Connexions inattendues

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Conexiones

inattendues


Directeur de publication : Alain Derey Coordinatrice éditoriale : Élodie Guillot-Cerdan Rédaction : Michel Matival sous la direction de Laurent Duport Conception graphique et mise en page : Michel Matival sous la direction de Laurent Duport © Éditions de l’Espérou, ENSAM, 179, rue de l’Espérou, 34093 Montpellier cedex 05 Tous droits réservés


INDEX 06_ Préface Alain Derey, directeur de l’ENSAM

09_ Introduction Laurent Duport, architecte et maître de conférence à l’ENSAM

10_ Mastère Spécialisé® Architecture et Patrimoine Contemporain 14_ Groupe de Recherche en Formation HITLab 16_Journée d’Études 01 - Parole.s étudiante.s

Sisley Vincens, étudiante en PFE Julie Cisterne, architecte DE - MSAPC 2018 Étudiants de l’université polytechnique de San Sebastian 2019

63_Journée d’Études 02 - Seminaire 03 HITLab

Jorge Nudelman, architecte - UdelaR Montevideo, Uruguay Jordi Roig, architecte - UPC Barcelone, Espagne Catherine Blain, architecte - Laboratoire LACTH, ENSAP Lille

171_ Journée d’Études 03 - Les Carrats

Agence d’architecture Nathalie d’Artigues - Nîmes Carole Aragon, historienne de l'art - MSAPC 2018

213_Journée d’Études 04 - Atelier transversal Étudiants du Mastère Spécialisé® Architecture et Patrimoine Contemporain 2019

251_Conclusion Laurent Duport

261_Annexes Remerciements Sources


Préface

Les journées d’études intitulées « Connexions inattendues / Conexiones inesperadas » offrent une magnifique synthèse de ce que l’on peut attendre, sinon espérer, dans une école d’enseignement supérieur. Ce temps pédagogique et scientifique est ainsi l’occasion de clairement manifester l’intérêt de faire travailler, ensemble, des étudiants parvenus à des niveaux différents de leur cursus de formation : à la fois des étudiants inscrits dans la formation initiale mais aussi des étudiants intégrés dans une formation post-diplôme, en l’occurrence le Mastère Spécialisé® « Architecture et Patrimoine Contemporain”, labellisé Conférence des grandes écoles (CGE). Mieux encore, en faisant appel au Groupe de recherche en formation, récemment créé au sein de l’ENSAM, le HITLab, et immédiatement habilité par le ministère de la Culture (Bureau de la recherche en architecture, urbanisme et paysage – BRAUP) ces journées d’études incitent les étudiants à s’engager dans la recherche par le projet contribuant ainsi à révéler les valeurs transdisplinaire et multiscalaire que porte l’architecture. Au-delà des études et réflexions engagées aux portes de notre école, cette semaine académique se tourne résolument vers l’international en valorisant le partenariat engagé avec l’université polytechnique de San Sebastian, en pays basque, et son département d’architecture avec lequel une connexion, inattendue à l’origine, s’est révélée par la suite indispensable, ouvrant sur un double diplôme franco-espagnol.

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Préface

Ces raisons sont ainsi tant d’éléments qui témoignent de l’importance de pouvoir conserver la mémoire de ces instants privilégiés à travers une publication, confiée à la fois aux éditions de l’Espérou, la structure éditoriale de notre école, mais aussi aux étudiants qui ont pu, chacun à leur manière, diversifier leur apprentissage. Je ne peux donc qu’adresser mes félicitations à l’ensemble des partenaires, organisateurs, enseignants-chercheurs, étudiants et personnels administratifs pour avoir apporté, une fois de plus, le témoignage de l’excellence de nos pratiques pédagogiques. Alain Derey Directeur de l’ENSAM

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Introduction

L’École nationale supérieure d’architecture de Montpellier (ENSAM) s’engage dans une démarche responsable autour des questions liées au Patrimoine Contemporain. Il s’agit de mettre l’architecte au cœur de grandes problématiques de l’acte de bâtir et de contribuer à la réflexion sur l’aménagement des espaces de la ville contemporaine en tenant compte de son histoire. Ainsi, au-delà du respect du passé, l’objectif est de transformer un héritage, de trouver de nouveaux usages à d’anciens bâtiments, d’explorer leur capacité de mutation et de réversibilité en se préoccupant de l’amélioration de la qualité d’usage et d’économie de l’existant à l’aune du développement durable. L’ENSAM aborde de telles questions avec le Mastère Spécialisé® Architecture et Patrimoine Contemporain, dans un partenariat inédit avec l’Escuela técnica superior de arquitectura de San Sebastián (ETSA/EHU). En s’appuyant sur le patrimoine des architectures du xixe et du xxe siècles avec notamment les édifices à caractère industriel et portuaire, l’habitat, le patrimoine de la reconstruction, les architectures des « trente glorieuses », plusieurs axes sont proposés aux étudiants pour aborder : • les édifices, les œuvres et les bâtiments, les ensembles, les groupes de constructions isolées ou réunies, qui en raison de leur architecture ont une valeur remarquable ; • l’approche monographique d’œuvres architecturales et d’architectes ; • la valorisation/diffusion du « Patrimoine du xxe siècle » aujourd’hui labellisé « Architecture Contemporaine Remarquable ». Ainsi, l’ENSAM et l’ETSA/EHU organisent alternativement des journées d’études et de recherches sur le patrimoine contemporain dans le calendrier pédagogique des deux formations. Pour 2019 l’ENSAM organise ces journées d’études du 17 au 20 juin à Montpellier réunissant les étudiants des deux écoles, leurs professeurs ainsi que des personnalités françaises et étrangères, l’occasion de proposer le 3e séminaire du GRF HITLab avec Catherine Blain, Jorge Nudelman et Jordi Roig. Les deux premières journées d’études se déroulent à l’ENSAM, se poursuivent à Port - Leucate avec la visite du chantier de réhabilitation du village de vacances Les Carrats pour se conclure à Nîmes avec l’Atelier transversal et une approche monographique. Cette publication restituant la mémoire des travaux et des thématiques développées est issue du travail collaboratif de l’ensemble des participants aux « Connexions inattendues / Conexiones inesperadas ». Laurent Duport Architecte Maître de conférence à l’ENSAM

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Mastère Spécialisé Architecture et Patrimoine Contemporain

Mastère Spécialisé® Architecture et Patrimoine Contemporain

Au-delà du respect du passé et de la conservation, transformer un héritage L’ENSAM propose depuis 2017, le Mastère Spécialisé® Architecture et Patrimoine Contemporain (MSAPC), une formation à la conception architecturale d’intervention et de management sur l’existant offrant les codes de l’appropriation contemporaine du bâti existant, des villes anciennes et des territoires, abordant la question des patrimoines, selon les objectifs suivants : • Définir les différentes problématiques autour de l’intervention sur l’existant (reconversion, transformation, réhabilitation) ; • Développer une approche par échelles imbriquées des sites et des territoires, l’analyse de formes d’évolution spatio-temporelles, associées à des phénomènes de permanence et de mutation ; • Construire une démarche instrumentée et une critique adaptée, conduisant à dresser un solide état de la question par le diagnostic ; • Acquérir une culture des patrimoines intégrant l’ensemble des contraintes techniques, constructives, juridiques et économiques ainsi que des potentialités offertes par les traces et les héritages du passé nécessaire pour construire le cadre d’une création contemporaine de qualité, à la fois théorique et expérimentale, plaçant la réflexion sur l’évolution des idées de (ré)utilisation / de réemploi, de gestion et de développement durable et non pas seulement de conservation et de protection ; • Prendre conscience des évolutions des lois et des règlementations en vigueur, des jeux d’acteurs, des courants doctrinaux dominants et de l’émergence de nouvelles sensibilités dans les rapports à la mémoire et au passé; • Assurer la compréhension et la bonne utilisation des nouvelles technologies, des systèmes d’images, de représentations et de modélisations (Building Information Modeling) de l’architecture, de la ville et du paysage ; • Promouvoir un dialogue interdisciplinaire et des « regards croisés » de chercheurs et de professionnels, à l'aune du patrimoine architectural, urbain et paysager mais aussi des concepts de patrimoine matériel et immatériel.

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Mastère Spécialisé Architecture et Patrimoine Contemporain

Ainsi, au-delà de l’acquisition de la « culture du diagnostic », ainsi que des compétences professionnelles et des capacités de réflexion et de conceptualisation, le MSAPC assure une aptitude d’intervention sur des domaines variés couvrant l’ensemble des patrimoines architectural, urbain et paysager. L’enseignement est dispensé par des professionnels (architectes-urbanistes de l’État, architectes du patrimoine, architectes libéraux, conservateurs du patrimoine, ingénieurs spécialisés, universitaires, docteurs et chercheurs), offrant ainsi aux étudiants la possibilité de parfaire les connaissances techniques, culturelles, administratives ou législatives et d’approfondir leurs intérêts pour la recherche sur l’histoire de l’architecture, le patrimoine et les techniques constructives. Une convention avec l’université de San Sebastián offre l’option d’un double diplôme avec le Master universitaire « Réhabilitation, restauration et gestion intégrale du patrimoine bâti et des constructions existantes », permettant de postuler à un doctorat. Le Mastère Spécialisé® Architecture et Patrimoine Contemporain conforte ainsi son positionnement dans le panorama des programmes et des diplômes européens, permettant alors de s’ouvrir à d’autres formations similaires en Europe, de développer des liens et de mettre en place des échanges et des partenariats internationaux. Laurent Duport Responsable du MSAPC

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Groupe de recherche en formation HITLAB

Groupe de recherche HITLab (Habiter-Innover-Transformer) Le projet au cœur du processus de recherche Fort de l’expérience offerte par le programme européen du Knowledge of Alliance et du Knowledge of Alliance for Advanced Urbanism SENCity (KAAU SENCity), prenant pour base le « Triangle de la connaissance » qui regroupe les politiques de recherche, d’éducation et d’innovation, en associant le milieu de l’enseignement, de la recherche et des entreprises et faisant état de l’importance de la place de la recherche en architecture au sein des ENSA (2015-2018), le Groupe de recherche en formation HITLab (Habiter-Innover-Transformer) est créé en 2018 et reconnu la même année par le Bureau de la recherche architecturale, urbaine et paysagère (BRAUP). Son ambition est d'offrir de nouvelles perspectives de recherche dans une dynamique collective autour d’une stratégie novatrice. HITLab se propose ainsi d’étudier la production architecturale et urbaine contemporaine dans un contexte donné, à partir d’une méthodologie prospective, complétée par un bagage culturel, dans le but de questionner les conditions d’habitabilité des territoires. Le projet architectural ou urbain est pour HITLab au cœur de la démarche de recherche. Dans cette perspective, le projet se présente comme l’outil révélant cette transdisciplinarité, non pas sur un mimétisme des champs, mais dans une culture du croisement, où chaque différence apporte une partie de la réponse à l’ensemble. Ainsi au-delà du projet comme lieu de recherche, il permet une mise en correspondance des savoirs. À la fois sujet et processus, le projet articule alors le « Savoir-Penser » et le « Savoir-Faire », il est l’intermédiaire entre la théorie projectuelle et la pratique architecturale. L’objectif pour le laboratoire du HITLab est d’ouvrir des dynamiques collectives, innovantes et pluridisciplinaires où la recherche est l’occasion de rencontres (séminaires, symposium...). Levier de diffusion de la culture scientifique, théorique et pratique, cette ambition est portée au regard de réseaux structurés, capables de nourrir ces dynamiques d’échanges entre établissements, équipes, événements et programmes de recherche, qu’elles soient nationales ou internationales.

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Groupe de recherche en formation HITLAB

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JE 01 - PAROLE.S. ÉTUDIANTE.S



Journée d'Études 01 - Parole.s. étudiant.e.s

Derrière le rideau

Sisley Vincens, Projet de fin d’études 2019 « Derrière le rideau » se présente comme la restitution de cinq années de formation à l’École nationale supérieure d’architecture de Montpellier (ENSAM). Le Projet de fin d’études (PFE) est un de ces exercices de restitution, capable de lever le masque d'interrogations posées sur cette tour, sur ce qu’elle avait pu être alors que j’effectuais mon stage lycéen pour la compagnie BasRhône Languedoc (BRL). Qui pouvait ainsi penser que quelques années après je serai celle qui déterminerai des hypothèses sur l'avenir de cette typologie singulière ? Si ce projet est l’occasion de poursuivre un axe de mon mémoire de diplôme sur la thématique de la construction en zone inondable, il permet également de prolonger les recherches sur la réhabilitation de l’héritage cédé par les architectes du xxe siècle, et au-delà d’une revalorisation d’usages et de codes, en changer les facettes, les images afin de redéfinir la place qu’occupe cette dernière dans la ville. Ainsi, il en a fallu de l’audace et du courage pour accroître la densité des ilôts tout en préservant la biodiversité, sur le principe du parc habité, induisant les problématiques de la construction d’un quartier exemplaire et innovant, respectueux de l’identité nîmoise, reconnectant cette partition de la ville aux tissus urbain, social et culturel existants. La ville Ville du Sud située aux portes de la Méditerranée et du massif des Cévennes, Nîmes se trouve sur l’axe reliant la basse vallée du Rhône à la plaine languedocienne. Cette ville romaine, Nemausus était déjà, en son temps, une étape de la voie Domitienne reliant l’Italie à l’Espagne. La cité gardoise bénéficie d’un climat méditerranéen, très ensoleillé, parfois accompagné d’un vent, communément appelé Mistral. En automne, les épisodes pluvieux n’épargnent cependant pas la ville. En réponse, d’importants aménagements sont apportés sur la commune, complétés par une révision et un renforcement du Plan de prévention du risque inondation (PPRI). La ville de Nîmes a su rénover ses espaces verts naturels et lancer de grands projets d’aménagement à l'image de la requalification des Terres de Rouvière ou des pépinières Pichon en parcs. Les mobilités urbaines se sont elles aussi améliorées par prolongement de la rocade sud permettant de fluidifier le trafic routier au sud de la ville. Un important travail sur les mobilités douces est à souligner ces dernières années, donnant lieu à une piste cyclable à proximité du site.

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Journée d'Études 01 - Parole.s. étudiant.e.s

Le site Parc d’une dizaine d’hectares au sud de la ville, si le site paraît être mis à distance par les différents axes traversant Nîmes d’est en ouest (voies ferrées, boulevards, autoroute), il reste bien desservi par les transports en commun qui empruntent l’avenue Pierre Mendès France, permettant de relier la gare au site en moins d’un quart d’heure en voiture ou à vélo. La maille urbaine alentour est hétérogène, composée de typologies de Grands Ensembles au nord de l’autoroute, d'habitats pavillonnaires à proximité du site et, au-delà, de terres agricoles étendues à perte de vue, ponctuées de mas. Inscrit dans le cheminement de la « diagonale verte » que l'on imagine se prolonger jusqu’à la mer, il est un des points d’étape d’un voyage à travers plus de 2 000 ans d’histoire, de la Tour Magne à la Tour BRL. Le site présente une végétation remarquable dense par endroit, pour occulter ou mettre à distance certains équipements, face à une prairie dégagée au centre de la parcelle, permettant d’apprécier la vue sur la tour. Sur une topographie relativement plate, une dizaine de bâtiments occupent la parcelle : - une villa sur pilotis à l’abandon, à l’entrée ; - un bâtiment en préfabriqué ; - une école de jeux vidéo, Créajeux ; - des ateliers municipaux (mécanique, électricité, nettoyage...) ; - des restaurants ; - le club de tennis ASBRN ; - la tour BRL. Malgré un réseau viaire existant réduit, il reste notable dans l’aménagement du site, un bassin de rétention sur la limite nord de la parcelle. L’accès au site se fait par deux entrées dont l’une est facilitée dans les deux sens de circulation grâce au rond-point Marc Chausse, nom donné en hommage à l’un des deux architectes ayant réalisé l’aménagement de ce site, sous la commande de Philippe Lamour (1903-1992). Ce dernier souhaite que l’architecture du siège de sa société, la Compagnie nationale d’aménagement de la région Bas-Rhône Languedoc, la CNABRL (actuelle BRL) soit à la hauteur du projet d’aménagement du littoral par l’irrigation. Cet ambitieux projet vise à réduire l'extension du vignoble de masse dans les plaines du Bas-Languedoc et lui substituer, grâce à l'irrigation par l'eau du Rhône, une huerta de fruits et de légumes.

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La tour La genèse Construite entre 1963 et 1966 par les architectes Jean-Pierre Agniel (1928-2015) et Marc Chausse (1924-2014), la tour s’inscrit dans le mouvement d’architecture moderne et reste l’un des emblèmes du développement de la Région dans les années 1960-1970. Cette tour, d’une hauteur de 50 m, un signal fort illustrant la dynamique de l’entreprise, se distingue comme étant le premier projet de la Région intégrant un système de mur rideaux. La conception La tour est conçue sur le principe de poteaux porteurs et dalles sur plancher et hourdis, permettant d’aérer l’espace entre les plateaux et ainsi de rendre la façade libre. En effet, une rangée de poteaux d'1,40 m d’entre-axes permet de soutenir un mur rideau sur trois côtés de la tour. Cette façade légère est montée devant les nez de plancher et assure la fermeture de l’enveloppe du bâtiment sans participer à sa stabilité. Cette construction de 15 niveaux est composée d’un rez-de-chaussée surélevé comportant une entrée principale au sud-est, trois autres accès secondaires sur chaque façade, un espace d'accueil, des espaces d’attente, des sanitaires et les circulations verticales constituées de deux escaliers et trois ascenseurs. Si les niveaux R+1 au R+3 sont de composition similaire avec une circulation centrale distribuant l'ensemble des bureaux, le R+4 plus petit, accueille quant à lui, dans le programme initial, le restaurant.

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Jean-Pierre Agniel

Marc Chausse


Journée d'Études 01 - Parole.s. étudiant.e.s

Les architectes Jean-Pierre Agniel (1928-2015) Architecte et urbaniste nîmois, ce dernier participe aux côtés de Jean Balladur, à l’opération urbanistique de la Grande-Motte avec les projets du Languedoc en 1966, des Jardins du Thalassa en 1981 ainsi que de l'Arc-en-Ciel en 1986 et de Port-Camargue. Il réalise également la tour BRL avec son confrère Marc Chausse, avant de s’exiler sur l’île de Curaçao. Marc Chausse (1924-2014) Architecte diplômé par le gouvernement, il est expert auprès de la cour d’appel de Nîmes. Son architecture empreint de modernité, couplée à sa courtoisie, lui permet de s’implanter dans la région nîmoise en 1954, avant d’intégrer une trentaine d’années plus tard, l’académie de Nîmes en 1985.

« À la fin de la guerre, vous entrez à l’École des beaux-arts de Montpellier, puis vous passez le concours d’entrée de l’École nationale d’architecture de Paris, dont vous obtenez le diplôme en 1952. L’homme de volonté a su réaliser son projet. [...] Votre tempérament de gagnant l’a emporté sur la considération protocolaire. Vous rentrez en France et vous vous installez à Nîmes en 1954, [où] des cabinets d’architectes sont déjà bien implantés : Floutier, Chabannes, Bordes, Chouleur. Vous pratiquez une politique d’association et cherchez un nouveau créneau dans un domaine où la concurrence joue. [...] Une autre personnalité, celle de Philippe Lamour, vous fait participer à l’aventure de la Compagnie du Bas-Rhône. [Alors que] vous êtes en charge de la construction des locaux administratifs et techniques de la Compagnie, la verticalité de l’édifice sur la plaine, qui s’étend à l’horizon, vous pose quelques problèmes techniques intéressants1. »

1 Réception à l'Académie de Nîmes, éloge de Marc Chausse par son successeur Bernard Simon.

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La réception Utilisée de nombreuses années dans sa globalité, la tour BRL joue un rôle médiatique dans la diffusion de la réussite de l’entreprise de Philippe Lamour. Face à un déclin d’activité et à des difficultés financières de plus en plus impactantes, BRL envisage le déplacement de son siège devenu obsolète. Ne répondant plus aux normes en vigueur avec des coûts de maintenance élevés, le site de la tour est finalement abandonné. Elle est alors vendue à la ville de Nîmes en 1996, ayant vu l’opportunité de rassembler ses services techniques en un seul lieu... Et quel lieu ! Aujourd’hui encore, la tour BRL représente un élément fort, une silhouette marquante dans le paysage nîmois. Après l’achat et un premier diagnostic, la ville opte pour une réhabilitation et en 2000 lance des études portant sur la mise en sécurité et la réhabilitation de l’ancien siège de BRL. Les coûts trop élevés conduisent toutefois à l’abandon du projet. La tour est alors en l’état inoccupée et inexploitable. L'actualité En 2008, la municipalité lance un appel à candidatures pour céder la tour à un promoteur susceptible de proposer un projet de réhabilitation. Les réponses ne correspondent pas aux attentes et en juillet 2014, la direction de la construction s’interroge sur la rénovation de la tour pour y implanter les services techniques, avec plusieurs objectifs : regrouper les directions des services techniques en un lieu unique, donner un signal fort et emblématique de la ville visible depuis toute la plaine des costières, valoriser un patrimoine jusqu’alors inexploité et mettre en place un savoir-faire technique adapté au contexte de cette réhabilitation. Une esquisse programmatique est proposée au regard des surfaces disponibles totalisant 6 970 m², sans suite. En février 2019, la tour est à nouveau mise en vente par la ville. Le prix, les contraintes (IGH, PPRI...) et les restrictions de l’actuel PLU dissuadent cependant les potentiels acquéreurs.

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Journée d'Études 01 - Parole.s. étudiant.e.s Le diagnostic Les problématiques et enjeux dégagés lors des analyses aux différentes échelles, croisés aux concepts et notions étudiés en parallèle, orientent la stratégie d'intervention. Les voies de circulation transformées il y a peu, intègrent une voie douce et une ligne de transports en commun, preuve de la volonté de la municipalité d'inscrire ce quartier au reste de la cité nîmoise. La création d’un parking relais à cette entrée de ville permet, dans un autre temps, de décongestionner le centre-ville de voitures. Il est envisagé la déconstruction des architectures peu qualitatives et en décalage avec le reste du site. Les lieux désaffectés présentant un intérêt architectural, voire patrimonial, à l’image de l’ancienne villa du gardien et de la tour sont à réhabiliter. Le diagnostic réglementaire révèle ainsi trois points : - un classement immeuble de grande hauteur (IGH) à intégrer à la conception du projet ; - un PLU permettant la réhabilitation dans le respect des articles et une obligation en matière de performance énergétique ; - un PPRI imposant une surélévation de la côte des plus hautes eaux (PHE) de + 0,30 m pour le premier plancher soit environ 2 m au-dessus du terrain naturel. Le projet Le projet est celui de l’aménagement urbain et architectural d’un quartier durable au programme mixte situé dans le secteur des Costières de la ville de Nîmes. L’ambition portée est alors de prolonger la ville, d’offrir un territoire s’ancrant à son contexte immédiat, un quartier intimement lié à son cadre environnant, où l’architecture des années 1970 est requalifiée, révélée et sauvegardée. Une passerelle traversant le site vient renforcer la liaison avec la ville et faciliter les échanges. Cet axe permet de relier l’avenue Pierre Mendès France, desservie par les transports en commun, au bassin de rétention aménagé en parc sportif, en passant par les logements et la tour hybride, au coeur d'une requalification du patrimoine naturel du site. En effet, l’aménagement tient compte de la contrainte de construction en zone inondable et, de fait, de la préservation du sol.

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Axonométries programmatiques

Détail du principe constructif en façade

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Afin de proposer une alternative aux principes constructifs usuels en zone inondable se limitant à la surélévation réglementaire, le projet propose de prendre de la hauteur et de vivre sur pilotis afin de préserver le site et permettre de donner à lire un nouveau paysage urbain. « Derrière le rideau » est pensé comme un lieu singulier, de partage et de rencontre, aménagé dans l'ambition d'une mixité programmatique et sociale offrant un quartier vivant à l’année. En effet, on retrouve 50 % de logements libres en location ou en accession, 50 autres pourcents en logements aidés, mais aussi des ateliers d’artisans et des commerces de proximité. Une attention toute particulière est portée sur les matériaux utilisés qu’il s’agisse des constructions neuves ou de la réhabilitation de la tour, afin d'être dans le respect de la réglementation énergétique 2020 (RE2020). Des espaces de jardins partagés entre les logements sont ainsi aménagés dans le parc, pouvant être affectés à d’autres usages au grè des saisons. Le dess(e)in du projet est cependant né de référents ayant permis d’étayer la stratégie urbaine, à l’image de la Good Lines2,1référence au projet de passerelle ; ou encore, le projet de Mies Van der Rohe à Detroit32pour l’aménagement du parc habité. Sur le plan architectural, la valorisation du patrimoine bâti du xxe siècle reste au cœur du processus de projet. Cette tour abandonnée est ainsi réhabilitée et agrandie afin d’y trouver une mixité d’usages. Dans l’ambition de transformation de la tour, la première étape est de l’élargir de 2 trames, de l’épaissir de 3,10 m et de l’élever de 2 niveaux, dans une logique de conservation des proportions originelles afin d'y intégrer de nouveaux usages. D’un point de vue structurel, l’extension s'inscrit en prolongement de l’existant, dans l’idée de conserver une structure simple et flexible. La référence au projet de Lacaton Vassal et Druot sur la transformation de la Tour Bois-le-Prêtre43 participe à l’élaboration du procédé de mise en œuvre. Il s'agit alors de déposer la façade existante pour construire, comme un échafaudage, une façade autoportante. La nouvelle façade est composée d’une enveloppe thermique, d’un caillebotis permettant son entretien et d'un brise-soleil, composé de lames composites en résine orientables.

2 Aspect Studio, Good Lines, Sydney, 2015. 3 Mies Van der Rohe, Lafayette Park, Detroit, 1959. 4 Druot, Lacaton & Vassal, Transfortation de la Tour Bois-le-Prêtre, Paris 17, 2011.

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Journée d'Études 01 - Parole.s. étudiant.e.s

Plan r+7

Plan r+2

Plan30rez-de-chaussée


Journée d'Études 01 - Parole.s. étudiant.e.s

Si les accès et circulations verticales sont conservées et renforcées (mobilités douces et passerelle traversant la tour en rez-de-chaussée), le projet proposé invite à de nouvelles pratiques : auditorium, espaces de coworking, école de jeu vidéo (relogée), logements étudiants, un espace muséal (niveau témoin), 3 niveaux de jardins suspendus, 5 niveaux de logements, un espace restaurant ainsi qu’un bar avec vue panoramique. Conclusion À la rencontre du développement métropolitain de Nîmes et de la demande croissante en logements, le projet « Derrière le rideau » apporte une réponse durable tout en limitant l’étalement urbain. L’hybridation programmatique permet alors de renforcer la volonté de mixité, proposant alors une nouvelle utilisation des équipements du site et à une échelle plus grande de ce secteur de ville.

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Projet pour un pôle culturel à Roquemaure (30) Julie Cisterne, architecte DE - MSAPC 2018

Quelle architecte je souhaite devenir ? Vaste question à laquelle il est difficile d’apporter une réponse dès lors que l’on quitte l'école d’architecture. Et pourtant, force est de constater que près de 1 200 jeunes étudiants se confrontent à cette problématique à l’approche du mois de juillet, tandis que le Projet de fin d’études (PFE) touche à sa fin. Ainsi à l’heure où les ressources se rarifient et les déchets abondent, dans un monde où chacun doit requestionner ses héritages, j’ai décidé d’être une de ces architectes dont la pratique répond aux enjeux et problématiques de nos sociétés contemporaines tout en définissant la valeur des ressources patrimoniales. L’ambition de pouvoir apprendre les outils et le langage nécessaires afin de révéler les clés déverrouillant les codes des objectifs fixés se concrétise par mon inscription en Mastère Spécialisé® Architecture et Patrimoine Contemporain. Cet apport théorique, offert par la formation, est complété par ma pratique au sein de l’agence d’architecture C+D, assurant l'application directe des problématiques étudiées en séminaires. « Dans nos mains, le présent. Dans nos actes, l’avenir1. » Une philosophie sonnant comme l’actualité d’une réalité bien souvent occultée, où l’Homme à construit en dis-continuité d’un paysage aménagé et habité. Face à la plus importante des crises environnementale, sociale et économique, comment ne pas être conscient que chaque intervention ou non – intervention sur le territoire, dessine, sur nos multiples héritages, la matière donnée à hériter demain aux générations futures. Les paroles de Francis Rambert lors de son exposition « Un bâtiment, Combien de vie ? la transformation comme acte de création » prennent alors à nouveau tout leur sens à l’aune d’une terre, elle-même patrimoine, et pourtant concept ouvert face à l’urgence climatique. L’exemple du pôle culturel de Roquemaure illustre ainsi, avec mesure, les thématiques développées jusqu’alors. Le projet requestionne plusieurs héritages en un même site, dans l’objectif de créer des interactions et d’appréhender l’acte de transformation d’un patrimoine comme une ressource évolutive.

1 Julie Cisterne, Ressources Modernes, thèse professionelle - Mastère Specialisé ® Architecture et Patrimoine Contemporain, déc. 2018.

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Le propos s’articule ainsi en trois temps, relatifs aux temps de projetation du pôle culturel : - le contexte, replaçant le projet dans son milieu habité, ses paysages proche et lointain, à l’échelle de la commande ; - les diagnostics révélant les outils disponibles au dess(e)in du projet ; - les transformations, comment révéler et valoriser le patrimoine : l’objet architectural comme recherche. Au carrefour de la vallée du Rhône et de l’axe rhodanien, le projet pour le pôle culturel s’implante dans un territoire complexe et singulier, celui de Roquemaure. Le site est constitué d’un ancien château présentant de forts éléments structurants (la tour de la reine, le mur des péagers, le bâtiment filature...), traces des différentes strates d’occupation du site (mur en briques, interstices...). Le site de Roquemaure présente toutefois un caractère patrimonial et archéologique singulier, comme seul péage de la région. Cette particularité impose une série de diagnostics nécessaires au témoignage de l’état de conservation des éléments et des techniques de construction utilisées. L’ensemble de ces études permet, dès lors, de révéler les axes du projet à concevoir, ainsi que le rapport existant entre l’architecture, le site et le grand paysage. Le programme initial du projet est celui de la rénovation du mur des péagers et des murs d’enceinte, de la tour et de ses abords, avec notamment une mise en sécurité de l’escalier, l’aménagement d’un théâtre de verdure, ainsi que la mise en valeur du site, par la lumière. Réalisée par une équipe pluridisciplinaire1 (architectes, architecte du patrimoine, bureaux d’études et paysagiste), l’opération prévoit le réaménagement de l’ancien cinéma en salle de spectacle et auditorium de 300 places, ainsi que la réalisation d’une salle polyvalente. Les diagnostics et relevés archéologiques lancés par l’Institut national des recherches archéologiques préventives (Inrap) témoignent d’un site aux multiples facettes, île fortifiée au Moyen Âge avant de devenir carrière et d’assurer la construction de l’ancienne ville de Roquemaure. Ces études donnent ainsi la possibilité de reconsidérer la ruine contemporaine et de comprendre l’archéologie du bâti, sa valeur patrimoniale et ses évolutions, se prolongeant par de premières orientations dans l’aménagement du projet.

1 Nicolas Crégut & Laurent Duport avec Emmanuel Garcia, BET OTEIS, BET Cap Ingé et Alain Fesquet.

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Au-delà de leurs caractères réglementaire et technique, ces documents d’études sont les outils, révélant les valeurs des secteurs du projet (historique, paysagère, d’usage, de point de vue, de mémoire, d’imaginaire...). Ces derniers analysent alors l’existant pour prospecter l’image du territoire donné à lire demain. Aide aux dess(e)ins du projet (photogrammétrie pierre à pierre, relevés...), les diagnostics (géo)techniques permettent de comprendre les possibles afin de maîtriser l’intervention, de renseigner sur la nature du sol et de déterminer les modes d’actions. Le projet se positionne ainsi à la croisée de différents documents, participant à une requalification du programme et à son ajustement. Pour le pôle culturel de Roquemaure, l’impact des études est nettement lisible sur le programme, augmentant à 460 le nombre de places du théâtre de verdure, et révélant la nécessité de réaliser une maison des associations dans le bâtiment filature, une esplanade publique, une passerelle ainsi qu'un aménagement des berges et des abords. Le programme se perfectionne et s’affine en une salle polyvalente, une cafétéria, des salles d’activités et d'expressions, des bureaux et des salles de réunion.

Élévation est

Élévation ouest

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Les transformations sur le patrimoine nécessitent des choix d’interventions. Elles permettent ainsi d’articuler les composantes du site et les programmes, à l’image du ruban de l’ombrière de l’espace public fédérant l’ensemble des composantes du projet du pôle culturel. Afin d’assurer un confort d’usage, il est envisagé un prolongement des fortifications assurant une protection éolienne pour le théâtre de verdure. Certaines interventions contemporaines peuvent toutefois être le support à d’autres fonctions, comme le ruban assurant, dans un autre temps, de nouvelles orientations et de nouveaux cadrages sur les paysages proche ou lointain. L’opération s’inscrit dans un parcours de ville reconsidérant les mobilités, en ouvrant le site. L’objectif pour Roquemaure est de créer des espaces polyvalents permettant une pratique contemporaine de son patrimoine. Sur les traces du projet, le geste contemporain de l’ombrière donne à lire une nouvelle esthétique du bâtiment de la filature. Ainsi, en relation verticale avec la circulation principale, un large châssis est créé en attique afin de projeter le visiteur vers le grand paysage.

Coupe sur le théâtre de verdure 42


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Afin d'assurer la réversibilité optimale de l'ouvrage et de préserver le caractère industriel du bâtiment, le projet reprend et consolide l'ensemble des ouvertures existantes afin d'y loger un châssis ouvrant ou un module obturant se substituant aisément lors d'une nouvelle transformation. Devant être pensé dans sa pose, il est ainsi choisi de positionner le cadre menuisé en feuillure afin de masquer le cadre dormant. En rez-de-chaussée, de larges sous œuvres sont créés à la manière des vitrines du xixe siècle, dans l’ambition d’offrir aux programmes publics un éclairage naturel optimal et une transparence visuelle sur les espaces extérieurs. Pour certains éléments maçonnés de la façade, un travail sur l'enduit est réalisé in situ afin de restituer les traces des anciennes ouvertures. Le mortier à la chaux se mélangeant avec la maçonnerie existante se confond avec le béton apparent des nouvelles interventions. La façade devient alors un collage de textures, de niches et de revêtements reflétant les différentes affectations du bâtiment au fil du temps. Dans l’ambition d’une réversibilité des espaces, si l’ombrière assure la protection pour l’organisation d’évènements éphémères, le sol d’origine du théâtre de verdure est retrouvé par décaissé et le mur des péagers utilisé comme fond de scène, offrant depuis l’esplanade de nouvelles perspectives inédites. La réhabilitation du patrimoine ancien n’est toutefois pas une tâche facile pour une jeune architecte tant il faut se confronter aux strates superposées, au « millefeuille administratif », bien souvent difficile à comprendre. Cette immersion construit cependant des relations interdisciplinaires parfois surprenantes, génératrices de consolidation et d’évolution du programme. Les connexions restent toutefois pour certaines complexes à appréhender mais offrent au projet des réponses contextualisées et inattendues.

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Projets de réhabilitation de la Bahia de Pasaïa

Étudiants de l’université polytechnique de San Sebastian (ETSA-EHU) L’exercice de thèse de fin de Master (TFM) en réhabilitation, restauration et gestion intégrale du patrimoine bâti et des constructions existantes de l'université du Pays basque s’inscrit, pour partie, dans l'accord entre cet établissement d'enseignement et le département de la mobilité et de l'aménagement du territoire du conseil provincial de Gipuzkoa. L’objectif pédagogique est la collaboration entre les deux institutions dans l'ambition de réaliser le diagnostic et d'éclairer de nouvelles propositions d'interventions sur le patrimoine dans la baie de Pasaïa. REGENERACION DE LA BAHIA DE PASAIA : ORIENTACION POR LA MUSEALIZACION DE SU PATRIMONIO Ana Celard Fernandez Le projet est celui de la muséalisation d’un territoire, de son patrimoine et des différents modèles de muséalisation existants. La trajectoire de la muséalisation au cours des décennies évolue, à la fois dans la conception initiale, mais aussi dans les objectifs que les musées ambitionnent. La requalification des plans de gestion participe toutefois de l’évolution des stratégies de conservation, de diffusion, de documentation et de protection du patrimoine bâti. Cette recherche participe ainsi à nourrir un nouveau regard théorique de la muséalisation à partir d’une situation réelle, « Régénération de la baie de Pasaïa : orientations pour la muséalisation de son patrimoine ». En outre, le projet s’intéresse aux tendances contemporaines en matière de muséalisation, afin de déterminer une méthodologie adaptée pour le cas particulier de la baie de Pasaïa.

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SOBRE LAS HUELLAS DEL PATRIMONIO MODERNO: ANTXO Y TRINXERPE, UN RECCORIDO CULTURAL POR EL PASAJE DEL SIGLO XX Laura Castillo Cette étude s’inscrit dans la série de cinq projets menés entre 2018 et 2019 dans le cadre de l'enquête sur l'UPV/EHU et de l'accord avec le conseil provincial de Gipuzkoa, visant à révéler le patrimoine bâti de la baie de Pasaïa. Le projet prévoit ainsi l’évaluation, l’information et la diffusion du caractère majeur de l'architecture et du paysage des zones urbaines développées au xxe siècle dans les districts d'Antxo et de Trintxerpe. L'élaboration de cette proposition découle de la nécessité de proposer des outils urbains pour gérer ce patrimoine ne possèdant, en l’état, aucune politique de protection en raison du manque d'appropriation et de prise de conscience des administrations et, plus généralement, de l’ensemble de la communauté sur l'importance de l'empreinte laissée par le passé. L'axe thématique se nourrit en premier lieu de l'approche d'une connexion temporaire caractérisée par une narration commune d'objets du patrimoine. Au-delà de l'inventaire des actifs immobiliers rédigé lors de travaux antérieurs, l'identification de différents points de repère urbains pour générer des points visuels est prise en compte. Ces derniers aident à comprendre l’importance du xxe siècle pour la municipalité et l’environnement à partir du concept de paysage, en considérant différentes échelles telles que les micro-paysages correspondant à chacun des districts (Antxo et Trinxerpe). La forme du projet se cristallise par un centre d'interprétation remplissant la fonction d'espace d'opportunité pour promouvoir l'environnement socioéconomique de la région.

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MODELO PARA LA GESTION DEL PATRIMONIO A TRAVES DEL ANALISIS PAISAJISTICOTERRITORIAL DE LOS PROCESOS DE PARTICIPACION CUIDADANA: PROPUESTA DE ITINERARIO CULTURAL PARA LA BAHIA DE PASAIA Daniel Huertas L'Unesco, par la Convention de protection du patrimoine mondial culturel et naturel de 1972, définit un point de départ afin que les institutions gouvernementales nationales s'impliquent dans la préservation, la conservation et la sauvegarde du patrimoine culturel situé sur leur territoire. Le présent projet se veut être force de proposition et apporte une première réponse aux besoins de ceux qui font et habitent la baie de Pasaïa, dans l'ambition de valoriser le patrimoine culturel de la province de Gipuzkoa (Pays basque), en adaptant son patrimoine bâti et l’organisation de son territoire comme « musée à ciel ouvert ». L'analyse du territoire est faite à partir du développement du concept de paysage et des micropaysages qui le composent, de ses caractéristiques historiques à son image perçue, en tenant compte de l’ensemble des déterminants sociaux, économiques et culturels de la baie de Pasaïa, afin de mieux appréhender, comprendre et répondre aux besoins et enjeux qui l’entourent. 54


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La proposition de muséalisation est la somme de trois aspects fondamentaux. Il s'agit ainsi de : - renforcer l'identité patrimoniale de la baie ; - redonner une lecture claire et cohérente du territoire ; - assurer l’immersion physique des usagers (habitants et visiteurs). Ainsi, le projet prévoit la réalisation d’un modèle de diagnostic, d'évaluation et de gestion culturelle du patrimoine prenant en compte la communauté à travers des processus participatifs. Ce modèle de gestion permet ainsi l’application d’une stratégie adaptée à la proposition spécifique d'itinéraire culturel de la baie de Pasaïa. Ce plan d’action peut ainsi être réemployé dans nombres d’autres projets en lien avec le patrimoine culturel du territoire. Le modèle est évolutif au regard de l’expérience et de la situation, afin de toujours répondre de façon optimale aux enjeux fixés.

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ESTUDIO DEL CONJUNTO EDIFICADO EN EL PARQUE DE LOS VIVEROS EN SU CONTEXTO NATURAL, URBANO Y SOCIAL Esther Banyuls, Aitor Camarero, Nerea Jiménez, Eduardo Segura Composante historique de la ville de Donostia à San Sebastian, le parc des pépinières d’Ulia représente le lieu où se concentre trois grands évènements du plan de gestion de la ville. Si autrefois le parc abrite les réservoirs d'eau servant à couvrir les besoins des habitants depuis le milieu du xixe siècle, ils sont mis hors service en 1982. Plus tard, l’espace est requalifié en pépinière municipale participant à la culture de plantes ornementales, embellissant les parcs et allées de la municipalité. Ce n’est que très récemment que la pépinière cède la place à un espace public. L’année 2015 reste toutefois marquée par les protestations citoyennes, et plus spécifiquement celles de l’association des voisins d’Ulia, conduisant le conseil municipal à approuver la réouverture de la ferme urbaine, confiant la gestion et la garde à la dite association. En ce sens, le secteur est singulier et porteur de nombreuses valeurs (patrimoniale, mémorielle, d’usage...). Ce projet de co-construction citoyenne représente ainsi un modèle expérimental échelle 1:1, utile à d’autres projets de gestion durable et de conservation responsable du paysage urbain. Le travail académique proposé ambitionne donc de compléter cette démarche de requalification du parc des pépinières d’Ulia, par une étude des blessures identifiant les enjeux contemporains du site, dans l’objectif d’élaborer un processus de maintenance, de restauration et d’amélioration, révélant alors les valeurs patrimoniales et paysagères des éléments singuliers du site (dépôts, serres, bâtiments...).

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Dentro de la jornada inaugural de la semana académica « Connexions Inattendues / Conexiones Inesperadas », el tema « Parole.s étudiant.e.s » ofrece la oportunidad, para aquellos que son los actores de esta formación de posgrado, un momento pedagógico para el intercambio. Intercambios, a menudo bilingües, que han dado lugar a interesantes debates sobre investigaciones realizadas por estudiantes de distintos los orígenes (IEP, MSAPC o posgrado). Además, esta vez revela el vínculo entre las diferentes formaciones del arquitecto, su práctica y su investigación. Estas conexiones, a veces inesperadas, permiten a todos apreciar el trabajo de otros para profundizar en nuestros propios campos de investigación. Tres momentos fuertes así puntuaron este primer día, presentando sucesivamente : - El Proyecto de fin de estudios (PFE) de Sysley Vincens, « Derrière le rideau », que consiste en el diseño urbano y arquitectónico de un vecindario sostenible con un programa mixto ubicado en el sector Costières de la ciudad de Nîmes, en el sitio de la torre BRL. El objectivo, que nace de un análisis arquitectónico y contextual en cinco puntos (desde la génesis del proyecto hasta su actualidad), es extender la ciudad y ofrecer un territorio acorde con su contexto inmediato. El resultado de la operación es, por lo tanto, el desarrollo de un distrito íntimamente vinculado a su entorno, donde la arquitectura de la década de 1970 se recalifica, revela y protege. - El proyecto para el polo cultural de Roquemaure, presentado por Julie Cisterne, tiene como objetivo de renovar y reestructurar un sitio con carácter patrimonial, incluida la seguridad y los equipamientos del sitio, el desarrollo de un teatro en el verde, así como la mejora de la arquitectura y los espacios, a la luz. Construido a partir de espacios modulares y reversibles, el polo cultural permite una convivencia de las funciones al tiempo que limita las molestias y aprovecha los activos del sitio, el paisaje y el clima para extender los espacios. - Los proyectos de fin de tesis de Máster (TFM) en la rehabilitación, restauración y gestión integral del patrimonio construido y los edificios existentes de la Universidad del País Vasco y presentados por los estudiantes de ETSA / EHU, se enmarcan en el convenio entre dicha institución educativa y el Departamento de Movilidad y Ordenación del Territorio de la Diputación Foral de Gipuzkoa. Como resultado de la colaboración de estas dos instituciones, el ejercicio pedagógico tiene como objetivo hacer un diagnóstico y proporcionar una propuesta de conexión con los diversos elementos del patrimonio en la Bahía de Pasaïa a través de la musealización de las zonas urbanas y rurales.

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JE 02 - SÉMINAIRE 03 HITLAB


Journée d'Études 02 - Séminaire 03 HITLAB

Né à Montevideo en 1955, il débute ses études d’architecture à l’université de la République de Montevideo, avant de s’installer à Barcelone en 1978, où il poursuit sa formation. Il est alors diplômé architecte à l’Escuela técnica superior de arquitectura de Barcelona (UPC) en 1986. La même année, il retourne en Uruguay, où il commence sa carrière d’enseignant en théorie et pratique de l’architecture. Titulaire d’un doctorat de l’Escuela técnica superior de arquitectura de Madrid (UPM) en 2013, en accord avec la faculté d’architecture de Montevideo, Jorge Nudelman est aujourd’hui professeur titulaire à l’Institut d’histoire de l’architecture et professeur adjoint à l’Atelier Danza. Chercheur, ce dernier publie de nombreux livres et participe à plusieurs revues spécialisées dans le domaine de l’architecture. Parmi sa grande production, sont notables les ouvrages suivants : - Trois visiteurs à Paris. Les collaborateurs uruguayens de Le Corbusier, Montevideo Université de la République, 2015. - « Un homme politique mort. Les héritiers de Le Corbusier en Uruguay », in A&P Continuity, n° 8, Rosario, Argentine, 2018, p. 58-73. - « L’espace de l’exil. La nostalgie comme principe », in A&P Continuity, n° 7, Rosario, Argentine, 2017, p. 122-133.

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La maison exilée

La restauration de la mémoire dans l’oeuvre d’Antoni Bonet dans le Rio de la Plata Jorge Nudelman, Architecte UdelaR (Montevideo) - UPC (Barcelone) Antoni Bonet Castellana (1913-1989), architecte de la courbe Architecte, urbaniste et designer catalan, Antoni Bonet Castellana termine ses études en 1936, sous la menace d’une guerre civile le conduisant à quitter Barcelone et à rejoindre l’atelier de Le Corbusier à Paris, début d’une vie marquée par les déménagements. Cette rencontre avec le maître français est pour le jeune architecte un «moment d’euphorie et d’angoisse au cours duquel s’accumulent des événements émotionnels opposés1», où la pensée du Mouvement moderne influence plus tard son œuvre. En 1937, il est au pavillon espagnol de l’Exposition des arts et des techniques, accompagné d’autres artistes parmi lesquels les plus connus sont Picasso, Miró, Alberto, Juli González2 . Le projet de pavillon est confié à un binôme d’architectes espagnols, l’un natif de Madrid, Luis Lacasa et l’autre catalan, Josep Lluís Sert. Les architectes sont toutefois rejoints par d’autres collaborateurs, dont Bonet, du cercle de Sert et du groupe des artistes et techniciens Catalans pour le progrès de l’activité contemporaine (GATCPAC). Parallèlement, Antoni Bonet participe au cinquième congrès international d’architecture moderne (CIAM) de Paris, dans la continuité des discussions engagées lors du congrès précédent s’étant tenu à bord du Patris II, entre Marseille et Athènes, en 1933. L’année suivante, en 1938, il décide d’émigrer à Buenos Aires, invité par Juan Kurchan et Jorge Ferrari Hardoy, deux autres collaborateurs également présents dans l’atelier de Le Corbusier. Une fois installé, il s’identifie comme un défenseur de la culture architecturale moderne. Il a l’expérience et des références : son séjour à Barcelone et sa proximité avec Le Corbusier. S’appuyant sur le « groupe AUSTRAL», qu’il fonde avec ses deux amis dans la continuité du modèle GATCPAC, Antoni Bonet collabore avec différents ateliers et développe rapidement son activité professionnelle. Six ans plus tard, il reçoit une commande pour le développement des champs des héritiers d’Antonio Lussich à Maldonado, entraînant le dessin du projet général de la zone et l’urbanisation de Buenos Aires. 1 A. Bonet, « El C.I.A.M. y la estancia en París » in A.A.V.V, Antonio Bonet y el Río de la Plata, C.R.C - Galería de arquitectura, Barcelona, 1987, p. 40. F. Álvarez, « Notas para una biografía » in A.A.V.V, Antoni Bonet Castellana. 1913-1989, Col.legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 1996, p. 58. 2 M. Arenas, P. Azara. et al., Art contra la guerra. Entorn del Pavelló Espanyol a l’Exposició Internacional de París de 1937, Ajuntament de Barcelona, Area de Cultura, Publicacions, Barcelona, 1986.

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Dans une maison isolée à Punta Ballena, il réalise ainsi en quelques années la tâche pharaonique de la construction d’une dizaine de bâtiments : La Solana del Mar, pour la maison la plus connue, mais aussi des maisons pour travailleurs, des réformes et d’autres projets inconnus jusqu’à tout récemment. L’année suivante, il réalise La Gallarda, commande de Rafael Alberti, poète nostalgique. À la fin de cette période, il participe au CIAM de Bérgamo de 1949, après s’être rendu à Barcelone, où des contacts sont établis avec Ricardo Gomis et son épouse Inés Bertrand Mata pour construire La Ricarda, au Prat del Llobregat. Au milieu des années cinquante, il est engagé dans une activité extraordinaire, ouvrant alors un atelier d’architecture à Barcelone et à Madrid en 1959, sans pour autant quitter le Rio de la Plata où il projette la chapelle de la famille Soca à Canelones et poursuit ses travaux à Punta Ballena. S’ensuivent une série de projets, dont La Ricarda se terminant au début des années 1960. C’est toutefois à cette époque qu’Antoni Bonet vit dans au moins trois villes différentes : Buenos Aires, Barcelone et Madrid, développant sa pratique architecturale sur l’ensemble du territoire espagnol au delà des capitales, à la Costa Brava et à Murcia, ainsi qu’en Argentine et en Uruguay, où il réalise le Banco del Plata en 1962.

67 Antoni Bonet et son épouse Ana Maria Martí Abelló au golf de Punta Ballena



Pavillon Espagnol de l'exposition des Arts et des Techniques (1937)



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Si cette activité transfrontalière est rendue possible par une politique d’alliances stratégiques, comment l’imaginer à l’époque des lettres, des télégrammes et des allers-retours dans des avions à hélices... Quels souvenirs prend-il avec lui ? Quelles figures prend-il dans ses valises ? Des pièces du catalogue de son métier, ou des palliatifs inconscients pour faire face à la nostalgie ? Peut-être la re-construction continue d’un « paysage portable » ? Tant d’éléments qui nous apparaissent aujourd’hui comme des efforts aux couleurs héroïques. L’esthétique des projets de l’architecte, caractérisée par des lignes fortes, témoigne d’une recherche de clarté de plans et de formes dans une relation subtile entre intériorité et extériorité. Considérant que l’activité de l’architecte s’étend de la conception d’un meuble à la planification d’une ville, l’effort d’intégration des différentes échelles, notamment celles humaines, à l’habitat, reste l’une des constantes du travail de Bonet, accentuée par la recherche de nouveaux matériaux et de nouvelles formes, dans l’ambition d’espaces architecturaux et d’un mobilier au service de ces usagers et de leurs besoins. Les stratégies de débarquement : AUSTRAL En 1938, à Buenos Aires, Antoni Bonet déroule ses références : Antoni Gaudí, Le Corbusier, sa participation aux CIAM, l’univers de GATCPAC et ses collaborateurs - Josep Torres Clavé et Josep Lluís Sert - le magazine du groupe, les revues d’architecture contemporaines (Documents d’Activité Contemporaine (AC), Meubles et Décoration pour le Logement Actuel (MIDVA)), ainsi qu’un certain « surréalisme », de sa propre définition. L’ambition du groupe est celle d’obéir au désir manifeste d’imiter les actes de leurs référents, partant de la stratégie de conquête. Plusieurs de ces acteurs appartiennent toutefois à l’univers des images que tout exilé utilise pour soulager ses blessures de l’éloignement de sa patrie. Ainsi, l’expérience du groupe oscille entre deux stratégies : la première pour ne pas perdre les références affectives du passé. Une deuxième, conçue pour s’installer, s’intégrer et survivre dans un nouvel et lointain environnement. Ainsi, dans le premier des trois numéros du magazine, « Voluntad y Acción31», apparaissent les photographies de la tour Eiffel en construction (parue dans le numéro 17 de la revue AC), deux images des projets de Gaudí (une cheminée de la maison Milá et les tours de la Sagrada Familia), ainsi que la même photo de l’église de San Agustín d’Ibiza parue dans le numéro des Documents d’Activité Contemporaine, dédié à l’architecture populaire. 3 Nuestra Arquitectura, encarté dans AUSTRAL nº 1, juin 1939, nº 6, Buenos Aires.

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Perspective de l'avant-projet pour de l'habitat rural, Austral n°2

Force est cependant de constater que la période de lancement de la revue Documents d’Activité Contemporaine (début des années trente) coïncide pleinement avec les années de formation d’Antoni Bonet, entré à l’École d’architecture en 1929, et se rattachant plus tard, en 1932, au groupe GATCPAC. Ainsi peuvent s’établir certaines hypothèses sur le fait qu’Antoni Bonet et la revue AC se forment au même temps ; l’étudiant à l’abri du magazine, collaborant dans l’anonymat et jouant probablement le rôle de photographe occasionnel, comme en témoignent les clichés de l’excursion en Grèce de 1934, une expérience définissant pour partie son avenir. Le deuxième numéro de la revue du groupe AUSTRAL présente ainsi une proposition d’avantprojet pour le logement rural en coïncidence avec ce que le premier numéro de la revue du groupe GATCPAC édite : « [...] Dans les architectures régionales, produits des conditions climatiques, des coutumes locales et des matériaux disponibles, seul le climat a une valeur absolue [...]41 ». L’article est illustré dans sa première double page par la perspective de la maison pour la « zone tempérée », pour laquelle il y est représenté un patio. La maison est délimitée par deux murs et la table-fenêtre de la maison de Vevey de Le Corbusier apparaît. Le gaucho tournant le dos l’ignore, préférant son tabouret habituel pour « matear ». 4 Documentos de Actividad Contemporánea, A.C., 1er trimestre 1931, nº 1, p. 13.

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Il nous est également donné à lire un extrait de couverture de « quincha », toiture typique à base de paille, délimitant le patio, toutefois inexplicable fonctionnellement et esthétiquement, à l’ombre duquel un poulet se promène. La technique de représentation utilisée est celle du collage, nous rappelant ainsi les dessins pour la maison Jaoul que Bonet réalise avec Matta. Le numéro 19 de la revue A.C. présente quant à elle une figure qui nous ai familière, celle des maisons de types « C » et « D » pour « week-end » de Sert et Torres Clavé, dotées de patios similaires, où deux murs délimitent la maison. Plus spécifiquement, si la typologie dite « C » est couverte par une toiture voûtée, un toit plat est détaché du corps principal et forme une grande fenêtre cadrant le paysage. Ce modèle est dupliqué plus tard dans la Pampa. Ainsi, face à ces deux projets, serait-il excessif d’affirmer que la genèse de logement rural pour les « zones tempérées » se trouve dans le projet des maisons pour « week-end »? Le numéro précédent s’intéresse davantage à l’architecture populaire. Cette architecture « sans style, accompagnée des objets d’usage domestique des lieux loin des centres de civilisation conservent une base rationnelle constituant l’essence de son expression51». Ainsi, il ne nous est pas donné à lire l’architecture, mais un pichet en céramique aux allures d’amphore romaine, où des traces sur sa surface témoignent du travail de l’Homme. À la page 39 de ce même numéro, une explication est révélée : « en cours d’utilisation - le moyen de charger le pot – essence rationnelle de sa forme ». L’équation est alors linéaire : utilisation, fabrication, beauté. Si révélatrice, elle est mise pour la première fois en pratique à Paris, dans le pavillon espagnol. Cependant, la plupart des textes expliquent les enjeux de composition, avec notamment le commentaire sur un « cortijo (ferme) de la province de Cadiz » : « Le blanchiment à la chaux unifie la variété des masses et des formes de toits et l’ensemble hétérogène de pentes, de hauteurs et de formes de toits différentes. Observez l’excellente situation du puits qui compte comme élément de décoration sur le fond lisse du mur62». [Nous retiendrons] ainsi de cet extrait que le puits est ainsi vu et dessiné comme un cylindre sur un fond plat. Les architectes inventent alors une douche en demi-cercle se démarquant du volume, à l’image des puits de Cadiz mais, plus littéralement, des fours des maisons d’Ibiza étudiés par Raoul Haussmann et Edwin Heilbronner, publiés six mois plus tard dans « éléments de l’architecture rurale à L’ÎLE D’IBIZA73». On peut toutefois y lire les « porches » d’Ibiza (pièces « sans porte ») dans les extensions généreuses de la pièce aux espaces semi-couverts. 5 Documentos de Actividad Contemporánea, A.C., 2e trimestre 1935, nº 18, couverture. 6 Ibid. p. 24. 7 Documentos de Actividad Contemporánea, A.C., 1er trimestre 1936, nº 21, p. 10-23.

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Plans pour des maisons de fin de semaine


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L’utilisation de volumes cylindriques est récurrente dans les œuvres de Le Corbusier, comme chez Vevey, une référence pour l’architecte dans la construction du langage, cherchant un alibi dans la tradition vernaculaire. L’analyse révèle ainsi qu’Antoni Bonet nourrit son architecture d’une double référence : celle de la modernité représentée par Le Corbusier associée à l’architecture populaire, convergeant dans les propositions de Sert et Torres Clavé. La Gallarda : conflit de souvenirs Intellectuels engagés, Rafael Alberti et María Teresa León habitent depuis six années le Rio de la Plata. Dépassant les périodes d’euphorie et de dépression, Alberti et León vivent en adaptant leur mode de vie au contexte voulu par la société. Ces années sont ainsi l’occasion pour eux de faire de nouvelles rencontres, dont celle d’Antoni Bonet. Après la naissance de leur fille unique, Aitana, et en raison de son état de santé dégradé, le couple décide, en 1941, de construire une maison en Uruguay. Dans une lettre au poète Juvénal Ortiz Saralegui, ami uruguayen, María Teresa dit : « Je dois emmener Aitana à la mer. Je pense qu’Atlántida ou Piriápolis ont déjà une eau amère et des forêts [...]8.1». Deux années plus tard, selon les mêmes sources, les Alberti louent une maison sur la côte atlantique, bien que ce ne soit pas la première fois. Dans une lettre à Ortiz Saralegui en décembre 1943, Alberti commente : « Quand irons-nous à Piriápolis cette année ? Nous ne savons pas. [...] Je pense à Juan el Marino et aux soirées de poisson frit et vin rouge à la plage [...]. ». [Tenons l’air « andalou » colorant les mots du poète, et continuons.] Au lendemain de la seconde guerre mondiale, le couple demande à Antoni Bonet la construction d’une villa à Punta del Este. Dans deux lettres successives à Giselda Zani, poète et ami du couple Alberti, María Teresa fait état du choix du terrain et des vicissitudes de l’achat. En mars 1945, elle écrit avec enthousiasme : « J’ai déjà une légère idée de ce que je veux. Comme vous l’indiquez, et pour ne pas abattre les arbres, cela se fera devant, sur le banc de sable et le plus haut possible : une salle d’étude de dix sur cinq et demi, deux petites chambres, une cuisine, une chambre de bonne, et une salle de bain. Un de nos amis fera un petit dessin. Je vous envoie celui que j’ai moi-même imaginé ». 8 Archivo Literario de la Biblioteca Nacional, Montevideo, Uruguay.

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« À partir de cette vision superbe, on pourrait réduire la maison jusqu’à la laisser à taille de poche. [...] Moi, bonne laitière, je suis en négociation pour acheter de grands vases en marbre d’une démolition. La nuit, je rêve de pins. Aitana participe à ma folie constructiviste. Heures et heures de planification de ce que nous allons apporter à la nouvelle maison. C’est mieux comme ça. [...] La maison de Marinza est-elle finie ? Restent-ils des tuiles et des briques non utilisées9 ?1». Loin de l’esprit pragmatique de María Teresa, Rafael Alberti semble quant à lui vivre dans une dimension où se conjuguent le présent et la nostalgie à la poésie d’un monde inondant tout, mêlant réalité, mémoire et fiction. Cette vision n’est pas ainsi sans rappeler l’année 1941, lorsque ce dernier écrit « Le trèfle fleuri. (tragi-comédie en trois actes) », dont le protagoniste porte le nom d’Aitana, qui sera celui de sa fille née cette année-là. La Gallarda, nom donné à la maison, est lui aussi extrait d’une pièce du même nom, sous-titrée « Tragédie de vachers et taureaux braves, dans un prologue et trois actes », écrite par Alberti en 1944.

María Teresa León et sa fille Aitana 9 27/2 et 2/3, 1945. Archivo Literario de la Biblioteca Nacional, Montevideo, Uruguay.

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Plan de la villa Gallarda


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Une fois La Gallarda construite et occupée en décembre 1946, les deux commanditaires réagissent différemment. Alberti semble joyeux et ironique. Dans une lettre au poète uruguayen Enrique Amorim (à peine installé, sans nombreux meubles, sans cristaux), le poète la compare au « palais de Victoria Ocampo », et dessine un phallus dressé en référence à un « musée secret » entretenu avec le poète uruguayen. Il ironise alors l'impossible sexualité avec sa compagne dans les « petites couchettes... (l’un sur l’autre et un petit clou entre les deux10) ». À l’inverse, María Teresa écrit à Ortiz Saralegui le 18 décembre 1946 : « Nous vivons dans la maison sans peintures et sans lumières. Les lampes à pétrole, après le Bécquer, je pense que c’est trop. Je pense que ce ne sera pas difficile, et une fois que ma maison sera éclairée, j’aurai plus de patience pour supporter la fin de la grève et le retour possible des peintres et des charpentiers. C’est une horreur, car je ne sais pas si je peux la louer 11.2» Ainsi, le propos tenu par María Teresa s’explique par le besoin de créer un monde de références au passé, ayant sûrement mis la pression sur l’architecte et ses dess(e)ins. La vision que Rafael Alberti se fait de la maison nous aide toutefois à comprendre l’univers iconographique des propriétaires de La Gallarda. Aussi, les poissons frits, tuiles, vases en marbre, « vachers et taureaux braves » ne laissent aucune place à l’expression de l’architecte, pour lequel la théorie corbuséenne doit être croisée au surréalisme. Les archives restent aujourd’hui les traces de cette « non-entente » entre Antoni Bonet et ses commanditaires. Effectivement si les allusions à cette maison sont rares dans les discours et écrits de l’architecte, Oriol Bohigas n’en fait pas mention dans un des premiers articles sur Bonet en 195312,3à l’inverse d’Alberti, poète bien connu pour les louanges sur sa nouvelle construction. Ce n’est que trente-deux ans après la fin des travaux, en 1978, que pour la première fois La Gallarda parait : Federico Ortiz la décrit comme un « [...] travail presque naïf [et] simple, [...] fait avec humilité et peu de ressources », où « [...] [l’] architecture [...] [est] dépourvue de complexités et signes de modestie134». L’auteur emploie un langage subtil, poétique et technique pour parler de la maison. Ortiz parle alors de « tuiles ondulées » pour se référer au fait que dans le Río de la Plata les appelle « tuiles espagnoles » et en Espagne, « tuiles arabes ». Katzenstein, Natanson et Schvartzman publient en 1985 une anthologie de Bonet dans le catalogue général des œuvres, où l’effort d’inclusion est noté. Ce catalogue représente à ce jour la liste la plus complète du travail de l’architecte, bien que l’introduction de Natanson est écrite à la hâte. 10 P. Rocca, M. A. Gonzalez, Rafael Alberti en Uruguay. Correspondencia, testimonios, crítica, Cit. Archivo Literario de la Biblioteca Nacional, Montevideo, Uruguay. 11 Archivo Literario de la Biblioteca Nacional, Montevideo, Uruguay. 12 Oriol Bohigas (1953), Otro catalán que triunfa en América: el arquitecto Antonio Bonet, destino, Barcelona, reproduit par Fernando Álvarez, Jordi Roig, Bonet Castellana, Ediciones UPC y Santa & Cole, 1999. 13 Federico Ortiz, F. Baldellou, Miguel Angel (1978), La obra de Antonio Bonet, Summa, Buenos Aires, 1978.

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Le livre s’attache ainsi à présenter l’ensemble des projets d’Antoni Bonet non publiés, complétés par l’entretien avec l’architecte14,1réalisé en 1978, auparavant jamais publié. Certaines parties de cet entretien constituent désormais la base textuelle des rapports des travaux jusque-là négligés, à l’image du projet de La Gallarda. Cette interview est alors l’occasion pour Bonet d’expliquer ses choix, ses dess(e)ins et révéler les secrets de la maison au regard de l’économie du travail et de la qualité des espaces extérieurs. Deux années après cette publication, en 1987, l’architecte rédige une description de la maison pour le catalogue d’une exposition où, retouchant le texte original, il copie presque textuellement ce qu’il a pu dire dans l’interview citée par les argentins, y ajoutant toutefois quelques phrases sur « la vie en plein air » et la construction du cabinet du poète15.2Ce texte est reproduit plus tard pour l’exposition anthologique de 1996. Dans la chronologie biographique, un texte d’Aitana Alberti est alors ajouté : « couronné de tuiles arabes rouges », témoignant des goûts de la famille et des valeurs poétiques et symboliques qui lui sont conférées16. Alors, le caractère insaisissable des architectes, auteurs et historiens suggère une évaluation discrète, éventuellement faite de préjugés, où les critiques perdurent après la mort de Bonet. [Finalement, dans la collection « Clásicos del diseño », j’ai pu approfondir aux côtés d’Antonio González-Arnao la valeur économique de la construction., que certains appellent « construction bon marché ». Pourquoi donc, une telle réticence face à une œuvre, au moins intéressante ?] En termes de composition, ce projet associe un plan néoplastique – condition esthétique admise par Antoni Bonet dans d'autres occasions – aux essais des couvertures en « V » des maisons rurales du groupe AUSTRAL. L’écho de la maison Errázuriz de Le Corbusier ne peut ainsi passer inaperçu. Ils partagent la forme du toit, l’exploration du patio et l’organisation de l’espace domestique au regard des espaces extérieurs. Dans le plan de La Gallarda, organisé par des murs dessinés en traits longs, deux volumes rectangulaires sont fermés sur trois de leurs faces et largement ouverts sur le quatrième côté. Ces deux boîtes sont disposées orthogonalement, reliées par une bande correspondant au porche à l’entrée et à un patio de faibles dimensions. La zone de service est circonscrite à un carré d’où émerge la douche cylindrique des maisons en Garraf, possible mutation des fours d’Ibiza et des puits de Cadiz, béni par Le Corbusier et transcrit littéralement. Enfin, le porche se termine par un long mur menant au refuge du poète.

14 Ernesto Katzenstein, Gustavo Natanson, Hugo Schvartzman, Antonio Bonet. Arquitectura y Urbanismo en el Río de la Plata y España, Espacio editora, Buenos Aires, 1985. 15 Antonio Bonet y el Río de la Plata, C.R.C. - Galería de arquitectura, Barcelona, 1987.

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[Regardons avec encore plus d’attention l’œuvre de Bonet pour en révéler les singularités.] La composition du plan s’inscrit toutefois dans un espace indéfini, qui n’est pas sans rappeler la maison de briques de Mies van der Rohe : la parcelle occupée entourant réellement la maison n’est pas dessinée. Seul le mur menant à la maison du poète, pièce carrée de faibles dimensions renseigne sur la limite du lot (photographie page 62 du catalogue du CRC, prise depuis la propriété voisine, vacante à ce moment-là). Le refuge est effectivement situé à l’extrémité de ce terrain trapézoïdal, complété par un mur de séparation oblique rétrécissant l’espace disponible et compromettant la vue à partir de là. La structure semi-enterrée permet toutefois de dissimuler le garage, recouvert de végétation pour l’identifier avec une protubérance naturelle du sol, comme s’il devait être exclu de l’ensemble (photographie du livre d’Ortiz et Baldellou, où la photographie est découpée pour exclure de la vue). La revue CRC datée de 1987, inclut dans la prise de vue (à partir du négatif original) le poste de réseau électrique, supprimé plus tard des livres argentins. Cette photographie est réemployée dans le catalogue de l’exposition de la chambre des architectes catalans, en déplaçant cependant le point de vue sous un angle qui ne montre pas le poteau électrique ; mais comment le mur mitoyen, menant à la cellule du poète, s’enfonce dans la forêt de pins... dans la parcelle voisine ? Si la présentation « trompeuse » de cette construction semble ainsi expliquer la réticence à la diffuser et à la publier, néanmoins, La Gallarda représente un laboratoire où Bonet essaie certaines ressources qu’il utilise immédiatement. Elle représente la genèse d’une manière de composer le plan, notamment pour les projets construits à Punta Ballena les années suivantes, où la composition est caractérisée par des combinaisons perpendiculaires de rectangles, de galeries ou de porches, ainsi que de quelques carrés où sont localisés des zones spécifiques tels que les services. Ainsi, dans La Solana del Mar où le carré est une salle à manger, l’espace s’inscrit dans un volume rectangulaire limité par l’espace des chambres. Certaines variantes de cette proposition sont testées dans la villa Cuatrecasas, pour laquelle deux carrés sont reliés par une pièce et l’escalier menant au jardin sur le toit.

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Principes de composition de la villa Gallarda

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Principes de composition de La Solana del Mar

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Principes de composition de la villa Cuatrecasas

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Principes de composition de la villa Ricarda

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Néanmoins, la composition de la villa Booth donne à lire clairement ses inspirations de La Gallarda, un « copié-collé » dans l’association du bloc services à la pièce principale, dans l’écriture de la façade côté mer du bloc des chambres, ainsi que dans l’inclinaison de la toiture – cette fois timidement – par des pentes orientées vers l’intérieur. La composition de l’architecture domestique de Bonet, dite des maisons bonétiennes, reste toutefois marquée par de larges couloirs, permettant d’autres usages. La Rinconada illustre cependant le contrepoint de cette théorie, composition dans laquelle les couloirs disparaissent. La circulation se fait ainsi par une salle étirée ou par des circulations internes : chez les Berlingieri, les couloirs se trouvent à l’extérieur. Cette composition est expérimentée plus tôt dans la maison « B » de Martinez, accentuée par la découverte de la maison à patio de Buenos Aires, suggérant à l’architecte les premiers codes de cette spatialité. La commande de la villa Berlingieri est alors l’occasion pour Bonet d’approfondir la composition de désarticulation du corps en volumes indépendants, utilisant le carré de manière plus systématique et la topographie du site. Ce garage enfoui, fermé par la décision de la bureaucratie municipale, génère ainsi une variation topographique (un vallon recouvert d’herbe) à l’avant de la maison. Ainsi, bien que dans une première perception le garage paraisse à l’architecte comme un espace grotesque, étrange et indésirable, sa conséquence spatiale est enregistrée et cataloguée. À l’aune des principes de compositions et du langage formel employé par Bonnet, la relation entre la dune verte et le toit de La Solana del Mar, n’est-elle pas à établir ? L’expérience uruguayenne reste marquante du travail d’Antoni Bonet, où l’on voit pour le premier projet de La Ricarda, réapparaître la toiture de La Gallarda, en 1950. Il est dès lors facile de comprendre maintenant – après avoir examiné l’incident dans la maison des Alberti – la relation entre les différents sols de la villa Berlingieri et les ondulations artificielles de la terre, articulant très légèrement la décomposition néoplastique des volumes, les rendant indépendants les uns des autres et où la figure du porche est marquée. La Gallarda semble être le premier projet où Antoni Bonet se retrouve seul avec le client, prenant des décisions se nourrissant de ses souvenirs de Barcelone et des préoccupations idéographiques du manifeste AUSTRAL qui, [comme nous l’avons vu], découle de sa première expérience catalane.

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Journée d'Études 02 - Séminaire 03 HITLAB De leurs combinaisons intuitives – mais pas doctrinaires – émergent les figures décrites dans ce laboratoire in situ. La maison des Alberti est alors le déclencheur, indépendant de la volonté d’Antoni Bonet, d’une série d’explorations compositionnelles qu’il juge fructueuses, à en noter la persistance d’utilisation des ressources apprises à cette occasion, témoignant que l’architecte, plus que tout autre, apprend même de ses échecs.

Ana María regardant la mer depuis les marches de La Riconada (1948)

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La casa exiliada La restauración de la memoria en la obra de Antoni Bonet en el Río de la Plata. Antoni Bonnet Castellana (1913-1989), arquitecto de la curva. Arquitecto, urbanista y diseñador catalán, Antoni Bonet Castellana completa sus estudios en 1936, bajo la amenaza de una guerra civil que lo lleva a abandonar Barcelona y unirse al estudio de Le Corbusier en París, comenzando una vida marcada por los movimientos. Este encuentro con el maestro francés es para el joven arquitecto un « momento de euforia y ansiedad durante el cual se acumulan eventos emocionales opuestos1 », donde el pensamiento del movimiento moderno más tarde influye en su trabajo. En 1937, está en el Pabellón de España de la Exposición de Artes y Técnicas, acompañado por otros artistas entre los cuales los más conocidos son Picasso, Miró, Alberto, Juli González2 . El proyecto del pabellón está a cargo de un par de arquitectos españoles, uno de Madrid, Luis Lacasa y el otro catalán, Josep Lluís Sert. Sin embargo, los arquitectos se unen a otros colaboradores, incluido Bonet, del círculo de Sert y el Grupo de Artistas y Técnicos Catalanes para el Progreso de la Actividad Contemporánea (GATCPAC). Al mismo tiempo, Antoni Bonet participa en el Quinto Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) en París, continuando las discusiones iniciadas durante el Congreso anterior celebrado a bordo del Patris II, entre Marsella y Atenas, en 1933. Al año siguiente, en 1938, decide emigrar a Buenos Aires, invitado por Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy, otros dos colaboradores también presentes en el taller de Le Corbusier. Una vez instalado, se identifica como un defensor de la cultura arquitectónica moderna. Tiene experiencia y referencias: su estancia en Barcelona y su proximidad a Le Corbusier. Partiendo del « Grupo AUSTRAL », que funda con sus dos amigos en la continuidad del modelo GATCPAC, Antoni Bonet colabora con varios talleres y desarrolla rápidamente su actividad profesional. Seis años más tarde, recibe una orden para el desarrollo de los campos de los herederos de Antonio Lussich en Maldonado, dibujando el diseño del proyecto general del área y la urbanización en Buenos Aires.

1 A. Bonet, « El C.I.A.M. y la estancia en París » in A.A.V.V, Antonio Bonet y el Río de la Plata, C.R.C - Galería de arquitectura, Barcelona, 1987, p. 40. F. Álvarez, « Notas para una biografía » in A.A.V.V, Antoni Bonet Castellana. 1913-1989, Col.legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 1996, p. 58. 2 M. Arenas, P. Azara. et al., Art contra la guerra. Entorn del Pavelló Espanyol a l’Exposició Internacional de París de 1937, Ajuntament de Barcelona. Area de Cultura, Publicacions, Barcelona, 1986.

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En una casa aislada en Punta Ballena, lleva adelante en pocos años de la faraónica tarea de construir una docena de edificios: La Solana del Mar, para la casa más famosa, pero también casas para trabajadores, reformas y renovaciones. Otros proyectos desconocidos hasta hace poco. Al año siguiente, dirige La Gallarda, comisionado por Rafael Alberti, un poeta nostálgico. Al final de este período, participa en el CIAM Bérgamo de 1949, después de visitar Barcelona, donde se hicieron contactos con Ricardo Gomis y su esposa Inés Bertrand Mata para construir La Ricarda, en el Prat del Llobregat. A mediados de los años cincuenta, se dedica a una actividad extraordinaria, abriendo un estudio de arquitectura en Barcelona y Madrid en 1959, sin abandonar el Río de la Plata, donde proyecta la capilla de la familia Soca en Canelones y continúa su trabajo en Punta Ballena. Siguió una serie de proyectos, incluida La Ricarda, que termina a principios de la década de 1960. Fue en este momento, sin embargo, que Antoni Bonet vive en al menos en tres ciudades diferentes : Buenos Aires, Barcelona y Madrid, desarrollando su práctica arquitectónica en todo el territorio español, en la Costa Brava, Murcia, además de las capitales, así como en Argentina y Uruguay, donde crea el Banco del Plata en 1962. Si esta actividad transfronteriza es posible gracias a una política de alianzas estratégicas, ¿cómo se puede imaginar en el momento de las cartas y los telegramas? de ida y vuelta en aviones de hélice... ¿Qué recuerdos lleva consigo? ¿Qué figuras lleva en sus maletas? ¿Partes del catálogo de su profesión o paliativos inconscientes para hacer frente a la nostalgia? ¿Quizás la reconstrucción en curso de un « paisaje portátil »? Tantos elementos que nos parecen hoy como esfuerzos en colores heroicos. La estética de los proyectos del arquitecto, caracterizada por líneas fuertes, atestigua la búsqueda de claridad de planos y formas en una relación sutil entre interioridad y externalidad. Teniendo en cuenta que la actividad del arquitecto se extiende desde el diseño de un mueble hasta la planificación de una ciudad, el esfuerzo de integración de las diversas escalas, en particular las humanas, con el hábitat sigue siendo una de las constantes en el trabajo de Bonet, acentuada por la búsqueda de nuevos materiales y nuevas formas, en la ambición de espacios arquitectónicos y muebles al servicio de los usuarios y sus necesidades.

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Estrategias de aterrizaje: AUSTRAL En 1938, en Buenos Aires, Antoni Bonet despliega sus referencias: Antoni Gaudí, Le Corbusier, su participación en el CIAM, el mundo de GATCPAC y sus colaboradores - Josep Torres Clavé y Josep Lluís Sert - la revista del grupo, las revistas de arquitectura contemporánea (Documentos de Actividad Contemporánea (A.C.), Muebles y Decoración para la Vivienda Actual (MIDVA)), así como un cierto « surrealismo », de su propia definición. La ambición del grupo es obedecer el deseo manifiesto de imitar las acciones de sus referentes, a partir de la estrategia de conquista. Sin embargo, muchos de estos actores pertenecen al mundo de las imágenes que todo exiliado usa para aliviar sus heridas de la lejanía de su tierra natal. Así, la experiencia del grupo oscila entre dos estrategias: la primera para no perder las referencias afectivas del pasado. La segunda, concebida para establecerse, integrarse y sobrevivir en un entorno nuevo y distante. Así, en el primero de los tres números de la revista, « Voluntad y Acción31», aparecen las fotografías de la Torre Eiffel en construcción (publicada en el número 17 de la revista A.C), dos imágenes de los proyectos de Gaudí (una chimenea de la casa Milá y las torres de la Sagrada Familia), así como la misma imagen de la iglesia de San Agustín de Ibiza publicada en el número de los Documentos de Actividad Contemporánea, dedicados a la arquitectura popular. Sin embargo, está claro que el período de lanzamiento de la revista Documentos de Actividad Contemporánea (principios de los años treinta) coincide totalmente con los años de formación de Antoni Bonet, ingresó a la Escuela de Arquitectura en 1929 y relató más tarde, en 1932, al grupo GATCPAC. Así, se pueden establecer ciertas hipótesis sobre el hecho de que Antoni Bonet y la revista A.C se forman al mismo tiempo; El estudiante se refugió de la revista, colaborando en el anonimato y probablemente desempeñando el papel de fotógrafo informal, como lo demuestran las imágenes de la excursión a Grecia en 1934, una experiencia que en parte define su futuro. El segundo número de la revista del grupo AUSTRAL presenta una propuesta para un proyecto preliminar de vivienda rural que coincide con lo que publica el primer número de la revista del grupo GATCPAC: « [...] En arquitecturas regionales, productos de condiciones climáticas, costumbres locales y materiales disponibles, solo el clima tiene un valor absoluto [...]42» El artículo se ilustra en su primera página doble con la perspectiva de la casa para la « zona templada », para la cual se representa un patio. 3 Nuestra Arquitectura, encarté dans AUSTRAL nº 1, juin 1939, nº 6, Buenos Aires. 4 Documentos de Actividad Contemporánea, A.C., 1er trimestre 1931, nº 1, p. 13.

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La casa está limitada por dos paredes y aparece la ventana de la mesa de la casa de Vevey de Le Corbusier. El gaucho dándole la espalda, prefiriendo su taburete habitual para « matear ». También se nos permite leer un extracto de « quincha », un típico techo de paja, delineando el patio, aunque inexplicablemente funcional y estéticamente, a la sombra de la cual camina un pollo. La técnica de representación utilizada es la del collage, recordándonos así los dibujos para la casa Jaoul que Bonet realiza con Matta. El número 19 de la revista A.C. presenta por su parte una figura familiar, la de las casas de los tipos « C » y « D » para el « fin de semana » de Sert y Torres Clavé, dotados de patios similares, donde dos paredes demaran casa. Más específicamente, si la tipología llamada « C » está cubierta por un techo abovedado, un techo plano se separa del cuerpo principal y forma una gran ventana que enmarca el paisaje. Este modelo se duplica más tarde en la Pampa. Por lo tanto, frente a estos dos proyectos, ¿ sería excesivo decir que los antecedentes de la vivienda rural para las « zonas templadas» son las casas para el « fin de semana »? El número anterior se centra más en la arquitectura popular. Esta arquitectura « sin estilo, acompañada de objetos de uso doméstico, lugares alejados de los centros de la civilización, conservan una base racional que constituye la esencia de su expresión51». Por lo tanto, no se nos permite leer la arquitectura, sino una jarra de cerámica que se parece a un ánfora romana, donde las huellas en su superficie dan testimonio del trabajo del hombre. En la página 39 del mismo número, se revela una explicación: « en uso, la forma de cargar el bote, la esencia racional de su forma ». La ecuación es entonces lineal: uso, fabricación, belleza. Tan revelador, se pone por primera vez en práctica en París, en el pabellón español. Sin embargo, la mayoría de los textos explican los problemas de composición, incluido el comentario sobre un « cortijo granja en la provincia de Cádiz »: « El blanqueo unifica la variedad de masas y formas de techos y el conjunto heterogénes de pendientes, alturas y formas de techos diferentes. Observen la excelente ubicación del pozo que cuenta como un elemento decorativo en el fondo liso de la pared62».

5 Documentos de Actividad Contemporánea, A.C., 2º trimestre 1935, nº 18, couverture. 6 Ibid. p. 24.

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[Nos detendremos] así en este extracto que el pozo se ve y dibuja como un cilindro en un fondo plano. Luego, los arquitectos inventan una ducha semicircular que sobresale del volumen, como los pozos de Cádiz pero, más literalmente, los hornos de las casas de Ibiza estudiados por Raoul Haussmann y Edwin Heilbronner, publicados seis meses después en elementos de la arquitectura rural en ILE D’IBIZA7.1Sin embargo, podemos leer los « porches » de Ibiza (habitaciones « sin puerta ») en las generosas extensiones de la habitación con espacios semicubiertos. El uso de volúmenes cilíndricos es recurrente en las obras de Le Corbusier, como en Vevey, una referencia para el arquitecto en la construcción del lenguaje, que busca una coartada en la tradición vernácula. El análisis revela que Antoni Bonet alimenta su arquitectura con una doble referencia: la de la modernidad representada por Le Corbusier asociada a la arquitectura popular, que converge en las propuestas de Sert y Torres Clavé. La Gallarda: conflicto de recuerdos Intelectuales comprometidos, Rafael Alberti y María Teresa León, viven durante seis años en el Río de la Plata. Superando los períodos de euforia y depresión, Alberti y León viven adaptando su forma de vida al contexto social. Estos años son la oportunidad para conocer gente nueva, entre ellos Antoni Bonet. Después del nacimiento de su única hija, Aitana, y debido a su estado de salud degradado, la pareja decide, en 1941, construir una casa en Uruguay. En una carta al poeta uruguayo Juvenal Ortiz Saralegui, María Teresa dice: « Tengo que llevar a Aitana al mar. Creo que Atlántida o Piriápolis ya tienen agua amarga y bosques[...]82». Dos años después, según las mismas fuentes, los Alberti alquilan una casa en la costa atlántica, aunque esta no es la primera vez. En una carta a Ortiz Saralegui en diciembre de 1943, Alberti comenta: « ¿Cuándo iremos a Piriápolis este año? No sabemos. [...] Pienso en Juan el Marino y las noches de pescado frito y vino tinto en la playa [...] ». [Retengamos ese aire « andaluz » coloreando las palabras del poeta, y continuemos.] A raíz de la Segunda Guerra Mundial, la pareja le pidió a Antoni Bonet que construyera una villa en Punta del Este. En dos cartas sucesivas a Giselda Zani, poeta y amiga de la pareja Alberti, María Teresa menciona la elección de la tierra y las vicisitudes de la compra. 7 Documentos de Actividad Contemporánea, A.C., 1er trimestre 1936, nº 21, p.p. 10-23. 8 Archivo Literario de la Biblioteca Nacional, Montevideo, Uruguay.

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En marzo de 1945, escribió con entusiasmo: « Ya tengo una ligera idea de lo que quiero. Como usted indica, y para no talar los árboles, se hará frente al banco de arena y lo más alto posible: una sala de estudio de diez por cinco y medio, dos habitaciones pequeñas, una cocina, una habitación de servicio, y un baño completo. Uno de nuestros amigos hará un pequeño dibujo. Te mando el que yo mismo imaginé. « Desde esta visión grandiosa, podríamos reducir la casa al tamaño de bolsillo. [...] Yo, buena lechera, estoy negociando comprar grandes jarrones de mármol de una demolición. Por la noche sueño con pinos. Aitana participa en mi locura constructivista. Horas y horas de planificación de lo que traeremos al nuevo hogar. Es mejor así. [...] ¿Se acabó la casa de Marinza? ¿Quedan baldosas y ladrillos sin usar?91». Lejos del espíritu pragmático de María Teresa, Rafael Alberti parece vivir en una dimensión donde el presente y la nostalgia se combinan con la poesía de un mundo que inunda todo, mezclando realidad, memoria y ficción. Esta visión nos recuerda el año 1941, cuando escribió « El trébol florido » (tragi-comedia en tres actos), cuyo protagonista lleva el nombre de Aitana, que será el de su hija nacida ese año. El nombre la Gallarda, que le dio a su casa, también se extrae de una obra del mismo nombre, subtitulada «Tragedia de vaqueros y toros valientes, en un prólogo y tres actos », escrita por Alberti en 1944. Una vez La Gallarda construida y ocupada en diciembre de 1946, los dos comitentes reaccionan de manera diferente. Alberti parece feliz e irónico. En una carta al poeta uruguayo Enrique Amorim (apenas instalado, sin muchos muebles, sin cristales), el poeta lo compara con el « Palacio Victoria Ocampo », y dibuja un falo erigido en referencia a un «museo secreto» mantenido con el poeta uruguayo. Luego bromea con la sexualidad imposible con su compañero en las « pequeñas literas... (una en la otra y un clavito entre las dos102) ». Por otro lado, María Teresa le escribe a Ortiz Saralegui el 18 de diciembre de 1946: « Vivimos en la casa sin pintura y sin luz. Las lámparas de aceite, después del Bécquer, creo que es demasiado. Creo que no será difícil, y una vez que mi casa esté iluminada, tendré más paciencia para terminar con la huelga y el posible regreso de los pintores y carpinteros. Es un horror porque no sé si pueda aquilarla113». Así, la declaración de María Teresa se explica por la necesidad de crear un mundo de referencias al pasado que seguramente ejerza presión sobre el arquitecto y sus diseños. 9 27/2 et 2/3, 1945. Archivo Literario de la Biblioteca Nacional, Montevideo, Uruguay. 10 P. Rocca, M. A. Gonzalez, Rafael Alberti en Uruguay. Correspondencia, testimonios, crítica, Cit. Archivo Literario de la Biblioteca Nacional, Montevideo, Uruguay. 11 Archivo Literario de la Biblioteca Nacional, Montevideo, Uruguay.

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La visión de la casa de Rafael Alberti, sin embargo, nos ayuda a comprender el universo iconográfico de los propietarios de La Gallarda. Además, el pescado frito, los azulejos, los jarrones de mármol, los « valientes vaqueros y toros » no dejan espacio para la expresión del arquitecto, para quien la teoría corbuseana debe cruzarse con el surrealismo. Los archivos siguen siendo hoy huellas de este « desacuerdo » entre Antoni Bonet y sus comitentes. De hecho, las referencias a esta casa son raras en los discursos y escritos del arquitecto. Oriol Bohigas no la menciona en uno de los primeros artículos sobre Bonet en 195312, aunque Alberti era un poeta conocido por su nueva construcción. Solo treinta y dos años después de la finalización del trabajo, en 1978, aparece por primera vez La Gallarda. Federico Ortiz lo describe como un « [...] trabajo casi ingenuo [y] simple, [...] hecho con humildad y pocos recursos donde « [...] [la] arquitectura [...] [está] desprovista de complejidades, un signo de modestia132». El autor utiliza un lenguaje sutil, poético y técnico para hablar sobre la casa. Ortiz luego habla de « azulejo ondulado » para referirse a lo que en el Río de la Plata llamamos « azulejo español » y, en España, lo conocemos como « azulejo árabe ». Katzenstein, Natanson y Schvartzman publican en 1985 una antología de Bonet; en el catálogo general de obras, donde se destaca el esfuerzo de inclusión. Este catálogo representa hasta el día de hoy la lista más completa de la obra del arquitecto, aunque la introducción de Natanson está escrita a toda prisa. El libro se propone presentar todos los proyectos inéditos de Antoni Bonet, completados por la entrevista con el arquitecto14,3realizada en 1978, nunca antes publicada. Partes de esta entrevista son ahora la base textual para informes de trabajos previamente descuidados, como el proyecto La Gallarda. Esta entrevista es una oportunidad para que Bonet explique sus elecciones, sus diseños y revele los secretos de la casa con respecto a la economía del trabajo y la calidad de los espacios al aire libre. Dos años después de esta publicación, en 1987, el arquitecto escribe una descripción de la casa para el catálogo de una exposición donde, retocando el texto original, copia casi al pie de la letra lo que pudo decir en la entrevista citada por el argentino, agregando sin embargo algunas oraciones sobre « la vida al aire libre » y la construcción del gabinete del poeta15.4Este texto se reproduce más tarde para la exposición antológica de 1996. En la cronología biográfica, se agrega un texto de Aitana Alberti: « coronado con tejas árabes rojas16 », que atestigua los gustos de la familia y los valores poéticos y simbólicos que son conferidos a él. 12 Oriol Bohigas (1953), Otro catalán que triunfa en América: el arquitecto Antonio Bonet, destino, Barcelona, reproduit par Fernando Álvarez, Jordi Roig, Bonet Castellana, Ediciones UPC y Santa & Cole, 1999. 13 Federico Ortiz, F. Baldellou, Miguel Angel (1978), La obra de Antonio Bonet, Summa, Buenos Aires, 1978. 14 Ernesto Katzenstein, Gustavo Natanson, Hugo Schvartzman, Antonio Bonet. Arquitectura y Urbanismo en el Río de la Plata y España, Espacio editora, Buenos Aires, 1985. 15 Antonio Bonet y el Río de la Plata, C.R.C - Galería de arquitectura, Barcelona, 1987.

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Luego, la naturaleza evasiva de los arquitectos, autores e historiadores sugiere una evaluación discreta, posiblemente hecha por prejuicios, donde las críticas perduran después de la muerte de Bonet. [Finalmente, en la colección «Clásicos del diseño», pude explorar junto a Antonio González-Arnao el valor económico de la construcción, que algunas personas llaman « construcción barata ». [¿Por qué entonces, tal reticencia frente a una obra, al menos interesante?] En términos de composición, este proyecto combina una planta neoplásica, una condición estética aceptada por Antoni Bonet en otras ocasiones, con la prueba de los techos en « V» de las casas rurales AUSTRAL. El eco de la casa Errázuriz Le Corbusier no puede pasar desapercibido. Comparten la forma del techo, la exploración del patio y la organización del espacio doméstico con respecto a los espacios al aire libre. En el plano de La Gallarda, organizado por paredes dibujadas en largas líneas, dos volúmenes rectangulares están cerrados en tres de sus caras y ampliamente abiertos en el cuarto lado. Estas dos cajas están dispuestas ortogonalmente, conectadas por una banda correspondiente al porche, la entrada y un pequeño patio. El área de servicio está circunscripta a un cuadrado de la que surgen las duchas cilíndricas en Garraf, posible mutación de los hornos de Ibiza y los pozos de Cádiz, bendecidos por Le Corbusier y transcritos literalmente. Finalmente, el porche termina con un largo muro que conduce al refugio del poeta. [Veamos ahora más de cerca el trabajo de Bonet para revelar sus singularidades.] La composición de la planta, sin embargo, cabe en un espacio indefinido, que recuerda a la casa de ladrillo de Mies van der Rohe: la parcela ocupada que rodea la casa no está dibujada. Solo el muro que conduce a la casa del poeta, pieza cuadrada de pequeñas dimensiones informa sobre el límite del lote (fotografía página 62 del catálogo del CRC, tomada de la propiedad vecina, vacante en ese momento). El refugio se encuentra en realidad al final de este terreno trapezoidal, completado por una pared divisoria oblicua que estrecha el espacio disponible y compromete la vista desde allí. La estructura semienterrada, sin embargo, permite ocultar el garaje, cubierto de vegetación para identificarlo con una protuberancia natural del suelo, como si se excluyera del todo (fotografía del libro de Ortiz y Baldellou, donde aparece el garaje cortado para excluir de la vista).

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La revista CRC con fecha de 1987, incluye la publicación del poste de la red eléctrica, luego eliminada de los libros argentinos. Esta fotografía se utiliza en el catálogo de la exposición de la Cámara de Arquitectos catalana, sin embargo, mueve el punto de vista en un ángulo que no muestra el poste eléctrico; pero cómo el muro contiguo, que conduce a la celda del poeta, se hunde en el bosque de pinos... en la parcela vecina. La presentación « engañosa » de esta construcción parece explicar la renuencia a difundirla y publicarla, sin embargo, La Gallarda representa un laboratorio donde Bonet prueba algunos recursos que utiliza de inmediato. Representa la génesis de una forma de componer la planta, especialmente para los proyectos construidos en Punta Ballena los años siguientes, donde la composición se caracteriza por combinaciones perpendiculares de rectángulos, galerías o porches, así como algunos cuadrados donde se encuentran áreas específicas localizadas como servicios. Así, en La Solana del Mar, donde el cuadrado es un comedor, el espacio forma parte de un volumen rectangular limitado por el espacio de las habitaciones. Algunas variantes de esta propuesta se prueban en La casa Cuatrecasas, para la cual dos cuadrados están conectados por una habitación y las escaleras que conducen al jardín en el techo. Sin embargo, la composición de la casa Booth lee claramente sus inspiraciones de La Gallarda, un « copy-paste » en la asociación del bloque de servicio en la sala principal, en la escritura de la fachada del bloque de habitaciones junto al mar, así como en la pendiente del techo, esta vez tímidamente, por laderas orientadas hacia adentro. Sin embargo, la composición de la arquitectura doméstica de Bonet, conocida como las casas bonetianas, sigue marcada por amplios pasillos, lo que permite otros usos. La Rinconada, sin embargo, ilustra el contrapunto de esta teoría, una composición en la que desaparecen los corredores. La circulación se realiza así por una habitación estirada o por circulaciones internas: en La Berlingieri los corredores están afuera. Esta composición fue experimentada anteriormente en la casa « B » de Martínez, acentuada por el descubrimiento de la casa a patio de Buenos Aires, sugiriendo al arquitecto los primeros códigos de esta espacialidad. La comisión de La villa Berlingieri es entonces la oportunidad para que Bonet profundice la composición de la desarticulación del cuerpo en volúmenes independientes, utilizando el cuadrado de manera más sistemática y la topografía del sitio. Volviendo a La Gallarda, este garaje enterrado, cerrado por decisión de la burocracia municipal, genera una variación topográfica (un valle cubierto de hierba) en la parte delantera de la casa.

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Entonces, aunque en una primera percepción, el garaje se le presenta al arquitecto como un espacio grotesco, extraño e indeseable, su consecuencia espacial es registrada y catalogada. ¿Según los criterios de los principios de composición y el lenguaje formal utilizado por el arquitecto, no se debe establecer una relación entre la duna vende y el techo de La Solana del Mar? La experiencia uruguaya del trabajo de Antoni Bonet, donde se ve que el primer proyecto de La Ricarda reaparece en el techo de La Gallarda, en 1950. Por lo tanto, es fácil de entender ahora, después de examinar el incidente en La casa Alberti: la relación entre los diferentes pisos de La casa Berlingieri y las ondas artificiales de la tierra, articulando muy ligeramente la descomposición neoplásica de los volúmenes, haciéndolos independientes entre sí y donde se marca la figura del porche. La Gallarda parece ser el primer proyecto donde Antoni Bonet se encuentra solo con el cliente, tomando decisiones que se nutren de sus recuerdos de Barcelona y las preocupaciones ideográficas del manifiesto AUSTRAL que, [como hemos visto], deriva de su primer Experiencia catalana. De sus combinaciones intuitivas, pero no doctrinarias, surgen las figuras descritas en este laboratorio « in situ ». La casa Alberti es entonces el detonante, independiente de la voluntad de Antoni Bonet, de una serie de exploraciones compositivas que juzga fructíferas, para notar la persistencia del uso de los recursos aprendidos en esta ocasión, testificando que el arquitecto, más que ningún otro, aprende incluso de sus fracasos.

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Né à Barcelone en 1960, Jordi Roig est diplômé architecte de l’Escuela técnica superior de arquitectura de Barcelona (UPC) en 1987. Il est depuis 1991, professeur associé au département des projets de l’UPC. Membre fondateur de l’agence Nogué-Onzain-Roig Arquitectes SL depuis 1987, il y développe son activité professionnelle jusqu’à la fin de 2006. En 2007, il est associé avec Eduard Gascón, prolongeant ainsi sa production architecturale au sein de l’atelier TAC et de ses architectes associés SLP, jusqu’en février 2015. La même année, il fonde son agence Jordi Roig architectes associats SLP. De ses activités académiques, mérite d’être soulignée sa participation active à différents séminaires internationaux d’architecture : Arhus (1984), Athènes (1986), Helsinki (1987), UIC (1999), Madrid (1986) et Séville (1990). Il réalise toutefois de nombreuses conférences et expositions sur Antonio Bonet, notamment à la Galerie CRC de Barcelone sur « A. Bonet dans le Rio de la Plata » en avril-juin 1987, à Montevideo et à Punta del Este en 1998 sur « A. Bonet et son travail », à São Paulo (1999) et à Santiago du Chili (2000), et sur « Bonet Castellana 1913-1989 » au COAC. Son travail académique est complété par sa pratique en tant que membre de l’association des architectes pour l’architecture (AxA), pour laquelle il assure la conservation et la restauration à partir de 2000 de la villa Ricarda, propriété de la famille Gomis, associé à l’architecte Fernando Alvarez.

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La Ricarda : work in progress

Jordi Roig, architecte UPC (Barcelone) Aller-retour Après treize ans d'exil forcé, en raison de la guerre civile espagnole, Antonio Bonet retourne, dès 1949 à Barcelone. Sur le trajet de retour de Bergame (Buenos Aires), alors délégué argentin du VII CIAM, ce dernier fait escale dans sa ville natale et est chargé, l’année suivante, de construire une maison située près de la lagune de La Ricarda, dans la ville côtière d'El Prat del Llobregat. Les commanditaires, Ricardo Gomis et Ines Bertrand, ont pour volonté une maison spacieuse où passer les vacances et les week-ends en famille et entre amis. La rencontre entre le couple Gomis et le jeune architecte se fait par l’intermédiaire de Joan Prats, galeriste et défenseur de l'avantgarde artistique de Barcelone, proposant Bonet comme le seul architecte de l'architecture moderne incarné par les idéaux de GATCPAC, en remplacement de Josep Lluis Sert, ayant refusé l'offre. La villa Gomis, plus connue sous le nom de La Ricarda est pensée et réalisée dans un processus de gestation lente et consciencieuse permise par l'accord et la complicité de l'architecte et des propriétaires. Si le premier projet est présenté au début des années 1950, la version finale et sa réalisation ne voient le jour qu’en 1963. À son retour d’Argentine, à l'âge de 36 ans, Antoni Bonet reste un jeune architecte expérimenté ayant, au début des années 1930, collaboré avec Sert et Torres Clavé, deux des figures les plus représentatives de l'avant-garde rationaliste espagnole de l'entre-deux-guerres. Avant que le concours espagnol n'éclate et qu'il termine ses études, Bonet se rend à Paris pour demander l'entrée à l'atelier de Le Corbusier. Dans l’impossibilité de travailler rue de Sèvres, il assiste Josep Lluis Sert et Lus Lacasa dans l'installation temporaire du Pavillon de la République espagnole pour l'exposition internationale de Paris de 1937. Sa participation dans l'atelier de Le Corbusier sera toutefois l’occasion pour Antoni Bonet de travailler en étroite collaboration avec l'architectepeintre chilien Matta Echaurren et de rencontrer les architectes argentins Ferrari Hardoy et Kurchan-coautor autour du projet pour le plan de Buenos Aires, lui proposant à nouveau un voyage dans le Rio de la Plata.

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À l'automne 1938, Bonet arrive dans la capitale d’Argentine. Là, il est accueilli par un groupe de jeunes architectes avides de nouvelles connaissances sur les avant-gardes de la vieille Europe. Comme première action, Bonet et ses fidèles amis argentins fondent le groupe Austral, à l'image du GATCPAC et d'autres groupes nationaux d'architectes liés aux CIAM. De ce groupement, Bonet développe en seulement dix années une carrière fulgurante, réalisant un travail complet allant de la conception de meubles tels que le BKF (également appelé Butterfly), à la fabrication de bâtiments expérimentaux avec de nouveaux programmes imaginés pour l'Homme moderne (études de construction à l'angle des rues Paraguay et Suipacha en 1939 et l'ensemble des maisons à Martinez de 1941 à 1942), passant par l’étude du plan de rénovation urbaine dans la ville de Buenos Aires (OVRA et CàJaune en 1943) et un travail approfondi d'interprétation et d'intégration minutieuses de la nature dans le développement de Punta Ballena en Uruguay avec diverses résidences d'été (1945-1948). Comme un processus de retour lent, Bonet s’installe en Espagne à partir de 1963, où alors âgé de 50 ans, il poursuit une riche production, initiée quatorze ans plus tôt, sur l’ensemble de la péninsule ibérique, se concentrant davantage sur la côte méditerranéenne. Pied à terre À la fin de sa participation au CIAM de Bergame et déjà de retour de Buenos Aires (1949), Antoni Bonet projette une première version de la maison, où celle-ci est construite sur une plate-forme et un maillage de pilotis. L'option choisie par l’architecte : se lever de sorte de voir le paysage et s’éloigner des oscillations des eaux souterraines, ne semble pas emporter l’adhésion des Gomis, préférant une plus grande intégration du projet à la nature environnante, profitant ainsi d'un réel pied à terre. En mai 1953, après une brève interruption du projet, Bonet se rend à Barcelone pour présenter ce qui est l'embryon de la proposition finale. L'architecte présente un changement radical de stratégie face à la nature et au lieu. Alors que le premier projet est réalisé sur un modèle autonome du site, dans la seconde, la maison semble désarticulée, s'étalant dans une organisation diffuse avec le terrain environnant, traduisant la possible volonté de l’architecte de métamorphoser la nature. La maison est située dans un paysage marqué par les dunes de sable et une végétation aride, sous une forêt de pins, construisant ainsi son genius luoci sans nécessairement répondre immédiatement au contexte environnant.

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Les travaux de construction débutent alors en 1957 et s’achèvent au début de l’année 1963. Six ans, où la relation épistolaire et les visites espacées dans le temps prennent une signification très importante. Un plan de base et une maquette faite par le constructeur Emilio Bofill, père de Ricardo Bofill, sont les documents achevant le work in progress. La maison est ainsi située sur une plate-forme tissant un maillage de 9 par 9 dont chaque carré fait 8,82 m de côté, organisant alors l'assemblage des espaces couverts à ceux extérieurs. La partie couverte de la maison est faite de douze modules définis par une voûte en béton et en céramique soutenue par quatre minces piliers en acier. En d'autres termes, l'acte fondateur de la maison est de déterminer le territoire sur lequel s'installera la villa. Projeter un simple élément de couverture – la voûte – qui, lorsqu'il est ajouté ou juxtaposé établit de riches relations spatiales ainsi qu'une plus grande complexité et signification propres du lieu, est un des objectifs fondamentaux pour la nouvelle demeure des Gomis.

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Si la séquence salon, salle-à-manger et cuisine définit le programme orienté sud, l'aile de la chambre à coucher, le garage et le service déterminent l'axe de croissance de la forêt marine. Le pavillon indépendant abritant quant à lui la chambre principale de la maison, régit également l'ordre et la position des différents espaces extérieurs. Ces derniers, lorsqu'ils sont associés au séjour principal deviennent des lieux intermédiaires, à mi-chemin entre l'intérieur de la villa et la nature environnante. L’entrée de la maison est toutefois associée à un « espace de stationnement » et l'accès se matérialise par un impluvium résultant de la soustraction partielle de la voûte. Ainsi, dans ce principe de composition, le séjour dispose de propre voûte, les chambres des enfants sont associées à un patio adjacent, à l’image de la salle à manger et de sa terrasse extérieure, ainsi que de la zone de service et son enceinte attenante.

Le lien entre le pavillon indépendant et le reste de la maison est l’occasion pour Bonet de réaliser une galerie de verre devenant simultanément un obstacle à la transition physique, sans pour autant impacter la connexion entre l’espace arrière et celui avant de la villa. La relation avec le paysage reste ambiguë, conjuguant le « camouflage » de l’architecture à l’autonomie formelle du projet, dans un dialogue harmonieux avec son environnement naturel. Les façades de la maison ne sont pas aveugles, mais constituent un ensemble de résilles, inscrites dans le vide laissé entre le profil inférieur de la voûte et le sol. Ces parois ne constituent en rien un élément de soutien, ni forment des dièdres rigides, mais se transforment en surfaces kaléidoscopiques faites de céramiques, de verres colorés, d’ingénieux brises soleil de bois à l'ouest, ou de revêtements céramiques chatoyants de tons de vert bouteille ou d’ocre miel.

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Journée d'Études 02 - Séminaire 03 HITLAB De Citrohan à Domino Le Ricarda devient la première œuvre conçue par Bonet en Espagne, représentant ainsi la synthèse d'une longue série de bâtiments dans lesquels l'utilisation de la voûte prend la proéminence principale. En effet, La Ricarda est un modèle d’inflexion dans la production d’Antoni Bonet. Les premiers projets de maisons en forme de dôme sont ceux fabriqués à Martinez, dans le quartier de Buenos Aires (1941) présentant un système de voûtes en béton abaissées sur les murs de chargement. La villa Berlingieri fabriquée à Punta Ballena (1947) constitue quant à elle un ensemble d'espaces voûtés placés parallèlement à la mer Atlantique. D'autres expériences passées telles que la villa Daneri (1943) ou plus tard la villa De Cruylles sur la côte catalane (1967) constituent d'autres déclinaisons plastiques et formelles du langage architectural de l’architecte. Dans La Ricarda, la structure formelle de l'élément de revêtement est réalisée comme la transition d'un système de voûtes en cours d'exécution, sans murs – parce que ceux-ci ne sont pas transitoires – à un système de pieds droits et de plaques pliées suivant le profil de la voûte. En utilisant la terminologie du maître français, La Ricarda peut être comprise comme un hybride entre la maison Citrohan et la structure Domino, dans laquelle l’ensemble des canons fondamentaux utilisés dans différents projets de Le Corbusier sont utilisés. Conservation matérielle vs restitution, minutie et utilisation La fin des années 1990 est marquée par le début d’une longue relation avec La Ricarda, aux côtés de l’architecte Fernando Alvarez, sans même imaginer aujourd’hui en être ses architectes conservateurs. Notre première mission est celle de nombreuses recherches pour déterminer un diagnostic approfondi, révélant l'état de conservation de la villa. Le passage du temps, associé à un climat maritime particulièrement agressif, n'altèrent toutefois que très peu l'état d'origine de la Ricarda permettant, par une étude analytique et graphique approfondies, d’acquérir une connaissance analogue à celle d’un archéologue, face à des vestiges inaltérés. Ce diagnostic donne ainsi l’opportunité de déterminer un plan d'action permettant d'entreprendre les différentes phases de la restauration. Une première représentation et peutêtre la plus importante en volume est d’agir dans les voûtes pour garantir la durabilité de l’ensemble, avant d’engager, dans un second temps, la restauration de différents éléments de l'enveloppe du bâtiment. À ce jour, l’intervention consiste en de petits travaux d'adéquation des installations et des visites d'entretien ponctuelles sur la structure.

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Chacune de ces étapes résulte de la mise en place d’un processus rigoureux de travail, dans lequel les phases d'analyses matérielle et fonctionnelle, l'enquête dimensionnelle et la recherche documentaire jouent un rôle déterminant dans l'action. Les voûtes en toiture sont essentiellement composées par deux coquilles ou feuilles indépendantes : une intérieure, structurelle faite d'une voûte en béton dont l’armature de 10 cm d'épaisseur est allégée de pièces en céramique et une extérieure construite sur des murs transversaux refermant la voûte et garantissant son étanchéité. Les deux coquilles sont toutefois séparées par un vide qui, à l'origine, permet de ventiler la structure. Cependant, le dysfonctionnement de cette ventilation ainsi que la dégradation constante des divers éléments de construction entraînent de multiples fuites et de nombreux dommages matériels. L'ambition première est alors de rétablir le bon fonctionnement du système en toiture en y améliorant ses capacités thermiques et hydrofuges, portant à cette occasion une attention particulière à la récupération du revêtement de la toiture et des tuiles céramiques. Celles devant toutefois être remplacées font l’objet d’un travail sur différentes argiles et différents procédés de fabrication pour reproduire les tons du grès original. S’ensuit la restauration de l’ensemble des façades de La Ricarda. Les profils en laiton (pliés soudés et sulfurisés) utilisés, sont une composante technique très peu utilisée à l'époque où la villa est construite. Des exemples similaires sont ceux trouvés dans des réalisations de l’entredeux-guerres, situées au centre de l'Europe, et employées pour des bâtiments institutionnels. Le laiton, face à l'agression de l'environnement marin reste toutefois stable à l'oxydation. Cependant, l'armure intérieure en acier, avec laquelle la menuiserie est renforcée, est corrodé produisant des renflements et des exfoliations ayant particulièrement détérioré les différentes enveloppes entraînant l’inutilisation et l’inutilité de certaines des armatures. Les travaux de restauration se concentrent alors sur la récupération de l'ensemble des parties de l’armature réutilisables. La reproduction des parties dégradées est en outre réalisée avec grande fidélité tout en améliorant la durabilité du système par la réintroduction des profils de renforcement en acier inoxydable à haute résistance.

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Agir sur le patrimoine fragile de l'architecture moderne et entreprendre sa restauration au regard des exigences contemporaines (acoustique, thermique...) peut être un paradoxe, entraînant dans bien des cas, le défigurement de l’œuvre pour ne pas être condamné à ne pas avoir respecté les normes actuelles. Notre attitude a toujours été de trouver l'équilibre entre la restitution la plus fidèle au modèle original et l'amélioration de ses conditions de vie dans sa durabilité et sa stabilité future. Cependant, face à la myopie et au désintérêt des institutions culturelles de notre pays, accentués par le favoritisme civil quasi nul, n’ayant pas compris que le maintien et la préservation de l'héritage moderne du xxe siècle sont aussi importants pour les générations futures que la préservation de tout ce qui fait Patrimoine, la restauration de La Ricarda est aujourd’hui pour partie interrompue. Toutefois, la maison Robie à Chicago, la maison Tugendhat à Brno, le sanatorium Zonnestral à Hiversumou ou la bibliothèque Viipuri, restent des exemples ayant transcendé leur époque pour devenir des exemples récupérés de ruines ou de disparition. En revanche Antonio Bonet réalise avec La Ricarda, un travail singulier où il invite, pour la première fois en architecture, à la réflexion entre l'échelle du paysage américain fait de vastes horizons, et celui du paysage méditerranéen, offrant à ses futurs usagers un manifeste de raffinement culturel et matériel. Alors nous aussi sauvons La Ricarda ! Jordi Roig Architecte - UPC (Barcelone)

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La Ricarda: work in progress Aller et retour En 1949, Antonio Bonet vuelve a Barcelona después de trece años de exilio forzoso debido a la guerra civil española. En el viaje de regreso de Bergamo a Buenos Aires -como delegado argentino del VII CIAM - hará escala en su ciudad natal y recibirá el encargo de construir una casa situada cerca de la laguna de La Ricarda, en la población costanera de El Prat del Llobregat. Ricardo Gomis e Ines Bertrand deseaban una amplia casa para pasar las vacaciones y los fines de semana junto a su extensa familia y amigos. Será Joan Prats, galerista y defensor de la vanguardia artística de Barcelona quien sugerirá a Bonet como el único arquitecto continuador de la arquitectura moderna encarnada en los ideales del GATCPAC y como sustituto de Josep Lluis Sert que había declinado la oferta. La casa Gomis o también llamada La Ricarda se proyectará y construirá en un proceso de lenta y concienzuda gestación mediante el acuerdo y la complicidad de arquitecto y propietarios. El primer proyecto se presentará a principios de 1950, para terminar la versión definitiva y su posterior realización en 1963. Bonet ya es en 1949, con 36 años un joven arquitecto experimentado. A principios de los años 30 colaboró con Sert y Torres Clavé, dos de las figuras más representativas de la vanguardia racionalista española de entreguerras. Antes de estallar la contienda española y justo recién acabados sus estudios, Bonet viaja a Paris solicitando el ingreso en el Atelier de Le Corbusier. No pudiendo, en un primer momento trabajar en la Rue de Sevres, Bonet colaborará como arquitecto on site para Josep Lluís Sert y Luís Lacasa en la instalación temporal del Pabellón de la República Española para la Exposition International de Paris de 1937. Finalmente, ya el seno del Atelier de Le Corbusier trabajará estrechamente con el arquitectopintor chileno Matta Echaurren y conocerá a los arquitectos argentinos Ferrari Hardoy y Kurchan -coautores con Le Corbusier del Plan de Buenos Aires- quienes le sugerirán de nuevo el viaje al Rio de la Plata. En el otoño argentino de 1938 Bonet llega a la capital porteña. Allí será acogido por un reducido grupo de jóvenes arquitectos ávidos de noticias y conocimientos de las vanguardias de la vieja Europa. Como primera acción, Bonet y sus fieles amigos argentinos fundaran el Grupo Austral a imagen y semejanza del GATCPAC y de otros grupos nacionales de arquitectos vinculados a los CIAM.

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Desde este momento Bonet desarrollara en diez años una carrera meteórica consiguiendo realizar una obra completa que abarcará desde el diseño de mobiliario como la BKF (también llamada Butterfly), construirá edificios experimentales con nuevos programas imaginados para el hombre moderno (edifico de estudios en la esquina de las calles Paraguay y Suipacha de 1939 y el conjunto de casas en Martinez de 1941-1942), diseñará planes de renovación urbana en la ciudad de Buenos Aires (OVRA y Casa Amarilla de 1943) y un extenso trabajo de cuidada interpretación e integración de la naturaleza en la urbanización de Punta Ballena en Uruguay con diversas residencias de veraneo (1945-1948). Finalmente y también como un lento proceso de retorno, Bonet se instalara en España a partir de 1963. Con 50 años empezará de nuevo y desarrollará una fecunda y dilatada producción por toda la península ibérica concentrándose especialmente en la costa mediterránea. Pied à terre Al finalizar su participación en el CIAM de Bergamo y ya de retorno a Buenos Aires Bonet proyecta una primera versión de la casa, donde esta, se construye sobre una plataforma y una malla de pilotís. La opción interpretada por el arquitecto: elevarse para poder ver el paisaje y alejar la planta de las oscilaciones de las aguas subterráneas no consigue convencer a los Gomis. Estos le solicitan al arquitecto una mayor integración en la naturaleza y poder disfrutar de la misma, du pied à terre. En Mayo de 1953, después de una breve interrupción del proyecto, Bonet viaja a Barcelona para presentar la que será el embrión de la propuesta definitiva. El arquitecto presenta un cambio radical de estrategia frente a la naturaleza y el lugar. Mientras el primer proyecto se realiza sobre un modelo palafítico y autónomo, en el segundo la casa se disgrega, se desparrama configurando un organismo difuso con el terreno circundante. Parecerá en primera instancia que se quiere metamorfosear con la naturaleza. La casa se emplaza en un paisaje de naturaleza dunar y bajo un bosque de pinos construyendo así su genius luoci sin necesariamente dar respuesta inmediata al contexto circundante. Los trabajos de construcción de la casa empezaron en 1957 para terminar a principios de 1963. Seis años, donde la relación epistolar y las visitas espaciadas en el tiempo adquieren una significación importantísima. Un planos base y una maqueta realizada por el constructor (Emilio Bofill, padre de Ricardo Bofill) serán los documentos que irán completando el work in progress. La casa se sitúa sobre una plataforma que teje una malla de 9 por 9 porciones cuadradas de 8,82 por 8,82 metros de lado que organiza tanto los espacios cubiertos como los exteriores del

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conjunto. La parte cubierta de la casa está resuelta por doce módulos definidos por una bóvedacascara de hormigón y cerámica sostenida por cuatro esbeltos pilares de acero. Dicho de otro modo el acto fundacional de la casa es determinar el territorio sobre el que se asentará. Proyectar un elemento simple de cubrición – la bóveda – que al agregarse, yuxtaponerse establece ricas relaciones espaciales así como una mayor complejidad y significación propia en el lugar, serán objetivos fundamentales para la nueva morada de los Gomis. La secuencia sala de estar, comedor y cocina define el programa orientado a sur, el ala de los dormitorios, el garaje y el servicio determinan el eje de crecimiento mar-bosque. Finalmente el pabellón independiente alberga el dormitorio principal de la casa. El módulo cuadrado rige también el orden y posición de los distintos espacios exteriores. Estos adquieren relevancia cuando se asocian a las estancias principales convirtiéndose en lugares intermedios, a medio camino entre el interior y la naturaleza circundante. Así la aproximación a la casa se asocia a un “patio de carruajes” mientras el acceso se materializa con un impluvium resuelto como la sustracción parcial de la bóveda. También la sala dispone de una bóveda-porche propia, los dormitorios de los hijos poseen un patio adyacente, el comedor tiene un espacio reciproco en el exterior y la zona de servicio también posee un recinto asociado. La conexión entre el pabellón independiente y el resto de la casa se soluciona como una oportunidad en la que la galería de vidrio se convierte simultáneamente en obstáculo a la transición física, sin impedir a su vez la conectividad espacial entre el reverso y el anverso de la casa. La relación con el paisaje es ambiguamente de camuflaje y de autonomía formal, manteniendo siempre un armónico dialogo con su entorno natural. Las fachadas de la casa no son solo cerramientos, sino que constituyen un conjunto de lienzos que se inscriben en el vacío dejado entre el perfil inferior de la bóveda y el suelo. Nunca constituyen un elemento sustentante, ni forman diedros rígidos, sino que se transforman en calidoscópicas superficies de celosías cerámicas, de cerramientos de vidrio coloreado, de ingrávidos brise soleil de madera a poniente o de relucientes revestimientos cerámicos de tonos verde-botella u ocremiel.

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De Citröhan à Domino La Ricarda se convierte en la primera obra proyectada por Bonet en España, representará así la síntesis de una larga serie de edificios en el que el uso de la bóveda adquiere el protagonismo principal. En realidad La Ricarda es un modelo de inflexión en la producción de Bonet. Las primeras muestras de casa abovedadas son las realizadas en Martínez, barrio de Buenos Aires en (1941) como sistema de bóvedas de hormigón rebajada sobre paredes de carga. La casa Berlingieri realizada en Punta Ballena (1947) constituye un conjunto de espacios abovedados colocados en paralelo frente al mar Atlántico. Otras experiencias anteriores como la casa Daneri (1943) o posteriormente la casa Cruylles en la costa catalana (1967) asumirán otras derivadas más plásticas y arriesgadas formalmente. En La Ricarda, la estructura formal del elemento de cubrición se formulará como la transición de un sistema de bóvedas corridas, sin muros –por ser estos no transitivos- hacia un sistema de pies derechos y placas dobladas que siguen el perfil de la bóveda. Utilizando la terminología del maestro francés, La Ricarda se puede entender como un hibrido entre la maison Citröhan y la estructura Domino, todas ellas cánones fundamentales utilizados en distintas obras de Le Corbusier. Conservation matérielle versus restitution minutieuse Cuando a finales de los noventa tuvimos la oportunidad junto a Fernando Alvarez de iniciar una larga relación con la casa no nos imaginamos que aún hoy seriamos sus arquitectos conservadores. Los primeros trabajos buscaron determinar mediante un exhaustivo diagnostico el estado de conservación de la casa. El paso del tiempo, con un clima marítimo especialmente agresivo, su casi intacto estado original nos permitió mediante un estudio analítico y un relevamiento gráfico exhaustivo obtener un conocimiento análogo al que adquiere un arqueólogo frente a unos restos no alterados. Mediante este diagnostico se pudo determinar un plan de acción que acometería las distintas fases de la restauración. Una primera actuación y posiblemente la más importante en volumen consistió en actuar en las bóvedas para garantizar la durabilidad de toda la casa. En la segunda fase se acometió la restauración de distintos elementos de la envolvente del edificio. Para finalizar hasta el día de hoy, con pequeños trabajos de adecuación de las instalaciones e intervenciones de mantenimiento puntual en la estructura. En cada uno de estos trabajos se ha establecido un riguroso proceso de trabajo, en el que la fase de análisis material y funcional, relevamiento dimensional, e investigación documental han sido fundamentales para actuar.

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Las bóvedas de la cubierta están compuestas esencialmente por dos cascaras o laminas independientes: una interior, estructural realizada como una bóveda de hormigón armado de 10 cms de espesor aligerada con piezas de cerámicas y una exterior construida sobre unas paredes transversales que resuelve el cerramiento y garantiza su estanqueidad. Las dos cascaras están separadas por una cámara que originalmente quiso ser ventilada. El mal funcionamiento de dicha cámara así como la degradación constante de los distintos elementos constructivos llevaron a producir múltiples filtraciones y desperfectos materiales. El objetivo de la primera etapa de la restauración se concentro en restablecer el buen funcionamiento de la cubierta mejorando sus capacidades térmicas e hidrófugas. Especial atención mereció la recuperación de las losetas cerámicas de recubrimiento de la cubierta. Se trabajó con distintas arcillas y distintos procesos de fabricación para conseguir reproducir las tonalidades del gres original. La siguiente etapa de recuperación de la casa fue acometer la restauración de todos los cerramientos verticales de las fachadas. Los perfiles de latón doblado y sulfurizado empleados en La Ricarda son un componente técnico muy poco utilizado y común en la época en que se construyó. Ejemplos parecidos los encontramos en determinadas obras centroeuropeas de entreguerras, utilizados mayoritariamente en edificios institucionales. El latón, frente a la agresión del ambiente marino se ha comportado con una buena estabilidad a la oxidación. Sin embargo la armadura interior de acero con la que están reforzadas las carpinterías se ha corroído produciendo abombamientos y exfoliaciones que han deteriorado seriamente los distintos cerramientos hasta conseguir que muchos de ellos queden inutilizados e inservibles. Los trabajos de restauración se han centrado en recuperar todas las partes de la carpintería que eran reutilizables, reproducir con la máxima fidelidad los sectores deteriorados y mejorar la durabilidad del futuro introduciendo de nuevo perfiles de refuerzo de acero inoxidable de alta resistencia. Actuar en el frágil patrimonio de la arquitectura moderna y acometer su restauración en clave contemporánea puede ser una paradoja, pues ajustarse a parámetros medioambientales tales como la eficiencia energética o la capacidad de aislamiento térmico y acústico pueden desfigurar y condenarlos por no haber estado diseñados según los estándares actuales. Nuestra actitud ha sido siempre buscar el equilibrio entre la restitución más fiel al modelo original y mejorar sus condiciones de habitabilidad y sobre todo de durabilidad y estabilidad futura.

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Hoy la restauración de La Ricarda se ha interrumpido casi por completo. La miopía y el desinterés de las instituciones culturales de nuestro país así como el casi nulo mecenazgo civil no han entendido que mantener y preservar el legado moderno del siglo XX es tan importante para las futuras generaciones como la preservación de todo aquello que es antiguo. La Casa Robie en Chicago, la casa Tugendhat en Brno, el sanatorio Zonnestral en Hiversum o la biblioteca de Viipuri, entre otros han conseguido trascender su época y convertirse en ejemplos recuperados de la ruina o de su desaparición. Salvemos también La Ricarda! Finalmente, Antonio Bonet consigue con esta, su primera obra de retorno a España mediar entre la escala del paisaje americano – de grandes e infinitos horizontes – con el paisaje mediterráneo y ofrecer a sus futuros moradores un ejemplo de precisión métrica y refinamiento cultural y material. Jordi Roig, arquitecto Arquitecto - UPC (Barcelona)

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Architecte diplômée de l’université de Montréal en 1990, Catherine Blain est docteure en aménagement et urbanisme à Paris VIII en 2001, sous la direction de Jean-Louis Cohen. Depuis 1997, cette dernière participe aux enseignements et aux recherches des Écoles nationales supérieures d’architecture en qualité de chercheure du ministère de la Culture auprès du LADRHAUS, laboratoire de l’ENSA de Versailles, puis du LACTH/ENSAPde Lille depuis 2012. Élaborés autour de sa thèse sur l’Atelier de Montrouge (2001), atelier d’architecture et d’urbanisme parisien actif durant la période 1950-1980, ses travaux, interventions et publications portent principalement sur l’architecture et l’urbanisme en France depuis 1945, s’intéressant de plus près aux projets et théories du Mouvement moderne (des CIAM au Team X) et à l’histoire des villes et des villes nouvelles. Membre de Docomomo-France, de l’European architectural historian network (EAHN), de la Société française d’histoire urbaine (SFHU) ainsi que de l’Association française des historiens de l’architecture (AHA) et de l’association Les Promenades Urbaines, Catherine Blain intervient dans les Écoles d’architecture dans le cadre de séminaires de recherche inscrits dans le cursus de LMD, et plus particulièrement dans les cours d’histoire, les séminaires en cycle Master et les ateliers de projet.

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Le Carré Bleu, feuille internationale d’architecture : miroir d’une modernité d’après-guerre (1958-1978) Catherine Blain, architecte - docteure en aménagement et urbanisme - enseignante et chercheure ENSAP (Lille) - membre du laboratoire LACTH Ancrage Issue de l’école régionale des Beaux-Arts, l’unité pédagogique d’architecture de Montpellier est créée par l’État en 1968. Il faudra cependant attendre 1978 pour qu’elle occupe un bâtiment autonome, construit sur une partie du terrain de l’ancien Collège des Écossais cédée par le Rectorat1. Au sein des enseignants qui participent à la fondation de cette nouvelle école, et suivent avec attention la mise en œuvre du projet conçu avec les étudiants, se trouve un architecte au parcours marginal : André Schimmerling (1912-2009). Né à Temesvar en Hongrie2 et venu à Paris en 1929 afin d’étudier le Droit (Sorbonne), Schimmerling connaît Montpellier et le Collège des Écossais depuis les années 1930. En effet, entre 1933 et 1935, il poursuit ses études à la faculté de droit de Montpellier, tout en travaillant comme traducteur et interprète au Collège des Écossais – où il séjourne également pendant la guerre, soutenant la Résistance. À la Libération, Schimmerling retourne à Paris pour achever une seconde formation, engagée en 1938 à l’École spéciale d’architecture. Obtenant son diplôme en 1948, en même temps que sa naturalisation française, André Schimmerling développe son activité professionnelle dans le cadre de différentes collaborations – notamment à Tel-Aviv en 1951-1953 avec Artur Glikson, à Helsinki en 1956-1961 avec Aulis Blomstedt puis à Paris en 1962, au sein de l’agence de Candilis-Josic-Woods. Le projet de Leucate-Barcarès (1965-1975), une unité touristique conçue par Candilis dans le cadre du vaste programme d’aménagement du littoral du Languedoc-Roussillon, conduit Schimmerling à s’installer à Montpellier avec sa famille. C’est ainsi qu’en 1968, il est l’un des fondateurs de l’école d’architecture de Montpellier, où il enseignera jusqu’à sa retraite en 1984. Cette double activité d’architecte et d’enseignant s’appuie sur le réseau international d’architectes modernes issus des CIAM dont le polyglotte André Schimmerling est l’une des figures-clés. Car, depuis 1958, il assume la direction d’une petite publication créée à Helsinki par les membres actifs du groupe CIAM-Finlande (emmenés par Blomstedt3) : Le Carré Bleu, feuille internationale d’architecture. 1 Voir Catherine Titeux et Théodore Guuinic, « L’histoire de l’enseignement à l’école d’architecture de Montpellier », HEnsA20, Cahier n°06, mai 2019, p. 10-15. 2 Temesvar devient en 1920 Timisoara, Roumanie. Ce passage s’appuie sur la notice biographique co-écrite avec André Schimmerling entre 2001 et 2003. 3 Le groupe réunit les architectes Aulis Blomstedt, Eero Eerikäinen, Keijo Petäjä, Reima Pietilä, André Schimmerling, auxquels se joint le philosophe Kyösti Alander. Gendre du musicien Sibelius, Aulis Blomstedt (1906-1979) est un des chefs de file de la veine du « rationalisme humaniste » en Finlande ; il est très impliqué dans les sphères de la critique, de la pratique et de l’enseignement (École centrale des arts appliqués 1932-1934, Université de technologie d’Helsinki 1958-1966.

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Les débats et les foisonnantes recherches que diffuse Le Carré Bleu sont suivis avec attention par les milieux de la pratique et de l’enseignement, et fédèrent rapidement un grand nombre de collaborateurs, également impliqués dans les différents milieux de la pensée, de l’enseignement et de la production de l’architecture4. Parmi eux figurent certains membres du Team X - dont Georges Candilis, qui devient membre du collectif de rédaction en 1962 lorsque le siège de la revue est transféré à son agence, avec l’arrivée de Schimmerling qui en sera le perpétuel directeur jusqu’en 2001. Ainsi, sonder les principaux sujets et thèmes de préoccupations de cette revue, de 1958 à 1978, permet de souligner certains traits de l’imaginaire moderne de l’après-guerre qui, comme les projets touristiques des côtes du Languedoc-Roussillon, constitueront pour partie, l’arrière-plan de la réflexion développée à l’école de Montpellier. Repenser le débat (1958-1962) Le premier numéro (0/1958) est un objet insolite finement maquetté, atypique et artisanal : c’est un dépliant de format carré (21x21 cm), d’une longueur variable, imprimé en deux bandes continues contrecollées recto/verso, dont la mise en page est très graphique – illustrations et textes se fédérant l’un l’autre. Présenté comme « un bref manifeste », il appelle à mener une « intervention rénovatrice dans le domaine de la pensée » en l’inscrivant dans les courants culturels de son temps. Pour engager la réflexion, il invite à s’interroger sur deux problèmes : d’une part celui de la conception architecturale, en questionnant les rapports forme/fonction et les relations de l’Homme avec le milieu et, d’autre part celui de l’habitat, « cadre de la vie quotidienne » qui, tel qu’envisagé lors des derniers CIAM, doit tenir compte de toutes les échelles de la planification. Conçus par l’équipe finlandaise, les premiers numéros de revue explorent des questions telles que la perception du réel, l’harmonie des formes, leur dimension organique et, surtout, leurs modes de conception. Avec ses études sur la « morphologie de l’expression plastique » (1/1958) et ses « réflexions rigoristes sur la notion de morphologie » (4/1959), Reima Pietilä est l’un des contributeurs importants d’une recherche envisageant l’architecture comme « l’art d’un arrangement combinatoire » (3/1959). L’équipe Candilis-Josic-Woods y diffuse pour sa part leur « Proposition pour un habitat évolutif », militant pour la création « d’espaces libres de grandeur variable » afin de satisfaire les besoins changeants des habitants (2/1959).

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0_1958 INTRODUCTION AU DEBAT par le groupe C.I.A.M de Helsinki

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0_1958 EXTRAIT - INTRODUCTION AU DÉBAT par le groupe C.I.A.M de Helsinki

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2_1959 PERCEPTION DE L’ESPACE RÉÉL n°2 par Keijo Petäjä Proposition pour un habitat évolutif par Candilis, Josic, Woods, introduction par Roger Aujame Considérations générales sur l’habitat par Aulis Blomstedt

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3_1959 PERCEPTION DE L’ESPACE REEL n°3 par Keijo Petäjä Étude morphologique par Reima Pietilä Essai sur l’éducation visuelle par Juhani Blomstedt

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2_1959 EXTRAIT - PERCEPTION DE L’ESPACE REEL n°2 par Keijo Petäjä Proposition pour un habitat évolutif par Candilis, Josic, Woods, introduction par Roger Aujame Considérations générales sur l’habitat par Aulis Blomstedt

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3_1961 URBANISME par Candilis, Josic, Woods

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3_1963 PROJET POUR LA RENOVATION DE FRANCFORT par l’équipe Candilis, Josic, Woods

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1_1965 PROJET POUR FORT LAMY par l’équipe Candilis, Josic, Woods

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Cette réflexion se poursuit lors de la 2e rencontre du Team X à Bagnols-sur-Cèze (1960) par Bakema, appelant à la mobilisation de tous, à la fois « comme architecte » intéressé à définir le « mode de groupement des éléments » et comme « architecte-urbaniste » chargé d’établir les « relations entre les choses », afin de confronter « chaque homme » avec « le phénomène qui s’appelle la vie totale » (4/1960). Afin de susciter les points de vues de différentes personnalités, ses numéros abordent des thèmes plus vastes – comme « L’architecture de la nouvelle société » (4/1960), « La forme architecturale » (1/1961) et « Urbanisme » (3/1961). La rédaction de ce numéro est confiée à l’équipe CandilisJosic-Woods : réaffirmant que « l’urbanisme et l’architecture font partie d’un même processus ». Ils y militent pour la création d’« un milieu organique dans lequel des bâtiments appropriés à leur fonction pourront exister » et la « vie » se développer, à court, moyen et long terme. Nouveaux espoirs et thèmes d’engagement (1962-1968) Une nouvelle période s’engage avec la publication d’un numéro préparé à l’agence de Candilis, et consacré à la 3e rencontre de Team X tenue à l’abbaye de Royaumont (1962). À la recherche d’une « doctrine de l’architecture contemporaine », la revue – désormais pilotée par un « cercle de rédaction » constitué autour de Candilis avec de nouveaux acteurs français (tels que Lucien Hervé) – prend une nouvelle coloration, plus vindicative. Prolongeant les réflexions précédentes, elle tend à mieux refléter l’actualité des réflexions sur les opérations de rénovation, de reconstruction et d’extension urbaines menées en Europe. L’objectif est de diffuser les projets qui, aussi bien théoriques que construits, en marge de la production courante, représentent des solutions d’avenir en ceci qu’ils visent à « humaniser » le cadre de vie en tenant compte des données du contexte (social et bâti), de l’histoire et du temps, et dans ce but cherchent à définir une nouvelle approche de l’architecture, générant des formes complexes et diversifiées, capables d’évoluer. Au nombre des contributions significatives de cette époque se trouvent le texte « web » de Woods (3/1962), présentant une « façon de penser une organisation dans un lieu et à un moment donnés », comme un « système d’environnement » et les deux dossiers sur les concours pour la reconstruction du centre de Francfort (3/1963) et celui pour Fort Lamy (1/1965), où l’agence Candilis-Josic-Woods milite pour une approche qui « [organise] le présent tout en ouvrant une porte sur l’avenir ».

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1_1965 EXTRAIT - PROJET POUR FORT LAMY par l’équipe Candilis, Josic, Woods

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Si la revue ouvre ses pages à des recherches prospectives, comme la « proposition pour un système d’urbanisme linéaire » d’Oscar Hansen présentant une « méthode de formation du milieu ambiant de l’homme sur la base de la forme ouverte » (2/1969), elle a soin de diffuser les réalisations phares, où se posent les questions de l’habitat et de la ville modernes. Ainsi, alors que Brasilia soulève quelques doutes, la réalisation de Chandigarh suscite l’enthousiasme (3/1967) tout comme, à une autre échelle, le chantier de l’Unité résidentielle de Tibro de Ralph Erskine en Suède (2/1967) – « une expérience sur le plan architectural et sociologique à la fois », dans lequel Schimmerling voit une véritable « contribution à une doctrine de l’habitat contemporain ». Un autre thème important pour Le Carré Bleu est l’enseignement, dont la revue se fait l’écho en évoquant par exemple les débats organisés à l’ENSBA par l’atelier Camelot-Bodiansky (1/1962) puis par Bodiansky et Candilis (4/1964) afin de dénoncer la sclérose de la production et des programmes d’enseignement. Dans trois numéros sur « l’avenir de l’architecture » et sur la « formation de l’architecte » (2, 3 et 4/1965), elle appelle à ouvrir l’enseignement à d’autres disciplines – notamment à l’urbanisme, mais aussi à un ensemble de « nouvelles matières » qu’il s’agit « d’articuler, lucidement, entre elles » pour définir de « nouvelles formes possibles » (4/1965). Elle diffuse en ce sens les travaux menés à l’ENSBA par les étudiants de Candilis sur les problèmes de Paris (4/1964), ainsi que sur Dijon et sa région par les étudiants du séminaire d’urbanisme Tony Garnier (dirigé par Robert Auzelle, 3/1966), et le diplôme novateur de Gruber, Macary et Molle, dirigé par Candilis : « une maison de l’architecture, germe de ville », « structure de participation » regroupant des « missions éparpillées » de l’État (telles que la recherche, la création architecturale et l’enseignement de l’architecture) (1/1967). Pour une autre approche de l’architecture et de l’urbanisme (1968-1978) En France, les événements de mai 1968 suscitent une prise de conscience généralisée des problèmes d’architecture et d’urbanisme et favorisent l’expression de revendications populaires en matière d’environnement. Cette crise donne une nouvelle légitimité aux thèmes de prédilection du Carré Bleu, dont les protagonistes réaffirment par conséquent, dans un numéro spécial (3/1968), leur volonté de « prendre position plus ouvertement [...] sur les rapports fondamentaux entre les arts et les sciences de l’environnement et les problèmes politiques, sociaux ».

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3_1968 LE MOUVEMENT DE MAI Calendrier aide mémoire des évènements de mai-juin par le comité de rédaction

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2_1969 PROPOSITION POUR UN SYSTEME D’URBANISME LINEAIRE par Oscar Hansen Rénovation urbaine aux États-Unis L’architecte vu par un sociologue par R. Gutman

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1_1967 COOPÉRATION PLURIDISCIPLINAIRE DANS L’AMÉNAGEMENT DE L’ESPACE L’œuvre de Patrick Geddes par André Schimmerling Un diplôme : « genre de ville » par Gruber

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1_1967 EXTRAIT - COOPÉRATION PLURIDISCIPLINAIRE DANS L’AMÉNAGEMENT DE L’ESPACE Un diplôme : « genre de ville » par Gruber, Marcary et Molle

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1_1970 DÉVÉLOPPEMENT LINEAIRE ET CROISSANCE URBAINE par J.B. Bakema et Van den Broek

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Alors que certains acteurs du Carré Bleu s’engagent concrètement dans les projets portant la création des nouvelles écoles d’architecture, la revue conforte son action en multipliant ses actions publiques (organisation d’expositions, de séminaires, de tables rondes, ou de soirées de débats) et, aussi, en intégrant de nouveaux membres au sein de son collectif de rédaction. Par ailleurs, afin d’accueillir le foisonnement d’idées issues de mai, la forme même de la revue change, passant en 1970 à un format broché (parfois collé) légèrement plus grand (de 22 ou 23 cm de côté), comportant bientôt plus d’écrits que d’illustrations. La rénovation des établissements d’enseignement étant un problème urgent, la revue met en forme dès l’été 1968 un panorama de projets ayant à la fois repensé les modèles et fait de l’Université un équipement culturel intégré à la vie urbaine – telles que la faculté de lettres de l’université Toulouse-le-Mirail (Candilis-JosicWoods), l’université de technologie de Grande-Bretagne (Arup et associés), l’université SimonFraser à Vancouver, au Canada (Erickson et Massey), et le concours de l’université de Villetaneuse, remporté par Andrien Fainsilber et al. (4/1968). Soulignant l’importance des universités comme moteur de la rénovation urbaine (notamment aux États-Unis, 2/1969), Le Carré Bleu s’intéresse surtout à une variété de projets de construction neuve (Trondheim, Tusku, Lyon, etc.) et notamment aux programmes plus ambitieux de « ville universitaire », comme Hervanta en Finlande – « première tentative » concluante d’« imbrication » de la vie universitaire et de la vie des habitants (1/1969), car l’accent de la revue sur ces universités croise son intérêt pour la problématique des villes nouvelles : ainsi, par exemple, Tapiola, « ville dédiée à la vie familiale et au bien-être », est célébrée comme « un modèle d’organisation de la vie en collectivité, à la fois par ses aspects sociaux et esthétiques » (2/1971) . Un autre thème de prédilection de la revue, sous-jacent aux précédents, est l’urbanisme. Ainsi, dans le fil des réflexions de Candilis-Josic-Woods, Jaap Bakema présente ses projets et recherches sur la « ville ouverte » : « expression urbanistique et architecturale d’une société ouverte », qui revisite le concept de « ville linéaire » par « une diversité de types d’habitat » permettant de vivre d’une manière urbaine « tout en étant en contact direct avec la campagne (1/1970). Cette réflexion reflète les préoccupations sur l’environnement qui, exacerbées à l’occasion de la première Conférence des Nations Unies sur l’environnement de Stockholm, incitent Blomstedt, Schimmerling, Candilis et d’autres à unir leurs voix afin de souligner l’urgence « d’élaborer et d’adopter une éthique du milieu dans le cadre d’une conscience sociale approfondie : une politique globale de développement de l’homme⁵ »1 (3/1972). 5 « Aix-en-Provence 9 VII 72. Conclusions d’une réunion», proposition signée par Aulis Blomstedt, Georges Felici, Paul Nelson et André Schimmerling, à laquelle s’associent E. Aujame, G. Candilis, Ph. Fouquey, L. Hervé, F. Lapied, H. Pingusson, I. Schein, Le Carré Bleu, n°3, 1972, p. 13.

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1_1969 PROJET POUR UNE VILLE UNIVERSITAIRE EN FINLANDE par Aarno Ruusuvuori Un ensemble à Argenteuil par P. Dubrulle

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Le dénominateur commun de la majorité des projets diffusés par Le Carré Bleu est l’attention aux nouveaux procédés d’industrialisation légère offerts par le cadre de production. Dès le tournant des années 1970, la revue célèbre leur avènement, y voyant enfin un moyen d’élaborer à moindres coûts des solutions d’habitat flexibles et variées et – surtout – un outil afin de « [redonner à l’Homme] la possibilité d’infléchir son propre environnement » (1/1970). C’est cette recherche que conduit notamment Herman Hertzberger qui, dans le but d’« améliorer la condition humaine, ou plus précisément [de] servir le peuple pour l’inciter à réaliser son propre environnement », propose à Centraal Beheer un ensemble constitué d’une variété d’espaces modulables offrant « un maximum de possibilités d’usages » (2/1974). Un personnage emblématique de cette « architecture de participation » est sans conteste Giancarlo de Carlo, dont Le Carré Bleu suit le projet de Terni (village Matteotti), permettant « aux usagers de participer aux décisions en matière d’environnement » (3/1972 et 4/1978). Une promesse d’avenir ? L’ensemble de ces idées accompagnent tacitement le projet d’aménagement des côtes du Languedoc-Roussillon et la réalisation à Leucate-Barcarès des ensembles de vacances conçus par Georges Candilis. Ayant pour ambition d’offrir un environnement de loisirs pour aujourd’hui et demain, ces projets sont élaborés – dans leur genèse – en tenant compte des qualités des sites et en s’inspirant des architectures et modes de vie méditerranéens - avec notamment les exemples de maisons à patio. Pour l’essentiel, la critique, virulente, s’étant développée depuis le milieu des années 1970 sous couvert de crise pétrolière, prend pour cible les théories et les réalisations du Mouvement moderne. Si pendant un certain temps les protagonistes du Carré Bleu pensent leurs idées comprises et partagées par les différents acteurs du cadre de production, dès le tournant des années 1980 s’exprime un nouveau mouvement de remise en cause, à la fois dans les milieux de la pratique et de l’enseignement, porté par un historicisme et un post-modernisme vindicatifs. La revue réagit en organisant deux journées d’études à la Fondation Le Corbusier afin de débattre sur le thème de « continuité et contradictions dans l’architecture contemporaine : du mythe national aux réalités régionales » (1/1980). À partir de ce moment, mettant en garde contre les interprétations falsifiées, elle s’emploie plus que jamais à instruire une pensée critique hors des sentiers battus et à construire des ponts entre passé et présent, en réinterrogeant des figures telles qu’Alvar Aalto ou Patrick Geddes, notamment.

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2_1974 POUR UN HABITAT PLUS ACCUEILLANT Herman Hertzberger Immeuble de bureaux « Central Beheer à Amsterdam Unité résidentielle pour 1 200 logements Zahid Latif (atelier Paul Nelson, Marseille-Luminy)

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TABLEAU SYNOPTIQUE DES PRINCIPAUX ACTEURS DU CARRÉ BLEU, établi suivant le dépouillement des parutions [Blain, 2001]

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2_1973 RÉGION MÉDITERRANÉE (FRANCE) Le caractère méditerrranéen de l’habitat en Provence Roger Dabat et Paul Quintrand Aménagement du littoral languedocien André Schimmerling Le parc national des Cévennes L.P. Vignal Projet pour la rénovation de Santiago Yzbek Oglou 162


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4_1984 REGARD SUR LES ACTUALITÉS La nouvelle bibliothèque centrale de Rotterdam par J.B. Bakema et Van den Broek Les concours Amiens architecture de régression par Lonel Schein Expositions à l’Institut français d’architecture par Balthazard Stegmar Le langage de l’architecture de Lucien Hervé commenté par Pierre Puttemans 163


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Le Carré Bleu, hoja internacional de arquitectura: un espejo de una modernidad de posguerra (1958-1978) Anclaje Desde la escuela regional de Bellas Artes, la unidad pedagógica de arquitectura de Montpellier es creada por el Estado en 1968. Sin embargo, habrá que esperar hasta 1978 para que ocupe un edificio autónomo, construido en una parte del terreno del antiguo Colegio de escoceses cedido por el Rectorado1. Entre los maestros que participan en la fundación de esta nueva escuela, y que monitorean de cerca la implementación del proyecto diseñado con los estudiantes, se encuentra un arquitecto con una carrera marginal: André Schimmerling (1912-2009). Nacido en Temesvar, Hungría2, llega a París en 1929 para estudiar derecho (Sorbona), Schimmerling conoce Montpellier y el Colegio de Escoceses desde la década de 1930. De hecho, entre 1933 y 1935, continuó sus estudios en la facultad de derecho. Montpellier Law, mientras trabajaba como traductor e intérprete en el Colegio de Escocia, donde también se queda durante la guerra, apoyando a la Resistencia. En la Liberación, Schimmerling regresó a París para completar un segundo entrenamiento, iniciado en 1938 en la Escuela Especial de Arquitectura. Después de graduarse en 1948, al mismo tiempo que su naturalización francesa, André Schimmerling desarrolla su actividad profesional en el marco de varias colaboraciones, en particular en TelAviv en 1951-1953 con Artur Glikson, en Helsinki en 1956-1961 con Aulis Blomstedt3. en París en 1962, en la agencia Candilis-Josic-Woods. El proyecto Leucate-Barcarès (1965-1975), una unidad de turismo concebida por Candilis como parte del extenso programa de desarrollo para la costa Languedoc-Rosellón, llevó a Schimmerling a establecerse en Montpellier con su familia. Así, en 1968, fue uno de los fundadores de la Escuela de Arquitectura de Montpellier, donde enseñó hasta su jubilación en 1984. Esta doble actividad de arquitecto y profesor se apoya en la red internacional de arquitectos modernos del CIAM cuyo políglota André Schimmerling es una de las figuras clave. Desde 1958, lidera una pequeña publicación creada en Helsinki por los miembros activos del grupo CIAMFinlandia (dirigido por Blomstedt): Le Carré Bleu, hoja internacional de arquitectura4. Los debates y las abundantes investigaciones difundidas por Blue Square son seguidos con atención por los círculos de práctica y enseñanza, y rápidamente federan a un gran número de colaboradores, también involucrados en los diferentes círculos del pensamiento, la enseñanza. y la producción de arquitectura.

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1 Ver Catherine Titeux e Théodore Guuinic, «L’histoire de l’enseignement à l’école d’architecture de Montpellier», HEnsA20, Cahier n°06, mai 2019, p. 10-15. 2 Temesvar se convierte en 1920 en Timisoara, Rumania. Este pasaje se basa en la biografía coescrita con André Schimmerling entre 2001 y 2003. 3 El grupo reúne a los arquitectos Aulis Blomstedt, Eero Eerikäinen, Keijo Petäjä, Reima Pietilä y André Schimmerling, junto con el filósofo Kyösti Alander. El hijo del músico Sibelius, Aulis Blomstedt (1906-1979) es uno de los líderes de la línea del "racionalismo humanista" en Finlandia. 4 La revista aparece continuamente durante más de 40 años (1958-2001) a razón de 4 números / año. Gracias a su red de colaboradores, está disponible en Suecia (Estocolmo), luego en Francia en 1959 (Vincent Fréal), en Alemania (Colonia), en Inglaterra (Londres), en Dinamarca (Coppenhagen), en los Estados Unidos (Nueva -York) ..


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Entre ellos se encuentran algunos miembros del Team X, incluido Georges Candilis, quien se convirtió en miembro del colectivo editorial en 1962 cuando la sede de la revista se transfirió a su agencia, con la llegada de Schimmerling, quien será el director perpetuo hasta 2001. Por lo tanto, investigar los principales temas y preocupaciones de interés de esta revisión, de 1958 a 1978, permite subrayar ciertas características de la imaginación moderna de la posguerra que, como los proyectos turísticos de las costas de Languedoc-Rousillon, constituirán: en parte: el trasfondo del pensamiento desarrollado en la escuela de Montpellier. Repensar el debate (1958-1962) El primer número (0/1958) es un objeto inusual finamente modelado, atípico y artesanal: es un folleto de formato cuadrado (21x21 cm), de longitud variable, impreso en dos tiras continúas laminadas anverso/reverso, cuya implementación en la página es muy gráfico: ilustraciones y textos que se federan entre sí. Presentado como un "breve manifiesto", pide una "intervención de renovación en el campo del pensamiento" inscribiéndolo en las corrientes culturales de su tiempo. Para iniciar la reflexión, nos invita a cuestionar dos « problemas »: por un lado, el de la concepción arquitectónica, al cuestionar las relaciones forma/función y las relaciones del hombre con el medio y, por otro lado, el del hábitat, « marco de la vida cotidiana » que, según lo previsto durante el último CIAM, debe tener en cuenta todas las escalas de la planificación. Diseñado por el equipo finlandés, los primeros números de la revista exploran temas como la percepción de la realidad, la armonía de las formas, su dimensión orgánica y, sobre todo, sus modos de concepción. Con sus estudios sobre la « morfología de la expresión plástica » (1/1958) y sus « reflexiones rigurosas sobre la noción de morfología » (4/1959), Reima Pietilä es uno de los principales contribuyentes a un proyecto de investigación en arquitectura como el « arte de un arreglo combinatorio » (3/1959). El equipo de Candilis-Josic-Woods difunde por su parte su « ropuesta para un hábitat evolutivo », militante para la creación de « espacios libres de tamaño variable » para satisfacer las necesidades cambiantes de los habitantes (2/1959). Esta reflexión continúa durante la segunda reunión del Team X en Bagnols-sur-Cèze (1960) por Bakema, quien llama a la movilización de todos, tanto « como arquitectos » interesados en definir el « modo de agrupar elementos » como como « arquitecto-urbanista » responsable de establecer las « relaciones entre las cosas » para confrontar a « cada hombre » con « el fenómeno llamado vida total » (4/1960).

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Con el fin de obtener los puntos de vista de las diferentes personalidades, sus temas abordan temas más amplios, como « La arquitectura de la nueva sociedad" (4/1960), « La forma arquitectónica" (1/1961) y « Urbanismo". (3/1961). La redacción de este número se confía al equipo de Candilis-Josic-Woods: reafirmando que « la planificación urbana y la arquitectura son parte del mismo proceso". Abogan por la creación de « vvun entorno orgánico en el que puedan existir edificios apropiados para su función" y se desarrolle la "vida" a corto, mediano y largo plazo. Nuevas esperanzas y temas de compromiso (1962-1968) Un nuevo período comienza con la publicación de un número preparado en la agencia Candilis y dedicado a la tercera reunión del Team X celebrada en la Abadía de Royaumont (1962). En busca de una « doctrina de la arquitectura contemporánea », la revista, ahora dirigida por un « círculo de redacción » alrededor de Candilis por nuevos actores franceses (como Lucien Hervé), adquiere una nueva coloración más vengativa. Extendiendo las reflexiones anteriores, tiende a reflejar mejor las reflexiones actuales sobre las operaciones de renovación, reconstrucción y extensión urbana en Europa. El objetivo es difundir proyectos que, tanto teóricos como construidos, al margen de la producción actual, representen soluciones para el futuro en el sentido de que « humanizan » el entorno vital teniendo en cuenta los datos contextuales. (social y construido), historia y tiempo, y con este propósito buscamos definir un nuevo enfoque de la arquitectura, generando formas complejas y diversificadas, capaces de evolucionar. Entre las contribuciones significativas de esta época se incluye el texto « web » de Woods (3/1962), presentado como una « forma de pensar acerca de una organización en un lugar y tiempo determinados » y como un « sistema ambiental » – y los dos archivos sobre la competencia por el centro de reconstrucción de Frankfurt (3/1963) y por Fort Lamy (1/1965) – donde la agencia Candilis-Josic-Woods milita por un enfoque que « [organiza] el presente todo abriendo una puerta al futuro ». Si la revista abre sus páginas a la investigación prospectiva, como la « Propuesta de un sistema urbano lineal » de Oscar Hansen que propone un « método de capacitación del medio ambiente humano sobre la base de la forma abierta » (2/1969), ella tiene cuidado de difundir los logros clave, donde se plantean los problemas de la vivienda moderna y la ciudad.

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Así, mientras Brasilia plantea algunas dudas, la producción de Chandigarh despierta entusiasmo (3/1967) ya que, en una escala diferente, la construcción de la Unidad Residencial Tibro de Ralph Erskine en Suecia ( 2/1967) – « un experimento en el nivel arquitectónico y sociológico al mismo tiempo », en el que Schimmerling ve una verdadera « contribución a una doctrina del hábitat contemporáneo ». Otro tema importante para el Blue Square es la enseñanza, que se hace eco al evocar, por ejemplo, los debates organizados en la ENSBA por el taller Camelot-Bodiansky (1/1962) y luego por Bodiansky y Candilis (4/1964) para denunciar la esclerosis de la producción y los planes de estudio. En tres números sobre « el futuro de la arquitectura » y la « formación del arquitecto » (2, 3 y 4/1965), se pide abrir la enseñanza a otras disciplinas, en particular al urbanismo, pero también a un conjunto de « nuevos temas » que se trata de « articular todos, lúcidamente, entre ellos » para definir las « nuevas formas posibles » (4/1965). Difunde en este sentido el trabajo realizado en ENSBA por los estudiantes de Candilis sobre los problemas de París (4/1964) y en Dijon y su región por los estudiantes del Seminario de Planificación Urbana Tony Garnier (dirigido por Robert Auzelle, 3/1966), así como el diploma innovador de Gruber, Macary y Molle, dirigido por Candilis: « una casa de arquitectura, germen de ciudad », « estructura de participación » reuniendo « misiones dispersas » del Estado (tales investigación, creación arquitectónica y enseñanza de la arquitectura) (1/1967). Por otro enfoque de la arquitectura y la planificación urbana (1968-1978) En Francia, los acontecimientos de mayo de 1968, que dan lugar a una conciencia general de los problemas de la arquitectura y el urbanismo, favorecen la expresión de las demandas populares en el ámbito del medio ambiente. Esta crisis otorga una nueva legitimidad a los temas favoritos del Carré Bleu, cuyos protagonistas reafirman, por lo tanto, en un número especial (3/1968), su deseo de « adoptar una postura más abierta [...] sobre la relación fundamental entre las artes y ciencias ambientales y problemas políticos, sociale ». Mientras que algunos actores del Carré Bleu participan concretamente en proyectos que implican la creación de nuevas escuelas de arquitectura, la revista refuerza su acción multiplicando sus acciones públicas (organización de exposiciones, seminarios, mesas redondas o tardes de debates) y también mediante la integración de nuevos miembros en su colectivo editorial. Además, para acomodar la proliferación de ideas a partir de mayo, la forma misma de la revista cambia, moviéndose en 1970 a un formato (a veces pegado) un poco más grande (lado de 22 o 23 cm), con pronto más de escritos que de ilustraciones.

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La renovación de los establecimientos educativos es un problema urgente, la revista ha estado formando desde el verano de 1968 una visión general de los proyectos que han rediseñado los modelos y han hecho de la universidad un dispositivo cultural integrado en la vida urbana, como la facultad de artes de la universidad Toulouse-le-Mirail (Candilis-Josic-Woods), la universidad tecnológica de Gran Bretaña (Arup y Asociados), la Universidad Simon Fraser en Vancouver (Erickson y Massey), y universidad de Villetaneuse (concurso ganado por Andrien Fainsilber et al.) (4/1968) . Destacando la importancia de las universidades como motores de renovación urbana (particularmente en los Estados Unidos, 2/1969), Carré bleu se enfoca en una variedad de proyectos de nueva construcción (Trondheim, Tusku, Lyon, etc.) y en particular a los programas más ambiciosos de « ciudades universitarias », como Hervanta en Finlandia, un « primer intento » concluyente de « superponer » la vida universitaria y la vida de los habitantes (1/1969). El foco de la revisión en estas universidades es su interés en el problema de las nuevas ciudades: por ejemplo, Tapiola, « una ciudad dedicada a la vida familiar y el bienestar », se celebra como « un modelo de vida en comunidad, tanto por sus aspectos sociales como estéticos » (2/1971). Otro tema favorito de la revista, subyacente a los precedentes, es el urbanismo. Así, en la línea de reflexiones de Candilis-Josic-Woods, Jaap Bakema presenta sus proyectos e investigaciones sobre la « ciudad abierta »: « expresión urbanística y arquitectónica de una sociedad abierta », revisita el concepto de « ciudad lineal » « Una diversidad de tipos de hábitat » para vivir de manera urbana "mientras se está en contacto directo con el campo (1/1970). Esta investigación también refleja las preocupaciones ambientales de la revista, que, exacerbada por la primera Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Medio Humano en Estocolmo, llevó a Blomstedt, Schimmerling, Candilis y otros a unir sus voces en enfatizar la urgencia de « desarrollar y adoptar una ética ambiental en el contexto de una conciencia social más profunda: una política global para el desarrollo del hombre » (3/1972)5.1 El denominador común de la mayoría de los proyectos difundidos por Blue Square es su atención a los nuevos procesos de industrialización ligera que ofrece el marco de producción. Desde principios de la década de 1970, la revista celebra su llegada, y finalmente la ve como un medio para desarrollar soluciones de vivienda flexibles y variadas a bajo costo y, sobre todo, una herramienta para « devolverle al hombre la posibilidad influir en el propio entorno » (1/1970). 5 « Aix-en-Provence 9 VII 72. Conclusions d’une réunion », propuesta firmada por Aulis Blomstedt, Georges Felici, Paul Nelson e André Schimmerling, à laquelle s’associent E.Aujame, G.Candilis, Ph.Fouquey, L.Hervé, F.Lapied, H.Pingusson, I.Schein, Le Carré bleu, n°3, 1972, p. 13.

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Es esta investigación dirigida por Herman Hertzberger quien, con el fin de « mejorar la condición humana, o más precisamente [servir] a las personas para alentarlo a lograr su propio entorno », propone a Centraal Beheer un conjunto de Una variedad de espacios modulares que ofrecen « máximas posibilidades de uso » (2/1974). Un personaje emblemático de esta « arquitectura de participación » es sin duda Giancarlo de Carlo, cuya Plaza Azul sigue el proyecto de Terni (pueblo Matteotti), que permitió a « los usuarios participar en las decisiones sobre el medio ambiente » (3/1972 y 4/1978). ¿Una promesa para el futuro? Todas estas ideas acompañan tácitamente el proyecto de desarrollo costero Languedoc-Rosellón y la creación de complejos vacacionales diseñados por Georges Candilis en Leucate-Barcarès. Con el objetivo de proporcionar un entorno de ocio válido para hoy y mañana, estos proyectos se han desarrollado, desde el principio, teniendo en cuenta las cualidades de los sitios e inspirados en la arquitectura y los estilos de vida mediterráneos (y en particular ejemplos de casas con patio). Ya en 1973, el Blue Square reflejaba esta investigación en su edición sobre la región del Mediterráneo (2/1973). Si, durante un cierto período de tiempo, los protagonistas de la revista pensaron que sus ideas eran entendidas y compartidas por los diferentes actores en el entorno de producción, el cambio de la década de 1980 anunció un nuevo movimiento de cuestionamiento, tanto en los entornos de práctica y enseñanza. En su mayor parte, la virulenta crítica que se ha desarrollado desde mediados de la década de 1970 bajo el pretexto de la crisis del petróleo apunta a las teorías y los logros del movimiento moderno. Interpelados, los miembros del Carré Bleu reaccionan organizando dos días de estudio en la Fundación Le Corbusier para discutir el tema « continuidad y contradicciones en la arquitectura contemporánea: del mito nacional a las realidades regionales" (1/1980). En esta reunión, André Schimmerling presenta una tabla de corrientes de pensamiento de los siglos xix y xx, situando al CIAM en el punto de encuentro de dos enfoques, descritos como racionalistas y empíricos. Esta pintura ciertamente merece ser analizada en detalle para capturar mejor la imaginación del pasado reciente que algunos pueden haber relegado demasiado rápido al olvido de la historia. Por el momento, esta breve contribución habrá recordado las preguntas que se hicieron y algunas pistas de investigación que podrían ser reexaminadas.

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Le village des Carrats, œuvre de l'architecte Georges Candilis Agence Nathalie d'Artigues - Propos introductifs

Les Carrats à Port-Leucate, une utopie sociale et architecturale « Il y a maintenant 50 ans, la côte méditerranéenne n’est qu’un territoire désert et sauvage, où la mer, les moustiques et les étangs la rendent inhospitalière1 ». Dans les années 1960, l’État propose un aménagement très dense par endroit, sur 180 km de littoral, du Gard aux Pyrénées Orientales, tout en préservant des zones naturelles. Cinquanteneuf énarques réfléchissent alors à la redynamisation de la viticulture en difficulté (monoculture) par l’industrie touristique, donnant naissance quelques années plus tard à de nombreux ports, dont six unités touristiques « annoncées à grands renforts dans la presse2 ». La notion de village vacances oubliée aujourd’hui, a toute son importance dans ces années-là, permettant à des personnes issues de la classe moyenne d’obtenir des aides de la Caisse d’allocations familiales (CAF) pour s’offrir des vacances et partir à la découverte du territoire français « grandiose et dépaysant... point fort de la Mission Racine3 » Les Carrats restent cependant un des rares villages vacances encore en fonctionnement, dont l’état originel est préservé. Ces architectes du balnéaire ont toutefois longuement réfléchi sur ce que devaient être les vacances (dépaysement/nature/mer/sports(nautiques) et bain), aboutissant dans bien des cas à des typologies singulières. Parmi eux, Georges Candilis, émule et collaborateur de Le Corbusier, pense qu’entre mer et lacs, « les étangs doivent être décontractés des contraintes matérielles quotidiennes4 ». Dans « des endroits impossibles où il y a tout à faire, même la route [...], [ce dernier], sans être passéiste, [tire] des leçons du passé... [de] ce qui existe, ici, dans la région. Les conditions climatiques, la façon de vivre des gens [offrent ainsi] une grande leçon. [Par conséquent si] les villes, les villages sont compacts [et] denses, l’assemblage des différentes unités d’habitation est fait de telle façon que chaque famille [bénéficie d’un] espace privatif5 ».

1 Michèle François, entretien avec Hélène Bassas aux Carrats in Le village des Carrats, une création de la Mission Racine 1/3, 9h50 le matin en Occitanie, France 03, 2017. 2 Ibid. 3 Ibid. 4 Ibid. 5 Georges Candilis, entretien, in Les Carrats Port-Leucate, Archives INA.

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« Une opportunité d’apprécier la reconversion du patrimoine à l’aune du confort moderne ! » Maria Bassil Étudiante du MSAPC 2019


« ¡Una oportunidad para apreciar la reconversión del patrimonio a la luz del confort moderno! » Maria Bassil Éstudiante MSAPC 2019


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HĂŠbergements pour moniteurs - VVF Les Carrats (documentation d'archives)


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Créé en 1969, sur les plages de sable blanc, entre l’étang de Leucate et la Méditerranée, le site du village vacances des Carrats s’étend sur cinq hectares dont une façade de 250 m en front de mer. Le génie de Georges Candilis permet d’offrir, à chaque lot, une cour privative donnant sur les accès principaux et les ruelles adjacentes. Le caractère méditerranéen de l’opération dans sa composition et son dess(e)in est sans doute lié aux origines grecques de l’architecte. Pour ce dernier le minimalisme coûtant moins cher, il retourne alors à la « vérité du matériau61» et choisit de mettre l’argent dans l’intelligence du projet et non dans les modénatures et les corniches décorées. « C’est un terrain exceptionnel... Nous avons surtout la possibilité de loisir, liée étroitement au sport nautique, possibilité que l’on ne retrouve nulle part ailleurs. Dans cet ensemble, nous avons tout ce que le loisir d’aujourd’hui et surtout celui de demain peuvent demander... Moi je choisis le plus simple : la maison la plus simple possible avec son patio72» En résulte ainsi un ensemble « [...] de cubes de béton assemblés et crépis en blanc, couvert par un toit terrasse [...], où la vie extérieure occupe la première place [...]83» Témoin d’une utopie architecturale et sociale, la composition ergonomique du village permet à chacun « de profiter d’un maximum de confort en un minimum d’espace94». Au-delà du concept de village vacances familles (VVF), Georges Candilis, « bétonneur105» d’hier reste aujourd’hui précurseur en matière de logements vacances, créant une nouvelle manière d’habiter (le littoral) « à dimension humaine forte et partagée, devenue pour certains une aventure existentielle116».

6 Nathalie d'Artigues, entretien avec Hélène Bassas aux Carrats in Le village des Carrats, quel avenir? 3/3, 9h50 le matin en Occitanie, France 03, 2017. 7 Georges Candilis, entretien, in Les Carrats Port-Leucate, Archives INA. 8 Christiane Amiel, Renaud Barrès, Michèle François, Le village de vacances des Carrats à Port-Leucate, utopie sociale et architecturale, carnet du parc n°17, 2016. 9 Ibid. 10 Ibid. 11 Ibid.

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Le village des Carrats d’hier à demain, quel avenir ? Au regard d’une vie individuelle plus accentuée qu’hier, le village de vacances est aujourd’hui en perte de vitesse. L’avenir de ces espaces de convivialité et de liberté, réside ainsi par une reconnaissance de son patrimoine : « revivre [et prolonger] cette période du super progrès12 ». Dans ces perspectives, les Carrats sont labellisés « Patrimoine du xxe siècle » (devenu en 2016 « Architecture contemporaine remarquable ») depuis 2012 et inscrits à l’inventaire des Monuments historiques (façades, toitures et allées), deux années plus tard. Parmi les cellules du Master plan originel, quatre d’entre elles sont aujourd’hui protégées et se préfigurent, dans le projet d’avenir du village, comme des « musées habités pour vacances d’été ». Le projet commun du promoteur Histoire et Patrimoine et de l’agence d’architecture de Nathalie d’Artigues, lancé en 2015, est celui de la réhabilitation intégrale d’un ensemble de 178 appartements contre 572 lits dessinés par l’architecte grec. L’opération se fait dans le respect de la genèse de son architecture, au regard de l’approche esthétique et fonctionnelle ayant participé à la renommée du village vacances. « Candilis était un architecte fonctionnaliste. Pour lui, la forme devait répondre [avant tout] à la fonction... tout avait un sens132». Ainsi, si les patios se présentent comme de véritables pièces à l’extérieur, les palissades dessinées par Anja Blomstedt protègent les vacanciers du vent et du soleil. Réalisé dans l’urgence et avec peu de moyens, Georges Candilis choisit volontairement de ne pas isoler les typologies, prévues pour un usage estival. Si cette volonté d’économie oriente le dess(e)in de l’architecte, celui-ci joue astucieusement avec la règle afin d’apporter de vraies qualités aux espaces, qu’il souhaite « efficaces143». Les pièces humides sont ainsi éclairées par des skydomes et composées d’une seule arrivée et sortie d’eau. C’est de cette même méthodologie et ambition que se nourrissent les architectes de l’agence NDA, prévoyant la restauration des menuiseries, des salles de bains, et l’ajout d'une climatisation, évitant l’isolation des bungalows.

12 Renaud Barrès, entretien avec Hélène Bassas aux Carrats in « Les Carrats, d'hier à demain 2/3 », 9h50 le matin en Occitanie, France 03, 2017. 13 Nathalie d'Artigues, entretien avec Hélène Bassas aux Carrats in « Le village des Carrats, quel avenir? 3/3 », 9h50 le matin en Occitanie, France 03, 2017. 14 Michèle François, entretien avec Hélène Bassas aux Carrats in « Le village des Carrats, une création de la Mission Racine 1/3 », 9h50 le matin en Occitanie, France 03, 2017.

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« La visite du village de vacances Les Carrats de Georges Candilis nous montre la pertinence de la conception d’un habitat de loisirs dont la mutation permet aujourd’hui de conserver sa vocation tout en s’adaptant aux besoins et aux usages contemporains. » Laurent Duport Architecte DPLG Maître de conférence à l'ENSAM

« La visita del pueblo de vacaciones Les Carrats por Georges Candilis nos muestra la relevancia del diseño de una casa de ocio cuya mutación hoy nos permite mantener su vocación mientras nos adaptamos a las necesidades y usos contemporáneos. » Laurent Duport Arquitecto Conferencia magistral en ENSAM





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Toutefois, si la fonctionnalité d'ensemble est conservée, l’équipe d’architectes souhaite agrandir les espaces et ainsi offrir des typologies plus confortables, par jumelage de deux cellules. Du studio au 4 pièces, la plupart des appartements bénéficient alors d’une kitchenette, d’une terrasse ou d’un patio privatif ainsi que d’une place de parking. À l’échelle urbaine, l’équipe de maîtrise d’œuvre conserve les paysages et dallages, cherchant toutefois à retrouver le dessin originel des allées et ruelles fixées, il y a près de cinquante ans par George Candilis. « Au regard des documents mis à notre disposition, nous allons pouvoir replanter les essences végétales là ou elles étaient [...] Les logis de vacances étaient pour Candilis la « liberté familiale » et l’équipement collectif, « la vie sociale ». Ainsi nous prévoyons, en front de mer, dans l’ancien réfectoire du village, des commerces ainsi que des espaces partagés pour les vacanciers tels que les deux piscines, la salle de sport, l’espace de restauration et la laverie15. »

15 Nathalie d'Artigues, entretien avec Hélène Bassas aux Carrats in « Le village des Carrats, quel avenir? 3/3 », 9h50 le matin en Occitanie, France 03, 2017.

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Anja Blomstedt et Georges Candilis : le mobilier de restitution des Carrats Carole Aragon, historienne de l'art - MSAPC 2018

Historienne de l’art de formation, mes recherches autour de l’œuvre de Charlotte Perriand (19031999) et sa pratique de l'architecture de loisirs en montagne révèlent que l’habitat (contenu) au xxe siècle est indissociable de l’architecture (contenant). Mon récent travail sur Anja Blomstedt (1937) conforte toutefois cette pensée, celle d'un patrimoine méconnu, souvent considéré comme du « design » et isolé de l’architecture. Force est de constater que les équipements et mobiliers de ces architectures ont ainsi, dans bien des cas, disparu du « Patrimoine du xxe siècle ». Le Mastère Spécialisé® Architecture et Patrimoine Contemporain s'est alors présenté comme l'opportunité de prolonger ces recherches et de mener une véritable étude sur le « patrimoine intérieur », donnant alors naissance à de nombreuses réflexions sur la manière de restituer, conserver et/ou transmettre ce mobilier, induisant tout naturellement une réflexion sur la transmission du savoir-faire et l’histoire de ce « Patrimoine du xxe siècle ». Parmi l'ensemble des approches reçues au cours de la formation, l’objet d’étude des Carrats, opération réalisée suite à la Mission Racine (1963-1983) et d’une volonté étatique, illustre le mieux les thématiques présentées précédemment, autour de l’habitat de loisir social. Ce projet de recherche croise cependant les réflexions liées à la place de la femme dans l’architecture du xxe siècle et des métiers de l’artisanat. Plusieurs analogies peuvent ainsi être faites, entre Charlotte Perriand et Anja Blomstedt, au regard de leur travail de conception de mobilier, né d'une ambition d'économie de moyens de production, de fonctionnalité, de résistance face aux usages intensifs, ainsi que de modularité à l'aune des différentes fonctions de l’habitat minimum.

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« Je suis agréablement surpris de voir comment la réhabilitation du patrimoine moderne est gérée et compatible entre l'État (propriétaire du village) et l'initiative privée et comment, grâce à un concours d'offre, elle peut être restaurée et retrouver son usage originel. Bravo ! » Jordi Roig Architecte UPC Barcelone

« Estoy gratamente sorprendido de ver cómo la rehabilitación del patrimonio moderno se gestiona y es compatible entre el Estado (propietario de la aldea) y la iniciativa privada y cómo, gracias a un concurso de ofertas, se puede restaurar y volver a encontrar su uso original. Bravo! » Jordi Roig Arquitecto UPC Barcelona


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La genèse La Mission Racine impulse à Georges Candilis la commande de 10 000 lits répartis sur 750 ha pour les stations de Leucate-Barcarès entre 1966 et 1967, alors choisi par la Caisse d'allocations familiales pour réaliser les Carrats le 22 mai 1967. Si 25 pourcents sont destinés à de l’habitat social, 10 autres restent au libre choix de l’architecte. Cette commande est ainsi pour l’architecte grec l'occasion d’appliquer pour la première fois, en collaboration avec Anja Blomstedt, ses convictions pour une architecture sociale de loisirs. La conception Les années 1960 marquent une re-condition du statut de la femme. La société moderne libère cette dernière de sa condition de « femme au foyer » et de « ménagère », lui offrant plus de temps et la possibilité de partir en vacances. La conception du village vacances famille (VVF) des Carrats témoigne ainsi de ce changement avec une substitution des cuisines des bungalows par une cuisine collective servant les repas pour l'ensemble des vacanciers. Une crèche et des activités pour les enfants et adolescents permettent aux parents de profiter pleinement de leur séjour et d'affranchir la mère de famille de la préparation des repas quotidiens. Les architectes sont toutefois soumis à un budget contraint, estimé à 4 000 000 francs, soit 609 600 euros. La contrainte économique impose alors un équipement simple et résistant aux usages intensifs et aux conditions climatiques particulièrement marquées dans le territoire de Leucate. L’idée du binôme Georges Candilis et Anja Blomstedt est alors de réaliser une pièce de jonction en métal, pouvant être utilisée pour tous assemblages de typologies de mobiliers. Ces derniers souhaitent toutefois un mobilier empilable, afin d’assurer un gain d’espace. Le brevet d'invention est alors déposé conjointement par Anja Blomstedt et Georges Candilis le18 septembre 1969. La somme des contraintes climatiques conduit les architectes à préférer un alliage en aluminium, inoxydable, économique et facilement moulable, ainsi que le frêne, résistant et plus économique que les bois scandinaves que connaît bien Anja Blomstedt. Cette pièce de jonction, inspirée du travail d’Alvar Aalto, naît d’une collaboration des architectes avec des ingénieurs et une fonderie, et permet de remplacer la courbe du hêtre, dont le coût élevé dépasse les budgets imposés par la maîtrise d'ouvrage. La forme de cette pièce dépasse cependant la fonction, qui au-delà participe non seulement à la mise en œuvre de la chaise mais également à son esthétique générale, imitant la courbe du bois inventée par Alvar Aalto.

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Anja Blomstedt considère encore aujourd’hui ce procédé constructif comme écologique, fait de matériaux recyclables (notamment l’aluminium), biosourcés et durables (bois). D’un point de vue formel, les typologies de mobilier d’Alvar Aalto sont similaires aux typologies des Carrats. La pièce de jonction sert à fabriquer les lits/banquettes, les bancs, les tabourets, les chaises, ainsi que les tables hautes et basses. L’idée principale reste cependant de répondre aux exigences de l'architecture de loisirs, celle d’un habitat minimum, à l’image des recherches amorcées par Charlotte Perriand dès les années 1940. Georges Candilis et Anja Blomstedt proposent ainsi pour les Carrats des typologies répondant aux besoins minimums des usagers, un aménagement adaptable à tous les intérieurs : loisirs, principal, mobile/temporaire... Si la fabrication est assurée par Sentou, le mobilier n'est pas édité. Les meubles sont fabriqués dans une usine à Cahors, où Anja contrôle la production. Son influence au-delà du travail d'Alvar Aalto, trouve ses sources dans les recherches du Bahaus, de Mies Van der Rohe et de Rietveld.

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Les architectes Anja Blomstedt est née à Helsinki en 1937, ville où elle étudie les arts et le design aux côtés de Kaj Franck, avec qui elle travaille plus tard, associée à Reima Pietila, sur du mobilier d’école et de cuisine. Cette dernière est mariée à Juhana Blomstedt, peintre et fils de l’architecte Aulis Blomstedt. En 1966 Juhana Blomstedt obtient une bourse pour étudier à Paris, contraignant la jeune designer à quitter sa ville natale. Aulis, connaissant Georges Candilis via la revue Le Carré Bleu, décide alors de lui présenter Anja dont le souhait est de travailler dans une agence d'architecture parisienne. N’ayant pas de travail pour elle, Candilis l’envoie dans un premier temps chez Charlotte Perriand. Cependant Anja rentre à l’agence en disant que « tout est rond, sculpté, comme un objet d’art ». Ne se reconnaissant pas dans ce travail, elle conseille à Candilis d’envoyer à sa place un étudiant japonais afin qu’elle puisse rester à l’agence aux côtés du maître grec, ce qu'exécute ce dernier, amorçant une collaboration d'une dizaine d'années. Ces années seront donc pour Anja Blomstedt l’occasion de mener des projets pour le plus grand nombre et notamment pour les enfants handicapés. Cette dernière, portant un grand interêt pour le social, réalise des campagnes humanitaires en Éthiopie et au Kosovo. Si sa première mission chez Candilis est d'aménager l’agence « avec les moyens du bord », précise t-elle, Anja Blomstedt poursuit son activité au sein de l’agence sur des projets de villes arabes avant de débuter celui des Carrats. Elle s’y occupe alors de l’aménagement des espaces, et plus particulièrement du mobilier, dessinant également des paravents pour la plage.

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En parallèle de son travail chez Georges Candilis, cette dernière enseigne le dessin et le design à l’école Camondo à Paris. Ces années sont l’occasion pour elle de créer du mobilier pour enfants, aux côtés de Laurent Monnod, mobilier qu’elle présente à la XIIe triennale de Milan. Parmi sa production, sont notables des prototypes de jouets pour enfants atteints d’un handicap physique ou mental, la conduidant à travailler pour l’UNICEF, pour qui elle réalise un projet d’hôpital. Anja Blomsted se souvient très bien de Candilis, dans une interview de mai 2019 : « Georges a toujours été juste avec moi et présentait mon travail comme personnel et autonome. Il me laissait une grande liberté de création et de réalisation, notamment pour le projet du concours Beaubourg et celui des maisons pour l’Arabie Saoudite. »

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Journée d'Études 03 - Les Carrats

La réception Anja Blomstedt réserve, dès l’ouverture des Carrats, des vacances en famille. C’est ainsi l’opportunité pour elle de contrôler que tout fonctionne bien sur site. Au lancement, il y a de nombreuses pièces de mobilier : dans le réfectoire, la bibliothèque et les appartements. Le village sans voitures est ouvert sur la mer et aux loisirs nautiques. Centre de vacances familial et convivial, les Carrats se caractérisent par une unité de conception, de la signalétique à l’équipement, notamment la vaisselle. L'unité dans la couleur est un élément important sur ce site : ludique. Dans cette région ventée, Anja Blomstedt dessine pour Georges Candilis un complément d'équipement nautique, auquel sont associés les paravents, assurant le confort des vacanciers sur la plage, réalisé à près d'une trentaine d'exemplaires. l'Hexacube est réalisé en fibre de verre et plastique. Ce nouveau projet 100% artisanal, entièrement réalisé à Perpignan à près d'une trentaine d'exemplaires, est équipé de lits, placards, rideaux et tables dessinés par Anja Blomstedt et édités par Claritex. Les dimensions de ces « habitats de plastique » sont définies par la volonté de transporter ces modules par la route, sur des camions. La taille alors imposée par cette contrainte leur donne l’idée de créer des modules pouvant être assemblés pour agrandir les espaces. Le brevet est vendu à CIFAM puis plus tard à Dubigeon Normandie, société spécialisée dans la fabrication d’éléments en plastique, qui en détourne son intention originelle. Ainsi, les différentes pièces en bois de couleurs bleue, rouge ou jaune prévues aux origines du projet, ne verront jamais le jour. L'actualité Dans son actualité, le site est labellisé en 2012 « Patrimoine du xxe siècle ». Deux ans après, certaines des habitations vacances (au nombre de quatre) sont alors classées Monuments Historiques dans l'ambition d'être restituées dans leur état originel. Cette même année le village des Carrats est mis en vente et fait l'objet d'un projet d'achat par un promotteur spécialiste dans la réhabilitation d’édifices patrimoniaux, Histoire & Patrimoine. Quelques pièces de mobilier restent exposées au centre Georges Pompidou, acquises lors d'une vente organisée par Artcurial en 2013. Aujourd'hui, Anja Blomstedt vit à Helsinki et consacre son temps à l’aquarelle, où elle représente des vues de mer dont les couleurs pastels rappellent, avec nostalgie, la palette déclinée dans les équipements et mobiliers urbains des Carrats.

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« Le Village Vacances Famille des Carrats reste un exemple heuristique et pratique, témoin de l’adaptabilité de l’architecture patrimoniale du xxe siècle face à l’ambition de nos sociétés. » Michel Matival Étudiant en Master Membre CNESERAC Ministère de la Culture


« Carrats sigue siendo un ejemplo heurístico y práctico, siendo testigo de la adaptabilidad de la arquitectura patrimonial del siglo XX que enfrenta la ambición de nuestras sociedades. » Michel Matival Estudiante de Maestría Miembro CNESERAC Ministerio de Cultura





Journée d'Études 03 - Les Carrats

Primer día fuera de los muros de la Escuela nacional de arquitectura de Montpellier (ENSAM), el programa propuesto nos invita a vivenciar espacios de la arquitectura del siglo XX y descubrir el patrimonio regional en Occitania, en torno a la obra del arquitecto griego en Port-Leucate, Georges Candilis, en el pueblo vacacional de Carrats. Creado en 1969, en las playas de arena blanca, entre el estanque de Leucate y el mar Mediterráneo, el sitio de Village Vacances Famille des Carrats se extiende sobre cinco hectáreas, incluida una fachada de 250 m en el paseo marítimo. La operación, en su composición y propósito, se explica por los orígenes del arquitecto, el genio de este último implicó, para cada lote, la creación de un patio privado, el patio, con vista al acceso principal. y los carriles adyacentes. Esta jordana se presenta como una oportunidad para : - Acercarse al patrimonio y al valor contemporáneo del pueblo de vacaciones, visitando el proyecto de restauración del sitio, por la agencia de Nathalie d'Artigues asociada con el desarrollador inmobiliario Histoire et Patrimoine. la operación, lanzada en 2015, consiste en la rehabilitación completa de un conjunto de 178 apartamentos que remplazan a las 572 camas diseñados por el arquitecto griego. La operación se realiza con respeto a la génesis de su arquitectura, con respecto al enfoque estético y funcional que contribuyó a la fama del pueblo de vacaciones. Sin embargo, si se preserva la funcionalidad de los espacios, el equipo de arquitectos desea ampliar los espacios y así ofrecer tipologías más cómodas, mediante el hermanamiento de dos celdas. A escala urbana, el equipo de gestión del proyecto conserva los paisajes y el pavimento, buscando encontrar el diseño original de los callejones y callejones trazados hace casi cincuenta años por Georges Candilis. - Percibir el profundo trabajo realizado por el dúo Georges Candilis y Anja Blomstedt en torno al trabajo de los Carrats. La jordana es completada con una presentación de la investigación realizada por Carole Aragon sobre los muebles de restitución del sitio y el programa de enseñanza que propone asociado. Esta vez es una oportunidad para establecer una conexión, a menudo olvidada, entre el contenedor (arquitectura) y su contenido (mobiliario), abriendo algunas perspectivas sobre el desarrollo de espacios rehabilitados, los posibles medios de replicación y prolongación de memoria de un diseño, una experiencia del espacio.

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JE 04 - ATELIER TRANSVERSAL



Journée d'Études 04 - Atelier transversal

Arles : projet transversal ENSAM-APMU02

Étudiants du MSAPC 2019 sous la direction de Bouzid Sabeg, Mireille Nys et Emmanuel Garcia L’exercice pédagogique propose aux étudiants du Mastère Spécialisé® Architecture et Patrimoine Contemporain de l’École nationale supérieure d’architecture de Montpellier (ENSAM), de s’associer aux étudiants du Master II Professionnel « Métiers du Patrimoine » de l’université Aix-Marseille (APMU02), afin de redéfinir les secteurs Nord des Ateliers (Mouleyres, Combes et Portagnel) et ceux de la rive droite du Rhône (Ancienne Verrerie, quartier Vago et ancienne gare Maritime) de la cité antique. Les étudiants sont répartis en quatre groupes différents, composés chacun de 5 à 7 personnes. Le projet transversal est ainsi une mise en application directe des éléments théoriques et des outils d’analyse abordés à l’occasion des sessions de formation du premier semestre, notamment ceux du champ réglementaire, du diagnostic aux échelles urbaine et bâtie, du relevé, de la représentation ainsi que celui des techniques d’interventions. Au-delà de l’objectif initial, ce travail permet d’éprouver la capacité à aborder les étapes préalables, ainsi que le processus de maîtrise d’œuvre du projet urbain et/ou architectural en contexte à dominante patrimoniale. L’ambition pour les étudiants est alors de diagnostiquer, sous le prisme patrimonial, les sites d’études donnés, à la fois dans leurs dimensions historique, urbaine, architecturale et paysagère. Conservation, restauration, valorisation, reconversion et transformation sont autant d’axes d’investigation susceptibles de guider le projet. L’objectif reste toutefois pour chacun de saisir l’ensemble des champs de connaissance transversaux et pluridisciplinaires, capables d’être maîtrisés et mis en œuvre pour répondre à l’exercice. - À l’échelle de la ville et du paysage, cet objectif s’inscrit dans la prise de connaissance du territoire, de l’histoire de la ville (topographie historique, atlas documentaire...), des sols ou sous-sols, l’analyse du fonctionnement urbain, des trames typologiques et morphologiques, ainsi que du socle règlementaire, des contraintes et des potentiels qu’ils induisent.

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Journée d'Études 04 - Atelier transversal

- À l’échelle de l’édifice, l’enjeu est d’intégrer dans la réflexion et le dess(e)in du projet le relevé et ses représentations, l’analyse sanitaire de l’existant, les matériaux et systèmes constructifs mis en œuvre sur site et la chronologie relative associée à une approche doctrinale, afin de révéler les éléments faisant patrimoine. Le résultat de l’exercice pédagogique est celui d’un projet de programmation urbaine et architecturale, intégrant les valeurs de patrimoine des éléments singuliers du site, ainsi que leur capacité à être requalifiés et à évoluer.

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SECTEUR SUD DES ATELIERS Bendiouis Ali, Berkhli Rym, Saidani Zine Quartier Mouleyrès Situé entre le boulevard Émile Combes, le chemin de fer et la nouvelle École nationale supérieure de photographie sur l’avenue Victor Hugo, à l’est du centre ancien de la ville d’Arles, le quartier des Mouleyrès s’inscrit dans le secteur sauvegardé au nord du parc des Ateliers. Au regard des orientations prévues par le plan de sauvegarde et de mise en valeur de la ville (PSMV), la zone d’étude est sous la protection d’un règlement réparti sur deux parties distinctes : si la première est générale, la deuxième inclut des orientations et des scripts distingués. Habités depuis l’époque augustéenne par la nécropole d’Arelate, la deuxième plus vaste de l’Empire romain après celle de Rome, les actuels sites des Alyscamps, des Ateliers de la Fondation Luma et des Mouleyrès présentent des fragments de sarcophages, témoignant de la dimension païenne, puis chrétienne de la nécropole. À la suite de diagnostics et relevés archéologiques, un nombre important de moulins (Moulin Cachet, Ramet, Laurent...) est recensé. Cette implantation s’explique toutefois par l’exposition favorable du site aux vents dominants, notamment le Mistral.

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Journée d'Études 04 - Atelier transversal

La réalisation du canal, dit de Craponne, dans les années 1580 par les frères Ravel, permet alors la construction de moulins à eau. Ces derniers rentrent directement en concurrence avec ceux à vent du quartier du Mouleyrès. En 1830, on compte ainsi 22 moulins à vent, sur la colline du Mouleyrès. Cette époque est cependant l’occasion pour certains propriétaires de demander l’autorisation de transférer leur moulin en d’autres endroits de la commune, engendrant conversions et démolitions des moulins à vent de la ville d’Arles. Force est de constater qu’entre 1845 et 1856, l’arrivée de la ligne PLM (Paris Lyon Marseille), poursuit la destruction massive de vestiges archéologiques et de certains moulins encore présents sur le site, cédant leur place à des maisons ouvrières pour cheminots. Située sur le haut de la colline, la chapelle Saint-Pierre-et-Saint-Paul des Mouleyrès surplombe le quartier. Élément remarquable et un repère visuel de la dimension paysagère du quartier, cette dernière est fondée au ve siècle après J.-C. et est inscrit au titre de Monument Historique le 4 mars1998. Le paysage du quartier reste cependant marqué au Sud par un alignement de micocouliers, sur le long de l’avenue Victor Hugo. La hauteur moyenne de ces derniers est de 7 à 8 m, assurant un fond de scène à la chapelle et marquant sa présence dans le paysage de Provence. Ainsi, à l’aune de ces analyses, le quartier Mouleyres recense en son sein des éléments à forte valeur patrimoniale (moulins, chapelle, paysage...), actuellement sans lien les uns des autres. L’enjeu principal de l’intervention est alors de tisser ce lien manquant, au travers d’un parcours sensible porteur de connaissances et de sens, permettant par des dispositifs architecturaux et urbains simples, la sensibilisation au patrimoine et la transmission verticale de l’histoire du quartier. Jalonné de micro-évènements temporaires et permanents, le parcours offre aux usagers une expérience singulière de la promenade architecturale. L’espace public est par conséquent support de l’histoire du lieu, accueillant des espaces d’expositions ou de projection. Voulant toutefois répondre aux réalités territoriales et aux demandes des habitants du quartier, la programmation de l’opération prévoit un temps réservé aux ateliers de médiation urbaine, vers la co-construction du lieu,du projet, et de son histoire, par ceux qui gouvernent la ville et ceux qui l’habitent.

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Journée d'Études 04 - Atelier transversal

SECTEUR NORD DES ATELIERS Chorfi Tarek, Driouche Meryem Quartier Mouleyrès À l’image du projet précédent, le projet propose une requalification du secteur nord du quartier des Mouleyres d’Arles, secteur borné par le chemin de fer et le cimetière, où les accès sont limités. Ainsi, le diagnostic révèle une somme d’enjeux répartis selon quatre catégories distinctes : - sur le plan social : le quartier présente un besoin d’aménité et de convivialité, afin de créer une cohérence urbaine entre les quartiers de la ville, en améliorer son image et son attractivité ; - sur le plan spatio-fonctionnel : le secteur de ville souffre d’un manque de liant avec le centreville, pourtant utile à la perméabilité urbaine (liaisons entre monuments historiques) ainsi qu’une revitalisation du cadre de vie ; - sur le plan économique : le quartier nécessite la création d’un pôle d’activité économique afin de redynamiser le secteur, permettant l’amplification des activités économiques, tout en renforçant l’attractivité et l’offre d’emploi ;

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- sur le plan environnemental : le secteur de ville présente, en l’état, un rapport à la « nature » à ré-inventer. Ce nouveau rapport permettant ainsi une recherche d’équilibre entre ambitions environnementales, économiques et sociétales, ainsi que la préservation des milieux naturels et l’enrichissement de la biodiversité, notamment par une gestion différenciée des espaces verts et une continuité écologique. Il permet dans un autre temps, de redéfinir la stratégie de gestion environnementale du quartier, par la création de pistes cyclables, favorisant les modes de déplacements doux.

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Le projet propose ainsi : - une diversification des activités, des services et de l’offre d’emploi ; - un aménagement de nouveaux espaces publics ; - un maintien de la solidarité et de la cohésion sociale autour des monuments historiques ; - une revitalisation de la zone d’étude par son intégration au centre historique, ainsi que la création et le renforcement de liaisons entre les quartiers ; - la requalification de l’ilôt des Mouleyres Saint-Pierre à travers le réaménagement et l’intégration de l’aire d’étude au centre-ville et ainsi inscrire le projet à l’échelle de la ville ; - une réorganisation de l’inscription de l’architecture dans son contexte environnant ; - la création d’une entrée au secteur sauvegardé ; - une hiérarchisation des espaces du secteur. Face à ces objectifs, se pose la problématique d’un quartier marginalisé, en discontinuité avec le centre-antique à intégrer à l’échelle de la ville d’Arles, comme pôle d’activités économiques, culturelles et touristiques, redynamisant le quartier et offrant un nouveau regard sur le patrimoine paysager du site. L’ambition est donc celle de la création d’une « cité de l’artisanat », dont le plan d’intervention est articulé en sept étapes : Étape 01 – Liaisonner le quartier a l’ouest au centre-ville et au sud à l’avenue Victor Hugo Étape 02 – Projeter une trame verte de qualité Étape 03– Restructurer le réseau viaire du quartier par la création des parcours piétons et cyclistes, intégrant l’accessibilité aux personnes à mobilité réduite (PMR) Étape 04 – Réduire les nuisances sonores et visuelles par la création d’un écran végétal le long de la voie de chemin de fer Étape 05– Offrir de nouvelles perspectives sur les paysages (proche ou lointain) par le réaménagement des belvédères Étape 06– Réhabiliter le bâti existant en « cité de l’artisanat » Étape 07– Requalifier la friche urbaine en espace public (parc urbain) accessible à tous les usagers, y intégrer des aires de stationnement. Ces espaces sont l’occasion d’évènements temporaires (manifestations culturelles, expositions...) ou pérennes (land art, résidences d’artistes...)

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SECTEUR NORD DES ATELIERS Ghemraoui Fadwa Quartier Mouleyrès Ville du Sud de France située sur la liaison reliant l’Espagne à l’Italie par la Via Domitia, Arles est positionnée à 87 km de Marseille, 256 km de Lyon et 712 km de Paris. « Ville d’Art et d’Histoire » datée du ve siècle avant J.-C., la cité antique bénéficie d’une double inscription sur la liste du patrimoine mondial de l’Unesco. Son centre ancien présente aujourd’hui 86 monuments classés aux Monuments Historiques. Dans la nouvelle partie élargie du plan de sauvegarde et de mise en valeur (PSMV), limitée par la voie ferrée à l’est (datée de la moitié xixe siècle), l’autoroute au sud (datant du xxe siècle) et le Rhône à l’ouest, le secteur d’étude au nord des Mouleyres compose une série de constructions (identifiées ou non) à caractère patrimonial : église Notre Dame la Major, place Portagnel, chemin de fer, chapelle Saint-Pierre-et-Saint-Paul...

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Issus d’une démarche commune avec le groupe précédent, les enjeux et objectifs du projet sont traduits à l’échelle urbaine par la préservation et la mise en valeur des abords de la Major et de la place, la création de nouvelles perspectives visuelles sur l’Amphithéâtre antique, les remparts, l’église de la Major, et plus largement, sur le grand paysage arlésien. À l’échelle de l’édifice, le projet prévoit une maîtrise des hauteurs bâties en premier plan, évitant les masques, ainsi que la création d’une entrée dans le centre ancien accessible en pente douce, vers l’amphithéâtre. Le réaménagement de cette friche industrielle nécessite toutefois l’étude précise des archives historiques, de la réglementation appliquée à la zone, ainsi que du diagnostic architectural et urbain présentant la relation du secteur étudié à la ville. Le projet propose alors de requalifier le secteur en un espace d’usages, de services et de mobilités. Cette ambition passe par un bilan précis des éléments à conserver ou démolir, pour préfigurer les espaces à reconstruire et ceux à optimiser. La valeur patrimoniale de l’édifice participe ainsi du classement. Aujourd’hui lieu clos, l’opération vise à ouvrir le quartier au reste de la ville, par une mise en valeur des points de repères du site (église, place...) et d’inscrire le chemin de Compostelle dans un parcours à travers l’ensemble des édifices religieux de la zone. L’ancien chemin de fer, les moulins et les deux poudrières sont autant d’éléments à conserver marquant le paysage, héritages des activités et de la vie du site dans les âges. Cette singularité est aujourd’hui altérée par un ensemble de bâtiments communaux à détruire, afin de désenclaver et d'aérer le cœur d’ilot tout en favorisant un nouvel aménagement, où l’espace vert assure le lien entre usagers et paysage. À l’échelle de l’espace public, le projet prévoit un mur végétal limitant les nuisances afin de limiter les pollutions sonores emmenées par la voie de chemin de fer. Ces espaces sont ainsi l’occasion d’expositions éphémères et de points de restauration, intégrant un accès partagé entre piétons, cyclistes et automobilistes. Au-delà des parcours et des aménagements paysagers, la requalification du secteur nord des Mouleyres ambitionne de transformer les poudrières en salles d’expositions culturelles et de reconstruire deux moulins du site à l’aune d’une mixité sociale et d’usages où l’espace profite à tous.

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SECTEUR RIVE DROITE DU RHONE Bassil Maria, Tocarruncho Nicolas, Ures Mariana, Zair Zineb Quartier de l’ancienne Verrerie L’ancien site de la verrerie d’Arles constitue le socle de réflexion au diagnostic urbain et architectural, axé sur un fil rouge extrait d’une période moins connue dans la riche frise historique de la ville d’Arles : la période industrielle. Cette temporalité représente une ère ayant profondément marquée le tissu urbain arlésien, à l’image de la gare SNCF (1848), de la papeterie Étienne (1911), ainsi que de la cité ouvrière de Charboulet (1936). L’analyse des outils réglementaires révèle que certaines « permanences industrielles », telles que les voies de chemin de fer abandonnées sont considérées par le plan de sauvegarde et de mise en valeur (PSMV) comme des espaces verts à renforcer, tandis que d’autres, à l’image de la halle centrale de la verrerie et des fouilles archéologiques sont inscrites au titre de « Monuments Historiques ». À quelques mètres sous terre se trouve toutefois le site antique de la Verrerie de Trinquetaille, acquis par la ville depuis 1982, ayant fait l’objet de fouilles archéologiques jusqu’en 2017. L’analyse typologique affirme l’existence d’un modèle d’habitation patronale et ouvrière, associé à un bâtiment de production. L’ensemble compose un complexe industriel « autonome », une singularité du quartier de l'ancienne verrerie. Les différentes études menées participent toutefois à l’inscription des valeurs patrimoniales (valeur d’antiquité, architecturale, d’usage et de technicité) portées par la verrerie, au regard du rapport établi entre la ville, le site et les usagers. À la mesure de ces éléments, le projet ambitionne la création d’une résidence d’artistes, un projet mixed used, assurant au-delà des besoins actuels formulés par les usagers du quartier la revalorisation du site. La reconversion de la verrerie en espace de logement et de production, complétée d'équipements culturels et d'espaces verts aménagés, participe à la recherche de mixité d’espaces, de fonctions et d’usagers.

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SECTEUR RIVE DROITE DU RHÔNE Kheir Chady, Meziane Kaissa, Meziane Mohamed Quartier ancienne gare maritime Située sur la rive droite du Rhône dans le quartier de Trinquetaille, la gare maritime est un des quartiers les plus actifs de la ville d’Arles depuis l’antiquité (activités portuaires), pourtant abandonné depuis 1957. En 1868, la ville décide pourtant de la création d’une gare maritime, comme point de relais entre transports fluvial et ferroviaire, afin de revitaliser l’activité d’échanges commerciaux après le déclin de l’activité de ce secteur suite à la concurrence d’autres villes. Le pont aux Lions est détruit à la suite des épisodes de bombardements lors de la seconde guerre mondiale. Cet ouvrage ne sera jamais reconstruit, laissant le site coupé du reste de la ville. Après une campagne de restauration des quais de la gare lancée dans le cadre du Plan Rhône, au cours de l’année 2012, la grande halle du site, structure marquant l’usage d’entreposage du secteur, est démolie entre 2015 et 2016. Les travaux portent sur la réfection des rives du fleuve, en amont et en aval du pont de Trinquetaille, la réfection de l’embarcadère du quai du 8 mai 1945, celui du quai de la Roquette en rive gauche, ainsi que ceux des quais de Trinquetaille et Saint-Pierre, sur la rive droite. 230


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Il ne reste aujourd’hui de ce site qu’une zone contenue par des murets, où l’on retrouve des portions de rails et quelques bâtiments dégradés : deux entrepôts parallèles au fleuve, faits de béton et de bois, couverts en tuiles et bardés de tôles ; deux maisons de plain-pied aux fenêtres murées ; ainsi qu’une maison en pierre. Ainsi, sur un site délaissé historiquement important, en l’état démuni des traces de l’ancien, quels éléments re-aménager afin de révéler ce qui fait patrimoine ? La lecture des diagnostics (historique, urbain et paysager), des contraintes règlementaires, archéologiques et des risques d’inondation, révèle ainsi la non prise en compte du patrimoine par les prescriptions administratives, notamment celles du PLU, conduisant à la perte des dernières traces du passé sur le site de l’ancienne gare maritime (portions de rails, bâtiments existants...). Ainsi, le projet invite à être force de proposition, changer les regards pour ouvrir de nouvelles perspectives, sans pour autant s’opposer aux règles du PLU. Le projet est celui d’un parc urbain à vocation culturelle, « ré-imaginant » un patrimoine inexistant. L’ambition est la création d’un mémorial, associé à des équipements permettant l’accueil d’expositions et d’ateliers (pédagogiques ou scientifiques), construits sur l’empreinte laissée par la grande Halle. Ce pôle culturel composé sur une partie de son emprise foncière, une zone est réservée aux logements, assurant une source de financement au projet sur le long terme. À l’échelle du paysage, l’objectif porte sur la restitution d’une partie des rails existants, ainsi que la création de sculptures à partir de ces mêmes éléments, à l’image du projet « Calligraphie Ferroviaire » par Sten and François à Bruxelles en 2002. Cette réflexion transcalaire (ville, paysage et édifice) confére au parc une nouvelle signature.

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Georges Candilis, une signature méditerranéenne Étudiants du MSAPC 2019 sous la direction de Laurent Duport

L’approche monographique sur Georges Candilis propose de porter un regard sur le parcours de l’architecte, témoignant de son engagement par la diffusion de ses idées à travers sa pratique, son enseignement et sa recherche. Dans cette perspective, il est donné à lire : - des cartes présentant son œuvre selon une démarche multi scalaire, de l’international à l’Occitanie ; - des diagrammes organisant, par ordre chronologique, les différentes publications et revues de/ sur Georges Candilis ; - des croquis et dessins représentatifs des projets emblématiques de la pratique de l’architecte ; - des maquettes modélisant les recherches d’Anja Blomstedt et Georges Candilis sur « l’habitat minimum évolutif », l’Hexacube.

« Le respect n’a pas de formule, pas de recette. C’est un sentiment que doit posséder l’architecte envers son client ; si la construction peut donner des satisfactions matérielles, l’architecture doit apporter quelque chose de plus : la dignité et la liberté. » Georges Candilis, 1977

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Territorialisation Georges Candilis, n’est pas seulement influencé par Le Corbusier. Sensible aux particularités de chaque pays, il expérimente des approches architecturales dans divers pays du pourtour méditerranéen. Plus encore, au sein d’un même pays, l’architecte s’attache à garder l’authenticité de chaque région, comme ce fût le cas au Maroc, à Casablanca, ou encore en Algérie. Les particularités de tels projets résident dans le fait de structurer l’extension de la ville autour d’une nouvelle réflexion de l’espace, concrétisée par de nombreuses opérations, comme la Cité Emmaüs à Blanc-Mesnil (1955-1957), Bobigny (1956-1962) et Gennevilliers (1955-1956) ou encore Bagnols-sur-Cèze obtenant le premier grand prix national d’urbanisme en 1959. Entre 1970 et 1978, Candilis est en charge de nombreux projets au Moyen-Orient réalisant des ensembles résidentiels et d’habitation en Irak, au Koweit, et en Arabie Saoudite. En 1979, de retour en Grèce, Georges Candilis, responsable du développement du Centre culturel d’Athènes devient président de la délégation grecque à l’Unesco, responsable de la candidature grecque aux jeux olympiques de 1996. Peu avant sa disparition en 1995, il livre un très important travail de réflexion sur le futur des JO au seuil du xxie siècle.

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Les médias de Georges Candilis Georges Candilis ne cesse de rayonner à travers sa participation aux différents CIAM et par la création de Team X. En 1953, il apparaît pour la première fois comme auteur d’un article, « L’habitat individuel minimum » dans la revue l’Architecture d’Aujourd’hui. Fondée en 1930 par l’architecte, sculpteur et éditeur André Bloc, l’Architecture d’Aujourd’hui est une revue ouverte sur les disciplines de l’urbanisme, du design, des arts et du paysage. Dès le premier numéro, le rayonnement est l’international grâce à un comité de rédaction prestigieux rassemblant notamment Le Corbusier, Robert Mallet-Stevens ou encore Auguste Perret. Architectural Design (1930-1989) La revue AD est fondée au Royaume-Uni en 1930 sous le nom de « Architectural Design and Construction ». En 1946 elle est dirigée par Monica Pidgeon alors rédactrice en chef. Charles Jencks, le père théorique de l’architecture post-moderne, prend le relais à la fin des années 1970. De nombreuses disciplines jumelées au développement architectural de l’époque sont proposées par les rédacteurs de la revue, telles que les théories avant-gardistes du mouvement postmoderne de 1970 à 1980, le déconstructiviste, l’architecture BLOB ou l’architecture numérique. Techniques et Architectures (1941-2007) Revue de renommée internationale spécialisée en architecture et design, elle est fondée en 1941 sous l’égide de Georges Massé, alors directeur de la rédaction. Ce dernier est accompagné d’Auguste Perret, Le Corbusier, Robert Le Ricolais et Jean Prouvé. Le Carré Bleu (1958-2019) La feuille internationale d’architecture, Le Carré Bleu paraît en 1958 grâce au groupe des CIAM finlandais à la suite au dernier Congrès international d’architecture moderne à Helsinki. La vue est axée sur trois thématiques majeures : les formes architecturales et les techniques constructives, les fonctions socio-économiques et culturelles, ainsi que l’architecture à haute qualité environnementale (HQE). De nombreux projets de renommée internationale sont médiatisés par cette revue avant même leurs réalisations comme l’université libre de Berlin des architectes Georges Candilis, Alexis Josic, et Shadrach Woods.

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Georges Candilis dans les Médias Le diagramme présente les connexions entre les évènements marquants de la vie de Georges Candilis et leurs influences sur les médias. Ainsi les années 1950 inscrivent le début de la présence de l’architecte dans les médias suite au IXe congrès des CIAM (1953). Les années 1960 sont par la suite la période la plus marquante avec la création de Team X et la réalisation de nombreux projets largement publiés comme Toulouse le Mirail, l’université libre de Berlin ou encore l’extension de Bagnols-sur-Cèze. La médiatisation des travaux de l’architecte s’internationalise : En français : Architecture d’Aujourd’hui (AA) ; Midi-Pyrénées Patrimoine ; Architecture, Formes, Fonctions ; Le Moniteur Architecture ; Architecture ; Réalités ; Le Carré Bleu, Les Cahiers de la Recherche Architecturale et Urbaine ; Matières ; Techniques et Architecture. En anglais : Architectural Review ; Architectural Design. En allemand : Bauen + Wohnen. En espagnol : En blanco ; Arquitectura. En italien : Rassegna. Durant les années 1970 à 1990, la présence de Candilis dans les médias diminue jusqu’aux années 2000 où son nom apparaît à nouveau dans différentes revues avec la politique de labellisation du « Patrimoine du xxe siècle ».

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GEORGES CANDILIS EN OCCITANIE Le quartier des Escanaux à Bagnols-sur-Cèze Le quartier des Escanaux, œuvre du trio Candilis-Josic-Woods est une des composantes de l’unité de voisinage, extension de la ville de Bagnols-Sur-Cèze, construite entre 1956 et 1962. Le projet regroupe 1 200 logements et des équipements proposant une articulation entre le bourg médiéval et la nouvelle opération avec l’assemblage d’immeubles bas de cinq niveaux et des tours de quatorze étages selon une typologie d’habitat méditerranéen aux surfaces aérées prolongées par des loggias et des balcons offrant une double orientation, ainsi qu'une polychromie des façades en référence à Le Corbusier. Si en 1959, le premier grand prix d’urbanisme est attribué au projet des Escanaux, en 2014 le quartier est labellisé « Patrimoine du xxe siècle ». Aujourd’hui, les Escanaux integrent le NPNRU 2014-2024 dans l’ambition d’améliorer la qualité de vie des habitants et de redynamiser le quartier. L’université du Mirail à Toulouse L’université du Mirail est une œuvre issue de la réflexion de Georges Candilis, Josic et Woods développée lors de nombreux concours, un modèle unique en France relevant de l’utopie l‘université dans la ville/la ville dans l’université. S’inspirant des maisons méditerranéennes, elle est parfaitement pensée pour l’enseignement universitaire en sciences humaines. L’ensemble est bâti presque entièrement de plain-pied. Les salles de cours sont réparties autour de nombreux patios, formant des lieux ouverts, lumineux et paisibles. Les patios sont arborés, accessibles et en parfaite harmonie de proportion avec les salles de cours créant une continuité entre les espaces intérieurs et extérieurs. Ils contribuent de façon essentielle à instaurer une atmosphère studieuse. Le projet architectural prône un enseignement du savoir non hiérarchisé plus proche de l’activité de recherche. L’unité touristique de Leucate-Barcarès La station Leucate-Barcarès est organisée suivant trois grandes lignes constituées d’immeubles hauts. L’une au sud entre pinède et mer, la deuxième proche de l’étang, la troisième au nord, sur la commune de Leucate offrant des espaces libres réservés au camping, à la promenade et au sport. Les constructions suivent un modèle architectural imposant le toit terrasse et un plan composé selon une trame orthogonale régulière souvent carrée offrant une volumétrie constituée de pleins et de vides, de décrochés, de retraits et de porte-à-faux.

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Journée d'Études 04 - Atelier transversal

L’hexacube L’Hexacube est une création née de l’association de Georges Candilis et Anja Blomstedt (1937). Cette maison préfabriquée est constituée de deux coques en polyester stratifié armé de fibre de verre, assemblées en miroir, réservant de larges ouvertures, facilement transportables. Chaque unité de 8 à 12 m² est composée à partir d’un carré de 2,10 m de côté assemblée par un système de crochets, autorisant de multiples combinaisons par addition ou juxtaposition en choisissant l’aménagement, selon un catalogue présentant une série de panneaux transparents en plexiglas, de fenêtres, de portes et de placards. Ainsi Georges Candilis, architecte en chef de l’unité de Leucate-Barcares propose « le camping de l’an 2000 » en implantant à titre expérimental 27 Hexacubes sur la commune de Leucate. Témoignage d’une architecture utopique et de plaisir, Georges Candilis invente une manière d’habiter, le « Cubing ».

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JournÊe d'Études 04 - Atelier transversal

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Journée d'Études 04 - Atelier transversal

En la jordana de cierre, el « taller transversal » participa en el módulo dedicado a la enseñanza iniciado para el primer día de la semana académica. Este momento es la oportunidad para que los estudiantes presenten la aplicación directa de los elementos teóricos y las herramientas de análisis discutidas durante las sesiones de capacitación del primer semestre, particularmente aquellas del campo regulatorio, diagnóstico a escalas urbanas y arquitectónica, representación y técnicas de intervención. El ejercicio pedagógico propone a los alumnos del Máster Especializado ENSAM « Arquitectura y Patrimonio Contemporáneo », asociarse con los alumnos del Máster Profesional II « Profesiones del Patrimonio » de la universidad Aix-Marsella (APMU02), para redefinir los sectores del norte de los Ateliers (Mouleyres, Combes y Portagnel) y los de la margen derecha del Rhône (Ancienne Verrerie, Quartier Vago et ancienne Gare Maritime) de la antigua ciudad de Arles. Más allá de esto, este trabajo ayuda a aclarar la capacidad del estudiante para abordar las etapas preliminares, así como el proceso de gestión de proyectos del proyecto urbano y / o arquitectónico en un contexto signado por el patrimonio. La ambición de los estudiantes es diagnosticar, bajo el prisma del patrimonio, los sitios de estudio dados, en sus dimensiones históricas, urbanas, arquitectónicas y paisajísticas. En un segundo momento, los estudiantes del Máster han podido completar sus conocimientos sobre el arquitecto Georges Candilis, a través de una monografía basada en la huella mediterránea que marca al arquitecto y su producción. Este estudio se beneficia de la visión cruzada de los participantes de la semana académica, permitiendo una profundización y relectura de este trabajo a la luz de la visita realizada a los Carrats. El enfoque monográfico en Georges Candilis propone explorar el trayecto del arquitecto, demostrando su compromiso al difundir sus ideas a través de su práctica, enseñanza e investigación. Desde esta perspectiva, se le da a leer: - Mapas que « territorializan » su producción de acuerdo a un enfoque multiescalar, desde internacional hasta occitano; - Diagramas que organizan, en orden cronológico, las diversas publicaciones y revistas de / sobre Georges Candilis; - Bocetos y dibujos representativos de los proyectos emblemáticos de la práctica del arquitecto en Occitania; - Modelos que acompañan la investigación de Anja Blomstedt y Georges Candilis sobre el « hábitat evolutivo mínimo », el Hexacubo.

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CONCLUSION


Conclusion

Antoni rencontre Georges Une conversation entre Antoni Bonet et Georges Candilis Fiction À l’aéroport de Roissy CDG, Antoni Bonet et Georges Candilis se croisent par hasard en attendant leurs correspondances vers l’Uruguay pour l’un et la Grèce pour l’autre. Antoni Bonet (AB) : Je me souviens de notre première rencontre en 1949 à Bergame au 7e Congrès des CIAM, dont on fête d’ailleurs cette année les 70 ans. Si le thème principal reste l’application de la charte d’Athènes à travers l’outil de la grille CIAM, ce congrès est l’occasion d’aborder d’autres sujets, comme la synthèse des arts plastiques ou encore la réforme de l’enseignement de l’architecture. Georges Candilis (GC) : Effectivement mon cher Toni, Le Corbusier chez qui je travaille cette année-là me demande d’y participer avec la présentation d’un panneau/dépliant réalisé par le groupe Ascoral sur l’unité d’habitation de Marseille, alors en chantier et dont j’avais la charge. Ces congrès restent de formidables opportunités de débats et de présentations d’idées. Je pense toutefois que nous nous sommes croisés bien avant, lors du 4e Congrès des CIAM en 1933 à Athènes, à l’école polytechnique où j’étais alors étudiant. AB [Antoni lève les yeux au ciel d’un air dubitatif avant de reprendre la parole] : Tu as raison Jorge, je me rappelle maintenant de la traversée de la Méditerranée depuis Marseille pour rejoindre Athènes sur le Patris II, où il y a là Lázló Moholy Nagy, Alvar Aalto ou encore Fernand Léger. À bien y regarder, de nombreux points nous rapprochent... Nous sommes nés tous les deux en 1913, à la veille de la première guerre mondiale et, toi et moi, nous avons décidé de partir de notre pays, la Grèce pour toi, l’Espagne pour moi afin de nous éloigner des dictatures du Général Franco et du Général Metaxas qui y règnent et de rejoindre, à quelques années d’intervalle, l’Atelier de Le Corbusier au 35 rue de Sèvres à Paris... [des étoiles brillent dans les yeux d’Antoni Bonet] Ah, Corbu... je garde un très bon souvenir de cette période, en particulier quand je collabore avec José Lluis Sert sur le pavillon. GC : Attends... je te coupe... quel pavillon ?

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Conclusion

AB : Mais si ! Souviens-toi... celui qui représente le gouvernement de la seconde république espagnole à l'Exposition internationale de Paris de 1937. Avec des éléments préfabriqués, on réalise un pavillon de trois étages reliés entre eux par des escaliers et des rampes latérales, tout en transparence, tant à l'intérieur qu'à l'extérieur. C'est là que le monde découvre le « Guernica » de Pablo Picasso. L’étonnant c’est qu’en 1992, on construit une réplique à Barcelone, elle accueille aujourd'hui la bibliothèque du pavillon de la république et le centre des études historiques internationales. GC [hochant la tête] : Quelles coïncidences en effet ! Je pense que nous partageons également le même goût pour la composition, la trame et les recherches sur l’habitat, développées avec les groupes GATCPAC et AUSTRAL pour toi, GAMMA et Team X pour moi. Après le chantier de l’unité d’habitation de Marseille, je me rends en Afrique et construits au Maroc et en Algérie et de retour en France le concours Million me donne l’occasion de multiplier les réalisations de logements collectifs et de participer à de nombreux concours en France et à l’étranger Les rencontres et les échanges sont particulièrement riches quand il s’agit de réfléchir ensemble à différentes échelles sur des questions posées. AB : Je te rejoins sur ce point... GC : Pourquoi, d’ordinaire non ? AB [le sourire aux lèvres] : Aha... non je remarque tout comme toi que la diffusion de l’architecture au travers des revues nous offre la possibilité de prolonger ces échanges et de partager, au-delà des frontières, des idées, des théories et des réalisations. C’est à cela que nous pensons quand nous créons Austral en 1939 puis Mirador en 1957. GC [pris au jeu poursuit] : D’autres éléments nous rapprochent... C’est la capacité à travailler de et à plusieurs endroits à la fois, toi à Barcelone, Buenos-Aires, Madrid et en Uruguay, moi à Paris, Toulouse, Beyrouth et au Moyen-Orient.. AB : Oui ! À croire qu’on devient « célèbre » en exil ! [Rires…]

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Conclusion

AB : De retour de Bergame en 1949, je visite l’unité d’habitation de Marseille, je rencontre Ricardo Gomis et Inès Bertrand à Barcelone et j’obtiens la commande de La Ricarda avant de rejoindre l’Argentine d’où je conçois le projet et de nombreux autres. Cela se révèle particulièrement motivant de travailler de la sorte... tu ne crois pas ? GC : Si si bien sûr. À ce titre, je dois te dire que je suis très impressionné par la récente et très réussie réhabilitation de La Ricarda, et les meubles qui s’y trouvent ! Tu connais mon attachement à la question du mobilier, et en particulier cet admirable et intemporel fauteuil BKF ! Il y a aussi la chance, ce qui n’est pas forcément le cas, je crois, de la Casa Cruylles à Girona ou encore de la Casa Rubió à Tarragona, que la maison soit toujours propriété de la famille Gomis. AB : Oui ! Marita est incroyable ! C’est la première fois que je vois une telle passion pour l’architecture ! Au-delà de continuer à défendre les valeurs de ses parents et de la villa, elle prolonge les regards sur l’architecture du xxe siècle face aux enjeux contemporains. De mon côté je suis admiratif du sort réservé au village de vacances Les Carrats que tu crées en 1969 sur cinq hectares entre l’étang de Leucate et la Méditerranée avec sa labellisation « Patrimoine du xxe siècle » en 2012 et son inscription de « Monument Historique » en 2014. Le projet de réhabilitation actuellement en cours de restauration intégrale, dans le respect de son architecture d’origine est singulièrement exemplaire en matière de réappropriation et de reconquête. GC : Ces mots me vont droit au cœur ! on en revient donc à ce que j’ai toujours défendu... Au-delà du rapport qu'établissent les éléments entre eux, l'architecture des Carrats témoigne de la façon dont ces rapports dialoguent de manière à rester constants quelle que soit la durée, de sorte que la vie commune soit plus riche que la somme des vies personnelles. Laurent Duport

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Georges Candilis en 1934

Antoni Bonet en 1933


Conclusion

Antoni encuentra a Georges Una conversación entre Antoni Bonet y Georges Candilis Ficción En el aeropuerto Roissy CDG, Antoni Bonet y Georges Candilis se cruzan por casualidad mientras esperan sus conexiones con Uruguay uno y Grecia el otro. Antoni Bonet (AB): Recuerdo nuestro primer encuentro en 1949 en Bérgamo en el 7 e Congreso del CIAM, que celebra este año su 70 aniversario. Si el tema principal sigue siendo la aplicación de la Carta de Atenas a través de la grilla del CIAM, este congreso es la oportunidad de abordar otros temas, como la síntesis de las artes visuales o la reforma de la enseñanza de la arquitectura. Georges Candilis (GC): En realidad, mi querido Toni, Le Corbusier con quien trabajé ese año, me pide que participe con la presentación de un panel / folleto realizado por el grupo Ascoral en la Unidad de Vivienda de Marsella, entonces en construcción, bajo mi dirección. Estos congresos son grandes oportunidades para debates y presentaciones de ideas. Sin embargo, creo que nos conocimos mucho antes, durante el 4e Congreso del CIAM en 1933 en Atenas, en la escuela politécnica donde yo era estudiante. AB [Antoni levanta los ojos hacia el cielo con aire dubitativo antes de hablar de nuevo]: Tienes razón Jorge, ahora recuerdo el cruce del Mediterráneo desde Marsella a Atenas en Patris II, donde estaban Lázló Moholy Nagy, Alvar Aalto o Fernand Léger. Visto de cerca, muchos puntos nos acercan... Nacimos ambos en 1913, en vísperas de la primera guerra mundial y decidimos dejar nuestro país, tú Grecia, yo España, para alejarnos de las dictaduras del general Franco y del general Metaxas que reinaban allí y unirnos, unos años después, al Taller de Le Corbusier en 35 rue de Sèvres en París... [las estrellas brillan en los ojos de Antoni Bonet] Ah, Corbu... Recuerdo muy bien este período, especialmente cuando colaboré con José Lluis Sert en el pabellón. GC: Espera... te interrumpo... ¿qué pabellón?

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Conclusion

AB: Pero si! Acordate... el que representa al gobierno de la Segunda República Española en la Exposición Internacional de París de 1937. Con elementos prefabricados, realizamos un pabellón de tres pisos conectado por escaleras y rieles laterales, todo transparente, tanto por dentro como por fuera. Aquí es donde el mundo descubre el « Guernica » de Pablo Picasso. Lo sorprendente es que en 1992, se construyó una réplica en Barcelona, que hoy alberga la biblioteca del pabellón de la república y el centro de estudios históricos internacionales. GC [asintiendo]: ¡Qué coincidencias de hecho! Creo que también compartimos el mismo gusto por la investigación de la composición, la trama y el hábitat, desarrollado con los grupos GATCPAC y AUSTRAL para ti, GAMMA y Team X para mí. Después de la construcción de la Unidad de Vivienda de Marsella, voy a África y construyo en Marruecos y Argelia y de regreso en Francia, el concurso Million me da la oportunidad de multiplicar los logros de la vivienda colectiva y participar en muchos concursos en Francia y en el extranjero. Las reuniones y los intercambios son particularmente ricos cuando se trata de reflexionar juntos en diferentes escalas sobre las preguntas formuladas. AB: Me sumo en este punto... GC ¿Por qué, normalmente no? AB [con la sonrisa en los labios]: Ah... no, me doy cuenta, al igual que tú, que la difusión de la arquitectura a través de las revistas nos ofrece la posibilidad de prolongar estos intercambios y compartir, a través de las fronteras, ideas, teorías y logros. Esto es lo que pensamos cuando creamos Austral en 1939 y Mirador en 1957. GC [continúa el juego]: Otros elementos nos acercan... Es la capacidad de trabajar desde y hacia varios lugares a la vez, tu en Barcelona, Buenos Aires, Madrid y Uruguay, yo en París, Toulouse, Beirut y el Medio Oriente. AB: Si! ¡Creer que uno se vuelve « famosos » en el exilio! [Risas...]

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Conclusion

AB: De regreso de Bérgamo en 1949, visito la unidad de vivienda de Marsella, me encuentro con Ricardo Gomis e Inès Bertrand en Barcelona y recibo la orden de lLa Ricarda antes de unirme a Argentina desde donde concibo ese proyecto y tantos otros. Esto es particularmente motivador, trabajar de esta manera... ¿No te parece? GC: Si es así, por supuesto. Como tal, debo decir que estoy muy impresionado por la reciente y exitosa rehabilitación de La Ricarda, ¡y los muebles que se encuentran allí! ¡Conoces mi apego al tema de los muebles, y en particular este sillón admirable y atemporal de BKF! También hay la suerte, que no es necesariamente el caso, creo, de Casa Cruylles a Girona o de Casa Rubió a Tarragona, ya que la casa todavía es propiedad de la familia Gomis. AB: Si! Marita es asombrosa! ¡Es la primera vez que veo tanta pasión por la arquitectura! Más allá de continuar defendiendo los valores de sus padres y la casa, extiende las miradas sobre la arquitectura del siglo xx que enfrenta problemas contemporáneos. Por mi parte, admiro el destino del pueblo vacacional de Les Carrats que creaste en 1969 en cinco hectáreas entre el estanque de Leucate y el Mediterráneo con su etiqueta « Patrimonio del siglo xx » en 2012 y su inscripción en « Monumento Histórico » en 2014. El proyecto de rehabilitación que actualmente se encuentra en plena restauración, de acuerdo con su arquitectura original, es singularmente ejemplar en términos de reapropiación y reconquista. GC: ¡Estas palabras van directamente a mi corazón! así que volvemos a lo que siempre he defendido... Más allá de la relación entre elementos, la arquitectura de Carrats es un testimonio de cómo dialogan estas relaciones para permanecer constantes independientemente de la duración, de modo que la vida en común sea más rica que la suma de las vidas personales. Laurent Duport

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ANNEXES


Remerciements

À l’occasion des journées d’études « Connexions Inattendues / Conexiones Inesperadas », Laurent Duport, architecte DPLG et maître de conférence à l’ENSAM, responsable du Mastère Spécialisé® Architecture et Patrimoine Contemporain, remercie l’ensemble des intervenants ayant, chacun à leur manière, enrichi par leurs expériences les échanges et débats engagés. Merci à Catherine Blain, Jorge Nudelman et Jordi Roig de leur collaboration et pour avoir partagé avec nous leurs connaissances, leurs expertises et au-delà. Merci à la direction de l’ENSA de Montpellier, Alain Derey, directeur, ainsi qu’à Hervé Lenormand, directeur des études et de la pédagogie ; Isabelle Avon, directrice du développement et de la communication, et leur personnel administratif. Merci d’avoir fait confiance à l’équipe et d’avoir donné carte blanche à cette semaine académique, menée avec les différents partenaires, et d’avoir accepté la réalisation de cette publication. Merci à Nicolas Crégut, Valérie Ruiz et au Groupe de Recherche en Formation HITLab, Élodie Nourrigat et Jacques Brion, pour leur soutien amical continu et pour avoir permis de réaliser cette restitution dans des conditions optimales. Merci à l’équipe enseignante du Mastère Spécialisé® Architecture et Patrimoine Contemporain, Emmanuel Garcia, Théodore Guuinic et Claudia Hernandez ; à l’équipe enseignante du Master Universitaire « Réhabilitation, restauration et gestion intégrale du patrimoine bâti et des constructions existantes » de l’université de San Sebastian, Santiago Sánchez-Beitia, Lauren Etxepare Igiñiz et Eneko Jokin Uranga ; ainsi qu’à l’équipe pédagogique du Master Professionnel « Métiers du patrimoine » de l’université Aix-Marseille, Bouzid Sabeg et Mireille Nys, de participer à l’enrichissement pédagogique et pratique des étudiants autour de sujets spécifiques en lien avec le « Patrimoine du xxe siècle ». Merci à Carole Aragon, Julie Cisterne et Sysley Vincens pour leur intervention et leur implication dans les journées d’études. Merci à la ville de Nîmes d’avoir accueilli les journées d’études, pour la journée du jeudi au musée du vieux Nîmes et d’avoir ainsi témoigné de leur désir d’implication dans le Mastère Spécialisé® Architecture et Patrimoine Contemporain.

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Remerciements

Merci à l’agence d'architecture de Nathalie d’Artigues et à Jonathan Foucaud pour leur disponibilité et leur bienveillance à l’égard des questions des étudiants autour du projet de réhabilitation du village vacances des Carrats. Merci aux étudiants ayant participé à la démarche, ceux de l’ENSAM et ceux de l’ESTA – EHU. Merci pour leur engagement dans la formation et la qualité des restitutions des travaux présentés au cours de la semaine académique. Merci à Mariana Ures, architecte FADU et étudiante du Mastère Spécialisé® Architecture et Patrimoine Contemporain, pour son apport à la coordination des journées d’études, pour la qualité de ses relectures et des corrections, ainsi et surtout pour son initiative d’inviter J. Roig et J. Nuldelman à l’évènement. Merci à Michel Matival, étudiant en Master à l’ENSAM, pour son accompagnement et son aide préalable aux journées d’études. Merci également pour son implication quotidienne au bon déroulement de la semaine, ainsi que pour la qualité de son travail et de ses relectures.

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Sources

Ouvrages

Jürgen Joedicke et François Kerschkamp, Candilis-Josic-Woods. Une décennie d'architecture et d'urbanisme, Paris, ed. Eyrolles, 1968.

Georges Candilis, Recherches sur l'architecture des loisirs, Stuttgart - Zurich, ed. Krämer Verlag, 1972.

Georges Candilis, Bâtir la vie, un architecte et témoin de son temps, Paris, ed. Stock, 1977.

Georges Candilis, Meubles en bois courbe, Stuttgart - Zurich, ed. Krämer Verlag, 1980.

Fernando Alvarez, Jordi Roig (et al.), Antoni Bonet Castellana : 1913-1989, Catalunya, ed. Collegi d'Arquitectes de Catalunya, 1996.

Jean-Louis Cohen, L'architecture entre pratique et connaissance scientifique, Coll. Recherche et Architecture, Paris, ed. du Patrimoine, 2018.

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Sources

Sources Mastère Spécialisé® Architecture et Patrimoine Contemporain http://www.montpellier.archi.fr/master-specialise-architecture-patrmoine-contemporain/ Groupe de Recherche en Formation HITLab http://www.montpellier.archi.fr/la-recherche-a-lensam/hit-lab/ Nicolas Crégut, Laurent Duport et Emmanuel Garcia, Fiches pédagogiques, supports de cours. Projets des étudiants ayant participés à la semaine académique, ENSAM - ESTA/EHU Carole Aragon, Catherine Blain, Jorge Nudelman et Jordi Roig, Supports de recherche. Le Carré Bleu, www.lecarrebleu.it Agence d’architecture C+D, http://www.cregut-duport.com/ Agence d'architecture NDA, http://nathalie-dartigues.com/ Dror Endeweld, Installation « Modernité du Moderne », Galerie La Fenêtre à Montpellier du 15 - 18 mai 2017 Cité de l'architecture & du patrimoine, Exposition « Le Mobilier d'Architectes 1960-2020 », Cité de l'architecture & du patrimoine du 29 mai - 30 septembre 2020 https://www.citedelarchitecture.fr/fr/exposition/le-mobilier-darchitectes-1960-2020

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Sources

Crédits photographiques © Salva López, couverture. © Mariana Ures, pages 8, 32 (haut gauche et bas), 33 (haut), 192 (milieu), 193 (haut), 268-269. © Laurent Duport, pages 7, 11, 48-49, 131 (bas gauche), 132, 172, 180-182, 190-191, 200. © Michel Matival, pages 13, 32 (haut droit), 32-33 (milieu), 33 (bas gauche et droite), 64-65, 104-105, 110, 179, 192 (sauf milieu), 193 (sauf haut), 214, 216 (haut et bas), 232-233, 259 (photo-montage réalisé à partir de photographies tirées de greeknos.ru (G. Candilis - gauche) et article de Fernanda Hernández (A. Bonet - droit). © Sisley Vincens, pages 14-15, 16, 18, 20-21, 24, 26, 28, 30-31. © Midi Libre, page 22 (haut) © Académie de Nîmes, page 22 (bas) © Julie Cisterne, page 34. © Emmanuel Garcia, pages 36, 38. © Nicolas Crégut & Laurent Duport architectes, pages 39-47, 60. © Maria Bassil, pages 48 (milieu). © Ana Celard Fernandez, pages 50-51. © Laura Castillo, pages 52-53. © Daniel Huertas, pages 54-55. © Esther Banyuls, Aitor Camarero, Nerea Jiménez, Eduardo Segura, pages 56-59. © Fillipo Poli, pages 62-63. © Victoria Bonet Martí, page 67. © Ministère de la Culture - Henri Baranger, pages 68-69. © Nuestra Arquitectura 1939, page 70. © Bibliothèque de l'Institut d'Histoire de l'Architecture, FADU, UdelaR, page 72. © Gustavo Gili, pages 74-75. © Fondation SGAE, page 77. © Juan José-Lahuerta, pages 78, 84 (haut). © Rafael Alberti, pages 80, 82. © Enrique Amorim, page 81. © Jorge Nudelman, pages 84 (mileu et bas), 86-89. © Antoni Bonet, page 91. © Caroline Mathieu, pages 102-103, 130-131 (sauf bas gauche). © COAC, pages 106, 109. © Català Roca, page 112-113. © TECTONICA, page 115. © Fernando Alvarez, Jordi Roig, pages 111, 116-117, 118 (bas), 120-121. © Pepo Segura, page 118 (haut). © Daniel Riera, page 122. © Le Carré Bleu, pages 135-144, 146-147, 149-154, 156-157, 159, 162-163.

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Sources

© Hélène Esparon, page 102 (bas gauche). © Catherine Blain, pages 160-161. © Clément Guillaume, pages 170-171. © Agence Nathalie d'Artigues, pages 174-175, 184-185. © DRAC Occitanie, pages 176-178. © Corentin Claret, page 187. © Frederic Grand, pages 188-189. © Franck Murani, pages 194, 202. © Dror Endeweld, page 196. © Carole Aragon, pages 199 (haut), 208-209. © Jean-Francois Declercq, page 199 (bas). © Tiré du brevet d'invention N° 2.058.625 déposé le 18 septembre 1969 par Georges Candilis et Anja Erkko, épouse Blomstedt, pages 201, 242-243. © Martine Franck, page 203. © Anja Erkko, épouse Blomstedt, page 204. © Clément Cividino, pages 207, 210, 245-246, 250-251, 260-261. © Anonyme, pages 212-213, 246-247, 255 (droite). © Ali Bendiouis, Rym Berkhli, Zine Saidani, pages 217, 219. © Tarek Chorfi, Meryem Driouche, pages 220-221. © Fadwa Ghemraoui, pages 223-224. © Maria Bassil, Nicolas Tocarruncho, Mariana Ures, Zineb Zair, pages 226, 228-229. © Chady Kheir, Kaissa Meziane, Mohamed Meziane, pages 230-231. © Les étudiants du Mastère Spécialisé®Architecture et Patrimoine Contemporain 2018/2019, pages 234, 236, 239, 244-245. © Pepe Martinez, page 237. © Coll. Daleirac, page 240 (haut). © Ed. LAPIE, page 240 (bas). © Leclere, page 248. © Fonds Famille Candilis, page 255 (gauche).

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