ，就 有點等 同於回 歸到前 段時期 的那種 手繪式 的傳統 ，因為 只須透 過它所 允許的 ，藝 術家 便可以 以某種 類近手

繪的 編製方 式和手 法來進 行創作 ，把 虛構的 東西變 得更為 虛構。

在 語言上 的探討 、多媒 體和電 腦數碼 觀念的 層面上 ，媒體 藝術仍 是有很 大的發 展餘地 ，但這 卻不等 於現實 性的作 品及探 討便不 再存在 。現 實性 照像仍 是會被 藝術家 使用的 ，可 是隨著 媒體藝 術的不 斷發展 ，可 能會產

生更 多不同 的角度 。所 以我一 直認為 袁廣鳴 的那種 探索， 可能更 多的是 注重 於自己 在語言 上的、在運用 電腦作 編輯上 的探索 ，把 空間和 記憶非 ?

常形 式化地 和現象 化地呈 現在作 品之中 ，而 不是複 製他的 記憶或 所謂的

藝術作 品與文 化對衡 Cultural Confrontation & Work of Art

現實空 間到在 一個共 事性上 或是象 形上去 ，即 所謂 的平面 性三度 空間上

作呈現 ，反倒 是希望 打破和 顛覆它

*

以 忠於自 己頭腦 內的一 份記憶 ，那

樣的一 個空間 ，就是 想像的 空間而 不是我 們所看 見的一 個現實 空間。

而 在數碼 技術上 的運用 和掌握 ，台灣 和香港 可能是 較為進 步的； 而在中 國大陸 ，除 了馮夢 波等少 數的藝 術家使 用了數 碼電腦 技術外 ，大 部份仍

是沿 用傳統 的錄像 技術來 創作的 ，也 較常運 用敘述 手法這 種古老 陳舊的 辦法來 作表現 。大陸 的社會 、文化 、歷史 、現 代家庭 、小 單位的 經濟變 化問 題等等 ，都 確實較 香港和 台灣來 得激烈 得多， 所以在 敘述上 ，藝術 家也 都是有 感而發 ，而 不是麻 木的。 當中也 是不乏 一些具 有非常 強大力

量的 作品。

徐：

大 陸藝術 家得到 國際間 那麼大 的重視 ，我並 不覺得 是與這 種地方 廣大、

g

也 是一片青草地

人才較 多的因 素有關 。我倒 認為最 為關鍵 的一點 ，是 大陸 的經濟 和意識 形態 的改變 對國際 經濟和 意識形 態的影 響和平 衡起著 極重大 的作用 。所

以相 對台灣 ，西 方的文 化界是 更為關 注大陸 的意識 形態變 幻的，因為台 灣的經 濟和意 識形態 的變幻 ，對 國際 上的大 環境起 不了那 麼大的 作用。 藝術 ，特別 是現代 藝術， 其實是 意識形 態的一 個部份 。西 方策展 人對大

陸的現 代藝術 的注意 ，實 際上 也是通 過對現 代藝術 的注意 來了解 大陸知 識界和 意識形 態的細 微變化 。我覺 得這才 是關鍵 所在。

大陸在 政治上 和經濟 上對國 際社會 有愈來 愈強的 影響力 ，事 實上 這也使 得大 陸的藝 術家得 到不少 的方便 。比如 ?我和 蔡國強 、谷 文達等 數人在 西方 得到的 成功， 其實並 不是個 人的能 力所能 達到的 ，而 是這個 時代、

這個時 刻需要 一些作 為中國 藝術家 的代表 ，以 便西方 來討論 和研究 、以 為大 文化所 使用。

§

藝術作 品與文 化對衡 Cultural Confrontation & Work of Art

張：

記起八 十年代 的時候 ，台 灣一 些新的 、實驗 性的作 品都是 沒有市 場的，

香港情 況也是 一樣； 而當香 港開始 錄像藝 術創作 的時候 ，台 灣亦 是處於 剛起步 的階段 ，可 能還較 香港晚 了一點 。但 在這種 情況下 ，台灣 的藝術 發展不 單沒有 較香港 的遜色 或遲緩 ，相反 ，更 有趣 的是台 灣在文 化創作 上總是 有一股 很強大 的力量 ，那 就是 創作的 人很多 、對這 些題材 有興趣

的人 也很多 ，故此 在文化 上形成 了一股 力量。 而這種 文化上 的力量 •在

香港是 沒有的 。這 可能 便是真 正的關 鍵所在 •就是 如何在 一個地 方形成 一股凝 聚力？

袁：

當 然你? 得沒錯 ，八十 年代， 差不多 就是那 個樣子 的了！ 自己作 自己的 東西

|

沒 有太多 的資源 ，也沒 有很多 的觀眾 。可是 我覺得 香港的 情況也

不 錯的！比如 ?有

Para/Site 、 牛棚 、錄影 大奇、 現在也 有藝術 學院了

?

也 是一片青草地

香港的 一些藝 術家如 何兆基 、梁 志和等 ，也常 常參與 國際性 的展覽 ，在 國際上 算是有 了代表 的藝術 家吧。

現在大 家都在 討論全 球化這 個問題 ，我 也感 覺到香 港的藝 術家和 評論人 等都 同樣地 思考著 這問題 ，當 中亦包 括了香 港的藝 術如何 在當代 藝術和

文化 中定位 。讓現 今的藝 術家和 批評家 ，包 括將來 的藝術 家和學 生等，

共同來 思考和 討論這 些問題 ，都 是很有 意思和 重要的 。中 國大陸 實際上 也就 這些涉 及過去 的文化 、經濟 和政治 等議題 ，討 論了 很長的 時間； 同 樣地 ，台 灣的藝 術家亦 是頗重 視和考 慮這些 關於現 代性和民族性 的議題

的 ，而 不單單 是香港 才會關 注的。

張：

香 港確實 有點像 八十年 代初台 灣的那 個樣子

§

*

藝術 家可以 一年也 不賣一

件作品 ，簡簡 單單的 ，便可 過活。 但在七 、八 十年代 的時候 ，香 港地產

藝術作 品與文 化對衡 Cultural Confrontation & Work of Art

業開 始蓬勃 ，每個 人也為 著交付 高昂的 房租而 四處拼 命工作 ，根 本沒時 間玩樂

*

所以這 二十年 的香港 文化， 可以? 是賣給 了地產 商的；相反，

在台灣 玩樂和 思考的 空間卻 多的是 。現在 香港的 生活水 平較為 低了一

點 ，寄 望在職 業上成 功的壓 力也少 了一點

可是 ，現在 的香港 藝術卻 仍是處 於混亂 和變形 之中的 ，涉 及藝術 的人口 不多 、創作 人不足 、評論 人無幾 、美 術館的 資金、空間以 至購買 藝術品

的能 力亦同 樣出現 頗多的 問題。 很多人 對香港 的藝術 、評 論和觀 眾都有 這 樣不同 的正反 面意見 和看法 ，我想 那都是 角度的 問題。 而最關 鍵的問 題是 ，在文 化上的 需求和 動力充 足的情 況下， 芸芸因 素之中 ，只 要一、

二個因 素能成 熟的話 ，香 港的藝 術便都 會是成 功的。

袁：

從我的 個人經 驗來? ，台北 的伊通 公園是 有點像 香港的

Para/Site ， 也

§

也 是一片青草地

有人? 它是台 北市美 術館的 第二館

I

是 地下的 美術館 ，也 是遊人 必到的

地方 ，可 以欣賞 到台北 不同藝 術家的 實驗性 作品。 藝術家 亦會邀 請一些 評論 人和研 究學者 ，來作 些討論 和研究 ，可 能就在 那個時 候開始 ，吸引

了 些觀眾 的注視 和賞? ，久而 久之， 台灣藝 術家便 漸漸地 在國外 建立起 名聲 來了。

徐：

這 則與大 陸的藝 術家很 不一樣 ，正如 剛才提 到大陸 的藝術 家得到 較多的 機會和 重視的 問題。 事實上 ，香 港和台 灣藝術 家所面 對困難 大得多 ，因

為很 多的大 陸藝術 家可以 在很多 的潮流 中創作 出大量 的作品 ，而 且不管

作品是 好是壞 ，西 方很多 的觀眾 對他們 的興趣 也是很 大的； 再加 上西方 策展 人對大 陸藝術 的了解 其實是 很表面 和皮毛 ，根 本分辨 不出真 正好與

壞 的作品 ，所以 這便使 他們可 以較容 易地得 到西方 的注視 ，得到 較多的

機會。

藝術作 品與文 化對衡 Cultural Confrontation & Work of Art

事實上 ，香港 的藝術 家在思 維上是 非常積 極的， 有一種 積極的 成份在 內。 這跟數 年前的 情況有 點不同 ，現 在的香 港人對 政治和 社會等 問題的

敏感 度和參 與性， 都已經 強得多 。我 體會特 別深刻 的是香 港人在 文化上

的 那種不 確定性 ，仿如 流水般 ，缺 乏明 確的固 定形態 ，飄 浮不定 。對香 港藝術 家來? ，這 種不 確定性 和混雜 性它其 實是一 種非常 突出的 東西， 非常值 得利用 ，因 為它是 獨特的 ，是 別的地 方所沒 有的。

高： 藝術 所表現 的不一 定是現 實這個 東西， 相反地 ，它 是表現 藝術家 對現實

的某些 聯帶的 、再 創造 的東西 和想法 。而藝 術家首 要做的 ，便是 把所想 像 的空間 、頭腦 當中這 個真正 的空間 •以一 種非常 有力、 非常強 大的方 式表 現出來 。袁 廣鳴作 品中所 呈現的 空間， 能夠具 備一種 非常強 大的力

量和 荒誕性 ，亦是 因為他 把想像 性的、 記憶性 的和純 粹性的 ，成 功結合 媒 體技術 的運用 。故此 ，正如 我們剛 才談香 港的文 代定位 和身份 等的問

也 是一片青草地

題 ，這些 其實都 是一些 所謂虛 的問題 。真正 的問題 ，是個 體藝術 家如何

真正 地感受 事物， 以形成 一個有 力的特 定空間 。比 如佛教 中的那 一個空 間 即是西 方的三 度空間 所沒法 界定的 ，它是 永遠地 在運動 ，是沒 法用穩

定的空 間來作 界定的 。像 這類 的東西 ，如何 跟所有 文化的 即時性 和身份

性結合 起來， 便是藝 術家一 個非常 重要的 創作的 根本性 問題。

藝術作 品與文 化對衡 Cultural Confrontation & Work of Art

:

IP 展覽開幕酒 會情況 Exhibition Opening

展覽開幕主 禮嘉賓 （由 左至右 王 純杰、 顧爾言 、徐冰 、高 名潞 、張頌 仁及 茹國烈 Officiating guests of the exhibition (from left to right)ÿWong Shun-kit, Irving Koo, Xu Bing, Gao Minglu, Johnson Chang & Louis Yu

展覽開幕酒 會情況 Exhibition Opening

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也 是一片青草地

當代中國藝術在西方的呈現 與承傳 張： 張頌仁（主持

徐： 徐冰高 ：高名 潞何：何慶基

何：

中國前 衛藝術 所達到 的成就 ，絕 對是 驕人的 和令人 著迷的 ，甚 至可以

? ，它 是八九 年以來 ，最為 奇異的 藝術現 象和成 就之一 ，前 所未有 。我 首次 參與中 國的當 代藝術 ，是在 八九年 北京舉 辦的前 衛藝術 展之中 ，其 間接觸 了不少 的大陸 藝術家 和團體 ，如 谷文達 、徐 冰等等 ，親身 體驗和 領會 到他們 那一股 希望透 過藝術 來改變 、改 革以及 更新中 國的熱 誠和欲

求， 彷如十 九世紀 浪漫主 義和顛 覆時期 的再現 ，印 象非常 深刻。 而當中

最使 我印象 難忘的 ，相 信是造 訪徐冰 的工作 室那一 次了。 在陳設 簡陋、 空間不 大的工 作室裏 ，看 著他努 力不懈 、一絲 不苟地 在創作 ，雕 刻那些

荒誕 怪異的 文字， 態度異 常認真

*

著 實使我 驚訝！

初看 《天 書》 那些既 古典而 又莊嚴 的書冊 和卷軸 ，當 中的 文字彷 彿是可

讀的、可辨的

*

但細 看之下 ，卻 又是無 法?讀 、無法 辨認； 彷彿 附帶著

意義 ，可 最終卻 又是空 白一片、了 無意義

|

在那一 剎便激 起了觀 者不斷

當代中 國藝術 在西方 的呈現 與承傳 The Environment for Presentation & Articulation of Contemporary Chinese Art in the Western World

The Environment for Presentation & Articulation of Contemporary Chinese Art in the Western World

Oscar Ho cites the example of Xu Bing's work to explain the cultural difference between audience in China and the West. For Chinese audience, Xus work "Book from the Sky" provokes people's meditation on Chinese culture and language in the alienated "Chinese" words. On the other hand, the western audience tends to relate this work to topics such as miscommunication and cultural difference.

When presenting Chinese work of art like this in the West, we have to take a risk that the theme of the work would be easily generalized and associated with some global issues. Ho thinks that we need our own system and vocabulary of art and interpretation which grow out of Chinese cultural context rather than following the western system.

Gao Minglu talks about his experience of interpreting Chinese art in the Western context. A vocabulary means differently in the context of Chinese and western culture. In his project "Inside-Out", most people review the exhibition from sociological and cultural perspectives and relate it to topics such as cultural difference and cultural and social changes in Chinese society. In his experience,

Gao believes that when presenting the authenticity and creativity of Chinese art, we can construct a more accurate picture of local culture and art.

Xu Bing also discusses about his experience of making his work Book from the Sky". For example, critics tend to look at his work with reference to Derrida or Foucault, but indeed he makes his work out of his real experience of Chinese

culture. For him, artists should have a sharper and more in-depth understanding

of their own culture and therefore what Chinese artists need is to find a new and exceptional way to present their ideas.

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也 是一片青草地

駐 港期間 ，高名潞到澳 門藝術 博物館 主持 「中國當代 藝術的迷思」講座 GAO Minglu hosted a lecture in Macao Museum of Art during his residency in Hong Kong

重新 思考中 國文化 和文字 間諸多 的問題 。這種 無奈感 和經驗

*

相 信也只

有能? 讀和理 解中文 的人才 可以領 會到的 。這 亦是 《天 書》 之所 以有那

麼大力 量的主 要因由 ，而 作品展 示於八 九年時 的北京 ，這 個文化 界和知 識界 的中心

|

就使得 它所產 生的力 量和震 撼力， 更為龐 大了。

西方觀 眾對於 《天 書》 所能理 解的， 相信大 概只有 關於文 化對話 、文化 差異 、溝 通和交 談的可 能與不 可能性 等諸如 此類的 議題， 從去年 與一位

來自 美國現 代藝術 館策展 人的交 談中， 我意會 和了解 到這一 個問題 。明 顯地 這種簡 單化和 渺少化

*

使得 他們錯 失了和 誤解了 《天 書》 最 具力量

的那一 個部份 ，而 那個 部份卻 又是在 西方的 語言和 文化背 景中所 不能被 理解的 。從這 個例子 ，我 們可 以引申 到非西 方藝術 呈現在 西方時 ，經常 遇 到的一 個問題 和危機 ，就是 作品所 探討的 原有議 題被簡 單化為 一些普

通的 、普遍 的全球 性題目 。無可 避免地 ，對 《天 書》 的理解 和欣賞 ，在 八九年 時的與 現在的 ，就 已很不 同的了 ，完 全是兩 回事。 這種情 況不單

當代中 國藝術 在西方 的呈現 與承傳 The Environment for Presentation & Articulation of Contemporary Chinese Art in the Western World

f 駐港 期間，徐冰應 邀出席 廣東美術館參 觀 「威尼 斯雙年 展一中國館」 展覽 Xu Bing in Guangdong Museum of Art

mi

單是 中國當 代藝術 所面臨 的問題 ，事實 上其他 的國家 如泰國 、菲 律賓

等 ，都遇 到類似 的情況 。它同 樣地亦 反映出 整體的 當代藝 術世界 將藝術

作品 減免或 簡單化 為一些 純粹美 學經驗 的問題 。遺 憾地， 這是避 免不了 的。

九十年 代初的 中國當 代藝術 ，尤 其是在 後八九 和張頌 仁積極 參與的 時期，

是最為 熾熱的 ，但 可能是 由於政 治情況 的改變 或是其 他原因 的影響 ，那時 候的熱 情和熱 誠

>

現在我 卻不太 感受到 。但 不可 否認的 ，是 現今中 國的一

些出色 策展人 ，以 及近年 舉行的 一些大 型展覽 ，諸如 上海雙 年展等 ，都是 高瞻 遠足的 ，希 望能夠 策劃出 高水平 的展覽 ，吸 引外界 的注視 。而 另一方 面 ，在 西方活 動的新 一代專 業藝術 工作者 和教育 人士， 如徐冰 、高 名潞博 士等 ，對 西方藝 術的獨 特語彙 、組織 及機構 的運作 、特 色等 ，都有 較親身 的體會 和了解 ，所 以在推 廣中國 當代藝 術上， 他們實 可起著 相當的 作用。

這 也反映 出現時 中國本 身所具 備的一 些良好 人才和 軟件。

也 是一片青草地

綜 觀現時 的情況 ，中國 確實是 極需要 具備自 己的一 套機制 和語彙 ，而不

是沿用 西方的 那一套 。縱 然它有 不少可 取之處 ，但 問題卻 在於西 方的一 套機 制缺少 了屬於 我們這 個地方 的文化 和背景 所衍生 和附帶 的意義 。誠

然 我本人 亦不懂 得如何 建立起 這一套 當代亞 洲藝術 所一直 希望確 立的、 屬於 自己語 言系統 的闡釋 、評 論和策 劃的有 效機制 ，但我 相信最 終包括

中 國在內 的當代 亞洲藝 術在解 決一些 問題後 ，也 能建立 起這一 套機制

I

這 是有可 能的。

張：

這也 提出了 不少其 他相關 的問題 。首 先是西 方的觀 眾如何 理解和 詮釋我 們 創造力 的經驗 ，以及 這些經 驗如何 影響那 些來自 一個完 全不同 文化背 景 的觀眾（例 如美國

某 些展覽 也只會 影響到 一小撮 的觀眾 ，那 是否也

表示他 們在同 一個展 覽之中 ，會 較其 他的觀 眾看到 或理解 到一些 別人無 a

法 理解的 獨特東 西呢？

當代中 國藝術 在西方 的呈現 與承傳 The Environment for Presentation & Articulation of Contemporary Chinese Art in the Western World

高：

? 一些我 個人的 體驗吧 。初到 美國時 ，我 引用了 「人道 主義」 (Humanism) 這一個 詞來作 些討論 和研究 ，但這 卻引來 當地人 的取笑

*

指

現在 只有中 國人才 相信人 道主義 是仍然 存在的 。雖然 「人道 主義」 是文 藝復 興時期 所應用 的詞匯 和概念 ，但 確實地 ，它 又是在 文革剛 結束以 後 ，中國 藝術家 思考的 一個主 要問題 •而這 個問題 是帶有 一種普 遍性、

宇宙性 和人性 的東西 。現 在西 方強調 的是個 人主義 和個人 的價值 ，所以 這一 種集體 性的思 想東西 ，對他 們來? 已是古 舊不堪 ，不 再受用 。但對 於當時 期的中 國藝術 家來? •他 們是 不可能 從保守 、集體 和無產 主義的 思想 ，一 躍而至 西方的 所謂個 人主義 那種思 想東西

*

這是不 可能的 。他

們找到 的是一 種普遍 的人性 ，強 調的亦 是個體 價值的 共同性 。農 民和牧 民等的 普通人 ，其實 都擁有 與偉人 相同的 一種人 性價值 ，所 以我 覺得那

個時 期的這 種轉化 ，是 走向個 人主義 的開端 ，當然 ，這是 階段性 的而不 是 即時性 的轉化 。這裏 便是一 個接受 的問題 ，我們 用相同 的概念 、詞彙

也 是一片青草地

來 描述一 個方向 、流派 和運動 ，但中 國藝術 家和觀 眾所理 解的， 卻與西

方的有 很大的 差異。

八十 年代出 現的一 股熱情 ，事 實上是 跟當時 整個中 國的文 化背景 ，即官 方文化 、大 陸文 化和知 識份子 文化有 著密切 的關係 。中國 新一代 的領導 人對 知識份 子的正 面態度 ，使 得他們 重新燃 起對社 會的責 任感， 所以當 時 的藝術 在很大 程度上 ，並不 是建立 在藝術 上的， 且和整 體知識 份子的 所 謂文化 熱是連 成一體 。跟九 十年代 比較， 八十年 代中國 藝術所 具備的 衝動 和理想 主義， 我認為 都是由 時代所 造成的 ，個 體藝術 家並不 起著決

定性 的因素 。而且 ，縱然 那時候 的藝術 家提出 了不少 現代化 、前 衛的口 號 ，但 事實上 ，處於 後毛澤 東時期 、西 方思 想仍堵 塞在外 的一個 真空情

況下 ，它 們大都 只是針 對當下 自身的 一些社 會和藝 術問題 ，是一 種自我 確認 (Self-defined) 的方式 ，並 未能真 實地看 到西方 藝術的 狀況以 及所謂 ?

全 球化等 的問題 ，所 以它完 全是在 自己的 烏托邦 中發生 、成 長的。

當代中 國藝術 在西方 的呈現 與承傳 The Environment for Presentation & Articulation of Contemporary Chinese Art in the Western World

處於後 冷戰時 期和經 濟全球 化的九 十年代 ，中 國的 整個藝 術世界 都起了

重大的 變化。 在這個 時期的 中國波 普藝術 以及方 力鈞等 一類風 格的作

品

*

亦得 到西方 不少的 注視和 興趣。 九一年 時我開 始籌備 一個較 為完整

和全面 地總結 自八十 年代起 至九十 年代的 中國前 衛藝術 發展情 況的展 覽

|

至九五 年便正 式開始

Outÿ這個 計劃，而最終 所獲得 的反應

和效 果亦是 相當不 俗的。 在紐約 展出時 ，每位 參展的 藝術家 ，如 蔡國 強 、徐冰 、谷文 達等等 ，都 獲得 西方藝 壇和媒 體相約 的報導 、注 視和談

論， 宣傳物 更是隨 處可見 ，影 響是比 較大的 。但是 ，西 方對

Hnside

Outÿ這一 類展覽 ，大都 是從社 會學及 文化的 角度來 作切入 和討論 。中 國 的文化 、社 會變化 以至東 西方的 殊同等 ，都成 為當中 的議題 。事實

上 ，從這 些文章 和討論 所得到 的啟發 並不如 想像般 那麼多 。關於 蔡國強 的， 是較為 膚淺和 表面； 談谷 文達的 ，卻又 只是引 論他的 講話； 至於徐 冰 ，縱然 是在芸 芸當代 中國藝 術家中 最廣被 討論及 研究的

*

參與 討論的

人甚至 包括了 一些學 院教授 、學 者等 ，但關 於他對 語言和 文化問 題思考

也 是一片青草地

的文章 ，卻一 直不多 ，迄 今為止 ，仍 是以中 國人所 討論和 所寫的 最為深

入。

而 當展覽 巡迴至 香港時 ，則又 引發起 香港藝 術家和 藝評人 ，對我 如何選

取 代表番 港 部份的 時期和 藝術家 ，甚 至是如 何定位 及看待 香港藝 術等的 一 些討論 。這是 一個蠻 有意思 的議題 ，因為 展覽當 中包括

了中國 大陸、

香港和 台灣三 個部份 ，在籌 辦時， 香港仍 未回歸 中國； 而 每次到 台灣進 行籌備 工作時 ，卻 又巧 合地碰 上一些 重大的 政治事 件發生 ，這或 多或少

也反映 出台灣 本身所 存在和 面對的 複雜性 ，所 以在 選取代 表藝術 家上， 就 須從它 的歷史 、不同 的角度 和層面 作考慮 。台灣 的藝術 家如何 定位台 灣當 代藝術 ，是 一個相 當複雜 的問題 ，而香 港又是 另外的 一個問 題了。

要談香 港藝術 ，有 一個頗 難回答 、迴 避不了 的問題 ，就是 它的文 化身份 定位 •這 不單是 外國人 如何看 待香港 藝術的 問題。 縱然早 些日子 ，中國

當代中 國藝術 在西方 的呈現 與承傳 The Environment for Presentation & Articulation of Contemporary Chinese Art in the Western World

大 陸仍視 香港為 一個文 化沙漠 ，但香 港人卻 又一貫 地確認 香港作 為一個 國際 性的東 西文化 交匯地 的這一 觀念。 討論香 港的身 份問題 ，必 須連帶 到它的 歷史和 地理* 以及由 二者所 衍生出 來的所 謂美術 、文 化等 的價值

和哲學 觀念， 這些都 是非常 複雜的 。跟大 陸和台 灣相比 ，香 港的 歷史不 如 二者那 麼悠久 ，而在 地理上，它 也是地 區性的 ，是一 個都市 ，百 多年

前亦 只是條 漁村， 雖然大 量大陸 移民湧 入香港 ，但 這卻在 文化的 輸入上 起 不了什 麼作用 •所 以它的 身份是 缺乏傳 統連接 性的， 是彷如 唐人街

(Chinatown) 那樣的

個文化 傳統。

在當代 中國藝 術如何 在西方 呈現的 問題上 ，「? nside Outj 這 個展覽 ，確 實提供 了一些 啟導性 的作用 。而 我也 是希望 遵循歷 史的真 實來讓 西方理

解和 認識的 ，但 在有限 的展示 空間內 ，如何 真實地 按照各 個地區 的藝術

特徵 、它 的發展 和歷史 ，選取 代表的 藝術家 以展示 這些特 點呢？ 我覺得 是挺 困難的 。最 終別無 他法， 也只好 集中以 某種帶 有典型 性的一 面和藝

也 是一片青草地

術家 ，以 代表性 地展示 它們所 屬地區 的藝術 特徵。 我相信 只要盡 力地去

呈現 它的真 實性和 原創性 •最 終仍是 會尋找 到和反 映出一 種相對 地真實

的 本土文 化和藝 術狀況 。縱然 每個人 或藝術 館都有 自己的 理解和 詮釋角 度 ，以 致產生 各種的 差異性

*

引 來不同 的批評 及意見 ，但 由其所 帶來的

討論 和探究 ，也是 具作用 、具建 設性的 ，所 以我們 也得作 嘗試。

張：

《天 書》 這 一作品 ，起 初我覺 得它並 不是那 樣簡單 ，尤其 是從中 國人的 角度 來理解

I

會認為 它是屬 於知識 份子的 ，高深 難明。 但後來 我再想

想， 才發現 它其實 是異常 地簡單 。要 是從中 國書法 的傳統 上來? ，清朝 三百多 年在文 字學上 ，尤 其是 字型學 上的大 量工夫 ，《天 書》 作 為一個

學術上 的延續 ，需不 需要作 一些交 待呢？ 反而 《新 英文 書法》 的方塊 字 ，看起 來卻又 是那麼 的簡單 。所 以我 覺得理 解作品 的角度 和方向 ，應

該 是跟徐 冰所設 和所想 的剛剛 相反。

當代中 國藝術 在西方 的呈現 與承傳 The Environment for Presentation & Articulation of Contemporary Chinese Art In the Western World

徐：

我想 簡單性 這一點 ，是 指它的 形成過 程是簡 單的， 不是在 考慮眾 多的理 論思想 ，諸如 德里達

和福柯

等的 理論後 才作的 。所

以 我覺得 張頌仁 的?法 是挺有 道理的 ，因為 很多人 都把它 看作是 一件特 別高深 和具有 大堆理 論在內 的作品 。比 方? ，評論 人往往 喜歡以 德里達 的解 構主義 理論來 解釋和 闡述我 的作品 ，但在 一次演 講會後 ，我 便親身

向他 表示了 在創作 《天 書》 時 ，對其 理論的 無知， 甚至是 他的尊 名亦是 未有 所聞的 ，當 其時中 國對西 方哲學 的引進 和認識 ，事實 上是很 粗糙和

簡 單的； 而且 ，要是 早有認 識和理 解的話 ，那 我便 可能不 會作這 個作品

了。

文化 大革命 的洗禮 ，致 使中國 的文化 處於極 度饑餓 的狀態 ，而在 過後門 戶 開放的 情況下 ，便出 現了一 股股的 文化熱 •新的 書籍和 思想大 量地從

西方輸 入大陸 。我 便在這 段時候 拼命地 讀了很 多書籍 ，但是 讀多了 ，卻

也 是一片青草地

?

論 壇：當 代中國 藝術在西方的 呈現 與承傳

又感到 不舒服 ，情 況便 如一個 饑餓的 人有一 天吃得 太飽而 感到不 適的那

種情況 。《天 書》 便是在 這一種 特殊的 環境下 ，結 合我對 文字、 書籍和 文化 等的個 人經驗 ，表 達了對 文化和 文字的 一種特 殊感受 。雕刻 這些讀 不懂 的文字 ，幹這 一踏實 的工作 ，便是 要藉此 消除那 種不適 的感覺 。幹

這別人 認為是 沒意義 的東西 ，我 倒覺得 比起討 論文化 、購 買便宜 東西等 的問題 和事情 來得更 有意義 和債值 ，也使 我感到 特別的 踏實； 要是 刻一

些讀 得懂的 文字， 那就太 接近世 俗的了 。實 際上， 它是非 常認真 地作了 一件甚 麼也沒 ?出來 的事情 ，這一 種認真 ，包 括我 的態度 和工夫 在內， 與當中 被抽空 了的內 容形成 極大的 反差。

開 始的時 候是一 個簡單 的概念 ，但 往後卻 又帶來 一個非 常重要 的問題 ，就

是藝 術家如 何從一 個地區 性的文 化現象 和個人 的切身 感受中，再進 而使他

的作品 ，包 括它 的呈現 方式等 ，都 達到一 個非地 區性的 、恒 久性的 而且是 重 要的問 題的層 次呢？ 作 為一個 藝術家 •這是 個非常 關鍵的 東西。

當代中 國藝術 在西方 的呈現 與承傳 The Environment for Presentation & Articulation of Contemporary Chinese Art in the Western World

通過 《天 書》 在 西方展 出的這 個例子 •衍生 出中國 藝術家 的作品 如何在

國際 上作對 話這一 個有趣 的問題 。《天 書》 在西方 初次展 出時， 我是挺 擔心的 ，因 為它 本身確 實是與 中國的 文字有 太緊密 的關連 ，所以 也只有

漢 文化圈 內的觀 眾才能 真正掌 握及意 會它在 藝術上 和文字 上的荒 誕與錯

置 。到後 來我亦 開始思 索作品 中何種 的東西 、因 素在 起作用 ，以 致於它 在 西方很 多不同 的地方 展出時 ，都大 受歡迎 。現 在想想 ，我 倒認為 《天 書》 能得 到西方 的重視 •關 鍵是 在於它 所討論 的議題 ，與 西方哲 學界和

思想 界的重 要議題 是相互 呼應的 ，觸 碰到他 們在這 個世紀 內最主 要的和

要害的 議題。

事實上 ，所 有偉大 的藝術 家都是 思想家 •對 社會和 周遭的 事物都 有自己

的認識 和看法 ，且比 一般人 、其他 的藝術 家和文 化人等 ，都 有更 準確和 深入 的認識 。以安 迪沃荷 (Andy Waÿhol) 為例 ，他的 作品、 整個的 人生， 便深切 地體現 了對當 今社會 中文化 、藝術 和商業 的關連 ，而 且他 對這關

ro

也 是一片青草地

連中最 底蘊的 一部份 的認知 •亦 較一般 人為深 。所 以現在 的問題 ，便可 能是 如何以 突出的 、新 的藝術 方式來 陳述藝 術家的 認知和 看法。 這個方 式必須 是新的 ，因 為我 們所要 表達的 是從未 有過的 ，而且 要把它 ?得清

楚 ，就必 須運用 一個從 未有過 的方式 才可， 這正正 是高名 潞所強 調的那

種方 法論的 觀點。

張：

那會 否也因 為對西 方的觀 眾來? ，《天 書》 所用的 書本形 式本身 便是一

個代 表中國 文化的 符號？ 相對 於八十 年代， 現今西 方所出 現的中 國熱， 使得他 們對帶 有中國 文化符 號的作 品都感 到較大 的興趣 ，所 以在 形式上 也有 這樣一 個很強 烈的信 號吧？

徐：

從形式 上到製 作上， 包括那 中國書 本的形 式在內

I

西方觀 眾在面 對它的

當代中 國藝術 在西方的呈現 與承傳 The Environment for Presentation & Articulation of Contemporary Chinese Art in the Western World

那一 刻時， 其實都 是弄不 清楚的 、是 被動的 。這是 重要的 ，因為 我們是 需 要一個 暫離的 方式和 系統來 運作。

高：

就這 個簡單 的議題 來?，事實上 不太多 的評論 者談及 徐冰的 方法論 ，即

他如 何組構 和設計 那四千 多個讀 不懂的 文字？ 而在 創作時 ，又是 如何迴 避其 他可讀 的文字 •以 致於它 們不會 互相混 結在一 起等？ 這些問 題都是

甚少 被提出 來作討 論的。

何：

回應 張頌仁 提出的 觀點， 那其實 也是我 所想的 ，便是 《天 書》 某 個部份

的力 量是來 自於它 所倚附 的文化 背景的 。以 精密的 安排和 不苟的 態度來

創作 那些完 全是荒 謬絕倫 、了無 意義但 卻又龐 大精心 、理 性非 常的文 字 ，箇中 的力量 便是由 這種努 力與堅 持而來 。西方 的評論 者是很 難領會

也 是一片青草地

的 ，因為 他們實 在是太 疏離了 ，只能 藉他者 的資料 來理解 和意會 。所以 這正 切合我 剛才所 ?的，最終地 ，我們 是需要 一個屬 於自己 的機制 ，讓

不同的 學者、 評論人 以及歷 史學家 等來闌 釋我們 自己的 作品。

對任何 一個地 區來? ，文化 身份的 考慮和 定位都 是十分 重要的 ，在 香港 回歸前 ，文 化身 份的問 題著實 是一個 大題目 。可惜 香港藝 術卻又 相當個

人化的 ，作 品往往 都是建 基在個 人的經 歷之上 ，特別 是童年 的經驗 ，再 拿取一 些被遺 忘了的 東西組 合而成 ，這是 香港藝 術的一 大特色 。從 這裏

我們 也發現 到一個 很有趣 的現象 ，就 是我們 缺乏一 個很主 要的和 鮮明的 歷史 使命感 ，而 通常以 個人的 經驗來 環顧以 及感受 四周的 一切。

相對於 八十年 代的中 國大陸 ，香 港藝 術絕少 涉及一 些複雜 的理論 或是哲 學性 議題的 討論， 在某個 程度上 ，也 是與它 的獨立 性有關 。但 另一方 ?

面 ，這 種零散 、混雜 、不 統一 、四處 吸納以 及輕鬆 的特徵 ，其實 恰恰是

當代中 國藝術 在西方 的呈現 與承傳 Presentation & Articulation of for The Environment Chinese Art in the Western World Contemporary

香港 的特色 所在， 我們也 不須為 此而感 到慚愧 。或許 ，香 港文化 最大的 強處， 就是沒 有一種 為國家 的政治 、社會 、文化 、意 識形 態和文 明負上

任 何的責 任或作 出任何 的貢獻 ，而 只須為 自己負 上責任 而已。

co

也 是一片青草地

香港如何在國際藝壇裡定位？ 徐：徐冰高 ：高名 潞朱：朱錦邐

張： 張頌仁 （主持

劉：劉 建華黃 ： 黃小燕

黃：

Outj 這個 展覽， 其實在 某程度 上為香 港的定 位問題 ，提 供了一 些 啟示性 的作用 。展覽 中包含 了中國 大陸、 台灣和 香港藝 術家的 作品，

以 較全面 地呈現 和審視 自八十 年代起 至九十 年代的 中國藝 術發展 情況。 而在 芸芸展 品之中 ，相信 最令觀 眾印象 深刻的 ，普 遍都是 大陸藝 術家的 作品 ，這 或許也 令觀眾 錯覺以 為香港 藝術家 的作品 是不在 其中， 感覺不 到它們 的存在 。這便 引帶到 當中的 因由是 否由於 它們貌 不驚人 、氣 勢不 足 ，還是 只因數 量不夠 ，才使 代表番 港的藝 術作品 消匿於 其中， 被其他

的 作品蓋 過呢？ 而這種 情緒反 應或許 正與香 港藝術 所面臨 的實際 情況和 處境有 些相符 ，事 實上

|

當中的 因由， 亦是很 值得細 想的。

面 對香港 如何在 國際藝 壇裡定 位的這 個問題 ，其實 可以從 藝術交 流和國

際的 定期藝 術大展 這二方 面來作 審視的 頗 有啟發 的地方

*

*

其 中或能 觀察到 一些細 微的、

足讓大 家反思 現時香 港藝術 所處的 情境。

香 港如何 在國際 藝壇裡 定位？ How Can We Position Ourselves in International Art Arena?

How Can We Position Ourselves in International Art Arena?

Phoebe Wong examines Para/Site which extends its exchange network with countries in the Asian Pacific rather than America or Europe. Their strategies of developing long-term partnership and their success provide good examples of doing cultural exchange. Statistics show that most of the biennials in which Hong Kong artists take part are in Asia. It is also found that the frequency of Hong Kong artists' participation in these biennials varies with the prosperity of these biennials in the international arena.Jaspar Lau points out that the statement of positioning Hong Kong is an attempt to link up with the international arena.

However, "linking up'' is not a way to connect different cultures. Hong Kong art discontinues its tradition and is marginalized by the West too. Meanwhile mainland critics think that Hong Kong has completed the process of connecting

to the international arena and China is still in progress. This shows that both places have different challenges on the same issue. To certain extent, "modernization" means "westernization". Only when we disregard the Western "modernization" and develop our own language and our work, we or China can the "modernization" of our own culture.

For Christina Chu, when talking about entering the international arena, we have to generalize Hong Kong art by reviewing its local art scene and then put it in the framework of international art. This involves whether we choose to use the common language in the international arena or to use our local language in such communication. The statement of international art is indeed a cultural manifestation and globalism is solely a kind of economic strategies. Only when contemporary artists use the language and skills that they know well and produce work of art that moves people, their work would be sublimated into widely accepted things and become universal.

也 是一片青草地

在 藝術交 流方面 ，從 香港本 土藝團 Para/Site 的發展 方向和 策略中 ，可以

發現到 一些很 有意思 的問題 ，也 為定 位的問 題和策 略提供 了借鏡 。由九

六 年至零 三年的 八年發 展中， Para/Site 可以 算是香 港一個 較為成 功的藝 團模範 。他 們在 剛開始 的時候 ，明顯 地是較 為著重 顧及本 地的呈 現和事

項計劃 ，重要 的藝術 交流也 是待至 九八年 ，才 正式 與墨爾 本的團 體開始 進行的 ，自此 ，不 同的交 流活動 便緊隨 其後， 而亦是 這個時 刻開始 ，他 們 開始落 實執行 一些長 期的或 持續性 的海外 藝術交 流計劃 。但 有趣的 是 ，當中 並不是 以歐美 的藝團 為主， 所採用 的亦是 以一種 逐漸擴 張的形 式 ，由澳 洲伸展 至亞洲 不同的 國家和 地方。並且由 一個持 續的藝 術交流

計 劃方法 ，逐 漸改變 為策略 性地與 外地的 團體作 連繫和 接觸。

從單純 地審視 Para/Site 的 發展情 況和策 略?起 ，其 實可以 引申到 一些非 常重要 的問題 。譬 如：第 _，一個本 土的藝 團需要 以哪種 的策略 ，才能

成功地 與一些 早有合 作的外 地團體 ，進 行長 期性的 和持久 性的藝 術交流

香 港如何 在國際 藝壇裡 定位？ How Can We Position Ourselves in International Art Arena?

論 壇：香港如何在國際 藝壇裡 定位？ Phase II Forum

活動？ 第二 ，要 是這個 藝團不 單成功 地建立 了這種 關係， 並且還 能持守

著這 一外向 性的話 ，那 麼這個 團體在 定位上 的鋪排 如何驅 使它成 功呢？ 從中我 們又可 汲取到 甚麼？ 第三 ，如 果藝術 交流是 一種手 段的話 ，那麼 我們 又如何 可以強 化它？ 這 些都是 很值得 香港的 藝術家 深思的 問題。

對一個 藝術團 體來? ，由 成立 到發展 ，再進 而由一 個在地 的發展 推演至

外向的 、國 際性的 交流和 活動是 必然和 必須的 ，但 當中最 重要的 是懂得 推行 的方法 和策略 。在 Para/Site 這個 模範的 成功基 礎上， 香港的 藝術家 和藝 團應該 朝向發 展和造 就出一 些與其 不同的 、但 又同樣 是成功 的方向

和 事物。

現 時國際 性的定 期藝術 大型展 覽其實 多的是 ，除了 一些歷 史久遠 的歐洲

展覽外 •近年 更在不 同的地 區湧現 大量的 雙年展 ，數 量可 謂多不 勝數， 形 成了一 個非常 有趣的 、蓬勃 的現象 和局面 。當中 更是不 乏香港 藝術家

也 是一片青草地

的參與 。當 中最 為熟識 的應是 2001 年 何兆基 、鮑 靄倫和 梁志和 代表番 港

首次 參加威 尼斯雙 年展， 2003 年亦以 Paÿa/Site Collective 作 代表； 除此 之外 ，歷 來更是 有不少 的香港 藝術家 ，在不 同的國 際大展 中亮相 ，諸如

第 23 屆聖保 羅雙年 展的何 兆基； 1998 年 悉尼雙 年展的 甘志強 ' 2002 年

的謝 淑妮； 1993 年亞太 藝術三 年展的 蔡仞姿 、周 綠雲、 1996 年 的陳育 強、 1999 年的石 家豪； 2002 年 光州雙 年展的 Para/Site Collective ; 2000 年 上海美 術雙年 展的梁 志和等 ，都是 其中的 例子。 而其他 重要的 國際展 覽， 還包括 Documenta

'

台北 雙年展 、福 岡美術 三年展 等等。

從這些 資料中 ，不 難發現 大部份 新辦的 雙年展 都是在 亞洲的 ，而 且多是

在九 十年代 ，尤 其是在 97 年金融 風暴前 開始舉 辦的； 相對 於此， 歐洲的 大 展卻多 是歷史 悠久的

*

數 量亦沒 有迅速 的增長 。或許 ，這 亦隱 約地反

映 出雙年 展的蓬 勃局面 ，正在 由歐洲 逐漸轉 移到亞 洲的這 一情況 。而以

一個正 面的角 度來看

*

這個現 象可以 ?是一 個去中 心化的 策略和 趨勢；

香 港如何 在國際 藝壇裡 定位？ How Can We Position Ourselves in International Art Arena?

可是在 這種看 法以外 ，亦 是有些 人持著 不同的 、負 面的、 甚至是 反感的

態度 和看法 ，並且 質疑籌 辦雙年 展的最 終目的 •究 竟是真 正的為 了藝術

本身 ，還 是為了 背後所 帶來的 利益？ 但無可 否認， 如果將 雙年展 的蓬勃 現象 與香港 藝術家 參加雙 年展的 情況作 重疊比 較的話 ，可 以發現 香港的 藝術家 正正是 因為它 的蓬勃 和泛濫 ，才 有較 多的機 會在香 港以外 的舞台

上展示 他們的 作品。

縱 然如是 ，即使 香港的 藝術得 到國際 的承認 ，其實 也並不 一定是 代表了 與 國際正 式接軌 。現在 所謂的 國際也 不是單 一的， 而是有 許許多 多的。

這樣亦 代表了 我們可 以製造 一個屬 於自己 的國際 ，而不 用再接 受別的 了。

劉：

面對這 個議題 ，首先 要問幾 個問題 。第一 ，國際 藝壇實 際上是 什麼？ 指

03

也 是一片青草地

的是哪 些人？ 第二 ，到底 是哪些 人關心 以上的 問題？

談論這 個議題 的論者 ，首 要具備 的資格 ，當 然是要 懂得和 了解國 際的潮 流喜好 、運 作機 制和遊 戲規則 ，且更 是要周 遊列國 、見識 廣博、 具備關 係網 絡和積 極參與 不同的 國際活 動等的 ，所 以我倒 覺得張 頌仁是 最為合

適的。

在香 港文化 委員會 的眼中 ，香 港人的 文化身 份定位 ，應該 是以本 地的文

化作 為起點 ，中國 的文化 傳統為 根源， 持守著 世界的 視野和 角度的 。而

作為 中國的 特別行 政區， 香港的 文化定 位便是 要成為 中國最 主要的 、與 國際 接軌的 現代化 大都市 。這 種與國 際接軌 、國際 性和國 際化的 想法，

也不單 單是屬 於官方 的看法 ，事 實上 ，香港 的藝術 家也往 往認為 香港藝 術中 所表現 的國際 化傾向 ，是催 使它可 以打入 國際藝 壇的主 要因素 。諸 如 代表番 港 參展威 尼斯雙 年展的 何兆基 ，便 認為他 被挑選 作代表 主要是

香 港如何 在國際 藝壇裡 定位？ How Can We Position Ourselves in International Art Arena?

因他的 作品中 帶有某 種的國 際藝術 語言特 性在內 之故。

很多 人談文 化接軌 的問題 ，但 甚麼才 是文化 接軌？ 高名潞 在一篇 文章中 便提出 一個頗 有見地 的看法 。他 指出所 謂國際 接軌這 一回事 ，根 本是不 存在的 。文 化是 不能以 接軌的 方式來 接合的 ，而需 要他者 來教授 的話， 那麼 文化之 間便會 出現高 低的問 題了。

由 張頌仁 策劃的 「臨 街的 觀照」 是以 「中國 香港」 的名 義參與 2001 年的 威尼 斯雙年 展的； 而 2003 年時 ，則 因為中 國館的 出現而 也只以 「香 港中 國

j

的名 義參與 。可 笑的是 ，主辦 機構對 中國在 名稱翻 譯上的 諸多錯

誤 ，以 及香港 藝術發 展局在 中文文 章和稿 件上對 「中國 香港」 的 堅持運 用 ，或多 或少也 反映出 中國藝 術或香 港藝術 在西方 藝壇中 ，受到 多少的 關 注和重 視了。

也 是一片青草地

Para/Site

Collective 的曾 德平曾 經指出 在國際 版圖上 ，香 港其實 只是不

起眼 的一點 而已， 根本微 不足道 。而 香港的 藝術家 便是偏 向以內 省的方

法 ，將自 己的藝 術與外 在的藝 術世界 連繫。 姑且不 論這種 內省的 方法與 外界連 繫的可 能性及 當中的 複雜性 ，他 始終 也道出 了一個 歷史觀 ，就是

在歷 時性上 ，香港 的當代 藝術確 實是與 上一代 斷裂的 ，並 不是它 的延伸 和 延續； 可是 諷刺地 ，它卻 又是? 離了西 方的藝 術發展 ，而 被歐 美的藝 術中心 邊緣化 。或 者以內 省的方 向與世 界聯繫 的結果 ，便 正如曾 德平所

?的那 種兩頭 不到岸 的感受 ，浮離 、迷失 、發現 、再 發現 的困惑 。這種 經驗 雖是有 價值的 ，但 同時地 它卻把 背後的 另一種 情況帶 到前台 ，更難

讓西方 理解和 明白。

事實上 ，以 邊緣 介入或 是以邊 緣作為 中心的 這一典 範來談 論香港 的身份

問題， 是有點 失效的 。因 為香港 藝術家 也是意 識到香 港本地 的邊緣 ，實

際上 已被中 心化了 ，邊 緣的策 略亦已 經貶值 ，不再 受用。 在放棄 以邊緣

香 港如何 在國際 藝壇裡 定位？ How Can We Position Ourselves in International Art Arena?

為中心 的策略 之後， 另一個 可行的 ，便 是去既 定中心 (de-centre) 的策略 了。

正當 香港藝 術界仍 不斷地 在談論 與國際 接軌的 問題時 ，國 內某些 的藝評 人卻 對此持 有不同 的和挺 有意思 的看法 。他 們認為 香港在 這個問 題上， 其 實已是 處於一 種完成 式的狀 態之中 ，大陸 則是處 於進行 式的， 剛剛開

始而己 。大 陸藝 術家在 國際上 如此受 到重視 •有那 麼多的 藝評人 和策展 人為 其策展 、撰文 ，但他 們卻仍 有這樣 的想法 ，這 是一個 頗值得 深思的 問題 。或許 ，在 背後支 援的這 一方面 ，香港 是較為 成熟的 。單是 從兩屆 威 尼斯雙 年展中 ，香港 藝術家 所得到 的政府 資助， 相比大 陸在確 立中國

館 時所遇 到的重 重波折 ，便可 以看出 兩地的 藝術界 所面對 的問題 的不同

之 處了。

對於在 現代性 (modernity) 的語 景下， 中國性

這一 看法的

也 是一片青草地

合法性 有多大 、合法 性何在

*

以及作 為一種 民族的 話語， 它是否 一種適

當的現 代話語 、有 否存在 內部的 衝突等 的問題 ，雖 然高名 潞只是 以一個 藝 術史家 的方法 來作答，述? 了中國 所發生 的事情 ，但我 想我們 對現代

性的 追尋， 始終是 源於一 種民族 的反映 之中的 。以 政治不 正確的 方式來

? ，所 謂的 現代化 (Modernization) 其 實就是 西方化 (Westernization)。 所以 當我們 不再理 會西方 的所謂 現代性 這一宣 稱時， 幹自己 的事情 、形 成自 己獨特 的語調

|

才會 達到自 己的現 代性的 ，中 國便會 出現一 個屬於

自己 的現代 性了。

朱：

愛因斯 坦?：「問題 怎樣問 ，往往 較答案 來得重 要。」 這 非常適 合今天 的議題 ，因為 它本身 便帶有 一些預 設的東 西在內 。首先 ，是 香港 必須在 國 際藝壇 上站立 ，跟著 要以哪 一種方 式和方 法來考 慮達到 先前的 預設？ 一 方面是 如何找 到這個 位置和 平台？ 另 一方面 ，便是 在找到 這個平台後，

香 港如何 在國際 藝壇裡 定位？ How Can We Position Ourselves in International Art Arena?

要發 放什麼 訊息？

這兩個 問題的 先後發 問次序 ，其實 是可以 倒過來 而又達 致相同 的策略 的 。如 果以前 者的發 問次序 •我 們首 要便是 了解國 際藝壇 的內容 和主流

的指向 ，然後 在這個 主流內 ，審 察從 核心到 邊緣的 詳細形 勢和表 達的內 容、 語言等

*

當 中有否 存在著 某些的 共通性 。主流 、裏外 又有否 一種合

適 的協調 、差異 性的協 調或是 差異的 共存的 出現？ 而這是 一個共 同存在

的形勢 ，或是 更甚的 ，是 已經成 為一個 不可動 搖的差 異呢？

在邊緣 上的非 主體多 元表現 狀態裏 ，香 港要找 尋到何 種的位 置呢？ 要找 出一 個策略 ，是須 要先釐 清概念 ，再 進而製 造這個 設想的 現象。 從另外 一個角 度來? ，我 們是先 要檢視 香港藝 壇的整 體現象 ，然 後歸納 成一些 概念 ，再將 一些普 遍性的 現象放 置到國 際藝壇 的大框 架內的 。當 中的關

鍵 就在於 香港是 否須要 採納一 種國際 藝壇所 共通的 語言來 容入國 際藝壇

也 是一片青草地

之中 ，還是 以本土 的語言 與國際 對話。

作為一 個文化 策略， 香港在 2001 年以 「臨 街的 觀照」 為題 參加威 尼斯雙 年展 ，便是 試圖在 國際藝 術中找 尋一個 定位。 利用既 有現象 、即 現成創

作及 創作人 以城市 生活經 驗所啟 動的主 觀性為 本位， 界入國 際語境 。作 品本 身呈示 的技巧 、語言 、形式 和內容 ，附 帶著 現代城 市規範 化的規 律 。在未 登陸意 大利前 ，便已 附上現 代性的 包裝和 內涵， 本身已 是一個

跨區 域的國 際城市 語言。而今屆

Para/Site

Collective 以集 體性的 創作作

品參與 ，則 是以一 個有意 識的策 展攻略 ，試圖 打造通 往國際 的管道 。這 兩 個展覽 ，可以 ?是對 香港文 化現象 的一些 梳理， 也可以 為在地 域性的

定位 上作一 總結。 事實上 ，香港 是可以 從現實 世界的 得著中 ，整 合定 位 、總結 不同的 現象，不單止 包括物 質文明 的價值 觀在內 ，也牽 涉到一 些抽象 的道德 倫理等 等的特 殊文化 現象。

香 港如何 在國際 藝壇裡 定位？ How Can We Position Ourselves in International Art Arena?

高：

實際上 ，這個 議題是 涉及到 香港人 、藝 術家 如何看 待自己 的問題 。這裏

有 很多不 同層面 的關係 。過往 的香港 人甚至 是中國 大陸和 台灣的 ，都是 通過政 府和外 者所預 設的框 架來看 待自己 的身份 。在 通過 它來爭 取自己

的文化 定位時 ，其實 又在不 知不覺 間調整 著這個 預設的 、先 前的 架構。

而香港 是否也 有必要 在某種 既定的 大國際 、大 中華 、全球 文化框 架中， 找 到一個 可名的 文化定 位呢？ 這 是一個 頗重要 的問題 。從 文化研 究的狀 態下 ，學者 、文化 研究者 、歷史 學家等 都須為 一個文 化命名 。但 從時間 的角度 來?，文藝創 作不竟 是涉及 時間的 ，它是 不談某 種概念 、名 稱和

邊緣 等等的 ，而 是著重 藝術家 本身所 感受的 和所記 憶的。 作為藝 術家和

文化創 作者等 ，實 際上 本身的 主體性 在作選 取和定 位之時 ，起著 最重要

的作用 。所 以怎 樣談香 港的問 題其實 也不太 重要。

也 是一片青草地

徐：

在定位 的這個 問題裏 ，存 在著另 外的兩 個問題 。第一 個問題 ，是 香港以 哪 個面貌 和方式 來與國 際建立 關係？ 事實上，每個 藝術家 都有自 己一些

很個人 的問題 和東西 ，要 找到 一個適 合所有 藝術家 和香港 藝術的 方案和 策略 ，是 頗為困 難的， 也可能 是不太 切合實 際的。

而第二 個問題 ，則 是香 港的藝 術家以 哪種東 西作為 他強而 有力的 文化背 景 來參與 國際大 文化的 討論？ 這 對個體 的藝術 家來?

*

是 非常重 要的。

藝 術家是 沒有理 由不運 用自己 突出的 文化背 景來作 為他的 倚附的 ，因為

這是 他的、 也是唯 一的文 化背景 。以個 人的經 驗來? 一

I

我 的作品 是帶有

個比較 強的中 國文化 特徵的 ，可是 當中卻 又包含 了一種 平等性 在內，

正 如不單 外國人 讀不懂 《天 書》 ，甚 至連中 國人也 是唸不 出來， 這種情

況 反倒是 打破了 文化上 的屏障 ，形成 了對等 的局面 。而縱 然不少 大陸的 藝術家 在客觀 的環境 因素下 ，得 到極多 的機會 和重視 ，但 最終的 評價，

香 港如何 在國際 藝壇裡 定位？ How Can We Position Ourselves in International Art Arena?

還是 建基於 他們對 舊有的 、現 有的藝 術形式 和方法 所起的 提示作 用的。

朱：

manifestation) ; 全球

世界 藝術本 身其實 便是一 種文化 的宣示

主義 (globalism) 也 不過是 一種純 粹經濟 上的策 略而己 。現 代主義 與後現 代主義 、解構 主義的 相抗亦 是一種 附帶的 的現象 。以 全球 主義作 為一種 經濟策 略的話 ，便 先得作 文化上 的轉移 。解 構主義 便是第 一步的 策略，

緊 隨的則 是後現 代主義 的重構 ，可是 當中最 大的危 機卻是 多元性 的同質

化 (homogenization of diversity)， 而 中立化 、中立 的狀態 (neutralization) 就 是最能 抹殺邊 緣和非 主流的 文化表 現的。

所以 •定 位這一 問題， 我倒覺 得是一 個經濟 的策略 ，就像 主體的 文化那 樣 。在主 體的全 球性經 濟城市 模式下

|

香港的 文化是 與經濟 代同的 ，亦

是與 中國的 母體文 化有著 一種徹 底性的 割裂的 。在 地理上 ，它確 實是處

也 是一片青草地

於邊 緣的位 置上； 而在 經濟上 ，它又 是受到 周邊的 環境所 影響的 ，所以

它的生 存狀態 ，是跟 周邊經 濟形態 的浮動 ，有 著很 緊連的 響應的 。以經 濟策 略為主 、文 化策略 為次的 這一形 勢所發 展出來 的定位 ，沒有 清晰的

方向其 實倒是 挺好的 ，因 為方 向是不 可以帶 給藝術 家任何 的東西 。道德 性 和政治 性等的 這些意 識形態 ，也不 可以為 藝術家 提供任 何實質 的東西

的。

我 們在討 論定位 、然後 是策略 、開拓 一個展 示地域 ，但最 終的目 的是為 了 展示或 是為了 別的？ 我只提 出一個 很簡單 的問題

I

那就 是作為 一個藝

術家 ，如 何能賣 出第一 張畫？ 這麼 而已。

藝術 創作和 文字、 語言是 不同的 ，它 是不受 文化和 地區所 限制的 。當代 藝術的 裝置化 、圖 象化 、形 象化、行為化 、抽 象化、 數碼化 、虛 擬化等 m

等

|

亦可以 把本土 的概念 帶入全 球的語 境之中 ，以達 至地區 的國際 化的。

香 港如何 在國際 藝壇裡 定位？ How Can We Position Ourselves in International Art Arena?

全面 地來? ，當 代藝術 中很多 成功的 作品都 具有全 面的本 土訊息 ，所以 藝術 家最終 也只能 以自己 最熟識 的語言 和技巧 ，來 進行一 些可以 打動自 己 、也 可以打 動別人 的創作 ，達 到這個 情況後 ，才 想想能 否打動 所有的

人 。這樣 的成品

*

便可 以昇華 到一個 普遍認 同的境 界而成 為一個 全球化

的作品 。成 功的 作品都 具有獨 特的個 體面貌 ，而且 很多時 候更是 不能溶 入本土 的特徵 之中。

也 是一片青草地

.繼 , •

工作坊 參加者 之展覽 作品： 關淑萍 《等待 、眾聲 、循 環》（書法 Workshop participant’s work shown in exhibition

,

工作坊 參加者 之展覽 作品： 李嘉言 《八 卦》（裝置 Workshop participant s work shown in exhibition

-

— —-

—

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g 工作坊 參加者 之展覽 作品： 鄧子莊 《無 題》（項鍊 Workshop participant’s work shown in exhibition

工作坊 參加者 之展覽 作品： 何玉卿 《逝》（書法 Workshop participants work shown in . exhibition

回顧 與展望 Artistics-in-Residence on HK Art

展費開幕酒會情況

也 是一片青草地

徐文瑞從台灣到 國際看香港的 藝術環境 HK

Artÿfrom

Global to Local Perspectives

徐：徐 文瑞何：何兆 基譚：譚偉平

何：

你對 香港藝 術環境 有甚麼 印象？

徐：

香 港是個 很生動 的地方，雖然 視覺藝 術家的 人數並 不多， 但基本 上都很 活躍 ，創作 的質量 也很好 。再加 上香港 的藝術 管理也 發展得 頗成熟 ，藝

術家大 概也知 道如何 做研究 、記 錄等 ，這 使藝術 圈擁有 更強的 自主性 *

面對 政治機 構的磋 商能力 亦較強 ，跟其 他國家 很不同 。譬 如在台 灣或大 陸 ，藝術 家大部 分都是 個體戶 ，香港 雖然也 有個體 藝術家

|

但很 多都會

組 織團體 ，這些 團體也 有不同 的屬性 •有些 較緊密 地結合 * 也有 些是各

自獨立 運作， 我想這 是香港 藝術圈 的一個 特色。

何：

?及 自主性 ，香港 大部分 藝術團 體一方 面受政 府資助 ，另一 方面又 要保持

徐文 瑞從台 灣到國 際看香 港的藝 術環境 HK Art: from Global to Local Perspectives

20(?台北 雙年展 I \ IIM I BII.WI \ l.

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台北 雙年展 遊學團 Taipei Biennial Tour

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! 台北雙年 展一隅 Taipei Biennial

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也 是一片青草地

獨立 ，可 能需要 更多探 索吧。

徐：

自主 性可以 包括很 大面相 ：第一 ，拿 到資助 後也可 以有很 多發展 空間， 而 不一定 受到很 多條件 限制； 第二， 藝術圈 的人口 這麼少 ，創作 的實驗

性及 多樣性 會受到 犧牲， 這對於 藝術團 體反而 是一種 無形的 限制； 第

三， 團體的 力量始 終較強 •對 個體戶 藝術家 亦會造 成相當 程度的 影響。 但 香港是 個自由 的地方 ，藝 術形態 沒有受 到限制 •亦是 這裏的 一個特 色 。但是 自主性 是個很 複雜的 問題， 它只是 為藝術 發展造 就一個 先決條

件 ，但並 不代表 有自主 性藝術 就會做 得好。

何：

近年來 香港藝 術家似 乎有較 多機會 出現在 不同國 際藝術 的平台

2

(platform)。固然這 是個好 的現象 ，但另 一方面 大家只 是一窩 蜂的往 外看，

徐文 瑞從台 灣到國 際看香 港的藝 術環境 HK Art: from Global to Local Perspectives

而忽略 了內部 的問題 。你 有甚麼 看法？

徐：

我 覺得在 香港內 部倒沒 有平台 。在國 際當代 藝術圈 已有很 強亦很 多樣式

的平台 ，你參 與的話 便有這 種溝通 互動的 機會； 但香 港內 部的各 團體各 營其事 ，藝 術圈 的溝通 機會反 而不多 ，尤其 是當藝 術家要 親身參 與很多 行政工 作時， 如何花 更多時 間去討 論作品 、展 覽呢？ 一般 來?，一個地

方如 果有雜 誌一不 論官方 或民間 所辦的 一它本 身便成 為公開 的平台 ，作

固定 的展覽 藝評。 作為公 開論壇 ，雜誌 要有編 輯角度 ，例如 ，既 要有圈 內支持 的聲音 ，亦 該有 批判性 的聲音 。我想 這對於 公開平 台很是 重要。

何：

這 正是問 題所在 •香港 一直沒 有一些 比較嚴 肅的藝 術雜誌 。之 前有些 只辦 了數期 ，沒 有資助 便不能 辦下去 ，香港 沒有足 夠觀眾 來養活 一本雜

a

也 是一片青草地

誌 ，平台 也便建 立不來 ，這 是互 為因果 的關係 。那 麼我們 可以如 何培養 觀 眾呢？

徐：

以雜誌 來?，觀眾就 是讀者 ，這 會跟出 版的對 象有關 。雜 誌可以 中文或

英文 出版， 也可以 在網路 上出版 ，以 吸納更 多觀眾 。以內 容來? ，在整 個華文 的藝術 雜誌的 市場裏 ，藝 術新聞 、評論 、和 傾向發 展這三 方面還

未被 照顧到 。香 港辦的 雜誌可 以本地 的藝術 及文化 活動為 主要的 報導及 評 論對象 ，但 也可提 及中國 南方以 及上海 ，還 有台灣 的報導 ，涉 及的內 容 有不同 的重點 ，這 是在市 場上一 個重要 的考慮 。另外 * 這些雜 誌不一

定只 提及視 覺藝術 ，也可 以視覺 文化作 為主題 ，因 為香港 在設計 及電影 媒 體等的 創作有 著強勢 ，在全 球的華 人世界 裏香港 在這方 面的成 果已不 少 ，有關 研究也 比較多 。報 導範 圍也可 以更闊 ，讀 者的層 面便可 增加擴

大。

徐文 瑞從台 灣到國 際看香 港的藝 術環境 HK Art: from Global to Local Perspectives

何：

台灣、 大陸在 推展藝 術方面 ，除了 政府的 資助外 ，民 間和 私人的 資助也 較多 ，在 大陸這 可能更 佔了大 部分， 但香港 就沒有 太多私 人機構 資助視 覺 藝術。

徐：

在台灣 ，百 分之 九十五 的藝術 活動是 由政府 資助的 ，跟 香港沒 甚麼差

別 ，但整 個藝術 圈的體 制就比 香港複 雜得多 。在藝 術教育 方面， 台灣不

只 有傳統 的大學 訓練藝 術教師 ，也有 提供綜 合性的 訓練以 及強調 當代藝

術創作 的大學 。它 們本身 也產生 了一班 觀眾群 ，還 有擁有 龐大資 金的台 北市立 美術館 、當 代藝 術館等 ，而政 府又不 斷地開 發和投 資不同 的藝術 空間， 這跟香 港不同 。香港 還有一 個問題 ，藝 術館 不太負 責創造 未來的

藏品 ，五十 年前的 作品還 是當代 的作品 重要， 這是值 得考慮 的問題 。所 以要開 發一個 當代藝 術中心 ，在 藝術 創作和 展覽機 制上跟 藝術館 的功能

CJJ

也 是一片青草地

有所 區分， 是很重 要的。

何：

回到策 展方面 ，大 家也 知道當 代華人 藝術在 西方有 一定的 吸引力 ，也知

道他們 大部分 的興趣 是在中 國大陸 ，而且 是從大 陸的政 治社會 背景出 發 ，你 覺得當 代華人 藝術家 的作品 可有機 會超越 這種地 區性？

徐：

這 個問題 很複雜 ，關乎 全球的 文化政 治因素 •但長 期以來 ，我也 很關心 這問題 。在 80 年代 的時候 ，一些 大陸藝 術作品 教人眼 前_亮 ，好 奇猶

生：但 90 年代 中以後

|

國際藝 術圈的 專業判 斷和篩 選方面 越來越 嚴格，

對地區 性的考 慮亦會 越來越 減少， 也有很 多人轉 移注意 力到邊 緣新地 區 ，如阿 富汗、 越南等 。這是 在專業 領域裏 的一個 標準， 當作品 被篩選

g

過 一次後 ，判斷 會越來 越嚴格 ，是可 以理解 。跟 台灣 相比下 ，香 港其實

徐文 瑞從台 灣到國 際看香 港的藝 術環境 HK Art: from Global to Local Perspectives

較容 易引起 國際上 的興趣 ，如果 同樣一 個展覽 、以 同樣資 金來邀 請國際 著名 藝術家 ，接受 香港邀 請的機 會還是 會比台 灣的大 。因 為香 港在文

化 、政治 地位各 方面非 常特殊 。香 港本 身就是 個特殊 文化體 ，外 人有興 趣知 道香港 是怎樣 。純 粹以都 市發展 的角度 來看， 香港是 典型的 過度現

代化 (hyper-modernity) 城市； 台北還 保持著 緩慢的 步伐、 傳統的 東西， 再 加上國 際形象 上就不 像香港 那般有 很多注 意目光 。但對 藝術圈 有甚麼

好處？ 這鼓勵 了香港 的創作 ，還是 別人只 是走馬 看花？ 這 是值得 思考的 問題。

也 是一片青草地

Brett Jones從墨爾本到 香港的 ??」瞻後顧 Comparing the Art Ecologies of HK & Melbourne J

Brett Jones

何： 何兆基

譚： 譚偉平

何：

今次 邀請你 來參與 這個留 駐計劃 ，希 望能趁 此機會 深入探 討不同 地方怎 樣在 當前國 際藝術 的大環 境為自 己定位 ，我 覺得香 港和墨 爾本在 這方面

或會有 一些共 同關心 的課題 。我 們就 先從兩 地藝術 生態的 比較談 起罷。

墨爾 本甚至 整個澳 洲的人 口不多 ，相 對地視 藝藝術 家及藝 術機構 的數量

亦較少 ，故 我們必 須走出 這個地 域範圍 。相 反地， 香港與 歐洲及 美國有 較 多聯繫 ，且鄰 近中國 ，亦是 中國的 一部份 ，那裏 湧現大 量有趣 的當代 視 覺藝術 。我覺 得香港 、墨 爾本 都需要 向外尋 求發展 ，兩 者亦同 樣帶著

殖 民歷史 ，都在 追尋從 ?離外 國統治 到自我 身份的 認同。 深受殖 民主義

影響 的香港 ，仍 在探求 與中國 大陸的 關係。 澳洲則 較明瞭 自己? 離英國

統治 ，是一 個由移民組成 的國家 ，人 民來 自四方 八面。 O

Brett Jones 從墨爾 本到香 港的前 瞻後顧 Comparing the Art Ecologies of HK & Melbourne

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台北 雙年展遊學團 Taipei Biennial Tour

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也 是一片青草地

何：

根據 你在這 個多月 的個人 體驗， 你對香 港藝壇 的印象 如何？

這是 我第四 次來港 ，亦 是逗留 得最久 的一次 ，讓我 深入認 識這個 地方、 接觸 不同的 新朋友 。最 令我感 興趣的 是香港 當代藝 術不停 地發展 ，我見

證著它 的成長 。總 括而言 ，香 港整個 藝術體 制很大 程度由 藝術工 作者發 動 ，在澳 洲的藝 術家則 可在體 制內直 接參與 ，跟 不同 人交流 ，這 點很重 要 。我所 接觸的 香港藝 術家也 充滿動 力及投 入推動 本地藝 壇發展 ，但問

題在於 香港的 藝術圈 子太小 ，容 易產生 「利益 衝突」 、「角 色衝突

J

的

問題 ，這 在藝術 發展過 程中是 很難避 免的， 尤其是 在細小 的藝術 環境。

例如 在藝術 發展局 的審批 過程中 ，審 批員與 申請者 之間會 有角色 衝突，

如何 在架構 中引入 香港以 外的評 核角色 ，我覺 得最為 重要。

Brett Jones 從墨爾 本到香 港的前 瞻後顧 Comparing the Art Ecologies of HK & Melbourne

何：

提到香 港藝術 圈太小 ，依 你在墨 爾本的 經驗， 你們如 何擴大 觀眾群 ，令 更多人 關心本 地藝術 發展？

怎樣普 及當代 藝術和 令它更 接近大 眾是一 個國際 性問題 。香 港當 代藝術 面對 的最大 問題可 能是大 家將注 意力都 放於中 國大陸 ，若你 ?是位 「中 國藝 術家」 遠 比稱為 「香 港藝 術家」 令人感 到興趣 。跟中 國大陸 的聯繫 是很 重要的 ，但 同時亦 有一些 非官方 機構如 Para/Site 藝術 空間會 去發掘

與其他 地方如 在歐洲 、美國 、東 南亞等 合作的 可能性 ，他 們這樣 可擴大 觀眾群 ，但要 有效果 ，則 需要在 推廣策 略上有 所改善 ，當 然也不 應過份 主 導觀眾 ，節 目本身 的素質 是最重 要的。

S

也 是一片青草地

譚：

事實上 ，當 代中國 藝術備 受注目 的是集 中於高 檔藝術 的發展 ，相 對地香

港 在這方 面是較 遜色的 。我認 為香港 在次文 化例如 電影、 流行音 樂等方 面的 影響更 為廣泛 ，超 乎於大 陸地區 。我覺 得香港 對大眾 文化的 影響力 是備受 忽略的 。如 何平 衡大眾 藝術及 高檔藝 術呢？

不錯 。西 方社會 很鼓吹 次文化 ，並把 焦點放 於個人 ，這跟 講求集 體聲音 的 傳統中 國文化 很不同 。次 文化可 提供另 類選擇 ，亦可 成主流 ，例 如時

裝潮流 。但 在視 藝方面 ，要小 心提及 「另 類」

這詞 。我在

這裏 聽到以 「另 類」 來 形容如 Para/Site 的藝 術空間 ，但 我們不 會這樣

? •雖然 它有一 群特別 的支持 觀眾， 但它仍 是一個 社團公 共機構 。我覺 得 「獨 立」

2

未必 是最合 適卻是 較貼切 來形容 這些不 受官方

機制的 藝術團 體一它 們可能 受到官 方資助 ，但 並非 由政府 發起的 而是獨

Brett Jones 從墨爾 本到香 港的前 瞻後顧 Comparing the Art Ecologies of HK & Melbourne

立 地發展 。不同 的獨立 藝術團 體在展 覽形式 、場 地各 自發揮 ，助 長視藝 的發展 ，這是 個健康 的現象 。在 澳洲我 們亦有 相同的 情況。

何：

在香港 ，與 慣常 不同的 概念總 被稱為 「另 類」 ，反 映大眾 對當前 文化藝 術的 發展缺 少認識 ，這 又與評 論的匱 乏有關 。首先 香港沒 有具規 模的藝

術雜誌 介紹世 界各地 的藝術 發展； 即使本 地有不 少作品 、展覽 ，卻 沒有

討論 。作為 藝文人 (aÿt writeÿÿ， 你對 以另一 媒介一 語言一 來討論 及發展 視藝 又有何 看法？

無論是 在網上 或印刷 的出版 * 文 字形式 能更具 體地發 表意見 ，促 進更細

緻 、更具 批判性 的討論 。香 港沒 有太多 雜誌刊 登關於 藝術家 、評 論等文 章， 小規模 雜誌如 Para/Site 出版的

很重要 ，它 連繫 著其他 地方，

5

也 是一片青草地

引進外 來作者 ，讓人 整體地 認識香 港藝術 。在 澳洲， 出版很 難經營 •一 來資 源有限 •印刷 很昂貴 ，二 來在稀 少人口 中亦很 難找到 具特定 藝術知

識的資 深作者 ，作 深入 研究性 的文章 。網上 出版會 是一個 選擇， 但並不

能 代替印 刷出版

I

尤其 在學術 期刊。 如有海 外聯繫 ，繙譯 也是個 問題，

那 是個富 挑戰又 費時的 工作。

譚：

從前不 同類別 的文化 、藝 術工 作者會 在酒吧 、茶座 一起傾 談交流 ，人與 人之間 的連繫 ，不 應存 在類別 的阻隔 。現在 的社會 越來越 專門化 ，或許

這 種單一 化是必 然的。

專 門化成 為了一 種文化 ，視 藝已發 展得很 專業， 其他藝 術類別 亦是如

此 。在澳 洲也有 雜誌在 視藝以 外兼談 論電影 、設計 、文化 政治等 問題，

Brett Jones 從墨爾 本到香 港的前 瞻後顧 Comparing the Art Ecologies of HK & Melbourne

以批 判角度 去看當 代生活 。雜 誌可盡 量容納 不同藝 術形式 及聲音 ，卻常

受 到政策 所限制 ，如 在澳洲 申請資 助此類 出版時 * 它不屬 於任何 一項類 別 ，往往 難以取 得資助 ，政 策很多 時強化 了藝術 類別的 分野。

何：

我 相信多 元化是 重要的 ，我們 該集中 於不同 的類別 以及鼓 勵跨類 別的交

流 。專 門與跨 界別同 樣重要 。香 港的文 化發展 仍在初 步階段 ，假 如沒有 基 礎架構 ，跨媒 介可能 會變成 無根的 空談。

混合 藝術是 頗富挑 戰性， 要求不 少學習 、訓練 及技術 ，這 不只是 一門學 問 ，要先 鑽研不 同類別 的藝術 ，然後 再把它 們融會 貫通， 不能就 此設立 一門 混合藝 術類別 的學科 。不 論混合 類別或 獨立類 別亦不 能輕看 專門技

術。

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也 是一片青草地

局名〉路從中國刖 衛藝術看香港 From Chinese Avant-garde to HK Art

高：高 名潞何 ：何兆 基譚：譚偉平

何：

經 過個多 月的駐 港交流 ，你對 香港藝 術的狀 況有何 觀察？

高：

我到 了很多 地方， 藝術館 、藝 術中心 、兩間 大學及 一些另 類空間 (alternative space) •除訪 問個別 機構外 •也跟 一些藝 術家深 入對談 ，還

有 教課等 ，總 算全面 。我在

Inside Outÿ 展覽 之後好 幾年沒 來香港 ，這

次收 獲是蠻 大的。

譚：

從九 六年的

Outÿ 展覽到今天，你覺 得這幾 年香港 有沒有 甚麼改 變呢？

高：

九 六年時 ，香港 藝術家 的創作 很大程 度上受 到當時 回歸的 社會變 化所影

高 名潞從 中國前 衛藝術 看香港 From Chinese Avant-garde to HK Art

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駐港 期間，高名潞 應邀出 席廣州 美術館 「威尼 斯雙年 展——中 國館」 展 覽開幕 當日之 研討會 Gao Minglu joined a seminar in Guangdong Museum of Art

響， 但現在 我看他 們已回 到正常 的狀態 ，藝 術家的 個體思 考方式 比較平

靜 、細微

和成熟 ，比 前更強 。而且 ，現在 也能從 個體藝 術家看

到 很多香 港文化 本身的 特點。

何：

作為國 際上研 究當代 中國藝 術的權 威學者 ，你 如何 看香港 藝術在 當代中 國藝 術中的 位置？

S

也 是一片青草地

高： 回 歸之後 ，香港 在文化 地位上 肯定跟 中國大 陸連繫 比以前 多了， 而且國

際上也 會考慮 香港在 大中國 版圖裏 的位置 。有 趣的 現象是 ，回歸 前藝術 思考 都是文 化身份 的問題 ，但 今次我 在工作 坊接觸 的藝術 家和文 化工作 者 ，思 考範圍 更闊了 ，例如 ： 關於香 港的本 地文化 、次 文化 、香 港走上

國 際上與 大陸的 關連等 ，我 覺得現 在比較 有意思 。另外 ，隨 著香 港跟大

陸的關 係愈來 愈緊密 ，兩地 交流越 趨平等 ，當代 藝術有 更多的 交流外 * 我更 覺得香 港藝術 會慢慢 走出自 己的路 ，相 對於一 些在傳 統上有 更大文 化連繫 的地方 ，譬如 ?上海 和北京 ，大 家都已 知道是 怎麼樣 ，香 港在這

方 面的發 展就更 強了。

譚：

但我覺 得那不 是一種 很平等 的交流 ，無論 是香港 跟西方，或 是香港 跟大陸

高 名潞從 中國前 衛藝術 看香港 From Chinese Avant-garde to HK Art

高：

這 個問題 永遠會 存在的 。其實 文化交 流有沒 有平等 的呢？ 交流的 關係當 中總存 在霸權 這東西 ，這 不是 要擔心 的問題 ，而是 要面對 的問題 。重要 的是 ，香 港藝術 文化、 香港藝 術家的 活力如 何不被 這霸權 所完全 壓掉。

但我 不相信 它們這 麼容易 被壓掉 ，因為 總有不 同聲音 的存在 •而 我們也 該多加 注意這 些不同 的聲音 ，就 可以避 免被壓 掉的問 題了。

何：

自 八十年 代後期 ，當代 中國藝 術成為 國際藝 術界的 一個重 要議題 * 近年香 港亦 積極參 與國際 上的藝 術活動 。你 如何看 香港藝 術在國 際上的 定位？

高：

我覺得 ，相於 對香港 藝術的 發展， 香港本 身的藝 術活動 和藝術 家的數 量 ，在 國際上 參加展 覽以至 到分銷

都 比較弱 ，量也 不夠。

也 是一片青草地

第一， 香港與 海外機 構或是 策劃人 之間的 聯繫比 較少； 第二 ，香 港自己

的宣傳 、推廣 也較差 。香 港缺 乏了一 些土生 土長而 不是外 來的批 評家。 其實 香港的 狀態不 太平衡 ，這裏 有藝術 學院、大學的 藝術系 ，香 港的實

驗錄像 、電影 和展覽 發展得 蠻早的 ，卻 沒有真 真正正 的專業 批評家 ，所

以不 容易發 生那種 跟國外 的互動 聯繫。

何：

你 認為香 港的官 方或民 間藝術 機構在 國際上 推廣香 港藝術 ，要有 甚麼策 略 性的考 慮嗎？

高：

這和 我之前 提到的 有關。 就這裏 的教育 、藝 術活動 ，以至 是官方 機構、 另類空 間或民 間組織 ，香 港的 發展比 較全面 ，卻缺 乏了一 些長期 或短期

策略性 的規劃 ，例如 在教育 上培養 批評家 、在 藝術 和其他 文化的 融合和

高 名潞從 中國前 衛藝術 看香港 From Chinese Avant-garde to HK Art

交流 ，都做 得不好 。所 以在短 期上， 我覺得 香港應 先藉著 會議和 展覽的 機會， 在大陸 和香港 、或 是亞洲 和香港 之間建 立橋樑 ，展 開短期 和長期

的對話 。因 為現在 機構與 機構之 間的對 話不太 明顯。

何：

你覺 得從國 際的層 面上看 ，是 否有具 獨特地 方性的 「香港 藝術」 呢？

高：

當然有 。香 港的文 化身份 是一個 很有趣 的現象 ，因 為香港 很獨特 ，在世

界 上很少 地方有 它這樣 的歷史 。在傳 統上它 有長遠 的歷史 ，又同 時有一 種 平面化 的歷史 ，因 為在殖 民時期 ，人民 的文化 平面性 比較強 •民 族的

傳統 性就比 較弱； 另外 ，香港 在大陸 、台灣 和新加 坡等亞 洲或大 中華地 區之間 ，因為 它的文 化和社 會背景 ，有 其獨特 的位置 。事 實上， 不管你

看 香港的 武俠片還是當 代藝術 ，甚至 是媒體 ，我們 不能以 規範性 或固定

W

也 是一片青草地

的眼 光來看 •香 港文化 特別之 處是分 散化、 個體化 ，但在 當中如 何找到 連繫？ 我覺得 需要更 多研究 。而且 ，我覺 得要真 正找到 香港的 文化身

份 、香 港藝術 的定位 ，需 要香港 自己的 詮釋者

， 因 為外來

的 詮釋者 只會以 固定的 眼光看 ，本土 的詮釋 者或者 能更生 動鮮明 和深入 的 了解香 港本地 的特色 。香 港的文 化是不 能三言 兩語地 簡單概 述出來

的， 這正? 明了其 豐富性 ，有很 多微妙 而敏銳 的特質 。還有 ，我 發覺香 港女性 藝術家 創作的 凝聚力 比較大 ，她 們的 素質比 台灣和 大陸的 也較多

樣性 ，我們 該怎樣 總結和 怎樣看 也是很 有興趣 的問題 ，值得 探討。

譚：

香港 近年開 始參加 威尼斯 雙年展 ，也開 始走向 國際， 但它本 身還有 一些不 穩定 的因素 。如果 把你的 「方 法論」 放到 香港上 ，可 不可看 出一種 規則？

高 名潞從 中國前 衛藝術 看香港 From Chinese Avant-garde to HK Art

高： 其實 「方 法論」 對於不 同的藝 術家也 可以看 到不同 的特點 ，但是 在非西

方 地方提 出這個 「方 法論」 是有它 的考慮 。例如 美國的 姿態是 很國際

的 •但 第三世 界國家 在開放 當中卻 往往忘 掉和顛 覆自己 的文化 延續性

(consistency) •往 往會 付出很 大代債 。當一 個文化 發展成 熟時， 就會與 其 他的文 化共享

|

當中有 一定的 邏輯性 、自 足性的 東西， 但這東 西對第

三世 界來? 是很難 建立的 ，不是 因為它 沒能力 ，而 是因為 它的社 會系統 仍在 不斷的 變轉、 移動和 尋找中 ，在 發展中 要避免 更多不 必要的 代價， 便需 要充份 找到一 個有延 續性的 系統， 這跟社 會上的 文化藝 術機構 、藝

術家、 批評家 、理論 家有關 ，香港 亦然。

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也 是一片青草地

徐冰從國際經驗看香港藝術 Reviewing HK Art from an International Perspective

徐：徐冰何 ：何兆 基譚：譚偉平

何：

經 過個多 月的駐 港交流 •你 對香 港的藝 術境況 有甚麼 觀察？

徐：

香港 跟大陸 的藝術 境況， 很多地 方都不 太一樣 ，在 香港不 同機構 之間的 關係比 較完善 ，起 碼有 官方的 美術館（香港 藝術館 或者是 香港藝 術發展

局 、私人 贊助、 藝術家 自己的 組織如 Para/Site 等， 但它基 本上是 屬於西

方 的方式

譚：

那麼 ，這種 接近西 方模式 的情況 ，對香 港來? 是好還 是壞？

徐： O)

我 覺得香 港藝術 家跟整 個社會 和美術 館的關 係比較 「正 常」 ，故 不容易

徐冰從 國際經 驗看香 港藝術 Reviewing HK Art from an International Perspective

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駐 港期間，徐 冰及高名潞訪問澳門 Xu Bing visiting Macau

有一 種很突 出的東 西出現 。在 大陸沒 沒有一 個正常 的機構 、架構 ，所以

任 何東西 都是在 不定的 變化中 ，策劃 人沒有 一個正 當渠道 去找錢 ，正因 如此 ，他 們會想 盡不同 辦法和 不同國 家交換 展覽等 ，從 中賺錢 來搞活 動。 相對地 ，香 港這地 方太規 矩了， 未知是 否和殖 民地歷 史有關 ，例如

西方教 育的專 業性和 規範化 ，我 覺得 香港藝 術家的 思維也 有這些 特性， 比 較知識 份子型 ，包括 在藝術 上或表 達上都 很自知 ，思考 方法較 認真，

著重 學術性 。大陸 的藝術 家卻總 有些奇 奇怪怪 的藝術 狀態和 創造性 ，不 會太 規則的

也 是一片青草地

何：

在香港 ，近 年無 論是官 方與民 間的藝 術機構 都積極 參與不 同形式 、不同 規模的 國際藝 術活動 。從國 際的層 面上看 ，你 認為有 「香港 藝術」 這回

事嗎？

徐：

當然有 。譬 如? ，這裏 很多人 都從西 方學成 回來， 很多藝 術家都 和西方

有較多 的關係 ，而 且香 港也較 像西方 的社會 狀況；在大陸 則很少 從西方 修讀 藝術後 回國才 搞藝術 ，有 不少出 國讀書 的都留 在當地 工作或 教書。

香 港的藝 術家受 的都是 「正 常」 的西 方教育 ，大陸 可?是 「野 路」 的。 這些可 ?是香 港藝術 的道地 特色。

譚： 00

在九 七前後 ，很 多人談 論香港 藝術的 本土性 ，你可 否談談 對香港 藝術和

徐冰從 國際經 驗看香 港藝術 Reviewing HK Art from an International Perspective

本 土性的 看法？

徐： 我覺 得不用 強調本 土性。 以個人 創作經 驗來? ，我的 興趣、 性格等 ，都

會從作 品裡體 現出來 ，藝 術是很 真實的 ，作 品就像 個鏡子 般?訴 我自己 是怎 樣的人 、愛好 、形 相等。 一個地 區的創 作也是 差不多 ，它就 是在一

個不 太清楚 的狀態 下工作 ，香港 的本地 性最後 就會漸 漸形成 ，想 改變也 改 變不了 ，十 年或二 十年後 回顧現 今的香 港藝術 ，本地 性才會 顯現出

來， 但現在 想左右 這二十 年的發 展是沒 用的。

何：

香 港藝術 家近年 無疑是 多了國 際曝光 的機會 。作為 一位得 到國際 肯定的 華人 藝術家 ，你 有甚麼 經驗可 與我們 分享？ co

也 是一片青草地

徐：

總 體來? •還 要看 自己的 突出性 和真實 的狀況 ，要找 到參與 國際性 討論的

理由 ，這是

_ 個相互 選擇的 關係。 舉例? ，有一 次我參 加芬蘭 Kiasma

Museum of Contemporary Art 的一個 展覽， 藝術家 到這個 地方生 活一段 時間 然後創 作作品 。這與 我過去 在大陸 下鄉的 經驗很 有關係 ，能在 不同時 間、 不同的 文化背 景和藝 術狀態 下提出 了同樣 的方法 ，對我 來?特 別有意

思； 而我的 個人的 身份、 文化背 景和自 己特有 而西方 藝術家 沒有的 東西，

讓我 在過程 中考慮 不一樣 的問題 ，補充 了這個 活動的 意義， 也提高 了這個

活動 的深度 。至於 選擇和 被選擇 的問題 ，是 很相 互性的 ，而 且雙方 的主動 性也很 重要， 交流是 雙向的 ，選擇 和被選 擇也不 一定是 好或不 好的。

譚：

現在我 們有很 多機會 去參加 國際性 的活動 或展覽 ，但幾 乎我們 沒討論

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過：為 甚麼我 們要出 外呢？

徐冰從 國際經 驗看香 港藝術 Reviewing HK Art from an International Perspective

徐：

這些大 型展覽 都給藝 術家一 些方便 ，提 供了 很多讓 人注意 的機會 ，但這 並非 關鍵， 每兩年 一次的 威尼斯 雙年展 都有這 麼多的 藝術家 ，你 ?有意 思 的藝術 家有多 少呢？ 一個藝 術家真 正的高 度是很 個人的 •不管 你參加

了多少 個展覽•如果 沒有真 正深刻 的東西 ，最後 都會被 忘掉。

何：

在你的 作品中 ，常見 中西語 言文字 的錯置 ，及 其他中 國文化 符號的 運用， 並在國 際上得 到極高 的評價 。你 如何看 國際性 與本土 性對你 創作的 影響？

徐： 嚴 格來?

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甚麼是 本土性 、甚 麼是國 際性都 還在討 論中。 當你在 大學唸

藝術 的時候 ，，我 就在農 村幹活 •處理 很多生 活的基 本東西 ，我 想我們

基本上 很不同 ，所以 所做的 藝術都 不一樣 。譬 如?，我用蠶 、長 城等材

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也 是一片青草地

料 ，和 我的生 活很有 關係， 中國的 社會本 身就是 沒規矩 、很顛 倒的社 會 ，所以 我們都 是用很 倒錯的 方式面 對社會 ，沒別 的選擇 。香港 和大陸

的藝術 家所用 的材料 和方式 很不同 ，也 沒好 壞之分 。而我 也不可 能像你

般

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用嚴格 的學術 性來分 析問題 。有 人批評 我用中 國社會 的符號 來討好

西方， 我生活 在西方 ，還 是要面 對西方 的問題 。簡 單來? ，在本 土性和 國際性 的語彙 問題上 ，我們 沒選擇 。我 們不 可能像 一個美 國人用 非常國

際化 的語言 ，我們 也沒這 個能力 ，而且 有這麼 多人用 這個方 式?話 ，你

也沒必 要一樣 。我 們有這 麼優秀 的傳統 ，突出 的生活 、文 化背景 ，沒理 由不用 這些材 料罷？ 很 浪費呢 。批 評我用 中國民 族文化 來討好 西方的 人 * 首先考 慮的是 別人怎 樣歧視 我們的 文化， 帶有很 重的自 卑心理 ，這 觀念很 不對。

譚：

你 對你的 工作坊 參加者 的感覺 如何？

徐冰從 國際經 驗看香 港藝術 Reviewing HK Art from an International Perspective

徐：

我蠻 喜歡他 們的。 他們都 很自知 ，對 自己的 藝術也 很認真 ，有一 些是很 有 經驗和 體驗的 藝術家 ，但也 有一些 好像不 太清楚 自己作 為藝術 家在社 會中 的角色 一我覺 得這個 很重要 。很 多藝術 學生， 包括大 陸和外 國的學

生 ，根本 不太懂 得藝術 、文化 和社會 的關係 ，只學 習關於 藝術的 問題。 藝 術是藝 術家面 對社會 的結果 ，有問 題便有 藝術。 有人覺 得藝術 發展到

現在 有很多 的門類 ，無從 入手， 但我覺 得沒有 這問題 。面 對社會 是他們 需要有 的思考 準備。

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也 是一片青草地

「著名國際視藝工作者駐港計劃」 RESIDENCY PROJECT FOR INTERNATIONAL RENOWNED VISUAL ARTISTS 由 香港藝 術發展 局委約 ，藝 術學院主辦之「著名 國際視 藝工作者駐港 計劃」，邀請了台 北的 策展人 徐文瑞 、墨爾本的 藝評人Brett JONES、現 居紐約 的知名 華人藝術家徐冰及研 究 當代中 國藝術 的重要 學者高名潞駐留香港 ，舉 行了一 系列的 工作坊、遊 學團' 講座' 論壇及展覽，探討和前 瞻香港在當代中國藝 術發展上的方向和在國際藝 壇上的 定位。

Commissioned by Hong Kong Arts Development Council, The Art School invited Brett JONES, art critic from Melbourne, Manray HSU, art curator from Taipei, XU Bing, acclaimed Chinese artist, and Dr GAO Minglu, renowned scholar of contemporary Chinese art, to take part in the "Residency Project for International Renowned Visual Artists". During their residency, a series of workshops, tour, talks, forums and exhibition were held, focusing on the recent development of contemporary Chinese Art in its cross-cultural context and Hong Kong’s position in the international art arena

第一階段 Phase I (12/2002-01/2003) 駐 港視藝 工作者 Art Curator & Art Critic in Residence : 徐文瑞 Manray HSU、Brett JONES

工作坊 Workshops 徐文 瑞主持 By Manray HSU : 1•從 策展 人出發 Involving the Curator 2. 從作品 到展品 策展人 的觀點 Artwork and Exhibition - A Curator’s Point of View

Brett Jones 主持 By Brett JONES : 3. 意念 與語言 Ideas and Language: Hypothesis for a Project 4. 展覽另 類空間：出版 Publish or Perish - Other Spaces of Exhibition

台北羹年展遊學團 Taipei Biennial Tour 領隊 Tour Leader : 徐文瑞 Manray HSU 日期 Date : 26-29/12/2002

「著 名國際 視藝工 作者駐 港計劃 J RESIDENCY PROJECT FOR INTERNATIONAL RENOWNED VISUAL ARTISTS

講座 Lectures 1. 當代藝 術中的 「全 球地方性」 The "Glocal" in Contemporary Art 主講 Speaker : 徐文瑞 Manray HSU 日期 / 時間 Date & Time : 07/01/2003, 7-9pm 2. 藝 術雜誌 與場刊的設計 及出版 Designing and Publishing Arts Magazines and Catalogues 主講 Speaker : Brett JONES 日期 / 時間 Date & Time : 10/12/2002, 7_9pm

論壇 Forums 1. 兩地藝 術生態—— 台北 / 墨爾本 The Ecologies of Two Cities - Art in Taipei & Melbourne 主持 Moderator : 何兆基 HO Siu-kee 講者 Speakers : 徐文瑞 Manray HSU、Brett JONES 日期 /時間 Date & Time : 20/12/2002, 7-10pm

2. 策 展人與 藝評人 的對話 The Curator & the Critic: Facilitators, Interventionists, Interpreters, Collaborators? 主持 Moderator : 何慶基 Oscar HO 講者 Speakers : 徐文瑞 Manray HSU ' Brett JONES 曰期 /時間 Date & Time : 21/7/2003, 2:00-5:00pm 3. 追求自主性藝 術家自 主空間的機制 Struggle for Autonomy - Artist-Run-Space as an Institution 主持 Moderator : 譚偉平 Lukas TAM 講者 Speakers : 徐文瑞 Manray HSU、Brett JONES 曰期 / 時間 Date & Time : 22/7/2003, 2:00-5:00pm

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工作 坊參加 者之展 作品：劉學成 《家》（雕塑) Workshop participants work shown in exhibition

工作坊 參加者之展覽 作品：岑嘉慧 《最 美的玫 瑰》（裝置 Workshop participant's work shown in exhibition

也 是一片青草地

第 二階段 Phase ??

07-08/2003 )

駐 港視藝 工作者 Artist & Art Scholar in Residence : 徐冰 XU Bing、高名 潞博士 Dr GAO Minglu

工作坊 Workshops 徐 冰主持 By XU Bing : 1. 關 於藝術 、文化 的思考 An Arts / Cultural Contemplation 2. 徐冰 的跨界 別創作 Cross-disciplinary Creativity - a XU Bing's Experience 高名 潞主持 By GAO Minglu : 3. 八 十年代中國前 衛藝術 的發展 Avant Garde and Avant Gardist : Development in Contemporary Chinese Arts in the 80s 4. 從內從外看 中國當 代藝術 Chinese Contemporary Art - An Inside / Outside Account

講座 Lectures 1•關於語言 與視藝的創作 The Relationship between Language & XU Bing’s Art 主講 Speaker : 徐冰 XU Bing 曰期 / 時間 10/7/2003, 7:30-9:30pm

2. 中 國前衛 藝術與 抽象派 Chinese Avant-Garde & 'Abstract Art' 主講 Speaker : 高 名?路 GAO Minglu 曰期 /時間 Date & Time : 24/7/2003, 7:30-9:30pm

論壇 Forums 1. 藝術作 品與文 化對衡 Cultural Confrontation & Work of Art 主持 Moderator : 張頌仁 Johnson CHANG 講者 Speakers : 徐冰 XU Bing、高名游 GAO Minglu、 袁廣鳴 YUAN Goangming 日期 /時間 Date & Time : 08/08/2003, 7-9pm

2. 當代中 國藝術 在西方的呈現 與承傳 The Environment for Presentation & Articulation of Contemporary Chinese Art in the Western World 主持 Moderator : 張頌仁 Johnson CHANG 講者 Speakers : 徐冰 XU Bing、高名潞 GAO Minglu、何慶基 Oscar HO 曰期 /時間 Date & Time : 09/08/2003, 3-5pm 3. 香港如何 在國際藝壇裡 定位？ How Can We Position Ourselves in International Art Arena? 主持 Moderator : 張頌仁 Johnson CHANG 講者 Speakers : 徐冰 XU Bing、高名潞 GAO Minglu、黃小燕 Phoebe WONG、 劉建華 Jaspar LAU、朱錦 嫌博士 Dr Christina CHU 曰期 /時間 Date & Time : 09/08/2003, 6-8pm

展覽 Exhibition 日期 / 時間 Date & Time : 08-22/08/2003 地點 Venue : 藝術 中心五 樓包氏II廊 Pao_s Gallery, 5/F, Hong Kong Arts Centre

「著 名國際 視藝工 作者駐 港計劃 J RESIDENCY PROJECT FOR INTERNATIONAL RENOWNED VISUAL ARTISTS

I 藝術學院主辦 Presented by The Art School

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香 港藝術 發展局 Hong Kong Arts Devel>

藝 發局委約計劃 This project is commissioned by the ADC

特別鳴謝亞洲 藝術文獻庫協 助籌辦 第二階段之藝 術論壇 Special Thanks to Asia Art Archive for support in coordinating the Art Forums in Phase II

鳴謝 Acknowledgement lANd ASSCX.IAtFS

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香港中文大學藝術系 Department of Fine Art, Chinese University of Hong Kong Para/Site 藝術空間 Jane Debevoise 朱錦 驚博士 Dr Christina Chu 命慶基 Oscar Ho 譚偉平 Lukas Tam 袁廣鳴 Yuan Gaongming 張頌仁 Johnson Chang 黃小燕「 Phoebe ’Wong 劉建華 IJaspar Lai 丁燕燕 Selina Ting 羅雅詠 Littlewing Law 鄭嬋? &ace Cheng 李美娟 Carol Li 林宇軒 Arthur Lam 林嵐 Jaffa Lam 梁仲賢 Caroline Leung 梁寶 jit Anthony Leung 馬志恆 Ma Chi-hang 張宿麗 Leo Cheung 陳文蔚 Manir Chan 盧文謙 Virginia Lo 張志偉 Cheung Chi-wai 李耀榮 Bunny Lee 曾建華 Tsang Kin-wah

也 是一片青草地 一著 名國際 視藝工 作者駐 港計劃 Residency Project For International Renowned Visual Artists

ISBN 962-7630-58-6

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編者： 紀錄及 整理： 出版及 發行： 設計： 印刷： 出版 曰期：

何兆基 whiz* presentations 香 港藝術 中心藝 術學院 （香 港灣仔 港灣道 2 號） Xtreme Creative Firework Printing & Production Co. 二 ??四 年七月

Edited by Transcribed by First published Design Printing

HO Siu-kee whiz* presentations July 2004 by The Art School, Hong Kong Arts Centre Xtreme Creative Firework Printing & Production Co.

香 港印製 Printed in Hong Kong 版 權所有 ，不 得翻印 All rights reserved

由 香港藝 術發展 局委約 ，藝 術學院 主辦之 「著 名國際 視藝工 作者駐 港計劃 」 •邀請 了台北 的策展 人徐文

瑞 、墨 爾本的 藝評人 Brett Jones 、 現居 紐約的 知名華 人藝 術家徐 冰及研 究當代 中國藝 術的重 要學者 高名潞 駐 留香港 •舉行 了_ 系列的 工作坊 、遊 學團、 講座、 論壇 及展覽 。本書 輯錄了 四位視 藝工作 者駐港 期間的

活 動文稿 •以他 們的國 際視野 ，檢視 香港的 藝術現 況， 有助我 們探討 和前瞻 香港在 當代中 國藝術 發展上

的方 向和在 國際藝 壇上的 定位。 Commissioned by Hong Kong Arts Development Council, The Art School invited Brett JONES, art critic from Melbourne, Manray HSU, art curator from Taipei, XU Bing, acclaimed

Chinese artist, and Dr GAO Minglu, renowned scholar of contemporary Chinese art, to take part in the "Residency Project for International Renowned Visual Artists". During their residency, a series of workshops, tour, talks forums and exhibition were held, focusing on the recent development of contemporary Chinese Art in its cross-cultural context and Hong Kong’s position in the international art scene. This book contains some transcripts of the events they held and hope to provide a sketch of Hong Kong's art scene from their global perspectives.

u 學 院

香 港藝術 發展局 Hong Kong Arts Development Council

藝 發局委 約計劃 This project is commissioned by the ADC