Tchahagir Supplement No. 28 - Ջահակիր, Յաւելուած ԻԸ.

ԿՈՄԻՏԱՍ ՎԱՐԴԱՊԵՏԻ ԾՆՆԴԵԱՆ 150-ԱՄԵԱԿԻՆ ԱՌԻԹՈՎ Բ. ՀԱՅԿ ԱՒԱԳԵԱՆ

ԿՈՄԻՏԱՍ ՎԱՐԴԱՊԵՏԻ ԲԱՑ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹԻՒՆ ՀԱՍԿԱՑՈՂՈՒԹԻՒՆԸ

ՏԱՐԲԵՐԱԿՆԵՐ ԵՒ ԻՆՔՆԱՏԱՐԲԵՐԱԿՆԵՐ

ԿՈՄԻՏԱՍԻ ԹԵՄԱՅՈՎ

ՋԱՀԱԿԻՐ ՇԱԲԱԹԱԹԵՐԹ ՅԱՒԵԼՈՒԱԾ ԻԸ. ԳԱՀԻՐԷ 2019

ԿՈՄԻՏԱՍ ՎԱՐԴԱՊԵՏԻ ԾՆՆԴԵԱՆ 150-ԱՄԵԱԿԻՆ ԱՌԻԹՈՎ Բ. ՀԱՅԿ ԱՒԱԳԵԱՆ

ԿՈՄԻՏԱՍ ՎԱՐԴԱՊԵՏԻ ԲԱՑ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹԻՒՆ ՀԱՍԿԱՑՈՂՈՒԹԻՒՆԸ ՏԱՐԲԵՐԱԿՆԵՐ ԵՒ ԻՆՔՆԱՏԱՐԲԵՐԱԿՆԵՐ ԿՈՄԻՏԱՍԻ ԹԵՄԱՅՈՎ

ՋԱՀԱԿԻՐ ՇԱԲԱԹԱԹԵՐԹ ՅԱՒԵԼՈՒԱԾ ԻԸ. ԳԱՀԻՐԷ 2019

Ջահակիր շաբաթաթերթ Տնօրէն եւ խմբագիր` Մարտիրոս Պալաեան Խմբագրական խորհրդատու` Հայկ Աւագեան

Այս գիրքը հրատարակուած է սահմանափակ տպաքանակով։ Ան չէ նախատեսուած վաճառքի համար։ Անվճար կը տրամադրուի գրադարաններուն եւ նիւթով հետաքրքրուողներուն։ Ստանալու համար դիմել` tchahagir@journalist.com

ÎÁ Óûݻ٠ëÇñ»ÉÇ áõëáõóÇãÇë« ºñ»õ³ÝÇ ÎáÙÇï³ëÇ ³Ýáõ³Ý ÎáÝë»ñí³ïáñdzÛÇ ÷ñáý»ëáñ` ¹³ßݳϳѳñ ²É»ùë³Ý¹ñ ¶áõñ·»ÝáíÇ ³ÝÙáé³ó ÛÇß³ï³ÏÇÝ

ՄՈՒՏՔ Կոմիտաս Վարդապետի եւ ընդհանրապէս կոմիտասականութեան առանցքային յատկանիշներէն մէկն է տարբերակային շարժումը, որ հանդէս կու գայ իր երկու ծալքերով` տարբերակային շարժում նոյն ինքը Կոմիտասի մէջ եւ տարբերակային շարժում Կոմիտասէն անկախ։ Կոմիտասի համար գոյութիւն ունէր աւարտուն գործ` գեղարուեստական ու գեղագիտական համալրուած բաղադրիչներով, բայց ոչ աւարտուած գործ։ Կոմիտասի ձեռագիրները կը բացայայտեն արուեստագէտին ներքին ցանկութիւնը անվերջանալիօրէն աշխատելու միեւնոյն գործին վրայ։ Մաքրագրուած ձեռագիրներուն վրայ յաճախ կը կատարէր բազմաշերտ սրբագրութիւններ, որոնց խճողումէն ետք կը մաքրագրէր նոր թուղթի վրայ, եւ այսպէս շարունակ։ Օրինակ, դաշնակի Մշոյ Շորորին եւ Պարերուն վրայ աշխատած է 1906-էն մինչեւ նոյնիսկ 1916 (տարագրութենէն վերադառնալէն ետք ունեցած կարճատեւ մտային կազդուրումին ժամանակ), թողելով մեծաքանակ ձեռագիրներ եւ յառաջացնելով անվերջանալի տարբերակներ։ Փորձելով կազմալուծել Երեւանի Գրականութեան եւ Արուեստի Թանգարանի Կոմիտասի ձեռագիրներն ու անոնց վրայ կատարուած ամբողջական եւ ոչամբողջական սրբագրութիւնները, կարելի եղաւ առանձնացնել Րանգիի, Հէքեարիի եւ Մշոյ Շորորի մեծաքանակ տարբերակներ։ Այս տարբերակաները կրնան վերաբերիլ ամբողջ գործին, ինչպէս նաեւ լոկ քանի մը հատածի1։ Ասիկա արեւմտեան արդի յօրինողական մտածողութեան համար ոչ այնքան սովորական երեւոյթ մըն է։ Երաժշտահաններուն համար իրենց գործերուն յօրինողական ընթացքը ունի տրամադրուածութեան սկիզբ եւ վերջ, ուրեմն` ժամանակային շրջագիծ։ Նոր միտքեր ու տարբեր մտայղացումներ կը բացայայտուին յաջորդ գործին մէջ։ Գործ մը իր աւարտին հասնելէ ետք, երաժշտահանին համար ան կը դառնայ առարկայական (objective) գոյութիւն մը։ Ինքզինքը վերայարմարցնել նախկին գործի մը յօրինողական ենթակայականութեան (subjectivity) մէջ` կատարելու համար սրբագրութիւններ ու վերախմբագրութիւններ, կ’ենթադրէ հոգեվիճակային վերապատրաստութիւն եւ նոր գրգիռ։ Երաժշտահանը կրնայ իրականացնել նոյն գործի մը երկրորդ եւ երրորդ խմբագրութիւնները, բայց անոնցմէ իւրաքանչիւրը իր մէջ պիտի նախատեսէ յօրինողական գործողութեան աւարտ մը։ Արեւմտեան ստեղծագործութիւն հասկացութեան (work-notion) համար ընդունուած չէ անսահմանօրէն մնալ նոյն գործին ստեղծագործական յղացքին մէջ։ Կոմիտաս Վարդապետի համար այս մնալը սովորութիւն եւ բնազդ էր` լիովին գիտակցուած բնազդ մը, կապուած բաց ստեղծագոր-

5

ծութիւն հասկացողութեան հետ, որմէ պիտի բխէր իր իսկ կողմէ ստեղծուած տարբերակներու` ինքնատարբերակներու, քանակային ու որակային բազմազանութիւնը։ Այս բաց ստեղծագործութենէն կը ծնի շարժումին երկրորդ ծալքը, որ կը կազմէ այն անվերջանալի տարբերակները` որոնք ստեղծուեցան ուրիշներու կողմէ, իրենց մէջ ընդելուզելով Կոմիտասն ու կոմիտասականութիւնը։

6

ԿՈՄԻՏԱՍ ՎԱՐԴԱՊԵՏԻ ԲԱՑ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹԻՒՆԸ Կոմիտաս Վարդապետի ամենէն աւելի բնական ու անկաշկանդ նամակները ուղղուած են իր ստեղծագործական սերտ ու մտերիմ համագործակից` մեծծօսոփրանօ, երաժշտագէտ Մարգարիտ Բաբայեանին։ Ոչ-պաշտօնական ու անիշխանական այս ծիրին մէջ Կոմիտաս թողած է իր ինքնաբացատրական եւ ինքնահայեցողական ամենագեղեցիկ էջերը։ Այսպէս, 1907-ին, Պեռլինէն Բաբայեանին ուղարկած նամակին մէջ կը գրէ. [Բ]այց չէ՞ որ, իսկապէս ո՛չ մի գեղարուեստական գործ վերջակէտ չունի, այնպէս էլ իմը. եթէ երկրորդ տպագրութեան արժանի լինեն նոյն երգերը, շատ բաներ արդէն ինքս եմ նկատել ու փոխելու` պարզելու եմ2։ Վերջակէտ չունեցող գործի իր ըմբռնումը Կոմիտաս կը կապէ երկու հանգամանքներու հետ։ Մէկ կողմէն` [Ե]րբ մարդ մի բանով երկար ժամանակ ու անընդհատ, տաք զբաղում է, քննական ուշքը կորցնում է, եւ նորա տեղն է բռնում դէպի միշտ բարձրը մղող եւ նոյնիսկ, մասամբ էլ կոյր եռանդը, որ պարզ գաղափարի ու երեւակայութեան առաջ մի յափշտակիչ, դիւթական, նուրբ քօղ է քաշում։ Միւս կողմէն` Երկրորդ եւ աւելի կարեւորն է այս։ Հայ եղանակները, ինչպէս նոցա ոգին պահանջում է, ներդաշնակելը որքան պարզ է, նոյնքան աւելի դժուար է, յետոյ, մենք` հայերս, պէտք է մեզ համար ոճ ստեղծենք ու ապա թէ համարձակ առաջ գնանք3։ Կը հասկնանք` որ այս երկու հանգամանքներուն պատճառով, գործ մը անընդհատ ենթակայ է վերանայումի ու մշակումի։ Իսկ այս հանգամանքները կապուած են ոճերու կազմաւորումին հետ, մարմնաւորուած անձնական ոճի` «գաղափարի ու երեւակայութեան», եւ հայկական ոճի մէջ։ Նոյն նամակին մէջ հայկական ոճը «աւելի կարեւոր» կը համարէ քան անձնական ոճը, գերադասութիւն մը` որ արդի հայկական ազգայնական պատումի (narrative) հիմնաքարը կը մնայ մինչեւ այսօր։ Բայց, ի տարբերութիւն ոճ-ինքնութիւններու Կոմիտասի

7

շրջանին արդէն գոյութիւն ունեցող ու յետագային բազմապատիկ աւելի սրած ու անառարկելի դարձած բեւեռացումներուն, Կոմիտասի մօտ այս գաղափարը արտայայտուած է պարզագոյն բառերով, արձակ մտածողութեամբ, առանց կորսնցնելու անհատի ու հանրային-հայկականի առնչութիւնը, եւ յատկապէս առանց գաղափարախօսութեան` որուն ամբողջատիրական մղումները պիտի արհեստականօրէն քօղարկէին հակասութիւնները եւ փականքի տակ դնէին այլընտրանքային լուծումները։ Կոմիտաս գաղափարի, եւ ոչ գաղափարախօսութեան, տէրն էր։ Իսկ գաղափարը` գաղափարախօսութենէ ազատագրուած, սկիզբն է բաց մտածողութեան։ Նամակի վերջաւորութեան, Կոմիտաս տարբեր ուղղութիւն մը կու տայ իր միտքերուն. Ես կատարեալ չեմ, ինչպէս բոլոր մարդիկ, բայց կատարելութեան ձգտող, նոյնիսկ այն դէպքում, երբ ես մերժում եմ մէկի կարծիքը, թէեւ մերժում եմ առժամանակ, բայց այդ ինձ մտածել է տալիս, թէ ինչո՞ւ այս կամ այն կտորը դուր չէ եկել մէկին կամ միւսին, եւ ես աշխատում եմ հարցը լուծել4։ Այստեղ նոր տարրը ուրիշի («մէկին կամ միւսին») գոյութիւնն է իր գործերուն մէջ, ոչ իբրեւ հաստատագրուած ունկնդիր կամ ի պաշտօնէ հանդիսատես (Կոմիտասի նախասիրութիւններէն չէր խօսիլ համընդհանրացուած հանդիսատեսի մասին) այլ իբրեւ հաղորդակից անձնաւորութիւն։ Հաղորդակցութիւնը բաց հասկացութիւն է` հեռու գիտելիքի ուժային-իշխանական փոխանցումի (սորվեցնող-սորվող, ստեղծագործող-ընկալող, բեմ-հանդիսասրահ) պարտաւորեցնող յարաբերութիւններէն, որ կը նպաստէ վերջակէտ չունեցող գեղարուեստական գործի յառաջացումին5։ Կոմիտասի վերջակէտ չունեցող հասկացողութիւնը նիւթիս խնդրոյ առարկայ բաց ստեղծագործութիւնն է։ «Վերջակէտ չունեցող» եւ «բաց» բառերը կարելի է գործածել փոխադարձաբար, որոնցմէ` «տարբերակ»-ը։ Ոչ-անպայմանօրէն հետեւելով Կոմիտասի վերոյիշեալ կէտերուն, քանի որ նոյն ինքը Կոմիտաս խնդիրին տուած է «անվերջակէտ» բանաձեւումներ, բայց հետեւելով բաց ստեղծագործութիւն հասկացողութեան, պիտի փորձեմ խնդիրը դիտել` քննարկելով բանաւորութեան (orality), կատարողական գործադրութեան (performance practice), մշակում-տարբերակումի եւ այլ յարակցութիւններու լոյսին տակ։ Նախ, ի՞նչ նկատի ունիմ բաց ստեղծագործութիւն հասկացողութեամբ։ Նկատի չունիմ Ումպերթօ Էքոյի բաց ստեղծագործութիւն (իտալերէն` opera aperta) ծանօթ մտայղացումը։ Էքօ բաց ստեղծագործութեամբ կը հասկնայ արդիապաշտ (modernist) երաժշտահաններու ալէաթորիք եւ նման ուղղութիւն-

8

ներու արտայայտութիւնները։ Ան կը գրէ. Գործիքային երաժշտութեան շարք մը նոր գործեր կը միաւորուին ընդհանուր նկարագիրի մը մէջ։ Այս նկարագիրը կապուած է ստեղծագործութիւնը կատարելու կերպը ընտրելու տեսանկիւնէն անհատ կատարողին տրուած նշանակալի ինքնավարութեան հետ։ Այսպէս, կատարողը ոչ միայն ազատ է երաժշտահանին ցուցմունքները մեկնաբանելու ըստ իր անձնական հայեցողութեան (որ ի դէպ տեղի կ’ունենայ ժողովրդական երաժշտութեան մէջ), բայց ան պէտք է իր դատողութիւնը թելադրէ ստեղծագործութեան կառուցուածքին վրայ` թէ երբ եւ ինչքան երկար պահել ձայնանիշ մը, կամ ինչ յաջորդականութեամբ խմբաւորել հնչիւնները։ Այս բոլորը կ’առաջնորդէ դէպի յանպատրաստից ստեղծագործականութեան գործողութիւն մը։ Իբրեւ օրինակ կը թուէ Շթոքհաուզընի Klavierstück XI-ը, Պերիոյի Sequenza-ն ֆլիւթի համար, Փուսէօրի Scambi-ն եւ Պուլէզի Երրորդ Սոնաթը դաշնակի համար6։ Ասիկա չէ նիւթիս հետաքրքրող ոլորտը, քանի որ Ումպերթօ Էքոյի ուշադրութեան կեդրոնը եւ ներկայացուցչական ինքնութիւնը երաժշտահանն է իր ստեղծագործութիւն հասկացողութեամբ (work-notion), երաժշտահան մը` որ ինքն է կատարողին ազատութիւն «շնորհող»-ը, ինքն է այդ ազատութեան իմաստ տուողը, ինքն է այդ ազատութեան հեղինակային իրաւունքի թէ՛ իրաւական եւ թէ՛ բարոյական իշխանատէրը։ Փոխարէնը նկատի ունիմ Ուալթըր Օնկի բաց եւ անիշխանական-ինքնիշխանական գաղափարը, կապուած բանաւոր մշակոյթին կամ ընդհանուր առմամբ բանաւորութեան հետ։ Օնկ կը գրէ. Բանաւոր խօսքի համեմատութեամբ, գրութիւնը ինքնին փակ համակարգ մըն է։ Գրաւոր բնագիրը գոյութիւն ունի անկախաբար, ֆիզիքապէս անջատուած ոեւէ խօսողէ կամ լսողէ, կարծես ոչ մէկ իրական խօսակցական բառ գոյութիւն ունեցած ըլլայ7։ Ըստ Օնկի` Նախքան տպագրութիւնը, գրութիւնն ինքնին քաջալերեց տեսակ մը մտածին փակուածութիւն։ Գրաւոր մակերեսի վրայ մեկուսացնելով միտքը` անջատուած ոեւէ զրուցակիցէ, ինչպէս նաեւ արտայայտութիւնն այս առումով դարձնելով ինքնավար եւ գրոհի հանդէպ անտարբեր, գրութիւնը արտայայտութիւնն ու միտքը կը մատուցանէ իբրեւ որեւէ ուրիշ բանի հետ առնչութիւն չունեցող, կերպով մը ինքնաբովանդակ եւ ամբողջական երեւոյթներ8։ Յստակօրէն, Օնկի յիշած փակուածութիւնը, հետեւաբար` բանաւորութեան բացութիւնը, բնաւ բացասական-դրական իմաստներով չէ գործածուած։

9

Աւելցնեմ, որ Կոմիտաս կը մտածէր ելլելով իր տարածական եւ ոչ տիրական դիրքէն՝ իբրեւ հայ մը, որ գիտակցութիւն ու ցանկութիւն ունէր ինքզինքը տեսնել նաեւ ուրիշներու ընդմէջէն, այդ ուրիշները գլխաւորապէս ըլլալով նոյն կամ շրջակայ տարածութիւններու համաբնակիչները։ Այս առումով խօսուն է Ռոբերտ Աթայեանի հետեւեալ բացատրութիւնը. Յայտնի է, որ Կոմիտասը ոչ միայն հայ ժողովրդական երաժշտութեան, այլեւ քրդական, թուրքական, պարսկական եւ արաբական երգերի գիտակ էր։ Իր դեռեւս առաջին դասախօսութիւններում (Բեռլինում, 1899-ին), ինչպէս եւ յետագայում (օրինակ, Միջազգային երաժշտական ընկերութեան Փարիզի համաժողովում, 1914-ին)` հայկական երաժշտութեան տարբերիչ յատկանիշները ցուցադրելիս, համեմատութեան համար մի շարք օրինակներ էր բերել այդ ժողովուրդների երգերից, երգելով ցուցադրել էր դրանց կատարման ազգային կերպերը9։ (Ընդգծումը իմս է, Հ.Ա.։) Տեսնելով ինքնը (self) իր տարբերակին` ուրիշին մէջ, մանաւանդ երբ այդ ուրիշը կը գտնուի մօտիկ կամ համատեղ տարածութեան վրայ, իսկ «դասական» թշնամիները միշտ կը գոյանան դրացիներու միջեւ, Կոմիտաս ոչ թէ ընդլայնած կ’ըլլայ իր մտահորիզոնը, ինչպէս ընդունուած է ըսել, այլ յառաջացուցած կ’ըլլայ ենթակայականութիւն (subjectivity) մը, որուն տարածականութեան մէջ շարժելու կարելիութիւնները կը դառնան անվերջանալի, չսահմանագծուած եւ բաց։

10

ԲԱՆԱՒՈՐՈՒԹԻՒՆ Բանաւորութիւնը (orality) կը կազմէ Կոմիտասի մտածողութեան հիմնական մասը։ Կոմիտաս իր մանկութիւնը անցուցած է Քէօթահիայի բանաւոր մշակոյթին մէջ։ 1908-ին գրած իր ինքնակենսագրութեան մէջ կու տայ հետեւեալ տեղեկութիւնը. Հօրս եւ մօրս ազգատոհմն ի բնէ ձայնեղ է։ Հայրս եւ հօրեղբայրս` Յարութիւն Սողոմոնեանը յայտնի դպիր են եղել մեր քաղաքի Ս. Թէոդորոս եկեղեցում։ Մօրս եւ հօրս տաճիկ լեզուով եւ եղանակներով յօրինած երգերը, որոնցից մի քանիսն արդէն գրել եմ 1893 թուին հայրենիքումս, դեռ երգում են մեծ հիացմունքով մեր քաղաքի ծերերը10։ Բանաւորութիւնը` թէ՛ իբրեւ դպրութիւն եւ թէ՛ իբրեւ յօրինողութիւն, առկայ էր ընտանիքին մէջ։ Բացի այդ, Կոմիտաս կը գործածէ «ձայնեղ» բառը, որ բանաւոր ըմբռնողութեան մէջ աւելի պարփակուն իմաստ մը ունի քան լոկ զիլ ու գեղեցիկ ձայնի մը սեփականատէրն ըլլալը։ Բանաւորութիւնը չի զանազաներ գեղեցիկ ձայն բայց վատ կատարում, կամ լաւ կատարում բայց ոչ-գեղեցիկ ձայն հակադրութիւնները, ինչպէս կ’ընդունի եւ յաճախ կը շեշտէ արդի փրոֆեսիոնէլգրաւոր մտածողութիւնը։ Բանաւորութեան համար տարանջատումներ ֆիզիքական սեփականութեան (ձայն) եւ մտաւոր-հոգեւոր ունակութեան (կատարում) միջեւ գոյութիւն չունին, պարզապէս մէկը անիմաստ է առանց միւսին։ Կոմիտասի գործածած «ձայնեղ» բառը գործածուած է այս իմաստով, այլապէս ամբողջ պարբերութիւնը` իր բանաւոր դպիրներով եւ յօրինողներով, կը դառնայ անհասկնալի11։ 1881-ին` տասներկու տարեկանին, երբ Ճեմարան ընդունուելու համար կը ներկայանայ Գէորգ Դ. կաթողիկոսին, ո՛չ հայկական եւ ո՛չ եւրոպական նոթագրութիւն իմացող մանուկ Սողոմոնը կ’երգէ բանաւոր յիշողութեամբ սերտած Լոյս զուարթը12։ 1895-ին կը տպագրուի իր նոթագրած Ակնայ ժողովրդական երգերը13, որոնց գրառումն անկարելի է առանց բանաւորութեան հետ կենդանի հաղորդակցութեան երկարատեւ փորձ ունեցած ըլլալու։ Վերջապէս, իր երգեցողութեամբ մեզի հասած Մոկաց Միրզայի, Հով արէքի, Գութաներգի, Հաւիկի, Արօրն ու տատրակի եւ Կալի երգի ձայնագրութիւնները երբեք չեն թողուր բանաւորութիւնը «սորված» մասնագէտի մը տպաւորութիւնը։ Այս բանաւորութիւնը` հիմնուած մանկութենէն սերած իրական փորձառութեան վրայ, կը կազմէ Կոմիտասի մտածողութեան կարեւոր բաղադրիչը, որ

11

պիտի ներգրաւուէր իր գրաւոր (երաժշտագիտական թէ յօրինողական) արտադրութեան մէջ։ Կոմիտասի համար բանաւորութիւնը ի վերուստ տեղակայուած գիտելիք մը չէր եւ ոչ ալ կանխապէս նպատակադրուած համակարգ մը։

1. ՈՒԱԼԹԸՐ ՕՆԿ ԵՒ ԿՈՄԻՏԱՍ ՎԱՐԴԱՊԵՏ Բանաւորութեան մէջ նշանակալի տեղ կը գրաւէ գումարային (additive) սկզբունքը։ Ուալթըր Օնկ կը բերէ յստակ օրինակ մը։ Ան կը համեմատէ Գիրք Ծննդոցի (Ա/1-5) երկու տարբերակ։ Առաջինը 1610 թուականի Տուէյ (Douay) Աւետարան մըն է` արդիւնքը բանաւոր մշակոյթի միջավայրի. Ի սկզբանէ Աստուած ստեղծեց երկինքն ու երկիրը։ Եւ երկիրն անձեւ ու անկազմ էր, եւ խաւար կը տիրէր անհունի վրայ, եւ Աստուծոյ հոգին կը շրջէր ջուրերուն վրայ։ Եւ Աստուած ըսաւ. «Թող լոյս ըլլայ»։ Եւ լոյս եղաւ։ Եւ Աստուած տեսաւ որ լոյսը լաւ է, եւ ան լոյսը բաժնեց խաւարէն։ Եւ ան լոյսը կոչեց ցերեկ ու խաւարը գիշեր։ Եւ եղաւ երեկոյ ու առաւօտ` առաջին օրը14։ Երկրորդը Աւետարանի 1970-ի ամերիկեան արդի թարգմանութիւն մըն է. Ի սկզբանէ` երբ Աստուած ստեղծեց երկինքն ու երկիրը, աշխարհը անձեւ ամայութիւն մըն էր եւ խաւարը կը տիրէր անդունդին վրայ, մինչ հուժկու քամի մը կ’ալեկոծէր ջուրերը։ Ապա Աստուած ըսաւ. «Թող լոյս ըլլայ», եւ լոյս եղաւ։ Աստուած տեսաւ թէ որքան լաւ է լոյսը, որմէ ետք Աստուած լոյսը բաժնեց խաւարէն։ Աստուած լոյսը կոչեց «ցերեկ» իսկ խաւարը` «գիշեր»։ Այսպէս, երեկոն եկաւ ու ցերեկը յաջորդեց` առաջին օրը15։ Օնկ կը բացատրէ` թէ առաջինը ունի ութ սկզբնաւորական «եւ»-եր իսկ երկրորդը` [Ե]րկու սկզբնաւորական «եւ»-եր, որոնցմէ իւրաքանչիւրը տեղադրուած է բարդ նախադասութեան մէջ։ Եբրայերէն վէն եւ վան («եւ») Տուէյ կը մատուցանէ պարզապէս իբրեւ «եւ»։ Նոր ամերիկեանը զայն կը մատուցանէ իբրեւ «եւ», «երբ», «ապա», «այսպէս» կամ «մինչ», ապահովելու համար պատմողականութեան սահունութիւն մը` գրաւորութիւնը յատկանշող վերլուծողական, տրամաբանուած ստորադասականութեամբ, որ աւելի բնական կը թուի ըլլալ Ի. դարու բնագիրներուն մէջ։ [...] Գրաւոր տրամասացութիւնը [discourse] կը զարգացնէ աւելի մշակուած եւ հաստատագրուած քերականութիւն քան բանաւոր տրամասացութիւնը, որովհետեւ իմաստ ապահովելու համար ան պարզապէս աւելի կախեալ է լեզուական կառուցուածքէ, քանզի անոր կը պակսի բանաւոր տրամասացութիւնը շրջապատող բնական ու լրիւ գոյացական [existential] բնաբանները, որոնք կ’օգնեն բանաւոր տրամասացութեան

12

իմաստը որոշելու քերականութենէն անկախ16։ Գոյացական փորձառութենէն դէպի քերականական իշխանութիւնը մեծ ճանապարհ կայ անցնելու։ Այս տարածութեան մէջ կարելի է գտնել Կոմիտասի անընդհատ շարժումը։ Կոմիտասի գեղջկական երգերը կ’անցնին գոյացական փորձառութենէն անդին, այն պարզ պատճառով որ անոնց յօրինողականկատարողական կեանքը այդ բնաբանէն դուրս է, ան կրնայ ըլլալ որեւէ տեղ եւ որեւէ ժամանակ։ Բայց դուրս ըլլալ տակաւին չի նշանակեր գոյացութեան այլացումը (othering)։ Գոյացական փորձառութեան տարբերակուած կամ տարբերակային փոխանցումը եւ անոր ներառութիւնը գեղարուեստական տարբեր բնաբանի մէջ կարելիութիւն կը դառնայ մասնաւորապէս այն պարագային` երբ բանաւորութիւնը, անկախ իր փորձառութեան ճշգրիտ առարկայէն, ընդածին կերպով հարազատ ըլլայ զայն կիրառողին, ինչպէս է Կոմիտասի պարագան։ Միւս կողմէն կայ Օնկի յիշած գրաւորութեան քերականական իշխանութիւնը, որ Կոմիտասի մօտ հանդէս կու գայ թօթափումի եւ գիտակցական անկայունութեան ուղիներով։ Իսկ չես կրնար թօթափել բան մը` եթէ նախապէս տիրապետած չըլլաս անոր։ Փորձեմ շատ համառօտակի կերպով այս դրոյթները դիտել Կոմիտաս Վարդապետի քանի մը գործերու մէջ։ Ա. Գումարային կառուցուածք Գումարային կառուցուածքի նմոյշ կարելի է ծառայել Հով արէք մեներգը` իր մաքրօ եւ միքրօ կուտակումներով (օր. 1)17։ Մաքրօ առումով ան կազմուած է երեք յաջորդական մասերէ` A (հատածներ 5-12), B (հատածներ 13-28), C (հատածներ 29-44)։ Չկան կապող մասեր, մասերը նախապատրաստող զարտուղող դաշնեակներ (modulating chords), չկան սահմանները գծող շեշտադրուած յանգաձեւեր (cadences), չկայ նուագարանային վերջաբան (coda)։ Միքրօ առումով դաշնակի նուագամասը ունի ընդամէնը երեք մոթիֆ (f, g, h), որոնցմէ առաջինը տարբերակային տեսքով հանդէս կու գայ 12 անգամ (ներառեալ նախաբանը), երկրորդը` 22 անգամ, երրորդը` 6 անգամ։ Մաքրօ եւ միքրօ կառուցուածքներուն միջեւ հանդէս կու գան անվերջանալիօրէն տարբերակուող կառոյցներ։ Մեղեդիի առաջին նախադասութիւնը (phrase) կը ներկայանայ իբրեւ երկու տարբերակուող կիսանախադասութիւններ (halfphrases) (a, a1), ամբողջ մեղեդիական պարբերութիւնը (paragraph) կազմուած է այդ նոյն նախադասութեան տարբերակումով (A, A1)։ A -ի այս ամբողջ պարբերութիւնը տարբերակուած կը յայտնուի B -ի եւ C -ի երկրորդ կէսերուն։ Եւ այսպէս

13

f2

Moderato

F

f

1

f1

A

, - , - , F 1

f5 f3 f4 f6

A

a

a1

5

9

14

A1

F2

f7 f10 f8 f9

a2

a3

B

, - -

G

g g1 g2 g3

B

13

PiĂš mosso

b

b1

B1

b3

17

, - -

G1 g5 g6 g7 g4

b2

15

a4

A2

a5

,

G2 g8 g11 g9 g10

decresc.

21

A3

G3 g14 g12 g13 f11

decresc.

a6

25

16

a3

C

, - , - ,

H

8va

h h1 h2

C

29

c

C1

c1

33

.

- - - ,

H1

8va h3 h4 h5

c2

c3

17

A4

a7

a8

G4

g15 g16 g17 g18

e

e

e

37

a9

A5

a10

G5 g20 g21 g19

e1

41

18

e1

e2

շարունակ։ Մաքրօ, միքրօ եւ միջին կառուցուածքներուն համակեցութիւնը կիրառուած է ոչ-համաչափ սկզբունքով, այսինքն` մէկ տարբերակի աւարտով չի վերջանար նաեւ միւս տարբերակը։ A -ի f մոթիֆը կրնայ յանպատրաստից եւ կմախքային վիճակով վերայայտնուիլ B -ի վերջաւորութեան (հատած 28), մեղեդիական Aերը կրնան համատեղուիլ դաշնակի թէ՛ f եւ թէ՛ g մոթիֆներուն հետ։ Շարժումը չէ հիմնուած գերմանացի տիալեքթիքներու յարաճուն զարգացում գաղափարին վրայ` իրենց բնայատուկ բարձրակէտերով (culminations) եւ կողմնորոշիչ ամբարձումներով ու խոնարհումներով։ Հենքը գումարային շարժումն է։ Ընդունինք, որ գումարային-կուտակային կառուցուածքը բնորոշ երեւոյթ է Ի. Դարու երաժշտութեան համար։ Տեպիւսի, Սթրաւինսքի, Պուլէզ եւ ամերիկեան մինիմալիսթները տարբեր մօտեցումներով կիրառած են զայն։ Բայց էական տարբերութիւն մը կայ իրենց եւ Կոմիտասի միջեւ։ Այս տարբերութիւնը տարբերակային սկզբունքն է, որուն Կոմիտաս դիմած է գրեթէ սկզբունքային հետեւողականութեամբ` գործադրելով ներկառուցուածքային խաչաձեւումներ եւ անհամաչափ առնչութիւններ։ Գումարային է նաեւ միջնադարեան հայկական բանաւորութեան ծաւալուն նմոյշներէն մէկը` Պատարագը։ Այս ձեւով է որ իրարու կը յաջորդեն կառուցւածքի մաքրօ բաղկացուցիչները` առանձին համարները։ Նկատի ունենալով Պատարագին ծաւալը, այստեղ կազմակերպչական կարեւոր նշանակութիւն կը ներկայացնեն բանաձեւերը (formulas)։ Օնկ իր գիրքին մէջ յատուկ ուշադրութիւն դարձուցած է բանաւոր գրականութեան բանաձեւերուն. Այստեղ, բանաձեւ [formula], բանաձեւական [formulary] եւ բանաձեւային [formulaic] կը հասկնամ իբրեւ չափածոյի կամ արձակի մէջ աւելի կամ պակաս ճշգրտութեամբ կրկնուող նախադասութեան հաւաքակազմերը [set phrases] կամ արտայայտչական հաւաքակազմերը (ինչպէս ասացուածքները), որոնց […] դերակատարութիւնը բանաւորութեան մէջ շատ աւելի վճռորոշ ու համատարած է քան որեւէ գրաւոր, տպագիր կամ ելեկտրոնային մշակոյթի մէջ18։ Ըստ Օնկի` Բանաւոր մաշկոյթի մէջ, ձեռք բերուած գիտելիքը պէտք է մշտապէս կրկնուի որպէսզի չկորսուի։ Հաստատագրուած, բանաձեւային մտածողութեան կաղապարները էական էին իմաստութեան եւ արդիւնաւէտ տնօրինութեան համար19։ Յստակ է որ բանաձեւը ինքնին տարբերակ չէ, այլ ընդհակառակը` չտարբերակուած այլ թարմացնող ու հաճելի կրկնութիւն։ Բայց երաժշտական

19

բանաւորութեան մէջ կա՞յ արդեօք միանման (բառին ուղղակի իմաստով) կրկնութիւն, քանի որ ամէն բան կատարողական գործադրութեան մէջ է որ կը շարժի։ Առանց մտնելու մանրամասնութիւններու մէջ, Կոմիտասի մօտ անոնք պիտի արժանանային տարբերակային վերաբերմունքի։ Օրինակ, «Սուրբ Աստուած»-էն մինչեւ «Ահիւ կացցուք» կը գտնուի հայկական Պատարագի ամենայայտնի յանգաձեւային բանաձեւերէն մէկը (օր. 2)։ Ան Կոմիտասի մօտ հանդէս կու գայ տարբեր կշռութային դրսեւորումներով ու դաշնակումներով (harmonizations) եւ այլազան հիւսուածքային բովանդակութիւններու մէջ։ Այս բանաձեւը` յիշարժան մեղեդիի տարբերակային անընդհատ վերադարձով, ծաւալային կազմակերպութեան առումով կը խաղայ էական դեր։ Ան կրնայ համապատասխանիլ դասական երաժշտութեան լէյթ-մոթիֆին, այն տարբերութեամբ որ բանաւորութեան մէջ բնաւ դասականին յատուկ տիպարային շեշտադրութիւնը չէ առաջնայինը։

Բ. Քերականութեան թօթափում Բնական ու լրիւ գոյացական բնաբաններուն պակասութիւնը կ’օգնէ «բանաւոր տրամասացութեան իմաստը որոշելու քերականութենէն անկախ», գրած է Օնկ` ինչպէս տեսանք վերը։ Կոմիտասի գործերը` եթէ կարելի չէ դիտել «քերականութենէն անկախ», գոնէ կարելի է անոնցմէ թօթափել քերականութիւնը, այսինքն` քերականութիւնը դիտել ամրագրութիւններէ եւ կանխադրոյթ բեռնաւորումներէ անդին։ Քերականական առումով Կոմիտասի մօտ միշտ կարելի է նկատել թօթափումի մղումներ։ Թօթափում պիտի չնշանակէ պարզեցում կամ նուազեցում կամ դրոյթի բացակայութիւն։ Թօթափում ըսելով պիտի հասկնալ ազատագրում քերականութեան իշխանութենէն եւ ոչ թէ նոյն ինքը քերականութենէն։ Կոմիտաս կանգ չէր առնէր արմատացած դրոյթներու վրայ։ Իր դրոյթներն էին որոնք յետագային ուրիշներու կողմէ արմատացան։ Օրինակ, ընդունուած է շեշտել Կոմիտասի քառեակա-հնգեակային դաշնեակները (chords), որոնք բխած ըլլալով հայկական համաձայնոյթներու (modes) կառուցուածքէն, կը հնչեն «ազգային»։ Անշուշտ, այս դաշնեակներուն կարեւորութիւնը Կոմիտասի մօտ անառարկելի է։ Անոնց մասին ուշագրաւ ուսումնասիրութիւն մը գրած է երաժշտագէտ Ռաֆայէլ Ստեփանեան20։ Բայց ասիկա չի բացատրեր եւ չի կրնար բացատրել թէ ինչու Լիսթի, Տեպիւսիի, Շէօնպերկի, Պարթոքի քառեակա-հնգեակային դաշնակումները (har-

20

monies) չեն հնչեր հայկական։ Միւս կողմէն, ըսել որ եռեակային կառուցուածքով դաշնեակներ` հիմնաձայնային կրկնապատկումով, նուազ հայկական են, հայկական չեն կամ եւրոպական են, կը մնան առաձգական դրոյթներ։ Կոմիտասի Շախկըր շուխկըր մեներգը ամբողջութեամբ հիմնուած է հիմնաձայն-տոմինանթ լրիւ «եւրոպական» դաշնեակներու վրայ եւ ոչ նուազ «հայկական» կը հնչէ քան քառեակային-հնգեակային դաշնեակներով Հով արէքը կամ Կանչէ կռունկը։ Խնդիրը աւելի յստակ կը դառնայ երբ դիտենք դաշնակումային (harmonic) բազմիմաստութիւնը Կոմիտասի շարք մը գործերուն մէջ։ Օրինակ, Կռունկ մեներգի դաշնակի նախաբանը եւ առաջին նախադասութիւնը (օր. 3)։ Առաջին եօթը հատածներուն մասին Ռ. Ստեփանեան կը գրէ.

Կռունկի ամբողջ նախանուագը եւ երգի սկիզբը հիմնուած են T5/9-ի [I5/9] վրայ, այդ ակորդի հարմոնիկ եւ մեղեդիական շարադրմամբ21։ Կարելի է զանազանել երկու տեսակ քառեակային-հնգեակային դաշնեակներ։ Առաջինը բաց հնգեակ (open fifth) դաշնեակն է, դաշնեակ մը` առանց եռեակային հնչիւնի։ Պեթհովէնի Իններորդ Համանուագի սկիզբը, Լիսթի Մեֆիսթօ վալսի սկիզբը, Մոցարթի Ռեքուիէմի «Քիրիէ»-ի աւարտը կը կրեն այս դաշնեակը։ Իւրաքանչիւր պարագային անիկա յատուկ կողմնորոշում կու տայ հնչողութեան։ Այս դաշնեակը սերտօրէն կապուած է եռահնչիւն եռեակային դաշնեակին հետ եւ կը հանդիսանայ անոր տարբերակը։ Եռեակին բացակայութիւնը ինքնին գոյութիւն մըն է, գոյութեան մը տարբերակը։ Երկրորդը քառեակային (quartal) դաշնեակն է, որ իբրեւ ուղղահայեաց գոյութիւն կը գործէ եռեակային դաշնեակներէն անկախ, թէեւ հորիզոնական առումով կրնայ հանդէս գալ եռեակայիններուն հետ։ Այսպէս է Խաչատրեանի Թոքքաթան (հատածներ 46-71, աջ ձեռք)։ Այսպէս են նաեւ Կոմիտասի ժամանակակից Տեպիւսիի քառեակային յայտնի դաշնակութիւնները (harmonies)։ Այս քառեակէն կը բխի իր սեփական շրջուածքը` հնգեակային դաշնեակը։ Ո՞ւր կը գտնուի Կոմիտասի Կռունկը։ Ձեւականօրէն` ան կը միտի բաց հնգեակին, այն առումով, որ անիկա կ’ընկալուի ձայնակայքային-համաձայնութային (tonal-modal) համածիրին մէջ, ի տարբերութիւն արդիականներու քառեակային դաշնեակէն։ Ինչո՞ւ լոկ ձեւական։ Յիշեալ եւրոպացի դասական-վիպապաշտները բաց հնգեակը գործածած են յատուկ պարագաներու` յատուկ բանագործութեան եւ ազդեցութեան համար։ Կարելի է ըսել, որ Իններորդ Համանուագի սկիզբը դաշնեակը կը հաղորդէ խորհրդաւորութեան եւ սպասումի տրամադրութիւն եւ իր մեղմամեղմ թրեմոլոներով երաժշտութիւնը կը տանի դէպի առաջին

21

8 va

,

1-10

"

!

Larghetto

5

"

!

"

!

8

22

-

m. s.

-

,

,

8va - -

8va - -

poco stringendo

հիմնանիւթը, Մեֆիսթօ վալսի դաշնեակը կը յառաջացնէ հարուածային հնչողութիւն եւ չարագուշակ տրամադրութիւն, որ, ի տարբերութիւն Պեթհովէնէն, կը միտի նաեւ յառաջացնել ոչ-դաշնակումային (no-harmony) հենք։ Մինչդեռ «Քիրիէ»-ի աւարտի ցնցող բաց հնգեակը կարելի է մեկնաբանել իբրեւ դաշնակումային բաց կարելիութիւններու ներկայացում։ Բոլոր պարագաներուն, դաշնեակը գործածուած է մասնաւոր դրութեամբ, տուեալ պահու իմաստային ոլորտը ապահովելու համար։ Կոմիտասի դաշնեակը տարբեր է։ Անիկա մաս կը կազմէ ամբողջ ստեղծագործութեան դաշնակումային հիւսուածքին` հանդէս կրնայ գալ որեւէ տեղ եւ որեւէ ժամանակ։ Այս տեսանկիւնէն, բովանդակային առումով կարելի է զայն համեմատել Տեպիւսիի քառեակային դաշնեակի տարածունակութեան հետ, առանց սակայն անոր ընդհանրացած զուգահեռ դաշնեակային շարժումներուն, եւ մանաւանդ առանց անոր հնչական (sonoristic) գունաւորումին։ Տարբեր է նաեւ Խաչատրեանի Թոքքաթայէն, ուր դարձեալ միտում կայ քառեակայինը համախմբել սահմանուած տարածութեան մը մէջ։ Դաշնակումային (harmonic) առումով հեռու է իր ժամանակակից Տեպիւսիէն, քանի որ վերջինիս համար քառեակային դաշնեակը մաս կը կազմէր ձայնակայքային-ապաձայնակայքային (tonal-atonal) երկուութեան հիւսուածքին, մինչդեռ Կոմիտասի մօտ շեշտադրուած է համաձայնութային (modal) ըմբռնումը։ Անկարելի ըլլալով Կոմիտասի բաց հնգեակը կամ քառեակային-հնգեակային դաշնեակը տեղաւորել ընդունուած համաչափութիւններու մէջ, դաշնեակը ստացած կ’ըլլայ ինքնավարութիւն մը` ազատագրուած վերադիր կանոններէ։ Կառուցողապաշտ (structuralist) կողմ մը կայ այստեղ, ուր դաշնեակը` ինչպէս լեզուի մէջ բառը, չէ եկած ծառայելու իմաստի մը, յարմարուելու մեղեդիի մը եւ դառնալու անոր շրջազարդողը, այլ ինքն իր մէջ կը կրէ սեփական իմաստը իբրեւ դաշնեակ։ Այստեղ, անիկա չի կրնար ենթարկուիլ քերականական օրէնքներու` կը թօթափէ զանոնք, ինքը ըլլալով ամենայն քերականութիւնը։ Ըլլալով ինքնակամ, ան կրնայ բովանդակել տարբեր ներքնիմաստներ, չենթարկուելով աքատեմիք կանոններուն` այլեւ անցնելով անոնցմէ առաջ։ Կռունկի դաշնակի քառահատած նախանուագը (հատածներ 1-4) հիմնուած է ռէ հիմնաձայնով բաց հնգեակ դաշնեակի վրայ։ Երկընտրանք մը կը սկսի հատած 3-ի աջ ձեռքի առաջին դաշնեակով (վարէն վեր` ռէ-լա-մի)։ Մին կրնայ ոչ-դաշնեակային (non-chord) ափոճիաթուրա ըլլալ (մանաւանդ որ հատած 14ին ան ուղղակիօրէն հանդէս կու գայ ուժեղ բախումին վրայ), որ անմիջապէս կը լուծուի ռէին մէջ։ Բայց կրնայ ընկալուիլ նաեւ իբրեւ ինքնավար կրկնակի բաց հնգեակ (կամ բաց իննեակ դաշնեակ - ninth chord)։ Ամէն պարագայի, միակ գերհիմնաձայնի (supertonic) (մի) առկայութիւնը ամբողջապէս հիմնաձայնտոմինանթ հնչիւններով կազմուած քառահատած նախանուագին մէջ, կը մտցնէ

23

«անակնկալ տարր» մը (ոչ-անսովոր երեւոյթ մը Կոմիտասի համար, յիշենք Գարուն ա մեներգի հատած 4-ի լա պեմոլը), որ մէկ կողմէն կ’ենթադրէ խթանիչ անկայունութիւն մը, միւս կողմէն կրնայ նախարձագանգը նկատուիլ երգչային մասի ցայտուն ու ազդեցիկ մուտքին (հատած 7) գերհիմնաձայնին վրայ։ Հատածներ 5-6-ին մէջ կարելի է գտնել երկու դաշնեակային կաղապարներ, վարէն վեր` լա-ռէ-լա եւ մի-լա-մի, այսինքն` յաջորդաբար ռէի վրայ բաց հնգեակի (ռէ-(ֆա)-լա) եւ լաի վրայ բաց հնգեակի (լա-(տօ տիէզ)-մի) երկրորդ շրջուածքներ։ Երկու կաղապարներ, ուրեմն` երկու հնչողականութիւններ եւ երկու ձայնակայքային (tonal) հնարաւորութիւններ։ Ապա, յամառօրէն երկարող կրկնապատկուած լաերը եւ միերը` հատած 6-ին արդէն բացակայող միջին ռէին եւ միջին լաին շնորհիւ, իրենք իրենց միջեւ կը յառաջացնեն բաց հնգեակ (լա-(տօ տիէզ)-մի) հիմնական դրութեամբ (ոչ-շրջուածք)` ստեղծելով տոմինանթի ուժեղ հենք մը հատած 8-ի լիարժէք, լիահունչ եռահնչիւն ռէ մինորին համար։ Բայց այս բոլորը (հատածներ 5-7) կարելի է նաեւ համախմբել մէկ շրջագիծի մը մէջ, իբրեւ ռէ հիմնաձայնով կրկնակի բաց հնգեակ (վարէն վեր` ռէ-լա-մի) եւ այդ դատարկ հնգեակներու ձայնամիջոցային շրջուածքը իբրեւ քառեակներ (վարէն վեր` միլա-ռէ)։ Մերժելով մնալ մէկ դրոյթի վրայ եւ սլաքը դիմել մէկ ուղղութեամբ, այլեւ նախասիրութիւն չունենալով հայկականութիւնը փաստագրուած տեսնելու փորձնական (empiric) կէտաւորումներու մէջ (Կռունկի հատած 8-ի եռահնչիւնը նուա՞զ «հայկական» է քան բաց հնգեակները), Կոմիտաս ընթացած կ’ըլլայ քերականական ապաիշխանացումի ուղիով, շրջանցելով Օնկի յիշած գրաւորութեան լեզուական-քերականական առաջնութեան գաղափարը, մտնելով յետքերականական, յետգրաւոր, յետաքատէմիք, յետփրոֆեսիոնէլ վիճակներու մէջ, որոնք ոչ-գրաւոր վիճակի` բանաւորութեան, տաբերակային գոյութիւններն են, գոյացական փորձառութեան վերաիմաստաւորումները22։

2. ՀԵԹԵՐՈՖՈՆԻ Ի՞նչ է հեթերոֆոնին։ Վիլլի Ափէլ կը բացատրէ. Պղատոնին (Օրէնքներ vii, 812 D) կողմէ գործածուած եզր մըն է` որդեգրուած արդի երաժշտագէտներուն կողմէ (առաջին անգամ գործածած է Ք. Շթիւմբֆ), որ կը նկարագրէ յանկարծաբանական [improvisation] ոճով բազմաձայնութիւն մը, այսինքն` նոյն մեղեդիին թեթեւ կամ զարդարուն կերպով փոփոխուած տարբերակներու միաժամանակեայ գործածութիւնը երկու (կամ աւելի) կատարողներու կողմէ, օրինակ` երգիչ մը եւ երգիչի մեղեդիին յաւելեալ հնչիւններ կամ զարդեր աւելցնող գործիքային նուագող մը։ Բացի այլ բազմաձայն

24

ձեւերէ, հեթերոֆոնիք գործածութիւնը կարեւոր դեր կը խաղայ նախնական, ֆոլքլորիք եւ ոչ-արեւմտեան երաժշտութեան (չինական, ճաբոնական, ճաւայեան, եւլն.) սեռերուն [genres] մէջ23։ Գերմանացի փիլիսոփայ Քարլ Շթիւմբֆ կը կարեւորէ համագործակցութիւնը ժողովրդական հեթերոֆոնիի արտադրութեան մէջ. Կարելի է ըսել` որ հեթերոֆոնին կը հանդիսանայ միեւնոյն մեղեդին կատարելու համար տարբեր մարդոց համագործակցութեան արդիւնքը24։ Ժամանակակից երաժիշտ Լարրի Փոլանսքի եւս շեշտած է հեթերոֆոնիի հանրային կողմը. Ամբողջ երաժշտական կեանքիս ընթացքին հետաքրքրուած եմ հեթերոֆոնիով, որովհետեւ ես կը սիրեմ երբ մարդիկ ընդհանուր առմամբ իրենց կեանքին մէջ հետեւին հետաքրքրական օրէնքներու եւ զանոնք գործադրեն առանց միքրօ-կառուցուածքներու տնօրինութեան եւ առանց որոշակի պահ առ պահ համակարգութեան տնօրինութեան։ Ասիկա կը թուի ըլլալ աշխարհը շարժելու խիստ հաճելի ձեւ մը։ Եթէ որեւէ տեղ մը ապրիմ` կ’ուզեմ այդպէս ըլլալ, այսինքն` հաւատալ որ դիմացս ապրող անձը իրապէս հրաշալի բան մը կ’ընէ, առանց շատ միջամտելու թէ ինչպէս կ’ընէ զայն։ Եւ երբեմն տուն կը մտնես ու դուրս կ’ելլես այդ անձին հետ։ Ասիկա ինծի համար կը թուի նմանիլ իտէալական կեանքի։ Հետեւաբար, իմ ամբողջ երաժշտութիւնս ներգրաւուած է միաժամանակեայ օրէնքի համակարգերու մտայղացքով25։ Հայկական ժողովրդական եւ աշուղական երաժշտութիւնը լեցուն է հեթերոֆոնիով։ Հին ձայնագրութիւնները կրնան խօսուն վկաներ ըլլալ։ Կարելի է յիշել Ունաբի եւ Ուզունդարա պարերուն 1945-ի ձայնագրութիւնը եռանուագ կատարումով` Գուրգէն Միրզոյեան (քամանչա), Ա. Սարգսեան (թառ) եւ Բ. Խուդաւերդեան (դափ), ուր յստակ լսելի է քամանչայի եւ թառի հրաշալի հեթերոֆոնին26։ Կամ, համեմատաբար նուազ չափով, դուդուկահար Լեւոն Մադոյեանի նուրբ ուղեկցութիւնը սոփրանօ Հայկանոյշ Դանիէլեանին Լուսնակ գիշեր երգին մէջ, ձայնագրուած 1945-ին27։ Մինչեւ այսօր հեթերոֆոնի կարելի է լսել, օրինակ, մեներգիչներուն ուղեկցող դուդուկահարներուն մօտ, մանաւանդ կենդանի կատարումներու ժամանակ, քանզի արդի ձայնագրութիւններուն պարագային դուդուկահարը պիտի ձգտի գոհացում տալ ելեկտրական ամենազարգացած գործիքներուն առջեւ նստած ունկնդիրներուս «գերզարգացած» լսողական եւ որեւէ «անկայունութիւն» չհանդուրժող ճաշակին։ Հասկնալի է, գեղարուեստական գործի մէջ հեթերոֆոնիի գոյութիւնը անպայմանօրէն պիտի չառաջնորդէ դէպի նիւթիս առնչուող բաց ստեղծագործութիւնը։

25

Սթրաւինսքիի հեթերոֆոնիք հիւսուածքը Symphony in Three Movements-ի առաջին շարժումին մէջ (հատածներ 54-60), ինչպէս Ուալլաս Պերրի կը նկարագրէ` կը հանդիսանայ երաժշտահանի ենթագիտակցական արձագանգը իր երիտասարդական տարիներուն ընկալած ռուսական ժողովրդական երաժշտութեան28։ Սակայն ասիկա կարելի չէ բաց ստեղծագործութեան մեզի հետաքրքրող հասկացողութեան մէջ տեղաւորել` գործի անհատականացուածութեան եւ «բարձր» ու «յղկուած» դասի մը ուղղուած ըլլալու ակամայ միտումնաւորութեան, այլեւ կատարողական ճշգրիտ օգտագործումներուն պատճառով։ Տելէօզեան (Gilles Deleuze) տարբերակումի Պուլէզի կիրառութիւնը իբրեւ երաժշտական հեթերոֆոնի եւս չի կրնար օգտակար ըլլալ, քանի որ անիկա մէկ կողմէն չի ճանչնար առաջնային գիծը29, միւս կողմէն անիկա համակեցութիւնն է անգոյակիցին յանուն տարամտութեան եւ տարաձայնութեան30։ Թէեւ Պուլէզ իր Penser la musique aujourd’hui հիմնաքարային աշխատութեան մէջ կու տայ հեթերոֆոնիի դասական բացատրութիւն մը31, բայց, ինչպէս Եոնաթան Կոլտման դրական միտումով կը նշէ` երաժշտահանի նպատակն է «միաժամանակեայ ձայներու խիստ հսկողութիւնը»32։ Պուլէզեան հեթերոֆոնին` կատարողին որոշ ազատութիւն մը տալով, կրնայ վերագրուիլ բաց ստեղծագործութեան գաղափարին33, որ սակայն կը ներկայացնէ Ումպերթօ Էքոյի վերը յիշուած դրոյթը, ուր երաժշտահանն ու ստեղծագործութիւնն են կեդրոնաձիգ գործօնները։ Կոմիտասի հեթերոֆոնին չէ կապուած կառուցուածքային չափանիշներու հետ եւ ոչ ալ կը հետապնդէ ձայներու հսկողութիւն։ Ան կրնայ ըլլալ երկու նախադասութիւն (phrase), ինչպէս` Հաբրբան զուգերգը (հատածներ 8-11, երգի եւ դաշնակի աջ ձեռքի միջեւ) (օր. 4), Քէլէ, քէլէ մեներգը (հատածներ 16-21, երգի եւ դաշնակի աջ ձեռքի միջեւ) (օր. 5), մէկ նախադասութիւն, ինչպէս` Ես սարէն կու գայի մեներգը (հատած 5, երգի եւ դաշնակի աջ ձեռքի միջեւ) (օր. 6), Քելեր, ցոլեր մեներգը (հատածներ 9-11, երգի եւ դաշնակի ձախ ձեռքի միջեւ) (օր. 7), կամ կիսա-նախադասութիւն (half-phrase), ինչպէս` Չեմ կրնայ խաղայ մեներգը (հատած 6, երգի եւ դաշնակի աջ ձեռքի միջեւ) (օր. 8), կրնայ ըլլալ նաեւ մէկ մոթիֆ, ինչպէս` Շողեր ջան խմբերգը (հատած 9, Soprani I-ի եւ Tenori-ի միջեւ) (օր. 9), կամ կրկնուող մոթիֆ, ինչպէս` Հօյ, նազան իմ խմբերգը (հատած 1, Tenori I-ի եւ Bassi-ի միջեւ) (օր. 10), կամ առանձին չափական միաւորներ, ինչպէս` Հայր մեր խմբերգը (հատածներ 3-4, Bassi I-ի եւ Bassi II-ի միջեւ) (օր. 11)։ Կարելի է հանդիպիլ «տեղափոխուած» կամ «փոխադրուած» (transposed) հեթերոֆոնիի։ Գնա, գնա խմբերգը կը սկսի մեղեդիին (Soprani) եռեակ ցած ենթաձայնային ճշգրիտ կրկնապատկումով (Alti) (հատածներ 2-3), որմէ ետք երկրորդ ձայնը (Alti) իր գիծը կը շարունակէ մեղեդիին հեթերոֆոն տարբերակումով` դարձեալ եռեակ ցած (հատածներ 4-5) (օր. 12)։

26

4 , 8-11 [Allegretto]

- , - -

- - ,

cresc.

8

5

, , 16-21 [Andante amabile]

,

-

16

1.

,

19

27

6

, 5 [Comodo]

- , -

7

, ,

9-11 [Andante dolce]

9

- , - `

-

8

,

6

-

- ,

[Delicato]

6

28

9

( ), 9

9

,

[Allegro]

Soprani I

Tenori

-

,

, 1

- - ,

0

1

Tenori I

Bassi

-

0

#! 11

, ÂŤ Âť, 3-4

Bassi I

Bassi II

3 `

,

- - - - - ,

- -

12

, , 2-5

,

,

,

,

,

,

,

,

,

,

,

[Allegro]

2

Soprani

Alti

- , - ,

- , ,

, , , , , , ,

29

4

, ,

,

, ,

,

- ,

,

,

- ,

,

,

ี ีฅีฉีฅึ ีธึ ีธีถีซึ ีธึ ีทีกึ ีธึ ีดีถีฅึ ` ีฏึ ีฏีถีธึ ีธีฒ ีฐีซีดีถีกีฑีกีตีถีกีตีซีถ ีฐีถีนีซึ ีถีถีฅึ ีธึ ีฟีฅีฝึ ีธีพ, ีถีฏีกีฟีฅีฌีซ ีฅีถ ีตีกีถีฃีกีฑีฅึ ีฅึ ีธึ ีถ (cadence) ีดีงีปึ ี ีฅึ ีปีถีกีตีกีถีฃีกีฑีฅึ ีฅึ ีงีถ (final cadence) ีฏีกึ ีฅีฌีซ ีง ีกีผีกีถีฑีถีกึ ีถีฅีฌ` ิตีฝ ีกีฒีปีซีฏ ีฅีด ีดีฅีถีฅึ ีฃีจ (ีฐีกีฟีกีฎ 16) (ึ ึ . 13), ิถีซีถีน ีธึ ีฆีซีถีน ีดีฅีถีฅึ ีฃีจ (ีฐีกีฟีกีฎ 13) (ึ ึ . 14), ี ีซีถีกึ ีฅีฝ ีดีฅีถีฅึ ีฃีจ (ีฐีกีฟีกีฎ 17) (ึ ึ . 15) ีฅึ ี ึ ีต, ีถีกีฆีกีถ ีดีฅีถีฅึ ีฃีจ (ีฐีกีฟีกีฎ 24) (ึ ึ . 16)ึ 13

, 16

, ,

16

[Semplice]

14

, 13 [Allegretto]

4.

13

30

15

,

17

17

[Andante]

16

, , 24

-

24

[Joyeux]

ี ึ ีทีกีฃึ ีกึ ีฅีถ ีคีกึ ีฑีฅีกีฌ ีตีกีถีฃีกีฑีฅึ ีฅึ ีธึ ีถ ีฅึ ีฅึ ีกึ ีธีฒ ีธึ ีทีกึ ีกีฎ ีพีฅึ ีปีกึ ีธึ ีธึ ีฉีซึ ีถีถีฅึ ีจ` ีฏีกีฟีกึ ีธึ ีกีฎ ีกึ ีธีณีซีกีฉีธึ ึ ีกีถีฅึ ีธึ ีดีซีปีธึ ีธีพ, ีซีถีนีบีงีฝ` ี ีกึ ีฅึ ีซ ีพึ ีธีพ ีญีดีขีฅึ ีฃีจ (ีฐีกีฟีกีฎ 6, Alti, ีฝีธีฌ-ึ ีก ีฟีซีงีฆ) (ึ ึ . 17), ี ึ ีถีก ีฅีกึ ีญีดีขีฅึ ีฃีจ (ีฐีกีฟีกีฎ 24, Bassi II, ึ ีก-(ีฝีธีฌ)-ีดีซ ีบีฅีดีธีฌ) (ึ ึ . 18), ี ึ ึ ึ , ิฑีคีซีถึ ีญีดีขีฅึ ีฃีจ (ีฐีกีฟีกีฎ 8, Alti, ึ ีกีดีซ ีบีฅีดีธีฌ) (ึ ึ . 19), ิณีกึ ีธึ ีถ ีก ีญีดีขีฅึ ีฃีจ (ีฐีกีฟีกีฎ 4, Tenori, ีผีง-(ีดีซ ีบีฅีดีธีฌ)-ีฟึ ) (ึ ึ .

20)ึ ิฑีตีฝ ีขีธีฌีธึ ีจ ีฏีจ ีดึ ีฟีฅีถีกีถ ี ีฉีซึ ีดีขึ ีซ ีฅึ ี ีธีฌีกีถีฝึ ีซีซ ีฐีกีดีกีฃีธึ ีฎีกีฏึ ีกีฏีกีถ ึ ึ ีงีถึ ีถีฅึ ีธึ ีถ, ีฐีฅีผีธึ ีดีถีกีฌีธีพ ี ีฉึ ีกึ ีซีถีฝึ ีซีซ ีฅึ ี ีธึ ีฌีงีฆีซ ีบีกีฐ ีกีผ ีบีกีฐ ีฅึ ีพีฅึ ีกีฐีฝีฏีธึ ีกีฎ ึ ึ ีงีถึ ีถีฅึ ีงีถึ ี ีฅีฉีฅึ ีธึ ีธีถีซีถ ีซีถึ ีถีซีถ ีฟีกึ ีขีฅึ ีกีฏ ีดีจีถ ีง` ีดีฅีฒีฅีคีซีถีฅึ ีธึ ีธึ ีฒีฒีกีฐีกีตีฅีกึ ีฟีกึ ีขีฅึ ีกีฏึ ิฟีธีดีซีฟีกีฝีซ ีฐีฅีฉีฅึ ีธึ ีธีถีซึ ีฟีกึ ีขีฅึ ีกีฏีจ ีกีถีฏีกีทีฏีกีถีค ีฉีกึ ีฃีดีกีถีธึ ีฉีซึ ีถีถ ีง ีขีกีถีกึ ีธึ ีธึ ีฉีฅีกีถ ึ ีธึ ีฑีกีผีธึ ีฉีฅีกีถึ

31

17

,

6

[Andante dolente]

6

Soprani

Alti

Tenori

Bassi

18

,

24 [Tempo di marcia]

-

, ,

, ,

, ,

24

Soprani I

Alti II

Tenori I

Tenori II

Bassi I

Bassi II

, ,

32

-

19

, , 8 ( . )

8

,

,

[Andante con anima]

Soprani

Alti

Tenori II

20

,

4

2 Soprani

2 Alti

2 Tenori

4

[Lento]

,

,

- ,

33

ԴԷՊԻ ԲԱՑ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹԻՒՆ 1. ԲԱՆԱՒՈՐՈՒԹԵՆԷՆ ԴԷՊԻ ԳՐԱՒՈՐՈՒԹԻՒՆ Հայ երաժշտագիտութեան մէջ ընդհանուր համաձայնութիւն կայ` թէ ԺԹ. դարուն, հայկական երաժշտութիւնը կատարած է կարեւոր անցում մը։ Այդ անցումը յաճախ դիտուած է իբրեւ անցում միաձայնէն դէպի բազմաձայն։ Այսպէս, Սպիրիդոն Մելիքեանի մօտ կը կարդանք. Ամենագլխաւոր նորութիւնը, որ բերում է Կոմիտասը իր մշակոյթներում, դա էտնոգրաֆիկ` դարերով բիւրեղացած միաձայն ժողովրդական երգի բազմաձայն դարձնելու խնդիրն է - երաժշտական արուեստի արեւելեան եւ արեւմտեան պրինցիպների սինթէզի խնդիրը34։ Մելիքեան միաձայնը կը կապէ ժողովրդական-արեւելեան երաժշտութեան հետ իսկ բազմաձայնը` արեւմտեան։ Է. Ծատուրեանի եւ Մ. Մեսրոպեանի համար, ԺԹ. դարու վերջին քառորդին, շրջադարձային նշանակութիւն ունեցաւ ժողովրդական միաձայն երաժշտութենէն անցումը դէպի փրոֆեսիոնէլ բազմաձայնը35։ Գէորգ Գէօդակեան կը տեսնէ անցում հայկական միաձայնէն դէպի խիստ յառաջդիմած եւրոպական բազմաձայնութիւն36։ Սամսոն Գասպարեանի համար անցում կատարուած է երաժշտութեան էսքիզային դրութենէն դէպի որակական աւելի բարձր աստիճան37։ Ցիցիլիա Բրուտեանի համար անցում կայացած է ազգագրութենէն դէպի փրոֆեսիոնէլ38։ Աննա Բարսամեան եւ Մարգարիտ Բրուտեան կը տեսնեն անցում ժողովրդական միաձայնութենէն դէպի եւրոպական երաժշտական մշակոյթի նուաճած փրոֆեսիոնէլ բազմաձայնութիւն39։ Արկատի Շեկունցի համար անցում մըն է միաձայնէն դէպի փրոֆեսիոնէլ բազմաձայնը40։ Մարգարիտ Բրուտեանի համար անցումը կայացած է պարզապէս միաձայնէն դէպի բազմաձայնութիւն41։ Նոյնիսկ յետարդիական (postmodernist) քննական միտքի նախասիրութիւններ ունեցող Անահիտ Գասապեան կը նշէ` թէ Կոմիտաս (Պարթոքի հետ) բնիկ (native) երաժշտութիւնը մշակած է (cultivated, մշակումի ոչ-երաժշտագիտական եզրի իմաստով) գեղարուեստական ձեւի42։ Օրինակները կարելի է շարունակել։ Բոլոր պարագաներուն կը շեշտուի անցումի գաղափարին կարեւորութիւնը միաձայնէն դէպի բազմաձայն, որ կրնայ մեկնաբանուիլ նաեւ իբրեւ անցում նուազէն` միաձայնէն (մէկ), դէպի աւելին` բազմաձայնը (շատ)։ Իր էութեամբ, կատարուածը անցում մըն էր բանաւորութենէն (orality) դէպի

35

գրաւորութիւն (literacy), յիշեցնելով որ բանաւոր է(ր) ոչ միայն գեղջկական երաժշտութիւնը, այլեւ գուսանականը, աշուղականը, եկեղեցականը եւ քաղաքայինը, ուրիշ հարց թէ անոնք կրնային կրել բանաւորի եւ գրաւորութեան փոխներթափանցումներ, ինչպէս, օրինակ, եկեղեցականը։ Բանաւորն ու գրաւորը տարբեր տարայատկութիւններ ունին, եւ ԺԹ. դարուն կը կատարուէր տարայատկութիւններու անցում։

2. ԴԷՊԻ ԳԵՂԵՑԿԱԳԻՏԱԿԱՆԱՑՈՒՄ Պոլսոյ Մեհեան հանդէսի առաջնորդող հանգանակին մէջ (Յունուար 1914) Դանիէլ Վարուժան, Կոստան Զարեան, Յակոբ Օշական, Գեղամ Բարսեղեան եւ Ահարոն Տատուրեան խնդիր կը դնեն «լեզուի գեղեցկագիտութիւն»-ը. Կը յայտարարենք մշակում` կենսանորոգ պատուաստով մը` հայ լեզուին. որովհետեւ կը հաւատանք թէ մեր լեզուին կատարելագործման իտէալը` անբաւական կը համարի այն տարրերը զորս կ’օգտագործէ հայ լեզուն ներկայիս։ Ո՛չ մէկ գաւարաբարբառ առանձինն` գոհացում կուտայ անոր, նոյն իսկ ըլլայ ան ոստանիկ բարբառ մը` ինչպէս կը կոչուի պոլսահայ բարբառը։ Հռչակելով մաքրագործումը հայ լեզուին` բազմաթիւ օտարահունչ բառերէ, կ’որոշենք դիմել հայ լեզուին զանազան աղբիւրներուն, գրաբարին եւ բնաշխարհի հայ բարբառին, եւ որդեգրել հարազատ ու հայեցի բառերը, բացատրութիւններն ու ասութիւնները, եւ պատուաստել զանոնք մեր գրական լեզուին, առանց մեղանչելու անոր ներդաշնակութեան օրէնքներուն դէմ։ Կ’ուզենք հիմնել լեզուի գեղեցկագիտութիւն մը` նոր գիծերու, նոր գոյներու, նոր շեշտերու յաւելումով43։ Փիլիսոփայ եւ գրաքննադատ Մարք Նշանեան կը հիմնուի մեհենականներու այս դրոյթին վրայ, գրելու համար թէ` Գեղեցկագիտականացնելու [aestheticize] այս նոյն վճռականութիւնը կարելի է գտնել` բոլորովին տարբեր բնագաւառի մէջ, Կոմիտասի մօտ, որ նոյն ժամանակաշրջանին հետեւողականօրէն կը հաւաքէր ժողովրդական երգերը որպէսզի ի վերջոյ զանոնք վերականգնէր Արուեստի ոլորտին մէջ։ Մեհեանի սերունդը կատարելապէս տեղեակ էր երկու ծրագիրներուն միջեւ եղած նմանութեան։ Այս առումով էական տարբերութիւն կը գտնուի պարզ ազգագրական հաւաքագրութեան (ինչպէս կը գործադրէր, օրինակ, Սրուանձտեանց) եւ «գեղեցկագիտականացնել»-ու միջեւ44։ Մեհենականներուն մօտեցումը եւ Նշանեանի բացատրութիւնը յաւելեալ

36

շերտ մը կը մտցնեն անցումի գաղափարին մէջ։ Անոնք կը գտնեն` որ Կոմիտաս գեղագիտականացուցած է ժողովրդական երգն ու հայկական ազգագրութիւնը։ Այսպէս ըսելով, յառաջ մղած կ’ըլլան «նուազ»-ի եւ «առաւել»-ի գաղափարը, ժողովրդականը` իբրեւ հում նիւթ, Կոմիտասը` իբրեւ ժողովրդականը աւելի «բարձր» ու գեղագիտական ոլորտի հասցնող գեղագէտ մը, ոլորտ մը` որ կը կոչուի «Արուեստ»։ Ասիկա բանաւորն ու գրաւորը կը դնէ անհամաչափ հարթակներու վրայ, միաժամանակ դժուարացնելով անոնց տարբերութեան մեկնաբանումը հաւասար հարթակի վրայ` իւրաքանչիւրը իր յատկաւորութեան եւ մասնայատկութեան մէջ, ոչ-դասակարգային տիալեքթիքական թափանցումներով։ Բաց աստի, Նշանեան անհաւասար համեմատութիւն մը եւս կը կատարէ Գարեգին Սրուանձտեանցի եւ Կոմիտասի միջեւ, առաջինը` իբրեւ լոկ բանահաւաք, երկրորդը` իբրեւ իր հաւաքածի գիտակից գեղագիտականացնող։ Բայց համեմատութիւնը, արդարեւ, կարելի է գտնել ուրիշ տեղ` ազգագրութիւնը համայնականօրէն ստեղծողի (այլ ոչ հաւաքողի) եւ անոր գեղագիտականացումը իրականացնող Կոմիտասի միջեւ, յայտնաբերելով անցում մը հաւաքանութենէն (բանաւորութիւն` բացութիւն) դէպի անհատականութիւն (գրաւորութիւն` փակւածութիւն), որմէ պիտի բխէր հաւաքականութեան գոյութիւնը անհատականութեան մէջ` գլխաւոր յատկանիշը Կոմիտասի ստեղծագործութեան։

3. ՄՇԱԿՈՒՄ ԵՒ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹԻՒՆ «Գրի առաւ եւ դաշնակեց Կոմիտաս Վարդապետ», կը գրէր իր ձեռագիր եւ տպագիր գործերուն համար։ Կոմիտասի այս ծանօթ արտայայտութիւնը խնդիր չէր յարուցած իր ժամանակին, այլեւ ժամանակակից հայ մամուլը մեծ մասամբ այդպէս կը յիշատակէր իր գործերը։ Ե՞րբ խնդիր դարձաւ Կոմիտասը` իբրեւ երաժշտահան, որմէ ելլելով` ե՞րբ իր դաշնակում-մշակում հասկացողութիւնը վերածուեցաւ մեկնաբանութեան առարկայի։ Եթէ մէկ կողմ թողունք տեղեկատուական-հիացական գրութիւնները, Արշակ Չօպանեան առաջիններէն էր որ փորձեց գնահատում տալ Կոմիտասին։ 1901-ին Անահիտի մէջ տպագրած իր յօդուածին մէջ կը գրէր` թէ Կոմիտաս ժողովուրդի մէջ լսելով հայերու զանազան խաւերու երաժշտութիւնը, «հողէն ժայթքած այդ բնատիպ ձայներուն մէջ ջանացած է գտնել ինչ որ խորքը կը կազմէ «հայ» երաժշտութեան, ճգնած է զայն փնտռել հայ եկեղեցական երաժշտութեան այն մասին մէջ որ օտար երաժշտութիւններուն հետ ոեւէ առընչութիւն չունի», որմէ ետք «ամբողջ պատարագը շարադրած է քառաձայն, եւրոպական արուեստի

37

համաձայն, մեղեդիներուն հայկական կնիքը անվթար պահելով»45 (ընդգծումը իմս է, Հ.Ա.)։ Չօպանեան կը գործածէ հին բառեր` նորովի ընդունուած իմաստային թելադրութիւններով (այդ նորութիւնները իր յօրինումները չէին, անոնք արդէն յառաջացած էին ԺԹ. դարու վերջին քառորդի ազգայնական շարժումներու կազմաւորումին համատեղ)։ «Օտար» բառը կը ստանայ բացասական կողմնորոշում, քանի որ հայկական ոճը պէտք է զերծ պահել օտար ազդեցութիւններէ, մինչդեռ եւրոպական երաժշտութիւնը` որ ոչ աւելի ոչ պակաս օտարի արտադրութիւնը պէտք է նկատուի, ունի դրական կողմնորոշում, որովհետեւ անիկա համազօր է գիտականութեան, բազմաձայնութեան, արդիականութեան46։ Չօպանեանի համար արդէն «օտար ազդեցութիւն»-ը, «եւրոպական գիտութիւն»-ը, «հայ ինքնուրոյն երաժշտութիւն»-ը կարեւոր խնդիրներ էին, որոնց գոնէ ենթադրուած լուծումով իմաստ կը ստանար Կոմիտասի ամբողջականութիւնը եւ իր շարադրած Պատարագը, «շարադրութիւն» բառին դրականօրէն արտայայտած բաց իմաստով հանդերձ։ Չօպանեանի յօդուածը տպագրուած էր, երբ Փիէռ Օպրի (Pierre Aubry) արդէն վերադարձած էր 1901-ին Էջմիածին կատարած իր հետազօտական ուղեւորութենէն։ Փիէռ Օպրի` ֆրանսացի վաղամեռիկ երաժշտագէտ մը, որուն համար ֆրանսական միջնադարի աշուղական եւ եկեղեցական երաժշտութիւնը բանական աշխարհի մը արտացոլումներն էին, 1901-ի վերջաւորութեան հայկական եկեղեցական երաժշտութեան համակարգին նուիրուած յօդուածաշար մը կը սկսի հրատարակել Փարիզի La tribune de Saint-Gervais ամսագիրին մէջ։ Խօսելով Կոմիտասի մասին, կը գրէ. [Բ]այց Պեռլինի մէջ Կոմիտաս կը հմտանայ եւրոպական գիտութեան քննական մեթոտներուն, եւ եթէ երբեմն չափէն աւելի երաժշտականօրէն [musicalement] կը վերաբերի հայկական հին մեղեդիին հետ` իրեն նուագակցող դաշնաւորումներով [harmonisations], զայն գիտակցաբար կը կատարէ։ Բանական գիտակցութիւնը, կամ բանականութիւնը, կարեւոր տեղ կը գրաւէ Կոմիտասի գնահատումին համար։ Օպրի հակիրճ կերպով կը փորձէ բացատրել այդ բանական-գիտակցական մօտեցումը. Եթէ խօսինք գիտականօրէն, կը կարծեմ որ ան կը սխալի, բայց պէտք չէ մոռնալ` որ ան կը ձգտի երգին պարգեւել առաւել գրաւչութիւն եւ ժողովուրդին` լսելու ճաշակ։ Միւս կողմէն` Կոմիտաս կը փափաքի մեղեդիական գիծին շնորհել իր նախնական անարատութիւնը, ձերբազատուելով թրքական ազդեցութեամբ բեռնաւորուած աւելորդ զարդարանախշերէն։ Գիտական տեսանկիւնէն, այստեղ ան յոյժ իրաւացի է47։

38

Բանական ոլորտին մէջ կը մտնէ, օրինակ, ժողովուրդի ճաշակի դաստիարակութիւնը, որ Լուսաւորութեան շրջանէն բխած եւ հիմնահոսանքային արդիականութեան հիմնախնդիրը դարձած հարցերէն մէկն էր, կամ ռուսոյական միտումը վերադառնալու դէպի պարզն ու բնականը, այս պարագային արտացոլուած մեղեդիի «նախնական անարատութեան» մէջ։ Յօդուածաշարի նոյն գլուխին մէջ Կոմիտաս ուժեղօրէն ներկայ է իբրեւ բանականօրէն շարժող էակ` մերթ Օպրիին հայ երաժշտութեան տեսութիւն կը բացատրէ, մերթ աշակերտներուն երաժշտութիւն կը դասաւանդէ, մերթ կ’երգէ, մերթ կը խմբավարէ, եւ ամէն անգամ գիտակցուած մղումով ու յստակ նպատակով48։ Այս բոլորը խնդիրներ էին, բայց տակաւին խնդիր չէր ներկայացներ դաշնաւորում (մշակում)-ստեղծագործութիւն տրոհումը։ Թորգոմ Արքեպիսկոպոս Գուշակեան (այդ ժամանակ տակաւին Վարդապետ), Կոմիտասի Պոլիս ժամանումին առիթով 1910-ին երկար յօդուած մը կը գրէ, ուր, ի միջի այլոց, կը նշէ. [Ե]րաժիշտ բառն իր [իմա` Կոմիտասի, Հ.Ա.] անձին վրայ կարող եղած է հանել փիլիսոփայական առումի այն բարձրութեան, որպէս սովոր էին հասկնալ զայն երբեմն մեր նախնիք, մեր եկեղեցական-ազգային կեանքի ամէնէն բարգաւաճ մէկ շրջանին։ Իբր գիտուն երաժիշտ մը, որ միջազգային երաժշտութեանց համեմատական ուսումն ըրած է երկար ատեն գերմանական համալսարաններու մէջ, որ հաւաքած, դաշնաւորած [ընդգծումը իմս է, Հ.Ա.] եւ ուսումնասիրած է Արարատեան դաշտի եւ Սիւնեաց նահանգի Հայ շինականներու հարսենական, մշակական եւ մահերգական տաղերու եւ լօլօներու ստուար թիւ մը, որ գիտական-քննադատական երկարոգի զննութեան ենթարկած է ազգային երաժշտական գործիքներու կազմութիւնը եւ շարականաց խազերու առեղծուած դարձած գիտութիւնը, անշուշտ ի՛նք միայն պիտի կարենար Հայ Եկեղեցւոյ երաժշտութեան վերաբերութեամբ ընել այնպիսի շքեղ յայտնութիւններ, որոնք պիտի մնան փառքը Հայ ցեղին գեղարուեստական ձգտումներուն եւ պատիւը Վարդապետին արուեստագէտի տաղանդին49։ Երաժիշտ հասկացողութեան փիլիսոփայացումէն ետք` իմաստին տրուած գաղափարական «բարձրութեան» հովանիին տակ, Կոմիտասի հաւաքած ու դաշնաւորած շինական երգերը արդէն պէտք չեն զգար յաւելեալ դասակարգումի։ Անոնք ինքն ըստ ինքեան չեն կրնար գեղարուեստական արժէքներ չըլլալ։ 1911-ին, գրելով Պոլսոյ մէջ երաժշտանոց հիմնելու նպատակով Կոմիտասի գալիք նուագահանդէսին մասին, Արուսեակ Հարենց «մեր կեղծ քաղաքակրթութիւն»-ը կը հակակշռէ կատարուելիք գեղջուկ ու եկեղեցական երաժշտութիւններուն հետ, աւելցնելով. Տ. Կոմիտաս Վարդապետի ձեռնարկն որքան գնահատելի է գեղարուեստական ու

39

բարոյական տեսակէտով, նոյնքան գովելի է նաեւ ազգային տեսակէտով։ Անոր հաւաքած հայկական երգերը, գեղջուկ սրտերէ բղխած, երջանկութեան, տառապանքի անկեղծ արտայայտութիւններ են50 (ընդգծումը իմս է, Հ.Ա.)։ Ընդամէնը` «հաւաքած», բառ մը` որ ներքին ծալքերով օժտուած Կոմիտասը մեկնաբանող գրութեան մէջ համանուն է արժէքի։ Այս բառը իր իմաստը կը ստանայ շրջապատող բովանդակութենէն կամ բնագիրի ընդհանուր բնաբանէն։ Կը բաւէ որ «մեր կեղծ քաղաքակրթութեան» հակառակ կողմը կը գտնուի Կոմիտասի երաժշտութիւնը։ Քննարկումները կը սկսին երբ «մշակում» (arrangement) եւ «ստեղծագործութիւն» (work; composition) բառերը կը դառնան անկախ հասկացողութիւններ եւ կը ստանան հաստատուն եզրոյթի (term) կացութիւն։ Կոմիտասի պարագային կը յառաջանայ հետեւեալ հարցը` իր ստեղծագործութիւնները պատրաստ (կամ յղկուած) մեղեդիներու մշակումնե՞ր (arrangement) են թէ ինքնուրոյն գործեր։ Նշեմ նաեւ, որ «փոխադրութիւն» (transcription) եւ «դաշնաւորում» (harmonization) եզրոյթները` իբրեւ մշակումներէն ստորադաս գործողութիւններ, դուրս կը մնան քննարկումներէն։ 1919-ին, Թիֆլիսի մէջ, Կոմիտասի մասին տուած դասախօսութեան եւ ռուսերէն լեզուով տպագրած երկու յօդուածներուն մէջ, Թոմաս տէ Հարթման (Thomas de Hartmann) Կոմիտասի գործերուն մասին կը խօսի օգտագործելով «մշակում» բառը։ «Բացի ժողովրդական երգերը ուսումնասիրելուց, Կոմիտասը եռանդով մշակում էր իր հաւաքած եղանակները եւ իր երաժշտական ոճը կատարելագործում», իսկ իր «մշակման բնորոշ ստեղծուած ոճը ոչ միայն նշանակութիւն ունի ժողովրդական երգի գործում, այլ օրինակ պիտի ծառայէ արեւելեան երաժշտութեան մշակումների համար», կը գրէ տէ Հարթման51։ Քայլ մը առաջ անցնելով, մշակում բառը կը գործածէ պայմանական իմաստով. Նրա «մշակումների» (դիտմամբ չակերտների մէջ եմ դնում), աւելի ճիշտ կը լինէր ասել, նրա քանքարաւոր խմբական երկերի մէջ` ժողովրդական եղանակը պահուած է անձեռնմխելի` թէ՛ չափի, թէ՛ եղանակի տեսակէտից52։ Վերջապէս, «[չ]նայած, որ Կոմիտասը երեւան է եկած իբրեւ հեղինակ հայկական երգերի մշակումների, ես պնդում եմ, որ նախ եւ առաջ նա երգահան է»53 եւ «[ե]թէ մէկը ինձ հարց տայ, թէ Կոմիտասը միմիայն մշակել է ժողովրդական երգերը եւ ուրեմն ի՞նչ ինքնուրոյն ստեղծագործութիւնների մասին եմ խօսում, ես նրան կը պատասխանեմ, որ այդ յիշուած մշակումները` կատարեալ քանքարի արտայայտութիւններ, ինքնուրոյն ստեղծագործութիւններ են եւ միաժամանակ ժողովրդական երգը իր անձեռնմխելի գեղեցկութիւնը պահպանած»54։

40

Խօսելով Կոմիտասի գործերուն մասին իբրեւ մշակումներ, ապա այդ մշակումները դարձնելով պայմանական (չակերտներու մէջ), վերջապէս զանոնք իրեն (տէ Հարթմանի) համար համարելով ստեղծագործութիւններ, տէ Հարթման փորձած է պահպանել մշակում-ստեղծագործութեան միջեւ տիալեքթիքը, Կոմիտասի մէջ ընդունելով երկուքն ալ55։ Արդէն սկսած է «մշակում»-ի խնդրականացումը։ Հայկական երաժշտագիտութեան արեւելեան թեւը թեւակոխելով իր խորհըրդահայ փուլը, յատուկ կարեւորուեցաւ այս հարցը։ Կոմիտասի մասին մենագրութիւն գրած գրեթէ բոլոր երաժշտագէտները եւ Կոմիտասի մասին արտայայտուած բազում երաժիշտներ իրենց անդրադարձները ունեցան այս հարցին կապակցութեամբ։ Չմոռնանք, որ երաժշտագիտութեան փրոֆեսիոնալիզացումին համատեղ պիտի սահմանազատուէր մշակումը ստեղծագործութենէն (մասնատումները բնորոշ են որեւէ ճիւղի մասնագիտականացումներուն)։ Այսպէս, Ալեքսանդր Շահվերդեանի համար Կոմիտասի գործերը մշակումներ են, իսկ մշակում սեռը լոկ երեւութապէս համեստ գործ մըն է` ան իր էութեամբ կ’առաջադրէ կարեւոր ստեղծագործական խնդիրներ56։ Ռոբերտ Աթայեանի համար անոնք առանձնայատուկ իմաստով մշակումներ են, ըստ էութեան` ստեղծագործութիւններ57։ Տէ Հարթմանէն սկսեալ, մշակումը կը դիտուի ստորադաս վիճակի մէջ, հետեւաբար, Կոմիտասի գործերը կը ձգտին ստեղծագործութեան։ Միաժամանակ, ներքին անհանգստութիւն մը կը խանգարէ անվարան ստեղագործութեան դիմելու։ Եթէ իբրեւ հիմք կ’ընդունինք որ Կոմիտաս գրառած, յղկած է ժողովրդական երգը, եթէ այդ ժողովրդական երգը կը ներկայացուի իբրեւ գոհար արժէք մը եւ զայն այս կամ այն ձեւով ցոլացած կը գտնենք Կոմիտասի գործերուն մէջ, ապա վերջիններուն ինքնավարութիւն պարգեւելը կրնար անուղղակիօրէն նուազեցուցած ըլլալ ժողովրդականը։ Բայց ինչո՞ւ անպայմանօրէն շեշտել «մշակում» կամ «ստեղծագործութիւն» եզրերը։ Չէ՞ որ Կոմիտասի գործերը այնքան բաց են, ներառական ու պարփակուն, որ աւելորդ է անոնց ծանրաբեռնումը յատուկ դասակարգումներու տակ։ Կարեւոր է նշել, որ ասիկա արդիապաշտութեան (modernism) շրջանն է, երբ որեւէ ժամանակէ աւելի, հիմնահոսանքային մտածողութիւնը` որուն մաս կը կազմէ հայկական երաժշտագիտութիւնը, կը միտի դէպի եզրոյթը, սահմանումը, առարկայականացումը, դասակարգումը, կէտաւորումը։ Մէյ մը որ ամրագրուեցաւ եզրոյթը, այլեւս անկարեւոր կը դառնայ նախաեզրութային շրջանի բառին պատմական ոլորտը` իր բովանդակած իմաստային շերտաւորումներով, ինչպէս նաեւ եզրոյթ-բառին մեկնողական հնարաւորութիւնները, եւ առաջնային կը դառնայ դէպքերու տեղաւորումը առկայ եզրոյթներուն մէջ։ Բնականաբար, ոչ ոք կրնայ հերքել եզրոյթներուն կարեւորութիւնը իբրեւ հաղորդակցութեան եւ

41

փոխհասկացողութեան միջոց։ Բայց եզրոյթը կրնայ գործածուիլ կա՛մ իր բաց իմաստով` ընթանալով դէպի բառային ոչ-եզրութային կացութիւնը, դէպի բառեզրոյթ մը որ իր իմաստը կը ստանայ նախադասութեան իմաստէն եւ նիւթի բնաբանէն, եւ կա՛մ իր փակ իմաստով` վերջակայան դրութեամբ58։ Արդ, Կոմիտասի բացութիւնը ոչ միայն իր գործերուն ներյատուկ առանձնայատկութիւն մըն է, այլ մեր` հասարակութեան ձեռքն է Կոմիտասը դարձնել բաց կամ փակ, համաձայն մեր վերաբերմունքին եւ ընկալումին։ Մշակում` պիտի նշանակէ, որ գործին մէջ կը լսուի ուրիշին ձայնը, այդ ձայնը ըլլալով գեղջուկը, եկեղեցականը կամ քաղաքի բնակիչը։ Ստեղծագործութիւն` պիտի նշանակէ, որ գործին մէջ կը լսուի ստեղծագործողին ձայնը։ Ո՞րն է լսելին կոմիտասեան բնագիրի մը մէջ։ 1968-ին գրած իր հռչակաւոր յօդուածին մէջ, Ռոլան Պարթ կը կարդայ Պալզաքի բնագիր մը` այնտեղ գտնելու համար տիպարային ինքնութիւններու թօթափում. Իր Սարակինոս վիպակին մէջ, խօսելով կնոջ կերպարանքով ծպտուած քասթրաթոյի մը մասին, Պալզաք կը գրէ հետեւեալ նախադասութիւնը. «Անիկա կինն էր` իր յանկարծական երկիւղներով, անբացատրելի քմայքներով, բնազդական տագնապներով, չպատճառաբանուած յանդգնութեամբ, խրոխտանքով եւ զգացումներու ընտիր նրբութեամբ»։ Ո՞վ է այսպէս խօսողը։ Վիպակին հերո՞սը` որ հակուած է անտեսել կնոջ մէջ ծպտուած քասթրաթոն։ Պալզաք անհա՞տը` որ զինուած է կնոջ մը փիլիսոփայութեան անձնական փորձով։ Պալզաք գրո՞ղը` որ կը դաւանի կնոջականութեան մասին իր «գրական» միտքերը։ Տիեզերական իմաստութի՞ւնը։ Ռոմանթիք հոգեբանութի՞ւնը։ Երբեք կարելի չէ զայն իմանալ, այն համոզիչ պատճառով` որ գրութիւնը կազմաքանդումն է ամէն ձայնի եւ ամէն սկզբնաղբիւրի։ Գրութիւնը այն չէզոքութիւնն է, այն բաղադրեալը, այն խոտորը` ուր կը փախչի մեր ենթական [sujet], այն սեւ-սպիտակը` ուր կ’անհետանայ բոլոր ինքնութիւնը, սկսելով նոյն ինքը գրողի մարմինէն59։ Անկախ յօդուածի յետագայ ելքէն, որ կը տանի դէպի հեղինակի ջնջումը կամ ծածկումը` յանուն բնագիրի տարածականութեան, յիշեալ քաղուածքը ուսանելի մուտք մը կրնայ ըլլալ կոմիտասական ընթերցումի համար։ Առանց երթալու Պարթի գաղափարին մինչեւ ծայրը, պարզապէս կարելի է ըսել` որ Կոմիտասի մէջ պէտք է լսել բոլոր խօսող ձայները` Կոմիտաս ստեղծագործողը, Կոմիտաս մշակողը, Կոմիտաս կատարողը, գեղջուկի երգն ու պարը, եկեղեցականի երգը, եւ այլն, ուրեմն, մեղմացնել առանձին ինքնութիւններուն սեւեռումը։ Հաղորդակցիլ բոլորին հետ` առանց յատուկ շեշտադրելու այս կամ այն կողմը, այլ դիմելով ինքնութիւններու ներառականութեան եւ փոխներթափանցումի։ Ասիկա առիթ պիտի տայ ո՛չ միայն լսել ամէն բան, այլեւ տեսնել

42

բնագրային շերտաւորումները, ինչպէս կը թելադրէր Պարթ։

4. ԱՆՀԱՏԱԿԱՆ ԻՆՔՆՈՒԹԵՆԷՆ ԴԷՊԻ ՀԱՒԱՔԱԿԱՆ ԻՆՔՆՈՒԹԻՒՆ ԿԱՄ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹԻՒՆ-ՀԱՍԿԱՑՈՂՈՒԹԵՆԷՆ ԴԷՊԻ ՅԵՏՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾԱԿԱՆ ԻՐԱՎԻՃԱԿ Կոմիտաս Վարդապետ հանդէս եկաւ ժամանակաշրջան մը` երբ ստեղծագործութիւն հասկացողութիւնը (work-notion) կը գտնուէր իր գագաթնակէտին, այն հասկացողութիւնը` որ կը գերիշխէ այսօր աքատեմիք հիմնարկներուն մէջ։ Արդարեւ, իր յօրինողական ըմբռնողութիւնը, սկսելով ստեղծագործութիւն հասկացողութեան ճշգրիտ կիրարկումով, աստիճանաբար հասաւ միացումի այն կէտին` ուր այդ նոյն հասկացողութիւնը եւ բանաւոր ոչ-ստեղծագործութիւն իրավիճակները հանդիպեցան իրարու, ստեղծագործութիւն հասկացողութեան անհատական ինքնութիւնը վերածուելով հաւաքական ինքնութեան։ Սկսելու համար` ի՞նչ է ստեղծագործութիւն հասկացողութիւնը եւ ե՞րբ է ան ձեւաւորուած։ Փիլիսոփայ Լիտիա Կէօհր իր հիմնարար հատորին մէջ կու տայ անոր բացատրութիւնը` զայն անուանելով ստեղծագործութիւն յղացում (work-concept) (ստորեւ` ստեղծագործութիւն հասկացողութիւն եւ ստեղծագործութիւն յղացում արտայայտութիւնները պիտի գործածեմ փոխադարձաբար` առանց իմաստային տարբերութեան)։ Նախ կը ներկայացնէ երաժշտութեան կարգաւորիչ դերը` որ արմատացաւ ԺԹ. դարուն եւ դարձաւ ստեղծագործութիւն հասկացողութեան գլխաւոր յատկանիշը. Յաւակնութիւնն այն է` որ նկատի առնելով ԺԸ. դարու վերջաւորութեան կատարուած որոշ փոփոխութիւնները, երաժշտութեան մասին մտածող, խօսող կամ երաժշտութիւն արտադրող մարդիկ, առաջին անգամ ըլլալով կարող էին երաժշտութիւն արտադրելու գործունէութիւնը ըմբռնել եւ կիրարկել գլխաւորապէս իբրեւ ստեղծագործութիւնները յօրինելու եւ կատարելու ներգրաւուածութիւն։ Ստեղծագործութիւն-յղացումը այս կէտին գտաւ իր կարգաւորիչ դերը։ Այս յաւակնութիւնը չէ պարտաւորուած այն վարկածով` թէ ստեղծագործութիւն-յղացումը, այդ ժամանակէն ի վեր, պահպանեց իր սկզբնական հիմունքը, առանց նոր իմաստներ աւելնալու։ Ոչ ալ կը նշանակէ` որ ԺԹ. դարէն առաջ յօրինող երաժշտահաններուն արտադրութիւնները ստեղծագործութիւններ չեն համարուիր։ Արդ, հակառակ ԺԸ. դարու վերջաւորութեան ստեղծագործութիւն-յղացումի պատմութեան յայտնութիւնը կարգաւորիչ յղացումի մէջ, ստեղծագործութիւն-յղացումի գործածութիւնը չէ պայմանաւորուած միայն այս եւ յետագայ շրջաններով60։

43

Կարգաւորիչը Լիտիա Կէօհր կը մեկնաբանէ ներգոյակի (implicit) եւ բացայայտի (explicit) համադրութեամբ. [Թ]էեւ պայմանները կ’արգիլէին բացայայտօրէն արտայայտուելու, բայց արդեօ՞ք 1800էն առաջ (կամ որեւէ ժամանակ) երաժիշտները իրենց երաժշտական արտադրութեան մասին կը մտածէին ստեղծագործութեան առումով։ Առկայ պատմական պատճառներ կը մղեն չընդունիլ այս եզրակացութիւնը։ Գոյութիւն ունի նաեւ փիլիսոփայական ուղի մը` անկէ խոյս տալու համար։ Այսպէս, կը գտնուի իմաստաբանական [epistemological] դատողութիւն մը, ըստ որուն ներգոյակ գործառոյթը կախուած է յղացումէ մը` որ նախ գործածուած է բացայայտօրէն։ Միայն իր բացայայտ գործառոյթի իրականացումով է որ կրնանք յետահայեաց կերպով տեսնել յղացումը իբրեւ ներգոյակ գործողութիւն։ Նախքան իր բացայայտ յայտնութիւնը, ոչ մէկ փաստ կը գտնուի ենթադրելու` որ մարդիկ յղացքային եղանակով իրականապէս (ինչ որ ալ ասիկա նշանակէ) կը մտածէին այնպիսի բանի մը մասին` որ տարբեր ըլլայ իրենց արտայայտուած միտքերու եւ վարքի կողմէ մատնանշուածէն։ [...] Իմաստաբանական յաւակնութիւնը կ’ենթադրէ` որ իմաստի եւ իրականութեան որոշ, եթէ ոչ բոլոր տեսակները կախուած են մասնաւոր յղացքային նախագիծերու գոյութեան վրայ։ Այս ենթադրութիւնը կը թոյլատրէ մարդուս հաստատել` որ, նկատի ունենալով ստեղծագործութեան նկատմամբ մեր ունեցած բացայայտ յղացումը, Պախը յօրինեց ստեղծագործութիւններ։ [...] Յաւակնութիւնը կարելի է դարձնել աւելի ճշգրիտ։ Մենք պէտք ունինք զանազանելու ըստ կարելւոյն երկու տարբեր յաւակնութիւններ. առաջինը` մինչեւ 1800, երբ ստեղծագործութիւն-յղացումը գոյութիւն ունէր ներգոյակապէս երաժշտական գործադրութեան մէջ, երկրորդը` մինչեւ 1800, երբ ստեղծագործութիւն-յղացումը չէր կարգաւորէր գործադրութիւնը։ Կրնայ ըլլալ ասոնք տարբեր յաւակնութիւններ են բայց կրնան պիտանիօրէն գործել միասին։ Առաջին. մինչեւ 1800, երաժշտական գործունէութիւնը չէր կառուցուած ստեղծագործութիւն-յղացումով։ Ինչ որ արտադրուած էր այս ժամանակաշրջանէն առաջ` կը դիտուէր ստեղծագործութենէն տարբեր յղացումներու տակ։ Եթէ երաժիշտները երբեւէ գործածէին «ստեղծագործութիւն» եզրը (կամ հոմանիշ մը), անոնց գործածութիւնը չէր արտացոլեր կարգաւորիչ հետաքրքրութիւն մը ստեղծագործութիւններու արտադրութեան մէջ։ Այս իմաստով էր որ նախապէս թելադրեցի` որ Պախը իր գործունէութեան մասին չէր մտածեր գերազանցօրէն եւ դիտումնաւորապէս ստեղծագործութիւններու առումով. իր գործունէութիւնը կարգաւորուած էր այլուր։ Երկրորդ. արդարեւ, Պախի յօրինածները ստեղծագործութիւններ են։ Նկատի առնելով իմաստաբանական կախուածութիւնը ներգոյակի եւ բացայայտի միջեւ, կրնանք ըսել` որ Պախ ստեղծագործութիւններ արտադրած է հետեւեալ եղանակով։ Այս եղանակը հիմնուած է մտայղացքային հասկացողութեան մեր ներմուծումին վրայ, որ տրուած է մեզի երբ ստեղծագործութիւն-յղացումը սկսած է կարգաւորել գործադրութիւնը։ Ճիշդ այնպէս` ինչպէս համապատասխան յղացումներու ներմուծումի միջոցով խեցեղէնի գործ մը կամ աղիւսներու կոյտ մը իր մասին մտածել կու տայ իբրեւ արուեստի ստեղծագործութիւն կամ

44

կը փոխակերպուի արուեստի ստեղծագործութեան, նոյնպէս, շուրջ 1800-էն սկսեալ, օրէնք դարձած էր հին երաժշտութեան մասին խօսիլ անժամանակեայ` յետադարձօրէն այս երաժշտութեան վրայ պարտադրելով յղացումներ, որոնք մշակուած են երաժշտութեան պատմութեան աւելի ուշ շրջանի։ Ներգոյակ գոյութիւնը այստեղ դարձաւ էապէս յետադարձ վերագրումի հարց մը61։ Հայկական երաժշտութեան մէջ ստեղծագործութիւն յղացումը կամ ստեղծագործութիւն հասկացողութիւնը իր առաջին դրսեւորումները սկսաւ ԺԹ. դարու առաջին կէսի պոլսահայ երաժշտահաններուն մօտ, հասնելով իր գլխաւոր ներկայացուցիչին` Տիգրան Չուհաճեանին։ Չուհաճեանի տաղանդին շնորհիւ, ստեղծագործութիւն յղացումը ընդարձակ ընդունելութիւն գտաւ հայութեան մօտ։ Կոմիտաս Վարդապետ ասպարէզ կ’իջնէր` երբ այս յղացումը ոչ միայն մէկդարեայ հասունութիւն մը ունէր արեւմտեան երաժշտահանական ուղիին մէջ, այլեւ կը մտնէր արդիականութեան փուլը` ուր ստեղծագործութիւն հասկացողութիւնը պիտի ստանար կռքապաշտութեան կարգավիճակ։ Երբ Կոմիտաս իր գործերուն համար կը նշէր` «դաշնակեց», կը նշանակէ թէ ան լիովին գիտակից էր իր գործին կարգաւորիչ վիճակէն, բոլորովին ուրիշ հարց` թէ գործնական գետինի վրայ ինչ կրնայ նշանակել դաշնակում։ Պախ եւս ամբողջական գործեր «դաշնակած» եւ զանոնք ընդելուզած է իր գործերուն մէջ, առանց որ «դաշնակում»-ը առանձին իմաստ մը ունենար կամ ըլլար կարգաւորիչ հանգամանք։ Մարգարիտ Բաբայեանի ուղղուած վերոյիշեալ նամակին մէջ Կոմիտաս իր աշխատանքը կ’անուանէ` «գեղարուեստական գործ»։ Գեղարուեստականը իր ստեղծագործութիւններուն կարգաւորիչն է։ Նոյն նամակին մէջ, ինչպէս տեսանք, ան կը շարունակէ բացատրութիւններ տալ իր գործի հանգամանքներուն մասին, թէ յետագային «պարզելու» է զանոնք, իսկ հայ եղանակները «ներդաշնակել»-ը պարզ ու դժուար է։ Կը գրէ նաեւ իր երաժշտութեան «հայկական»-ութեան մասին։ Այս բոլորը կը նշանակէ` որ կարգաւորիչ հանգամանքը` իր բացայայտ ոլորտով, կարեւոր տեղ ունէր Կոմիտասի համար, որ իր կարգին խնդիրը պիտի կեդրոնացնէր ստեղծագործութիւն-յղացումի շուրջ։ Եւ ասիկա շատ բնական է վիպապաշտութեան (romantism) եւ արդիապաշտութեան (modernism) հատումի գիծին գործած եւ դէպի արդիապաշտութիւնը միտող երաժիշտին համար։ Բայց, նկատենք, որ այս բոլորը հիմնուած է Կոմիտասի ինքնարտայայտած խօսքերուն վրայ, ուր ցանկութիւն կայ կարգաւորելու իր ստեղծագործութիւններուն յղացքը։ Իսկ ի՞նչ կրնան խօսիլ նաեւ նոյն իրենք` ստեղծագործութիւնները, այսինքն` բնագիրները։ Կարեւոր է սկսիլ սկիզբէն։ Սնուած ըլլալով բանաւոր ժողովրդական-եկեղեցական արուեստի բոլոր աղբիւրներէն եւ ձեռքի տակ ունենալով սահմանափակ

45

ստեղծագործութիւններ, Կոմիտաս Վարդապետ 1896-1899-ին կ’ուսանի Պեռլին։ Պեռլինի մէջ Կոմիտաս կը ներկայանայ իբրեւ երաժշտահանութեան ուսանող, այսինքն` երաժշտահան։ Հակառակ այս շրջանի կարեւորութեան, երեք տարիներուն յօրինած գործերուն ամբողջականութիւնը առաջին անգամ կը հրատարակուի ընդամէնը անցեալ տարի` 2018-ին62։ Ի՞նչ կը գտնուի այս գործերուն մէջ` ազգայինէ եւ ոչ-ազգայինէ կամ ուսանողական փորձ ըլլալ-չըլլալէ անդին։ Անոնք կարգապահական գործեր են։ Նպատակ դրուած է յօրինել ինքնավար գործեր` մեներգի, խմբերգի, դաշնակի, լարային քառանուագի եւ նուագախումբի համար, նոյնիսկ գերմաներէն լեզուով հայկական Պատարագը կ’ընթանայ այդ ուղիով։ Բոլորին մէջ սկսած է շեշտուիլ անհատական ինքնութեան նշանները։ Ընդհանրապէս, ԺԹ. դարու բնագաւառներու եւ ճիւղերու ինքնավարութիւնները անմիջականօրէն կապուած էին անհատական ինքնութիւններու կազմաւորումին հետ։ Պեռլինեան շրջանի գործերուն մէջ առաւելաւաբար կարելի է փնտռել Կոմիտասի անհատական ինքնութիւնը, որոնք յետագային պիտի ընդելուզուէին հաւաքական ինքնութեան մէջ։ Այլեւ Կոմիտասի անհատական ինքնութեան յայտնաբերումին համար անխուսափելի է դիմել պեռլինեան շրջանի արտադրութիւններուն։ Դաշնակի գործերն են` Menuetto, Traum (Երազ), Reminiscenzen (Յուշեր), Nocturno (Այգանուագ), լարային քառանուագ` Menuetto, Reminiscenzen (Յուշեր), նուագախումբ` Wald-Nacht (Անտառային գիշեր), իսկ մեներգներուն համար ընտրուած են հետեւեալ բանաստեղծութիւնները` Glückliche Fahrt (Երջանիկ ճանապարհորդութիւն) (Կէօթէ), Nachtlied (Գիշերերգ) (Կէօթէ), Meeresstille (Ծովային լռութիւն) (Կէօթէ), Sturmesmythe (Փոթորկի առասպել) (Լենուա), Nebel (Մառախուղ) (Լենուա), Frühlingsruhe (Գարնան անդորր) (Ուլանտ), Komm, o Nacht (Արի, ո՜վ գիշեր) (Շթուրմ), April (Ապրիլ) (Շթորմ), Du Fragst? (Հարցնո՞ւմ ես) (Ամպրոզիուս), Lob des Frühlings (Գարնան գովեստ) (Ուլանտ)։ Դժուար չէ նկատել` որ շղթայող տրամադրութիւնը թախիծն է, աւելի շատ միտում ունենալով մինորին քան մաժորին։ Այս գործերուն ընդմէջէն Կոմիտաս գտած է իր իսկ ապրած դառն մանկութիւնը, հոգեկան զրկանքները եւ ապագայի անորոշութիւնը, որոնք կը ներկայացնեն իր անհատական ինքնութիւնը։ Ի տարբերութիւն գեղջկական ու եկեղեցական ակունքներէն` որոնք ստեղծուած են անկախ իրմէ, գերմանական գործերուն ամբողջական ընտրութիւնը բացարձակապէս իրն էր։ Glückliche Fahrt-ը կը նկարագրէ նաւորդը` որ նախ յուզուած է ի տես հողմերու եւ ալիքներու վտանգին եւ ապա ուրախ` ի տես ապահով ցամաքին։ Ասիկա տակաւին երիտասարդ երաժշտահանի կենսագրութիւնն է։ Հոգեբոյժ,

46

Կոմիտաս Վարդապետի հոգեկան կեանքի գիտական մեկնաբան Ռիթա Գույումճեան հանգամանօրէն ցոյց կու տայ երաժշտահանին կորուստով ու հոգեկան խռովքով լեցուն մանկութիւնը Քէօթահիայի մէջ, եւ յաջորդող ժամանակաւոր կայունութիւնը եւ ապահովութեան զգացողութիւնը Էջմիածինի մէջ63։ Glückliche Fahrt-ը կը ներկայացնէ երաժշտահանի կենսագրութեան այդ վաղ շրջանին երկու փուլերը։ Իսկ աւելի տպաւորիչ է Sturmesmythe բանաստեղծութեան ընտրութիւնը։ Բանաստեղծութիւնը խորհրդանշական իմաստ մը ունի, ուր օգտագործուած է մահացած մօր մը տիպարը, անոր յայտնութիւնը եւ ապա գրկախառնումը զաւակներուն հետ։ Ռ. Գույումճեան կը նշէ` թէ Կոմիտասի մօր վաղահաս մահը խախտած է մանուկին զգացական հաւասարակշռութիւնը։ Հոգեբոյժը կը մատնանշէ Կոմիտասի յօրինած մէկ բանաստեղծութիւնը` որ «կը ներկայացնէ մօրը յիշատակին խորհրդանշական ձեւափոխումը պաշտպանեալ հոգիի մը»։ Ըստ իրեն, այս բանաստեղծութիւնը «կը դրսեւորէ խոր առանձնութիւնը, որ իրեն պարուրեց մօրը կորուստէն ետք»64։ Ենթագիտակցաբար, միեւնոյն սկզբունքով է Կոմիտաս ընտրած Sturmesmythe։ Պեռլինեան շրջանի անհատականացուած ինքնութենէն ետք, Կոմիտասի ողջ յետագայ ստեղծագործականութիւնը ընթացաւ դէպի համայնական ինքնութեան որոնումը։ Բայց պեռլինեան անհատականացումը բնաւ պէտք չունէր ջնջել` քանզի մշակուած սեփական ինքնութիւնները ներքնականացուած կարեւոր գոյութիւններ են, այլ պէտք ունէր անոր աւելցնել հաւաքական փորձառութիւնը, որ կը գտնուէր գիւղական ու եկեղեցական միջավայրերուն մէջ, անկախ երկուքի բնութագրային տարբերութիւններէն եւ անկախ երկրորդի բուրգային-նուիրապետական կառուցուածքէն։ Վերացա՞ւ թախիծը։ Թախիծը մնաց` Կռունկի նման գործ մը հանդիսանալով իր գլուխ-գործոցներէն մէկը, բայց վերացաւ անոր շեշտադրութիւնը եւ համատարածութիւնը։ Օրինակ, անկարելի է երեւակայել, որ Պեռլինի անհատականութեան մշակումին ժամանակ Կոմիտաս յղանար Գնա, գնայի կամ հարսանեկան երգերուն նման զուարթ ու արագաշարժ ինքնաստեղծութիւններ։ Ինքնավար ինքնութիւնները կը շեշտեն անհատական յատկանիշները, հաւաքական ինքնութիւնները` կը մեղմեն։ Դրամատիրական շրջանը յառաջ կը մղէ առաջինը, որմէ կը բխին վիպապաշտութիւնն ու արդիապաշտութիւնը։ Միաժամանակ, հարսանեկան երգերուն գոյութիւնը հասուն Կոմիտասի կեանքին մէջ պարտադրանք մը չէր բնաւ, այլ ապրուած փորձառութեան արդիւնքը, ապրուած` ոչ իբրեւ մասնակցող եւ ոչ ալ իբրեւ առարկայապաշտ հետազօտող, այլ իբրեւ ենթակայապաշտ դիտորդ ու հետեւող։ Ինքնութեան հարց մըն ալ կայ տարբերակումներուն մէջ։ Ի՞նչը կարելի էր

47

ีฟีกึ ีขีฅึ ีกีฏีฅีฌ ีบีฅีผีฌีซีถีฅีกีถ ีฃีธึ ีฎีฅึ ีธึ ีถ ีดีงีปึ ิณึ ีฅีฉีง ีกีถีฏีกึ ีฅีฌีซ ีง ีธึ ีธีท ีฃีธึ ีฎีซ ีดีจ ีดีงีป ีดีทีกีฏีธึ ีกีฎ ีกีถีฐีกีฟีกีฏีกีถ ีซีถึ ีถีธึ ีฉีซึ ีถีจ ีพีฅึ ีกีดีทีกีฏีฅีฌ ีตีกึ ีฅึ ีชึ ึ ีงีถึ ี ีฅึ ีกีฏีกีถ ีฅีฝีจ` ีซีถึ ีถ ีซึ ีฐีกีดีกึ ีพีฅึ ีปีถีกีฏีกีถ ีฐีกีดีธีฆีธึ ีดีซ ีฐีกีฝีถีฅีฌีง ีฅีฟึ , ีฝีบีกีผีกีฎ ีฏโ ีจีฌีฌีกีต ีซึ ีฏีกึ ีฅีฌีซีธึ ีฉีซึ ีถีถีฅึ ีจึ ี ีธึ ีฏีกึ ีฅีฌีซีธึ ีฉีซึ ีถีถีฅึ ีธึ ีฐีกีดีกึ ีตีฅีฟีกีฃีกีตีซีถ ีฏีกึ ีฅีฌีซ ีง ีตีกีฟีธึ ีฏ ีณีซีฃีธีพ ีพีฅึ ีกีบึ ีซีฌ ีกีดึ ีกึ ีธึ ีกีฎ ีฅีฝีจ` ีดีงีฏ ีฏีกีด ีฅึ ีฏีธึ ีกีถีฃีกีด, ีขีกีตึ ีธีน ีดีถีกีตีธึ ีถ ีตีกึ ีกีฟีฅึ ีธึ ีฉีฅีกีดีขึ ี ีกีดีกีตีถีกีฏีกีถ ีฅีฝีจ, ีฝีกีฏีกีตีถ, ีนีธึ ีถีฅีถีกีฌีธีพ ีกีดึ ีกีฃึ ีธึ ีฉีซึ ีถีถีฅึ ีฅึ ีซีถึ ีถีกีฝีกีฐีดีกีถีธึ ีดีถีฅึ , ีฅีถีฉีกีฏีกีต ีง ีธีน-ีบีกีตีดีกีถีกีคึ ีกีฏีกีถ ีทีกึ ีชีธึ ีดีซึ ี ึ ีซีถีกีฏ, ี ีทีธีต ี ีธึ ีธึ ีซ ีกีดีฅีถีกีฝีฏีฆีขีถีกีฏีกีถ ีฟีกึ ีขีฅึ ีกีฏีจ ีตึ ึ ีซีถีกีฎ ีง ีกีตีฝีบีงีฝ.

21

,

1

ี ีฅึ ีปีซีถ ีฟีกึ ีขีฅึ ีกีฏีซีถ ีดีงีป ีฐีกีฝีถีฅีฌีธีพ ีฐีฅีฟีฅึ ีฅีกีฌีซีถ.

1

22

,

5 4

1

ิปีฝีฏ ีพีฅึ ีปีซีถ ีฟีกึ ีขีฅึ ีกีฏีจ ีพีฅึ ีปีถีกีฏีกีถีกึ ีธึ ีกีฎ ีนีง, ีกีถ ีพีฅึ ีปีซีถีจ ีคีกึ ีฑีกีฎ ีง ีฏีฅีกีถึ ีซ ีฉีฅีฌีซ ีกีถีชีกีดีกีถีกีฏ ีฐีกีฟีธึ ีดีซีถ ีฐีฅีฟีฅึ ีกีถึ ีธีพึ

48

Կարելի՞ է երեւակայել, որ Պեթհովէնի «Երջանկութեան ձօն»-ի թեման` իր աւարտուած ու վերջնական ինքնութեան հասնելէն ետք, երաժշտահանը մտածէր տարբերակել զայն։ Ճիշդ է, յետագային եղան մեղեդիին անհամար փոխադրութիւններ ուրիշներու կողմէ, բայց բոլորն ալ մնացին ածանցաւոր վիճակի մէջ, ածանցաւոր` հիմնականին, եւ ստորադաս` անկէ, անոնցմէ ոչ մէկը դարձաւ տարբերակ ինքն իր մէջ` միւս տարբերակներուն հետ հաւասար ընթացքով, ինչպէս է Կոմիտասի պարագան։ Այս կէտին, արդէն Կոմիտասի գործադրութեան մէջ ստեղծագործութիւն յղացումին միացած է ուրիշ հասկացողութիւն մը` տարբեր արեւմտեան հիմնահոսանքի պարտադրանքէն։ Ասիկա ինքնին թօթափում մըն է ստեղծագործութիւն յղացումէն, մտաւոր ազատագրութիւն մը անկէ` երթալու համար ոչ թէ նախորդող շրջանի ըմբռնողութեան, այլ մտնելու ուրիշ փուլ` զոր պիտի անուանէի «յետստեղծագործութիւն», վերը յիշուած «յետքերականութեան» եւ միւս «յետ-»երուն օրինակով։ Յետստեղծագործութիւն հասկացողութեան մէջ արդէն կարելի է փնտռել հաւաքական ինքնութիւնը` որ համահաւասարօրէն կը գործէ անհատական ինքնութեան հետ։ Դարձեալ վերադառնանք Կռունկի առաջին ձայնագրութեան Շահ-Մուրատեանի կողմէ` Կոմիտասի դաշնակի նուագակցութեամբ։ Սկզբունքօրէն Կոմիտասի բնագիրն է որ կը ներկայացուի։ Ստեղծագործութիւն հասկացողութեան արդի ըմբռնումով` Կոմիտաս-հեղինակը պիտի չընդունէր բնագրային որեւէ շեղում։ Բայց տեղի ունեցածը գիտակցական ազատագրում մըն է բնագրային տիրակալութենէն։ Նախ, Կոմիտաս ինքը կը նուագէ Կռունկի իր յօրինած տարբերակներէն շատ աւելի պարզեցուած նմոյշ մը։ Նոյնիսկ եթէ իր դաշնակահարական թեքնիքական հնարաւորութիւններն էին պարզեցումին պատճառը, միեւնոյնն է, Կոմիտաս ընդունած է զայն ներկայացնել այդ վիճակով։ Միւս կողմէն, ՇահՄուրատեան Մշոյ բանաւոր արուեստին քաջատեղեակ մըն է եւ չկրնալով տեղաւորուիլ մեներգի գրուած նոթաներու սահմաններուն եւ չափական ճշգրտութիւններուն մէջ, կու տայ բաւական ազատ մեկնաբանութիւն մը, որուն կը հետեւի Կոմիտաս իբրեւ նուագակցող։ Կոմիտաս ընդունած է Շահ-Մուրատեանի մեկնաբանութիւնը, ուրեմն` ընդունած բնագիրի տիրակալութեան թօթափումը, ցուցաբերելով ոչ-սովորական մօտեցում մը` դէպի արդիականացումը տանող արեւմտեան կատարողական ուղղուածութեան ընկալումով։ Այս ձայնագրութեան մէջ կը լսուին երկու անհատական ինքնութիւններ` Կոմիտաս եւ ՇահՄուրատեան, որոնք կը մեկնաբանեն ու կը մեկնաբանուին բանաւոր արուեստի մը բնայատուկ հաւաքական ինքնութիւններու բնաբանին մէջ։

49

5. ԱՌԱՐԿԱՅԷՆ ԴԷՊԻ ԻՐԱԴԱՐՁՈՒԹԻՒՆ Կոմիտաս Վարդապետ կատարող էր` խմբավար եւ մեներգիչ։ Ան կատարող չէր Պեռլինի տարիներուն։ Այնտեղ սկսաւ սորվիլ դաշնակի նուագածութիւն բայց շատ հեռու մնաց դաշնակը տիրապետելէ, իսկ ՇահՄուրատեանի հետ կատարած 1914-ի ձայնագրութիւններուն մէջ, բացի պարզեցուած դաշնակի մասերէ, երբեմն կարելի է լսել թեքնիքական սայթաքումներ։ Պեռլինի արտադրութիւնները ստեղծագործութիւններ էին` որոնց կատարումին եւ գործադրութեան մէջ ան չէր ներգրաւուած։ Անոնք աւարտուած յղացումներ են։ Յետպեռլինեան ողջ շրջանը (1899-1915)` էջմիածին եւ Պոլիս, Կոմիտասի իրական կատարողականութեան տարիներն էին, ուր ստեղծագործութիւնն ու կատարումը միացան իրարու։ Կոմիտասի Երկերի ժողովածուներուն համար գրած Ռոբերտ Աթայեանի ծանօթագրութիւնները պատմականօրէն կը ներկայացնեն կատարում-ստեղծագործութիւններուն անընդհատ թաւալքը եւ երկուքին միջեւ եղած սերտաճ կապը։ Այստեղ արդէն գրեթէ անկարելի է սահմանել պատաճառա-հետեւանքային յարաբերութիւն մը երկու բնագաւառներուն միջեւ, այսինքն, զատորոշել զուտ ստեղծագործութեան համար ստեղծուած գործերը եւ անոնք` որոնք գրուած են ելլելով կատարողական պայմաններէ, եւ այսպիսով նախընտրել առաջինը երկրորդէն։ Երբ ստեղծագործութիւնն ու կատարողականութիւնը կը նոյնանան կամ կը յարաբերին ենթակայական կապով, կը մեղմանայ մէկուն կամ միւսին գերիշխանութիւնը, կը թօթափի ստեղծագործութիւն-հասկացողութիւնը եւ կատարողական վիրթուոզականութիւնը, որոնք այնքան յամառօրէն զարգացած էին ԺԹ. դարուն` իբրեւ անկախ բնագաւառներ։ Պզտիկ պարզաբանութիւն մը։ Շոփէն, Լիսթ կամ Փականինի եւս եղած են յօրինող-կատարողներ` ԺԹ. դարու բնաբանին մէջ։ Անոնք կը նուագէին ու կը յօրինէին միաժամանակ։ Արդարեւ, անոնց տարբերութիւնը Կոմիտասի հետ խորքային է։ Արեւմտեան վիպապաշտական երաժշտութեան մէջ, ընդհանուր դրամատիրական շրջանի բնագաւառային տրոհումներուն համատեղ, տեղի ունեցաւ ստեղծագործութեան եւ կատարողական գործադրութեան արմատական ու գիտակցուած տարանջատում։ Կատարողական առումով յառաջացան երկու ուղղութիւններ, մէկը` ստեղծագործութիւն-հասկացողութեան հաւատարմութիւն (Պերլիոզ, Շուման, Լիսթի «հաւատարիմ» կողմը), միւսը` վիրթուոզ կատարողականութիւնը, իբրեւ հեռացում բնագրային-հեղինակային հաւատարմութենէ, բնագաւառին տալով ինքնիշխանութիւն մը եւ փայլունութիւն մը` վանողական

50

մօտեցումով ստեղծագործութեան հանդէպ (Լիսթի «վիրթուոզական» կողմը, Փականինի)։ Անկախ գործադրական կարելիութիւններէն, օրինակ` հեղինակային յղացքի վերարտադրութեան կարելիութիւն-անկարելիութիւնները, կամ վիրթուոզականութեան ինքնավար ընթացքը եւ անոր ետեւ գտնուող գեղարուեստական մղումը, ԺԹ. դարու ընդհանուր եւ «բարձր» պատումը դրած էր ստեղծագործութեան հաւատարիմ կատարողականութեան եւ վերջինիս հակառակ` վիրթուոզ կատարողականութեան սահմանները։ Բնականաբար, ամբողջ հարցը շատ աւելի բարդ ու խորքային է, եւ դուրս է նիւթիս սահմաններէն։ Կարեւորը այն է, որ ստեղծագործութեան եւ կատարումի միջեւ կը յառաջանայ այլականութիւն (otherness) մը։ Ուշադրութիւն։ Բնագիրին հաւատարիմ մնալու գաղափարը ինքնին երկու բնագաւառներու այլականացում մըն է, քանի որ նպատակ դրուած է մէկը «ծառայեցնել» միւսին` կատարումը ենթարկելով ստեղծագործութեան, այլ ոչ թէ երկուքը ընդունիլ իբրեւ միեւնոյն գործողութեան համահաւասար, բայց մասնայատկօրէն տարբեր, շերտերը։ Այստեղէն, անոր հակառակը` վիրթուոզ կատարողականութիւնը, որուն այլականացումը ստեղծագործութեան հետ աւելի քան յստակ է։ Ակնյայտ է ճեղքուածքն ու դիմադրականութիւնը կատարողական երկու համոզումներու, ինչպէս նաեւ անոնց եւ ստեղծագործութեան միջեւ, որ բնական արդիւնքը պիտի ըլլար այլականացումի։ Գործի եւ կատարումի միջեւ կոմիտասեան տիալեքթիքը ոչ-դիմադրային է։ Լիովին գիտակցելով երկուքին տարբերութիւնը, Կոմիտասի համար երկուքն ալ կը ծնէին գործադրութեան եւ համատեղ փորձառութեան ընդմէջէն։ Երկուքին փորձառութիւնը նոյնն է, քանի որ երկուքին ժամանակն ու տարածութիւնը կը համընկնին իրարու` իրադարձային բնաբանին մէջ։ Թէոտոր Ատորնօ կը գանգատէր` որ «յղացումները [...] այլեւս չեն գնահատուիր ըստ իրենց բովանդակութեան, այլ փոխարէնը կ’ընդունուին մեկուսացումի մէջ, որուն պատճառով մարդիկ դիրքեր կ’ընդունին անոնց հանդէպ, առանց ձանձրոյթ քաշելու երթալ աւելի հեռուն եւ հետաքննել անոնց յղած բովանդակային ճշմարտութիւնը»։ Ասիկա «նիւթարկուած [reified] գիտակցութիւն» է, որ կ’անշարժացնէ բոլոր յղացումները եւ զանոնք կը հասցնէ ֆեթիշականութեան65։ Նիւթարկութիւնն ու ֆեթիշականութիւնը կը կանգնեցնեն ժամանակը եւ կ’ամրագրեն տարածութիւնը, ստեղծագործութիւնն ու կատարումը իրադարձութենէ վերածելով առարկաներու, իրադարձութիւնը փոխարկելով առարկայով։ Տարբերութիւնը իրադարձութեան եւ առարկայի միջեւ յատկանշական է։ Սթանֆորտի փիլիսոփայական առցանց հանրագիտարանը կը համառօտագրէ. Առաջին` կը գտնուի գոյութեան եղանակի տարբերութիւն. նիւթական առարկաները`

51

ինչպէս քարերը եւ աթոռները, կ’ըսուին գոյութիւն ունենալ, իսկ իրադարձութիւնները կ’ըսուին ըլլալ, պատահիլ կամ տեղի ունենալ։ Երկրորդ` կը գտնուին տարբերութիւններ այն եղանակին մէջ, թէ ինչպէս առարկաներն ու իրադարձութիւնները կը յարաբերին տարածութեան եւ ժամանակի հետ։ Սովորական առարկաները ենթադրուած են ունենալ համեմատաբար փխրուն տարածային սահմաններ եւ անորոշ ժամանակային սահմաններ, մինչդեռ իրադարձութիւնները, ընդհակառակը, պէտք է ունենան համեմատաբար անորոշ տարածային սահմաններ եւ փխրուն ժամանակային սահմաններ։ Կ’ըսուի որ առարկաները չարակամօրէն տեղաւորուած են տարածութեան մէջ` անոնք զաւթած են իրենց տարածական դիրքաւորումը, մինչդեռ իրադարձութիւնները շատ աւելի դիւրութեամբ կը հանդուրժեն համա-դիրքաւորումը։ Վերջապէս, առարկաները տիպականօրէն շարահիւսուած են իբրեւ շարունակականութիւններ` անոնք ժամանակի մէջ են եւ կը յարատեւեն ժամանակի ընդմէջէն` ամբողջապէս ներկայ հանդիսանալով իրենց գոյութեան ամբողջ ժամանակը, մինչդեռ իրադարձութիւնները պատահումներ են` անոնք կը վերցնեն ժամանակը եւ կը յարատեւեն ունենալով զանազան մասեր (կամ «փուլեր») զանազան ժամանակներու ընթացքին66։ Ինչպէս Հարթմութ Պէօհմ կը գրէ` Իրերը [բաները] միշտ յատուկ վայր մը, տեղ մը ունին տարածութեան մէջ` նոյնիսկ եթէ կը շարժին անոնք։ Ուր որ ալ ըլլայ իրը յատուկ պահու մը ժամանակի մէջ, այդ տարածութիւնը կարելի է զբաղեցնել ուրիշ իրով միեւնոյն ժամանակ։ Նիւթականութիւնը էական է իրի այս սահմանումին համար։ Մենք չենք քննարկեր միտք-բանը։ Գաղափարները իրեր չեն, այլ մտաւոր պատկերներ կամ անոնց յղացումները67։ Երաժշտական իրադարձութիւնը` որ կը համատեղէ գործն ու կատարումը, հասցնելով առարկայի դրութեան, գործն ու կատարումը տեղադրած կ’ըլլանք երկու տարբեր վայրեր։ Հետեւաբար, առանց կարելի դարձնելու երկուքին համատեղադրումը միեւնոյն վայրը, միաժամանակ կանգնեցուցած կ’ըլլանք ժամանակի պատահումներու յարատեւութեան թաւալքը։ Այսինքն, գործն ու կատարումը դարձուցած կ’ըլլանք փոխվանողական։ Իրադարձային վիճակը վերադարձնելու միջոցներէն մէկն է մեկնաբանութիւնը։ Համաձայն Ճոնաթան Լեուիսի. Մէյ մը որ ընդունինք` թէ երաժշտութիւնը կախեալ է մեկնաբանութենէն, ստեղծագործութեան յղացումը այլեւս կը դադրի հանդիսանալ խորհրդաւոր, վերացական տեսալական մը` զոր կը փորձարկենք, կը մեկուսացնենք աշխարհէն եւ կը հետազօտենք ինքն իր մէջ։ Փոխարէնը, ստեղծագործութիւնը [...] կը յայտնուի իբրեւ իրադարձութիւն` որ կախում ունի մեկնաբանութենէն68։

52

Գործը ոչ թէ տեղ մը եւ մեր կամքէն անկախ գտնուող իր մըն է` որուն պէտք հնազանդիլ, այլ յաւերժ մեկնաբանական շարժում մըն է։ Կատարումը ոչ միայն գործի մը մեկնաբանութիւնն է, այլ ինքը մեկնաբանութեան ենթակայ գործադրութիւն մըն է` որ հնարաւոր կը դառնայ երբ անկէ զերծենք գործը վերարտադրելու կանխադրոյթը կամ վերացնենք անոր գերկեդրոնացած «աստղային» (վիրթուոզ) դրութիւնը։ Երկու պարագաներուն, մեկնաբանութիւնը այն կարեւոր բաղկացուցիչներէն մէկն է` որ կրնայ յառաջ բերել իրադարձութիւնը։ Իսկ մեկնաբանական իմաստները կը ծագին ընթացող երաժշտական գործադրութիւններու կենդանի ներգրաւումով։ Ինչպէ՞ս իրադարձային կրնայ ըլլալ Կոմիտաս ստեղծագործող-կատարողը։ Քիչ մը գործնական առումով դիտելով, դժուար չէ նկատել, որ Կոմիտասի Երկերի ժողովածուներուն կցուած Աթայեանի ծանօթագրութիւնները անընդհատ կը տարուբերին ձեռագիրի եւ կատարումի միջեւ։ Այնտեղ դժուար չէ նկատել` որ ոչ միայն ձեռագիրներ պատրաստուած են յատուկ կատարումներու համար, այլ կատարումներէ ետք` անյայտ ժամանակներու, պատրաստուած են միեւնոյն գործերու այլ ձեռագիրներ։ Գո՞րծը կու գար կատարումէն առաջ, թէ կատարումը` գործէն։ Բոլորը կը ստեղծուէին միաժամանակ, ժամանակն ու տարածութիւնը դարձնելով համերաշխ։ Գալով ստեղծագործութիւն յղացումի հաւատարմութեան հարցին կատարումի ժամանակ, ինչպէ՞ս կրնար Կոմիտաս գործադրապէս դնել այդ հարցը, եթէ իր ստեղծագործութիւնները անընդհատ կը տարբերակէր` սրբագրութեան արտաքին տեսքով։ Ճիշդ է նաեւ հակառակը։ Ինչպէ՞ս կրնար Կոմիտաս տարբերակել իր գործերը, եթէ այնտեղ դնէր գործերու կատարողական հաւատարմութեան հարցը. գործի ո՞ր կէտին պիտի ընդունէր անոր հաւատարիմ վերարտադրութիւնը։ Չմոռնանք, որ բանաւորութիւնը իր էութեամբ իրադարձային է, հետեւաբար, անոր մշտաներկայութիւնը Կոմիտասի մօտ իրադարձային կը դարձնէ թէ՛ իր գործերը եւ թէ՛ կատարողական գործադրութիւնը։

6. ՊԱՏԱՐԱԳ Հայկական եկեղեցական երաժշտութեան մասնայատկութիւնը իր բանաւորութիւն մէջ եղած է։ Բայց, ի տարբերութիւն գեղջկականէն, գրաւորութեան տարրերը ի սկզբանէ գոյութիւն ունեցած են` երգերու (շարական, տաղ, գանձ եւ այլն) բառերուն առնչութեամբ։ Երաժշտական առումով, խազային ձայնագրութիւնը փորձ մըն էր այնտեղ մտցնել գրաւորութիւնը։ Արդարեւ, խազագրութիւնը`

53

հակառակ իր կարեւորութեան, երբեք չէր կրցած փոխարինել բանաւորութեան, եւ հայկական եկեղեցական երաժշտութիւնը շարունակած էր իր շարժումը բանաւոր արտադրութեան փորձառութեան վրայ։ ԺԹ. դարուն պոլսահայերը կը նոթագրեն եկեղեցական երգեցողութեան տարբերակներ, իւրաքանչիւրը յաւակնելով իր նոթագրածը ներկայացնել իբրեւ վաւերական։ Վաւերական` ելլելով ԺԹ. դարուն արդէն զարգացած եւ հայկական եկեղեցական ոլորտ մուտք գործած ստեղծագործութիւն հասկացողութեան ընկալումէն։ Ստեղծագործութիւն հասկացողութիւնը կը մտնէ եկեղեցի։ Էջմիածինի մէջ եւ այլուր վաւերական դարձան Պատարագի, Շարականներու եւ Ժամագիրքի ձայնագրութիւնները Գէորգ Դ. Կաթողիկոսի եւ Նիկողայոս Թաշճեանի համատեղ ձեռնարկութեամբ։ Անոնք 1874-1878-ին տպագրուելով եւ տարածուելով եկեղեցական կեդրոնի մէջ` Վաղարշապատ, ստացան վաւերականութեան կնիք, որ կը շարունակուի մինչեւ այսօր։ Պոլսոյ մէջ ձայնագրուած բազմաթիւ տարբերակները` եթէ կաթողիկոսական կեդրոնի մակարդակով տպագրուէին ու տարածուէին, կրնային դիւրութեամբ դառնալ վաւերական` փոխանակ այսօրուայ ընդունուածին Էջմիածինի մէջ։ Ասիկա ըսել կ’ուզէ` թէ ինչպէս ուժային կեդրոնները կրնան վաւերականութիւններ մտցնել իրենք իրենց համար։ Գեղջկականի բանաւորութեան պարագային ուժային կեդրոններ չկան։ Ի. դարուն, շարականներուն եւ եկեղեցական երգերուն վրայ յետադարձ հայեացքով պարտադրուեցաւ ստեղծագործութիւն հասկացողութեան ֆեթիշիզացումը, երաժշտագիտութիւնը խորապէս մտահոգուեցաւ իւրաքանչիւր երգին տալու վաւերական հեղինակի անուն` մինչ միջնադարը սովորութիւն ունէր վերագրումներ եւ յուշումներ կատարել «հեղինակ»-ներու մահէն նշանակալի ժամանակ ետք, յատուկ ապսպրուած, հովանաւորուած, արտագրուած ու վերարտագրուած պատմական աշխատութիւններու մէջ։ Ասիկա չի նշանակեր որ այնտեղ հեղինակներ պէտք չէ գոյութիւն ունեցած ըլլան։ Պարզապէս կը նշանակէ, որ գրութիւններուն մէջէն վաւերացնել հեղինակներ` արդի ժամանակներու երաժշտահանի ըմբռնումի հիման վրայ, կատարած կ’ըլլանք իմաստային արհեստական վերափոխութիւն։ Ուսանելի է, որ եկեղեցական երաժշտութեան նուիրուած իր ուսումնասիրութիւններուն մէջ, Կոմիտաս չէ գործածած հեղինակներու անուններ։ Ի. դարու երաժշտագիտութիւնը, հեղինակային վաւերական վերագրումներ կատարելէ անդին, նաեւ ընտրեց միակ տարբերակներ` զորս համարեց վաւերական, եւ կատարեց Պեթհովէնի Սոնաթի մը նման «գիտական» վերլուծութիւններ, բոլորովին անտեսելով` որ միջնադարեան եկեղեցական երգերուն վերլուծական կարելիութիւնը կը կայանայ անոնց տարբերակներու համեմատութեան եւ կատարողական յատկութիւններուն ընդմէջէն։

54

Կոմիտաս կը ստեղծէր իր Պատարագը ուժային-հիմնարկային միջավայրի մէջ, ի հակասութիւն իր գեղջկական արտադրութիւններուն։ Բայց, միեւնոյնն է, երկուքն ալ կրողներն էին բանաւորութեան։ Կոմիտաս Վարդապետ Էջմիածին մտաւ, երբ ստեղծագործութիւն-հասկացողութիւնը աստիճանաբար մուտք կը գործէր։ Միջնադարէն ժառանգուած շարականերգութիւնը եւ ժամերգութիւնը կը սերտուէին նոթայի օգնութեամբ։ Այլեւ Եկմալեանի նոթագրած բազմաձայն Պատարագը սկսած էր ընդունուիլ եւ տարածուիլ։ Մէկ խօսքով, գրաւորութիւնը կը սկսէր փոխարինել բանաւորութեան, որ իր հետ պիտի բերէր նաեւ երգեցողական մասնայատկութեան փոփոխութիւն։ Վաղարշապատի տպագրուածները կրնային պահպանել միջնադարի մասնայատկութիւնը` այնքան ժամանակ որ բանաւորութիւնն էր մղիչ ոյժը, ճիշդ այնպէս, ինչպէս միջնադարին, հակառակ խազագրութեան գոյութեան, տիրողն էր բանաւորութիւնը` իր բոլոր յատկութիւններով։ Այն պահուն, երբ Վաղարշապատի տպագրուած երգերուն մղիչը պիտի ըլլար գրաւորութիւնը (ժամանակները դժուար է որոշել), եկեղեցական երգեցողութիւնը պիտի կորսնցնէր իր մասնայատկութիւնը` ձայնեղանակային ընկալումի, բանաւոր տարբերակումի եւ բազմաթիւ այլ առումներով։ Անցումային այս ժամանակաշրջանին է որ կը գործէ Կոմիտաս Էջմիածինի մէջ։ Կրնա՞յ ուժային կեդրոնի մը ընդմէջէն արտադրել բաց ստեղծագործութիւն։ Պատասխանը միանշանակ չի կրնար ըլլալ բնաւ։ Կոմիտասի Պատարագի բանաձեւերուն մասին վերը անդրադարձայ։ Հայկական Պատարագը կազմականօրէն կապուած մնաց եկեղեցիին հետ, ի տարբերութիւն, օրինակ, լատիններէն, որոնք ստեղծեցին Messa-ներ` արտաեկեղեցական գործածութեան համար։ Մինչեւ այսօր եկեղեցի հիմնարկը իշխանական դեր կը խաղայ թէ՛ Հայաստանի եւ թէ՛ Սփիւռքի մէջ` գրեթէ անկարելի դարձնելով Պատարագի գոյութիւնը իր տնօրինութենէն անդին։ Տիգրան Մանսուրեան` որ ամէնուրեք կը խօսի ազգայնականութեան, հայրենասիրութեան եւ հայ քրիստոնէութեան մասին, քանի մը տարի առաջ յօրինեց Requiem, բայց ոչ` Հոգեհանգստեան Պատարագ։ Վերջինս պիտի անմիջապէս առնչուէր եկեղեցիի հետ, գրեթէ անկարելի ըլլալով զայն ընկալել եկեղեցական կազմականութենէն անդին, այլեւ ճեղքելով «աւանդականութիւն»-ը` մտնել երաժշտական արդիական թեքնիքներու եւ արտայայտչաձեւերու կիրարկումի ոլորտը։ Երբ անգամ մը հեռատեսիլով իրեն հարցուցին Requiem-ի լատինականութեան մասին, ան պատասխանեց` որ համաշխարհային սեռ մըն է անիկա։ Խնդիրը, անշուշտ, կապուած է եկեղեցական «սեփականութեան» հարցին հետ։ Կոմիտասի Պատարագը այդ կազմականութենէն եւ սեփականութենէն չէր կրնար անջատուիլ։ Կոմիտասը եկեղեցական մըն էր` որուն կենսագրութիւնը

55

ճակատագրականօրէն կապուած էր եկեղեցիին հետ։ Եկմալեանի Պատարագը գրուած էր եկեղեցիին համար, իսկ իբրեւ գործ ունեցաւ վերջակէտ մը։ Մինչդեռ Կոմիտասի Պատարագը անընդհատ վերամշակուեցաւ, մշտակայ գործադրութեան զուգակշռութեամբ։ Կոմիտասի Պատարագը, այս առումով, իրադարձային էր, բայց, ի տարբերութիւն ժողովրդական բանաւորութենէն, անիկա վերադիրօրէն վերահսկուած էր` իբրեւ եկեղեցական իշխանութեան «սեփականութիւն»։ Իր իրադարձային սահմանները հասանելի էին։ Վերջապէս, ստեղծագործութիւն հասկացողութիւնը Կոմիտաս առանձնապէս գործածած է Պատարագի առնչութեամբ։ Իրեն համար Պատարագը այն կայուն ստեղծագործութիւնն էր` զոր 1898-ին ենթարկելով տեսական վերլուծութեան, ուզեց հասնիլ ճշգրիտ կէտերու69։ Ուսումնասիրութիւնը քննական վերլուծութիւն-քննադատութիւն մըն է Եկմալեանի նոր տպագրուած Պատարագին, եւ վաւերական փորձ մը` անոր ընդմէջէն յայտնագործելու եւ ամրապնդելու հայկական ձայնեղանակային եւ երաժշտահանական թեքնիքները։ Լիտիա Կէօհրի բացայատ (explicit) կարգաւորիչը առկայ է ամբողջ յօդուածի մտածողութեան մէջ։ Չմոռնանք` որ յօդուածը գրուած է Պեռլինի մէջ եւ կը պատկանի պեռլինեան տարիներուն` երբ ստեղծագործութիւն հասկացողութիւնը կը գտնուէր առաջնային գիծի վրայ։ Յետագային, Կոմիտաս իր սեփական Պատարագին մէջ պիտի կատարէր թեքնիքական-երաժշտահանական եւ գործադրական զիջումներ` յօդուածին համեմատութեամբ, եկեղեցիին մէջ ինքը պիտի ղեկավարէր Եկմալեան Պատարագը եւ նոյնիսկ 1914-ին Պոլսոյ մէջ երգեհոնի վրայ նուագակցելով Շահ-Մուրատեանին պիտի ձայնագրէր Եկմալեանէն հատուածներ70, որոնք բոլորն ալ յստակ մեղմացումներ են ստեղծագործութիւն-հասկացողութեան պեռլինեան ըմբռնումին։

7. ԿՈՄԻՏԱՍԸ ՏԱՐԲԵՐԱԿՈՒԱԾ Նախորդ կէտերը ճամբայ կը հարթեն երրորդ հանգրուանին, որ կապուած է Կոմիտասի հանրային ու հասարակական ընդունելութեան հետ։ Կոմիտասի կամ կոմիտասականութեան ներկայութիւնը տարածուեցաւ ամէնուրեք հայ հոգեմտածողութեան մէջ։ Յետմահու կատարուեցան (եւ տակաւին մեծ թափով կը կատարուին) իր յօրինումներուն յարմարեցումները, փոխադրութիւնները եւ մշակումները ամենատարբեր գործիքային ու երգչային կազմերու համար։ Գաղափար մը տուած ըլլալու համար, ստորեւ կը թուագրեմ անոնցէ քանի մը նմոյշ, նշելով ձայնագրութեան կամ հրատարակութեան մէջ օգտա-

56

գործուած եզրոյթը` փոխադրութիւն, մշակում, եւլն.

1. Առնօ Բաբաջանեան, Վաղարշապատի պար, դաշնակի համար։ Թէեւ հիմնուած է Կոմիտասի Րանգիի մեղեդիին վրայ, բայց տպագրութիւնները չեն կրեր Կոմիտասին վերագրուող նշում մը։ 2. Կոմիտաս, Քելեր, ցոլեր, ջութակի եւ դաշնակի համար, փոխադրութիւն` Կարպ Դոմբաեւ71։ 3. Կոմիտաս, Ախ, մարալ ջան, ջութակի եւ դաշնակի համար, մշակում` Արամ Շամշեան72։ 4. Կոմիտաս, Կաքաւիկ, ջութակի եւ դաշնակի համար, փոխադրութիւն` Սարգիս Ասլամազեան73։ 5. Կռունկ, ջութակի եւ դաշնակի համար, ըստ Կոմիտասի, մշակում` Սարգիս Ասլամազեան74։ 6. Կոմիտաս, Գարուն ա. Կաքաւիկ. Հով արէք. Հօյ, նազան իմ. Հաբրբան եւ Ծիրանի ծառ, փոխադրութիւն` Ռոբերտ Անդրիասեան75։ 7. Կոմիտաս, Պատարագ, լարային նուագախումբի համար, փոխադրութիւն (ռուսերէն` փերելոժենիէ)` Զարեհ Սահակեանց76։ 8. Սարգիս Ասլամազեան, Շողեր ջան. Չինար ես. Հօյ, նազան. Կռունկ. Ալ այլուղս. Շուշիկի. Խումար. Էջմիածնի պար [Րանգի]. Քէլէ, քէլէ. Երկինքն ամպել է. Հաբրբան. Քելեր, ցոլեր. Գարուն ա. Կաքաւիկ, լարային քառանուագի համար, ըստ Կոմիտասի ձայնագրութիւններուն77։ 9. Կոմիտաս-Սարաջեան, Հօյ, նազան. Երկինքն ամպել է. Չեմ կրնայ խաղայ. Ֆատէն կիտամ. Կաքաւիկ. Կուժն առա. Օրօրոցային. Քելեր, ցոլեր. Քէլէ, քէլէ. Կռունկ. Հաբրբան78։ 10. Կոմիտաս, Ունաբի եւ Մարալի. Յետ ու առաջ, մենանուագ թառի համար, մշակում (ռուսերէն` օպրապոթքա)` Յովհաննէս Դարբինեան79։ 11. Կոմիտաս, Հով արէք, թաւջութակի եւ դաշնակի համար, մշակում (arrangement)` Ֆելիքս Սիմոնեան եւ Նելլի Մարտիրոսովա80։ 12. Կոմիտաս, Գարուն ա, վիոլայի, դաշնակի, մեներգի եւ հարուածայինի համար. Կռունկ, վիոլայի եւ հարուածայինի համար. Հօյ, նազան, վիոլայի, դաշնակի եւ մեներգի համար. Ծիրանի ծառ, դաշնակի, մեներգի եւ հարուածայինի համար. Օրօր (երկու տարբերակ), դաշնակի համար. յարմարեցում (adaptation)` Տիգրան Մանսուրեան (չմոռնանք` որ Մանսուրեան բուռն հակառակորդ մըն է Կոմիտասի գործերու «մշակում»-ներուն)81։ 13. Կոմիտաս, Գարուն ա. Մանուշակի. Վաղարշապատի. Ունաբի. Մարալի. Յետ ու առաջ. Շորոր, կիթառի համար, փոխադրեց եւ մշակեց (transcribed and arranged)` Եաքովոս Քօլանեան82։ 14. Կոմիտաս, Մանուշակի, լարային քառանուագի համար, փոխադրութիւն` Դանիէլ Երաժիշտ83։

57

15. Կոմիտաս, Հայր մեր, մեներգի եւ դաշնակի համար, մշակում` Դանիէլ Երաժիշտ84։ Մեծ մասամբ` «փոխադրութիւն» կամ «մշակում», մէկական անգամ` «ըստ Կոմիտասի ձայնագրութիւններուն», «յարմարեցում» եւ «Կոմիտաս-(մշակողի անուն)»։ Ընդհանուր ծանօթութիւն մը այս գործերուն կրնայ յայտնաբերել գործածուած եզրերուն անկայութիւնը, ուրեմն` անոնց իմաստներուն սահմանը։ Ցանկէն անդին, Կոմիտասի գործերուն տարբերակումները կը կատարուին անվերջանալի հոսքով եւ վերանորոգ թափով` ամենատարբեր կատարողներու եւ նուագարանային խումբերու կողմէ։ Մանաւանդ ժողովրդական գործիքներ նուագողները` դուդուկահարներ, սրինգահարներ, շվիահարներ, քամանչահարներ, քանոնահարներ, թառահարներ, ուտահարներ, անընդհատ կը նուագեն կոմիտասեան մեղեդիները, միշտ բնական զգացողութեամբ, յաճախ լսողութեամբ վերարտադրելով զանոնք, առանց նախապաշարումներու ստեղծագործութիւն հասկացութեան նկատմամբ, առանց իրենց առջեւ խնդիրներ դնելու։ Ցանկութիւն մը կայ կոմիտասական փորձառութիւնը գործադրել ու վերարտադրել ամէն ժամանակ եւ ամէն տեղ։ Այս գործադրութիւնը Կոմիտասը բարեշրջելու կամ վերանորոգելու հեռաւոր մտադրութիւն մը անգամ չի կրեր իր մէջ։ Ես գոնէ չեմ կարդացած որեւէ գրաւոր արտայայտութիւն` ուր փոխադրողմշակողը անձամբ յիշած ըլլայ Կոմիտասը «բարելաւելու» ակնարկում մը։ Ոչ ոք իր առջեւ նման նպատակ դրած է։ Նոյն ինքը Կոմիտասի գործադրած բաց հասկացութիւնն է` եզրոյթներով ու սահմանումներով անբացատրելի բայց գործադրական միջոցներով մեկնաբանելի, որ առիթ ընձեռած է այդ դրսեւորումներուն։ Կոմիտասի գործերը չվերածուեցան առարկայականացուած գոյացութիւններու, չդարձան փրոֆեսիոնէլներու գիտելիքային սեփականութիւնը եւ այդ սեփականութեան իշխանութեան տակ սնուած անշարժ ունկնդիրներու դասակարգի մը լռակեաց ընկալողականութեան առարկայ։ Հետաքրքրական է, որ բուն Կոմիտասի գործերուն մասին վերը յիշուած մշակում-ստեղծագործութիւն շփոթութիւնը այս անգամ կը կրկնուի Կոմիտասի գործերու մշակում-տարբերակումներուն առնչութեամբ։ Օրինակ, խօսելով Ասլամազեանի մշակումներուն մասին, Լեւ Կինզպուրկ զանոնք կը դիտէ իբրեւ ստեղծագործական ներշնչումով մշակումներ85։ Մարգարիտ Տէր-Սիմոնեանի համար անոնք քառանուագային մանրանուագներ են` Կոմիտասի ժառանգութեան ուրոյն լուսաբանութեամբ86։ Ըստ Գէորգ Գէօդակեանի եւ Մարգարիտ ՏէրՍիմոնեանի, անոնք սենեկային-համութային սեռի առաւել աւարտուն նմոյշներ են87։ Իսկ Անդրիասեանի մշակումները Շուշանիկ Ափոյեան կը դասէ վերադաշնակումի սեռին88։ Դարձեալ գործ ունինք սեռի բազմիմաստութեան հետ։ Բայց նախ, «փոխադրութիւն», «մշակում» եւ ընդհանրապէս ամրապնդուած սեռերու (genre) անյարմարութեան մասին, սեռեր` որոնց կայունութեան մասին

58

անընդհատ շրջագայող բացատրութիւնները Ճեֆրի Քալպերկ անուանած է «Սեռի հռետորականութիւն»89։ Խնդրականացնելով սեռի իմաստային միանշանակութիւնը, Քալպերկ կը գրէ. Դիմելով «հաղորդակցութեան» փոխանակ «դասակարգումի», այս արտայայտութիւնը արդէն կ’ենթադրէ սեռ [genre] մտայղացքի բաւական տարբեր ըմբռնում մը քան ինչ որ սովորաբար կը հանդիպինք երաժշտական ուսումնասիրութիւններու մէջ։ [...] Մինչ սեռը յաճախ կը բացատրուի իբրեւ երաժշտական գործերուն ներյատուկ մտայղացք մը, նախընտրելի է զայն ընկալել իբրեւ հասարակական երեւոյթ` որուն հաւասարապէս կը մասնակցին երաժշտահաններն ու լսողները։ Տարբերութիւնը հիմնական է։ Գրականութիւնը լայն ջանքեր կը գործադրէ սահմանելու յատուկ սեռեր` ըստ նոյն ինքը երաժշտութեան։ Սովորաբար, նման ուսումնասիրութիւնները կը միտին այնպիսի հարցումներ պատասխանել ինչպէս` «Ի՞նչ է սոնաթ մը», կամ «Ի՞նչ է մոթէթ մը», տրամադրելով կամ եզրոյթի գործածութեան պատմութիւն մը, կամ դասակարգումի առերեւոյթ բովանդակութիւններուն նկարագրութիւն մը։ Այսինքն, սեռը կը ձգտին սահմանել ըստ բոլոր անդամներուն միասնական յատկանիշներուն, թիւրիմացաբար ենթադրելով որ միասնական յատկանիշները անխուսափելիօրէն մաս կը կազմեն որեւէ սահմանումի։ Յաճախ ասոր արդիւնքը կ’ըլլայ այնքան նօսրացած դաս մը [category]` որ ըստ էութեան անօգուտ է, կամ այնքան ընդարձակ դաս մը` որ կ’ընդգրկէ ամբողջ ժամանակաշրջաններ։ Բայց, ինչպէս Վիթկենշթայն եւ ուրիշներ առարկած են, միասնական յատկանիշները լոկ մասամբ կը պատշաճին սահմանումներուն։ Անոնք փաստական տեղեկութիւն կը հայթայթեն եզրոյթի մը մասին, կը դասակարգեն զայն։ Բայց չեն բացատրեր իր իմաստը։ Փոխարէնը, եզրոյթի մը իմաստը կապուած է այդ (եւ ոչ ուրիշ) բառը գործածելու յատուկ համայնքի մը ցանկութեան հետ, քանի որ իմաստը լոյս կը սփռէ յատուկ եզրոյթի մը յատկանշական գործածութիւններուն վրայ` ի տարբերութիւն մատչելի ուրիշ եզրոյթներու։ Այս պատճառով, այն սահմանումները որոնք նկատի կ’առնեն միայն նոյն ինքը եզրոյթը սահմանափակ արժէք կը ներկայացնեն, քանի որ կը ձախողին նկատի առնել բառը կիրառող համայնքը։ Հետեւաբար, յարմար սահմանում մը պիտի քննէ բառին զանազան գործածութիւններուն հակազդեցութիւնները։ Մէկ խօսքով, իմաստը պէտք է բխի եզրոյթի բնաբանին [context] ընդմէջէն90։ Սեռի նկատմամբ հաղորդակցական-հասարակական մօտեցումի միջոցով աւելի լայն դիտարկում կրնանք ցուցաբերել վերոյիշեալ ցանկին նկատմամբ։ Արդարեւ, այս գործերը` յարմարեցում, փոխադրութիւն, մշակում պայմանական աստիճանաւորութիւններէն անդին, կարելի է դիտել ուրիշ բաժանումներու ծիրին մէջ։ Առանց որոշիչ սահմաններ գծելու, վիպապաշտութեան շրջանէն սկսած փոխադրութիւն-մշակումերը կարելի է բաժնել երկու փոխներթափանցող

59

ուղղութիւններու, մէկը` յօրինողական կողմնորոշումով (composer-oriented), միւսը` կատարողական կողմնորոշումով (performer-oriented)։ Ասիկա արդիւնքն է նոյն ինքը ստեղծագործութեան եւ կատարումի միջեւ ստեղծուած բեւեռացումին։ Ինչպէս Ճիմ Սամսոն կը գրէ` ԺԸ. դարուն զգալիօրէն ընդլայնուեցաւ նոթագրուած եւ աքուսթիք ձեւերուն միջեւ տարածութիւնը։ Այդ դարը ուժեղացուց ստեղծագործութեան ինքնավար նկարագիրը` թուլցնելով այն թելերը որոնք զայն կը կապեն սեռի [genre] եւ հանրային դերակատարութեան հետ։ Բայց ԺԸ. դարը «ստեղծեց» նաեւ վիրթիւոզը` միջազգային դէմք մը, որուն ընդմէջէն կատարողութեան գործունէութիւնը ստացաւ (կամ վերստացաւ) ինքնավարութեան իր անձնական կշիռը91։ Լիսթի, Թալպերկի, Կոտովսքիի մշակումները կատարողական կողմնորոշում ունին։ Անոնք մաս կը կազմեն վիրթիւոզ կատարողի նորայայտ երեւոյթին։ Անոնք նորաձեւ ստեղծագործութեան մը առարկայական պահանջէն չեն բխիր եւ չեն յառաջացած փոխարինելու իրենց նախօրինակները։ Անոնք ինքնավար գոյութիւններ են։ Միւս կողմէն, Մալէրի վերագործիքաւորումը Շումանի Համանուագներուն, Պերլիոզի վերանայումները Վեպէրի Der Freischütz եւ Կլիւքի Orphée et Eurydice օփերաներուն, Ռիմսքի-Քորսաքովի խմբագրութիւնները Մուսորկսքիի օփերաներուն, կը միտին ունենալ յօրինողական կողմնորոշում։ Մալէր սիրահար մըն էր Շումանին, Պերլիոզ` Վեպէրին, Ռիմսքի-Քորսաքով` Մուսորկսքիին, բայց...։ Այս «բայց»-ը կարեւոր է։ Պերլիոզ վերանայած է Der Freischütz օփերան յատուկ Փարիզի Օփերային համար, եւ ըստ այդ ժամանակուայ պարտադիր ճաշակին խօսակցական երկխօսութիւնները փոխարինած է ռեչիթաթիւներով եւ իբրեւ պալէ գործիքաւորած ու աւելցուցած Վեպէրի Invitation à la valse-ը։ Մալէր վերագործիքաւորած է Շումանի Առաջին Համանուագին այն «մասերը` որոնց մասին համոզուած էր թէ կարելի չէ նուագել, ինչպէս նաեւ ուշադրութիւն դարձուցած է վերահաւասարակշռելու ձայները», դիտել կու տայ Հօուարտ Հսու92։ Այսինքն` կամայ թէ ակամայ կը գտնուի կանխագաղափար մը, կանխանպատակ մը, ստեղծագործութիւնը պատշաճեցնելու տուեալ ճաշակի մը կամ բարելաւելու զայն։ Հայկական հողի վրայ հաւանաբար ամենայայտնի պարագան Տիգրան Չուհաճեանի Արշակ Բ. օփերայի Երեւանի 1945-ի բեմադրութիւնն է։ Ի տարբերութիւն կատարող-մշակողներէն` որոնց համար Կոմիտաս բարելաւելու գաղափարը բացակայ էր, այլեւ անոնց գործողութիւնը ինքն ըստ ինքեան ուղղուած էր դէպի նոյն ինքը կատարողականութեան ինքնավարութեան ամրագրումը, Արշակ Բ.ի պարագային Չուհաճեան բարելաւելու խնդիրը ուժեղօրէն դրուած էր։

60

1945-ի երաժշտական խմբագրութեան մասնակցողներէն մէկը` երաժշտագէտ Ալեքսանդր Շահվերդեան կը նշէ, որ նախ փոխուեցաւ լիպրեթթոն, քանի որ այնտեղ «կային գաղափարական էական արատներ եւ հակասութիւններ», որմէ ետք «[ս]տեղծագործութեան սիւժէտային, դրամատիկ եւ հոգեբանական հարստացումը նոր լիբրետոյում առաջ քաշեց երաժշտութեան համապատասխան խմբագրման եւ վերամշակման հարցը»։ Ապա երաժշտագէտը կը մատնանշէ ռեչիթաթիւներու ամբողջական փոփոխութիւնը, «էպիզոդներ»-ու վերանայումը եւ նորերու յօրինումը, ինչպէս նաեւ ամբողջ նուագագրութեան (orchestral score) վերագործիքաւորումը93։ Ասիկա կատարողութենէն բխած մշակում չէ, ուրիշ հարց թէ ան իրականացուած է յատուկ կատարումի համար։ Արշակ Բ.ի դէպքը` բնականաբար տարբեր չափանիշներով ու հանգամանքներով, նման է վերը յիշուած Վեպէրի եւ Կլիւքի օփերաներու Պերլիոզի վերամշակումներուն։ Նման է նաեւ Մուսորկսքիի Պորիս Կոտունով օփերայի Ռիմսքի-Քորսաքովի վերամշակումին, որ կը ձգտէր, Ռիչըրտ Թարուսքինի բառերով, «կանոնաւորել» ստեղծագործութիւնը94։ Այս «նոր» արդիւնքները կրնան ըլլալ յաջող կամ անյաջող` ասիկա կարեւոր չէ նիւթիս համար, բայց անոնց կապը առաջնային բնագիրներուն հետ յարաբերակցային է եւ ոչ տարբերակային, այսինքն` ուժային կապ մը կայ անոնց միջեւ, տուեալ պահուն մէկը անպայմանօրէն աւելի յարմար ու աւելի ներկայանալի կը նկատուի կատարումին համար, առաջ բերելով դասակարգային ստորադասական եւ վերադասական նախընտրութիւն մը։ Ասիկա տարբեր է կատարողներու մշակումներէն եւ ընդհանրապէս Կոմիտասի գործերու վիրթիւոզ եւ ոչվիրթիւոզ փոխադրութիւններէն, ուր կապը բնագիրին հետ տարբերակային (ոչ-յարաբերակցային) է, առանց դասակարգային կողմնորոշումներու։ Վերջիններս կատարողական կողմնորոշումով մշակումներն են։ Յօրինողական կողմնորոշումի պարագային` երբ երկրորդը տարբեր պատճառներով կը դառնայ կայուն նուագացանկային գործ (ինչպէս Ռիմսքի-Քորսաքովի մշակած Պորիս Կոտունովը, Շահվերդեանի եւ Խոջա-Էյնաթեանի վերաշարադրած Արշակ Բ.ը) օր մը, տեղ մը հարց կը բարձրանայ բնագիրին «վերադառնալու» պահանջը։ Կատարողական կողմնորոշումով մշակումներու պարագային բնագիրին վերադառնալու խնդիր չկայ, քանի որ այդ առաջնայինը կայ ու կը գործէ, իսկ մշակում կոչուածը չէ եկած փոխարինելու զայն։ Հասկնալի է, խնդիրը կրնայ ուրիշ ճիւղաւորումներ եւս ունենալ, բայց այս ուրուագծային ներկայացումը կրնայ երեւոյթը դարձնել աւելի յստակ։ Յօրինողական կողմնորոշումով մշակումներուն պարագային սկզբնագիրին մէջ կայ տեղ մը, անկիւն մը` որ անհաճոյ է նախաձեռնողներուն կամ ընկալողներուն համար, կամ պարզապէս անհասկնալի ու անմատչելի է անոնց, ուրեմն` սրբագրելի եւ վերափոխելի։ Հետեւաբար կայ բացասական` թէեւ մասնակի ու

61

կողմնակի, տարր մը։ Կատարողական կողմնորոշումի պարագային ենթադրաբար կը բացակայի այդ բացասական տարրը։ Պայմանականօրէն, Կոմիտասի գործերուն կատարողական կողմնորոշումով այս մշակումները եւս կարելի է բաժնել երկու խումբի։ Առաջինը կապուած է վիպապաշտական վիրթուոզ կատարողականութեան դրսեւորումներուն հետ եւ կատարուած մեծ մասամբ խորհրդային շրջանին։ Մինչեւ 1960-ականները, Խորհրդային Միութեան մէջ կը զգացուէր վիպապաշտական կատարողական շունչ մը։ Ամերիկացի երաժշտաքննադատ Հարոլտ Շոնպըրկ մատնանշած է այս կէտը.

1960-ականներուն, հանդիսասրահներու եւ ձայնագրութիւններու մէջ ունկնդրելով ռուս դաշնակահարներու առաջին խումբը, ակներեւ էր որ այդ ժամանակ Ռուսաստանը կը հանդիսանար վիպապաշտութեան վերջին առաջապահը։ Անշուշտ, առանձին դաշնակահարները կը տարբերէին իրարմէ։ Ան կ’աւելցնէ. Բայց որքան որ դաշնակահարները տարբեր ըլլային, անոնք բոլորն ալ` ինչպէս վիպապաշտները, կը կեդրոնանային հնչիւնի [tone], նախադասութեան եւ նուագարանի երգային [cantabile] յատկանիշին վրայ95։ Բնականաբար, այս վիպապաշտութիւնը պիտի վերաբերէր ողջ Խորհրդային Միութեան, ինչպէս նաեւ կատարողական այլ ասպարէզներուն։ Շոնպըրկի յիշած թուականին եւ վայրին կը պատկանին Ասլամազեանի, Անդրիասեանի, Սարաջեանի, Շամշեանի, Դոմբաեւի յայտնի մշակումները։ Ասիկա այն փոխադրութիւնն (transcription) է` զոր Էտուարտ Սայիտ կապած է 1820-ականներէն աճիլ սկսած եւ էմփրովիզասիոն ու յօրինողական ընդունակութիւններէն անջատուած կատարողական իշխանութեան հետ։ Այս իշխանութիւնը` իբրեւ կատարողականութեան ծայրագոյն հնարաւորութիւն, յառաջ բերած է վիպապաշտական փոխադրութիւնը, զոր Սայիտ անուանած է «ցուցադրութիւն», «յափշտակութիւն» եւ «համեմատական նուազում երաժշտական բնագիրի առաջնայնութեան»96։ Շոնպըրկի յետաձգուած վիպապաշտութեան կատարողական բնաբանին մէջ ծնած Ասլամազեանի, Անդրիասեանի, Սարաջեանի, Շամշեանի, Դոմբաեւի մշակումները` որոնք բնականաբար պիտի համապատասխանէին սայիտեան բնութագրութիւններուն, կը ներկայացնեն կատարողական կողմնորոշումով մշակումներու յստակ օրինակներ։ Չմոռնանք նաեւ որ այս երաժիշտները եղած են նախ եւ առաջ կատարողներ, Անդրիասեան եւ Սարաջեան` դաշնակահար-

62

ներ, Շամշեան եւ Դոմբաեւ` ջութակահարներ, Ասլամազեան` թաւջութակահար։ Իսկ Կոմիտասի անուան Քառեակի սկզբնական շրջանի ձայնագրութիւնները` որոնց մէջ Ասլամազեան հանդէս կու գար թաւջութակի նուագամասով, բնաւ հեռու չեն Շոնպերկի նկարագրած յատկանիշներէն` կապուած հնչիւնի, նախադասութեան եւ երգայնութեան հետ97։ Կատարողական կողմնորոշումով երկրորդ խումբը (միշտ պայմանական առումով) կատարողներու այն զանգուածն է` որ որեւէ ժամանակ, որեւէ առիթով, բեմին վրայ թէ ընկերային հաւաքներու մէջ, «մասնագէտ» ունկնդիրի առջեւ թէ իրադարձային ձեռնարկումներու ընթացքին, նախապատրաստուած կամ յանպատրաստից, կը հնչեցնէ Կոմիտաս կամ կոմիտասական տարբերակ մը։ Այս նուագողները յաճախ նուազ տեսանելի են քան վիրթիւոզ խումբի կատարողները. վերջապէս անոնք վիրթիւոզ չեն եւ հեռու են Էտուարտ Սայիտի «ցուցադրութենէն» կամ «յափշտակութենէն»։ Բայց աւելի տարածական են, կոմիտասեան բանաւոր տարրերուն աւելի մերձաւոր ու գիտակից։ Երկու խումբերուն պարագային ալ տեղի ունեցածը կատարողական կողմնորոշումով տարբերակային շարժում մըն է, կոմիտասեան բնագիրի հետ տարբերակային կապով։ Այս տարբերակային կապը անսահման է ու անսահմանելի, կը մօտենայ բանաւոր տարբերակումի կերպերուն եւ կարելի դարձած է միայն նոյն ինքը Կոմիտասի բաց ստեղծագործականութեան շնորհիւ։ Յետկոմիտասական այս շարժումը բացատրելու համար օգնութեան ձեռք կրնայ մեկնել ֆրանսացի փիլիսոփայ Ժիլ Տելէօզի «Տարբերութիւն» հասկացողութիւնը, արտայայտուած իր հանրածանօթ Տարբերութիւն եւ կրկնութիւն (ֆրանսերէն` Différence et répétition) հատորին մէջ։ Տելէօզի համար տարբերութիւնը կարելի չէ դիտել իբրեւ նոյնին (առաջնայինին, հիմնականին) տարբերութիւնը ժամանակի ընթացքին, քանի որ ասիկա պիտի ենթադրէ համեմատութիւն եւ իրերու միջեւ արտաքին յարաբերութիւններու որոնում։ Տարբերութիւնը համեմատելով նոյնին (առաջինին) հետ խեղաթիւրած պիտի ըլլանք այդ նոյնին գիտելիքը։ Իր գլխաւոր գաղափարներէն մէկն է «տարբերութիւնն ինք իր մէջ» (la différence en elle-même), որ կը նշանակէ, Քլիֆ Սթակոլի բացատրութեամբ` «եզականութիւնը որ թաքնուած է իրերու իւրայատկութեան մէջ ինչպէս նաեւ իրենց յղացումի եւ ընկալումի պահուն մէջ»98։ Տելէօզ կը գրէ. Թէ ինքնութիւնը չէ առաջինը, թէ ան գոյութիւն ունի իբրեւ սկզբունք բայց իբրեւ երկրորդական սկզբունք, իբրեւ հանդիսացող [devenu] սկզբունք` որ կը դառնայ Տարբերութեան [Différent] շուրջ, այսպէս է կոպեռնիկեան յեղափոխութեան բնոյթը` որ հնարաւորութիւն կ’ընձեռէ տարբերութեան ունենալու իր սեփական յղացքը, փոխանակ մնալու ընդհանուր առմամբ արդէն իբրեւ նոյնանման [identique] ըմբռնուած յղացքի մը իշխա-

63

նութեան տակ։ Ճիշդ ասիկա է որ Նիցչէ նկատի ունէր յաւերժական վերադարձ հասկացողութեամբ։ Յաւերժական վերադարձ չի կրնար նշանակել Նոյնանմանի վերադարձը որովհետեւ ան կ’ենթադրէ աշխարհ մը (կամք առ իշխանութիւն աշխարհը) ուր բոլոր նախորդ ինքնութիւնները վերացուած են կամ կազմալուծուած։ Վերադարձը ըլլալ [être] է, բայց միայն հանդիսանալու [devenir] ըլլալը։ Յաւերժական վերադարձը չի վերադարձներ «նոյնը», բայց վերադարձը կը կազմէ հանդիսացածի միակ Նոյնը։ Վերադարձը նոյն ինքը հանդիսանալու նոյնանման-հանդիսանալն է։ Ուրեմն վերադարձը միակ ինքնութիւնն է, բայց ինքնութիւն իբրեւ երկրորդային իշխանութիւն` տարբերութեան ինքնութիւն, նոյնանմանութիւն` որ կը պատկանի տարբերութեան, կամ կը դառնայ տարբերութեան շուրջ։ Տարբերութեան կողմէ արտադրուած նման ինքնութիւնը կը սահմանուի իբրեւ «կրկնութիւն»։ Հետեւաբար, յաւերժական վերադարձին մէջ կրկնութիւնը կը կայանայ ըմբռնելով նոյնը` տարբերութեան հիմքին վրայ99։ Այս իմաստով, Կոմիտաս առաջնային չէ, օրինակ, Ասլամազեանի մէջ։ Կոմիտաս առաջնային է ինքն իր մէջ` Կոմիտասի արտադրութեամբ, եւ ոչ թէ Ասլամազեանի մէջ։ Ասլամազեանի մէջ առաջնայինը Ասլամազեանն է։ Տիալեքթիքը Կոմիտասի եւ Ասլամազեանի միջեւ տարբերութիւնն է։ Ասլամազեան ինքնին, ինքն իր մէջ ըսելիք ունի, իր մշակոյթը Կոմիտաս փոխել չէ, ուրեմն, պարզագոյն խօսքերով արտայայտուած ըլլալու համար` Կոմիտասի ստեղծագործութիւնները, նոյնիսկ տեղաւորելով ստեղծագործութիւն հասկացութեան ամենակարծր ըմբռնումին մէջ, կը մնան «անվնաս»։ Ասլամազեան ինքնին գոյացական շարժումին մէջ ստեղծուած իրականութիւն մըն է, ճիշդ այնպէս ինչպէս Կոմիտասը։ Բայց Ասլամազեան իր մէջ ընդունած է Կոմիտաս, մեղմացուցած իր եւ Կոմիտասի միջեւ եղած տարածութիւնը կամ պարզապէս առիթ չէ տուած որ այդ տարածութիւնը ի սկզբանէ յառաջանայ։ Տարբերակումը նաեւ բազմակեցութիւն է, բազմանուագութիւն։ Ի տարբերութիւն փորձառական միջոցներով չափագրելի ու սահմանելի ինքնութիւններուն, բազմազանութիւնը ենթակայ չէ վերածական տրամաբանութեան եւ հաշուարկութիւններու, ուրեմն` բաց է եւ անսահման։ Եւ ճիշդ այս պատճառով բացառապաշտները կը խուսափին բազմազանութենէ100։ Կոմիտասեան գործերու անսահման տարբերակումները անկարելի պիտի ըլլային` առանց անոնց բաց, հաղորդական եւ համաժողովրդական-անդասակարգային նկարագիրին։ Վերջապէս, զուտ եզրութային առումով, եթէ «մշակում»-ը փոխուի «փոփոխակ»-ի (variation), կարելի՞ է գոհացում տալ ստեղծագործութիւն հասկացողութեան բացառապաշտներուն։ Օրինակ, Սարգիս Ասլամազեան, փոփոխակ Կոմիտասի թեմայով։

64

ԿԱՏԱՐՈՒՄ Մոցարթ, Վերտի, Տեպիւսի, Խաչատրեան եւ առաւել եւս Պուլէզ կ’ունկնդրէ «բարձր» դասակարգ մը` զարգացած, յղկուած, դասական երաժշտութիւն գնահատող։ Կոմիտաս կ’ունկնդրեն հայութեան բոլոր դասակարգերը, իր երաժշտութիւնը կ’ապադասակարգէ հասարակութիւնը։ Վերտիի Ռեքուիէմը ընդունուած չէ կատարել սենեկային երգչախումբով` ան այդպէս «լաւ չի հնչեր», Զոլթան Քոտայի (Zoltán Kodály) սենեկային երգչախումբի գործերը պէտք չէ կատարել մեծ երգչախումբով` ենթադրուած է որ անոնք այդպէս «լաւ չեն հնչեր»։ Կոմիտասի խմբերգներուն նկատմամբ նախակարծիք չէ կազմուած երգչախումբի ծաւալին համար, անոնք բազմանշանակ կերպով կը հնչեն մեծ, միջին եւ փոքր կազմով երգչախումբերով, ամէն անգամ ստանալով տարբեր մեկնաբանական կողմնորոշում։ Անոնք կրնան կատարուիլ նաեւ օփերայի ձայնամարզութիւն անցած անդամներէ կազմուած ընտրանի երգչախումբի կողմէ, ուր ամէն բան իր տեղն է` ոչ մէկ մազաչափ ուշացում ձայներուն միջեւ, ոչ մէկ կատարողական պատահականութիւն։ Կամ կրնան կատարուիլ ինքնամարզ խումբերու կողմէ, ուր կարելի կ’ըլլայ լսել կատարողական հեթերոֆոնի, կացութենէն բխած կատարողական տրամադրուածութիւն։ Աւելորդ չէ ընդհանուր ակնարկ մը նետել Կռունկ մեներգի կատարողականութեան վրայ, ըստ անոր ձայնագրութիւններուն։ Ընտրութիւնս կը հիմնուի Կոմիտասի երգ-դաշնակ տարբերակին վրայ եւ ոչ թէ անոր վերոյիշեալ տարբերակներուն։ Կռունկի առաջին ձայնագրութիւնը կատարուած է Պոլիս, 1914-ին, կատարողներ ունենալով Արմենակ Շահ-Մուրատեան (թենոր) եւ նոյն ինքը Կոմիտաս (դաշնակ)101։ Հակառակ որ այդ թուականին Կռունկի մեզի յայտնի տարբերակը պատրաստ էր102, Կոմիտաս-դաշնակահարը գրեթէ կ’անտեսէ իր յօրինումը, փոխարէնը նուագելով շատ աւելի պարզ տարբերակ մը, գլխաւոր հնչիւնային յենակէտերը ընդունելով մեզի ծանօթ տարբերակէն103։ Շահ-Մուրատեան երգը կը կատարէ կշռութային ու արտայայտչական բացառիկ ազատութեամբ` ձայնային դրուածքի լիահնչիւն օփերայի հնչողութեամբ հանդերձ, դիմելով գեղեցիկ փորթամենթոներու եւ սահուն անցումներու։ Շրջանառութեան մէջ են 1940-50-ականներուն Շարա Տալեանի (թենոր) եւ Արմենակ Տէր-Աբրահամեանի (թենոր) ձայնագրած երկու Կռունկները104։ Անկախ իրենց անհատական ու ոճական տարբերութիւններէն, այս երկու մեներգիչները ունին նմանօրինակ իւրայատկութիւն։ Երկուքն ալ շատ մօտ եղած են հայկական բանաւոր երգերուն` գեղջկական եւ աշուղական, անընդհատ երգած են զանոնք,

65

միաժամանակ մնալով օփերայի երգիչներ։ Այդ բանաւորութեան ներթափանցումը Կռունկի մեներգեցողութեան մէջ մեծապէս զգալի է, մանաւանդ եւրոպական տեսանկիւնէն ոչ-հաւասար (non-tempered) համակարգի բնազդական գործադրութեամբ։ Իրենց Կռունկներուն մէջ լսելի է կիսաօփերային, կիսագլխային հարուստ հնչականութիւն, ինչպէս նաեւ զարդանախշերով յագեցած մեղեդիական արձակ մեկնաբանութիւն` գրեթէ ազատագրուած բնագիրի իշխանութենէն։ Կռունկը ձայնագրած են 1950-ականներուն Արժանթինի մէջ Արմէն Կիրակ (թենոր) (դաշնակի նուագակցութիւն` Եաշա Կալփերին)105 եւ 1969-ին Լիբանանի մէջ Խաչիկ Փիլիկեան (թենոր) (դաշնակի նուագակցութիւն` Միշէլ Չեսքինոֆ)106։ Առաջինը նրբահիւս ձայնատարութեամբ, երկրորդը գիտակցօրէն գործադրուած նրբագոյն ֆալսեթթոներով, եւ երկուքն ալ մեկնաբանական ու ելեւէջային ընտիր ազատութեամբ եւ ոչ-անպայմանօրէն գլխային ձայնարտաբերութեամբ, կը շարունակեն Շահ-Մուրատեան, Տալեան, Տէր-Աբրահամեան գիծը։ Այս գիծը անկարելիութիւն մըն է եւրոպական դասական երաժշտութեան կատարողական գործադրութեան մէջ։ Պարզապէս մտածեցէք Շուպերթի, Վերտիի կամ Տեպիւսիի երգերն ու օփերաները կշռութային անհամաչափութեամբ, փորթամենթոներով, ֆալսեթթոներով, չխօսելու համար ոչ-հաւասար լարուածքի մասին։ Միւս գիծը աւելի «աքատէմիք» է` Գոհար Գասպարեան107, Լուսինէ Զաքարեան108, Լուսին Ամարա109, Սիրվարդ Գազանճեան110, Լուիզա Պօզապալեան111, Արաքս Մանսուրեան112, Ալին Գութան113, Յասմիկ Պապեան114, Արծուիկ Դեմուրճեան115 (բոլորն ալ սոփրանոներ), Տիգրան Ժամկոչեան116, Արման Արաբեան117 (պարիթոններ), Ռուբէն Էլբակեան (թենոր)118 եւ ուրիշներ։ Բայց նոյնիսկ իմ կողմէս պայմանականօրէն անուանուած այս աքատէմիքներուն միջեւ տարբերութիւնները շատ աւելի զգալի են քան, օրինակ, Տեպիւսիի գործի մը տարբեր կատարումներուն միջեւ։ Ընդհանուր առմամբ, Կռունկի պարագային գործ ունինք ոչ միայն մեկնաբանական ոճերու տարբերութեան հետ` որ բնականաբար գոյութիւն պիտի ունենայ մեներգիչներուն միջեւ, այլ երգչային մասնայատկութեան։ Շարա Տալեանի եւ Յասմիկ Պապեանի միջեւ տարբերութիւնները մասնայատկային են` բացի ոճական ըլլալէ։ Վերտիի արիայի մը Թեպալտիի եւ Քալլասի կատարումներուն միջեւ տարբերութիւնը լոկ ոճական է։ Տարբերութիւններու այս լայնածաւալութիւնը հնարաւոր կը դառնայ միայն բաց ստեղծագործականութեան պարագային, բաց` վերը յիշուած Ուալթըր Օնկի բանաւորութեան իմաստով, երբ ստեղծագործութիւնը չի թելադրեր մեկնաբանական կաղապարներ ու կարծրատիպեր։ Ալեքսանդր Շահվերդեան Կոմիտասի Կռունկի իր վերլուծութիւնը կ’աւարտէ այսպէս.

66

Կռունկը [...] պատկանում է այն փորձերի թուին, որոնք լիակատար աւարտման չեն հասցուել կոմպոզիտորի կողմից119։ Մեծանուն երաժշտագէտը բացասական գնահատումով դրական ու հարազատ մեկնաբանութիւն տուած է գործին։ Ան ենթագիտակցաբար կրկնած է Կոմիտասի ինքնաբացատրական դրոյթը` թէ «իսկապէս ո՛չ մի գեղարուեստական գործ վերջակէտ չունի, այնպէս էլ իմը», որուն մասին յիշեցի վերը։ «Անաւարտ», «վերջակէտ չունեցող», «բաց» ստեղծագործութիւն կը ներկայացնեն մէկ իմաստի մը տարբերակները։ Առանց իրենց` կատարողական մասնայատկային տարբերութիւնները պարզապէս գոյութիւն պիտի չունենային։

67

ՏԱՐԲԵՐԱԿ ՎԵՐՋԻՆ Սկիզբէն եւեթ ունեցանք տարբերակներ։ Բանաւորութիւնը իբրեւ ինքն իր մէջ տարբերակային դարաւոր շարժում, տարբերակ բանաւորութենէն դէպի գրաւորութիւն, հեթերոֆոնին իբրեւ մեղեդիական տարբերակ, Կոմիտասի գործը իբրեւ չվերջացող եւ անվերջ (ցմահ) տարբերակուող շարժում, տարբերակ կոմիտասեան երաժշտութեամբ, տարբերակ բուն Կոմիտասի գործերու կատարումներուն մէջ։ Եւ այս բոլորը սերտօրէն կապուած բաց ստեղծագործութիւն հասկացողութեան հետ։ Տեղի ունեցածը կոմիտասականութիւն մըն է եւ ոչ կոմիտասամէտութիւն, ենթակայականական (subjectif) կեցութեան եւ իմացութեան վիճակ մը` ուր շարժումը բխած է կոմիտասեան փորձառութեան ներսէն, կենդանի ու համակողմանի փորձառութիւն մը` որ անընդհատ կը կազմալուծուի, կը վերակազմուի եւ կ’այլակազմուի, ուր տարբերակային տիալեքթիքը կը գործէ տրամասացային (discursive) փոխներթափանցումներով։ Անհանգստանալու ոչինչ կայ տարբերակումի մէջ։ «Վտանգ»-ը կը սկսի երբ Կոմիտաս կը դրուի արդէն պատրաստ ապաբնաբանային (acontextual) մեծ պատումներու (grand narratives) կամ տիրական պատումներու (master narratives) մէջ, կ’ամբողջատիրականացուի իր երեւոյթը, կը վերածուի ֆեթիշական տիպարի։ Վտանգը կը սկսի երբ Կոմիտաս կը դառնայ անձեռնմխելի` ենթակայ լոկ առարկայականացուած ու դրականապաշտ բացատրութիւններու, անկարող նիւթ տրամադրել ու մաս կազմել հերմենիւթիք մեկնաբանութիւններու։ Վտանգը կը սկսի երբ կանխագաղափարներու եւ կանխահամոզումներու ամբողջ (ան)համակարգի մը մէջ արհեստական յարմարաւէտութեամբ կը տեղաւորուի Կոմիտաս։ Վերջապէս, վտանգը կը սկսի երբ Կոմիտաս կը դառնայ Պենետիքթ Անտերսոնի «Մտացածին համայնք»-ին (Imagined Communities) ենթակայ անդամը։

69

ԾԱՆՕԹԱԳՐՈՒԹԻՒՆՆԵՐ

ՄՈՒՏՔ 1. Րանգիի, Հէքեարիի եւ Մշոյ Շորորի տարբերակներուն ամբողջականութիւնը տե՛ս` Կոմիտաս Վարդապետ, Տարբերակներ դաշնակի ստեղծագործութիւններու, խմբագրութիւն եւ ծանօթագրութիւն` Հայկ Աւագեան, Ջահակիր, Յաւելուած ԻԷ., 2019։

ԿՈՄԻՏԱՍ ՎԱՐԴԱՊԵՏԻ ԲԱՑ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹԻՒՆԸ 2. Կոմիտաս, Նամակներ, տեքստը կազմեց, առաջաբանը եւ ծանօթագրութիւնները գրեց Ցօղիկ Բեքարեանը, Երեւան, Գրականութեան եւ Արուեստի Թանգարանի Հրատարակչութիւն, 2000, էջ 22։ 3. Անդ, էջ 22։ 4. Անդ, էջ 23։ 5. Կոմիտաս Վարդապետին խորթ եղած են ամբողջատիրական ու ընդհանրականացուած միտքերը։ Տարօրինակօրէն, կամ հասկնալիօրէն, յետ մահու ան բեռնաւորուեցաւ այնպիսի միահեծան, մեծադղորդ, առասպելային, այլեւ յուզումնախառն բառակուտակումներով` որոնցմէ կը խուսափէր Կոմիտասի ընդհանուր գեղարուեստականութիւնը։ Այս բառակոյտերը` Կոմիտասը մեկնաբանելու անկարող ըլլալէն անդին, յատկութիւն ունին զանոնք արտասանողը հանգստաւէտ կերպով տեղաւորել ազգային արժէքները գնահատողի (հոգ չէ թէ կոյր գնահատողի) ապահով ծիրին մէջ։ «Մեր տկարութիւնը` թերեւս պատճա՛ռ, որպէսզի մենք գուրգուրանք դողդղագին մեր նուազագոյն արժէքներուն ալ վրայ ու անոնց մասին անգամ մը կազմուած մեր հիացումները վերածենք սրբութեան», կը գրէր Յակոբ Օշական Համապատկերի «Մուտք»-ին մէջ (Յ. Օշական, Համապատկեր արեւմտահայ գրականութեան, առաջին հատոր, Զարթօնքի սերունդ, Երուսաղէմ, Տպարան Սրբոց Յակոբեանց, 1945, էջ 2)։ Նուազագոյն արժէքներու սրբացումի եւ առաւելագոյն արժէքներու կռքապաշտութեան միջեւ տարբերութիւնը աննշան է։ 6. Umberto Eco, The Open Work, translated by Anna Cancogni, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1989, pp. 1-2։ 7. Walter J. Ong, Interfaces of the World: Studies in the Evolution of Consciousness and Culture, Ithaca and London: Cornell University Press, 1977, p. 305։ 8. Walter J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, London and New York: Routledge, 2002, p. 129։ 9. Կոմիտաս, Երկերի ժողովածու, տասնչորսերորդ հատոր, Երաժշտական-ազգագրական ժառանգութիւն, կազմեց եւ ծանօթագրեց Ռ. Աթայեան, խմբագիրներ` Ռ. Աթայեան եւ Գ. Գէօդակեան, Երեւան, ՀՀ ԳԱԱ Գիտութիւն Հրատարակչութիւն, 2006, էջ 19։ ԲԱՆԱՒՈՐՈՒԹԻՒՆ 10. Կոմիտաս Վարդապետ, «Ինքնակենսագրութիւն», Ուսումնասիրութիւններ եւ

70

յօդուածներ, Գիրք Բ, աշխատասիրութեամբ Գուրգէն Գասպարեանի եւ Մարինէ Մուշեղեանի, Երեւան, Սարգիս Խաչենց-Փրինթինֆօ, 2007, էջ 54։ 11. Այս իմաստով գործածուած «ձայնեղ» բառին համազօրը չենք գտներ, օրինակ, ժամանակակից անգլերէն լեզուին մէջ։ Զայն թարգմանելու համար Վաչէ Պարսումեան գիտակցօրէն խուսափած է բառին «փրոֆեսիոնէլ» իմաստէն իբրեւ «գեղեցիկ ձայն ունեցող անձ», դիմելով հնարաւոր ամենամօտ բացատրութեան` “ably gifted singers”, որ միեւնոյնն է ցոյց կու տայ բանաւորութեան իմաստի ընդգրկումին դժուարութիւնը անգլերէն տարբերակին մէջ (‘Komitas Vardapet of Kutina: Autobiography’, Komitas: Essays and Articles, English translation by Vatsche Barsoumian, Pasadena: Drazark Press, 2001, p. 3)։ 12. Ռուբէն Թէրլէմէզեան, Կոմիտաս Վարդապետ. կեանքը եւ գործունէութիւնը, Վենետիկ, Մխիթարեան Տպարան, 1924, էջ 21։ 13. Շար Ակնայ ժողովրդական երգերի, ձայնագրեց Կոմիտաս Վարդապետ, Տպարան Մայր Աթոռոյ Սրբոյ Էջմիածնի, 1895։ 14. Walter J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, pp. 36-37։ 15. Անդ, էջ 37։ 16. Անդ, էջ 37։ 17. Բոլոր նոթայի օրինակները վերցուցած եմ Կոմիտասի Երկերի ժողովածուէն, խմբագիր` Ռոբերտ Աթայեան, Երեւան, բացի ձեռագիրներէն, որոնք արտագրած եմ Երեւանի Գրականութեան եւ Արուեստի Թանգարանի Կոմիտասի Դիւանի նիւթերէն։ 18. Walter J. Ong, նշ. աշխ.ը, էջ 26։ 19. Անդ, էջ 24։ Բանաձեւը հայ բանաւոր (եկեղեցական թէ աշխարհիկ) երաժշտութեան չուսումնասիրուած նիւթերէն մէկն է։ Եկեղեցական երաժշտութեան պարագային, բանաձեւերուն առանձնացումն ու հետազօտութիւնը հիմք կրնան հանդիսանան խազագրութեան կորսուած արուեստը վերականգնելու համար։ 20. Ռաֆայէլ Ստեփանեան, «Կվինտակորդներն ու կվարտակորդները Կոմիտասի ստեղծագործութեան մէջ», Կոմիտասական, Երեւան, Հայկական ՍՍՀ ԳԱ Հրատարակչութիւն, 1969, էջ 121-147։ 21. Անդ, էջ 130։ 22. Յետաքատէմիք, յետփրոֆեսիոնէլ հասկացողութիւններուն մասին կը յղեմ իմ երկու յօդուածներս. «Հայ տպագիր գիրքի 500-ամեակ... գիտելիքի խզո՞ւմ. Յետտպագրային ընթերցում մը», Ջահակիր, 14 եւ 28 Փետրուար 2013, թիւ 1697-8. «Փորֆեսիոնէլը», Ջահակիր, շաբաթաթերթ, Գահիրէ, 10 Յուլիս-4 Դեկտեմբեր 2014, թիւ 1727-1735։ 23. Willi Apel, Harvard Dictionary of Music, second edition, revised and enlarged, Cambridge, Massachussetts: The Belknap Press of Harvard University Press, 1979, p. 383։ 24. Carl Stumpf, Die Anfänge der Musik, Leipzig: Verlag von Johann Ambrosius Barth, 1911, p. 99։ 25. ‘Improvisation, Heterophony, Politics, Composition: Panel Discussions with Christian Wolff, Larry Polansky, Kui Don, Christian Asplund, and Michael Hicks,’ Perspectives of New Music, No. 45/2, 2007, p. 143։ 26. 78rpm - SSSR Ափրելեւսքի զաւոդ 13036-13037, matrix 13036/1 RKA-36; 13037/2 RKA37։

71

27. 78rpm - SSSR Ափրելեւսքի զաւոդ 13052, matrix 13052/2 RKA-52։ 28. Wallace Berry, Structural Functions in Music, New York: Dover Publications, Inc., 1987, pp. 222-225։ 29. Էտուարտ Քամփպէլ կը գրէ. Պուլէզի հեթերոֆոնիները, ուր մեղեդիական գիծի միաժամանակեայ դրսեւորումները երեւան կու գան մակադրութեամբ [superposition], [...] կը հանդիսանան ենթադրելի [virtual] մեղեդիական գիծի մը տարբեր դրսեւորումները։ Այս ենթադրելի գիծը չի կրնար պարզունակ կերպով ամփոփուիլ գիծին որեւէ նախասիրած տարբերակին մէջ եւ հաստատապէս կարելի չէ զայն գտնել նուագագրութեան [score] մէջ, քանզի բոլոր գծուած մեղեդիական գիծերը կը հանդիսանան ենթադրելի գիծին իւրայատուկ դրսեւորումները։ (Edward Campbell, Music after Deleuze, London, New Delhi, New York, Sydney: Bloomsbury, 2013, p. 21։) 30. Էտուարտ Քամփպէլ. Տելէօզ կը գծէ յաւելեալ զուգահեռ մը գոյակցութիւններու փակ աշխարհէն դէպի տարամէտ անգոյակցութիւններու բաց աշխարհը կատարուող անցումին եւ երաժշտական դաշնակութեան [harmony] յառաջադէմ զարգացումին միջեւ։ Վերջինս կ’ուրուագծուի տարահնչիւնութեան [dissonance] ազատագրութեան, դաշնակութեան զարգացումին ընդմէջէն, ինչպէս նաեւ իր հնարաւոր կազմալուծութեան` փոլիթոնալիթէի եւ Պուլէզի փոլիֆոնիներու փոլիֆոնիին կամ հեթերոֆոնիներուն մէջ։ (Անդ, էջ 22։) 31. Փիէռ Պուլէզ. Ընդհանուր կերպով, հեթերոֆոնին կը սահմանեմ իբրեւ առաջնային կառուցուածք մը, որուն վրայ մակադրուած է այդ նոյն կառուցուածքը` փոխուած կերպարանքով [...]։ Հեթերոֆոնիի մէջ կը զուգադիպին հիմնական ձեւակերպումի մը զանազան կողմերը (օրինակները կը գտնուին նախ եւ առաջ Հեռաւոր Արեւելքի երաժշտութեան մէջ, ուր խիստ զարդարուն գործիքային մեղեդի մը հեթերոֆոն կ’ընթանայ շատ աւելի չափաւորուած երգչային-նախատիպային գիծի մը հետ), իր խտութիւնը բաղկացած է տարբեր շերտերէ, եւ քիչ մը կը նմանի մակադրուած ապակիի շերտերուն` որոնց վրայ տարբերակուած ձեւով նկարուած է նոյն պատկերը։ (Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Éditions Gonthier, 1963, pp. 135-136։) Ինչպէս Էտուարտ Քամփպէլ դիտել կու տայ թեմաթիզմի մասին Պուլէզի կարծիքի քննարկութեան ժամանակ, այս կարծիքը «կ’առաջնորդէ դէպի իր [իմա` Պուլէզի, Հ.Ա.] անձնական յօրինողական զարգացումին որոշ չափով ինքնաբնորոշիչ տեղեկագրութիւնը»։ (Edward Campbell, նշ. աշխ.ը, էջ 11։) Պուլէզի բոլոր տեսակէտները ունին այս միտումնաւորութիւնը։ 32. Հսկողութեան այս գաղափարը յստակեցնելու համար աւելորդ չէ ամբողջութեամբ մէջբերել Եոնաթան Կոլտմանի վերլուծութիւնը. [Պուլէզի] Rituel-ի հիմնական ձեւական սկզբունքը կ’առաջադրէ հորիզոնականութեան եւ ուղղահայեացութեան հեթերոֆոնիք տիալեքթիք մը։ Մէջ ընդ մէջ յաջորդականութեամբ կը նուագուին եօթը հեթերոֆոնիք տուներ [որոնք կը կրեն փորձի թիւերուն (rehearsal numbers) զոյգերը` 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14, Հ.Ա.] եւ եօթը հորիզոնական, դաշնեակային [chordal] պատասխաններ [որոնք կը կրեն կենտերը` 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13, Հ.Ա.], որոնց կը յաջորդէ երկար եզրափակում մը։ Իրականութեան մէջ, բնագրային տարբերութիւնները զոյգ եւ կենտ թիւով յաջորդութիւններուն [sequences] միջեւ այնքան չեն շեշտուած որքան այս նկարագրութիւնը կրնայ ենթադրել։ Պատասխանները très lent-ին մէջ կը դիմագծեն ոչ թէ հոմոֆոն, ամուր դաշնեակներ` որոնց ձայնանիշերը կը հնչեն

72

միաժամանակ, այլ աւելի շատ` զոյգ հատուածներուն նման, երերուն մուտքեր, քանզի այստեղ եւս նուագավարը իւրաքանչիւր նուագախումբի խմբաւորում կը մտցնէ տարբեր ժամանակներու։ Իբրեւ գործող սկզբունք, ասիկա կը թողու ոչ-միաժամանակեայ հնչողութեան ընդհանուր տպաւորութիւն։ Իբրեւ գործ մը որ շահագրգռուած է հորիզոնական եւ ուղղահայեաց գրութեան միջեւ եղած լարուածութեամբ, Rituel-ը կը հանդիսանայ Պուլէզի մնայուն նախազբաղումներէն մէկուն կեդրոնը։ Այս կեդրոնը կը հանդիսանայ միաժամանակեայ ձայներու խիստ հսկողութիւնը, որ կը տատանուի լրիւ հոմոֆոնիի t = 0-ի եւ գծային փոլիֆոնիի t ≠ 0-ի միջեւ, ընդգրկելով երկուքին միջեւ գտնուող բոլոր անցողական փուլերը` ներառեալ հեթերոֆոնին։ (Jonathan Goldman, The Musical Language of Pierre Boulez: Writings and Compositions, Cambridge University Press, 2011, p. 104։) 33. Jonathan Goldman, նշ. աշխ.ը, էջ 103։ ԴԷՊԻ ԲԱՑ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹԻՒՆ 34. Սպիրիդոն Մելիքեան, Կոմիտասի ստեղծագործութիւնների անալիզը, Երեւան, Հրատարակութիւն Մելքոնեան Ֆոնդի, 1932, էջ 28։ 35. Է. Ծատուրեան եւ Մ. Մեսրոպեան. Խմբային բազմաձայն երգեցողութեան կուլտուրան հայ իրականութեան մէջ ընդամէնը մի քանի տասնեակ տարուայ պատմութիւն ունի։ Հայ երաժշտութիւնն անցած դարերի ընթացքում գերազանցապէս զարգացել է միաձայնութեան սկզբունքով, թէեւ ժողովրդական ստեղծագործութեան մէջ միշտ էլ առկայ է եղել եւ առայսօր պահպանուել է դամի սկզբունքը։ Միայն անցեալ դարի վերջին քառորդից, հայ պրոֆեսիոնալ երաժշտութեան կազմաւորման հետ աստիճանաբար ստեղծուեց ու սկսեց զարգանալ բազմաձայն երգեցողութիւնը, որը շրջադարձային նշանակութիւն ունեցաւ մեր երաժշտութեան պատմութեան համար։ (Է. Ծատուրեան, Մ. Մեսրոպեան, «Երգչախմբերի եւ Երգչախմբային Ընկերութեան մասին», Սովետական արուեստ, ամսագիր, Երեւան, Դեկտեմբեր 1959, թիւ 12, 14-րդ տարի, էջ 22։) 36. Գէորգ Գէօդակեան. Երգը շատ վաղուց է եղել հայ երաժշտութեան ամենազարգացած բնագաւառը եւ երգարուեստը, ժողովրդական թէ հոգեւոր, Հայաստանում հասել է մեծ ծաղկման եւ գեղարուեստական կատարելութեան։ Սակայն այդ երգարուեստը մոնոդիկ էր` միաձայն եւ դրանով էլ արմատապէս տարբերւում էր բազմաձայնութեան հիման վրայ զարգացող եւ խիստ առաջադիմած եւրոպական երաժշտական կուլտուրաներից։ (Գ. Գէօդակեան, Ռոմանոս Մելիքեան. կեանքը եւ ստեղծագործութիւնը, Երեւան, Հայկական ՍՍՌ Գիտութիւնների Ակադեմիայի Հրատարակչութիւն, 1960, էջ 11-12։) 37. Սամսոն Գասպարեան. Սխալուած չենք լինի, եթէ Կոմիտասի Ազգագրական ժողովածուի մէջ զետեղուած երգերը համեմատելու լինենք բնանկարչի կողմից տարբեր ժամանակներ կատարուած այնպիսի էսքիզների եւ կամ էտիւդների հետ, որոնք իրենց այդպիսի վիճակում էլ ամբողջական, գեղեցիկ ու լիովին արժէքաւոր գործեր են, ունեն հետաքրքիր կոմպոզիցիոն կառուցուածք, որոշակի բովանդակութիւն, բարեկազմ ձեւ եւ ներգործում են դիտողի վրայ։ Սակայն այդ նոյն նախնական էսքիզները կամ էտիւդները յետագայում հիմնովին մշակւում են արուեստագէտի կողմից, դառնալով մեծ կտաւի` խոշոր ընդհանրացումներ պարունակող թեմատիկ եւ կոմպոզիցիոն գործեր կամ հիմնական մոտիվներն ու գոյները, այլ կերպ ասած, պահպանելով (պայմանական ձեւով ասենք) մայր մեղեդին, դառնում են

73

նոր, որակական աւելի բարձր աստիճանի հասած լիարժէք ու մնայուն գեղարուեստական կտաւներ։ (Ս. Գ. Գասպարեան, Կոմիտաս. կեանքը, գործունէութիւնը, ստեղծագործութիւնը, Երեւան, Հայպետհրատ, 1961, էջ 102։) 38. Ցիցիլիա Բրուտեան. Անաղարտ երաժշտական ազգագրութիւն ստեղծելը Կոմիտասի առաքելութեան կողմերից մէկն էր միայն։ Ազգագրութիւնը նրա ստեղծագործութեան էական բաղկացուցիչ տարրն էր, բայց ոչ նպատակը։ Ազգագրութեան մէջ պէտք էր ճանաչել ժողովրդին, նրա ոգին, հոգեբանութիւնը, բնաւորութեան հազարերանգ կողմերն ու միեւնոյն ժամանակ ժողովրդական երգի երաժշտական ձեւակառուցման տարրերից վերցնել պրոֆեսիոնալ ստեղծագործութեան համար անհրաժեշտ երաժշտական արտայայտչամիջոցների էական սկզբունքներն ու տարրերը։ (Ց. Գ. Բրուտեան, «Կոմիտասի ստեղծագործական սկզբունքները», Պատմա-բանասիրական հանդէս, 1969, թիւ 4, էջ 51-52։) 39. Աննա Բարսամեան եւ Մարգարիտ Բրուտեան. Կարա-Մուրզան առաջինն էր, որ խախտելով ժողովրդական երգի միաձայնութիւնը, իր մշակումներում դիմեց բազմաձայնութեանը (քառաձայնին)` հարմոնիկ-հոմոֆոն մտածողութեան սահմաններում։ Սա մի կատարեալ յեղաշրջում էր, որը հայ պրոֆեսիոնալ երաժշտութեան զարգացման համար բացեց նոր հեռանկարներ։ Առաւել մեծ էր Կոմիտասի դերը, որը կարողացաւ ստեղծագործաբար օգտագործել եւրոպական երաժշտական մշակոյթի նուաճումները` օրգանապէս սինթէզելով դրանք հայ ազգային ժողովրդական երաժշտութեան առանձնայատկութիւնների հետ։ Ընդ որում նա չհեռացաւ ժողովրդական երգի ոճից, կերպարային եւ էմոցիոնալ բովանդակութիւնից, լեզուական անաղարտութիւնից, այսինքն` հայ երգի ոգուց։ Հայ ժողովրդական երաժշտութեան լաւագոյն յատկանիշների գեղարուեստական խորունկ, ստեղծագործական կիրառումով Կոմիտասը ստեղծեց իր բացառիկ իւրօրինակ ու անհատական արուեստը, դառնալով հայ ազգային դասական երաժշտութեան հիմնադիրը։ (Ա. Բարսամեան, Մ. Բրուտեան, «Սովետահայ երգարուեստը», Սովետական Հայաստանի երաժշտութիւնը. յօդուածների ժողովածու, Երեւան, Հայաստան Հրատարակչութիւն, 1973, էջ 429։) 40. Արկատի Շեկունց.

19-րդ դարի երկրորդ կէսին, երբ ազգային ինքնագիտակցութեան բարձրացման հետեւանքով հետզհետէ ծաւալւում էին ազգային-ազատագրական շարժումները, միաձայն երգեցողութիւնն այլեւս ի վիճակի չէր բաւարարելու հասարակական պահանջները։ Անհրաժեշտ էին կոլեկտիվ ներգործութեան նոր միջոցներ։ Ահա այս պահանջի արդիւնքն էր բազմաձայն երաժշտութեան ստեղծումն ու տարածումը։ Առանց բազմաձայնութեան անհնար էր լուծել ազգային պրոֆեսիոնալ ստեղծագործութեան յետագայ զարգացման հարցը։ Ուստի եւ ժամանակի հայ առաջադէմ երաժշտական գործիչները եռանդուն ջանքեր էին գործադրում այդ կարեւոր խնդրի լուծման ուղղութեամբ` աշխատելով բազմաձայնութիւնն արմատաւորել ժողովրդի կենցաղում։ (Արկադի Շեկունց, Երգչախմբային արուեստ, Երեւան, Սովետական Գրող Հրատարակչութիւն, 1981, էջ 6։) 41. Մարգարիտ Բրուտեան. Մինչեւ այսօր երաժշտագիտութիւնը չի տուել պրոֆեսիոնալիզմ հասկացութեան սպառիչ սահմանումը։ Ի՞նչ է պրոֆեսիոնալիզմը. երաժշտական լեզուի կատարելութիւնը, թէ ուսմամբ ձեռք բերուած երաժշտական տեխնիկան, գուցէ հեղինակային գործ լինե՞լը... Չէ որ իրենց գեղարուեստական արժէքով եւ երաժշտական լեզուի կատարելութեամբ բազմաթիւ գեղջուկ երգեր կարող են համարուել

74

պրոֆեսիոնալ արուեստի նմուշներ։ Այսպէս, հայ երաժշտական արուեստի բաժանումը ժողովրդականի եւ պրոֆեսիոնալի` թեկուզեւ վաղ շրջանի` ընդունելի է որոշ վերապահութեամբ։ Անվերապահօրէն ընդունելի է նրա բաժանումը երկու շրջանի` մոնոդիայի եւ բազմաձայնութեան։ (Մ. Ա. Բրուտեան, Հայ ժողովրդական երաժշտական ստեղծագործութիւն, Երեւան, Լոյս Հրատարակչութիւն, 1983, էջ 3։) 42. Anahid Kassabian, Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music, New York and London: Routledge, 2001, p. 94։ 43. Դանիէլ Վարուժան, Կոստան Զարեան, Յակոբ Քիւֆէճեան, Գեղամ Բարսեղեան, Ահարոն, «Մեր հանգանակը», Մեհեան, հանդէս գրականութեան եւ արուեստի, Կ. Պոլիս, 1 Յունուար 1914, թիւ 1, էջ 2։ 44. Marc Nichanian, Writers of Disaster: Armenian Literature in the Twentieth Century, Volume One, The National Revolution, Princenton and London: Gomidas Institute, 2002, p. 32։ 45. Արշակ Չօպանեան, «Դէմքեր. Կոմիտաս Վարդապետը», Անահիտ, հանդէս ամսեայ, Փարիզ, Գ. տարի, թիւ 6-7, Յունիս-Յուլիս 1901, էջ 143-144։ 46. Այս տարբերութիւնը այսօր դարձած է ընդունուած երեւոյթ` «օտար ամուսնութիւն», «օտար դպրոց», «օտար միջավայր», բայց «եւրոպական մտածելակերպ», «արեւմտաեւրոպական նուաճումներ», եւլն.։ Կայ նաեւ` «օտարները հայերուն մասին», ուր օտարը ենթարկած կ’ըլլանք մեզի։ 47. Pierre Aubry, ‘Le système musical de l’église arménienne’, La tribune de Saint-Gervais, bulletin mensuel de la Scola Cantorum, Paris, huitième année, no. 3, mars 1902, p. 79։ 48. Անդ, էջ 77-84։ Յօդուածաշարի միւս գլուխներուն մէջ Օպրի քանիցս կ’օգտագործէ Կոմիտասի ուսումնասիրութիւնները իբրեւ աղբիւր։ 49. Թ. Վ. Գ., «Տ. Կոմիտաս Վարդապետ եւ հայ եկեղ. երաժշտութիւն», Բիւզանդիոն, ազատ հայաթերթ ամենօրեայ, Կ. Պոլիս, 14/27 Յունիս 1910, 14-րդ տարի, թիւ 4156, էջ 1։ 50. Արուսեակ Ա. Հարենց, «Կոմիտաս Վարդապետ եւ հայ երաժշտանոցը», Բիւզանդիոն, 18/31 Մարտ 1911, 15-րդ տարի, թիւ 4388, էջ 1։ 51. Թոմաս Հարտման, «Ժողովրդական երգը եւ նրա հաւաքողները», ռուսերէնէ թարգմանեց Մարգարիտ Բաբայեան, Անահիտ, նոր շրջան, Է. տարի, թիւ 1-2, Յունուար-Մարտ 1936, էջ 28, 31։ 52. Թոմաս Հարտման, «Դասախօսութիւն Կոմիտասի մասին կարդացուած Թիֆլիզում 1919 թուին», ռուսերէնէ թարգմանեց Մարգարիտ Բաբայեան, Անահիտ, նոր շրջան, Զ. տարի, թիւ 1-2, Յունուար-Փետրուար 1935, էջ 77։ 53. Անդ, էջ 76։ 54. Թոմաս Հարտման, «Ժողովրդական երգը եւ նրա հաւաքողները», էջ 24։ 55. Թոմաս տէ Հարթմանի միտքերը հասկնալու համար կարեւոր է գաղափար կազմել իր ընդհանուր գեղագիտական հայեացքներուն մասին։ Ծագումով գերմանացի ռուս երաժիշտ, ան խստապահանջ կրթութիւն ստացած է Փեթերսպուրկի երաժշտանոցին մէջ, ուսուցիչ ունենալով Սերկէյ Թանէեւ։ 1908-1912-ին Միւնիխի մէջ կը միանայ Ֆրանց Մարքի եւ Վասիլի Քանտինսքիի սկսած աւանկարտ մշակութային շարժումին, որուն հրատարակած ժողովածուն` Der Blaue Reiter, ինչպէս Գիւրջիեւ-տէ Հարթմանի ստեղծագործութիւններու հրատարակութեան խմբագիրները կը գրեն` [Կ]ը ներկայացնէ Ա. Համաշխարհային Պատերազմէն առաջ գոյացած արդիապաշտական

75

փնտռտուքը` գտնելու գեղարուեստական արտայայտութեան համայնական հոգեւոր հենք մը։ Այս շրջադարձային հրատարակութեան մէջ կը գտնուի տէ Հարթմանի յօդուածը` «Անարշին երաժշտութեան մէջ» [Über Anarchie in der Musik], ուր հեղինակը կը յայտարարէ. «Յայտնագործելով նոր օրէնքներ, արուեստը պէտք է ... առաջնորդէ առաւել եւս մեծ ու գիտակից ազատութեան` դէպի զանազան ու նոր կարելիութիւններ»։ (Georges Ivanovich Gurdjieff, Thomas de Hartmann, Music for the Piano, Volume 1, edited by Linda Daniel-Spitz, Charles Ketcham, and Laurence Rosenthal, Schott, Mainz, 1996, p. 10։) Իոհաննա Փեթչէ կը համառօտագրէ շարժումին ուղղութիւնը. Տէ Հարթման` «Անարշին երաժշտութեան մէջ» յօդուածին մէջ արտայայտած կարծիքներով, կ’արձագանգէ Քանտինսքիին կարծիքները։ Իրենց համոզումներուն կեդրոնը կը գտնուէր այն գաղափարը` թէ արուեստը պէտք է ստեղծուի արուեստագէտի «ներքին անհրաժեշտութենէն»։ [...] Քանտինսքի, տէ Հարթման եւ Der Blaue Reiter-ի ուրիշ մասնակիցներ կը պաշտպանէին արուեստներու եւ հոգեւոր ճշմարտութիւններու արտայայտութեան միաձուլումը բնազդական, ինքնաբուխ գեղարուեստական մօտեցումի միջոցով։ Փեթչէ կ’աւելցնէ նաեւ` թէ Քանտինսքի եւ տէ Հարթման` Der Blaue Reiter-ի արուեստագէտներուն համաշունչ, ջատագովեցին «գիտակից արուեստ»-ը։ «Անարշին երաժշտութեան մէջ» յօդուածին մէջ տէ Հարթման կը բացատրէ. «Ինծի համար, [արուեստի մէջ] գիտակցական տարրին ներգրաւումը կը թուի ըլլալ անհրաժեշտութիւն մը` բացարձակ անհրաժեշտութիւն մը»։ (Johanna J. M. Petsche, Gurdjieff and Music: The Gurdjieff/de Hartmann Piano Music and its Esoteric Significance, Leiden: Koninklijke Brill NV, 2015, pp. 69-70։) Տէ Հարթմանի համար անհրաժեշտութիւն կը նկատուի գիտակցականութիւնը` բխած ներքին անհրաժեշտութենէն, ինչպէս նաեւ արուեստի ներքին օրէնքներու գիտակցական յայտնագործութիւնը` յանուն միտքի ազատագրութեան։ Կարեւոր է անմիջապէս ճշդել, որ գիտակցութիւնը այստեղ կապ չունի ֆրանսական բանականութեան հետ` որուն մասին ակնարկեցի Օպրիի յօդուածի քննարկումին առիթով։ Ի տարբերութիւն ֆրանսական բանականութենէն` որ իր մէջ կը կրէ իրազեկութեան գաղափարական շերտաւորում մը, տէ Հարթմանի եւ իր համախոհներուն բանականութիւնը կը տանի դէպի անիշխանական (անարշիք) օրինաւորութիւն մը, դէպի բնազդական գիտակցութիւն։ Գիտակցութեան (consciousness) խղճմտանքի (conscience) շերտն է որուն կարեւորութիւն տուած է Գէորգի Գիւրջիեւ եւ նպատակ դրած մարդոց կրթել հասնելու անոր, քանի որ խղճմտանքը «գիտակցութեան իրապէս տարբեր արտայայտութիւն մըն է, գիտակցութիւնը կը գործէ [մարդոց] աւելի մտաւոր կողմին վրայ իսկ խղճմտանքը` աւելի բարոյական կողմին, եւ կ’օգնէ իրականացնելու մէկու մը ընթացքին լաւն ու վատը», կը գրէ Փիոթր Ուսփենսքի` արտայայտելով Գիւրջիեւի միտքերը։ (P. D. Ouspensky, The Fourth Way, Vintage Book Edition, 1971, p. 151։) Տէ Հարթման Գիւրջիեւին հետ ծանօթացած է Փեթերսպուրկի մէջ 1916-ին, դառնալով անոր ուսանողը, երկարամեայ համագործակիցը եւ գաղափարակիցը։ Միսթիք փիլիսոփայ եւ հոգեւոր ուսուցիչ, «աւելի նմանելով ԶԷն պատրիարքին կամ Սոկրատին քան քրիստոնէական միսթիքին, Գիւրջիեւ իր ծանօթներուն կողմէ կը համարուէր պարզապէս իբրեւ մարդոց անզուգական «արթնցնող» մը։ Ան արեւմուտք բերաւ էզոթերիք գիտելիքի համակողմանի նախատիպ մը եւ իր ետեւ թողուց դպրոց մը որ կը մարմնաւորէ գիտակցութեան զարգացումին համար յատուկ մեթոտաբանութիւն մը», կը գրէ Միշէլ տէ

76

Սալցման (Michel de Salzmann, ‘G. I. Gurdjieff’, Gurdjieff International Review, www.gurdjieff.org/msalzmann1.htm։) Այս մեթոտը տարբեր պատճառներով յետագային անուանուեցաւ Չորրորդ Ուղի։ Դրական տիալեքթիք եւ բնաշրջում գաղափարները` ոչ-կազմակերպուած արտայայտութիւններով, կը գտնուին Գիւրջիեւի համոզումներուն մէջ։ Դարձեալ Ուսփենսքին է որ կը վերյիշէ Գիւրջիեւի գաղափարները. Մարդու բնաշրջումը [evolution], եթէ երբեւէ գոյութիւն ունենայ, կրնայ միայն գիտելիքի եւ ջանքի արդիւնքը ըլլալ. այնքան ժամանակ որ մարդ գիտէ միայն այն ինչ կրնայ գիտնալ սովորական ճանապարհով, իրեն համար բնաշրջում գոյութիւն չունի եւ երբեք գոյութիւն չէ ունեցած։ (Անդ, էջ 2։) Այլեւ, ինչպէս Գիւրջիեւի աշակերտները կը նշեն իրենց ուսուցիչի խօսքերու հրատարակութեան նախաբանին մէջ, Ան ցոյց տուաւ թէ մարդու բնաշրջումը (թեմա մը` որ ուշագրաւ էր իր երիտասարդութեան շրջանի գիտական մտածողութեան մէջ) կարելի չէ իրականացնել զանգուածային ազդեցութիւններու միջոցով բայց արդիւնքն է անհատական ներքին աճին։ Նման ներքին բաց հնարաւորութիւնը եղած էր բոլոր կրօնքներուն եւ բոլոր Ուղիներուն նպատակը, բայց կը կարօտի իւրաքանչիւր մարդու ներքին գիտակցութեան որակի փոփոխութիւններուն մասին ուղղակի եւ ճշգրիտ գիտելիք, գիտելիք մը` որ պահպանուած էր անոր [իմա` Գիւրջիեւի, Հ.Ա.] այցելած վայրերուն մէջ եւ կարելի է ձեռք բերել միայն փորձառու առաջնորդի մը ուղեկցութեամբ` երկարատեւ ինքնազարգացումի եւ «ինքն իր վրայ աշխատելու» միջոցով։ (Views from the Real World: Early Talks of G. I. Gurdjieff, Arkana, 1984, p. vi։) Այդ գիտելիքի որոնումին համար Գիւրջիեւճամբորդած է Միջին Ասիա, Եգիպտոս, Իրան, Հնդկաստան, Թիպէթ եւ Հռոմ։ Համայնավար յեղափոխութեան ժամանակ տէ Հարթման եւ Գիւրջիեւ կ’ապաստանին Թիֆլիս։ Այնտեղ է որ 1919-ին տէ Հարթման կը յայտնագործէ Կոմիտասի արուեստը, Կոմիտասի մասին յօդուած կը գրէ Թիֆլիսի մամուլին մէջ, դասախօսութիւններ կու տայ Կոմիտասի մասին` իր երգչուհի կնոջ ուղեկցութեամբ (այս դասախօսութիւնը եւ երկու յօդուածները Մարգարիտ Բաբայեան թարգմանելով հրատարակած է Անահիտի մէջ)։ 1919 Յուլիսին, Գիւրջիեւի կարգադրութեամբ եւ ուղեկցութեամբ, կարճ ժամանակով կ’այցելէ Երեւան, ուր միասին կը կազմակերպեն երեք նուագահանդէս-դասախօսութիւններ, որոնցմէ երկրորդը ամբողջութեամբ կը յատկացնեն Կոմիտասին։ Երեւանի մէջ առիթ կ’ունենայ լսել, իր բառերով` «իրական արեւելեան երաժշտութիւն եւ երաժիշտներ»։ (Thomas and Olga Hartmann, Our Life with Mr Gurdjieff, Penguin Books, 1992, pp. 133-136։) Իր գիրքին մէջ կը յիշէ` թէ Թիֆլիսի մէջ «[ի]մ առաջին յօդուածս նուիրուած էր հայ երաժշտահանի մը` Կոմիտաս Վարդապետ, որուն մասին գրեցի կենսագրական ակնարկ մը եւ կատարեցի իր խմբերգներուն ու մեներգներուն մասին քննական վերլուծութիւն մը»։ (Անդ, էջ 133-134։) Der Blaue Reiter եւ Գիւրջիեւ կենդանի միտքեր կը ներկայացնէին Հարթմանի թիֆլիսեան շրջանին համար։ Բնաւ պայման չէ անոնց բառացի կրկնութիւնը գտնել իր մօտ, բայց ընդհանուր միտումներ դժուար չէ նկատել։ Տէ Հարթման բնազդական գիտակցութեան (Der Blaue Reiter) գաղափարին մարմնաւորումը կը գտնէ Կոմիտասի մօտ։ Բնազդականն ու անարշիքը կը գտնուին արեւելքի ու Կովկասի ժողովրդական անարատ մնացած մեղեդիներուն մէջ։ Բայց անհրաժեշտ էր

77

զանոնք յայտնաբերել, գրի առնել եւ ուսումնասիրել` ինչպէս որ կան։ Այդ աշխատանքին հայկական շերտը կատարեց Կոմիտաս։ Տեսնողները վկայում են, որ Կոմիտասը մասնաւոր շնորհք ունէր նիւթ գտնելու, մասնաւոր հմտութիւն ժողովրդական երգիչներին մօտենալու եւ նոցա ոգեւորելու։ Այս վերջին հանգամանքը նշանակալից է. անհոգի երգուածը շատ անգամ թերի է, չափը, երգի շէնքը կարող են անկատար լինել։ (Թոմաս Հարտման, «Ժողովրդական երգը եւ նրա հաւաքողները», էջ 28։) Ուրեմն, յայտնագործուած մեղեդին կը հաստատագրուի միայն հմուտ անձի մը միջոցով։ Կովկասի անարշիզմին մէջ տէ Հարթման գտած է իր որոնած գիտելիքը. Արեւելեան երգը իր անուշաբոյր բանաստեղծական էութեամբ, նուրբ ներդաշնակութեամբ, ճոխ բազմազան չափերով, Եւրոպային դեռ այնքան քիչ ծանօթ, իր մէջ պարունակում է ոչ միայն Կովկասեան ազգերի երաժշտութեան զարգացման բողբոջները, այլ եւ ամբողջ Արեւմուտքի։ Այդ բողբոջներից պիտի ծագի ապագայում այն երաժշտական ովասիսը, որի շուքին տակ ապաստանարան պիտի գտնեն երաժշտական ճշմարտութիւն որոնող ծարաւած ու տարուած արեւմտեան Եւրոպայի ստեղծագործութիւնների լաւագոյն ներկայացուցիչները, նոքա որոնք տենչում են դուրս ելնել երաժշտական այն ոճերից ու սահմաններից եւ որոնց ամենաքանքարաւոր ներկայացուցիչները իրենց վերջին խօսքը ասած են, իր գերզարգացման մէջ տուած են այն ինչ որ ցայտուն կերպով ներկայացնում է այժմեան Գերմանիայի գեղարուեստը, եւ ապա կ’աւելցնէ` թէ երգահանները` ուսումնասիրելով ժողովրդական երգերը` նրանց մէջ լուծումը գտան այն բոլոր չափերի եւ ներդաշնակութիւնների խնդիրների, որ այլեւս չէին կարող գտնել արեւմտեան Եւրոպայի վերջին դարերի երաժշտական ոճին մէջ։ (Թոմաս Հարտման, «Ժողովրդական երգը եւ նրա հաւաքողները», էջ 22-23։) Եւրոպացի քանքարաւորներն արդէն իրենց խօսքը աւարտած են եւ քանի մը դար է որ Եւրոպան նոր ոճ չի բացայայտեր։ Հետեւաբար, դուրս գալու համար իր անշարժութենէն, Եւրոպան արեւելքի մէջ է որ պէտք է փնտռէ գիտելիքային ճշմարտութիւնը։ Այս գաղափարական միտումը կը գտնուի նաեւ Գիւրջիեւի մօտ։ Եւ քանի որ տուեալ պահուն Հարթման կը գտնուի Թիֆլիս, այդ արեւելքը յօդուածին մէջ անընդհատ նշուող Կովկասն է, աշխարհագրական ընդհանրականացուած տարածութիւն մը` որուն վրայ անաղարտ մնացած է ժողովրդական երաժշտութիւնը։ Բնազդական-անարշիզմը, սակայն, բաւարար չէ։ Անոր պէտք են գիտակցութիւն, օրէնքներ։ Ասոր լաւագոյն մարմնաւորումը եղաւ Կոմիտաս։ Նրա [իմա` Կոմիտասի, Հ.Ա.] ճանապարհը միակ ճիշդ ուղին է, որ պիտի ընտրէր այդ մարդը, որ հսկայական նպատակ ունէր - գտնել այն ներդաշնակային [harmonic] եւ ձայն առ ձայն [counterpoint] ոճը, որ իրենց էութեամբ իսկական հայ ժողովրդական երգին համապատասխան են, կ’ըսէ Հարթման իր դասախօսութեան մէջ։ (Թոմաս Հարտման, «Դասախօսութիւն Կոմիտասի մասին կարդացուած Թիֆլիզում 1919 թուին», էջ 76։) Հարմոնի եւ քոնթերփոյնթ կը կազմեն այդ գիտակցական օրէնքները։ Խղճմտանքային գիտակցութեամբ կարելի է բնաշրջել մարդը` անհատի ներքին գիտակցութեան ընդմէջէն։ Դարձեալ Կոմիտաս կը հանդիսանայ այդ անհատական խղճմտանքային գիտակցութեան կրողը։ Շնորհիւ իր անձնական տաղանդին, ան կարողացաւ բարեշրջել կովկասեան-հայկական բնազդական գիտելիքը` օգտագործելով եւրո-

78

պական զարգացած համակարգերը։ Եւ այստեղ արդէն կը յայտնուի Հարթմանի յստակ օրիէնթալիսթ միտումը։ Ան կը գրէ. Արեւմտեան եւրոպական գիտութիւնը եղաւ այն կամուրջը, որի վրայով Կոմիտասը ազատ անցկացաւ անդունդի վրայով, որի յատակին վխտում են սիրողները, անճաշակութիւնը, կեղծ ինքնուրոյն ձեւացողները, թոյլ ստեղծագործները եւ ուրիշ սողունները, - այո՛, անցաւ ազատ հնարաւորութիւնների երկիրը եւ ապացուցեց այդ իր գործին մէջ։ (Թոմաս Հարտման, «Ժողովրդական երգը եւ նրա հաւաքողները», էջ 33։) Արեւելքը, Կովկասը եւ նմանները` բարեշրջուելու համար պէտք ունին զարգացած Եւրոպային։ Անոնք լոկ անարատ գիտելիքի նախնական, հրաշալի, բիւրեղեայ աղբիւրներ են։ 56. Ալեքսանդր Շահվերդեան. Իր մշակումներով, որքան էլ համեստ երեւայ այդ ժանրը, Կոմիտասը հայ երաժշտութիւնը դուրս է բերում դէպի ստեղծագործական առաջաւոր դիրքեր, այն դարձնում է ժամանակակից երաժշտական արուեստում եղած ամենապրոգրեսիվ շարժման օրգանական մասը, մի շարժում, որը գլխաւորում էր ռուսական երաժշտական կլասիկան։ [...] Մշակումը, բառի բուն` նեղ իմաստով, որպէս ինքնուրոյն ժանր, մեծ ուշադրութեան է արժանացել ռուս կլասիկների մօտ` Գլինկայից մինչեւ Լեադովը։ Դա համարուել է առաջնակարգ կարեւոր եւ չափազանց պատասխանատու ստեղծագործական խնդիր։ (Ալեքսանդր Շահվերդեան, Հայ երաժշտութեան պատմութեան ակնարկներ XIX-XX դդ. (մինչսովետական շրջան), Երեւան, Հայպետհրատ, 1959, էջ 443։) 57. Ռոբերտ Աթայեան. Կոմիտասի ստեղծագործութեան հիմնական ժանրը սովորաբար բնութագրւում է որպէս ժողովրդական երգի մշակում։ «Մշակում» տերմինն այս դէպքում պէտք է հասկանալ առանձնայատուկ իմաստով։ Կոմիտասի ստեղծագործութիւնը, երբ այդ անուանում ենք մշակում, այդ տերմինի մէջ գեղարուեստական նոր ու սովորական ընկալումից շատ աւելի խոր բովանդակութիւն է դնում։ Կոմիտասի` մասնաւորապէս գեղջկական մեներգերն ու խմբերգերը արտաքուստ կողմնակի երաժշտական-բանաստեղծական նիւթի մշակում լինելով, ըստ էութեան եւ խոշորագոյն չափով ինքնուրոյն հեղինակութիւններ են, դրանցում դրսեւորուած է կոմպոզիտորական ցայտուն անհատականութեամբ ու նորարարութեամբ օժտուած մի արուեստ։ Ո՛չ Անտունին, ո՛չ Լոռու գութաներգը կամ Խորհուրդ խորինը մշակում չես կարող անուանել, եթէ մշակում ասելով հասկանում ես երգի ժողովրդական նոյն կերպարի թէկուզ եւ հարստացուած, պրոֆեսիոնալ տեսք տրուած վերարտադրութիւնը։ Կոմիտասի դէպքում մշակում նշանակում է` ժողովրդական կերպարը բեկուած է կոմպոզիտորի անձնական խառնարանի միջով, նրան տրուած են նոր, անհատական գծեր։ Իրականութիւնից քիչ հեռանալու եւ համեմատաբար որոշակի արտայայտուելու համար այդ երգերը պէտք է անուանել Կոմիտասի ստեղծագործութիւնները, որոնց հիմքում ընկած է գիւղական ժողովրդականերաժշտական նիւթ, կամ պարզապէս Կոմիտասի` ժողովրդական երաժշտութիւնից սկզբնաղբիւր ունեցող ստեղծագործութիւնները։ (Ռոբերտ Աթայեան, «Կոմիտասի երաժշտական ժառանգութիւնը», Կոմիտասական, Երեւան, Հայկական ՍՍՀ ԳԱ Հրատարակչութիւն, 1969, էջ 34-35։) 58. Հաւանաբար այս առումով մեր օրերս ամենատարածուած եզրոյթը «Ցեղասպանութիւն»-ն է։ Ցեղասպանութիւն բառ-եզրոյթը` հակառակ քաղաքականամէտ ցեղասպանագէտներու պնդումներուն, կը սահմանափակէ ժողովուրդի մը իրական փորձառութիւնը` այդ անսահման փորձառութիւնը յարմարցնելով եզրոյթին սահմանեալ կէտերուն,

79

փոխանակ հակառակին։ Ժանօ Պօղոսեան իրաւացիօրէն կը գրէ. Միացեալ Ազգերու Ցեղասպանութեան Պայմանագրութիւնը կը նշէ ցեղասպանութիւնը սահմանող հինգ դատանիշ։ Հետաքրքրական է` որ հայ ժողովուրդը ենթարկուած է իւրաքանչիւր հինգին։ Սակայն այս դատանիշերը կը ձախողին նկատի առնել Ցեղասպանութեան հետեւանքները։ Էլի Վեյզէլ` Ողջակիզումի վերապրող մը, կը նկարագրէ ցեղասպանութեան ութ փուլերը` դասակարգում, խորհրդանշանում [symbolization], ապամարդկայնացում, կազմակերպում, բեւեռացում, պատրաստութիւն, բնաջնջում եւ ժխտում, ժխտումը ըլլալով ցեղասպանութեան շարունակութիւնը։ Բայց նոյնիսկ «ցեղասպանութիւն» եզրը անկարող է լիովին պարփակել նման աղէտ մը։ Ֆրանսահայ գրող Մարք Նշանեան կը նշէ` թէ «ցեղասպանութիւն»-ը առարկայականացնելու [objectify] փորձերը, այսինքն` անսահմանելիին իմաստ ընծայելը, հասարակ կը դարձնէ իրադարձութեան ուղեկցող ներյատուկ քաոսը։ «Ցեղասպանութիւն»-ը չի կրնար պարփակել Երիտթուրքերու վարչակարգին պատճառած ցաւին ամբողջականութիւնը։ (Jano Boghossian, ‘‘Genocide’ Does Not Describe the Armenian Experience’, Forbes - F Opinion, 6 Մայիս 2014, http://www.forbes.com/sites/realspin/2014/05/06/genocide-does-not-describethe-armenian-experience/։) 59. Roland Barthes, ‘La mort de l’auteur’, Le Bruissement de la langue, Paris: Éditions du Seuil, 1984, pp 61-67.

60. Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Works, Oxford: Clarendon Press, 1992, p. 113.

61. Անդ, էջ 113-114։ 62. Կոմիտաս, Գերմանական երկեր, ձեռագրերից վերծանեց` Տիրան Լոքմագէօզեան, Երեւան, հեղինակային հրատարակութիւն, 2018։ 63. Rita Soulhaian Kuyumjian, Archeology of Madness: Komitas: Portrait of an Armenian Icon, New Jersey: Gomidas Institute, 2001, pp. 9-37.

64. Անդ, էջ 12։ 65. Theodor W. Adorno, Lectures on Negative Dialectics: Fragments of a Lecture Course 1965/1966, edited by Rolf Tiedemann, translated by Rodney Livingstone, Cambridge, Malden: Polity, 2008, pp. 23-24.

66. ‘Events,’ Stanford Encyclopedia of Philosophy, https://plato.stanford.edu/entries/events/#EveVsObj. 67. Hartmut Böhme, Fetishism and Culture: A Different Theory of Modernity, translated by Anna Galt, Berlin: de Gruyter, 2014, p. 90.

68. Jonathan Lewis, Reification and the Aesthetics of Music, New York, Oxon: Routledge, 2016, pp. 132-133.

69. Կոմիտաս Վարդապետ, «Երգեցողութիւնք Ս. Պատարագի», Արարատ, Վաղարշապատ, Մարտ եւ Ապրիլ 1898, թիւ Գ. եւ Դ., էջ 111-117։ 70. «Հայր մեր», «Ամէն. Հայր սուրբ», «Քրիստոս պատարագեալ» եւ «Սուրբ, սուրբ», Orfeon Record 11592, 11593, 11594 եւ 11595։ 71. Կոմիտաս, Քելեր, ցոլեր, ջութակի եւ դաշնակի համար, փոխադրութիւն` Կ. Դոմբաեւ, Երեւան, Հայպետհրատ, 1958։ 72. Հայ կոմպոզիտորների ջութակի պիէսների ժողովածու, կազմեցին եւ խմբագրեցին Հ. Բոգդանեան եւ Ա. Շամշեան, Երեւան, Հայպետհրատ, 1962, էջ 26։

80

73. Անդ, էջ 30։ 74. Անդ, էջ 5։ 75. Ռոբերտ Անդրիասեան, Նաիրի. դաշնամուրային երկեր, Երեւան, Հայաստան Հրատարակչութիւն, 1965, էջ 9։ 76. Սկաւառակ (LP). Կոմիտաս, Պատարագ, հատուածներ, փոխադրութիւն սենեկային համոյթի համար` Զ. Սահակեանց, կատարող` Հայաստանի Պետական Համոյթ, գեղարուեստական ղեկավար` Զ. Սահակեանց, ձայնագրութիւն` 1971, Melodiya D03150304, հրապարակում` 1975։ 77. Ս. Ասլամազեան, Փիէսի նա թեմի արմիանսքիխ նարոտնիխ փեսէն (փօ զափիսիամ Կոմիտասա (ռուսերէն` Գործեր [պիեսներ] հայկական ժողովրդական երգերու թեմաներով (ըստ Կոմիտասի ձայնագրութիւններուն), Մոսկուա, Մուզիքա Հրատարակչութիւն, 1975։ 78. Գէորգ Սարաջեան, Պիէսների ժողովածու, դաշնամուրի համար, կազմողներ եւ խմբագիրներ` Է. Ոսկանեան եւ Ն. Ստեփանեան, Երեւան, Սովետական Գրող Հրատարակչութիւն, 1976։ 79. Սկաւառակ (LP). Յովհաննէս Դարբինեան (թառ), ձայնագրութիւն` 1987, Melodiya S32 26091-2, հրապարակում` 1987։ 80. Խտասալիկ (CD). 1700 ans de christianisme en Arménie, կատարողներ` Ֆելիքս Սիմոնեան (թաւջութակ) եւ Նելլի Մարտիրոսովա (դաշնակ), CDLA-250811, հրապարակում` 1999։ 81. Խտասալիկ (CD). Hayren: Music of Komitas and Tigran Mansurian, կատարողներ` Քիմ Քաշքաշեան (վիոլա), Ռոպին Շուլքովսքի (հարուածային), Տիգրան Մանսուրեան (դաշնակ, մեներգ), ECM New Series 1754, ձայնագրութիւն` 2000, Պեռլին, հրապարակում` 2003։ 82. Խտասալիկ (CD). Shoror: Armenian Folk Music for Guitar, կատարող` Եաքովոս Քօլանեան (կիթառ), Pomegranate Music POM CD-1920, հրապարակում` 2004։ 83. Դանիէլ Երաժիշտ, Հայաստանը երգերում, հատոր Գ, Երեւան, 2007, էջ 108։ 84. Անդ, էջ 106։ 85. Լեւ Կինզպուրկ. Կվարտէտային երաժշտութեան սքանչելի մշակումներ է տուել պրոֆեսոր Ս. Ասլամազեանը, որոնց թւում աչքի են ընկնում նախ կոմիտասեան երգերի շարքը [...]։ Ս. Ասլամազեանի մշակումները արուեստագէտի ապրած ստեղծագործական խոր ներշնչման արգասիք են։ (Լեւ Գինզբուրգ, «Ուսանողական անսամբլից մինչեւ արուեստի բարձունքները», Սովետական արուեստ, ամսագիր, Երեւան, Մայիս 1960, թիւ 5, 15-րդ տարի, էջ 25։) 86. Մարգարիտ Տէր-Սիմոնեան. Կվարտէտային այդ մանրանուագների հիմքում Ասլամազեանը դրեց ժողովրդական երգերի կոմիտասեան մշակումները` պահպանելով ոչ միայն ժողովրդական իւրաքանչիւր մեղեդու պատկերային առանձնայատկութիւնն ու ինքնատիպութիւնը, այլեւ ժողովրդական բանահիւսական նմուշների մշակման կոմիտասեան չափանիշները։ [...] Ասլամազեանի կվարտէտային մանրանուագների մէջ նոր, ուրոյն ձեւով լուսաբանուեց Կոմիտասի հարուստ վոկալ ժառանգութիւնը` ազգային արուեստի այդ մեծ հարստութիւնը։ [...] Կոմիտաս-Ասլամազեանի կվարտէտային մանրանուագները սովետահայ կամերային անսամբլային գրականութեան լաւագոյն արժէքներից են, միաժամանակ` այդ ժանրի առաւել աւարտուն

81

նմուշներից։ (Մարգարիտ Տէր-Սիմոնեան, «Կոմիտաս-Ասլամազեանի կվարտէտային մանրանուագները», Սովետական արուեստ, Յուլիս 1969, թիւ 7, 24-րդ տարի, էջ 27-28։) 87. Գէորգ Գէօդակեան եւ Մարգարիտ Տէր-Սիմոնեան. Ասլամազեանի կվարտէտային մանրանուագները արժէքաւոր աւանդ են հայկական եւ սովետական կամերային-անսամբլային գրականութեան մէջ։ Հայ կամերային-անսամբլային երաժշտութեան շրջանակներում դրանք ներկայացնում են որպէս ժանրային որոշակի ուղղութեան առաւել աւարտուն նմուշներ։ Իսկ գլխաւորը` կազմելով Կոմիտասի անուան կվարտէտի նուագացանկի մշտական մասը, նպաստում են հայ ժողովրդական երաժշտութեան հիանալի օրինակների լայն պրորագանդմանը Սովետական Միութիւնում եւ արտասահմանում։ (Գ. Գէօդակեան, Մ. Տէր-Սիմոնեան, «Կամերային գործիքային երաժշտութիւն. գործիքային անսամբլներ», Սովետական Հայաստանի երաժշտութիւնը. յօդուածների ժողովածու, Երեւան, Հայաստան Հրատարակչութիւն, 1973, էջ 339։) 88. Շուշանիկ Ափոյեան. Կոնցերտային վերադաշնակումների ժանրի իսկական գոհարներ են Կոմիտասի վեց երգերի Անդրէասեանի մշակումները, որոնց մասին Արամ Խաչատրեանն ասում էր. «Դրանք գրուած են վարպետի ձեռքով»։ (Շուշանիկ Ափոյեան, Ռոբերտ Անդրէասեանը դաշնակահար եւ մանկավարժ (մանկավարժական դրոյթները), ռուսերէնից թարգմանեց` Կ. Մարկոսեանը, Անթիլիաս, Կաթողիկոսութիւն Հայոց Մեծի Տանն Կիլիկիոյ Հրատարակչութիւն, 1999, էջ 34։) 89. Jeffrey Kallberg, Chopin at the Boundaries: Sex, History, and Musical Genre, Harvard University Press, 1998, p. 4։ 90. Անդ, էջ 4-5։ 91. Jim Samson, ‘The Musical Work and Nineteenth-Century History’, The Cambridge History of Nineteenth-Century Music, edited by Jim Samson, Cambridge University Press, 2002, p. 4։ 92. Howard Pitt Hsu, D.M.A., A Comparison of Robert Schumann’s Fourth Symphony with its Reorchestration by Gustav Mahler, University of Connecticut, 2009, p. 29։ 93. Ալեքսանդր Շահվերդեան, Հայ երաժշտութեան պատմութեան ակնարկներ XIXXX դդ. (մինչսովետական շրջան), Երեւան, Հայպետհրատ, 1959, էջ 300, 302։ 94. Richard Taruskin, On Russian Music, University of California Press, 2009, p. 153։ 95. Harold C. Schonberg, The Great Pianists, New York: Simon & Schuster Paperbacks, 2006, pp. 463-464։ 96. Edward W. Said, Musical Elaborations, New York: Columbia University Press, 1991, p. 4։ 97. Այս տեսակ մշակումներուն բնաբանը ըլլալով վիպապաշտութիւնը, աւելորդ կը նկատեմ ժամանակագրական պարտադիր յաջորդականութենէ ելլելով զանոնք ընդունիլ ժամանակային յետքայլ Կոմիտասի համեմատութեամբ։ Խօսքը պարզապէս տարբեր միջավայրերու եւ բնաբաններու մասին է։ 98. Cliff Stagoll, ‘Difference,’ The Deleuze Dictionary, edited by Adrian Parr, Edinburg: Edinburg University Press, 2010, p. 75։ 99. Gilles Deleuze, Différence et répétition, Presses Universitaires de France, 2005, pp. 5960։ 100. Արդիապաշտ քանի մը երաժշտահաններ` որոնց համար ստեղծագործութիւն հասկացողութիւնը ունի կռքապաշտական անձեռնմխելիութիւն, կը պայքարին Կոմիտա-

82

սի գործերու «մշակում»-ներուն դէմ։ Որպէսզի արդարացնեն իրենց հակաճառութիւնը, անընդհատ կը պնդեն` որ Կոմիտաս պէտք չունի յղկուելու կամ սրբագրուելու։ Ամբողջ խնդիրը այն է` որ «մշակող»-ներէն ոչ մէկը այսպիսի նպատակ դրած է իր առջեւ, ի տարբերութիւն, օրինակ, Չուհաճեանը մշակողներէն։ Ոչ ոք ըսած է կամ մտածած` որ Կոմիտաս պէտք ունի բարեփոխութեան։ Բոլորն ալ գործած են վերոյիշեալ իմաստներուն ընդմէջէն։ Բայց այս արդիապաշտ երաժշտահանները «մշակող»-ներուն պարտադրաբար վերագրելով գաղափարներ` որոնք չեն արտայայտուած իրենց կողմէ, անձամբ իրենց անձին ու սեփական գործերուն տուած են անխախտելի եւ անհպելի բարձր հովանաւորչական վերահսկողութիւն, հիմնարկայանացուած աքատեմիզմ մը` որմէ անկարող են դուրս գալ։ ԿԱՏԱՐՈՒՄ 101. 78rpm - Orfeon Record 11600, matrix X 2008։ 102. Տե՛ս Ռոբերտ Աթայեանի ձեռագրական ծանօթագրութիւնները. Կոմիտաս, Երկերի ժողովածու, առաջին հատոր, Մեներգեր, խմբագրութիւն Ռ. Ա. Աթայեանի, Երեւան, Հայաստան Հրատարակչութիւն, 1969, էջ 182-183։ 103. 1914-ին Շահ-Մուրատեան (թենոր) եւ Կոմիտաս (դաշնակի եւ երգեհոնի նուագակցութիւն) ձայնագրած են 20 մեներգ, բոլորն ալ Orfeon Record (ասոնցմէ բացի, նոյնպէս Orfeon Record-ի վրայ Շահ-Մուրատեան ձայնագրած է երկու ոչ-հայկական մեներգներ, Հերման Պեմպերկ` Chant hindou, եւ Պիզէ` ‘Je crois entendre encore’, Les Pêcheurs de perles օփերայէն, որոնց նուագակցողին անունը կը մնայ անյայտ)։ Սկաւառակներուն վրայ յօրինողի անուն չկայ։ Հով արէք, Գարուն ա, Հայաստան, Քէլէ, քէլէ, Կանչէ կռունկ եւ Անտունի մեներգներուն համար Կոմիտաս տարբեր աստիճաններով պահպանած է իր գրած տարբերակներուն մեզի յայտնի տարբերակները։ Կռունկին եւ Բա՜մ, փորոտանին համար նուագած է մեզի ոչ յայտնի տարբերակներ։ Իսկ Մայր Արաքսի ափերով, Երբոր բացուին, Սիրուհիս, Ես լսեցի մի անոյշ ձայն, Արօր տատրակ, Տէր, կեցո դու զհայս եւ Հայրիկ, հայրիկ, քո հայրենիք երգերը իբրեւ մեներգ չեն գտնուիր Աթայեանի խմբագրած Կոմիտասի հատորներուն մէջ, որ կը նշանակէ թէ անոնց ձեռագիրները չեն պահպանուած։ Այս բոլորը Կոմիտաս կը կատարէ դաշնակի նուագակցութեամբ։ Երգեհոնի նուագակցութեամբ Պատարագի չորս մեներգները` «Խորհուրդ խորին», «Հայր մեր», «Ամէն, հայր սուրբ» եւ «Օրհնեալ է Աստուած, Քրիստոս պատարագեալ» կը կատարուին Եկմալեանի տարբերակով։ 104. Արմենակ Տէր-Աբրահամեանին դաշնակով կը նուագակցի Յովհաննէս Փարաջանեան (LP - Melodiya D-6599)։ Շարա Տալեանին մանրամասնութիւնները անծանօթ են ինծի։ 105. 78rpm - RCA Victor (Argentina) P-1000-A, matrix P-1000 A։ 106. LP - Poetica Records 5809։ 107. LP - Melodiya M31 20714։ Դաշնակահարուհի` Էլէոնորա Ոսկանեան։ 108. LP - Melodiya D 024777։ Դաշնակահարուհի` Մարիաննա Յարութիւնեան։ 109. LP - Komitas Centennial Committee KCC-100։ Դաշնակահար` Շահան Արծրունի։ 110. CD - L’empreinte Digitale 13002։ Դաշնակահար` Սերժ Փալոյեան։ 111. CD - Coriolan Classics COR 15105։ Դաշնակահար` Քարլ Տէյվիս։

83

112. CD - abacus Industries։ Դաշնակահար` Արթուր Ահարոնեան։ 113. CD - MMM11935։ Դաշնակահար` Կրեկորի Շահվերդեան։ 114. CD - audite 92.570։ Դաշնակահար` Վարդան Մամիկոնեան։ 115. CD - Artsvik Demurchyan։ Դաշնակահարուհի` Մարգարիտա Սարգսեան։ 116. LP - Durium msA 77159։ Դաշնակահար` Սարա Սֆորնի-Քորթի։ 117. CD - Dinemec Classics DC CD 08։ Դաշնակահար` Վէնսան Լըթերմ։ 118. CD - VEM Studio։ Դաշնակահար` Սեդրակ Երկանեան։ 119. Ալեքսանդր Շահվերդեան, նշ. աշխ.ը, էջ 505։

84

ԲՈՎԱՆԴԱԿՈՒԹԻՒՆ ՄՈՒՏՔ

5

ԿՈՄԻՏԱՍ ՎԱՐԴԱՊԵՏԻ ԲԱՑ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹԻՒՆԸ

7

ԲԱՆԱՒՈՐՈՒԹԻՒՆ 1. Ուալթըր Օնկ եւ Կոմիտաս Վարդապետ Ա. Գումարային կառուցուածք Բ. Քերականութեան թօթափում 2. Հեթերոֆոնի

11 12 13 20 24

ԴԷՊԻ ԲԱՑ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹԻՒՆ 1. Բանաւորութենէն դէպի գրաւորութիւն 2. Դէպի գեղեցկագիտականացում 3. Մշակում եւ ստեղծագործութիւն 4. Անհատական ինքնութենէն դէպի հաւաքական ինքնութիւն կամ ստեղծագործութիւն-հասկացողութենէն դէպի յետստեղծագործական իրավիճակ 5. Առարկայէն դէպի իրադարձութիւն 6. Պատարագ 7. Կոմիտասը տարբերակուած

35 35 36 37

ԿԱՏԱՐՈՒՄ

65

ՏԱՐԲԵՐԱԿ ՎԵՐՋԻՆ

69

Ծանօթագրութիւններ

70

43 50 53 56

85

ՅԱՒԵԼՈՒԱԾՆԵՐ ՋԱՀԱԿԻՐ ՇԱԲԱԹԱԹԵՐԹԻ 2016 Յաւելուած Ա. Չորս հարցազրոյց Հրանդ Տինքի հետ, նախաբան` Հայկ Աւագեան (59 էջ) Յաւելուած Բ. Հայր Լեւոն Զէքիեան, Մեծ Եղեռնի հարիւրամեակ` յիշողութիւն եւ մարտահրաւէր (դասախօսութիւն) (40 էջ) Յաւելուած Գ. Թէոդիկի նամակները Արարատ Քրիսեանին, խմբագիր` Հ. Աւագեան (61 էջ) Յաւելուած Դ. Հայկ Աւագեան, Փարիզի Քոմիւնը, Կայսրութիւնը եւ հայոց ցեղասպանութիւնը. մարքսիսթական-անարշիսթական ընթերցում մը (202 էջ)

2017 Յաւելուած Ե.

Papasian & Co. երաժշտական ընկերութիւնը (ըստ ազդագիրներու եւ յայտագիրներու), հաւաքեց` Հ. Աւագեան (317 էջ) Յաւելուած Զ. Աղեքսանդրիոյ հայկական երաժշտական կեանքի ուրուագիծ (ըստ ազդագիրներու եւ յայտագիրներու), հաւաքեց` Հ. Աւագեան (201 էջ) Յաւելուած Է. Խմբավար եւ երաժշտահան Հայկ Սարգիսեանի Եգիպտոսի շրջանի գործունէութեան ուրուագիծ (ըստ վաւերաթուղթերու եւ փաստագրութիւններու), հաւաքեց եւ պատրաստեց` Հայկ Աւագեան (561 էջ) Յաւելուած Ը. Դաշնակահար եւ մանկավարժ Նուարդ Տամատեանի կեանքի ուղեգրութիւնը (ըստ վաւերաթուղթերու եւ փաստագրութիւններու), հաւաքեց եւ պատրաստեց` Հայկ Աւագեան (546 էջ)

86

Յաւելուած Թ. Ուրուագիծ Գոհար Գասպարեանի Եգիպտոսի շրջանի գործունէութեան (19401948), պատրաստեց` Հայկ Աւագեան (88 էջ) Յաւելուած Ժ. Տիրան Կարապետեան. յօդուածներ իր մասին, նկարներու ալպոմ (ծննդեան 135ամեակին առիթով), հաւաքեց` Հ. Աւագեան (73 էջ) Յաւելուած ԺԱ. Վանիա Էքսէրճեան. բազմերանգ աշխարհ մը համակ կենսունակութեամբ, պատրաստեց` Հայկ Աւագեան (53 էջ)

2018 Յաւելուած ԺԲ. Արփիար Արփիարեանի սպանութեան 110-ամեակին առիթով Ա.- Հայկ Աւագեան, Արփիար Արփիարեանի սպանութիւնը (155 էջ) Յաւելուած ԺԳ. Արփիար Արփիարեանի սպանութեան 110-ամեակին առիթով Բ.- Արփիար Արփիարեանի լոնտոնեան թղթածրարը Գահիրէի մէջ, պատրաստեց` Հայկ Աւագեան (497 էջ) Յաւելուած ԺԴ. Արփիար Արփիարեանի սպանութեան 110-ամեակին առիթով Գ.- Մարդը ընդդէմ մարդու. մահափորձեր եւ սպանութիւններ հայկական օրինակով (1890-1908), հաւաքեց` Հայկ Աւագեան (169 էջ) Յաւելուած ԺԵ.

2008 Մարտ 1-ը ըստ Lragir.am-ի, A1+-ի եւ Հետքի (10-ամեակին առիթով), հաւաքեց` Հայկ Աւագեան (625 էջ) Յաւելուած ԺԶ. Հայկ Աւագեան, Թաւշեայ Յեղափոխութիւն Հայաստանի մէջ. Ա. փուլ (13 – 23 Ապրիլ 2018) (32 էջ)

87

Յաւելուած ԺԷ. Հայկ Աւագեան, Թաւշեայ Յեղափոխութիւն Հայաստանի մէջ. Բ. փուլ (25 Ապրիլ – 1 Մայիս 2018) (58 էջ) Յաւելուած ԺԸ. Արմենակ Շահ-Մուրատեան. ժամանակագրութիւն, յօդուածներ, երգացանկ, պատրաստեց` Հայկ Աւագեան (580 էջ) Յաւելուած ԺԹ. Գոհարիկ Ղազարոսեան. ցանկ ստեղծագործութիւններու, սկաւառակագրութիւն, պատրաստեց` Հայկ Աւագեան (160 էջ) Յաւելուած Ի. Մարուշ Երամեան, Ուրուանկար 1965-1995 թուականներու Սփիւռքահայ բանաստեղծութեան, ներածութիւն` Հայկ Աւագեան, գնահատանքի խօսք` Արմենակ Եղիայեան (182 էջ)

2019 Յաւելուած ԻԱ. Քիրազ. ընտրանի եգիպտական շրջանի երգիծանկարներու, հաւաքեց` Հայկ Աւագեան (81 էջ) Յաւելուած ԻԲ. Հայկ Աւագեան, Վահան Թէքէեանի յօդուածները Արեւ լրագիրին մէջ. հնարաւորութի՞ւն թէ դիմադրութիւն (124 էջ) Յաւելուած ԻԳ. Հայկ Աւագեան, Արամ Խաչատրեանի ընկալումը եգիպտական շրջանակներու մէջ. փոխուող յարացոյցներ (250 էջ) Յաւելուած ԻԴ. Վարան Ոյժ, Յակինթի պարտէզը (բանաստեղծութիւն), նախաբան` Հ. Աւագեան (52 էջ) Յաւելուած ԻԵ. Եւգենեա Արիստակեան, Յուշեր գաղութահայ կեանքից, տեքստի կազմող,

88

առաջաբանի եւ ծանօթագրութիւնների հեղինակ` Արծուի Բախչինեան, ներածութիւն` Հ. Աւագեան (264 էջ) Յաւելուած ԻԶ. Արշակ Ալպօյաճեան, Պատմութիւն հայ ազատագրական շարժման. դասախօսութիւններու շարք, հրատարակութեան պատրաստեց` Հայկ Աւագեան (101 էջ) Յաւելուած ԻԷ. Կոմիտաս վարդապետի ծննդեան 150-ամեակին առիթով Ա. Կոմիտաս վարդապետ, Տարբերակներ դաշնակի ստեղծագործութիւններու, խմբագրութիւն եւ ծանօթագրութիւն` Հայկ Աւագեան (160 էջ) Յաւելուած ԻԸ. Կոմիտաս վարդապետի ծննդեան 150-ամեակին առիթով Բ. Հայկ Աւագեան, Կոմիտաս վարդապետի բաց ստեղծագործութիւն հասկացողութիւնը. տարբերակներ եւ ինքնատարբերակներ Կոմիտասի թեմայով (89 էջ)

89