香港電影評論學會季刊 第六十三期
二零二五年三月
Editor in Chief 總編輯 陳志華
Feature Editor 專題編輯 曾繁裕
Graphic Designer 美術設計 蔡錦鳴 (zacchoy)
Editorial Officer 出版主任 李東阳
Administrative Manager 行政經理 陳紫盈
Printing 承印 新世紀印刷實業有限公司
Publicator 出版
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給曾經因動漫而熱血的我們 「獻出你們的心臟吧！」貪婪的孩子推着許多神作，對常開八門遁 甲的電影人說。在日光之下的LCL之海，所有人都打開生存筆記， 不斷進出真理之門……
記得《新世紀福音戰士新劇場版：終》（2021）的最後一幕，真 嗣與真希波牽手走上階梯，然後畫面接連真實的宇部新川車站上 方，懸空世界虛幻的謎題。
是次專輯，原擬以「動畫真人化電影」為題，打算探究香港、台 灣、日本、中國大陸和海外，如何把日漫／動畫具像呈現，乃至二 次創作，如香港九十年代初的《力王》（1991）、《妖獸都市》 （1992）、《超級學校霸王》（1993），各堪玩味。可惜組稿困難， 打算加入日本動畫電影起源的綜述和（多數失敗的）動畫劇場版的 分析充數，最後還是不成事。
或者可以說，日本動漫的進擊力度實在太深，以致評論人不甘於綜 述，也亟願把自己細究的、只關乎動漫本身的枝節跟讀者分享。是 次專題有幸邀得四位S級英雄／上忍／全職獵人級數的高手：電影 博士賴勇衡、行內專家馮慶強、資深製作人盧子英和副教授級詩人 廖偉棠。他們從技術和美學方面，闡述高畑勳、手塚治虫、宮崎駿、 川尻善昭、瀨尾光世、藪下泰司、押井守、藤本樹等大師的代表作， 讓讀者側窺而驚歎日本的動畫史既是精深的虛構技術進化史，也是 批判人性、社會和國族的（反）烏托邦革命史。
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著名運動員三井壽曾血淚滿臉地說：「安西教練，我好想打籃球……」 願各位讀過這期後，都有重溫動畫電影經典的衝動，化久違為熱血， 努力望向大海，立志制霸！
1
航班上的日本動畫經典／盧子英 P.04
革命演義：押井守的「反安保運動情結」和反思／廖偉棠
P.08
逆境下：雜想動畫流變／馮慶強
P.12
漫畫化電影《驀然回首》與藤本樹的電影化漫畫／賴勇衡
P.20
二戰至令和一代 Articles 2 新書推介 Review
從改編到概論：劉偉霖《用日本電影讀日本文學：從夏目漱石到村上春樹》／鄭政恆 P.26
3
電影工作者十部談 10 Picks
江康泉 P.32
黃志輝 P.36
航班上的 日本動畫經典 二戰至令和一代 資深動畫人，自七十年代開始獨立動畫及短 片創作，作品超過三十部，獲獎無數。八十 年代至今，主力動畫評論及香港流行文化研 究，發表大量動漫畫相關文章，主要著作包 括《香港電影海報選錄》、《動漫摘星錄》 及《香港動畫新人類》等等。同時亦擔任動 畫教授，並為多個影展及比賽擔任評審，致 力推動香港原創動畫。
2023 年，香港 M+ 博物館將盧氏十一部動 畫以數碼修復並納入為永久館藏。 文．盧子英
去年十一月因為要去印尼做展覽，乘國泰航機 往雅加達，在航班的電影目錄中竟然發現有三 部罕見的日本動畫長片，雖然這些片子已經看 過無數次，內容亦滾瓜爛熟，但因為都是對我 影響深遠的作品，我還是忍不住一口氣將它們
一一看完！ 這三部動畫分別是東映動畫的《白 蛇傳》（ 1958 ）和《太陽王子霍爾斯的大冒險》 （ 1968 ），還有就是宮崎駿的《雷朋三世偽鈔 之城》（ 1979 ，另有譯《魯邦三世：卡里奧斯 特羅城》），三部作品各有千秋，而且關係密 切，是認識日本動畫的必看之作！
中國的萬氏兄弟於 1941 年完成了動畫長片《鐵 扇公主》，為亞洲首部長篇動畫作品，雖然美 術風格雜亂，但整體趣味十足，充分發揮了動 畫的特色，所以有一定的影響力。翌年此片亦 在日本廣泛公映，對於當時整個日本的動畫界 衝擊頗大，其中一位就是日本漫畫之神手塚治 虫！由於當時日本已進入太平洋戰爭的狀態， 動畫製作處於停滯，結果到 1945 年才完成了
《桃太郎海之神兵》，由瀨尾光世導演，片長 74 分鐘，是日本首部動畫長片。整體角度而言， 這部作品於動畫技術及表現手法都十分可觀，
而且有相當趣味性，可惜這是一部國策動畫， 以政治宣傳為主，大大削弱了它的藝術性。
戰後日本經濟迅速起飛，動畫亦成為大家注目 的媒體，終於到了 1958 年，日本首部彩色長 篇動畫面世，那就是由東映動畫製作的《白蛇 傳》。其實這個製作計劃由戰前已經開始，奈 何因為戰爭耽誤了好多年，另外於技術上的探 討以至人手準備方面亦花了不少時間，但所謂 慢工出細貨，作品的成績說明了一切！《白蛇 傳》由拍攝紀錄片出身的藪下泰司負責導演， 他自五十年代開始製作動畫短片，於 1956 年
加入東映動畫並開始長片的製作，花了兩年時 間完成了《白蛇傳》。當時整個動畫團隊只有 四十多人，足足繪製了七萬張動畫膠片，由於 只有兩位原畫師，而對於動作的細緻要求很 高，此片亦同樣採用了先拍攝真人演員的動 作，再描繪成動畫的 Rotoscoping 方法去處理。 於作品選材的最初期，其實有三部作品在考慮 之列，分別是《西遊記》、《水滸傳》及《白 蛇傳》，有趣的是三部都是來自中國的古典故 事，可想而知中國文學在日本普遍的影響力。 但因為中國已經率先製作了《西遊記》中的段 落，而《水滸傳》內容比較暴力，最後決定改 編《白蛇傳》這個在日本也家傳戶曉的故事。
1956 年日本東寶電影公司已經與香港邵氏公司 合作推出了由豐田四郎導演的電影《白夫人之 妖戀》，這正正就是日本版的《白蛇傳》。這 部彩色作品由李香蘭、池部良及八千草薰等等 巨星主演，製作龐大，當時甚受歡迎，間接影 響了東映動畫製作動畫版的決定，但動畫版的 表現其實與真人電影截然不同。
《白蛇傳》
中國的《鐵扇公主》明顯受到和路迪士尼（ Walt Disney ）的《白雪公主》（ Snow White and the Seven Dwarfs, 1937 ）影響，而《白蛇傳》亦不
例外，除了用上 Rotoscoping 技術， 片中也加 插幾首插曲，加添了一些動物角色，包括大小 熊貓。整體美術設計方面下了不少功夫，再加 上音樂等等的元素，作品整體充分發揮了東洋 味道，這是作為日本動畫最成功的一環。而事 實上，這部作品公佈後反應十分之好，同時也 在日本以外的地方公映並且取得上佳成績，與 此同時，《白蛇傳》亦為東映動畫打了一支強 心針，加速了日本長篇動畫的發展。
自從《白蛇傳》的成功，東映動畫基本上每年 最少都會推出一部長篇動畫作品，大部分都由 藪下泰司負責「演出」一職，題材亦愈來愈多 元化，除了取材自日本及外國名著如《少年猿
飛佐助》以至《天方夜談》，六十年代中期， 更加入了改編自日本流行漫畫的作品如石之森 章太郎的《再造人 009 》，而 1968 年公映的《太 陽王子霍爾斯的大冒險》（下稱《太陽王子》） 更為日本長篇動畫提供了一個全新面貌！ 《太陽王子霍爾斯的大冒險》
長片掌舵。《太陽王子》的班底都是當時日本 動畫的精英，除了原畫有森康二、大塚康生、 小田部羊一及奧山玲子這些往後在日本動畫界 舉足輕重的人物之外，最重要還有宮崎駿，他 不但負責原畫的作畫，從影片的片頭字幕中可 以見到場面設計就是宮崎駿，這個職位在日本 動畫中極罕見，可想而知高畑勳於此作中如何 看重他，而事實上，看過《太陽王子》的朋友， 相信也在其中看到不少後來宮崎駿作品的影 子，所以將《太陽王子》視為宮崎駿動畫的原 點絕不過分。
《太陽王子》是一部以冰凍的北歐為背景的奇 幻冒險動畫，主人公霍爾斯勇敢堅毅，而女主 角希爾達的設定亦近似後來宮崎駿作品中的女 將，整部作品的角色性格鮮明，動作場面設計 甚有特色，加上寬銀幕的構圖，充分發揮了動 畫的魅力。完成了這部作品之後，高畑勳及一 眾主要動畫師便離開了東映動畫，開始創作更 多非傳統的日本動畫。直至 1973 年，《太陽 王子》才正式在香港上映，譯名為《小英雄大 戰冰魔》，由南方影業發行，我當年有幸以中 學生身份於大銀幕上觀賞，雖然對大師並不認 識，但仍然獲益良多，印象難忘。
《太陽王子》是高畑勳首部執導的長片，在此 之前，他已加入東映動畫接近十年，主要擔任 助導。 1953 年啟播的電視動畫片集《狼少年 Ken 》是東映首部電視作品，高畑勳首次擔任 導演，作品叫好叫座，讓他於數年之後能夠為
自《太陽王子》後，高畑勳與宮崎駿成了最 佳拍檔，於七十年代合作了多部膾炙人口的 電視動畫，尤其是世界名作系列的《飄零燕》 （ 1974 ）、《萬里尋親記》（ 1976 ）及《高立 的未來世界》（ 1978 ）等等，至今已被公認為 日本動畫的經典。另外兩人也合作了一部港人 比較陌生的電視動畫《雷朋三世》（ 1967 ）， 此作在日本則是十分受歡迎的動畫系列，至近 年仍有新作面世。
《雷朋三世》本來是日本漫畫家加藤一彥（筆名 Monkey Punch ）於 1967 年開始連載的青年漫
畫，主角雷朋三世是大盜亞森羅蘋的孫子，是 甚有性格的俠盜，亦有少許 007 的影子。因為 漫畫大熱，很快便被改編成真人電影及動畫。
電視動畫有百多集， 1978 年上映首部動畫長片 《雷朋三世 VS 複製人》，由吉川惣司導演，十 分賣座，同年立即決定開拍第二部，高畑勳根 據與宮崎駿合作電視動畫的經驗，極力推薦後 者負責執導，結果宮崎駿只花了大約大半年的 時間完成了這部長達 110 分鐘的作品，名為《雷 朋三世偽鈔之城》，這是宮崎駿首部長片，雖 然製作時間倉卒，但從劇本到動畫設計以至表 現手法都有極高水準，將雷朋三世這個角色帶
到另一層次，連原作者也認為只有宮崎駿才做 得到。
可惜此片於當時未算十分賣座，香港亦未有公 映過，但接着幾年，日本不斷將此片重映，加 上動畫專書的介紹，宮崎駿的名字愈來愈多人 認識，這部作品最終成為了大眾注目的日本 動畫名作，尤其是將之與後來的宮崎駿作品比 較，大可以看到宮崎駿動畫的創作特色。
以上三部日本動畫名作當中，還有一位共通的 人物大塚康生，他既是宮崎駿的恩師，也是日 本動畫史上另一位重要人物，希望以後有機會 再為大家詳細介紹。
這次在航班上可以一口氣觀賞三部日本動畫經 典，加上飛機餐的時間，剛剛好 5 個小時，正 是航程的時間，十分滿足！
革命演義： 押井守的「反安保 運動情結」和反思 香港詩人、作家， 現旅居台灣，兼 任國立台北藝術大 學客座副教授。曾出 版詩集《八尺雪意》、 《半簿鬼語》、《櫻桃與 金剛》、《一切閃耀都不 會熄滅》、《劫後書》等十餘 種，影評集《影的告白》，評論 集「異托邦指南」系列，小說集 《十八條小巷的戰爭遊戲》、《末 日練習》等。曾多次獲香港青年 文學獎、香港中文文學獎、中國 時報文學獎、聯合報文學獎及香 港文學雙年獎，獲香港藝術發展 獎 2012 年年度藝術家（文學）、 2024 年度金鼎獎。
日本現年七十歲以上的藝術家，大多數都是 「反安保（美日安保條約）一代」的後生 所謂「後運動」一代，而我更願意稱他們為「革 命世代的未亡人與遺腹子」。比如生於 年的大友克洋，生於
於 1951 年的押井守，生於
生於 1936 年的若松孝二⋯⋯一路回溯上去， 在 1959-1960 年的「安保 う」開始時他們分別是 歲、 24 歲，嚴格來說只有若松孝二算得上「反 安保一代」的同代人，但如果以 輪安保抗爭來算，他們則分別是 19 歲、 21 歲、 34 華。而與之相對應的，卻是冰冷如鐵板的戰後 日本。
押井守早在《攻殼機動
隊》（ 1995 ）前就觸 及那個現實主義至極 的日本，以他導演的 動畫電影：《機動警 察 PATLABOR 2》劇場 版（ 1993 ）和原作及 編劇的《人狼 Jin-Roh 》 （ 1999 ）。首先，這兩 部電影延續了社運失 敗而來的感傷 押 井守最初演繹這種理 想幻滅，是《天使之 卵》（ 1985 ），那個內 裏空無一物的巨卵（理 想）被天使（理想主義 者）極力捍衛，此時押 井守已經流露出對舊革 命的不徹底與浪漫化的
本頁圖為《機動警察 PATLABOR 2 》劇照
質疑，那個打破蛋的少年可以說是他的自詡。 但在尋找新革命之前，押井守試圖從日本革命 》在華語地區又名「和 平保衛戰」，這實在是一個莫大的誤會與反 諷。「正義的戰爭與不正義的和平之間的差距 並不是非常明顯。因為自從和平一詞成為大騙 子口中的正義之後，我們現在已經無法相信我 們的和平⋯⋯只享受這樣的和平成果，把戰爭 推向電視的另一端，不要忘了這裏其實也算是 戰場的後方。不，其實只是假裝忘記而已。如 果這種欺瞞持續下去，總有一天會遭到很大的 懲罰。在這個城市裏任何人都像神明一樣，雖 然不在當地卻可親眼看 見，雖然無法用手碰觸 卻知道所有事實。完全 袖手旁觀的神明，神不 為者人為之。」這段著 名的獨白出自電影裏的 「反派」荒川嘴裏，並 不完全是反話，畢竟押 井守曾經在訪談錄《為 勝利而戰》裏承認荒川 背後的領袖柘植行人可 以代表自己。 1
同時我們也可以看到， 話中的神明，日後將以 高科技虛擬存在的形態 出現在《攻殼機動隊》 裏，這是後話。現在先 不管神明，人類到底在 「為之」甚麼？《機動 警察 PATLABOR 2 》的
近科幻「未來」 1999 年 裏，日本早已是可以派 遣自衛隊參與聯合國維 和部隊在海外作軍事行 動的國家（現實是至今 為止自衛隊只可參與海 外停戰後人道任務）， 但好戰派尚未知足， 想利用柘植行人這個 有戰爭 PTSD 的戰略家虛擬一次外國入侵，以 喚醒國家危難意識（俗稱亡國感）以達到他們 軍事增權企圖。但柘植行人在行動一刻發射了 真實的導彈，嫁禍於自 衛隊，令自衛隊進退失 據，索性準備兵變⋯⋯
本頁圖為《人狼 Jin-Roh 》劇照 那一段兵變和首都戒
嚴的描畫，押井守很 大程度參考了歷史上 「二二六」少壯軍官兵
變，尤其是同一的雪 意瀰漫，還原軍隊在 雪中行進的肅殺氣氛。但他又插入了平民們的 無感、甚至嬉笑合影，解構了那些自以為改變 歷史的人的壯烈。接着電影的副線（南雲隊長 與柘植行人的餘情未了）也在淒美的飄雪中展 開，南雲的兩難和恍惚 被推至高潮，這一段明 顯也在日後《攻殼機動
「二二六」事變對當代 日本影響深遠，可以說 軍國主義從此佔據日本 國運舞台，當然也是日 後戰敗、安保條約、反 安保、赤軍鬥爭等等一 系列動盪的前文本，押 井守的影像暗示並不是 即興的美學實驗。接下 來《人狼 》的 設定與呈現更加大膽激 進，作為原作編劇，押井守引入了當時在日本 動畫還屬罕見的「架空歷史」： 1942 年德國打 敗並佔領日本，日本依 然是戰敗國，但沒有被 美國改造而是與納粹殘 存的德國意志相結合， 變成更強權的暴力機器 國家。雖然因此「反安 保運動」也不存在了， 但左翼抗爭卻更加激 進。故事就發生在昭和 37 年（ 1962 年）左翼 」的底層「小紅帽」雨宮圭與右翼 首都警的底層特警「人狼」伏一貴之間。
隊》，灣仔電車變成了 擺渡船載着面孔恍惚的 人穿過同樣面孔恍惚的 廣告幻影，相應響起配 樂「傀儡謠」那一幕得 到呼應。
導致兩人認識的「自爆少女」，電影裏是這樣 介紹：「組織內代號『古 滋哈德』的阿川七生， 就讀於都內的高中時曾 參加校內的民主化鬥 爭，停學處分兩次然後 遭到退學，半年後透過 反戰系的地區單位而入 黨⋯⋯」 這其實是 安保抗爭中押井守的同
齡人、激進高中生的典型經歷，就像日本學者 小熊英二《 1968
日本的革命浪潮》裏第十二章「高中鬥爭」裏 所採訪的許多少年，他們更為純真和熱血，「所 有這些恐怖、感激的總體讓我感受到的，那就 是所謂『鬥爭』的意義。我認為，不管從哪種 意義來看，除此之外不存在『鬥爭』這件事的 真正意義。」一位化名「 中生如此回憶。
押井守又何嘗不是，他在訪談錄裏說：「雖說 我是這樣一個喜愛
人，但如前所述，我同時也踏足那些學生運動 ⋯⋯我之所以這麼做，目的只是尋求能夠讓自 己全身心投入進去的事和場所，僅此而已。」
也許因為這種純粹，讓押井守他們日後的反思 較為乾淨俐落。
今日重看《人狼
壘鬥爭、燃燒瓶、虐打與慘死喚醒我們並不久
遠的悲痛記憶。押井守及其導演沖浦 忌憚地把前者對安保抗爭中「全共鬥」和赤軍 派的暴力抗爭手段予以凌厲的視覺化，現實的
暴力與非現實的架空歷史設定相交錯，營造出 詭異甚至陰森的效果。再加上作為潛文本的血 腥小紅帽童話
裏，小紅帽被大野狼哄騙吃下了母親的肉、喝 下了母親的血。「革命吞噬自己的兒女」這一 隱喻在這裏得到一個相反的變奏，目的卻是一
致的，押井守要問：當我們的母親（理想主義） 同時被兒女（變質的革命，如聯合赤軍）與惡 狼（日本極右翼和美帝）吞噬，我們的革命意 義何在？ 這也是「革命世代的未亡人與遺腹子」最大的
痛苦，一方面不甘心接受失敗，一方面又舔傷 自憐，一方面還要尋找現實出路。在完美之作 《攻殼機動隊》裏面，押井守貌似找到了答案， 那就是更高級的革命，來自意識深處和科技的 無限可能。而他始終執着的虛實之辯，也源於 左翼鬥爭時期的懷疑主義，他從來不是聯合赤 軍那樣的盲從主義者（參見若松孝二的《實錄． 2007 〕），而更 接近無政府主義的反個人崇拜的自我覺醒。
遺憾的是，晚年押井守漸漸有點像他總是批評 的宮崎駿，凝視深淵過久有點愛上了深淵，戰 爭美學、賽博朋克裏的暴力機械美，這些都是 莫大的引誘，把押井守從清醒又漸漸帶入迷 失，拍了許多無思想的炫技片。不過「運偉大 的思者必行偉大的迷途」，我依然期待傳說中 他正在付出全部精力監督的新版《人狼》能帶 押井守：《為勝利而戰》，湖南：湖南文
：日本現代史的轉捩點， 席捲日本的革命浪潮》，黃耀進、羅皓名、馮 ，下冊第 7 頁。
的簡寫，即科
逆境下： 雜想動畫流變 二戰至令和一代
文．馮慶強
自由撰稿人。早年從事漫畫，後轉至廣告及 電影製作，擔任導演、特效設計、美術指導 等工作。現為電影文化中心（香港）董事、 香港理工大學 - 專業及持續教育學院客席講 師、金田光學動畫研究所成員。
我有一位年輕朋友，很喜歡動畫。她學過，也 製作過，然而時勢不太好，她人又比較灰。有 一次聚會我問，你最喜歡哪一部動畫？她精神 一振，答是《哈爾移動城堡》（ 2004 ）。我說， 很奇怪，喜歡這部動畫的，十居其九是女仔。
朋友頭側一側，說這部戲很浪漫，然後為我詳 細講解故事，如數家珍地分析每一個細節。她 不單止收藏了影碟，若果電視有機會播放，還
會重溫再重溫，而現在串流平台有片就更方 便，興致起，隨時 㩒 個掣重看。我很佩服她的 狂熱，能夠反覆看數十次，厲害厲害。坦白講， 這部動畫我只記得大概，很多情節已經忘記。 我回到家，聽她的， 㩒 掣再看。戲很耐看，也 同意有一種率真，就好像哈爾拉起蘇菲的手踏 上天空一樣令人嚮往（是浪漫的），之後來來 回回，亦重溫過幾次。宮崎駿是奇才，他講人 內心的複雜性，其說服力是透過動畫（而不是 真人）這一種遠離真實世界的表現方式結合奇 幻國度來演繹。更難得的是，他年紀愈大，作 品愈不想一錘定音作結。
我回想起每當出席講座或動畫班課堂時，都 會用作引子的兩段片。首先是 1936 年 David Hand 執導的迪士尼短片《 Thru the Mirror 》。
故事講米奇老鼠夢見自己進入鏡子，遇到惡死 的雨遮、自言自語的電話、跳肯肯舞的啤牌 等。另外是 1974 年電視動畫《三一萬能俠》 （ 1974-1975 ）的片頭段落。這部動畫屬於日本 「巨大機械人」系列之中，主打合體變形的源 頭。三位主角分別駕駛紅、黃、白顏色戰機， 因應不同情況、敵人，互換三種合體方式對戰。 前者是「角色動畫」（ Character animation ）的 示範作。家具、日常用品被賦予了生命，配合 音樂、音效，載歌載舞，做盡滑稽惹笑的表演。 後者是通過動畫手法，例如線條、質感、柔軟 度、彈性的刻劃來改變事物形態，將外形、性 質各異的物料或物件，進行非邏輯性、違反常 態的變形與融合。放映這兩片期間，觀眾、同 學都能聚精會神，最後都會笑 這就是動畫 的趣味性。
除卻「宮崎駿」三個字之外，究竟何謂日本動 畫特色？機緣巧合之下，我重溫了《妖獸都市》 （這部 1987 年的戲翌年在香港正場放映過）。
我以前參與前期工作（電影及廣告拍攝）的日 子，涉及分鏡（ Storyboard ）的話，不時會從這
《哈爾移動城堡》
部戲找靈感。所講的靈感，並非用於動畫，而 是真人實拍為主。美國動畫由《美女與野獸》 （ Beauty and the Beast ， 1991 ）直到彼思動畫 （ Pixar Animation Studios ）出現，即使已經改變 很大，但肢體的表演始終行頭，對比起多運用 電影手法推動劇情的日本動畫，兩者屬不同派 系。《妖》的導演是川尻善昭，出身於手塚治 虫成立的「虫製作」，七十年代參與過千葉徹 彌漫畫《鐵拳浪子》動畫版製作。其後他加入 MADHOUSE ，是最初的班底之一。
《妖獸都市》是以 OVA（Original Video Animation） 形式發行，推出後評價很高，屬於川尻導演生 涯的代表作。或許先拋開菊地秀行原著的魅 力不講，《妖》的創作概念，是以有限動畫 （ Limited animation ）為主，即動畫稿數量，基 於預算關係，不會行全片每秒繪製二十四張的 全動畫（ Full animation ）模式，而是根據資源、 效果、重要性等的因素經分配後決定。例如 《妖》打鬥場面不算少，川尻就利用分鏡技巧，
將人物的整個動作分拆為數個段落，不妨礙連 貫性的前題下，以構圖去安排及剪裁，只留關 鍵戲份在畫面內，其餘配合攝影機的擺幅置畫
面之外，即是話：「既然睇唔到，索性唔使畫。」
其次，川尻會用聲效、光影、循環動作甚至靜 止畫，由氛圍方面潤飾，最終戲劇效果反而比 充足預算的全動畫更加細膩。順帶一提。六十 年代，手塚以低預算接拍片集《小飛俠阿童木》 （ 1963-1966 ），結果大受歡迎，開啟「虫製作」 以節省系統攝製動畫的歷史。「慳住做」方法 之一，是使用靜止畫。這是當年日本卡通的一 個常態。比如，可能是角色在沉思、告別之類， 又或者敵對角色激戰前一刻插入靜止畫，配合 拉後、推前、迴轉等鏡頭運動，造成一種時間、 動作被凝固的情感想像。
《蒼鷺與少年》
奔跑而過的野獸持續移動，才見到原來是一群 狼正在追擊一位少年。他邊走，邊揮舞手上斧 頭向圍攻的狼還擊，並從前景跑向遠處的懸崖
躍下，由於前無去路，少年唯有再次跑回鏡頭 前，靠左手邊走出畫面。這是第一個鏡頭，約 莫 18 秒，以當時講不算短，而且過程有大量全 身動作，遠與近的透視變化要完整交待，這在 菲林拍攝逐格手繪的年代，難度十分之高（直 到遇見岩石巨人為止，整個動作戲接近 2 分鐘， 切換差不多 50 個鏡頭）。《小》的故事講原住 民抵抗強權的入侵，涉及寫人在危機面前所產 生的猶豫、懷疑、甚至出賣等曖昧難測的陰暗
面，這是一部企圖展現人性真實一面的動畫。 其時，導演高畑勳 33 歲，擔任場面設計的宮崎 駿 27 歲。
作為 敍 事策略一種，高畑勳的處理是電影一開 始，就從事件已經發生（狼群圍攻主角）的中 間點切入，是危機重重兼暴力感相當大的一個 序幕。相隔 55 年後，想不到宮崎駿的《蒼鷺與 少年》（ 2023 ）效果更尖銳、複雜。《蒼》開 場同樣是立即切入事件，刻劃主角被火警的騷 動驚醒。他手腳並用，爬跑到上層的露台察看 災情，接着急忙衝落樓梯，奔赴火場（主角有 脫鞋、換衣服等仔細的動作）。到離開家門之 前，好幾段戲要繪畫全身的動作，甚至稍為狹 窄的走道，也安排了幾個角色交替走位。影片 通過極寫實的描繪，試圖建立日常生活的真實 感，令到下一段主角受熱氣流包圍，仍奮不顧 身跑向火場，畫面經過線條被高溫拉扯至扭曲 只要將時間線推前一點，就可以看到戰後日本 動畫變革的決心。 1968 年，高畑勳拍攝了《小 英雄大戰冰魔》。這一部銳氣十足的動畫片， 開場是這樣的：鏡頭橫移，見海洋、原始岩 石，天空有雀鳥飛過。突然有野獸掠過前景， 緊接綁有繩索的斧頭砍進岩石，鏡頭跟隨其他
的視覺表現，配合音效達至一種近乎超越現實 的衝擊性的效果。稍後，分鏡以截斷這場戲的 方式轉至災難過後的另一個階段。《蒼》講烙 印、壓抑、孤單、憤怒如何形成，而生命最後 若果只剩下虛空，那記憶所代表的又是甚麼？ 這可能是自《崖上的波兒》（ 2008 ）後，宮崎 駿思想最自由的長篇作品。
自從網絡、軟件的開發愈來愈成熟、普及，應 用比過去更易上手開始，我相信要去統計每日 更新的動畫數量，已經不太可能。平庸、從眾 佔多數，「從量變到質變」。動畫風格、手 法耳目一新的例子，如今買少見少。我在另一 篇文章寫過，電腦「 undo 」的出現，徹底改
變了人的思考模式（還有需要考慮每一個決定 嗎？），始終年紀愈來愈大便會自問，是否已 經跟不上時代？《膽大黨》（ Dan Da Dan ，
2024) 上架，我驚訝地發現（及重新提醒自 己），原來即使想像力被大量屠殺，動畫依然 是抵抗「箝制」的一分子，又或者最低限度， 直到這一刻為止，它沒有在政治正確面前跪 低。而我必須要承認，我始終不太能理解《 Look Back - 驀然回首 - 》（ 2024 ）寫朋友的關係，追 逐理想的部分，甚至慘劇發生之後的落寞。但 換個角度的話，它其實是反映了現實當下所謂 自我肯定無法完成的焦慮，那麼影片製作優秀 之餘，押山清高確實是拍攝了一部富代表性的 當代動畫。時勢不好，難免徬徨迷失。手執車 票，踏上追尋永恆價值的旅程，這是古典動畫 片集《銀河鐵道 999 》（ 1978-1981 ）所探討的， 也是如今我們所共同面對的。是最好的時代， 也是最壞的時代。
除宮崎駿外 ， 日本動畫還有…… 二戰至令和一代
一、《王立宇宙軍：歐尼亞米斯之翼》（ 1987 ） 由山賀博之導演，「 GAINAX 」製作，《新世 紀福音戰士》班底的早期作品。雖然票房不理 想，但其世界觀及反英雄題材引起討論，以及 升空一幕的技術效果予人眼前一亮。而 1987 年 3 月〈電影旬報〉所刊登的「山賀博之、宮崎 駿對談」已成為當代動畫發展重要文獻之一。
二、《攻殼機動隊》（ 1995 ） 押井守導演工作的其中一個特色，就是很注重 構圖方面的設計。他的前期部分，對於攝影機 角度、置景等能夠增強畫面感染力的要求非常 之嚴格。
三、《音樂》（ 2020 ）
這是導演岩井澤健治以眾籌方式開拍的獨立 動畫作品。岩井是用真人實拍的素材，經過 Rotoscoping 方法抽取動作部分再轉描成動畫。
他豐富了大橋裕之漫畫原著的演繹（尤其造型 及節奏）， 以及 Rotoscoping 動畫一般都會出 現的單調與枯燥，效果極佳。
四、《 Birth 》（ 1984 ）
導演金田伊功是日本最具影響力的動畫家之 一，對於透視、線條方面運用作出了富創造性 的革新。其中「金田透視」與「金田光」的出 現，對於「 Key Pose 」、「 Effects 」的戲劇效果 產生了巨大的影響。
五、《 Presence 》（ 1987 ） 梅津泰臣導演，收錄於短片集《機器人嘉年華》 之內。梅津的動作戲分鏡可能是當代動畫裏面 結構最完整嚴密的，這方面的代表作是 1998 年
OVA 《 A KITE 》。製作《 Presence 》時梅津泰 臣 27 歲，他以戀物癖一樣的執念，描寫男主角 對完美女性的幻想。畫面的細緻程度、分鏡之 準確，可以說是技驚四座。
六、《心靈遊戲》（ 2004 ）
湯淺政明曾指出自己的分鏡與攝影機運動，主 要是受到白賴仁狄龐馬（ Brian De Palma ）電影 所啟發。圖為鬼才作品《心靈遊戲》的分鏡。
七、《普羅米亞的火燄 PROMARE 》（ 2019 ） 備受讚賞及期待的新一代導演今石洋之，其動 畫風格、觀念深受金田伊功的影響。
藤本樹的電影化漫畫 倫敦大學國王學院電影研究博士，香港電影 評論學會及國際演藝評論家協會（香港分 會）成員。文章見於《明報》、《時代論壇》 及網誌《我不是貓》（ https://medium. com/ 我不是貓）。 文．賴勇衡
漫畫家藤本樹有多愛電影？他的作品常見具 「電影感」的分鏡方式，常以電影為漫畫作品的 母題，或用電影作參考或致敬對象。藤本樹亦 常以後設手法，透過「漫畫／電影」的母題， 反思創作與人生。押山清高執導的動畫電影
《 Look Back - 驀然回首 - 》（ 2024 ）改編自藤本 樹的同名短篇漫畫，是少女漫畫家成長故事。 此文分析《驀然回首》怎樣從「富電影感的漫 畫」轉變成「富漫畫感的電影」，亦會談談藤 本樹兩部有關電影的漫畫《炎拳》和《再見繪 梨》。
《驀然回首》講述小四學生藤野擅於創作有趣的 四格漫畫，在校報刊登的作品很受歡迎。有天 她發現另一位同學京本的四格漫畫，畫功遠勝 自己，便更努力鑽研畫技。到小六時，二人的 作品再次刊於校報中，藤野感到不管如何努力 都無法企及京本的水平，便想放棄。京本有特 殊學習需要，不回校上課，整天窩在家裏。藤 野受老師所託，把畢業證書送上京本家中。在
京本緊閉的房門外，藤野畫了一則諷刺對方太 「宅」的四格漫畫，意外地給京本看到，促成二 人相見。原來京本是藤野漫畫的擁躉，更請她 在外衣背後簽名留念。自此二人拍檔創作，得 到漫畫雜誌的賞識，請她們高中畢業時畫連載 漫畫，卻令二人分道揚鑣。京本想進修畫技，
藤野則抓着這機會出道，另請助手幫忙，很快 便成名。有天噩耗傳來，在美術學校的京本成 了「無差別殺人」的受害者。藤野感到內疚，
因為是自己把京本拉進漫畫世界，還撕爛那幅 最初促成二人相遇的四格漫畫，被撕下來的一 格漫畫卻把故事引入平行世界 藤野走上空 手道之路，但京本仍然醉心於漫畫，進了同一 所美術學校，仍然遇上兇徒。只是在關鍵時刻， 路過的藤野以武藝救了她。平行世界的京本把
這經歷改編成藤野風格的四格漫畫，被送到現 實的藤野手上，讓她重拾畫漫畫的動力。
漫畫和動畫在形式上的明顯分別，是前者靜 態、後者動態。漫畫要表達動作，會靠線條效 果、「風位」和畫框形狀大小的變化組合，以 及分鏡方式。不少人說過藤本樹的漫畫就如動 畫分鏡本。在其作品中，其中一個被視為「電 影化」的分鏡手法，就是保持畫框尺寸和構圖 的連續動作分鏡，如同把一連幾格的電影菲林 畫出來。這種畫法並非首創，但鮮有如藤本樹 那般運用成個人標記。這也是很大膽的，因為 有些讀者會嫌這種畫法「偷懶」。《驀然回首》 在改編後，大量保留了原作的構圖和分鏡，但 在對照之下，還是能看出電影版改動和增潤 之處。
漫畫以全版藤野的房間空間開始，第二頁就是 在課室派發校刊的場景。電影版則以天空鳥瞰 角度開始，帶觀眾進入藤野在房中畫漫畫的背 影動態。原作中兩位主角的四格漫畫以畫中 畫方式全版呈現，一目了然，在電影版中則被 動畫化，輔以逐格特寫強調。導演更用藤野及 京本兩幅作品左右並排、再逐格顯示的對照方 式，突顯兩者差異。有時動畫參考本來的構圖， 再左右翻轉（例如教員室的對話及藤野踢飛兇 徒的一幕）。角色面向左或右有何分別呢？有 些理論提出，若角色眼神或動作朝向的方向， 跟讀者慣常閱讀的方向一致的話，便會有更正 面和順利的意味。若然如此，東西方漫畫因為 翻頁方向相反，順逆之勢也反過來：日漫角色 的眼神動作從右向左是順暢的，反過來便有窒 礙或衝突感。在《驀然回首》原作中，當藤野 因為與京本的比較而感到不悅時，方向是從左 至右的。她突然出現踢開兇徒時，也是由左至
《 Look Back - 驀然回首 - 》
右，加強了衝擊力。在電影中，有不少這些場 面翻轉了，視線和動作變成從右至左。不知是 否因為電影是來自西方的現代技術，所以有所 不同？
電影版亦加了不少主觀鏡頭，把觀眾拉近角色 的內心世界。二人手拉手逛街的情節，在原作 中僅是過渡，押山清高則在電影中增添篇幅， 亦修改細節使動作更加流暢。漫畫中藤野用左 手拖着京本的左手前行，實際上並不順暢。動 畫改為拉着京本的右手，加上二人前後拖手的 主觀視角，突顯了京本的重要性，並延伸了她 「看着對方的背影前進」（英文標題 Look Back 其中一個意思）的主題 京本的視點接上藤 野回頭看的主觀視點，提示前者其實是藤野的 推動力。
藤本樹另一個招牌式分鏡表達的不是連續動 態，而是以靜態構圖表達時間的過渡。《驀然 回首》的讀者重複看着藤野作畫的背影（ Look
Back ），不變的是畫框、她在構圖的中心和房 間的角度，但室內佈置和戶外景物則隨四時和 年月變化，以示她專心致志的漫畫家之路。原
著中，藤本樹用一頁分數格的方式來表達，電 影版則按本來構圖改為連續鏡頭，主角依然在 畫面中心埋頭苦幹。若說這電影版留有「漫畫 化」的特色，除了偶爾出現的分割畫面，亦在 於導演運用了原著以 Snapshot 式靜態畫面蒙太 奇呈現時光飛逝和回憶的手法。結局藤野回想 ／想像跟京本共同創作的快樂時刻，在原著中 僅以三個畫面呈現，電影版則大增此篇幅，增 強情緒的感染力。
野的背影前進、藤野回望京本推動她前進，到 傷痛中的回憶，帶出創作者的後設思考。
在藤本樹以「漫畫／電影」為母題的作品中， 他反身地探索虛構與現實之間的關係，拋出從 「為甚麼繼續畫漫畫」、「我是誰」到「為甚麼 而活」的大哉問。《驀然回首》藤野因京本之 死而萌生放棄漫畫之念，得到京本在平行世界 的回應，才回頭確認對方作為自己的第一個讀 者，那種由衷的喜悅就是最大的動力。創作的 初心是�絆先於自我。
另一方面，藤本樹也探索虛構的想像怎樣回應 殘酷的現實。創作不能改編現實，還有甚麼意 義？反過來說，就是現實太悲慘，虛構才有意 義。創作是關係性的，不只是個人自我表達。
而「關係先於個人」的主題，也可見於《炎拳》 這部顛覆了熱血漫畫的作品。主角艾格尼最初 是有超能力的復仇者，但他漸漸了解到世界的 殘酷真相，以及自己為世界帶來的災難，卻求 死不能，落入一個荒謬處境。怪人托嘉塔拿着 攝影機（和「攝影師」涅妮特），要艾格尼成 為他的電影男主角。作為導演，托嘉塔要艾格 尼扮演「炎拳」的角色，讓後者有一個暫時的 人生方向。故事背景是冰天雪地的劫後末世， 活了數百年的托嘉塔是個舊時代的人，執着於 電影這種懷舊事物，因為電影保留着意義和 記憶。艾格尼的生存意義不單來自演出電影角 色，也扮演各種人際關係裏的角色 即使那 是假的 他甚至把仇人和妹妹的身份混淆起 來。他活下去，沒有自己的原因，只因為一個 又一個人叫他活下去。
《驀然回首》的英文標題「 Look Back 」可引申 出多重意思：從藤野創作的背影、京本看着藤
《炎拳》中，人死後的歸宿不是天堂地獄而是電 影院。這種死亡與電影的聯繫也可見於《再見
繪梨》，一部跟讀者大玩後設遊戲的短篇漫畫。 此作分鏡更加電影化，由一頁四格、從上而下、 尺寸相同的畫框組成，就如電影菲林。很多畫 面都是男主角優太透過攝錄機來看的主觀鏡 頭，但藤本樹刻意讓「肉眼 POV 」和「攝錄機 POV 」的分野變得模糊，令人難以分辨是優太 眼中的現實、還是虛構性的攝錄影像。最初讀 者以為看着優太拍下母親病重至死的紀念性錄 像，突然接上「一眾同學在禮堂看優太拍的電 影」的畫面，而銀幕上放映的則是「醫院爆炸」 的虛構影像。後來優太認識了電影迷繪梨，跟 她一起拍電影。他請繪梨回家吃飯，父親叫繪 梨不要再跟優太交往 原來又是虛構的，是 優太拍的電影情節。《再見繪梨》由接二連三 的後設式轉折組成，當中電影與虛構是對抗殘 酷現實（死亡）的手段。不論是隱惡揚善的剪 接、無厘頭的爆炸，還是「攝錄機 POV 」，優
太以電影跟沉重的死亡保持距離。繪梨病逝後 以吸血鬼的姿態重現，靠優太給她拍的影像重 拾記憶，呼應《炎拳》中的托嘉塔。
藤本樹的「電影／漫畫」確認創作不能改變現 實，卻帶來希望和溫度。現實的殘酷與荒謬是
個人無法改變客觀環境及自己的存在處境（比 死亡更殘酷的是求死不能），想像與虛構則延 伸出新的世界，盛載和延續着人情和意義。後
設手法點出創作並非簡單地逃避現實，而是有 意識地建構意義。
從改編到概論：
劉偉霖《用日本電影讀日本文學： 從夏目漱石到村上春樹》
立意新、構思妙、厚積薄發的 用日本電影讀日本文學》是石破天驚的書。
立意新、構思妙、厚積薄發的 《用日本電影讀日本文學》是石破天驚的書。
舒明
用一本電影書讀破日本近代文學？ 世界電影大國中，日本的電影和文學互動最多，但又最不尊重原著？ 本書用222齣電影速讀180部文學名作， 介紹夏目漱石、芥川龍之介、谷崎潤一郎、川端康成、三島由紀夫、 大江健三郎、村上春樹七位文豪及其他作家的作品， 比較原著和電影異同，盡攬日本大師導演。
其他作家
安部公房
松本清張
林芙美子
山本周五郎 森鷗外
太宰治 橫溝正史
遠藤周作
筒井康隆 赤川次郎
導演包括 小津安二郎 溝口健二 成瀨巳喜男 黑澤明
木下惠介 市川崑 新藤兼人 野村芳太郎 增村保造 勅使河原宏
大島渚 深作欣二 森田芳光 相米慎二 宮崎駿 濱口龍介 史高西斯
李滄東 區丁平 嚴浩
用日本電影 讀日本文學
從夏目漱石 到村上春樹
新書推介
香港電影評論學會會長。著有《字與光： 文學改編電影談》、《里爾克十論》，合 著有《左文右武中師父 ：劉家良功夫電影 研究》等。 2013 年獲得香港藝術發展獎年 度最佳藝術家獎（藝術評論）。 2015 年 參加美國愛荷華大學國際寫作計劃。現為 《聲韻詩刊》、《方圓》編委。個人網站： matt2046.blogspot.com 。
劉偉霖是評論高手，擅長寫古典音樂及電影評 論，他的觀察力甚強，知識面也廣，更難得的 是精通日文等外語，他出手撰寫兩冊專書《用 日本電影讀日本文學》，成果自然有百分百的 保證。
《用日本電影讀日本文學》有副題「從夏目漱石 到村上春樹」，偉霖在書中第一部分重點討論 的日本現代文學作家，計有夏目漱石、芥川龍 之介、谷崎潤一郎、川端康成、三島由紀夫、 大江健三郎、村上春樹，七位都是日本至為重 要的現代文學作家，當然，有一定地位的日本 現代文學作家還有不少，但我十分同意他說： 「已足以描畫日本現代文學的大概。」簡言之， 這七位作家是日本現代文學正典的奠基人，不 可不看，必需深入認識。
隨偉霖的鋪排微觀再看。夏目漱石的小說《其 後》，當然沒有《我是貓》和《心》般名聞遐 邇，但改編次要作品，比改編經典名著，少了
影響的焦慮，且多了精益求精的餘裕。偉霖在 書中交待了小說《其後》的情節，也評論了森 田芳光的電影版。還記得多年前香港藝術中心
放映過《其後》，到 2010 年，香港電影評論學 會籌辦第一次「影評人之選」，以「說影生花」 為題，登徒之選是森田芳光導演的《其後》。
當時會員之間對《其後》有熱烈的討論，再過 幾年，2013 年王家衛《一代宗師》更用了《其後》 的曲目。如今偉霖的評論相當全面，涉及了長
鏡頭運用、緩慢的唸白、梅林茂的主題旋律等 等，都有獨到的看法。
《其後》
芥川龍之介的《竹林中》和《羅生門》，由於 黑澤明的電影改編而知名，兩個短篇小說取自 《今昔物語集》，偉霖也提及了，更有意思是 點出芥川龍之介受過杜斯妥也夫斯基的影響， 《蜘蛛絲》和《卡拉馬佐夫兄弟》第三部第一卷 第三節的「一棵蔥」雷同。至於《竹林中》和 《羅生門》其他四次改編，成就當然不可與黑澤 明的電影同日而語，但全都有偉霖一一評論。
至於其他芥川龍之介小說改編電影，和黑澤明 《羅生門》相比，大多乏人問津，難得他有全面 討論。
這七位日本現代文學作家，我個人最心儀谷崎 潤一郎，也花過一些工夫研探。「谷崎潤一郎： 變態駭俗即是純情真我」一章，尤其可見偉霖 功力，偉霖探討二十個谷崎潤一郎小說或戲劇 作品，而且有的小說有多個改編，例如《春琴 抄》就有六種之多，從島津保次郎到新藤兼人 的版本，偉霖全部比較評述，至於谷崎的戲 劇，相對他的小說只有甚少關注。偉霖有系統 地大量觀賞，令人不禁瞠乎其後，如此更令人 相信，出色的評論人無捷徑可走，大量欣賞當 然是必要。
川端康成是第一位獲得諾貝爾文學獎的日本作 家，短篇小說《伊豆舞孃》有多達七種改編， 單對單而言，比《雪國》、《千羽鶴》、《古都》 及《美麗與哀傷》四個長篇小說有更多改編版 本，目前也是名列前茅。至於和川端康成惺惺 相惜的三島由紀夫，應該是少有一位日本現代 文學作家，曾經自編自導自演，多才多藝，又 由於保羅舒里達（ Paul Schrader ）的《三島由紀 夫：人間四幕》（ 1985 ），令三島取得廣泛注 意，紀錄片《三島由紀夫：最後思辯》（ 2020 ） 也引起我們再度回顧三島生平的興趣。
關於村上春樹小說的改編電影，陳英雄《挪威 的森林》（ 2010 ）、李滄東《燒失樂園》（ 2018 ） 和濱口龍介《 Drive My Car 》（ 2021 ）都曾經引
來正反的熱烈討論，可見村上小說的吸引力和 影響力，偉霖也有個人的評價，同意與否，還 是次要，最重要是論點和論據。
《燒失樂園》 《用日本電影讀日本文學》第二部分「作家的 『專屬』導演」，有五位作家和導演，里見 弴 和 小津安二郎、林芙美子和成瀨巳喜男、山本周
五郎和黑澤明、松本清張和野村芳太郎、安部 公房和勅使河原宏，都是合作無間，其中，小 津、成瀨、黑澤明的名聲，比作家更加響亮，
至於安部公房的地位，足可以列入第一部分的 七位大作家，但他和勅使河原宏相輔相成，二 人加上作曲家武滿徹，確是互為專屬的最佳拍
檔，甚至是鐵三角。
「里見 弴 與小津安二郎：無償借用、一題兩寫、
你寫我改」一章比較獨特，里見 弴 如今固然少 人提及，他是有島武郎和有島生馬的弟弟，志 賀直哉的好友，也是白樺派作家。這一章中偉 霖將次序倒過來，先談小津電影，再說里見 弴 小說，小津、里見 弴 和編劇野田高梧的一同創 作模式確實獨特。
小津在 1947 年寫過，自己沒有改編小說，都是 原創劇本，他又說，小說和電影不同，小說帶 來的感動放在腦中想像，文學和電影是感動化 成不同的形式，不一定要將小說改編成電影。 小津認為感動化成文字，文字令人感動，再放 在腦中想像，而感動化成電影，是另一種形式 （《我是賣豆腐的，所以我只做豆腐》）。 1950 年，小津卻打破常規，改編大佛次郎小說《宗 方姊妹》，偉霖對此有深入討論，也嘗試為這 部失敗之作作出解說。
書的第三部分是其他專題，可以填補第一及第 二部分未涉及的作品和作家，其中「放蕩私小 說：森鷗外、永井荷風、太宰治、檀一雄、島 尾敏雄」一章中，森鷗外和太宰治都是比較 重要的作家。太宰治的著作至今廣受歡迎，而 且有後來居上之勢，三部改編電影都是本世紀 的作品。至於其他作家如遠藤周作，由於馬 田史高西斯（ Martin Scorsese ）的電影《沉默》 （ Silence ， 2016 ），而再次受到注意，對於這部 電影，偉霖有尖銳的看法。
過去香港出版過的日本電影評論集，大概有 湯禎兆《感官世界：游於日本映畫》、《講 演日本映畫》、舒明《平成年代的日本電影， 1989–2006 》、鄭樹森及舒明《日本電影十大》、 邱淑婷《中日韓電影：歷史、社會、文化》、 黃國兆《東洋映画の鑑賞：日本電影筆記》， 以及李焯桃、舒明合編的《小津安二郎百年 紀念展》、李焯桃主編的《清水宏 101 年紀念 展》、拙編的《沉默的回聲》等等，但論規模 之大，還是偉霖的《用日本電影讀日本文學》 稍勝前驅。
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《 Drive My Car 》
另外，外文世界有千葉伸夫的《映畫與谷崎》、
Keiko I. McDonald 的《 From Book to Screen: Modern Japanese Literature in Film 》、十重田裕 一主編的《 横断 する映画と文 学 》等，可與本 書互為參照。
綜觀全書，偉霖的寫作手法傳統而踏實，四平 八穩，沒有任何奇觀花巧，在當下務求吸引讀 者的趨勢下，尤其難能可貴。書中有作家生平 以及作品評論，條理井然，對於文學及電影教 育，也是十分適合的參考書。《用日本電影讀 日本文學》是難能可貴之作，展現了偉霖對日 本文學及電影的一往情深和執着沉迷，我相信 他的熱愛，驅使他不得不寫，並作全面的盤點 與回顧。
新書看點 一、扉頁插畫
書中每一章扉頁都有插畫家陳麗娟的作品，她 因着該章作家的標誌性作品和特徵繪畫，讀者 閱讀時可發掘當中的「彩蛋」。
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二、廣納百川
涉及 35 位作家、180 部文學作品、222 部電影。
牽涉小說橫跨明治至平成，上溯森鷗外 1890 年 的《舞姬》，至村上春樹 2014 年《沒有女人的 男人們》；電影即昭和到令和，最早是 1926 年 衣笠貞之助的《瘋狂的一頁》，至近年宮崎駿 《蒼鷺與少年》與石井岳龍《箱男》。
文春文庫版《沒有女人的男人們》
Part (2)
三、分析現象
作者精通日文，大量閱讀原著，又竭力搜羅觀 賞不同改編電影版本。除了整理及厚積薄發 外，文中亦常見論述文化總結，如：「海外導
演往往比日本導演及編劇更忠於原著，就算把 原著的日本背景，移植到那些導演的國家或時 代，仍竭力保留原著情節」。
四、校短量長
書本極力搜羅小說不同改編電影的情況，描述 原著的特色和扼要，以及比較、分析各部改編 電影的異同。譬如作者列舉及分析《伊豆舞孃》 （七部）、《春琴抄》（六部）、《羅生門》（五 部）、《癡人之愛》（五部）等原著及改編電影， 儼如日本文學及改編電影的百科全書。
篠田正浩導演的《沉默》
馬田史高西斯導演的《沉默》
離幻拾荒
電影工作者十部談
江記 KONG KEE'S WORKS 10 Picks 電影工作者 十部談 江康泉 又名江記。動畫導演及視覺藝術家。2015年，江記與英國樂隊 Blur合作漫畫作品《香江模糊記》（The Magic Whip: “Travel to Hong Kong with Blur”）。與智海合作的《大騎劫──漫畫香 港文學》亦在歐洲文藝界獲得好評。2020年以其原創漫畫改編之 動畫作品《離騷幻覺—序》獲得日本TBS頻道「22nd DigiCon6 Asia Grand Prize」。2021 年，他受香港M+博物館委約，製作 互動影像裝置作品《海市鏡花》。2022年，他的重要個人展覽「江 康泉戰國龐克」於美國舊金山亞洲藝術博物館首次展出，並巡迴至 芝加哥萊特伍德659藝術空間及香港大館展出。
Fantastic Planet 《奇幻星球》
雷拉魯（René Laloux），1973
並不是所有描述外星故事的作品，都有令你置身 世外的感覺，這齣七十年代由法國及當時捷克 製作，主要在布拉格攝製的成人向動畫，絕對 mind-blowing ！故事講述外表如人類的族群，被 紅眼藍皮膚的 Draags 所豢養，繼而反抗的經過。
外星人的文化、世界的設計以及整體表現手法， 都令觀眾恍如飛升到另一次元，難以抽離。
2 Wicked City 《妖獸都市》 川尻善昭，1987
八十年代日本黃金時代初期的重要成人向動畫， 是人界與魔界暗地鬥爭的故事。影像極度大膽， 雖然意識極度保守，然而重點是，導演川尻善昭、 出崎統與林太郎成立的製作室 MADHOUSE， 成為日後西歐世界認識日本動畫的重要推手，今 敏作為長片導演的出道作《藍色恐懼》就是由 MADHOUSE 製作。
3 The Congress 《動漫影后》
阿里科曼（Ari Folman），2013
一位上了年紀、失業的女演員接受了最後一份工 作，就是將自己的身體數據化並出售。於當下 AI 衝擊業界的現況中回望，作品可說極有前瞻性。
更特別的是，這是真人混合動畫的作品，主角由 演出過《紙牌屋》的 Robin Wright 於戲中做回自 己，更令現實與幻想的情節難以區分，色彩斑斕 之下，潛藏住揮之不去的哀愁。
4 Paprika 《盜夢偵探》
電影工作者十部談
今敏 ，2006
今敏以煙酒咖啡燃燒生命的最高傑作。從散文集 及手稿中知道其一絲不苟的作風，可謂望而生 畏，而作品亦成功建立只此一家的創造力和視 野。將電影世界的夢幻想像以動畫作最澎湃的演 出，並將製作室 MADHOUSE 由早期開始建立的
日式成人風格，提升到另一層次，成為一座至今 也無法跨越的高山。
5
Robot Carnival 《機器人嘉年華》
大友克洋、森本晃司、大森英敏等，1987
6
Mind Game 《心靈遊戲》
湯淺政明，2004
湯淺政明充滿想像力與動感的表現手法，在這 出道作表露無遺，一鳴驚人。值得一提是工作 室 STUDIO4 ℃的出品一直挑戰日本工業的既有 風格及製作模式，亦有不同國籍的動畫師參與 其中，日後更製作了由 Michael Arias 導演的《惡 童》。可說是日本動畫工業的一支異軍。 又是八十年代日本科幻動畫起飛的經典作，由多 位當時得令導演製作的短篇合集。實驗為主， 內容不太遷就主流觀眾，亦因此反映了當時百家 爭鳴的狀況，表演手法不拘一格，不同創作人 都在探索未知的邊界，是當時的《Love Death + Robots》。亦是令世界認識日本動畫的奠基之作。
杜來順（
這是一齣講述七十年代一位柬埔寨母親帶着兒子 逃離赤柬管治的故事。導演 Denis Do 是法籍華 裔，故事中的母親就是他的媽媽。電影由法國動 畫公司 Les Films d'ici 製作，是極少數在歐美呈現 亞裔離散背景的動畫電影。人物作畫及設計都是 上乘之作，帶出亞洲獨有的美學，作品更獲得當 年安錫動畫獎的最佳動畫長片殊榮。
這是一部個人動畫紀錄片，講述導演在 1970 年 至 1990 年蘇聯時期在拉脫維亞長大的生活，當 時蘇聯利用二戰餘波作為壓制和恐嚇民眾的意識 形態武器。年少的作者並未意識到極權之惡，但 各種荒謬回憶透過電影變得歷歷在目，可幸成長 過程中，她得見波羅的海獨立運動成功。動畫亦 重現了為人熟悉的「波羅的海人鏈」，場面令人 感動。
The Boy and the Heron
《蒼鷺與少年》 10
河森正治、石黑昇，1984 9
Macross: Do You Remember Love?
《超時空要塞劇場版．可有記起愛》
宮崎駿，2023
一向奄尖，不斷為宮崎駿設下難題的吉卜力製作 人鈴木敏夫，亦稱這是導演一生最好的作品，因 為宮崎駿把最多的自己放到作品裏。由荒川格拍 攝的紀錄片《宮崎駿與蒼鷺》中看到，大師遊走 現實與幻想之中，筋疲力歇，把人生當下的無奈 與期盼，人來人往的愛與痛，都真摯地融入作品 中。祝願老人家們身體健康，繼續創作。
完全是劃時代的作品。泡沫時代、偶像文化、人 類起源、太空漫遊各種看似風馬牛不相及的元 素，竟然以超乎想像的方式融合一起。記得當時 只是小學生，看到主角駕駛着變型機械人由歌聲 包圍衝入敵陣，已經起晒雞皮，然後外星基地在 寂靜中化作雪片瓦解，由高潮到萬籟無聲，這都 成為我經驗光影力量的重要回憶。
Denis Do），2018
Ilze Burkovska Jacobsen，2020
電影工作者 十部談 1
電影工作者十部談
黃志輝 生於香港，從事多種藝術創作。亦為香港電影評論學會會員。
為甚麼是十部？應該是受十進制的深層影響吧。其實也可以選 十三部或十七部，像美國某處的十三年蟬和十七年蟬，但我也 喜歡選十部，都沒所謂。人生中喜歡的動畫當然不只十部，但 這十部真的是我至愛的動畫，是覺得可以帶進棺材的程度。
Tale of Tales
Yuri Norstein，1979
這齣動畫真的是動畫人夢想中的完美之作，如果
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Nausicaä of the Valley Of The Wind 《風之谷》
宮崎駿 ，1984
我能拍出這種高度的動畫，真的是死而無憾。在 電腦特效盛行之前，世界各地的動畫人都開發了 不同的動畫拍攝技術。
Norstein 也不例外，他混
合各種傳統動畫技巧，如鉛筆畫、剪紙，也運用 多層玻璃拍攝台，技巧的細緻，實在震懾人心。
但更重要的，是他運用獨特的非線性 敍 事方式，
來講一個充滿詩意的故事。
我認識宮崎駿，是由這動畫開始的。在這之前， 接觸的動畫多數以科幻奇詭為題材，跟現實沒有 太直接關聯。《風之谷》表面上仍是正邪對立的 動漫世界，但背後隱藏強烈的反戰和環保的意 識，卻是超前的。這樣用動畫媒介傳遞嚴肅的意 念，是當時年輕的我未接觸過的。至於女主角的 名字 Nausicaä，據說來自希臘史詩《奧德賽》， 但我常常將之跟秘魯的納斯卡線聯繫在一起。
Alice 《愛麗絲》
大友克洋，1988
我必須懺悔曾經看不起這部動畫，近幾年重看， 才看懂它的好。在前 CG 年代，《阿基拉》的傳 統動畫技術可說登峰造極，場面之浩大，動作之 細緻，實在震懾人心。可以想見，大友克洋為這 部動畫耗盡了心力。當然，《阿基拉》所涉及的 國家層面的陰謀論，操控超能力小孩等等題材， 現在可能是人盡皆知的神秘學知識，但在八十年 代卻是超前衛的。
楊史雲梅耶（Jan Svankmajer），1988
已經忘了怎樣認識 Svankmajer 的，可能是他的短 片《Dimensions of Dialogue》。看他的動畫，有點 像看電影最初發明時的技術和風格的特效電影， 簡單的剪接或特技，已足以讓觀眾目定口呆。 Svankmajer 的動畫風格實在很適合《愛麗絲》這 樣充滿奇想的作品，跡近笨拙的技術，卻甚有親 切感，讓我聯想起小時候看到的粵語長片。 5 3 4
Rehearsals for Extinct Anatomies
奎爾兄弟（Brothers Quay），1988
Brothers Quay 這對孿生子，美國人，但充滿 歐洲紳士氣息，跑到捷克學習木偶動畫，視 Svankmajer 為偶像。他們最受歡迎的作品可能是 《鱷魚街》，但我更喜愛這一部，感覺更純粹， 色彩運用更節制，幾乎就是影機運動的抽象實 驗。對於有動畫製作經驗的觀眾來說，這部作品 的長處是能使用簡單的動畫技巧，拍出眩目的 影像。
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Toy Story 《反斗奇兵》
約翰拉薩特（John Lasseter），1995
Pixar 製作的第一部全電腦動畫長片和第一部劇 場影片，這兩個第一足以讓它名流青史，更讓我 們看得熱淚盈眶。更有趣的是，電影中一群有生 命的玩具，渴望與它們的主人永遠共同生活在一 起，卻又注定以失望告終，隨着主人逐漸長大， 胡迪與他的玩具同類終會失寵。這種關係，正正 暗喻了人類渴求造物主關注這個永恆課題。
Ghost in the Shell 《攻殼機動隊》
押井守，1995
人的靈魂擁有全機械化、義體化的身體，是科幻 界其中一個主要課題，很多科幻都有對此探討，
但在《攻殼機動隊》，不再討論如何從人體變成 義體，而是直接建構一個義體運作已全然成熟的 世界。也許這就是它能夠吸引觀眾的深層次原
因。更有趣的是，跟主流科幻不同，戲中的公安 九課，不是反政府集團，而是政府執法機關；但
電影又矛盾地充滿反美國的左翼思想。
米高度德迪維（Michael Dudok de Wit），2016
我個人偏好沒有對白、純粹用畫面和動作說故事
的動畫，所以，這電影入選了。也許因為有吉卜
力參與製作，《紅海龜》的風格和題旨有點混合 了東西方文化。導演為了製作影片，曾經在吉卜
力工作室一帶的小金井市居住一陣子。吉卜力製
作人鈴木敏夫也請谷川俊太郎替電影創作詩篇，
《紅海龜》在日本上映時的專用廣告標語引用了 詩裏的一段話「不知從何而來、從何而去，就是 所謂的生命吧？」
Rebuild of EVANGELION
《新世紀福音戰士新劇場版》 9 7 The Red Turtle 《紅海龜》
電影工作者十部談
庵野秀明，2007-2021
大概 2000 年前後，日本的科幻和奇幻動漫，慢 慢轉向多重宇宙和異世界為主。對於我們這個歲 數的動畫迷，《新世紀福音戰士》這系列科幻動 畫，可能代表一個時代的總結和終結，無論它如 何天馬行空，它的科幻世界仍然是古典傳統的， 服膺人類 VS 侵略者的設定。庵野秀明重拍《超 人》、《幪面超人》和《哥斯拉》，也有點為我 們這些昭和科幻迷作最後輓歌的況味。
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Missing Link 《大冒險家》
基斯巴特勒（Chris Butler），2019
會選這一部，是因為原本以為它是電腦動畫，後 來發覺是 stop motion 動畫。我看一部電影前，都 儘量少看其背景資料，以減少先入為主的觀點。
《大冒險家》讓我誤以為是電腦動畫，可見它的 定格動畫技術是何其細膩。當然，它在製作上仍 不免會用上電腦的幫助，例如利用 3D 打印，製 作超過十萬件各個角色的面孔部件。
《香港電影2023：覓路尋光》 新 書 出 版 踏入2023年，「後疫情時代」的香港面對新的環境和挑戰。年初誕生 了首部衝破一億元票房的香港電影，令人對全年市道懷 着 巨大憧憬，然 而之後港片卻經歷連番起跌，晦暗不明。在「小陽春」與「寒冬」之間 ，香港電影究竟何去何從？雖然如此，資深導演的大製作繼續發揮類型 的風格本色，而新導演則從家庭、個人成長等主題再作探索，呼應時代 引發共鳴。大家都各自奮發求進，在逆境中尋找前路而不懈努力，但願 香港電影尚未完場，走得更好。
