Tchahagir Supplement No. 49 - Ջահակիր, Յաւելուած ԽԹ.

ՀԱՅԿ ԱՒԱԳԵԱՆ

ԷՏՈՒԻՆ ԺԵՐԱՐ ՀԱՄԱՄՃԵԱՆ

ԳԱՂԱՓԱՐԱՊԷՍ ՀԱՄԱԿՈՒԱԾ ԱՐՈՒԵՍՏԱԳԷՏԸ

ՋԱՀԱԿԻՐ ՇԱԲԱԹԱԹԵՐԹ ՅԱՒԵԼՈՒԱԾ ԽԹ. (49) ԳԱՀԻՐԷ 2022

ՀԱՅԿ ԱՒԱԳԵԱՆ

ԷՏՈՒԻՆ ԺԵՐԱՐ ՀԱՄԱՄՃԵԱՆ

ԳԱՂԱՓԱՐԱՊԷՍ ՀԱՄԱԿՈՒԱԾ ԱՐՈՒԵՍՏԱԳԷՏԸ

ՋԱՀԱԿԻՐ ՇԱԲԱԹԱԹԵՐԹ ՅԱՒԵԼՈՒԱԾ ԽԹ. (49) ԳԱՀԻՐԷ 2022

Ջահակիր շաբաթաթերթ Տնօրէն եւ խմբագիր` Մարտիրոս Պալաեան Խմբագրական խորհրդատու` Հայկ Աւագեան

Այս գիրքը հրատարակուած է սահմանափակ տպաքանակով։ Ան չէ նախատեսուած վաճառքի համար։ Անվճար կը տրամադրուի գրադարաններուն եւ նիւթով հետաքրքրուողներուն։

Ստանալու համար դիմել` tchahagir@journalist.com

Էտուին Ժերար Համամճեան

ԵՐԿՈՒ ԽՕՍՔ Տարերքով բեմադրիչ, դերասան, թատերագիր եւ մանկավարժ, Էտուին Ժերար Համամճեան նաեւ պարող, երգիչ, գեղանկարիչ եւ բանաստեղծ է։ Թատերական եւ մանկավարժական անդուլ գործունէութիւն ծաւալած է Ֆրանսա, Միացեալ Նահանգներ, Իտալիա, Հնդկաստան, Թունիս։ Անգլերէնն ու ֆրանսերէնը ըլլալով իր ասպարէզային լեզուն, դերակատարած է նաեւ հայերէն եւ իտալերէն լեզուներով։ Բացի այս չորս լեզուներէն, սահուն կերպով կը խօսի սպաներէն, փորթուկալերէն եւ գերմաներէն։ Ընդամէնը՝ եօթը լեզու։ Իւրաքանչիւր ոլորտի իւրաքանչիւր արտադրութեան մէջ փորձած է դնել իմաստ, գաղափար, միտք, փիլիսոփայութիւն։ Թատերական ներկայացումը իրեն համար դերասանական հմայքի եւ կարողութեան ցուցադրութիւն չէ, այլ մտաւոր-զգացական վերելքի եւ մանաւանդ կենդանի փոխանցում-հաղորդակցութեան տարածութիւն։ Էտուինի հասկացողութեան մէջ, ոլորտային ու ոճական բազմազանութիւնը՝ որուն դիմած է անդադար, կը դառնայ տիալեքթիքականօրէն կապուած շնորհիւ համընդհանուր գաղափարական եւ տեսլական հարթակներու, օրինակ՝ սթոիսիզմ, ընկերվարութիւն, կամ հասարակական ներգրաւուածութիւն։ Անոնք կը շղթայակապեն իր փորձառութիւնները, սկսելով փորձառական թատրոնի սիւրռէալիզմէն մինչեւ Հրէշը լուսինի վրայի իրապաշտութիւնը եւ կը դադրին ըլլալէ օտարացած միաւորներու կուտակումներ։ Ինչպէ՞ս ծանօթացայ Էտուինին։ 2021 թուականին կը հրատարակէի երգչուհի-դերասանուհի Վալանթին Ամիրայեանի Եգիպտոսի շրջանի գործունէութեան ուրուագիծը (Ջահակիր, Յաւելւած Խ.)։ Երեւանաբնակ բարեկամս՝ բանասիրական գիտութիւններու թեկնածու Արծուի Բախչինեան կ’արձագանգէ. «Գիտե՞ս որ Վալանթինի թոռը հաստատւած է Գահիրէ»։ Ո՛չ, չեմ գիտեր։ Եւ կատարեց միջնորդութիւնը... Երեւանէն։ Հանդիպեցանք։ Ինչպէ՞ս ծնաւ այս գիրքը։ Նախքան իր գործունէութեան մէջ խորանալս, Էտուինին առաջարկեցի Ջահակիրին համար պատրաստել ընդհանուր կենսագրութիւն մը։ Ինծի յանձնեց թղթածրար մը՝ ուր կը գտնուէին մամուլի կտրօններ, ներկայացումներու

5

յայտագիրներ եւ լուսանկարներ։ Անոնց հիման վրայ շարադրեցի կենսագրութիւնը, բայց միաժամանակ, կարդալով քննախօսականները, նկատեցի որ այնտեղ միտքի եւ գաղափարի տեսանկիւնէն շատ աւելին պէտք է գոյութիւն ունեցած ըլլայ։ Մեր միջեւ աշխատանքային հանդիպում մը փաստեց կանխազգացողութեանս իրաւացիութիւնը եւ Էտուին սկսաւ խանդավառօրէն պատմել իր փորձառութեան եւ թատերական համոզումներուն մասին՝ հեռու սեփական եսականութենէն։ Կը մնար խնդրել իրմէ այս բոլորը յուշագրելով գրառել եւ ղրկել ինծի։ Այդպէս ալ ըրաւ եւ պարբերաբար ել-նամակով ղրկեց իր մտորումներն ու մտոլորումները, ինչպէս նաեւ անտիպ յուշերը, բոլորն ալ անգլերէն, զորս թարգմանելով ընդելուզեցի գիրքին մէջ։ Գիրքը գրուած է Էտուին Համամճեանի հետ ամենասերտ համագործակցութեամբ, միասին ստուգելով եւ վերստուգելով մինչեւ վերջին բառը։ Շնորհակալութիւն Արծուի Բախչինեանին այս առիթին համար։ Հատորին մէջ, բեմադրուած գործերու խորագիրներուն համար ընդունեցի երկու մօտեցում։ Շեքսփիրի, Մոլիէրի եւ դասական թատրերգութիւններուն համար գործածեցի անոնց հայերէն անունները, քանի որ այդպէս տարածուած են հայ գրականութեան մէջ եւ հասկնալի են ընթերցողին։ Միւս կողմէ, յատկապէս Ի. դարու գործեր եւ երաժշտական ներկայացումներ, ինչպէս՝ Zizi je t’aime, Nini la chance, որոնք բոլոր լեզուներով հռչակաւոր են այդ անուններով, կամ Twanglehouse, Opéra panique, որոնց բառացի թարգմանութիւնը քիչ մը անհասկնալի կրնայ հնչել, օգտագործեցի բնօրինակ խորագիրները։

6

1. ՄԱՆԿՈՒԹԵԱՆ ԵՒ ԿԱԶՄԱՒՈՐՈՒՄԻ ՏԱՐԻՆԵՐ (1948-1972) Ծնած է 1948 Փետրուար 1-ին, Լոս Անճելըս։ Զաւակն է երկու եգիպտահայերու՝ Երուանդ Համամճեանի եւ Ալիտա Ամիրայեանի, որոնք երկար ու դաժան պատմութիւններէ ետք, Երկրորդ Համաշխարհային Պատերազմի աւարտին կը յայտնուին եւ կը հաստատուին Լոս Անճելըս, դառնալով Ամերիկայի քաղաքացիներ1։ Ծննդեան անունն է Էտուին Վարդան Համամճեան։ Տակաւին վեց տարեկան, հայրը իրենց ընտանիքի ազգանունը կը փոխէ Ժերարի, մտածելով որ այսպէս կրնայ դիւրացնել յատկապէս զաւակին հաղորդակցութիւնը ամերիկեան միջավայրի մէջ։ Երկրորդական վարժարանին համատեղ, Էտուին կը հետեւի պալէի դասընթացքներու Թաթիանա Ռիապուշինսքայի եւ Տէյվիտ Լիշինի հիմնած եւ վարած Պալէի Դպրոցը Պեւերլի Հիլսի մէջ։ Ամուսինները յայտնի դասական պարողներ են, որոնք եղած են, ի միջի այլոց, Մոնթէ Քարլոյի Ռուսական Պալէի (Ballet Russe) գլխաւոր պարողները։ Միաժամանակ կը պարէ Աման Ֆոլքլորիք Համոյթին (Aman Folkloric Ensemble) հետ։ 1965-1969-ին բարձրագոյն կրթութիւն կը ստանայ Լոս Անճելըսի Քալիֆորնիա Համալսարանը (UCLA), արժանանալով պսակաւոր արուեստի (Bachelor of Arts) աստիճանի ֆրանսական գրականութեան մասին։ 1969-1971-ին ուսումը կը շարունակէ Պերքլէյի Քալիֆորնիա Համալսարանը (UC Berkley), ստանալով մագիստրոսական տիտղոսը ֆրանսերէն դասաւանդումի մասին։ Պերքլէյի Համալսարանին մէջ է որ կը ստանձնէ իր առաջին լուրջ դերասանական դերերը, բեմադրուած համալսարանի Թատերական Բաժանմունքին կողմէ։ Իր դաստիարակն էր Միլանի Piccolo Teatro-էն Քարլօ Մածծոնէ-Քլեմենթի (Carlo Mazzone-Clementi)։ Գլխաւոր դերեր կը ստանձնէ Չեխովի, Միւսէի, Մոլիէրի եւ Իոնեսքոյի թատրերգութիւններուն մէջ։ Համատեղօրէն կը բեմադրէ Ուիլիամ Պաթլըր Եիթսի Կուխուլայնի մահը (The Death of Cuchulain)։

7

Պերքլէյի շրջանին կ’երգէ Օքլանտի Ս. Վարդան հայկական եկեղեցիի երգչախումբին մէջ։ Պերքլէյի մէջ, դիտելէ ետք Ժան-Լուի Պարոյի (Jean-Louis Barrault) Ռապըլէ (Rabelais) թատրերգութեան գերազանց ներկայացում մը, թատրոնի նկատմամբ իր սէրը կը դառնայ անդիմադրելի եւ կ’որոշէ մեկնիլ Ֆրանսա ու գործել այնտեղ։ 1972-ին կը գտնուէր Փարիզ, բանալով իր գեղարուեստական կենսագրութեան նոր էջը։

8

2. ԱՌԱՋԻՆ ՇՐՋԱՆ (Փարիզ, 1972-1978) ZiZi JE T’AiME, ԱՌԱՋԻՆ ԱՇԽԱՏԱՆՔ ԵՒ ԸՆԿԵՐՎԱՐԱԿԱՆ ԳԱՂԱՓԱՐՆԵՐՈՒ ԿԱԶՄԱՒՈՐՈՒՄ (1972)

1972-ի աշնան առաջին անգամ Էտուին կու գայ Փարիզ՝ գրպանը ունենալով ընդամէնը 40 տոլլար։ Փափաքն էր իբրեւ դերասան աշխատանք գտնել ԺանԼուի Պարոյի (Jean-Louis Barrault) նման դերասան-բեմադրիչի թատերախումբի մէջ՝ ուր կը միաձուլուէր ֆիզիքական դերասանութիւնը, երաժշտութիւնը, պարը եւ բարձր թատերականութիւնը, բան մը՝ որ շուտով պիտի դառնար իր թատերական մաքառումին գլխաւոր էութիւնը։ Պարոյին միանալու փափաքը, սակայն, չիրականանար։ Փոխարէնը զինք կը ծանօթացնեն Ժերոմ Սաւարիին (Jérôme Savary), հիմնադիրն ու գեղարուեստական ղեկավարը մեծապէս յաջող փարիզեան այլընտրանքային խումբի՝ Le Grand Magique Circus։ Սաւարի կ’ընդունի զինք իբրեւ խումբի անդամ յետագայ շրջագայութեան համար, պայմանով որ վճարէ միայն ուղեւորութիւնն ու կեցութիւնը՝ առանց պայմանգրային վարձատրութեան։ Թէեւ Էտուինի համար ասիկա բացառիկ սկիզբ մը պիտի ըլլար, բայց կը ստիպուի մերժել, քանի որ Ֆրանսա կեցութեան իրաւունք ունենալու համար անհրաժեշտ էր ունենալ պայմանագիր։ Միաժամանակ, ունկնդրութեան կը ներկայանայ Փարիզի Քազինոյի (Casino de Paris) պարախումբի անդամի (chorus line) համար եւ կ’ընդունուի։ Աշխատանքը նուազ գրաւիչ էր քան Սաւարիի խումբը, բայց առաջարկուած պայմանագրային վարձատրութիւնը առ նուազն առիթ պիտի տար պաշտօնականացնելու իր կեցութիւնը Ֆրանսայի մէջ։ Եւ Էտուին կը մտնէ Քազինոյի աշխարհը։ Այդ ժամանակուայ ներկայացումն էր Zizi je t’aime։ Ստեղծուած էր Զիզի Ժանմէրին (Zizi Jeanmaire) համար իբրեւ գլխաւոր հերոսուհի, զոր ֆրանսացիները կ’անուանեն՝ meneuse de revue։ Արտադրիչն ու բեմադրիչն էր ամուսինը՝

9

Ռոլան Փըթի (Roland Petit), Փարիզի Օփերայի ամենահռչակաւոր պարադիրներէն (choreographer) մէկը։ Զիզի միջազգային համբաւ ունէր իբրեւ դասական առաջին պալլերինա, բայց կրնար նաեւ պարել ճազ, երգել ու խաղալ։ Ֆիլմերուն շնորհիւ Էտուին ծանօթ էր Ժանմէրին։ Ան կը յիշէ. Ժանմէրի գլխաւոր դերը Hans Christian Anderson ֆիլմին մէջ, Տաննի Քէյի հետ, 1950ականներուն զինքը հռչակաւոր դարձուցած էր ԱՄՆ-ի մէջ եւ կը հանդիսանար իմ երբեւէ դիտած առաջին ֆիլմերէս մէկը։ Վեց տարեկանիս սիրահարուած էի իր պարին։

Zizi je t’aime-ի բառերն ու երաժշտութիւնը յօրինած էր Սերժ Կէնզպուրկ (Serge Gainsbourg), զգեստաւորումը կը պատկանէր Իվ Սէն Լօրանին (Yves Saint Laurent), իսկ յարդարումը կատարած էր Արթ Տեքոյի աշխարհահռչակ արուեստագէտ՝ Էրթէ (Erté)։ Արդարեւ, երբ Էտուին կ’ընդունուի խումբին մէջ, Զիզի կը պատրաստուէր մեկնիլ, որուն կը փոխարինէ Լիզէթ Մալիտոր (Lisette Malidor)։ Կը խաղային յատկապէս ամբողջ աշխարհէն ժամանած զբօսաշրջիկներու առջեւ, որոնք եկած էին այցելելու առասպելական Փարիզի Քազինոն։ Պարը կը պահանջէր դժուար եւ յոգնեցուցիչ աշխատանք։ Կը կայանար շաբաթական եօթը ներկայացում, Կիրակի օրերը՝ երկու անգամ, Երկուշաբթի՝ արձակուրդ։ Խմբապարողները կը մասնակցէին 9 տարբեր համարներու, ամէն անգամ նոր տարազով։ Տարազները փոխելու համար ստիպուած էին օրական 18 անգամ մեծ արագութեամբ երկու աստիճանաշարեր բարձրանալ-իջնել։ «Շօու պիզնէսի նորագիրի մը համար ասիկա իրապէս վերապատրաստութեան կատարեալ հարթակ մըն էր», կը յիշէ Էտուին։ Վարձատրութիւնը հազիւ կը բաւէր ապրուստի եւ երբ 35 կատարողները՝ որոնցմէ մէկն էր Էտուին, գործադուլ կը յայտարարեն, բոլորն ալ կը վտարուին աշխատանքէ ու անյապաղ կը փոխարինուին։ Քազինոյի այս սկզբնական փորձառութիւնը կարեւոր խթան եղաւ Էտուինին խորհրդածելու կեանքի եւ արուեստի մասին, սկսելու կազմել իր համոզումները իբրեւ գաղափարապէս ներգրաւուած արուեստագէտ՝ հեռու թատերական փրոֆեսիոնալ սահմանափակումներէ, եւ մանաւանդ՝ դառնալ ընկերվարական (socialist)։ Բաց աստի, 1970-ականներուն սկիզբը՝ մարմնաւորուած Zizi je t’aime-ի մէջ, անհատական ու ստեղծագործական ազատութեան շրջան մը կ’ապրէր Փարիզը, կարծէք ողջ մայրաքաղաքը ըլլար կեանքի տօնակատարութիւն մը, բան մը՝ որ կորսուած է այսօր։ Zizi je t’aime մը ԿԱՐԵԼԻ ՉԷ այսօր։ Այդ շրջանի իր փորձառութիւնը, ինչպէս նաեւ իր փոփոխութիւնը ընկերվարական մտածողի, Էտուին յուշագրած է Փայլփլուք... կամ ինչպէս շօուի տղայ

10

ըլլալը զիս դարձուց ընկերվարական (Glitter... or how being a Showboy made me into a Socialist) խորագիրով անտիպ երկար գրութեան մէջ։ Ընդհանրապէս, շատ քիչ կը գրուի մեծ ներկայացումներու խումբերու (նուագախումբ, երգչախումբ, պարախումբ, շօու տղաք եւ աղջիկներ) անդամներու հոգեբանութեան եւ ըմբռնումներուն մասին։ Արուեստի բանուոր-փրոլեթարիաներն են անոնք, ինչպէս յուշագրութեան մէջ հրաշալիօրէն կը նկարագրէ Էտուին՝ ելլելով Փարիզի Քազինոյի անձնական փորձառութենէն իբրեւ շօու տղայ։ Էտուինի յետագայ գործունէութիւնը՝ Լոս Անճելըս Փորձառական Թատրոնը կամ Փարիզի Լա Սթոա թատերախումբը, ինքնահերքումը պիտի ըլլան շօու տղու տիպարին, դիմադրութիւն մը անոր ենթարկուած վիճակին։ Ստորեւ՝ յուշագրութենէն երկու գլուխներ։

ՓԱՅԼՓԼՈՒՔԸ ԳԼՈՒԽ Բ. ՄՌՆՉՈՂ ՏՈՒՆԸ Փարիզի Քազինոյի հաշուապահը իր գրասենեակին առջեւ ամէն գիշեր կը կախէր ցանկ մը այն պարողներու եւ կատարողներու անուններուն՝ որոնք սխալներ գործած էին եւ ստացած զգուշացումներ։ Աչք մը նետեցի այն պատճառներուն վրայ՝ թէ ինչու մէկու մը անունը կրնայ հասնիլ այդ տախտակին, ենթարկուելու համար բոլորի դիտարկութեան եւ մեկնաբանութեան. «Այսինչը ուշ հասած էր փորձին», «Այսինչին զգեստը պատշաճ կերպով չէր կախուած», «Այսինչը հայհոյանքներ թափեց պարող գործընկերոջ վրայ՝ բաղնիքը շատ երկար մնացած ըլլալուն համար», եւ այլն։ Տարօրինակօրէն երեխայական բան մը կար՝ երբ չափահաս պաշտօնեաներուն հետ կը վարուէին դպրոցական երեխաներու նման եւ անոնց փոքր խախտումները կը ցուցադրուէին բոլորին ի տես։ Բայց երբ կը մտածես, չկա՞յ արդեօք տարօրինակօրէն երեխայական բան մը՝ երբ թատրոնի գնչուները, կիսամերկ շօու աղջիկները եւ կին հագուած տղամարդիկ (յիշած ըլլալու համար լոկ քանի մը երեւոյթներ) իրենց կեանքը կը նուիրեն բեմին վրայ ցուցադրելու կիսամերկ մարմինները։ Փարիզի Քազինոն կը հանդիսանար 1970-ականներու սկիզբը փարիզեան ինքնութիւնը յատկանշող բազմաթիւ ներկայացումներու վայրերէն մէկը։ Քազինոյէն զատ կը գտնուէին՝ Folies Bergère, Moulin Rouge, Lido de Paris, Chez Michou, Crazy Horse, l’Alcazar եւ նուազ յայտնի տաճարներու շարան մը՝ նուիրուած ստինքներու եւ յետոյքներու պաշտամունքին։ 1973 Սեպտեմբերը նաեւ այն ժամանակն էր՝ երբ հիփփիականութիւնը կ’ապրէր իր բարձրակէտը Ֆրանսայի մէջ։ Ջրհոսի դարաշրջանն էր (Age of Aquarius), ազատ սիրոյ ժամանակաշրջանը՝ ծաղիկներ մազերուդ վրայ եւ ուլունքներ վիզիդ շուրջ։ Բայց Փարիզը ուրիշ բաղադրիչ մը եւս աւելցուց Հէյթ-Աշպըրիի (1960-ականներու հիփփիականութեան եւ ենթամշակութային վայրը Սան Ֆրանսիսքոյի մէջ) տեսքին, այն է՝ փայլփլուքը (les paillettes)։ Փարիզի մեթրոյի առաջին երթեւեկութեանս ժամանակ նախ եւ առաջ զիս տպաւորեց դէմքերնին փայլփլուքով զարդարած երիտասարդ աղջիկներուն

11

բազմութիւնը։ Անոնք ոչ միայն ծաղիկներ կը կրէին մազերնուն եւ գլխակապերնուն վրայ, ոչ միայն հին գորհարեղէններ եւ վառ, յագեցած ու յանդուգն գոյներով հագուստներ, այլեւ իրենց կոպերն ու այտերը ծածկուած էին փայլփլուքով։ Փայլփլուքը մաս կը կազմէր կեանքի տօնականութեան եւ կը հանդիսանար յեղափոխական ոգիի տեւական ժառանգութիւններէն մէկը, այն ոգին՝ որ ներշնչեց 1968 Մայիսի միամսեայ համաժողովրդական գործադադարը։ Փարիզի Քազինոյի նման կարեւոր ներկայացումի վայրերը յաճախող հանդիսատեսները կարելի չէ ըսել որ ենթամշակոյթի մաս կը կազմէին. անոնք մեծ մասամբ Եւրոպայէն, Ամերիկայէն, Միջին Արեւելքէն եւ Ճաբոնէն եկած բարեկեցիկ զբօսաշրջիկներ էին։ Բայց կը գտնուէին նաեւ ստորին միջին դասակարգի հանդիսատեսներ՝ որոնց համար այս վայրը կը ներկայացնէր Փարիզի հոգին։ Ունկնդիրներուն մէջ շատ չէիր գտներ փայլփլուքով զարդարուած դէմքեր։ Ոմանց համար Փարիզի Քազինոյի տոմսակ մը կը ներկայացնէր ողջ կեանքի մը միակ պերճանքը։ Այսօր, 2020-ին, միայն Lido-ն, Paradis Latin-ը եւ Moulin Rouge-ը տակաւին կը պահեն հին փարիզեան Երաժշտական Սրահի (Music Hall) աւանդոյթի հետքերը։ Տակաւին Moulin Rouge-ի յատկանիշներէն մէկը կը մնայ ֆրանսական Քան-Քանի չափազանց սահուն ու արագաշարժ տարբերակ մը, վասն զի սրահը գնած են բազմազգ ճամբորդական գործակալներ՝ զայն լեցնելու համար իրենց զբօսաշրջիկային նաւերու հանդիսատեսներով։ Ոչ մէկ Քան-Քան կար երբ առաջին ելոյթիս նախօրեակին կը դիտէի ներկայացումը։ Zizi je t’aime-ը նախատեսուած էր ըլլալ փարիզեան Երաժշտական Սրահի պճնամոլ ու նորարարական բարելաւումը։ Արտադրութիւնն էր այդ ժամանակուայ չորս ամենայաջող տաղանդներու բարձրակարգ համագործակցութեան՝ պարադիր Ռոլան Փըթի, երաժշտահան բանաստեղծ Սերժ Կէնզպուրկ, զգեստներու յարդարիչ Իվ Սէն Լօրան եւ փայլուն բեմայարդարիչ Էրթէ՝ նոյն ինքը Պարոն Արթ Տեքօ։ Ներկայացումը ունէր յիշարժան ըլլալու անհրաժեշտ իւրաքանչիւր բաղադրատարրը։ Համակ արդիական արտադրութիւն մը, իր ժամանակի երախտանք մը, իւրաքանչիւր ճաշակ գոհացնելու բաւարար փայլատակումով եւ երեւակայութեամբ։ Հակառակ ցուցադրուած ողջ փայլատակումին, ներկայացումը կրցաւ գռեհկութիւնը պահել նուազագոյն աստիճանի վրայ։ Ընդհանուր առմամբ կը յառաջանար փարիզեան գեղաձեւութեան երկրպագութեան նուիրուած պաղ, գերարտադրուած արարողութեան զգացողութիւն՝ ուր կը կրկնուէին գերհարուստ ըլլալու երջանկութեան, գերսեռական ըլլալու առաւելութեան, կամ այլ բաներու վերագրումները։ Ներկայացումին բացումի թիւը՝ Լիզէթի առաջին մուտքը, ցոյց կու տայ դէպի բեմայարդարանքը իջնող օդանաւ մը։ Կը բացուի դուռը, ներս կը գլորի սանդուխը եւ աստիճաններէն կ’իջնէ գլխաւոր շօու աղջիկը՝ շատ բարձր կրունկներով եւ փայլուն անձրեւազգեստով։ Երկվայրկեաններու ընթացքին ամբողջ բեմը կը հեղեղուի շօու աղջիկներով, որոնց հագած անձրեւազգեստը ի վերջոյ մէկ կողմ պիտի նետուի՝ ցուցադրուելու համար այլաբանական կուրծքերու եւ յետոյքներու շլացուցիչ շարք մը։ Շօու տղաքը՝ որոնց մաս պիտի կազմեմ վաղուընէ սկսեալ, կ’երգեն՝ «Զիզի, դուն միակն ես, դուն լաւագոյնն ես...», եւ ճիշդ այս պահուն Զիզին փոխարինողը՝ այժմ Լիզ մականունով, կ’երգէ. «A poil ou a plume, la femme

12

sera toujours, sans voile, sans costume, faite pour l’amour» (Ըլլայ մերկ թէ փետրազարդ, առանց քօղի կամ առանց զգեստի, կինը միշտ ստեղծուած պիտի մնայ սիրոյ համար)։ Մէկ զգայական տեսարանը կը յաջորդէ միւսին՝ ցուցադրելով զանազան բեմայարդարանքներ, որոնց ընդմէջէն կը շքերթեն երկար սրունքներով, բարձր կրունկներով, մերկ կուրծքերով գեղեցկութիւններու բազմութիւններ։ Կային տեսարաններ որոնք կը վերստեղծէին յունական մտացնոր պարտէզները, Վենետիկի քարնաւալը, Երկրորդ Համաշխարհային Պատերազմի նորազէնները դէպի պատերազմ փոխադրող երկաթուղիները, փառայեղ խնճոյք վիեննական պալատի մը մէջ, գրաւիչ ելոյթներով յագեցած կրկեսային վրաններ, տօթագին արեւադարձային անտառներ, եւ այլն։ Հետաքրքրական էր իմանալ՝ թէ ունկնդիր կիները արդեօք ունէի՞ն խանդավառութեան նոյն աստիճանը ինչ անոնց տղամարդ ուղեկիցները, երկու ժամ շարունակ դիտելու համար ելեկտրոններու նման ստինքներու միաւորներու ոստոստումը բեմին շուրջ։ Բայց այնտեղ էին նաեւ Ռոլան Փըթիի դասական պալլերինաներուն մարմինները՝ աւելցնելու համար ներկայացումի պատկառելիութեան աստիճանը։ Դասական պարուհիները չէին ցուցադրեր իրենց մարմնակազմութիւնը, բայց կը կատարէին աւելի յաւակնոտ պարային թիւեր՝ ճազէն մինչեւ թանկօ, մինչեւ դասական պալէ ոտնամատներու վրայ։ Այո, Zizi je t’aime բան մը ունէր բոլորին համար։ Տեսարաններէն քանի մը հատը իրապէս ցնցող էին եւ մինչեւ այսօր կառչած կը մնան տեսողական յիշողութեանս մէջ, օրինակ՝ Էրթէի ողորկ ու հոյակապ բեմայարդարանքը, կամ Քօուլ Փորթըրի «Night and Day»-ի սառնոտ նրբագեղութիւնը՝ որ մտապատկեր մըն էր Սէն Լօրէնի կոկիկ զգեստներով գեղեցիկ տիկիններու, որոնց կ’ուղեկցէին սմոքինկով խաղընկերները, մինչ տիկինները կը յայտնուէին ու կ’անյայտանային Արթ Տեքոյի ոճով շրջադարձող դուռներու ընդմէջէն։ Կը յիշեցնէին Ռից Պանդոկին դուռները, որոնք պտուտաւոր կը պարէին Փըթիի պարադրութեան համատեղ։ Գիտէի որ անմիջապէս մաս պիտի կազմեմ այս թիւին։ Յաջորդ օրը իմ ամբողջ մտածողութիւնս կը կեդրոնանար ժամը երեքի փորձին վրայ, ինչպէս նաեւ առաջին գիշերուայ բեմելիս իբրեւ մասնագէտ պարող։ Արդեօք օրս հանգստանալո՞վ անցընեմ թէ կորովս թարմացնելու համար ամբողջ երեկոյեան քալեմ Փարիզի փողոցներով։ Քիչ մը երկուքէն ալ ըրի եւ սիրտի թրթռացումով հասայ առաջին գիշերուայ աշխատանքին։ Զգեստասենեակ հասնելու համար պէտք էր բարձրանալ երկու նեղ աստիճանաշարեր, ապա ճեղքել երկար միջանցք մը բազմաթիւ դուռներով՝ մէկ մասը բաց, միւսը գոց։ Իւրաքանչիւր զգեստասենեակ կրնար ընդունիլ երեք կամ չորս պարողներ։ Պալլերինաները, շօու տղաքը եւ կիսամերկ շօու աղջիկները բոլորն ալ սխմուած էին նեղ խցիկներու մէջ, պայծառ լոյսերով շրջանակուած հայելիներու դիմաց։ Ներկայացումի ընթացքին, կիսամերկ պարուհիներու, կին հագուած տղամարդոց եւ պալլերինաներու բանակներ խելագարօրէն կ’արշաւէին այս միջանցքէն վեր ու վար, որպէսզի չփախցնեն իրենց մուտքերէն մէկը։ Տղաքը կը վազէին որքան կարելի է արագ, իրենց ճամբան բանալով փետուրներով անտառներու եւ փետրազարդ վզամորթիներու ընդմէջէն։ Իւրաքանչիւր ներկայացումի, երկու ու կէս ժամ պիտի շարունակուէր այս խելագար աշխարհը։ Միջանցքը պատերազմի դաշտ մըն էր՝

13

ֆրանսերէն անվերջանալի անարգանքի բարձրաձայն աղաղակներով։ Ողջ կեցութեանս տեւողութեան դատապարտուած էի անդադար լսել՝ «Merde! Putain! Connasse! Je t’emmerde! Espèce de con! Aïïïïe tu m’as fait mal, ta gueule!», եւլն., եւլն.։ Դժգոհութեան այս բռնկումները կը բխէին յատկապէս այն պարողներէն՝ որոնք գերծանրաբեռնուած եւ գերճնշուած էին, պայքարելով ճամբայ բանալ խճողուած միջանցքներուն եւ նեղ աստիճանաշարերուն ընդմէջէն, չուշանալու համար յաջորդ տեսարանի բեմելին։ Շատերը այդ երկու աստիճանաշարերը պէտք է ճեղքէին տասներկու անգամ, հազիւ ժամանակ ունենալով զգեստը փոխելու եւ յաճախ դէպի բեմ ուղղուելով ճնշող, չափազանց ծանր գլխազարդերով՝ ամէն կողմէ ճօճուած փետուրներով։ Օրիորդ Ուուլաքոթ (Woolacott) զիս ծանօթացուց Լիլիին՝ զգեստաւորուհին, որ զիս պիտի օգնէր զգեստներս փոխելու։ Լիլի դարձաւ անփոխարինելի, միշտ վստահ ըլլալով որ զգեստներս չոր են եւ ճշդիւ արդուկուած ու կախուած աթոռիս կռնակը։ Առաջին գիշերը Լիլի զիս ցոյց տուաւ իւրաքանչիւր թիւի զգեստը. «Այսօր պիտի սկսիս երեք տեսարաններով, բայց յաջորդ շաբաթ հաւանաբար պիտի մասնակցիս վեց կամ եօթը տեսարաններու, հետեւաբար պէտք է խիստ կազմակերպուած ըլլաս զգեստներուդ հետ»։ Զգեստասենեակս պիտի կիսէի Մարչելոյի հետ, քիչ մը վերապահ էքուատորցի bailarín մը՝ խորքային եւ թափանցող սեւ աչքերով։ Երբ հանդիպեցանք առաջին անգամ, Մարչելօ զիս ողջունեց քաղաքավար ձեւականութեամբ եւ անվստահութեան հպումով, բայց յաջորդ քանի մը օրերը մեր միջեւ եղած սառոյցը շուտով հալեցաւ։ Մարչելոն եւս նոր հաստատուած էր Փարիզ։ Ան բարձր մակարդակով մարզուած պարող մըն էր, իր թեքնիքը շատ աւելի յառաջացած քան իմս, իսկ վերջին հինգ տարիները անցուցած էր Հարաւային Ամերիկա՝ բացառապէս դասական պալէ պարելով։ Օր. Ուուլաքոթ (որ զիս ունկնդրած էր աշխատանքի ընդունելութեան համար) ցոյց տուաւ զգեստասենեակս եւ տեղեկացուց որ պիտի սկսիմ «Հեշտանքի պարտէզ»-ով (Le Jardin des délices), եւ թէ պարախումբի ղեկավարը՝ Ռոպէր Ռիշմոն (Robert Richemont) հինգ վայրկեանէն զիս պիտի հանդիպի բեմին վրայ։ Ներկայացումին երկրորդ թիւն էր։ Ինծի փոխանցեց ոտնաշոր մը (G-string)՝ զարդարուած հսկայ կեղծ մարգարիտներով եւ ոսկեդրամներով։ - Ասիկա զգեստդ է «Պարտէզ»-ին համար։ - Միայն ասիկա՞։ - Միայն ասիկա։ Մերկ ոտքեր։ Աճապարէ՛։ Վարագոյրը պիտի բացուի 15 վայրկեանէն եւ Ռոպէր չի սիրեր սպասել։ Չէի գիտեր ուր դնել կօշիկներս, գուլպաներս, ներքնազգեստս, շապիկս, ձմեռնային ծանր վերարկուս, բայց մասնագէտի նման հնազանդեցայ իր հրահանգներուն, ուշադրութեամբ մարմնակազմութիւնս խցկելով ոտնաշորին մէջ եւ մերկ ոտքերով իջնելով երկու նեղ աստիճանաշարերը։ Ինքզինքս ամբողջապէս մերկ կը զգայի։ Մութին մէջ կրցայ հասնիլ բեմաետեւը եւ մտնել պաղ բեմը՝ ծածկուած յենակներով եւ պարաններու դէզերով, որոնք որեւէ պահու կրնան սկսիլ արձակուիլ ամէն ուղղութիւններով։ Ճամբաս ճեղքեցի ծանր սեւ վարագոյրներու մէջէն մինչեւ որ տեսայ լուսաւորուած բեմակեդրոնը, ուր կանգնած էր սեւ

14

զուգագուլպաներով յաղթանդամ, անկիւնաւոր դէմքով մարդ մը, որ կը սպասէր ծալած թեւերով։ Մօտեցաւ ինծի եւ առանց ժպտելու ձեռնուեցաւ։ Աւելի օտար լեգէոնականի մը տեսքը ունենալով քան պարողի, ան ունէր չոր ու ռազմական եռանդ՝ որ թէ՛ շփոթեցնող էր եւ թէ՛ տարօրինակօրէն սրտապնդիչ։ «Bonsoir. Je suis Robert Richemont. Capitaine du ballet» (Բարեւ։ Ես Ռոպէր Ռիշմոնն եմ։ Պալէի ղեկավարը)։ Իր թանձր յօնքերը եւ մազերուն մնացորդը սեփ-սեւ էին։ Խորահայեաց աչքերը ուղիղ չէին նայիր քեզի, անոնք մշտապէս կը գնահատէին քեզի՝ հարցադրելով գեղարուեստական կատարելութեան հանդէպ ունեցած քու լրիւ յանձնառութիւնդ։ Մեծ հակադրութիւն սիրալիր Ժեննիֆըր Ուուլաքոթին։ - Bonsoir, - պատասխանեցի, - Je m’appelle Edwin Gérard (Բարի երեկոյ։ Անունս է Էտուին Ժերար)։ - Ֆրանսերէ՞ն կը խօսիս։ Լաւ։ Լուսափակի ժամանակ դուրս կու գաս բեմ, կը կանգնիս այստեղ՝ յունական սիւնին քով կռնակդ հանդիսատեսին տուած եւ ոտքերդ քիչ մը բաժնուած իրարմէ։ Մինչեւ թիւին աւարտը եւ լուսաւորութեան ամբողջական յանգումը կը մնաս անշարժ։ Յաջորդը պիտի ըլլայ աքորտեոնի թիւը, բայց այդ մէկը պիտի սորվիս տեղւոյն՝ բեմին վրայ։ Քու խաղընկերդ Փիէր պիտի ըսէ ինչ ընես։ Ապա, դադարի ընթացքին, քեզի ցոյց պիտի տամ կրկեսի թիւը զոր պիտի կատարես ներկայացումի երկրորդ կէսին։ Եւ այսպէս։ Առաջին գիշերը, առաջին թիւիս համար պիտի խաղամ յունական արձան մը՝ որ կռնակը տուած է հանդիսատեսին։ Կարիք չկար կրկնակի փիրուէթներու կամ ոսկեդրամներով յագեցած ոտնաշորին, քանի որ բոլոր ունկնդիրները զիս պիտի տեսնէին կռնակէս։ Ընդամէնը դիմաստուեր մը՝ կանգնած կապոյտ-կանանչ լուսարձակի տակ, կեղծ յունականտարփական (erotic) բեմայարդարանքի մէջ։ Բեմայարդարումը կը նմանէր մէկու մը քիթչիական (kitschy) երեւակայութեան Աֆրոդիտէին նուիրուած պարտէզի մը նկատմամբ՝ կեղծ ծաղիկներու, սիւնաշարերու եւ շատրուաններու կուտակուած ծաղկաքաղ մը։ Չէի հաւատար որ քիթչիական յարդարանքը կրնար իրականացուած ըլլալ հռչակաւոր Արթ Տեքօ յարդարիչ Էրթէի կողմէ։ Անշուշտ, գլխաւոր հրապոյրն էր սիրունատես մերկ աղջիկը որ կը պարէր pas-de-deux՝ իր հետ ունենալով սեռականապէս գրաւիչ քուպացի մարմնակառուցողը։ Թիւը բաղկացած էր գլխաւորապէս քուպացիի ելոյթով՝ որ կը գրկէր աղջիկը զանազան վաւաշոտ դիրքերով եւ ապա զայն կը պահէր իր գլխուն վրայ։ Բնականաբար այս բոլորը չէի կրնար տեսնել քանի որ կռնակս դարձուցած էի անոնց կողմը, բայց տեսարանը կը յիշեմ նախորդ գիշերէն։ Խղճուկ է, մտածեցի։ Ինչպիսի վատնում տաղանդիս։ Մռայլեցայ։ Յետոյ յիշեցի իմ առաջին վճարումս զոր պէտք էր ստանայի շաբաթավերջին։ Անով պիտի կրնամ վճարել Տիկին Օտէթի պարտքս, իտալացի ծեր ու ոգեշունչ գաղթականուհի մը՝ խառնաշփոթ մոխրագոյն մազերով եւ նիհար, սիրալիր բերանով, որ Փիկալ Հրապարակի տեղակայքը տաք երշիկներ կը ծախէ, ճիշդ Քազինոյին կից փողոցին վրայ։ Ցուրտ ու անձրեւոտ գիշեր մը, երբ լրիւ սնանկացած էի եւ կը տենչայի տաք ու համեղ ուտելիքի, Տիկին Օտէթ զիս հիւրասիրեց թարմ հացով երկու տաք երշիկներ։ - Ce n’est pas grave (Կարեւոր չէ), - ըսաւ, - գիտեմ ինչ կը նշանակէ անօթի ըլլալ։ Այս է կեանքը։ Աչքերէդ կը հասկնամ որ դուն բարի, համեստ տղայ մըն ես եւ պիտի վճարես երբ

15

դրամ ունենաս։ Այս էր պատճառը որ երբեք չէի ուզեր լքել Փարիզը։ Բարի մարդիկը։ Առատաձեռն փարիզցիները։ Հաստատապէս ոչ բոլորը Տիկին Օտէթի նման էին, իսկ ինք իրականութեան մէջ իտալուհի մըն էր։ Բայց Ֆրանսան եւ Իտալիան այնքան ալ հեռու չեն իրարմէ։ Երկուքն ալ Եւրոպա են։ Եւ դրամը այստեղ պաշտամունք չէ Լոս Անճելըսի նման։ Հաստատապէս չեմ զղջար Նահանգները ձգած ըլլալուս համար... Երբեք չէի կրնար երեւակայել արագ-սնունդի (fast-food) վաճառող մը անվճար ուտելիք առաջարկէր երիտասարդ, սնանկ տղեկի մը։ Բայց դարձեալ, երբեք Լոս Անճելըսի մէջ այնքան անկում չէի ապրած որքան Փարիզի մէջ. արդ, ո՞րն է ճիշդը։ Երկրորդ թիւին մարմնաւորեցի աքորտեոնի մը կէսը։ Նուագարանին խելամիտ կազմածքը նախագծուած էր երկու պարողներու համար՝ որոնց գլուխները, բազուկները եւ ոտքերը դուրս կը ցցուէին երկար, փայլուն կարմիր տուփերու ծակերուն մէջէն, որոնք ենթադրուած էին ներկայացնել աքորտեոն մը։ Աքորտեոնը պարփակող երկու մարդակերպ տուփեր, մէկը կը գտնուէր ծայրը՝ դէպի վար սլացող հսկայ նկարուած ստեղնաշարով, միւսը կառուցուած էր կոճակներու հատուածին նմանողութեամբ։ Անոնք իրարու միացած էին սեւ, վերէն վար երկարող աքորտեոնի փչակով։ Նայած թէ ես եւ խաղընկերս որ կողմը կը գտնուինք, նպատակն էր դուրսի ձեռքի մատները սահեցնել ստեղնաշարէն կամ կոճակներու հատուածէն վեր ու վար, կարծես աքորտեոնները իրենք իրենց կը նուագեն։ Խելացի յղացում մըն էր եւ շատ ազդեցիկ, նկատի ունենալով որ 10-12 աքորտեոններ տեղադրուած էին բեմայարդարանքի զանազան մակարդակներու վրայ եւ կ’երերային երաժշտութեան համապատասխան։ «Ամէն մարդ երաժիշտ է» (Tout le monde est musicien!) երգին բառերն ու երաժշտութիւնը յօրինած էր Սերժ Կէնզպուրկ եւ կը փառաբանէր Փարիզի ժողովրդական պաշտամունքի նուագարանը՝ l’accordéon։ Ներկայացումին առաւել յիշարժան բեմական պատկերներէն մէկն էր ան, իսկ մեզի՝ պարողներուս համար, նուազագոյն լարուածներէն մէկը։ Երգչուհին բարձրախօսը բռնեց զոյգ մը կրքոտ, մութ կարմիր շրթունքներուն մօտ, մինչ կը զբօսնէր, կը ճօճուէր եւ կ’երգէր պարային նուագարաններուն միջեւ։ Երբ մագլցեցայ աքորտեոնի իմ կէսիս՝ ստեղնաշարին կողմը, կոճակներուն կողմը գտնուող խաղընկերս յայտնեց ինծի կատարել ինչ որ ըսուի, առանց հարցումներ տալու։ Վարագոյրը բարձրացաւ եւ թիւը սկսաւ։ Բարձրահասակ, ազնիւ անձ մըն էր՝ երկար ու նիհար բազուկներով, որուն անունն էր Փիէր։ - Ընդամէնը մտիկ ըրէ եւ կատարէ, - արագօրէն փսփսաց։ - Լաւ, հիմա կը մտնենք մանր քայլերով դէպի կողմերը։ Հետեւեցայ իր ուղղութիւններուն, իսկ վախը մտաւ մէջս։ - Հիմա պտոյտ տուր դէպի ներս, դէպի ինծի... Այո, դէմքդ իմ կողմս...։ Կատարեցի։ - Կռնակդ ինծի դարձուր, - ըսաւ իր կռնակը շրջելով։ Նոյնը ըրի։ - Հիմա փոքր քայլեր դէպի ներս, մինչեւ մեր ուսերը դպչին... Հիմա դուրս... Ո՛չ, դուրս մի շրջիր, դէմքդ առաջ։ Հիմա կրկին ինծի նայէ եւ շրջուէ... Մանր քայլերով դէպի բեմին մէջտեղը... Այո, այդպէս... Հիմա վերադարձիր։ Ծռէ իմ կողմս, ծռէ միւս կողմը։ Քալէ ետեւ,

16

երեսդ մի շրջէր ինձմէ։ Լաւ է... Ոչ... Ոչ տակաւին... Լաւ, հիմա շրջէ երեսդ։ Եկուր մէջտեղը, դէմքդ ինծի դարձուր..., եւլն., եւլն.։ Երգի ամբողջ տեւողութեան վայրկենապէս կը կատարէի իր իւրաքանչիւր հրահանգը, մինչ դէմքով կանգնելով ունկնդիրներուն դիմաց տափակ ու գոհ ժպիտով։ Երբ կ’աւարտի թիւը եւ մենք դուրս կու գանք աքորտեոնէն, Փիէր կը դափդափէ կռնակս ժպելով.

- Լաւ աշխատանք, բարեկամս։ Դիւրին կ’ըմբռնես։ - Շնորհակալութիւն, Փիէր, դուն լաւ ուսուցիչ մըն ես, - փսփսացի միշտ տափակ ժպիտով եւ բաժնուեցանք։ Աքորտեոնի խաղընկերոջս զգեստասենեակը կը գտնուէր սենեակիս մօտ։ Ան օգտակար եղաւ աշխատանքիս առաջին քանի մը տագնապալից օրերուն։ Դադարին յայտնեցին երթամ բեմ հանդիպելու Պարոն Ռիշմոնին, որպէսզի համառօտ բացատրութիւն տայ երրորդ եւ ցարդ ամենէն մտահոգիչ թիւին մասին՝ «Կրկես մըն է աշխարհը» (Le Monde est un cirque)։ Աճապարեցի դէպի դատարկ, կիսամութ տարածութիւնը, ուր այս անգամ ան կանգնած էր ձեռքերը ազդրին դրած, մինչ թափանցող աչքերով կը դիտէր մօտենալս։ - Վաղը, «Հեշտանքի պարտէզը»-ին մէջ, - ըսաւ, - աշխատէ ուսոսկրերդ մօտեցնել իրարու։ Ունկնդիրը միայն քու կռնակդ կը տեսնէ եւ պէտք է քիչ մը ուսամկանդ կառուցես։ Ախ, մտածեցի։ Նոյնիսկ կռնակս ունկնդիրին տուած անշարժ կանգնիլը կարիք ունեցաւ սրբագրութեան։ Սատիսթական կասկածանքով զիս նայեցաւ իր խիտ յօնքերուն մէջէն, մինչ ձեռքերուս մէջ կը խրէր զոյգ մը ոտնացուպեր։ - Կրնաս քալել ոտնացուպերով, չէ՞, - հարցուց, կարծես թէ ասիկա իւրաքանչիւր չափահասի ի ծնէ կարողութիւնը ըլլար։ - Իրականութեան մէջ, ոչ, - պատասխանեցի։ - Լաւ, պէտք է հիմա սորվիս... նախքան դադարին աւարտը։ Խուճապահար ու սեւեռուն աչքերով նայեցայ երկար սեւ ոտնացուպերուն, երկուքն ալ ոտքերուն համար նախատեսուած նեղ եզրերով։ - Հինգ վայրկեան ունիս։ Նաեւ, չմոռնաս որ այս տեսարանին մէջ պիտի հագուիս գեղեցիկ գոյներով ծաղրածուի զգեստ մը, շատ երկար գլխարկով, եւ ոտնացուպերով պիտի քալես բեմին մէջտեղէն։ Լիլիին հարցուր ինչպէս պէտք է հագուիս զգեստը, քիչ մը բարդ է։ Ոտնացուպերով քանի մը անգամ բեմը անցնելէդ ետք, դուրս պիտի ելլես բեմին ձախ կողմէն եւ ոտնացուպերը յանձնես քուլիսը քեզի սպասող բեմի բանուորին։ Ան քեզի պիտի տայ զոյգ մը հսկայ ծնծղաներ։ Զանոնք վերցնելէ ետք 15 երկվայրկեան ունիս վազելով բարձրանալու բեմաետեւը գտնուող աստիճանաշարը եւ կանգնելու ելուստին (ledge)։ Երբ տեսարանը վերջանայ, տեղի պիտի ունենայ նուագախումբի վերջին աքորի ուժգին բախում մը։ Պէտք է անոր հետ հարուածես ծնծղաները։ - Երեք վայրկեանէն ոտնացուպերու վրայ քալե՞լ սորվիլ, - աղերսեցի։ - Փորձէ հիմա։ Դիւրին է... Ինծի համար բռնեց ոտնացուպերը, մինչ ես զգուշօրէն բարձրացնելով յիմար

17

ծաղրածուի ոտքերս, դրի բարակ եզրին մէջ։ - Հրէ՛ ձեռքերովդ եւ շարունակէ շարժիլ։ Երեւակայէ որ անոնք ոտքերուդ շարունակութիւններն են, - խրատեց, կարծես ամենատխմարն անգամ կրնայ ըմբռնել ակնթարթի մը մէջ։ Ոտնացուպերը դուրս ելան բռնիչէս եւ ուժեղ հարուածով զարնուեցան գետինը։ Քրքիջներ հնչեցին բեմի բանուորներէն։ Զգացի որ երկար, ցցուն ու բթամիտ գլխարկիս տակէն քրտինքը սկսած էր կաթիլ դէմքիս վրայ։ - Շարունակէ՛ շարժիլ, մանր քայլերով... Ձեռքերով հրէ՛... Հրէ՛։ Կրկին փորձեցի։ Եւ կրկին։ Եւ կրկին։ Ամէն անգամ ստիպուած էի ցատկել չիյնալու համար։ Ի վիճակի չէի մարմինս վնասել։ Վճարուած էի պարելու համար։ Զանգակը հնչեց։ Դադարը վերջացած էր։ Մարդիկ կը պարպէին բեմը։ Ամօթխածօրէն նայեցայ Ռիշմոնին։ - Մի՛ մտահոգուիր, պիտի հասկնաս երբ ընթացքի մէջ ըլլաս, - ըսաւ բռնազբօսիկ ժպիտով։ Կը զարմանամ ինչպէս չէր վախնար որ իր պարողներէն մէկը ինքզինքը խայտառակէր 1500 ներկաներու առջեւ։ - Ուրիշ ծաղրածու մը եւս կայ բեմին միւս ծայրը, քեզի նման հագուած։ Կրկնօրինակէ իր քայլերը, - ըսաւ եւ անյայտացաւ մութին մէջ։ Սեղմելով ոտնացուպերը բազուկներուս տակ, դուրս ելայ բեմէն եւ որքան կրնայի արագ բարձրացայ երկու աստիճանաշարերէն դէպի զգեստասենեակս։ Չկային դէպի բեմը աճապարող պալլերինաներ կամ կիսամերկ մոտէլներ, հետեւաբար առանց դժուարութեան կրցայ ոտնացուպերս կրելով բարձրանալ աստիճանները։ Զգեստասենեակին մէջ վախէս անշարժացայ՝ երբ Լիլի բացատրեց ինչպէս հագուիլ ծաղրածուի զգեստը։ Փայլուն գոյներով, սնդուս (satin), մաշկը սեղմած կերպասը սառուցեալ զգացի իմ մերկ, ցրտահար, քրտնած իրանիս վրայ։ Լիլի համբերութեամբ սպասեց մինչ կը փորձէի սեղմօրէն ամրացնել բթամիտ գլխարկը որպէսզի բեմին վրայ հաւասարակշռութիւնս պահելու ժամանակ չհանդիպէի յաւելեալ մտահոգութեան։ Գլխուս վրայ ցցուած գլխարկը հանդիսացաւ մաքառելու ուրիշ դժուարութիւն մը։ Ընդամէնը մէկ առաձգական կապ ունէր զայն ծնօտիս տակ սահեցնելու եւ կայուն պահելու համար։ - Քիչ մը compliqué (բարդ) է, - բացատրեց ան, մինչ կը շտկրտէր մեծածաւալ գլխազարդը եւ կը ծիծաղէր անոր ծայրը կախուած երերուն զանգակներուն ձայնէն։ Վարագոյրը բարձրացաւ եւ դադարին յաջորդող ֆանֆառը սկսաւ աղաղակել։ Առջեւս պարզուեցաւ հազիւ տեսանելի հանդիսատեսով սեւ անցք մը՝ որ կ’ընդհատուէր ակնոցի մը պատահական ցոլքով։ Աղօթեցի Աստուծոյ որ ձեւով մը յաջողիմ ինքնաբերաբար, հրաշքով գլուխ հանել այս ոտնացուպերս եւ առանց իյնալու դուրս ելլեմ բեմէն։ Որքան կարելի է ընդարձակեցի բերանիս երկու կողմերը՝ զաւեշտական ժպիտ արտայայտելու համար։ Պէտք է խուսափէի ինկող ոտնացուպի հարուածի անյարմար կացութեան կրկնութենէն։ Անանուն դիտորդներուն դիմաց, բարձրացուցի ինքզինքս եւ յաջողեցայ, կը կարծեմ, անոնց վրայ մնալ երեք կամ չորս երկվայրկեան, մինչեւ որ անոնցմէ մէկը զարնուեցաւ

18

գետնին։ Երաժշտութիւնը ինծի համար շատ բարձր ըլլալուն չկրցայ լսել հարուածին ձայնը բայց լսեցի ունկնդիրներուն ծիծաղը։ Միշտ ինքզինքս պահելով զուարթ, անդրդուելիօրէն կրկին մագլցեցայ։ Չեմ յիշեր՝ արդեօք կը մտածէի ոտքերս գետինէն հեռո՞ւ պահել թէ հաւասարակշռել գլխուս վրայ գտնուող ծաղրածուի գլխարկը։ Ցատկեցի այս կողմ, ցատկեցի այն կողմ, ապա կրկին ցատկեցի, մինչ գլխարկը յանկարծակի սահեցաւ գլխուս ետեւը, 90 աստիճան անկիւնով կախուելով վիզիս ետեւը՝ առաձգական կապին կառչած։ Այս կէտին արդէն ոչ մէկ երաժշտութիւն կրնար ծածկել ունկնդիրներէն բխած ոռնոցը։ Ի՛նչ կ’ըլլայ, մտածեցի, ես ծաղրածու եմ, ուրեմն ենթադրուած է խնդացնեմ։ Ոտնացուպերը խցկելով բազուկներուս տակ, թօթուեցի ուսերս եւ անձնատուր ըլլալու շարժուձեւով բարձրացուցի ձեռքս, խորունկ խոնարհութիւն մը տուի ունկնդիրներուն եւ ձեռքի ցտեսութեան շարժումներով քալեցի բեմէն դուրս, միշտ պահելով զուարթ ժպիտս, առանց իրազեկ ըլլալու որ վատագոյնը տակաւին չէր եկած։ Յիշեցի որ ուրիշ բան մը եւս պէտք է ընէի։ Այո, ոտնացուպերս պէտք է յանձնէի բեմաետեւը սպասող բանուորին եւ իրմէ ստանայի ծնծղաները։ Ինքնավստահութիւնս վերականգնուեցաւ, երբ բանուորը ուրախութեամբ առաւ ոտնացուպերս եւ արմուկէս բռնելով տարաւ մթութեան մէջ անտեսանելի երկար ու սեւ աստիճանաշարի մը սկիզբը։ Վերաշտկեց գլխարկս, որմէ ետք ձեռքերս խցկուած զգացի երկու հաստ առաձգական օղակներու մէջ՝ որոնք կը կրեն երկու հսկայ պղինձէ ծնծղաներ։ - Ենթադրուած է այս ծնծղաները բռնած մագլցի՞մ աստիճանները, հաւասարակշիռ պահելով գլխուս վրայ գտնուածը... լիակատար մթութեան մէջ։ - Այո, - քրթմնջեց։ Պէտք ունեցայ զուգարան երթալու։ Շատ արագ։ Բաւական ուղղահայեաց աստիճանաշար մըն էր, գրեթէ սանդուխի նման, որուն աստիճանները հազիւ տարածութիւն ունէին պահելու ոտքիդ առաջնամասին մէկ երրորդը։ Բաց էին երկու կողմերէն, առաջնորդելով դէպի չորս մեթր բարձրութեամբ ելուստը՝ որ կը թուէր ծփալ մութ դատարկութեան մէջ։ Ելուստը անտեսանելի էր ունկնդիրին, բայց անտեսանելի էր նաեւ ինծի։ Բեմաետեւի լոյսերէն ոչ մէկը վառուած էր առաջնորդելու համար։ Բռնելու ոչ մէկ տեղ կար, եւ անկարելի էր գիտնալ ուր կը սկսի եւ կը վերջանայ ելուստը։ Բազուկներս լայնօրէն տարածելով բռնեցի ծնծղաները, որպէսզի կարողանամ պահել հաւասարակշռութիւնս։ Ժամանակ չկայ մտահոգուելու։ Ներկայացումը պէտք է շարունակուի։ Ընդամէնը քանի մը երկվայրկեան մնացած էր հասնելու աստիճանաշարին գագաթը եւ թատերական դիրք գրաւելու Իվ Սէն Լօրանի ծաղրածուի զգեստիս մէջ, որպէսզի այս ծնծղաները բախուէին իրարու ֆինալի վերջին աքորին հետ։ Ոտքերս թառեցան ելուստին վրայ, մինչ դէմքիս վրայ զգացի կուրցնող լուսարձակին տաքութիւնը։ Յառաջ բերի եւս ուրիշ բեմական քմծիծաղ մը։ Չուշացայ ծնծղայի ազդանշանին, բայց բախումը յառաջացուց փոթորիկի հարուած մը՝ որ երկրորդ անգամ գլխարկը քշեց գլխուս ետեւը։ Սանդուխներէն իջնելը՝ ետեւէս կախուած ծաղրածուի գլխարկով եւ կոկորդիս վրայ ճնշող առաձգական կապով, նոյնիսկ աւելի սարսափելի էր քան բարձրանալը։ Ոչ մէկ կերպ կարելի էր տեսնել յաջորդ աստիճանը, բացի նախորդ աստիճանին առջեւի ծայրամասը զգալէ՝ շարժելով

19

աքիլէսեան ջիլին (Achilles tendon) դէմ։ Իջայ վերջին աստիճանը եւ երախտագիտութեամբ ոտքս դրի գետին։ Այն գաղափարը որ այս վհատեցուցիչ շահատակութիւնը պէտք է կրկնեմ ամէն գիշեր, երկիւղով պատեց զիս։ Ինքզինքս հանդարտեցուցի մտածելով՝ որ ժամանակի ընթացքին աւելի դիւրին պիտի դառնայ։ Կարճատեւ մտացրումի մը հետեւանքով սանդխաշարի սայթաքում մը կրնայ անդարմանելի վնասուածք պատճառել։ Կը զարմանամ ինչպէս այս ներկայացումը արտադրողները կրնան այսքան անհոգ ըլլալ։ Բայց նաեւ, ո՞վ եմ ես Ռոլան Փըթիի նկատմամբ։ Ընդամէնը ուրիշ գաղթական շօու տղայ մը՝ որ կը փորձէ գոյատեւել Փարիզի մէջ։ Պատասխանատուութիւնը պիտի մղէր զիս գործադրել առաւելագոյն ջանասիրութիւն։ ԳԼՈՒԽ Զ. ՊԱՐՈՂԻ ԴՐՈՒԹԻՒՆԸ ՄԱՐՔՍԻՍԹԱԿԱՆ ՏԵՍԱՆԿԻՒՆԷՆ ... Ասիկա տեղի ունեցաւ երբ բարձրախօսի միջոցով յայտարարուեցաւ՝ որ գալիք շաբաթէն սկսեալ, ամբողջ արձակուրդի եղանակին օրական երկու ներկայացումներ պիտի կատարենք փոխանակ մէկի։ Տասը օր շարունակ՝ ամէն օր մէկ ցերեկային եւ մէկ երեկոյեան ներկայացում։ Կէս ժամ դադար ներկայացումներուն միջեւ։ Սառուցեալ ձմեռ է դուրսը եւ կարելիութիւն չկայ ձեռք ձգելու տաք ճաշ կամ խմիչք։ Երկու շաբաթ շարունակ օրական երկու ներկայացումներ, ճիշդ արձակուրդներու ընթացքին։ Վստահ կատակ կ’ընեն։ Սուրբ Ծնունդ, բոլորին... եւ Երջանիկ Նոր Տարի։ Յաջորդ քանի մը օրերը, պարողները սկսան սովորականէն աւելի գանգատիլ սայթաքումներէ եւ ջիղերու պրկումներէ։ Կը թուէր ըլլալ տեսակ մը վաղաժամ ուժասպառութիւն։ Տրամադրութիւնները աւելի դիւրութեամբ կը բռնկէին։ Պարողներուն համբերութիւնը սկսած էր սպառիլ եւ անոնց լեզուն դառնալ աւելի աղմկոտ, գարշելի եւ վիրաւորական։ Օրական երկու ներկայացումներ կատարելու յայտարարութիւնը ներկայացուեցաւ այնպիսի հրամայական ոճով, որ անմիջապէս բոլորին դրաւ պաշտպանողական դիրքի վրայ։ Շատերու համար անախորժ անակնկալ մըն էր ան։ Անոնք անհամբեր կը սպասէին քանի մը ազատ երեկոներ անցընելու իրենց ծնողքին, ընկերներուն եւ արձակուրդի համար Փարիզ ժամանելիք ազգականներուն հետ։ Ինչպէս վանդակի մէջ բանտարկուած անասունները, շատեր իրենց զայրոյթը պարպեցին գործընկերներուն վրայ... Մեր կրկնակի ժամանակացոյցին երրորդ օրը, դադարի ընթացքին անծանօթ ձայն մը հնչեց բարձրախօսին մէջէն։ Պարոն Ռիշմոնը չէր, գլխաւոր հաշուապահ Քարլոն չէր, այլ արհմիութեան ներկայացուցիչի մը անծանօթ ձայնն էր, որ երկու ներկայացումներուն միջեւ, բեմին վրայ խօսք պիտի ուղղէր բոլոր անոնց «որոնք հետաքրքրուած էին»։ Անմիջապէս բեմաետեւը շշուկներ տարածուեցան թէ ով ներկայ պիտի գտնուի եւ ով պիտի չգտնուի։ Մեծամասնութիւնը ողջունեց առիթը իր դժգոհութիւնը բարձրաձայնելու համար։ Զարմանալիօրէն, վարչութիւնը չխանգարեց այս ինքնաբուխ հանդիպումին կայացումը։ Յետոյ իմացայ՝ որ որոշ օրէնքներ կ’արգիլէին վարչութեան այդպէս վարուիլ։ Բեմին վրայ հաւաքուեցաւ ամբողջ խումբը, ներառեալ դասական պարուհիները, կին

20

հագուած տղամարդիկը, տարբեր մենակատարները, զուարճացնողները, նոյն ինքը Լիզէթ Մալիտորը, որոնք խառնակ վիճակով գետինը նստած ուշադիր մտիկ կ’ընէին տղամարդու մը ձայնը։ Բազմաթիւ ծայրագոյն Ձախի գործաւորական աքթիւիսթներու նման, Իվ ունէր խիտ սեւ յօնքեր եւ կարծես քանի մը օր չէր ածիլուած։ Իր խոր ու կոշտ ձայնը՝ որ քայքայուած էր տարիներ շարունակ առանց զտիչի Gauloises ծխելէն, մեզի յիշեցուց ինչ որ արդէն գիտէինք՝ թէ մենք անգութ կերպով կը շահագործուինք ընկերութենական (corporate) մեքենային կողմէ։ Պինդ, ոչ-անհեթեթ աքթիւիսթ մը, Իվ այստեղ էր իր արհմիութեան համար հաւաքագրելու որքան կարելի է շատ պարողներ։ - Չես կրնար պարտադրել կրկնակի հերթափոխութիւն առանց պատշաճ փոխհատուցումի, նոյնիսկ եթէ գործաւորները իրենց կեանքը նուիրած ըլլան «Արուեստ»-ին, - յիշեցուց ան։ Որքան դիւրին թիրախներ ենք մենք արուեստագէտներս «դրամատիրական դասակարգ»-ին համար։ - Բայց մենք իրաւունքներ ունինք, - սկսանք աւելի յաճախակի լսել պարողներու բերաններէն։ Այդ ժամանակ Ֆրանսայի մէջ կային թատերական արուեստագէտներու երկու արհմիութիւններ։ Մէկը միջին ձախ C.F.D.T.-ն էր, միւսը ծայրագոյն Ձախ շառաւիղը՝ Société Française des Artistes (Արուեստագէտներու Ֆրանսական Ընկերութիւն) կամ S.F.A., փոխկապակցուած Համայնավար Կուսակցութեան հետ։ Եթէ Իվ կարողանար համոզել բաւարար թիւով ներկաներու միանալ S.F.A.-ին՝ բեմական արուեստագէտներու արհմիութեան, պիտի թիկունք կանգնէինք անոր։ Եւ ասիկա խոստում մըն էր։ Գրեթէ անմիջապէս մեր շարքերը սկսան բեկորուիլ։ Կատարողներուն մօտաւորապէս մէկ երրորդը մերժեց միանալ։ Այս այլախոհները գլխաւորապէս գլխաւոր մենակատարներն էին, ազատ զուարճացնողները, ձեռնածուները, աքրոպաթները եւ կին հագուած տղամարդիկը։ Անոնք նուազագոյն ժամանակ կ’անցընէին բեմին վրայ եւ կը վճարուէին ամենաշատը։ Ինչպէ՞ս կրցած են ձեռք բերել այսպիսի արտօնեալ վիճակ։ Արդեօ՞ք իրապէս վաստակուած էր։ Յետագային յայտնաբերեցի՝ որ գլխաւոր մենակատար մը ՊԱՏԱՀԱԲԱՐ դարձած էր մեր գլխաւոր յարդարիչ Իվ Սէն Լօրանի սիրուհիներէն մէկը։ Ուրիշ գլխաւոր մենակատար մը ՊԱՏԱՀԱԲԱՐ յարաբերութեան մէջ էր արտադրիչի մը հետ։ Իսկ թէ ինչպէս Լիզէթ յայտագիր վաճառողէ դարձաւ ներկայացումի աստղը, մնաց առեղծուած։ Ակնյայտօրէն, արուեստի վերնախաւէն շատերը, անոնք որոնք կը գտնուին մեծ սանդխաշարի, ինչպէս նաեւ վճարումի գագաթը, այդ բարձր դիրքին հասած են աւելի դիպուածով քան արժանիքով։ Անոնք անպայմանօրէն չէ որ բազմութեան ամենէն տաղանդաւորներն են։ Կեանքը պարզապէս անոնց մեկնեց բախտաւոր ձեռք մը։ ... եւ Ժորկը, վայելչկազմ երիտասարդ պարող մը, պատահաբար հանդիպեցաւ Իվ Սէն Լօրանին եւ դարձաւ անոր սիրահարը։ Հիմա ուրեմն ան մենակատար է, կատարելով միայն մէկ թիւ եւ վաստակելով շատ աւելի քան մենք։ Մենք՝ ամենաշատ աշխատողներս, կը վաստակինք նուազագոյնը, իսկ անոնք որոնք ճակատագիրի օրհնութեամբ ՊԱՏԱՀԱԲԱՐ գտնուած են ճիշդ տեղը, ճիշդ ժամանակը, կամ ՊԱՏԱՀԱԲԱՐ ծնած են արտօնեալ, անոնց համար ամէն բան դիւրին է, շատ դիւրին։

21

Սկսաւ հարցը իմաստ մը ունենալ։ Շօու պարողները կը հանդիսանային շօու պիզնէսի բանուորները (փրոլեթարիա)։ Մենք էինք որ կը տանէինք ամենածանր աշխատանքը, ներկայացումներուն մէջ ամենաշատ ուժ վատնողներն էինք, ինչպէս նաեւ մեր ծախսերով ներկայ կ’ըլլայինք ամէնօրեայ դասընթացքներու։ Բայց ոչ մէկ ձայն ունէինք եւ կը վճարուէինք գոյատեւելու համար։ Մեր մարմինները, մեր դէմքերը, մեր ոտքերը, մեր յօդերը, մեր ջիղերը արտադրութեան գործիքներն էին, գործարանի մը նման։ Անոնք կը վատթարանային եւ կը մաշէին գործածութեամբ, եւ ի վերջոյ պէտք կ’ունենային վերանորոգուելու կամ փոխարինուելու։ Մենք ոչ միայն թերավճարուած էինք, այլ կ’արժանանայինք դպրոցական աշակերտի վերաբերմունքի՝ մեր սխալները ցուցադրուած տեսնելով իբրեւ հանրային նուաստացում։ Անշուշտ պիտի պահանջէինք արդարութիւն։ Իվը մեր ռազմիկն էր։ Վերջապէս այնտեղ մէկը կար որ կը խօսէր։ Հանդիպումի աւարտին, տարբեր տրամադրութիւն մը համակեց մեր ընկերութիւնը։ Հասունցած էինք։ Սկսած էինք հասկնալ թէ ինչպէս կը գործէ դրամատիրութիւնը, կամ առնուազն կը կարծէինք հասկցած ըլլալ։ Վերջապէս, 1972-ի նոր տարուայ գիշերը կը կայանայ գործադուլը, որուն կը մասնակցի Էտուին։ Պարախումբին 75%-ը կը վտարուի աշխատանքէ, ներառեալ Էտուին։

ԱՐԱԲԱԿԱՆ ՊԱՐԻ ՄԱՐԶԻՉ ՓԱՐԻԶԻ ԼԻՏՈՅԻՆ ՄԷՋ (1972)

Հազիւ Փարիզի Քազինոն մտած, Լոս Անճելըսէն կը հեռաձայնէ Աման Ֆոլքլորիք Համոյթի (Aman Folkloric Ensemble) գեղարուեստական ղեկավար Լէոնա Ուուտ (Leona Wood)։ Այս համոյթին շնորհիւ էր որ Էտուին ժամանակին ձեռք ձգած էր պարի առաջին փորձառութիւնը բեմի վրայ։ Լէոնա կը տեղեկացնէ՝ որ Պոպ Թիւրք (Bob Turk) անունով անձ մը պիտի ժամանէ Փարիզ, հռչակաւոր Փարիզի Լիտոյին (Lido de Paris) մէջ պարադրելու (choreograph) նոր ներկայացում մը։ Թիւրք կը մտադրէ այնտեղ ներառնել արաբական տեսարան մը՝ որ պարփակէ վրան մը եւ կենդանի ուղտ մը բեմին վրայ։ Թիւրք կը փնտռէր անձ մը՝ որ կրնար իր Bluebell Girls պարուհիներուն սորվեցնել արեւելեան պարի (պորտապար, belly dance) հիմնական շարժումները։ Լէոնա կ’առաջարկէ Էտուինը, քանի որ Աման Համոյթի ժամանակ ան առնչուած էր միջին արեւելքցի պարուհիներու հետ եւ հաղորդակից դարձած արեւելեան ոճերուն։ Bluebell Girls-ը երկար սրունքներով ու թեւերով կայտառ պարուհիներ են՝ որոնք կիսամերկ պարած են Փարիզի եւ Լաս Վեկասի բազմաթիւ սրահներու մէջ։ Անոնք եկած են ԱՄՆ-էն, Աւստրալիայէն, Բրիտանիայէն, Գերմանիայէն։ Բոլորը

22

բարձրահասակ, սպիտակ, շեշտուած անգլիական յատկանիշներով եւ գիտեն ինչպէս իրենց երկար ոտքերը նետել շատ բարձր։ Ճիշդ արեւելեան պարի յատկանիշներուն հակառակը։ Իսկ այստեղ պիտի նմանուէին պետուինական կոյսերուն։ Էտուին կը յիշէ. Հակառակ որ ասիկա իմ ամենէն անսպասելի եւ անսովոր պաշտօններէս մէկն էր, ես լիովին հաճոյք ստացայ աշխատելով այս քաղցր, համագործակցող եւ հիանալի պարուհիներու չափազանց գրաւիչ համախմբութեան հետ՝ մինչ կը փորձէին տիրապետել իրենց համար օտար ոճ մը։

ԱՄԵՆԱԳԵՂԵՑԻԿ ՊԱՏՄՈՒԹԻՒՆԸ ԵՒ ԺԻԼՊԷՐ ՊԵՔՕ (1973)

1973-ին կը ստանձնէ Յիսուսի դերը Ժիլպէր Պեքոյի (Gilbert Bécaud) Ամենագեղեցիկ պատմութիւնը (La Plus belle histoire) երաժշտական ներկայացումին մէջ, հանդէս գալով պար-մնջախաղով։

ՖՐԱՆՍԱԿԱՆ ՅԵՂԱՓՈԽՈՒԹԻՒՆԸ ԵՒ ԾԱՆՕԹՈՒԹԻՒՆ ՓԱՐԻԶԻ ԹԱՏԵՐԱԿԱՆ ԿԵԱՆՔԻ ՆԵՐՔԻՆ ԾԱԼՔԵՐՈՒՆ (1974-1975)

Էտուինին կը տեղեկացնեն՝ թէ որոշ արտադրողներ կը փնտռեն պարողերգող-դերասան մը, ելոյթ ունենալու համար Ֆրանսական յեղափոխութիւնը (La Révolution française) ռոք-օփերային մէջ, որուն երկրորդ թատերաշրջանին բացումը պիտի կատարուի 1974-ի աշնան, Փարիզի Théâtre Mogador-ի մէջ։ Երաժշտութիւնը յօրինած էր ապագայ հռչակաւոր երաժշտահան Քլօտ-Միշէլ Շէօնպերկ (Claude-Michel Schönberg), բառերը՝ Ալէն Պուպլիլ (Alain Boublil)։ Յաջողութեամբ կ’անցընէ ունկնդրութիւնը եւ կը սկսի փորձերուն։ Երկրորդ թատերաշրջանին բացումը կը կայանայ 1974 Սեպտեմբեր 27-ին եւ կը շարունակուի մինչեւ 1975-ի ամառը։ Ապա շրջագայութիւն Ռուէն, Քաէն, Նանթ, Ռուպէ, Պորտօ, Թուլուզ, Սէն Էթիէն, Լիոն, Տիժոն, Քլերմոն-Ֆերան, Պեսանսոն, Մարսէյ, Թուլոն, Նիս եւ ուրիշ քաղաքներ։ Շրջագայութիւնը առիթ կու տայ իրեն մօտէն շփուելու թատերախումբի եռանդուն երիտասարդ դերասաններուն հետ եւ կազմել ընկերութիւններ, որոնց մէկ մասը կը շարունակուի մինչեւ այսօր։

23

24 Ամենագեղեցիկ պատմութիւնը, Փարիզ, 1973։ Ձախին՝ Էտուին Ժերար։

25

Ֆրանսական յեղափոխութիւնը, Théâtre Mogador, Փարիզ, 1974-1975։ Շրջանակի մէջ առնուած դէմքն է՝ Էտուին Ժերար։

ՔՈԼԷԹ ԿՈՏԱՐ ԵՒ ԱՅԼԸՆՏՐԱՆՔԱՅԻՆ ԹԱՏՐՈՆԻ ՅԱՅՏՆԱԳՈՐԾՈՒԹԻՒՆԸ

Ծանօթ լրագրող, քննադատ եւ յօդուածագիր մըն է Քոլէթ Կոտար (Colette Godard)։ 1970-1995-ին եղած է Le Monde օրաթերթի թատրոնի եւ սինեմայի գլխաւոր քննադատը, ընդգրկելով հետաքրքրութիւններու լայն շրջանակ մը։ Յարգուած քննադատ մը, կը խրախուսէր տաղանդը, առանց խորտակելու իր կողմէ չգնահատուածը։ Ֆրանսական յեղափոխութեան բեմադրութեան ժամանակ Էտուին կը ծանօթանայ Քոլէթին։ Քոլէթ կը խնդրէ իրմէ ուսուցանել անգլերէն լեզուն, որովհետեւ յաճախ հրաւիրուելով մասնակցելու Լոնտոնի թատերական կեանքին եւ գրելու անոր մասին, պէտք ունէր բարելաւել իր խօսակցական անգլերէնը։ Էտուին լաւագոյն անձն էր, քանի որ կը տիրապետէր թէ՛ ֆրանսերէն եւ թէ՛ անգլերէն լեզուներուն, բացի թատերական համաշխարհային լեզուամտածողութեան ծանօթ անձ մը ըլլալէ։ Էտուին կը յիշէ՝ թէ ինչպէս Քոլէթ կը զարգացնէ իր հասկացողութիւնները թատրոնի նկատմամբ, իրեն ցոյց կու տայ ժողովրդական թատրոնները եւ կը ներկայացնէ թատրոնը իբրեւ հասարակութեան անբաժան մաս. Քանի մը ամիս շարունակ պիտի այցելէի Փարիզի իր ընդարձակ արտասովոր բնակարանը, եւ իր միջոցով առիթ պիտի ունենայի հանդիպելու թատրոնի եւ սինեմայի բազմաթիւ բեմադրիչներու։ Խնդրեց հետը ուղեկցիլ Լոնտոն, թարգմանելու համար իր հարցազրոյցները բեմադրիչներուն հետ կատարած։ Անգլերէնի մարզումէն անդին, բաւական ժամանակ պիտի ունենայի զինքը խօսեցնել տալու եւ իրազեկ դառնալու իր թատերական տեսութիւններուն։ Քոլէթի համար թատրոնը չէ սահմանափակուած բեմով, այլ ամենագոյ է կեանքի բոլոր փուլերուն։ Ան ոչ միայն զիս հրաւիրեց ներկայ գտնուելու Ուեսթ Էնտ Լոնտոնի ամենէն ընտիր թատրոնները, այլ տարաւ նաեւ Իսթ Էնտի աշխատաւորական դասակարգի ժողովրդական գինետուները, ուր ընտանիքները կու գան իրենց երիտասարդ երեխաներուն հետ դիտելու կանացի անձնաւորողները եւ վօտըվիլի կատարողները, մինչ ծնողները կ’ըմպեն գարեջուր, կը ծխեն սիկարէթ եւ կը սուլեն ու կը պոռան կոշտ կատակներ կատարողներուն վրայ։ Քոլէթ տեղեկացուց՝ որ այս տեսակ ցոփ զուարճանքը Անգլիոյ մէջ գոյութիւն ունէր Շեքսփիրի ժամանակէն ի վեր։ Աւանդոյթ մը՝ որ անկարելիութիւն մըն է մաքրակրօն Ամերիկայի եւ քարթէզեան Ֆրանսայի համար։ Քոլէթի շնորհիւ սկսայ հասկնալ՝ որ թատրոնը կը կազմէ հասարակութեան կենսական մասը եւ առկայ է կեանքի իւրաքանչիւր քայլին։ Օգնեց դիտելու գնչուական շարժումը՝ իր աւանդական երկար մազերու, ուլունքներու, գլխաժապաւէններու, գլուխը տեղադրուած ծաղիկներու եւ երկար մօրուքներու «զգեստով», կարծես ուրիշ բան չըլլայ եթէ ոչ նոր սերունդի պահանջը առաջ մղելու «թատերականացուած» կեանքը՝ տեսակ մը հաւաքական

26

ցուցադրականութեան ընդմէջէն։ Յաջորդող սերունդները նոյն բանը կ’ընեն։ Աւելի ուշ տեսայ Փանք (Punk) շարժումը՝ մոհաուք սանտրուածքով, դաջուածքներով (թաթթու), ականջ ծակող մետաղներով, կամ Կոթական ենթախումբը, եւ այլն, իբրեւ երիտասարդութեան ինքնասահմանումի յաւերժական որոնումը թատերականութեան միջոցով։ Իբրեւ հետեւանք, երբեք այս քմայքները չգտայ անհագստացնող, ինչպէս գտան ընկերներէս շատերը՝ երբ յետագային դարձան ծնողներ։ Այս դրութեամբ, երիտասարդ Էտուինի ընկերվարական-մարքսիսթական նորակազմ աշխարհահայեացքին եւ թատերական բանուորութեան անձնական ու ապրուած փորձառութեան կ’աւելնայ այլընտրանքի որոնումի եւ գիւտի գաղափարը եւ համոզումը՝ իբրեւ ընկերվարութեան գործադրութեան տարածութիւն։ Միաժամանակ, արդէն հմայուած ըլլալով թատերական տեսութեամբ, ան կարիք կը զգայ իր գաղափարները տեսականացնելու եւ համակարգելու ակադեմական ոլորտի միջոցով։ Այս շրջանին է որ կ’որոշէ վերադառնալ համալսարան եւ ուսանիլ թատերական տեսութիւն։ Փափաքը կ’իրականանայ երեք տարի ետք՝ 1977-ին (տեսնել ստորեւ)։

ChOBiZENESSE, ԱՌԱՋԻՆ ՖԻԼՄ ԵՒ ԿԵԱՆՔԻ ՎԵՐԱԾՈՒՄԸ ՇՕՈՒ ՊԻԶՆԷՍԻ (1975)

Chobizenesse-ը երգիծական ֆիլմ մըն է շօու պիզէսի (հեգնականօրէն՝ chobizenesse) յաւակնութիւնները պախարակող։ Կեանքի իւրաքանչիւր ոլորտ դարձած է շօու պիզնէս։ Ինչպէս գլխաւոր երգ-պարի տեսարաններէն մէկը կը ներկայացնէ՝ շօու պիզնէսը միայն երգ – պար – քան-քան չէ, այլ դիմափոխած է ամէն բան, շօու պիզնէս է՝ նախագահական ընտրութիւնները, նորաձեւ ռմբակոծողները, մեծ խայտառակութիւնները, խառնակուած նախագահները, սպաննուող նախագահները, խորշամած վկաները, սովէն մահացող ժողովուրդը, Պաղեստինի անհանդարտութիւնը։ Իսկ երբ արտադրիչ մը կը փորձէ նախատել մեծ դրամի մարդիկը եւ ոստիկանութիւնը, վտանգի առջեւ կը դնէ իր կեանքը, կը բացատրուի ֆիլմին մէջ։ Երգիծաբանելու համար ֆիլմը քանիցս կը դիմէ շօուերուն. շօուի միջոցով կը պախարակէ շօուին պիզնէսացումը։ Այս էր բեմադրիչ Ժան Եանի (Jean Yanne) մտայղացումը։ Իբրեւ դերասան, ան արդէն 1972-ին արժանացած էր Քաննի Փառատօնի լաւագոյն դերասանի մրցանակին։

27

28 Chobizenesse, ֆիլմ, 1975։ Էտուին Ժերար սֆինքսի տեսքով։

Էտուին կը վերյիշէ. Ֆրանսացի դերասան, գրող եւ բեմադրիչ Ժան Եան կը հանդիսանար ամենէն մարդկայնական (humanistic) անձերէն մէկը որոնց երբեւէ հանդիպած ըլլամ։ Արդէն ֆրանսական սինեմայի առասպել մը, Ժան առաւելագոյն ջանք կը գործադրէր գնահատելու եւ յարգելու աշխատակազմը։ Երբ ստորագրեցի երգիծական Chobizenesse ֆիլմին պայմանագիրը, որ աշխարհի քաղաքական առաջնորդները կը համեմատէր գռեհիկ «շօու մարդոց» հետ, կեանքս փոխուեցաւ. եօթը շաբաթ տեւած պատկերահանում Théâtre de la Madeleine-ի մէջ։ Ժան ոչ միայն հիանալի կը վճարէր իր դերասաններուն, այլ մեզի բոլորիս ամէն օր ճաշի կը տանէր La Floride կոչուող փարիզեան փարթամ ճաշարանը, որ կը գտնուէր թատրոնին դիմացը։ Ամէն օր կը սորվէինք պարադրութիւն մը (choreography) բոլորովին անսովոր զգեստներով։ Երբեմն կը նստէինք երեք ժամուայ բծախնդիր դիմայարդարումի համար, որպէսզի յետմիջօրէի ժամը 1-ին ամէն բան լուացուէր եւ ճաշի երթայինք պատկերահանումէն առաջ։ Ճաշէն ետք ամբողջ դիմայարդարումը կը վերսկսէր ծայրէն։ Ֆիլմին առաջին ցուցադրութիւնը տեղի կ’ունենայ 1975 Հոկտեմբեր 24-ին։ Ֆիլմէն ետք Էտուինի դրամական կացութիւնը կը բարելաւուի։ Քոլէթ Կոտար խորհուրդ կու տայ անմիջապէս գնել շքեղ քոսթիւմ մը, առարկելով որ Փարիզի մէջ հագուելու կերպը կ’որոշէ «պիզնէս»-ի որ մարդիկը պիտի խօսին հետդ։ Կը յանձնարարէ Ռուայալ փողոցը գտնուող ծանօթ Չերրութի ապրանքանիշը։ Ասիկա առաջին եւ վերջին անգամն էր որ Էտուին այսքան շատ դրամ կը վճարէր հագուստի համար, թէեւ այս փափուկ թաւշեայ քոսթիւմը իրապէս դուռներ պիտի բանար։

ԵՐԵՔԷՆ ԱՄԵՆԱԵՐՋԱՆԻԿԸ ԵՒ ՔՈՄԷՏԻ ՖՐԱՆՍԷԶ (1975)

1975 Հոկտեմբեր 15-ին, Chobizenesse-ի ցուցադրութենէն քանի մը օր առաջ, Théâtre Marigny-ի մէջ Քոմէտի Ֆրանսէզ կը բեմադրէ Էօժէն Լապիշի (Eugène Labiche) Երեքէն ամենաերջանիկը (Le plus heureux des trois) կատակերգութիւնը, բեմադրութեամբ Քոմէտի Ֆրանսէզի գեղարուեստական ղեկավար Ժաք Շարոնի (Jacques Charon)։ Էտուին կը ստանձնէ սիրահարի դերը։ Բացառիկ կարողութիւններու տէր դերասան եւ բեմադրիչ, ֆրանսական թատրոնի ամենամեծ, գրեթէ առասպելական անուններէն մէկը, 55-ամեայ Ժաք Շարոնի վերջին բեմադրութիւնը պիտի ըլլար ասիկա։ Էտուին լաւ կը յիշէ վերջին գիշերը.

29

Երեքէն ամենաերջանիկը թատրերգութեան բացումի նախօրէին, Ժաք Շարոն զիս եւ տեսարանի խաղընկերս Տոմինիք Քոսթանզա կանչեց բեմ, որպէսզի կատարէ բեմադրական վերջին պահու յղկում մը, զոր ֆրանսացիները կը կոչեն՝ un raccord։ Ան աշխատեցաւ վալսի ոճին վրայ, քանզի զայն համարեց թաքուն սիրուհիին հետ պարող հրշէջի մը համար չափէն աւելի պարային եւ ոչ համոզիչ։ Ամօթխածօրէն դիտեցի, թէ ինչպէս Շարոն կը յափշտակէր Տոմինիքը եւ եռանդուն կերպով կը պարէր վալսը։ Պալէի ուսուցչուհիս այս ներկայացումի պարադիրն էր եւ ինքն էր որ փորձերուն ընթացքին ղեկավարած էր մեզի։ Ան աւելի մտահոգուած էր թեքնիքով եւ մարմինի տեղափոխութեամբ քան խաղարկային դերի հարազատութեամբ։ Ասիկա այն դասական բախումն է որ կը ծագի՝ երբ զուտ պարողէ մը կը խնդրեն պարադրել թատերական ներկայացում մը, ուր թատերական ճշմարտութիւնը կը զոհուի իտէալականացուած շարժումին։ Ինծի համար աւելի քան երբեք ակներեւ էր ՝ որ թատրերգութեան մը տիպարները չեն կրնար շարժիլ պարողի նման։ Պէտք է նկատի առնուին տարիքը, սեռը, հասարակական դասակարգը, մասնագիտութիւնը եւ բնաւորութիւնը։ Յաջորդ երեկոյ հասայ Մարինյի Թատրոն՝ առաջին բեմադրութեան առիթով յուզուած եւ քիչ մը լարուած։ Երբ մտայ բեմաետեւը, բոլորին նստած գտայ թախծալի լռութեան մէջ, գլուխները կախած եւ աչքերը յառած դէպի դատարկութիւն։ 1975 Հոկտեմբեր 15-ն էր եւ Ժաք Շարոն երեկոյեան յանկարծակի մահացեր էր սիրտի կաթուածով, բացումէն ընդամէնը քանի մը ժամ առաջ...։

ՕՓԵՐԱ ՍԱՖՕ ԵՒ ԱՅԼԸՆՏՐԱՆՔԱՅԻՆ ԹԱՏՐՈՆԻ ՄՏԵՐՄՈՒԹԻՒՆԸ (1975)

Chobizenesse-ի պատկերահանումին ընթացքին, Փարիզի 15-րդ թաղամասի Վօժիրար փողոցի բնակարանը Էտուին կը կիսէր երկրորդական դպրոցի լատիներէն լեզուի ուսուցիչի մը եւ հրեայ-մարոքական ծագումով երգչուհի Սաֆոյի հետ։ Սաֆօ բանաստեղծ, երաժշտահան, երգիչ, գրող մըն էր եւ սկսած էր հռչակաւոր դառնալ Փարիզի այլընտրանքային երաժշտական աշխարհին մէջ։ Մինչեւ այսօր շարունակուող իր գեղարուեստական բեղմնաշատ կենսագրութեան ընթացքին երգած է փոփ, ռոք, պլուզ, ֆլամենքօ, դիմած արաբա-մարոքական գոյներուն, եւ այլն։ Գաղափար մը տուած ըլլալու համար իր յետագայ համոզումներուն մասին, կը բաւէ յիշեցնել՝ որ ան ներգրաւուած է պաղեստինեան Ինթիֆատայի երեխաներուն յատկացուած ֆիլմի մէջ, ինչպէս նաեւ երգած Պերթոլտ Պրեխթ – Քուրթ Վէյլի Երեք գրոշանոց օփերայի (The Threepenny Opera) մէջ։ 1975-ին, Փարիզի Café-Théatre-ի համար Սաֆօ կը յօրինէ Օփերա Սաֆոյի (Opéra Sapho) բառերն ու երաժշտութիւնը։

30

Ծաւալուն երաժշտական ֆանթէզի մըն է Փարիզի փողոցները թափառող աղջկան եւ իր շան մասին, որ յետոյ կը փոխուի սիւրռէալիսթական երազային աշխարհի՝ որմէ աղջիկը թափ կը ստանայ յառաջ մղուելու դէպի արտաքին տարածութիւն։ Քնարական ոճով հասարակական երգիծանք մըն է, որ վերցուցած է ամենատարբեր ու ամենազանազան երաժշտական յատկաբանութիւններէ, ինչպէս՝ Պախի Պրանտենպուրկ Քոնչերթոները, Մարլէն Տիթրիշի երգերը, ռոք-ն-ռոլ։ Սաֆօ կը հրաւիրէ Էտուինը ստանձնելու երկրորդ գլխաւոր դերը իբրեւ դերասան-երգիչ եւ խաղալու տարբեր տիպարներ։ Գործը կը ներկայացուի Մոնփարնասի Café d’Edgar-ի մէջ, նորաբաց մտերիմ տարածութիւն մը՝ նոր միտքեր արտայայտելու ընդունակ։ Առաջին գլխաւոր դերը կը խաղայ Սաֆօ, միաժամանակ անձամբ աքուսթիք կիթառի վրայ նուագակցելով իր երգերուն։ Կային նաեւ երկու երաժիշտներ՝ պաս եւ առաջնորդ (lead) կիթառահարներ։ Քոլէթ Կոտար կը դիտէ ներկայացումը եւ խիստ դրուատական յօդուած կը ստորագրէ Le Monde-ին մէջ։ Ան առաջին անգամն է որ կը տեսնէր Էտուինը իբրեւ դերասան։ Ներկայացումէն ետք կը մօտենայ իրեն եւ կ’ըսէ. «Tu es bien dans le comique» (Լաւ ես կատակերգութեան մէջ)։

ՊՈԼԵՌՕ ՓԼԻՍԵՑՔԱՅԱՅԻ ԵՒ ՊԵԺԱՐԻ ՀԵՏ (1976)

1976-ի աշնան ցուրտ գիշեր մը, Փարիզի բացօթեայ ամֆիթատրոնի մը մէջ կը կայանայ Ռաւէլի Պոլեռոյի պարային ներկայացումը, մասնակցութեամբ երկու առասպելային արուեստագէտներու՝ ֆրանսացի պարադիր Մօրիս Պեժարի (Maurice Béjart) եւ ռուս-խորհրդային պարուհի Մայա Փլիսեցքայայի (Maya Plisetskaya)։ Ներկայացումը տեղի կ’ունենայ ամենամեայ Fête de L’humanité-ի ծիրին մէջ, հովանաւորութեամբ Ֆրանսական Համայնավար Կուսակցութեան պաշտօնաթերթ L’humanité-ի։ Փարիզի բեմադրութիւնը կու գար Պեժար-Փլիսեցքայայի Պրիւքսէլի շատ յաջող ներկայացումէն մէկ տարի ետք։ Պրիւքսէլի ներկայացումը պարուհիի կենսագրութեան մէջ սահմանաքար մը պիտի ըլլար արդիական պարի ոճին մէջ, իսկ Պոլեռոն արդէն եղած էր Պեժարի գլուխ գործոցներէն մէկը Փլիսեցքայայէն 15 տարի առաջ։ Ամբողջ տեւողութեան, պարուհին անընդհատ կը պարէ ընդարձակ կլոր սեղանի մը վրայ՝ արդիական շարժումներու եւ տրամադրութեան աստիճանական աճով։ Սեղանը կը շրջապատեն շուրջ 20 տղամարդ պարողներ։ Անոնք նախ

31

նստած են գրեթէ անշարժ։ Պարուհիին զգայնոտ շարժումները կը բորբոքեն տղոց, որոնք կամաց-կամաց կը կանգնին եւ կը սկսին պարել յախուռն տրամադրութեամբ՝ միշտ մնալով պարուհիին հայելին։ Իր յուշերուն մէջ Փլիսեցքայա պիտի յիշէր բեմադրութիւնը. Տասնըվեց վայրկեան պալէ մը պարել առանձին, սեղանի մը վրայ, բոպիկ, առանց կարճատեւ դադարի (տղամարդիկը կ’ընկերանան մենակատարին գետինին վրայ, սեղանին շուրջ), եռանդի աստիճանական յաւելումով՝ համապատասխան ըլլալու համար Ռաւէլի հուժկու քրեչենտոյին, նուաճում մըն է՝ որմով հպարտ եմ1։ Տարի մը ետք, վերոյիշեալ ներկայացումին համար Փլիսեցքայա եւ Պեժարի պրիւքսէլեան Ballet du XXe siècle պարախումբը կու գան Փարիզ։ Պեժար կ’ուզէր խումբը համալրել քանի մը տեղացի տղամարդ պարողներով։ Ընտրութիւններէն մէկը կ’ըլլայ Էտուինը։ Ասիկա հետաքրքրական փորձառութիւն մը կ’ըլլայ Էտուինին համար. Ճշգրիտ չեմ յիշեր ինչպէս կամ որուն միջամտութեամբ կու գար այս հիանալի ներկայացումին մասնակցելու առաջարկը, բայց զանազան պատճառներով անմոռանալի փորձառութիւն մը եղաւ ինծի համար։ Նախ եւ առաջ Պեժար կը պահանջէր իր պարողներէն վարժութիւնները կատարել միասին։ Այս պատճառով ինքզինքս գտայ մեծ պարուհիին հետ նոյն սենեակը, այս կենդանի առասպելին հետ կատարելով plié-ներն ու tendu-ները։ Ապա, ներկայացումն ինքնին ելեկտրականացնող էր։ Բեմին վրայէն տեսայ հարիւրաւոր մարդիկ՝ որոնք կանգնած էին ցուրտին, ցած մոխրագոյն ամպերու տակ, փորձելով տաք պահել ինքզինքնին, բայց ըստ երեւոյթին փոխադրուելով ուրիշ աշխարհ՝ շնորհիւ երաժշտութեան եւ պարի գեղեցկութեան։ Անոնք անդամներն էին ֆրանսական աշխատաւորական դասակարգին, որոնցմէ շատերը երբեք ի վիճակի չէին աստղային արուեստագէտները դիտելու համար Օփերայի տոմսակներ գնել, իսկ այստեղ անվճար ականատես կ’ըլլային աշխարհի ամենամեծ պարուհիին։ Ոչ միայն երեկոյթն էր բացառիկ, այլեւ ուշագրաւ էր ներկայացումին յաջորդող ընդունելութիւնը՝ ուր աստղը, սովորական պարողը եւ բեմի աշխատաւորը կը վայելէին միեւնոյն առաջնակարգ վերաբերմունքը. Բայց օրուան ամենէն անմոռանալի մասը ներկայացումէն վերջն էր։ Իրադարձութեան կազմակերպիչները բոլոր պարողներն ու մասնակցողները հրաւիրեցին ընթրիքի ընդարձակ վրանի մը տակ՝ որ յատուկ տեղադրուած էր «Ժողովրդական Արուեստագէտներ»-ու համար։ Ի տարբերութիւն այն բոլոր ընդունելութիւններէն՝ որոնց ներկայ գտնուած եմ ԱՄՆ-ի մէջ եւ այլուր, ինծի տեղ տրամադրուած էր նրբագեղ ճենապակիով եւ արծաթեղէնով լայն սեղանի մը շուրջ, եւ կը սպասարկուէի առաջնակարգ ճաշով՝ կարծէք թագաւորական ընտանիքի

32

հրաւիրեալը ըլլայի։ Լրիւ անսովոր զգացում մըն էր հիւրասիրուիլ այսքան յարգանքով եւ համակրութեամբ։ Թէ ինչո՞ւ համար այս անխտրական վերաբերմունքը, շուտով պարզ կը դառնայ Էտուինին։ Այդ ժամանակ, Ֆրանսական Համայնավար Կուսակցութիւնը՝ որ կազմակերպիչն էր փառատօնին, սերտօրէն կապուած էր Խորհրդային ոլորտին հետ, ուր արուեստագէտները կը նկատուէին հասարակութեան ամենագնահատուած անդամներէն մէկը։ Պետութեան պատասխանատուութեան մէջ կը մտնէր սնել եւ պաշտպանել արուեստագէտին հասարակական վիճակը։ Կեանքիս մէջ առաջին անգամ ըլլալով զգացի որ հետս կը վերաբերուին իբրեւ «Ժողովրդական Արուեստագէտ» եւ ոչ իբրեւ լոկ բատրակ մը կամ վարձատրուած աշխատող, կ’եզրակացնէ արուեստագէտը։

NiNi LA ChANCE ԵՒ ՄԵԾ ՆԵՐԿԱՅԱՑՈՒՄԻ ԳՐԱՒՉՈՒԹԻՒՆԸ (1976-1977)

Մտերիմ այլընտրանքը, սակայն, դժուարութեամբ ապրուստ կ’ապահովէ։ Առնուազն Էտուին պէտք է վճարէ բնակարանի վարձքին իր մասնաբաժինը։ Պարող գործընկերներէն մէկը կը տեղեկացնէ՝ որ ընթացքի մէջ են Théatre Marigny-ի մէջ նախատեսուած կարեւոր երաժշտական կատակերգութեան մը փորձերը եւ ընդունելութեան համար կը կայանայ դերասան-երգիչ-պարողներու ունկնդրութիւն՝ որոնք կրնան նաեւ կատարել զարկ պար (tap dance)։ Էտուին վեց տարեկան էր՝ երբ տանը մօտ գտնուող փոքր դպրոցի մը մէջ սորված էր զարկ պար եւ դաշնակ։ Թէեւ 23 տարի չէ մօտեցած պարատեսակին բայց տակաւին կը յիշէ քանի մը հիմնական քայլեր։ Կը ներկայանայ ունկնդրութեան եւ դիւրութեամբ կրնայ մերուիլ պարադրութեան (choreography)։ Կ’ընդունուի տեղւոյն վրայ։ Երաժշտական ներկայացումը կը կոչուէր Nini la chance, իր գլուխը ունենալով ֆրանսախօս աշխարհի ամենէն տաղանդաւոր դերասանուհի-երգչուհիներէն մէկը՝ Աննի Քորտի (Annie Cordy)։ Աւելի ճիշդ, ներկայացումը յատուկ գրուած էր Քորտիի անձի տիպարին շուրջ, խորագիրի Նինի անունը ըլլալով Աննիի փաղաքշական տարբերակը։ Հեղինակ՝ Ժաք Մարէօյ (Jacques Mareuil), երաժշտահան՝ Ժորժ Լիֆերման (Georges Liferman), բեմադրիչ՝ Ռէմոն Վոկէլ (Raymond Vaugel)։ Էտուին կը ստանձնէ Շարլիի դերը։

33

Ան կը յիշէ. Փորձերը սկսան եւ պարզուեցաւ՝ որ Նիւ Եորքէն եկած պարադիրը (choreographer), զոր պիտի կոչեմ «Փիթ» (Pete), իրականութեան մէջ ճազի պարադիր մըն էր, բայց իր վարկը պահպանելու համար յաւակնած էր տեղեակ ըլլալ զարկ պարէ։ Հաւանաբար սուտ խօսած էր աշխատանքի ընդունուելու համար։ Փորձերէն երկու շաբաթ ետք, Փիթ հասկցաւ որ այլեւս չի կրնար կեղծել։ Պարախումբի տղոցմէ մէկը, յանուանէ ես, զարկի մասին աւելի բան գիտէր քան ինք եւ երբ ան շփոթմունքի ենթարկուեցաւ, իր հետ վազեցի բեմաետեւը եւ շրջահայեացութեամբ ցոյց տուի քանի մը դիւրին վարժութիւններ։ Նպատակս չէր զինք ամօթով պահել միւս պարողներուն առջեւ։ Երեկոյ մը, փորձէն ետք զիս հրաւիրեց ընթրիքի, եւ, քանի մը Սքոչներ ըմպելէ ետք եւ դժկամութեամբ չորս խղունջներ կուլ տալէ ետք (Փիթ խիստ նիհար էր), ըսաւ որ այլեւս չի կրնար ուրիշ պատառ մը եւս ուտել եւ հարբած թմրութեան մէջ խոստովանեցաւ որ ոչ մէկ գաղափար ունի ինչպէս պարադրել ներկայացումը եւ հարցուց եթէ կ’ուզեմ ըլլալ իր լուռ «ուրուական» պարադիրը։ Մեղքնալով գլուխը սեղանէն հազիւ բարձրացնել կարողացող յուսահատ նիւ եորքցիին, պատասխանեցի՝ այո, եւ վաղուընէ սկսեալ, սովորական ընդմիջումներուն պիտի պոռար «Դադար» եւ զիս բեմաետեւը կանչէր որպէսզի ցոյց տամ եւս քանի մը քայլ։ Շուտով կը պարադրէի ներկայացումին գրեթէ բոլոր պարային թիւերը։ Քիչ յետոյ արտադրիչները խնդրեցին ինձմէ իբրեւ փոխարինող դերասան սորվիլ գլխաւոր դերերէն մէկը, որուն շնորհիւ ունեցայ այն զգացողութիւնը՝ թէ վերջապէս սկիզբ առաւ փրոֆեսիոնալ ասպարէզս երաժշտական կատակերգութենէն ներս։ 1976 Հոկտեմբեր 15-ին, Աւինիոնի մէջ տեղի կ’ունենայ նախաբեմադրական ներկայացումը։ Բացումը կը կատարուի Հոկտեմբեր 21-ին, Փարիզի Marigny-ի մէջ։ Յաջողութիւնը կ’ըլլայ բացառիկ։ Էտուին կը յիշէ Աննի Քորտիի կենսունակութիւնը եւ ունեցած ներգործութիւնը ունկնդիրներուն վրայ. Բեմին վրայ ամէն գիշեր Աննիին դիտելը կը հանդիսանար ոեւէ երիտասարդ արուեստագէտի ամենէն ամբողջական թատերական կրթութիւնը։ Գիշեր գիշերուայ ետեւէ, բեմական իւրաքանչիւր պահուն Աննի կը գերազանցէր ինքզինքը 150%-ով, անդադար երկու ու կէս ժամ երգելով ու պարելով, լացնելով ու խնդացնելով ունկնդիրները։ Ամէն բան կատարուած էր առանց ճիգի եւ կատարեալ սահունութեամբ։ Երբեք չէր գանգատեր կամ չէր ներկայանար իբրեւ prima donna։ Ընդհակառակը, անընդհատ կը գովէր եւ կ’ոգեւորէր գործընկերները։ Աննի Քորտի նախ եւ առաջ սորվեցուց ինծի՝ որ կատարումը պարզապէս առատաձեռնութեան գործողութիւն մըն է։ Ընծայ մըն է որ կը բխի սիրտէն, եւ եթէ կը սիրես ունկնդիրդ, ան պիտի փոխադարձէ սէրդ։ Ամէն գիշեր ունկնդիրները զգացին այդ սէրը։ Կրնայ ըլլայ ասիկա է որ կը նշանակէ դերասանի «Ներկայութիւն»-ը։ Աննի ունէր բացառիկ ներկայութիւն։ Իր տարեց երկրպագուները, ցուրտ ու անձրեւոտ գիշերուայ քանի մը ժամ տեւած հանրակառքի ճամբորդութենէ ետք, թաց եւ ուժասպառ կը տեղաւորուէին իրենց աթոռները, բայց

34

ներկայացումի աւարտին կատարելապէս կը կերպարանափոխուէին, կը պարէին ու կ’երգէին Աննիի հետ, ոմանք ոտքի կը կանգնէին համբոյրներ նետելով եւ իրենց բազուկները ճօճելով երաժշտութեան համապատասխան։ Ասիկա թատրոնի կախարդանքն էր եւ ասիկա էր պատճառը որ միշտ կ’ուզէի ըլլալ բեմին վրայ. բուժիչ ուժը թատրոնին։ Աննիի ներկայութիւնը կերպարանափոխիչ ուժ ունեցաւ ինծի համար։ Իր կախարդանքը գործեց նաեւ իմ վրաս։ Գիշեր մը, դադարի ժամանակ Աննի կ’ըսէ.

- Էտուին, զգեստասենեակս մէկը կայ որ կ’ուզէ քեզի հանդիպիլ։ Երկար ու կոր միջանցքին ընդմէջէն Էտուին կը հետեւի Աննիին եւ կը տեսնէ Շարլ Ազնաւուրը։ - Շարլ, ասիկա Էտուինն է՝ քու հայ հայրենակիցդ, - Աննի կը դիմէ Շարլին։ Շարլ անմիջապէս կը խօսի հայերէն եւ կը հարցնէ քանի մը հարցումներ՝ թէ ինչպէ՞ս Քալիֆորնիայէն հայ տղայ մը դարձաւ Փարիզի երաժշտական ներկայացումներու կատարող։ Մինչ այդ արդէն Աննի Քորտի եւ Շարլ Ազնաւուր եղած են մտերիմներ, միասին կատարած հռչակաւոր դարձած երգեր։ Աննի եւ Էտուին կը մնան ընկերներ Nini la chance-էն ետք։ Երբ 1980-ականներուն Աննի կու գար Լոս Անճելըս, անպայման կը հեռաձայնէր Էտուինին եւ կ’ընթրէին միասին։ Քանիցս այցելած է իր բնակարանը եւ նոյնիսկ չէ մոռցած բաց նամակ ղրկել Սեւանի (Էտուինի որդիի) ծննդեան տարեդարձին առիթով։ Տարիներ անց, 1996-ին, երբ Էտուին Փարիզի մէջ կը բեմադրէր Շեքսփիրի Միջամառնային գիշերուայ երազը, ընդհանուր գործադուլի ձունոտ օր մը, Աննի հատեց-անցաւ քաղաքը ներկայ գտնուելու բեմադրութեան։ Հակառակ թատերախումբի ընկերական ջերմ մթնոլորտին եւ Աննիի առատաձեռնութեան, հակառակ որ առաջին անգամ ըլլալով Փարիզի մէջ ունէր կայուն եկամուտ եւ չունէր ապրուստի ու բնակարանի մտահոգութիւն, 1977-ի առաջին կէսին, մէկ ամսուայ պայմանագրային նախազգուշացումէ ետք, Էտուին խոր ափսոսանքով կը ներկայացնէ հրաժարականը։ Էտուինի նախասիրութիւններուն մէջ չէր մտներ ամիսներ շարունակուող ամէնօրեայ սահմանուած կրկնութիւնը։ Կը սիրէր եռանդուն ու շարժունակ փոփոխութիւնը։ Կը հրաժարի ներկայացումէն, մանաւանդ երբ զարմուհին՝ Վիվիան Համամճեան, կ’առաջարկէ իբրեւ մենապարող միանալ իր տնօրինած Լիբանանեան Պարախումբին, որ շրջագայութիւններու պիտի մեկնէր դէպի Արաբական Ծոց։ Մինչ այդ, ներկայացումին մաս կազմող «Nini la chance» երգը հասած էր բացառիկ յաջողութեան, դարձած՝ հիթ։ Ֆրանսայի հեռատեսիլը կը կատարէ այդ տեսարանին յատուկ պատկերագրութիւնը իր սթուտիոներէն մէկուն մէջ, որուն պարողներէն մէկը կ’ըլլայ Էտուին։

35

Nini la chance (1976-1977)։ Կեդրոնը՝ Աննի Քորտի։ Աջ կողմը կանգնած, Աննին բարձրացնող տղան Էտուինն է։

36

37

«Nini la chance» երգին պատկերագրութիւնը Ֆրանսայի հեռատեսիլին կողմէ։ Կեդրոնը՝ Աննի Քորտի, ձախին՝ Էտուին Ժերար։

Nini la chance-ը Էտուինին մտածել տուաւ թատրոնի վարակիչ հաղորդականութեան մասին՝ ի տարբերութիւն սինեմայէն. Գիշեր առ գիշեր, Nini la chance-ի joie de vivre-ը (ապրելու ուրախութիւնը) բառացիօրէն կերպարանափոխեց ունկնդիրներուն տրամադրութիւնը։ Անոնք միշտ կը հեռանային թատրոնէն զուարթ տրամադրութեամբ, երգելով, ժպտելով, ծափահարելով եւ զրուցելով ներկայացումին մասին։ Նկատելով իրենց տրամադրութեան փոփոխութիւնը, հասկցայ որ խոր տարբերութիւն կը գտնուի թատրոնի եւ սինեմայի թողած ազդեցութիւններուն միջեւ՝ երբ կ’իջնէ վարագոյրը եւ կը լուսավառուի սրահը։ Նկատեցի թէ ֆիլմէ մը ետք, հոգ չէ թէ որքան զուարթ ըլլայ իր նիւթը, ունկնդիրը հազուադէպ դուրս պիտի գայ եռանդուն եւ խանդավառ զգացումով, ինչպէս պիտի ընէ բեմական կենդանի կատարողները դիտելէն ետք։ Բան մը կայ ֆիլմի արտածորումին մէջ՝ որ մարդուս զգացնել կու տայ թէ իր սեփական գոյութիւնը գորշ է ու ձանձրալի, համեմատած ինչ որ կը տեսնէ կախարդական պաստառին վրայ։ Թատրոնի մէջ կենդանի դերասաններուն գոյութիւնը, արդարեւ, կը թուի ունենալ հակառակ ազդեցութիւն։ Բեմական եռանդը ձեւով մը վարակիչ է, ան կը փոխանցուի հանդիսատեսին։ Թէեւ բարձր տրամադրութիւնը յաւերժ չի տեւեր, յատկապէս երբ բազմութիւնը կը գտնուի թատրոնէն դուրս՝ դիմագրաւելով վատ եղանակն ու գիշերային պաղ օդը, կենդանի կատարումի մը յաջորդող վերասլաց տրամադրութիւնը աւելի ակնյայտ է քան սինեմայէն հեռացող հանդիսատեսին շուարած նայուածքը։

ՎԻՎԻԱՆ ՀԱՄԱՄՃԵԱՆԻ ԼԻԲԱՆԱՆԵԱՆ ՊԱՐԱԽՈՒՄԲԸ ԱՐԱԲԱԿԱՆ ԾՈՑԻ ՄԷՋ (1977)

Մենապարողի հանգամանքով միանալով զարմուհիի պարախումբին, 1977-ին կը շրջագայի Պահրէյն եւ Քուվէյթ, յայտնաբերելու համար դերասանի եւ պարողի կարգավիճակի ստորադասութիւնը, մինչ Քուվէյթի մէջ հանդիպելով ոստիկանական բռնատիրական վարչակարգի. Պահրէյնի եւ Քուվէյթի մէջ լիբանանցի ֆոլքլորիք պարողներու հետ աշխատանքը անմոռանալի փորձառութիւն մը եղաւ, մանաւանդ հասարակական տեսանկիւնէն։ Արաբական աշխարհի մէջ կատարողական արուեստագէտի կարգավիճակը բեւեռային հակադրութեան մէջ էր Ֆրանսայի եւ Միացեալ Նահանգներու մէջ ականատես եղածէս։ Ոչ միայն պարողները, յատկապէս տղամարդ պարողները եւ առաւելապէս օտար պարողները, յարգուած չէին, այլեւ անոնք կը գտնուէին սանդուխին ստորոտը։ Իրականութեան մէջ, լաւագոյնը Պահրէյնն էր, ուր ժողովուրդը լայնամիտ էր եւ բաւական ընկերական, բայց Քուվէյթի մէջ անցուցած մէկ ամիսս կեանքիս ամենէն ճնշիչ փորձառութիւններէն մէկը

38

եղաւ։ Մեզի բնակեցուցած էին տեսակ մը օտար աշխատաւորներու «զօրանոց»-ի մէջ։ Մեր մուտքն ու ելքը տեւապէս դիտարկուած էր տեղական ոստիկանութեան կողմէ, եւ նոյն իրենք քուվէյթցիները երբեք չէին խօսեր խումբի ոեւէ անդամի հետ։ Ամբողջ երկիրը բաժնուած էր երկու խումբերու միջեւ, օտար աշխատաւորներ՝ որոնք որեւէ տեսակ մարդկային իրաւունքներ չէին վայելեր, եւ բնիկ քուվէյթցիներ՝ որոնք կը լողային չվաստակուած, ժառանգուած հարստութեան մէջ։ Աշխարհի ընդհանուր անարդարութիւնը ակնյայտ էր առօրեային մէջ, անգամ մը եւս հաստատելով ինչ որ սորվեցայ Փարիզի Քազինոյէն՝ թէ ամենածանր աշխատողը կը վաստակի ամենաքիչը, եւ թէ աշխարհը կը կառավարեն անոնք որոնք բախտաւոր եղած են ծնելու ճիշդ դասակարգի մէջ, կամ այս պարագային՝ ճիշդ քարիւղի մէջ։ Այդ մշակութային անապատին մէջ մէկ ամիս անցընելէ ետք, անհամբեր կը սպասէի վերադառնալ Փարիզ եւ վերսկսիլ իրական թատերական աշխատանքը՝ որ կը պահանջէ լուրջ նուիրում, եւ իրականութեան մէջ ընդունակ է աշխարհը փոխել։

ՍԱԼԼԻ ԼԱՆՍԻՆԿ ԵՒ ՓՈՐՁԱՌԱԿԱՆ ԹԱՏՐՈՆԻ ԱՌԱՋԻՆ ՓՈՐՁԸ (1977)

Պարախումբէն ետք, 1977-ին Էտուին կը միանայ իր առաջին իրական փորձառական թատերախումբին՝ The Sally Lansing Company, զոր կը գլխաւորէր Փարիզ հաստատուած ամերիկացի Սալլի Լանսինկ (Sally Lansing)։ Լանսինկ պիտի բեմադրէր Կերթրուտ Սթայնի (Gertrude Stein) Մեր բոլորին մայրը (The Mother of Us All) թատրերգութիւնը։ Կ’աշխատէին շաբաթը հինգ օր, առաւօտէն մինչեւ գիշեր, առանց վճարումի, յոյսով որ վճարուին ներկայացումի բացումին, բայց առանց երաշխաւորութեան։ Սթայն եւս ամերիկուհի մըն էր, որ 1903-ին վերջնականապէս հաստատուած էր Փարիզ, իր յայտնի սալոնին մէջ հիւրընկալելով եւ համախմբելով մշակոյթի եւ արուեստի արդիապաշտ դէմքերը՝ Փապլօ Փիքասօ, Էրնեսթ Հեմինկուէյ, Ֆ. Սքոթ Ֆիցկերալտ, Էզրա Փաունտ, Հանրի Մաթիս եւ շատ ուրիշներ։ Մեր բոլորին մայրը գրուած է ոչ-գծային եւ ոչ-տրամասացային (non-discursive) յատուկ չափածոյով, ուր հեղինակուհին փորձած է գործադրել Քուպիզմի սկզբունքները խօսակցական լեզուի մէջ՝ օգտագործելով կրկնողական եւ գալարուն շարադասութիւն։ Նպատակն է արտադրել զգացումներ՝ փոխանակ գաղափարներու։ Լեզուն, արդարեւ, դժուար հասկնալի է։ Թատրերգութեան նիւթը կ’առնչուի Սիւզան Պ. Անթոնիի պայքարներուն հետ, այն ամերիկուհին՝ որ եղած է կնոջ ընտրական իրաւունքի պահանջատէրը։ Սալլի Լանսինկ Ընկերութիւնը բաղկացած էր երեք տղամարդոցմէ եւ երեք կիներէ՝ ներառեալ տնօրինուհին Սալլի, որ ստանձնած էր նաեւ գլխաւոր դերը։

39

Ամէն առաւօտ կը հաւաքուէին լքուած պահեստանոց մը եւ կը խմբուէին պզտիկ ելեկտրական վառարանի մը շուրջ, որմէ ետք պաղ յատակին կը փռէին իրենց գորգերը սկսելու համար «The Cat» ֆիզիքական վարժութիւնները, հիմնուած Երժի Կրոթովսքիի (Jerzy Grotowski) մեթոտին վրայ։ Մէկ ժամ իրենց մարմինները կը բանային բոլոր կարելի ուղղութիւններով, մինչ կեդրոնանալով եոկայական շնչառութեան վրայ։ Կը կանգնէին իրենց ուսերուն, արմուկներուն, գլուխնուն վրայ։ Կը մարզուէին մարմինի յետծռում, գլուխկոնծում (somersault), քարաթէի հարուածում։ Կը սորվէին ինչպէս վազել ու իյնալ, վազել ֆլիփ-ֆլոփով։ Կը մշակէին իրենց ձայնը՝ մրմնջալ, շնչառութիւն առնել, երգել։ Դադարներուն յաջորդաբար իրենց մարմինները կը ջերմացնէին վառարանին շուրջ։ Ճաշի համար կը վազէին սրճարան մը եւ կ’ապսպրէին ամենէն աժան ձուածեղը՝ Parmentier, որուն տաք գետնախնձորները ամբողջ երեկոյեան տաք կը պահէին մարմինները։ Երեկոյեան կ’աշխատէին բնագիրին եւ տիպարի զարգացումին վրայ։ Բոլորն ալ ինը ամիս աշխատեցան առանց վճարումի, ամբողջ յոյսերնին դնելով ներկայացումի յաջողութեան վրայ։ Դրամ վաստակելու համար ազատ ժամանակ կը դիմէին որեւէ աշխատանքի։ Էտուին սկսաւ իր սեփական պարի դասաւանդումը եւ պարբերաբար աշխատեցաւ իբրեւ թարգմանիչ։ Բոլորն ալ գրեթէ սնանկացած էին, բայց տարուած էին կիրքով եւ կամքով։ Էտուին ստիպուած ձգած էր 15-րդ թաղամասի գեղեցիկ բնակարանը եւ փոխադրուած խուց մը՝ զոր կը կիսէր ընկերոջ մը հետ։ Այնքան մղուած էին զոհելու ամէն բան յանուն գեղարուեստական առաքելութեան։ Բայց նուիրումը՝ առանց տեսլականի վերջնական արդիւնքի, բաւարար չէ. Դժբախտաբար, մենք այնքան խորասուզուած էինք գործին մանրամասնութիւններուն մէջ, որ ոչ մէկ առարկայական հեռանկար ունէինք վերջնական արդիւնքին նկատմամբ։ Ինչպէս կ’ըսեն՝ «Ծառերուն պատճառով չենք տեսներ անտառը»։ Սալլին չէր արտօներ այցելուներուն ներկայ գտնուիլ փորձերուն։ Մեզմէ զատ ոչ ոք կը տեսնէր աշխատանքը։ Երբ հասաւ մեծ օրը եւ պիտի տայինք ՄԷԿ ներկայացում մը Փարիզէն դուրս գտնուող Առեւտրական Բարձրագոյն Կրթութեան Հիմնարկի (École des hautes études commerciales de Paris) անգլիական բաժանմունքին համար, յաջողեցայ համոզել Քոլէթ Կոտարին ներկայ գտնուիլ, բաղձալով լաւ քննախօսականի մը՝ որ օգնէ մեզի ծախելու ներկայացումը։ Իբրեւ հաւատարիմ ընկեր, ան ջանք գործադրեց եւ երկար ճամբայ կտրելով եկաւ ներկայացումին, նոյնիսկ հետը բերելով քրոջ աղջիկը։ Երբեք չեմ մոռնար ստացած ցնցումս՝ երբ ներկայացումին մէջտեղը նայեցայ ունկնդիրներուն եւ տեսայ թէ՛ Քոլէթը եւ թէ՛ քրոջ աղջիկը խոր քունի մէջ, կարծէք թմրադեղ ըմպած ըլլային։ Յետագային իմացայ որ թմրած էին ձանձրոյթէն։ Յուսախաբ եղայ։ Ամիսներու աշխատանքը եւ ներկայացումը կատարեալ ձախողութիւն մը եղան։ Յիշեցի թէ ինչպէս Աննի Քորտիի շողշողուն երկրպագուները կ’եռային երջանկութեամբ, իսկ ահաւասիկ այստեղ, մեր դիմացը նստած են քարադէմ ուսանողներ՝ որոնք

40

զսպելով իրենց յօրանջը ի զուր կը փորձէին իմաստալի դարձնել այս անհասկնալի բեմադրութիւնը։

ԱՌՆՕ ՍԹԵՐՆԻ ԱՇԽԱՏԱՆՈՑԸ ԵՒ ՏՈՔԹՈՐԱԿԱՆԸ ՍՈՐՊՈՆԻ ՄԷՋ (1977-1978)

Մանկավարժ-փիլիսոփայ Առնօ Սթերն (Arno Stern) Փարիզի մէջ կը վարէր անձնական դասընթացքներ՝ Ստեղծագործական դաստիարակութիւն (Education créatrice), որ կը բաղկանար մէկ տարի տեւողութեամբ շաբաթավերջի աշխատանոցներէ (workshops)։ Միաժամանակ, դասընթացքին մասնակցողները ժամեր շարունակ կը դիտէին երեխաները՝ վեց տարեկանէն մինչեւ չափահաս, որոնք քովէ քով կանգնած էին պատի մը դիմաց։ Պատին վրայ հաստատուած էին ճերմակ թուղթի ընդարձակ թերթեր, որոնց վրայ երեխաները կը նկարէին ինչ որ փափաքէին՝ առանց որեւէ դիտողութեան իրենց արտադրութեան վերաբերեալ։ Այս ինքնաբուխ գործերը կը ստեղծուէին առանց միջամտութեան՝ ամբողջապէս ոչ-ուղղորդիչ, բայց միաժամանակ յոյժ ծրագրաւորուած միջավայրի մէջ։ Ազատութիւն՝ կառուցուածքի մէջ, կը հանդիսանար ստեղծագործականութիւնը դաստիարակելու Սթերնի հիմնական բանաձեւը։ Մանկավարժին պարտաւորութիւնն էր պահպանել մշտական զգօնութիւն մասնակցողներուն վրայ՝ ապահով ըլլալու համար որ անոնք վրձինները պահեն մաքուր, աշխատին ինքնուրոյնաբար, կանգնին ճիշդ պաստառին դիմաց, թոյլ չտան որ ներկը սահի գետին, ինչպէս նաեւ չմիջամտեն իրենց ընկերներու աշխատանքին։ Ասիկա արուեստի դասընթացք մը չէր, այլ ազատ տարածութիւն՝ ստեղծագործականութիւնը կարելի դարձնելու համար։ Դաստիարակները կը խուսաբէին որեւէ ձեւով միջամտել երեխաներու արտադրութեան, կ’առաջադրուէր ոչ մէկ առաջարկ, սրբագրութիւն, վերլուծութիւն կամ հոգեբականան մեկնաբանութիւն։ Արդիւնքը հոյակապ էր։ Երեխաները՝ որոնք երբեք «արուեստի դաս» չէին ստացած, կ’արտադրէին անհաւատալի խորութեամբ, համարձակութեամբ եւ կենսունակութեամբ գործեր։ Սթերն կը հաւատար՝ որ երեխաներու ստեղծագործական աճի գլխաւոր խոչընդոտները կը հանդիսանան ծնողներու, ընտանիքի եւ ուսուցիչներու նախագծումները, մեկնաբանութիւնները եւ արժէքային դատողութիւնները։ Երեխաներու գործը ներբողելը կամ նախատելը պատճառ կը հանդիսանայ գործը վերածելու ցուցադրական առարկայի, նպատակ ունենալով հաճոյակատար դառնալ ուրիշներուն, փոխանակ ըլլալու ներքին մտահորիզոնի անխառն յայտնութիւնը։ Արտաքին առատ արձագանգներու պատճառով, երեխան աւելի մտահոգուած կ’ըլլայ գովերգութեամբ եւ արտաքին վաւերացումով՝

41

քան ամբողջապէս ներգրաւուելու ստեղծագործական ընթացքին մէջ։ Մէկ տարի՝ 1977-1978-ին, ամէն Շաբաթ օր, Էտուին կը յաճախէ Սթերնի աշխատանոցը, լռելեայն զննելով երեխաներուն ազատ, առանց առաջադրուած նիւթերու կամ տիպարներու նկարումները։ Ան կը յիշէ. Նկատեցի երեխաներու վարքագիծի փոփոխութիւնը ժամանակի ընթացքին։ Անոնք կը դառնային աւելի կեդրոնացած եւ ուշադիր իրենց աշխատանքին վրայ, կը զգային ապահով եւ ինքնամփոփ։ Աշխատանոցներուն համատեղ, կարդացի Առնօ Սթերնի ընթերցանութեան ցուցակին վրայ գտնուող գիրքերը, ինչպէս՝ Քրիշնամուրթի, Իվան Իլլիչ եւ Քարլ Ռոճըրս։ 1977-ին Էտուին կ’արձանագրուի Փարիզի Գ. Համալսարանի (Université Paris iii: Sorbonne Nouvelle) Թատերական Հետազօտութիւններու Հիմնարկը (institut d’Études Théâtrales), պաշտապնելու համար տոքթորականը. Սթերնի դասընթացքները խորապէս ազդեցին վրաս եւ փափաք յառաջացուցին Ստեղծագործական դաստիարակութեան սկզբունքները գործադրել Փարիզի Գ. Համալսարանի (Université Paris III: Sorbonne Nouvelle) աշխատանքիս մէջ։ Ի վերջոյ, Սթերնէն ստացած գիտելիքս օգնեց պարզելու տոքթորական թէզիս նիւթը՝ «կատարողականութեան» հասկացողութիւնը թատերական արուեստին մէջ։ Արդեօք ինքզինքի ցուցադրութիւնը բեմին վրայ կամ քամերային առջեւ կ’ընդլայնէ՞ թէ կը նուազեցնէ դերասանին ստեղծագործական ընթացքը։ Խնդիրի հետազօտութենէն ետք կը ծագի յաջորդ հարցը՝ ինչպէ՞ս բեմադրիչը կամ թատերական ուսուցիչը կրնայ կիրարկել եզրայանգումները, միաժամանակ արտաբերելով դերասանի մէջ գտնուող լաւագոյնը։ 1978-ին կը ստանայ տոքթորականը, խորագիր ունենալով՝ Ինքզինքի բեմական ներկայացումը (La Représentation scénique de soi-même)։ Հետազօտութիւն մըն է կատարողական հասկացողութեան մասին, թէ ինչ կը նշանակէ դերասանի մը «Ներկայութիւն»-ը։ Թէզին կարեւոր մասը հիմնուած է փարիզեան բեմերու վրայ ինքզիքնին ցուցադրած կատարողներու հանդէպ Էտուինի ունեցած վեցամեայ ուղղակի դիտարկութիւններուն վրայ, ինչպէս նաեւ իր սեփական փորձառութեան իբրեւ դերասան-երգիչ-պարող, որոնց կ’աւելնար նաեւ փոքրահասակներու ստեղծարարութիւնը սնելու վերաբերեալ կուտակած գիտելիքը։ Թէզի խորհրդատուն՝ Տիկ. Անն Իւպերսֆելտ (Anne Ubersfeld), համալսարանին մէջ տարածութիւն կը տրամադրէ Էտուինին որպէսզի խումբ մը կամաւոր դերասաններու հետ իրագործէ իր հետազօտութիւնը։ Նիւթը կը շարժէ հոգեվերլուծաբաններու եւ թատրոնի մասնագէտներու հետաքրքրութիւնը, եւ տարիներ ետք՝ 2009 Փետրուար 6-ին, Էտուին կը հրաւիրուի անոր մասին դասախօսելու Քլինիքական Հոգեվերլուծաբանական

42

Հետազօտութեան Միութեան (Unité de Recherche Psychopathologie Clinique) 9-րդ միջազգային համագումարին, որ տեղի կ’ունենայ Թունիսի Պէյթ ալ-Հիքմա Գիտութեան, Գրականութեան եւ Արուեստի Կաճառին մէջ, Կարթագէն (Carthage)։ Դասախօսութեան խորագիրն էր՝ «Ինքզինքի բեմական ներկայացումը. ներկայութի՞ւն թէ ցուցադրութիւն» (La Représentation scénique de soi-même: Présence ou exhibition?), որ յետագային ֆրանսերէն լեզուով կը հրատարակուի Ռիատ Պէն Ռեճէպի խմբագրած Բեմը բոլոր վիճակներուն մէջ (La Scène, dans tous ses états) հատորին մէջ, հրատարակութիւն՝ Académie tunisienne des sciences: des lettres et des arts Beit al-hikma, Կարթագէն (Carthage), 2018։

43

3. ԵՐԿՐՈՐԴ ՇՐՋԱՆ (Լոս Անճելըս, 1979-1989) ՎԵՐԱԴԱՐՁ ԼՈՍ ԱՆՃԵԼԸՍ ԵՒ ԱՐՇԻՆ ՄԱԼ ԱԼԱՆ (1979)

1978 Դեկտեմբեր 31-ին, տոքթորականը ձեռքին կը վերադառնայ Լոս Անճելըս, յոյս ունենալով մշակել իր դերասանական ունակութիւնները ամերիկեան դասընթացքներու ընդմէջէն եւ գործել ֆիլմի ու հեռատեսիլի առաջնակարգ բեմադրիչներու հետ։ Կը բացատրէ այս անցումը. Համոզուած չէի Փարիզը դարձնել մնայուն բնակավայրս։ Միշտ ունեցած էի այն տպաւորութիւնը՝ ամրագրուած նոյն ինքը ֆրանսացի արուեստագէտներուն կողմէ, որ ամերիկացիները կը ձգտէին աւելի բարձր կատարելութեան, որ անոնք աւելի «փրոֆեսիոնալ» էին կատարողական արուեստներուն մէջ քան ֆրանսացիները։ Չէի գիտեր եթէ ճիշդ է կամ սխալ։ Ուզեցի անձամբ ստուգել ասիկա եւ թերեւս ասպարէզս կառուցելու աւելի լաւ առիթ ունենալ։ Ֆրանսացի ընկերներս զիս քաջալերեցին դերասանական ուսումս շարունակել ԱՄՆ-ի մէջ, ըսելով որ ինչո՞ւ այդպէս չընեմ՝ եթէ Միացեալ Նահանգներու մէջ ապրելու եւ գործելու միջոցները ունիմ։ Կար նաեւ ընտանիքիս քաշողականութեան հարցը։ Ծնողներս միշտ կը հաւատային՝ որ օր մը պիտի գամ «տուն», եւ որքան կը յառաջանային տարիքով, այնքան աւելի կը զգայի իրենց կեանքին մէջ գտնուելու կարեւորութիւնը։ (Հազիւ կրնայի երեւակայել՝ որ 33 տարիներ ետք, կրկին Եւրոպան թողելով պիտի վերադառնայի տուն, որովհետեւ մայրս տակաւին «աւելի կը ծերանար»...)։ Լոս Անճելըս վերադառնալէն անմիջապէս ետք կը սկսի պարբերաբար երգել Ինկըլուուտի Ս. Յակոբ եկեղեցիին մէջ։ Խմբավարուհին էր սոփրանօ Զարուհի Վարդեան (Էլմասեան)՝ Հոլլիուուտի ֆիլմերու յայտնի ձայն մը, որուն ամուսինը՝ Սեդրակ Վարդեան, 1937-ին բեմադրած էր Արշին մալ ալան օփերէթի ֆիլմի տարբերակը հայերէն լեզուով։ Էտուինի ընտանիքը ծանօթ էր Զարուհիին, որուն կը կանչէին՝ «Թանթ Զար»։ Զարուհի կ’առաջարկէ Էտուինին մասնակցիլ օփերէթի մէկ ներկայացումի, որ

44

պիտի կայանայ Լոս Անճելըսի Wilshire-Ebell թատրոնին մէջ։ Էտուին երբեք հայերէն լեզուով չէ խաղացած։ Ան աղօտ կերպով կը յիշէր Արշին մալ ալանի բեմադրութիւն մը Գահիրէի մէջ Արաքսի Օհանեանի խաղարկութեամբ, որուն ներկայ եղած էր եօթը տարեկանին։ Ամէն պարագայի, կ’ընդունի ելոյթ ունենալ Սուլէյմանի դերով, անցնելով քիչ մը անսովոր փորձառութենէ. Դիւրին չէր նետուիլ ինծի համար քիչ ծանօթ աշխարհի մը մէջ։ Նախ եւ առաջ, խաղընկերներս խիստ տոգորուած էին իրենց անձով եւ ձայնով, եւ խմբային խաղարկութեան շատ քիչ զգացողութիւն կը գտնուէր։ Լեզուն արեւելահայերէն էր, որուն չէի տիրապետեր։ Բառերուն կէսը չէի հասկնար եւ Սեդրակ ստիպուած էր բառ առ բառ զիս մարզել որպէսզի բնագիրը կատարէի այնպէս ինչպէս ինք վարժուած էր լսել։ Շարունակ կը յիշեցնէր՝ որ այս տիպարները «պարսկական» են, հետեւաբար պէտք է որոշ հմայք ու նրբագեղութիւն պահպանեմ եւ խօսիմ քաղցր եղանակով։ Բացի այդ տարօրինակ «պարսկական» մարմնաւորումէն՝ որուն կը ձգտէր Սեդրակ, ինքզինքս ստիպուած գտայ երգել երկու արիաներ՝ «Այդ ինչ է քո դարդը» եւ «Բէկի աղջիկը», ուրիշ երգիչներու արիաներուն միջեւ, այն տարբերութեամբ՝ որ միւս բոլոր երգիչներն ալ մարզուած էին դասական օփերայի ոճով։ Երբեք երգելը չէր եղած իմ առաջնային համարումս, թէեւ կրնայի յառաջ տանիլ հնչիւնը եւ ձայնս արտաձգել առանց բարձրախօսի։ Երգաոճս աւելի նման էր երաժշտական կատակերգութեան ձայնին քան երաժշտանոցի մէջ մշակուած ամբարձող քնարական նուագարանի։ Բայց եւ այնպէս, կրցայ Սուլէյմանէն դուրս բերել հաճելի տիպար մը եւ աւելի գնահատուեցայ խաղարկութեանս համար քան երգեցողութեանս։ Արդարեւ, օփերէթին երաժշտութիւնը սքանչելի էր։ Բազմաթիւ երգեր արդէն ծանօթ էին ինծի քանի որ փոքր տարիքիս մայրս յաճախ կ’երգէր զանոնք։ Երբեք չեմ ափսոսար թատերական ուղիիս այս անսովոր զբօսապտոյտին համար։

ՊԱՏԷՆԻ ՈՒՍՈՒՑՈՂԱԿԱՆ ԽԱՂԸ ԵՒ ԼՈՍ ԱՆՃԵԼԸՍ ՓՈՐՁԱՌԱԿԱՆ ԹԱՏՐՈՆԻ ԾՆՈՒՆԴԸ (1980)

Արշին մալ ալանը չէր Էտուինի ամերիկեան երազը։ Ան կ’ուզէր ըլլալ ինքնուրոյն. Վեց տարի Ֆրանսա կեցութենէս ետք, շատ դժուար էր տեղ գտնել Ամերիկայի մէջ։ Կորսնցուցած էի զգացողութիւնս այնտեղի մշակոյթին հանդէպ։ Այնտեղի արուեստագէտներու համայնքը գտայ մակերեսային եւ եսականօրէն մղուած։ Սկսայ բանաստեղծութիւն յօրինել։ Զղջացի փոխադրութեանս համար բայց վճռական էի իմանալու թէ ինչ կրնան սորվեցնել «Մեթոտ»-ի եւ «Դերասաններու Սթուտիօ»-ի երեւելի դերասանական ուսուցիչները։ Փարիզի մէջ բոլորը կը խօսէին Նիւ Եորքի հռչակաւոր դերասանական կուրուներուն

45

մասին՝ Լի Սթրասպըրկ, Սթելլա Ատլըր, Պոպպի Լէուիս, Սանֆորտ Մէյսնըր, որոնք դասաւանդած էին աստղերը եւ կը նկատուէին թատերական արուեստի մարգարէները։ Կ’ուզէի առաւելագոյն չափով սորվիլ դերասանութեան ամերիկեան մօտեցումը, զայն միաժամանակ համաբաշխելով Փարիզի տարիներու սորվածիս հետ։ Սկսայ իմ սեփական դերասանական աշխատանոցս, նպատակ ունենալով սկիզբ դնել սեփական ընկերութեան եւ արտադրել ներկայացումներ։ Լոս Անճելըսի աշխատանոցներուս համար դիմեցի Փարիզի մէջ սորված Կրոթովսքիի մարմնային աշխատանքին։ Այս լարուած ֆիզիքական մարզանքը, համատեղուած իմ պարային փորձառութեանս հետ, սերմը դրաւ Լոս Անճելըս Փորձառական Թատրոնին։ Աշակերտուհիներէն մէկը՝ Պեթթինա Ֆիշէր (Bettina Fischer), եկած էր Գերմանիայէն եւ Լոս Անճելըսի Քալիֆորնիա Համալսարանին (UCLA) մէջ կ’ուսանէր թատերական արուեստ։ Ան 1981-ին կը դառնայ Էտուինի կինը, իսկ 1982 Յունիսին կը ծնի իրենց միակ որդին՝ Սեւան։ Գրաւիչ ու հրաշալի դերասանուհի մը՝ խոր գեղարուեստական զգացողութեամբ։ Էտուինի փափաքն էր իր հետ ստեղծել գեղարուեստական համագործակցութիւն՝ անձնական յարաբերութեան համատեղ, նման Մոլիէրի եւ Մատլէն Պեժարի յարաբերութեան։ Միասին կը ծրագրեն առաջին ներկայացումը, Պերթոլթ Պրեխթի Պատէնի ուսուցողական խաղը (The Baden Play for Learning), անգլերէն թարգմանութեամբ։ Հակիրճ թատրերգութիւն մը, ուր դրուած է անհատապաշտութիւնը ընդդէմ խմբային ինքնութեան, բացատրելով ընկերվարութեան էութիւնը։ Թապու նիւթ մը Լոս Անճելըսի հիմնահոսանքային ունկնդիրին համար։ Էտուինի նպատակն էր քաղաքականութեան մասին որոշ եւրոպական դիրքեր բերել Հոլլիուուտի գերդրամատիրական մշակոյթին մէջ։ Քննադատութիւն մը հոլլիուուտեան մտատիպարին. Թերեւս յաւակնոտ էի եւ թերագնահատեցի դրամատիրութեան դրական ազդեցութիւնը արուեստի վրայ։ Վերջապէս, խիստ առեւտրական մրցակցութիւնը պահանջ ստեղծեց գեղարուեստական կատարելութեան, եթէ արուեստագէտը երբեւէ որեւէ յոյս ունենար յաջողութեան։ Պէտք է ընդունիմ իրողութիւնը՝ որ աշխարհի ամենամեծ արուեստագէտներէն ոմանք կը գտնուէին ԱՄՆ-ի մէջ։ Ես վիճարկեցի ոչ թէ արուեստագէտները, այլ ամերիկեան մշակոյթի հիմք հանդիսացող գաղափարախօսութիւնը։ Կրնայ ըլլալ չափէն աւելի գաղափարապաշտ էի, բայց ինքզինքս տեսայ իբրեւ արուեստագէտ մը որ «կը պայքարի աւելի լաւ աշխարհի համար»։ Ինծի համար Հոլլիուուտի մտայնութիւնը՝ դրամի եւ եսի պաշտամունքի իր մոլուցքով, կը նմանէր շէնքի մը որ պիտի քանդուէր շնորհիւ իմ թատերական գործիս։ Ուզեցի որ մեր խումբին անդամները ըլլային թերմիթներ՝ որոնք ուտէին այդ շէնքին հիմքերը։

46

Էտուին պատրաստ էր զոհելու առեւտրական հռչակը եւ յաջողութիւնը՝ ստեղծելու համար հասարակապէս ներգրաւուած թատրոն, որ կրնայ նպաստել բարձրացնելու անզուսպ դրամատիրութեան վտանգներուն նկատմամբ գիտակցութեան աստիճանը։ Լրիւ կը գիտակցէր՝ որ ինքզինքը ճանչնալով իբրեւ «այլընտրանքային փորձառական արուեստագէտ», կը հրաժարէր հարուստ եւ հռչակաւոր դառնալու հնարաւորութենէ։ Գիտէր որ այս տեսակ աշխատանքով չէր կրնար ապրուստը ապահովել։ Բայց որոշ չափով ապահով կը զգար, քանի որ իբրեւ ժամավճար ուսուցիչ Լոս Անճելըսի Լիսէ Ֆրանսէի նախակրթարանի դպրոցականներուն համար կը դասաւանդէր ստեղծագործական թատրերգականութիւն (creative dramatics)։ Առանց որեւէ նիւթական աղբիւրի, կը սկսի Պրեխթի փորձերը։ Բախտը կ’ունենայ փորձերէն մէկուն ունենալու Էտ Փիրլի (Ed Pearl) ներկայութիւնը, որ կը հանդիսանար 1960-ականներէն մնացած «Ժողովուրդի արուեստագէտ»-ի վերջին պաշտպաններէն մէկը, եւ տակաւին չէր դադրեցուցած իր պայքարը սնելու համար ֆինանսական վերնախաւի աջակցութիւնը չվայելող տեղական արուեստագէտները։ Փիրլ կը հանդիսանար Լոս Անճելըսի մշակութային դաշտին վրայ գտնուող հազուագիւտ դէմքերէն մէկը՝ որ ամենայն կիրքով կ’աջակցէր փորձառական թատրոնին, այլեւ մէկը այն վերջին արտադրիչներէն՝ որ պահած էր 1960-ականներու ոգին եւ կը շարունակէր հաւատալ թատրոնի քաղաքական արժէքին։ Դիտելով փորձը, բեմադրութեան համար անվճար կ’առաջարկէ Վենիս (Քալիֆորնիա) քաղաքը գտնուող Social Public Art Resource Center-ը (SPARC), որուն տնօրէնն էր։ Կեդրոնը նախապէս եղած էր բանտ, եւ այժմ կը գործածուի մշակութային նպատակներու համար։ Այս տարածութեան նպատակն էր ստեղծել հանրային արուեստ, հանրային արուեստը ընդունիլ իբրեւ ժամանակակից խնդիրները հասցէագրող կազմակերպչական գործիք, ինչպէս նաեւ ապահովել համայնքային համագործակցութիւնը արուեստներու մէջ։ Ներկայացումները կը կայանան 1980 Յունիսին։ Կը խաղան հինգ դերասաններ՝ Պեթթինա Ֆիշէր (գերմանացի), Պարպարա Ժենովեզէ (իտալացի-ամերիկացի), Ֆրանսուազ Կրան Քլեման (ֆրանսացի), Պիրկիթ Կրոս (գերմանացի) եւ Ֆարին Զահետի (իրանցի), որոնցմէ միայն Ժենովեզէ ծնած էր Միացեալ Նահանգներ։ Հինգ դերասաններ՝ ճկուն մարմիններով եւ ազատամիտ խաղարկութեամբ, համախմբուած ոչ-մրցակցային սկզբունքով, իբրեւ համերաշխ ու համաձոյլ միաւոր։ Եւ բեմադրիչը՝ Էտուին Ժերար, Ամերիկա ծնած հայ մը, որ թատերական առաջին հիմնարար փորձառութիւնը ձեռք ձգած է Փարիզի վեցամեայ կեցութեան ընթացքին։ Բեմադրութեան համար պարզագոյն յարդարանք՝ օրօրոց մը, ձեռնափայտ մը, թիկնոց մը, փայտէ ոտք մը, փայտէ բազուկ մը, երկու աթոռներ եւ քանի մը

47

թռչող ակնոցներ։ Չկայ դերասաններն ու հանդիսատեսը բաժնող տեսանելի սահման։ Բեմադրիչը հանդիսատեսներուն աթոռները կը տեղադրէ բանտին ներքին գաւիթը։ Հանդիսատեսները շրջապատուած կ’ըլլան դատարկ բանտախուցերով, որոնց մետաղէ ձողերը տակաւին սպառնալով կը շողան շուքին մէջ։ Երբ աղմուկով կը փակուի խաղարկային տարածութեան մուտքի դուռը, հանդիսատեսները ամրափակուած կը զգան բանտարկեալներուն նման։ Երբ տիպարներէն մէկը դուրսի փրկուած ընկերներուն օգնելու համար կը կատարէ վերջին ելքը՝ աղմկարար կերպով փակելով դուռը, հարուածային ձայնին ազդեցութեան տակ ունկնդիրները կը ցատկեն իրենց նստարաններէն, ակնթարթ մը երեւակայելով իրենք եւս ամրափակուած ըլլալ։ Ներկայացումը կ’ունենայ կարեւոր արձագանգ տեղական լրագիրներու եւ համալսարանական ուսանողներու կողմէ, եւ մանաւանդ քաղաքական աքթիւիսթներու։ Պոննի Քոհէն կը նկարագրէ. Բանտը լեցուած է հանդիսատեսով։ Չունենալով ստեղծագործելու ընդարձակ տարածութեան մը առաւելութիւնները, դերասանները օդանաւի խորտակումը կը ձեւացնեն իրենց ձայներով եւ մարմիններով։ Օդանաւի բեկորներուն մէջտեղը տիպարները կը հարցնեն. «Արդեօ՞ք մարդը կ’օգնէ մարդուն»։ Այս հարցումին խումբը կը պատասխանէ ազդու «Ոչ»-ով, եւ սլայտներու ցուցադրութեամբ կը տրամադրուի յաւելեալ լուսաբանութիւն, ուր պատերազմէն բզքտուած վիեթնամական քաղաքներուն եւ ժողովուրդին պատկերները կը զուգադրուին ներկայի ձայնասփիւռի եւ հեռատեսիլի ազդերու երիզային ձայնագրութիւններով։ Թատրերգութիւնը կը բացայայտէ նաեւ մահը եւ մեր դժկամութիւնը զայն ընդունելու։ «Ով որ չի կրնար մահանալ, ան եւս պէտք է մահանայ», կ’ըսէ երգչախումբին առաջնորդը։ Դերասանները իրենց գործը կը նկարագրեն իբրեւ «խմբային զգացողութիւն, ուր իւրաքանչիւրը կը սատարէ»։ Լոս Անճելըս Փորձառական Թատրոնը ընտիր եւ արտայայտիչ տաղանդներու հաւաքում մըն է, որ կը ներկայացնէ առողջ այլընտրանք մը աստղերով մոլացած զուարճանքի աշխարհի մը1։ Գնահատականներէն մէկը կու գայ Պեթթինայի ծանօթներէն Շարոն Աքէրի (Sharon Acker) կողմէ, գանատացի յաջող դերասանուհի մը՝ որ կարեւոր դեր ստանձնած է Տալլաս հեռատեսիլի սերիալին մէջ։ Ներկայ գտնուելով ներկայացումներէն մէկուն, ինք եւ ամուսինը կու գան շնորհաւորելու Պեթթինան եւ Էտուինը։ Շարոն կը թուէր ցնցումային բուժումէ դուրս ելած ըլլար։ Կ’ըսէ՝ որ ներկայացումին ուժգնութեան պատճառով կարծէք «ճիշդ աչքերուն մէջտեղը ասեղ մը խրուած ըլլար»։ Էտուինի յղացումը տեղ հասած էր։ Ճիշդ այս

48

ազդեցութեան կը ձգտէր ան։ Ուրեմն, յոյս կար Փորձառական Թատրոնէն։ Անոր առաջին ներկայացումը հաստատապէս քաղաքականապէս անտարբեր չէր թողած հանդիսատեսը։ Լոս Անճելըս Փորձառական Թատրոնը ունէր խնդիր մը։ Դերակատարներուն մեծ մասը ԱՄՆ-ի մէջ ուսանելու համար ժամանած եւրոպացիներ ըլլալով, ամառնային եղանակին կը վերադառնան Եւրոպա իրենց ծնողներուն մօտ։ Պատէնի ուսուցողական խաղի ներկայացումէն երկու շաբաթ ետք, առաջին ճամբորդողը կ’ըլլայ Պեթթինա։ Նորածագ խումբի մը համար ասիկա ճակատագրական եղաւ։

TWANGLEhOUSE ԵՒ ԱՄԵՐԻԿԵԱՆ ՍՊԱՌՈՂԱԿԱՆՈՒԹԻՒՆԸ (1981)

Երկու շաբաթ ետք կը ստիպուին դադրեցնել ներկայացումը, յասուախաբութեան մատնելով թէ՛ Էտուինը եւ թէ՛ խումբի ձեռնարկու (impresario) Էտ Փիրլը։ Էտուին անմիջապէս կը ձեռնարկէ նոր ծրագիր մը, ունկնդրութիւններ կը կայացնէ նոր դերասաններու համար եւ Պեթթինայի վերադարձէն ետք կը սկսի աշխատանքները նոր թատրերգութեան վրայ՝ Twanglehouse, զոր կարելի է թարգմանել՝ Զրնգատուն։ Ի տարբերութիւն Պատէնի ուսուցողական խաղէն, այստեղ դիտաւորեալ կը բացակայէր բնագիրը։ Էտուինի փափաքն էր ստեղծել հաւաքական ստեղծարարութեամբ թատրոն՝ որ գրուած ըլլայ նոյն ինքը դերասաններուն կողմէ եւ բխած աշխատանոցներու մարզանքներէն եւ էմփրովիզասիոններէն։ Փափաքած էր նաեւ ներմուծել որքան կարելի է առատ ֆիզիքական շարժում։ Իր մտայղացումին մէջ Էտուին ունէր գեղարուեստական առնչութիւններ։ Օրինակ, Մարթա Կրահամի «Ամբողջական Թատրոն» հասկացողութիւնը իբրեւ մարտահրաւէր Լոս Անճելըսի թատրոնին վրայ մենատիրող թատերական իրապաշտութեան։ Բեմին վրայ իւրաքանչիւր մանրամասնութիւն պէտք է ունենայ իր իմաստը։ Ուշադրութեան կեդրոնը դերասանութիւնը չէ՝ իբրեւ այդպիսին եւ իբրեւ բացարձակ գեղագիտական ինքնագոյութիւն, այլ ուշադրութեան պահերը տարածուած են զանազան տարրերու վրայ, ձգտելով զգացմունքայինը դարձնել տեսանելի ու շօշափելի, մարմնական շարժուձեւերը՝ զգացմունքային։ Կարեւորը գեղարուեստական կախարդանքի հպումն ու գիւտն է։ Ուրիշ առնչութիւններ են սիւրռէալիսթներն ու ֆիզիքական երգիծաբան Չարլի Չափլինը։ Երգիծանքը կրնայ փոխել մարդոց մտածողութիւնը, փոխարինել դասախօսական մօտեցումին։ Twanglehouse սիւրռէալիսթական պատրանք մըն է որ կը ներկայացնէ ամերիկեան աճող մոլուցքը անհարկի թեքնոլոժիք

49

սարքերուն հանդէպ, որոնք ամէն օր կը յայտնուին շուկային վրայ, պատճառ հանդիսանալով մարդոց հեռանալ ու օտարանալ իրարմէ։ Թեքլնոլոժին գրաւած է մարդուն տեղը. Տակաւին 1980 թուականն էր, բայց եւ այնպէս ինծի համար արդէն յստակ էր թէ ինչպէս մարդկային յարաբերութիւնը կը փոխարինուէր թեքնոլոժիով։ Լոս Անճելըս վերադառնալէս ի վեր, զիս ցնցեց նոր ելեկտրական սարքերու քանակը, կարծէք մարդիկ երբեք բաւարարուած չզգային։ Կը թուէր թէ ամերիկացիները անդադար «խցանուած» էին շուկայի վրայ յայտնուող ամենավերջին առարկայով՝ տնային վիտէոյի հնարքներ, քասէթի ձայնագրիչ-վերարտադրիչներ փոքր, միջին կամ հսկայ ականջակալներով, քասէթի շարժական ձայնագրիչներ, առձեռն խաղի սարքեր, Ուօքմէններ, ինքնաշարժի աղաղակող բարձրախօսներ, աւելի ու աւելի բարդացող տնային սթերէօ համակարգներ, ներհեռաձայնակապեր (intercoms), հացափուռեր (toastmaster ovens), միքրօուէյվեր, ապահովութեան ահազանգի համակարգներ, սնունդի վերամշակիչներ (food processors), խառնիչներ (blenders), հիւթաքամիչներ (juicers), եւ այլն, եւ այլն։ Ելեկտրականութեան սպառողականութիւնը հասած էր անհեթեթ չափերու։ Երրորդ առնչութիւն մըն է Էօժէն (Էուճէն) Իոնեսքոն (Eugène Ionesco) եւ անոր «Անհեթեթութեան Թատրոն» շարժումը։ Աթոռներ (Les Chaises) թատրերգութեան մէջ, Իոնեսքօ աստիճանաբար խառնիճաղանճ աթոռներ կը կուտակէր բեմին վրայ։ Իր գաղափարն էր թատրերգութեան մէջ անկենդան առարկաները պաշտօնարկել իբրեւ տիպարներ։ Ասիկա Էտուինին ներշնչեց մշակելու գործ մը՝ ուր բեմը այնքան լեցուի նիւթական սարքերով, որ ընտանիքի անդամները այլեւս անկարող ըլլան տեսնել կամ լսել իրարու։ Աւելի խոր շերտով մը, տիրացումի նկատմամբ այս անընդհատ աճը Էտուինի համար կը նշանակէ մարդուս խուսաբումը դիմակայելու ինքզինքը։ Դրամատիրական եւ նիւթապաշտական հասարակութեան մէջ հոգեղէնութիւնը եւ ինքնացոլացումը իրենց տեղերը կը զիջեն մոլեգին սպառողականութեան։ Twanglehouse-ի գաղափարական խմորումներուն ժամանակ, Էտուին կը գրէ նոյն նիւթը արծարծող բանաստեղծութիւն՝ Kali Yuga (Քալիի ժամանակաշրջանը) եռերգութիւնը, որ Արուեստներու Հայկական Ընկերակցութեան (Armenian Allied Arts Association) տարեկան մրցոյթին կը ստանայ անգլերէն բանաստեղծութեան առաջին մրցական (զայն կարդալ «Բանաստեղծութիւն» գլուխին մէջ)։ 1981 Ապրիլ-Յուլիսին, Լոս Անճելըսի նախ Hyperon Theatre-ի եւ ապա Միացեալ Մեթոտիսթական Եկեղեցիի (United Methodist Church) մէջ կը կայանայ Twanglehouse-ի բեմադրութիւնը։ Բեմադրիչ Էտուին հանդէս կու գայ նաեւ խաղարկութեամբ։ Միւս դերակատարներն են՝ Պեթթինա Ֆիշէր, Կարէն Եղիազարեան, Մարշա Ռոս, Պիրճիթ Կրոս եւ Միշէլ Ժերար (Էտուինի կրտսեր քոյրը)։ Ամերիկեան սպառողականութեան քննադատութիւն մը, թատրերգութիւնը

50

կը սկսի դատարկ բեմով, ուր տեղադրուած է ընդամէնը անապատային քաքթիւս մը։ Երկրորդ արարին բեմը արդէն խճողուած է ապրանքներով եւ շարժական ինչքերով՝ սկսած ահաւոր ու տգեղ բարձերէ եւ լապտերներէ մինչեւ թեքնոլոժիք սարքերու հսկայ խաւաքարտեր։ Կը ներկայացուի՝ թէ ինչպէս այս սպառողականութիւնը կը կործանէ ընտանիքի յարաբերութիւնները։ Դիմախօսութիւն, պար, էմփրովիզասիոն եւ խաղ կը միախառնուին՝ սիւրռէալիսթական կացութիւններու մէջ երեւան հանելու սպառողական կեղծիքը։ Հատուածականութիւն, օտարացում եւ հիասթափութիւն՝ սպառողականութեան այն ախտանիշերն են, որոնց վրայ Էտուին կը կառուցէ իր գործը՝ թէ՛ գրական եւ թէ՛ բեմադրական առումներով։ Համահունչ ընթանալու համար թատրոնի հասարակական ներգրաւուածութեան միտումին, որոշ ներկայացումներէ ետք ներկաները կը հրաւիրուին վիճաբանելու խումբին հետ։ Ներկայ կը գտնուին բազմաթիւ լրագրողներ։ Ոմանք կը գովեն ներկայացումը իբրեւ «հրաշալիօրէն ինքնատիպ», ուրիշներ կը հարուածեն իբրեւ ամբողջապէս «ոչ-ինքնատիպ»։ Ոմանք զայն մինչեւ երկինք կը բարձրացնեն, ուրիշներ դժոխք կը ղրկեն։ Բացասաբար արտայայտուած Լոս Անճելըս Թայմզի Սոնտրա Լօուըլլին վիրաւորուած է՝ որ Եւրոպայէն եկած արուեստագէտներ կը հեգնեն ամերիկացի սպառողները, քննախօսականին մէջ ներկայացնելով եւրոպացի/մենք երկուութիւնը. Հմայք մը կայ գործին մէջ, հմայք մը՝ որ կը թուի յայտնուիլ ոչ մէկ տեղէ, բայց ան այնտեղ է։ Ասոր թերեւս օգնած է այն հանգամանքը՝ որ խումբի անդամներէն ոմանք եւրոպացիներ են, որոնք ծաղրանքի կ’ենթարկեն մեզի, կամ կրնայ ըլլալ որովհետեւ ասիկա կը հանդիսանայ այն սակաւաթիւ ներկայացումներէն՝ որ ոչ միայն ընտանեկան կեանքի մասին կը խօսի վատ կերպով այլ միայնութիւնը կը դարձնէ սփոփիչ2։ Բայց հարցը կը հասնի մինչեւ յարձակում Էտուինի անձին դէմ։ Էտուին համոզուած է, որ ասոր պատճառը այն է՝ որ այդ լրագրողները ինքզինքնին նոյնացուցած են թատրերգութեան ծաղրերգած մոլեգին սպառողին հետ։ Ուրեմն, պատգամը հասած է իր տեղը։ Մեկնաբանութեան ձգտող քննախօսներուն մօտ, արդարեւ, կարելի է կարդալ հետաքրքրական միտքեր։ Վիոլա Հեկի Սուիշըր կը համառօտագրէ. Այս բազմաձայն դարաշրջանի խճճուած ու խռպոտ պճնանքները կը շրջանցեն իրենց կարգավիճակները իբրեւ քաղաքակիրթ մարդկութեան ծառայող կազմութիւններ։ Պարտադրաբար, մարդիկ կը յանգին խելացնոր տիրացումի եւ յարմարութիւններու կիրարկութեան՝

51

52

Twanglehouse, hyperon Theatre, Լոս Անճելըս, 1981, բեմադրիչ՝ Էտուին Ժերար։ Ձախէն աջ՝ Պիրճիթ Կրոս եւ Մարշա Ռոս։

53

Twanglehouse, hyperon Theatre, Լոս Անճելըս, 1981, բեմադրիչ՝ Էտուին Ժերար։ Ձախէն աջ՝ Միշէլ Ժերար, Մարշա Ռոս (կանգնած), Պեթթինա Ֆիշէր, Կարէն Եղիազարեան (կանգնած), Պիրճիթ Կրոս եւ Էտուին Ժերար։

որոնք կը խանգարեն լրիւ զարգացած քաղաքակիրթ կեանքը։ Զայն փորձառական թատրոնի ոճով յղացած եւ բեմադրած է մեծ երեւակայութեան տէր եւ յոյժ կարգապահ Էտուին Ժերար3։ Տան Տիւլինկ կը ներկայացնէ թատրերգութեան գաղափարական էութիւնը. Էտուին Ժերարի Twanglehouse-ը չարաճճի, զուարճալի ծաղրանկար մըն է, մատուցուած անճաշակ գոյներով՝ որոնք սեղմօրէն կը կշռադատեն ցայտուն սպառողականութեան ամերիկեան աւանդոյթը։ Լոս Անճելըս Փորձառական Թատրոնի ներկայացումը մեզի հրամցուց քանի մը ակնարկներ Ռոպոթնիք ընտանիքի անդամներու կենսագրութեան վրայ, որոնք իրենց բնակարանը աստիճանաբար կը լեցնեն անհամար սարքերով եւ ինչքերով մինչեւ որ կը պղտորի սեփականատիրոջ եւ առարկաներուն միջեւ եղած գիծը։ Թատրերգութիւնը լրջակատակային ոճով ուղղակիօրէն կը զգուշացնէ սանձարձակ սպառողականութեան ծուղակներէն եւ անոր ենթադրուող կողմնակի ազդեցութիւններէն, մասնաւորապէս՝ «ուշադրութեան պակասի խանգարում»-ը, անկարողութիւնը կեդրոնանալու որեւէ բանի վրայ երկար տեւողութեան ընթացքին։ Կը թուի անհաւանական ըլլալ որ ոեւէ մէկը թատրերգութեան հակասպառողական պատգամը գտնէ ցնցիչ կերպով նոր։ Բայց եթէ պատգամը այնքան ալ բնօրինակ չէ, անոր մեթոտները այդպէս են։ Էտուին Ժերար՝ որ գործի յղացողն ու բեմադրիչն է, նաեւ կը դերակատարէ ներկայացումին մէջ։ Ինք ու իր դերասանական կազմը իրենց բեմական խառնիճաղանճ զաւեշտութիւնները կը կատարեն վերացական ամոքիչ ծիսականութեան նման4։ Խորհելու եւ մտածելու տարածութիւններ կը բանայ գործը՝ առանց աւելորդ քարոզչութեան, համաձայն Լիզա Ատլէրի.

Twanglehouse՝ մտայղացումը Լոս Անճելըս Փորձառական Թատրոնին, որ ներկայիս կը բեմադրուի Վենիսի Միացեալ Մեթոտիսթական Եկեղեցիին մէջ, եռանդուն ու բնատիպ ներկայացում մըն է՝ որ սակաւ կը քարոզէ եւ բազում կը զուարճացնէ։ [...]

Twanglehouse-ը քեզի թոյլ կու տայ մտորելու ամերիկեան ընտանիքի յաճախ անմխիթար վիճակին մասին եւ մտածելու թէ ինչ կարելի է ընել այդ ուղղութեամբ։ Եւ ստորագրեալիս կարծիքով, հանդիսատեսը խորհելու եւ մտածելու մղող խնդիրներ բարձրացնելու կարողութիւնը կը հանդիսանայ յաջող թատրերգութեան մը դրոշմներէն մէկը5։ Այս բոլորին հասնելու համար Ժերար ձեռք կը մեկնէ նէօտատայական ոճին, դիտել կու տայ Ճէրտ Կրոս.

Twanglehouse հասարակական ծանօթագրութիւն մըն է՝ ներկայացուած նէօտատայական ոճով։ Ան կատակերգական դիտարկութիւն մըն է Ռոպոթնիք ընտանիքին եւ ներկա-

54

յացուած է չափազանցուած շարժուձեւերով եւ յենակներու բազմութեամբ։ Ամէն բան կայ թատրերգութեան մէջ.

Twanglehouse-ի մէջ Ժերար փորձած է ստեղծել «սիւրռէալիսթական իրավիճակ»։ Արտայայտչապաշտութեան (expressionism) տարրերը միաձուլած է պարի, դիմախօսութեան եւ էմփրովիզասիոնի հետ։ Ներկայացումը արագաշարժ է, գունագեղ եւ ծիծաղաշարժ։ Երգիծանքը, արդարեւ, շեշտուած է6։ Կրոս նաեւ կը խոստովանի՝ որ Ժերար ստանձնած է Եւրոպայի նման մնայուն եւ փորձառական երկացանկով ընկերութիւն մը ստեղծելու փորձը։ Էտուինի համար, սակայն, ամենէն վարձահատոյց գնահատականը կու գայ երիտասարդ նիքարակուացիի մը կողմէ, որ ներկայացումէն ետք կը մօտենայ իրեն. Ան ակնյայտօրէն ցնցուած էր թատրերգութեան պատգամէն։ Ըսաւ որ չկրցաւ զսպել իր լացը որովհետեւ ներկայացումը այնքան հարազատօրէն յիշեցուց իր սեփական ընտանեկան պատմութիւնը Նիքարակուայի մէջ, թէ ինչպէս իրենց հաղորդակցութիւնը տապալեցաւ երբ ժամանակի ընթացքին բարձրացաւ ապրուստի մակարդակը։ Իր պատմութիւնը զիս զգացնել տուաւ որ ծրագիրը մշակելու համար մեր դերասաններուն ամիսներ շարունակ տարած ջանքը վերջապէս ծառայեց նպատակին։ Twanglehouse-ը իրօք կը յուզէր մարդոց եւ կը խորացնէր անոնց ըմբռնումը շրջապատող կեանքին նկատմամբ։ Արուեստագէտ մը ի՞նչ կրնար ուզել ասկէ աւելի։

ԵՐԵՔ ՄՈՆՈԼՈԿՆԵՐ ԵՐԵԽԱՆԵՐՈՒ ՀԱՄԱՐ ԵՒ ՀԻՒԼԷԱԿԱՆ ՎՏԱՆԳԸ (1983)

1983 Փետրուար 2-ին, Bud Friedman’s improvisation-ի մէջ տեղի կ’ունենայ ներկայացում եւ ցուցադրութիւն՝ Fallout Fashions, մասնակցութեամբ 21 լոս անճելըսցի արուեստագէտներու՝ պարող, յարդարիչ, նկարիչ, լուսանկարիչ, գրող, տեղադրող (installation) արուեստագէտներ, դերասաններ, եւ այլն, որոնք առանձին կամ միասին կ’արձագանգեն հիւլէական պատերազմի մը վտանգը։ «Ռումբը դեռ նոր ինկաւ եւ ես ոչինչ ունիմ հագուելու», կը հանդիսանար ազդերէն մէկուն վերնագիրը։ Արուեստագէտները իրենց վախը կ’արտայայտեն տեսողական պատկերներով։ Պատգամն էր՝ թէ կրնանք համատեղաբար գոյատեւել հասկացողութեան

55

ընդմէջէն։ Լոս Անճելըս Փորձառական Թատրոնը կը մասնակցի Երեք մոնոլոկներ երեխաներու համար (Three Monologues for Children) թատրերգութեամբ, բեմադրիչ՝ Էտուին Ժերար, դերակատարութիւն՝ Էտուին Ժերար, Պեթթինա Ժերար (Ֆիշէր) եւ Փաթ ՄաքՔըրնան։ Երեք դերասաններէն իւրաքանչիւրը հեղինակն ու դերակատարն է մէկ մոնոլոկի մը։ Frontiers այս բեմադրութիւնը կը համարէ «ցուցադրութեան ամենէն ուժեղ կէտը» եւ կ’աւելցնէ. Ներկայացումը [...] թէ՛ ուղղակիօրէն եւ թէ թատերականապէս համոզեց, թէ յետ-հիւլէական աշխարհի մէջ երեխաները ինչպէս կրնան զգալ ինքզինքնին։ Ներկայ պահուն պէտք է նաեւ մտահոգուինք երեխաներու միտքերուն վրայ իրականացուող զինուորագրութեան արդիւնքով, քանզի ասիկա կ’ազդէ մեր ողջ ապագային վրայ7։

Փորձ ԹԱտրԵրգԱկԱն ՊԱԼԷի Եւ ԺիհԱն ՍԱտԱԹ (1983)

1983-ին, Լոս Անճելըսի Փորձառականին եւ Վիվիան համամճեանի Արաբական Պարի Թատրոնի (Arabic Dance Theatre) համագործակցութեամբ կը նախատեսուի Եգիպտոսի մէջ բեմադրել ժամանակակից Եգիպտոսին նուիրուած պարային-թատերական ներկայացում մը՝ Սրճարան ուէշուէշ (Café Weshwesh)։ Յիշենք, որ 1977-ին Էտուին մենապարած էր Վիվիանի Լիբանանեան Պարախումբին հետ Պահրէյնի եւ Քուվէյթի մէջ (տեսնել՝ «Առաջին շրջան (Փարիզ, 19721978)»)։ Դրամական աջակցութեան համար Ժերար նամակով կը դիմէ Եգիպտոսի նախագահի տիկնոջ՝ Ժիհան Սատաթին, որմէ կը ստանայ քաջալերական պատասխան։ Ծրագիրը, սակայն, կը մնայ թուղթի վրայ։

ԵրԵՔ ԴԵրԱկԱտԱրուԹիւննԵր (1985)

Էտուին արդէն զաւակի հայր էր եւ պէտք ունէր բարելաւելու նիւթականը։ Առանց մոռնալու Փորձառականն ու այլընտրանքը, իր դերասանական ունակութիւնները ի գործ կը դնէ հիմնահոսանքի պահանջներուն համապատասխան։ 1985-ի առաջին կէսին խաղարկութեամբ ելոյթ կ’ունենայ երկու թատրերգութիւններու մէջ, երկուքն ալ Ռեզա Ապտոյի (Reza Abdoh) բեմադրութեամբ։

56

Ժիհան Սատաթի նամակը Էտուին Ժերարին, 1983։

57

Առաջինը՝ 1985 Յունուար-Փետրուարին, Լոս Անճելըսի Gangway Performance Center-ի մէջ, Շեքսփիրի Լիր արքայ (King Lear) ողբերգութեան Քենթի դերով։ Կը յաջորդէ Լոս Անճելըսի Theatre Upstairs-ի բեմադրութիւնը Ֆրանց Քսաւէ Քրէօցի (Franz Xaver Kroetz) Ագարակի բակը (The Farmyard) երեք արար թատրերգութեան, Սեփի դերով։ Կը յաջողի պայմանագիր ստորագրել Los Angeles Theatre Center (LATC) թատերական ընդարձակ համալիրի հետ, խաղալու Ուիլիամ Մասթրոսիմոնի (William Mastrosimone) Նանաուաթայ (Nanawatai) թատրերգութեան աշխարհի առաջնեկ ներկայացումին մէջ, բեմադրութեամբ Լամոնթ Ճոնսոնի (Lamont Johnson)։ Կը ստանձնէ ազատամարտիկ մուճահէտ Շահզամանի դերը, որ ռուսերուն դէմ կը պայքարի Աֆղանիստանի մէջ։ Ներկայացումին կը մասնակցէին այդ ժամանակուայ ամենէն յարգուած դերասանները՝ Ֆիլիփ Պէյքըր Հոլ, Պիլ Փուլման, Ատամ Արքին, Սթիվ Պաուէր եւ Ճինա Կերշոն։ Կը մասնակցէր նաեւ Էտուինի հին ընկերը՝ Ժիրայր Բաբազեան։

ՄՈՒՏՔ ՀՈԼԼԻՈՒՈՒՏԵԱՆ ԱՇԽԱՐՀ (1986)

Վերջին պայմանագիրը Էտուինին իրաւունք տուաւ միանալու թատրոնի փրոֆեսիոնալներու Actors’ Equity արհմիութեան, որ, իր կարգին, դուռ բացաւ միանալու Screen Actors’ Guild-ին (SAG)։ Միացեալ Նահանգներու մէջ սինեմայի աշխատանքի ունկնդրութեան մասնակցելու համար անհրաժեշտ է ըլլալ արհմիութեան անդամ եւ ղրկուիլ գործակալի մը կողմէ, իսկ գործակալ ունենալու համար պարտաւոր է ըլլալ SAG-ի անդամ։ Էտուինի միակ յոյսն էր որ գործակալ մը զինք «յայտնագործէ» Նանաուաթայի խաղարկութեան ընթացքին։ Այդ ժամանակ ան կ’ուսանէր Նիւ Եորքէն եկած փայլուն ուսուցիչի մը մօտ՝ Տան Մասոն (Dan Mason), Պոպպի Լէուիսի նախկին աշակերտ մը։ Տան խորհուրդ կու տայ տպել ծանուցողական քարտ իր լուսանկարով՝ ուր յայտարարէ LATC-ի ելոյթը, եւ զայն ղրկել Հոլլիուուտի հարիւրաւոր գործակալներու՝ առաջարկելով ներկայ գտնուիլ ներկայացումին։ Թէեւ ասիկա կարօտ էր նիւթական ներդրումի, բայց կը թուէր ըլլալ առեւտրականօրէն աշխատելու եւ ապրուստի միջոց գտնելու լաւագոյն միջոցը։ Էտուին անձնական ջանքերով հարիւրաւոր քարտեր կը ղրկէ։ Քանի մը շաբաթ ետք կը հնչէ հեռախօսը։ Խօսողն է Տիք Տան (Dick Dunn)՝ հեղինակաւոր Brooke, Dunn, Oliver Agency-ի գործակալը։ Ան ներկայ գտնուած է Նանաուաթայի ներկայացումին եւ կը հարցնէ՝ եթէ Էտուին կը փափաքի գործակալ-ներկայացուցիչ ունենալ։ Ինչպիսի հարցում։ Էտուին կը հետաքըրքրուի՝ եթէ Տան ստացած է իր ծանուցողական քարտը։ Պատասխանը կ’ըլլայ

58

59

Նանաուաթայ, Los Angeles Theatre Center, Լոս Անճելըս, 1985։ Վարը կեդրոնը՝ Էտուին Ժերար։

բացասական։ Ուրեմն, քարտերու տպագրութեան եւ առաքումի աշխատանքը անցած է ի դերեւ։ Իսկ դուռները կը բացուին անսպասելի անկիւնէ մը։ Շնորհիւ Տիք Տանի, 1986-ին Էտուին փոքր դերեր կը ստանձնէ հեռատեսիլի երկու սերիալներու մէջ։ Առաջինը The Colbys: Dynasty ii հեռատեսիլի սերիալն էր, արտադրութիւն՝ Aaron Spelling Productions, ուր Քարլոսի դերով կը մասնակցի ‘No exit’ էփիզոտին, տեսարան մը՝ Չարլթոն Հեսթոնի (Charlton heston) եւ Ռիքարտօ Մոնթալպանի (Ricardo Montalban) հետ։ Երկրորդը՝ Capitol հեռատեսիլի սերիալը, արտադրութիւն՝ John Conboy Productions, բժիշկի դերով մէկ էփիզոտի մէջ։

ՄԵՏԷԱ ԵՒ ՌԵԶԱ ԱՊՏՕ (1986)

1986 Յուլիս-Օգոստոսին, hollywood Recreation Center-ին մէջ Լոս Անճելըս Փորձառական Թատրոնը կը ներկայացնէ Մետէա մը՝ հոգեհանգիստ կարմիր խաղալիքով տղու մը (A Medea: Requiem for a Boy with a White Toy) թատրերգութիւնը, հեղինակ, բեմադրիչ եւ յարդարիչ՝ 23-ամեայ Ռեզա Ապտօ (1963-1995), համարտադրիչ (co-producer)՝ Էտուին Ժերար։ Հռչակաւոր իրանցի արուեստագէտը յետագայ հարցազրոյցի մը մէջ պիտի շեշտէր՝ որ այս բեմադրութիւնը իրեն համար իրական փոփոխութիւն մը կը ներկայացնէր, սերմերը դնելով իմ ներկայ գեղագիտութեանս։ Ան սկսաւ զարգացնել բեմադրութիւնը, մուլթիմետիան, մէկ կողմ նետեց գծային պատումները, սկսայ հետաքրքրուիլ տարբեր մշակութային յատկանիշներու գործածութեամբ8։ Արծուի Բախչինեանի հետ ունեցած անգլերէն հարցազրոյցին, Էտուին կը պատմէ իր յարաբերութիւնը այս հետաքրքրական արուեստագէտին հետ. Երբ առաջին անգամ հանդիպեցայ Ռեզային հազիւ 21 կամ 22 տարեկան էր եւ նոր եկած էր Լոս Անճելըս։ Իրեն ծանօթացայ գործընկեր դերասաններու միջոցով, որոնք գիտէին իմ հետաքրքրութիւնս փորձառական աշխատանքէն ներս։ Առաջին հանդիպումին մեծ խանդաղատանքով տարուեցայ իր հանդէպ։ Սկսաւ յաճախ ճաշի գալ մեր տունը եւ մտերմացաւ նաեւ կնոջս եւ զաւակիս Սեւանի հետ։ Մեզի եւս կը հրաւիրէր իր բնակավայրը, յաճախ գործընկեր դերասաններու ներկայութեամբ։ Սկիզբը Ռեզան ընդունեցի իբրեւ կրտսեր երբայր՝ որ ինձ նման կը պայքարէր Հոլլիուուտ/

60

61

Ձախէն աջ՝ Ռոտիքա Իոնեսքօ (Էօժէն Իոնեսքոյի կինը), Էօժէն Իոնեսքօ եւ Էտուին Ժերար, Լոս Անճելըս, 1986։

Հեռատեսիլի համար, փորձելով գոյատեւել իբրեւ թատերական ստեղծագործ արուեստագէտ։ Լոս Անճելըսի մէջ, այդ ժամանակ դերասանութիւնը գրեթէ առանց բացառութեամբ կը հանդիսանար (եւ տակաւին մեծամասամբ կը հանդիսանայ) իրապաշտական/բնապաշտական (realistic/naturalistic)։ Բոլոր արուեստագէտները կը ձգտէին հեռատեսիլի բարձր վճարուած դերերու եւ չէին ուզեր իրենց ժամանակը վատնել «փորձառական» ներկայացումներու մէջ՝ ուր երբեք ներկայ պիտի չըլլային թատերական գործակալներն ու դերաբաշխութեան (casting) տնօրէնները։ Հետեւաբար, Ռեզա եւ ես կիսուեցանք համընդհանուր մարտահրաւէրով։ Մենք համադաւադիրներ էինք՝ դիմադրելով Լոս Անճելըսի թատերական ունկնդիրներուն ինքնագոհութիւնը, որոնք անկարող էին առնչուիլ ոչ-իրապաշտական դերասանութեան հետ։ Բայց ինչպէ՞ս գտնել դերասաններ՝ որոնք կը ցանկան պարտաւորուիլ փորձառական գործին, նկատի առնելով որ անոնք պէտք է սնուին եւ վճարեն իրենց վարձքը։ Աւելին. անգամ մը Ռեզա պատմեց ինծի իր երկու գլխաւոր կուռքերուն մասին, այն արուեստագէտները՝ որոնք իր վրայ ուրիշներէ աւելի ազդեցութիւն գործած էին. անոնք էին Փարաջանով եւ պարսկահայ բեմադրիչ Արբի Յովհաննիսեան (որուն յետագային հանդիպեցայ Փարիզի մէջ. իր բեմադրութիւններէն է Աղբիւր խորագիրով ծանօթ ֆիլմը)։ Այն իրողութիւնը որ Ռեզա հայասէր էր, աւելի ամրացուց մեր կապը։ Ես եւս 1977-ին այցելած էի Իրան եւ հրապուրուած պարսկական մշակոյթի գեղեցկութիւններով։ Երբ հարցը եկաւ թատերական աշխատանքին, Ռեզա եւ ես չդարձանք իրական համագործակիցներ։ Իբրեւ դերասան մասնակցեցայ իր սկզբնական շրջանի ներկայացումներուն եւ յատկապէս հաճոյք ստացայ խաղալով Քենթի դերը իր Լիր արքային մէջ։ Բայց մէյ մը որ իմ դերս փոխուեցաւ եւ համարտադրեցի (co-produced) իր Մետէան, յստակ էր որ Ռեզա կ’ուզէր ամբողջապէս անկախ ըլլալ այս գործին մէջ։ Այս պահէն սկսեալ, Ռեզա եւ ես շարունակեցինք ըլլալ սերտ բարեկամներ եւ չմիջամտեցինք միմեանց ստեղծագործական ընթացքին9։

ՄՈԼԻԷՐ ԵՒ ՄԱՐԴԱՏԵԱՑԸ (1987)

Էտուինի աշակերտներէն մէկը՝ որ իր մօրմէ ժառանգած էր կատարողական արուեստներուն յատկացուած նշանակալի պիւտճէով հիմնադրամ մը, 1987-ին զինքը կը հրաւիրէ բեմադրելու թատրերգութիւն մը՝ որ հիմնուած ըլլայ դասընթացքներու աշխատանքներուն վրայ։ Էտուին կ’ընտրէ Մոլիէրի Մարդատեացը (Le Misanthrope) կատակերգութիւնը, որ կը բեմադրուի 1987 Նոյեմբեր-Դեկտեմբերին, Հոլլիուուտի The Court Theatre-ին մէջ։ Էտուին կ’ընտրէ Ռիչարտ Ուիլպըրի (Richard Wilbur) անգլերէն սրամիտ թարգմանութիւնը (The Misanthrope), որ կը հետեւի ֆրանսերէն բնագիրի յանգաւոր երկտողերուն։ Ներկայացումը կը ստանայ 1987 թուականի վեց Հոլլիուուտի Տրամա-Լոկ

62

Քննադատներու Մրցանակներ (Drama-Logue Critics Award), ընդ որում՝ տարուայ լաւագոյն ներկայացում, լաւագոյն բեմադրիչ, լաւագոյն դերասանուհի, լաւագոյն զգեստաւորում, լաւագոյն լուսաւորութիւն։ Դերակատարներ՝ Քրիսթին Ամոր (Սելիմէն), Ռիչար Պիկս (Ալսեսթ), Ռոպ Մոնրօու (Ֆիլինթ), Տեպորա Լօուլըր (Էլիանթ), Անթոնի Թորն (Օրոնթ), Ճոն Ֆրիլանտ կրտսեր (Ակաստէ), Քրիս Նիքսոն (Կլիտանդրէ)։ Յարդարումն ու զգեստները նախագծուած էին հռչակաւոր եւ բազմատաղանդ արուեստագէտ, քանդակագործ եւ լուսանկարիչ՝ Սալվաթոր Տալիի հովանաւորեալ Սթիվըն Արնոլտի կողմէ։ Մամուլը հիացած է։ Փոլլի Ուարֆիլտ Drama-Logue լրագիրին մէջ կ’արձանագրէ. Եթէ այս փայլուն մատուցումը աւետում մըն է՝ ինչպէս կը թուի ըլլալ, կրնանք անհամբեր սպասել յետագայ զմայլանքներու։ Բոլոր լաւագոյն հեղինակներուն նման, Էտուին Ժերար իր գերազանց դրօշմը կը դնէ գործի իւրաքանչիւր ոլորտին վրայ, սկսելով Մոլիէրի 17-րդ դարու ֆրանսական դասականի Ռիչարտ Ուիլպըրի թարգմանութենէն (հաւանաբար լաւագոյնը երբեւէ)։ Առերեւութապէս դիւրասահ հեշտութեամբ եւ քիչ մը յանդգնութեամբ, մեր ազգի նոր դափնեկիր բանաստեղծը՝ Ուիլպըր, այնքան լաւ կը պահպանէ Մոլիէրի երկտողերու տաղաչափական յանգաւորումին բնատիպ կառուցուածքը, ինչպէս նաեւ Ժերար այնքան լաւ կը վարէ իր քաջաբարբառ դերասանները, որ նոյնիսկ եթէ պիրկ կառուցուածքն ու զուսպ ընթացքը քայլ չեն պահեր արդիական արագութիւններուն հետ, անոնք ոչ միայն կը պահպանեն Մոլիէրի հինաւուրց բոյրը, այլ գործի կը դնեն զայն։ Ժերարի բեմադրութիւնը պարադրութեան մը (choreography) ճշգրտութիւնն ունի, կ’եզրակացնէ Ուարֆիլտ. Ժերար թատրերգութիւնը կը գեղազարդէ բեմադրական ստեղծարար հպումներով. դանդաղաշարժ մնջախաղը, ուր Ամոր կը բացայայտէ իր ձանձրոյթը՝ Թորնի ճարպիկ սիրահետումներուն ուղեկցութեամբ, մինչ Պիկս եւ Մոնրօու պարտէզին մէջ բարձրաձայն կը վիճաբանին առանց հետեւութեան հասնելու. ճօճանակի հնարամիտ գործածութիւնը՝ որուն վրայ կը տատանի Ամոր ճշմարտութեան բարձրակէտային պահուն. Ամորի վերջնահարուածը հեգնօրէն կանխատեսող փոքր ծիծաղով, մինչ կը թօթուէ իր ուսերը եւ կ’ընդունի անզիջող սիրահարին մոլեգին մեկնումը։ Այս բոլորը հարստացած են Ժերարի (ձայնագրուած) քլաւսէնով՝ որ կը նուագակցի Էվելին Քերրի (անտեսանելի) ընտիր սոփրանոյին, Սթիվըն Արնոլտի եւ Մակկի Փիչի շքեղ զգեստներով, ինչպէս նաեւ խոլորձի գոյներով՝ որոնցմով Տոտ կը լուսաւորէ Ամորի խոլորձային առաջին տեսարանը։ Թատրերգութեան նիւթը անժամանակ է եւ տիեզերական, ամբողջապէս անթուակիր։ Ժերարի բեմադրութիւնը ունի պարադրութեան սքանչելի ճշգրտութիւն։ Հազուագիւտ հաճոյք մըն է այս դասականը տեսնել այսպիսի գեղեցկութեամբ ներկայացուած տուեալ

63

Մարդատեացը, The Court Theatre, Լոս Անճելըս, 1987, բեմադրիչ՝ Էտուին Ժերար։ Ձախէն աջ՝ Ռոպ Մոնրօու (կանգնած) (Ֆիլինթ), Ճոն Ֆրիլանտ (նստած) (Ակաստէ) եւ Տեպորա Լօուլըր (նստած) (Էլիանթ)։

64

65

Մարդատեացը, The Court Theatre, Լոս Անճելըս, 1987, բեմադրիչ՝ Էտուին Ժերար։ Ձախէն աջ՝ Տեպորա Լօուլըր (Էլիանթ), Քրիսթին Ամոր (Սելիմէն) եւ Քրիս Նիքսըն (Կլիտանդրէ)։

66

Մարդատեացը, Տրամա-Լոկ Քննադատներու Մրցանակի վկայագիրը Էտուին ժերարին՝ իբրեւ տարուայ լաւագոյն բեմադրիչ, 1987։

սիրուն ու մտերիմ տարածութեան վրայ10։ Ռիչարտ Ֆայնտըր ներկայացումը կը համարէ «1666-ին գրուած սուր երգիծաբանութեան բարձրորակ կատարումը, իրականացուած նրբագեղութեամբ եւ զուարճախօսութեամբ», որուն «իրական հերոսն է Էտուին Ժերար»11։ 13 տարի ետք՝ 2000-ին, Ժերարի ուրիշ բեմադրութեան մը առիթով, Ուարֆիլտ պիտի վերյիշէր այս Մարդատեացը. Ժերարի հնարամիտ, ստեղծարար, հեղինակային բեմադրութիւնը Մոլիէրի դասականին կը մնայ յիշողութեան բերկրանք մը12։

ԵՐԿՈՒ ՍԵՐԻԱԼՆԵՐ ԵՒ ՄԷԿ ՖԻԼՄ (1987-1988)

Իրարու կը յաջորդեն հեռատեսիլի երեք պատկերահանումներ.

1. Ohara, հեռատեսիլի սերիալ։ Արտադրութիւն՝ imagine Entertainment եւ Warner Bros. Television։ 1 էփիզոտ՝ ‘hot Rocks,’ 1987։ Դեր՝ ֆրանսացի ոստիկանական վերահսկիչ։

2. General hospital, հեռատեսիլի սերիալ, 1987։ Արտադրութիւն՝ American Broadcasting Company (ABC)։ Դեր՝ քոլումպիացի մագսանենգ։

3. The Taking of Flight 847: The Uli Derickson Story, հեռատեսիլի ֆիլմ, 1988։ Արտադրութիւն՝ Columbia Pictures Television։ Բեմադրիչ՝ Paul Wendkos։ Դեր՝ Տոքթ. Փանոս։

PEEP ShOW (1988)

1988 Ապրիլ, hollywood highland hotel, թղթակից-լրագրողի դեր՝ Ռեզա Ապտոյի հեղինակած եւ բեմադրած Peep Show-ին մէջ։ Լոս Անճելըս Թայմզի Տան Սալլիվան կը գրէ.

67

Նոյնպէս հիացայ Էտուին Ժերարի արագ ու կրակոտ շաղակրատութեամբ, երբ կը դատապարտէ տոլֆինները մարդկութեան դէմ յանցագործութեան մէջ։ Անհաւատալի է մտածել՝ որ դերասանը այս դժուարին ճառը պէտք է կրկնէ հինգ անգամ եւս իր սենեակը այցելող միւս խումբերուն համար։ Ժերար արժանի է բարձր վճարումի13։

ԵՒՍ ԵՐԿՈՒ ՍԵՐԻԱԼՆԵՐ (1989)

Նախքան Ամերիկայէն հեռանալը, 1989-ին կը պատկերահանուի հեռատեսիլի երկու մինի սերիալներու մէջ, որոնք կը ցուցադրուին իր մեկնումէն ետք՝ 1990-ին.

1. Family of Spies, հեռատեսիլի մինի սերիալ (2 էփիզոտ), 1990։ Արտադրութիւն՝ Black Den Productions եւ King Phoenix Entertainment։ Բեմադրիչ՝ Stephen Gyllenhaal։ 2 էփիզոտ։ Դեր՝ Թքաչենքօ։

2. The Kennedys of Massachusetts, հեռատեսիլի մինի սերիալ (3 էփիզոտ), 1990։ Արտադրութիւն՝ Edgar J. Scherick Associates եւ Orion Television։ Բեմադրիչ՝ Lamont Johnson։ 3 էփիզոտ։ Դեր՝ Հենրի։

ՈՒՐԻՇ ԲԵՄԱԴՐՈՒԹԻՒՆՆԵՐ ԵՒ ՓՈՐՁԱՌԱԿԱՆԻՆ ԴԺՈՒԱՐՈՒԹԻՒՆՆԵՐԸ

Լոս Անճելըս Փորձառական Թատրոնի ծիրին մէջ Ժերար բեմադրած է տասը ներկայացումներ։ Բացի վերոյիշեալներէն, կարելի է յիշել նաեւ Պերթոլթ Պրեխթի Մայրը (The Mother)։ Փորձառականին նախաձեռնութիւնը, սակայն, բաւական դժուար էր։ Արթիւր Ժիլէթի հետ ունեցած առցանց հարցազրոյցին, Ժերար կը բացատրէ փորձառականի մը դժուարութիւնները Միացեալ Նահանգներու մէջ եւ թէ ինչու վերջապէս 1989-ին ստիպուեցաւ դադրեցնել անոր գործունէութիւնը. Իրականութեան մէջ, շատ քիչ արձագանգ կար, ինչպէս նաեւ հանրային կամ սեփական

68

ֆինանսական բաւական ցած աջակցութիւն։ Մամուլը մեր ընկերութիւնը համեմատեց San Francisco Mime Troupe-ին հետ, բայց Լոս Անճելըսը պարզապէս չունէր Սան Ֆրանսիսքոյի մակարդակի գիտակցութիւնը։ Աւանդապէս, Լոս Անճելըսի միջին դասակարգի սպիտակ բնակչութիւնը միշտ կը թուէր աւելի հետաքրքրուած ըլլալ անձնականով, հոգեբանականով, անհատներու միջեւ յարաբերութիւններով, քան հասարակական եւ փիլիսոփայական հարցերով։ Այս ճաշակները անպայմանօրէն չէ որ կը կիսեն այստեղի ուրիշ համայնքները, որ կրնայ բացատրել թէ ինչու անոնք հազուագիւտ կը յաճախեն ներկայացումները։ Երբ կ’երթան թատրոն դիտելու, լատինացիները, հայերը, վիեթնամցիները, քորէացիները թերեւս կը փնտռեն անհատականացուած հոգեբանական հակամարտութիւններէն տարբեր արժէքներ։ Անոնց մշակոյթները հաճոյք կը ստանան լսելով արտայայտուած գաղափարներ եւ տեսնելով իրենց առասպելներուն յաւերժացումը՝ իրենց պատմութեան եւ կրօնքի ճանաչումին հետ միասին։ Հնդկաստանի մէջ հանդիսատեսը կրնայ հաճոյք ստանալ սինեմայի մէջ դիտելով ընտանեկան ողբերգութիւններ, բայց թատրոնի մէջ անոնք կ’ուզեն տեսնել ներկայացում, օրինակ՝ Ռամայանա։ Նոյնիսկ Եղիսաբէթեան հանդիսատեսը նիւթէն եւ կառուցուածքէն անդին բան մը կը փնտռէ, փափաքելով ունկնդիր ըլլալ պերճախօս լեզուի, ճարտասանական ռոմանսի, պատմութեան գիծի սահմաններուն մէջ արտայայտուած գաղափարներու, այլ ոչ թէ պարզապէս ջլախտ մարդոց միավանկային արտասանութիւններու։ (Այս պատճառով է որ Թ. Ս. Էլիոթ Համլէթը անուանեց «ձախող թատրերգութիւն»։ Ըստ իրեն, շատ են մենախօսութիւնները՝ որոնք շարժումը յառաջ չեն տանիր)։ Ուրեմն, Լոս Անճելըսի թատրոնի մեծ մասը կը թուի ըլլալ ֆիլմ՝ խաղարկուած թատերաբեմի վրայ14։

ԴԱՍԱՒԱՆԴՈՒՄ (1980-1988)

Էտուին կը հասկնայ որ ոչ միայն թատրոնը, այլ Հոլլիուուտը եւս անկարող պիտի ըլլայ իրեն ապահովել ընտանիքի ապրուստի միջոցները։ Արդարեւ, դասաւանդումը շատ աւելի վստահելի ասպարէզ մը ըլլալով, ան կ’որոշէ իր ստեղծագործական կորովը եւ յղացումները մարմնաւորել դասաւանդումի միջոցով։ Բայց ընդունիլ դասաւանդումի կերպ մը՝ որուն շնորհիւ կարողանայ զարգացնել նաեւ իր սեփական կարողութիւնները եւ բարձրացնել մտածողութեան մակարդակը։ Միշտ հետաքրքրուած ըլլալով փիլիսոփայութեամբ, կը յաջողի Լոս Անճելըսի Լիսէ Ֆրանսէի տնօրէնին համոզել գործադրելու անհաւատալին եւ իններորդ դասարանի 13 տարեկան աշակերտներուն դասաւանդել փիլիսոփայութիւն։ Ոչ միայն փիլիսոփայութեան ընդհանուր նախաբան, այլ յունական փիլիսոփայութիւնը իր սկզբնաւորութենէն մինչեւ Արիստոտէլ։ Էտուին կը բացատրէ իր

69

տեսակէտը. Միշտ հետաքրքրուած էի յոյն փիլիսոփաներով, իսկ այս ծրագիրը ինծի առիթ պիտի տար յառաջ տանելու նաեւ սեփական կրթութիւնս։ Առաջին քայլս պիտի ըլլար աշակերտներուն մօտ հետաքրքրութիւն արթնցնել նիւթին շուրջ, զոր կատարեցի հարցումներ բարձրացնելով աստուածաբանութեան, բարոյականութեան, իրականութեան էութեան, կեանքի իմաստի եւ երջանկութեան հետապնդումի մասին, բոլորն ալ վաղ պատանիներու հետ առնչութիւն ունեցող հիմնարար հարցեր։ Այս հարցումները զիս հետաքրքրած էին՝ երբ անոնց տարիքն էի, հակառակ որ ոչ մէկ դպրոցական համակարգ փիլիսոփայութիւնը երբեւէ պատշաճ նիւթ համարած էր երիտասարդներու դաստիարակութեան համար։ Դժբախտաբար տակաւին այս է կացութիւնը ամբողջ աշխարհի միջնակարգ դպրոցներուն համար, թէեւ վաղ պատանեկութիւնը այն ժամանակն է՝ երբ մեծ գաղափարները ամենէն աւելի օգտակար կրնան ըլլալ։ Լիսէի մէջ կը դասաւանդէ փիլիսոփայութեան մէկ տարեշրջանի դասընթացք մը, սկսելով նախասոկրատէսեան փիլիսոփաներէն, ինչպէս՝ Զենօ, Պիւթագորաս, Դեմոկրիտ, Պարմենիդէս եւ Հերակլիտ, շարունակելով Պղատոնի միտքերով, եւ աւարտելով Արիստոտէլի Մեթաֆիզիքայէն հատուածներու ընթերցանութեամբ։ Պղատոնի Սոկրատէսի պաշտպանականին մէջ նկարագրուած է Սոկրատէսի դատավարութիւնը եւ ապա նշուած անոր մահուան դատապարտութիւնը երիտասարդ աթենացիները փճացնելու մեղադրանքով։ Էտուին իրականութիւնը ներկայացնելով աշակերտներուն, դուռ բացաւ անոնց հարցադրելու իրենց սեփական կեանքի իմաստը եւ արհամարհելու ընդունուած կաղապարները։ Մինչ այդ, անոնք առիթ չէին ունեցած հարցաքննելու ինքզինքնին եւ մտածելու իրենց կեանքի առաւել կարեւոր կէտերուն շուրջ, այլեւ փորձելու իրենց եռանդը զարգացնել նպատակային ուղղութեամբ։ Ոմանք արդէն իրենց նշանակէտը սահմանած էին պիզնէսի եւ ֆինանսի աշխարհի մէջ, իսկ ուրիշներ՝ իրենց ապագան որոշելու համար կը ձգտէին իրազեկ դառնալ աւելի բարձր իրականութիւններու եւ հասկացողութիւններու։ Տարիներ անց, համալսարանին մէջ փիլիսոփայութեան դասընթացք ընտրած կարգ մը աշակերտներէ Էտուին կը ստանայ շնորհակալական նամակներ։ Լիսէի մէջ կը մնայ 1980-1987, փիլիսոփայութեան հետ դասաւանդելով նաեւ անգլերէն գրականութիւն, թատրոն եւ արուեստի պատմութիւն։ Տարիներու ընթացքին կ’աճի գաղափարներու պատմութեան հանդէպ Էտուինի ունեցած հետաքրքրութիւնը, յատկապէս Սթոիքներու գործերու խոր ուսումնասիրութենէն ետք՝ Էպիկտետոս, Մարկոս Աւրելիոս եւ Սենեկա, որոնք պիտի հանդիսանային իր ողջ յետագայ կեանքը լուսաւորող ճրագները։ Տարիներ ետք Փարիզի սեփական թատերախումբը պիտի անուանէր Լա Սթոա՝ Աթէնքի Ագորայի Աթթալոսի Սթոա սիւնասրահի անունով, ուր առաջին սթոական մտածող Զենօ հանդիպած է իր աշակերտ-հետեւորդներուն եւ մշակած մինչեւ

70

այսօր շարունակուող շարժումը։ Փիլիսոփայութեան համընթաց, կարեւոր համարելով դպրոցական ծրագիրին մէջ առաւել եւս ամրացնել ընդհանուր մշակոյթը, կը դասաւանդէ նաեւ արուեստի պատմութիւն, ֆրանսական եւ անգլիական գրականութիւն եւ Դպրոցական Ընդունակութիւններու Փորձարկումի (SAT) պատրաստութիւն։ Ան սիրեց դասաւանդել երիտասարդները, թէեւ իր առաջնային կիրքը մնաց թատրոնը։ Բնակարանային վարձքը ամէն տարի կը բարձրանար եւ կը թուէր թատրոնի կարելիութիւնը դառնալ աւելի ու աւելի նուազ հասանելի։ Փափաքելով իրականացնել արուեստագէտի կոչումը եւ որոշելով կամրջել երկու մասնագիտութիւնները, կը թողու դպրոցի դասաւանդութիւնը՝ կեդրոնանալով միայն դերասանական դասաւանդութեան վրայ։ Այսպէս, ան պիտի մնար իր կոչումի ոլորտին մէջ, միաժամանակ ապահովելով կայուն եկամուտ։ Շնորհիւ Հարաւային Քալիֆորնիա Համալսարանի (USC) Կատարողական Արուեստներու բաժինի վարիչ Հրանդ Պեկլարեանի միջամտութեան, 1982-էն սկսեալ աշխատանքի կ’ընդունուի հեղինակաւոր համալսարանին մէջ իբրեւ թատրոնի այցելու փրոֆեսորի օգնական (Adjunct Assistant Professor), հրաւիրւելով դասախօսելու 16-րդ եւ 17-րդ դարերու եւրոպական թատերական գրականութիւն։ Աքատեմական աշխարհ մուտք գործելու լաւագոյն միջոց մըն էր ասիկա։ Ոչ-մնայուն շարունակութեամբ, այնտեղ կը դասաւանդէ մինչեւ 1987։ Այս պաշտօնը առիթ կու տայ 1987-1988-ին ստեղծելու իր սեփական դասընթացքը՝ Քոմմետիայէն մինչեւ կատակերգութիւն, չափահաս դերասաններու վերապատրաստութեան աշխատանոց մը Լոս Անճելըսի Քալիֆորնիա Համալսարանի (UCLA) Կատարողական Արուեստներու բաժանմունքին մէջ, որ կը կեդրոնանար իտալական Քոմմետիա տելլ’արթէի նոյնապաշտօն տիպարներուն (ամպլուա, stock character) վրայ, ինչպէս խելացի խեղկատակ Arlecchino, մանրախնդիր մտաւորական il Dottore, տխուր ծաղրածու Pedrolino, ծեր ու ագահ վաճառական Pantalone, ճարպիկ սպասաւոր Brighella։ Այս տիպարները կարելի է գտնել ժամանակակից մարմնաւորումներու մէջ՝ Չարլի Չափլին, Պասթըր Քիթոն, Ճաք Պեննի, Ճերրի Լէուիս եւ նոյնիսկ Ուուտի Ալլըն։ Դասընթացքին նպատակն էր ցոյց տալ թէ ինչպէս Լա Քոմմետիայի հիմնական տիպարները՝ որոնց հետքերը կը գտնենք 15-րդ դարէն սկսեալ, տակաւին նոյնքան կենդանի են արդի սինեմայի եւ հեռատեսիլի մէջ։ Ուսանողները հաճոյք ստացան դասընթացքներէն եւ իրենց խանդավառութիւնը արտայայտեցին իրենց աւարտական գնահատութիւններուն մէջ։ Որմէ ետք, Էտուին ունեցաւ իր սեփական տարածութիւնը Los Angeles Theatre Center-ին մէջ, ուր իրեն տրուեցաւ կատարեալ իշխանութիւն ինքնուրոյնաբար տնօրինելու անձնական դասընթացքները։ Միաժամանակ, 1987-1988-ին, Հարաւային Քալիֆորնիա Համալսարանի (USC), Թատերական Արուեստներու բաժանմունքին մէջ կը վարէ մասնագի-

71

տացուած դասընթացք՝ Ժեսթայինը եւրոպական թատրոնի կարեւոր շրջաններուն ընդմէջէն, ուր կը մեկնաբանէ ժեսթի լեզուն, շարժումը եւ պարը իրենց պատմական բնաբաններուն մէջ։ Մարդատեացի (1987) բեմադրութենէն ետք, գեղեցիկ օր մը Փարիզէն Էտուինին կը հեռաձայնէ Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique-ի արտաքին յարաբերութիւններու տնօրէնը։ Կը հարցնէ՝ եթէ կը փափաքի Լոս Անճելըսի Քալիֆորնիա Համալսարանի ամառնային դասընթացքներուն համար ընդունիլ Քոնսերվաթուարի վեց ուսանողներ, աշխատելու համար անոնց կատակերգական թեքնիքին վրայ անգլերէն լեզուով։ Ինչպիսի հարցում։ Համալսարանը անմիջապէս կու տայ իր հաւանութիւնը, քանի որ իրենց համար ողջունելի էր ունենալ մեծահամբաւ Փարիզի Քոնսերվաթուարի ուսանողները։

72

4. ԵՐՐՈՐԴ ՇՐՋԱՆ (Ֆրանսա, Իտալիա, Միացեալ Նահանգներ, Հնդկաստան, 1989-2007) ՎԵՐԱԴԱՐՁ ԴԷՊԻ ՓԱՐԻԶ ԵՒ LE PETiT ATELiER (1989-1990)

Լոս Անճելըսի մէջ Էտուին կը սկսի կարօտնալ Փարիզի հարուստ եւ երփներանգ թատերական աշխարհի համերաշխութիւնն ու ընկերասիրութիւնը, ինչպէս նաեւ այն զգացողութիւնը՝ թէ բոլոր դերասանները կը պատկանին մէկ մեծ ստեղծագործ ընտանիքի, իւրաքանչիւրը պէտք ունենալով միւսի աջակցութեան եւ քաջալերութեան։ Էական տարբերութիւն մը Ամերիկայի արուեստագէտներու մեծապէս մրցակցային, անհատապաշտական եւ մենակեաց աշխարհէն։ Կը փափաքի վերադառնալ Փարիզ։ Բայց կնոջ ու զաւակին ապրուստը ապահովելու համար, նախ եւ առաջ անհրաժեշտ էր կայուն ու հասութաբեր աշխատանք գտնել այնտեղ։ Լոս Անճելըսի մէջ, երբ ֆրանսական Քոնսերվաթուարի ուսանողները մեկնած էին արդէն, կը ստանայ հեռախօսազանգ մը Փարիզէն։ Այս անգամ Սալլի Լանսինկի խումբի հին գործընկերուհիներէն մէկն էր։ Կը հարցնէ եթէ հետաքրքրուած է գալ Փարիզ եւ ֆրանսախօս դերասաններու համար վարել անգլերէն լեզուով սեփական կատակերգային աշխանոց մը։ Էտուին իրազեկ էր որ թատրոնի հին գործընկերները կ’ուզէին իր վերադարձը։ Անոնցմէ մէկը ներգրաւուած էր թատերախումբի մը մէջ՝ որ կը ցանկանար հովանաւորել աշխատանոցը։ Այդ ժամանակ, բազմաթիւ ամերիկեան հեռատեսիլի սերիալներ եւ ֆիլմեր կը պատկերահանուէին Ֆրանսայի մէջ՝ դերակատարութեան հրաւիրելով անգլերէն լեզուով խաղալու ընդունակ ֆրանսացիներ։ Քանի որ պետականօրէն հովանաւորեալ ֆրանսական սինեմայի արդիւնաբերութիւնը անկարող էր բաւարար պաշտօններ տրամադրել ֆրանսացի գործազուրկ դերասաններուն, կառավարութիւնը կը քաջալերէր անոնց բարելաւելու իրենց անգլերէն լեզուն, վճարուած աշխատանք գտնելու հնարաւորութիւնը աւելցնելու համար։ Այս քաղաքականութիւնը Ֆրանսայի կառավարութեան համար միջոց մըն էր

73

կրճատելու գործազրկութեան համար աւանդապէս դերասաններուն շնորհած առատաձեռն օժանդակութիւնը։ Ի տարբերութիւն Ամերիկայէն, Ֆրանսան քաջ հասկցած էր կատարող արուեստագէտներու անկայուն հասարակական վիճակը։ Ազգի մը ազատ արտայայտութեան չափանիշներու պահպանութեան եւ մշակութային արտադրութեան բարձր որակի յարատեւութեան համար, պետութիւնը պարտաւոր է աջակցիլ եւ նեցուկ կանգնիլ իր արուեստագէտներուն։ Անկլօ-սաքսոն երկիրներուն մէջ մշակոյթը հոմանիշ դարձած էր առեւտուրին, մինչդեռ Ֆրանսան տակաւին կը շարունակէր իր աւանդոյթը՝ թոյլատրելով մշակոյթին բարգաւաճելու անկախ շուկայի օրէնքներէն։ Կը բաւէր տեսնել Ֆրանսայի փորձառական ֆիլմերուն մեծաքանակութիւնը, որ անհամեմատելի էր ուրիշ երկիրներու արտադրութեան հետ։ 1989-ի ամառը լաւ առիթ մը եղաւ Էտուինին վերադառնալու Ֆրանսա։ Փարիզի հին ընկերները դերասանական դպրոցներու մէջ լուր կը տարածեն՝ թէ ան Փարիզ պիտի գայ երեք շաբաթուայ աշխատանոցի համար։ Դասարանը անմիջապէս կը համալրուի աշակերտներով։ Այս աշակերտներուն մէջ կը գտնուէին հանրածանօթ անուններ, ինչպէս՝ Ֆիլիփին Լըրուա-Պօլիէօ (Philippine Leroy-Beaulieu), Վենսան Քասէլ (Vincent Cassel), Արթիւ տը Փէնկուերն (Artus de Penguern), Սանտրին Տիւմա (Sandrine Dumas), Անն տը Պրոքա (Anne de Broca) եւ Տելֆին Րիշ (Delphine Rich)։ Իբրեւ դիտորդ, ներկայ եղան զանազան մասնագէտ դերասաններ եւ ուսուցիչներ։ Տպաւորուելով տաղանդներու այս համախմբումէն, փարիզաբնակ ամերիկացի ներկայ մը Էտուինին կ’առաջարկէ լիաժամ (full-time) ուսուցչական պաշտօն իր դպրոցին մէջ՝ Le Petit Atelier, դերասանական փոքր դպրոց մը՝ որ ֆրանսացի դերասաններուն կը դասաւանդէ անգլերէն լեզուով դերասանութիւն։ Դպրոցը կը գտնուէր Սէն Ժերմէն տէ Փրէի նրբագեղ Պոնափարթ փողոցին վրայ։ Le Petit Atelier-ի հովանաւորն էր Ֆրանսացի Արուեստագէտներու Գործազրկութեան Գործակալութիւնը։ Այս աշխատանքին շնորհիւ Էտուին պիտի ստանար նաեւ ֆրանսական աշխատանքային մնայուն վիզա, իսկ ընտանիքը՝ կեցութեան փաստաթուղթեր եւ առողջապահական ապահովագրութիւն։ Ուրախութեան սահման չկար, քանի որ 1990-ին Ֆրանսայի մէջ աշխատանքային արտօնութիւն ստանալը շատ աւելի դժուարացած էր 1972-ի համեմատութեամբ, իսկ իր նախկին փաստաթուղթերը տասնամեայ բացակայութեան պատճառով դարձած էին անվաւեր։ Էտուին միշտ փափաքած էր որ զաւակը Սեւան ստանար եւրոպական կրթութիւն։ Վերադառնալով Լոս Անճելըս կը խորհրդակցի կնոջ Պեթթինայի հետ, որ որոշ տատանումէ ետք կ’ընդունի փոխադրուիլ։ Պեթթինա միշտ կ’ապրէր ծննդավայր Գերմանիոյ կարօտով եւ Փարիզը զինքը բաւական պիտի մօտեցնէր իր ընտանիքին։

74

Էտուին առանձին կը վերադառնայ Փարիզ, կը սկսի նոր աշխատանքը, կը կահաւորէ բնակարանը եւ կը դասաւորէ Սեւանի դպրոցը։ 1990 Ապրիլին ընտանիքը կը միաւորուի Մոնփարնասի նոր բնակարանը։ 1990-ի վերջերը, սակայն, Էտուին ու Պեթթինա վերջնականապէս կը բաժնուին իրարմէ։ Էտուին կը նկարագրէ վերադարձի տրամադրութիւնը. Փարիզ վերադառնալով կարծէք կրկին ծնունդ առի։ Կը յիշեմ թէ ինչպէս հասնելէս քիչ ետք բազմեցայ հին բարեկամի մը 16-րդ թաղամասի բնակարանի շէնքին առջեւ տեղադրուած նստարանին վրայ՝ աչքերս սեւեռելով նրբագեղ ճարտարապետութեան, երկինքին եւ ծառերուն, եւ զգալով երախտագիտական ալիք մը։ Անգամ մը եւս ձեռք բերի Ֆրանսայի մէջ աշխատանքային կեցութեան ամբողջական իրաւունքները։ Ապահով զգացում մըն էր։ Այլեւս երբեք պիտի չմտահոգուէի յաջորդ ամսուայ վարձքով կամ բժիշկի հաշիւը վճարելով։ Ազդերու հեղեղը չէր ռմբակոծած տեսլականս՝ պարտադրելով գնել անպիտանի իր մը։ Իմ ֆիզիքական ներկայութիւնս փողոցի անկիւնի նստարանին վրայ այլեւս չէր նկատուեր «կասկածելի»՝ արտադրական աշխատանքի մէջ երեւութապէս ներգրաւուած չըլլալուս համար. ընդհակառակը, թոյլատրուած էր երազել պահ մը եւ դիտել ընթացող աշխարհը։ Le Petit Atelier-ին մէջ կը դասաւանդէ մինչեւ 1990-ի աշունը։

ՖՐԱՆՔՕ-ԱՄԵՐԻԿԵԱՆ ՍԻՆԵՄԱ ԵՒ ԹԱՏՐՈՆ (1990-2005)

1990-էն մինչեւ 2005 կը դասաւանդէ բեմական եւ էմփրովիզասիոն աշխատանքի առարկաներ Փարիզի Ֆրանքօ-Ամերիկեան Սինեմա եւ Թատրոնին (Franco-Américaine Cinéma et Théâtre) (FACT) մէջ (գեղարուեստական ղեկավարուհի՝ Սարա Էյկերման), հիմնարկ մը՝ որ կը զբաղի դերասաններու եւ բեմադրիչներու երկլեզուանի վերապատրաստութեամբ, ներկայացնելով ֆրանսերէնի թարգմանուած ամերիկեան թատրերգութիւններ եւ ֆրանսացի թատրերգակներու նոր գործեր, փորձելով ստեղծել բնազդութիւն՝ տրամաթիք կառուցուածքին մէջ, եւ կառուցել միջմշակութային համայնքայնութեան զգացողութիւն։ Դասաւանդումին եւ վերապատրաստութեան ծրագիրներուն արդիւնքները կ’ըլլան Էտուինի կողմէ կատարուած բեմադրութիւններ զանազան թատրոններու մէջ՝ բաց ունկնդիրներու առջեւ։ Այստեղ է ուր ան կ’իրականացնէ Ֆրանսայի իր առաջին բեմադրութիւնները։

Եկէք խօսինք. կիներու դիմանկարներ (1994) FACT-ի ծիրին մէջ, 1994-ին, Փարիզի Théâtre de l’Actorat-ի մէջ կը բեմադրէ

75

Եկէք խօսինք. կիներու դիմանկարներ ներկայացումին ազդը։

76

Եկէք խօսինք. կիներու դիմանկարներ (Parlons-en: portraits de femmes) թատրերգութիւնը։ Ճէյն Մարթինի (Jane Martin) այլօրինակ փայլուն գործն է՝ Talking With, Էտուինի ֆրանսերէն թարգմանութեամբ։ Ամէն տարի, Théâtre national de la Colline-ի մէջ տեղի կ’ունենայ Սիրանօ Փառատօնը (Festival des Cyranos), ուր կը մրցին Փարիզի բոլոր դերասանական դպրոցները՝ 15-30 վայրկեանի սահմաններուն մէջ ներկայացնելով իրենց աշակերտներուն լաւագոյն գործերը։ 3-րդ Սիրանօ Փառատօնին Էտուին կը ներկայացնէ FACT-ի աշակերտները, բեմադրելով Եկէք խօսինքէն հատուածներ։ Դերասանախումբը եւ գլխաւոր դերասանուհի Քրիսթէլ տը Հերիքուր (Christel de héricourt) կը շահին Սիրանօ Բաժակը (Cyrano Cup), խումբը՝ իբրեւ Լաւագոյն Թատերախումբ, Քրիսթէլ՝ իբրեւ Լաւագոյն Դերասանուհի։

Միջամառնային գիշերուայ երազ (1996) FACT-ի դասընթացքը կը փոխադրուի Փարիզի Քազինոյի ընդարձակ փորձի սրահը, այն Քազինոն՝ ուր 24 տարի առաջ Էտուին ելոյթ ունեցած էր իբրեւ պարող։ Երեկոյ մը, փորձի ժամանակ, Էտուինի մօտ կը ծագի յանկարծակի զգացում մը իր սեփական մահկանացու վիճակին վերաբերեալ։ Վերյիշելով պարի առաջին ունկնդրութիւնը այնտեղ եւ խորհրդածելով տարիներու արագ թաւալումը, միտքին մէջ կը յառաջանայ հարցում մը. «Եթէ ապրելու ընդամէնը մէկ ամիս մնացած ըլլար, ի՞նչ պիտի ուզէի իրականացուցած ըլլալ մահէս առաջ»։ Կամ, աւելի ստոյգ. «Ի՞նչ պիտի ափսոսամ ըրած ՉԸԼԼԱԼ»։ Ակնթարթի մը մէջ պատրաստ էր պատասխանը. «Կ’ուզեմ բեմադրել Շեքսփիրի Միջամառնային գիշերուայ երազը (Le Songe d’une nuit d’été)՝ մեծ անձնակազմով, առատ երաժըշտութեամբ, պարադրութեամբ (choreography), շքեղ զգեստներով եւ ՀՐԱՇՔԻ անյաղթահարելի զգացողութեամբ»։ Այժմ 1995 Հոկտեմբերն էր, իսկ FACT-ի աւարտական ծրագիրը պէտք է ներկայացուէր գարնան։ Յաւակնոտ բեմադրութեան համար Էտուին կը հայցէ դպրոցի տնօրէնուհի Տիկ. Էյկերմանի թոյլատրութիւնը։ Ներկայացումը՝ իր ստեղծագործական եւ բեմադրական տպաւորիչ հպումներով, անկասկած պիտի ըլլար մեծածախս, որ դուրս էր FACT-ի կարողութենէն։ Բայց Էտուինի առարկութիւնն այն էր՝ որ բեմադրութիւնը պիտի ներառնէր ընդունուածէն աւելի մեծ թիւով աշակերտեր, անոնց ընկերներն ու ծնողները ներկայ պիտի գտնուէին ներկայացումին եւ պիտի մեծնար արձանագրութեան փափաքող աշակերտներուն քանակը։ Տիկ. Էյկերման հաւանութիւն կու տայ գաղափարին բայց անկարող ըլլալով հայթայթել անհրաժեշտ պիւտճէն, Էտուին, ինչպէս միշտ, անձամբ կը ստանձնէ դրամական հայթայթումը։ Եւ հրաշքը կը յաջողի։ Էտուին կը մշակէ յատուկ մտայղացում մը։ Ներկայացումին համար,

77

բեմադրական գործողութիւնը կը փոխադրէ Պրազիլ, փոխանակ Շեքսփիրի յիշատակած Աթէնքի մօտակայ անտառին։ Դիւթական անտառը կը վերածուի Ամազոնի անձրեւային անտառին։ Փերիներու թագաւոր եւ թագուհի Օպերոնն ու Թիթանիան կը դառնան հանրայայտ Պրազիլի Քարնաւալի թագաւորն ու թագուհին, իսկ կէս գիշերուայ ընթացքին անտառը յաճախող փերիներն ու կախարդական արարածները կը վերածուին տօնական բազմութեան՝ որ ամբողջ գիշերը սամպաներ կը պարէ Ֆելլինիի ոճով սքանչելի տարազներով։ Աթէնքի կառավարիչներ Թեսեւս դուքսին եւ Հիփփոլիթա թագուհիին փոխարէն իշխանն ու իշխանուհին կը ներկայանան իբրեւ թմրանիւթի միլիոնատէր վերակացու եւ իր հաճելիօրէն գրաւիչ կինը, Թեսեւսի պալատը վերածելով իրենց պերճ կալուածին՝ որ սահմանակից է աշխարհի ամենէն ընդարձակ անտառին։ Գլխաւոր տիպարները՝ որոնք Շեքսփիրի մօտ ազնուականներ են, կը դառնան պրազիլական դրամատէր վերնախաւին արտօնեալ երեխաները։ Շեքսփիրի բնագիրին մէջ, իւրաքանչիւր հասարակական դասակարգ կը խօսի անգլերէնի տարբեր աստիճան մը։ Ազնուականները կը խօսին չափածոյով, փերիները կ’արտայայտուին տոհմիկ ժողովրդական լեզուով, իսկ աշխատաւոր դասակարգը կը գործածէ լեզու մը՝ զոր կարելի է նկարագրել իբրեւ «16-րդ դարու լոնտոնական»։ Յատուկ այս ներկայացումին համար Սեվերին Մակուայի (Severine Magois) կատարած ֆրանսերէն թարգմանութեան համար, Էտուին կը խնդրէ պահպանել խօսքի այս տարբեր աստիճանները։ Երիտասարդ դերասանները մեծ հաճոյք կը ստանան արհեստաւորներուն երկխօսութիւնը թարգմանուած տեսնելով Փարիզի արուարձաններու նոր բարբառի՝ որ յայտնի է Verlan անունով, իր բովանդակած բազմաթիւ հիւսիս ափրիկեան բառերով։ Փորձերը կը սկսին։ 1995 Դեկտեմբերին կը բռնկին հասարակական տեղաշարժները՝ որոնք կ’անդամալուծեն Փարիզը։ Հանրային երթեւեկութիւնը իր ամբողջութեան մէջ՝ հանրակառք, թաքսի եւ մեթրօ, ձմեռուայ ամենացուրտ եղանակին 30 օր շարունակ գործադուլ կը յատարարէ։ Անձնական ինքնաշարժներու երթեւեկութեան խճողումին հետեւանքով, ինքնաշարժով տեղաշարժը պիտի խլէր օրական վեց ժամ երթալ-գալ ժամանակ։ Հետեւաբար, փորձերուն հասնելու լաւագոյն միջոցը քալելն էր ցուրտ ձմեռուայ ընթացքին։ Աշակերտները՝ որոնցմէ շատերը փորձի կու գային մասնավճար աշխատանքէ ետք, յոգնած էին եւ յուսահատ։ Պէտք էր հաւատք ներշնչել, պահելու համար անձնակազմի ստեղծագործական ոգին եւ մղուածութիւնը։ Էտուին անընդհատ մասնակցողներուն ուշադրութեան կը հրաւիրէր Շեքսփիրի տրամաբանութիւնը Միջամառնայինի հեղինակութեան համար՝ Սէրը կը կազմաւորէ իր սեփական օրէնքները։ Այստեղէն, ծրագիրի եւ բեմադրութեան նշանաբանը կ’ըլլայ՝ Սէրը օրէնք է։ Ֆրանսերէն յայտագիրին մէջ Էտուին կը մեկնաբանէ գաղափարական հենքը.

78

79

Միջամառնային գիշերուայ երազ, Centre Mathis, Փարիզ, 1996, բեմադրիչ՝ Էտուին Ժերար։ Ֆրանքօ-Ամերիկեան Սինեմա եւ Թատրոնի աշակերտներ։

Սէրը ուշիմ եւ ներգործուն ուժ մըն է։ Սէրը կ’իշխէ մահկանացուներուն աշխարհը, օժտուած է սեփական քաղաքացիական ծածկագիրով։ Սիրոյ ներկայութիւնը կամ բացակայութիւնը, երկու մարմիններու միջեւ գրաւչութիւնը կամ մերժումը կ’որոշեն աստղերու ճամբան եւ եղանակներու կշռոյթը։ Միջամառնայինի գրութենէն ընդամէնը երեսուն տարի առաջ էր որ անգլիացիները կրցան իրենց լեզուին մէջ յայտնագործել Պղատոնի գործերը, յատկապէս Խնճոյքը, ուր Սէրը նկարագրուած է իբրեւ մեր ողջ լինելութեան եւ մեր բոլոր ստեղծածներուն առաջնային պատճառը։ Միջամառնային գիշերուայ երազը՝ բոլոր ժամանակներու ամենէն կախարդական թատրերգութիւններէն մէկը, պատմութիւնն է ծաղիկներու, երիտասարդ սիրահարներու, երազներու, բթամիտ վայրենիներու, եւ յատկապէս պարիկներու որոնք կ’ապրին Աթէնքի մօտ կախարդական անտառ մը, այն ժամանակաշրջանը երբ իշխան Թեսեւս կը դառնայ յաղթական։ Ամէն բան կ’ընթանայ լուսնալուսի տակ, եւ իւրաքանչիւր էակ կը գտնուի իր ճառագայթի ազդեցութեան տակ։ Միջամառնայինը կախարդական գործ մըն է որովհետեւ անընդհատ կը կանչէ հոգիները՝ կեանքի խոր կախարդանքի իմաստով, որոնք, ըստ Կելտերուն, կը թուին թաքնուած ըլլալ փայտէ պարիկներու անտեսանելի աշխարհին մէջ, վերադաս մահկանացուներէն, եւ որոնք կը կենդանացնեն մահկանացուները անոնց անտեղեակութեան իւրաքանչիւր պահուն։ Յաւերժական հոգիներու հասկացողութիւնը գոյութիւն ունի բոլոր ժողովուրդներուն մօտ եւ կ’արտայայտուի անոնց տպաւորիչ ներկայացումներուն մէջ՝ Հնդկաստանէն Միացեալ Նահանգներ, Պրազիլէն Ճաբոն, ըլլայ ֆլամենքոյի, Պհարաթանաթիամի կամ Պաթուքատայի մէջ. կշռոյթի ընդմէջէն է որ յաւերժականութիւնը կը դառնայ զգալի։ Ձեռքերը թափ տալով, պարելով կամ Աւետարանը երգելով, կախարդանքը կ’անցնի հոգիէ հոգի եւ կը յաջողի միաւորել զանոնք։ Այս է պատճառը որ որոշեցի պարիկներու աշխարհը ներկայացնել լատինամերիկեան տօնակատարութեան ոլորտին մէջ։ Բայց Միջամառնայինը կը պատմէ նաեւ պարզ միջավայրերէ սերած սովորական մահկանացուներու ձգտումները՝ խումբ մը արուարձանաբնակներ, որոնք կը փափաքին դերասան դառնալ եւ կը պատրաստուին հարսանեկան տօներուն առիթով քաղաքապետին առջեւ խաղալ ողբերգութիւն մը։ Անոնք աւելի շուտ մարդիկ են՝ որոնց լեզուն եւ վարքը կը պահանջեն ժամանակակից իրապաշտութիւն, մերթ ծաղրածուներ՝ որոնց խեղկատակութիւնները կ’արտացոլեն մեծ զաւեշտի հոգին։ Անոնց համար գործի պէտք է դրուի նոր լեզու մը, շեքսփիրեան բնագիրի նոր թարգմանութիւն մը՝ որ ըլլայ խիստ այժմէական, գործածելով այսօրուայ արուարձաններուն ռափը՝ համապատասխան միեւնոյն գործին մէջ միախառնուած թատրոնի ոգիին, ինչպէս նաեւ անոնց առիթ տալով սեփական խօսակցութեամբ դիմելու ժամանակակից հասարակութեան բոլոր խաւերուն։ Կախարդանքը կը գործէ։ Հակառակ բոլոր դժուարութիւններուն՝ ներառեալ դրամական, 1996 Մարտի կէսերուն կը կայանայ ներկայացումին բացումը Փարիզի Centre Mathis-ի մէջ։ Աշակերտ դերասանները իրենց ամբողջ սիրտն ու

80

հոգին կը դնեն գործին մէջ։ Արդիւնքը կ’ըլլայ բերկրալի ներկայացում մը՝ փայլուն կերպով նախագծուած կատակերգային տեսարաններով, անցնելով Էտուինի բոլոր ակնկալութիւնները։ Սիրոյ աշխատանք մըն էր։ Ներկայացումները կ’անցնին լեփ-լեցուն սրահի առջեւ։ Դերասաններէն երեքը կ’որդեգրուին գործակալներու կողմէ՝ մտնելու համար փրոֆեսիոնալ աշխարհ։

Ամօթը (1998) 1998 Մայիս-Յունիսին, FACT-ի աշխատանոցին արդիւնքը կ’ըլլայ Էտուինի եւ Ֆիլիփ Օնօրէի (Philippe honoré) համատեղ հեղինակութեամբ Ամօթը (La honte) կատակերգութիւնը երկու արարով, բեմադրութիւն Էտուինի։ Ներկայացումը կը կայանայ Փարիզի Théâtre du Guichet Montparnasse-ի մէջ, Էտուինի 1998ին հիմնած Լա Սթոա (La Stoa) թատերախումբին համատեղութեամբ (Լա Սթոայի մասին տես ստորեւ)։ Օնօրէ եղած էր Էտուինի դերասանական աշակերտներէն մէկը։ Խեղկատակային զաւեշտախաղ մըն է Ժագ անունով գործազուրկ երիտասարդ դերասանի մը մասին, որ հանրակառքի կայարանը պատահաբար կը հանդիպի հին ընկերոջ Փաթրիքին։ Փաթրիք կը յաւակնի ինքզինքը ներկայացնել իբրեւ մեծապէս յաջող գործարար, թաղուած հոգեզմայլ սիրոյ յարաբերութեան մէջ իր վերջին սիրուհիին հետ։ Ժագ կը փորձէ համահունչ ընթանալ ընկերոջ հետ՝ պարծենալով իր սեփական փայլուն ասպարէզով եւ իր ընկերուհիին հետ կառուցած երանաւէտ կատարեալ յարաբերութեամբ։ Կ’որոշեն Ժագի բնակարանին մէջ հանդիպիլ եւ ծանօթացնել իրենց նշանածները։ Ընդունելութեան ժամանակ դիմակները կը քակուին եւ երկու երիտասարդները կը ստիպուին բացայայտել իրենց իրական վիճակները՝ կորսուած պատրանքներ, մասնագիտական անկում, սնանկութիւն եւ ձախողած յարաբերութիւններ։ Հակառակ այս բոլորին, թատրերգութեան ընդհանուր տրամադրութիւնը կը մնայ թեթեւասիրտ, իսկ կատակերգական կացութիւններուն, արագ շարժումին եւ գալարուն աւարտին շնորհիւ ունկնդիրները բարձրաձայն կը ծիծաղին ի տես Սերունդ-X-ի անդամներուն քաջայայտնի դժբախտութիւններուն։ Էտուինի աշակերտներուն մեծամասնութիւնը կը պատկանէր Սերունդ-X-ին՝ ծնած 1965-1980-ին։ Ամօթը կը խօսէր այս սերունդին մասին։ Հեղինակները կը հասկնային այս երիտասարդ, միջին տարիքի տիպարներուն դիմակայած անապահովութիւնը իրենց ապագաներուն նկատմամբ։ Իբրեւ ազատ աշխատանքով արուեստագէտ՝ որ միշտ դիմած է հասարակականօրէն ներգրաւուած թատրոնի, Էտուին տարիներ առաջ անձամբ զգացած է նոյն անապահովութիւնը, հետեւաբար, հիմնաւորապէս հասկցած այսօրուայ նոր սերունդի դիմագրաւած անապահովութիւնն ու տագնապը։ Միակ տարբերութիւնը այն էր, որ Էտուին կը

81

Ամօթը ներկայացումին ազդը։

82

83

Ամօթը, Théâtre du Guichet Montparnasse, Փարիզ, 1998, բեմադրիչ՝ Էտուին Ժերար։ Ֆրանքօ-Ամերիկեան Սինեմա եւ Թատրոնի աշակերտներ եւ Լա Սթոա թատերախումբ։

84

Ամօթը, Théâtre du Guichet Montparnasse, Փարիզ, 1998, բեմադրիչ՝ Էտուին Ժերար։ Ֆրանքօ-Ամերիկեան Սինեմա եւ Թատրոնի աշակերտներ եւ Լա Սթոա թատերախումբ։

ներկայացնէր իր սերունդի մեկուսացեալ փոքրամասնութիւնը, մինչդեռ Սերունդ-X-ի պարագային անապահովութիւնը կ’անհանգստացնէ մեծամասնութիւնը։ Անոնք կը վախնան չունենալ ապրուստի այն մակարդակը՝ զոր կը վայելէին իրենց ծնողներն ու մեծ ծնողները։ Եւ հաւանաբար իրաւունք ունին։ Բեմադրութիւնը կը ստանայ լաւագոյն ներկայացումի մրցանակ Թատրոնի Դպրոցներու Մրցոյթէն (Concours des écoles de Théâtre)՝ Օնզի Փառատօնի (Festival Onze) ծիրէն ներս։ Իբրեւ մրցանակակիր ներկայացում, կը կրկնուի Սեպտեմբերին, Փարիզի Salle polyvalente de la Roquette-ի մէջ։

ՉՈՐՍ ԹԱՏՐԵՐԳՈՒԹԻՒՆՆԵՐ՝ ՓԱՐԻԶ ԵՒ ՍԱՆ ՏԻԵԿՕ (1993-1994)

FACT-ի աշխատանոց-բեմադրութիւններէն անդին, բայց մինչ Լա Սթոայի կազմաւորումը, Էտուին կը ներգրաւուի չորս թատրերգութիւններու մէջ՝ երեքը բեմադրութիւն Փարիզի մէջ, մէկը՝ լեզուական ու ձայնային մարզում Սան Տիեկոյի մէջ։ 1993-ին, Փարիզի Bouffons Théâtre-ի մէջ կը բեմադրէ Քրիսթոֆըր Տիւրանկի (Chritopher Durang) երկու թատրերգութիւններ ֆրանսերէն թարգմանութեամբ՝ Ինքնութեան ճգնաժամ (Crise d’identité) եւ Երեխան լոգանքի ջուրով (Le Bébé avec l’eau du bain)։ Ամառը կը մեկնի Միացեալ Նահանգներ դասաւանդելու Սան Տիեկոյի La Jolla Playhouse-ի մէջ։ Օգոստոսին նոյն վայրը կը կայանայ Ճէյմս Լափինի (James Lapine) Luck, Pluck, and Virtue թատրերգութեան աշխարհի առաջնեկ բեմադրութիւնը, հեղինակի բեմադրութեամբ, որուն ձայնական մարզիչը եւ ամերիկեան բարբառի խորհրդատուն կ’ըլլայ Էտուին։ Տարբեր տիպարներ կը խօսէին ամերիկեան տարբեր քաղաքներու եւ վայրերու բարբառներ եւ Էտուինին առաքելութիւնն էր իւրաքանչիւր դերասանի վարժեցնել տուեալ բարբառի ճիշդ առոգանութեան։ 1994-ին, Փարիզի Studio Philippe Model-ին մէջ կը բեմադրէ Թեննեսի Ուիլիամսի (Tennessee Williams) Ապակիէ անասնարանը (La Ménagerie de verre) թատրերգութեան ֆրանսերէն թարգմանութիւնը, արտադրուած նորաձեւութեան նախագծող Ֆիլիփ Մոտէլի (Philippe Model) կողմէ եւ ներկայացուած անոր Սէն Ժերմէն տէ Փրէի սթուտիոյին մէջ։

85

ԼԱ ՍԹՈԱ (1998-2007)

1998-ին կը հիմնէ Լա Սթոա (La Stoa) ընկերութիւնը, նպատակ ունենալով թատրոնին պարգեւել փիլիսոփայական եւ միջմշակութային տարողութիւն՝ ներշնչուած սթոիսիզմի (սթոիզմ) փիլիսոփայութենէն։ Էտուին կը հանդիսանար խումբին գեղարուեստական ղեկավարը։ Իր մօտ պահած է անտիպ անգլերէն գրութիւն մը՝ ուր կը բացատրէ այս ընկերութեան գաղափարական հենքը. Ինչո՞ւ Լա Սթոա Տարիներ անցան մինչեւ որ որոշեցի մէկ անգամ ընդմիշտ բացատրել ինչու իմ թատերախումբիս անունը ընտրեցի Լա Սթոա։ Միշտ հմայուած եղած եմ յունական փիլիսոփայութեամբ եւ մասնաւորապէս Հելլենական Կայսրութեան ժամանակ ծնունդ առած շարժումէն, շուրջ Ն.Ք.300-ին։ Ալեկոծութեան եւ անվստահութեան, յանկարծակի փոփոխութիւններու եւ կատաղի տնտեսական ու հասարակական հակադարձութիւններու շրջան մըն էր, երբ գտնուելով հասարակական անկումի եզրին, յոյները կորսնցուցին իրենց կեանքը իմաստաւորող վարքագիծերը։ Քիչ մը նման էր մեր ժամանակներուն, երբ որոշ մտածողներ ստիպուած էին հարցականի տակ դնել Փիլիսոփայութեան օգտակարութիւնը մարդու համար եւ հեռանալ իր զուտ վերացական լուսաբանութիւններէն։ Լա Սթոա (սիւնազարդ գաւիթ) յաճախող փիլիսոփաները կը կոչուէին Սթոիքներ եւ կը զանազանուէին ճիշդ այն պատճառով՝ որ ընտրած էին դուրս մնալ եւ ինքզինքնին վերջնականապէս բացառել գիտելիքի եւ կրօնքի պաշտօնական տաճարներէն։ Դարերու ընթացքին, այս «բացառուած» մտածողներուն յաջորդները պիտի մշակէին տեսակ մը առօրեայ ուղեցոյց անհատին համար՝ ի դէմս փոփոխութիւններուն, յուսախաբութիւններուն, տագնապներուն եւ անակնկալներուն, զորս յարատեւ տեղաշարժերով աշխարհ մը ապահոված էր իրենց։ Ուսումնասիրելով Սթոիքներու յաւերժացուցած գաղափարները, կը նկատենք զուգահեռութիւն մը ներկայ «Նոր Ժամանակ»-ի մտածողութեան հետ, վերջինիս բուժական «ինքնօգնութեան» տիպարներով եւ մեթոտներով։ Հետաքրքրական է, որ «Սթոիք» բառը ժամանակի ընթացքին ենթարկուեցաւ լեզուական աղաւաղումի, այնպէս որ ներկայիս ընդհանուր հասարակութիւնը սխալ կը մեկնաբանէ եզրոյթը։ Ներկայ կարծիքը Սթոիքը կ’երեւակայէ իբրեւ պաղ անձ մը, կարեկցանքէ զերծ ռոպոթ մը՝ անջատուած եւ անկարող զգալու, չյիշատակելու համար կիրքերը՝ որոնք ուղղուած են ո՛չ դէպի ինքզինքը եւ ո՛չ ալ դէպի ուրիշները։ Իրականութեան մէջ, Սթոիսիզմի նպատակն էր ոչ թէ ինքզինքը հեռացնել ուրիշներէն, այլ հասնիլ այնպիսի ներքին հաւասարակշռութեան՝ որ ոչ մէկ արտաքին կացութիւն կարող ըլլար փոխել կամ քանդել մարդուս կրած ներքին ուժը։ Սթոիսիզմի հիմնական առանձնայատկութիւններէն է անոր տիեզերական ոլորտը։ Բոլոր

86

ժողովուրդները դրսեւորումներն են տիեզերական Հոգիին եւ պէտք է, ըստ Սթոիքներուն, միասին ապրին եղբայրական սիրով եւ օգնեն իրարու։ Կը պնդէին որ արտաքին տարբերութիւնները, ինչպէս դրամն ու աստիճանը, պէտք է ոչ մէկ դեր խաղան հասարակական յարաբերութիւններուն մէջ։ Այսպէս, բոլոր ժամանակներու երկու ամենամեծ Սթոիք գործերու հեղինակներն էին Մարկոս Ավրելիոս եւ Էպիկտետուս, առաջինը՝ Հռոմի կայսր, երկրորդը՝ յոյն ստրուկ։ Ասիկա ի՞նչ կապ ունի դերասանական մասնագիտութեան հետ Այսօրուայ դերասանը կը գտնուի հակասական վիճակի մէջ։ Ան նշաւակն է անկանխատեսելի ասպարէզի մը՝ որ ոչ կը շնորհէ աշխատանքի ապահովութիւն եւ ոչ ալ կ’ապահովէ յաջողութիւն, միաժամանակ ունի խիստ մասնայատուկ գեղարուեստական ճանաչողութեան մը բարերար շահառութիւնը, որ, եթէ գործադրուի կիրքով եւ եռանդով, կրնայ անոր տալ այն անհրաժեշտ ուժն ու սփոփանքը՝ որոնք ընդունակ են իր ուղին պահպանել կորովով, ուրախութեամբ եւ իմաստութեամբ։ Այս իմաստութիւնը իր արմատներն ունի սթոիքական տրամաբանութեան մէջ։ Սթոիքները կ’ըսեն՝ որ ողջ գիտելիքը կը մտնէ միտքին մէջ զգայարաններուն միջոցով։ Ուղեղը դատարկ շերտաքար մըն է՝ որուն վրայ արձանագրուած են զգայական տպաւորութիւնները։ Կրնայ ունենալ իր սեփական գործառնութիւնը, բայց իր ունեցած միակ հումքը տրամադրուած է մարմինի գործարաններու ֆիզիքական զգացողութեան կողմէ։ Քանի որ ողջ գիտելիքը ամփոփուած է մեր ընկալողական կարողութեան մէջ, Ճշմարտութիւնը կրնայ ընդամէնը հանդիսանալ հաղորդակցութիւն իրերուն եւ անոնց յարուցած տպաւորութիւններուն միջեւ։ Ինչպէ՞ս կրնանք զանազանութիւն դնել իրականի եւ երեւակայականի, երազներու եւ պատրանքներու միջեւ։ Ի՞նչ չափանիշի պէտք է պատասխանէ ճշմարտութիւնը։ Ան չի կրնար գոյութիւն ունենալ մտայղացումներու մէջ, քանի որ ասոնք արտադրութիւնն են մեր մտածողութեան։ Ոչինչ իրական է մեր զգայական տպաւորութիւններէն դուրս։ Քանի որ ճշմարտութիւնը չի կրնար գոյութիւն ունենալ միտքի մէջ, կրնայ միայն գոյութիւն ունենալ զգայականութեան մէջ։ «Ուրեմն այս փոլիսոփայական հասկացողութիւնները ի՞նչ կապ ունին դերասանի կեանքին հետ»։ Պատասախան. «Ամէն բան»։ Սթանիսլաւսքիէն եւ անոր յաջորդներէն ի վեր, Միացեալ Նահանգներու մէջ դերասանին գործը կը հիմնուի այն նախադրեալին վրայ՝ թէ զգայականութեան, այլ ոչ միտքի, միջոցով է որ դերասանը կը հասնի տիպարի իրական փորձառութեան։ Այս ընթացքը կը թոյլատրէ դերասանին ձեռք բերել անհրաժեշտ թեքնիքն ու ներկայութիւնը՝ շարունակաբար բարձրացնելու իր գեղարուեստական ունակութիւնները։ Մենք կը խօսինք, անշուշտ, դերասաններու եւ կատակերգակներու մասին՝ որոնց համար խաղարկութիւնը չի հանդիսանար հարստութիւն եւ հռչակ վաստակելու արագ ճանապարհ մը, այլ կեանքի իրական գիտութիւն մը, որուն պտուղները կը գտնուին նոյն ինքը գործադրութեան մէջ։ Քանզի, ի վերջոյ, իր արուեստի գործադրութենէն ու անկէ բխած իրականութեան տեսլականէն ստացած գոհունակութիւնը կը հանդիսանայ այն միակ հատուցումը՝ որուն դերասանը

87

կրնայ վստահ ըլլալ տիրանալ իր կեանքի ողջ տեւողութեան։ Անկախ այն հանգամանքէն՝ որ մենք Ժան Մորօ մը, Ռոպերթ տը Նիրօ մը կամ ականաւոր օտար մըն ենք, մեր սեփական փորձառութենէն հիւսուած իմաստը ամբողջապէս կախում պիտի ունենայ մեզմէ, այն մեկնաբանութենէն զոր մեր միտքերը կ’արձակեն այդ փորձառութեան վրայ։ Դերասանը իբրեւ արուեստագէտ եւ բուժող Բայց դերասանութեան արուեստի տիրապետումը չի կրնար ըլլալ ինքնանպատակ։ Նպատակն է ուրիշները յուզել, գրգռել եւ ապշեցնել։ Այն ծուղակը որուն մէջ Սթանիսլաւսքի Մեթոտի եւ Դերասաններու Սթուտիոյի որոշ հետեւորդներ կրնան իյնալ՝ կը կայանայ դերասանական թեքնիքներու մոլորութեան մէջ, երբ կեդրոնական տեղ կը տրուի սեփական անցեալի զգայական անցեալի բացայայտումին՝ իբրեւ անձնական հոգեվերլուծութեան միջոց։ Պէտք չէ շփոթել թատերական ընթացքը, որ ինքն իր մէջ գործողութիւն մըն է՝ կիսուած ուրիշ գործընկեր արուեստագէտներու հետ, ընթացքի մը հետ որուն միակ նպատակն է ինքզինքի յայտնագործութիւնը, նոյնիսկ եթէ, առաջին հայեացքէն, երկու գործադրութիւնները թուին ըլլալ նոյնական։ Դերասանին տխրահռչակ «հոգեբանականացնող» եսակեդրոնականութիւնը կը նուազեցնէ իր գեղարուեստական ներկապնակին տարողութիւնը։ Թատերական գործին նպատակն է հասնիլ անձի սեփական ինքնութենէն անդին՝ մարմնաւորելու համար ինքզինքէն տարբեր տիպար մը, միաժամանակ իմանալով ինչպէս գործածել անձին սեփական զգացական եւ զգայական գործարանները իբրեւ գործիք։ Այդ դիտաւորութիւնը նուաճելու կարողութիւնը արդէն բուժումի գործողութիւն մըն է։

Ամօթը (1998) Լա Սթոայի առաջին ներկայացումը կ’ըլլայ Էտուինի եւ Ֆիլիփ Օնօրէի համահեղինակած Ամօթը, Théâtre du Guichet Montparnasse, Փարիզ, 1998 ՄայիսՅունիսին, Ֆրանքօ-Ամերիկեան Սինեմա եւ Թատրոն հաստատութեան ծրագիրներու ծիրէն ներս։ Ասոր մասին մանրամասն անդրադարձանք վերը։

Ամուսնութեան առաջարկ եւ Կարապի երգը (1998) Իբրեւ Լա Սթոայի գեղարուեստական ղեկավար, Էտուին կը հրաւիրուի մէկ երեկոյթի ընթացքին բեմադրելու Անթոն Չեխովի երկու գլուխ-գործոցներ՝ Ամուսնութեան առաջարկ (Le Demande en mariage) եւ Կարապի երգը (Le Chant du cygne) միարար թատրերգութիւնները, ֆրանսերէն թարգմանութեամբ։ Գլխաւոր դերասաններն էին Ժերար Հերնանտէզ (Gérard hernandez) եւ Վալերի Մորօ (Valérie Moreau)։ Էտուին կը վերյիշէ. Թատրերգութեան անձնակազմը արդէն որոշուած էր արտադրիչ Իվոն Մարթէնի (Yvon Martin) կողմէ, որ եղած էր Ամօթըի առաջին օգնականս։ Իբրեւ բեմադրիչ պատիւը ունէի աշխատելու երեւելի ֆրանսացի դերասան Ժերար Հերնանտէզի հետ, ինչպէս նաեւ Պր.

88

Կարապի երգը, Théâtre du Nord-Ouest, Փարիզ, 1998, բեմադրիչ՝ Էտուին Ժերար։ Դերակատար՝ Ժերար Հերնանտէզ։

89

Մարթէնի եւ նորափթիթ դերասանուհի Վալերի Մորոյի։ Այս արուեստագէտներուն հետ աշխատանքը նման էր գեղանկարի պատրաստութեան։ Միասին մանրամասնեցինք իւրաքանչիւր շարժում մինչեւ որ կատարումը «ծածկուեցաւ ածելի շեղբերով», յիշած ըլլալու համար Փիքասոյի խօսքը։ Անշուշտ, ոեւէ բեմադրիչի համար Չեխով բեմադրելն ինքնին անօրինակ հաճոյք մըն է, քանզի այս ռուս հանճարը հիմնաւորապէս հասկցած էր մարդկային հոգիի յաւերժ փոխուող տրամադրութիւններն ու երանգները։ Այս արուեստագէտներուն հետ աշխատիլը ամենահաճելի փորձառութիւն մը եղաւ ինծի համար իբրեւ բեմադրիչ։ Լ’Էլան (L’Élan) եւ Լա Սթոա խումբերուն համագործակցութեամբ, 1998 Հոկտեմբեր-Նոյեբերին, Փարիզի Théâtre du Nord-Ouest-ի մէջ տեղի կ’ունենայ ներկայացումը։ Փիէր Ֆրանսուա կատարողական այլազանութեան հետ կը գտնէ հաճելի գրաւչութիւն. Մէկ ժամուայ ընթացքին, Ամուսնութեան առաջարկի եւ Կարապի երգըի ընդմէջէն կ’անցնինք ծիծաղէն դէպի լրջութիւն, զաւեշտէն բանաստեղծական խոկում՝ երբեմն յուսահատութիւն։ Առաջին պահէն սկսեալ մարմնաւորուած են տիպարները եւ կը տարուինք անոնց պատմութեամբ, միաժամանակ սկսելով խնդուքի պոռթկումը։ Այլեւ բաղադրիչներուն միջեւ հաւասարակշռութիւնն ու խստապահանջութիւնը նպաստած են գեղարուեստական արժէքի բացայայտումին. Կարեւոր է վերջապէս դիտել տալ դերասաններուն եւ անոնց միջավայրին միջեւ տիրող գեղարուեստական հաւասարակշռութիւնը։ Ինչ կը վերաբերի լուսաւորութեան, յարդարանքին, զգեստներուն կամ երաժշտութեան, ամէն բան ընտրուած է խնամքով, որուն աւելցած է խստապահանջութիւնը՝ աւելի եւս արժեւորելով թատրերգական խաղը1։

Դատասերք (1999) Չեխովի թատրերգութիւններու վերջին ներկայացումէն ետք, Théâtre du NordOuest-ի տնօրէն Ժան-Լիւք Ժենէ (Jean-Luc Jeener) կը տեղեկացնէ Էտուինին՝ թէ կը ծրագրէ յաւակնոտ ծրագիր մը բեմադրելու Ժան Ռասինի (Jean Racine) բոլոր թատրերգութիւնները։ Թէեւ Ռասին ծանօթ է իբրեւ ողբերգակ թատերագիր, ան հեղինակն է մէկ կատակերգութեան՝ Դատասերք (Les Plaideurs)։ Գործը ֆրանսական դատական համակարգի երգիծանք մըն է, ներշնչուած Արիստոֆանի Ամպերը կատակերգութենէն։ Ժենէ՝ որ միաժամանակ Le Figaro օրաթերթի գլխաւոր թատերական քննադատն էր, մտահոգուած էր Ռասինի կատակերգութեամբ՝ գրուած Ալեքսանդրեան ոտանաւորի 12 ոտքանի յանգաւորումով, որ խիստ կը դժուարացնէր խնդացնել ժամանակակից ունկնդիրը։ Այս պատճառով էր որ բեմադրութիւնը

90

կ’ուզէր յանձնել Էտուինին։ Էտուինին կ’ըսէ՝ եթէ կայ մէկը որ այս կատակերգութիւնը կրնայ յաջողութեամբ պսակել՝ հակառակ իր կարծր ու ծանր լեզուին, անիկա դուն ես։ Կատակերգութիւն մըն է՝ որ դժուար կը խնդացնէ, Ժերար կը բացատրէ հարցազրոյցի մը մէջ. Ֆրանսացի չըլլալով, երբեք չէի լսած այս թատրերգութեան մասին։ Զայն կարդալով, նոյնիսկ ժպիտ մը չյառաջացաւ դէմքիս։ Բացագանչեցի՝ կատակերգութի՞ւն է ասիկա։ Բայց քանի որ Ժան-Լիւք Ժենէ ինձմէ խնդրեց հեգնական բեմադրութիւն մը, մարտահրաւէրը փորձի դնելու համար ընդունեցի2։ Բայց պէտք է խնդացնել հանդիսատեսը եւ այս պատճառով պէտք է գտնել յատուկ հնարքներ։ Էտուին կը յիշէ Մոնթի Փայթըն (Monty Python) սիւրռէալ կատակերգական խումբը։ Ինչպէ՞ս Ճոն Քլիզ (John Cleese) այս խումբով պիտի բեմադրէր Դատասերքը։ Ուրեմն, Էտուին կը սկսի տիպարները պատկերացնել իբրեւ չափազանցուած երգիծանկարներ։ Նոյն հարցազրոյցին մէջ կու տայ յաւելեալ բացատրութիւններ. Իրականութեան մէջ, ելակէտ ընդունեցի տիպարներուն յիմարութիւնը։ Ներշնչուեցայ նաեւ Մարք Եղբայրներուն անկլօ-սաքսոն երգիծանքէն։ Ժամանակակից հանդիսատեսին համար Ռասինի բնագիրը (իր օրինական եզրոյթներու յաջորդականութեամբ) գրեթէ անհասկնալի է։ Ուրեմն, որոշեցի բեմադրութեան մէջ երբեմն ներմուծել տողատակի ծանօթագրութիւններ։ Դերասանները կ’ազդանշեն դադարում եւ կ’ըսեն՝ «տողատակի ծանօթագրութիւն», խնդալով հանդիսատեսին հետ։ Միշտ կը փորձեմ մտնել տիպարներուն մէջ, վերարտադրել անոնց ծիծաղելի կողմը3։ Էտուին կը գտնէ վաւաշոտ դատաւորի գլխաւոր դերին կատարեալ դերասանը՝ Հաւիէր Քրուզ (Javier Cruz)։ Անձամբ կ’ընտրէ եօթը միւս տիպարները, ինքզինքին տալով շատ կարճ դեր մը։ 1999-ի վերջաւորութեան, ամիսներ շարունակ մեծ յաջողութեամբ կը ներկայացուի գործը, նախ Փարիզի Théâtre du Nord-Ouest-ի եւ ապա Քորպէյ-Էսոնի Théâtre de Corbeil-Essonnes-ի մէջ, միշտ լեփ-լեցուն սրահի մէջ։ Դերակատարներ՝ Հաւիէր Քրուզ (Javier Cruz), Ժիլ Լանկլուա (Gilles Langlois), Լէթիթիա Ռիշար (Laetitia Richard), Ֆրանսուա Ռէզոն (François Raison), Ալեքսանտր Վիկուրու (Alexandre Vigouroux), Նիքոլա Ուլման (Nicholas Ullman), Ռոպէր Ռըտոլա (Robert Redolat)։ Առաջին ներկայացումէն ետք, Ժենէ կը խոստովանի՝ որ ասիկա ճիշդ իր փափաքած բեմադրութիւնն է։ Ունկնդիրները կը խնդան ամբողջ տեւողութեան,

91

92

Դատասերք, փորձի ընթացքին։ Ձախէն աջ՝ Էտուին Ժերար (բեմադրիչ), Ժիլ Լանկլուա, Լէթիթիա Ռիշար։

93

Դատասերք, Théâtre du Nord-Ouest, Փարիզ, 1999, բեմադրիչ Էտուին Ժերար։ Կեդրոնը պառկած՝ Ժիլ Լանկլուա, ետեւը ձախէն աջ՝ Ֆրանսուա Ռէզոն, Ալեքսանտր Վիկուրու, Նիքոլա Ուլման եւ Լէթիթիա Ռիշար։

Դատասերք, Théâtre du Nord-Ouest, Փարիզ, 1999, բեմադրիչ՝ Էտուին Ժերար։ Դերակատար՝ Ռոպէր Ռըտոլա։

94

զուարթութիւնը երբեմն հասնելով ծայրագոյն աստիճանի։ Մամուլը հիացած է։ Անվերջ ծիծաղ, կը նկարագրէ լրագիր մը. Մէկ ու կէս ժամուայ ծիծաղ, որուն ընթացքին Մոնթի Փայթընի եւ Մարքս Եղբայրներուն անկլօ-սաքսոն երգիծանքի վարքագիծերը կ’արժեւորեն Ռասինի բնագիրը, որ իր ամբողջութեամբ պահուած է անփոփոխ։ Բեմադրութեան ծիծաղային ուժը՝ ֆիզիքական, երբեմն ալեկոծ, կը յառաջացնէ խնդուք, միաժամանակ կարեկցութեամբ վեր հանելով իւրաքանչիւր տիպարի յիմարութիւնը4։

Ռիչարտ Բ. (2007) Ժան-Լիւք Ժենէ կրկին կը հրաւիրէ Էտուինը եւ Լա Սթոան, այս անգամ բեմադրելու Շեքսփիր, վերջինիս ամբողջական թատրերգութիւններու բեմադրութեան ծիրին մէջ։ Ընտրութիւնը տրուած էր Էտուինին, որ կը նախադասէ Ռիչարտ Բ.-ը (Richard ii), հիմնուելով Մարք-Օլիվիէ Ժիրարի (Marc-Olivier Girard) ֆրանսերէն թարգմանութեան վրայ։ Բեմադրութեան ծանօթագրութիւններուն մէջ Էտուին կը գրէ. Իմ ամենամեծ մարտահրաւէրս էր պահպանելով խորհրդաւորութեան եւ սրբազանութեան զգացողութիւնը, միաժամանակ իւրաքանչիւր պահ թրթռացնել իրական յուզականութեամբ։ Այս էր զոր փորձեցի իրականացնել իմ հրաշալի խումբիս եւ միւս բոլոր գեղարուեստական համագործակիցներուս հետ՝ որոնց շնորհիւ կարելի դարձաւ այս ծրագիրը։ Կը ներկայացուի 2007 Յուլիսին, Théâtre du Nord-Ouest-ի մէջ, եւ կը շարունակուի հինգ ամիս՝ լիալեցուն սրահի մէջ։ Ռիչարտ Բ.-ի դերը կը ստանձնէ Սթեֆան Ժինէ (Stéphane Ginet)։ Միւս դերակատարներն են՝ Լիւք Պապուլէն (Luc Baboulène), Փիէր-Էմմանուէլ Պարրէ (Pierre-Emmanuel Barré), Մաթիէօ Պեկուիէ (Mathieu Béguier), Ժան-Լօրան Պուրէլ (Jean-Laurent Bourel), Ֆրանզ Տըպրեպան (Franz Debrébant), Էմմանուէլ Տըկրէ տիւ Լու (Emmanuel Desgrées du Loû), Մոհամմէտ Ֆետտուլ (Mohammed Feddoul), Քլովիս Ֆուէն (Clovis Fouin), Նիքոլա Կիւիյոմ (Nicolas Guillaume), Ժան-Ֆրանսուա Կերլաք (Jean-François Guerlach), Լօրանս Հեթիէ (Laurence hétier), Ժան-Մարի Մանտիան (Jean-Marie Mendiant), Վիոլեթթա Միխալչուք (Wioletta Michałczuk), Քլէր Փլուվիէզ (Claire Plouviez), Պենժամէն Փուլոնովսքի (Benjamin Poulonowski), Եաննիք Ռոշէ (Yannick Rocher), Լէոփոլ Սիմալթի (Léopold Simalty), Հատրիէն Թրիկանս (hadrien Trigance)։ Բեմայարդարիչ՝ Հաւիէր Քրուզ (Javier Cruz), լուսաւորութիւն՝ Սմայիլ Արուսի (Smail Aroussi)։

95

96

Ռիչարտ Բ., Ա. արար, Théâtre du Nord-Ouest, 2007, բեմադրիչ՝ Էտուին Ժերար։ Ձախէն աջ՝ Ժան-Լուի Պուրէլ, Պենժամէն Փուլոնովսքի եւ Սթեֆան Ժինէ։

Ռիչարտ Բ., Դ. արար, Théâtre du Nord-Ouest, 2007, բեմադրիչ՝ Էտուին Ժերար։ Ձախէն աջ՝ Լիւք Պապուլէն եւ Սթեֆան Ժինէ։

97

98

Ռիչարտ Բ., Ե. արար, Théâtre du Nord-Ouest, 2007, բեմադրիչ՝ Էտուին Ժերար։ Դերակատար՝ Սթեֆան Ժինէ։

99

Ռիչարտ Բ., Ե. արար, Théâtre du Nord-Ouest, 2007, բեմադրիչ՝ Էտուին Ժերար։ Ձախէն աջ՝ Պենժամէն Փուլոնովսքի եւ Սթեֆան Ժինէ։

Առցանց քննախօսականները կ’արձանագրեն. Ներկայացումը մեզի առկախութեան մէջ պահեց ամբողջ երեկոյի ընթացքին5։ Գալով բեմադրութեան, թէեւ դժուար էր 2 ժամ 45 վայրկեան հաստատապինդ մնալ, բայց կը գտնուէին գեղեցիկ պահեր, օրինակ՝ երբ Ռիչարտ խճաքարերը կը դասաւորէր ամրոցին մէջ՝ նախքան իր անկումին սկիզբը պատմելը, կամ իր սպանութեան տեսարանը՝ երբ զինք կը տեսնէինք բեմին առաջնամասը, մինչ նոր թագաւոր Հենրի Դ. բազմած էր բեմաետեւի գահին վրայ՝ լուսարձակներու տակ։ Մէկ խօսքով, ներկայացում մը՝ որ առաւելագոյն կերպով հրահրեց մեր երեւակայութիւնը6։ Տպաւորիչ բեմադրութիւն եւ խաղարկութիւն։ Չզգացի երկու ժամ 40 վայրկեան տեւողութեան թաւալումը7։ Հոյակապ, դերասանները կատարեալ են, թարգմանութիւնը գերազանց է եւ պռաւօ բեմադրութեան համար8։ Միշտ հաճելի է ունկնդրել նոր բնագիր մը, իսկ Théâtre du Nord-Ouest-ը մեզի ապահովեց բեմադրութեան եւ դերասաններուն որակը։ Շատ գեղեցիկ երեկոյ մը՝ հակառակ թատրոնին մէջ տիրող հեղձուցիչ տաքութեան9։

OPÉRA PANiqUE ԵՒ ԻՏԱԼԵՐԷՆ ԼԵԶՈՒԻ ԿԱՏԱԿԵՐԳԱՅՆՈՒԹԻՒՆԸ (2000-2001)

1962-ին, Փարիզի մէջ, Ֆերնանտօ Արրապալ (Fernando Arrabal), Ռոլան Թոփոր (Roland Topor) եւ Ալեհանտրօ Խոտորովսքի (Alejandro Jodorowsky) կը հիմնեն Խուճապային Շարժումը (Mouvement Panique)՝ անուանուած ի պատիւ յոյներու պտղաբերութեան Աստուծոյ՝ Փան, որուն գիշերային աղաղակները խուճապ կը յառաջացնէին ճամբորդներուն մօտ։ Շարժումին նպատակն էր ստեղծել ներկայացումներ՝ որոնք կը գրգռեն հանդիսատեսին զգայութիւնները, փոխանակ շեշտելու գրաւոր բնագիրներու կարեւորութիւնը կրաւորական դիտորդներու առջեւ։ Ալեհանտրօ Խոտորովսքիի հեղինակած եւ բեմադրած Opéra panique (Խուճապային օփերա) թատրերգութիւնը այս յղացումին արդիւնքներէն մէկն էր։ Խոտորովսքի ունէր չորս որդիներ՝ Պրոնթիս (Brontis), Քրիսթոպալ (Cristobal), Թէօ (Teo) եւ Ատան (Adan)։ Նախատեսած էր որ Opéra panique-ին մէջ չորսն ալ

100

դերակատարեն։ 1995-ին արկածով կը մահանայ Թէօ եւ ծրագիրը կը յետաձգուի։ FACT-ի մէջ, Խոտորովսքիի որդիներէն երեքը եւ դուստրը եղած էին Էտուինի աշակերտները, թէեւ Ալեհանտրօ եւ Էտուին երբեք չէին հանդիպած իրարու։ Կը պարզուի՝ որ Ալեհանտրօ դիտած ու համակրած էր Էտուինի դերը Տղամարդը կին մըն է՝ միւսներուն նման (L’homme est une femme comme les autres) խաղարկային ֆիլմին մէջ, առանց իմանալու անոր ինքնութիւնը։ Երբ զաւակները կը տեղեկացնեն Էտուինի ով ըլլալը, Ալեհանտրօ անմիջապէս կը հրաւիրէ զինք ստանձնելու Թէոյին յատկացուած դերը։ Որդիներուն հետ կը խաղան նաեւ Ալեհանտրօ եւ իրենց կիները, Վալերի Քրուզէ (Valérie Crouzet)՝ Պրոնթիսի կինը, եւ Մարի Ռիվա (Marie Riva)՝ Քրիսթոպալի կինը, մինչ Մարիան Քոսթա (Marianne Costa) կը հանդիսանար Ալեհանտրոյի գաղափարակից մտերմուհին։ Թատրերգութիւնը կը բաղկանայ բազմաթիւ սքէչներու շարքէ, որոնց իւրաքանչիւրին մէջ Էտուին կը մարմնաւորէ տարբեր դեր մը։ Բեմադրութիւնը իտալերէն լեզուով 2000-ին կը շրջագայի Իտալիոյ քաղաքները։ Բացումը կը կատարուի Քալիարիի (Սարտինիա) մէջ, որուն կը յաջորդեն՝ Թուրին, Իվրէա։ Ապա Էտուին կը մեկնի Լոս Անճելըս, ուր 2000 Օգոստոս-Սեպտեմբերին կը բեմադրէ Հրէշը լուսինին վրայ թատրերգութիւնը (տես յաջորդ ներկայացումը)։ Վերադարձ Իտալիա շարունակելու համար Opéra panique-ը՝ Միլան, Նափոլի եւ Չիթթա տի Քասթելլօ։ Նոյեմբերի վերջ՝ Էտուինի աշխատանքային ուղեւորութիւնը դէպի Հնդկաստան, բեմադրելու համար Սիրոյ ճամբան (The Path of Love) (տես ստորեւ)։ 2001 Յունուարի սկիզբ կը վերադառնայ Իտալիա եւ կը շարունակէ Opéra panique-ը, այս անգամ Ֆլորենցիա, Նափոլի, Պոլոնիա, Թրիեսթ, Ճենովա, Ռուպիերա եւ Ռովիկօ։ Բոլոր ներկայացումները անընդհատ խնդուքի աղբիւր կը հանդիսանան։ Ներկայացումին յղացումը կը յաջողի, շնորհիւ Խոտորովսքիի զաւակներուն եւ Էտուին Ժերարի նման բազմակողմանի արուեստագէտներու, համոզուած է Սթեֆանօ Քրիսաֆուլլի10։ Ուրիշ քննադատ մը՝ Տիեկօ Տէլ Փոծծօ, կը նշէ՝ որ Էտուին Ժերար, գլխաւոր դերասանուհի Մարիան Քոսթայի հետ, կը հանդիսանան ներկայացումի իր նախասիրած դերասանները11։ Ներկայացումը կու գայ Ֆրանսա, ֆրանսերէն լեզուով։ Բացումը կը կատարուի 2001 Ապրիլ 25-ին, Պոպինյիի (Փարիզ) Scène Nationale de Seine-Saint-Denis-ի մէջ, եւ կը շարունակուի մինչեւ Մայիս 20, ունենալով 20 ներկայացումներ։ Հակառակ որ բոլոր դերասանները նոյնն էին, Opéra panique-ը Փարիզի մէջ չի յառաջացներ Իտալիոյ խնդուքը, արձանագրելով նուազ յաջողութիւն։ Էտուին կը փորձէ բացատրել երեւոյթը.

101

102

Էտուին Ժերար (ձախին)՝ Ալեհանտրօ Խոտորովսքիի (աջին) հետ, Իտալիա, 2000։

103

Opéra panique, Իտալիա, 2000։ Առաջին շարք նստած՝ Էտուին Ժերար։ Երկրորդ շարք ձախէն աջ՝ Մարի Ռիվա, Ատան Խոտորովսքի, Պրոնթիս Խոտորովսքի, Վալերի Քրուզէ, Մարիան Քոսթա, Քրիսթոպալ Խոտորովսքի։

Դերասաններէն ոմանք բնիկ ֆրանսացիներ էին, իսկ անոնք որոնք բնիկ չէին՝ նոյնքան սահուն կ’արտասանէին ֆրանսերէն լեզուն։ Բայց եւ այնպէս, կարգ մը դերակատարներ ըսին ինծի՝ թէ ֆրանսերէն կատարումին մէջ նուազ ազատ կը զգային քան իտալերէնին։ Կրնայ ըլլալ պատճառը կը գտնուէր նոյն ինքը իտալերէն լեզուի առանձնայատկութեան մէջ՝ որ աւելի դիւրաւ գործադրելի է երգիծանքի, զաւեշտի, խեղկատակութեան համար, վերջապէս՝ ան լեզուն էր Քոմմետիայի։ Մինչդեռ գերազանցապէս բանական ֆրանսերէն լեզուն, շատ աւելի տեքարթեան եւ վերլուծական, կը զգացուէր ըլլալ զտիչ մը՝ որ կը նօսրացնէր իմ եւ ունկնդիրին միջեւ եղած անմիջականութեան զգացողութիւնը։ Այս զգացողութիւնը թերեւս ըլլար ամբողջապէս անհատական՝ հետքը իմ ծնողներուս պատմութեան, որոնց համար ֆրանսերէն լեզուն մաս մըն էր իրենց արեւելեան միտքերու գաղութականացումին։ Դաստիարակուած ըլլալով Եգիպտոսի ֆրանսական կաթողիկէ դպրոցներուն մէջ, ֆրանսերէնի նկատմամբ ձեռք բերած էին ստորադասութեան նկատելի զգացողութիւն, նոյնիսկ եթէ բարձր կը գնահատէին ֆրանսական մշակոյթը։ Տեղ մը ենթագիտակցութեանս մէջ թաքնուած էր այն զգացողութիւնը՝ թէ ի տարբերութիւն Իտալիոյ փորձառութենէս, պէտք էր վաստակէի ֆրանսացի հանդիսատեսին յարգանքը։ Կարօտցայ իտալացի ունկնդիրներս, որոնց ժպտուն դէմքերուն լուսաւորութիւնը կրնայիր տեսնել նոյնիսկ ներկայացումէն առաջ, ի նախապատրաստութիւն իրենց վայելելիք հաճոյքին եւ զուարճութեան։ Ֆրանսայի մէջ կը զգայի իւրաքանչիւր կատարումը ըլլալ փորձարկութիւն մը, հակառակ որ փարիզեան քննադատներուն մեծամասնութիւնը բարձրօրէն գնահատեց ներկայացումը։

ՀՐԷՇԸ ԼՈՒՍԻՆԻՆ ՎՐԱՅ ԵՒ ԻՐԱՊԱՇՏԱԿԱՆ ՊԱՏՄՈՂԱԿԱՆՈՒԹԻՒՆԸ (2000)

Լոս Անճելըսի The Fountain Theatre-ը 2000-ին կը հրաւիրէ Էտուինը բեմադրելու Ռիչարտ Քալինոսքիի (Richard Kalinoski) արդէն յայտնի դարձած Հրէշը լուսինին վրայ (Beast on the Moon) անգլերէն թատրերգութիւնը, որ նախապէս բեմադրուած էր աւելի քան 20 երկիրներու մէջ եւ թարգմանուած շուրջ 20 լեզուներու՝ ներառեալ թուրքերէն։ Նիւթը կ’անցնի 1920-ականներուն սկիզբը։ Միլուօքի (Milwaukee) քաղաքին մէջ իրարու կը հանդիպին Ցեղասպանութենէն փրկուած երկու որբեր՝ երիտասարդ լուսանկարիչ Արամ եւ 15-ամեայ Սեդա։ Կ’ամուսնանան եւ կ’ուզեն երեխայ ունենալ՝ կորսուած հայութիւնը բազմացնելու համար։ Կը պարզուի որ Սեդա ամուլ է։ Յարաբերութիւնները կը լարուին մինչեւ որ կ’որդեգրեն ոչ-հայ մը՝ անտէր մնացած Վինսենթը, որուն գոյութեամբ կը փրկուի անոնց յարաբերութիւնը։ Լոս Անճելըսի թատրոնի տնօրինութիւնը փափաքած էր որ բեմադրիչը ըլլայ հայ, անձ մը՝ որ կը հասկնայ լեզուն եւ մշակոյթը, տիպարներուն բնօրինակու-

104

թիւն պարգեւելու համար։ Ընտրութիւնը կ’երթայ Էտուինին, որ այս բեմադրութեան համար յատուկ Փարիզէն կը մեկնի Լոս Անճելըս։ Առաջին շաբաթը կ’անցընէ դերակատարներու ընտրութեամբ։ Թատրերգութիւնը ունէր ընդամէնը չորս գործող անձեր, որոնք պէտք է ըլլային փայլուն դերասաններ՝ կարողանալու համար ներկայացնել ԱՄՆ-ի 1920 թուականի հայ գաղթականի տիպարը։ Դերերու ունկնդրութեան համար հայերուն քանակը հեռու էր բաւարար ըլլալէ, բայց վերջապէս կարելի կ’ըլլայ գլխաւոր երկու դերերը յանձնել Ցեղասպանութէնէն փրկուած հայերու երկու զաւակներու։ Էտուին կը ստանայ յունահայ երաժիշտ Հայկ Եազըճեանի արտօնութիւնը՝ օգտագործելու Աթէնքի յունարէն բեմադրութեան համար իր յօրինած երաժշտութիւնը։ Կը հրաւիրէ լեզուի մարզիչ մը, որպէսզի դերասանները խօսին անգլերէն՝ հայերէն շեշտով, հարազատ հնչելու համար նոր գաղթածներու հոգեբանութեան։ Էտուին կը ներկայացնէ իր փորձառութիւնը. Ամենակարեւորն այն է, որ Հրէշի բեմադրութիւնը առիթ մը պիտի ըլլար ինծի թատերապէս մասնակցութիւնս բերել՝ ընդարձակելու համար 1915-ի անտեսուած իրադարձութիւններուն նկատմամբ ագլիախօս աշխարհի իրազեկութիւնը եւ ցոյց տալու անոնց կարեւորութիւնը ամբողջ աշխարհի հայերուն համար։ Ընտանիքս Օսմանեան Կայսրութիւնը թողած էր 1915-էն առաջ, ուրեմն ուղղակիօրէն չէր ապրած բռնագաղթի փորձառութիւնը։ Ամերիկացի ոչ-հայ ընկերներս՝ որոնցմէ շատերը իրենց երեխայ տարիներուն բաւական ժամանակ անցուցած էին ծնողքիս բնակարանը, զարմանալիօրէն անիրազեկ էին Ցեղասպանութեան մասին։ Ներկայ գտնուելով Հրէշին, թերեւս առաջին անգամն էր որ իրենց առջեւ կը պարզուէր արդի հայկական յիշողութիւնը բացայայտող պատմական եղելութիւնները։ Հայոց Ցեղասպանութիւնը երբեք չէ դասաւանդուած ամերիկեան դպրոցներուն մէջ եւ, անհասկնալի պատճառով, Հայաստան անունը հազիւ կը յիշուի ամերիկեան պատմութեան գիրքերուն մէջ։ Այս էր պատճառը, որ իմ հնագոյն բարեկամներս Հրէշէն դուրս ելան արձունքներով, ինծի պատմելով՝ որ երբեք չէին գիտակցած նման իրադարձութեան գոյութիւնը։ Երկար ճանապարհ անցած էի փորձառական թատրոնի օրերէն ի վեր։ Հրէշը լուսինին վրայ գործը՝ թատերական տեսանկիւնէն, բաւական տարբեր էր վերացական, սիւրռէալիսթական, աւան-կարտիսթական, առճակատային, ոչ-տրամասացային թատրոնէն, որուն միշտ տիրապետած եմ։ Բեմադրելով Հրէշը, ամբողջապէս վերադարձայ զուտ իրապաշտութեան։ Քանի մը տարի ետք կարդացի փիլիսոփայ-տնտեսագէտ Հերպէրթ Մարքուսի (Herbert Marcuse) յօդուածը՝ որ կը ներկայացնէր արուեստի դերը հասարակական իրազեկումը բարձրացնելու գործին մէջ։ Մարքուս՝ որ ծանօթ է իր Միատարածական մարդը (One-Dimensional Man) գիրքով, համոզուած է՝ որ ճնշուած զանգուածները օգնելու միակ ուղին կը հանդիսանայ անոնց կրթութիւնը։ Համոզուած է, որ թատրոնի եւ սինեմայի դերը կը կայանայ ոչ թէ գործի մը պատգամը մթագնել՝ օգտագործելով հաղորդակցութեան

105

անսովոր ծածկագիրներ, պարտադրելով ոչ ոքի հասկնալի նոր լեզուներ կամ ներկայացնելով ոչ մէկ յստակ մեկնաբանութիւն ունեցող յաւակնոտ պատկերներ, այլ պատմելով յստակ ու պարզ պատմութիւններ, ինչպէս Քալինոսքիի Հրէշը լուսինին վրայ գործը։ Ես եղած եմ գեղարուեստական նորարարութեան կողմնակից եւ ինքզինքս արտայայտած ընդունուած կաղապարներէն դուրս, բայց այստեղ կարելի չէ հերքել այն փաստը՝ որ թատրոնի իրապաշտութիւնը ունի իր առաւելութիւնները եւ պէտք չէ երբեք կորսնցնէ իր տեղը։ Իրապաշտութիւնը կրնայ փոխել հասարակութիւնը՝ գիտակցութիւն տարածելով պատմութեան եւ հասարակական հարցերու շուրջ եւ հարցեր բարձրացնելով բարոյագիտութեան ու անարդարութեան մասին։ Իպսէնի Պուպրիկներու տունը (A Doll’s House) թատրերգութիւնը անկասկած աւելի նպաստած է հասարակութեան յառաջդիմութեան եւ կիներու իրաւունքներուն քան Ռոպըրթ Ուիլսոնի յետարդիապաշտական Այնշթայն ծովափին (Einstein on the Beach) օփերան։ Կը բեմադրուի 2000 Օգոստոս-Սեպտեմբերին, Լոս Անճելըսի The Fountain Theatre-ին մէջ։ Դերակատարներ՝ Աննա Տէր Ներսէսեան (Սեդա), Մայքըլ Կապրիէլ Կուտֆրենտ (Արամ Թովմասեան), Պաք Քարթալեան (պատմող), Ֆրանք Պօլիէօ / ՃիանՔարլօ Քանալէ (Վինսենթ)։ Թատրոնի տնօրինութիւնը Էտուինին կը տեղեկացնէ՝ որ ասիկա առաջին անգամն է, երբ տոմսակները ամբողջութեամբ կը վաճառուին մինչեւ վերջին օրը։ Հեղինակը՝ Ռիչարտ Քալինոսքի, Ուինսքոնսինէն կու գայ Լոս Անճելըս ներկայ գտնուելու եզրափակիչ ներկայացումին։ Բեմադրիչին կը հաղորդէ իր հիացմունքը, յատկապէս շեշտելով ներկայացումին հմայչական համոզչականութիւնը, անոր անմիջականութեան զգացողութիւնը՝ որ կենդանութիւն հաղորդած է իւրաքանչիւր պահուն։ Օշին Քէշիշեանի հետ ունեցած զրոյցին Էտուին դիտել կու տայ, որ իրեն գրաւած է նիւթին համընդհանուր ու համամարդկային կոչումը՝ կեդրոն ունենալով հայկական պատմութիւն մը12։ Իսկ Ռոպըրթ Կարտին բացատրած է. Թատրերգութիւն մըն է որ կը բուժէ Ցեղասպանութենէն տառապած ժողովուրդի մը հոգեկան ենթագիտակցութիւնը։ Ես այն հայ մարդոցմէ չեմ, որոնք շրջագայելով կը տրտնջան ու կը գանգատին՝ թէ պատմութեան զոհերն ենք մենք13։ Թատրերգութիւնը հոգեհարազատ է բեմադրիչին, որ իր սեփական ինքնութիւնը գտած ու դրած է այնտեղ, կը գրէ Փոլլի Ուարֆիլտ. Երբ լաւ թատրերգութիւն մը կը գտնէ իր հոգեհարազատ բեմադրիչը, ապա ան կ’օրհնուի գերազանց խաղակազմով եւ գեղեցիկօրէն հմտաւորուած ներկայացումով, իսկ այդ թատրերգութիւնը նոյնիսկ կրնայ խոյանալ դէպի թատերական դրախտը։ Այդպէս ալ տեղի ունեցաւ

106

այս բեմադրութեան մէջ, որ Ռիչարտ Քալինոսքիի սրտառուչ ողբերգական յարգանքի տուրքն է հայ ժողովուրդին հանդէպ։ [...] Բեմադրիչ Էտուին Ժերար Համամճեան անոնց [իմա՝ Սեդայի եւ Արամի, Հ.Ա.] պատմութեան ընթացքը կը յայտնէ կարեկցանքով եւ ստեղծագործ գեղարուեստականութեամբ, մինչ արիւնին մէջ կը կրէ գիտելիքը։ Այնտեղ էին իր սեփական նախնիները։ Վաւերականութիւնն էր հիմնական միտքը14։

Ուարֆիլտ, խանդավառութեամբ յիշելէ ետք 13 տարի առաջ Էտուինի բեմադրած Մոլիէրին հնարամիտ ու ստեղծարար լուծումները, կ’աւելցնէ՝ թէ «իր բեմադրական հպումը տակաւին չէ կորսնցուցած կախարդանքը»15։ Նուրբ բեմադրութիւն մը Էտուին Ժերար Համամճեանի կողմէ, «որ կը թուի զգացումի իւրաքանչիւր պատառը դուրս խլել պատմութենէն», կը նշէ Էտմունտ Նիութըն եւ կը շեշտէ՝ որ բեմադրական խոհուն այլազանութեան կրողն է բեմադրիչը.

Համամճեանի բեմադրութեամբ Քալինոսքիի երկարոտ թատրերգութիւնը կը թուի ըլլալ կարճ, շնորհիւ օգտագործուած բեմադրական հնարքներու այլազանութեան։ Տեղ մը, Արամ եւ Սեդա, ուղիղ առջեւնին նայելով, իրենց ննջասենեակին մէջ կը սկսին հանուիլ, Արամը՝ նպատակաուղղուած, Սեդան՝ երկիւղով, պատրաստուելու համար երեխայ կազմելու ուրիշ պարտաճանաչ գօտեմարտի։ Ուրիշ տեղ մը, Սեդա տուն կը վերադառնայ բժիշկի գրասենեակէն, կրկին տեղեկացնելու համար որ ինք ամուլ է։ Երկիւղով կ’անշարժանայ գլխաւոր դրան առջեւ, մինչ Արամ, կանգնած բեմին հեռաւոր կողմը, անխօս յոյսով ծածուկ հայեացք կը նետէ, լսելու համար լաւ լուրերու ակնարկութիւն մը։ Երկար ժամանակ մենք եւս կը լսենք՝ զգալով այս երկու տիպարներուն միջեւ տարածուող լարուածութեան գիծը, որ կը կլանէ լռութիւնը։ Այս է լաւ թատրոնը16։ Էտուին կրցած է վեր հանել Արամի եւ Սեդայի տագնապալից յարաբերութիւնը.

Այս երկու անհամապատասխան մարդոց [իմա՝ Սեդայի եւ Արամի, Հ.Ա.] փոխադարձաբար պատճառած ցաւը, ահռելի անցեալին ազդեցութիւնը իրենց ապագային վրայ, եւ այն ուղին՝ որուն միջոցով կը դարբնեն իրենց համատեղ կեանքը, գեղեցիկ եւ նուրբ կերպով բեմադրած է Էտուին Ժերար Համամճեան17։ Համամճեան գիտէ շարժումը տանիլ յառաջ, դիտել կու տայ Ժանա Մոնժի.

Հայկ Եազըճեանի ձայնագրուած երաժշտութեան օգնութեամբ, Էտուին Ժերար Համամճեանի բեմադրութիւնը շարժումը յաջող կերպով կը մղէ յառաջ եւ մեծ մասամբ հարթութեամբ կը կիրարկէ բնագիրի հակիրճ ու նրբագեղ ժամանակասահ տեսարաններուն անցումները18։

107

108

Հրէշը լուսինին վրայ, The Fountain Theatre, Լոս Անճելըս, 2000, բեմադրիչ՝ Էտուին Ժերար։ Դերակատարներ՝ Աննա Տէր Ներսէսեան եւ Մայքըլ Կապրիէլ Կուտֆրենտ։

Հրէշը լուսինին վրայ բեմադրութեան Մատտի Մրցանակը։

109

Ընդհանուր առմամբ, բեմադրութիւնը կը յատկանշուէր խորաթափանցութեամբ, կ’եզրակացնէ Էտ Քաուֆման. Երախտիք Էտուին Ժերար Համամճեանին՝ խորաթափանց բեմադրութեան համար19։ Համամճեանի բեմադրութիւնը 2001-ին կը ստանայ Երկրորդ Ամենամեայ Մատտի Մրցանակին (Maddy Awards)։

ՀՆԴԿԱՍՏԱՆ, ՍՈՒՖԻԶՄ ԵՒ ՍԻՐՈՅ ՃԱՄԲԱՆ (2001)

Տեպորա Լօուլըր (Deborah Lawlor)՝ որ եղած էր 1987-ի Մարդատեացի արտադրիչը, Էտուինը կը հրաւիրէ Հնդկաստան, բեմադրելու համար Սիրոյ ճամբան (The Path of Love) մետիա պարային թատրերգութիւնը։ Opéra panique-ի իտալական ներկայացումներուն մէջտեղը՝ 2000 Նոյեմբերի վերջերը, Էտուին կը հասնի Հնդկաստանի Օրըվիլ քաղաքը, ուր կը մնայ մինչեւ 2001 Յունուար 2։ Այնտեղ կը պատրաստէ բեմադրութիւնը՝ գրելով եւ ստեղծելով բնագիրը, աշխատանոցներ կազմակերպելով հնդիկ եւ եւրոպացի դերասաններուն համար եւ զբաղելով բեմադրական աշխատանքներով։ Ներկայացումը՝ Սիրոյ ճամբան, խառնուրդ մըն է մետիա պար-թատրոնի, ուր եւրոպացի եւ հնդիկ կատարողներ միասին կը ներկայացնեն սուֆիզմի մեծ բանաստեղծները՝ Րումի եւ Հաֆէզ, եւ անոնց հնդիկ համախոհները՝ Միրապայ եւ Քապիր։ Թատրերգութիւնը կը ներկայացուի Օրըվիլի մէջ։ Տեղւոյն համայնքը նուիրւած է հնդիկ փիլիսոփայ Սրի Օրոպինտոյի սկզբունքներուն՝ որ Հնդկաստանի անկախութեան համար համագործակցած է Կանտիին, նախքան իր բանտարկութիւնը բրիտանացիներուն կողմէ։ Ազատ արձակուելէն ետք, Փոնտիչերիի ֆրանսական գաղութատէր իշխանութիւնները Օրոպինտոյին կը տրամադրեն բնակարան, ուր կը յաջողի գրել իր հատորները հնդկական փիլիսոփայութեան, հոգեւորութեան եւ Եոկայի մասին։ Շնորհիւ հնդկական կառավարութեան հովանաւորութեան, Օրըվիլ դարձած է միջազգային համայնք, ուր ապրելու, ուսանելու եւ աշխատելու համար աշխարհի չորս ծագերէն ուսանողներ կը հրաւիրուին։ Ստեղծուած է կայուն ապագայ՝ հիմնուած գիտակցական զարգացումի եւ բնութեան հանդէպ յարգանքի վրայ։ Բազմաթիւ ամերիկեան համալսարաններ կրթական ծրագիրներ կը կազմակերպեն այնտեղ։ Նկատի առնելով Օրոպինտոյի փիլիսոփայութեան նմանութիւնները սուֆիզ-

110

մին, այլազան կրօնքներու եւ մշակոյթներու պատկանող մարդիկ կը հաւաքուին Օրըվիլ։ Անոնցմէ ոմանք փափաք կը յայտնեն մասնակցիլ Էտուինի թատերական ծրագիրին։ Կը մասնակցին հնդիկ աւանդական երաժիշտներ, պարողներ եւ դերասաններ, իրենց հետ ունենալով իտալացիներ, հոլանտացիներ, ֆրանսացիներ, անգլիացիներ եւ ամերիկացիներ։ Բեմադրութեան համատեղ, Էտուին կը դասաւանդէ էմփրովիզասիոն կատակերգութեան աշխատանոցներ, ուր կը յայտնաբերէ կատակերգութեան նկատմամբ արեւմուտքցիներու եւ հնդիկներու վերաբերմունքին տարբերութիւնը։ Օրինակ, կատակերգական հատուածի մը էմփրովիզասիոնի ժամանակ, արեւմըտեան դերասանները յաճախ կը յենուէին իրապաշտութեան եւ բառական երգիծանքի վրայ, մինչդեռ հնդիկ դերասանները նախ եւ առաջ կը մօտենային մարմնական մղումով՝ կատակային ոգին փոխանցելու համար գործածելով իրենց մարմինները։ Հնդիկ դերասանները յաճախ կը մարմնաւորէին անասուններ, քանի որ վերջիններս կը կազմէին անոնց ամէնօրեայ տեսողական դաշտի բաղկացուցիչները։ Օրըվիլի այս այցելութեան առիթով է որ Էտուին առաջին անգամ կը սկսի նկարել։ Դաստակի կոտրուածքը եւ տեղական բնապատկերի գեղեցկութիւնը մղեցին իրեն մտնել գեղանկարչութեան աշխարհը։ Գեղանկարչութիւնը աստիճանաբար կը դառնայ ստեղծագործական պահանջ եւ յետագայ կենսագրութեան անբաժան մասը (մանրամասնութիւններուն համար տես «Գեղանկարչութիւն» գլուխը)։

ԱՐԵՒԵԼՔԸ ԵՒ ՇԱՄԱԽԵՑԻ ՊԱՐՈՒՀԻՆ (2002)

2002-ին, Théâtre du Nord-Ouest-ի մէջ, հանրային ընթերցում Շամախեցի պարուհին (La Danseuse de Shamakha) թատրերգութեան, հիմնուած Արմէն Օհանեանի համանուն ֆրանսերէն ինքնակենսագրութեան վրայ, կարդացող-դերասաններ՝ Սաֆօ, Միշէլ Էլիաս եւ Մելիսա Մարս։ Թատրերգութեան վերածումը կը պատկանի Էտուինին։ Էտուին կը բացատրէ իր տեսակէտը Արծուի Բախչինեանին.

Հանդիպեցայ իր [իմա՝ Արմէն Օհանեանի, Հ.Ա.] զանազան ինքնակենսագրութիւններէն առաջինին՝ Շամախեցի պարուհին, գրուած ֆրանսերէն։ Այնտեղ կը պատմէր իր մանկութեան եւ վաղ չափահասութեան մասին Ազըրպէյճանի մէջ, ապա Իրան, Թուրքիա եւ Եգիպտոս։ Մեծապէս տպաւորուեցայ ֆրանսերէն լեզուի որակով։ Կրնաս կարծել՝ որ ան 1800ականներու ֆրանսացի դասական գրող մըն է։ Չէի կրնար հաւատալ որ ֆրանսերէնը

111

հաւանաբար ըլլար իր երրորդ, չորրորդ, կամ հինգերորդ լեզուն (հայերէնէ, ռուսերէնէ, ազէրիերէնէ եւ պարսկերէնէ ետք) եւ այսքան տիրապետէր նրբութիւններուն ու այսքան կատարելութեամբ արտայայտէր իր գաղափարներն ու զգացումները ֆրանսերէն լեզուով։ Ինծի յատկապէս գրաւեց այն տեսարանը՝ երբ կը գտնուէր Գահիրէի Սեմիրամիս պանդոկը բրիտանացի տիկիններու ներկայութեամբ։ Իր դիտարկումը թէ ինչպէս այս տիկինները կը ձեւացնէին վարուիլ «սպիտակ աստուածուհիներ»-ու նման՝ ի դէմս աւելի թուխ «արեւելեան կիներուն եւ տղամարդոց», ձեւով մը ազդեց վրաս, թերեւս որովհետեւ ես մեծցած եմ անկլօսաքսոն մշակոյթի մէջ, ուր գոյնը կը խաղայ շատ կարեւոր դեր, առանց երբեք բացայայտօրէն խոստովանութեան առարկայ դառնալու։ Իմ գործս պատկերացուցի իբրեւ պարային-թատրերգութիւն, ուր Արմէն Օհանեանի դերը կը խաղայ դերասանուհի/պարուհի մը։ Ան ոչ միայն պիտի պարփակէ Կովկասի, Իրանի եւ Եգիպտոսի պարային ոճերը, այլ նաեւ Օհանեանի հնարած սեփական շարժումներն ու դիմակախաղերը, ազդուած գերմանական արտայայտչապաշտներէն, ինչպէս Մարի Ուիկման։ Արտադրութիւնը պիտի ըլլայ ծախսալից եւ տակաւին չեմ կրցած գտնել այն ֆինանսաւորումը՝ որուն միջոցով կարողանամ թատրերգութիւնը ներկայացնել ինչպէս կը պատկերացնեմ20։ Եգիպտոսը լաւագոյն հարթակ մը կրնայ ըլլալ այս տեսակ թատրերգութեան համար։

ԻՍՐԱՅԷԼ ՀՈՐՈՎԻՑ՝ ԱՌԱՋԻՆ ԱՆԳԱՄ (2002)

Իսրայէլ Հորովիցի (israel horovitz) Հնդիկը կը փնտռէ Պրոնքսը (L’indien cherche le Bronx) թատրերգութեան 2002 թուականի բեմադրութիւնը կը կայանայ Լիլ քաղաքի Abaca Théâtre-ին մէջ։ Էտուին կը դերակատարէ հնդիկ Կուփթայի անուանադերը։ Ան պէտք է փոխանցէր միտքեր եւ զգացումներ՝ առանց հասկնալի խօսքի. Պէտք է ողջունել Էտուին Ժերարի կատարումը, որ յաջողեցաւ փոխանցել իր տիպարին վիշտը, վախը եւ մարդկայնութիւնը, առանց երբեք արտասանելու նուազագոյն կերպով հասկնալի նախադասութիւն մը, առ նուազն մեր համընդհանուր լեզուին մէջ21։

ՄԱՆԿԱԿԱՆ ԹԱՏՐԵՐԳՈՒԹԻՒՆ ԵՒ ԹՈՊԻ ԵՒ ՄԵԾ ԳԱԳԱԹԸ (2003)

Ուղեւորութիւն դէպի Միացեալ Նահանգներու Լէյքուուտ քաղաքը, Յուլիս

112

Թոպի եւ մեծ գագաթը ներկայացումին ազդը, Walden Family Playhouse, Լէյքուուտ, 2003, բեմադրիչ՝ Էտուին Ժերար։

113

114

Թոպի եւ մեծ գագաթը, Walden Family Playhouse, Լէյքուուտ, 2003, բեմադրիչ՝ Էտուին Ժերար։

115

Թոպի եւ մեծ գագաթը, Walden Family Playhouse, Լէյքուուտ, 2003, բեմադրիչ՝ Էտուին Ժերար։

2003-ին Walden Family Playhouse-ին համար բեմադրելու Թոպի եւ մեծ գագաթը (Toby and the Big Top) երաժշտական թատրերգութիւնը երեխաներու համար, գիրքի հեղինակ՝ Ճուլիա Ճորտան (Julia Jordan), խօսք եւ երաժշտութիւն՝ Էրիք Տելլա Փեննա (Erik Della Penna)։ Կը պատմէ որբի մը արկածախնդրութիւնները եւ իր վճռականութիւնը միանալու աշխարհի ամենամեծ ներկայացումին։

ԻՍՐԱՅԷԼ ՀՈՐՈՎԻՑ՝ ԵՐԿՐՈՐԴ ԱՆԳԱՄ (2003)

Վերադարձ դէպի Փարիզ եւ 2003-ին խաղարկութիւն Հորովիցի ուրիշ թատրերգութեան մէջ՝ Առաջինը (Le Premier), Théâtre de Neuilly, Արնալի դերով։

ՍԻՆԵՄԱ ԵՒ ՀԵՌԱՏԵՍԻԼ (1989-2002)

1989-ին վերադառնալով Փարիզ, բարեկամներու օգնութեամբ կը գտնէ դերասանի գործակալ մը, եւ առաջին ունկնդրութեամբ իրեն կ’առաջարկուի համատեղ գլխաւոր դեր մը Հակահարուած (Counterstrike) խորագիրով հեռատեսիլի սերիալի «Պաշարում» (Siège) էփիզոտին մէջ (գանատական արտադրութիւն)։ Խաղընկերն էր հռչակաւոր Քրիսթոֆըր Փլամըր (Christopher Plummer)։ Սերիալը կը ցուցադրուի 1990-ին։ Էփիզոտը անգլերէն լեզուով է, պատկերահանուած Ֆրանսայի մէջ։ Այնտեղ, ինչպէս յաճախ պատահած է Միացեալ Նահանգներու մէջ, իրեն կը յանձնեն արաբ ահաբեկիչի դերը։ Անկլօ-սաքսոն աշխարհին մէջ այսպիսի դերեր կու տային՝ իր միջին արեւելեան արտաքին տեսքին համար։ Բայց Ֆրանսայի մէջ շուտով կը սկսի խաղալ ամէն տեսակ տիպարներ, ինչպէս համակարգիչի գիտնականի դերը իր յաջորդ պատկերահանումին մէջ՝ Բժիշկ Քալվէի ճակատագիրը (Le destin du docteur Calvet) հեռատեսիլի սերիալը (1991)։ Քանի մը սերիալներէ եւ խաղարկային ֆիլմերէ ետք, 1998-ին գլխաւոր դերով հանդէս կու գայ Ժան-Ժաք Զիլպերմանի (Jean-Jacques Zilbermann) ռոմանթիք կատակերգութեան մէջ՝ Տղամարդը կին մըն է՝ միւսներուն նման (L’homme est une femme comme les autres)։ Ասիկա սկիզբն էր ֆիլմերու շարքի մը՝ ուր պիտի ստանձնէր Ուղղափառ Հրեայի տիպարներ։ Զիլպերմանի ֆիլմին մէջ կը խաղայ չորս զաւակներու խիստ հաւատացեալ հօր դերը։ Էտուին կը նկարագրէ ինքզինքը.

116

117

Հակահարուած, հեռատեսիլի սերիալ, 1990։ Էտուին Ժերար Աքմէտի դերին մէջ։

Սեւ զգեստով եւ հրէական գլխարկը գլխուս վրայ, կը կրէի նաեւ երկար մօրուք մը՝ դէմքիս քովերէն վար ինկող երկար մազափունջերով։ Ինծի համար պատիւ մըն էր ֆիլմին սկիզբը տեսնել անունս՝ Անթուան տը Քօնի (Antoine de Caunes), Էլսա Զիլպերսթայնի (Elsa Zylberstein), Մօրիս Պենիշուի (Maurice Bénichou), Կատ էլ Մալէհի (Gad el Maleh) եւ Քոմէտի Ֆրանսէզի աւագ դերասանուհի Քաթրին Հիկըլի (Catherine Hiegel) հետ։ Ֆիլմը լաւ ընդունելութիւն կը գտնէ եւ կը ցուցադրուի Եւրոպայի ու Միացեալ Նահանգներու բազմաթիւ փառատօներու։ Հնդկաստանի 2001-ի այցելութենէն ետք, Էտուին կը պատկերահանուի ֆրանսական գեղարուեստական ֆիլմերու մէջ՝ Փառքի դուռները (Les Portes de la gloire) (2001)՝ Պերնար Փուլվոէրտի (Bernard Poolvoerde) հետ, Աստուած մեծ է, ես շատ փոքր եմ (Dieu est grand, je suis toute petite) (2001)՝ Էտուար Պաէրի (Edward Baer) եւ Օտրի Թօթուի (Audrey Tautou) հետ, եւ Դեւի սիրահար (Demonlover) (2002), տիպական ֆրանսական «հեղինակային ֆիլմ» մը, գրուած եւ բեմադրուած Օլիվիէ Ասայայի (Olivier Assayas) կողմէ։ Լոս Անճելըսի ցուցադրութեան, քննադատները Դեւի սիրահարը ողջունեցին իբրեւ «անկիւնադարձային ֆիլմ», քանի որ ան կը պատմէր հասարակական նշանակութիւն ունեցող հարցերու մասին՝ զգուշացնելով ինթերաքթիւ կայքերուն փորձութենէն եւ խօսելով այսօր պատահող վտանգներուն մասին։ Դեւի սիրահարը նաեւ Էտուինի կենսագրութեան վերջին երեւումն էր ֆիլմի կամ սերիալի մէջ։ Ներկայ երրորդ շրջանին՝ 1989-2002-ին, Էտուին խաղացած է 11 ֆիլմեր եւ սերիալներ, բոլորն ալ պատկերահանուած Ֆրանսայի մէջ (ամբողջական ցանկը տեսնել գիրքի վերջաւորութեան)։ Բացի պատկերահանուելէ, 1998-ին փորձ կատարած է հեղինակելու հեռատեսիլի կատակերգային սերիալ մը՝ Ժաք Օնօրէ շօու (Le Jacques honoré show)։ Զայն գրած է իր երկու տաղանդաւոր աշակերտներուն համար՝ Ֆիլիփ Օնօրէ (Philippe honoré) եւ Փիերօ Ժագ (Pierrot Jacques)։ Ֆիլիփ կը դառնայ համահեղինակ Էտուինի հետ, եւ երկուքը միասին կը լրացնեն իրարու՝ Էտուինը գրելով գլխաւորապէս պատմութեան գիծը եւ կատակերգային բովանդակութեան կէտերը, իսկ Ֆիլիփը՝ բնիկ ֆրանսացի, աւելցնելով իր արագ, սրամիտ երկխօսութեան եւ կուռ երգիծանքի (one-liner) զգացողութեան հպումները։ Իրենց փափաքն էր Էտուինի բեմադրութեամբ եւ Ֆիլիփի դերակատարութեամբ պատկերահանել զայն։ Նոյնիսկ կը յաջողին բնագիրը վաճառել արտադրական ընկերութեան՝ Lark Productions, Société française de production, բայց, դժբախտաբար, գործադրութիւնը չիրականանար։

118

119

Դեւի սիրահար ֆիլմի (2002) պատկերահանումի նախապատրաստութիւն։ Վարը ձախին՝ Էտուին Ժերար, աջին՝ Քոննի Նիլսըն։

ԴԱՍԱՒԱՆԴՈՒՄ (1989-2006)

Վերոյիշեալ Le Petit Atelier-էն (1989-1990) եւ Franco-américaine cinéma et théâtre-էն (1990-2005) զատ, Էտուին աշխուժօրէն կը ներգրաւուի դասաւանդութեամբ եւ աշխատանոցներ վարելով։ Ան մեծ հաճոյք կը ստանայ սեմինարներ կազմակերպելով, ուր երեք շաբաթուայ խիտ դասընթացքի շնորհիւ ուսանողները կը խորանան եւ կը թափանցեն մէկ գործի մը ծալքերուն մէջ, բացայայտելով տարբեր թատերագիրներու տարբեր մօտեցումները դերասանական ընթացքին նկատմամբ։ Օրինակ, 20-րդ դարու ֆրանսացի գրող Սաշա Կիթրիի (Sacha Guitry) նուիրուած սեմինարին, Էտուին իր աշակերտներուն հետ կը հետազօտէ թէ ինչպէս դերասան մը պէտք ունի հնարել իր տիպարին անցեալ պատմութիւնը՝ եթէ հեղինակը ոչ մէկ տեղեկութիւն տրամադրած ըլլայ տիպարին այդ պատմութեան մասին։ Կիթրիին տիպարները կ’ապրին միայն յաւերժական ներկայի մէջ, բայց խաղարկութեան ժամանակ անոնցմէ հետաքրքրական ու եռաչափ տիպարներ ստեղծելու համար դերասանը պէտք ունի նաեւ ըլլալ մասնակի հեղինակ։ Ուրիշ աշխատանոցներու ընթացքին, Էտուին կը հետազօտէ այլ թատերագիրներու գործերու խաղարկութիւնը, ինչպէս՝ Սամ Շեփըրտ (Sam Shepard), Տէյվիտ Մեմիթ (David Mamet), այլեւ Շեքսփիր եւ Մոլիէր։ (Աշխատանոցներուն ցանկը տեսնել գիրքի վերջաւորութեան)։

120

5. ՉՈՐՐՈՐԴ ՇՐՋԱՆ (Թունիսէն մինչեւ Եգիպտոս, 2008-էն սկսեալ) ՈՐՈՆՈՒՄ ՆԵՐՔԻՆ ԱՆԴՈՐՐՈՒԹԵԱՆ

2008-ին Էտուին դարձաւ 60 տարեկան։ «Զգացի որ դանդաղելու ժամանակն է», խոստովանեցաւ ան։ Ուսուցչական պաշտօն կ’ընդունի արեւավառ Թունիսի մէջ, իր իսկ խօսքերով՝ «հեռու Փարիզի ցուրտ ու մռայլ եղանակէն, երթեւեկութենէն եւ օդի ապականածութենէն, ուր երթեւեկութեան գործադուլները սկսած էին դառնալ ապրելակերպ, անընդհատ մարմնական նեղութիւն պատճառելով որոշ տարիքի մարդոց՝ որոնք տակաւին կ’ուզեն աշխոյժ կեանք վարել»։ 2008-2011-ին կը դասաւանդէ Կարթագէնի Միջազգային Դպրոցին (École internationale de Carthage) թատերական բաժինը։ Այնտեղ, նախակրթական եւ երկրորդական աշակերտներուն հետ անգլերէն լեզուով կը բեմադրէ Շեքսփիրի Միջամառնային գիշերուայ երազը (A Midsummer Night’s Dream) (2010) եւ Իոնեսքոյի Ճաղատ սոփրանոն (The Bald Soprano) (2011)։ Ամառները կ’երթայ Ֆլորենցիա (Իտալիա)՝ դասաւանդելու New York Film Academy-ի ամառնային դերասանական ծրագիրին։ 2011-ի յայտնի արաբական յեղափոխութիւններէն ետք, Թունիս կ’ենթարկուի հասարակական եւ քաղաքական շարք մը ճգնաժամերու, «այդ սքանչելի հողին վրայ օտարներուն համար ապրիլը դարձնելով աւելի դժուար», ըստ Էտուինին։ Կը թուէր թէ արդէն յարմար է որոշ ժամանակուայ համար վերադառնալ ծննդավայրը Լոս Անճելըս։ Մայրը դարձած էր 90 տարեկան, որդին եւ հարսը ծնունդ տուած էին աղջնակի մը՝ Քալէա Վալենթինա Ժերար, Էտուինի առաջին եւ միակ թոռնիկը։ Կը հեռաձայնէ Լոս Անճելըսի Ֆրանսական Լիսէն՝ ուր դասաւանդած էր 19801987-ին։ Նոր տնօրինուհի Քլարա-Լիզա Քապպազ (Clara-Lisa Kabbaz) դուստրն էր դպրոցի հիմնադիրներուն՝ որոնք այժմ հեռացած են կեանքէ։ Տիկ. Քապպազ կը յիշէ Էտուինին եւ կը հաղորդէ՝ որ պատրաստ է որեւէ ժամանակ զինք կրկին ընդունիլ դպրոցի անձնակազմին մէջ։

121

2011-ին կը վերադառնայ Լոս Անճելըս։ 2011-2013-ին կը նշանակուի Ֆրանսական Լիսէի նախագահին եւ ընդունելութեան տնօրէնին անձնական օգնականտեղակալը, իսկ 2013-էն սկսեալ՝ նոյն դպրոցի Միջազգային Դպրոցի Ծրագիրի վարիչ, զոր կը շարունակէ մինչեւ 2017 թուական, երբ 69 տարեկանին կ’որոշէ հանգստեան անցնիլ։ Իրեն կը մնար որոշել ուր ապրիլ եւ ինչ ընել։ Մինչ այդ, 2018 Նոյեմբերին կրկին կը հրաւիրուի Հնդկաստանի Օրըվիլ քաղաքը, այս անգամ խաղալու Թեսեւսի եւ Օպերոնի զոյգ դերերը ՇեքսփիրիՄիջամառնային գիշերուայ երազի (A Midsummer Night’s Dream) անգլերէն բեմադրութեան մէջ, կազմակերպութեամբ եւ մասնակցութեամբ տեղւոյն The Auroville Theatre Group թատերախումբին, զոր կը վարէ Ժիլ Նաւար (Jill Navarre)։ Տեղի կ’ունենան երեք ներկայացումներ՝ Դեկտեմբեր 20, 21 եւ 22-ին, Օրըվիլի Սրի Օրըպինտօ Լսարանին մէջ։ Դէպքերը փոխադրուած են արդի ժամանակները եւ կարելի է դերասանները տեսնել հնդկական զգեստներով։ Հակառակ որ ինքնակամօրէն Էտուին որոշած էր հանգստեան անցնիլ, «իրականութեան մէջ արուեստագէտ մը երբեք չի քաշուիր աշխատանքէ», կը խոստովանի ան։ Աշխատանքը կը շարունակուի՝ առանց վերջնաժամկէտներու եւ նիւթական ակնկալիքներու։ Այս է հանգստեան կոչուելու իմաստը։ 2017-ին արդէն Էտուինի իրաւունքն էր ամերիկեան եւ ֆրանսական թոշակները։ Երկուքի ստացումի պարագային, ըստ երկու երկիրներու փոխհամաձայնութեան, թոշակառուին կը հասնէր երկու թոշակներուն կէսը։ Ասիկա իրեն համար բաւարար էր գոյատեւելու Եւրոպայի կամ ԱՄՆ-ի մէջ, բայց առիթ կու տար նաեւ հանգստաւէտ ու արժանապատիւ կեանք մը անցընել Եգիպտոսի մէջ։ Ինչո՞ւ Եգիպտոս։ Որովհետեւ, նախ եւ առաջ, եօթը տարեկանին երեք ամիս ապրած ըլլալով այնտեղ, վայելած էր ընկերային յարաբերութիւններու գեղեցիկ ու ընտիր պահեր, որոնք անջնջելիօրէն դրոշմուած մնացած են իր յիշողութեան մէջ։ Բաց աստի, իր մայրը՝ Ալիտա Ամիրայեան, եւ հայրը՝ Երուանդ Համամճեան, ծնունդով եգիպտահայեր են։ Իսկ մեծմայրը՝ Վալանթին Ամիրայեան, 1920ականներուն եղած է եգիպտահայութեան սոխակը։ Բայց, հիմնականը մանկութիւնն է, ինչպէս կը փորձէ ներկայացնել Էտուին.

1955-ին մայրս զիս առաջին անգամ բերաւ Գահիրէ։ Եօթը տարեկան էի։ Անոր նպատակն էր ընտանիքը մէկ յարկի տակ միաւորելու համար համոզել իր կենսաբանական հօրը Ստեփան Ամիրայեանին [Էտուինի մեծհօր, Հ.Ա.] գաղթել Միացեալ Նահանգներ։ Գահիրէ հասանք Յունիսին։ Խեղդիչ տաք մը կը տիրէր։ Մնացինք հօրեղբօրս ընդարձակ բնակարանը Ալֆի փողոցին վրայ՝ Էմատ Ալ-Տինի մօտ։ Առաջին անգամ էր որ դուրս կու գայի

122

Միջամառնային գիշերուայ երազ, Սրի Օրըպինտօ Լսարան, Օրըվիլ (Հնդկաստան)։ Էտուին Ժերար Թեսեւսի դերին մէջ։

123

124

Միջամառնային գիշերուայ երազ, Սրի Օրըպինտօ Լսարան, Օրըվիլ (Հնդկաստան)։ Էտուին Ժերար (ձախէն չորրորդը) Թեսեւսի դերին մէջ։

Միջամառնային գիշերուայ երազ, Սրի Օրըպինտօ Լսարան, Օրըվիլ (Հնդկաստան)։ Էտուին Ժերար Օպերոնի դերին մէջ։

125

Քալիֆորնիայէն, առաջին ճամբորդութիւնս էր հեռաւոր երկիր։ Հակասութիւնը չէր կրնար աւելի մեծ ըլլալ։ Մէկ պատճառով. ես ոչ մէկ ազգական ունէի Լոս Անճելըսի մէջ, ոչ մէկ ընտանիքի անդամ կը գտնուէր անմիջական տնեցիներէն դուրս։ Գահիրէի մէջ առաջին անգամ յայտնաբերեցի որ մաս կը կազմեմ մեծ ընտանիքի մը։ Ունէի բազմաթիւ երեխայ զարմիկներ՝ որոնց հետ կրնայի խաղալ։ Ունէի արմատներ։ Ունէի հօրեղբայրներ եւ հօրաքոյրներ, բազմաթիւ զարմիկներ, որոնք երեք ամսուայ կեցութեանս ողջ ընթացքին անհուն սիրով պարուրեցին զիս եւ ջերմօրէն գնահատեցին ներկայութիւնս իրենց միջեւ։ Բոլորն ալ խանդավառուած էին իրենց մէջ ունենալով ամերիկացի զարմիկ մը՝ որ կը կրէ Տէյվի Քրոքէթ ջրարջի գլխարկ (1955-ի ամերիկացի երեխաներուն մոլութիւնն էր)։ Մայրս եւ ես անընդհատ կը հրաւիրուէինք մէկ տունէն միւսը, Ռաս Ալ-Պար՝ շաբաթ մը անցընելով հօրեղբօրս հետ, ապա Աղեքսանդրիա՝ շաբաթ մը Սթանլի ծովածոցին մէջ, եւ այսպէս։ Արաբերէն չէի խօսեր, ընտանիքիս հետ կը հաղորդակցէի ֆրանսերէն, հայերէն եւ երբեմն անգլերէն։ Եգիպտոսի մէջ երբեք առանձին չէինք մնար, հետեւաբար, ժամանակ չունէի մինակ զգալու։ Այդ ժամանակ չկրցայ գիտակցիլ՝ որ յետագայ կեանքիս ողջ ընթացքին, մինչեւ 14 տարեկան ունեցած մանկական յիշողութիւններուս 90 տոկոսը պիտի գար Եգիպտոսի մէջ անցուցած այդ երեք ամիսներէն։ Գիտակցութեանս մէջ տեղ գրաւած զգացական եւ սրտառուչ խթաններուն հանրաքանակը ապշեցուցիչ էր։ Մինչեւ այսօր կը յիշեմ 1955-ի ամառուայ իւրաքանչիւր մանրամասնութիւն՝ մարդիկ, իրադարձութիւններ, հանգստութեան եւ ապահովութեան զգացողութիւն։ Սեպտեմբերին վերադարձանք Լոս Անճելըս, երբ ժամանակն էր մտնելու 3-րդ դասարան։ Սկիզբը ապահով զգացի միացած ըլլալու հօրս, մեծ ծնողքիս, մեծ մեծմօրս եւ երկու տարեկան քրոջս Միշէլի հետ։ Ապա եկաւ մօրենական մեծհայրս՝ որ ունեցաւ իր անձնական սենեակը։ Բայց ամէն անգամ որ դուրս կու գայի բազմամարդ բնակարանէն, ինքզինքս կը զգայի օտարական խորթ երկիրի մը մէջ։ Գիտէի որ իրականութեան մէջ ամերիկացի չէի եւ չէի կրնար ամերիկացի զգալ։ Կը բաւէր ակնթարթ մը խորասուզուիլ ակունքներուս մէջ, որպէսզի ամբողջապէս զգայի իբրեւ եգիպտահայ մը՝ որ գաղթած է օտար երկիր։ Դպրոցական ընկերներուս հետ չկար խոր կապի կամ նմանութեան զգացողութիւն։ Կարծէք Միտուեսթի իրլանտացի մայրապետները իջած ըլլային Մարսէն։ Ամերիկացիները կը թուէին ըլլալ պաղ, հեռաւոր, անտարբեր։ Կը յիշեմ երեկոյ մը, երբ քալելով տունէս դէպի հանրային գրադարան տանող ամայի փողոցներէն՝ կը կարծէի ըլլալ միակ անցորդը. կը զգայի բոլորովին մինակ ու առանց բարեկամի։ Եգիպտոսի կարօտը մղեց ինծի արտասուել։ Կարօտցայ ազգականներս, զարմիկներուս խաղերը, եռուզեռը, աղմուկը, կերակուրը, բուրմունքը, եռանդը...։ Մէկ խօսքով՝ կարօտցայ ԿԵԱՆՔԸ։ 1955-էն ետք, Էտուին երեք կարճ այցելութիւններ կ’ունենայ Եգիպտոս՝ 1971, 1972 եւ 1978։ Ամէն անգամ կը նուազէր ազգականներուն թիւը։ Կամ մահացած էին եւ կամ գաղթած։ Բայց եւ այնպէս, տակաւին կային զարմիկներ՝ որոնք կը յիշէին իրեն, եւ այս այցելութիւններուն ընթացքին յաջողեցաւ վերականգնել

126

կապերը անոնց հետ։ Այսօր թէեւ մնացած է ընդամէնը մէկ զարմիկ մը, բայց Էտուինի սէրը Եգիպտոսի հանդէպ չէ յանգած երբեք.

2018-ին դարձայ եօթանասուն տարեկան, եւ իբրեւ տարիքաւոր անձ՝ զգացի որ կրնամ աւելի հանգիստ կեանք մը ապրիլ Եգիպտոսի մէջ, նկատի ունենալով իմ հասարակական եւ դրամական իրականութիւններս։ Մինակութիւնը կը թուի ըլլալ տարիքաւոր մարդոց անխուսափելի ճակատագիրը Ֆրանսայի եւ Ամերիկայի մէջ։ Հասարակա-թեքնիքական բնապահպանական համակարգի եւ հաղորդակցութիւններու թուայնացումի զարգացումին համատեղ, զուգակցուած ընտանեկան կեանքի արագընթաց անկումով, մեկուսացումի զգացողութիւնը պայմանաւորուած է դառնալ աւելի վատ։ Այնքան ժամանակ որ կրնամ հոգատար ըլլալ ինքզինքիս, չեմ ուզեր լսել ծերանոցներու անունը։ Կ’ուզեմ շարունակել աշխատանքս իբրեւ նկարիչ եւ գրող, նոյնիսկ եթէ պաշտօնապէս «քաշուած եմ գործէ»։ Եգիպտոսը այն վայրն է՝ ուր զգացի կրնամ պահպանել արժանապատիւ կենսաոճ, ունենալ աշխատանքս շարունակելու պիտանի տարածութիւն եւ առանձնութիւն՝ առանց զգալու մեկուսացած եւ միայնակ։ Եգիպտացիները ունին յատուկ եղանակ մը՝ որուն շնորհիւ զգացնել կու տան քու պատկանելութիւնդ իրենց համայնքին, ուրկէ որ ալ եկած ըլլաս։ Երեք տարի է կը բնակիմ Գահիրէ եւ արդէն ունիմ հրաշալի եւ հետաքրքրական նոր ընկերներ։ Երախտապարտ եմ ընտրած ըլլալու Մասրը իբրեւ իմ տունը։

127

6. ԳԵՂԱՆԿԱՐՉՈՒԹԻՒՆ

Ինչպէս վերը տեսանք, 2000-2001-ի սահմանագլուխին, Էտուին երկու ամսուայ համար կը գտնուէր Հնդկաստանի Օրըվիլ քաղաքը բեմադրութեան համար։ Կեցութեան երկրորդ օրը, տեղատարափ անձրեւէ մը ետք կը սահի թաց քարայատակին վրայ եւ կը կոտրէ աջ դաստակը։ Այս պատճառով անկարող կ’ըլլայ օգտագործել հեծանիւ կամ մոթոսիքլ, որոնք կը հանդիսանան գիւղական ճամբաներով երթեւեկելու առաջնային միջոցները։ Մեծ դժուարութեան կը հանդիպի գրելու, հագուելու, լոգնալու համար։ Հետեւաբար, ազատ ժամերուն ոչինչ կ’ունենայ ընելիք։ Լաւագոյն ժամանցը կ’ըլլայ շրջագայիլ եւ զմայլիլ Օրըվիլի անտառներուն հրաշագեղ ու անսահմանօրէն այլազան ծառերը, որոնցմէ իւրաքանչիւրը կարծէք ինքն իր մէջ ներկայացնէր դաս մը՝ պատմելով սեփական իւրայատուկ պատմութիւնը։ Նախ սկսաւ ձախ ձեռքով ուրուագծել զանոնք, ապա աստիճանաբար կազդուրուելով, սկսաւ գործածել նաեւ աջ ձեռքը։ Կը նկատէ որ ծառերը ուրուագծելով ժամանակը կը սահի շատ արագ։ Մէկ ժամը կը թուի ըլլալ հինգ վայրկեան։ Այստեղ կ’ըմբռնէ՝ որ ուրուագծելը տեսակ մը մտահոխութիւն մըն է իրեն համար։ Անասելի փորձառութիւն մը կ’ազդէ իր միտքին եւ հոգիին վրայ։ Ժամանակը կը դադրի գոյութիւն ունենալէ երբ կը հետագծէ գիծերն ու շուքերը, ինչպէս նաեւ գործադրութեան կը դնէ տերեւներուն, ճիւղերուն եւ ծառերու բուներուն թելադրած եռանդը։ 2000-ին, Հնդկաստանի մէջ ծնունդ կ’առնէ Էտուինի հրայրքը գծագրութեան նկատմամբ, որուն շուտով կ’աւելնան կուաշն ու ջրաներկը։ Գեղանկարչութիւնը կը դառնայ յետագայ աւելի քան քսան տարիներու առաջնային զբաղումը։ Վերադառնալով Եւրոպա, կը սկսի աւելի ուշադրութեամբ դիտել Փարիզը։ Կ’ուսումնասիրէ Սէն գետը եզերող ծառերուն աշնանային գոյները, մայրաքաղաքի ճարտարապետութեան հրաշալի մանրամասնութիւնները, ԺԹ. դարու շէնքերու ճակատներու կորագիծերն ու կշռոյթները, փոքրիկ մուտքերը, քարէ հին պատերուն վրայ յարդարուած բոյսերը։ Կը սկսի գործածել ընդամէնը գնդիկաւոր գրիչ մը եւ սքէչի տետրակ մը։ Խոտորովսքիի իտալական ցանուցիր շրջագայութիւններուն ընթացքին, ազատ օրերը կ’անցընէ շրջագայելով զանազան

128

քաղաքներ եւ փնտռելով գծագրելու յարմար տեսարաններ։ Վենետիկ, Թրիեսթ, Պոլոնիա... այս բոլոր իտալական գեղեցիկ քաղաքները անսահման նիւթ կը մատակարարեն Էտուինին։ Աստիճանաբար կը սկսի սքէչներուն գոյներ աւելցնել։ Կը սկսի գործածել թանաք, ապա տարածութիւնները կը լեցնէ տուեալ քաղաքը թելադրող գոյներով։ Շրջագայութենէն ետք վերադառնալով Փարիզ, աւելի ուժեղ կը դառնայ գոյնի նկատմամբ իր հետաքրքրութիւնը, թէեւ կը շարունակէ գլխաւորապէս աշխատիլ գրիչ ու թանաքով։ Բարեկամները այցելելու համար յաճախ ճամբորդելով Փարիզէն դուրս, կը սկսի նաեւ ուրուագծել գիւղական տեսարանները։ Բայց Փարիզը կը մնայ Էտուինի արուեստի կիրքը սնող գլխաւոր ուժը։ Փարիզը իր բնակիչներուն կը պարգեւէր բացառիկ ցուցահանդէսներու անվերջանալի շարքեր։ Էտուին կը դառնայ անյագ ներկան Մեծ Պալատի, Փոմփիտու Կեդրոնի, Ժամանակակից Արուեստի Թանգարանի ցուցահանդէսներուն, իրեն համար յայտնագործելով նոր անուններ եւ շերտեր։ Ճոն Քոնսթէպըլ (John Constable), Մաքս Պեքման (Max Beckmann), Խուան Միրօ (Joan Miró), Մարք Ռոթքօ (Mark Rothko), Ռաուլ Տիւֆի (Raoul Dufy), Մօրիս Տընի (Maurice Denis) կ’ըլլան ամենաշատ ներշնչողները։ Բայց միայն 2006-ին էր, Ճոն Սինկըր Սարճընթի (John Singer Sargent) սքանչելի ջրաներկներու ցուցահանդէսին Լոս Անճելըս Շրջանային Թանգարանին մէջ, որ կ’որոշէ նուիրուիլ այդ բնագաւառին։ Էտուին կ’արձանագրէ. Փօլ Քլի (Paul Klee) անգամ մը գրեց՝ թէ Թունիսը այն վայրն է, ուր «յայտնագործած է իր գոյները»։ Ողջ կեանքի տեւողութեան իր գործերուն մէջ գործածեց այս գոյները։ Հասկցայ ինչ ըսել կ’ուզէր։ Իմ ամենէն զուարթ եւ ինքնաբուխ աքուարէլներս արտադրուած են թունիսեան առաջին տարիներուս, երբ անգամ մը եւս ինքզինքս զգացի իբրեւ հրաշագեղ նոր աշխարհ մը յայտնաբերող փոքրիկ տղայ մը։ Երբ 2008-ին փոխադրուեցայ Թունիս, նկարչութիւնն ու գծագրութիւնը դարձան իմ սովորական զբաղումներէս մէկը։ Թունիսը պարգեւեց հմայիչ տեսարաններու առատութիւն մը, սկսելով պարսպապատուած Մետինայի ոլորուն նրբանցքներէն եւ հին պալատներէն, մինչեւ ձիթապտուղի անհամար պարտէզները՝ որոնք կը ծածկեն հեռաւոր սպիտակ գիւղերու կէտերով պատուած բլուրները։ Երկինքի եւ ծովու մշտաներկայ կապոյտը, պուկաինվիլա ծաղիկներու մութ կարմիրը, ժայռոտ բլուրներու դեղին օխրաները, տղամարդիկն ու կիները ծածկող փայլուն կերպասներու փաթոյթները։ Իբրեւ ջրաներկի արուեստագէտ, Եգիպտոսը ինծի համար տարբեր մարտահրաւէր մը հանդիսացաւ։ Երկիրը գոյներու նուազ կարելիութիւններ ընձեռեց ինծի, յատկապէս անապատի գոյութեան եւ շէնքերու միակերպ գոյնին պատճառով։ Փորձեցի որսալ միջնադարեան Գահիրէի հոգին, բայց դարձեալ, ամէն տեղ կը տեսնես միեւնոյն փոշոտ բաց սրճագոյնի ստուերը։ Հին քաղաքի դարպասները գտնուող քարէ սքանչելի մզկիթներու եւ փողոցներու սրճագոյնն է ան։ Իբրեւ ջրաներկի նկարիչ, պէտք զգացի աւելի բուսականութեան՝ կանանչ ու խոտածածկ դաշտերու, բարձրացող պտղաբեր ծառերու, տերեւներու, մրգաստաններու։ Ճամբորդեցի Լուքսորի եւ Ասուանի խճողումէ հեռու վայրերը, այցելեցի Ալ-Ֆանթին կղզին,

129

նուպիական գիւղերը եւ Լուքսորը շրջապատող գիւղական դաշտավայրերը։ Այնտեղ կրցայ գտնել նախասիրած նիւթերս՝ բուսականութեան երկխօսութիւնը ճարտարապետութեան հետ, ինչպէս նաեւ համատարած արմաւենիները՝ որոնք երբեք չեն դադրած հոգիս սփոփելէ։ Քովիտի համաճարակի սկզբնաւորութենէն ի վեր աւելի դժուար դարձաւ շրջագայիլ բազմութեան մէջ։ Էտուին յոյս ունի, որ շուտով կրկին առիթ կ’ունենայ շրջագայիլ հին Գահիրէի ընդմէջէն, օրինակ՝ երթալ Ալ-Արաֆա, ինչպէս նաեւ Զամալէքի, Կարտըն Սիթիի եւ Հելիոպոլսոյ հին վիլլաները, լուսանկարել աւանդական ճարտարապետութիւնը եւ Գահիրէի հիանալի պատմութեան մնացորդները վերածել ջրաներկի հարուստ տեսարաններու։

130

Օրըվիլի արահետը (Հնդկաստան)։ Ջրաներկ։ Auroville Path (india). Watercolour.

131

132 Մարաքաննամի մօտ (Հնդկաստան)։ Ջրաներկ։ Near Marakannam (india). Watercolour.

133

Սուֆիական սրբավայր, Համմամէթ (Թունիս)։ Ջրաներկ։ Sufi Shrine, hammamet (Tunisia). Watercolour.

134 Համմամէթ (Թունիս)։ Ջրաներկ։ hammamet (Tunisia). Watercolour.

135

Տեսարան Մահտիայէն (Թունիս)։ Աքուարէլ։ View of Mahdia (Tunisia). Aquarelle.

136 Ճերպա կղզին (Թունիս)։ Ջրաներկ։ island of Djerba (Tunisia). Watercolour.

137

Հալք Ալ-Ուատի (Թունիս)։ Մատիտ եւ թանաք, 2010։ La Goulette (Tunisia). Pencil and ink, 2010.

Առաւօտ Արաբական Գարուն յեղափոխութենէն ետք (Թունիս)։ Ջրաներկ, 2010։ Morning after the Arab Spring Revolution (Tunisia). Watercolour, 2010.

138

Կինը դրան անցքին (Սուսի Մետինան, Թունիս)։ Աքուարէլ։ Woman in doorway (Medina of Sousse, Tunisia). Aquarelle.

139

140

Վիլլա Տեմիտոֆ (Ֆլորենցիայի մօտ, Իտալիա)։ Աքուարէլ։ Villa Demidoff (near Florence, italy). Aquarelle.

Վիլլա Տեմիտոֆ (Ֆլորենցիայի մօտ, Իտալիա)։ Աքուարէլ։ Villa Demidoff (near Florence, italy). Aquarelle.

141

142 Ստորգետնեայ երկաթուղի (ԱՄՆ)։ Ջրաներկ։ Underground Railroad (USA). Watercolour.

143

Յաղթանակներու Հրապարակ (Փարիզ)։ Մատիտ եւ թանաք, 2005։ Place des Victoires (Paris). Pencil and ink, 2005.

144 Սէն-Ժիրոն (Ֆրանսա)։ Մատիտ եւ թանաք։ Saint-Girons (France). Pencil and ink.

Էլ-Մոէզզ փողոցը մինարէով (Գահիրէ)։ Ջրաներկ։ El-Moezz street with Minaret (Cairo). Watercolour.

145

146 Սիտի Կապէր (Աղեքսանդրիա)։ Ջրաներկ։ Sidi Gaber (Alexandria). Watercolour.

Նեղոսը Պանհայի մէջ (Պանհա)։ Աքուարէլ, 2021։ The Nile at Banha (Banha). Aquarelle, 2021.

147

148 Լուքսորի խրճիթ (Լուքսոր)։ Աքուարէլ։ Luxor hut (Luxor). Aquarelle.

Կեզիրաթ Ալ-Ֆանթին մինարէով (Ասուան)։ Ջրաներկ։ Elephantine with minaret (Aswan). Watercolour.

149

150 Նուպիական գիւղ Ասուանի մօտ։ Աքուարէլ եւ կուաշ։ Nubian Village near Aswan. Aquarelle and gouache.

151

Նուպիական գիւղ (Ասուան)։ Աքրիլ, 2021։ Nubian Village (Aswan). Acrylic, 2021.

152 Կախարդական պարտէզը։ Ջրաներկ։ Le Jardin féerique. Watercolour.

Նատայի ծաղկեփունջը։ Ջրաներկ։ Nada’s bouquet. Watercolour.

153

7. ԲԱՆԱՍՏԵՂԾՈՒԹԻՒՆ KALi YUGA TRiLOGY

KALi YUGA i when a hush begins to breathe and oceans stop to hear a click in the forest infants peek through dappled shade at birds who sing what colors say dotted grouse speckled bear trees with green life dripping down on the beach morning sleep melting oil-like thoughts to sound

KALi YUGA ii how come such haze on a white page?

So evenly the blue-green lines cut across its flatness On Pacific beaches the sirens blare forth All pens stop as they hear the repeated message: “Destroy it, before it destroys us.”

Then suddenly a laughing monkey alights on a hindu temple bell A sun emerges as bodies emerge from the surf Golliwood shakes out his salt-sprinkled hair And, further beyond, the long black-haired youth Stands tall beside his future bride.

154

As sunbathers await the couple against a brilliant sea The youth intentionally steps on a flea and before he can stop, has squashed the beast against the white page. and then, as if to make the sin disappear, gouges and slices it with his clean white fingernail and having pulverized it, buries it in the sand.

The sun leaves the sky as an old pigeon harangues The lean girl now runs, as she must, from the man her course is marked by yellow rubbish cans And the earth scrawls her fitful warning in the sand For all creatures to beware the human hand.

KALi YUGA iii The age of destruction shall begin With people busier than ever Busier and busier And intoxicated With the spirit Of becoming ecstatic Though not knowing they’re burning To become mechanical.

The final explosion of the world shall explode From a shell the most loving carry on their shoulders A dummy they’ve been calling baby in whose life they’ve placed their aspirations But who, in fact, is made of aluminum.

The paralyzed end of this dance shall set in Not by the punitive slash of a demon’s wand Not by the parallel poignancies of many lonelinesses Not frozen in an eternal nightmare elevator trapped at the bottom of the North Sea But from our own lucidity, un-knowing, Where to place Our next footstep.

1979

155

YUBA RiVER, CALiFORNiA

i dreamt of springs, i dreamt i bathed my feet at the source of things, The water flowed through viaducts From nearby mountaintops To the parks in the foothills.

i pulled you out of bed that icy morning And drove through endless arteries Of straight-line misery, Escaping the sameness of coffee shops.

Oh, but it was Spring then, and the ghetto gardens were blooming in spite of themselves.

After reaching the bridge over the rapids Your hand in mine we stumbled along A narrow trail, embracing, in our fear of falling, The mountain flanks.

We would not look down.

“Keep walking and eventually the trail will even out with the river,” said the man passing by.

The pool waits there, black and deep, Like a steep ring, like a vulva Attended by patriarchal boulders (They sing a ceremonial chant with no punctuation.)

She swallows sticks and stones and basking figures That slip from the jagged, slimy rim.

Only gnats and mosquitoes are immune to its pull.

They alight, unperturbed, on the water-top.

Naked giving ourselves To its every whim and current We toss laugh scramble upstream To where the boulders Close in And constrict the channel

156

But The insistent flow Roaring Downwards Opens into a whitewater fan.

We plunge towards its deep and turquoise heart. * * * Emerging, remembering its every moment, The bold and ever-changing Marriage of stone and water, Water and stone, we dried instantly At the touch of light our eyes still fixed Upon the shimmer. . . upon the water.

A young girl wading approached us, She told us her name, Our ankles still immersed, dancing, At the source of things.

Emerging, remembering, Our every delighted twist and obeisance To the dictates of the stream, the dream… evaporating in our memory, Makes its way back to the highway.

Every… dappled…

Element, now…

Sucked in. . .

1980

is a Word.

And spat out.

157

hWALPi, hOPi MESAS

Once, as the sun went down on hwalpi Mesa, Three cross-legged figures Lost between two cardinal points, Sat to attend the performance: Chapparal to ochre, then purple shadows into silence. i watched them watch the sun go down.

Two sat abreast, a few feet behind the quietest one.

(The vegetation, twisting and tortuous, does all my thinking for me: it climbs – lines of organic memory, it passes over me, clings, cascades.

Anxious stems, newly transplanted and spaced apart Familiar gifts from sands i’ve known since seven, Piercing once again through impossible sunbaked earth, Eager to be, yet still modest buds of the desert.

They do all the necessary chatting about simple birth and passing death.)

The third one sitting alone, nearest the edge, sat, suspended, his mind already part of the Milky Way. Arizona, 1980 Revised May 9, 2010

MOViNG... MiGRATiNG DREAMS

The newly relocated sit on foreign balconies Seeking coziness in new atmospheres, Stare down unobtrusively At a city that’s a movie, People who run, work, Flail silly arms, laugh at fat jokes.

But long before new destinations became a child’s business, When, in dreams, a woman’s shape Appears at the helm of his beautiful pea-green boat,

158

The five-year-old settles back Like a cigar-smoking pasha, feet propped up, head resting on unseen embroidery, The river moving like a meandering phrase, Two dimensional, left to right, She stands at the bow and steers from behind at the same time, Faintly, twice a geisha’s ghost, Leads him through early groves of dark pine And later to unknown destinations of peace and pleasure, he remembers but the graceful gesture, kimono rippling, And, relieved at last, can forget the nightmare of growing older: Of having to drive a car, like Daddy, with backseat full of screeching piglets.

Years later, curiosity leads to wilder mysteries And the boat has become a glass bubble, Suspended on steel cables, creeping slowly through dark jungle, An invincible, wandering cell ferrying generations Of grandparents and grandchildren, invulnerable, passing quietly Through virgin forest. Savage beasts observe in concealment The now protected species within, Vines and snakes clunk against the walls sliding past them, rattling the huddled clan, But the child who sees the entanglement through the window, Awed by the untouchable forest outside, Keeps silent his secret longing For the proximity of fear, For nothing can dissolve his moving, migrating dream, And at night, in more dreams, The unknown lady of the canoe Rows him silently to still darker trees, Where owls peer down from their perch and snicker goodnight.

Paris, March 29, 1994 Revised July 12, 2010

159

PARiS SPLEEN: JE qUiTTE LE MÉTiER or AN ACTOR CONTEMPLATES qUiTTiNG ThE BUSiNESS

Does it still matter if i only see a wall outside my window? i used to dream of horizons, my downcast eyes are fixed On black working shoes all day.

Should i still seek surprises?

Only if they come at me with chests like pianos and arms like dolphins. in this meantime of my life, i wonder if this is a phase or a coda – just another valley, Or the edge of the land.

Confusion begets power, but not if the hammer keeps landing beside the nail.

One disappointment too many.

The goal too blurry to get out of bed for.

The reward too poor no matter how many zeros go after it.

Only skin matters now, And later, some day, the sticks underneath.

Paris, July 11, 2007

160

8. ՑԱՆԿԵՐ ԹԱՏՐՈՆ

1. ԲԵՄԱԴՐԻՉ Երկրորդ շրջան 1. 1980, Social Public Art Resource Center, Վենիս (Քալիֆորնիա). The Baden Play for Learning, թատրերգութիւն (անգլերէն). հեղինակ՝ Պերթոլթ Պրեխթ (Bertolt Brecht). մասնակցութիւն՝ Լոս Անճելըս Փորձառական Թատրոն (գեղարուեստական ղեկավար՝ Էտուին Ժերար)։ 2. 1981, Hyperon Theatre եւ United Methodist Church, Լոս Անճելըս. Twanglehouse, թատրերգութիւն (անգլերէն). հեղինակ՝ Էտուին Ժերար. մասնակցութիւն՝ Լոս Անճելըս Փորձառական Թատրոն (գեղարուեստական ղեկավար՝ Էտուին Ժերար)։ 3. 1983, Bud Friedman’s Improvisation, Լոս Անճելըս. Fallout Fashions, երեք մոնոլոկներ (անգլերէն). հեղինակ՝ Էտուին Ժերար. մասնակցութիւն՝ Լոս Անճելըս Փորձառական Թատրոն (գեղարուեստական ղեկավար՝ Էտուին Ժերար). նաեւ՝ խաղարկութիւն։ 4. 1984, Pasadena Community Arts Center, Լոս Անճելըս. The Mother, թատրերգութիւն (անգլերէն). հեղինակ՝ Պերթոլթ Պրեխթ (Bertolt Brecht). մասնակցութիւն՝ Լոս Անճելըս Փորձառական Թատրոն (գեղարուեստական ղեկավար՝ Էտուին Ժերար)։ 5. 1987, The Court Theatre, Լոս Անճելըս. The Misanthrope, կատակերգութիւն (անգլերէն). հեղինակ՝ Մոլիէր (Molière). մասնակցութիւն՝ Լոս Անճելըս Փորձառական Թատրոն (գեղարուեստական ղեկավար՝ Էտուին Ժերար)։ Երրորդ շրջան 6. 1993, Bouffons Théâtre, Փարիզ. Crise d’identité եւ Le Bébé avec l’eau du bain, թատրերգութիւններ (ֆրանսերէն). հեղինակ՝ Քրիսթոֆըր Տիւրանկի (Chritopher Durang)։ 7. 1994, Théâtre de l’Actorat եւ Théâtre national de la Colline, Փարիզ (FACT աշխատանոց). Parlons-en: portraits de femmes, թատրերգութիւն (ֆրանսերէն). հեղինակ՝ Ճէյն Մարթին (Jane Martin), ֆրանսերէն թարգմանութիւն՝ Էտուին Ժերար։

161

8. 1994, Studio Philippe Model, Փարիզ. La Ménagerie de verre, թատրերգութիւն (ֆրանսերէն). հեղինակ՝ Թեննեսի Ուիլիամս (Tennessee Williams)։ 9. 1996, Centre Mathis, Փարիզ (FACT աշխատանոց). Le Songe d’une nuit d’été, թատրերգութիւն (ֆրանսերէն). հեղինակ՝ Ուիլիամ Շեքսփիր (William Shakespeare)։ 10. 1998, Théâtre du Guichet Montparnasse, Փարիզ (FACT աշխատանոց). La Honte, կատակերգութիւն (ֆրանսերէն). հեղինակներ՝ Էտուին Ժերար եւ Ֆիլիփ Օնօրէ (Philippe Honoré). մասնակցութիւն՝ La Stoa թատերախումբ (գեղարուեստական ղեկավար՝ Էտուին Ժերար)։ 11. 1998, Théâtre du Nord-Ouest, Փարիզ. Le Demande en mariage եւ Le Chant du cygne, թատրերգութիւններ (ֆրանսերէն). հեղինակ՝ Անթոն Չեխով. մասնակցութիւն՝ La Stoa թատերախումբ (գեղարուեստական ղեկավար՝ Էտուին Ժերար) եւ L’Élan թատերախումբ։ 12. 1999, Théâtre du Nord-Ouest, Փարիզ, եւ Théâtre de Corbeil-Essonnes, Քորպէյ-Էսոն. Les Plaideurs, կատակերգութիւն (ֆրանսերէն). հեղինակ՝ Ժան Ռասին (Jean Racine). մասնակցութիւն՝ La Stoa թատերախումբ (գեղարուեստական ղեկավար՝ Էտուին Ժերար)։ 13. 2000, The Fountain Theatre, Լոս Անճելըս. Beast on the Moon, թատրերգութիւն (անգլերէն). հեղինակ՝ Ռիչարտ Քալինոսքի (Richard Kalinoski)։ 14. 2000, Ուրըվիլ (Հնդկաստան). The Path of Love, մետիա պարային թատրերգութիւն (անգլերէն). հեղինակներ՝ Էտուին Ժերար եւ Տեպորա Լօուլըր (Deborah Lawlor)։ 15. 2002, Théâtre du Nord-Ouest, Փարիզ. հանրային ընթերցում. La Danseuse de Shamakha, թատրերգութիւն (ֆրանսերէն). հեղինակ՝ Էտուին Ժերար։ 16. 2003, Walden Family Playhouse, Լէյքուուտ (ԱՄՆ). Toby and the Big Top, մանկական երաժշտական թատրերգութիւն (անգլերէն). խօսք եւ երաժշտութիւն՝ Էրիք Տելլա Փեննա (Erik Della Penna)։ 17. 2007, Théâtre du Nord-Ouest, Փարիզ. Richard II, թատրերգութիւն (ֆրանսերէն). հեղինակ՝ Ուիլիամ Շեքսփիր (William Shakespeare). մասնակցութիւն՝ La Stoa թատերախումբ (գեղարուեստական ղեկավար՝ Էտուին Ժերար)։ Չորրորդ շրջան 18. 2010, École Internationale de Carthage, Քարթաժ (Թունիս). A Midsummer Night’s Dream, թատրերգութիւն (անգլերէն). հեղինակ՝ Ուիլիամ Շեքսփիր (William Shakespeare)։ 19. 2011, École Internationale de Carthage, Քարթաժ (Թունիս). The Bald Soprano, թատրերգութիւն (անգլերէն). հեղինակ՝ Էօժէն Իոնեսքօ (Eugène Ionesco)։

162

2. ԴԵՐԱՍԱՆ, ՊԱՐՈՂ, ԵՐԳԻՉ Առաջին շրջան 1. 1972, Casino de Paris. Zizi je t’aime, երաժշտական ներկայացում (ֆրանսերէն). խօսք եւ երաժշտութիւն՝ Սերժ Կէնզպուրկ (Serge Gainsbourg), բեմադրիչ՝ Ռոլան Փըթի (Roland Petit). պարախումբի անդամ եւ ծաղրածուի դեր։ 2. 1973, Փարիզ. La Plus belle histoire, երաժշտական ներկայացում (ֆրանսերէն). հեղինակ, բեմադրիչ եւ դերասան՝ Ժիլպէր Պեքօ (Gilbert Bécaud). պարմնջախաղ՝ Յիսուսի դեր։ 3. 1974-1975, Théâtre Mogador, Փարիզ. La Révolution française, ռոք-օփերա (ֆրանսերէն). լիպերեթթիսթ՝ Ալէն Պուպլիլ (Alain Boublil), երաժշտութիւն՝ ՔլօտՄիշէլ Շէօնպերկ (Claude-Michel Schönberg). երգ, պար եւ խաղարկութիւն։ 4. 1975, Théâtre Marigny, Փարիզ (Քոմէտի Ֆրանսէզ). Le plus heureux des trois, կատակերգութիւն (ֆրանսերէն). հեղինակ՝ Էօժէն Լապիշ (Eugène Labiche). բեմադրիչ՝ Ժաք Շարոն (Jacques Charon). խաղարկութիւն՝ սիրահարի դեր։ 5. 1975, Café d’Edgar, Փարիզ (Մոնփարնաս). Opéra Sapho, երաժշտական ֆանթէզի (ֆրանսերէն). խօսք եւ երաժշտութիւն՝ Սաֆօ (Sapho). երգ եւ խաղարկութիւն։ 6. 1976, բացօթեայ ամֆիթատրոն, Փարիզ. Boléro, պարային ներկայացում. երաժշտութիւն՝ Մօրիս Ռաւէլ (Maurice Ravel). պարադիր՝ Մօրիս Պեժար (Maurice Béjart). գլխաւոր պարուհի՝ Մայա Փլիսեցքայա (Maya Plisetskaya). պար։ 7. 1976-1977, Théâtre Marigny, Փարիզ. Nini la chance, երաժշտական կատակերգութիւն (ֆրանսերէն). հեղինակ՝ Ժաք Մարէօյ (Jacques Mareuil), երաժշտութիւն՝ Ժորժ Լիֆերման (Georges Liferman). բեմադրիչ՝ Ռէմոն Վոկէլ (Raymond Vaugel). երգ, պար եւ խաղարկութիւն՝ Շարլիի դեր։ 8. 1977, Պահրէյն եւ Քուվէյթ. լիբանանեան ֆոլքլորիք պարախումբ. պարադիր եւ գեղարուեստական ղեկավար՝ Վիվիան Համամճեան. մենապար։ 9. 1977, École des hautes études commerciales de Paris, Ժուի-ան-Ժոզաս. The Mother of Us All, թատրերգութիւն (անգլերէն). հեղինակ՝ Կերթրուտ Սթայն (Gertrude Stein). բեմադրիչ՝ Սալլի Լանսինկ (Sally Lansing). խաղարկութիւն։ Երկրորդ շրջան 10. 1979, Wilshire-Ebell Theatre, Լոս Անճելըս. Արշին մալ ալան, օփերէթ (հայերէն). երաժշտութիւն՝ Ուզէիր Հաճիբէկով. բեմադրութիւն՝ Սեդրակ Վարդեան. խաղարկութիւն եւ երգ՝ Սուլէյմանի դեր։ 11. 1983, Bud Friedman’s Improvisation, Լոս Անճելըս. Three Monologues for Children (անգլերէն). հեղինակներ՝ Էտուին Ժերար, Պեթթինա Ժերար եւ Փաթ ՄաքՔըրնան. մասնակցութիւն՝ Լոս Անճելըս Փորձառական Թատրոն. բեմադրութիւն եւ խաղարկութիւն՝ երեխայի դեր։ 12. 1985, Gangway Performance Center, Լոս Անճելըս. King Lear, թատրերգու-

163

թիւն (անգլերէն). հեղինակ՝ Ուիլիամ Շեքսփիր (William Shakespeare). բեմադրիչ՝ Ռեզա Ապտօ (Reza Abdoh). խաղարկութիւն՝ Քենթի դեր։ 13. 1985, Theatre Upstairs, Լոս Անճելըս. The Farmyard, թատրերգութիւն (անգլերէն). հեղինակ՝ Ֆրանց Քսաւէ Քրէօց (Franz Xaver Kroetz). բեմադրութիւն՝ Ռեզա Ապտօ (Reza Abdoh). խաղարկութիւն՝ Սեփի դեր։ 14. 1985, Los Angeles Theatre Center, Լոս Անճելըս. Nanawati, թատրերգութիւն (անգլերէն). հեղինակ՝ Ուիլիամ Մասթրոսիմոն (William Mastrosimone). բեմադրիչ՝ Լամոնթ Ճոնսոն (Lamont Johnson). խաղարկութիւն՝ Շահզամանի դեր։ 15. 1988, Hollywood Highland Hotel, Լոս Անճելըս. Peep Show, թատրերգութիւն (անգլերէն). հեղինակ եւ բեմադրիչ՝ Ռեզա Ապտօ. խաղարկութիւն՝ թղթակիցլրագրողի դեր։ Երրորդ շրջան 16. 2000-2001՝ Քալիարի (Սարտինիա), Թուրին, Իվրէա, Միլան, Նափոլի, Չիթթա տի Քասթելլօ, Ֆլորենցիա, Նափոլի, Պոլոնիա, Թրիեսթ, Ճենովա, Ռուպիերա եւ Ռովիկօ, 2001՝ Scène Nationale de Seine-Saint-Denis, Պոպինյի (Փարիզ). Opéra panique, թատրերգութիւն (Իտալիոյ մէջ՝ իտալերէն, Փարիզի մէջ՝ ֆրանսերէն). հեղինակ եւ բեմադրիչ՝ Ալեհանտրօ Խոտորովսքի (Alejandro Jodorowsky). խաղարկութիւն՝ իւրաքանչիւր սքէչի մէջ տարբեր դեր մը։ 17. 2002, Abaca Théâtre, Լիլ. L’Indien cherche le Bronx, թատրերգութիւն (ֆրանսերէն). հեղինակ՝ Իսրայէլ Հորովից (Israel Horovitz). հնդիկ Կուփթայի անուանադեր։ 18. 2003, Théâtre de Neuilly, Փարիզ. Le Premier, թատրերգութիւն (ֆրանսերէն). հեղինակ՝ Իսրայէլ Հորովից (Israel Horovitz). խաղարկութիւն՝ Արնալի դեր։ Չորրորդ շրջան 19. 2018, Սրի Օրըպինտօ Լսարան, Օրըվիլ (Հնդկաստան). A Midsummer Night’s Dream, թատրերգութիւն (անգլերէն). հեղինակ՝ Ուիլիամ Շեքսփիր (William Shakespeare). բեմադրիչ՝ Ժիլ Նաւար (Jill Navarre). խաղարկութիւն՝ Թեսեւսի եւ Օպերոնի զոյգ դերեր։

Գ. ՊԱՐԱԴԻՐ 1. 1972, Lido de Paris, Փարիզ. ներկայացում. բեմադրիչ՝ Պոպ Թիւրք (Bob Turk). պարադիր արաբական պարի։

Դ. ՁԱՅՆԱԿԱՆ ՄԱՐԶԻՉ 1. 1993, La Jolla Playhouse, Սան Տիեկօ. Luck, Pluck, and Virtue, թատրերգութիւն (անգլերէն). հեղինակ՝ Ճէյմս Լափին (James Lapine). ձայնական մարզիչ եւ ամերիկեան բարբառի խորհրդատու։

164

Ե. ԹԱՏԵՐԱԳԻՐ 1. 1981. Twanglehouse, թատրերգութիւն (անգլերէն)։ 2. 1982. Three Monologues for Children, մոնոլոկ (անգլերէն). համահեղինակներ՝ Պեթթինա Ժերար (Bettina Gerard) եւ Փաթ ՄաքՔըրնան (Pat McKernan)։ 3. 1983. Café Weshwesh, պարային-թատերական ներկայացում (անգլերէն)։ 4. 1993. Grand cru classé, հեռատեսիլի ֆիլմի սենարիօ (ֆրանսերէն)։ 5. 1993. Lautrec, ներկայացում Թուլուզ-Լօթրէք քաղաքին մասին (ֆրանսերէն)։ 6. 1994. Le Nirvana de la nationalité, կատակերգութիւն (ֆրանսերէն)։ 7. 1995. Le déjeuner des canotiers, Ալեքսանդր Ատապաշեանի սենարիոյին անգլերէն փոխադրութիւնը (ֆրանսերէն)։ 8. 1997. Talents cachés, Ժաք Նոպեքուրի սենարիոյի անգլերէն փոխադրութիւնը (ֆրանսերէն)։ 9. 1998. La Fiancée du lac, խաղարկային ֆիլմ (ֆրանսերէն)։ 10. 1998. Le Jacques honoré show, հեռատեսիլի կատակերգային սերիալ, Lark Productions, Société française de production (ֆրանսերէն)։ 11. 2001. The Path of Love, մետիա պարային թատրերգութիւն, ներշնչուած Ճելլալատին Ռումիի Մասնաուիէն (անգլերէն). համահեղինակ՝ Տեպորա Լօուլըր (Deborah Lawlor)։ 12. 2002. La Danseuse de Shamakha, պարային թատրերգութիւն, ըստ Արմէն Օհանեանի ինքնակենսագրութեան (ֆրանսերէն)։

ՍԻՆԵՄԱ ԵՒ ՀԵՌԱՏԵՍԻԼ

Առաջին շրջան 1. 1975. Chobizenesse, երաժշտական խաղարկային ֆիլմ (ֆրանսերէն). արտադրութիւն՝ Gaumont Distribution եւ Productions Yanne. բեմադրիչ՝ Jean Yanne։ Երկրորդ շրջան 2. 1986. The Colbys: Dynasty ii, հեռատեսիլի սերիալ (անգլերէն). արտադրութիւն՝ Aaron Spelling Productions. 1 էփիզոտ՝ ‘No exit’. դեր՝ Քարլոս։ 3. 1986. Capitol, հեռատեսիլի սերիալ (անգլերէն). արտադրութիւն՝ John Conboy Productions. 1 էփիզոտ. դեր՝ Բժիշկ։ 4. 1987. Ohara, հեռատեսիլի սերիալ (անգլերէն). արտադրութիւն՝ imagine Entertainment եւ Warner Bros. Television. 1 էփիզոտ՝ ‘hot Rocks’. դեր՝ Ֆրանսացի ոստիկանական վերահսկիչ։ 5. 1987. General hospital, հեռատեսիլի սերիալ (անգլերէն). արտադրութիւն՝ American Broadcasting Company (ABC). դեր՝ Քոլումպիացի մագսանենգ։ 6. 1988. The Taking of Flight 847: The Uli Derickson Story, հեռատեսիլի ֆիլմ (անգլերէն). արտադրութիւն՝ Columbia Pictures Television. բեմադրիչ՝ Paul Wend-

165

kos. դեր՝ Տոքթ. Փանոս։ 7. 1990. Family of Spies, հեռատեսիլի մինի սերիալ (2 էփիզոտ) (անգլերէն). արտադրութիւն՝ Black Den Productions եւ King Phoenix Entertainment. բեմադրիչ՝ Stephen Gyllenhaal. 2 էփիզոտ. դեր՝ Թքաչենքօ։ 8. 1990. The Kennedys of Massachusetts, հեռատեսիլի մինի սերիալ (3 էփիզոտ) (անգլերէն). արտադրութիւն՝ Edgar J. Scherick Associates եւ Orion Television. բեմադրիչ՝ Lamont Johnson. 3 էփիզոտ. դեր՝ Հենրի։ Երրորդ շրջան 9. 1990. Counterstrike, հեռատեսիլի սերիալ (անգլերէն). արտադրութիւն՝ Atlantique Productions. բեմադրիչ՝ Bernard Dumont. 1 էփիզոտ՝ ‘Siège’. դեր՝ Աքմէտ։ 10. 1991-1992. Le destin du docteur Calvet, հեռատեսիլի սերիալ, 26 էփիզոտ (ֆրանսերէն). արտադրութիւն՝ Sahara Productions, Société Française de Production (SFP) եւ TF1. բեմադրիչներ՝ Michèle Lucker եւ Denis Cocula. դեր՝ Պոպ Հասթինկս։ 11. 1993. highlander, հեռատեսիլի սերիալ (ֆրանսերէն). արտադրութիւն՝ Gaumont Television. բեմադրիչ՝ Dennis Berry. 1 էփիզոտ՝ ‘Eye of the Beholder’. դեր՝ Փաստաբան։ 12. 1995. Aventures dans le Grand Nord, հեռատեսիլի սերիալ. արտադրութիւն՝ Gaumont Television. բեմադրիչ՝ Gilles Carle. 1 էփիզոտ՝ ‘Le sang du chasseur’. դեր՝ Ժորժ Մալոն։ 13. 1996. Tenue correcte exigée, խաղարկային ֆիլմ (ֆրանսերէն). արտադրութիւն՝ Epithète Films. բեմադրիչ՝ Philippe Lioret. դեր՝ Ամերիկացի։ 14. 1998. Corps plongés, հեռատեսիլի ֆիլմ (ֆրանսերէն). արտադրութիւն՝ JBA Production եւ ARTE. բեմադրիչ՝ Raoul Peck՞ 15. 1998. L’homme est une femme comme les autres, խաղարկային ֆիլմ (ֆրանսերէն). արտադրութիւն՝ Les Films Balenciaga. բեմադրիչ՝ Jean-Jacques Zilbermann. դեր՝ Եիթշաք Պաուման։ 16. 1999. La famille Sapajou, հեռատեսիլի մինի սերիալ (3 էփիզոտ) (ֆրանսերէն). արտադրութիւն՝ GMT Productions եւ TF1. բեմադրիչ՝ Élisabeth Rappeneau. 1 էփիզոտ՝ ‘Sapajou contre Sapajou’. դեր՝ Ամերիկացի գլխաւոր գործադիր տնօրէն։ 17. 2001. Les portes de la gloire, խաղարկային ֆիլմ (ֆրանսերէն). արտադրութիւն՝ Artémis Productions. բեմադրիչ՝ Christian Merret-Palmair։ 18. 2001. Dieu est grand, je suis toute petite, խաղարկային ֆիլմ (ֆրանսերէն). արտադրութիւն՝ Canal+ եւ Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC). բեմադրիչ՝ Pascale Bailly. դեր՝ Ռապպի։ 19. 2002. Demonlover, խաղարկային ֆիլմ (Ֆրանսերէն եւ անգլերէն). արտադրութիւն՝ Citizen Films եւ Cofimage. բեմադրիչ՝ Olivier Assayas. դեր՝ Էտուարտ Կոմէզ։

166

ԴԱՍԱՒԱՆԴՈՒՄ

Երկրորդ շրջան 1. 1980-1987, Lycée Français, Լոս Անճելըս. փիլիսոփայութիւն, անգլերէն գրականութիւն, թատրոն եւ արուեստի պատմութիւն։ 2. 1982-1987, Հարաւային Քալիֆորնիա Համալսարան (USC), այցելու փրոֆեսորի օգնական (Adjunct Assistant Professor). 16-րդ եւ 17-րդ դարերու եւրոպական տռաման։ 3. 1987-1988, Հարաւային Քալիֆորնիա Համալսարանի (USC), Թատերական Արուեստներու բաժանմունք. մասնագիտացուած դասընթացք՝ Ժեսթայինը եւրոպական թատրոնի կարեւոր շրջաններուն ընդմէջէն. ժեսթի լեզուն, շարժումը, պարը իրենց պատմական բնաբանին մէջ։ 4. 1987-1988, Լոս Անճելըսի Քալիֆորնիա Համալսարանի (UCLA) Կատարողական Արուեստներու բաժանմունք. վերապատրաստութեան դասընթացք՝ Քոմմետիայէն մինչեւ կատակերգութիւն։ Երրորդ շրջան 5. 1989-1990, Le Petit Atelier, Փարիզ. դերասանութեան դասընթացք անգլերէն լեզուով։ 6. 1989-1992, Ռոպեր Քորտիէի աշխատանոց, Փարիզ, Théâtre Sod-ի շրջանակներուն մէջ. վերապատրաստութեան դասընթացք՝ Կատակերգական յայտնագործութիւն. կատակային խաղի թեքնիքները ամերիկեան ծանօթ կատակերգային ֆիլմերէն քաղուած բնագիրներու ընդմէջէն (Ուուտի Ալլէն, Պիլլի Ուայլտըր, Ճորճ Քիւքոր, եւ ուրիշներ)։ 7. 1990-2005, Franco-américaine cinéma et théâtre (FACT), Փարիզ. բեմական եւ էմփրովիզասիոն աշխատանքի առարկաներ։ 8. 1993-ի ամառ, La Jolla Playhouse, Սան Տիեկօ (Քալիֆորնիա). ձայնի եւ ձայնամարզութեան ուսուցում։ 9. 1998, Փարիզ. վերապատրաստութեան դասընթացք՝ Շեքսփիրի երեք կատակերգութիւններ՝ Բազում աղմուկ վասն ոչինչի, Միջամառնային գիշերուայ երազ, Փոթորիկ։ 10. 1998, Փարիզ. վերապատրաստութեան դասընթացք՝ Սաշա Կիթրի։ 11. 2000, Փարիզ. վերապատրաստութեան դասընթացք՝ Սամ Շեփըրտ, Ընտանիքի թատրերգութիւնները՝ ժառանգական վէրքեր։ 12. 2001, Փարիզ. վերապատրաստութեան դասընթացք՝ Թեքնիք դերասաններուն համար՝ Ութա Հակէնի մեթոտը։ 13. 2001, Փարիզ. վերապատրաստութեան դասընթացք՝ Քարլօ Կոլտոնի՝ Սիրահարները։ 14. 2003, Փարիզ. վերապատրաստութեան դասընթացք՝ Անթոն Չեխով՝ Երեք

167

քոյրերը եւ Քեռի Վանիա։ 15. 2004, Փարիզ. վերապատրաստութեան դասընթացք՝ Պերթոլտ Պրեխթ՝ Պաալ։ 16. 2005, Փարիզ. վերապատրաստութեան դասընթացք՝ Թեննեսի Ուիլիամս։ 17. 2002-2006, Փարիզ. վերապատրաստութեան դասընթացք՝ Էմփրոփիզասիոն ըստ Վիոլա Սփոլինի մեթոտին։ Օրէնքի եւ ձեռնարկութեան դասընթացքներ.

18. 1993-2006, École de formation des barreaux, Փարիզ. նիւթ՝ Անգլիական օրէնք։ 19. 1998-2001, Միջազգային Իրաւաբանական Ընկերութիւններ՝ Shearman & Sterling եւ Latham & Watkins, Փարիզ. նիւթ՝ Ձեռնարկութիւն։ 20. 1999-2006, Académie Internationale de Management, Փարիզ. նիւթ՝ Ձեռնարկութիւն։ 21. 2006, École Supérieur Libre des Sciences Commerciales Appliquées (ESLSCA), Փարիզ. նիւթ՝ Ձեռնարկութիւն։ Չորրորդ շրջան 22. 2008-2011, École Internationale de Carthage, թատերական բաժին, Քարթաժ (Թունիս). դասընթացքներ նախակրթարանի եւ երկրորդականի աշակերտներուն համար։ 23. 2008-2011, Ֆլորենցիա (Իտալիա). դասաւանդում New York Film Academy-ի ամառնային դերասանական ծրագիրին մէջ։ 24. 2011-2013, Lycée Français, Լոս Անճելըս. դպրոցի նախագահին եւ ընդունելութեան տնօրէնին անձնական օգնական-տեղակալ։ 25. 2013-2017, Lycée Français, Լոս Անճելըս. դպրոցի Միջազգային Դպրոցի Ծրագիրի վարիչ։

168

ԾԱՆՕԹԱԳՐՈՒԹԻՒՆՆԵՐ

1. ՄԱՆԿՈՒԹԵԱՆ ԵՒ ԿԱԶՄԱՒՈՐՈՒՄԻ ՏԱՐԻՆԵՐ (էջ 7-8)

1. Ընտանեկան պարագաներու մանրամասնութիւններուն մասին տես՝ Artsvi Bakhchinyan, ‘Edwin Gérard: The Armenian Polymath from Everywhere,’ The Armenian Mirror-Spectator, 2 October 2018։ Էտուին Ժերար Համամեան, «Վալանթին Ամիրայեան. թոռան յուշերը Նանիի մասին», թարգմանեց՝ Հ. Ա., Ջահակիր, 9 Սեպտեմբեր 2021, թիւ 1898։

2. ԱՌԱՋԻՆ ՇՐՋԱՆ (Փարիզ, 1972-1978) (էջ 9-43)

1. Maya Plisetskaya, I, Maya Plisetskaya, translated by Antonina W. Bouis, Yale University Press: New Haven & London, 2001, p. 289.

3. ԵՐԿՐՈՐԴ ՇՐՋԱՆ (Լոս Անճելըս, 1979-1989) (էջ 44-72)

1. Bonnie Cohen, ‘Low Budget-High Talent Theater,’ The Ocean Front Weekly, 18 June 1980, p. 2.

2. Sondra Lowell, ‘Twanglehouse at the Hyperon,’ The Los Angeles Times, 17 April 1981.

3. Viola Hegyi Swisher, ‘Twanglehouse,’ Drama-Logue, 16-22 April 1981.

4. Dan Duling, ‘A Twanglehouse full of eccentric visions,’ Los Angeles Herald Examiner, 24 June 1981.

5. Lisa Adler, ‘Play that Pokes Fun at Consumer America,’ Santa Monica Outlook, July 1981.

6. Jared Gross, ‘Neo-Dadaist Robotniks Living in Glass Twanglehouse,’ UCLA Daily Bruin, 22 April 1981.

7. Frontiers, 2 March 1983.

8. John Bell. ‘To Reach Divinity Through the Act of Performance: An Interview with Reza Abdoh’, TDR, Vol. 39, No. 4 (Autumn, 1995), p. 56.

9. Artsvi Bakhchinyan, ‘Edwin Gérard: The Armenian Polymath from Everywhere,’ The Armenian Mirror-Spectator, 2 October 2018.

10. Polly Warfield, ‘The Misanthrope,’ Drama-Logue, 12-18 November 1987.

11. Richard M. Finder, ‘Theater Review,’ Easy Reader, 26 November 1987.

12. Polly Warfield, ‘Random Sightings,’ Backstage, 7 September 2000, www.backstagewest.com 13. Dan Sullivan, ‘Trysting With Art-Theater at a Hollywood Motel,’ Los Angeles Times, April 1988, p. 8.

14. Arthur Gillette, ‘Actor-Director Edwin Gerard: From The Bald Soprano to Richard II’, France on Your Own, http://www.franceonyourown.com/News_11_2_02.htm

169

4. ԵՐՐՈՐԴ ՇՐՋԱՆ (Ֆրանսա, Իտալիա, Միացեալ Նահանգներ, Հնդկաստան, 1989-2007) (էջ 73-120)

1. Pierre François, ‘Tchekhov: “Petites” pièces’, France Catholique, 30 octobre 1998, No. 2664, p. 29.

2. ‘Edwin Gerard monte Les Plaideurs en plaidant la folie’, propos recueillis par Anne-Charlotte Laugier, Art et Culture em Ile de France, 10/16 novembre 1999, No. 46, p. 11.

3. Անդ։ 4. ‘Du Racine façon Monthy Python,’ Le Républicain de l’Essonne, 18-25 novembre 1999, No. 1853.

5. Dhuoda, BilletRéduc, 24 août 2007, https://www.billetreduc.com/16903/evtcrit.htm 6. @402327, BilletRéduc, 6 septembre 2007, https://www.billetreduc.com/16903/evtcrit.htm 7. jeremie94, BilletRéduc, 24 août 2007, https://www.billetreduc.com/16903/evtcrit.htm 8. smagisrd, BilletRéduc, 19 septembre 2007, https://www.billetreduc.com/16903/evtcrit.htm 9. elili, BilletRéduc, 9 août 2007, https://www.billetreduc.com/16903/evtcrit.htm 10. Stefano Crisafulli, ‘Cabaret mistico, quasi panico’, Il Piccolo, 19 marzo 2001, p. 16.

11. Diego Del Pozzo, ‘Opera panica, o l’elogio della quotidianità’, Corriere del mezzogiorno, Domenica, 11 febbraio 2001.

12. O. K., ‘Hamamdjian to Direct Beast on the Moon in LA,’ The Armenian Observer, 16 August 2000, Vol. XXX, No. 41.

13. Robert L. Gard, ‘An American in Paris Returns Home,’ Beverly Press, 17 August 2000, Volume 10, No. 33.

14. Polly Warfield, ‘Beast on the Moon at the Fountain Theatre,’ Back Stage, 31 August 2000.

15. Polly Warfield, ‘Random Sightings,’ Backstage, 7 September 2000, www.backstagewest.com 16. Edmund Newton, ‘New World, Old Ties,’ Los Angeles New Times, September 2000.

17. ‘Entertainment,’ Larchmont Chronicle, September 2000, Vol. 39, No. 9.

18. Jana J. Monji, ‘Poignant Reminder at Heart of Beast,’ Los Angeles Times, 1 September 2000.

19. Ed Kaufman, ‘Beast Has Healing Powers,’ The Hollywood Reporter, 29 August – 4 September 2000.

20. Artsvi Bakhchinyan, ‘Edwin Gérard: The Armenian Polymath from Everywhere,’ The Armenian Mirror-Spectator, 2 October 2018.

21. Grégory Faucquez, ‘Face à nos demons avec Abaca Théâtre’, L’Écho de la Lys, 6 décembre 2001, p. 29.

170

ԵՐԿՈՒ ԽՕՍՔ

ԲՈՎԱՆԴԱԿՈՒԹԻՒՆ

1. ՄԱՆԿՈՒԹԵԱՆ ԵՒ ԿԱԶՄԱՒՈՐՈՒՄԻ ՏԱՐԻՆԵՐ (1948-1972)

2. ԱՌԱՋԻՆ ՇՐՋԱՆ (Փարիզ, 1972-1978) Zizi je t’aime, առաջին աշխատանք եւ ընկերվարական գաղափարներու կազմաւորում (1972) Արաբական պարի մարզիչ Փարիզի Լիտոյին մէջ (1972) Ամենագեղեցիկ պատմութիւնը եւ Ժիլպէր Պեքօ (1973) Ֆրանսական յեղափոխութիւնը եւ ծանօթութիւն Փարիզի թատերական կեանքի ներքին ծալքերուն (1974-1975) Քոլէթ Կոտար եւ այլընտրանքային թատրոնի յայտնագործութիւնը Chobizenesse, առաջին ֆիլմ եւ կեանքի վերածումը շօու պիզնէսի (1975) Երեքէն ամենաերջանիկը եւ Քոմէտի Ֆրանսէզ (1975) Օփերա Սաֆօ եւ այլընտրանքային թատրոնի մտերմութիւնը (1975) Պոլեռօ Փլիսեցքայայի եւ Պեժարի հետ (1976) Nini la chance եւ մեծ ներկայացումի գրաւչութիւնը (1976-1977) Վիվիան Համամճեանի լիբանանեան պարախումբը Արաբական Ծոցի մէջ (1977) Սալլի Լանսինկ եւ փորձառական թատրոնի առաջին փորձը (1977) Առնօ Սթերնի աշխատանոցը եւ տոքթորականը Սորպոնի մէջ (1977-1978)

3. ԵՐԿՐՈՐԴ ՇՐՋԱՆ (Լոս Անճելըս, 1979-1989) Վերադարձ Լոս Անճելըս եւ Արշին մալ ալան (1979) Պատէնի ուսուցողական խաղը եւ Լոս Անճելըս Փորձառական Թատրոնի ծնունդը (1980) Twanglehouse եւ ամերիկեան սպառողականութիւնը (1981) Երեք մոնոլոկներ երեխաներու համար եւ հիւլէական վտանգը (1983) Փորձ թատրերգական պալէի եւ Ժիհան Սատաթ (1983) Երեք դերակատարութիւններ (1985) Մուտք հոլլիուուտեան աշխարհ (1986) Մետէա եւ Ռեզա Ապտօ (1986)

5

7

9 22 23

23 26 27 29 30 31 33

38 39 41

44

45 49 55 56 56 58 60

171

Մոլիէր եւ Մարդատեացը (1987) Երկու սերիալներ եւ մէկ ֆիլմ (1987-1988) Peep Show (1988) Եւս երկու սերիալներ (1989) Ուրիշ բեմադրութիւններ եւ փորձառականին դժուարութիւնները Դասաւանդում (1980-1988)

4. ԵՐՐՈՐԴ ՇՐՋԱՆ (Ֆրանսա, Իտալիա, Միացեալ Նահանգներ, Հնդկաստան, 1989-2007) Վերադարձ դէպի Փարիզ եւ Le Petit Atelier (1989-1990) Ֆրանքօ-Ամերիկեան Սինեմա եւ Թատրոն (1990-2005) Եկէք խօսինք. կիներու դիմանկարներ (1994) Միջամառնային գիշերուայ երազ (1996) Ամօթը (1998) Չորս թատրերգութիւններ՝ Փարիզ եւ Սան Տիեկօ (1993-1994) Լա Սթոա (1998-2007) Ամօթը (1998) Ամուսնութեան առաջարկ եւ Կարապի երգը (1998) Դատասերք (1999) Ռիչարտ Բ. (2007) Opéra panique եւ իտալերէն լեզուի կատակերգայնութիւնը (2000-2001) Հրէշը լուսինին վրայ եւ իրապաշտական պատմողականութիւնը (2000) Հնդկաստան, սուֆիզմ եւ Սիրոյ ճամբան (2001) Արեւելքը եւ Շամախեցի պարուհին (2002) Իսրայէլ Հորովից՝ առաջին անգամ (2002) Մանկական թատրերգութիւն եւ Թոպի եւ մեծ գագաթը (2003) Իսրայէլ Հորովից՝ երկրորդ անգամ (2003) Սինեմա եւ հեռատեսիլ (1989-2002) Դասաւանդում (1989-2006)

62 67 67 68 68 69 73 75 75 77 81 85 86 88 88 90 95 100 104 110 111 112 112 116 116 120

5. ՉՈՐՐՈՐԴ ՇՐՋԱՆ (Թունիսէն մինչեւ Եգիպտոս, 2008-էն սկսեալ) Որոնում ներքին անդորրութեան

121

7. ԲԱՆԱՍՏԵՂԾՈՒԹԻՒՆ Kali Yuga Trilogy Yuba River, California

154 156

6. ԳԵՂԱՆԿԱՐՉՈՒԹԻՒՆ

172

128

hwalpi, hopi Mesas 158 Moving... Migrating Dreams 158 Paris Spleen: Je quitte le métier or An Actor Contemplates quitting the Business 160 8. ՑԱՆԿԵՐ

ԾԱՆՕԹԱԳՐՈՒԹԻՒՆՆԵՐ

161 169

173

ՅԱՒԵԼՈՒԱԾՆԵՐ ՋԱՀԱԿԻՐ ՇԱԲԱԹԱԹԵՐԹԻ 2016

Յաւելուած Ա. Չորս հարցազրոյց Հրանդ Տինքի հետ, նախաբան՝ Հայկ Աւագեան (59 էջ)

Յաւելուած Բ. Հայր Լեւոն Զէքիեան, Մեծ Եղեռնի հարիւրամեակ՝ յիշողութիւն եւ մարտահրաւէր (դասախօսութիւն) (40 էջ) Յաւելուած Գ. Թէոդիկի նամակները Արարատ Քրիսեանին, խմբագիր՝ Հ. Աւագեան (61 էջ)

Յաւելուած Դ. Հայկ Աւագեան, Փարիզի Քոմիւնը, Կայսրութիւնը եւ հայոց ցեղասպանութիւնը. մարքսիսթական-անարշիսթական ընթերցում մը (202 էջ)

2017

Յաւելուած Ե.

Papasian & Co. երաժշտական ընկերութիւնը (ըստ ազդագիրներու եւ յայտագիրներու), հաւաքեց՝ Հ. Աւագեան (317 էջ)

Յաւելուած Զ. Աղեքսանդրիոյ հայկական երաժշտական կեանքի ուրուագիծ (ըստ ազդագիրներու եւ յայտագիրներու), հաւաքեց՝ Հ. Աւագեան (201 էջ)

Յաւելուած Է. Խմբավար եւ երաժշտահան Հայկ Սարգիսեանի Եգիպտոսի շրջանի գործունէութեան ուրուագիծ (ըստ վաւերաթուղթերու եւ փաստագրութիւններու), հաւաքեց եւ պատրաստեց՝ Հայկ Աւագեան (561 էջ)

Յաւելուած Ը. Դաշնակահար եւ մանկավարժ Նուարդ Տամատեանի կեանքի ուղեգրութիւնը (ըստ վաւերաթուղթերու եւ փաստագրութիւններու), հաւաքեց եւ պատրաստեց՝ Հայկ Աւագեան (546 էջ)

174

Յաւելուած Թ. Ուրուագիծ Գոհար Գասպարեանի Եգիպտոսի շրջանի գործունէութեան (19401948), պատրաստեց՝ Հայկ Աւագեան (88 էջ)

Յաւելուած Ժ. Տիրան Կարապետեան. յօդուածներ իր մասին, նկարներու ալպոմ (ծննդեան 135ամեակին առիթով), հաւաքեց՝ Հ. Աւագեան (73 էջ)

Յաւելուած ԺԱ. Վանիա Էքսէրճեան. բազմերանգ աշխարհ մը համակ կենսունակութեամբ, պատրաստեց՝ Հայկ Աւագեան (53 էջ)

2018

Յաւելուած ԺԲ. Արփիար Արփիարեանի սպանութեան 110-ամեակին առիթով Ա.- Հայկ Աւագեան, Արփիար Արփիարեանի սպանութիւնը (155 էջ)

Յաւելուած ԺԳ. Արփիար Արփիարեանի սպանութեան 110-ամեակին առիթով Բ.- Արփիար Արփիարեանի լոնտոնեան թղթածրարը Գահիրէի մէջ, պատրաստեց՝ Հայկ Աւագեան (497 էջ)

Յաւելուած ԺԴ. Արփիար Արփիարեանի սպանութեան 110-ամեակին առիթով Գ.- Մարդը ընդդէմ մարդու. մահափորձեր եւ սպանութիւններ հայկական օրինակով (1890-1908), հաւաքեց՝ Հայկ Աւագեան (169 էջ)

Յաւելուած ԺԵ.

2008 Մարտ 1-ը ըստ Lragir.am-ի, A1+-ի եւ Հետքի (10-ամեակին առիթով), հաւաքեց՝ Հայկ Աւագեան (625 էջ) Յաւելուած ԺԶ. Հայկ Աւագեան, Թաւշեայ Յեղափոխութիւն Հայաստանի մէջ. Ա. փուլ (13 – 23 Ապրիլ 2018) (32 էջ) Յաւելուած ԺԷ. Հայկ Աւագեան, Թաւշեայ Յեղափոխութիւն Հայաստանի մէջ. Բ. փուլ (25 Ապրիլ – 1 Մայիս 2018) (58 էջ)

175

Յաւելուած ԺԸ. Արմենակ Շահ-Մուրատեան. ժամանակագրութիւն, յօդուածներ, երգացանկ, պատրաստեց՝ Հայկ Աւագեան (580 էջ)

Յաւելուած ԺԹ. Գոհարիկ Ղազարոսեան. ցանկ ստեղծագործութիւններու, սկաւառակագրութիւն, պատրաստեց՝ Հայկ Աւագեան (160 էջ) Յաւելուած Ի. Մարուշ Երամեան, Ուրուանկար 1965-1995 թուականներու Սփիւռքահայ բանաստեղծութեան, ներածութիւն՝ Հայկ Աւագեան, գնահատանքի խօսք՝ Արմենակ Եղիայեան (182 էջ)

2019

Յաւելուած ԻԱ. Քիրազ. ընտրանի եգիպտական շրջանի երգիծանկարներու, հաւաքեց՝ Հայկ Աւագեան (81 էջ) Յաւելուած ԻԲ. Հայկ Աւագեան, Վահան Թէքէեանի յօդուածները Արեւ լրագիրին մէջ. հնարաւորութի՞ւն թէ դիմադրութիւն (124 էջ) Յաւելուած ԻԳ. Հայկ Աւագեան, Արամ Խաչատրեանի ընկալումը եգիպտական շրջանակներու մէջ. փոխուող յարացոյցներ (250 էջ)

Յաւելուած ԻԴ. Վարան Ոյժ, Յակինթի պարտէզը (բանաստեղծութիւն), նախաբան՝ Հ. Աւագեան (52 էջ)

Յաւելուած ԻԵ. Եւգենեա Արիստակեան, Յուշեր գաղութահայ կեանքից, տեքստի կազմող, առաջաբանի եւ ծանօթագրութիւնների հեղինակ՝ Արծուի Բախչինեան, ներածութիւն՝ Հ. Աւագեան (264 էջ) Յաւելուած ԻԶ. Արշակ Ալպօյաճեան, Պատմութիւն հայ ազատագրական շարժման. դասախօսութիւններու շարք, հրատարակութեան պատրաստեց՝ Հայկ Աւագեան (101 էջ)

176

Յաւելուած ԻԷ. Կոմիտաս վարդապետի ծննդեան 150-ամեակին առիթով Ա.- Կոմիտաս վարդապետ, Տարբերակներ դաշնակի ստեղծագործութիւններու, խմբագրութիւն եւ ծանօթագրութիւն՝ Հայկ Աւագեան (160 էջ)

Յաւելուած ԻԸ. Կոմիտաս վարդապետի ծննդեան 150-ամեակին առիթով Բ.- Հայկ Աւագեան, Կոմիտաս վարդապետի բաց ստեղծագործութիւն հասկացողութիւնը. տարբերակներ եւ ինքնատարբերակներ Կոմիտասի թեմայով (89 էջ)

Յաւելուած ԻԹ. Կոմիտաս վարդապետի ծննդեան 150-ամեակին առիթով Գ.- Հայկ Աւագեան, Մշոյ Ս. Կարապետ վանքի մշակութային ժառանգութիւնը եւ Կոմիտաս վարդապետի Մշոյ Շորորը (127 էջ)

Յաւելուած Լ. Կոմիտաս վարդապետի ծննդեան 150-ամեակին առիթով Դ.- Ձայնագրեալ Պատարագը Կոմիտաս վարդապետի սրբագրութեամբ (ըստ Փարիզի Նուպարեան Մատենադարանի ինքնագիր նիւթերուն), պատրաստեց՝ Հայկ Աւագեան (348 էջ)

2020

Յաւելուած ԼԱ. Տիգրան Գէորգեան, Երկեր երեք հատորով, Ա. հատոր, Ուսումնասիրութիւններ, հաւաքեց եւ հրատարակութեան պատրաստեց՝ Հայկ Աւագեան (370 էջ)

Յաւելուած ԼԲ. Տիգրան Գէորգեան, Երկեր երեք հատորով, Բ. հատոր, Մատենագիտութիւններ, հաւաքեց եւ հրատարակութեան պատրաստեց՝ Հայկ Աւագեան (141 էջ)

Յաւելուած ԼԳ. Տիգրան Գէորգեան, Երկեր երեք հատորով, Գ. հատոր, Զանազան գրութիւններ, հաւաքեց եւ հրատարակութեան պատրաստեց՝ Հայկ Աւագեան (408 էջ)

Յաւելուած ԼԴ. Մասիս Պետրոսեան, Կենսագրութիւն Ապահ Պետրոսեանի եւ քննական պատմութիւն Զէյթունի 1895ի պատմական մեծ ապստամբութեան, հրատարակութեան պատրաստեցին՝ Տիգրան Գէորգեան եւ Հայկ Աւագեան (392 էջ)

177

Յաւելուած ԼԵ. Հայկ Աւագեան, Ալեքսանդր Խատիսեանի պատմական այցելութիւնը Եգիպտոս եւ Հայաստանի Անկախութեան Փոխառութիւնը. ուղի մը հաւաքականութենէ դէպի անձնականութիւն (80 էջ) Յաւելուած ԼԶ. Հայկ Աւագեան, Զապէլ Եսայեանի երկու այցելութիւնները Եգիպտոս (1918-1920) (38 էջ)

Յաւելուած ԼԷ. Գաբրիէլ Լէքէճեան, Ժողովածու լուսանկարներու երկու հատորով, Ա. հատոր, հաւաքեց եւ նախաբանը գրեց՝ Հայկ Աւագեան (549 էջ) Յաւելուած ԼԸ. Գաբրիէլ Լէքէճեան, Ժողովածու լուսանկարներու երկու հատորով, Բ. հատոր, հաւաքեց եւ նախաբանը գրեց՝ Հայկ Աւագեան (573 էջ)

2021

Յաւելուած ԼԹ. Հայկ Աւագեան, Ուրուագիծ ջութակահար Ժիրայր Գանթարճեանի Եգիպտոսի շրջանի գործունէութեան (1931-1953) (83 էջ)

Յաւելուած Խ. Հայկ Աւագեան, Ուրուագիծ երգչուհի-դերասանուհի Վալանթին Ամիրայեանի Եգիպտոսի շրջանի գործունէութեան (1920-1931) (66 էջ)

Յաւելուած ԽԱ. Հայկ Աւագեան, Եգիպտական սինեմայի առաջին հայ դերասանները (66 էջ)

Յաւելուած ԽԲ. Հայկ Աւագեան, Եգիպտական սինեմայի առաջին հայ աստղը՝ Ֆայրուզ (250 էջ)

Յաւելուած ԽԳ. Հայկ Աւագեան, Եգիպտական սինեմայի հայ պարուհիներ. Ա. Արեւելեան պարուհի՝ Հոտա Շամս Ալ-Տին (328 էջ)

178

Յաւելուած ԽԴ. Հայկ Աւագեան, Եգիպտական սինեմայի հայ պարուհիներ. Բ. Արեւելեան պարուհիներ՝ Հերմին եւ Ծովինար (404 էջ)

Յաւելուած ԽԵ. Հայկ Աւագեան, Եգիպտական սինեմայի հայ պարուհիներ. Գ. Դասական պարուհի՝ Սոնիա Սարգիս (55 էջ)

Յաւելուած ԽԶ. Ուղեցոյց եգիպտական սինեմայի հայ դերասաններուն եւ գործիչներուն, պատրաստեց՝ Հայկ Աւագեան (260 էջ)

Յաւելուած ԽԷ. Ուղեցոյց եգիպտական սինեմայի հայ դերասաններուն եւ գործիչներուն (արաբերէն), պատրաստեց՝ Հայկ Աւագեան (276 էջ) Յաւելուած ԽԸ. Հայկ Աւագեան, Ընթերցումներ Բենիամին Թաշեանի մանկավարժական գաղափարներուն ընդմէջէն (ծննդեան 125 եւ մահուան 50-ամեակներուն առիթով) (98 էջ)

2022

Յաւելուած ԽԹ. Հայկ Աւագեան, Էտուին Ժերար Համամճեան. գաղափարապէս համակուած արուեստագէտը (179 էջ)

179