Tchahagir Supplement No. 25 - Ջահակիր, Յաւելուած ԻԵ.

ԵՒԳԵՆԵԱ ԱՐԻՍՏԱԿԵԱՆ

ՅՈՒՇԵՐ ԳԱՂՈՒԹԱՀԱՅ ԿԵԱՆՔԻՑ

Տեքստի կազմող, առաջաբանի եւ ծանօթագրութիւնների հեղինակ` ԱՐԾՈՒԻ ԲԱԽՉԻՆԵԱՆ

ՋԱՀԱԿԻՐ ՇԱԲԱԹԱԹԵՐԹ ՅԱՒԵԼՈՒԱԾ ԻԵ. ԳԱՀԻՐԷ 2019

ԵՒԳԵՆԵԱ ԱՐԻՍՏԱԿԵԱՆ

ՅՈՒՇԵՐ ԳԱՂՈՒԹԱՀԱՅ ԿԵԱՆՔԻՑ Տեքստի կազմող, առաջաբանի եւ ծանօթագրութիւնների հեղինակ` ԱՐԾՈՒԻ ԲԱԽՉԻՆԵԱՆ Ներածութիւն` Հ. ԱՒԱԳԵԱՆ

ՋԱՀԱԿԻՐ ՇԱԲԱԹԱԹԵՐԹ ՅԱՒԵԼՈՒԱԾ ԻԵ. ԳԱՀԻՐԷ 2019

Ջահակիր շաբաթաթերթ Տնօրէն եւ խմբագիր` Մարտիրոս Պալաեան Խմբագրական խորհրդատու` Հայկ Աւագեան

¶ÇñùÁ Ý»ñϳ۳óÝáõÙ ¿ ê÷ÇõéùáõÙ »õ г۳ëï³ÝáõÙ µÝ³Ïáõ³Í Ùß³ÏáõóÛÇÝ ·áñÍÇã« »ñ³ÅÇßï« å³ñáõÑÇ« ·ñáÕ ºõ·»Ý»³ ²ñÇëï³Ï»³ÝÇ ¥äáÉ»³ÏÇݳ¤ ¥1890–1970¤ ÛÇßáÕáõÃÇõÝÝ»ñÁ£ ¸ñ³Ýù ѳñáõëï ÝÇõà »Ý ï³ÉÇë Ñ³Û µ»Ù³Ï³Ý å³ñÇ« ûå»ñ³ÛÇÝ ³ñáõ»ëïÇ »õ »ñ³Åßïáõû³Ý å³ïÙáõû³Ý« ë÷Çõéù³Ñ³Û ï³ñµ»ñ ѳٳÛÝù»ñÇ ¥èáõë³ëï³Ý« Ω äáÉÇë« º·Çåïáë¤ Ï»³ÝùÇ« Ñ³Û »õ ѳٳß˳ñѳÛÇÝ Ùß³ÏáÛÃÇ ³Ï³Ý³õáñ ¹¿Ùù»ñÇ Ù³ëÇÝ£

Այս գիրքը հրատարակուած է սահմանափակ տպաքանակով։ Ան չէ նախատեսուած վաճառքի համար։ Անվճար կը տրամադրուի գրադարաններուն եւ նիւթով հետաքրքրուողներուն։

Ստանալու համար դիմել` tchahagir@journalist.com

Եւգենեա Արիստակեան

Ջ

ՆԵՐԱԾՈՒԹԻՒՆ ահակիրի Յաւելուածներու մատենաշարի ներկայ հատորը կը ներկայացնէ պարուհի Եւգենիա Արիստակեան-Փոլիաքինայի (բեմական անունով` Եւգինէ Կովկասեան) (1890, Պաքու – 1970, Երեւան) յուշերը, զոր խմբագրած ու վերծանած է հայրենի բանասէր Արծուի Բախչինեան։ Հատորը կ’ընդգրկէ արուեստագիտուհիի յուշերը Պաքու, Թիֆլիս, Մոսկուա, Կ. Պոլիս, Գահիրէ եւ այլուր, իր ծնունդէն մինչեւ Հայաստան ներգաղթը 1948-ին։ Գահիրէն կը գրաւէ յուշերուն ամենածաւալուն հատուածը` խլելով 9 գլուխներէն 6-ը։ Յուշերը անցեալ տարի հրատարակուեցան Երեւանի մէջ օֆսէթ տպագրութեամբ` Եվգենյա Արիստակյան (Եվգինե Կովկասյան), Հուշեր (գաղութահայ կյանքը), կազմող` Արծվի Բախչինյան, Երևան, Լոգոս-Դ, 2018, 290 էջ։ Նկատի ունենալով անոր կարեւորութիւնը յատկապէս եգիպտահայ մշակութային պատմութեան համար, յարմար դատեցինք անոր թուային հրատարակութիւնը այստեղ` Գահիրէի մէջ։ Ներկայ հրատարակութեան համար Բախչինեան կատարած է հետեւեալ խմբագրական աշխատանքները.

1. Ուղղագրութիւնը վերածած է դասականի։ 2. Սրբագրած է բնագիրին մէջ սպրդած վրիպակները։ 3. Աւելցուցած է նոր ծանօթագրութիւններ։ 4. Աւելցուցած է անուանացանկ։ ***

Յուշերը հիմնուած են ապրուած փորձառութեան վրայ։ Գրուած են անկեղծ համոզումով, ոչ միշտ խոհական ըմբռնումով` բայց անհուն սիրով ու ներգրաւուածութեամբ։ Ինչպէս Արծուի Բախչինեան կը ներկայացնէ իր խօսքին մէջ, անոնք գրուած են 1948-ին, երբ Արիստակեան ու իր ամուսինը նոր էին հայրենադարձած Գահիրէէն։ Անկասկած, առկայ սթալինիզմը իր ազդեցութիւնը պիտի ունենար արտայայտած քանի մը կարծիքներու վրայ։ Բայց կարելի՞ է նաեւ ենթադրել, որ երկաթեայ վարագոյրին յառաջացուցած լիիրաւ անջատումը արտաքին աշխարհէն, առիթ ընձեռած է Արիստակեանին քննադատել այնպիսի երեւոյթներ եւ անձնաւորութիւններ` որոնց մասին դժուար պիտի ըլլար արտայայտուիլ

5

ապրուած միջավայրին մէջ, նկատի ունենալով մօտիկութիւնը եւ փոխադարձ ծանօթութիւնները։ Յուշերուն ինը գլուխները կը բովանդակեն Արիստակեանի կեանքի ուղեգրութիւնը Պաքուէն մինչեւ Գահիրէ. Գլուխ 1` Պաքու։ Գլուխ 2` Պաքու, Թիֆլիս, Մոսկուա, Ռոսթով, Նոր Նախիջեւան, Թիֆլիս։ Գլուխ 3` Կ. Պոլիս, Պանտըրմա, Պալիքեսար, Մանիսա, Իզմիր, Աթէնք։ Գլուխ 4` Աղեքսանդրիա, Գահիրէ։ Գլուխ 5` Գահիրէ, Փարիզ։ Գլուխ 6` Գահիրէ։ Գլուխ 7` Գահիրէ։ Գլուխ 8` Գահիրէ։ Գլուխ 9` Գահիրէ։ Բացի առատ տեղեկութիւններէ, անոնք կը բովանդակեն կարեւոր եւ հետաքրքրական իմաստներ գաղութահայ իրականութիւններու եւ մտածելակերպի առնչութեամբ, ինչպէս նաեւ հեղինակի անձնական հարուստ մեկնաբանութիւնները զանազան երեւոյթներու եւ իրադարձութիւններու մասին։ Կը փափաքիմ կանգ առնել քանի մը գաղափարներու վրայ.

1. ԴԵՐԱՍԱՆՈՒԹԻՒՆԸ` ԻՆՔՆԱՓՈԽՈՒԹԻ՞ՒՆ ԹԷ ԻՆՔՆԱՐՏԱՅԱՅՏՈՒԹԻՒՆ

Արդեօք դերասանը պէտք է ենթարկուի տիպարի՞ն` ինքնափոխուելով, կերպարանափոխուելով եւ դառնալով ուրիշ անձ, թէ՞ տիպարը ենթարկէ իրեն` իր սեփական արտայայտչական եւ բնական յատկութիւններուն։ Թէեւ բեմին վրայ դերասանական-կատարողականութեան գործադրութիւնը չի կրնար նման երկուութիւն ընդունիլ, քանի որ անկարելի է երկուքը սահմանազատել իրարմէ, արդարեւ, տեսութիւն-արուեստաբանութիւն-քննադատութիւնը յաճախ այս հարցը յառաջ կը մղէ։ Արդիապաշտութեան (modernism) շրջանն է, «հեղինակ» հասկացողութիւնը ունի առաջնային նշանակութիւն եւ տեսականօրէն` բեմին վրայ հեղինակի միտքն է որ պէտք է հնչէ։ Դերասանը պէտք է կերպարանափոխուի` այս նպատակին համար։ Այս առումով Արիստակեան աւելի քան պարզորոշ է. [Մ]իայն նա է մեծ դերասան, երբ նա կարողանում է վերափոխուել, ինքը անհետանալ եւ ամփոփւում է իր ստանձնած դերի հետ։ Օրինակ, Սիրանոյշը.

6

Տեսած եմ նորան Մեդէայի մէջ, յիշում եմ նորա մազերը` ցիրուցան թափած ուսերին, նորա սրճագոյն ներկած մարմինը ու կապոյտ աստղերի նման փայլուն աչքերը։ Յիշում եմ նորա աղաղակը` զաւա՛կս, զաւա՛կս, որը սարսուռ էր պատճառում ոչ միայն ինձ, այլ բոլոր հանդիսականներին։ Մի՞թէ նա նոյն Սիրանոյշն էր, որը մէկ օր առաջ թէյ էր խմում մեզ մօտ ու բարձրաձայն ծիծաղում հօրս պատմած մի ինչ-որ անեկդոտից։ Ո՛չ, դա մի անծանօթ, մի կրքոտ, մի անկուշտ կին էր, որին չար բախտն անխնայօրէն հալածում էր։ [...] Իսկ ի՞նչ ասել Սիրանոյշի ամենակատարեալ խաղարկութեան մասին, նորա Արծուիկը. եթէ Ռոստանը տեսնէր նորան այդ դերի մէջ, պիտի ուզէր երկրորդ մի Արծուիկ գրել նորա համար։ [...] Ինչ վերաբերում է Սիրանոյշին, նա կարողացաւ իր նուրբ հասկացողութեամբ եւ հմուտ դերակատարութեամբ մոռանալ տալ իր սեռը։ Կամ` Յովհաննէս Աբելեան. Բայց ամէն ինչ մոռացւում էր, երբ նա բարձրանում էր բեմ։ Այդ այլեւս ամէնօրեայ Շահխաթունին չէր, այլ մի կերպարանափոխուած, մի նոր Շահխաթունի, եւ ամենագլխաւորն այն էր, որ նա ամփոփւում էր իր խաղացած տիպի հետ եւ ձեզ էլ հաւատալ էր ստիպում, որ այդ տիպն անպատճառ Շահխաթունիի կերպարանքը, ձեւերը, ձայնը, արտաքինը ունենար։ [...] «Յիշում եմ նաեւ Աբելեանի յուզումը բեմ բարձրանալուց առաջ, թէ՛ աչքովս տեսած եմ, թէ՛ յաճախ լսած հօրս եւ մօրս բերանից, թէ ինչպէս էր նա դողում, մի տեսակ մռնչում էր ցած ձայնով ու մինչեւ երեսը չխաչակնքէր` բեմ չէր դուրս գայ։ Բայց մէկ անգամ բեմի վրայ, ժողովրդի առջեւ, վայրկենական կերպարանափոխւում էր, նա Աբելեանը չէր այլեւս, այլ բոլոր այն այլազան մարդիկը, որոնց կեանք ու հոգի էր ներշնչում եւ նրանցով ապրում։ Կը հաստատուի կերպարանափոխութեան արմատականութիւնը։ Հակառակը` տիպարը դերասանին ենթարկելու միտում չկայ։ Արդարեւ, հետեւեալ պարբերութիւնը մեղմացում մը կը ներդնէ.

Յիշում եմ նորա [Աբելեանի, Հ.Ա.] Օթելլոն, որ տեսած եմ մի քանի անգամներ։ [...] Կարծես թէ այդ դերը Աբելեանին աւելի էր վայելում, քան ուրիշներին, նորա հասակին, նորա երախայական ժպիտին եւ խոշոր մարմնին, խոշոր ձեռքերին։ Այսինքն, հակառակ դերասանական կերպարանափոխութեան անհրաժեշտութեան, տիպարի ընտրութիւնն ալ` ըստ դերասանի յարմարութիւններուն, աւելորդ հարց մը չէ բնաւ։

2. ԲԱՆԱՒՈՐՈՒԹԻՒՆԸ ԵԳԻՊՏԱՀԱՅ ՄՇԱԿՈՅԹԻՆ ՄԷՋ

Հարց է, թէ Եգիպտոսի մէջ ի՞նչ բնագիրներով կը ներկայացուէին Լէպլէպիճի Հօրհօր աղան, Արշին մալ ալանը, Աշուղ Ղարիբը, Անոյշը եւ այլ երաժշտական ու թատերական ներկայացումներ, որոնք այդ ժամանակ տակաւին չէին

7

տպագրուած։ Աւելի քան յստակ է, որ Գահիրէի մէջ Աշոտ Պատմագրեանի խմբագրած Գանձարան հայկական երգերու ծաւալուն ժողովածոյի երգերուն կարեւոր մաս մը ձայնագրուած է լսողութեամբ` ընդունելով բանաւոր սկզբունքը։ Վկայ` Արմէն Տիգրանեանի Անոյշ օփերայի եղանակներուն ձայնագրութիւնները։ Արդարեւ, բանաւորութիւնը եւ յիշողութիւնը նշանակալի դեր խաղացած է եգիպտահայ (եւ ընդհանրապէս Սփիւռքի) մշակոյթին մէջ։ Արիստակեան յստակօրէն կը բացատրէ, թէ ինչպէս վերականգնուեցան Անոյշի երկու բեմադրութիւնները Գահիրէ (1925 եւ 1946) եւ ինչպէս վերայօրինուեցան պակաս մասերը. Սակայն, չնայած բոլոր խոչընդոտներին, հայրս անընդհատ շարունակում էր իր գործունէութիւնը։ 1922-ից մինչեւ 1925-ը, երբ նա մահացաւ, այդ երեք տարուայ կարճ ընթացքում, նա ներկայացրեց Եգիպտոսի հայ հասարակութեան համար քանի-քանի անգամներ Արշին մալ ալանը, Ուշ լինի, նուշ լինին, Ադամ եւ Եւան, Տրդատ արքան, խմբական ժողովրդական երգերը, Թմկաբերդի առումը Յ. Թումանեանի, որը նա ինքը կազմեց ինչպէս պիէս եւ գրեց նրա նուագի մասերը, եւ վերջապէս առաջին անգամ Եգիպտոսում` Անուշ օպերան։ Այդ օպերայի եղանակները նա ձայնագրեց յիշողութեամբ, իսկ պակաս տեղերը լրացրեց ինքը։... Անուշի ո՛չ երգերը, ո՛չ նուագային մասը գոյութիւն չունէր ոչ միայն Եգիպտոսում, այլ ամբողջ Սփիւռքում։ Պոլիս եւ Իզմիրում Սուրաբեանների կողմից ներկայացուած Անուշի երաժշտութիւնը նուագում էին առանց նոտաների Կովկասից եկած թառիստ Աբգար, քեմանչիստ Ռուբէն եւ Ժորժը։ Հայրս սկսեց մի շատ դժուար գործ։ Նա գրեց այն ամբողջ երգերը, որոնք տպաւորուած էին նրա յիշողութեան մէջ, իսկ այն, ինչ որ պակաս էր (եւ պակաս էր մեծ մասը), նա գրեց ինքը։ Լաւ գիտեմ, զորօրինակ, որ վերջին արարն ամբողջութեամբ ինքն է գրած, նոյնպէս թէ՛ նախերգանքը, թէ՛ բոլոր արարների ուվերտիւրները։ Ահաւասիկ երկրորդ բեմադրութիւնը 1946-ին. Ինչ վերաբերում է Անուշի երաժշտական եւ բեմական բեմադրութեանը, դա մի շատ դժուար գործ եղաւ։ Արդէն նշած էի, որ Կահիրէ գոյութիւն չունէր թատերական դպրոց, ուր տեղական սիրողները կարողանային ուսումնասիրել եւ զարգացնել իրենց ունեցած յատկութիւնները։ Եթէ բաւական դժուար էր իրագործել մի օպերէտ, ինչպիսին է Արշին մալ ալանը կամ Աշուղ Ղարիբը, որքան աւելի դժուար պիտի լինէր ոտքի կանգնեցնել Անուշը, մանաւանդ որ Անուշի առաջին բեմադրութիւնից յետոյ հօրս կողմից 1925-ին, անցած էր 21 տարի։ Այդ ժամանակաընթացքում ժողովուրդը եւս զարգացել էր, արդէն ունէր որոշ ճաշակ եւ պահանջներ։ Եւ մենք պատրաստ էինք ներկայացնել այնպիսի մի Անուշ, որը քննադատութեան առարկայ չդառնար։ Այդ բոլորի հետ միասին իմ ամուսինս շատ խստապահանջ էր։ Անուշի օրկեստրային մասի հետ ծանօթանալուց յետոյ, որը գրած էր իմ հայրը, նա որոշեց գրել բոլորովին մի նոր արանժիրովկա` աւելի հարստացնելով եւ հարմոնիա տալով եղանակ-

8

ներին։ Դրանից յետոյ անհրաժեշտ էր գտնել լաւ անսամբլ։ Վստահաբար, նոյն կերպով իրականացուած են նաեւ բազմաթիւ այլ բեմադրութիւններ։

3. ԿՈՒՍԱԿՑԱԿԱՆՈՒԹԻՒՆ

1890-էն սկսեալ, եւ յատկապէս յետ-եղեռնեան Սփիւռքի մէջ «աւանդական» կուսակցութիւնները խաղացած են հիմնակորիզային դերակատարութիւն` դրական թէ բացասական։ Անկարելի է Սփիւռքի արդի շրջանի պատմութիւններ գրել առանց կուսակցական բնաբանի եւ անդրադարձումի։ Հակառակ ասոր, յաճախ մշակութային պատմութիւններ կը հիւսուին` կուսակցական պատկանելիութիւններէն անջատուած, իբրեւ ինքնակամ ամբողջականութիւններ։ Նոյնիսկ կարեւոր հրատարակիչի մը ներկայացուցիչը անձամբ ինծի ըսած է` թէ կուսակցութիւնները քննադատելը կարմիր գիծ մըն է իրենց համար։ Կը պարզուի, որ խնդրականացումն անգամ անհանդուրժելի է։ 1920-ականներու Պոլսոյ հայկական կուսակցական մթնոլորտը բաւական թէժ է, համաձայն Արիստակեանի. Մէկ-երկու խմբագիր մէկ կողմը դնելով, ինչպէս էր Վահան Թէքէեան բանաստեղծը, զորօրինակ, Ժողովուրդի ձայնի ղեկավարը կամ տիկին Հայկանոյշ Մառքը, Հայ կին թերթի հրատարակչուհին, մեծամասնութիւնը զբաղուած էր կուսակցական կռիւներ մղելով իրար դէմ կամ թէ Կավռօշ թերթի հրատարակումը շատ անպատրաստ եւ մինչեւ անգամ վնասակար մի տիպ, ինչպիսին էր Երուանդ Թօլայեանը։ Այնտեղ գոյութիւն ունեցող կուսակցական կռիւները թերթերի հաց ու ջուրն էին կարծես։ Ապրելով երկար տարիներ Մոսկուայում` մենք այնքան հեռու էինք զանազան հայ կուսակցութեանց գոյութեան մասին, որ Պոլսոյ ռազմական մթնոլորտի մէջ մենք մնացինք ապշած։ Բաւական էր, որ մէկն օգնէր հօրս սկսած գործին` տոմսակ ծախելով, միւսն անմիջապէս կը սկսէր խանգարել` յենուելով առաջինի կուսակցական գոյն ունենալու վրայ, մինչեւ որ մենք կարողացանք հասկացնել բոլորին էլ, որ մենք ոչ մի կուսակցութեան չենք պատկանում, որ հայրենասէր հայեր ենք եւ հեռու ենք քաղաքականութիւնից։ (Վ. Թ., «Իշխանութեան զեղծում», Արեւ, 30 Օգոստոս 1941, ԻԶ. տարի, թիւ 6897, էջ 1։)

Եւ ասիկա` Ցեղասպանութենէն ընդամէնը հինգ տարի ետք։ Երբ 1922-ին իր ծնողքին հետ Եգիպտոս հասաւ, «մենք նորից ընկանք կուսակցական խնդիրների ու կռիւների թակարդի մէջ», դիտել կու տայ ան։ Իսկ 1920-30-ականներու Եգիպտոսի մէջ կը գտնուէին`

9

Մէկ-երկու խմբագիր, մի քանի ուսուցիչ, դպրոցի դիրեկտորներ, մէկ-երկու գրագէտ, այդ ամէնն էլ` կուսակցական կրակով վառուող, տապակուող մարդիկը չէին կարող մտաւորական անուանուելու, որովհետեւ չունէին ո՛չ անհրաժեշտ որակը, ո՛չ էլ բնոյթը։

4. ԵՒՐՈՊԱԿԱՆ-ԱՐԵՒԵԼԵԱՆ ԵՐԿՈՒՈՒԹԻՒՆ

Արիստակեան բաւական սուր դրած է եւրոպական-արեւելեան հակադրութիւնը` ի նպաստ առաջինին։ Կը հակադրէ Օմ Քուլսում – Ապտէլ Ուահապի եգիպտական-արաբական երգչային թեքնիքը` եւրոպական օփերային, միշտ երկրորդին ի նպաստ լուծումներով։ Օմ Քուլսումին եւ Մոհամմատ Ապտէլ Ուահապին համարած է «պսեւդոերգիչներ»` «պսեւդո-տաղանդով»։ Նոյնիսկ կը դիմէ Ապտէլ Ուահապի եւ Արմենակ Շահ-Մուրատեանի անհաւանական նոյնացումին.

1922-ին Եգիպտոսի հայերը, որոնց մօտ մենք ստիպուած լսում էինք Աբդէլ Ուահաբի անախորժ երգերը, ունէին նաեւ Շահմուրադեանի պլաստինկաները։ Ան կ’երթայ աւելի հեռուն եւս. Արաբները ոչ մի յատկութիւն չունեն ո՛չ երգի, ո՛չ նուագի վերաբերեալ։ Նրանց մէջ գոյութիւն չունի ո՛չ մի երգիչ կամ երգչուհի, որը փափագէր եւ կարողանար երգել եւրոպական երգեր։ Նրանց ականջի համար եւրոպական երգը շատ խորթ է։ Եւրոպական երաժշտութիւնը կը դառնայ չափանիշ ժողովուրդներու երաժըշտութիւնը գնահատելու։ Արեւելապաշտական (orientalist) միտում մըն է, որ բաւական տարածուած էր (եւ տակաւին տարածուած է) հայերուս մօտ` նոյնիսկ ամենաբարձր մտաւորական մակարդակով։

5. ԵԳԻՊՏԱՀԱՅ ԳԱՂՈՒԹԸ` ՀԱՐՈՒՍՏՆԵՐՈՒ ԲՆԱԿԱՎԱՅՐ

Եգիպտահայ գաղութը եղած է Սփիւռքի պուրժուազիի կեդրոնը։ Նոյնիսկ եգիպտահայութեան «պատմութիւն»-ներ գրուած են` հիմնուելով մեծահարուստ յայտնի դէմքերու կենսագրութիւններուն վրայ։ Եգիպտահայ 19-րդ դարը գրեթէ նոյնացուած է մեծահարուստներու անձնական գործունէութեան հետ։ Հարուստ ընտրելախաւը յաճախ եղած է նաեւ պաշտօնական մարմիններու գլուխը։ Արիստակեան կը նկարագրէ իր կեցութեան շրջանի պուրժուազին. Իբրեւ դասակարգ գոյութիւն ունէր բուրժուաների դասակարգը, որը բաղկացած էր աչքառու վաճառականներից` ոսկերիչները, եւ նրանց միացած այն ժամանակուայ ֆաբրի-

10

կաների տէրերը` Կամսարական, Իփէկեան, Մաթոսեաններ, եւ այլն, եւ այլն։ Այդ վերջինները, իրենց նուէրներով գաղութի օգուտին, կամ մեծաքանակ կտակներով գրաւում էին առաջին աթոռները` ուր որ լինէին։ Նրանց միանում էին իրենց հերթին դիրեկտորները եւ ուրիշ պատասխանատու պաշտօնեաները, որոնց քսակը նոյնպէս լեցուն էր, այդ դասակարգն էր կանգնած, ահա, գաղութի գլխին։ Նա էր ներկայացնում այդ գաղութը, նա էր նաեւ այնտեղի մտաւորական դասակարգը, որովհետեւ մտաւորականութիւնը գոյութիւն չունէր։ Մէկ-երկու խմբագիր, մի քանի ուսուցիչ, դպրոցի դիրեկտորներ, մէկ-երկու գրագէտ, այդ ամէնն էլ` կուսակցական կրակով վառուող, տապակուող մարդիկը չէին կարող մտաւորական անուանուելու, որովհետեւ չունէին ո՛չ անհրաժեշտ որակը, ո՛չ էլ բնոյթը։ Իսկ այն, մի քիչ առաջ նշած, ազգային ջոջերը, նրանց կիները եւ աղջիկները կազմում էին հայկական սրահի կորիզը։ Նրանք ոչ միայն նստած էին առաջին կարգի աթոռների վրայ, այլեւ նուագում էին, երգում էին սրահում կազմակերպուած երեկոյթների ժամանակ, եւ եթէ մինչեւ անգամ երգէին այծի ձայնով կամ նուագէին աշակերտուհու պէս, միեւնոյն է, նրանք խլում էին ծափեր եւ ստանում ծաղկեփունջեր, ինչպէս մի հռչակաւոր, միջազգային դերասանուհի։ Ոչ-հարուստ եւ կարօտեալ դասակարգը բացակայ էր հայկական ակումբներէն. Գաղութի մնացածները` փոքր վաճառականները եւ պարզ դասակարգը, որին բոլորն անուանում էին թուրքերէն խօսքով էսնաֆ դասակարգ, նրանք սրահ չէին յաճախում, իսկ թատրոն էին գալիս դժուարութեամբ։ Այսօր եւս եգիպտահայերուն մէջ կը գտնուի կարօտեալ դասակարգ մը, որ անգոյ է ակումբային կեանքէն ներս, դուրս մղուած է ազգային պատումներէն եւ ազգին «ծառայել»-ու կարողականութենէն, բացակայ է «հասարակական գործիչ» համատարած կոչումէն։ Նոյնիսկ մտաւորականներուն կեցութիւնը մեծապէս նշանաւորուած է հարուստ ղեկավարներու կամեցողութենէն։ Դրամը դարձած է չափանիշ գաղութիս արժէքին։ Արդէն քանի մը տարի է, որ եգիպտահայ գաղութը պաշտօնապէս Նոր Տարին կ’անցընէ հինգ-աստղանի հռչակաւոր պանդոկի մը սրահը` փակելով ակումբին դուռները։ Ներկաները անոնք են, որոնք կարողութիւն ունին վճարելու եւ իրենց սպառողական կարողութիւնը ցուցադրելու։ Եթէ կարօտեալները ընդհանրապէս ակումբ յաճախողներ չեն, պանդոկային ներկայ դրութեամբ դասակարգի մը դասակարգն է որ պատիւը կ’ունենայ գաղութային մակարդակով տօնելու Նոր Տարին։ Արիստակեանի յիշատակութիւնը աւելի քան կենդանի է այսօր։

6. ԳԱՂՈՒԹԱՀԱՅ «ԵՍ»-Ը

1941-ին, Վահան Թէքէեան դառնութեամբ պիտի շեշտէր եգիպտահայ

11

իշխանական «ես»-ը. Արդ, վերջերս որոշակի կը նշմարեմ որ մեր իշխանաւորները – այս բառը շատ մեծ է բայց ուրիշը չունիմ մեր պզտիկ իշխանութեան աւելի ճիշդ կերպով պատշաճող – ինքզինքնին եթէ ոչ Տէրութիւն գէթ Համայնք նկատելու ձգտում մը կը մատնեն։ [...] Եւ չեմ խօսիր միայն աշխարհական այլ նաեւ եկեղեցական իշխանութեան վրայ, ուր, զարմանալի՜ բան, սանկ պզտիկ հով մը կը փչէ եւ երթալով կը զօրանայ կարծէք, «մենք գիտենք»ի հով մը զոր արդարանալի չեմ գտներ իմ մասիս1։ Արիստակեան միեւնոյն գաղափարը կ’արտայայտէ` Թէքէեանի «մենք գիտենք»-ը փոխարինելով «ինքնահաւանութեան». Թէ՛ ես, թէ՛ հայրս ունեցանք ժամանակ եւ միջոցներ լաւ ուսումնասիրելու հայկական կեանքը, նրա ամէն խաւերի ձգտումների եւ գաղափարների հետ ծանօթանալով` մենք շատ շուտով հասկացանք մեր գաղութի յետադիմութիւնը, զարգացումի պակասը եւ դժբախտաբար, ամենամեծ բացասական երեւոյթը` ինքնահաւանութիւնը։ Այդ վերջինն էր արդէն ամենամեծ խոչընդոտը յառաջադիմութեան առջեւ։ Երբ մարդիկ շատ մեծ կարծիք ունեն իրենց յատկութիւնների մասին (ինչ որ արդէն տգիտութեան ապացոյց է), նրանք միշտ կը մնան մշակոյթից հեռու։ Այդպէս էր մեր հայ գաղութը Եգիպտոսում։ Նա նոյնն էր, ինչ որ Պոլսում։ Այս «ես»-ը լուրջ խոչընդոտներ յարուցած է, եւ տակաւին կը յարուցէ, եգիպտահայ մշակոյթի ազատ, համարձակ, կաշկանդող սեւեռումներէ զերծ զարգացումին համար։

7. ԳՆԱՀԱՏՈՒԹԻՒՆ ԵԳԻՊՏԱՀԱՅ ՄՇԱԿՈՅԹԻ

«Հայապահպանում»-ի պիտակին տակ, եգիպտահայ մշակոյթի մեկնաբանները յաճախ անտեսած են որակը։ Գնահատանքի համակարգը ներարժէքային այլազանութենէն փոխադրելով արտաքին ազդակի մը անվիճելի միակութիւնը, մեկնաբանները լայն ասպարէզ բացած կ’ըլլան անորակ արտադրանքի հնարաւորութեան։ Հայապահպանութիւն` առանց մշակութային որակի։ Ներկայ կենդանի օրինակները շատ են։ Եւ ահաւասիկ, ներկայացումներու համար Եգիպտոս այցելած երկու անուանի դերասաններ` Յովհաննէս Աբելեան եւ Յովհաննէս Զարիֆեան, Արիստակեանի բնագիրին մէջ հանդէս կու գան ամենաբացասական վերաբերմունքով եգիպտահայութեան հանդէպ։ Աբելեանի կարծիքին մասին կը կարդանք. Աբելեանը շատ տանջուեց Եգիպտոսում թէ՛ բարոյապէս, թէ՛ նիւթապէս։ Մենք չպատա-

12

հեցինք իրար այնտեղ, նա արդէն մեկնած էր, բայց բոլորի պատմելով` նա շատ դժգոհ էր մնացել եգիպտահայերի անտարբերութիւնից։ Նրա նիւթական վիճակը այնքան ծանր էր, որ մի քանի հարուստներ ստիպուած եղան յիսուն ոսկի հաւաքելով նրա ճամփորդութիւնը ապահովելու, եւ Աբելեանի վերջին խօսքերն էին, նաւը նստելուց առաջ. «Էշ դառնամ, եթէ մէկ անգամ էլ ոտքս այս ախոռի մէջ դնեմ»։ Մինչդեռ Զարիֆեան Եգիպտոսի ներկայացումները համարած է իր «կեանքի ամենասեւ էջեր»-ը։

Ասոնք լոկ քանի մը գաղափարական արտայայտութիւններ են` որոնք տեղ գտած են Յուշերուն մէջ։ Անոնց ընթերցումը նոր փորձառութիւն մըն է գաղութներու մշակութային պատմութեան համար։ ***

Այս բոլորը կը պարտինք բանասիրական գիտութիւններու թեկնածու` հայագէտ, սինեմագէտ, պատմաբանասէր, արձակագիր, թարգմանիչ Արծուի Բախչինեանին, որ Յուշերը թանգարանային լռութենէ դարձուցած է հանրային սեփականութիւն։ Բախչինեան ծնած է 1971 Յունուար 21-ին, Երեւան։ 1993-ին աւարտած է Երեւանի Պետական Համալսարանի բանասիրական ֆակուլտէտի հայոց լեզուի եւ գրականութեան բաժինը: 1993-1996-ին ուսանած է Հայաստանի Գիտութիւնների Ազգային Ակադեմիայի Մ. Աբեղեանի անուան գրականութեան հիմնարկի (ինստիտուտ) ասպիրանտուրան։ 1996-ին պաշտպանած է թեկնածուական թէզը` Վահան Տէրեանի ստեղծագործական աշխատանոցը խորագիրով: 1993–1996-ին աշխատած է Հայաստանի Ազգային Գրապալատը իբրեւ մատենագէտ եւ գիտքարտուղար, 1993–1997-ին` Հումանիտար Հետազօտութիւնների Հայկական Կենտրոնը իբրեւ հետազօտող եւ գիտքարտուղար: 1996–1997-ին գիտական գործուղում կ’անցընէ Ուփսալայի (Շուէտ) համալսարանի Աֆրո-ասիական լեզուներու հիմնարկին մէջ: 1997–1999-ին կ’աշխատի ՀՀ ԳԱԱ-ի գրականութեան հիմնարկը իբրեւ գրական կապերու բաժինի գիտաշխատող: 2002–2003-ին կ’աշխատի Ռազմավարական եւ Ազգային Հետազօտութիւնների Կենտրոնը իբրեւ վերլուծաբան: 2009-էն ի վեր ՀՀ ԳԱԱ Պատմութեան Ինստիտուտի «Հայ գաղթավայրեր եւ Սփիւռք» բաժինի աւագ գիտաշխատող է։ 1996-ին հանդիսացած է FIPRESCI-ի (սինեմայի քննադատներու միջազգային

13

ընկերակցութիւն) հայկական մասնաճիւղի հիմնադիր անդամ։ Իբրեւ Հայաստանի պատուիրակ մասնակցած է անոր տարեկան հանդիպումներուն (1998 եւ 2000, Իտալիա), իսկ իբրեւ դատակազմի անդամ` Իսթանպուլի (1999), Թրոմսէօի` Նորվեկիա (2006), Երեւանի (2009), Սալոնիկի (2011) միջազգային սինեմայի փառատօներուն։ 2004-էն սկսեալ կը համագործակցի Ոսկէ Ծիրան միջազգային սինեմայի փառատօնին: 2003 եւ 2004-ին զեկուցումներով հանդէս եկած է Քալիֆորնիայի համալսարանի Պատմական հայկական քաղաքներ եւ բնակավայրեր հայագիտական գիտաժողովներուն: Մասնակցած է նաեւ այլ միջազգային սինեմայի փառատօներու (Քարլովի Վարի, Թեհրան, Կրիմսթատ եւ Թրոնտհայմ` Նորվեկիա), հայ մշակոյթի օրերու (Տի` Ֆրանսա, Լոնտոն, Պազէլ` Զուիցերիա, Իսթանպուլ) եւ գիտաժողովներու (Պէյրութ, Օսաքա` Ճաբոն, Փեքին` Չինաստան)։ 2005-էն սկսեալ Վենետիկի Պո-Արաքս մշակութային ընկերակցութեան Քա Ֆոսքարի համալսարանի ամառնային խտացեալ դասընթացքին կը դասաւանդէ «Հայ կատարողական արուեստներու պատմութիւն» առարկան: Նոյն առարկան 2011-ին դասաւանդած է նաեւ Միչիկանի (Անն Արպոր) համալսարանի հայագիտական ծրագիրին մէջ։ Եղած է Ուփսալայի Նոր հորիզոն ամսագիրի հայաստանեան ներկայացուցիչը (1998–2006) եւ Երեւանի Հայ արուեստ ամսագիրի խմբագրակազմի անդամ (2005–2009): Պէյրութի Հայկազեան հայագիտական հանդէսի եւ Փրակի Օրեր ամսագիրի հայաստանեան ներկայացուցիչն է: Կը կատարէ թարգմանութիւններ (մասնաւորապէս անգլերէնէ, ռուսերէնէ եւ շուէտերէնէ հայերէն եւ հակառակը), որոնք ընդգրկուած են տարբեր գիրքերու, ցուցահանդէսներու գրքոյկներու եւ խտասալիկներու մէջ: Չափածոյ ստեղծագործութիւններ հրատարակած է Բնագիր եւ Ինքնագիր հանդէսներուն մէջ, արձակ գործեր` հայ մամուլին մէջ: Հրատարակած է Ձնծաղիկները ֆուտբոլի դաշտում պատմուածքներու ժողովածուն (2014) եւ Այլաստանցի Մուչիկ հայաստանցին վէպը (2017, 2018): 2001–2009-ին իբրեւ երգիչ հանդէս եկած է Հովեր սենեկային երգչախումբին մէջ (գեղարուեստական ղեկավար` Սօնա Յովհաննիսեան), մասնակցելով երգչախումբի հինգ խտասալիկներու ձայնագրութեան եւ այցելութիւններուն (Մեծն Բրիտանիա, Ֆրանսա, Գերմանիա, Լեհաստան, ԱՄԷ)։ Ամուսնացած է, ունի երեք որդի եւ մէկ դուստր։ 1990-էն ի վեր բանասիրական, սփիւռքագիտական, սինեմայի նուիրուած հարիւրաւոր յօդուածներ հրատարակած է Հայաստանի եւ Սփիւռքի գիտական եւ զանգուածային մամուլին մէջ (Երեւանի Գարուն, Գեղարուեստ, Անդրադարձ,

14

Առագաստ, Հայրենիքի ձայն, Բանբեր Երեւանի համալսարանի, Հայաստանի զրուցակից, Ազգ, ԱՄՆ-ի Journal of Society for Armenian Studies, Armenian MirrorSpectator, Պէյրութի Հայկազեան հայագիտական հանդէս, Մոսկուայի Ինիէ բերեգա եւ այլն): Անոր յօդուածները թարգմանաբար լոյս տեսած են մամուլի եւ առանձին ժողովածուներու մէջ` անգլերէն, ռուսերէն, ֆրանսերէն, սպաներէն, իտալերէն, գերմաներէն, թրքերէն, քորէերէն, ճաբոներէն լեզուներով։ Հեղինակած գիրքերն են.

1. Ծագումով հայ են (կենսագրական բառարան), Երեւան, Ապոլլոն, 1993, 367 էջ: 2. Հայազգի գործիչներ. հնագոյն ժամանակներից մինչեւ մեր օրերը (կենսագրական հանրագիտակ), Երեւան, Տաթեւ Գիտակրթական Համալիր, 2002, էջ: 3. Նապոլէոն Բոնապարտը եւ հայերը, Երեւան, Գրականութեան եւ Արուեստի Թանգարանի հրատարակչութիւն, 2003, 151 էջ: 4. Հայաստան-Սկանդինաւիա. պատմամշակութային առնչութիւններ, Երեւան, Գրականութեան եւ Արուեստի Թանգարանի հրատարակչութիւն, 2003, 253 էջ: 5. Հայերը համաշխարհային կինոյում, Երեւան, Գրականութեան եւ Արուեստի Թանգարանի հրատարակչութիւն, 2004, 688 էջ: 6. Շամախեցի պարուհին. Արմէն Օհանեանի կեանքը եւ ստեղծագործութիւնը, համահեղինակ` Վարդան Մատթէոսեան, Երեւան, Գրականութեան եւ Արուեստի Թանգարանի հրատարակչութիւն, 2007 222 էջ: 7. Սառա Բեռնարը եւ հայերը (հայերէն եւ ֆրանսերէն), Երեւան, Գրականութեան եւ Արուեստի Թանգարանի հրատարակչութիւն, 2007, 100 էջ: 8. Հայերը սկանդինաւեան երկրներում. հայ-սկանդինաւեան պատմամշակութային առնչութիւնները, Երեւան, ՀՀ ԳԱԱ Պատմութեան Ինստիտուտ, 2010, 280 էջ։ 9. Հայ կինօ – 100 (հայերէն, անգլերէն եւ ռուսերէն), Երեւան, Հայաստան Հրատարակչութիւն, 2012, 240 էջ։ 10. Հայերը համաշխարհային պարարուեստում, Երեւան, Հայաստան Հրատարակչութիւն, 2016, էջ 376: 11. Հայ-ճապոնական պատմական եւ մշակութային առնչութիւնները, Երեւան, ՀՀ ԳԱԱ Պատմութեան Ինստիտուտ, 2017, 266 էջ: 12. Ամենագեղեցիկ արուեստի նուիրեալները, Երեւան, Մատեան Պրես, 2018, 240 էջ։ Խմբագրած եւ կազմած գիրքերն են.

1. Armenian Cinema 1924–1999: A Complete Filmography, Yerevan, 2001.

2. Մարիամ Թումանեան, Իմ համառօտ կենսագրութիւնը եւ իմ յիշողութիւնները (բնագիրի կազմում, յառաջաբանի հեղինակ, ծանօթագրութիւններ), 2003, 414 էջ: 3. Եան Գիիւ, Աւարտուած ճամփաների երկիրը, Երեւան, 2004։

15

4. Գրիգոր Սիւնի, Հայ երաժշտութիւն, Երեւան, 2005։ 5. As Hard as Walnuts, as Soft as Music. World Writers about Armenia and Armenians (Կարծր` ինչպէս ընկոյզ, մեղմ` ինչպէս երաժշտութիւն. աշխարհի գրողները Հայաստանի եւ հայերուն մասին) (կազմող, յառաջաբանի եւ ծանօթագրութիւններու հեղինակ), Yerevan, 2007.

6. Վահան Քոչար, Հայ լուսանկարիչներ. XIX-XX դարեր, Երեւան, 2007։ 7. Դանիէլ Երաժիշտ, Ամենէն մաքուր հայելին ցեղին (ակնարկներ դասական երաժշտութեան մասին), Երեւան, 2008։ 8. Հենրիկ Բախչինեան. կենսամատենագիտութիւն, Երեւան, 2008։ 9. Էլդա Գրին, Ձեռքերը (պատմուածք 35 լեզուներով, նաեւ անգլերէն թարգմանութեան հեղինակ եւ շուէտերէն թարգմանութեան համահեղինակ), Երեւան, 2010։ 10. Անրի Թրուայա, Դիմանկարը (պատմուածքներ), Երեւան, 2011։ 11. Օքէ Դաուն, Շուէդական մտածելակերպ. համեմատական հայեացք, Երեւան, 2012։ 12. Hovhannes I. Pilikian, A Sea-Scene on My Mother’s Day. An English Poem and Its Translation into 19 Languages (նաեւ հայերէն եւ ռուսերէն թարգմանութիւններու հեղինակ), Yerevan, 2012.

13. Աստրիդ Լինդգրէն, Երկարագուլպա Պիպին, Երեւան, 2012։ 14. I Ararats skugga: 22 armeniska poeter (հայ բանաստեղծութիւն շուէտերէն, նաեւ շարք մը թարգմանութիւններու հեղինակ), Jerevan, 2012.

15. Սեդա Օհանէսեան, Իրաքի հայ համայնքը 20-րդ դարուն, Երեւան, 2016։ 16. Երուանդ Թօլայեան, Կավռօշ-Նամէ, աշխատասիրութեամբ Հենրիկ եւ Արծուի Բախչինեաններու, Իսթանպուլ, Արաս, 2019։ Թարգմանած գիրքեր.

1. Ջորջ Բուռնութեան, Հայ ժողովրդի համառօտ պատմութիւն (թարգմանութիւն անգլերէնէ), Երեւան, Հայաստան, 2012, 456 էջ։ 2. I Ararats skugga: 22 armeniska poeter (հայ բանաստեղծութիւն շուէտերէն, կազմող եւ թարգմանութիւններու հեղինակ), Jerevan, 2012, 96 s.

3. Джордж Бурнутян, Краткая история армянского народа (անգլերէնէ ռուսերէն), Ереван, 2014, 488 стр.

4. Եունաս Եունասսոն, Հարիւրամեայ ծերուկը, որ բարձրացաւ պատուհանին եւ անհետացաւ (վէպ) (թարգմանութիւն շուէտերէնէ, թարգմանութեան համահեղինակ` Աշխէն Բախչինեան), Երեւան, Զանգակ, 2014, 440 էջ։ 5. Նապոլէոն Հիլ, Մտածիր եւ հարստացիր (թարգմանութիւն անգլերէնէ, թարգմանութեան համահեղինակ` Աշխէն Բախչինեան), Երեւան, Զանգակ, 2016, 336 էջ։ ՀԱՅԿ ԱՒԱԳԵԱՆ

16

Ս

ՄԱԴԱՄ ՊՈԼԵԱԿԻՆԸ ԵՒ ՆՐԱ ՅՈՒՇԱԳԻՐՔԸ ոյն յուշագրքի հեղինակի անունը, կարելի է ասել, բոլորովին անծանօթ է։ Նրան թերեւս ճանաչեն հայ թատրոնի պատմութեամբ զբաղուող հատուկենտ մասնագէտներ եւ Եգիպտոսից հայրենադարձուած հայերն ու նրանց սերունդը, որոնք նրան սիրով «մադամ Պոլեակին» են անուանել... Եւգենեա Արիստակեան-Պոլեակինայի կենսագրութիւնը եւ զբաղմունքները խայտաբղէտ էին։ Ապրել է Մոսկուայում, Կոստանդնուպոլսում եւ քսան տարուց աւելի` Եգիպտոսում, ապա հաստատուել է Խորհրդային Հայաստանում։ Պատմական-լեզուագիտական կրթութեամբ հանդերձ` նա հանդէս է եկել որպէս պարուհի, երգչուհի եւ դերասանուհի` յաճախած լինելով նաեւ դաշնամուրի, երգեցողութեան ու դասական պարի դասընթացների։ Հանդէս է եկել նաեւ որպէս գրող, թատերական քննադատ եւ թարգմանչուհի` անսալով մօր պատուէրին` միշտ գրել։ Սակայն ողջ կեանքում նա հաց է վաստակել ատամնաբուժութեամբ` ստացած լինելով նաեւ բժշկական կրթութիւն... Ծնուել էր 1890-ի ապրիլի 23-ին, Բաքւում, արուեստագէտ եւ արուեստապաշտ ընտանիքում։ Հայրը` թիֆլիսեցի Գերասիմ Արիստակեանը (±–1925), արհեստով` լուսանկարիչ, սակայն երգահան էր, թատերա-երաժշտական գործի կազմակերպիչ, օպերայի եւ բալէտի մեծ սիրահար, որը ռուսերէնից հայերէն է թարգմանել մի շարք օպերաների եւ օպերէտների լիբրետոներ (Տրուբադուր, Կարմէն, Ֆաուստ, Ռիգոլետտօ, Տրաւիատա, Դաւաճանութիւն, Պայացներ, Չարդաշ, Գէյշա, Գեղեցկուհի Հեղինէ, Հաջի Մուրադ, Հարէմի գաղտնիքները)։ Թիֆլիսում եւ Մոսկուայում հայերէնով բեմադրել է Աիդան, Դեւը եւ Ֆաուստը, որոնցում մեծ յաջողութեամբ հանդէս են եկել մոսկուաբնակ հայ երգիչները։ Յետագայում նա Կ. Պոլսում ներկայացրել է հատուածներ Աիդա եւ Դեւը օպերաներից` առաջին անգամ պոլսահայ իրականութեան մէջ ներկայացնելով իր իսկ լեզուով օպերային բեմադրութիւն1։ Մայրը` Աշխէն Արիստակեանը (1870–1932), արուեստի մեծ երկրպագու էր։ Եւգինէից բացի նրանք ունեցել են երեք որդի, որոնցից մէկին անուանել են Անջելօ` Ցեզար Կեուիի համանուն օպերայի հերոսի անունով, իսկ միւսին` Սիլվիօ, Պայացներ օպերայի հերոսի անունով։ 1907–1919 թթ. Արիստակեանները բնակուել են Մոսկուայում։ 1907-ից մինչեւ 1918, 1919 տարիները, որ ես անցկացրի Մոսկուայում, իմ կեանքիս

17

ամենագեղեցիկ տարիներն էին։ Ես խմում էի դարերից մեզ մնացած անմահական աղբիւրից մշակոյթի քաղցր ջուրը, խմում էի եւ չէի հագեցնում ծարաւս։ Օտար միջավայրում Եւգենեան ինքնաշխատութեամբ զարգացրել է գրաւոր հայերէնը, փոյթ չէ, որ յետագայում յաճախ է թոյլ տուել տառասխալներ... Ապրում էինք Մոսկուայում, սովորում էինք բոլորս ռուս դպրոցներում... տանը միշտ խօսում էինք ռուսերէն, ուստիեւ ոչ միայն իմ, այլեւ իմ եղբայրներիս հայերէնը սաստիկ կաղում էր... Մի բան փրկեց ինձ. ես անչափ սիրում էի ընթերցանութիւնը, իսկ հայրս բարեբախտաբար ունէր մի մեծ գրադարան, ուր թէ՛ ռուս, թէ՛ հայ եւ թէ՛ օտար գրականութիւնը (այս վերջինն, իհարկէ, թարգմանուած) ներկայ էր իր ամենաընտիր երկերով… Այսպիսով, դեռ դպրոցական աթոռից ես ճանաչեցի մեր գրականութեան մեծ ստեղծագործութիւնները։ Սակայն չգիտէի գրել։ Մօրս խրատը` գրել հայերէն եւ գլխաւորապէս` պիէսներ, ես ուշ հասկացայ։ 1916-ին աւարտելով Մոսկուայի համալսարանը` նա լրջօրէն զբաղուել է իր երաժշտական եւ խորէոգրաֆիկ կրթութեամբ, ուսանելով Մոսկուայում յայտնի դասաւանդողներ Ումբերտօ Մազետտիի, Միխայիլ Մորդկինի եւ Մարիա Ստանիսլաւսկայայի մօտ։ Ժենեա Արիստակեանը կանգնած է հայ բեմական պարի եւ բալէտային արուեստի ակունքներում2։ Իր պարի ուսուցչուհու հետ միասին նա ստեղծել է հայկական պարային համարներ` Ազատագրուած Հայաստանը` ԻպոլիտովԻվանովի երաժշտութեամբ, Բայաթին, Գիւղական սէրը, Ռանգին` ժողովրդական երգերի հիման վրայ, մենակ կամ եղբօր հետ հանդէս գալով Մոսկուայում, ապա` Դոնի Ռոստովում` արձանագրելով մեծ յաջողութիւն։ Կատարել է նաեւ եւրոպական մենապարեր` Կարապի մահը` Սէն-Սանսի երաժշտութեամբ, Գաւոտը, Շոպէնի վալսը եւ այլն։ Արիստակեանի վկայութեամբ` այն ժամանակ դասական պարերը երկրորդական պլան էին մղուած, ժողովուրդն աւելի լաւ էր ընդունում իրեն աւելի մատչելի եւ տարածուած խորէոգրաֆիկ պարերը, ուստիեւ իր եւ եղբօր կատարումները բալէտի աստղերից աւելի յաջողութիւն են ունեցել։ Տարագրութեան ալիքն Արիստակեաններին նետել է Կ. Պոլիս, որտեղ նոյնպէս Գերասիմ Արիստակեանն սկսել է գեղարուեստական երեկոներ կազմակերպել` այս անգամ, սակայն, ընտանիքի նիւթականը հոգալու նպատակով։ Այստեղ Եւգինէն մաս է կազմել «Կովկասահայ օպերէտային խմբին» (հանդէս եկել Ասեայի դերով` Արշին մալ ալան օպերէտում), ինչպէս նաեւ հարուստ ընտանիքների զաւակներին պարի դասեր է տուել։ 1921-ի մարտի 20-ին Բերայի «Օլիմպիա» թատրոնում տեղի է ունեցել Հայկական բալէտ վերնագրուած ցերեկոյթ, որի ընթացքում Եւգինէ Կովկասեանը ներկայացրել է ազգային երաժշտութեան եւ

18

պարի հիման վրայ ստեղծուած Ազատուած Հայաստան, Հայուհու երազը, Հայկական քայլերգ, Հայկական տանգօ պարային համարները եւ Րօզալինթա օպերէտը հայոց լեզուով` այլ արուեստագէտների մասնակցութեամբ3։ «Եւգինէ Կովկասեանը շնորհալի ինքնայատկութեամբ մը մեզի կը ներկայացնէր Հայ պալէթը եւ հայկ. օբերէթը, որոնք համակ նորութիւններ էին մեզի համար», – գրել է Հայ կինը4։ 1921-ին կամ 1922-ին Կ. Պոլսի «Պըտի շան» թատրոնում յաջողութեամբ ներկայացուել է մէկ հատուած հայ բալէտային առաջին բեմադրութիւնից, վերնագրուած Տրդատ Մեծ եւ Հռիփսիմէ կոյս։ Բալէտի լիբրետոն եւ երաժշտութիւնը գրել է պարուհու հայրը` Գերասիմ Արիստակեանը, գործիքաւորումը կատարել է ռուս երաժիշտ Նիկոլաեւսկին, Հռիփսիմէի դերապարը կատարել է Եւգինէ Կովկասեանը, Տրդատինը` Գրեչիխինը։ Ցաւօք, ստեղծագործութեան բնագրի գտնուելու վայրը մեզ անյայտ է։ Կովկասեանը կատարել է նաեւ տոհմիկ պարերգեր, որոնցում նրան ընկերակցել է մէկ այլ ռուս պարող` Ժորժ Պետրովը, ինչպէս նաեւ բալէտային պատկերների վերածել Մայր Արաքս, Լռեց: Ամպերը եւ Մեր հայրենիք երգերը5։ Վերոյիշեալ պարային համարները, ինչպէս նաեւ այլ պարային պատկերներ` Գիւղական սէր, Ձկնորսի համբոյրը (երգախառն), Ռանգի, Ռասպուտին, Հայդարմա, Քրդական բայաթի, Լեզգինկա, Շամիլ, Շիրազի բայաթի, Ադրբէջան, Բրամսի գնչուական պարը Կովկասեանը ներկայացրել է այլ ելոյթների ժամանակ: 1922-ին պարուհին Էօժէնի Արիստակոֆ անունով ելոյթներ է ունեցել Իզմիրում եւ շրջակայքում, տեղի հայ եւ յոյն համայնքների հրաւէրով։ Քէմալական բանակի առաջացումից խոյս տալով` պարուհին ծնողների հետ ապաստանել է նախ Աթէնքում, այնուհետեւ` Եգիպտոսում։ Կահիրէում նա բացել է սեփական ատամնաբուժական կլինիկան, սակայն շարունակել է հանդէս գալ հայկական, դասական եւ արեւելեան-կովկասեան, պարերով: Եգիպտահայ մամուլը երբեմն նրան անուանել է «Մոսկովեան թատրոններու պարուհի», ինչն, անշուշտ, չափազանցութիւն է6։ Կահիրէում եւ Ալեքսանդրիայում Եւգինէ Կովկասեանը բեմ է բարձրացել մենաելոյթներով եւ տարբեր թատերախմբերի կազմում, ինչպէս հայկական (Ասեա` Արշին մալ ալան օպերէտ, Սարոյի մայր` Անուշ օպերա, 1946), այնպէս էլ ռուսական (Հարէմի գաղտնիքները, Կրակի քրմուհին, Գէյշա օպերէտներ)։ 1923-ի մարտին Եւգինէ Կովկասեանը ելոյթ է ունեցել Եգիպտոսի Թանթա քաղաքի կինոթատրոնում` Հիլմի փաշա Իսայի հովանաւորութեամբ եւ ի նպաստ հայ որբերի։ Համերգը սկսուել է եգիպտական քայլերգով։ Պարուհին ներկայացրել է Կարապի մահը, Ազատուած Հայաստանը7։ Նոյն թուականի սեպտեմբերին Գերասիմ Արիստակեանը Կահիրէի «Կոնկորդիա» թատրոնում ներկայացրել է Թմկաբերդի առումը օպերան, որից յետոյ ներկայացուել է նաեւ Ադամ եւ Եւա կատակերգական օպերէտը։ Երկու բեմադրութիւններին էլ մասնակցել է Եւգենեան, որի մասին Արեւը գրել է.

19

Ձեռագիրին առաջին էջը

20

Ձեռագիրէն էջ մը 21

Օր. Եւգինէ, նորեկ հայուհի մը, իր քնքուշ երաժշտութեամբ բանաստեղծական հմայք մը տուաւ երկրորդ տեսարանին, եւ արժանացաւ ընդհանուր գնահատութեան։ ...Նաժիշտի դերը յաջողապէս կատարեց Օր. Կովկասեան, որ իր արեւելեան շնորհալի պարով անգամ մըն ալ խանդավառեց սրահը, եւ հանդիսականներու պահանջքին վրայ կրկնեց իր խմբական պարը... Ներկայացուեցաւ նաեւ Ադամ եւ Եւա զուարթ օփէրէթը, որ մեծ յաջողութիւն մը եղաւ։ Պ. Սանամեան` Ադամի եւ օր. Կովկասեան` Եւայի դերերուն մէջ իրարու հետ մրցեցան իրենց բնական յաջող խաղարկութեամբ եւ խլեցին անվերջ ծափեր ու ծիծաղ8։ Նրա մի ելոյթի առթիւ եգիպտահայ մամուլը գրել է. Ան կը պարէ արդարեւ ոչ թէ տպաւորութիւն գործելու մտահոգութեամբ, այլ ապրելու եւ ապրեցնելու համար այն հոգեկան եւ զգացական վիճակը, որուն plastique արտայայտութիւնն է իր պարը9։ Եւգինէ Արիստակեանը 1925-ին հօր մահից յետոյ նա այլեւս բեմ չի բարձրացել. բացառութիւն է եղել 1938-ին մի երգիծական պատկերում հանդէս գալը։ Կ. Պոլսում ապրած տարիներին արդէն բացայայտուել է Եւգինէ Արիստակեանի գրական կարողութիւնը։ Սկսելով Պոլսի Հայ կին հանդէսում տպագրած թատերախօսականից` նա ժամանակ առ ժամանակ գրել է նաեւ Կահիրէի Արեւ օրաթերթում։ Անջելօ Աշ ծածկանուամբ գրել է Արեւելեան իշխանուհին կամ Շաքէ հայերէն վէպը։ Իսկ Բոսթոնի Հայրենիք ամսագրում հրատարակուել են նրա թատերախաղերը` Շանհայի գեղուհին (1937), Կարապի երգը (1938, դեկտեմբեր. 1939, յունուար-փետրուար) եւ Մարի Մադլէնը (1946, սեպտեմբեր-հոկտեմբեր): Արեւելահայերէն գրուած լինելու հանգամանքով այս գործերն առաւելապէս ներկայացուել են իրանահայ համայնքում։ Այսպէս, Կարապի երգը 1950-ին բեմադրուել է Աբադանի Հայ մշակութային միութեան թատերական բաժանմունքում (բեմադրիչ` Մ. Թաշճեան), իսկ Մարի Մադլէնը` 1951-ի դեկտեմբերին, Թեհրանի երիտասարդ արուեստասէրների թատերախմբում (բեմադրիչ` Վահան Աղամալեան)։ Արիստակեանը 1931-ին Կահիրէում ամուսնացել է ծնունդով կիեւցի ջութակահար Նաում Պոլեակինի հետ։ Վերջինս դիրիժոր, ջութակահար եւ մանկավարժ Բորիս Պոլեակինի որդին էր, խորհրդային նշանաւոր ջութակահար, ՌԽՖՍՀ արուեստի վաստակաւոր գործիչ Միրոն Պոլեակինի10 (1895–1941) եղբայրը, իսկ մօր կողմից ազգականն էր հրեայ նշանաւոր գրող Շոլոմ-Ալեյխէմի, որը յաճախ է հիւրընկալուել Պոլեակինների տանը։ 1912-ին Պոլեակին եղբայրներն աշխատանքի են մեկնել Եգիպտոս, վերադարձել է միայն Միրոնը, իսկ միւսները տարիներ շարունակ ապրել եւ գործել են այնտեղ։ Նաումը հանդէս է եկել որպէս ջութակահար, նուագավար եւ ջութակի ուսուցիչ։ Նա իր նուագով

22

յաճախ է մասնակցել հայ համայնքի միջոցառումներին, ղեկավարել է արեւելեան օպերէտների, իսկ 1946-ին Կահիրէի պետական օպերային թատրոնում` Անուշ օպերան։ 1948 թուականին վերջին Ժենեա Արիստակեան-Պոլեակինան եւ ամուսինը հայրենադարձուել են եւ հաստատուել Երեւանում11։ Նաում Պոլեակինն աշխատանքի է անցել Հայաստանի ֆիլհարմոնիկ նուագախմբում, իսկ Եւգենեան զբաղուել է թարգմանութեամբ։ Երիտասարդութեան տարիներին ռուսերէն բանաստեղծական փորձեր կատարած Եւգենեան պատուէրով հայ բանաստեղծութեան նմուշներ է թարգմանել ռուսերէն։ Երբ 1950–1960-ական թթ. «Հայպետհրատ» հրատարակչութիւնը սկսել է հրատարակել ժամանակակից հայ երգահանների վոկալ ստեղծագործութիւնների նոտագրուած եւ խօսքերի ռուսերէն թարգմանութեամբ, այդ երգերի մեծ մասի հայերէնից ռուսերէն թարգմանութիւններն իրականացրել է Արիստակեան-Պոլեակինան12։ Ռուսերէն է թարգմանել նաեւ Սիլվա Կապուտիկեանի Արի բանաստեղծութիւնը, որի հիման վրայ երգահան Գեղունի Չթչեանը գրել է երգ։ Երեւանի «Հայպետհրատը» 1962-ին լոյս է տեսել նրա Մուրսի` փոքրիկ եգիպտացին վիպակը13։ Նրա առաջին էջին նշուած է. «Նուիրում եմ կեանքիս ընկեր Նաում Պոլեակինի անմոռանալի յիշատակին»։ Վիպակի պատանի հերոսը` Մուրսին, մակույկավարի որդի է։ Հայրն օգնում է ազգային-ազատագրական պայքարին եւ զոհ գնում անգլիական հետախուզութեան դաւերին։ Գրքի երկրորդ մասում հեղինակը պատկերել է եգիպտացիների պայքարն ընդդէմ եւրոպական զաւթիչների, որոնք ձգտել են նորից տիրել Սուէզի ջրանցքին։ Կեանքում Ժենեա Արիստակեան-Պոլեակինան եղել է չափազանց բարեհամբոյր, զարգացած, ժպտերես, հիւրընկալ, ժպտուն աչքերով, միշտ խնամուած տեսքով։ Եգիպտոսից հայրենադարձուած նկարչուհի Աիդա Բօյաջեանը, որը պատկերազարդել է Մուրսի` փոքրիկ եգիպտացին գիրքը, մեզ պատմեց հետեւեալը. Մի շատ անսովոր մանրամասն եմ յիշում նրանից. երբ մադամ Պոլեակինը բացում էր պայուսակը` այնտեղից միշտ սերկեւիլի բոյր էր գալիս, չնայած որ նա երբէք մօտը սերկեւիլ չէր պահում։

Ողջ կեանքում նա յատուկ ուշադրութիւն է դարձրել իր արտաքինին։ Նոյնպէս Եգիպտոսից հայրենադարձուած ազգագրագէտ Վերժինէ Սվազլեանը վկայեց, որ տիկին Պոլեակինան ամուսնու յուղարկաւորութեան օրը տնից դուրս գալիս ուշացել է. նրան գտել են վերջին պահին հայելու առջեւ մազերը շտկելիս` ասելով, որ ամուսինը միշտ իրեն յարդարուած է տեսել։ Նա վախճանուել է 1970 թուականին, Երեւանում։ ***

23

Հայրենադարձութեան իսկ տարում` 1948 թուականին, Երեւանում Ժենեա Արիստակեանը գրել է ներկայացուող յուշերը, որի ձեռագիրը պահւում է Երեւանի Չարենցի անուան Գրականութեան եւ Արուեստի Թանգարանում (թատերական բաժնի յուշային ֆոնդ, թիւ 10)։ Այն թէեւ վերնագրուած է Իմ յուշերը այն բոլոր հայ դերասան, դերասանուհիներ մասին, որոնց ես պատահած եմ, բայց նախընտրեցինք վերնագրել Յուշեր գաղութահայ կեանքից` հաշուի առնելով, որ այն ընդգրկում է տեղեկութիւններ երեք վայրերի (Մոսկուա, Կ. Պոլիս, Եգիպտոս) հայ համայնքների, հիմնականում` գեղարուեստական կեանքի վերաբերեալ։ Ու թէեւ յուշերը ստորագրուած են Ժենեա Արիստակեան-Պոլեակինա, բայց մենք ընդունեցինք Եւգենեա Արիստակեան ձեւը` հաշուի առնելով, որ իր կենդանութեան օրօք միակ տպագրած գիրքը նա նախընտրել էր հրատարակել ա՛յդ անունազգանուամբ։ Թէեւ անտիպ` այս յուշերը գործածուել են հայ թատերագէտների կողմից, յատկապէս Սիրանոյշին նուիրուած գրականութեան մէջ14։ Այն կարեւոր աղբիւր է հանդիսացել Աւետիս Եափուճեանի Եգիպտահայ մշակոյթի պատմութիւն (Կահիրէ, 1981) հատորի համար։ Յուշագրութեան էջերում տողանցում են հայ երաժշտա-թատերական արուեստի մի շարք գործիչներ` մինչխորհրդային Ռուսաստանի հայազգի երգիչերգչուհիները (Նադեժդա Պապաեան, Բեգլար Ամիրջան, Միխայիլ Կարակաշ), հայ թատրոնի տարբեր առաջին եւ երկրորդական դէմքերը (Աշօ Շահխաթունի, Էլիզ Գովան, Յովհաննէս Զարիֆեան, Լիւսի Սեւումեան), տուեալ հաղորդում առաջին հայկական օպերայի` Արտեմի Պոպովի Սասունցի Դաւթի մասին։ Ամենայուզիչն, անշուշտ, Սիրանոյշի կեանքի վերջին տարուան նուիրուած էջերն են։ Եգիպտահայ թատերական եւ երաժշտական ասպարէզում հանդէս եկած մեծ ու փոքր դէմքեր` Արմենակ Շահմուրադեան, Քեմանչիստ Ռուբէն, Էրա Բադալ, Միհրան Երկաթ, Ժիրայր Գանթարճեան, մինչեւ Գոհար Գասպարեան։ Յիշւում են մինչեւ անգամ` ժամանակի քաղաքական դէմքերը։ Նոյնիսկ` ամերիկեան գանգստէր Ալ Կապոնէն։ Յուշագրքում կան թէ՛ ռուս եւ հայ դերասանական եւ երաժշտական արուեստի մասին թէ՛ նուրբ դիտարկումներ, թէ՛ կուլիսային խօսակցութիւններ եւ զուարճալի միջադէպեր, թէ՛ ժամանակի մտայնութիւնը ներկայացնող գնահատականներ։ Օրինակ, «որքան յաճախ մեր գաղութահայերը սառնասրտութեամբ յայտարարում էին իրենց ընտանիքի մէկնումէկի մահամերձ լինելու մասին` խեղճ ազգականը մեռցնելով այն ժամանակ, երբ նա բոլորովին առողջ էր եւ այդ` միայն տոմսակ չառնելու համար»։ Եւ կամ` օսմանեան Բալիկեսար քաղաքում «Բեմը այն ժամանակ այնտեղ աւելի վտանգաւոր տեղ էր, քան թէ դժոխքը»։ Հեղինակն անդրադառնում է նաեւ գաղութահայ կեանքի առօրեայի անպակաս (յաճախ` անախորժ) մասը կազմող կուսակցական հակամարտութիւններին («Բոլոր կուսակցութիւնները մէկ անգամ եւս մոռացան իրենց անտագոնիզմը եւ նորից միացան Սիրանոյշի անհետացած

24

շուքի տակ ու կազմակերպեցին Շիրվանզադէի Նամուսը։ Խաղացին թէ՛ դաշնակցականները, թէ՛ ռամկավարները։ Նամուսը շատ անգամ ներկայացուած լինելով` արդէն պատրաստուած մի պիէս էր հաշուում։ Նրա փորձերը երկար չտեւեցին, բոլոր խաղացողներն իրար վրայ շուն ու կատուի պէս էին նայում` հակառակ բանակներին պատկանելով, ուստի անհրաժեշտ էր որքան կարելի է շուտով հասնել ներկայացման օրին, որպէսզի ատելութեան ռումբը չպայթէր ու չխանգարէր նրանց բարի նպատակին»)։ Նա մինչեւ անգամ թոյլ է տալիս գրել միջազգային իրադրութեան, պատերազմական գործողութիւնների մասին` «Իսկ Մոնթին էլ պարտ է իր կողմից սովետական զօրքերի տակտիկային։ Այդ պատերազմում ամենամեծ դերը կատարեցին տանկերը, ինչ որ նորութիւն էր բոլորի համար։ Տարուած տանկերի յաջողութեամբ` շատ քիչ ուշադրութիւն դարձուեց արտիլլերիայի վրայ» կամ` «Այդ պատերազմում ամենամեծ դերը կատարեցին տանկերը, ինչ որ նորութիւն էր բոլորի համար։ Տարուած տանկերի յաջողութեամբ` շատ քիչ ուշադրութիւն դարձուեց արտիլլերիայի վրայ։ Սակայն ռուս սովետական զօրքերը ցոյց տուին արտիլլերիայի մշտական արժէքը պատերազմի մէջ` իրենք մեծ յաղթանակներ տանելով «կատիւշաների» հրաշալի գործունէութեամբ»։ Յաճախ Արիստակեանը կատարում է կտրուկ դատողութիւններ («Եթէ զանգուածային ներգաղթը շարունակուէր, ոչ միայն Եգիպտոսում, այլեւ ոչ մի ուրիշ գաղութի մէջ չէր մնայ եւ ոչ մէկ հայ»), չափազանցումներ, արտայայտում այսօրուայ խօսքով` քաղաքականապէս ոչ կոռեկտ («ղպտիներն են, որ բարձր են բռնած Եգիպտոսում մշակոյթի դրօշը։ Նրանք են, որ իրաւունք ունեն պարծենալ իրենց նախնիներից մնացած հնադարեան արձաններով, իսկ Արաբիայից դուրս խուժած արաբ ազգը չունի ո՛չ անցեալի յիշատակներ, ո՛չ էլ ներկայում տուած է որեւէ մի բան մարդկութեանը»), երբեմն էլ յանգում սխալ ընդհանրացումների («Առհասարակ, արեւմտեան հայերի մեծամասանութիւնը ունէր այդ մեծ պակասութիւնը, մշակոյթից զերծ էր թէ՛ անձնական, թէ՛ քաղաքական կեանքում։ Եւ եթէ կային նրանց մէջ մի քանի հոգի, որոնք Եւրոպա էին ստացած իրենց կրթութիւնը, ո՛չ մտայնութեան, ո՛չ էլ նիստուկացի վրայ դա հետք չէր թողած, այնքան մակերեսային էր»)։ Առկայ են նաեւ կրկնութիւններ, որոշ փաստեր պարզապէս սխալ են (օրինակ` բեմադրիչ Ռուբէն Մամուլեանի վերաբերեալ տեղեկութիւնների մի մասը, որը նա ուրիշից լսելով է գրել), որոնք նշել ենք ծանօթագրութիւններում։ Անկախ այս բացթողումներից` Արիստակեանի յուշագիրքը միանգամայն կարեւոր սկզբնաղբիւր է եւ մեծ մասամբ ընթերցւում է հետաքրքրութեամբ։ Հեղինակի լեզուն պատկերաւոր է` «Նա մտաւ նրա հոգեբանութեան մէջ, ինչպէս մի նամակ մտնում է ծրարի մէջ» կամ «Ծափահարութիւններ, շռայլ խօսքեր, սիրահարութիւններ եւ այն մեծ սէրը, որ նա տածում էր դէպի բեմը, լեցնում էին մինչեւ ծայր իր կեանքի փրփրուն բաժակը։ Բայց երբ այդ բաժակի միջի քաղցր հեղուկը սկսեց պակասել, նա զգաց իր սրտի պարապութիւնը եւ իր մենակութիւնը եւ ձգտեց դէպի իր զաւակը» եւ էլի` «Սիրանոյշը յանկարծ կանգ առաւ, կորցրեց յիշողութեան թելը, եւ որքան էլ ջանք թափեց` վերսկսելով մոնոլոգը, չկարողացաւ վերջացնել։ Ինչպէս մութ սրահում սպիտակ ֆոնի վրայ մի շատ հետաքրքրական ֆիլմի ժապաւէնը յանկարծ կտրւում է այն վայրկեանին, երբ

25

հանդիսականները սրտատրոփ սպասում են շարունակութեան, այնպէս էր մեզ համար։ Սիրանոյշի ֆիլմի ժապաւէնը եւս կտրուեց եւ` ընդմիշտ»։ Անշուշտ, ճիշտ կը լինէր, եթէ 70 տարի առաջ գրուած այս յուշերը տպագրուէին 1940-ական, 50-ական, 60-ական թուականներին, այդուհանդերձ, առկայ փաստական նիւթն այնքան հարուստ է եւ արժէքաւոր, որ նշուած բոլոր թերութիւններով հանդերձ այն համարում ենք միանգամայն տպագրութեան արժանի։ Այդ իսկ պատճառով պէտք է սկզբից եւեթ հաշուի առնել, որ սոյն յուշերը գրուած են Ստալինի օրօք, ուստիեւ պիտի մի քանի անգամ յիշուէր նրա անունը` որպէս հայ ազգի առաջնորդի, դրանք չէին կարող չկրել ժամանակի շունչը, ազդուած չլինել ժամանակի գաղափարախօսութիւնից, հեղինակը չէր կարող, դիցուք, Հայ Յեղափոխական Դաշնակցութեան մասին չգրել միմիայն բացասաբար, իսկ Հոլիվուդը չանուանել «աշխարհի ամենակեղտոտ տեղը»։ Այլապէս Արիստակեանները նոյնպէս կը համալրէին Սիբիր գաղթած հայրենադարձների շարքերը։ ***

Սոյն յուշագրքի տեքստը տպագրութեան պատրաստելիս պահպանել ենք հեղինակի հնաբոյր հայերէնը (օրինակ, նորա-դորա ձեւերը, «կոլոր»` փոխանակ «կլոր») եւ յաճախ` ոչ այնքան հարթ շարադասութիւնը։ Բնագիրը վերածել ենք դասական ուղղագրութեան, կատարել ենք միայն կէտադրական շտկումներ եւ ուղղագրական որոշ փոփոխութիւններ (ռուսական կրթութեան պատճառով յատուկ անունների ջ-ն միշտ գրել է դժ), իսկ Բօյաջեան, Դէդէեան, Պարիկեան եւ այլ արեւմտահայկական ազգանուններ դարձրել ենք բնագրի ուղղագրութեամբ` Պօյաճեան, Տէտէեան, Բարիքեան։ Ճշտել ենք նաեւ արաբերէն բառերի ճիշտ գրութիւնը (Զաղլուլ` փոխանակ Զագլուլ, Սաադ` փոխանակ Սաիդ եւ այլն)։ Որպէս գրքի յաւելուած զետեղում ենք թատերագէտ Վարսիկ Գրիգորեանի յօդուածը Եւգենեա Արիստակեանի մասին, որը նա մեր խնդրանքով գրել էր 2011 թուականին։ Ցանկանում ենք մեր երախտագիտութեան խօսքն ուղղել մեր լաւ բարեկամներին` եգիպտահայ մտաւորական, երաժշտագէտ Հայկ Աւագեանին եւ ֆրանսահայ բեմադրիչ, դերասան Ժիրայր Բաբազեանին` տեքստում առկայ որոշ անունների, եգիպտահայ համայնքի տարբեր իրողութիւնների եւ արաբերէն բառերի ճշտման հարցում մեզ ցուցաբերած օգնութեան համար։ ԱՐԾՈՒԻ ԲԱԽՉԻՆԵԱՆ

26

ԾԱՆՕԹԱԳՐՈՒԹԻՒՆՆԵՐ

1. Տե՛ս` Երաժշտասէր, «Հայ լեզուով օբէրա Պոլսոյ մէջ», Վերջին լուր, Կ. Պոլիս, 27.05.1921։ 2. Մանրամասն տե՛ս` Արծուի Բախչինեան, Հայերը համաշխարհային պարարուեստում, Երեւան, 2016, էջ 28-31։ 3. Տե՛ս` «Գեղարուեստական նորոյթ մը», Վերջին լուր, Կ. Պոլիս, 19.03.1921։ 4. Հայ կին, Կ. Պոլիս, 1.04.1921, էջ 572։ 5. Ճակատամարտ, Կ. Պոլիս, 22.03.1921: 6. Տե՛ս` Արեւ, 11.06.1923։ Սխալը տարիներ անց կրկնել է Աւետիս Եափուճեանը` անուանելով նրան «Մոսկուայի արքայական թատրոնի պարուհիներէն մին» (Աւետիս Եափուճեան, Եգիպտահայ մշակոյթի պատմութիւն, Գահիրէ, 1981, էջ 374)։ 7. «Օր. Կովկասեան Թանթայի մէջ», Արեւ, Գահիրէ, 29.03.1923։ 8. Օ. Մ., «Թմկաբերդի առումը», Արեւ, Գահիրէ, 15.09.1923։ 9. Արեւ, Գահիրէ, 10.11.1922։ 10. Ի դէպ, Միրոն Պոլեակինը 1933-ի նոյեմբերի 30-ին եւ դեկտեմբերի 1-ին ելոյթներով հանդէս է եկել Երեւանում, Հայֆիլհարմոնիայի դահլիճում, կատարել Հենդէլի, Չայկովսկու, Մենդելսոնի, Պագանինիի ստեղծագործութիւններից (տե՛ս` Ռ. Յով., «Ջութակահար Միրոն Պոլեակինի համերգները», Խորհրդային արուեստ, Երեւան, 1933, թ. 21, էջ 30, 31)։ 11. Դարձեալ սխալւում է Աւետիս Եափուճեանը` գրելով, որ իբր Արիստակեանը հայրենադարձուել է ամուսնու մահից յետոյ (տե՛ս` Աւետիս Եափուճեան, նոյն տեղում, էջ 375)։ Նաում Պոլեակինը մահացել է Երեւանում` մինչեւ 1963 թուականը։ 12. - Ա. Քոչարեան, Երկու խմբերգ: Два хора, 1955։ - Մ. Միրզայեան, Լենինին: Բալլադ ձայնի համար դաշնամուրի նուագակցութեամբ։ Ленину. Баллада для голоса в сопровождении ф-п, 1956։ - Ռ. Ստեփանեան, Սովետական բանակ։ Советская Армия, 1956։ - Կ. Զաքարեան, Երգեր: Դաշնամուրի նուագակցութեամբ։ Песни с сопровождением ф-п, 1956։ - Ա. Քոչարեան, Երկու ռոմանս։ Два романса, 1957։ - Վ. Կոտոյեան, Բալլադ։ Баллада, 1958։ - Ս. Ջրբաշեան, Գարնանային մեղեդիներ։ Весенние мелодии, 1958։ - Ա. Տէր-Ղեւոնդեան, 26 կոմիսարների մասին բալլադ։ Баллада о 26-ти комиссарах, 1958։ - Ա. Մանուկեան, Չարի վերջը: Օպերա մանուկների համար 3 գործողութեամբ ըստ Յ. Թումանեանի լեգենդի, 1958։ - Կ. Զաքարեան, Երեք ռոմանս։ Три романса, 1959; Ալբոմ պիոնէրական երգերի։ Альбом пионерских песен, 1961։ - Վ. Տիգրանեան, Պարտիա հարազատ։ Партия родная, 1961։ - Նոյնի, Երեք ռոմանս: Դաշնամուրի նուագակցութեամբ։ Три романса. С сопровождением ф-п, 1962։ - Ա. Աճէմեան, Երկու երգ։ Две песни, 1961։ - Է. Աբրահամեան, Մանուշակ։ Манушак, 1962։

27

- Յ. Ստեփանեան, Վեց ռոմանս։ Шесть романсов, 1963։ - Խ. Աւետիսեան, Լիրիկական երգեր։ Лирические песни, 1964։ - Ջ. Գէօզալեան, Երեք խմբերգ։ Три хора, 1964։ - Ա. Տէրտէրեան, Հայրենիք: Վոկալ-սիմֆոնիկ ցիկլ։ Սոպրանոյի, բարիտոնի եւ սիմֆոնիկ նուագախմբի համար։ Родина. Вокально-симфонический цикл. Для сопрано, баритона и симфонического оркестра, 1964։ - Ա. Աճէմեան, Իրիկնային Երեւան: Երգեր դաշնամուրի նուագակցութեամբ։ Вечерний Ереван. Песни в сопровождении ф-п, 1965։ - Ջ. Գէօզալեան, Լենին: Երգ բարիտոնի, տղամարդկանց երգչախմբի եւ սիմֆոնիկ նուագախմբի համար։ Ленин. Слова Геворка Эмина. Песня для баритона, мужского хора и симфонического оркестра, 1965: 13. Եւգենեա Արիստակեան, Մուրսի` փոքրիկ եգիպտացին, Երեւան, 1962։ 14. Տե՛ս, օրինակ, Ռուբէն Զարեան, Սիրանոյշ, Երեւան, 1957, էջ 229, 293, 297։ Այստեղ հեղինակը չափազանցնում է, գրելով, որ Արիստակեան-Պոլեակինան «շատ երկրներում էր եղել, ծանօթ էր բազմաթիւ եւրոպական թատրոններին» (նոյն տեղում, էջ 229)։ Իրականում ֆրանսիացի եւ անգլիացի դերասանների խաղը նա դիտել էր Մոսկուայում եւ Կահիրէում։ Զարեանը վկայում է նաեւ, որ Արիստակեանը անգլիացի յայտնի դերասան Գիլգուդի (որի անունը նշել է Հիլհուդ ձեւով) խաղը տեսել է 1927-ին (նոյն տեղում), մինչդեռ իրականում` 1947-ին։

28

ՅՈՒՇԵՐ ԳԱՂՈՒԹԱՀԱՅ ԿԵԱՆՔԻՑ

Թ

ԳԼՈՒԽ 1

ատրոնի կեղծիքը, որը նորան գեղեցկացնում է, նորա բարոյականը եւ բնաւորութիւնը, ճշմարտութիւնը, որը նորան կեանք է տալիս` տաք արիւն սրսկելով անշունչ կաղապարի մէջ, թատրոնի հմայքը` իր շքեղ կոստիւմներով, հրապուրիչ դեկորներով, այդ թատրոնը իմ կեանքի մէջ խաղացած է մի շատ կարեւոր դեր։ Եւ ի՞նչ է թատրոնը` իր կիրքերով, զգացումներով, բոլոր մարդկային յարաբերութիւններով, եթէ ոչ մի մեծ, մի հոյակապ հայելի, ուր արտացոլւում են այդ կրքերը, զգացումները եւ մարդկային յարաբերութիւնները, բայց այնքան խտացած, այնքան լիովին զարգացած եւ կատարելագործուած, որ ոչ թէ մէկ, այլ ամէն մի հանդիսատես, նայելով այդ հայելիի մէջ, տեսնում է իր կրքերը, իր պակասներն ու արատները, եւ շատ յաճախ պատահած է, որ նա կռուի է բռնւում թատերագրի հետ` ամբաստանելով նորան իր տիպը բեմ հանած լինելու համար։ Պատահած են նաեւ դէպքեր, երբ ուրիշի արատը տեսնելով` հանդիսականը բողոքում է այդ արատի դէմ եւ ատրճանակը հանելով` կրակում է բացասական տիպը ներկայացնող դերասանի վրայ, իր մէջ բարի իմաստը ըմբոստանում է չարը ներկայացնողի դէմ։ Այդ հայելիի մէջ ես սկսած եմ նայել ութ տարեկան հասակիցս սկսեալ։ Այդ տարիքում, անշուշտ, ես չէի կարող ունենալ այն քննադատական դատողութիւնը, որով մենք մօտենում ենք մեր ծանօթներին կամ բարեկամներին` մեր կեանքի ճամփայի մէջ նրանց բարեկամ դարձնելով մեզ կամ հիասթափուած երես դարձնելով նրանցից։ Ահա թէ ինչու բոլոր այն դերասանները, որոնց ես առիթը ունեցած եմ յաճախ տեսնելու շատ մօտիկից, մեր տան չորս պատերի մէջ, այդ դերասանները միշտ մնացած են ինձ համար այնպէս, ինչպէս որ էին բեմի վրայ, թատրոնի հայելիի մէջ։ Նրանք միշտ եղած են ինձ համար յանկարծակի հանդիպումների, ծանր բախումների կամ սիրոյ զգացումների վրայ իշխող, տիրապետող ուժեր։ Ահա թէ ինչու կեանքի մէջ եւս ես չէի տեսնում Յովհաննէս Աբելեանի ունեցած պակասները, Սիրանոյշի թերութիւնները, առհասարակ բոլոր դերասաններին յատուկ ինտրիգաները, ինձ անծանօթ էին նորանց հոգեկան պզտիկութիւնները, եթէ նա իսկապէս գոյութիւն ունէր։ Սիրանոյշը իմ առջեւն էր միշտ կամ Կամելիազարդ տիկինը իր քնքոյշ, ապրումներով կամ զաւակը կորցրած խելագար մի մայր։ Աբելեանը ես միշտ տեսած եմ թատրոնի հայելիի մէջ կա՛մ խրոխտ, ազնիւ

29

Ասլան Բալասիի դիմակը հագած, կա՛մ թէ կրքոտ, վայրագ Օթելլոն։ Նրա խաղը այդ դերի մէջ ինձ այնքան էր վախեցրել, որ երբ նա գալիս էր մեզ մօտ, ես, պահուած երկար թաւիշեայ վարագոյրի ետեւից, սարսափով էի դիտում նորան։ «Վա՛յ թէ յանկարծ յարձակուի մամայիս վրայ եւ խեղդի նորան, ինչպէս խեղճ Դեզդեմոնային»։ Մի բան զարմանալի է, այն է, թէ թատրոնը այնքան սիրելով, չնայած իմ փոքրիկ տարիքիս, ես երբէք չեմ կորցրել իրականութեան իմաստը։ Ես գիտէի զանազանել դերասանը եւ մարդը, չնայած որ դերակատարի հմայքը մարդը պահած էր իմ աչքին. ես գիտէի, զորօրինակ, որ «Օթելլոն սպանեց Դեզդեմոնային», այո, բայց դա միայն բեմի վրայ էր, դա իրականութիւն չէր, եւ մինչեւ հիմա ես դեռ չեմ կարող բացատրել ինձ, թէ ինչպէս չնայած այդ իմաստականութեան, դերասանը պահած էր իմ հմայքը իմ աչքում։ Կարծում եմ, թէ գլխաւոր պատճառը դերասանների ներքին ուժն էր, այն մեծ տաղանդն էր, որը չէր թողնում այդ հմայքին անհետանալ, մեռնել։ Եւ իրականութեան մէջ այն ժամանակը հայ ժողովուրդն ունէր իր ազգի հանճարեղ դերասանների մի երկար ցուցակ։ Ափսոս, որ այդ ժողովուրդը չունէր դեռ ամփոփ գաղափար բեմի եւ հայ լեզուի ու կուլտուրական ազդեցութեան մեծ նշանակութեան մասին, թատրոնը ըմբռնում էին իբրեւ մի կարճատեւ հաճոյք, մի ժամանց, չկար խոր յարգանք ոչ միայն դէպի հայ բեմը, այլ առհասարակ դէպի բեմը եւ նորան ծառայողներին։ Դժբախտաբար, այդ թատրոնի քրմուհիներին եւս նայում էին հաճոյքի տեսակէտից, ինչ որ հետեւանք էր հին ցարիստ Ռուսաստանի մէջ նոյն շատ տարածուած փտած հայեացքի։ Ահա այդ հաճոյքների մի տխուր հետեւանք։ Բաքւում էր մի երիտասարդ, գեղեցիկ, տաղանդաւոր, շատ մեծ յոյսեր խոստացող դերասանուհի` Քնարիկը։ Այդ ժամանակն էլ եղբայրներ Խատիսեանները մեծ դեր էին կատարում, ոչ իբրեւ Քնարիկը, բեմի վրայ, այլ քաղաքական բեմում։ Քնարիկը հաւատացել էր Աբրահամ Խատիսեանի սիրոյ խոստումներին, բայց հասկանալով, որ ինքը միայն մի վայրկեանի հաճոյքի առարկայ է եղած նորա համար` անձնասպան եղաւ։ Բոլորը գիտէին նորա մահուան պատճառը եւ բոլորը ասեցին, որովհետեւ այդ պատճառը պատկառելի անձ էր, իսկ խեղճ զոհը` մի պարզ դերասանուհի. մի՞թէ այդ անձը կարող էր հեգնել հասարակական կարծիքը եւ ամուսնանալ այդ դերասանուհու հետ։ Ահա այդ տեսակ հասարակութեան առջեւն էին տանջւում, լաց լինում, ըմբոստանում, կռւում եւ տիրող մութի, խաւարի մէջ վառում էին գեղարուեստի անշէջ լարերը մեր անզուգական դերասանները` Աբելեանը, Սիրանոյշը, Ալիխանեանը, Պետրոսեանը, Յարութիւնեանը, Աւետեանը, Վրոյրը, Արմէնեանները։ 1898-ից մինչեւ 1906-ը Բաքուն լուսաւորւում էր մերթ-մերթ այդ անշէջ լապտերի գոյնզգոյն ճառագայթներով։ Արդէն գոյութիւն ունէր մշտական սիրողների խումբը Հայ տիկնանց կուլտուրական միութեան հովանաւորութեամբ։ Բարե-

30

բախտաբար, այդ սիրասուն տիկինների մէջ գտնւում էին մէկ-երկուսը, որոնք իսկապէս տարուած էին բեմի տենդով, թէեւ միւս կողմից, դժբախտաբար, այդ տենդը ոչ մի կերպ չէր համապատասխանում իրենց ունեցած բեմական ընդունակութիւնների հետ։ Զորօրինակ, տիկին Իւզբաշեանը, որը պաշտում էր թատրոնը եւ մեծ փափագով էր խաղում, բայց այնքան անկատար եւ անփորձ էր, որ ծիծաղելի էր դառնում բեմի վրայ։ Սիրողներից կազմուած այդ խումբը խաղում էր մեծամասնութեամբ Բալախանի Սեւ քաղաքում եւ Բիբի-Էյբարում։ Այդ խմբի մէջ դեր էր կատարում գլխաւորապէս իմ հօրեղբայրս` Սմբատ Արիստակեանը, իբրեւ լաւ դրամատիկ արտիստ, իսկ իմ հայրս` Գերասիմ Արիստակեանը, թէեւ ինքը չէր խաղում, յուշում էր եւ կամ զբաղւում կազմակերպական գործով։ Իմ հայրս այդ տարիներում ունէր Բաքու իր նկարչատունը, ուր բոլոր դերասան-դերասանուհիներին նկարում էր ու ցուցադրում։ Ահա այդ էր պատճառներից մէկը, որով մեր դերասանները ժողովւում էին մեր տանը ե՛ւ փորձերի համար, ե՛ւ յատկապէս խնջոյքներում, ուր թառն ու քեմանչան պակաս չէին, ինչ որ ստեղծում էր մի տաք մթնոլորտ` կապելով իրար հիւրերը եւ մեր ընտանիքը։ Այնտեղ էր, երբ ես առաջին անգամ տեսայ տիկին Սիրանոյշը. նա նման էր մի գեղեցիկ շիկահեր ֆրանսուհու։ Նա հագած էր մուգ կապոյտ կոստիւմ, վզի շուրջը սպիտակ փետուրներով զարդարուած, սպիտակ գլխարկ նոյնպէս, փոքրիկ սպիտակ տիւլով1 երեսի շուրջը։ Նա հրապուրեց ինձ իր բաց կապոյտ աչքերով, որոնց մելամաղձոտութիւնը պահած էր մինչեւ իր կեանքի վերջին տարիները, 1932-ը, երբ համարեա ամէն օր անցնում էր մեր տանը Կահիրէում։ Ես յիշում եմ նորա շիկահեր մազերը, սպիտակ ճակատի վրայ խոպոպիկներով վեր հանած, ինչպէս որ այն ժամանակուայ մոդան էր, եւ նորա սքանչելի ձայնը, այն թաւիշ ձայնը, որը ոչ մի տեղ չեմ լսած երբէք, ինչպէս եւ այն ինքնայատուկ գեղեցիկ առոգանութիւնը, ուր «պ»-ն եւ «բ»-ն չէր արտասանում, ինչպէս մենք, այլ մի քիչ խառն, ինչ որ յատուկ է պոլսահայ բարբառին, միայն թէ շատ առաւելապէս քաղցրահնչիւն։ Այդ շատ զգալի էր նամանաւանդ նրա Արծուիկի մէջ, որտեղ նա շատ յաճախ կրկնում է. «Ես բարի չեմ, բայց...»։ Շատ Արծուիկ եմ տեսած, բայց այդ «բայցը» դեռ հնչում է ականջներիս մէջ։ Սիրանոյշը թէ՛ սիրուն կին էր, թէ՛ հրապուրիչ էր. նա կին էր իր իսկական նշանակութեան մէջ, որովհետեւ հրապուրիչ լինելու համար դեռ շատ քիչ է միայն սիրուն լինելը։ Նա շատ էր սիրում եւ յարգում իմ մօրս` Աշխէն Արիստակեանին, որովհետեւ մայրս մի այնպիսի խելացի ու զգայուն կին էր, որ գիտէր թափանցել մարդուս սրտի խորքերը։ Նա ունէր մի մեծ յատկութիւն, որ քչերին է պատկանում. նա կարողանում էր ամէն մարդու հետ խօսել նորա լեզուով, այսինքն` անմիջապէս թափանցելով դիմացինի հոգեբանութիւնը, հեշտութեամբ գտնում էր մի ընդհանուր լեզու։ Այդ էր պատճառը, որ նորան բոլորը սիրում ու յարգում

31

էին, եւ յաճախ շատ խելացի մարդիկ նորանից խորհուրդ էին առնում, ինչպէս պատահած է մօրս ազգական, Բաքուայ փաստաբան Ստեփան Տիգրանեանին։ Նա, որ մի հմուտ փաստաբան էր, իմ մայրիկիս շատ յաճախ դիմած է` որեւէ ծանր գործ իրեն բացատրելով եւ մօրս կարծիքը հարցնելով։ Նա յաճախ ասում էր մօրս. «Մօրաքոյր, դու ծնուած ես դիպլոմատ2 լինելու համար»։ Սիրանոյշի զգայուն սրտի խորքը ծանօթ էր մօրս, նա գիտէր այդ հարուստ հոգեբանութեան բոլոր ծալքերն ու նորանց մէջ պահած գաղտնիքները։ Ես չեմ ուզում, ես չեմ կարող, ի յարգանս Սիրանոյշի անհետացած շուքին պատմել այստեղ նորա սիրային գրքի բոլոր էջերը, կ’ասեմ միայն, թէ նա այն ժամանակ տարուած էր երիտասարդ գեղեցիկ Ալիխանեանով, որը նոր էր եկել ասպարէզ։ Նրա հետ միասին նրանք հիանալիօրէն խաղում էին Անմեղ մեղաւորներ պիէսը։ Ալիխանեանը, անշուշտ, շատ աւելի պզտիկ էր տարիքով, քան Սիրանոյշը։ Ահա այդ միջոցին էր, երբ Սիրանոյշը, խոստովանելով մօրս իր սէրը, որը տածում էր դէպի Ալիխանեանը, ասում էր. «Տիկին ջան, գիտցէք, թէ երիտասարդ մնալու համար միակ միջոցն է միշտ սիրահարուած լինել։ Այսօր մէկի վրայ, վաղը` միւսի, թող մի քիչ էլ տանջուենք, լանք, բայց ոչ շատ, որպէսզի աչքերի հմայքը չկորչի, բայց միշտ սիրենք, մի՛շտ»։ Ահա այս էր նորա տաքարիւն, անկշտում, կեանքով լի սրտի հառաչանքը եւ փափագը։ 1932-ին Սիրանոյշն արդէն 72 տարեկան էր, բայց նա չէր ծերացած այդ տարիքին յատուկ կնճռոտ, մաշուած, այլանդակ ծերութեամբ, շատ կարելի է, որ այն անզուսպ սէրը, որով հարուստ էր նորա սիրտը, փրկել էր եւ նորա արտաքինը այդ ծերութիւնից։ Նա առաջուայ Սիրանոյշի հեռաւոր նկարն էր. կարծես թէ անձրեւի կաթիլները սրբած էին այդ նկարի վառ գոյները, եւ ձգած էին նոյն Սիրանոյշը, միայն թէ նիհարած, հիւծուած. նոյն տխուր, մելամաղձոտ աչքերը, նոյն շիկահեր մազերը, շատ քիչ սպիտակած թելերով խառն, եւ չնայած տարիքին` շատ արագաշարժ քայլուածք։ Այն ժամանակ, երբ նա գալիս էր մեզ մօտ` Բաքու, հայրս նորան նկարած էր զանազան դերերում, ինչպէս Համլէտում, սեւ թաւիշ հագած կամ Մեդէայի դերում` սեւ մազերը թափած ուսերին։ Յիշում եմ նորա բիւստ քաշած պատկերը, որը ցուցադրուած էր վիտրինի3 մէջ, մէջտեղը, իսկ շուրջը` ինքը, բոլոր իր դերերում։ Այդ 1906-ին էր, իր բենեֆիսի առթիւ, նա խաղում էր Արծուիկը։ Այդ մեծ բիւստի պատկերը ներկայացնում էր Սիրանոյշին կեանքի մէջ սովորական իր կերպարանքով, միայն թէ ուսերը բոլորովին բաց էին եւ շիկահեր մազերը զարդարած սպիտակ փետուրով, ճիշտ ճակատի վրայ։ Ես սիրում էի նայել այդ պատկերին. Սիրանոյշը ինձ հմայում էր թէ՛ ինչպէս մի սիրուն կին եւ թէ՛ նոյնպէս այդ իր մերկ ուսերով եւ փետուրով, նա նման էր մի երազային հուրիի։ Տեսած եմ նորան Մեդէայի մէջ, յիշում եմ նորա մազերը` ցիրուցան թափած ուսերին, նորա

32

սրճագոյն ներկած մարմինը ու կապոյտ աստղերի նման փայլուն աչքերը։ Յիշում եմ նորա աղաղակը` զաւա՛կս, զաւա՛կս, որը սարսուռ էր պատճառում ոչ միայն ինձ, այլ բոլոր հանդիսականներին։ Մի՞թէ նա նոյն Սիրանոյշն էր, որը մէկ օր առաջ թէյ էր խմում մեզ մօտ ու բարձրաձայն ծիծաղում հօրս պատմած մի ինչոր անեկդոտից։ Ո՛չ, դա մի անծանօթ, մի կրքոտ, մի անկուշտ կին էր, որին չար բախտն անխնայօրէն հալածում էր։ Յիշում եմ նորա Դաւաճանութեան մէջ Զէյնաբը` գեղեցիկ, հոյակապ Զէյնաբը, մարգարիտները կախուած կուրծքի վրայ, եւ նորա ահաբեկ կանչը` «Դաւաճանութի՜ւն, դաւաճանութի՜ւն»։ Չեմ մոռանայ երբէք նորա Կամելիազարդ տիկինը. առաջին վարագոյրի մէջ նա մի թեթեւսոլիկ, թեթեւամիտ, կատարեալ ֆրանսուհու տիպար էր։ Հետզհետէ իսկական սիրոյ առաջին երազը, հոգեկան վերանորոգումը, նոր կեանք, եւ այդ իսկական սիրոյ ամենամեծ ապացոյցը` ինքնազոհաբերութիւնը. ամէն մի հոգեբանական էտապի մէջ Սիրանոյշը անգերազանցելի էր. նա կատարելիօրէն հասկացել, զգացել ու ապրել էր այդ էտապները։ Ոչ մի արարի մէջ չէր կարելի նրան գերադասել միւսից. ամէն մէկը կատարեալ էր։ Ես տեսած եմ մի շարք թէ՛ ռուս, թէ՛ օտար Մարգարիտ Գոթիէի դերակատարուհիներ։ Տեսած եմ հռչակաւոր Սառա Բեռնարը. դժբախտաբար նա արդէն ծերացած էր։ Այդ Մոսկուայումն էր 1913-ին, եւ նորա խաղարկութիւնը ինձ վրայ շատ ծանր տպաւորութիւն գործեց։ Ժողովուրդը կուրօրէն ծափահարում էր, նորա անունի հմայքով տարուած, իսկ ես պարզ տեսնում էի իմ առջեւ մի ծանրացած, ծերացած կին։ Նա ունէր միայն մի քանի վայրկեաններ, որոնց կարելի էր ծափահարել։ Իսկ երբ նա ասում էր. «Արման, je t’aime!4», ես լսում էի նորա կեղծ ատամների շխկշխկոցը եւ տեսնում ծնօտի դողդողալը։ Նորա խաղը սկզբից մինչեւ վերջ կրում էր մի բռնազբօսիկ շեշտ։ Յայտնի էր, որ նա խաղում էր, մինչդեռ Սիրանոյշը ապրում էր։ Այս վերջինի խաղը մենք դիտում էինք ընտանեօք, հայրս ու մայրս ինձ հետ միասին։ Եթէ ես մոռացած լինէի Սիրանոյշի խաղը, նորանք չէին մոռացած, մանաւանդ որ նա եկած էր 1912-ին Մոսկուա եւ դիւթել էր ոչ միայն մեզ, այլեւ ռուս հասարակութիւնը իր խաղով։ Ես տեսած եմ նաեւ յայտնի Սեսիլ Սորէլը Կահիրէի բեմի վրայ, 1930-ին, այդ դերի մէջ։ Սեսիլ Սորէլը պահած էր դեռ իր երիտասարդութեան հմայքը, թէեւ նա շատ վաղուց արդէն քսան տարեկան չէր այլեւս, բայց նա չէր ծերացած Սառա Բեռնարի պէս. նա բարակ էր եւ բարձրահասակ, երիտասարդ մնացած ձայնով, եւ հմայում էր իր շքեղ հագուստներով, որոնց մէջ ստիլիզացիա5 էր մտցրել, եւ մի քիչ քննադատւում էր այդ տեսակէտից։ Հագուստների մեծամասնութիւնը գունաւոր փետուրներից էր շինուած կրինոլինի ձեւով։ «Crinoline» այն կոլոր երկաթեայ թելերի վրայ անցուած հագուստներն են, որոնք գործածւում են Ֆրանսիայում 17-րդ դարում Լիւդովիկոսների թագաւորութեան ժամանակին։ Նա շատ լաւ դերասանուհի էր. ունէր մի ինքնայատուկ ձեւ` գլուխը պահում էր շատ բարձր, միշտ դէպի վեր էր նայում, կարծես թէ ուզում էր սլանալով

33

անհետանալ օդի մէջ։ Բայց չնայած այդ բոլորին` նա մնում էր Սեսիլ Սորէլը, եւ ոչ թէ տանջուած Մարգարիտ Գոթիէն, իսկ Սիրանոյշը, ընդհակառակը, երբէք ինքը` Սիրանոյշը չէր, այլ մաշուած, չարչարուած, սիրահարուած մի ֆրանսուհի։ Ահա թէ ինչումն է դերասանի գաղտնիքը. միայն նա է մեծ դերասան, երբ նա կարողանում է վերափոխուել, ինքը անհետանալ եւ ամփոփւում է իր ստանձնած դերի հետ։ Իսկ ի՞նչ ասել Սիրանոյշի ամենակատարեալ խաղարկութեան մասին, նորա Արծուիկը. եթէ Ռոստանը տեսնէր նորան այդ դերի մէջ, պիտի ուզէր երկրորդ մի Արծուիկ գրել նորա համար։ Շատ քննադատութիւն եղաւ այդ պիէսի մասին, ինչպէս եւ Համլէտի։ Եւ ով համարձակուեց խաղալ այդ դերը, եթէ ոչ եւրոպական բեմը տիրապետող Սառա Բեռնարը, իսկ մեզ մօտ` Սիրանոյշը։ Չեմ տեսած առաջինը եւ չէի փափագում տեսնել. նորա մարմինը եւ ոչ էլ ձայնը համապատասխան չէին կարող լինել այդ դերին։ Ինչ վերաբերում է Սիրանոյշին, նա կարողացաւ իր նուրբ հասկացողութեամբ եւ հմուտ դերակատարութեամբ մոռանալ տալ իր սեռը։ Այո՛, մեր առջեւն էր խորամանկ Մօտեռնոյի ցանցերի մէջ տապալուող, չարչարուող, քնքուշ սիրտ ունեցող մի երիտասարդ, որը ոչ մի իրաւունք չունէր ո՛չ սիրելու, ո՛չ տիրելու եւ ո՛չ էլ ապրելու։ «Ես գերի չեմ, բայց...». մի քիչ առաջ յիշեցի արդէն Սիրանոյշի այդ հոյակապ արտասանութիւնը։ Նա մեզ ստիպեց իր տաղանդաւոր խաղով ոչ միայն ապրել խեղճ Ռեյխշտադի կոմսի տխուր կեանքը, այլեւ հաւատալ, թէ մեր առջեւն է նա ինքը` Ռեյխշտադի կոմսը։ Կ’ուզեմ ասել մի քանի խօսք Սիրանոյշի Համլէտի մասին։ Այդ դերը աւելի խոչընդոտ ունի, քան Արծուիկը, եւ այդտեղ Սիրանոյշն աւելի կանացի էր երեւում։ Դժբախտաբար, մեզ մոռացնել չէր տալիս, թէ ինքը Սիրանոյշը չէ։ Բայց նա ունէր իրեն յատուկ գեղեցիկ վայրկեաններ։ Նորա «Լինել, թէ չլինելը», նորա մելամաղձոտ «խօսքեր, խօսքեր, խօսքերը»։ Եւ նորա ձայնը, այդ կրծքից եկող ելեւէջները փրկեցին նորա Համլէտը։ Ես տեսած եմ Կահիրէում 1947-ին յայտնի Գիլգուդ6 դերասանը, որը հաշուըւում է արդի ամենատաղանդաւոր դերասանը այդ դերի մէջ։ Ես չեմ ուզում համեմատել նորան Սիրանոյշի հետ, որովհետեւ համարեա թէ կէս դար է բաժանում նորանց իրարից, բայց ուզում եմ ասել այդ կէսդարեայ նշանակութեան մասին. իմ կարծիքով Սիրանոյշի Համլէտը աւելի մօտ է Շեքսպիրի Համլէտին, չնայած որ նա անգլիացի չէ Գիլգուդի պէս, որը կարծես թէ աւելի մօտ պիտի ուսումնասիրած եւ հասկացած լինէր այդ դերը։ Մեր հայուհին հիմնւում է այն տեսակէտի վրայ, որը, իմ կարծիքով, եւ Շեքսպիրինն էր. հիասթափուած իր մօր արարքի մէջ, հիասթափուած իր բոլոր շրջապատողների մէջ` նա այլեւս չի հաւատում եւ ամբողջ մարդկութեանը։ Նա տառապում է ու տանջւում է գլխաւորապէս այն համոզումից, որ շուրջը այլեւս տիրում է խաւար, եւ մեռնում է լաւ, պայծառ օրերի հաւատով։ Իսկ ահա Գիլգուդի Համլէտը. նա շատ գեղեցիկ է, բեմ է գալիս վարանոտ,

34

թուլակամ մի անշուք երիտասարդ եւ յանկարծ փոխւում է, դառնում է բոլորովին տարբեր մի մարդ, առաջուայ Համլէտի հակապատկերը։ Աչքերը վառւում են, ձեռքերը շեշտւում են, մարմինը դառնում է ոլորուն, ճկուն, եւ ինքն ամբողջովին մի ըմբոստութիւն է կեանքի, մահուան, սիրոյ, ատելութեան, մարդկութեան դէմ։ Նա այլեւս նման է Օթելլոյին, եւ ոչ թէ մեր սպասած կամ տեսած Համլէտներին։ Նորա դերակատարութիւնը զուրկ չէ ինքնատիպութիւնից, եւ կը լինէր աւելի մօտ մեր շեքսպիրեան տիպին, եթէ առաջին արարների եւ միւսների մէջ այդքան երեւան չգար այդ շատ մեծ կոնտրաստը, որովհետեւ չկայ հոգեբանական աճումը, այլ միայն հոգեբանական կրիտիկ վայրկեանը, որից յետոյ նա յանկարծ փոխում է իր դիրքը։ Սիրանոյշի չափ իր կատարած դերի հետ սերտ կապուած էր նաեւ մեր ոչ պակաս տաղանդաւոր Յովհաննէս Աբելեանը։ Գեղեցիկ մարդ էր, բարձրահասակ, կապուտաչեայ. նա իր յաղթանդամ մարմնով, կուրծքից եկող ուժեղ ձայնով երբ բարձրանում էր բեմ, այդ բեմը լեցւում էր եռանդով եւ կեանքով։ Սեւ քաղաքի7 բեմն էր. յիշում եմ, ինչպէս ես, 14 տարեկան մի աղջիկ, կուլիսների մէջ պահուած, դիտում էի Ասլան բալասիի մի տեսարանը, Աբելեանի որոտալի ձայնը հնչում էր ականջներիս մէջ, երբ յանկարծ նորա հայեացքը պատահեց իմ աչքերի հետ։ Այն ի՛նչ տարօրինակ հայեացք էր։ Տարիներ են անցած, բայց ես դեռ չեմ մոռացած այդ հայեացքի նշանակութիւնը։ Նա նայում էր ինձ, բայց չէր տեսնում, կարծես թէ իմ տեղը մի անշունչ տարածութիւն էր, եւ ես ինձ զգացի այդ վայրկեանին այնքան մի ոչինչ, մի անպէտք բան, որ ամաչեցի, ուզեցի փախչել, պահուել։ Այդ հայեացքը բացատրում էր դերասանի վերելքը, իր սեփական չգոյութիւնը, իր անձի ձուլումը` կատարած Ասլանի տիպի հետ։ Յիշում եմ նաեւ Աբելեանի յուզումը բեմ բարձրանալուց առաջ, թէ՛ աչքովս տեսած եմ, թէ՛ յաճախ լսած հօրս եւ մօրս բերանից, թէ ինչպէս էր նա դողում, մի տեսակ մռնչում էր ցած ձայնով ու մինչեւ երեսը չխաչակնքէր` բեմ չէր դուրս գայ։ Բայց մէկ անգամ բեմի վրայ, ժողովրդի առջեւ, վայրկենական կերպարանափոխւում էր, նա Աբելեանը չէր այլեւս, այլ բոլոր այն այլազան մարդիկը, որոնց կեանք ու հոգի էր ներշնչում եւ նրանցով ապրում։ Յիշում եմ նորա Օթելլոն, որ տեսած եմ մի քանի անգամներ։ Շատ Օթելլոներ եմ տեսած, ի միջի այլոց այն ժամանակ յայտնի Ադելգէյմ դերասանը, բայց Աբելեանի Օթելլոն մնացել է անհամեմատելի մանկական եւ թէ՛ արդէն օրիորդ եղած ժամանակուայ տպաւորութիւններիս մէջ։ Կարծես թէ այդ դերը Աբելեանին աւելի էր վայելում, քան ուրիշներին, նորա հասակին, նորա երախայական ժպիտին եւ խոշոր մարմնին, խոշոր ձեռքերին։ Անշուշտ, զանազան խաղարկութիւններ գոյութիւն ունեն. ամէն մի դերասան խաղում է դերը ըստ իր հասկացողութեան եւ նկարագրի կամ տեմպերամենտի, բայց այդ քիչ է, պէտք է նաեւ ուսումնասիրել ոչ միայն այդ տիպը, այլեւ նորան ստեղծող հեղինակը։ Անհրաժեշտ է աչքի առաջ ունենալ հեղինակի միտքը, մանաւանդ Շեքսպիրի

35

նման մի հեղինակի, որը ամէն մի իր խօսքով, ամէն մի նախադասութեամբ երեւան է բերում հոգեբանութեան ամենախոր ծալքերը։ Շատ կարելի է` Աբելեանը չէր ուսումնասիրած Շեքսպիրը այն պարզ պատճառով, որ այն ժամանակ այդ ուսումնասիրութիւնը դեռ գոյութիւն չունէր, բայց նա հասկացած էր Շեքսպիրի պատկերները տաղանդաւոր դերասանին յատուկ վեցերորդ զգայարանքով։ Առաջին արարների մէջ նա ունէր մաքուր, քնքուշ, միամիտ վերաբերում դէպի իր շրջապատողները. նա անփութօրէն հաւատում էր, բայց հետզհետէ Եագոյի խօսքերի թոյնը տարածուելուց յետոյ իր տաք երակների մէջ` նա եղաւ մի վայրագ, մի ըմբոստացած մաւր ոչ միայն իրեն հիասթափեցնող կնոջ դէմ, այլ ամբողջ մարդկութեան դէմ։ Չի կարելի մոռացութեան տալ նաեւ նրա խաղացած Գիժ Դանէլի դերը Արցունքի հովիտում Ահարոնեանի8։ Նորա առաջին իսկ ելոյթը բեմ մի պատկեր էր, եւ որքան ուրիշ դերասաններ ամէն ջանք թափած են նոյն տեսակ խաղալու, նոյն տեսակ գրիմ անելով, երբէք ոչ ոք չի կարողացել տալ Գիժ Դանիէլի գժութեան իսկական բնոյթը։ Կան դերեր, որոնք ասես աշխարհ են եկած գրագէտի քմահաճոյքով այսինչ դերասանի համար, կամ դերասաններ, որոնք ծնուած են այսինչ դերը կատարելու համար։ Ուզում եմ ասել նաեւ մի քանի խօսք Աբելեանի մի ուրիշ դերի մասին, որը մի փայլուն հակապատկերն էր նորա խաղացած բարդ դերերի։ Այդ Ֆլամբոյի դերն է Արծուիկում, եւ այդ դերի մէջ նա գերազանցեց իր բոլոր խաղացած դերերը։ Նա ցոյց տուեց, թէ ինչպէս իսկական տաղանդը կերպարանափոխում է դերասանին, ինչպէս այդ տաղանդը վառում է ուղեղում թաքնուած մոխրագոյն հատիկները մի անսպասելի փայլուն կեանքով, եւ ահա այդ կրակի միջից բարձրանում է Ֆլամբոն, մի հաւատարիմ ֆրանսիացի զինուոր, իր ժողովուրդի մի պարզ, մի անկեղծ զաւակ եւ գալիս է հայ բեմ, Աբելեանի ձեռքից բռնած, Աբելեանի հոգու հետ ձուլուած, Արծուիկը չի կարելի պատկերացնել առանց Սիրանոյշ-Աբելեան զոյգի։ Յիշում եմ այն ոգեւորութիւնը, որ տիրում էր այդ բեմադրութիւնից յետոյ, յիշում եմ ծանօթ, բարեկամ եւ ամբողջ ժողովրդի հիացումը, իսկ մենք` աշակերտուհիներս, Աբելեանին այլեւս չէինք կանչում Աբելեան բուռն ծափահարութիւնների մէջ, այլ գոռում էինք` Ֆլամբօ, Ֆլամբօ։ Բաքուայ սիրողների խումբը խաղում էր ոչ միայն մեր մեծանուն դերասանների հետ միանալով` նորանց օգնելով իրենց փոքրիկ, բայց կազմակերպուած ուժերով, այլ երբ մենակ էին մնում, բեմադրում էին մի շարք պիէսներ, թէ՛ Արդիւնաւոր պաշտօնը, թէ՛ Մոլիէրի Սկապենի արարքները, թէ՛ Շիրվանզադէի պիէսները, նոյնպէս եւ Պաղտասար աղբարը եւ մի շարք պատմական պիէսներ։ Յիշում եմ այդ վերջիններից մէկը` Շուշան անունով, որի ծանր պերճախօսութիւններն ու երկարաբանութիւնները փրկում էր դերասան Յարութիւնեանը. մինչեւ հիմա աչքիս առջեւն է նրա զգայուն դիմագիծը, երբ իսկական արցունքներ կաթելով աչքերից` նա, խեղդուելով այդ արտասուքից, ողբում էր.

36

- Շուշա՛ն դու Շուշա՛ն, գոչեմ զբարձրաձայն։ Ու մենք էլ լալիս էինք նորա հետ միասին խեղճ, զոհ գնացած Շուշանի վրայ։ Այդ նոյն Յարութիւնեանն էր, որ այնքան սուր կերպով ներկայացնում էր Մետերնիխի չարախինդ դերը Արծուիկի մէջ, նորան շատ էին վայելում թէ՛ պատմական հագած, եւ թէ՛ տէրտէրների երկար փարաջան։ Վարդանանքի մէջ նա էր ողբում Ղեւոնդ երեցի դերի մէջ պարսիկների ձեռքով, սրի անցած հերոսների վրայ։ Լաւ ուժ էր նաեւ իմ հօրեղբայր Սմբատ Արիստակեանը թէ՛ իր արտաքինով, թէ՛ բեմական գեղեցիկ ձայնով, նա շատ օգտակար էր այդ ներկայացումների մէջ։ Նա աւելի ազատ էր պատմական պիէսներում, կարծես թէ անցած դարի շքեղ հագուստները, սուր ու թուրը, պատերազմը մեր դարաւոր թշնամիների հետ, այդ բոլորը վառում էր նորա մէջ ոգեւորութեան կայծը։ Եթէ գիտէք «մադամ պսիքոզի»` հոգիների վերանորոգութեան տեսակէտը, հին եգիպտական փիլիսոփայութեան մէկ մեկնացումը, ո՞վ գիտէ, կարելի է անցած դարերում իմ հօրեղբայրը կռուած էր քաջ Վարդանի կողքին։ Յիշողութեանս մէկ ծալքում պառկած է նաեւ այս մէկը շտրիխը. Օթելլոյի ներկայացումն էր, վերջին վայրկեանին յանկարծ հիւանդանում է Էմիլիայի դերակատարուհին, անունը չեմ յիշում այլեւս։ Աբելեանը աղաչում, պաղատում է մօրս, որպէսզի նա ստանձնէ այդ դերը ներկայացումը փրկելու համար։ Մայրս, շատ ուրիշ ձիրքեր ունենալով հանդերձ, բոլորովին զուրկ էր ամենափոքրիկ բեմական ընդունակութիւնից, թէեւ ունէր բեմական արտաքին` բարձրահասակ էր, լաւ կազմուածքով։ Շատ չեմուչում անելուց յետոյ նա համաձայնուեց։ Ամէն ինչ անցաւ գոհացուցիչ, բայց վերջին արարում, կարող եմ ասել, որ մայրս խայտառակուեց։ Այն տեսարանում, ուր Օթելլոն պահանջում է Էմիլիայից թաշկինակը, եւ նա պահելով` չի տալիս նորան, մայրս այնքան է շփոթւում Օթելլոյի խիստ խօսքերից, որ նա պահելու տեղ տալիս է նորան նոյն ժամանակ` ասելով. «Ո՛չ, չգիտեմ ուր է»։ - Է՛հ, տիկին Աշխէն, ինձ էլ խայտառակեցիք, դուք էլ խայտառակուեցիք, ասաց Աբելեանը ծիծաղելով ներկայացումից յետոյ, իսկ մայրս, այդ դասը առնելով, այլեւս երբէք, ոչ ոքի հետ բեմ չբարձրացաւ։ Մեր միւս դերասաններից Բաքու եկած եւ յաճախ խաղացած են նաեւ Աւետեանը, Վրոյրը եւ Արաքսեանը, նոյնպէս տիկ. Մայսուրեանը եւ Արմէնեանները։ Աւետեանը արտաքինով նման էր մի քիչ հօրս. նոյն հասակը, նոյն բարի աչքերը ունէր։ Վրոյրը արտասահման այցելած էր 19..ին. երբ նա Պոլիս էր, այնտեղի մտաւորական Զարդարեանը խնդրեց նորանից, որպէսզի նա կնքահայրը լինի իր աղջկայ։ Վահան Զարդարեանը իր եղբօր հետ գրավառաճութիւն ունէր Պոլսում եւ տարագրութեան սեւ տարիներում ինքը եւս ուղարկուեց Անատոլիոյ խորքերը, բայց բարեբախտաբար ազատուեց եւ հաստատուեց Կահիրէում, Եգիպտոս։ Նրա մասին եւ իր ընտանիքի պիտի խօսեմ վերջը։ Վրոյրը կնքահայր

37

եղաւ, եւ փոքրիկին դրեցին երկու անուն` Այծեմնիկ-Ջիլդա։ Դերասանի ձեռքը թեթեւ եղաւ, կարծես թէ փոքրիկի վրայ իջաւ մի փայլուն կայծ այն խոշոր ադամանդեայ պսակից, որը զարդարում էր մեր կովկասահայ դերասանին։ Այծիկ Զարդարեանը եղաւ Եգիպտոսում (Կահիրէ) սիրողների դրամատիկ խմբի ամենատաղանդաւոր դերասանուհի-սիրողուհին։ Աւելացնում եմ` դերասանուհի, որովհետեւ նորա խաղը ոչնչով պակաս չէր իսկական դերասանի խաղից։ Արմէնեանները` այր եւ կին, բաւականին լաւ դերասաններ էին, մանաւանդ պ. Արմէնեանը։ Նա եղբայրն էր Գասպար Իփէկեանի, հարուստ Իփէկեան ընտանիքից, որ Կահիրէում պապիրոսի մեծ գործարան ունէր։ Բեմը քաշեց դէպի իրեն Արմէնեանին, որ ընդունեց իր համար այդ ծածկանունը, նաեւ նրա եղբայր Գասպար Իփէկեանին, որի կենսագրականը հարուստ է աւանտիւրներով։ Նա էր, որ Ռիզա խանի հետ միասին յեղափոխութիւն բերեցին Պարսկաստանում։ Որոշ ժամանակ Գասպար Իփէկեանը մինչեւ անգամ նախարար եղաւ` իր ամէն տեսակ օգնութիւնը բերած լինելով Ռիզա խանին պարսից շահը գահից զրկելու համար։ Բայց պարսիկ շովինիզմը ահռելի ուժեղ էր, եւ Գասպարին եւս գահընկեց արեցին։ Նա պատսպարուեց Եգիպտոսում` հաշտուելով իր ընտանիքի հետ, նետուեց ռամկավարների գիրկը, կազմակերպեց մի քանի ներկայացումներ, ուր ինքը եւս խաղում էր, ի միջի այլոց, Հին աստուածներ, ուր նա Վանահայրն էր։ Յետոյ նա փոխեց իր գոյնը եւ դարձաւ թունդ դաշնակցական։ Որքան ես յիշում եմ, Արմէնեանը հաշուըւում էր մեզ մօտ մի քիչ սառը դերասան, նա մեծ տեմպերամենտ չունէր, խաղում էր աւելի իր դատողութիւնով, քան թէ սրտով, բայց նա շատ լաւ ձեւեր ունէր, բեմի վրայ իրեն պահում էր եւրոպական դերասաններին յատուկ զուսպ եւ գեղեցիկ կերպով։ Նա բաւականին դուրեկան էր, միջահասակ, սեւ մազերով եւ սանրած ճակատից։ Նորա կինը9 սիրուն էր, չնայած որ աչքերը մի քիչ մօտիկ էին դասաւորուած իրարից։ Ես նրանց արտաքինը լաւ եմ յիշում, որովհետեւ հայրս շատ յաճախ նկարած էր եւ ցուցադրած։ Զորօրինակ, Պեպոում կամ Խաթաբալաում նա ունէր փոքրիկ, հաճելի ձայն, եւ ինչպէս այն ժամանակուայ սովորութիւնն էր, կուպլէտներ10 էր երգում յաճախ իր խաղացած պիէսներում։ Այդ կուպլէտներն այնպիսի ժողովըրդականութիւն էին ստացած, որ այն հանդէսներում, ուր նրան հրաւիրում էին, պահանջում էին, որ նա երգէ անպատճառ իր կուպլէտները։ Կուպլէտները առհասարակ գրուած էին լինում որեւէ օրուայ չարիքի վրայ (на злобу дня)։ Վերցնում էին մի աչքի ընկնող պակասութիւն, եթէ ցենզուրան11 չէր արգելում, մի յայտնի անձնաւորութեան գործած սխալը ու կատակով ծաղրում էին թէ՛ այդ անձը, թէ՛ այդ սխալը։ Կուպլէտներում շատ յաճախ ստիպւում էին տուգանք վճարելու եւ մինչեւ անգամ բանտարկւում էին։ Արաքսեանը մեծ յաջողութիւններ ունէր այդ տեսակ կուպլէտներում, բայց նա աւելի յաճախ քննադատում էր Թիֆլիսի որեւէ պակասը, զորօրինակ, յիշում եմ նրա մէկ կուպլէտի խօսքերը.

38

«Ֆանար նետու նա ուլիցա, նոչեու խոդիմ կակ կուրիցա»12։ Իր զուարթ խաղով Արաքսեանը շատ մեծ ժողովրդականութիւն ունէր։ Մէկ անգամ պատահելով մեզ մօտ յայտնի տենոր Կամիոնսկու հետ, որ եկած էր Պետրոգրադից մի քանի գաստրոլներով, Մարի-Հրանոյշը13, լսած լինելով նորա ձայնի գեղեցկութեան մասին, բայց ինքը անձամբ առիթ չի ունեցած օպերայի մէջ նորան տեսնելու, շատ է փափագում, որպէսզի նա երգէ եւ ռուսերէն է խնդրում` ասելով. «О, вы пес, вы пес»14։ Կամիոնսկին ականջներին չի հաւատում, արդէն պատրաստ է բարկացած հեռանալու, երբ մայրս, ծիծաղը հազիւ պահելով, բացատրում է նորան խեղճ, շփոթուած Հրանոյշի սխալը. «Նա, ուզելով ասել «О, спойся15, спойся», ասում է «Вы пес, вы пес»։ Կամիոնսկին, հանգստանալով, շարունակում է խմել իր թէյը, իսկ Մարի-Հրանոյշն ամբողջ իր կեանքում չի մոռանում այդ դէպքը, եւ երբ 1920-ին մենք տեսանք նորան կրկին Պոլսում, առաջին խօսքերն էին «Вы пес, вы пес»: Երկու քոյրերը16 կարող էին մեծ յաջողութիւն ունենալ Կովկասում, որովհետեւ տաղանդաւոր դերասանուհիներ էին, բայց այդ յաջողութեան մի մեծ խոչընդոտն էր նրանց պոլսահայ բարբառը, թէեւ նրանք պաշտում էին ռուսահայ լեզուն, բայց հիմնօրէն վարժուած լինելով տաճկահայերէնի, դժուարանում էին մեր լեզուով խաղալ։ Նրանք շուտով վերադարձան Պոլիս, ուր կապուեցին թուրք բեմին ի ցաւ սրտոյ։ Չնայած մեր բեմի աստղերի յաճախակի ներկայութեանը Բաքու, ներկայացումները կաղում էին։ Մեր ժողովուրդը չգիտէր այդ աստղերի արժէքը։ Իհարկէ, բացառութիւններ էին կազմում մի քանի յառաջադէմ ընտանիքները, որոնք նախընտրում էին թատերական ներկայացումը օրուայ հացէն։ Ես յիշում եմ, մեզ շատ յաճախ պատահած է, երբ հայրս եւ մայրս վերջին կոպէկը տալիս էին որեւէ նոր դերասանական խումբ տեսնելու համար։ Ես յիշում եմ, ինչպէս մեծ մայրս հօրս կողմից, որը, թիֆլիսեցի լինելով, աւելի վրացախօս էր, յանդիմանում էր մօրս (հօրիցս շատ էր քաշւում), թէ ինչպէս է նա թոյլ տալիս վերջին կոպէկը ծախսելու ուրիշների միմոսութիւնները տեսնելու համար։ Դժբախտաբար, այն ժամանակ թատրոնը հաշուըւում էր միմոսութիւն, ոչ միայն իմ մեծ մօր կողմից, ինչ որ շատ բնական էր. ծեր կին լինելով, նա թատրոն շատ չէր յաճախած, նա նախընտրում էր լոտօ խաղալ, եւ եթէ հայրս ստիպելով տանում էր նորան եւս օպերա` նուագը նորան այնտեղ քնացնում էր։ Այո, ոչ միայն իմ մեծ մայրը, այլ քաղաքի ամենաունեւոր դասակարգը նախընտրում էր կանաչ սեղանը իր ոգեւորիչ զնգզնգան բակառայով17 կամ վա բանկով ամենամեծ դերասաններից։ Նրանք այն ժամանակ էին միայն բաժանւում այդ սեղանից, երբ մի սիրուն պեւիչկա18 էր գալիս, շանտանների մէջ իր սրունքները ցոյց տալու համար։ Իսկ եթէ նրանք կամենային, եթէ ունենային հայ թատրոնի նշանակութեան եւ անհրաժեշտութեան գաղափարը, եթէ չընդունէին այդ թատրոնը միայն իբրեւ հաճոյքավայր, չպահանջէին լուրջ ներկայացումներ`

39

ասելով. «ի՞նչ է, դպրո՞ց ենք եկել» կամ թէ չէ` «փող ենք տուել, որ լա՞ց լինենք»։ Եթէ մեր հաստափոր նաւթահանքատէրերը մի քիչ շխկշխկացնէին իրենց գրպանները, մենք եւս կարող էինք ունենալ մեր սեփական թատրոնը, ոչ թէ թուրք Տագիեւի19 անունով, ուր մեր դերասանները կը փայլին ու կը փայլեցնեն հայ ազգը։ Մեր Ադամեանները, Աբելեանները, Սիրանոյշները կը ստանային օրինաւոր ամսական եւ այն ժամանակ հանգիստ սրտով կը մտածէին իրենց արուեստի զարգացման մասին, թատրոնը կ’ունենար սեփական դեկորներ, հագուստներ, ամէն ինչ, որ անհրաժեշտ է բեմի զարդարման համար։ Կը ծնուէր մեր ազգային արուեստը, կ’ունենայինք մեր երգչուհի-երգիչները, մեր ազգային օպերաները։ Բայց այդ ամէնը չէր կարող երբէք իրագործուել հին, փտած կապիտալիստական ռեժիմի գոյութեան ժամանակ, երբ ամէն մէկը պինդ պահում էր իր դրամարկղը` յագեցնելու համար միմիայն իր հաստ փորը եւ տգէտ հաճոյքները։ Այդ բոլորը իրագործելու համար պէտք էր տապալուէր հին մեհեանը եւ նորա տեղը գար մի նոր դար` ներկուած կարմիր գոյնով։

40

1

ԳԼՈՒԽ 2

898-ին ինձ առաջին անգամ տարան օպերա։ Ռուսաստանից մի խումբ էր եկած, ուր Ֆաուստի ներկայացմանը Մարգարիտի դերը կատարում էր մեր հայազգի սոխակը` Պապաեանը, իսկ Զիբէլի դերը` մի նոր եկած իտալուհի, որը, բոլորի ասելով, շատ տարօրինակ ու հազուագիւտ կոնտրալտօ ունէր։ Նորա ձայնի առջեւ ես մնացի անտարբեր, յիշում եմ միայն, որ նա մի շատ գեղեցիկ շիկահեր կին էր։ Բայց Պապաեանը ինձ համար մի անսպասելի, մի նոր, մի աներեւակայելի երեւոյթ էր։ Նորա զանգականման ձայնը, նորա կլկլոցները, որոնք ես երբէք չէի լսած, ոչ էլ երեւակայած, թէ կարող են գոյութիւն ունենալ, այդ բոլորը այնպէս էր ազդած իմ մանկական սրտի վրայ, որ ամբողջ արիւնը այդ սրտից կարծես թէ տեղափոխուել էր դէմքիս երկու կոլոր թուշիկների մէջ եւ նորանք պատրաստ էին պայթելու... Մայրս, վախեցած, մոռանալով Պապաեանին, յաճախ շօշափում էր ճակատս` մտածելով, թէ միգուցէ ես տաքութիւն ունեմ։ Այո, ես ունէի տաքութիւն, բայց այդ ոգեւորութեան տաքութիւնն էր, որ ես շատ յաճախ ունեցած եմ եւ այնուհետեւ, երբ լսած եմ կամ տեսած մի հազուագիւտ երգիչ, դերասան։ Պապաեանը ընդունուած էր ռուս Պետական օպերայում իր աննման ձայնի պատճառով։ Նա սիրուն չէր, մէկ աչքը մինչեւ անգամ կեղծ էր, բայց բոլորը հիանում էին նորա տաղանդով, եւ պատմում էին, որ չնայած նրա դէմքի պակասներին, շատ-շատերը մենամարտած են նորա պատճառով։ Այն ժամանակ մենամարտը հաշուըւում էր հերոսութիւն, եւ սուրի ծայրով մարդիկ շտապում էին հաստատել իրենց նախընտրութիւնները։ Յիշում եմ նաեւ Պապաեանը Ռոմէօ եւ Ջուլիետա օպերայի մէջ, յիշում եմ այդ սիրոյ հեքիաթը, որը ինձ, անշուշտ, դեռ շատ անծանօթ էր, բայց եւ նոյն ժամանակ այնքան հասկանալի, չէ՞ որ շատ մարդիկ չէին թողնում այդ գեղեցիկ զոյգին ամուսնանալ, միանալ իրար հետ։ Յիշում եմ նաեւ, թէ ինչպէս վերջին արարում, երբ Ջուլիետան մեռնում է, իմ կողքին նստած մօրեղբօրս աղջիկը, որ ինձից մէկ-երկու տարով էր միայն մեծ, լաց էր լինում, իսկ ես, յանկարծ դահլիճի խոր լռութեան մէջ, իմ բարակ ձայնով ասացի. «Ինչո՞ւ ես լաց լինում, նա իսկապէս չէ մեռած»։ Բայց չնայած իմ այդ ռէալիստ վերաբերումս դէպի թատրոնի կեղծիքը, ես աւելի էի տպաւորուած, քան մօրեղբօրս աղջիկը, որովհետեւ երբէք այլեւս չուզեցի նորա հետ կուկլա20 խաղալ։ Ծածուկ հանելով պահարանի մօրս շքեղ գիշերուայ հագուստները` ես նախընտրում էի ներկայացնել հայելիի առջեւ մօրեղբօրս աղջկայ հետ միասին Ռոմէօ եւ Ջուլիետայի մահուան տեսարանը։

41

Մէկ ուրիշ երգիչ եւս մենք ունէինք այն ժամանակները, որը սովորել էր Իտալիայում, նորա անունն էր Շահլամեան։ Նորան անձամբ չեմ լսած, բայց հայրս յաճախ պատմում էր նորա մասին, ինչպէս մի հազուագիւտ ձայն ունեցողի մասին։ Նա լսած էր Շահլամեանին, երբ այդ վերջինը Բաքու էր եկած։ Նորա ձայնը այնքան հազուագիւտ էր իր ուժով, որ ցարական կառավարութիւնը, չնայած իր ազգատեաց տեսակէտին, հրաւիրեց նորան Պետական օպերայի մէջ Պետրոգրադում երգելու։ Բայց դժբախտաբար Շահլամեանը դադարացրեց իր վրայ դրած յոյսերը։ Նա մի շատ մեծ պակաս ունէր, լսողութեան մէջ թերի էր։ Եւ ահա լեփ-լեցուն Պետրոգրադի օպերայի թատրոնում Աիդայի ներկայացումին Շահլամեանը սկսում է Ռադամէսի առաջին արիան մէկ տոնով բարձր։ Նա արդէն պիտի առնէր տենորների փորձառութեան աստիճանի սի բեմոլը, մինչեւ անգամ դո-ն կարող էր առնել, բայց սկսելով մէկ աստիճան բարձր` նա պիտի կտրուէր, որովհետեւ ռէ-ն գոյութիւն չունի երգիչների կոկորդում։ Նուագաղեկավարն անմիջապէս լռեցնել է տալիս նուագախումբը, եւ իր ականջներին (եւ ամբողջ ապշած սրահի) հնչում է ազատ վեր սլացող, տարօրինակ ուժ ունեցող մի ձայն։ Ամբոխը ծափահարեց, թատերական շրջանակները երկար զբաղուեցին այդ հարցով, բայց Շահլամեանն առաջին ու վերջին անգամ բեմ բարձրացաւ։ Ոչ մի թատրոն, ոչ մի ղեկավար չուզեցին ընդունել այդպիսի մի ազատամիտ երգիչ, որի ձայնը չէր հպատակւում երգեցողութեան օրէնքներին։ Այդ շրջանում, այսինքն` 1900-ից 1906-ը, ռուսական բեմը շատ հարուստ էր զանազան երգիչներով եւ դերասաններով։ Բաքու անընդհատ գալիս էին ռուս բեմի աստղերը եւ նոյն ժամանակ` իտալացի երգչուհիներ։ Բոլորին յայտնի է մեր մեծ երկրի` այն ժամանակների հակումը եւ ձգտումը դէպի այն ամէնը, ինչ որ օտար է։ Գուցէ ուրիշ ասպարէզներում այդ օգտակար չէր, ինչպէս, օրինակ, տնտեսական, ուր մեր երկրի հարստութիւնը շատ յաճախ օտարների ձեռքով էր շահագործւում, սակայն, բարեբախտաբար, նուագի եւ երգեցողութեան մէջ մենք կարողացանաք շատ բան սովորել օտարներից, մանաւանդ իտալացիներից, որովհետեւ այդ երկիրը իրականութեան մէջ, միշտ եղած է գեղարուեստի օրրանը։ Ձգենք մէկ կողմ քանդակագործների եւ նկարիչների ոսկեդարը, առնենք միմիայն երգերը։ Եթէ միւս ասպարէզներում այդ երկիրը չունի այլեւս անցեալի փառքը, երգի տեսակէտից նա միշտ գերազանց է։ Այն երգիչները, որ նա ունի այժմ եւս, ոչ մի ուրիշ երկիր չունի. իտալացիներ bel canto-ն օրէնք է բոլորի համար։ 1906-ին եկան Պետրոգրադից Մեդէա Ֆիգնէրը եւ իր ամուսինը` Նիկոլայ Ֆիգնէրը։ Մեդէան շատ հարուստ մեցցօ-սոպրանօ էր եւ չնայած ոչ շատ երիտասարդ լինելուն` հիանալի Կարմէն էր խաղում, նոյն ժամանակ եւ սիրուն, կրակոտ աչքերով կին էր, Դոն Խոզէի դերի մէջ էլ նորա ամուսինը ոչ շատ մեծ, բայց շատ լաւ կրթուած եւ լաւ ուսումնասիրած ձայնով։ Մոսկուայից նորանց

42

միացած էր Մեծ օպերայի բարիտոն Բոնաչիչը, որը շատ գեղեցիկ մարդ լինելով հանդերձ` հոյակապ բարիտոնի ձայն ունէր եւ հրաշալի խաղ։ Նոյն ժամանակ եկած էր նաեւ իտալացի Մարիա Գալվանի, մի շատ երիտասարդ, սիրուն երգչուհի, որը յիշեցնում էր Պապաեանի ձայնը, բայց գերազանցում էր նորան տեխնիկայի տեսակէտից։ Լսեցինք նաեւ տենոր Անսելմի, բարիտոն Բատիստինի, Տիտտա Ռուֆֆօ` Իտալիայի այն ժամանակուայ աստղերը։ Իրականութեան մէջ պէտք է խոստովանել, որ դա մի աննախընթաց յաջողութիւն էր։ Այդ տեսակ խումբ չէր տեսած դեռ Կովկասը։ Նրանք երգում էին ամէն գիշեր Բաքուայ լեցուն թատրոնի մէջ։ Մեր հարուստները բացել էին իրենց քսակները ու նրանց բենեֆիսին այն ի՛նչ խալիներ էին բեմ գալիս, ի՛նչ ադամանդներ։ Զարմանալի ոչինչ չկար, քանի որ մեր ժողովուրդը այն ժամանակ օտարամոլութեան հիւանդութիւնը ունէր։ «Տանուտէրին օրհնած տեղ չկայ» առածը շատ լաւ էր նկարագրում նրանց ընթացքը։ Ամէն ոք գոհ էր, ուրախ էին` թէ՛ եկած դերասանդերասանուհիները, թէ՛ ընդհանուր ժողովուրդը։ Բայց կար մէկը, որը, կարելի է, շատ առաւել սիրում էր այդ երգիչ-երգչուհիների ձայնը եւ խաղը։ Դա իմ հայրն էր, Գերասիմ Արիստակեանը։ Նա ոչ մի ներկայացումից զուրկ չէր մնում, նա անգիր գիտէր բոլոր օպերաները, յաճախ երգում էր նոյն օպերայի խումբի մէջ, նա ունէր լիրիկ տենորի շատ հաճելի ձայն։ Մեծ եկեղեցական տօներին նա երգում էր պատարագը եւ երբ վերջացնում էր Տէր, ողորմեան, շատ-շատերը ժողովուրդի միջից արտասւում էին։ Յաճախ երգում էր եւ նուագահանդէսների մէջ։ Երիտասարդ եղած ժամանակ, երբ նա յաճախում էր Թիֆլիսի Ներսիսեան ճեմարանը, որը եւ աւարտեց, նա մասնակցում էր Կարա-Մուրզայի նոր կազմուած խմբերգներին եւ նորա ամենալաւ ուժերից մէկն էր։ Այո, հաւատացած եմ, որ հայրս տարուած եւ յափշտակուած էր այդ յայտնի երգիչներով, որոնք առաջին անգամն էին գալիս Կովկաս։ Նա ծանօթ էր անձամբ բոլորին, ապրում էր նորանց կեանքով, յաճախում էր բոլոր փորձերը, եւ տեսնելով նորանց փառաւոր յաջողութիւնը, իր մէջ ծնուեց մի անզուսպ փափագ, որը շատ ժամանակէ ի վեր արդէն եղած էր նորա կեանքի ամենամեծ ձգտումը, կարող եմ ասել` նպատակը։ Հայրս արդէն 1903-ից սկսած էր մի շարք թարգմանութիւններ, իսկ այժմ նա ուզեց ստեղծել մեր սեփական օպերան, հայերէն լեզուով, հայ երգիչ դերակատարներով։ Մի՞թէ չունէինք մեր մէջ ուժեր, իսկ եթէ չունէինք դեռ, կը զարգացնէինք։ Ինչո՞ւ նրանք գնան օտար մի բեմ, ինչո՞ւ չերգեն մեր քաղցրահնչիւն լեզուով, որը երգեցողութեան մէջ այնքան նման է իտալերէնի, ինչո՞ւ նրանք չծափահարուեն մեր ժողովրդի տաք, կրակոտ ձեռքերով։ Կը սկսենք թարգմանութիւններից, կը բեմադրենք, զորօրինակ, Աիդան մեր լեզուով, կը խաղանք Կարմէնը մեր հարազատ բարբառով, եւ այն ժամանակ ոչ միայն ընտիր դասակարգը կը գնայ նորանց դիտելու ու լսելու, այլեւ մամիկները եւ պապիկները, որոնք բացի հայերէնից ուրիշ լեզու չգիտեն, այլեւ հասարակ խեղճ

43

բանուորները, որոնց համար ռուսերէնը դեռ շատ դժուար է հասկանալ, եւ նորանք բոլորը, ձեռք ձեռքի, գլուխ գլխի տուած կը դիտեն Ֆաուստի պատմութիւնը, Տրուբադուրի ողբերգութիւնը, Աիդայի պատմութեան եւ բեմադրութեան շքեղութիւնը, ու տուն վերադարձած` կը մոռանան քաղցր երազների մէջ առօրեայ ծանր աշխատանքը։ Իսկ յետոյ երեւան կը գան մեր կոմպոզիտորները, կը ծնուեն մեր երգահանները, որոնք կը փնտրեն մեր ճոխ ազգային կեանքի մէջ, մեր բազմազան պատմութեան մէջ` նիւթ առնելով մեր առասպելներից եւ կը ստեղծեն մեր նուագը, ուր մեր ազգի երգերի տխրութիւնը, մելամաղձոտութիւնը կը ձուլուի մի հզօր, ուրախ ամբոխային հիմնի մէջ ու երեւան կը գայ այդպիսով մեր օպերան, որը կը գերազանցէ աշխարհիս բոլոր օպերաները։ Այդպէս էր երազում հայրս եւ երազում էր շատ յաճախ բարձրաձայն։ Նա գտնում էր թէ՛ երկրպագուներ եւ հետեւողներ, եւ թէ՛ շատ աւելի յաճախ` տգէտ, անտարբեր մարդիկ կամ ուղղակի թշնամի դարձած առաջուայ ծանօթներ, որոնք ասում էին առանց քաշուելու. «Է՜հ, ի՞նչ տուտուց բաներ ես մտածում։ Օպերա ես ուզում, էն ա` կայ, է՛լի, նրանից լաւը պիտի բերե՞ս, մեռնեմ էդ խելքիդ», կամ թէ չէ ահա մի ուրիշ վարիանտ. «Հայերէնը ի՞նչ եմ անում, տօ, իմ ինչի՞ն ա` հայերէն ա, թէ ռուսերէն ա։ Ռուսերէնը էն լաւն ա, տեսնեմ էս փափլիկ-մափլիկ աղջկերքը ո՞րտեղից ես գտնելու, տօ գնա, է՞, բանիդ կաց»։ Հայրս զայրանում էր, վիճաբանում էր, վիրաւորում ու վիրաւորւում էր, որովհետեւ դժբախտաբար մենք` հայերս, չգիտէինք դեռ վիճաբանել առանց իրար անձը վիրաւորելու։ Մայրս, որ շատ հանգիստ ու մեծ տակտով կին էր, միջամտում էր, հաշտեցնում էր տաքացած գլուխները, բայց հայրս այլեւս այդ բոլորին հաշուում էր ոչ միայն իր անձնական թշնամի, այլեւ թշնամի ամբողջ հայ ազգութեան։ Լաւ մարդ էր հայրս, վերին աստիճանի բարի էր եւ ճշմարտախօս, ինչ որ իրեն շատ վնաս էր բերում։ Նոյն ժամանակ նա անչափ անշահախնդիր մէկն էր. փողը, այդ կեղտոտ փոշին, նրան կարծես խանգարում էր, նա սիրում էր ծախսել ունեցածը գլխաւորապէս մտաւորական հաճոյքի համար։ Զորօրինակ, յանկարծ գնում էր մի հին գիրք կամ հին օպերա կամ, աւելի յաճախ, ծախսում էր թատրոնի համար։ Թուղթ չէր խաղում, չէր խմում, բայց ընկերական երեկոյթներ պաշտում էր։ Յիշում եմ, ինչպէս իր կեանքի վերջին տարիներում, երբ ներկայացում էր կազմակերպում Կահիրէ, ուր մենք հաստատուել էինք, նա վճարում էր բոլորին` թէ՛ թատրոնի տիրոջը, թէ՛ նուագողներին, թէ՛ այն բոլոր սիրողներին, որոնք դրամով էին մասնակցում, եւ եթէ շատ յաճախ իրեն ոչինչ չէր մնում, առանց տրտնջալու մենք նստում էինք սեղանի շուրջը եւ հացով թէյ խմում։ Կահիրէ նա շատ սիրուած ու յարգուած էր իր ծանօթների կողմից այդ իր անշահասիրութեան համար։ 1904-ին հօրս մէկ բարեկամը` Արտեմի Իվանովիչ Պոպով, որ աստրախանցի էր եւ հայ, գրեց հայերէն լեզուով մի օպերա, նորա անունն էր Սասունցի Դաւիթ։

44

Այդ օպերան խաղացին` բոլոր սիրողների ուժերը լծուելով գործին։ Մէկ երիտասարդ` Արիստակեսեան անունով, երգեց այդ օպերայի մէջ, իմ հայրս նոյնպէս դեր էր առած, եւ նոյն ժամանակ Պոպովի կինը` Նադեա անունով, որը մեր հոյակապ Պապաեանի ազգականներից էր եւ լաւ սոպրանօ դրամատիկ էր։ Նադեան սիրուն կին էր, նա նման էր աւելի ճապոնուհու իրեն երեսի դեղին գոյնով եւ երկարաձեւ աչքերով, որոնք մի քիչ դուրս էին եկած։ Չնայած դորան, նա շատ դուրեկան կին էր. հայերէն, ինչպէս հիւսիսային կովկասցիների մեծամասնութիւնը, նա շատ լաւ չգիտէր։ Շատ ուրախ, զուարթ, շատախօս կին էր։ Նրանք` այր եւ կին, շատ մօտիկ էին մեր ընտանիքին եւ եւս առաւել մօտիկացան, երբ օր ու գիշեր փորձ էին անում մեր տանը։ Այդ օպերայից ես միայն մի երգ եմ յիշում, որը սկսւում էր «քառսուն օր, քառսուն գիշեր» խօսքերով։ Օպերան ղեկավարում էր ինքը` Պոպովը։ Նա մի կարճահասակ, հաստափորիկ մարդ էր, շատ կոլոր դէմքով եւ բարի աչքերով։ Նա էլ հօրս պէս յափշտակուած էր հայերէն օպերա ստեղծելու փափագով, բայց, դժբախտաբար, այդ մեր առաջին օպերան եղաւ առաջին ու վերջին փորձը։ Մեր ժողովուրդը համ չառաւ մեր դիւցազնական աշխարհից առած նիւթից եւ ոչ էլ երգիչներով հմայուեց, թէեւ հայրս ասում էր, որ առաջին փորձի համար այդ օպերան երբէք վատ չէր եւ ունէր շատ գեղեցիկ տեղեր։ Ո՞ւր է այժմ այդ օպերան, ի՞նչ եղաւ, ո՛ր քամին տարաւ ու տարածեց օդի մէջ նորա` ժամանակից դեղնած թերթերը` չգիտեմ։ Գիտեմ միայն, թէ Պոպովը եւ իր կինը 1916-ին գտնւում էին Պեատիգորսկ, հանքային ջրերի քաղաքում, ուր նրանք հաստատուել էին եւ որ Պոպովը մի թերթ էր հրատարակում Պեատիգորսկի լիստոկ21 վերնագրով։ Այդ ժամանակուանից հայրս արդէն սկսել էր թարգմանել Գէյշա օպերէտը, որը շատ մեծ յաջողութիւն ունէր։ Այդ եղաւ հօրս առաջին փորձը, որն այնքան յաջող էր, որ բոլորովին ոգեւորեց նրան, եւ նա այլեւս անվախ տրուեց օպերաների թարգմանութեանը։ Նորա թարգմանութիւնները պիտի յաջող լինէին, որովհետեւ հայրս ունէր այն ամէնը, ինչ որ անհրաժեշտ է լաւ թարգման լինելու համար։ Առաջինը` նա տիրապետում էր հայերէն լեզուին Ներսիսեան ճեմարանը աւարտած լինելով։ Երկրորդ` լաւ գիտէր նաեւ ռուսերէն (նա ռուսերէնից էր թարգմանում) եւ ամենագլխաւորը` ինքը բանաստեղծութիւններ գրելու ընդունակութիւնը ունենալով` լաւ գիտէր նոտայի եւ բառի շեշտը իրար միացնելու գաղտնիքը։ Այդ միացումն է, որ ստեղծում է երգի ու խօսքի հարմոնիան։ Այդ շատ պարզ պահանջը դժբախտաբար ես չեմ գտած մեր մի շարք երգահանների մէջ։ Նրանք յաճախ եղանակ գրած ժամանակ, որեւէ բանաստեղծութեան խօսքերի վրայ, մոռանում են յարգել այդ պայմանը, եւ ստեղծուած երգերը շատ տգեղ են հնչում հասկացող մարդկանց ականջներին։ Առաջին օպերան, որ հայրս թարգմանեց եւ բեմադրեց, Վերդիի Աիդա օպերան էր։ Վերդին նոր էր գրել այդ օպերան, երբ Եգիպտոսում այդ ժամանակ իշխող Իսմայիլ փաշան, Սուէզի կանալի բացումի առթիւ հրաւիրած էր

45

Ֆրանսիայից Եւգենեա թագուհին, ինչպէս եւ մի շարք ուրիշ բարձրաստիճան մարդիկ` ներկայ գտնուելու այդ բացումին։ Նոյն ժամանակ, տօնախմբութիւններին աւելի ճոխութիւն տալու համար Իսմայիլ փաշան հրաւէր էր ուղարկել նաեւ Վերդիին, որպէսզի մեծ կոմպոզիտորը ինքը ղեկավարէ իր շքեղ օպերան, որի սիւժէտը կատարւում է Նեղոսի ափերի վրայ։ Բեմադրութիւնը պիտի տեղի ունենար Նեղոսի իսկ ափին, բացօթեայ, դարաւոր պիրամիդների22 շուքի տակ։ Սակայն Իսմայիլ փաշան յուսախաբ եղաւ, որովհետեւ Վերդին անչափ վախենում էր ծովի ճամփորդութիւնից, եւ այդ պատճառով իր տեղը ուղարկեց դիրիժոր Բոտեզինիին, որը եւ ժամանում է Եգիպտոս` ամբողջ խումբը իր հետ միասին։ Բոտեզինին նոյն ժամանակ եւ յայտնի կոնցերտիստ էր, նա նուագում էր սոլոներ այնպիսի մի գործիքի վրայ, որը շատ քիչ է տարածուած, մինչեւ անգամ այժմ։ Այդ contrebasse-ն է, եւ այդ գործիքին նա վարպետօրէն տիրապետում է։ Վերդիի չգալով Աիդան առաջին անգամ ներկայացուեց ոչ պիրամիդների ստորոտում, որպէս որոշուած էր, այլ օպերայի նորաշէն թատրոնում, որը կառուցուած էր շատ փոքր թուով հանդիսականների համար, միայն տօնախմբութիւնների առթիւ։ Այդ պատճառով է, որ այդ թատրոնի սրահը, որը մինչեւ հիմա գոյութիւն ունի եւ ուր խաղում են ամէն տարի Եւրոպայից եկած խումբեր, աւելի փոքր է, քան բեմը։ Եգիպտական կառավարութիւնը շատ քիչ է մտածում օպերայի վերանորոգումի կամ փոփոխութեան մասին, որովհետեւ դժբախտաբար թէ՛ կառավարութեան, թէ՛ ժողովուրդի ճաշակը դեռ նոր է մտնում զարգացումի ստադիայի23 մէջ։ Բայց վերադառնանք մեր Աիդային։ 1907-ին հօրս վերջապէս յաջողուեց իրագործել իր ամենամեծ փափագը` Աիդայի բեմադրութիւնը Թիֆլիսի պետական թատրոնի մէջ։ Ես այն ժամանակ սովորում էի Բաքու եւ չկարողացայ ներկայ գտնուել այդ բեմադրութեանը, բայց մինչեւ այդ, Զատիկի տօներին, արձակուրդին գնացել էի Թիֆլիս, ծնողներիս հետ անցկացնելու այդ տօները եւ այնտեղ ծանօթացայ մի քանի դերակատարների հետ։ Հայրս եւ մայրս բնակւում էին մի մեծ պանդոկում Դվորցովայա փողոցի վրայ։ Չնայած իմ տածած մշտական սէրին դէպի թատրոն` ես չտարուեցի այն տենդով, որը վառել էր հայրիկիս ուշքն ու միտքը։ Չտարուեցի, որովհետեւ իմ առջեւ ուրիշ ճամփայ էր բացուած։ Վերջացնում էի դպրոցը, քննութիւնները, համալսարան մտնելու իղձը, այդ բոլորը պաշարել էր միտքս, եւ ես զգում էի ինձ հեռու այն եռուզեռից, որը տիրում էր պանդոկի մեր երկու սենեակներում։ Նոյն ժամանակ ես զգում էի, թէ չնայած այն գոհունակութեան, որ պիտի զգար հայրս իր ձգտումների իրագործումը տեսնելով` նա այնքան էլ գոհ չէր, մանաւանդ մայրս, որն աւելի իրազեկ էր, քան հայրս։ Նա ամէն ինչ պարզ տեսնում էր ու յաճախ նախագուշակում այն բոլոր խոչընդոտները, որոնք այրեցին մի քիչ վերջը խեղճ հօրս սիրտը։ Մայրս շատ լաւ հոգեբան էր։ Մարդկանց սիրտը նրա համար երբէք փակ չէր, իսկ հայրս շատ բարի, շատ հաւատացող եւ վառ երեւակայութեան տէր էր։ Մայրս նորան զգու-

46

շացնում էր հիասթափումից, խնդրում էր, որպէսզի լինի զգոյշ թէ՛ նիւթական, թէ՛ գործնական կողմից, բայց հայրս ոչ մի խորհուրդ չէր ընդունում` մի կէտի յառած։ Աիդան պիտի բեմադրուէր, եւ ոչ միայն Աիդան, այլ մի շարք ուրիշ օպերաներ եւս, որոնք արդէն պատրաստւում էին։ Այն ժամանակ մենք ոչ միայն չունէինք մշտական խումբ, այլ մեր երգիչները ցրուած էին լայնածաւալ Ռուսաստանի քաղաքներում։ Հայրս բերել տուեց այդ երգիչներին, պայման կապեց նորանց հետ եւ բոլորին աւանս24 վճարեց ոչ միայն մէկ օպերայի համար, այլեւ մի քանիսների։ Վճարում էր բոլորին, ե՛ւ խմբին, ե՛ւ խմբապետին։ Նշանակուած օպերաներից, որոնք արդէն մեծ մասով վճարուած էին մասնակցողներին, միայն մէկ Աիդան խաղացուեց, որով հայրս ծախսեց իր բոլոր ունեցած դրամը, այն է` 6000 ռուբլի, այն ժամանակուայ համար դա մի մեծ գումար էր։ Հայրս բերեց Պետրոգրադի կոնսերվատորիան նորաւարտ օր. Արծրունի անունով մի գեղեցիկ դերակատարուհի Աիդայի համար։ Դա մի բարձրահասակ, կապոյտ աչքերով եւ շատէն25 մազերով աղջիկ էր. սուր հայեացք ունէր, արծուաքիթ, բայց ոչ շատ խոշոր։ Նա մի լայնածաւալ սոպրանոյի ձայնով էր օժտուած, Աիդայի փայլն էր նա եւ նոյն ժամանակ շատ համարձակ ու ազատ էր բեմի վրայ, չնայած որ առաջին անգամն էր խաղում, այն էլ այդպիսի մի պատասխանատու դեր։ Ամներիս խաղացողը նոյնպէս մի հայուհի էր, ես նորա անունը չեմ յիշում, բայց նա եւս լաւ մեցցօսոպրանոյի ձայն ունէր։ Բոլոր միւս դերակատարները եւս հայ էին, բացի գլխաւոր տենորը։ Հայերի մէջ չգտնուելու պատճառով հայրս ստիպուած եղաւ հրաւիրել մի ռուս-ուկրաինացի` Բոյչենկօ անունով, կարծում եմ, թէ այդ պակասը տարօրինակ կերպով միշտ շատ զգալի է եղել մեզ մօտ եւ մինչեւ այժմ։ Մենք ունեցած ենք հազուագիւտ ձայներ` սոպրանօ, մեցցօ, ինչպէս եւ բարիտոններ, բայց լաւ դրամատիկ տենորի պակասը միշտ զգացել ենք։ Ուրեմն միայն Ռադամէս երգողը ռուս էր, ես յիշում եմ նորան, նա մի միջահասակ, շատ երիտասարդ տղայ էր, շատէն մազերը ճակատից վերեւ սանրած, փոքր խելացի աչքերով, որոնք մոխրագոյն էին` դեղին կայծերով։ Նա, չնայած իր շատ գեղեցիկ ձայնին, նոյն ժամանակ շատ համեստ մէկն էր, երբ նորան գովասանում էին, երեխայի պէս յանկարծ կարմրում էր։ Խումբը ղեկավարում էր Գրիգոր Սիւնի Միրզայեանը, որը իմ հօր դասընկերը եղած էր։ Աիդայի բեմադրութիւնը շատ յաջող անցաւ, բոլոր տոմսերը վաճառուած էին, եւ ներկայացումը անցաւ անշլագով, չնայած որ յունիս ամիսն էր, եւ Թիֆլիսի տաքերն արդէն սկսել էին։ Այդ մի ապացոյց էր մեր ժողովուրդի սկսուած յառաջադիմութեան։ Բոլոր երգիչներն ունեցան շատ մեծ յաջողութիւն, մանաւանդ Աիդան` օր. Արծրունին եւ Ռադամէսը, որն իր առաջին արիան երգեց հայերէնով եւ բուռն ծափեր խլեց։ Այն ժամանակուայ ռուս թերթերը գրեցին, թէ այդ տեսակ խնամուած եւ ճոխ բեմադրութիւն երբէք չէ ունեցած ոչ մի խումբ Թիֆլիսի այդ գեղեցիկ արծաթակապոյտ թատրոնում։ Հօրս մի քանի անգամ բեմ կանչեցին,

47

ծափահարեցին։ Կարծես թէ նա հասած էր իր ամենամեծ փափագին եւ պիտի լինէր շատ երջանիկ, արտասուելու չափ երջանիկ։ Բայց ո՛չ, նորա սիրտը լալիս էր ոչ ուրախութիւնից, այլ հիասթափմունքից։ Նա հասկացել էր, որ իր ջանքերը ապարդիւն պիտի անցնեն, որ իր սկսած գործը չպիտի շարունակուի մի շարք անսպասելի, անհասկանալի ինտրիգների պատճառով։ Նա կարծում էր, թէ բոլորն իր չափ սիրում են այդ գործը եւ ձեռք ձեռքի տուած պիտի առաջ գնան, իսկ տեսաւ յանկարծ, թէ այդ բոլոր դերասան-դերասանուհիները մի տարօրինակ մտայնութիւն ունեն, մի չարախնդիր ոխերիմ ինտրիգներով լեցուն հոգի, մի անհասկանալի նախանձ, անշուշտ յառաջ եկած աննախընթաց յաջողութիւնից եւ մանաւանդ` նիւթական։ Նրանք բոլորը որոշեցին խաղալ հօրս օպերաները, այո, բայց առանց նորան։ Մի խօսքով, հայրս տեսաւ իր առջեւ ոչ թէ ընկերներ, այլ նախանձ մի խմբակ, որը կառավարելու համար պէտք է լինէր աւելի մեծ ինտրիգան, քան նրանք։ Թիֆլիսի թատրոնի դիրեկտորը` Տրետեակով անունով մի գնդապետ, շատ բարի մարդ էր, նա տեսնում ու հասկանում էր ամէն ինչ, որ կատարւում էր հօրս շուրջը, որովհետեւ ինքը վարժուած էր կուլիսների կեանքին եւ ասեց հօրս. «Պարոն Արիստակեան, թողէ՛ք այդ գործը։ Դա ձեզ պէս մարդու համար չէ։ Դուք չգիտէք դեռ, թէ ինչ է նշանակում դերասանը։ Դրանց ձեռքի մէջ պահելու համար պէտք է լինել մի վաշխառու անտրեպրենեոր եւ ոչ թէ ձեզ պէս բարի մարդ` տարուած մի նպատակով»։ Պատմեմ, թէ ինչ կատարուեց Աիդայի ներկայացումից առաջ, որպէսզի պարզ լինի եւ Աիդայի հետեւանքը։ Դերասանների մի խմբակ, տեսնելով ներկայացումի յաջողութիւնը եւ նախատեսելով եւ ապագայ օպերաները, որոշում են խանգարել հօրս եւ իրենց ձեռքերի մէջ առնելով օպերաները` իրենց ուժերով շարունակել։ Գլխաւոր դրդողը` խմբապետ Մինդոյեանը, ներշնչում է պրիմադոննային` Արծրունիին, հիւանդ ձեւացնելով իրեն` չմասնակցել Աիդայի առաջին իսկ ներկայացումին։ Եւ այդ այն վերջին վայրկեանին, երբ բոլոր տոմսակները ծախուած են։ Արծրունին վերջին ընդհանուր փորձին չի գալիս` ասելով հօրս, թէ ձայնը կորցրել է, մրսած լինելով։ Հայրս, իհարկէ, իրար է անցնում։ Բայց թատրոնի ռուս ղեկավար Տրետեակովը, լաւ ծանօթ լինելով այդ տեսակ պարագաներին, խորհուրդ է տալիս հօրս անմիջապէս փաստաբանի միջոցաւ պահանջել օրիորդից կա՛մ երգել, կա՛մ վճարել բոլոր ծախսերը։ Օրիորդը վախեցած, փորձին երգում է կիսաձայն, իսկ միւս օրը փառաւորապէս իշխում է Աիդայի մէջ թէ՛ երգով, թէ՛ խաղով։ Այդպէս, ինտրիգը չի յաջողւում, բայց ներկայացումից յետոյ խմբակը հրաւիրում է հօրս թատրոն` ժողովի, ուր յայտնում է ապշած հօրս, թէ նրանք, մի քանի դերակատարներ, Մինդոյեանը նրանց գլուխը անցած, առաջարկում են հօրս, որպէսզի նա տայ նորանց իրեն թարգմանութիւնները, որպէսզի իրենք շարունակեն այդ գործը։ Հայրս առանց երկար մտածելու ասում է նորանց. «Քանի որ դուք ունէք այդ համարձակութիւնը, ես

48

հաւատացած եմ, որ կարիք չէք զգայ իմ թարգմանութիւնների մէջ։ Մնաք բարով»։ Այդպէս է վերջանում առաջին ու վերջին փորձը` ստեղծել մեր հայութեան համար հայ օպերա26։ Միայն թէ այդ ինտրիգը շատ թանկ է նստում օր. Արծրունիին։ Նորա դերասանական ելոյթը այդտեղ Աիդայով է վերջանում, որովհետեւ հայրս եւ մայրս հաստատւում են նոյն տարի Մոսկուայում, ուր տեղեկացնում են թատերական բիւրոյին այդ նորաւարտ օրիորդի ինտրիգների մասին։ Նա երբէք ոչ մի տեղից ոչ մի հրաւէր չի ստանում եւ երբէք բեմ չի բարձրանում, չնայած այն հոյակապ ձայնին, որ ունէր27։ Ժամանակը փարատեց հօրս կրած վէրքը, նա նորից շարունակեց իր թարգմանութիւնները, որոնց մէջ էին, բացի Աիդայից, Տրուբադուր, Կարմէն, Տրաւիատա, Ֆաուստ եւ Իպոլիտով-Իվանովի Դաւաճանութիւնը։ ԻպոլիտովԻվանովը Մոսկուայի ֆիլհարմոնիայի ղեկավարն էր նշանակուած. երբ նա իմացաւ, որ հայրս թարգմանած է իր գրած Դաւաճանութիւնը, նա նուիրեց հօրս իր ստորագրութեամբ նոր գրած օպերան` Մազեպան։ Հօրս միւս թարգմանութիւններն էին նաեւ մի շարք օպերէտներ` Սիլվա, Նիտուշ, Գեղուհի Հեղինէ, Կոմս Լիւքսեմբուրգ, Ուրախ այրի, Հարէմի գաղտնիքները, Կրակի քրմուհին, Գէյշան։ 1916-ին Մոսկուայի գրական-գեղարուեստական սրահում հայրս բեմադրեց Դեւ օպերան։ Դեւի դերի համար հրաւիրեց Պետրոգրադի Պետական օպերայի բարիտոն Ամիրջանը։ Թամարայի դերի մէջ Զախարովան էր, Ժողովրդական տան (Народный дом) երգչուհին (դրանց երկուսի մասին պիտի խօսեմ մանրամասն վերջը)։ Իր ամուսինը` բաս-բարիտոն Պլատովը, որը ռուս էր, երգեց գիշերապահի դերը հայերէն։ Սինոդալը մի երիտասարդ հայ էր, փոքրիկ, բայց հաճելի տենոր, կարծեմ թէ անունը Գաբրիէլեան էր։ Երգչախումբը եւս սովորած էր բոլոր երգերը ռուսերէն. փորձերը տեղի էին ունենում մեր տանը, մի տաք, մտերիմ մթնոլորտում։ Բայց հայրս այս անգամ եւս բախտ չունեցաւ. նա չունէր այս անգամ, ինչպէս 1902-ին, մի մեծ գումար, տրամադրելի այդ գործին, նա կարողացաւ հոգալ անհրաժեշտ, սկզբնական ծախսերը` վճարելով աւանս մի քանի դերասաններին, բայց ամբողջ յոյսը դրած էր մեր հայ գաղութի վրայ, որը թատրոն գալով պիտի տոմսակների դրամով ապահովէր ներկայացումը։ Ես եւ մայրս անձամբ սկսեցինք տոմսակ ծախել, որպէսզի ծախսը ապահով լինէր, բայց այն հայ վաճառականները, որոնցմով լի էր Մոսկուան եւ որոնց մենք դիմում էինք, մեզ շատ սառն էին ընդունում, եւ մենք այնպիսի մի զգացում ունէինք, կարծես թէ մուրալու էինք եկած։ «Բայց ի՞նչ պէտք կայ հայ օպերայի, ռուսերէնը մեզ լիովին բաւարարում է», կամ թէ չէ` «Իզուր էք նեղութիւն կրում, մենք անձամբ կը գանք ու կ’առնենք տոմսակը»։ Այդպիսի պատասխաններ լսելով` մենք գլխիկոր տուն էինք վերադառնում, մտածելով, թէ միգուցէ իսկապէս ներկայացումի գիշերը սրահի դռները կը թնդան եւ ժողովուրդը ինքն իրեն կը լցուի։ Մի՞թէ

49

նրանք հայ չեն, մի՞թէ նրանց սիրտը չի ուրախանայ այն մտքից, թէ առաջին անգամ պիտի լսեն իրեն հարազատ լեզուով երգելը։ Դժբախտաբար, շատ ստուար բազմութիւն էր եկած այդ գիշեր։ Առաջին աւարտը վերջանալուց յետոյ դերասանները եւ նուագախումբը պահանջեցին իրենց մէկ մաս վճարուած դրամի ստացումը, մեր հարուստ քսակները չուզեցին լրացնել ծախսերը, եւ Դեւը վերջ չունեցաւ։ Միւս օրը նրանք արդէն զղջացած էին կամ թէ ձեւացնում էին, թէ զղջացած են, որովետեւ ռուս թերթերի մէջ գրեցին մինչեւ անգամ, առաջին արարի շատ յաջող ներկայացման մասին, բայց արդէն ուշ էր։ Հայրս այլեւս երբէք չուզեց զբաղուել այդ գործով` հասկանալով, թէ այնտեղ, ուր թատրոնն առանձին անձնաւորութիւնների ձեռքերի մէջ է, ուր նրա յաջողութիւնը կախուած է որոշ դասակարգի քմահաճոյքից, զբաղուել թատրոնով` նշանակում է ստրուկ դառնալ այդ դասակարգի ձեռքերի մէջ։ Այդպիսով նա փակեց իր անկատար մնացած իղձերի տետրակը։ Վերջը, երբ մենք անցանք արտասահման, նա նորից տրուեց իր նուիրական գործին, նորից հիասթափուեց, տանջուեց, բայց աւելի գոհ էր, որովհետեւ մի մեծ գործ կատարեց։ Նա առաջինը տարածեց արեւմտահայութեան մէջ հայերէն երգը եւ պարը, եւ սիրել ստիպեց այդ երգը բոլոր նրանց, որոնք վարժուած էին տաճկերէն երգերին։ 1917-ին, Մոսկուա եղած ժամանակը, իմ մէջ յղացաւ մի նոր գաղափար, այն է` ստեղծել մի շարք մեր հայկական պարերից, ամենագեղեցիկներն ընտրելով։ Այդ այն ժամանակն էր, երբ Մոսկուան տարուած էր պարի տենդով։ Յայտնի էին Մեծ թատրոնի բալէտները` Կոպելիան, Ռայմոնդան, Ժիզէլը, Կախարդուած ֆլէյտը28, Կարապի լիճը, այդ բոլորը այնքան հանրածանօթ էին եւ նոյնքան էին ոգեւորում ժողովուրդը, որքան յայտնի Սոբինովը, Կաչալովը կամ Ստանիսլաւսկին։ Այդ բալէտները կրում էին խիստ կլասիկ բնոյթ. այն կանոնները, որը պարտադրել էր պարի պետական դպրոցը, պիտի իրագործուէին առանց որեւէ շեղումի, իսկ այդ կանոնները արդէն շատ հին էին։ Հեռուից փչում էր նոր հով, Այսեդորա Դունկանի ոտաբոբիկ պարերը, որոնք վերաստեղծում էին հին Յունաստանի տեսարանները, սկսած էին մեծ յաջողութիւն ունենալ ամէնուր։ Նա եկաւ եւ Մոսկուա եւ ունեցաւ այդ յաջողութիւնը գլխաւորապէս իր բնական ձեւերի պատճառով եւ նուագի ու այդ ձեւերի ու դիմախաղի ձուլումի (հարմոնիայի) մէջ։ Մեզ մօտ եւս մի քանի տաքգլուխ երիտասարդ ուժեր ի յայտ եկան, որոնք ուզեցին գինի լցնել հին տիկերի մէջ։ Դա եղաւ, զորօրինակ, Մոսկուայի պետական բալէտի ղեկավար եւ առաջին պարող Մորդկինը, որը ունէր եւ իր անձնական դպրոցը։ Նա ուզեց բեմադրել Ազիադէ արեւելեան բալէտը, բայց դիրեկցիան դէմ եղաւ, որովհետեւ այդ բալէտը նոր հովեր ունէր` աւելի մեծ տեղ տալով խաղարկութեան, քան թէ դասական պիրուետներին։ Մորդկինը բեմադրեց Ազիադէն գրական-գեղարուեստական սրահի բեմի վրայ, Ազիադէի դերը կատարեց պետական բալէտի պարուհի պրիման, որը շատ մեծ յաջողութիւն

50

ունեցաւ եւ մէկ անգամից խմբի պարուհուց (кордебалет) դառաւ աստղերից մէկը։ Նոյն պետական թատրոնում իրեն պարտնեորը29 ինքը` Մորդկինն էր։ Նա շատ տաղանդաւոր պարող էր առհասարակ, պարի տեխնիկայի հետ միացնելով կեանք եւ խաղ։ Նա նոյնպէս եւ գեղեցիկ էր բեմից, եւ ես շատ զարմացայ, երբ գնացի իր դպրոցը` պարի դասեր առնելու նրանից, եւ տեսայ այն թաւամազ, սիրուն երիտասարդի տեղ, որը փայլում էր բեմում, մի անգոյն եւ գլուխը բոլորովին առանց մազի մարդ։ Նոր դեկորների, շքեղ հագուստների էկզոտիկ մթնոլորտը եւ փչող ազատաշունչ հովը, որը դարձնում էր խելահար պարի մէջ խումբը, մեծ յաջողութիւն ստեղծեց Ազիադէի համար, միայն թէ նա խաղացուեց մէկ անգամ։ Պետական թատրոնի տենդենցիան յաղթեց, իսկ Պետրոգրադի բեմի ղեկավարները շատ աւելի խստապահանջ էին, քան Մոսկուայինը։ Մոսկուան առհասարակ հաշուըւում էր աւելի դեմոկրատ տենդենցիաներ ունեցող քաղաք։ Մոսկուացիների անկեղծութիւնը, հիւրասիրութիւնը, յաճախակի աղմկալի ոգեւորութիւնը որեւէ դէպքով, գրական երեւոյթով կամ դուրսից եկած նոր դէմքով, կոնցերտիստ, երգիչ-դերասաններով, Մոսկուայի` դեռ մնացած հին նիստուկացը, նորա նեղլիկ փողոցների մէջ կիսափլած տնակները, այդ բոլորը Պետրոգրադի կողմից ծաղրանքի եւ քննադատութեան առարկայ էր։ Այդ երկու քաղաքների մէջ միշտ գոյութիւն ունէր մի տեսակ մրցում, եւ կարող եմ ասել, մինչեւ անգամ` անտագոնիզմ։ Այն, ինչ որ Մոսկուան ընդունում էր, որին ծանօթանում էր Պետրոգրադը, պիտի անպատճառ քննադատէր` վերեւից ներքեւ նայելով։ Պետրոգրադը չինովնիկների քաղաք էր, պլանով էր շինուած, իր լայն փողոցներով, մոխրագոյն շէնքերով, ամէն ինչ կարծես թէ չափուած ու ձեւուած էր այնտեղ, կարելի է` օդն էր, որ ազդում էր մարդկանց վրայ, Նեւայից փչող քամիները, մոխրագոյն անձրեւոտ երկինքը եւ սպիտակ գիշերները, որոնք կարծես քամել էին այնտեղ ապրող ժողովրդի արեան կարմիր գնդիկները։ Այդ պատճառով էլ նրանք ընդհանրապէս խրոխտ, լուրջ, սակաւախօս էին եւ միշտ հակապատկերն արթուն, զուարթ մոսկուացիների։ Պետրոգրադի բալէտի աստղը` Պաւլովան, այդ խստութեան պատճառով էր, որ լքեց պետական բալէտի մէջ իր առաջնակարգ տեղը եւ գնալով արտասահման` այլեւս երբէք ետ չդարձաւ։ Բայց նա եղաւ այնտեղ Ռուսաստանի գեղարուեստի ամենակարեւոր ներկայացուցիչը։ Ո՞վ չէր ճանաչում Աննա Պաւլովային, ո՞վ չէր հիացած նորա Կարապի մահը պարով կամ նորա Ամարիլիսը, ուր նա ծաղիկից դուրս գալով` պարելով նորից ծաղիկ էր դառնում։ Կարծեմ թէ Ամերիկայի սեւամորթները անգամ ճանաչում են նորան։ Ամէն տեղ նա բարձր է պահել ռուսական բալէտի դրօշակը։ Ունեցաւ շատ հետեւորդներ, աշակերտուհիներ եւ դպրոց Լոնդոնում ու Փարիզում։ Պարել է նաեւ Եգիպտոսում, ուր եկաւ Հնդկաստանից, հետը բերած էր ոսկէ վանդակի մէջ վարդագոյնով կապտախառն

51

թութակ, որն իրեն նուիրած էր Կապարտալայի ռաջան*։ Եգիպտոսից նա գնաց Նիցցա, այնտեղից Փարիզ գնալու ժամանակ գնացքը գիշերով յանկարծ աւարիա է ունենում, եւ նա անկողնից դուրս է վազում, շատ թեթեւ հագնուած, մրսում է, բայց չնայած արդէն ունեցած տաքութեան` շտապում է Բրիւսէլ, ուր նշանակուած էր նրա ելոյթը եւ բոլոր տոմսակները ծախուած։ Այդ ելոյթը տեղի չի ունենում, որովհետեւ Պաւլովան մեռնում է թոքերի բորբոքումից30։ Այո, գոյութիւն ունէին առաջուայ Ռուսաստանում եւս մի քանի ազատամիտ մարդիկ, որոնք չէին կարողանում գլուխ ծռել ու հպատակուել ամէն տեսակ հրամանի եւ այդ պատճառով թողնում-գնում էին։ Բայց կային եւ հռչակաւոր Շալեապինի նման աննկարագիր տիպեր։ Ամէնքին ծանօթ է նորա ստրկական միմոսութիւնը, երբ նախանցեալ մեծ պատերազմին 1915-ին նա Սուսանին օպերայի բեմադրութեան ժամանակ ծունկի եկաւ թագաւորական լոժայում31 նստած Նիկոլայ II-ի առջեւ` ուղղակի նորան ուղղելով օպերայի խօսքերը։ Շալեապինը շատ տաղանդաւոր երգիչ թէ դերասան էր, բայց նոյն ժամանակ շատ վատ բնաւորութեան տէր էր։ Առաջինը, նա չէր ուզում երբէք երգել առաջնակարգ երգիչների հետ, չէր հանդուրժում բաժանել նորանց հետ յաջողութիւնը. ծափահարութիւնները պիտի լինէին միայն իրեն համար։ Երկրորդը. շատ քմահաճ էր եւ ոչ ոքի չէր հպատակւում։ Օրինակ, յայտնի է, որ նա փորձերի ժամանակ երբէք չէր երգում, ոչ թէ ամբողջ ձայնով, այլեւ ոչ նրա քառորդով։ Պետրոգրադում Ֆաուստ օպերայի մէկ փորձի ժամանակ նա երգում է այնքան ցած, որ ո՛չ իր ընկերները, ո՛չ ղեկավարը նրան չեն լսում, եւ երբ այդ ղեկավարը, որ ինքը` յայտնի Նապրաւնիկն էր, Դուբրովսկի օպերայի հեղինակը, նրան նկատողութիւն է անում եւ խնդրում մի քիչ բարձր երգել, Շալեապինը կռուի է բռնւում նորա հետ եւ ապտակում է նրան։ Նապրաւնիկը հրաժարական է տալիս, բայց դիրեկցիան ստիպում է, որպէսզի Շալեապինը ներողութիւն խնդրի նրանից։ Առհասարակ, մինչեւ անգամ ներկայացումի ժամանակ, յայտնի էր, որ նա չի երգում ամբողջ ձայնով, բայց չնայած դրան, նա սքանչելի էր խաղում։ Ես երբէք չեմ մոռանայ նորա Մեֆիստոֆէլը Ֆաուստ օպերայի մէջ։ Նորա ձեռքերի, երկար եղունգների սատանայական շարժումները, նորա հեգնական ծիծաղը եւ նորա մի շատ գեղեցիկ ինքնայատուկ ձեւը, երբ նա նստած է ծալապատիկ, սեղանի վրայ, տաւեռնայի մէջ տեսարանի ժամանակ, երբ պիտի երգէ իր յայտնի «Ոսկէ հորթ» երգը... Այդ ձեւը յաւիտենականացրել է յայտնի քանդակագործ Անտոկոլսկին իր Մեֆիստոֆէլ արձանի մէջ, որը Մոսկուայի թանգարանումն է։ Անզուգական էր նաեւ Շալեապինի Բորիս Գոդունովը Մուսորգսկու։ Կարծես թէ այդ ժողովուրդի ծոցից ծնուած, նորա անգրագէտ * Ռաջաները կամ մայառաջաները Հնդկաստանի հարուստ դասակարգի ներկայացուցիչներ են, նորանք իշխում են մեծաբնակ գաւառների վրայ, ունեն իրենց օրէնքները, չեն հպատակւում ոչ ոքի։ Նրանց ունեցած թանկագին քարերը եւ ոսկիները անթիւ-անհամար են։

52

զաւակը տարիներով ուսումնասիրած էր Գոդունովի պատմութիւնը, այնպէս ճշգրիտ է նորա ամէն մի ձեւը։ Իսկ մահուան տեսարանը, Մոսկուայի յայտնի պրոֆեսորներն ասում էին, թէ նա այնպէս բնական էր մեռնում, կարծես թէ երկար ուսումնասիրած էր կամ շատ յաճախ տեսած, թէ ինչպէս են մեռնում նրանք, որ տառապում են грудная жаба-ից32։ Ես միայն մէկ անգամ լսեցի Շալեապինը իր ձայնի բովանդակ գեղեցկութեան մէջ։ Նա երգեց իր ամբողջ ռեպերտուարը` Երկու գրենադորներ, Эй, ухнем, Ինչպէս արքան գնաց պատերազմի, օպերաներում իր երգած բոլոր կտորներ։ Երկու ժամ տեւողութեամբ այդ կոնցերտը երգեց միայն ինքը։ Այդ երեկոյթը տրուած էր Կարմիր բանակի համար 1918-ին, Մոսկուայի «Էրմիտաժ» թատրոնի ամառուայ դահլիճում։ Նա ուզեց հաճելի լինել նոր կառավարութեան աչքին։ Բայց իզուր էր։ Այդ կառավարութիւնը լաւ գիտէր զանազանել սուտը ճշմարտութիւնից։ Նա չէր մոռացել Շալեապինը ծնկաչոք թագաւորի օթեակի առջեւ, եւ միայն Շալեապինի մեծ տաղանդը փրկեց նորան։ Նա անցաւ Եւրոպա։ Երբ 1928-ին նա եկաւ Եգիպտոս, ես չուզեցի լսել նորան, որովհետեւ հաւատացած էի, որ առաջուայ ձայնը չունի այլեւս եւ նոյն ժամանակ ուզեցի մնալ իր վերջին կոնցերտի տպաւորութեան տակ։ Եւ ես իրաւացի էի, նրան լսողները բոլորն էլ յուսախաբ եղած էին։ Շալեապինը երգում էր կիսաձայն, բայց այս անգամ ձայնը կորցրած լինելու պատճառով։ Նա մեռաւ մի քանի ժամանակից յետոյ, բայց կարծեմ բեմի համար մեռած էր վաղուց։ 1907-ից մինչեւ 1918, 1919 տարիները, որ ես անցկացրի Մոսկուայում, իմ կեանքիս ամենագեղեցիկ տարիներն էին։ Ես խմում էի դարերից մեզ մնացած անմահական աղբիւրից մշակոյթի քաղցր ջուրը, խմում էի եւ չէի յագեցնում ծարաւս։ Սովորում էի պատմական-լեզուագիտական ճիւղում, որը եւ աւարտեցի 1916-ին, սովորում էի եւ ատամնաբուժական կուրսերում մօրս բարի ճնշումի տակ, նա ուզում էր, որ ես անպայման որեւէ արհեստ ունենամ։ Սովորում էի նաեւ նուագել դաշնամուրի վրայ եւ երգի դասեր էի առնում` փոքրիկ ձայն ունենալով։ Թատրոնը, բեմը քաշում էր դէպի իր խտացած հայելին, ես այնպէս էի փափագում խաղալ, ստեղծագործել, ինչպէս մեր մեծ դերասանները, բայց լաւ գիտէի, որ այդ տեսակ տաղանդը պակասում է ինձ։ Մօրս դրդումով գնացի այն ժամանակուայ յայտնի դասատու, իտալացի պրոֆեսոր Մազետտիի մօտ, որը իր երիտասարդ տարիքում օպերայի յայտնի երգիչ էր եղած։ Գնացի դողալով, թէ միգուցէ նա ինձ վռնդէ, որովհետեւ շատ խստապահանջ էր եւ մի՞թէ կարող էր լինել ուրիշ տեսակ այն դասատուն, որի ձեռքերից այնպիսի խմոր էր դուրս եկած, ինչպէս էին մի շարք այն շրջանի ամենայայտնի երգիչ-երգչուհիները։ Մեծ օպերայի համարեա թէ բոլոր դերասանները նորա աշակերտներն էին, ինչպէս եւ Զիմնի օպերայի։ Ես աչքովս եմ տեսած նորա հիւրասրահում եւ դասարանում անթիւ-անհամար նկարներ եւ նուէրներ, ստորագրուած Սոբինովի, Սմիռնովի, Մինէեւի, Բակլանովի, Ստեպանովիչի, Լիպկովսկայայի, Դրուզեակինայի եւ

53

վերջապէս Մոսկուայի ամենաառաջին սոպրանոյի` Նեժդանովայի, որն ամբողջ իր ասպարէզը պարտական է այդ տաղանդաւոր դասատուին։ Մինչեւ Մազետտիի կեանքի վերջին վայրկեանը Նեժդանովան ամէն օր պարապում էր նորա հետ։ Նեժդանովայի բախտատետրակը շատ հետաքրքրական է։ Նա Օդեսայում մի պարզ վարժուհի էր, արդէն մօտ 30 տարեկան, երբ Ծնունդի տօների արձակուրդի առթիւ գալիս է Ղրիմ` իր ծանօթների մօտ։ Այդտեղ է լինում Մոսկուայից եկած մի հիւր, որը մեծ մելոման էր (երգ եւ նուագ սիրող եւ օժանդակող)։ Խնջոյքից յետոյ խնդրում են Նեժդանովայից, որպէսզի նա երգէ։ Նեժդանովան, որը այդ ծածկանունը վերջը ընտրած է, սկսում է երգել, եւ մելոմանին խելքից հանում է։ «Դուք մի գանձ ունէք ձեր կոկորդում», - անվերջ կրկնում է նա եւ առաջարկում է նրան, որպէսզի նա անպատճառ գայ Մոսկուա` խոստանալով նորան մի մեծ, փայլուն ապագայ։ Նեժդանովան տատանւում է, վախենում է հաւատալ, բայց իր ծանօթները մղում են նորան ընդունել այդ առաջարկը, նրանք հաւատացած են մելոմանի լրջութեան մէջ։ Եւ ահա 30 տարեկան մայրաքաղաքին բոլորովին մի անծանօթ կին սկսում է դասեր առնել Մազետտիի մօտ, եւ երկու տարուց յետոյ փայլում է արդէն Մոսկուայի պետական թատրոնի բեմի վերայ։ Նա դեռ չունէր բեմի վարժութիւն, բայց ժամանակի ընթացքին ձեռք բերեց եւ այդ, իսկ ձայնը, տարիները նուաստացնելու տեղ, աւելի գեղեցկացրին ու զարգացրին։ Ահա, այդ յայտնի դասատուի մօտ ես եւս գնացի եւ իմ մեծ զարմանքիս, նա ինձ ընդունեց` ասելով, թէ ես հաճելի տեմբր ունեմ եւ թէ ինձնից կարող է դուրս գալ կոնցերտի երգչուհի։ Ես ականջներիս չէի հաւատում, որովհետեւ առհասարակ երբէք մեծ գաղափար չեմ ունեցած եւ ոչ մի յատկութեանս մասին, բայց ուրախացած սկսեցի դաս առնել։ Նա ունէր մի օրէնք, որը, կարծում եմ, բոլոր առաջնակարգ իտալացի դասատուների օրէնքն է, այն է` անվերջ սոլֆէժ անցնել եւ անգիր, այդ զարգացնում է թէ՛ ձայնը, թէ՛ յիշողութիւնը։ Սակայն ես բախտը չունեցայ շարունակել իմ դասերը նորա հետ։ 1918-ի ձմեռն էր։ Իրենց տան դռնապանը մի սենեակ ունէր նոյն տան սանդուխտների մօտ, ինչպէս էր համարեա Մոսկուայի բոլոր մեծ տուների մէջ։ Դռնապանի փոքր աղջիկը ծաղիկով հիւանդանում է, հայրը, վախենալով բժիշկներից եւ հիւանդանոցից, գաղտնի է պահում նորա հիւանդ լինելը, մինչեւ որ երեխան մեռնում է։ Զարմանալին այն է, որ այդ հինգ յարկանոց շէնքում միայն Մազետտին է, որ վարակւում է եւ նոյնպէս մեռնում։ Ոչ միայն Նեժդանովայի համար, որը բնակւում էր նոյն տան մէջ, Մազետտիի ճիշտ դիմացը, այլ բոլոր թատերական շրջանակների համար դա մի մեծ կորուստ էր։ Այդպիսով վերջացաւ եւ իմ կարճ երազը` կոնցերտի երգչուհի դառնալ։ Բայց բեմի տենչանքը այրում էր ինձ, մանաւանդ որ այդ բոլոր տարիները մենք ապրում էինք շատ ինտենսիւ կեանք ամէն տեսակէտից` թէ՛ մշակութային, թէ՛ թատերական։ Բարձրագոյն կուրսերի

54

զբաղումները, պրոֆեսորների դասախօսութիւնները, երբ անկուշտ մենք վազում էինք մէկ լեկցիայից միւսը, ուզում էինք ամէն ինչ սովորել, հասկանալ, իւրացնել։ Յիշում եմ այդ շրջանի յեղափոխական հայեացքները, մեր միտինգները, մեր դասադուլը։ Մէկ տարի եւս կորցրեցի այդ դասադուլի պատճառով, յիշում եմ մեր տաք վիճաբանութիւնները, քննադատութիւնները, մեր փափագը` ամէն ինչ փոխել, արմատահան անել` ստեղծելով նորը։ Յիշում եմ այն ժամանակուայ թէ՛ գրականութեան, թէ՛ թատրոնի ազդեցութիւնը մեզ վրայ։ Յիշում եմ Իբսէնի Բրանդը, այդ պիէսի լոզունգը` «Ամէն ինչ կամ ոչինչ», որն այրում էր մեր արդէն տաքացած միտքը մի անշէջ կրակով։ Յիշում եմ Բրանդի ներկայացումը Մոսկուայի Գեղարուեստական թատրոնում։ Մենք` մի քանի կուրսիստկաներ, կախուած բալկոնի յենարանից, սրտատրոփ հետեւում էինք գեղեցիկ խօսքերի անզուսպ հեղեղին, որը մեզ հարբեցնում էր իր վճռական տոնով, իր անխտիր, անվիճելի պահանջներով` «Ամէն ինչ կամ ոչինչ»։ Այդ էր այն ժամանակուայ երիտասարդութեան կոչը։ Մենք կարծում էինք, թէ պիտի գայ այն օրը, երբ կ’իրագործուի այդ պահանջը։ Եւ այժմ ահա հաւատում եմ, թէ իզուր չէր, որ մենք լալիս էինք այն գիշեր, իզուր չէր, որ պատրաստ էինք մեզ նետել ցած, Բրանդի դերը կատարող հոյակապ Կաչալովի ոտքի տակ, փոշի դառնալ տապալելով սարերի փոշիի հետ, միայն թէ գա՛ր, գար այն օրը, երբ կը լինի «ամէն ինչ կամ ոչինչ»։ Գեղարուեստական թատրոնի ներկայացումները հաւասար էին մեզ համար մեծ տօնախմբութեան, մենք պաշտում էինք ոչ միայն այն հեղինակներին, որոնց նրանք ներկայացնում էին, այլեւ այն բոլոր դերակատարներին, որոնք նրանց շունչ էին տալիս իրենց ամէն մի ձեւով, ամէն մի շեշտով։ Այդ թատրոնի մէջ ամէն մի շեշտը, ամէն մի ձեւը հասցրած էր այլեւս այն գագաթնակէտին, որի ետեւ կա՛մ անդունդ է, կա՛մ յաւիտենականութիւն։ Ամէն մի միզանսցէնը այնքան կատարեալ էր, ամէն մի աղաղակը, ամէն մի շունչը, որ մարդ կարծում էր իրեն մի ուրիշ աշխարհում, որի մասին կարելի է միայն երազել։ Ես չեմ կարող երբէք մոռանալ մի շարք պիէսներ, որոնց ամէն մի ելոյթը մի նորութիւն էր։ Զորօրինակ, Գրիբոյեդովի Խելքից պատուհասը։ Այդ պիէսի խաղարկութեան մասին կարելի է ասել, թէ նա ոչ միայն անթերի էր, այլ աներեւակայելի էր։ Ստանսիլաւսկին խաղում է Ֆամուսովի դերը։ Նորա ամէն մի խօսքը անմոռանալի էր, ո՞րը յիշեմ արդեօք, այն տե՞ղը, ուր նա այնքան կոմիկ ձեւով ասում էր «բա, բոլորը ծանօթ դէմքեր են»

55

կամ «նա դեռ չի ծնել, բայց իմ հաշուով պիտի ծնի»։ Իսկ Չացկիի դերը կատարում էր մի նորեկ` Գորեւը, որի հայրը Փոքր թատրոնում* էր խաղում եւ յայտնի էր Մոսկուայի հասարակութեանը։ Գորեւը անթերի Չացկի էր. թէ՛ ներկայանալի երիտասարդ, թէ՛ խորը ըմբռնած այդ դերը։ Նա, դժբախտաբար, շատ շուտ մեռաւ թոքախտից, Շուէյցարիայում։ Նա ամուսնացաւ իմ մի շատ մօտիկ ռուս ընկերուհու հետ, որը մի գեղեցկուհի էր։ Սիրահարուելով Գորեւի հետ` նա եւս գնաց թատրոնի ճանապարհով, բայց ոչ մի տաղանդ չունենալով` խաղում էր միայն դեկորատիւ դերեր։ Խելքի պատուհասում նամանաւանդ չեմ կարող մոռանալ այն տեսարանը, ուր կիները, ժողովուած մէկ անկիւնում, քննադատում են իրենց տեսած «տիռլիւռլիւ»-ները։ Մի քանի խօսք արտասանող դերասանուհին հասած էր այն գագաթնակէտին, ուր կանգնած էին այդ թատրոնի սիւները։ Արդէն այդ ղեկավարների ամենամեծ առաւելութիւնն այն էր, որ նրանք շատ պահանջկոտ էին` ասելով «չկայ փոքրիկ դեր, այլ կայ փոքր դերասան, եթէ նա իսկապէս դերասան է, այդ փոքրիկ դերը կը մեծացնէ»։ Այդ էր ահա պատճառը, որ այդ թատրոնում չկար ո՛չ փոքրիկ դեր, ո՛չ փոքրիկ դերասան։ Բոլորը ապրում էին եւ կենդանացնում բեմը։ Իսկ ի՞նչ ասեմ Համլէտի մասին, որը խաղացուեց առանց դեկորացիաների, թաւիշների մէջ, եւ ուր Կաչալովը գերազանցեց ինքն իրեն։ Ի՞նչ ասեմ Յուլիոս Կեսարի մասին, ուր ֆորումի տեսարանը` Հռոմի արեւով ոսկեզօծած, աչքեր էր կուրացնում, եւ որը անգլիական կառավարութիւնը գնեց` Մոսկուա ուղարկելով հիացած Գորդոն Քրէգը` Լոնդոնի յայտնի ռեժիսորը։ Ի՞նչ ասեմ Անտոն Չեխովի բոլոր պիէսների մասին, ուր հեռաւոր գաւառում ապրող մարդիկ երազում էին «Մոսկուա, Մոսկուա» գնալ, որովհետեւ Մոսկուան նշանակում էր կեանք։ Կամ Գորկիի Յատակումը, ուր այնպէս դառն ու վառ կերպով պատկերացրած են այդ յատակում ապրողների արատները եւ տանջանքը։ Եւ կամ Ա. Տոլստոյի Ֆէոդոր Իոաննովիչը պատմական պիէսը։ Անկարելի է նշել այն բոլորը, ինչ որ միանում ու կեանք էր տալիս մեր կեանքի իմաստին։ Այդ շրջանի թատերական եռուզեռի մէջ, թէ՛ Մոսկուայում, թէ՛ Պետրոգրադ, մենք` հայերս, եւս ունէինք մի քանի նշանաւոր դէմքեր։ Ունէինք երկու դիրիժորներ, մէկն էր Ասլանովը, որը ղեկավարում էր Ցարսկոէ Սելոյի նուագախումբը եւ Սարաջեւը, որն արդէն այն ժամանակ յայտնի էր իբրեւ հմուտ դիրիժոր։ Եթէ չեմ սխալւում, նա Մոսկուայի ժողովրդական տան օպերայի (Народный дом) օրկեստրի ղեկավարն էր։ Նորա հմուտ ձեռքը շատ երգիչ-երգչուհի է առաջ տարել օպերաների խոչընդոտ ճանապարհով։ Պետրոգրադի Պետական օպերայում բաւականին բարդ տեղ էր բռնում բարիտոն Ամիրջանը։ Նա նման էր մեր * Մոսկուայի պետական դրամայի թատրոնի անունը` Малый театр, Փոքր թատրոնն է, իսկ օպերայինը` Большой театр, Մեծ թատրոնը։

56

դերասան Պետրոսեանին, նրա պէս բարձրահասակ եւ գէր էր, բայց իր աչքերը շատ խոշոր էին, հաստ յօնքերով, որոնք կարծես կախուած էին այդ աչքերի վրայ, ուսերը` լայն, ձեռքերը` հաստ, քայլուածքը` ծանր։ Ամէն ինչ մեծ էր նրա մէջ, եւ նա նմանում էր մի խոշոր սեւ արջի, որը մեծ թաթով կարող է կործանել սեղան, աթոռ, ինչ որ գտնէ առջեւը։ Երբ նա մեզ մօտ էր եկել Դեւ օպերայի մէջ երեւալու համար, ես միշտ վախենում էի, որ մեր հիւրասրահի սպիտակ, կանաչ մետաքսով աթոռները կոտրուեն, երբ նա նստում էր նրանց վրայ։ Ինքն էլ էր վախենում եւ ասում էր ծիծաղելով մօրս. «Տիկի՛ն Արիստակեան, իմ ջանդակին այս տեսակ ֆինտիֆլոշ աթոռները չեն սազում»։ Նրա ունեցած ձայնը ուժեղ, բայց նոյն ժամանակ շատ փափուկ բարիտոն էր։ Երգում էր Դեւը, որը իր ամենայաջող դերերից մէկն էր, երգում էր Տոնիոն Պալիաչչիի մէջ, նոյնպէս շատ յաջող։ Սակայն այն պատճառով կամ աւելի շատ` պատրուակով, թէ իր առոգանութիւնը ռուսերէնի մէջ մաքուր չէ (ճիշտ է, ռուսերէն շատ կոպիտ էր խօսում, սակայն երգելու ժամանակ այդ չէր կարող շատ խիստ կերպ նկատի գալ) նրան երբէք առաջ չտարան, նա չունեցաւ այն տեղը, որն իր ձայնի յատկութեամբ եւ գեղեցկութեամբ պիտի գրաւէր, եթէ ռուս լինէր։ Նոյն պետական թատրոնի բարիտոն էր Կարակաշը, բայց աւելի ուշ, 1916-ին, 17-ին, 18-ին։ Կարակաշը մեր հանրածանօթ հռչակաւոր նկարիչ Այվազովսկու մօրաքրոջ տղան էր33։ Դա մի շատ գեղեցիկ երիտասարդ էր։ Ես նորան տեսայ առաջին անգամ 1918-ին, Մեծ սիւնազարդ սրահի մէջ, Մոսկուայում կազմակերպուած էր հայկական երեկոյթ։ Նուագախումբը ղեկավարում էր կոմպոզիտոր Իպոլիտով-Իվանովը, Մոսկուայի ֆիլհարմոնիայի այն ժամանակուայ դիրեկտորը։ Նա ղեկավարեց իր Կովկասեան էսքիզները, որոնք առհասարակ մեծ ժողովրդականութիւն ունէին` մեր հայ հասարակութեան սրտին աւելի մօտ լինելով, երկար ծափահարեցին։ Իբրեւ սոլիստ բեմ եկաւ Կարակաշը` բարձրահասակ, սեւ գանգուր մազերով, սպիտակ դէմքով, սեւ յօնք եւ թարթիչներով, որոնց միջից փայլում էին խոշոր մոխրագոյն աչքերը։ Նա նման էր հին Յունաստանի այնքան գեղեցիկ աստուածներից մէկին։ Նորա ունեցած ձայնը (բարիտոն), շատ մեծածաւալ չէր, ընդհակառակը, փոքր եւ քնքուշ էր։ Նա երգեց Օնեգինի արիան, Տորեադորի երգը եւ մի քանի ռոմանսներ։ Ժողովուրդը նորան բուռն ծափահարեց, որովհետեւ Կարակաշը բացի իր գեղեցկութիւնից շատ ազատ էր պահում իրեն բեմի վրայ։ Իր ձեւերից բխում էր կեանքի ծարաւ, նրա աչքերը նայում էին խմբուած ամբոխին այնքան զուարթ, եւ երբ նա ասում էր, ամէն մի երգից առաջ «իսկ հիմա պիտի երգեմ այս կամ այն երգը», կարծես թէ ուզում էր ասել «ես այստեղ եկած եմ ձեզ հաճոյք պատճառելու, այո, բայց եւ նոյն ժամանակ ես ինքս շատ մեծ հաճոյքով երգում եմ ոչ միայն ձեզ համար, այլ որովհետեւ անչափ սիրում եմ երգել»։ Դժբախտաբար, նա հայերէն չգիտէր, ինչպէս Հիւսիսային Կովկաս ծնուած

57

հայերի մեծամասնութիւնը34։ Նրա կինն էր Պոպովան, սոպրանօ, որը շատ մեծ յաջողութիւն էր գտած Պետրոգրադի պետական խմբի մէջ, եւ նոյնպէս հայուհի, նա յաճախ երգում էր Շալեապինի հետ միասին Բորիս Գոդունովի մէջ։ Նրա ձայնը լայնածաւալ ուժեղ սոպրանօ էր, եւ Կարակաշը շատ էր հպարտանում իր կնոջ ունեցած յաջողութիւններով։ Միասին նրանք երգած են Եւգենի Օնեգին օպերան, ուր Պոպովան Տատեանա էր, իսկ Կարակաշը` Օնեգին։ Պետրոգրադի ուսանող-ուսանողուհիները այդ ներկայացումից յետոյ միշտ կորցրած էին լինում իրենց գոյնը, այնքան էին գոռում «բիս» եւ «բռաւօ»։ Ճիշտ այդ ժամանակ, 1918-ին, ես տարուած էի մեր հայկական պարերի ստեղծագործումով։ Նոր էի սկսել պարել սովորել եւ երդուեցի, որ Կարակաշի հետ միասին բեմի վրայ պիտի լինեմ մէկ օր։ Յիշում եմ, ինչպէս իմ մօրաքրոջ աղջիկը, որը եւս ներկայ էր այդ հայկական երեկոյթին, հեգնեց ինձ` ասելով. «Ախորժակդ շատ մեծ է»։ Չնայելով դրան` իմ փափագս շատ շուտով իրականացաւ։ Նոյն 1918-ի աշնանը ես եւ իմ եղբայրս` Անջելոն, սարքեցինք արեւելեան պարերի երեկոյթ պոէտների սրահում, որի անունն էր Կարմիր աքաղաղ, ուր պատերի վրայ գրուած էին պոէտների` Եսենինի եւ Մայակովսկու շարադրութիւնները։ Այդ մեր երեկոյթին մասնակցեց եւ Կարակաշը։ Իհարկէ, նա շատ աւելի ծափահարուեց, քան ես եւ իմ եղբայրը` դեռ անծանօթ, անփորձ պարողներ, բայց ես հասած էի իմ փափագին։ Այդ երեկոյթին ներկայ էր նաեւ պոէտ Շերշենեւիչը, որը շատ անփոյթ կերպով, առանց քաշուելու ասեց, թէ ինքը առհասարակ չի սիրում արեւելեան ո՛չ երգ, ո՛չ պար։ Մոսկուայում մենք ունէինք այն ժամանակ մի լաւ բաս-բարիտոն` Սիմոնով, որը մի կարճահասակ, կարմրաթուշ, առողջ, շատախօս եւ շատ հաճելի մարդ էր։ Նա երգում էր ժողովրդական օպերայում (Народный дом) եւ մեծ յաջողութիւն ունէր։ Նորա դերերն էին` Սեւիլիայի սափրիչի մէջ Ռոզինայի խնամակալը (այդ դերը նա խաղում էր այդ տիպի թէ՛ կոմիկութիւնը, թէ՛ խստութիւնը ռէալիստ կերպով արտայայտելով), Գիւղական սէր օպերայում նա խրոխտ Ալֆիօ էր։ Այն տեսարանը, ուր երգում էր «Կենաց բաժակը», նամանաւանդ շատ յաջող էր եւ միշտ ծափահարւում էր հասարակութեան կողմից։ Այդ երգի մէջ նա դնում էր կարծես մեր կովկասցիների տաք, կրակոտ շեշտը, կարելի է յիշելով այդ վայրկեանին, թէ իր երակների մէջ վազում է իր ազգին յատուկ եռանդը։ Սիմոնովի հետ մենք յաճախ պատահում էինք ծանօթ ընտանիքներում։ Մէկ անգամ Մոսկուա-դէպի Ռոստով* տանող գծի կայարանապետի տանը մեծ խնջոյքի էինք հրաւիրուած։ Շատ ուրիշ դերասաններ եւս հրաւիրուած էին, * Մոսկուան շատ մեծ կենտրոն լինելով` միացնում էր իր մէջ մի շարք կայարաններ, որոնց թիւը անցնում էր ութը։)

58

նրանց շարքում, յիշում եմ, Մեծ օպերայի երգիչ, բարիտոն Բոնաչիչը, որը հիանալի Տորեադոր էր Կարմէն օպերայում, եւ որքան գեղեցիկ էր բեմի վրայ, այնքան էլ հրապուրիչ էր կեանքում` սեւաչեայ, շատ սպիտակ դէմքով, ձեւաւոր քիթ ու բերանով եւ գանգուր երկար մազերով։ Միայն թէ նա ուշ եկաւ եւ ամբողջ գիշերն անցրեց թղթախաղի սեղանի մօտ նստած, եւ երբ տարւում էր, այնքան էր վրդովւում, որ իր հմայքը բոլորովին կորցրեց իմ աչքում։ Ես կարծում էի, թէ այդպէս մի տաղանդաւոր երգիչ չպիտի գտնէր ոչ մի հաճոյք թղթախաղի մէջ։ Ինձ համար բեմի մարդիկը մի տեսակ վերացական բնոյթ էին կրում, եւ տարուած ժամանակ պիտի անփութօրէն ընդունէին բախտախաղի քմահաճոյքը։ Իսկ Սիմոնովը, որը նոյնպէս այդ երեկոյթին ներկայ էր, ընդհակառակը, ատում էր թղթախաղը։ Նա ասում էր, թէ կեանքն այնքան կարճ է, որ ամօթ է վատնել քաղցր ժամերը` փողի կեղտը քսելով անընդհատ ձեռքերին։ Ապրել նորա համար նշանակում էր ուտել, խմել, սիրուն կիների հետ ֆլիրտ անել։ Էպիկուր փիլիսոփայի մի անփոյթ զաւակն էր նա։ Այդ ամբողջ երեկոն ո՛չ ինքը կարողացաւ մի լաւ ուտել ու խմել, ո՛չ էլ ինձ թողեց հանգիստ։ Այն ժամանակ մի խաղ շատ էր ընդունուած սալոններում։ Փոքրիկ կարտոնների վրայ գրուած էին ծաղիկների կամ թանկագին քարերի անուններ, եւ կողքին որեւէ նախադասութիւն, եւ մենք մէկը միւսին պատասխանում էինք` այդ ծաղիկի անունն ուղարկելով իրար։ Թէ՛ սրամիտ խաղ էր եւ թէ՛ ծածկուած էր սիրային թեթեւ քօղով։ Այդպէսով անցաւ այդ երեկոն, մինչեւ որ տանտիկինը խնդրեց, որ նա երգէ։ «Մի՛ լար, զաւակ, մի՛ լար իզուր դու»` Դեւ օպերայից, այնպէս գեղեցիկ հնչեց ներկաների ականջներին, որ նա ստիպուեց մի շարք ուրիշ երգեր եւս երգել, իմիջիայլոց, Սեւորակ աչքերը, Դաւիդով երգչի գրած երգը, որը շատ մեծ ժողովրդականութիւն ունէր այն ժամանակ35։ Հետաքրքրական է, որ այդ երգը աշխարհ պտտեց։ Նա երգւում է եւ Եգիպտոսում եւ Եւրոպայում եւ Ամերիկա, ուր բոլոր ջազերի36 խմբապետերը զանազան վարիացիաների ենթարկելով այդ երգը` մտցրած են իրենց ռեպերտուարի մէջ։ «Ժողովրդական օպերայում» երգում էր նաեւ Նադեժդա Զախարովան։ Նա առաջնակարգ երգչուհիներից էր, նա էր, որ երգեց Թամարան Դեւ օպերայում 1914-ին, հայերէն լեզուով, կազմակերպած իմ հօր` Գերասիմ Արիստակեանի կողմից։ Զախարովան միջահասակ էր, թուխամազ, մի քիչ դուրս եկած սեւ աչքերով, վերեւի շրթունքի վրայ թեթեւ սեւ մազ կար։ Նա ե՛ւ լուրջ էր, ե՛ւ զուարթ։ Նուիրուած էր իր սիրած գործին, փորձերին ամենաառաջինն էր ներկայ լինում` միշտ շատ խոր եւ ամէն կողմից ուսումնասիրելով իր դերը։ Նա շատ մեծ ռեպերտուար ունէր, երգում էր Սանտուցցայի դերը Գիւղական սէր օպերայում, Նեդդան` Պալիաչչիի մէջ, Թամարան` Դեւի մէջ, Լիզան` Պիկովաեա դամայի մէջ եւ մի շարք ուրիշ օպերաներում։ Նորա ձայնը սոպրանօ դրամատիկ էր, լայն դիապազոն ունէր, ազատօրէն առնում էր վերեւի նոտաները, ժողովուրդը նորան

59

սիրում էր, միշտ բուռն ծափահարելով, եւ իր բենեֆիսին նա ստանում էր անվերջ ծաղկեկողովներ եւ նուէրներ։ Մի շատ տաղանդաւոր արֆայի վրայ նուագող ունէինք մենք` հայերս, այդ օրիորդ Մամիկոնեանն էր, դուստրը յայտնի փաստաբան Մամիկոնեանի, որը ապրում էր Պետրոգրադ։ Այդ Մամիկոնեանը շատ եղերային կերպով կորցրեց իր միւս աղջիկը, որի վրայ սիրահարուած մի ռուս ուսանող սպանում է նորան` մերժուելով նրա կողմից։ Արֆա նուագող օր. Մամիկոնեանը, մասնակցում էր Մոսկուայի Մեծ օպերայի թատրոնի նուագախումբին։ Նա մի բարձրահասակ, լաւ կազմուած հայուհի էր, սեւաչեայ եւ ինչ-որ շատ էր աչքի ընկնում։ Նա անչափ երկար եւ խիստ մազեր ունէր։ Նուագախմբի սոլիստ` նա շատ յաճախ հրաւիրւում էր ամենաշքեղ նուագահանդէսներին փայլ տալու իր քաղցրահնչիւն գործիքով։ Նա միշտ հագած էր լինում այդ հանդէսներին երկար սպիտակ հագուստ, որի ծալքերը նման էին Յունաստանի չաստուածուհիների հագած խիտոններին։ Զիմնի մասնաւոր օպերայում նաեւ մենք ունէինք մէկ հայ ջութակահար։ Դա մի եռանդուն երիտասարդ էր` Վանեա Օգանէզով անունով։ Նա սովորում էր թէ՛ Մոսկուայի ֆիլհարմոնիայում, թէ՛ առեւտրական կուրսերում, բայց որովհետեւ նուագը շատ էր սիրում եւ բաւականին էլ ընդունակ էր, ուստիեւ ընդունուեց Զիմնի օպերայի նուագախմբում ինչպէս երկրորդ ջութակների կոնցերտմեյստէր։ Օպերայի ղեկավարը այդ ժամանակ, 1917-18-ին, Պլոտնիկովն էր։ Օգանէզովը կարճահասակ մի տղայ էր, շատէն մազերով եւ բաց մոխրագոյն աչքերով, նա շատ լաւ բնաւորութիւն ունէր, համեստ էր եւ բարի։ Յաճախ գալիս էր մեզ մօտ։ Մեր տունը առհասարակ արտիստների ապաստարան էր։ Ամէն շաբաթ իրիկուն մենք ունենում էինք փոքրիկ երեկոյթներ, որ այդ արտիստները, թէ՛ սկսնակ, թէ՛ արդէն հանրածանօթ, իրար պատահում էին։ Մեծամասնութիւնը զբաղուած լինելով` գալիս էր դերը վերջացնելուց յետոյ եւ մինչեւ ժամը երկուսը, երեքը առաւօտուայ, երգում էին կամ արտասանում ու նուագում` մեծ հաճոյք պատճառելով բոլորիս։ Օգանէզովը եւս յաճախ նուագում էր կա՛մ Վենեաւսկիի Մազուրկան, կա՛մ նրա Լեգենդան, որը ես շատ էի սիրում։ Այդ շրջանի մեր մօտիկ ծանօթներից էր եւս Մարգարիտա Սարդարովան, որը յաճախում էր Մոսկուայի ֆիլհարմոնիան` իր սիրուն ձայնը մշակելով։ Նա ունէր շատ քաղցր սոպրանօ լիրիկ, ինքն էլ նոյն ժամանակ սիրուն էր, բարձրահասակ, բարակ մարմնով։ Նա շատ թուխ էր, եւ ուղիղ, կանոնաւոր դիմագծով նման էր գնչուհու։ Նա ապրում էր Մոսկուա իր մօր եւ քրոջ` Ռոզայի հետ, որը նոյնպէս սիրուն աղջիկ էր, մի քիչ աւելի բարձրահասակ, քան իր կրտսեր քոյրը։ Ռոզան վերջացրեց բժշկական համալսարանը եւ հաստատուեց ի վերջոյ Պեատիգորսկում, իսկ Մարգարիտան կամ ինչպէս մենք նորան կանչում էինք, Ռիտան, երգում էր Ռոստովի օպերայում եւ շատ մեծ յաջողութիւն էր գտել այնտեղ, ուր եւ ամուսնացաւ փաստաբան Պոպովի հետ։ Մենք երեքով կապուած էինք իրար

60

1917-18 թուին։ Երեքս էլ երիտասարդ էինք եւ զանազան պլաններ էինք երազում մեր ապագայի վերաբերեալ։ Ռիտան ասում էր. «Պիտի ամուսնանամ անգլիացի լորդի հետ եւ ամբողջ աշխարհը պիտի պտտեմ երգելով»։ Իր քոյր Ռոզան ամենահամեստն էր մեր մէջ, նա նախընտրում էր բժշկութեամբ օգտակար լինել իր շրջապատին։ Իսկ ես դեռ այն ժամանակից ձգտում էի անպայման Եգիպտոս երթալ, աչքերովս տեսնել սֆինքսը եւ պիրամիդները։ Կեանքը մեր նախագիծը ամբողջովին չիրագործեց, բայց կարծում եմ, թէ գանգատուել եւս չէինք կարող, քանի որ Մարգարիտա Սարդարովան երգեց, եթէ ոչ ամբողջ աշխարհում, գոնէ նրա վեցերորդ մասում, բազմածաւալ ռուս երկրում եւ նոյնպէս Կովկասում։ Ռոզան բժշկուհի եղաւ, իսկ ես երկար տարիների ընթացքում Եգիպտոսում առիթը ունէի անվերջ հիանալ թէ՛ ոսկեզօծ աւազների մէջ թաղուած սֆինքսի անլուծելի գաղտնիքով, թէ՛ դարաւոր պիրամիդների խրոխտ մենակութեամբ։ Ամէն տեսակ, ամէն ժամանակ տեսած եմ պիրամիդները, թէ՛ առաւօտ, արեւը հազիւ ծագած, իր վարդագոյն շողերը տարածած նորանց հանգիստ նիրհող գագաթին, թէ՛ լուսնեակ գիշերով, երբ արծաթափայլ փոշին ծփծփում էր նորանց գագաթի վրայ, թէ՛ սեւ ու մութ գիշերով, երբ, նման երկու խոշոր թռչունների շուքին, նրանք կանգնած էին, կարծես պահապան անապատի հանգստութեանը, եւ այդ հանգիստ լռութիւնը լի էր հազար ու մէկ կախարդիչ ձայներով եւ երազներով։ ***

Այստեղ չմոռանամ ասել մի քանի խօսք մեր հայ ծնունդով յայտնի դրամատուրգ Սումբատով*-Եուժինի մասին37, որը ղեկավարներից մէկն էր Մոսկուայի Փոքր թատրոնի (Малый театр)։ Նորից հայկական երեկոյթ էր, Մեծ սիւնազարդ սրահում, 1917-ին, կազմակերպուած, ինչպէս ամէն տարուայ այդ տեսակ երեկոյթը, Բարեկենդանին, Վարդանանք տօնի առթիւ։ Առհասարակ, մեր հայկական երեկոյթները միշտ յաջողած են, նրանք կազմակերպւում էին մեր գաղութի ականաւոր անդամների օժանդակութեամբ, բայց բուն կորիզն ուսանողութիւնն էր։ Ուսանողներն էին, որ հրաւիրում էին բոլոր մասնակցողներին, ցրում էին տոմսակները, զբաղւում էին Մեծ սիւնազարդ սրահի (Большой колонный зал) իր բոլոր սրահներով միասին, նրանց արդ ու զարդարանքով, նուագախումբով` թէ՛ պարերի համար, թէ՛ կոնցերտի մասի, հրաւիրելով, դերասաններ ժողովուելով, տանել-բերելով, նորանց համար կողովներ պատրաստելով, ամէն վայրկեան, ամէն տեղ հասնելով, միայն մեր երիտասարդ ուսանողութիւնն էր, որ իր ուսերի վրայ էր կրում այդ բոլոր յոգնութիւնը եւ դժուարութիւնները։ Երեկոյթը իր * Նրա մայրը հայ էր, իսկ հայրը` վրացի։

61

աննախընթաց յաջողութիւնը անվիճելիօրէն պարտ էր մեր ուսանողներին։ Ես նստած էի առաջին կարգում բեմից ձախ, հրաւիրեալների համար պատրաստուած աթոռներից մէկի վրայ, երբ յանկարծ ուշադրութիւնս գրաւեց մէկ աթոռ հեռու նստած մէկ պարոնի գեղեցիկ, կուրծքից հնչող ձայնը եւ շատ հաճելի խօսակցութիւնը ռուսերէն լեզուով։ Նայեցի հետաքրքրուած. մի ինքնայատուկ բնոյթ ունեցող գլուխ, առիւծի նման, ճակատից հեռու թափած գանգուր ալեխառն մազեր, ճուղուր38 աչքեր բաց շագանակագոյն` մէջը ոսկէ գնդիկներով, իսկ քիթը արեւելեան, բայց ոչ շատ մեծ, եռանդուն, կամաւոր ծնօտ, երեսի գոյնը լաւ ապրել եւ ուտել սիրող մարդու յատուկ անուշ գոյն։ Մինչ ես մտածում էի, թէ ո՞ւր եմ տեսած այդ մարդը, նա յանկարծ ասեց իր կողքին նստած մի երիտասարդ շիկահեր կնոջ` ակնարկելով այդ միջոցին բեմի վրայ բոյարսկի պար պարող յայտնի Գելցէրին, որը մեր բալէտի աստղն էր։ «Այս Կատեան առանց մռնչալու պարել չի կարող»։ Շիկահեր կինը կամաց նկատեց. «Ինքն իրեն ոգեւորելու մի միջոց է, մի՞թէ չգիտէք»։ Ամէնքին յայտնի էր, որ Գելցէրը, չնայած իր` շատ լաւ պարուհի լինելուն, ոչ մի տեմպերամենտ չունէր եւ ինքն իրեն ոգեւորելու համար, իսկապէս, տարօրինակ ձայներ էր հանում կոկորդից պարելու ժամանակ։ Նորա հայրը գերմանացի էր, պետական բալէտի ղեկավարն էր, երբ իր աղջիկը աւարտեց դպրոցը, նա ինքն իր աղջկայ առաջին քննադատողն էր` ասելով. «Դու երբէք լաւ պարուհի չես դառնայ»։ Սակայն Կատեան մեծ կամքի ուժ ունէր, եւ չնայած իր շատ հաստ սրունքներին` նա եղաւ առաջին պարուհին տեխնիկական տեսակէտից։ Ծափահարութիւնների տեղատարափի մէջ նա հեռացաւ բեմից, եւ ես յանկարծ յիշեցի. «Ա՜, Սումբատով-Եուժինն է, Դաւաճանութեան տաղանդաւոր հեղինակը, մեր հայ բեմի աստղ Սիրանոյշի ձեռքերը համբուրող եւ բացականչող «Անզուգական Զէյնաբս», ինքը` Եուժինն է»։ Աչքիս տակից մե՛րթ նրան էի դիտում, մե՛րթ բեմին, այլեւս երգ ու պարը երկրորդ պլանն էին անցել ինձ համար։ Ես այնպէս հպարտ էի, որ նա հայի արիւն ունի երակների մէջ եւ ես հայ եմ, կարծես թէ նրա տաղանդի փայլից մէկ կայծը լուսաւորում էր եւ ինձ այդ վայրկեանին։ Բեմի վրայ պարում էր Աչօ Եղիազարեանը, երեւանցի, թառ եւ դաւուլի ընկերակցութեամբ, Թարաքեամայի արեւելեան եղանակը հնչում էր լռութեան մէջ ամփոփուած սրահում, դաւուլի տըփ-տըփը ռիթմ էր պահում, իսկ Աչոն, կանաչ շալվար հագած, կանաչ թափանցիկ տիւլերը ուսերից կախուած, հրապուրիչ կերպով ոլորում էր մարմինը, ձեռքերը, իսկ ոտքերը հազիւ դպցնելով գետնին` պարում էր` ներկայացնելով մի վարանոտ, սարի աղջիկ, մի գազէլ` որսորդից փախչող, մի հուրի` երկիր եկած` հոգիները յափշտակելու համար։ Նրան դիտելով` ես անհամբեր սպասում էի, թէ ինչ պիտի ասի այդ պարի մասին մի քիչ առաջ Կատեա Գելցէրի պէս մի յայտնի պարուհի քննադատող ՍումբատովԵուժինը։ Եւ ի՞նչ եմ լսում։ Մի ոգեւորուած, հիացած տոնով նա բարձրաձայն

62

ասաց. «Ա՜։ Այս պարը այդ տեսակ հրաշալի պարելու համար պէտք է հայ ծնուել։ Ի՛նչ գրացիա, ի՛նչ միմիկա, ի՛նչ կրակ»։ Ես սրտիս խորքից գաղտնի շնորհակալութիւն յայտնեցի նրան, իսկ նա, կարծես զգալով, թէ ինչ է կատարւում իմ մէջ, նայեց ինձ եւ կարդալով աչքերիս մէջ այն բոլորը, ինչ որ ես զգում էի այդ վայրկեանին, ժպտաց։ Ժպտացի եւ ես։ Կարծում եմ, թէ այդ վայրկեանին է, որ բեմը քաշեց ինձ մի անզուսպ ուժով, եւ ես ուզեցի Աչոյի պէս պարել, ծափահարուել, որպէսզի իմ մասին էլ ասեն. «Այո, այդպէս միայն հայուհին կարող է պարել»։ Այդտեղ է, որ մեր հայկական պարերի գաղափարը մտաւ սրտիս մէջ։ Երեկոյթը շարունակւում էր։ Կոնցերտը վերջացաւ։ Ուղտերի առանցքը ամբողջ սրահի մէջով` բեմ, խնդացրեց ժողովուրդը։ Մի քանի երիտասարդներ հագած էին արեւելեան տարազներ, ինչպէս եւ մի քանի օրիորդներ, որոնք ծաղիկ էին վաճառում եւ յայտագիր։ Հանդիսականները, հետաքրքրուած դիտում էին այդ ճոխ հագուստների ծիածանի գոյները, մի քանիսը քթի տակ ծիծաղում էին, այդ նրանք էին, որոնք արեւելեան եւ ոչ մի բան չէին սիրում։ Նրանց համար Արեւելք նշանակում էր տգէտութիւն։ Դժբախտաբար այդ հայեացքը շատ տարածուած էր այն ժամանակ ռուս շրջանակներում։ Շատ-շատերը չգիտէին անգամ, թէ հայը ի՞նչ է եւ ո՞վ է։ Նրանց համար հայը, թուրքը, վրացին, բոլորն էլ մի ինչ-որ անծանօթ, կոպիտ մարդիկ էին, մի խօսքով` արեւելցիներ։ Երեկոյթը շարունակւում էր, իսկ իմ աչքիս առջեւ յանկարծ պատկերացաւ 1912-ի տարին, երբ ես առաջին անգամ պատահեցի Սումբատով-Եուժինին։ Մեր հայ բեմի ամենատաղանդաւոր ներկայացուցիչները` Սիրանոյշը, Աբելեանը եւ Շահխաթունին, եկած էին Մոսկուա` մի շարք ներկայացումների համար։ Նրանցից առաջին երկու դերասանները ես յիշում էի Կովկասից, երբ նրանք համարեա ամէն օր գալիս էին մեզ մօտ, երբ Բաքու էին գաստրոլների համար։ Իսկ Շահխաթունին առաջին անգամ տեսայ Մոսկուա։ Ճիշտն ասած, նա ինձ վրայ այդ ժամանակ մեծ տպաւորութիւն չձգեց, որովհետեւ ես արդէն վարժուած էի ռուս բեմի բազմազան տաղանդներին։ Նա խաղաց Դաւաճանութեան մէջ Ռուքայայի սիրահար Իրակլիի դերը։ Ինչ վերաբերում է Սիրանոյշ-Աբելեանին, չնայած մեզ շրջապատող ռուս դերասանական անգերազանցելի խմբերին, մեր դերասանները պահած էին իրենց հմայքը։ Մենք հպարտ էինք այդ տաղանդները մեր ազգին պատկանելու համար։ Նրանք խաղացին մի շարք պիէսներ, բայց ես յիշում եմ միայն Դաւաճանութիւնը։ Սումբատով-Եուժինի համարեա բոլոր գրած թատերգութիւնները շատ բեմական էին։ Պատճառն այն է, որ նա տարիների ընթացքին բեմի մօտ էր եւ ուսումնասիրելու պատեհութիւնը ունէր նորա բոլոր պահանջները։ Նորա մէկ պիէսը, զորօրինակ, Շղթաները, շատ մեծ ժողովրդականութիւն ունէր եւ շատ յաճախ էր բեմադրւում։ Իսկ Դաւաճանութիւնը, կարող եմ ասել, իր ամենալաւ պիէսներից մէկն է։ Այդտեղ նա տիրապետում է բեմի

63

բոլոր գաղտնիքներին։ Դուրս բերելով եւ ամբոխացն տեսարաններ, ե՛ւ սիրային, ե՛ւ մարդկային յարաբերութեանց զանազան բախումների հոգեբանութիւնը, նոյն ժամանակ նա կարողացաւ վառ գոյներով տալ իր ներկայացրած էպոխայի ամենախոր միտքը, դէպքերը` հասցնելով ոգեւորութեան գագաթնակէտին։ Չնայած գրական-գեղարուեստական սրահի բեմի փոքր տարածութեան, չնայած որ մեր դերասաններն առաջին անգամ էին ներկայանում Մոսկուայի խստապահանջ թատերական քննադատներին, չնայած զանազան տեխնիկական դժուարութիւններին, Դաւաճանութիւնը եղաւ մեր դերասանների տրիումֆը։ Նրանք ի ցոյց բերեցին, որ իսկական տաղանդը կարիք չի զգում արուեստական միջոցների դիմելու։ Յիշում եմ այն բազմաթիւ կողովները, ծաղկեփունջերը, որոնցմով լեցուեց բեմը։ Յիշում եմ հեղինակի` Սումբատով-Եուժինի տրիումֆը եւս, երբ նա, համբուրելով Սիրանոյշի ձեռքերը, կրկնում է. «Անմոռանալի, անզուգական Զէյնաբս»։ Եւ իսկապէս, բացի Սիրանոյշի հիանալի խաղարկութեան, նաեւ անմոռանալի Զէյնաբ էր իր արտաքինով։ Իրականութեան մէջ նա միջահասակ էր, բայց բեմից այդ դերում նա երեւում էր բարձրահասակ, փարթամ, շքեղ կուրծքով, գեղեցիկ, մարմարեայ ձեռքերով, երկար շքեղ հագուստներով, նա իրապէս մի հոյակապ թագուհի էր։ Իսկ Աբելեանը Օթար բէկի դերի մէջ ցոյց տուեց արեւելեան իշխանների թէ՛ խարդախութիւնը, թէ՛ կրակը, այն տեմպերամենտը, որ կարող են բնական կերպով արտայայտել միայն նրանք, ով ապրած է տաք արեւի այրող ճառագայթների տակ։ Նա եւս եղաւ մի հիանալի Օթար բէկ։ Այդ գիշեր ես տեսայ այնտեղ մի բարձրահասակ գեղեցիկ մարդ, որը զարմացնում էր իր դեռ շատ թարմ դէմքով եւ բոլորովին արծաթափայլ մազերով։ Շշուկը, որը լի էր յարգանքով եւ որը ես լսեցի շուրջս, ինձ բացատրեց վայրկենական, թէ ով էր այդ հետաքրքրական մարդը։ «Ստանիսլաւսկի, Ստանիսլաւսկի», տարածւում էր շշուկը։ Մոսկուայի Գեղարուեստական թատրոնի գլխաւոր ռեժիսորը եւ յայտնի դերասանը` Ստանիսլաւսկի, որ իսկական անունով` Ալեքսէեւ, հարուստ հին ռուս ընտանիքից, նորա հայրը Մոսկուայի քաղաքագլուխն էր։ Տղան բռնեց ուրիշ ճանապարհ, որը յաւիտենականացրեց նորա յիշատակը։ Որքան մենք` կուրսիստկաներս, ծափահարած էինք նորան, եւ որքան ես հպարտ էի այդ վայրկեանին, որ մինչեւ անգամ նա հիացած էր Սիրանոյշի ինքնաբուխ, այնքան ճիշտ եւ այնքան տաղանդաւոր խաղարկութեամբ։ Ռուս մամուլը մեր դերասանների մասին խօսել էր շատ մեծ գովեստով։ Առաջին անգամը չէր, որ հայ տաղանդը զարմացնում էր ռուս ժողովուրդին։ Ժամանակին հանճարեղ Ադամեանը եւս ապշեցրեց նրանց իր Համլէտի խաղարկութեամբ։ Տարիներ էին անցել, անշուշտ, ռուս ժողովուրդի ճաշակը աւելի եւս զարգացել էր։ Գոյութիւն ունէին թատերական լուրջ դպրոցներ, գոյութիւն ունէր մի որոշ դասակարգ, որը գիտէր ճանաչել եւ յարգել տաղանդը, որ եւ ով էլ որ նա լինէր,

64

եւ մեր ազգի զաւակները եւս ունէին իր անկեղծ հիացողները եւ երկրպագողները։ Բայց ընդհանուր գաղափարը ռեժիմի եւ կառավարողների մտայնութիւնը ցածր էր։ Փոքր ազգերին կարեւորութիւն տուող չկար։ Ընդհակառակը, հայը, հրեան եւ պոլոնիացին թշնամի էին հաշուըւում, որովհետեւ գոյութիւն ունէր որոշ շովինիզմ ռուսական բարձր խաւերի մէջ, այդ էր պատճառը, որ Ամիրջանեանը նախընտրում էր գրել Ամիրջան, Զաքարեանը, Սիմոնեանը, Կարակաշեանը, Օգանէսեանը դարձել էին Զախարովա, Սիմոնով, Կարակաշ եւ Օգանէզով։ Նրանք ռուս բեմի վրայ երգելու համար պիտի ռուս լինէին եւ նրանց ծափահարողների համար, իսկ մեզ բոլորիս համար, որոնք գիտէին նրանց ով լինելը, շատ մեծ պատիւ էր կարողանալ աւելացնել այդ փոքրիկ նշանակալից «եանը» նորանց անունին, որպէսզի բոլորը իմանային, թէ մեր հայ ազգը եւս հարուստ է տաղանդներով։ 1918-ի սկզբում ես սկսած էի պարի դասեր առնել Վերա Ստանիսլաւսկայայից (որը ոչ մի կապ չունէր յայտնի Ստանիսլաւսկու հետ, քանի որ վերջինի անունը աւելի շուտ ծածկանուն էր` պսեւդոնիմ)։ Իմ ուսուցչուհիս Մեծ թատրոնի բալէտի պարուհիներից մէկն էր, նա ինձ հետ անցնում էր թէ՛ դասական դպրոցի բոլոր օրէնքները եւ թէ՛, նոյն ժամանակ, իմ հօրս գրած եղանակների վրայ, որոնց համար ես յարմարած էի մի որոշ նիւթ (сюжет) նա ստեղծում էր մի պար, որը ես ընդօրինակում էի։ Նրա հետ միասին մենք անցանք պարի անհրաժեշտ պրինցիպները եւ յետոյ ես անցայ Մորդկինի դպրոցը` կատարելագործումի համար։ Կարող եմ ասել, որ իմ առաջուայ ուսուցչուհիս, չնայած որ ռուս էր, հիանալի կերպով հասկանում էր նրան տուած արեւելեան նիւթը եւ անմիջապէս կազմում էր պարը ամբողջ իր դիմախաղերի հետ միասին։ Նրա հետ ես պատրաստեցի Ազատուած Հայաստան պարը Իպոլիտով-Իվանովի նուագով, Կորգանովի Բայաթին, Գիւղական սէրը` Կոմիտասի երգերից, Ձկնորսը եւ համբոյրը` մեր ժողովրդական երգերից, Ռանգի պարը եւ մի քանի դասական պարեր, ինչպէս` Կարապի մահը, Գաւոտը, Շոպէնի Վալսը։ Բայց այդ վերջին պարերը ես երբէք չէի համարձակուել պարելու մայրաքաղաքում` շատ քիչ պատրաստուած լինելով, չնայած որ իսկապէս ընդունակութիւն ունէի պարելու եւ շատ շուտ էի իւրացնում սովորածս, բայց բեմի վախը դեռ երկար ժամանակ կաշկանդում էր այդ ընդունակութիւնս։ Ամէն մէկ պարի յատուկ եղանակները, որոնք պատրաստ էին, հայրս էր ձայնագրում39, իսկ իմ երկրորդ եղբօրս դասատու, դաշնակահար Նիկոլաեւսկին գրում էր օրկեստրի մասերը։ Նոյնպէս ամէն պարը ունէր իր շքեղ հագուստները։ Իմ ընկերս պարերիս մէջ իմ մեծ եղբայրս էր` Անջելոն։ Նա շատ քիչ դաս առած էր, նոյնպէս Ստանիսլաւսկայայից, բայց այնպիսի աչքառու ընդունակ էր, որ կարծես թէ ծնուած էր բեմի համար։ Նա ուսանում էր Մոսկուայի համալսարանում փաստաբանական ճիւղում, բայց մեր ընտանիքի ընդհանուր սէրը դէպի ամէն, ինչ որ կրում էր գեղարուեստի դրոշմը,

65

ոգեւորել էին նրան եւս։ Նա ունէր շատ հաճելի փոքրիկ ձայն եւ ընկերանում էր իմ երգախառն պարերին եւս։ Կարող եմ խոստովանել, որ նա աւելի մեծ յաջողութիւն էր ունենում, քան ես, որովհետեւ, առաջինը, շատ գեղեցիկ տղայ էր։ Նա նման էր աւելի մի իտալացու, քան հայի։ Միջահասակ էր, գեղեցիկ աչք եւ յօնքով, սեւ մազերը` ետ սանրած ճակատից եւ մէկ խոպոպիկը միշտ կախուած աչքերի վրայ։ Խօսած ժամանակը մէկ յօնքը միշտ աւելի բարձր էր, քան միւսը։ Փոքրիկ, գեղեցիկ քիթով ու շատ կարմիր բերանով նա գրաւում էր շատերի ուշադրութիւնը, մանաւանդ նկարիչների, որոնք նրանից օգտւում էին իբրեւ մոդէլ, իսկ օրիորդների եւ կիների մասին աւելորդ է խօսել։ Նորա յաջողութիւնը նրանց մօտ աննկարագրելի էր։ Հիանալի դիմախաղ-միմիկա, խօսուն, շարժուն, լի ապրումներով` ահա այդ էր, որ նորա պարերին տալիս էր շատ մեծ իմաստ, իսկ ես մտածում էի աւելի իմ ոտքերիս եւ ձեռքերիս շարժումների մասին, քան դէմքիս արտայայտութեան։ Մեր պարերը մեծ յաջողութիւն ունեցան, մինչեւ անգամ Մոսկուայի պէս շատ տեսած քաղաքում։ Այդ միջոցին դասական պարերը, անհրաժեշտ, մերկացած սրունքներով, թեւ ու կուրծով, անցած էին երկրորդ պլան, առաջին տեղը բռնեցին խորէոգրաֆիկ պարերը, ժողովուրդին աւելի մօտ, աւելի հասկանալի, նորա ճաշակը զարգացնելու համար անհրաժեշտ էր մի խոր արմատներով կամուրջ տարածել նրա հասկացողութեան եւ արուեստի մէջ։ Այդ տեսակէտից մեր պարերը աւելի մօտ էին նորա ճաշակին, մեր շքեղ հագուստները, որոնք ներկայացնում էին ամէն մէկը որեւէ մեր հայ գաւառներից մէկը, մեր ժողովրդական եղանակները եւ ձեւերը, այդ բոլորը աւելի հասկանալի էր, մօտ էր նորա սրտին եւ այդ պատճառով գրաւում էր հանդիսականներին։ Մենք պարած ենք յաճախ Մեծ սիւնաւոր սրահում` Կատեա Գելցէրի, Կուսեւիցկիի, Մինէեւի, Գզովսկայայի, բոլոր դրանց հետ եւ շատ ուրիշ, նոյնպէս ականաւոր դերասանների հետ, եւ կարող եմ ճշմարիտը ասել, որ ժողովուրդը աւելի բուռն էր ծափահարում մեզ, քան թէ բեմի յայտնի աստղերին։ Յիշում եմ, ինչպէս մի անգամ Գելցէրը ինձ խնդրեց սորվեցնել նրան Լեզգինկա պարը։ Ես խիստ շփոթուեցի։ Ինչպէս պիտի համարձակուէի ես, մի անփորձ պարուհի, դաս տալ նրան, որ տիրապետում էր բեմը։ Բայց նա ասեց. «Երեւակայեցէք, որ ես ամբողջ իմ տեխնիկայով չեմ կարող յաղթել այդ պարը։ Այդ պարը պարելու համար մի ուրիշ բան է հարկաւոր ունենալ, ինչ որ ես չունեմ»։ Ես յիշեցի Գելցէրի այդ խօսքերը շատ տարիներ յետոյ, Եգիպտոսում, ուր 1939-ին եկած էր մի շատ յայտնի պարուհի` Լէյլա Բադրախան անունով։ Նա սուրիացի էր ծնունդով, բայց ապրած էր Փարիզում եւ այնտեղ էր սովորել պարել։ Նա սքանչելիօրէն էր պարում իր սեփական ստեղծագործութիւնները` արեւելեան եղանակներով եւ ձեռքերով։ Յիշում եմ, զորօրինակ, նրա մէկ պարը, միայն ֆլէյտայի ընկերակցութեամբ, որը ներկայացնում էր իր մօտիկի մահուան վրայ

66

ողբը։ Իսկ մէկ ուրիշ պար հակառակն էր` հարսանիքի ժամանակ ուրախ պար, որը նա պարեց միայն դափի-դաւուլի ընկերակցութեամբ։ Նորա ձեւերը ներշնչուած էին արաբական պարերով, բայց որքա՛ն ինքնայատուկ էին, որքա՛ն գեղեցկօրէն արտայայտուած։ Եւ ահա այդ մեծ պարուհին, երբ իմացաւ, որ ես գիտեմ պարել կովկասեան պարերը, եկաւ ինձ մօտ եւ շատ խնդրեց, որպէսզի ես իրեն սովորեցնեմ Լեզգինկան։ Երկուսով էլ շատ չարչարուեցինք, բայց Լէյլան չկարողացաւ իւրացնել այդ պարի ո՛չ թեթեւութիւնը, ո՛չ արագութիւնը, ո՛չ կրակը եւ նա եւս ասաց. «Զգում եմ, որ երբէք չպիտի պարեմ, ինչպէս դուք, դորա համար մի ուրիշ բան է հարկաւոր»։ Ես կարծում եմ, որ այդ ուրիշ բանը ծնունդն է, այն օդը, այն ջուրը, որ մեզ սնուցանել է, եւ այն ազգին, որին մենք պատկանում ենք, յատուկ հոգեբանական պայմանները։ Ես եւ եղբայրս պարում էինք «Եւգենեա եւ Անջելօ Կաւկազսկիէ» ծածկանունով։ Յետոյ, երբ ես մենակ մնացի, գործածեցի նոյն պսեւդոնիմը, միայն թէ այլեւս Եւգենեա Կովկասեան էի գրւում։ Մեր պարերի եղանակները, ինչպէս ասացի, կազմեց հայրս, նորա համար դա մի նոր եւ հետաքրքրական զբաղում էր, իսկ օրկեստրի մասը գրեց Նիկոլաեւսկին, որը իմ երկրորդ եղբօրս` Սիլվիոյի դասատուն էր, եւ նոյն ժամանակ` Մոսկուայի այդ շրջանի բոլոր յայտնի դերասանների դաշնակահարը, նա միշտ ընկերանում էր Գելցէրին եւս։ Իմ երկրորդ եղբայր Սիլվիոն եւս շատ տաղանդաւոր էր, նա մեծ յոյսեր էր տալիս իբրեւ ապագայ լաւ դաշնակահար, մեր պարերի փորձերին միշտ նա էր օգնում դաշնակի մասով։ Դժբախտաբար, նա եւս հեռացաւ մեզնից մատաղ հասակում։ Հայրս Նիկոլաեւսկիի հետ կազմեցին նաեւ մի բալէտ` Տրդատ թագաւոր եւ կոյս Հռիփսիմէն։ Հայրս գրեց բոլոր եղանակները եւ լիբրետոն, իսկ Նիկոլաեւսկին` օրկեստրովկան40։ Այդ բալէտից մէկ տեսարան միայն մեզ յաջողուեց ներկայացնել մի քանի տարիից յետոյ, Պոլսում։ Մեր պարերի գտած յաջողութիւններով ոգեւորուած` մենք որոշեցինք գնալ Կովկաս, մեր հայրենիքը, ժողովել այնտեղ նոր եղանակներ, նոր պարեր, ստեղծել մի մեծ, մի նոր գործ, մեր ազգային բալէտը։ Մի՞թէ նիւթը պիտի պակասէր մեզ, մի՞թէ մեր պատմութեան հարուստ պատկերները, մեր գրականութիւնը չպիտի բացէին մեր հիացած աչքերի առջեւ տարիներով նրանց մէջ պահուած գանձը։ 1919-ին մենք մեկնեցինք Մոսկուայից։ Պարեցինք Ռոստովում, Նոր Նախիջեւանում, պարեցինք հիւանդանոցներում, սրահներում, մինչեւ անգամ` կայարաններում, ուր բեմ չգտնուելով` պարեցինք սեղանի վրայ։ Պարեցինք Սվերդլովի անունով մեծ սրահում, ուր ամէն մէկ պարից առաջ նորա իմաստը պարզւում էր ուշադիր աուդիտորիայի առջեւ։ Յիշում եմ, որ այդ գիշեր, ճիշտ մեր Ազատուած Հայաստան պարից առաջ, ուր վայրագ թուրքից ազատուած` ես պարզում էի կարմիր դրօշը, խօսք առաւ այնտեղ գտնուող ընկեր Մեասնիկեանը ու վառ գոյներով նկարեց մեր դարաւոր չարչարանքը այդ մեզ կից դրացիների

67

պատճառով։ Յիշում եմ այն բուռն ծափահարութիւնները, որոնցմով վերջացաւ մեր պարը։ Այնտեղից մենք անցանք Թիֆլիս, որտեղից մտադրութիւն ունէինք գնալ Հայաստան։ Բայց այնտեղ ստեղծուած դրութիւնը, պատերազմը թուրքերի հետ, այդ բոլորը յետաձգեց մեր որոշումը, եւ յանկարծ չար ճակատագիրը մէկ հարուածով սպանեց մեր բոլոր յոյսերը։ Մէկ շաբաթուայ ընթացքում իմ երկու եղբայրները մահացան տիֆից։ Հայրս եւ մայրս խելքը կորցնելու մօտ էին, այնքան յանկարծակի էր այդ անբախտութիւնը։ Մայրս, թափած արցունքներից, կորցրեց իր աչքերի լոյսը։ Փոքր եղբայրս, որ հազիւ 16 տարեկան էր, թոքաբորբի նշաններ սկսեց ցոյց տալ, եւ մօրս ստիպումի տակ մենք անցանք արտասահման։ Ուզեցինք փրկել փոքր եղբայրս, բայց նա եւս մեռաւ 1922-ին, Սմիռնայում, ուր բժիշկների խորհուրդով մենք տարանք նրան Պոլսից։ Այդպիսով, մեր վեց հոգինոց ուրախ, զուարթ ընտանիքից մնացինք կուրացած մայրս, յոգնած հայրս եւ ես։ Բայց հայրս մեծ հոգի ունէր, նա զգում էր իր վրայ դրած պարտականութիւնը, նա լծուեց նորից գործի։ Ի՞նչ կարող էր անել անծանօթ, թրքախօս Պոլսում։ Նորից թատրոն, գեղարուեստ, բայց այս անգամ` այլեւս ոչ սեփական հաճոյքի համար, ինչպէս առաջ, այլ ընտանիքը փրկելու համար։ ***

Ցարական հին ռեժիմի տապալուելուց յետոյ փոքր ազգերը սկսեցին ցոյց տալ ազատագրութեան փորձեր։ Թիֆլիսում 1919-ին արդէն բոլոր խանութների ցուցատախտակները գրուած էին վրացերէն լեզուով։ Ամէն տեղ իրենց մայրենի վրացերէնը սկսել էր տիրապետել։ Բայց բոլոր ճիգերը դեռ շատ մակերեսային էին։ Վրաստանի կից Հայաստանի պատերազմական վիճակը, թուրքերի արշաւը, անապահով դրութիւնը, այդ բոլորը շատ քիչ էր ազդում Թիֆլիսի ժողովուրդի վրայ։ Նրանք պարծենում էին իրենց Ժորդանիայով եւ անփութօրէն վատնում էին ժամանակը։ Ամենամիջակ դասակարգի ընտանիքներում սաստիկ տարածուած էր թղթախաղը։ Առաջուայ լոտոյի սէրը, երբ սեղանի շուրջ համախմբւում էին մեծ ու փոքր` ուրախ ժամանակ անցնելով, այլեւս գոյութիւն չունէր։ Այդ բանից դժգոհ էր մեր ձալոն` հօրս հօրեղբօր կինը։ Նա գանգատւում էր, որ իր տղան ամէն գիշեր պոկէր է խաղում։ Այդպէս էլ էր իրականութեան մէջ, կիները մինչեւ անգամ վարակուած էին այդ ախտով։ Ամէն մի ընտանիքում սրտատրոփ սպասում էին, թէ շուտ երեկոյ լինի, որպէսզի խաղը սկսուի, եւ սեղանի շուրջ նստած չորս խաղացողներից անպայման երկուսը տասակեաւի41 հագած տիկիններ էին։ Բարեբախտաբար գոյութիւն ունէր դեռ թատերասէր ժողովուրդը, որը նախընտրում էր թատրոն գնալ։ Այդ ժամանակ, 1919-ին, արդէն փայլում էր հայ դրամայում Արուս Ոսկանեանը։ Նա էր անցած մեր անմոռանալի Սիրանոյշի տեղը։ Ես նրա խաղը անձամբ չեմ տեսած, բայց հայրս յափշտակուած էր նորա

68

վերին աստիճանի հարուստ խաղարկութեամբ եւ իր գեղեցկութեամբ ու անվերջ խօսում ու պատմում էր նրա մասին` հաւատացած լինելով, որ հայ բեմի վրայ մի նոր աստղ է երեւան եկած։ Իսկ ես նրան տեսայ արտիստիչեսկի42 սրահում, մի երեկոյթի ժամանակ, ուր նա ժողովուրդի խնդրանօք պարեց Տասնչորս պարը։ Ինձ համար այդ եղաւ մի անսպասելի հաճոյք եւ նոյն ժամանակ` մի դաս։ Նա ինքը շատ գեղեցիկ լինելով` շատ ճկուն ձեւեր ունէր եւ գլխաւորը, այնպիսի մի հարուստ դիմախաղ (мимика), որ այդ պարզ, միօրինակ եղանակը նա ապրեցրեց։ Արուս Ոսկանեանը խօսում էր պարած ժամանակ, աչքերով, յօնքերով, ժպիտով, յանկարծ փոխուելով` դառնալով լուրջ եւ ձեռքերով։ Այդ ձեռքերը կանչում էին, հեռացնում էին, խոստանում ու մերժում էին։ Նորա պարելը տեսնելուց յետոյ միայն ես յանկարծ հասկացայ մեր պարերի իսկական բնոյթը, եւ ես ինքս դնելով նոր կեանք իմ ստեղծած պարերիս մէջ` ունեցայ այնուհետեւ այն յաջողութիւնը, որի մասին միշտ երազել էի։ Թիֆլիսում արդէն ի յայտ եկած էին նոր հովերի անհրաժեշտութիւնը եւ ազդեցութիւնը։ Այն շրջանը, երբ բոլորը տարուած էին Արշին մալ ալանով եւ նրա նման օպերէտներով, արդէն անցած էր։ Ես յաճախ տեսած եմ Թիֆլիսի տների պատերի վրայ Արշին մալ ալանի յայտարարութիւնները, բայց միայն Հաւլաբարի թատրոնի համար, եւ Ոսկանեանի օպերէտային խումբը այդ ժամանակ արդէն խաղում էր գաւառներում կամ երկրորդական բեմերում։ Հինը այլեւս չէր բաւարարում ժողովուրդին, նա պահանջ ունէր իր մայրենի լեզուով մի շարք նոր պիէսների, իսկ նորը դեռ չէր ծնուած։ Միայն դրամայում գոյութիւն ունէր նորը։ Թատերական ասպարէզում իր համար լայն ճամփայ էր բացած Միշա Մանուէլեանը` թէ՛ իբրեւ տաղանդաւոր դերասան, թէ՛ ինչպէս տաղանդաւոր դրամատուրգ։ Նորա գրած Հեքիաթը մեծ յաջողութիւն էր գտած ոչ միայն Կովկասում, այլեւ արտասահմանում։ «Անդրանիկ» դերասանների խումբը, որ եկած էր Կահիրէ Հայաստանից 1921-ին, խաղացած է այդ պիէսը այնտեղ եւ գոհ ձգած է հանդիսականներին։ Թիֆլիս խաղացուեց եւ նորա Վարդանանք պիէսը, նուագի ընկերակցութեամբ եւ շատ ճոխ բեմադրութեամբ։ Միշա Մանուէլեանին ես յիշում եմ Բաքուից։ 1906-ին նա պէտք է հազիւ տասնեօթ կամ տասնութ տարեկան լինէր։ Նա մի տխուր, միշտ դժգոհ երեւոյթ ունեցող տղայ էր` հաստ շրթունքներով, հաստ յօնքերի տակից բարկացած հայեացքով, տգեղ քիթով, ցրուած մազերով, նա ոչ ոքի դուր չէր գալիս։ Մենք` աշակերտուհիներս, շատ յաճախ պատահում էինք նրան Նիկոլաեւսկի փողոցում, երբ դպրոցից տուն էինք գալիս։ Գիտէինք, որ նա դպրոցից վռնդուած է, որը եւ չվերջացրեց։ Եւ որովհետեւ նա ոչ միայն սիրուն չէր, այլ տգեղ կարող էր հաշուըուել, ուստի մենք շատ էինք բարկանում, երբ տեսնում էինք, որ նա ընկած է սիրուն աշակերտուհիների ետեւից։ Այն ժամանակ նա ոչ մի տեսակ ցոյց չէր տալիս իր ապագայ տաղանդի եւ ոչ մի նշոյլը։ Բայց երբ նա մեծացաւ, իր դէմքը ստացաւ մի տեսակ ինքնատիպ

69

արտայայտութիւն` տաղանդը որոշ դրոշմ դնելով իր դիմագծի վրայ։ Նորա մեծ եղբայրը` Լեւոն Մանուէլեանը, ճիշտ հակառակն էր եղբօրը, բաւականին գեղադէմ մարդ էր, բարձրահասակ, սեւաչեայ, ուղիղ դիմագծով, սեւ բեղ ու փոքրիկ միրուքով։ Նա եւս գրում էր, բայց իր գրուածքները չէին փայլում տաղանդով։ Նա գրել էր, իմիջիայլոց, մի վէպ` Աշխէն անունով եւ նուիրել էր մօրս, որի անունը եւս Աշխէն էր։ Բայց թէ՛ մայրս, թէ՛ հայրս այդ գրուածքի մասին ասում էին, որ նա ո՛չ լուրջ, ո՛չ էլ հետաքրքրական ռոման է։ Զարմանալին այն է, որ մի շարք յայտնի գրագէտներ Միշա Մանուէլեանի նման են սկսել իրենց ասպարէզը։ Նրանք դպրոցից վռնդուել են կամ թէ նոյն դպրոցում ուսուցիչները իրենց շատ կրքոտ կերպով յայտարարում են, թէ նրանցից ոչինչ դուրս չի գայ։ Այդպէս վարուած են, զորօրինակ, յայտնի անգլիացի պոէտ Քիթսի հետ, Բայրոնի եւ Շելլիի ժամանակակից, եւ ֆրանսացի արդի գրագէտ ժուռնալիստի` Ֆրանսիս Կարկոյի հետ։ Եւ կարծեմ այդ տեսակ օրինակներ շատ կան։ Այնուամենայնիւ, Մանուէլեանը պատիւ բերեց մեր հայ թատրոնին։ Դժբախտաբար, Թիֆլիսի այն ժամանակուայ, այսինքն` 1919 թուի թատերական կեանքը մեզ համար մնաց մի կիսաբաց տետրակ, որը մենք չկարողացանք կարդալ մեր ընտանեկան անբախտութեան պատճառով։ Անցնելով արտասահման` մեր առաջ բացուեց մի նոր գիրք, բաւական հարուստ բովանդակութեամբ, այլազան դէմքերով եւ տիպերով լի, որոնց ես պիտի ջանք թափեմ այստեղ ներկայացնելու...

70

1

ԳԼՈՒԽ 3

919-ին մենք եկանք Պոլիս։ Համարեա թէ մէկ տարի մենք ապրեցինք մեկուսացած կեանքով։ Ես աշխատում էի մէկ հայ ատամնաբոյժ Դադարոսեանի մօտ, Պերա, Պոլսոյ գլխաւոր փողոցում։ Ինքը տառապում էր քնախտի* հիւանդութիւնով, որը առած էր տարագրութեան ժամանակ` Անատոլիայի խորքերը քշուած։ Նորան հաճոյք պատճառելու համար ես նրան ռուսերէնի դասեր էի տալիս։ Նա տարուած էր Ռուսիոյ մասին պատմուածքներով եւ երազում էր տեսնել մէկ օր թէ՛ լայնածաւալ Ռուսիան եւ թէ՛ մեր Հայրենիքը։ Նրա քոյր Ադրինէն, ֆրանսական կրթութիւն ստացած, մի հաճելի ընկերուհի էր ինձ համար` ինձ հետ միասին աշխատելով նոյն կաբինէտում։ Փոքր եղբայրս Պեշիկթաշի հիւանդանոցում էր, թոքախտն արդէն առած էր նորա մատաղ մարմինը իր ճիրանների մէջ։ Մենք տրամադրութիւն չունէինք զբաղուելու թատրոնով, եւ այն ժամանակ Պոլսում գոյութիւն չունէր թատրոնը։ Կային միայն մի քանի գիշերային զբօսանքի տեղեր, ուր յաճախում էին բոլոր ազգերի հարբած, սանձարձակ, ամէն լեզու խօսող զինուորներ։ Պատերազմը նորանց ձգել էր այդ կոսմոպոլիտ դարձած վայրի մէջ, եւ նրանք լեցնում էին փողոցներն իրենց կոպիտ աղաղակներով եւ երգերով։ Ես կարծում եմ, որ այդ զինուորների ներկայութեան պատճառով էր, որ ես չսիրեցի ո՛չ այնքան գովասանած Բոսֆորը եւ ո՛չ էլ Պոլիսը, որը ես երեւակայում էի հին Բիւզանդիոնից մնացած յիշատակներով։ Մինչեւ անգամ Պիէռ Լոթիի այնքան գեղեցիկ վէպը` Ազիադէն, որը կատարւում է Պոլսոյ մէջ եւ որը կախարդել էր իմ միտքս մինչեւ Պոլսի գալը, ինձ վրայ ազդեց բացասական կերպով, երբ ես նորից կարդացի այդ գիրքը։ Իզուր էի փնտրում տաճկուհիներ, նման այդ խորհրդաւոր Ազիադէին, իզուր էի փնտրում նորա ապրած տունը, այն ծառերը, որոնց շուքի տակ նա սպասում էր իր սիրահարին։ Ոչ մի նշոյլ մնացած էր Պոլսոյ փողոցներում այն ինքնատիպ բնոյթից, որը զանազանում է մէկ ազգը միւսից։ Կար միայն աղմուկ, անգլիացի, ֆրանսացի, իտալացիների խօսքերի տեղատարափը եւ տաճիկ խանութպանների լիրբ հայեացքները, որը զգում էի վրաս, ասելով. «Харашо, рус, иди суда»43։ Նրանք ինձ ռուսի տեղ էին դնում` իմ մազերս բաց շագանակագոյն լինելու պատճառով։ Ամէն ինչ բացասական էր ինձ թւում Պոլսոյ մէջ, իսկ այն, ինչ որ քիչ թէ շատ սիրուն էր, արդէն եւրոպական ճաշակի հետեւանք էր, զորօրինակ, հայ գաղութին պատկանող տները` * Քնախտը այն հիւանդութիւնն է, որը մարդ ստանում է ցեցէ ճանճի խայթոցից, նորա դէմ միայն վերջերս գտած են բուժում։ Մինչ այդ այդ մահացու հիւանդութիւն էր, թէեւ երկարատեւ։)

71

շրջապատուած վարդերով։ Շատ տգեղ կերպով ազդեց իմ վրայ, երբ մէկ անգամ տեսայ Պերայով վազող կիսամերկ տղաների մէկ խումբ, ինչ-որ գոռալովկանչելով, ես կարծեցի, թէ նրանք վազքի փորձն են անում` սպորտով տարուած։ Ինչ մեծ էր իմ զարմանքը, երբ ինձ բացատրեցին, թէ դա հրշէջների մի խմբակն էր, որը քաղաքի մէջ տարածում էր ինչ-որ մի տեղ եղած հրդեհի մասին։ Նրանց չարագուշակ ձայները շատ յաճախ մեզ զարթեցնում էին խոր քնից, գիշերով, երբ լուր էին տալիս որեւէ հրդեհի մասին։ Հին-հին դարուց մնացած մի յիշատակ եւս էր տաճիկները` երկարամօրուս, երկարաբեղ, խմբուած մի մեծ մանղալի շուրջ, ուր նրանք տարածում էին ձմեռը, եւ երբ մի բան էիք հարցնում նրանցից, իբրեւ պատասխան նրանք միայն յօնքերով էին խօսում, որն ընդհանրապէս նշանակում էր «ոչ»։ Այդ էր Պերան` քաղաքի կենտրոնը։ Իսկ Ստամբուլը` իր լայն փողոցներով, տների` ամուր ծածկուած դուռ ու պատուհանով, նման էր մի մեծ լուռ գերեզմանի, ուր թաղուած էին կարծես տաճիկների ընտանիքները, եւ միայն մէկ բան կարելի էր ափսոսել, որ նրանք թաղուած չէին իրականութեան մէջ, այլ ապրում էին ծուլօրէն, անհամ, աննպատակ` իրենց հարկադրած չորս պատերի մէջ։ 1920-ին Կովկասից եւ Ռուսաստանից գաղթեցին Պոլիս մի շարք թէ՛ ռուս, թէ՛ հայ դերասաններ, երգիչ-երգչուհիներ եւ նուագողներ։ Պոլսոյ հասարակութիւնը կամաց-կամաց սկսեց հասկանալ, թէ ինչ է նշանակում գեղարուեստը։ Մինչ այն հայ բեմը գոյութիւն չունէր Պոլսում։ Կային առանձին դերասաններ, որոնք մերթմերթ ներկայացումներ էին տալիս` մենակ, սիրողներ ժողովելով իրենց շուրջը կամ օգտուելով որեւէ Հայաստանից եկած դերասանի ներկայութիւնից։ Բայց Պոլսոյ հասարակութիւնը դեռ շատ հեռու էր հայ բեմը կամ հայ դերասանը օժանդակելու գաղափարից, չնայած որ Պոլսոյ հայ գաղութը հարուստ գաղութներից մէկն էր։ Ինչպէս ամէնուր, հայը այնտեղ եւս շատ ընդունակ էր եւ առած էր իր ձեռքերի մէջ երկրի առաջնակարգ ձեռնարկները։ Ոսկերիչները հայ էին, ամենաշքեղ պանդոկները եւ խանութները պատկանում էին հայերին, օրինակ, Թօքաթլեան պանդոկը Պերայի գլխաւոր փողոցի վրայ եւ կամ «Թօքաթլի», նոյն փողոցում, թէ՛ սրճարան, թէ՛ անուշեղէնի մի շքեղ, մեծ խանութ։ Այնտեղ ամենաընտիր թէ՛ հայ, թէ՛ թուրք, թէ՛ օտար դասակարգը թէյ կամ ապերիտիվ* էր առնում։ Պերայի վերջաւորութիւնը, որ Թաքսիմ էր կոչւում, կար մի պարտէզ ամառնային թատրոնով։ Այդ թատրոնի մէջ պատսպարուել էր ամռանը ռուս օպերէտային խումբը, յայտնի Պիոնտկովսկայա պրիմադոննայով միասին։ Այդ խումբը տաճիկներին խելքից հանել էր իրենց երգերով, պարերով եւ ռուս սիրուն կիներով եւ շատ մեծ յաջողութիւն էր գտած։ Թաքսիմից յետոյ սկսւում էր Շիշլի * Ապերիտիվ – որեւէ սպիրտով շինուած ըմպելիք` կոնեակ, վիսկի, օղի, որն առնում են ճաշից առաջ։

72

թաղը, որը, կարելի է ասել, թէ Պոլսոյ հայ թաղն էր, որովհետեւ աջուձախ գտնուող գեղեցիկ տուները, նման եւրոպական վիլլաների, բոլորն էլ պատկանում էին Պոլսոյ հարուստ հայերին։ Իսկ հին Պոլսոյ, Գալաթայի եւ Ստամբուլի կողմը ահագին խաների (խոշոր կարաւանսարայներ) մէջ բոլոր կաշիի, պղինձեղէնի, ամէն տեսակ մթերքների գլուխը կանգնած էին հայ մեծ կամ փոքր վաճառականներ։ Իսկ Պոլսոյ արուարձանները` Գում Գափու, Սկիւտար, Մաքրիգիւղ, Գատըգէօյ, Օրթագէօյ, չնայած իրենց տաճիկ հնչումին, նորից լի էին ժրաջան, եռանդուն, աշխատասէր հայերով, որոնք, չնայած թուրք կառավարութեան կողմից իրանց դէմ բազմաթիւ անգամներ կատարուած անխղճութիւններին, նորից շարունակում էին իրենց կեանքը, մրջիւնի նման համբերատար։ Նոյնն էր կատարւում եւ բոլոր Պոլսոյ շրջապատող կղզիներում. թէ՛ Պրինկիպոն, ուր կազմակերպուած դպրոց կար եւ հայ Կարմիր խաչի հովանաւորութիւն, կամ մէկ ուրիշ կղզի, որը ամբողջովին հայերից էր բաղկացած բնակչութեան պատճառով, այդպէս էլ կոչւում էր` Հայ կղզի։ Տնտեսական տեսակէտից Պոլսոյ հայերը ապահովուած էին, իսկ եթէ չունէին սէր կամ ձգտում դէպի գեղարուեստ, այդ էլ բացատրւում էր թուրք կառավարութեան յետադէմ լինելով եւ այն ամէն տեսակ ճնշումով, որը ձեռք էր առնւում հայ ժողովուրդի մշակութային մակարդակը ցած պահելու համար։ Հայերը Պոլսում խօսում էին տաճկերէն, երգում էին տաճկերէն (թէեւ ունէին մի շարք հայ դպրոցներ) եւ շատ մեծ հաճոյք էին ստանում պորտախաղը (танец живота) դիտելուց։ Այնտեղի հարուստ տոպրակները նախընտրում էին տիկին Էլիզ Գովանին (Դրամատիկ խմբի դերասանուհին), Բլանշ անունով կէս թուրք, կէս ռումանացի ծագումով թրքական պար ցուցադրող մի պարուհի եւ նուիրում էին նրան, ըստ տաճկական սովորութեան, մետաքսեայ բարձ` թղթադրամները գնդասեղով ամրացրած այդ բարձին։ Ո՞վ պիտի զարգացնէր մեր հայ ժողովուրդի ճաշակը այդ խոշոր տաճկական քաղաքում, եթէ ոչ դպրոցը եւ թերթը։ Դպրոցը Էսայեանի, տուած է իրականութեան մէջ մի շարք յայտնի գրագէտներ, նոյնպէս եւ Պէրպէրեանի դպրոցը, մեծ դեր են խաղացած նոր սերունդ պատրաստելու մէջ, սակայն մեր դպրոցների մեծ պակասը, ամէն տեղ, արտասահմանում, այն էր, որ բացի մէկ-երկու օժտուած ի բնէ դասատուներից, բոլոր մնացածը ոչ մի մասնաւոր պատրաստականութիւն չունէր դասատու լինելու, եւ դասընթացքը դառնում էր հացի խնդիր։ Իսկ թերթը շատ խեղճ դեր է կատարել նոյնպէս այդ պատճառով։ Մէկ-երկու խմբագիր մէկ կողմը դնելով, ինչպէս էր Վահան Թէքէեան բանաստեղծը, զորօրինակ, Ժողովուրդի ձայնի ղեկավարը կամ տիկին Հայկանոյշ Մառքը, Հայ կին թերթի հրատարակչուհին, մեծամասնութիւնը զբաղուած էր կուսակցական կռիւներ մղելով իրար դէմ կամ թէ Կավռօշ թերթի հրատարակումը շատ անպատրաստ եւ մինչեւ անգամ վնասակար մի տիպ, ինչպիսին էր Երուանդ Թօլայեանը։ Այնտեղ գոյութիւն ունեցող կուսակցական կռիւները թերթերի հաց ու ջուրն էին կարծես։

73

Ապրելով երկար տարիներ Մոսկուայում` մենք այնքան հեռու էինք զանազան հայ կուսակցութեանց գոյութեան մասին, որ Պոլսոյ ռազմական մթնոլորտի մէջ մենք մնացինք ապշած։ Բաւական էր, որ մէկն օգնէր հօրս սկսած գործին` տոմսակ ծախելով, միւսն անմիջապէս կը սկսէր խանգարել` յենուելով առաջինի կուսակցական գոյն ունենալու վրայ, մինչեւ որ մենք կարողացանք հասկացնել բոլորին էլ, որ մենք ոչ մի կուսակցութեան չենք պատկանում, որ հայրենասէր հայեր ենք եւ հեռու ենք քաղաքականութիւնից։ Մեր խեղճ դերասանները խեղդւում էին այդ ծանր ու խոր ջրերի մէջ, ուր պէտք էր այնքան զգոյշ լողալ, որպէսզի թշնամի ձեռքերը, կոկորդից բռնած, չգցեն ծովի յատակը։ Եւ այդ կատարւում էր 1920 թուին։ Ինչ ասենք խեղճ Ադամեանի մասին, այն հանճարի մասին, որը փայլեց Հայաստանը եւ Ռուսաստանը զարմացնելուց յետոյ, ուզեց տարածել իր տաղանդի փայլը իր ծննդավայրում։ Եւ այդ վայրը չհասկացաւ նորա արժէքը, այնքան որ նրա մարմինը, թոքախտից չարչարուած44, թաղեցին գերեզմանոցի խեղճերի մասում։ Մի՞թէ այդպէս պիտի վերջացնէր մեր ազգի հանճարը։ Իսկ յայտնի Հրաչեա՞ն, որ պատսպարուեց Կովկասում եւ որի մասին ասում էին, որ նրա պէս Կամելիազարդ տիկին խաղացող աշխարհը չէր ծնած երբէք։ Իսկ Սիրանո՞յշը, որը, բարեբախտաբար, շուտ հասկացաւ, թէ ուր է փրկութիւնը եւ փառքի արժանացաւ մեր անզուգական Հայրենիքում։ Նա եւս իր կեանքի վերջին տարիներում մեծ սխալ գործեց` վերադառնալով Պոլիս, եւ այդ սխալը հասկանալով անչափ, անհամար զղջացել էր իր արածը։ Տաճկահայերն իրենք խոստովանում էին, որ ճիշտ է, նրանք տուած են տաղանդներ, բայց չգիտեն յարգել եւ առաջ մղել այդ տաղանդաւոր մարդկանցը։ Եւ այդ դերասանները միայն ոտք դնելով Հայաստանի բարգաւաճ հողի վրայ` կարողացան աճել եւ գեղեցիկ պտուղներ տալ45։ 1920-ից սկսեալ մինչեւ 1922-ը իմ հայրս, ոգեւորուելով նորեկ դերասանների ներկայութիւնով, սկսեց զբաղուել թատրոնով, իսկ ես սկսեցի պարել, կազմակերպեցինք մի շարք երեկոյթներ, ուր իմ յայտագրի մէջ էին թէ՛ եւրոպական դասական պարեր, թէ՛ մեր հայկական պարերը։ Այդ ժամանակ եկած էր նաեւ Ռուբէն քեմանչիստը, որը իր նուագած եղանակներով ինձ շատ օգտակար եղաւ։ Ես իրագործեցի մի քանի նոր պարեր, իսկ Ազատուած Հայաստանը պարում էի Հայաստան պարի եղանակով, որը Ռուբէնի ստեղծագործութիւնն էր։ Նոր պարերի մէջ էին նաեւ Ազերբէյջանը եւ Էնզելին, որոնց ես ինքս մի գեղեցիկ իմաստ տուի։ Այդ պարերը շատ մեծ յաջողութիւն ունեցան, որովհետեւ մեծ նորութիւն էին Պոլսոյ հասարակութեան համար, եւ ես արդէն պարում էի թէ՛ ձեռքերի նուրբ շարժումներով, թէ՛ հարուստ միմիկայով։ Իսկ դասական պարերը ցուցադրելով` ես եղայ բոլորի աչքին իսկական պարուհի, որովհետեւ մատերի ծայրերի վրայ պարելը մի քանիսը տեսել էին Եւրոպայում, եւ քանի որ ես էլ ·իտէի այդ, ուրեմն

74

կարող էի, նրանց կարծիքով, դասուել ինչպէս մի առաջնակար· պարուհի։ Իսկ իմ համեստ կարծիքով, ես շատ հեռու էի առաջնակար· դասական պարուհի լինելուց։ Ես սիրում էի ու ապրում էի Էնզելի, Ազերբէյջան կամ մի պարզ ուզունդարա պարելուց, բայց ժողովուրդին հաճելի լինելու համար պարում էի բոլոր պարերը եւ մինչեւ անգամ, յիշում եմ, ինչպէս պարեցի օտար շրջանակների համար Շամիլ պարը ոտքի մատների ծայրերի վրայ (на пуантах)։ Պոլսոյ թերթերի ղեկավարների մտատեսութիւնը բացատրելու համար պատմեմ ահա Կավռօշ թերթի խմբագիր Թօլայեանի մէկ կարծիքը։ Մենք պատրաստւում էինք Պոլսոյ Պերայի ամենամեծ թատրոնումը, որը կոչւում էր «Պետի Շամ» (Petit Champs) բեմադրութեան համար մեր Տրդատ արքայ եւ կոյս Հռիփսիմէ բալէտից մի տեսարան։ Տրդատի դերը պիտի կատարէր, պարելով, իհարկէ, մի ռուս շատ յաջող պարող` Գրեչիխին անունով, որն իմ պարտնեորս էր եւրոպական պարերում։ Խմբագիր Թօլայեանը չէր կարողանում ըմբռնել, թէ ինչ է նշանակում բալէտի տեսարան, թէ ինչպէս կարելի է պարել` կէս ժամ լինելով բեմի վրայ, թէ ինչպէս կարելի է միայն պարելով արտայայտել խաղը, առանց խօսքերի։ Նա բոլորովին հաւատ չէր ընծայում մեր պատմածներին ռուս հոյակապ բալէտների մասին, մինչեւ որ դերասան Շահխաթունին, որ նոյնպէս եկած էր Պոլիս 1920-ին միւսների հետ, չժխտեց մեր ասածները` ինքը ներկայ եղած լինելով Մոսկուայում բալէտների ներկայացման։ Ահա եւ խմբագրի մշակութային մակարդակը։ Միւս թերթերի խմբագիրները եւս հեռու չէին այդ տեսակէտից։ Մեր պարերը, մեծ յաջողութիւն գտած լինելով, ես պարում էի բոլոր հայկական ձեռնարկուած հանդէսներում։ Յիշում եմ իմ Հայաստան պարը մեր յայտնի Յ. Թումանեանի ներկայութեանը։ Բանաստեղծ վարպետը եկած էր Պոլիս 1921-ին։ «Արծուիկ» անունով մէկ սրահում նորան ի պատիւ կազմակերպեցին մի երեկոյթ, ուր հրաւիրուած էին ուրիշ դերասաններ։ Երբ ես սկսեցի պարել Հայաստանը, յիշում եմ, ինչպէս Յ. Թումանեանը վեր կացաւ տեղից եւ դիտեց պարը մինչեւ վերջ ոտքի վրայ եւ ինքը առաջինը բուռն ծափահարեց։ Նա ծափահարում էր իր սիրելի Հայրենիքի պատկերացումին, իսկ ես պարած ժամանակ տեսնում էի նրա` դեռ թարմ մնացած դէմքը, սպիտակած փոքրիկ միրուքը եւ բեղերը եւ այն ոգեւորութիւնը, որով նա դիտում էր ինձ, կարծես նա զգում էր, որ այդ գիշեր ես պարում էի միայն նրա համար, մեր անզուգական Անուշի, Թմկաբերդի առումի ստեղծագործ տաղանդի համար։ Ճիշտ այդ ժամանակ ես շատ մօտիկ ընկերացած էի տիկին Հայկանոյշ Մառքի հետ։ Հայ կին ամսագրի խմբագիրն էր նա։ Նա ամուսնացած էր Նոր օր46 թերթի խմբագրի47 հետ։ Դա մի հրապուրիչ կին էր, շատ յառաջադէմ եւ կամքի տէր էր։ Այն ժամանակուայ Պոլսում թերթ հրատարակել մի կնոջ կողմից շատ զարմանալի եւ դժուար գործ էր48, որովհետեւ այնտեղի կիների մեծամասնութիւնը նախընտրում էր պճնուել, զարդարուել եւ համով մուրաբաներ եփել (մուրաբային

75

այնտեղ անուշ էին ասում, ինչ որ մեր ականջին տարօրինակ էր հնչում)։ Հայկանոյշ Մառքը այդ թերթը հրատարակում էր ոչ թէ իր անձնական հաճոյքի համար կամ որպէսզի իր մասին խօսեն, փառաբանեն, ո՛չ, նա լաւ էր տեսնում իր շրջապատի պարապութիւնը, պակասները, պահանջները եւ գրում էր այդ պակասները փարատելու համար։ Նա խորհուրդների մաս եւս ունէր իր թերթում, հրաւիրած էր ամենալաւ գրիչ ունեցողները, մեծամասնութեամբ կիներ։ Նրա թերթում գրում էին Սիպիլը, Եսայեանը եւ ուրիշ շատ հանրածանօթ այր մարդիկ ինչպէս է Պէշիկթաշլեանը կամ Կառվարենցը, երկուսն էլ այն ժամանակուայ բանաստեղծներ։ Հայկանոյշ Մառքի միակ զբաղումն էր այդ թերթը։ Նա զաւակ չունէր, դեռ երիտասարդ էր եւ շատ հմայիչ, միջահասակ, խոշոր տխուր աչքերով, երկար թարթիչներ, գեղեցիկ դիմագծով, սեւ, գանգուր, փափուկ մազերով նա աչքի էր ընկնում ամէնուր։ Ես շատ էի սիրում նորա մելամաղձոտ աչքերը ու զգում էի, որ մի մեծ թախիծ էր պահուած այդ աչքերի խորքում։ Ես նրան երբէք չեմ տեսած բաց գոյն հագուստ հագած, նա միշտ հագնում էր մուգ գոյներ, սեւ կամ թունդ կապոյտ։ Նա տանտիկին չէր, ինչպէս Պոլսոյ կանանց մեծամասնութիւնը, նորա սեղանի վրայ անուշեղէն յաճախ չէր գտնուի, բայց փոշիով ծածկուած ես շատ եմ տեսել, եւ ամէն մի անկիւնում` գիրք կամ տետրակ եւ թերթ։ Ինքը եւս գրում էր։ Նրա գրիչն էլ մելամաղձոտ էր, ինչպէս իր հայեացքը։ Շատ ձգող ուժ ունէր եւ մի քանի տողով արտայայտում էր հոգեբանական մի մեծ տագնապ։ Ես նորան համեմատել եմ դանիացի մի գրագէտի հետ, որը փոքիկ նովելլաներ էր գրում եւ որու անունը Պետէր Ալտենբերգ էր49։ Հայկանոյշ Մառքի հետ շատ մտերիմ լինելով` ես յաճախ այցելում էի նորան։ Նա բնակւում էր Պերայի վրայ, իսկ ես` Շիշլի, մի քանի հարուստ ընտանիքներում երեխաներին պարի դաս էի տալիս եւ վերադարձիս անպայման պիտի հանդիպէի տիկին Մառքին։ Այնպէս պատահեց, որ ես մի քանի օր չկարողացայ իրեն տեսնել։ Երբ եկայ, նա յարձակուեց վրաս, շատ վրդովուած, կարող եմ ասել, մինչեւ անգամ` այլայլած։ «Ի՞նչ է պատահել, Հայկանոյշ»։ «Ի՞նչ պիտի պատահի, ո՞ւր ես, ջանիկս, ո՞ւր ես, ես խայտառակուեցի, խայտառակուեցի», բացականչեց նա եւ սկսեց պատմել, թէ ինչպէս մէկ քանի օր առաջ Յ. Թումանեանը, նոր եկած Պոլիս, իրեն այցելութեան եկած է։ Թումանեանի այդ անսպասելի ժեստը նորա վրայ շատ էր ազդել եւ զարմացրել` մեծ հաճոյք պատճառելով նրան։ Անշուշտ, Յ. Թումանեանը, իմանալով որ նա թերթի խմբագիր է, հետաքրքրուել եւ իր պարտքն է համարել գնալ նրա մօտ։ Հայկանոյշ Մառքը, ըստ արեւմտեան սովորութեան, անմիջապէս մի փոքրիկ, սեւ սուրճ է հիւրասիրում Յ. Թումանեանին։ Մեր պոէտը վարժուած չէ սեւ սուրճ խմելու ամէն վայրկեան, ուստիեւ մերժում է։ Հայկանոյշը շփոթուած բերում է անմիջապէս մի օշարակ` սիրոպ։ Թումանեանը այդ էլ չի խմում, եւ երբ Հայկանոյշը պնդում է, նա անկեղծօրէն պատասխանում է. «Բայց ես ծարաւ չեմ,

76

տիկին»։ Այդ է, որ այդ աստիճան վրդովեցնում է Հայկանոյշին, եւ նա անընդհատ ինձ հարցնում էր. «Ախ, ըսէ, ըսէ, ի՞նչ պիտի հիւրասիրէի, ամօթով մնացի, ախ, ինչո՞ւ չեկար, որ ըսէիր, թէ ձեզ մօտ ինչպէս կը հիւրասիրեն մէկը»։ Ես նրան հանգստացրի` ասելով, թէ ինչպէս նա ինքը, այնպէս էլ Յ. Թումանեանը, ոչ մի կարեւորութիւն չի տայ հիւրասիրութեան թերութիւններին։ Մեր կովկասեան հիւրասիրութեան մասին շատ լսած լինելով` ինձնից շատշատերը խորհուրդ էին հարցնում առհասարակ, մանաւանդ երբ շատ մեծ հրաւէր էին ունենում, զորօրինակ, Պոլսոյ հայ յայտնի փաստաբան Խոսրովեանը, որը պաշտպանեց Բեռլինի փողոցներում Թալաաթ բէյի50 սպաննողին եւ ուրիշ հարուստ ընտանիքներ, ինչպէս Մարտիկեանները եւ Նորատունկեանները` ադամանդավաճառները։ Առհասարակ, մեր բարքերի եւ պոլսաբնակների մէջ մեծ տարբերութիւն կար, եւ այդ յաճախ պատճառ էր լինում լուրջ բախումների։ Օրինակ, ինչ որ պատահեց Պոլիս նոր ժամանած դերասան Շահխաթունիին։ Նա շատ լաւ ընդունելութիւն գտաւ այնտեղ` թէ՛ տաղանդաւոր լինելու պատճառով եւ թէ՛ իր արտաքինի։ Դեռ երիտասարդ էր, վառ աչքերով, սիրուն գլխով ու մազերով։ Մէկ մեծահարուստի տանը ընթրիքի էր հրաւիրուած։ Նա ներս է մտնում եւ ըստ ռուսական սովորութեան, համբուրում է տանտիկնոջ ձեռքը։ Տանտէրը բորբոքւում է եւ մինչեւ անգամ անպատւում է Շահխաթունիին, թէ ինչ իրաւունքով է նա համբուրում իր կնոջ ձեռքը։ Ուրիշ հրաւիրեալներ միջամտում են, իմիջիայլոց, Ռոստովից եկած դաշնակահար Օհանեանը, որը շատ յաճախ մասնակցում էր նուագահանդէսներում եւ բացատրում են զայրացած հիւրընկալողին, թէ դա մի սովորական երեւոյթ է, ոչ միայն Ռուսաստան, այլ ամբողջ Եւրոպայում` իբր յարգանքի ապացոյց։ Առհասարակ, Պոլիս տիրող հայեացքները դեռ շատ յետադէմ էին եւ մօտ էին հարէմների կեանքին վարժուած թուրք բռնակալների։ Մանաւանդ հին էր եւ մինչեւ անգամ` տգեղ, այրերի վերաբերումը դէպի կիները։ Այդ վերջինները դեռ գործածւում էին իբրեւ խաղալիք կամ աւելի վատ, իբրեւ մի ցած արարած, որը ո՛չ իրաւունքներ ունի եւ իհարկէ, ո՛չ մի ազատութիւն։ Ես ինքս հրաւիրուած էի մէկ անգամ ընթրիքի հօրս եւ մօրս հետ միասին, Պաստակեան ոսկերիչի տանը։ Տիկինը պճնուած էր, հիանալի մետաքս հագուստ հագած, կուրծքը եւ ձեռքերը դեկոլտէ, եւ բոլոր իր ունեցած ադամանդներով փայլում էր։ Ես կարծեցի, թէ այդ գիշեր մեծ հրաւէր է, տօնախմբութեան առթիւ, եւ յանկարծ ի՞նչ եմ տեսնում. ներս է մտնում պարոն Պաստակեանը, մի կարճլիկ, հաստափոր մարդ, շապիկով, առանց փողկապի։ Ես այնպէս ապշեցի, որ իր բարեւին չպատասխանեցի, ու չնայած մօրս շշուկին (նա գիտէր իմ բնաւորութեան գլխաւոր թէ՛ պակասը, թէ՛ առաւելութիւնը` ճշմարտութիւնը ուղղակի երեսին ասելու սովորութիւնս) եւ բողոքեցի, սակայն առանց վիրաւորելու, բացատրեցի պարոնին, որ ոչ մի տեղ չի ընդունուած այդպէս շքեղ հագնուած մէկի մօտ, ինչպէս է իր կինը,

77

նստել շապիկով, թէեւ պէտք է սեւ զգեստ հագնել, բայց իրեն ներելի է, քանի որ նա իր տանն է, ժակէտ եւ փողկապ հագնել։ Բարեբախտաբար, պարոնը հասկացաւ իրեն տուած դասը եւ գնաց հագնուեց։ Ահա, այդ դասակարգին է, որ պէտք էր թատրոն սիրել, մարդ եւ դերասան յարգել, եւ դեռ շատ ուրիշ անհրաժեշտ բաներ սորվեցնել։ Մեր դերասանուհիները ստիպուած էին ամէն ներկայացումին գնալ մինչեւ նրանց դուռը եւ աղաչել, որպէսզի տոմսակ առնեն։ Որքան արցունք է թափուած, որքան անէծք, հիասթափմունք, դժուարութիւններ, այդ գիտեն միայն այն դերասանները, որոնք այդ ծանր վայրկեաններին զգում էին իրենց դերասանի կոչումը։ Պոլսեցիները զարմանում էին մեր այլազան ունեցած կարողութեանց, իսկ մենք մնում էինք ապշած նրանց յետամնացութեան առաջ։ Զորօրինակ, նրանք չէին կարողանում ըմբռնել, թէ ինչպէս ոչ միայն մենք, այլեւ ուրիշ մեծաքանակ ռուսներ, որ լեցրած էին 1920-ից սկսեալ Պոլիսը, այն բոլոր բժիշկ, ինժենէր կամ ուսուցիչները, այնքան լաւ գիտէին երգել կամ նուագել, որ դրանով էին վաստակում իրենց օրուայ հացը։ Նրանց համար զարմանալի էր, թէ բժիշկը նոյն ժամանակ եւ կոնսերվատորիա է աւարտել, իսկ մենք զարմանում էինք, երբ մեզ ներկայացնելով մէկը, նրան ասում էին պրոֆեսոր։ Մենք, անշուշտ, լեցւում էինք յարգանքով դէպի այդ մէկը` ի նկատի առնելով նորա որեւէ գիտական արժէքը, եւ յանկարծ տեղեկանում էինք, որ նա կա՛մ տանգօ եւ ֆոքստրոտ է սորվեցնում եւ կա՛մ, ամենալաւ պարագային, մի խեղճ ուսուցիչ է երկրորդական վարժարանում։ Իրաւ է, որ Պոլիսը տուած է մի քանի յայտնի դէմքեր` նկարիչներ, գրագէտներ, բայց այդ անհատական տաղանդի հետեւանք է եւ ոչ թէ մշակոյթի։ Առհասարակ, արեւմտեան հայերի մեծամասանութիւնը ունէր այդ մեծ պակասութիւնը, մշակոյթից զերծ էր թէ՛ անձնական, թէ՛ քաղաքական կեանքում։ Եւ եթէ կային նրանց մէջ մի քանի հոգի, որոնք Եւրոպա էին ստացած իրենց կրթութիւնը, ո՛չ մտայնութեան, ո՛չ էլ նիստուկացի վրայ դա հետք չէր թողած, այնքան մակերեսային էր։ Երիտասարդ սերունդը, վերջացնելով Էսայեան կամ Պէրպէրեան դպրոցները, այլեւս չէր մտածում շարունակել ուսումը` գնալով համալսարան։ Իրաւ է, որ այդ իրագործելու համար պայմանները դժուար էին, որովհետեւ Եւրոպա գնալը ամէն քսակի յարմար չէր։ Բայց ճիշտ նա, ով ունէր այդ կարողութիւնը, մնում էր Պոլիս եւ շարունակում էր իր հօր գործը` փականագործութիւնը։ Պոլիս մենք նորից պատահեցինք քոյրեր Ֆէլէկեաններին, որոնք 1898–99-ին Բաքու էին։ Թէ՛ օր. Վարդիթերը, թէ՛ Մարի-Հրանոյշը, արդէն ծերացած էին, բայց պահած էին մէկը` իր վեհանձն ձեւերը, իսկ երկրորդը` միշտ նոյն զուարթ, սրամիտ Մարի-Հրանոյշն էր։ Վարդիթերի մազերի շիկահեր թելերը արծաթախառն էին արդէն, իսկ Հրանոյշը, ինչպէս երեւում էր, իր ուրախ բնաւորութեանն էր պարտ մազերի` ագռաւի գոյն մնացած սեւութիւնը, այդ մազերը, ինչպէս եւ

78

առաջ, անխնամ թափուած էին երկարաձեւ դէմքի երկու կողմը։ Նրանք խաղում էին թուրք բեմի վրայ։ Մօրս հետ միասին նրանք յաճախ յիշում էին Կովկասում իրենց ունեցած յաջողութիւնները, երիտասարդութեան խենթ ու խելառ երազները։ Թէեւ դժգոհ էին թուրքերէն լեզուով խաղալուց, բայց եւ նոյն ժամանակ երկու քոյրերն անչափ սիրում էին թատրոնը, այնքան, որ մինչեւ անգամ թուրքերէն խաղալը իրենց համար մեծ հաճոյք էր։ Դա իրենց կեանքին նպատակ էր տալիս, դա այն օդն էր, որով նրանք շնչում էին, առանց նրան կարծես կը խեղդուէին։ Ես տեսայ մէկ օր Վարդիթերը Ստամբուլի (Պոլսոյ արեւելեան մասը կոչւում է Ստամբուլ, վաճառականական եւ ծովափեան` Գալաթա, իսկ եւրոպականը` Պերա) բեմի վրայ։ Նա խաղում էր Կամելիազարդ տիկինը։ Ընտրեցի այդ պիէսը, որովհետեւ նա ինձ շատ մօտ ծանօթ էր, այնքան, որ տաճկերէն բոլորովին անգիտանալով հանդերձ` կարող էի շատ լաւ հասկանալ ամէն ինչ։ Վարդիթերի բեմական մի մեծ պակասը ձայնի շատ թոյլ, շատ թեթեւ լինելը, այդ պիէսի մէջ, ընդհակառակը, իր դերին շատ համապատասխան էր։ Այդ պատճառը, որ նա այնքան ազդեցուցիչ էր վերջին տեսարանում, երբ մեռնում է թոքախտից։ Իր ձեւերը միւս արարներում եւս անչափ բնական էին։ Նա գեղեցկանում էր թուրք բեմը իր լաւ ձեւած մարմինով ու սիրուն ժպիտով, եւ մանաւանդ` շատ գեղեցիկ առոգանութեամբ, որը ստիպում էր մոռանալ, թէ նա խօսում է մեզ անդուր տաճկերէնը։ Իսկ Արման Դիւվալի դերումն էր նոյնպէս մի հայ դերասան, շատ ժամանակէ ի վեր նուիրուած թուրք բեմին` Կարակաշեան անունով։ Նա եղած եւ ապրած էր Փարիզ, իր ձեւերը եւրոպացիի երեւոյթ էին կրում, խաղը եւս բնական էր, սակայն նայելով այդ երկու դերասաններին` ես ունեցայ մի տխուր զգացում։ Ես նրանց մեղք եկայ։ Ես մտածում էի, թէ դերասանը պիտի ունենայ բեմից հեռանալու քաջութիւնը, երբ տեսնի հայելիի մէջ իր դէմքը ծածկող կնճիռները, որովհետեւ այդ կնճիռները դժբախտաբար այլեւս ոչ մի շպարում չի կարող ծածկել, եւ հանդիսականները տեսնում են եւ ուրիշ կնճիռներ, այն, որ թողնում է կեանքի անցած ճամփան մարդու հոգիի մէջ` յոգնութիւնը, եռանդի պակասը։ Հիասթափուած` ես չուզեցի տեսնել Մարի-Հրանոյշի խաղը` նախընտրելով նորա Գաւրոշի անփոյթ ձեւերը կեանքում-բեմին։ Պոլիս էին նաեւ այր եւ կին Սուրաբեանները։ Մաշա Սուրաբեանը, որը մշակած էր իր ձայնը Մոսկուայում, ունէր շատ գեղեցիկ սոպրանօ` լեցուն, մեծ դիապազոնով եւ հաճելի տեմբրով։ Եթէ նա շարունակէր իր ձայնի մշակումը, առաջնակարգ տեղ կը գրաւէր ռուս բեմի վրայ։ Նոյն ժամանակ եւ սիրուն էր։ Միջահասակ, լիքը, բաց գոյն մազերով, մոխրագոյն աչքերով, հայուհու շատ քիչ էր նմանում։ Բեմից ներկայանալի էր, շատ ընկերական էր կեանքում։ Հեռու էր ինտրիգներից, թատերական բամբասանքից, բարի եւ հեզ էր, միայն թէ շատ ազատ էր պահում իրեն այդ մարդկանց շրջանակում։ Մոսկուայից նա գալիս է

79

ամառը իր ընտանիքի մօտ, Արմաւիր, ուր պատահմամբ լինում է իր ապագայ ամուսին Սուրաբեանը, որը շատ միջակ դերասան լինելով` նոյն ժամանակ անչափ սիրում է բեմը։ Լսելով եւ տեսնելով Մաշային` նա անմիջապէս հասկանում է այն ամէն օգտակարութիւնը, որը կարող է ունենալ նրանից։ Խելքից է հանում աղջկան` խոստանալով նրան մի փայլուն ապագայ։ Մաշան հաւատում է, ամուսնանում է եւ փայլուն ապագայի փոխարէն սկսում է մի թափառական կեանք։ Սկսում է երգել Թիֆլիս եւ Բաթում` հայ օպերէտային խմբերի մէջ, սակայն չի ունենում սպասած յաջողութիւնը, ո՛չ նիւթական, ո՛չ թատերական տեսակէտից` կ’երեւի դեռ շատ անփորձ լինելով բեմի վրայ։ Անցնելով Պոլիս` բարոյական յաջողութիւնը սկսում է պտուղներ տալ։ Այնտեղ գտնուող ռուս օպերայի երգիչները կազմակերպում են օպերաներ, իհարկէ, ռուսերէն լեզուով։ Թիֆլիսի օպերայի բարիտոն Բալաբանը, որը գեղեցիկ մարդ էր, շատ ճերմակ դէմքով, սեւ աչքերով եւ փափուկ քաղցր ձայնով, ուժեղ սոպրանօ` Սելիվանովան, որը կոնսերվատորիայից նորաւարտ էր եւ գիտէր երգել միայն Աիդա օպերան, բեմին վարժ չէր, տենոր Անդրէեւը, որը մի կարճահասակ, գլուխը բոլորովին ճաղատ, շատ տգեղ մարդ էր, բայց լաւ ձայնի տէր էր, եւ մի շարք ուրիշ երգիչ-երգչուհիներ, կազմակերպեցին մի շարք օպերաներ։ Գրաւուած Մաշա Սուրաբեանի ձայնով եւ բեմական ընդունակութեամբ` նրանք բեմադրեցին Ջոկոնդա օպերան` Պոնկիէլլիի հեղինակածը, որը բաւականին բարդ օպերաներից մէկն է։ Սուրաբեանը թէ՛ հիանալի երգեց եւ թէ՛ խաղաց Ջոկոնդայի դժուարին դերը։ Կարծես թէ փայլուն ապագան, որը նրան խոստացած էր իր ամուսինը, սկսում էր իրագործուել, բայց նոյն այդ ամուսինը դժգոհ էր կնոջ ունեցած յաջողութիւնից, որովհետեւ յաջողութիւնը շարունակուելու պարագայում նա պիտի զրկուէր այդ կնոջից, ինչ որ շատ լաւ հասկացած էր։ Սակայն սկսուած դրամական դժուարութիւնները կէս ճամփան ձգեցին այդ ձեռնարկը, եւ այդ եղաւ Մաշա Սուրաբեանի առաջին ու վերջին օպերան։ Ինչպէս նկատեցի արդէն, Պոլսոյ մթնոլորտը չէր նպաստում ներկայացումների զարգացման, ոչ միայն մեր հայկական շրջանակներում, այլեւ տաճկական, որոնք, անշուշտ, մեծամասնութիւն էին կազմում։ Նրանք գնում էին թատրոն ոչ թէ օպերա դիտելու կամ լսելու, այլ մի սիրուն կամ մի նոր դէմք տեսնելու, եւ դեռ շատ յաճախ` աւելի տգեղ ու անբարոյական միտումներով։ Իհարկէ, այդ տեսակ պարագաներում օպերան պիտի փակէր իր դռները։ Դերասանները, կամաց-կամաց հասկանալով ու տեսնելով այդ բոլորը` լքեցին սկսած գործը եւ Պոլիսը։ Բալաբանը անցաւ Բոլգարիա, Սելիվանովան, որը մի հոյակապ գեղեցկուհի էր, ճիշտ Ռուսաստանի բոյարիշնեա51 (боярышня)` բարձրահասակ, կապուտաչեայ, երկար հիւսերը թագի պէս ոլորած ճակատի վրայ, նա ամուսնացաւ մի ինչ-որ սպանիացի մեծահարուստի հետ եւ անցաւ Եւրոպա, իսկ մեր խեղճ հայ դերասանները ու դերասանուհիները կարծես թէ աւելի կապուած էին իրենց մաշող թատրոնի

80

գաղափարին ու սոված-ծարաւ, շարունակեցին պայքարել։ Սուրաբեանները կազմած էին օպերէտային մի խումբ, Մաղալեանի, Գայուշի, Ղազարեանի (որը լաւ ուժ էր դրամայում դեռ Կովկասում) եւ Սիրուշից` իր կնոջից։ Նուագախումբը բաղկացած էր քեմանչիստ Ռուբէնից, թառիստ Ժորժից եւ Աբգարից, որոնք նուագում էին մեր արեւելեան օպերէտներն առանց որեւէ նոտա ունենալու իրենց առջեւ, այն պարզ պատճառով, որ ո՛չ ունէին այդ նոտաները եւ ո՛չ էլ նոտա գիտէին կարդալ։ Սկսուեցին այդպիսով օպերէտների ներկայացումներ, որոնք աւելի մեծ յաջողութիւն ունեցան, քան թէ միւս ձեռնարկները, թէեւ տոմսակները նորից ծախւում էին մուրալու ձեւով։ Օպերէտները նորութիւն էին մեր ժողովուրդի համար, այդ էր առաջին պատճառը նրանց յաջողութեան։ Իսկ երկրորդը` անսամբլը լաւ պատրաստուած էր. Մաշա Սուրաբեանի հոյակապ ձայնը, Ղազարեանի բնական խաղը, նորա կոմիկ ձեւերը, Գայուշի կոնտրալտոն եւ բեմի փորձառութիւնը, Մաղալեանի արեւելեան շեշտը, Ռուբէնի հմուտ նուագը, այդ բոլորը ստեղծեց վերջապէս որոշ ոգեւորութիւն։ Մինչեւ անգամ մեր թերթերը դրեցին մէկ կողմ իրենց կուսակցական նախապաշարմունքը եւ խօսեցին գովեստով բոլորի մասին։ Խումբի ղեկավարը Սուրաբեանն էր, նա խաղում էր Արշին մալ ալանի մէջ Սուլթան բէկի դերը, որը իր ամենայաջող դերը կարելի է համարել, միւս օպերէտների մէջ եւս, այդ էր իր իսկական ամպլուան` ծեր ռեզոնեորների52, որովհետեւ փոքրիկ, խռպոտ ձայն ունէր, բայց բեմի վրայ շատ ազատ էր պահում իրեն։ Տգեղ էր, միջահասակ, կոտրած քիթով, չար հայեացքով ու շատ նիհար էր։ Նորա ամենամեծ յատկութիւնն էր կազմակերպութիւնը` վազել, կազմել, գործը գլուխ բերել, բայց նոյն ժամանակ մի շատ մեծ պակաս ունէր։ Դրամական հարցերի մէջ մաքուր չէր։ Փող վճարել չէր սիրում53։ Կարծես թէ ուրիշին պատկանող փողը իր գրպանում մնալով` տաքացնում էր իրեն, ուժ էր տալիս։ Նա զերծ չէր նոյն ժամանակ ինտրիգներից։ Ամէն տեղ ուզում էր առաջինը լինել։ Սկսած գործը մարկաներով էր, ամէն մէկ մասնակից ունէր իր անելիքի համապատասխան մարկաներ։ Սուրաբեանը պահանջում էր իր կնոջ, որը պրիմադոննան էր, հաւասար գումարը ունենալ, չնայած որ իր դերերը երկրորդական էին եւ ակնարկում էր մի խորամանկ, բայց երեխայական պատճառաբանութիւն. նա պահանջում է այդ, որովհետեւ իր կինը, այդպէս տաղանդաւոր լինելով, ինքը ստիպուած է այդ տեսակ վարուելու, ապա թէ ոչ կինը կը լքէ գործը ու կը հեռանայ։ Նա ունէր եւ մի շարք ուրիշ անհամեստ պահանջներ, ինչպէս պատահում է յաճախ, շատ յայտնի դերասաններ եւս սխալւում են իրենց ուժերի մէջ եւ ունենում են տարօրինակ ձգտումներ, զորօրինակ, կինոյի հանճար Չարլի Չապլինը։ Այդ անգերազանցելի կոմիկը մի երազ ունի` նա ամէն գնով ուզում է խաղալ Համլէտի դերը, այնպէս էլ մեր բաղաձայն Սուրաբեանը մեռնում էր փափագից` մէկ օր երգել Ասկեարը Արշին մալ ալանի մէջ։ Պրինկիպօ կղզի էինք գնացած` այդ օպերէտը խաղալու, երբ նա յանկարծ

81

խնդրեց Մաղալեանից զիջել իրեն այդ գիշերուայ համար Ասկեարի դերը։ Նա ծիծաղելով համաձայնուեց, եւ Սուրաբեանը հասաւ իր փափագին, սակայն ժողովուրդը գոհ չմնաց եւ իհարկէ, ոչ մի անգամ չծափահարեց նրան, եւ այդ գիշերուայ Արշին մալ ալանը շատ սառը անցաւ։ Սուրաբեանը զգաց վերջիվերջոյ իր սխալը եւ ասաց` իրեն արդարացնելով. «Էհ, ինչ անեմ, եղբայր։ Կիներ կան, որ յղի եղած ժամանակ ածուխ են ուտում, ես էլ ուզեցի այդ ածուխի համը տեսնել»։ Ընկերները նրան ո՛չ սիրում, ո՛չ էլ յարգում էին, որովհետեւ պարզ տեսնում էին, թէ ինչպէս նա շահագործում էր կնոջ ունեցած բոլոր ընդունակութիւնները։ Իսկ Մաշան մի լուռ ուժ էր։ Ազատ` բեմի վրայ, քաշողական ձեւերով, երբ նա Ասեայի դերն էր կատարում Արշին մալ ալանի մէջ, նորա «Սեւորակ աչեր» երգը եւ յետոյ` պարը, միշտ կրկնւում էին։ Նոյն խումբը խաղաց եւ Անուշ օպերան։ Այդ ներկայացումը փրկողը եղաւ նորից Մաշա Սուրաբեանը։ Իր ուժեղ ձայնով եւ խաղով նա մոռանալ էր տալիս միւսների պակասները եւ նուագի միջակութիւնը։ Այդ Անուշը իսկական Անուշի անշուք շուքն էր։ Միւս դերասաններից Մաղալեանը նոյնպէս լաւ ուժ էր օպերէտներում։ Նա ունէր փոքրիկ, հաճելի տենոր, լաւ էր իւրացրել արեւելեան օպերէտների հոգին, բայց մի մեծ պակաս ունէր։ Նորա խաղը տաք չէր, թէեւ նա շատ ազատ էր բեմի վրայ, սակայն չունէր այն կայծը, որ խաղի գլխաւոր մասն է կազմում։ Նորա կինը` Գայուշը, ընդհակառակը, կրակ էր բեմի վրայ։ Նա ապրեցնում էր ամէն մի խաղացած դերը։ Հիանալի Թելլի էր, անզուգական Մայր էր Աշուղ Ղարիբի մէջ։ Այն տեսարանը, ուր նա ողբում էր իր անհետացած որդուն, իրական արտասուքներ էին կաթում նրա աչքերից, եւ ժողովուրդը լալիս էր նրա հետ մասին։ Նրա ձայնը եւս մի հազուագիւտ կոնտրալտօ էր։ Ափսոս, որ այն ժամանակ այնքան քիչ ուշադրութիւն էին դարձնում այն գանձի վրայ, որ թաքնուած էր երգիչների կոկորդում։ Պիտի կանգ առնեմ Ղազարեանի վրայ։ Կարճահասակ, գէր, այդ գէրութիւնից աչքերը փոքրացած, թաղուած փոսերի մէջ, լայն երեսով, խռպոտ ձայնով, նա մի շատ մեծ ուժ էր այդ խումբի համար։ Նա էր օպերէտների հոգին ու կրակը։ Նա էր շունչ տալիս Արշին մալ ալանին, նա էր ամէն մի իր շերտով, ձեւով, դիմախաղով, շատ անգամ առանց որեւէ խօսք ասելու բուռն ծափեր խլում ժողովուրդից։ Սրահի մէջ տիրող ծիծաղից չէին լսում այլեւս ուրիշների խօսքերը։ Բաւական էր, որ Ղազարեանի ծանր մարմինը երեւար բեմի վրայ, հռհռոցը սկսւում էր։ Նրա Գիժ Մանուկի դերակատարութիւնը Աշուղ Ղարիբի մէջ ոչ մի տեղ չեմ տեսած։ Իսկական Գիժ Մանուկ էր` քէֆչի, բարի, ընկերոջը հաւատարիմ, Թիֆլիսի կինտոն էր` շիշը ձեռքին, երգը` շրթունքներին։ Ապուշ օպերէտում գիւղացի Ապուշի դերն էր կատարում։ Իր ամէն մի ձեւը հասցրած էր կատարելիութեան, իսկ ի՞նչ ասեմ նորա Քինի մէջ ռեժիսորի դերը խաղացած ժամանակ։ Ոչ ոք չէր հաւատում, թէ Շահխաթունիի կողքին, Հայ դրամատիկ խմբի դերասաններով շրջա-

82

պատուած, սա նոյն Ղազարեանն է, որ այնքան ծիծաղացրած է ժողովուրդը եւ որն այժմ արտասուք է խլում նրանց։ Պիտի յիշեմ այստեղ նորա կոմիկ բողոքը մեր հայ թերթերից մէկի դէմ։ Շատ հաւանած լինելով նորա խաղը` այդ թերթը գրում է իր սիւնակների մէջ, թէ «Ղազարեանը իր լուրջ եւ խորը խաղով ցոյց տուեց, թէ նա մի մեծ ապագայ խոստացող դերասան է»։ Ղազարեանը կարդալով այդ տողերը` անընդհատ կրկնում էր. «Տօ շունշանորդի, էդ ապագան ո՞ւր պիտի լինի, էն աշխարհո՞ւմ։ Ես քսան տերական ե՞մ, տօ՛։ Շուտով 50 տարեկան եմ լինելու, իսկ սա ապագայի մասին է խօսում, տօ՛»։ Մնացեալ դերասանուհիներից յիշում եմ Սիրուշը` Ղազարեանի կինը։ Նա` զաւակը կորցրած մի ջղային, նիհար կին էր` սիրուն շագանակագոյն աչքերով։ Նա նրանցից էր, որոնցմով մի պակաս տեղը փակում էին։ Թոյլ ուժ էր, սակայն մի շատ լաւ խաղարկութիւն ունէր Ծոյլ հարսը զուտ հայկական օպերէտում։ Այդ խիստ բարոյալից, գիւղական կեանքից առնուած նիւթը նա շատ լաւ էր հասկացած, բացի այդ, ծոյլ աղջկայ դերը նրան շատ սազում էր թէ՛ ձայնի, թէ՛ ձեւերի մէջ ունեցած բնական ծուլութեան պատճառով։ Բոլոր օպերէտները խաղացուեցին շատ յաճախ, եւ վերջիվերջոյ խումբը բենեֆիսի համար որոշեց խաղալ Արշին մալ ալանը շուռ տուած, այսինքն` բոլոր այր մարդկանց դերերը կատարեցին կիները, իսկ կանացի դերերը` այրերը։ Ժողովուրդը, յանկարծակիի եկած, փնտրում էր ծանօթ ձայներ եւ ձեւեր, եւ հասկանալով խաղացողի իսկութիւնը` զուարճանում էր։ Միջահասակ, նուրբ դիմագիծով, սիրուն Գայուշը, որը առհասարակ հիանալի Թելլի էր խաղում, այս անգամ Սուլէյման եղաւ, իսկ Ասկեար խաղացող Մաղալեանը իր երկար հասակով, նշաձեւ աչքերով` մի սիրուն Գիւլչորա։ Ղազարեանը իր քառակուսի ուսերով, մեծ փորով` մի շատ կոմիկ Թելլի էր։ Բայց խումբին պակաս էր Ղազարեանի խաղացած անզուգական Վելին։ Երկար փնտրելուց յետոյ խումբը խնդրեց իմ հօրիցս, որպէսզի ես առնեմ այդ դերը։ Ես համաձայնուեցի` պայմանով, որ ոչ ոքի չասեն իմ ով լինելս։ Բոլորի կարծիքով` այդ գիշեր ես եղած եմ իսկական ինքը` Ղազարեանը, իր ձեւերով ու շարժումներով, ձայնս էլ փոխել էի եւ մարմինս բարձերով ծանրացած` նմանում էի Ղազարեանի կոմպլեկցիային54։ Ամենամեծ յաջողութիւնը ես ունեցայ այդ գիշեր, մանաւանդ երբ չնայած ընդհանուրի գաղտնապահութեան` թերթի խմբագիրները իմացան իմ ով լինելս։ Յիշում եմ Հայկանոյշ Մառքի ամուսին Թօշիկեանի բացականչութիւնը. «Օրիորդ Կովկասեան, այդ դուք է՞ք։ Ձեր այն շքեղ պարերից յետոյ այս ի՛նչ կատարեալ թուրքի լամուկ եղած էք»։ Այդ լամուկով սկսուեց իմ մասնակցութիւնը օպերէտների մէջ։ Գլխաւոր պայմաններից մէկն էլ այն էր, որ Սուրաբեանը վերջիվերջոյ կռուեց իր խմբի անդամների հետ, եւ խումբը բաժանուեց երկուսի։ Մէկ կողմը մնացին միայն տէր եւ տիկին Սուրաբեանները, իսկ նուագողներից` թառիստ Ժորժը, միւս կողմն էին բոլոր դերասանները` Գայուշ, Սիրուշ, Մաղալեան, Ղազարեան

83

եւ քեմանչիստ Ռուբէնը ու թառիստ Աբգարը։ Ռուբէնը հաւատարիմ մնաց այն կորիզին, որի մէջ մտած էր դեռ Թիֆլիսից եւ չուզեց նրանց լքել։ Առհասարակ, Ռուբէնը լաւ նկարագրի տէր էր։ Նա բոլորովին զուրկ էր որեւէ զարգացումից, ծնուած էր մի ընտանիքում, որի անդամները, պապերից սկսած, բոլորն էլ աշուղ էին եղած։ Ռուբէնը աւելի բախտաւոր եղաւ, քան նրանք։ Ճիշտ է, որ նա լաւ նուագող էր, ինքը ստեղծում էր գեղեցիկ եղանակներ եւ վերջը կարողացաւ մինչեւ անգամ նուագահանդէսներ տալով ապրել։ Ռումանիա մի քանի տարի մնալով` նա յաճախ նուագած է մայր թագուհու առջեւ եւ բաւականին նուէրներ է ստացած։ Նրա թառը, սադափներով նախշած լինելով հանդերձ, մեծ քանակութեամբ ծածկուած էր ոսկէ մոնոգրամներով` նուիրուած իր երկրպագուների կողմից։ Նա եկաւ եւ Եգիպտոս, այդ մասին պիտի պատմեմ իր հերթին։ Ուրեմն խումբը երկու մասի բաժանուելուց յետոյ մէկ կողմը կար միայն մի պրիմադոննա, իսկ այս կողմը` բոլոր ուժերն առանց պրիմադոննայի։ Բայց նա էլ վերջիվերջոյ գտնուեց։ Պարսկաստանից եկած էր հարուստ Ժամհարովի կինը, որ սիրահարուած մէկ պոլոնիացու հետ ծծել էր իր ամուսինը եւ նոր ամուսնացած` բնակւում էր Պոլիս։ Ունէր իր փոքրիկ, ութ տարեկան աղջիկը, որը, դժբախտաբար, շատ էր տառապում հօր ծանր բնաւորութիւնից։ Տիկնոջ անունը Զոյա էր։ Նա երիտասարդ էր, հազիւ 28 տարեկան մի կին, բարձրահասակ, հիանալի կազմով, թուխամազ էր, շատ սպիտակ դէմքի գոյնով, սեւաչեայ, սիրուն եւ շատ գեղեցիկ ձայն ունէր։ Դաս էր առած Ռուսաստան եղած ժամանակ, երբ դեռ օրիորդ էր։ Պատրաստած ունէր մի շարք օպերաներ, սակայն երկրորդ ամուսինը շատ խանդոտ էր, եւ Զոյան միշտ գանգատում էր լալով, որ չի կարող երբէք այլեւս իր սիրած ասպարէզով գնալ։ Նա խենթի պէս էր սիրում բեմը։ Երբ մենք մօտիկ ծանօթացանք իրար հետ եւ յանկարծ առիթը ներկայացաւ նորա համար եւս բեմ բարձրանալու, նորա ամուսինը համաձայնուեց։ Պատճառը այն էր, որ նա ճանաչեց մեր ընտանիքը, տեսաւ, թէ ինչպէս մենք եւս չարչարւում էինք մեր կեանքը ապահովելու համար, եւ գլխաւորը, ինչպէս իմ հայրը եւ մայրս ինձ պաշտպանում էին ամէն տեսակ գայթակղութիւնից եւ չարիքից` ամէն տեղ ընկերանալով ինձ, ուր էլ որ երթայինք ներկայացման համար։ Այդ տեսնելով` նա հաւատաց55 իր կինը մեզ, եւ Զոյան եղաւ Ղազարեան-Մաղալեան խմբի պրիմադոննան։ Նա շատ շուտ ընտելացաւ բեմին, որովհետեւ անկեղծօրէն պաշտում էր այդ բեմը եւ շատ օգտակար եղաւ խումբին։ Իսկ ես, որ պիտի մի ժամանակ կոնցերտների երգչուհի դառնայի, սկսեցի խաղալ օպերէտների սուբրէտների դերերը։ Ես եւս պաշտում էի բեմը, եւ որովհետեւ արդէն պարում էի, ինձ համար եւս դժուար չեղաւ ընտելանալ բեմական պահանջների հետ, եւ ես եղայ թէ՛ լաւ Ասեա, թէ՛ չարաճճի Թելլի։ Ես մասնակցում էի երկու խումբերին թէ՛ խաղալով եւ թէ՛ իմ պարերով։ Ժողովուրդը, որն արդէն ճանաչում էր ինձ ու սիրում էր իմ պարերը, շուտով սիրեց եւ իմ խաղը։ Յիշում եմ մի դէպք։ Ղազարեանի խումբը հրաւիրուած

84

էր Ստամբուլի բեմը։ Մինչեւ անգամ տաճիկների շրջանակում օպերէտը գտած էր մեծ յաջողութիւն, մանաւանդ Արշին մալ ալանը, որը թէեւ հայերէն լեզուով էր բեմադրւում, նոյն ժամանակ նկարագրում էր իրենց շատ մօտիկ ու հասկանալի բարքերը։ Այդ գիշեր ես պիտի խաղայի թէ՛ Ասեայի դերը, եւ թէ՛ միջնարարներում եւս պիտի պարէի Ազերբէյջանը եւ Էնզելին, որովհետեւ երեկոն հովանաւորած էր պարսից դեսպանը։ Ազերբէյջան պարը մանաւանդ շատ սիրուած էր։ Յիշում եմ, ինչպէս մէկ անգամ ես պարեցի այդ պարը Պոլսոյ դիպլոմատիկ կորպուսի բոլոր ներկայացուցիչների առջեւ, մի մեծ երեկոյթում, ուր հրաւիրուած էին նաեւ Սախարովների յայտնի զոյգը եւ ուրիշ լաւ ռուս պարողներ, եւ ես էի միակը, որ կրկնեցի իմ պարս ծափահարութիւնների մէջ։ Այդ գիշեր Ստամբուլի բեմի վրայ եւս նոյնը եղաւ, եւ ես ստիպուեցայ ամէն պարս անվերջ կրկնել, այլեւս յոգնեցի, իսկ ժողովուրդը դեռ պահանջում էր։ Այն ժամանակ Գայուշը, որը նոյնպէս գիտէր այդ պարը, բայց պարում էր, ինչպէս պարում է ամէն մի հայուհի մեր ժողովրդական այնքան իրար նման պարերը, ասաց. «Էհ, դու չես ուզում, թող ես գնամ պարեմ քո տեղը»։ Եւ այն Գայուշը, որ այնքան ծափահարուած էր իր դերերում, պարեց ու մնաց ապշած։ Ոչ մի ծափահարութիւն։ Ժողովուրդը լուռ դիտեց նրան։ «Ի՞նչ է, ծափն է՞լ է փողով», – բարկացած ասեց նա` մտնելով կուլիսները, իսկ Մաղալեանը նկատեց. «Պիտի իմանայիր, որ օր. Կովկասեանից յետոյ չի կարելի պարել, ժողովուրդին յիմարի տեղ ես դրել»։ Այդտեղ այր եւ կին քիչ մնաց պիտի կռուէին, որովհետեւ Գայուշը զայրացած նետեց. «Յիմարը դու ես»։ Երրորդ տեսարանի զանգը բարեբախտաբար ընդհատեց այդ ընդհարումը։ Այդ շրջանում թարգմանութեան տենդը նորից վարակեց հօրս, նա արդէն թարգմանել էր մի շարք օպերէտներ` Սիլվա, Նիտուշ, Կոմս Լիւքսեմբուրգ, Ուրախ այրին, Հարէմի գաղտնիքները, Կրակի քրմուհին։ Տիկ. Սուրաբեանի գեղեցիկ ձայնը եւ բեմականութիւնը նրան ոգեւորեցին, եւ նա ձեռնարկեց Սիլվա օպերէտը։ Այդ օպերէտին մասնակցեցին մի շարք սիրողներ եւ նոյնպէս «Հայ դրամատիկ» խմբից մի քանի դերասաններ։ Մաշա Սուրաբեանը կատարեց Սիլվայի դերը, նա ցոյց տուեց իր խաղով, թէ իսկապէս փայլուն ու տաղանդաւոր դերասանուհի է։ Մանաւանդ ես հաւանեցի նրա համեստութիւնը, այնքան դերեր խաղալուց յետոյ նա վախով էր մօտեցած այդ օպերէտին եւ կասկածում էր, թէ արդեօք լաւ պիտի կարողանայ խաղալ, թէ ոչ, չնայած որ հայրս անընդհատ խրախուսում էր նրան։ Միայն թէ չկարողացանք գտնել մեր հայերի մէջ Էդուինի դերակատարը, որի համար հերիք էր ունենալ միաժամանակ թէ՛ լաւ ձայն, թէ՛ խաղարկութիւն։ Այդ պատճառով է, որ հայրս ստիպուեց դիմել օպերայի երգիչ Բալաբանին, որի մասին արդէն խօսած եմ։ Բալաբանը, չնայած որ երգեց եւ խաղաց ռուսերէն, հայերէն միայն մի խօսք արտասանելով` «ապուշ» եւ խնդացնելով սրահը, ունեցաւ շատ մեծ յաջողութիւն, որովհետեւ թէ՛

85

լաւ երգիչ էր, Թիֆլիսի օպերայի բարիտոնը, եւ հմուտ էլ խաղ ունէր, նոյն ժամանակ գեղեցիկ մարդ էր։ Ես խաղացի Ստասիայի դերը, եւ այդ օրը մի շատ երջանիկ օր էր ինձ համար, որովհետեւ դուրս եկած էի արեւելեան օպերաների միջակութիւնից եւ միօրինակութիւնից եւ առաջին անգամ երգում էի եւրոպական մի գեղեցիկ օպերայում, ինչպիսին է Սիլվան։ Թէ՛ իմ թեթեւ խաղը, թէ՛ երգելս հաւանեցին, նոյն ժամանակ եւ պարեցի Բրամսի Գնչուական պարը իմ պարտնեոր Գրեչիխինի հետ, որը մենք կրկնեցինք բուռն ծափահարութիւնների մէջ։ Բոնիֆասի պատասխանատու դերը խաղաց եւ երգեց «Դրամատիկ խմբի» երիտասարդ դերասանը` Ստեփանեան անունով, որն արդէն խաղացած էր մի քանի անգամ Սուրաբեանների հետ արեւելեան օպերէտներում։ Նա նոյնպէս շատ յաջող դերակատար եղաւ, եւ կարող եմ ասել, որ իր բոլոր խաղացած դերերից նախապատուելին այդ էր։ Նա բեմական էր, ունէր մի փոքրիկ անուշ ձայն եւ շատ ազատ ձեւեր։ Ծերուկ ... դերը կատարում էր նոյնպէս հայ դրամատիկ դերասան Չափրաստը, որը լուռ հասկացած էր այդ տիպը, բայց դժբախտաբար չունէր նրա արտաքինը, շատ փոքր էր ու նիհար։ Ունէինք եւ մի լաւ խումբ, թէ՛ երգողների, թէ՛ պարողների։ Օպերէտի ամբողջ ծանրութիւնը հօրս ուսերի վրայ էր։ Նա էր, որ բոլորին սորվեցնում էր թէ՛ երգերը, թէ՛ խաղը, ռեժիսորը եւ կազմակերպողը, ամէն ինչ ինքն էր, ամէն մի ձեւ` բոլոր միզանսցէնները բացատրելով եւ ոգեւորելով բոլորին իր անխոնջ բուռն փափագով ու հաւատով։ Երբ հայրս ձեռնարկեց այդ օպերէտը, մեր հայ գաղութից շատերը նրան զգուշացրին` ասելով, թէ շատ դժուար պիտի լինի Սիլվան յաջողեցնել, որովհետեւ պոլսեցիները տեսած են մի հոյակապ Սիլվա խաղացող երկու տարի առաջ, որը եկած էր ամբողջ խմբով միասին Ռումանիայից։ Այդ էր յայտնի Միլովանովիչը, որը մեծ անուն էր հանած այդ օպերէտով։ Բաւական չէ, որ նա լաւ դերասանուհի եւ երգչուհի էր, նոյն ժամանակ էլ շատ գեղեցիկ մի շիկահեր կին էր։ Տաճիկ երիտասարդութիւնը խելքը թռցրել էր այն աստիճան, որ շատերը լքել էին տուն եւ ընտանիք` ամբողջ ժամանակը անցնելով այդ դերասանուհին շահասիրելու միջոցներ փնտրելով։ Նրանք աներեւակայելի գումարներ էին ծախսում` մէկը միւսի հետ մրցելով, թէ որի ուղարկած բարձը (ըստ թրքական սովորութեան) աւելի թղթադրամ կ’ունենայ գնդասեղուած։ Իսկ երբ այդ թղթադրամները փոխւում են ոսկիների, թուրք կիները բողոքում են, եւ Միլովանովիչը իր խմբով միասին քսանչորս ժամուայ մէջ ստիպւում է մեկնել Պոլսից։ Իհարկէ, ո՛չ մեր համեստ խումբը այդ տեսակ նուէրներ ստացաւ, ո՛չ էլ մեր հասարակութիւնը իրեն թոյլ տուեց այդ խենթութիւնները, բայց կարող եմ ասել, առանց ծայրայեղ լինելու, որ մեր Սիլվան ունեցաւ շատ մեծ յաջողութիւն, որին եւ արժանի էր։ Հայրս մի քանի անգամ բեմ հրաւիրուեց եւ անշուշտ, գոհ եղաւ, երբ տեսաւ իր ջանքերի եւ յոգնութեան հատուցումը։ Մի քանի խօսք պիտի ասեմ մեր Սիլվայի դիրիժորի մասին։ Հայրս կամե-

86

նալով, որ ղեկավարը անպայման հայ լինի, թէեւ Պոլիս գտնւում էին մի քանի հմուտ ռուս դիրիժորներ, հրաւիրեց այդ տարի Պոլիս եկած Գէորգ Եաղուբեանը։ Եաղուբեանը հաշուըւում էր հասկացող եւ հմտութիւն ունեցող մէկը։ Նա Փարիզ էր աւարտել նուագախումբ ղեկավարելու ճիւղը, եւ իրականութեան մէջ անսխալ կատարեց իր վրայ դրած պարտականութիւնը, սակայն չնայած որ նա Փարիզ էր ապրած, ուստի պէտք է որ շատ բան եւս տեսած լինէր այնտեղ, նա ընդհակառակը, շատ յետադէմ ցոյց տուեց ինքն իրեն եւ քիչ մնաց, որ նրա պատճառով Սիլվան մնար անկատար։ Փորձերի ժամանակ, առաջին արարում, խումբը երգելով «Թռչնիկս, թռչնիկս, թռչնիկս շանտանի», պիտի իջնի սրահ, ըստ հօրս տեսած միզանսցէնը Մոսկուայում, սրահի լոյսերը վառւում են, եւ երգելով խումբը նորից վերադառնում է բեմ։ Եաղուբեանը, տեսնելով այդ միզանսցէնը, մերժում է կառավարել օպերէտը` ասելով, թէ դա այլեւս թատրոն չէ, այլ կաբարէ է։ Իմ հայրս էլ պնդում է այդ տեսարանի վրայ` նկատելով, որ ռեժիսորը ինքն է եւ ոչ ոք իրաւունք չունի խառնուելու։ «Դուք կը խայտառակուէք, – գոռում է Եաղուբեանը, – ժողովուրդը չի սիրում այդ տեսակ բաներ»։ Հայրս խուսափելով կռուից` լուռ վերցնում է իր թարգմանութիւնը ու հեռանում թատրոնից։ Խումբը եւ դերասանները պաշտպանում են հօրս տեսակէտը, եւ Եաղուբեանը ստիպւում է շարունակել օրկեստրի ղեկավարութիւնը։ Որքան մեծ էր նրա զարմանքը, երբ ներկայացումի գիշերը օպերէտի յաջողութիւնը սկսուեց ճիշտ այդ կտորից յետոյ։ Հազիւ խումբը իջնում է բեմից, ժողովուրդի մէջ, ամէնքը սկսում են ծափահարել ու կրկնել են տալիս այդ մասը, իսկ յետոյ էլ` համարեա թէ բոլոր երգերը։ Եաղուբեանը անտրակտում ասում է հօրս. «Ներեցէք, պարոն Արիստակեան, իսկապէս դուք աւելի ծանօթ էք թէ՛ բեմին, թէ՛ հանդիսականների հոգեբանութեան հետ»։ Սիլվան կրկնուեց մի քանի անգամ։ Երկրորդ ներկայացումին այլեւս Բալաբանը չէր Էդուինի դերակատարը, նա մեկնեց Եւրոպա, նորա դերը առաւ օպերէտի տենոր Անդրէեւը, բայց չնայած որ Անդրէեւը մեծածաւալ ուժեղ ձայնի տէր էր, նորան պակասում էր Բալաբանի ազատ խաղարկութիւնը եւ գեղեցիկ արտաքինը։ Սիլվայի յաջողութիւնը մղեց հօրս բեմադրել նաեւ Նիտուշ օպերէտը։ Նիտուշի դերը նորից շատ յաջող խաղաց Մաշա Սուրաբեանը, կոմսը Ստեփանեանն էր, Սելիստրէնը` Չափրաստը, որը կարողացաւ այդ դերի մէջ տալ այդ տիպին բնական կոմիկութիւն եւ մօտենալ իր խաղով եւրոպական դերասաններին։ Բայց ո՛վ զարմանք, բոլորի համար անակնկալ էր Սուրաբեանի խաղարկութիւնը հարբած զինուոր Լորիոյի դերի մէջ։ Նա այնքան բնական էր, այնքան կոմիկ, որ այն մի փոքրիկ տեսարանը, ուր նա բեմի վրայ է, կարող էր փրկել ամբողջ Նիտուշը, եթէ նա մինչեւ անգամ ոչ մի արժէք չներկայացնէր։ Նիտուշը եւս շատ անգամ ներկայացուեց, նորա ղեկավարը նոյնպէս Եաղուբեանն էր, որը այլեւս չէր համարձակւում բողոքել ոչ մի նորութեան առջեւ, ինչ էլ լինէր նա, հօրս միզանսցէնների մէջ։ Ժողովուրդը եւս սկսած էր ինքնաբերաբար յաճախել

87

թատրոնը։ Որքա՜ն փոխուած էր գաղութը։ Մէկ-երկու տարուայ մէջ նա անցաւ արագօրէն այն ճանապարհը, որի համար առհասարակ շատ ժամանակ էր հարկաւոր։ Նորա մէջ զարգացաւ պահանջը հայ երգի, հայերէն լեզուով խաղի։ Նա տեսաւ ու զգաց, թէ այն ազգը, որին նա է պատկանում, ունի մի շարք տաղանդաւոր զաւակներ, որոնց անհրաժեշտ է օգնել եւ օժանդակել, քանի որ այդ օժանդակութիւնը փոխադարձ էր։ Չէ՞ որ այն դրամի փոխարէն, որ նրանք ծախսում էին թատրոնում եւ այն ժամանակի, որ վատնում էին` դիտելով թատերախաղը, նրանք զարգացնում էին իրենց ճաշակը` հասկանալով վերջապէս, թէ ունեն բազմաթիւ հոգեկան պահանջներ։ Անշուշտ, շատ բան էր պարտ ժողովուրդը այն հանգամանքին, որ այդ շրջանի թէ՛ օպերէտի, թէ՛ նուագի, պարի եւ թէ՛ թատրոնի (դրամա եւ կոմեդիայի բոլոր դերասան-դերասանուհիները համարեա) կարող էին նկատուել իբրեւ լաւագոյն ներկայացուցիչներն այն գեղարուեստի, որի երկրպագուներն առանձին եղած էին իրենք։ Բախտի բերումով նրանք բոլորը խմբուեցին մի քանի տարիների Պոլսոյ մէջ, խաղում էին, իհարկէ, հացի խնդիրը աչքի ունենալով, բայց եւ նոյն ժամանակ բոլորն էլ, սիրողներն էլ միասին, պաշտում էին բեմը, պաշտում էին թատրոնի «խտացած հայելին»։ Նայելով այդ հայելիի մէջ, ապրելով իրենց խաղացած տիպերի կեանքով` նրանք մոռանում էին մի քանի ժամուայ համար իրենց անձնական հոգերը, իրենց առօրեայ դժուար կեանքը։ Ինչպէս ասացի արդէն, Պոլսում մինչեւ 1920-ը գոյութիւն չունէր մշտական հայ դերասանական խումբը։ 1919-ի վերջերին պոլսահայ դերասան Տրդատ Նշանեանին յաջողուեց կապել իրար մի քանի դերասաններ` «Հայ դրամատիկ խումբ» անունով, բայց իրենց տուած ներկայացումները տեւական բնոյթ չունեցան, մի շարք պատճառներով, որոնք ես պարզեցի մի քիչ առաջ, եւ նոյն ժամանակ, մի մեծ պատճառով եւս, այն է, որ ամէն մի խումբ պիտի ունենայ ամէն ամպլուայի համապատասխան դերասան, այն ժամանակ է, որ ստեղծւում է միացումը թատերգութեան, դերակատարի եւ ժողովուրդի։ Իսկ եթէ այդ պահանջը չգոյ է, գոյութիւն չի կարող ունենալ եւ այդ միացումը, որից պիտի վանուի ոգեւորութեան կայծը եւ որի անունը էլեկտրականութեան մէջ կոնտակտ է։ Այդ կոնտակտն էր, որ պակասում էր եւ հայ դրամատիկ նորաստեղծուած խումբին։ Նրանք չունէին ամենաանհրաժեշտ ո՛չ պրիմադոննա, ո՛չ առաջին սիրահարի դերակատար, ինչպէս ասում էին հին տերմինոլոգիայով։ Եւ այդ պատճառով խումբը ստիպուած էր խաղալ որոշ պիէսներ, ուր այդ պակասը շատ աչքի չէր ընկնում։ Բայց 1921-ին «Հայ դրամատիկ թատրոնը» հարստացաւ միանգամից։ Թուրք բեմի վրայ խաղում էր մի հայուհի` տիկին Էլիզ Գովան։ Նա այդ բեմի փայլուն աստղն էր։ Գլխաւոր դերասանը եւ ռեժիսորը Բիւրհանեդդին բէյն էր, որը ֆրանսական կրթութիւն էր ստացած։ Պիտի խոստովանել, որ մինչ այդ տաճկական բեմն աւելի յառաջացած էր, քան մերը իր բեմադրութիւնների մէջ։

88

Նրանք մեզնից շատ առաջ խաղում էին արդի ֆրանսական պիէսները, թարգմանուած, իհարկէ, տաճկերէն։ Անշուշտ, այդ պարտ էին թէ՛ իրենց ռեժիսորին, թէ՛ պրիմադոննա ունենալու առաւելութեանը։ Մեր հայ դերասանները ամէն ջանք թափեցին Էլիզ Գովանը հայ բեմ քաշելու համար։ Այդ իրենց յաջողուեց վերջապէս, այն էլ որովհետեւ ճիշտ այդ ժամանակ Պոլիս եկաւ դերասան Շահխաթունին։ Եւ այդ երկու դերասանների ներկայութիւնը անմիջապէս փարատեց այն ցաւալի պարապութիւնը, որը գոյութիւն ունէր հայ թատերական խաղի մէջ։ Ի յայտ եկան թէ՛ պրիմադոննան, թէ՛ առաջին սիրահարը եւ հերոսը, եւ սկսուեց շատ հետաքրքրական ներկայացումների մի շարք։ Էլիզ Գովանի ամուսինը լաւ ֆրանսերէն գիտէր եւ բարեբախտաբար` հայերէն եւս։ Նա թարգմանեց այն բոլոր արդի պիէսները, որոնք կազմեցին «Հայ դրամատիկ խմբի» ռեպերտուարը։ Խումբը ունեցաւ լաւ կազմ. Էլիզ Գովան, Շահխաթունի, Տրդատ Նշանեան, Չափրաստ, Ջանան եւ տիկինը56, Ստեփանեան, տիկին Ալեքսանեան եւ վերջերը` տիկին Մաշա Սուրաբեանը եւս։ Այդ կազմից Տրդատ Նշանեանը, որը առաջինն էր «Դրամատիկ խումբի» հիմը դնողներից, բազմազան ամպլուա ունէր։ Նա խաղում էր թէ՛ խիստ դրամատիկ դերեր (մինչեւ անգամ Օթելլօ խաղացած է) եւ նոյն ժամանակ` Պաղտասար աղբար, Եօ երթասի մէջ ներկայանալի Ուրսուս էր, իսկ ֆրանսացի Անրի Բատայլի պիէսներում շատ բնական էր խաղում կոմսերի դերերը։ Նա բարձրահասակ էր, լայնուս, սեւաչեայ, գեղադէմ էր եւ նոյն ժամանակ շատ հաճելի բեմական ձայն ունէր` բաս-բարիտոն։ Նշանեանը վերջը անցաւ Ֆրանսիա եւ հաստատուելով Փարիզում` այնտեղ եւս կազմակերպեց մի շարք ներկայացումներ։ Խումբի մէջն էին Պոլսում նաեւ Ջանանը եւ իր կինը, որը երկրորդական դերեր էր կատարում, իսկ Ջանանը ռեզոների դերերի մէջ լաւ էր։ Նրանք երկուսով անցան վերջիվերջոյ Հայաստան։ Կոմիկների դերերը կատարում էր Չափրաստը, որը խաղաց իմ հօր կազմակերպած Սիլվա եւ Նիտուշ օպերէտներում եւս։ Նա առաջնակարգ ուժ չէր ներկայացնում եւ ունէր միայն առանձին հետաքրքրական վայրկեաններ, մանաւանդ երբ արտաքինով համապատասխանում էր խաղացած դերին։ Ստեփանեանը եւս լաւ ուժ էր, մանաւանդ արդի ֆրանսական պիէսներում։ Նա մի միջահասակ գեղադէմ երիտասարդ էր, գիտէր իրեն ազատ պահել բեմի վրայ։ Ունէր մի պակասութիւն. շատ մեծ կարծիք տանելով թէ՛ իր յատկութիւնների մասին, թէ՛ արտաքինի, նա կարծում էր, թէ բոլոր կիները սիրահարուած պիտի լինեն իր վրայ, եւ առհասարակ նեղմիտ էր, մեծացած էր ըստ արեւմտեան մտայնութեան։ Խումբի մէջ մտաւ եւ Մաշա Սուրաբեանը, որը խաղաց Հին աստուածներում Սեդայի դերը։ Նա իր քնքուշ ձայնով շատ լաւ արտասանեց «Իջէ՜ք, իջէ՜ք, երազներ»-ը։ Վանահօր դերը առած էր Տրդատ Նշանեանը, որը իր խրոխտ ձեւերով եւ ծաւալոտ ձայնով եղաւ հետաքրքրական վանահայր։ Իշխանուհին խաղաց տիկին Ալեքսանեանը, նա երիտասարդ չէր այլեւս, բայց ունէր բեմի

89

հմտութիւն, նա եւս խաղացած էր թուրք բեմի վրայ։ Այդ պիէսի նիւթին համաձայն եւ ըստ նորա հոգեբանութեան հերոսը Վանականն է։ Եւ իսկապէս, պոլսահայերի համար այդ գիշերուայ ներկայացման հերոսը Շահխաթունին էր։ Թէ՛ նրա խաղը, թէ՛ բեմականութիւնը գրաւեցին հանդիսականների սրտերը։ Նա այն ժամանակ, այսինքն` 1921–1922-ին դեռ երիտասարդ էր, աչքերը` լի կրակով։ Երբ 15 տարիից յետոյ, 1937-ին, ես նրան պատահեցի Փարիզում, նա ինքը ասեց ինձ շատ տխուր շեշտով. «Ծերացել եմ, զգում եմ այդ, որովհետեւ տեսնում եմ, թէ աչքերիս կրակը մարել է»։ Եւ իսկապէս, նրա աչքերի հուրը վերածուել էր մեղմ լոյսի այլեւս։ Բայց այն ժամանակ Պոլսում նա խաղում էր իսկապէս մեծ տաղանդով, ձեւերը առոյգ էին, եռանդով լի։ Կարծես թէ Շահխաթունիի մէջ առհասարակ երկու մարդ էր մարմնացած։ Կեանքում նա կարող էր ունենալ եւ ունէր շատ թերութիւններ, զորօրինակ, փոխարէնը զբաղուելու լոկ գեղարուեստով` նա տարւում էր մակերեսային հաճոյքներով եւ վազում սուտ ժողովրդականութեան ետեւից։ Երեւանի փողոցներում, սպիտակ ձի նստած, որքան հպարտ էր, որ իրեն նշանակած են քաղաքի կոմենդանտը57։ Նա մոռացե՞լ էր միթէ կամ չգիտէ՞ր, որ դա մի անցողական փառք է, ո՛չ երկարատեւ է, ո՛չ էլ իմաստ ունի։ Նա անգիտանում էր իր տաղանդի արժէքը։ Այդ ինձ յիշում է ստիպել մի պատմութիւն, որը իրական է։ Յայտնի դաշնակահար Պադերեցկին, Պոլոնիայի նախկին նախարարապետը, հրաւիրուած է լինում Բելգիոյ թագաւոր Ալբերտի մօտ ճաշի։ Նա դառնութեամբ յիշում է այդ մասին, թագաւորի հետ խօսակցութեան մէջ, իսկ Ալբերտը պատասխանում է նորան. «Մի՛ մոռանաք, որ մեր փառքը շատ կարճատեւ է, նա մեռնում է մեզ հետ միասին, իսկ Պադերեցկու պէս հանճարները յաւիտեան մնում են մարդկանց յիշողութեան եւ պատմութեան մէջ»։ Այդ պիտի լաւ իմանար Շահխաթունին` սպիտակ ձին հեծնելուց առաջ։ Նրա մէկ ուրիշ պակասութիւններից մէկն էր` ամէն ինչ մեծացնել, չափազանցնել այն աստիճան, որ բոլորը գիտէին դորա մասին եւ ասում էին, թէ նա «փչողներից» է։ Բայց ամէն ինչ մոռացւում էր, երբ նա բարձրանում էր բեմ։ Այդ այլեւս ամէնօրեայ Շահխաթունին չէր, այլ մի կերպարանափոխուած, մի նոր Շահխաթունի, եւ ամենագլխաւորն այն էր, որ նա ամփոփւում էր իր խաղացած տիպի հետ եւ ձեզ էլ հաւատալ էր ստիպում, որ այդ տիպն անպատճառ Շահխաթունիի կերպարանքը, ձեւերը, ձայնը, արտաքինը ունենար։ Չնայած որ դեռ երբէք Եւրոպա չէր գնացած, այնտեղի կեանքը չէր ուսումնասիրած, օտար շրջանակների մէջ չէր եղած, միշտ խաղացած էր մեր բեմի վրայ, մեծամասնութեամբ` մեր պիէսները կամ անցած, հին դասական ռեպերտուարը, նա այնպէս բնական էր ֆրանսական արդի պիէսների մէջ, թէ՛ Անրի Բատայլի, թէ՛ Բեռնշտէյնի, որ մինչեւ անգամ ֆրանսիացի դերասանները հիացել էին նրա խաղով, երբ նա 1928-ին ներկայացաւ Փարիզում Սամսոնի դերի մէջ։ Սամսոնը արդի պիէս է, Բեռնշտէյնի հեղինակութիւնը։ Ֆրանսիացիները, որոնք անթիւ փայլուն դերասաններ ունէին

90

նոր սերունդի մէջ, ինչպէս էին Ալեքսանդրը, Լիւսիէն Գիտրի, իրեն տղան` Սաշա Գիտրի, Լուի Ժուվէ եւ այլն, անկեղծ հիացած էին Շահխաթունիի խաղով։ Պոլսում ես տեսայ Շահխաթունին համարեա թէ բոլոր իր խաղացած պիէսներում, եւ մի քանի տարիներ յետոյ տեսած եմ թէ՛ Եգիպտոսում գաստրոլների համար եկած, թէ՛ Փարիզում, նոր մեծանուն դերասաններին, որոնց քիչ առաջ նշեցի եւ կարող եմ ասել անկեղծ, առանց աւելորդ շովինիզմի եւ չափազանցութեան, որ ես գտայ Շահխաթունիի խաղը գերազանց, մանաւանդ երկու պիէսների մէջ, մէկը քիչ առաջ յիշած Սամսոնը, իսկ միւսը` Հարսանեկան քայլերգը։ Սամսոնի մէջ ներկայացնում է բուրժուա դասակարգի մի տիպ, որի կեանքի ամբողջ նպատակն է դրամ շահելը, գործել, իրագործել, գտնել նոր կոմբինացիաներ, մրցել ուրիշների հետ, որոնք նոյնպէս ձգտում են այդ նպատակին, խեղդուել կեանքի օվկիանոսի մէջ, հասնել ափը եւ նորից գնալ խորը։ Սամսոնը ունի մի գեղեցիկ կին, որն անկեղծ սիրում է իր ամուսնուն, բայց վերջինի բազում զբաղումները եւ այն որոշ կէտը, որին նա ձգտում է, հեռացնում են նրան իր կնոջից։ Նա ժամանակ չունի զբաղուել սիրոյ խօսքերի գիրքը կարդալու, եւ այն վայրկեանին, երբ մօտ է սնանկութեան, յանկարծ տեսնում է, թէ պիտի կորցնէ եւ իր կնոջը։ Այդ է հոգեբանական կրիտիկ վայրկեանը, ուր նա Սամսոնի նման յանկարծ հասկանում է, որ իր կեանքին նպատակ ստեղծողը, մղողը կռուելու եւ յաղթելու, եղած է ճիշտ այն սէրը դէպի իր կինը, որը իր կինը իզուր փնտրելով` վճռում է հեռանալ` ձգելով ամուսինը իր ունայն, փուչ զբաղումներին։ Ամուսինը մօտ է լքելու ամէն ինչ, նա այլեւս աւելորդ մի մարդ է զգում իրեն, երբ կինը վերադառնում է, քանի որ իր ամուսինը խեղճ է, թոյլ է, քանի որ կեանքից ծեծուած, հալածուած է, նրա կնոջ տեղը նորա մօտ է։ Սամսոնի նման մեր արդի Սամսոնը վերածնւում է, նա նորից պատրաստ է պայքարելու եւ պիտի լինի յաղթական, բայց այս անգամ` յանուն սիրոյ բարոյական զգացումի։ Շահխաթունին կարողացաւ սքանչելիօրէն ներկայացնել, ապրել իր հերոսի բոլոր հոգեբանական վայրկեանները։ Նա եղաւ խիստ, խրոխտ, մտազբաղ, մէկ կէտի յառած, մեծ կամքի տէր, եսասէր եւ ուժաթափ, հիասթափուած ու նորից առաջուայ ուժեղ Սամսոնը։ Միւս պիէսը ճիշտ այդ առաջինի կոնտրաստն է, եւ մեր առաջ մի բոլորովին ուրիշ Շահխաթունի է։ Աղքատ ընտանիքի զաւակ, մի խեղճ, բայց տաղանդաւոր դաշնակահար, ամուսնանում է մեծահարուստ, ազնուական ընտանիքից մի աղջկայ հետ։ Մի մեծ սէր կապում է նրանց սրտերը, բայց իրենց միջակ, առօրեայ կեանքը, ամուսնու համեստութիւնը, երկչոտ ձեւերը, մանաւանդ երբ նա իր կնոջ առաջուայ հարուստ շրջանակի մէջ է գտնւում, կնոջը ստիպում են համեմատել իր ամուսինը ուրիշների հետ եւ մանաւանդ մէկ ազնուականի, որն ամէն ինչ ի գործ է դնում` բաժանելու համար այդ զոյգը։ Բայց կինը դեռ սիրում է իր ամուսնուն եւ հասնելով այն հոգեբանական վայրկեանին, երբ հասկանում է, թէ այլեւս չպիտի կարողանայ շարունակել կեանքը նորա հետ, թէ պիտի ընտրութիւն անէ

91

կեանքի բարիքների` մէկ կողմից եւ անգոյն, միօրինակ ճամփի` իր ընտրած ընկերոջ հետ, նա որոշում է անձնասպան լինել։ Կնոջ դերը խաղում էր Էլիզ Գովանը, որը շատ բնական եւ յուզիչ կերպով արտայայտեց այդ դերի հոգեբանական տագնապը։ Իսկ Շահխաթունի՞ն։ Ո՞ւր էր առաջուայ ազդեցիկ Սամսոնը։ Մեր առջեւն էր մի դժգոյն, երկչոտ երիտասարդ, որը պաշտում էր իր կնոջը, հասկանում էր նորա հոգեբանութիւնը եւ նրա մէջ կատարուած յեղափոխումը եւ շատ տանջւում էր ինքը եւս։ Հոյակապ էր այդ պիէսի վերջին տեսարանը, երբ Շահխաթունին նստած է դաշնակի մօտ եւ նուագում է իր ստեղծած Հարսանեկան քայլերգը, եւ յանկարծ քովի սենեակում պայթում է ատրճանակը։ Շահխաթունիի ցնցումն այդ վայրկեանին, նորա լուռ խաղը, նորա տառապանքը այնքան բնական էին եւ յուզիչ, որ ժողովուրդը եւս լուռ լաց էր լինում։ Նոյնպէս նա բնական էր Խամաճիկներ* (Марионетки) պիէսում, սիրային մի էպիզոդ, ուր թիւրիմացութեան հետեւանքով քիչ է մնում այր եւ կին բաժանուեն իրարից, որովհետեւ կինը կարծում է, թէ ամուսինն այլեւս չէ սիրում նորան։ Այն վայրկեանը, երբ Շահխաթունին համոզուած է իր կնոջ սիրոյ մէջ եւ ցոյց է տալիս իր սէրը դէպի նորան, իսկապէս վերացնում, տանում էր մեզ այն սիրոյ դղեակը, որի մասին երազում է մարդկութիւնը։ Պահպանողական Անգլիոյ մէջ պատահում էին մերթ-մերթ ըմբոստացողներ, ինչպէս էին բանաստեղծ Բայրոնը, գրագէտ Ուայլդը, նրանց կողքին կարելի է դնել եւ դերասան Քինը։ Այդ պատմութիւնը հանրածանօթ լինելով` կ’ասեմ միայն մի քանի խօսք Շահխաթունիի խաղի մասին։ Մի երկար շարք ֆրանսիացիի տիպեր խաղալուց յետոյ նա նորից կերպարանափոխուեց` դառնալով մի անգլիացի։ Նա մտաւ նրա հոգեբանութեան մէջ, ինչպէս մի նամակ մտնում է ծրարի մէջ եւ եղաւ Քինը` թէ՛ իր զուսպ սառնասրտութեամբ, թէ՛ կրակոտ ըմբոստութեամբ, թէ՛ գեղեցիկ ձեւերով։ Նա մեր հայ բեմի ամենայաջող դերասան Քին խաղացողներից մէկն էր։ Ահա այդ պիէսի մէջ էր, որ Շահխաթունիի կողքին փայլեց իր առաջնակարգ խաղարկութեամբ Ղազարեանը, որ մինչ այդ ծանօթ էր Պոլսոյ հայ հասարակութեանը` միայն օպերէտներում խաղացած իր կոմիկ դերերով։ Վերին աստիճանի բնական, իր անկեղծ յուզումով նա յուզեց հանդիսականներին։ Ներկայացումից յետոյ նա եւ Շահխաթունին գրկախառնուեցին, այնքան երկուսն էլ գոհ էին եւ երջանիկ։ Տիկին Էլիզ Գովանը կարճահասակ եւ գիրուկ էր, կոլոր երեսով, փոքր քիթ ու բերանով, նա սիրուն էր, չնայած որ աչքի մէկը մերթ-մերթ ուրիշ կողմն էր նայում։ Բաւականին կրթուած եւ զարգացած կին էր, Եւրոպա եղած էր, ծանօթ էր այնտեղի դերասաններին եւ ներկայացումներին։ Նա լաւ էր ըմբռնում եւ ուսումնա* Հեղինակ` Կիստեմնկէր։

92

սիրում էր ստանձնած դերերը եւ կարողանում էր յուզել հանդիսականներին, առանց այն կայծը ունենալու, որը պատկանում է միայն տաղանդաւորներին։ Երկու պակասներ ունէր, մէկը` ձայնի փոքր ծաւալը, նրա ձայնը կուրծքից չէր գալիս կարծես թէ, այլ գլխից, ինչ որ հաւանաբար թուրք բեմին վարժուած լինելուց է։ Առհասարակ, տաճիկների եւ արաբների ձայները կոկորդային եւ գլխային են, նրանց երգերը` նոյնպէս։ Տիկին Գովանի միւս պակասութիւնն էր դիմախաղը` միմիկան։ Դորա պատճառն էլ այն էր, որ ոչ ոք մեր դերասաններից ոչ մի թատերական դպրոց չէր յաճախած եւ չէր ուսումնասիրած թատրոնի այդ երկու ամենակարեւոր պահանջները` ձայնը եւ միմիկան։ Եթէ Սիրանոյշը, Աբելեանը, Շահխաթունին եւ շատերը մեր դերասաններից ունէին գեղեցիկ բեմական ձայն կամ հարուստ միմիկա, այդ արդէն կազմում էր իրենց տաղանդի մի բնական մասը։ Միայն Շահխաթունին է մեր մէջ, որ մի քանի ամիս անցրած է Գեղարուեստական թատրոնի դպրոցում` օգտուելով նրա մեծ ղեկավարների խորհուրդներով։ Դժբախտաբար, Էլիզ Գովանը միմիկա էր համարում դէմքի ծամածռութիւնները, աչքերը փոքրացնելով, փակելով, բերանը սեղմելով, ինչ որ մեզ վրայ, որ այնքան բնական դիմախաղ էինք դիտած, շատ վատ էր ազդում։ Այդ պատճառով էլ նրա Կամելիազարդ տիկինը յաջող չէր։ Ո՞ւր էին այդ դերին յատուկ դիմախաղը եւ խաղը։ Իսկ Շահխաթունին ներկայանալի Արման էր եւ մանաւանդ` ազդեցուցիչ, այն տեսարանում, ուր կարծում է ինքն իրեն խաբուած եւ հիասաթափուած սիրոյ մէջ եւ նետում է դրամները Մարգարիտ Գոթիէի երեսին։ Էլիզ Գովանի ամենայաջող խաղերից մէկն էր Սիմոնը։ Այդ պիէսի մէջ նա ներկայացնում է մի համեստ գաւառացի աղջիկ, որին ամուսնացնում են մի սնանկացած ազնուականի հետ։ Այդ ազնուականը հաւատացած է, թէ իր կողակիցն օգտուել է առիթից, որպէսզի իր հարստութեան միջոցով մտնէ ազնուականների շրջանակի մէջ։ Եւ ինքը ոչ մի կարեւորութիւն չի տալիս նորան ու տարւում է Փարիզի զեխ կեանքով` շրջապատուած հրապուրիչ, շքեղ փարիզուհիներով։ Սիմոնը, որ անկեղծ սիրում է իր ամուսնուն, խելացի ու խորը կին լինելով, հասկանում է, որ անհրաժեշտ է նրան գայթակղեցնել արուեստական միջոցներով, ինչ որ վճռում է անել։ Ամուսինը զարմանում է ու հրապուրւում նրա կերպարանափոխումով եւ հասկանում է շատ շուտով եւ նրա հոգեկան առաւելութիւնները։ Էլիզ Գովանը շատ ճկուն կերպով տարաւ այդ դժուարին դերը։ Նա եղաւ առաջ մի անկեղծ սիրահարուած, անմեղ աղջիկ, յետոյ` հիասթափուած լուրջ, խելօք կին եւ վերջապէս` մի հրապուրիչ փարիզուհի, որն իր խելքով կարողանում է փրկել իր ընտանեկան երջանկութիւնը։ Պիտի ասեմ այստեղ մի քանի խօսք մեր յայտնի գրագէտ Օշականի մէկ պիէսի մասին58, որը ներկայացուեց 1921-ին, Պոլիս։ Գլխաւոր դերի մէջ Մաշա Սուրաբեանն էր, բայց ո՛չ նա, ո՛չ «Հայ դրամատիկի» լաւ խմորուած անսամբլը չկարողացան փրկել այդ պիէսը ֆիասկոյից։ Ամբողջ սիւժէտը դառնում է մի կնոջ

93

շուրջ, որը խաբուած է եւ պիտի դիմէ վիժումի։ Բեմից հազար անգամ կրկնուեց «վիժում» բառը, բժիշկները գնացին-եկան` սպիտակ խալաթները հագած, բայց հանդիսականները, ինչպէս եւ ես, ոչինչ չհասկացան եւ ոչ էլ համ առան այդ ներկայացումից։ Օշականը ներկայ էր` նստած լոժայում, կարծում եմ, որ նա եւս համ չառաւ այն սակաւ ծափահարութիւններից, որոնք բնաւ չթնդացրեցին սրահը։ Այդ պիէսը ոչ մի բեմականութիւն չունէր, ինչպէս եւ այն լեզուն, որով գրուած էր։ Օշականի լեզուն իր գրուածքների մէջ շատ հարուստ լեզու է, միայն թէ գրելու ժամանակ կարծեմ նա այնքան է տարւում այդ լեզուի ճոխութեամբ, որ սկսում է դիզել պերիոդները59 պերիոդների վրայ եւ սկսած շարադրութեան միտքը ու թելը վերջիվերջոյ կորցնում է։ Համարեա թէ բոլոր ներկայացումներին, որոնք եղան 1921–1922 «Հայ դրամատիկ խմբի» սեզոնի ժամանակ, ես ներկայ գտնուեցի, այդ պատճառով էր, որ տիկին Հայկանոյշ Մառքը խնդրեց ինձնից, որպէսզի ես գրեմ այդ սեզոնի քննադատականը իր Հայ կին ամսաթերթում։ Ես սկսեցի գրել «Օթեակ Ք.» ստորագրելով, միայն թէ լուրջ խնդրեցի, որպէսզի իմ ով լինելս գաղտնի մնայ60։ Ինչպէս երեւում է` այդ տեսակ մանրամասն եւ խոր քննադատութիւն, որը լոյս տեսաւ երկու մամուլի մէջ, երբէք դեռ եղած չէր։ Առհասարակ, այնտեղի քննադատութիւնները յենւում էին կա՛մ անձնական, կա՛մ թէ կուսակցական զգացումների վրայ, եւ որովհետեւ ոչ ոք այդ քննադատողներից ծանօթ չէր ո՛չ խաղացուած պիէսներին, ո՛չ նրանց հեղինակներին, ո՛չ այն մթնոլորտին, ուր կատարւում է պիէսի սիւժէտը, ո՛չ էլ, ամենակարեւորը, բեմի պահանջներին եւ դերասանների` այդ պահանջների հետ ունեցած անհրաժեշտ ծանօթութեանը, ուստի քննադատութիւնը սկսւում ու վերջանում է երկու բառով` կա՛մ «լաւ», կա՛մ «վատ»։ Ոչ ոք չէր անդրադառնում, թէ քննադատութիւնը ամենից առաջ մի տեսակ դպրոց պիտի լինի խաղացողի համար։ Պէտք չէ, որ նա կպչի դերասանի արժանապատուութեանը, վարկաբեկի, դառնացնի, փչացնի նորա ոգեւորութիւնը անփոյթ, կոպիտ խօսքով, այլ ցոյց տալով դերասանի վրիպումները, պակասները, մղէ նրան դէպի կատարելագործումը։ Եթէ քննադատը մասնագէտ է, եթէ նա խորը ուսումնասիրել է իր գործը, կարող է շատ մեծ դեր կատարել դերասանի վերելքի մէջ։ Իմ քննադատութիւնները շատ մեծ աղմուկ հանեցին Պոլսոյ մէջ, եւ մինչեւ անգամ Փարիզից գրագէտ Կամսարականը նամակով Հայկանոյշ Մառքին հարցրեց, թէ ով է գրած այդ հետաքրքրական քննադատութիւնը։ Դժբախտաբար, «Հայ դրամատիկ խմբի» դերասանները, ոչ թէ միայն այդ գրչի խոր կամ հմուտ լինելու համար, այլ սաստիկ վիրաւորուած զգացին իրենց։ Նրանք չկարողացան հասկանալ, թէ իրենց սխալների եւ պակասների մանրամասն քննադատութիւնը ի նպաստ իրենց է, որ նրանք, հետեւելով իմ նկատողութիւններին, ապագայում կարող են շատ աւելի լաւ խաղալ` մօտենալով դերասանի իսկական միսիային։

94

Ոչ, նրանք որոշել էին, ով էլ որ լինի «Օթեակ Ք»-ի ծածկանունի տակ պահուած, մի լաւ ծեծել նրան, որովհետեւ առաջին անգամ մէկը համարձակուել էր ճշմա րիտ խօսել նրանց մասին։ Յիշում եմ, ինչպէս այդ ճշմարտութիւնների կարգին ես նկատել էի տիկին Գովանի միմիկայի եւ ձայնի թոյլ լինելը եւ խորհուրդ էի տուած դեկլամացիայի եւ երգի դասեր առնել։ Առարկել էի նոյնպէս Շահխաթունիին, որ նա թոյլ է տալիս բեմի վրայ մի կոպիտ ժեստ, որը երբէք համապատասխան չէ այն տիպերին, որոնց նա ներկայացնում է։ Նա յաճախ երկու ձեռքերով զարկում էր իր կոնքերին (бедра), ինչ որ կարելի է, երբ նա խաղում է մի գիւղացու դեր, բայց ոչ թէ Դերասան Քինի մէջ կամ Սամսոնի։ Շահխաթունին ինձ շատ շնորհակալ եղաւ այդ դիտողութեան համար եւ ժողովում բոլոր իր ընկերներին հասկացրեց իրենց անիրաւացի լինելը եւ իմ քննադատութեան բարի նպատակը։ Տաք գլուխները հանգստացան եւ մինչեւ անգամ սկսեցին յաճախ իմ գաղափարը փնտրել իրենց ապագայում խաղալիք դերերի մասին։ Յիշում եմ, ինչպէս դերասան Չափրաստը, որը այնքան էլ գոհ չէր մնացած իմ դիտողութիւններից, սրամիտ կերպով արտայայտուել էր, թէ «օրիորդ Կովկասեանը բոլորիս պակասները այն պատճառով է լաւ տեսել, որ երկու աչքի տեղ երեք աչքով է մեզ դիտել»։ Այդ սրամտութեան պատճառն էլ այն էր, որ ես կարճատես լինելով` միշտ թատրոնում լոռնէտ էի գործածում։ Դժբախտաբար, լոռնէտիս մէկ ապակին կոտրած էր, եւ ես ստիպուած էի գործածել միայն մէկ ապակին, ինչ որ Չափրաստի ճիշտ ասելով` երբէք չխանգարեց շատ լաւ տեսնել բոլորի պակասները։ «Հայ դրամատիկի» փայլուն սեզոնը դժբախտաբար խանգարուեց Շահխաթունիի սիրային էպիզոդով։ Նա ընդունուած էր Պոլսոյ ամենաընտիր, այսինքն` ամենահարուստ շրջանակներում եւ յաճախ այցելում էր Թօփալեանների տունը։ Տիկին Թօփալեանը մի շատ գեղեցիկ եւ հմայիչ կին էր։ Ես նորան նայում էի միշտ մեծ հաճոյքով, ինչպէս մի պատկերի, որը գծուած է ամենատաղանդաւոր նկարչի վրձինով։ Նա բարձրահասակ էր, շիկահեր, կապուտաչեայ։ Նման էր մի քնքուշ ծաղիկի, որը կարծես պատահաբար ընկած էր Պոլսոյ միջակ մթնոլորտի մէջ։ Բոլորը գիտէին, որ նրա ամուսինը մի հասարակ մարդ է եւ կապուած է նոյնպէս մի հասարակ ռումանացի հոմանուհու հետ, եւ բոլորը զարմանում ու խղճում էին նրա կնոջը։ Տիկինը սիրահարւում է Շահխաթունիի վրայ. սէրը փոխադարձ է լինում եւ այնքան ուժեղ, որ նրանք որոշում են փախչել Բոլգարիա, բայց վերջին վայրկեանին ամուսինը տեղեկանում է այդ բոլորին, եւ այդ սէրը մնում է մի անկատար էպիզոդ61։ Տիկինը շարունակում է իր անշուք կեանքը, իսկ Շահխաթունի մեկնում է Բոլգարիա, ուր մնալով մէկ-երկու տարի` անցնում է Փարիզ։ Փարիզում նա ապրում է մինչ այսօր, իր օրինաւոր կնոջ` Նինա Մելիք-Աղամալովայի62 հետ։ Այնտեղ եւս նա խաղում է, բայց ոչ յաճախ, ծափահարւում է փարիզաբնակ հայերից եւ բուն ֆրանսիացիներից, բայց դժբախտաբար Փարիզում եւս

95

հայ դերասանը չի կարող երբէք ապրուստ գտնել լոկ իր արուեստով։ Բարեբախտաբար Շահխաթունին ընդունւում է կինոյի մէջ եւ յաջողում է մի քանի ֆիլմերի մէջ եւ յաճախ խաղում է ռուս դերասան Մոզժուխինի հետ։ Զորօրինակ, Սպիտակ սատանայի մէջ նա կատարում է Մոզժուխինի կողքին Շամիլի դերը, որը նա շատ ինքնատիպ կերպով էր հասկացել։ Խաղաց եւ Միշէլ Ստրոգովի մէջ, մի ռուս, շատ խիստ զինուորականի դեր։ Նրա ամենայաջող դերերից մէկն էր «Հիսպանոյի» մարդը ֆիլմի մէջ63։ «Հիսպանոյի» մարդը մի վէպ է, որից առնուած է նոյն անունով ֆիլմը։ Նրա հեղինակն է ֆրանսիացի յայտնի գրագէտ Պիէռ Ֆրոնդէյ։ Շահխաթունին կատարեալ էր խորամանկ, չար հակառակորդի դերում։ Յետոյ նա սկսում է զբաղուել կինոյի դերասանների շպարումով (гриммировка) եւ այնքան յաջող, որ հրաւիրւում է Իտալիա` մեծ ֆիլմերում աշխատելու համար։ Վերջերս նա կազմակերպել էր Փարիզում մի քանի ներկայացումներ Տրդատ Նշանեանի հետ, իմիջիայլոց, Դաւաճանութիւնը, որը նա ինքը չխաղաց, այլ միայն ղեկավարեց իբրեւ ռեժիսոր։ 1921-ին Պոլսում մենք կրկին պատահեցինք դերասան Զարիֆեանին, որին մենք ճանաչում էինք դեռ Կովկասից։ Զարիֆեանը, ինչպէս յայտնի է, հեռու է սիրուն կոչուելուց, բայց չնայած իր տգեղութեանը` նա խիստ արտայայտիչ դէմք ունէր։ Բարձրահասակ էր, դեղնագոյն-կարմիր մազերով, ուր էլ որ նա լինէր` միշտ գրաւում էր ընդհանուրի ուշադրութիւնը։ Զարիֆեանի տգեղութիւնն ինձ յիշեցնում է մի դէպք, իմ` Բաքու եղած աշակերտուհի ժամանակուանից։ Ամէն մէկս գիմնազիայի շրջանում գրաւուում էինք որեւէ մի դերասանով` անշուշտ, ընտրելով մի ներկայանալի, սիրուն կամ թէ չէ` շատ տաղանդաւոր մէկը։ Եւ մենք շատ էինք զարմանում, երբ մեր մի ընկերուհին` Փառանձեմ անունով, իրեն սիմպատիա էր ընտրել մի շատ տգեղ դերասան` Ազատեանը։ Երբ մենք Փառանձեմին ծաղրում էինք, նա շատ հանգիստ պատասխանում էր. «Ես ճիշտ այն պատճառովն եմ նրան սիրում, որ նա տգեղ է եւ ոչ ոք նրանով չի հետաքրքրւում, մի՞թէ նա էլ մեղք չէ»։ Մէկ անգամ հայրս, ես եւ փոքր եղբայրս Պերայի վրայ հանդիպում ենք Զարիֆեանին։ Հայրս սկսում է մտերմօրէն խօսել հետը` կանչելով նրան Զարիֆ։ Զարիֆեանը ինձ ճանաչում էր, ինչպէս եւ ես` նրան, բայց փոքր եղբայրս միայն լսած էր նրա մասին, որովհետեւ մեր տանը յաճախ մենք յիշում եւ խօսում էինք մեր մեծ դերասանների մասին։ Եղբայրս, առանց անդրադառնալու, թէ Զարիֆեանը կարող է հասկանալ, դառնալով հօրս` բացականչում է յանկարծ ռուսերէն. «Ինչպէ՛ս, ա՞յս է Զարիֆեանը։ Աստուած իմ, որքան տգեղ է»։ Հայրս շփոթւում է, ես հազիւ եմ զսպում ծիծաղս, իսկ Զարիֆեանը դառնում է եղբօրս եւ շատ հանգիստ պատասխանում է նոյնպէս ռուսերէն. «Սիրելիս, դու ինձ հիմա ես տեսնում, երբ դէմքս սկսել է ծածկուել կնճիռներով, երբ դու իմ տարիքին հասնես, դու էլ ուռոդ64 կը լինես»։

96

Իհարկէ, տանը եղբայրս մի լաւ դաս ստացաւ իր անքաղաքավարի անկեղծութեան համար։ Դժբախտաբար, նա շատ քիչ ապրեց եւ չկարողացաւ հասնել Զարիֆեանի տարիքին։ Զարիֆեանը խաղաց Պոլսում «Հայ դրամատիկ խումբի» հետ Դերասան Քինը եւ Թայֆունը։ Նրա Քինը լաւ ուսումնասիրուած, լաւ ըմբռնած, լուրջ Քին էր, բայց նրան պակասում էր այն ներքին կրակը, որով հարուստ էր Շահխաթունին։ Զարիֆեանը առհասարակ հմուտ դերասան էր, բայց ունէր մի մեծ պակաս. նա չէր յուզում։ Նրա ամենայաջող խաղերից մէկն էր Թայֆունը թէ՛ արտաքինով, թէ՛ ուսումնասիրած, դասաւորուած ձեւերով, ճկունութեամբ եւ սառը վայրագութեամբ նա եղաւ հիանալի...65։ Մի քանի տարի վերջը նա եկաւ Եգիպտոս, այդ մասին կը պատմեմ իր կարգին։ 1921–1922-ին Պոլիս գտնւում էր Պետրոսեան ընտանիքը` Լիւսի Պետրոսեանը, իր ամուսինը եւ տղան` Ռաֆիկ անունով։ Ամուսինը դաշնակահար էր, տղան` նոյնպէս, եւ արդէն իր փոքր տարիքին, ութ կամ ինը տարեկան, շատ մեծ յոյսեր էր տալիս։ Այժմ նա Փարիզ է, ուր աւարտել է կոնսերվատորիան եւ շատ փայլուն յաջողութիւն ունի իբրեւ կոնցերտիստ։ Նրա մասին բոլոր այնտեղի թերթերը խօսում են մեծ գովեստներով։ Լիւսի Պետրոսեանը, յայտնի ակադեմիկոս Մալխասեանի աղջիկն է, նա պարել էր սովորել եւ իր ամուսնոյ ընկերակցութեամբ իբրեւ դաշնակահար, պարեց Պոլսում։ Դա միջահասակ, սիրունատես հայուհի էր, որը ցոյց տուեց իր պարերի մէջ լուրջ արուեստ։ Ես յիշում եմ նրա պարերից մէկը, որ ինձ տպաւորեց, այդ Պոլիշինէլն էր, Ռախմանինովի նուագի վրայ յարմարեցուած։ Պետրոսեանը պարում էր ամբողջովին սեւ զգեստ հագած, որը սպիտակ լուսարձակների ֆոնի վրայ ձգում էր մի սեւ շուք եւ աւելի էր տպաւորում պարը` ամէն մի նրա ձեւը արտատպելով այդ ֆոնի վրայ։ «Հայ դրամատիկ խումբի» հետ միասին նա խաղաց եւ Սալոմէն` Օսկար Ուայլդի գրած մարգարտաշար խօսքերի մի գեղեցիկ օրինակը։ Սալոմէն շատ ճոխ բեմադրուեց, Շահխաթունին եղաւ մի վերացական, հմայիչ Եոքանաան66, բայց Պետրոսեան Լիւսին բնաւ չտուեց Սալոմէի տիպը` ո՛չ նրա հոյակապ գեղեցկութիւնը, ո՛չ տարփանքը, ո՛չ էլ գայթակղեցուցիչ պարը, որով նա պիտի ստիպէ Հերովդեսին կատարել նրա զազրելի պահանջը67։ Այդ շրջանում Պոլիսը լեցուն էր բազմաթիւ ուրիշ հայերով եւս, որոնք պատկանում էին գեղարուեստական աշխարհին։ Այնտեղ էր Գրիգոր Սիւնին, որը այնպէս տգեղ դեր խաղաց Թիֆլիսում, հօրս կողմից Աիդա բեմադրած ժամանակ։ Պոլիս եւս նա շատ չար եւ նախանձ աչքով էր նայում մեր Սիլվա եւ Նիտուշ յաջողած բեմադրութեանը։ Միրզայեանը ինքը Պոլիս չկարողացաւ ոչ մի ձեռնարկով երեւան գալ, թէեւ նա լաւ խմբապետ էր, ունէր մի շարք գրած գեղեցիկ երգեր, որոնցից մէկը` Ինձ մի՛ սիրիր, նոր եղանակով, բոլորովին տարբեր մեզ հանրածանօթ երգից, երգեց տիկին Մաշա Սուրաբեանը մի հանդէսում։ Պոլիս էր նաեւ

97

այդ ժամանակ Ռուբէն Տիգրանեանը` նոյնպէս թէ՛ խմբապետ, թէ՛ կոմպոզիտոր։ Նրա մէկ օպերէտը, երեխաների համար, ներկայացուեց Գատըգէօյի դպրոցում։ Տիգրանեանին չէին սիրում իր անհաշտ բնաւորութեան համար։ Նա վերջիվերջոյ բոլորի հետ կռուած էր եւ մեկնեց Ամերիկա։ Այնտեղ էր եւ համեստ, հանգիստ բնաւորութեան տէր, լուրջ Մեհրաբեանը, նա էլ խմբապետ էր։ Նրան յաջողուեց դպրոցների մէջ դասընթացք ունենալ, իսկ նրա կինը, որը մի շատ համեստ ռուս էր, Ելենա Մեհրաբեանը, նոյն ժամանակ եւ բաւականին տաղանդաւոր էր, նա նուագում էր արֆայի վրայ եւ բաւականին սիրուած դէմք էր Պոլսոյ հասարակութեան կողմից։ Մեհրաբեանները եւս գնացին Ամերիկա։ Պարոն Մեհրաբեանը Նիւ Եորքի փողոցներով անցնելու ժամանակ շատ էր զարմանում եւ հիանում այնտեղի բազմայարկանի երկինք չանգռող շինութիւններով, եւ այդ բանը թանկ նստեց իրեն. խեղճը ոտքը կոտրեց եւ երկար ժամանակ պառկեց հիւանդանոցում։ Պոլիս էր նոյնպէս մի տաղանդաւոր դաշնակահար` Օհանեանը։ Դա մի շատ բարձրահասակ մարդ էր, աչքի էր ընկնում նրա յօնքերի սեւ, խիտ գիծը, որը կտրում էր ամբողջ ճակատը եւ շատ խրոխտ երեւոյթ էր տալիս նրա դեռ երիտասարդ դէմքին։ Օհանեանը լուրջ դաշնակահար էր, նա շատ մեծ քանակութեամբ դասեր ձեռք բերեց, եւ նրա նուագահանդէսները յաճախւում էին։ Ես յիշում եմ նրա նուագած Լիստի տասնմէկերորդ ռապսոդիան, որը նա ինքը շատ էր սիրում եւ լաւ էր կատարում։ 1922-ին, ընտանեկան պատճառներով, մենք ստիպուած եղանք մեկնել Պոլսից։ Հիւանդ եղբայրս տանում էինք դէպի Իզմիրի տաք ծովափը` կարծելով, թէ այնտեղ նա պիտի բուժուի իր դառը հիւանդութիւնից։ Մենք մեկնեցինք ցամաքի ճամփայով։ Մտադիր էինք կազմակերպել փոքրիկ գաւառաքաղաքներում, որոնք մինչեւ Իզմիր ճանապարհի վրայ էին, մի շարք իմ պարի երեկոյթներ, որովհետեւ անհրաժեշտ էր մտածել ընտանիքի ապրուստը ապահովելու մասին։ Մեզ հետ տարանք թառ նուագող Աբգարը, որը պիտի ընկերանար իր թառով իմ պարերիս արեւելեան մասին։ Առաջին իսկ կայանը եղաւ փոքրիկ ծովափնեայ Բանդերման։ Այդտեղի մեծամասնութիւնը հայեր էին, յետոյ գալիս էին յոյները եւ տաճիկները։ Կար միայն մի պանդոկ, որը հայու էր պատկանում եւ ուր մենք իջանք։ Այդտեղից սկսուեցին մեր տեխնիկական դժուարութիւնները։ Կար մի փոքրիկ սրահ, ուր մենք պիտի կազմակերպէինք պարերի երեկոյթը, բայց ուր չկար դաշնամուր։ Ամբողջ Բանդերման եթէ տակնուվրայ անէիք, դաշնակ չէիք գտնի։ Բարեբախտաբար, մեր պանդոկում կար մի հին դաշնակ, որը եւ տեղափոխեցին սրահը։ Յետոյ սկսուեցին միւս դժուարութիւնները, դաշնակահար եւս չկար, եւ ես սկսեցի լալ` այնքան յուզուած լինելով այն մտքից, որ պիտի ներկայանամ հասարակութեան իբրեւ մի արեւելեան պարուհի, միայն թառի ընկերակցութեամբ։ Բայց հրաշք կատարուեց եւ փրկեց ինձ այդ փորձութիւնից։ Մեր պանդոկապետը, իզմիրցի հարուստ Մաւեան ընտանիքից էր։ Նորա եղբօր տղան, որը Իզմիր էր

98

իր ընտանիքի հետ, մի ծոյլ տղայ էր, որ չէր ուզում ո՛չ շարունակել իր ուսումը, ո՛չ էլ զբաղուել մահացած հօր ձգած վաճառականական գործերով։ Մայրը բարկացած` ուղարկում է նորան Բանդերմա, հեռու Իզմիրի գայթակղութիւններից եւ զեխ կեանքից։ Մեզ համար դա մի շատ ուրախալի ժամանում էր, որովհետեւ նա գիտէր շատ լաւ նուագել։ Կարծում եմ, թէ նա ինքն էլ գոհ էր այդ անսպասելի զբաղումից, որն իրեն շատ օգտակար եղաւ վերջը։ Ինձ ընկերանալով` նա ձեռք բերեց ակոմպանիատորի68 հմտութիւնը, եւ երբ 1922-ին, օգոստոսի ամսին տաճիկները գրաւեցին Իզմիրը, նա անցաւ Աթէնք, կորցրած լինելով բոլոր ունեցած հարստութիւնը եւ օգնում էր իր ընտանիքին` կինոյի մէջ նուագելով։ Չնայած սկզբում կրած դժուարութիւններին` մենք կարողացանք Բանդերմայի պէս փոքրիկ գիւղաքաղաքում կազմակերպել երեք երեկոյթ։ Պատճառն այն էր, որ այդ երեկոյթներ յաճախողները միայն հայերը չէին, այլեւ յոյները։ Այդ ժամանակ Քէմալ փաշայի զօրքերն արշաւում էին Յունաստանի վրայ, եւ այդ կողմերում կար յոյն զինուորական բանակ։ Միւս գաւառաքաղաքներում իմ երեկոյթները կազմակերպում էին իրենք` յոյները` հասոյթի մէկ մասը յատկացնելով ի նպաստ բանակի։ Մեր հայ գաղութը եւս ձեռնարկում էր իրենց դպրոցի կամ եկեղեցիի օգտին, այնպէս որ ես բոլորովին ազատ էի տոմսակ ծախելուց, ինչ որ ամենազազրելի բանը եղած էր ինձ համար, որովհետեւ տոմսակ ծախելը նշանակում էր մուրացկանութիւնով զբաղուել։ Կարող եմ ճշմարիտը խոստովանել, թէ մեր հայ գաղութը այդ կողմերում շատ ջերմ եւ մինչեւ անգամ` նուրբ ընդունելութիւն ցոյց տուեց թէ՛ իմ պարերիս հանդէպ, թէ՛ մեր ընտանիքի` առհասարակ։ Այնտեղ գտնուեցին մի քանի մարդիկ, որոնք ճամփորդած էին եւ առիթը ունեցած էին ծանօթանալ գեղարուեստական ցոյցերի հետ։ Նրանք արդէն պատրաստուած էին գնահատելու եւ ի՛մ պարերը։ Միւս կողմից մեծամասնութիւնը երբէք ոչինչ չէր տեսած եւ հետաքրքրութեամբ էր լեցնում սրահը։ Իհարկէ, իմ յաջողութիւնը առհասարակ բացատրւում էր եւ այն պարզ պատճառով, որ պարերը մէկ լեզու ունեն միայն, որ նրանք խօսում են ուղղակի զգայարանքների հետ, ինչ որ հասկանալի է ամէն մարդու համար, ո՛ր ազգութեան էլ նա պատկանի։ Բանդերմայից սկսեալ ես ստեղծեցի մի նոր պար, մասնաւոր յոյների համար, յունական մարշի եղանակով, հին յունական տարազով, այդ պարը մեծ ոգեւորութիւն էր առաջ բերում սրահի մէջ։ Բանդերմայից մենք գնացինք Բալիկեսար գիւղաքաղաքը։ Այդտեղի հայ գաղութը շատ աւելի մեծ էր։ Կար դպրոց, եկեղեցի, հոգաբարձուներ։ Արդէն գոյութիւն ունէին երկու կուսակցութիւնները, եւ իհարկէ, կռիւ ու վիճաբանութիւններ։ Բանդերմա եղած ժամանակ մենք ծանօթացանք Տէտէյեանի հետ, որը գլխաւոր քննիչն էր Բանդերմայից մինչեւ Իզմիր տանող ընդհանուր երկաթուղային գծի։ Նա մի զարգացած մարդ էր, գեղարուեստը յարգող եւ հասկացող, եւ մեզ ներկայացրեց Բալիկեսարի կայարանապետին`

99

Քէսէրճեան անունով, որը այնտեղի գաղութում բաւականին ազդեցիկ էր եւ թէ՛ հարուստ, նոյն ժամանակ հոգաբարձու էր ընդգրկուած եւ դպրոցական ժողովի նախագահ։ Չմոռանամ ասելու, որ այդ փոքրիկ տեղերում ապրում էին մեծ քանակութեամբ եւ տաճիկներ, որոնք շատ լուռ ու հաշտ էին պահում իրենց մինչեւ Քէմալ փաշայի արշաւը։ Բալիկեսարում մենք մէկ ամսուայ ընթացքում եօթ երեկոյթ տուեցինք թէ՛ հայերի, թէ՛ յոյների ի նպաստ եւ շատ մեծ յաջողութիւն ունեցանք։ Դասական պարերից շատ հաւանում էին Գաւոտը, որը ես պարում էի մատերի ծայրերի վրայ, ժողովուրդական պարերից` Գնչուհու պարը եւ Նաւաստին։ Ուրիշ աւելի լուրջ պար ես չէի կարող ներկայացնել այնտեղի բեմի վրայ, որովհետեւ շատ յաճախ բեմի յատակի մէջ անթիւ փոսեր կային։ Հայկական եւ արեւելեան պարերը համարեա թէ բոլորը կրկնւում էին խանդավառ։ Շատ սիրեցին Հայաստան պարը, Էնզելին եւ Շամիլը։ Բոլորի համար էլ մեծ նորութիւն էր թէ՛ պարերի բնոյթը, թէ՛ տարազների ճոխ պէսպէսութիւնը, թէ՛ մեր եղանակների գեղեցկութիւնը։ Աբգարն էլ իր թառով գտաւ մեծ ընդունելութիւն։ Նրա Կռունկը ոգեւորում էր ժողովուրդը։ Միայն թէ նա մէկ պակաս ունէր. երբ թառը առնում էր ձեռը ու նստում էր բեմի վրայ, այլեւս չէր ուզում վերջացնել եւ եղանակը եղանակի ետեւից զրնգացնում էր թառի վրայ, այնքան, որ կուլիսի ետեւից ստիպուած էին ասելու. «Էհ, Աբգար, բաւական է»։ Մեր Աբգարը, հին թիֆլիսեցի, թառ նուագողների ընտանիքից էր։ Բարեբախտաբար, կոյր չէր, երկու աչքն էլ շատ լաւ էին տեսնում, թէ ինչ է կատարւում մեր շուրջը։ Անշուշտ, այդքան տեղ պտտելով եւ հազար տեսակ մարդկանց պատահելով` մենք պիտի անվիճօրէն ունենայինք եւ անախորժ ծանօթութիւններ։ Աբգարը երբէք չկարողացաւ ընտելանալ տաճկահայերի բարքերի հետ։ Նա ինքը մի պարզ մարդ էր, արդէն երիտասարդ չէր, ճշմարտախօս էր եւ բարի։ Նրան շատ էին զարմացնում տաճկահայերի բռնազբօսիկ ձեւերը, պերճախօս հաճոյակատարութիւնը, որը երբէք տեւական չէր, եւ մանաւանդ` գործնական խորամանկութիւնը։ Նա մեզ շատ էր ծիծաղել տալիս, երբ լուրջ կերպով արտայայտում էր իր հանդիպած տաճկահայերի մասին։ Նրանք, իր կարծիքով, բաժանւում էին երկու տեսակի` «քաղաքավարի էշերի» եւ «անքաղաքավարի էշերի»։ Այն, որ մեզ վնաս չէր պատճառած եւ միայն մի շատ պերճախօս շողոքորթ էր, Աբգարի խօսքով, «քաղաքավարի էշ» էր, իսկ վնաս տուող կոպիտ մէկը անքաղաքավարիների ցեղիցն էր։ Չնայած որ ինքը` մեր թառիստը, ոչ մի զարգացում չունէր, նա շատ լաւ գիտէր կովկասահայերի արժէքը եւ ապշած էր մնում արեւմտահայութեան մակերեսային կրթութեան առջեւ69։ Այդ էր իր անքաղաքավարի կարծիքի պատճառը։ Չմոռանամ ասել, թէ ինչպէս էր տարածւում մօտալուտ ներկայացումի լուրը այդ փոքրիկ տեղերում։ Այնտեղ թերթ չկար եւ ոչ էլ հայկական տպարան։ Ուստի, երեկոյթից երեք օր առաջ մի չորս հոգի, վազեվազ մարդիկ, զանգակներով

100

պտտում էին փողոցներում, զանգահարում ու գոռում` յայտարարելով, թէ այսինչ գիշեր, այսինչ տեղ այսինչ երեկոյթ պիտի տեղի ունենայ։ Մենք, լսելով այդ աղմուկը, տխուր իրար երես էինք նայում, մինչեւ որ Աբգարը բերանը բացելով սկսում էր մեզ ծիծաղեցնել։ Բալիկեսար մենք կարողացանք ներկայացնել Արշին մալ ալանը` օգտուելով այնտեղի ոգեւորուած երիտասարդութիւնով, միայն թէ կին դերակատարուհիների հարցը շատ սուր էր, ոչ ոք չէր համարձակւում յաղթել հասարակական կարծիքը` բեմ բարձրանալով։ Բեմը այն ժամանակ այնտեղ աւելի վտանգաւոր տեղ էր, քան թէ դժոխքը։ Մեր Արշին մալ ալանը շատ ծափահարուեց, չնայած որ այդ օպերէտի կմախքն էր մնացել միայն, այնքան մենք ստիպուած էինք կրճատել մի քանի տեսարաններ, որպէսզի սիրողների գործը թեթեւանայ։ Բալիկեսարից յիշում եմ ես այս դէպքը։ Հանդիպելով մէկ անգամ մեր հոգաբարձու կայարանապետին, որն իր վրայ առած էր մեր երեկոյթների կազմակերպութիւնը, բոլորը` ի նպաստ հայկական գաղութի, ես նկատեցի, որ նրա դէմքը աւելի քան ուրիշ օրեր, մթոտ է, անտրամադիր է, եւ մնացի զարմացած։ Յետոյ իմացայ, որ նրան ասել են, թէ մենք իբրեւ թէ ռամկավարներ ենք, եւ ինքը դաշնակցական լինելով, մի քանի ընկերներ իրեն դատապարտել են` նկատելով, թէ նա չպիտի օգնէ ուրիշ կուսակցութեան պատկանողներին։ Երբ հայրս բացատրեց նրան, որ մենք երբէք ոչ մի կուսակցութեան չենք պատկանած, նրա մթոտ դէմքը պայծառացաւ։ Ուրիշ մի դէպք եւս։ Ինսպեկտոր70 Տէտէյեանը մեզ յանձնարարած էր նրան` ասելով նոյն ժամանակ, թէ նա պարտաւոր է ամենից առաջ մտածել մեր յաջողութիւնը ապահովելու մասին։ Այդ լուրջ մարդը եւ սակաւախօս, որը ամիսը մէկ անգամ էր ժպտում իր խոշոր աչքերի միջից, ծածկուած ակնոցներով, մէկ անգամ ինձ շատ զարմացրեց, ինչպէս եւ Տէտէյեանին։ Տէտէյեանը եկած էր ինսպեկցիայի համար եւ մի ինչ-որ անհրաժեշտ թուղթ էր փնտրում, որը կայարանապետը կորցրել էր։ Տէտէյեանը բարկացած բացականչում է. «Բայց խելքդ, միտքդ ո՞ւր են, չեմ հասկանում»։ Մեր կայարանապետը շատ հանգիստ պատասխանում է. «Այնտեղ, ուր դուք հրամայել էք` օր. Կովկասեանի մօտ»։ Տէտէյեանի բարկութիւնը անհետանում է, եւ նա ֆրանսերէն ասում է ծիծաղելով. «Canaille!» (սրիկա): Բալիկեսարից մենք անցանք Մանիսա, որը մեր ճամփորդութեան վերջի կայարանն էր։ Այդ փոքրիկ գիւղաքաղաքը կազմուած էր գլխաւորապէս յոյներից եւ շատ սիրուն տեղ էր։ Առհասարակ, այդ շրջանը` Պոլսից մինչեւ Իզմիր, ինձ վրայ շատ հաճելի տպաւորութիւն էր ձգած։ Յոյների տուների եւ փողոցների մաքրութիւնը զարմանալի էր։ Տները մէկյարկանի էին, ամէնն էլ ունէին մի բակ եւ ամէն մի տուն այդ բակում ունէր իր բալկոնը։ Բակում անպայման ծառեր պիտի լինէին` մեծ, հինաւուրց, ծաղկաւոր, որոնց տերեւների շուքը լողում էր քառակուսի հաւուզի մէջ։ Արեւը շողշողում էր հաւուզի ջրի վրայ, որն այնքան

101

պարզ էր, որ հաւուզի մաքուր յատակը փայլում էր միջից հայելիի պէս։ Այդպէս էին ապրում, անշուշտ, հին էլլադացիները` հաւուզի շուրջը զարդարելով մոզաիկի գոյնզգոյն քարերով, ուր նախապատուելի էր կապոյտ գոյնը։ Այդ մոզաիկը դեռ գոյութիւն ունէր` մի ներդաշնակ զարդարանք տալով փոքրիկ բակին։ Ներս մտնողին անմիջապէս հիւրասիրում էին Յունաստանի համով մուրաբաներով` պոպոք, սալոր։ Ամէն տեղ լաւ վերաբերում ունենալուց յետոյ միայն այդ Մանիսայում էր, որ ունեցանք մի անախորժ բախում։ Առաջին երեկոյթից յետոյ, որը կազմակերպել էին երկու-երեք հայ ընտանիք, այնտեղ միմիայն այդքան հայ գոյութիւն ունէր, եւ նրանք այնքան էին սիրուած յոյների կողմից, որ իրենց մէկ խօսքը հրամանի չափ էր յարգւում։ Միւս օրը մենք գնացինք յոյն գաղութի նախագահի մօտ, որովհետեւ, ինչպէս մեզ տեղեկացրել էին, նա փափագ էր յայտնել մի մեծ երեկոյթ կազմակերպել ի նպաստ յոյն բանակի։ Երբ ներս մտանք նրա ընդարձակ տունը, հայրս յանկարծ մի տէրտէր տեսաւ պատուհանի մէջ եւ ասեց ինձ. «Գիտե՞ս ինչ, աւելի լաւ է վերադառնանք, գործը թարս պիտի գնայ»։ Թէեւ իմ հայրը շատ զարգացած եւ յառաջադէմ մարդ էր, նա ունէր այդ մի նախապաշարմունքը։ Եկեղեցականներին յարգում էր, մեզ շատ յաճախ այցելում էին Էջմիածնի եպիսկոպոսները` մօրս լաւ ճանաչելով եւ սիրելով նրան, բայց եթէ նա փողոցում պատահում էր մի տէրտէրի, այլեւս ճամփան չէր շարունակում, մանաւանդ երբ գործով էր գնում։ Ես ծիծաղելով պատասխանեցի. «Էհ, պապա, տէրտէրը մեզ ի՞նչ։ Մենք եկած ենք նախագահի մօտ»։ Երեւակայեցէք մեր զարմանքը, երբ տեսանք, թէ տէրտէրը նոյն նախագահն է եղել։ Նա մեզ ընդունեց սոսկալի զայրացած վիճակի մէջ` ասելով, թէ ժամանակ չունի թատերական գործերով զբաղուելու։ Մենք սուսիկփուսիկ գնացինք տուն` բացատրելով նրան, թէ մենք չէինք եկած իր մօտ մեր խելքի դրդումով, այլ` իր փափագով։ Նոյն օրը իմացանք, որ տէրտէրը տեղահան էին արել` ուրիշ տեղ նշանակելով, ինչ որ էր նորա կոշտութեան պատճառը։ Նրա տեղ եկաւ մէկ ուրիշը, բայց հայրս, չուզելով տէրտէրի հետ գործ ունենալ, մենք մեկնեցինք Իզմիր։ Բալիկեսար եղած ժամանակ մեզ միացել էր Պոլսից եկած մի երիտասարդ, բնիկ աբարանցի (Երեւանի մօտերից), Հայկ Սարգիսեան անունով71։ Նա մի հաճոյակատար երիտասարդ էր եւ մեզ օգտակար եղաւ Իզմիրում եւս` այս կամ ինչ խնդիր կարգադրելով, օգնելով իմ հօրս։ Նա շատ մեծ յարգանք ունէր դէպի իմ յատկութիւնները եւ ամենախիստ կերպով հսկում էր ինձ շրջապատողների վրայ, չլինի թէ մէկնումէկը վատ մղումներով մօտենայ ինձ։ Նա, նոյն ժամանակ, անչափ սիրում էր թատրոնը, փոքրիկ ձայն էլ ունէր, բայց շատ քիչ յատկութիւն։ Նա շատ էր քննադատում, ինչպէս եւ թառ նուագող Աբգարը, մեր շրջապատը եւ չէր կարողանում երբէք մոռանալ, թէ ինչպէս Բանդերմայում դեռ հայերը մեզ առաջարկեցին երեկոյթ կազմակերպել ի նպաստ գերեզմանի քարերին, այսինքն,

102

ուզելով ասել, գերեզմանի քարերի նորոգութեան համար։ Սարգիսեանը միշտ կրկնում էր. «Այս մարդիկ մեռածների նպաստի մասին աւելի են մտածում, քան ողջերի»։ Սարգիսեանը բարկացած էր, որովհետեւ նրանք շատ էին սակարկում մեզ վճարելու գումարի մասին։ Նոյն Սարգիսեանը վերջը գնաց Սուրիա, ուր ամուսնացաւ մի շատ ճարպիկ որբուհու հետ72։ Այդ որբուհին լաւ ձայն ունէր, բայց ոչ մշակուած։ Միասին նրանք գնացին Հնդկաստան, ուր, անշուշտ, զարմացրին այնտեղի հայութիւնը իրենց անպատրաստուածութեամբ, թէեւ կինը երգեց մի քանի անգամ ռադիոկայանից։ 1930-ին եկան Եգիպտոս, կազմակերպեցին մի քանի երեկոյթներ, բայց եգիպտահայ գաղութը չոգեւորեցին։ Սարգիսեանը նաեւ մասնակցեց Սիրանոյշի ի պատիւ խաղացուած Կամելիազարդ տիկնոջը Ալեքսանդրիայում, 1931-ին։ Նա խաղում էր Հայկ Արծիւ ծածկանունի տակ։ Իմ մայրս միշտ ասում էր Սարգիսեանին. «Դու լաւ կ’անես, եթէ տէրտէր ձեռնադրուես»։ Որովհետեւ մենք մի առակ ունենք. «Եթէ մարդ չլինես, տէրտէր կը դառնաս»։ Խեղճ Հայկ Արծիւը բեմը շատ էր սիրում, բայց բեմը նրան չէր սիրում իր կոշտ, անտաշ ձեւերի պատճառով։ Վերջիվերջոյ նա նորից վերադարձաւ Հնդկաստան, ուր կարծեմ տէրտէր եղաւ, նրա մասին ոչ մի լուր չունեցանք այլեւս73։ Մանիսայից մենք գնացինք Իզմիր, ուր մեռաւ իմ փոքր եղբայրս։ Նա մեռաւ թոքախտից, հանգիստ մահով։ Մինչ այն շատ աւելի լաւ էր զգում իրեն` խաբուսիկ յոյսեր տալով մեզ։ Նորից մնացինք մենակ։ Բայց լաց լինելու ժամանակ չունէինք, պիտի մտածէինք օրուայ հացի մասին։ Ինչպէ՞ս պիտի կազմակերպէինք պարի երեկոյթներ` պատմելով, տեղեկացնելով ուրիշներին այդ տեսակ վաղամեռ եւ, կարելի է ասել, ողբերգական կորուստի մասին։ Յիշում եմ, ինչպէս յայտնի ջութակահար Կարաջեանը, որը այժմ նուագում է Երեւանի Պետական օպերայում իբր սոլիստ, իսկ այն ժամանակ հաստատուած էր Իզմիրում եւ մասնակցեց բոլոր իմ երեկոյթներին, մէկ օր զարմացած հարցրեց ինձ` ուրիշներից իմացած լինելով իմ եղբօրս մահը. «Ինչո՞ւ ոչինչ երբէք չպատմեցիք ինձ»։ Ի՞նչ կարող էի պատմել եւ ինչո՞ւ համար։ Որպէսզի ինձ խղճա՞ն։ Ես միշտ նախընտրած եմ պահել ինձ համար իմ զգացումները, մանաւանդ այն տեսակ, որոնց մէջ տառապանք կար։ Ես, հայրս եւ մայրս ցերեկները լռում էինք` շրջապատուած նոր ծանօթներով, իսկ գիշերները, մենակ մնացած, լալիս ու ողբում էինք խեղճ 16 տարեկան պատանին, որի գերեզմանը գտնւում էր Իզմիրի մի գեղեցիկ արուարձաններից մէկում` Կորդելիոյի ծովափում։ Իզմիրում մեր յաջողութիւնը աննկարագրելի էր։ Այդ յաջողութիւնը մենք պարտ էինք մէկ կողմից Իզմիրի հայ հասարակութեանը, թէեւ մենք ոչ ոքի տոմսակ չէինք ծախած։ Այնտեղի հայերը անուանում էին իրենց ապրած քաղաքը «փոքրիկ Փարիզ», եւ այդ փոքրիկ Փարիզի անունը չվարկաբեկելու համար սիրում էին թատրոնը։ Առհասարակ, կարելի է ասել, որ իզմիրցիները կեանքի

103

ըմբռնումի տեսակէտից աւելի բարձր էին, քան պոլսահայերը։ Նրանք աւելի կրթուած, աւելի մարդամօտ, աւելի անկեղծ էին։ Նրանց հոգեկան աշխարհը աւելի հարուստ էր, ուստիեւ հարուստ էին իրենց զգացումները։ Գիտէին շատ խոր կերպով սիրահարուել, յաճախ անձնասպան էին լինում սիրոյ պատճառով, իսկ ամառուայ գիշերները փողոցները արձագանքում էին իրենց երգերի աղմուկից, մանդոլինների ձայնից եւ սիրոյ հառաչանքից։ Այդ էլ, իհարկէ, յոյների ազդեցութիւնն էր, որոնք իրենց արեան մէջ կրում են հազար տարիների կրակը, որը դեռ չի մարած։ Ուրիշ պատճառ եւս գոյութիւն ունէր։ Իզմիրը, նաւահանգիստ լինելով, պարունակում էր իր մէջ շատ ուրիշ ազգութիւններ եւ, իմիջիայլոց, մեծաքանակ իտալացիներ եւ ֆրանսիացիներ։ Համարեա թէ ամէն տարի Եւրոպայից քաղաքը այցելում էին օտար խումբեր, գլխաւորապէս երգեցիկ` օպերա կամ օպերէտային։ Այդ էլ իր կողմից ազդում էր հասարակութեան ճաշակի վրայ։ Իսկ իմ պարերիս յաջողութիւնը, բացի այդ պատճառներից, ստեղծեցին այն պայմանները, որոնց մէջ եւ պարեցի մինչեւ իմ Իզմիր գալը եւ որոնց մասին ես ինքս տեղեակ չէի։ Ինչպէս ի յայտ եկաւ յետոյ, բոլոր իմ երեկոյթների մասին, որոնք մենք կազմակերպած էինք մինչեւ Իզմիր, անընդհատ տեղեկութիւններ էին տրւում Իզմիրի թէ՛ օտար, թէ՛ յունական թերթերի մէջ, չէ՞ որ ես պարում էի յաճախ յունական գաղութի միջոցաւ կազմակերպուած երեկոյթներում եւս, իրենց բանակի ի օգուտ։ Այդ էր, որ նպաստեց իմ յաջողութեան օտար գաղութի մէջ եւս, եւ թատրոնում, ինչպէս ասում են, ասեղ գցելու տեղ չկար։ Լոժաներում բազմած էին յոյն բանակի զօրավարները, քաղաքի հրամանատարը, յոյն բարձր դասակարգի ներկայացուցիչները եւ մեր գաղութի ամենաաչքառու մարդիկը։ Այդ օրը ես ստացայ անթիւ, անհամար կողովներ, որոնք լցրեցին բեմը, եւ որոնց հետ միասին, ներկայացումից յետոյ Աբգար թառիստը հպարտօրէն նկարուեց։ Կարող եմ ասել առանց գաղտնապահութեան, որ Իզմիրի թատրոնը շատ աւելի գեղեցիկ էր եւ յարմար, քան թէ Պոլսոյ կամ մինչեւ անգամ` Եգիպտոսի, Կահիրէի օպերայի թատրոնը, մանաւանդ լոյսերի ճոխութեան տեսակէտից։ Թատրոնը լեփ-լեցուն լինելով` վերջին վայրկեանին եկած Դանիոյ դեսպանը ստիպուած եղաւ ոտքի կենալ, մինչեւ որ հայրս, գլուխը կորցրած, թէ՛ ուրախութիւնից, թէ՛ բազում զբաղումից, խնդրեց Իզմիրի Հորիզոն թերթի խմբագրից74, որին օթեակ էր յատկացրել, զիջել իր տեղը դեսպանին եւ բազմել առաջին կարգում աւելացրած աթոռներից մէկի վրայ։ Այդ մասին իր քննադատականի մէջ խմբագիրը յիշել է մինչեւ անգամ։ Նոյն երեկոյթին, որը տեղի ունեցաւ 1922 մայիս ամսոյն, կոնցերտի մասում, մենք հրաւիրած էինք մասնակցելու Իզմիրում յայտնի ջութակահար Ժորժ Կարաջեանը, որը Փարիզի կոնսերվատորիան էր աւարտել ոսկէ մեդալով եւ իրականութեան մէջ շատ տաղանդաւոր էր։ Նա լաւ էր ուսումնասիրած նուագը եւ անկեղծօրէն սիրում էր ջութակը։ Չնայած որ նա ծանրաբեռնուած էր թէ՛ դասերով, թէ՛ ամէն գիշերուայ նուագով մի մեծ սրճա-

104

րանում, նա այնքան էր սիրում լուրջ նուագը, որ յաճախ կազմակերպում էր իր տանը ուրիշ նուագածուների հետ, մեծամասնութեամբ ռուսների, կամերնի75 նուագի ցերեկոյթներ (камерная музыка), ուր նուագում էր թէ՛ տրիօ, թէ՛ քառեակներ, թէ՛ ինքը մենակը Սեզար Ֆրանկի կամ Գրիգի այնքա՛ն յուզիչ սոնատներից մէկը։ Մեզ` ունկնդիրներիս համար, դա մի յուզիչ ժամանց էր։ Իմ բոլոր կազմակերպած երեկոյթներիս նա մասնակցած է` նուագելով Կրեյսլէրի, Սարասատէի, Վենիաւսկու կտորները։ Յիշում եմ նրա զարմանքը, երբ նա տեսաւ առաջին անգամ մեր լեփ-լեցուն սրահը։ «Ինչպէ՞ս ըրիք, օր. Կովկասեան, – հարցրեց նա ինձ` դիտելով սրահը վարագոյրի փոքրիկ ծակի միջից։ – Դուք` բոլորովին մի նոր դէմք, ինչպէ՞ս կրցաք լեցնել այս թատրոնը այդքան կարճ միջոցում»։ Իսկապէս, ամբողջ կազմակերպութիւնը տեւեց հազիւ երկու շաբաթ։ «Ես, որ հանրածանօթ մէկն եմ, ստիպուած եմ մէկ ամիս առաջ սկսել` ծախելու տոմսակներս», աւելացրեց նա, երբ իմացաւ, որ ես երբէք ոչ մի տոմսակ չէի ծախած ոչ ոքի, աւելի եւս զարմացած` ասեց. «Այդ արդէն հրաշք է»։ Սակայն այդ հրաշքը միշտ կրկնւում էր, երբ հարցը գալիս էր իմ ներկայացումներին։ Կարաջեանը շատ սիրուած էր Իզմիրում, ոչ միայն հայերից, այլեւ օտար շրջանակների մէջ։ Նա միջահասակ էր, կոլոր դէմքով, արծուաքիթ, մազերը արտիստիկ կերպով ետ քաշած ճակատից եւ շատ ընկերական էր։ Յիշում եմ մեր մէկ ընդհարումը նրա հետ, Իզմիրի մօտ, ամառանոցում, որ կոչւում էր Կորդելիօ։ Երթեւեկը Իզմիրից այնտեղ փոքրիկ, գեղեցիկ նաւերով էր կատարւում։ Կորդելիոյի բնակիչները դժուարանում էին գիշերով գալ Իզմիր, կոնցերտի համար, ճիշտ այդ երթեւեկի պատճառով, եւ նրանց փափագով մենք կազմակերպեցինք իմ բալէտի երեկոյթը։ Կարաջեանը խնդրեց հօրս ուշադրութիւն դարձնել դաշնակի վրայ։ Հայրս տեսաւ, որ այնտեղի դաշնակի լարերը իջած էին։ Իզմիրից դաշնակ փոխադրելը եւս անկարելի էր, ուստի ես դիմեցի Կորդելիոյի ծանօթ հայերին։ Մեր ազգակիցները ամէն տեղ լաւ դիրք ունէին, եւ առաւել` Իզմիրում։ Համարեա թէ ամէնքը բարեկեցիկ էին եւ մինչեւ անգամ` հարուստ։ Ամէնքը Կորդելիոյում ծաղիկների մէջ թաղուած հիանալի վիլլաների տէր էին։ Եւ այդ բոլորը քանդուեց վայրագ տաճիկների ձեռքով եւ մատնեց մեր խեղճ հայութիւնը պանդխտութեան... Այդ տեսակ մի բարեկեցիկ վիլլայից մեզ յաջողուեց նրանց նոր դաշնակը տեղափոխել, արդէն գիշեր ժամանակը, թատրոն։ Առաջին իսկ կտորը պիտի նուագէր Կարաջեանը։ Թատրոնը լեցուն էր։ Կարաջեանը եւս առաջին անգամ էր ներկայացնում կորդելիացիներին, չնայած որ նոր չէր հաստատուած Իզմիրում։ Նորա մայրը եւս տաղանդաւոր կին էր, նա շատ լաւ դաշնակահարուհի էր եւ յաճախ ինքն էր ընկերանում դաշնակով իր տղու ջութակին։ Բայց այդ գիշեր մենք մի լաւ ակոմպանիատոր ունէինք, նա ռուս էր` Ակիշեւ անունով, եւ Կարաջեանի մայրը, լոժայում նստած, դիտում էր։ Կարաջեանը սկսելուց առաջ խնդրում է դաշնակահարից տալ իրեն անհրաժեշտ «լեա» նոտան։ Դաշնակահարը տալիս

105

է։ Խայտառակութի՛ւն։ Այդ «լեա»-ն մէկ տոն ցած է ջութակի «լեա»-ից։ Կարաջեանը չի հաւատում իր ականջներին ու նորից է պահանջում. «լեա՛, լեա՛»։ Եւ վերջիվերջոյ ստիպուած է լինում ցածացնել իր ջութակի բոլոր լարերը։ Չնայած դրան, շատ լաւ նուագում ու ծափահարւում է։ Անշուշտ, այդ վայրկեանին սրահում չգտնուեց ոչ մի, այն աստիճան նուագի հետ ծանօթ մէկը, որը պիտի հասկանար ու քննադատէր ջութակահարը, սակայն Կարաջեանը զայրացած ներս է վազում կուլիսները եւ յարձակւում է վրաս. «Դուք ինձ խայտառակեցիք, առաջին անգամն է, որ կը ներկայանամ հոս, ի՞նչ պիտի ըլլայ վիճակս», եւ այլն, եւ այլն, ասելով։ Երբ իրեն բացատրեցինք մեր թափած ջանքերը ուրիշ դաշնակ ունենալու համար, նա հանգստացաւ։ Եւ ո՞վ կարող էր մտածել, որ մի բոլորովին նոր դաշնակ կարող է մէկ տոն ցած լինի։ Ես պարեցի այդ գիշեր կորդելիացիների համար, ինչպէս եւ Իզմիրում, Կարապի մահը, ուր Կարաջեանը ընկերացաւ ինձ իր ջութակով։ Այդ պարից յետոյ, խանդավառ ծափերի մէջ, ես նորան դուրս բերեցի բեմ, ինձ հետ միասին, եւ կարծեմ թէ իր բարկութիւնը այդտեղ բոլորովին փարատուեց։ Ես եւ իմ մայրը միշտ դրդում էինք Կարաջեանը գնալ Եւրոպա, տալ մի շարք կոնցերտներ, եւրոպացիներին ցոյց տալ, թէ մենք եւս ունենք մեր տաղանդաւոր նուագողները, եւ նոյն ժամանակ ազատուել այն մթնոլորտից, ուր նա ստիպուած էր նուագել ամէն գիշեր։ Ջազը արդէն սկսել էր տարածուել, եւ դասական կտորների շարքին նա ստիպուած էր յաճախ նուագել եւ տանգօ ու ֆոքստրոտներ` զանազան ճաշակներ յագեցնելու համար։ Սակայն Կարաջեանը չունէր այն թռիչքը, այն յանդգնութիւնը, որոնք անհրաժեշտ են կեանքի պայքարի համար։ Նա վախենում էր կորցնել իր ձեռք բերած դիրքը Իզմիրում։ Սակայն ճակատագիրը ուրիշ տեսակ որոշեց։ Տաճիկները գրաւեցին Իզմիրը, եւ ոչ միայն Կարաջեանը, այլեւ ամբողջ մեր հայ գաղութը նետուեց կեանքի պայքարի մէջ։ Այդ պայքարը վերջ տրուեց հիմա, երբ մեր ազատ Հայրենիքը կանչեց իր զաւակներին, եւ Կարաջեանը եւս գրաւեց իր տաղանդի արժանի տեղը Երեւանի Պետական օպերայում։ Իզմիրում մենք մի քանի երեկոյթներ կազմակերպեցինք, չնայած որ այդ ժամանակ այնտեղ եկաւ եւ Սուրաբեանը իր կնոջ հետ եւ ամէն ջանք թափեց` խանգարելու համար իմ ելոյթներին։ Նրա հոգիի մէջ, կարծես ի ծնէ, կար մի չարութիւն, նա չէր կարողանում հանդուրժել ուրիշների յաջողութիւնը։ Հազիւ ես կազմակերպեցի իմ առաջին ելոյթը, երբ նա եկաւ մեզ մօտ եւ սկսեց աղաչել հօրս, որպէս ես առնեմ Թելլիի դերը Արշին մալ ալանի մէջ, որը տեղի պիտի ունենար մէկ շաբաթ իմ բալէտից առաջ։ Հայրս եւ ես, իհարկէ, մերժեցինք, այն պարզ պատճառով, որ ես կամենում էի ներկայանալ իզմիրցիներին ինչպէս բալէտի պարուհի եւ ոչ թէ արշինմալալանչի։ Նա պնդում էր իր տեսակէտի վրայ` ասելով, թէ իմ մասնակցութիւնը անհրաժեշտ է, թէ իմ մերժումի պատճառով ինքը ստիպուած պիտի լինի ծախսերի տակ ընկնել, գնալ Պոլիս` ուժեր բերելու

106

համար եւ մի շարք ուրիշ անիմաստ խօսքեր, որից պարզ էր, որ նա ուզում է ուղղակի խանգարել մեր ներկայացումը։ Նա ամէն ուրիշ միջոցներ եւս ձեռք առաւ, բայց չյաջողեց եւ վերջիվերջոյ չուզեց ինքը յետաձգել իր Արշին մալ ալանը եւ գնաց Պոլիս, որտեղից բերեց այնտեղի ամենաթոյլ ուժերը, իսկ մենք շարունակեցինք մեր յայտագիրը։ Նրա խումբը, կազմած ամբողջովին սիրողներից, բացի ինքը եւ իր կինը, մի քանի անգամ խաղացին Արշին մալ ալանը եւ Անուշը, որը նորութիւն էր Իզմիրի գաղութի համար, բայց ուժերը շատ թոյլ լինելով` Անուշն աւելի պակաս յաջողութիւն գտաւ դժբախտաբար, քան արեւելեան օպերէտը։ Նրանք ստիպուած էին Իզմիրում եւս տոմսակ ծախել հայ գաղութի մէջ, եւ չնայած ձեռք առած բոլոր միջոցներին, թերթերի մէջ անընդհատ ծանուցումներին, շատ շռայլ գովասանքներին, նրանց ներկայացումները երբէք լեցուն չեն եղած, որովհետեւ մեր հայ գաղութի հոգեբանութիւնը միշտ նոյնն է։ Թատրոն գնում են հաճելի լինելու համար դերասան կամ դերասանուհուն, իսկ եթէ իսկապէս հասկանում են, թէ ուր է հաճոյքը, միայն մէկ անգամ են վայելում այդ հաճոյքը։ Երկրորդ անգամ, նոյն ներկայացումի մէջ, նոյն դերասանին տեսնել եւ դրա համար փող ծախսել` երբէք ընդունելի չէին նրանց համար։ Հայրս ունեցաւ թէ՛ գաղափարը, թէ՛ փափագը` ներկայացնելու Սիլվա կամ Նիտուշ օպերէտները, բայց այդ անկատար մնաց, որովհետեւ անհրաժեշտ այր մարդկանց ձայներ բոլորովին գոյութիւն չունէին Իզմիրում։ Իսկ այն, որ քիչ թէ շատ երգեր գիտէր, բեմի վրայ փայտի էր նման։ Միտիլլէն կղզիից եկած էին Իզմիր մի քանի հայ վաճառականներ 1922-ի օգոստոսին։ Իմ պարերը տեսնելուց յետոյ իրանք խնդրեցին, որպէսզի ես այցելեմ այդ կղզին` խոստանալով մեծ յաջողութիւն։ Չնայած որ այնտեղ երկու-երեք հայ ընտանիք կար միմիայն, նրանք իրենց խոստումը լիովին կատարեցին, եւ կարող եմ ասել, որ դրանով փրկեցին եւ մեր կեանքը։ Իզմիրի վրայ թուրքերի սկսած արշաւը քիչ վերջը ով գիտի մեզ ի՛նչ դժուարութիւնների պիտի մատնէր, եթէ մենք եւս այնտեղ լինէինք։ Միտիլլէնի բնակչութեան մեծ մասը յոյներ էին, կարօտ գեղարուեստական ցոյցերին, նրանք խանդավառութեամբ լեցրեցին սրահը։ Միտիլլէն կղզին հին Էլլադայի Լեսբոս կղզին է, ուր հռչակաւոր բանաստեղծուհի Սաֆոն ծնուած էր, ուր նա ունէր դպրոց` ժողովուելով Էլլասի անթիւ սիրուն աղջիկներ, աշակերտուհիներ, սովորեցնում էր նրանց պար, երգ, նուագ, արտասանութիւն եւ ամենագլխաւորը` սիրոյ ամէն տեսակները։ Միտիլլէնը շատ գեղեցիկ ծովափ ունէր, երկու կողմից զարդարած մարմարեայ սպիտակ փարոսներով։ Ամբողջ կղզին կանաչազարդ էր, ծառերի մեծ մասը ձիթենիներ էին, եւ նրանք իրենց կանաչ կոնտրաստով սպիտակ տուների ֆոնի վրայ գեղեցկացնում էին տեսարանը եւ ազդում էին կարծես եւ բնակիչների հոգեբանութեան վրայ։ Նրանք ամէնքն էլ շատ բարեացակամ էին եւ քաղաքակիրթ։ Նրանցից յիշում եմ մի երիտասարդ յոյն պոէտ, որը ոչ մի լեզու չգիտէր` բացի իր մայրենի լեզուից, բայց

107

հիացած պարերովս` ինձ նուիրեց յունարէն գրած իր մէկ սիրուն բանաստեղծութիւնը, ուր «սէր» եւ «սեւ աչեր» բառերը շատ էին կրկնւում։ Այնտեղ տուած երեկոյթից յետոյ երկու յոյն պարոններ, որոնք եկած էին Աթէնքից եւ բժշկւում էին «Տերմ» անունով ջերմուկներում, խնդրեցին, որպէսզի ես այնտեղ եւս տամ մի երեկոյթ, որովհետեւ այնտեղ ապրող մեծ մասը կին եւ երեխաներ էին եւ չէին կարող գալ գիշերով Միտիլլէն։ Ես ընդունեցի այդ առաջարկը եւ դաշնակահարի ընկերակցութեամբ, ինչպէս եւ մօրս, որն ինձ հետ եկած էր Միտիլլէն, գնացինք «Տերմ» ասած տեղը։ Պիտի ասեմ այստեղ, որ մենք բաժանուեցինք Աբգարից Իզմիրի երկրորդ հանդէսից յետոյ։ Տարօրինակ էր, որ իզմիրցիները չճաշակեցին իմ արեւելեան պարերիս արեւելեան ակոմպանիմենտը։ Պարերի եղանակներն արդէն ձայնագրուած լինելով` ես սկսեցի պարել բոլորը դաշնակի եւ աւելի յաճախ` նուագախմբի հետ, որն աւելի փայլեցրեց պարերը։ Կ’երեւի, Աբգարի թառը յիշեցնում էր իզմիրցիներին տաճկական ուժը, որն իրենց համար ո՛չ նորութիւն էր, ո՛չ էլ հաճելի էր։ Այնուհետեւ, ամէն տեղ ես պարում էի բոլոր պարերս նուագախումբի ընկերակցութեամբ։ «Տերմը» մի մեծ եւ գեղեցիկ պանդոկ էր, յունական ոճով կառուցուած եւ շրջապատուած էր մի ճոխ, տերեւազարդ պարտէզով։ Կարող եմ ասել, որ ես երբէք այդպիսի գեղեցիկ բեմ ոչ մի տեղ չեմ ունեցած։ Այնտեղ իմ պարած պարերից ես էի, որ ամենամեծ հաճոյքը զգացի այդ գիշեր։ Ժողովուրդը նստած էր պարտէզում, իսկ ես պարում էի մեծ պատշգամբում, որը շինուած էր սպիտակ մարմարից եւ երկու կողմից զարդարած էր սպիտակ մարմարեայ սիւներով։ Ետեւից լուսաւորում էին այդ բնական բեմն առանց դեկորների լուսարձակները, իսկ պարտէզից, աստեղազարդ երկնքից նայում էր լուսինը` սփռելով շուրջը իր տասնեակ հազար դարերի արծաթափայլ փոշին։ Այդ մի անմոռանալի երեկոյթ էր։ Ես ինձ զգում էի Էլլադայի անցած դարերից կեանքի եկած, շունչ առած մի էակ, որն անփոյթ, անհոգ պարելով կարծես խօսում է բնութեան հետ ու լսում նորա անշեղ պատուէրները։ Այդ արծաթափայլ մթնոլորտում իմ պարերը եւս ստացել էին մի ջերմական երեւոյթ։ Ես պարեցի Կարապի մահը, Գաւոտը, Հայաստանը եւ յունական մարշը։ Խանդավառ ծափերի մէջ ես ստիպուեցի կրկնել համարեա թէ բոլորը։ Թէ՛ մեր հայերը, որոնք եկած էին Միտիլլէնից մասնաւոր այդ երեկոյթը դիտելու, եւ թէ՛ այն երկու յոյները, որոնք ինձ հրաւիրած էին «Տերմ», նոյնպէս շատ ոգեւորուած էին։ Երեկոյթը վերջացաւ ճոխ ընթրիքով եւ շամպանիայով։ Սակայն ամենագեղեցիկ երազները միշտ կարճատեւ են։ Ընթրիքից յետոյ մեզ հրաւիրող պարոնները կամաց նախազգուշացրին մայրս եւ ինձ, որպէսզի որքան կարելի է` շուտ մեկնենք Աթէնք, առանց Իզմիր իջնելու, որովհետեւ ստացած վերջին լուրի համաձայն, տաճիկ զօրքերը Իզմիր մտնելու մօտ են։ Մենք միւս առաւօտ իսկ մեկնեցինք` հեռագրելով հօրս, որ նա միանայ մեզ Իզմիրի նաւահանգիստում։

108

Երբէք չեմ մոռանայ այն տեսարանը, որ պատկերացաւ մեզ նաւը Իզմիր կանգնելուց յետոյ։ Դա մի աննկարագրելի պանիկա էր։ Իզմիրի նաւահանգիստը այն առաւելութիւնն ունի, որ նաւերը մօտենում են անմիջապէս քարափին, եւ քանի որ այդ քարափը քաղաքի ամենագլխաւոր փողոցներից մէկն է, ուստի նաւն էլ կարծես թէ մտնում է ուղղակի քաղաք։ Խելքը կորցրածների պէս մարդիկ շտապում էին նաւ` գոռալով, լալով, ճչալով։ Մէկ կողմից նաւ էին բարձրացնում փախչողների գոյքերը, դաշնակ ու անկողինները, զինուորականները բաժանւում էին իրենց ընտանիքներից, աչքերը լի արտասուքով, կիները ողբում էին, այնպիսի մի աղմուկ, մի իրարանցում էր տիրում շուրջը, կարծես թէ թշնամին արդէն մտած էր քաղաք։ Մենք չգիտէինք, բայց իրականութեան մէջ նա արդէն մօտեցել էր քաղաքին եւ յոյն զօրքերը կռւում էին, բայց իզուր, քաղաքը պաշտպանելու համար։ Հայրս, որ եկած էր նաւահանգիստ, ասեց, որ չի պիտի կարողանայ մեզ ընկերանալ, որովհետեւ ճամփորդութեան վիզան տիրող խճողումի պատճառով դեռ չի ստացած։ Մենք շատ մտահոգուած ու տխրած` ստիպուած եղանք մեկնել մենակ Աթէնք, ուր 15 օր անցրինք լալով, մինչեւ որ հայրս մեզ միացաւ։ Աթէնքից եկած լուրերը սարսափելի էին։ Քաղաքն անցել էր տաճիկների ձեռքը, ամէնուր սպանութիւններ եւ հրդեհ էր, եւ իմ հայրը հրաշքով ազատած էր։ Նա աղաչեց մի ռուս նաւի նաւապետին, որպէսզի նրան առնեն նաւի մէջ։ Իր` ռուսերէն լեզուն իմանալը փրկեց նորան։ Նաւապետը խղճաց ոչ միայն հօրս, այլ իր հետ միացած եւ Հայկ Արծիւը ու մէկ ուրիշ հայ երիտասարդ։ Նրանց պատմելով` թուրքերը թալանել ու այրել են ամբողջ հայ թաղը` այդ կողմից մտնելով քաղաք։ Իսկ այն սիրուն թատրոնը, որ քարափի վրայ էր եւ ուր ես այնքան ծափահարութիւններ էի ստացած, օդը ցնդել էր կրակների մէջ։ Սուրաբեանների խումբը, Աբելեանի հետ միասին, որ նոր էր ժամանել Իզմիր, պատսպարուել էր այդ թատրոնում, բայց հրդեհը սկսուելու ժամանակ դուրս են վազում եւ ձերբակալւում են թուրք ոստիկանութեան կողմից։ Նրանց էլ ազատում է իրենց` ռուսերէն լեզուն խօսելը76։ Նրանք ձեւանում են ռուս դերասաններ եւ նոյնպէս մի նաւի մէջ գցելով իրենց` մեծ դժուարութիւններով գալիս են Աթէնք, որտեղից քիչ յետոյ մեկնում են Ամերիկա, ուր են եւ մինչեւ այժմ։ Սուրաբեանը նամակով խնդրեց հօրս ծախել իրեն Սիլվա եւ Նիտուշ օպերէտները, որոնք նրան խաղացին այնտեղ։ Մենք մնացինք Աթէնքում միմիայն մէկ ամիս։ Ոչ մի երեկոյթ չկարողացանք ձեռնարկել, որովհետեւ յոյն գաղութը, կորցրած պատերազմի հետեւանքով, խոր սուգի մէջ էր։ Յոյներն ինձ վրայ ձգեցին շատ լաւ տպաւորութիւն։ Այդ մի շատ բարի եւ ազնիւ ժողովուրդ է, որը չի կարողանում ազատուել, ահա քանի տարիներ է արդէն, իրեն մաշող կուսակցական կռիւներից։ Այն ժամանակ, երբ մենք այնտեղից, սեպտեմբեր-հոկտեմբերի սկիզբը, վենիզելիստների77 եւ ռոյալիստների (թագաւորականների) մէջ կռիւները խստացել էին, Աթէնքի փողոցները դարձած

109

էին անապահով, որովհետեւ տաքգլուխ, շուտ բորբոքուող յոյները սրճարաններում նստած փիլիսոփայելու ժամանակ յանկարծ դիմում էին ատրճանակների, կ’երեւի` աւելի շատ եւ լաւ հասկացնելու համար իրենց հակառակորդներին։ Յիշում եմ, ինչպէս մէկ անգամ հայրս, մայրս եւ ես մտանք մի մեծ խանութ` թէյի բաժակ առնելու համար... Մենք համարեա թէ կէս ժամուայ չափ դարձանք խանութի մէջ` սպասելով, որ խանութպանը, որը մի գեր մարդ էր, երկար բեղերով ու ակնոցներով, բարեհաճէր մեզ հարցնէր, թէ ինչ ենք ուզում։ Բայց նա այնքան էր խորասուզուել լրագիր կարդալու մէջ, որ ոչ մի ուշադրութիւն չէր դարձնում մեզ վրայ։ Վերջիվերջոյ ես մօտեցայ նրան եւ հարցրի` կարո՞ղ ենք արդեօք գաւաթներ գնել։ Նա բարձրացրեց իր ակնոցները` տեղաւորելով ճակատի վրայ եւ սուր հայեացք գցելով վրաս` խիստ կերպով հարցրեց. «Իսկ դուք ո՞վ էք, վենիզելիստ, թէ ռոյալիստ»։ Այդ հարցին շատ դժուար պիտի լինէր պատասխանել, քանի որ ես չգիտէի, թէ ո՛րն էր նրան հաճելի, ուստի ես ասեցի. «Ո՛չ վենիզելիստ, ո՛չ ռոյալիստ, այլ արտիստ»։ Այդ պատասխանը նա այնքան հաւանեց, որ ծիծաղեց, ու մենք դուրս եկանք խանութից` մեզ անհրաժեշտ գաւաթները կէս գին առնելով։ Աթէնք կացութիւնը ծանրանում էր օրէցօր, ուստի մենք որոշեցինք մեկնել Եգիպտոս, թէեւ Աթէնքի մի մեծ հիւանդանոցում ինձ առաջարկեցին ատամնաբոյժի պաշտօն։ Մենք նախընտրեցինք սպիտակաքար ոսկէարեւ Աթէնքին, Պարթենոնի գեղեցիկ սիւներին, Ակրոպոլիսի յիշատակներին Նեղոսի ափերը եւ դարաւոր պիրամիդների հեքիաթը։

110

1

ԳԼՈՒԽ 4

922-ին, հոկտեմբերի չորսին, մենք եկանք Ալեքսանդրիա, որը Եգիպտոսի ամենամեծ նաւահանգիստն էր։ Դեռ հազիւ մօտեցած էինք ափին, երբ յանկարծ բազմաթիւ նաւակների մէջ, այնտեղից նետուեցին սեւամորթ, դեղնամորթ եւ կաթով սուրճի գոյնամորթներ` հագած սպիտակ կամ կապոյտ երկար շապիկներ, որոնց անունն արաբերէն գալաբիա էր։ Այդ հագուստով նրանք շատ քիչ էին զանազանւում կանանցից։ Գալաբիաները այնքան տարածուած էին Եգիպտոսում, որ ես յաճախ տեսած եմ իմ ծանօթ տիկինների ամուսիններին այդ շապիկները հագած, մանաւանդ ամռանը։ Իսկ հարուստ դասակարգը` փաշաները, նոյն շապիկներով, միայն թէ մետաքսեայ, ամառանոցների սրճարաններում նստած, նուագ էին լսում ու սուրճ խմում։ Բոլոր այդ սեւամորթները, որոնք յարձակուեցին մեր նաւի վրայ, գոռում էին ու գոչում կոկորդային ձայնով եւ մեզ անծանօթ լեզուով։ Այնպիսի մի տպաւորութիւն էր ստեղծուել, կարծես թէ կապիկների մի մեծ բանակ պաշարում է մեր նաւը։ Յետոյ մենք իմացանք, որ նրանք վարժուած են այնտեղի պանդոկների կողմից յաճախորդ գտնելու համար, եւ նոյն ժամանակ ապրանք կրող համալներ են։ Այդ մեր առաջին ծանօթութիւնն էր Եգիպտոսի հետ։ Ալեքսանդրիայում մենք ոչ մի ծանօթ չունենալով` ներկայացանք այնտեղի Պատրիարքարանը, որը մեզ շատ լաւ ընդունելութիւն ցոյց տուեց եւ յետոյ էլ օժանդակեց մեր բալէտի երեկոյթը։ Ալեքսանդրիոյ պատրիարքարանի Եգիպտոսի տեղակալը այն ժամանակ տէր Ոսկերիչեան քահանան էր։ Նա բաւականին ուսեալ եւ զարգացած մարդ էր։ Նա ինձ վրայ բնաւ չթողեց այն յետամնաց, նեղ գաղափարներով տէրտէրների [տպաւորութիւնը], որոնց ես շատ յաճախ պատահած էի կեանքիս ճամփայի մէջ։ Նա վերջը բացեց իր սեփական դպրոցը Ալեքսանդրիայի ամառանոցներից մէկում։ Իսկ նոյն պատրիարքարանի քարտուղար Հրանտ Չուպուքճեանը վերին աստիճան կրթուած մարդ էր եւ զարգացած։ Նրանք երկուսով ամբողջ սրտով նուիրուեցին մեր երեկոյթի կազմակերպմանը։ Այն ժամանակ թէ՛ հոգաբարձութիւնը, թէ՛ թեմական ժողովը, որն ընտրւում էր ականաւոր ազգայիններից, մեծամասնութեամբ ռամկավարներէն (այնտեղ եւս, ինչպէս մենք վերջը իմացանք, կար մի շատ մեծ պայքար դաշնակցականների եւ ռամկավարների մէջ)։ Նոյնպէս եւ այն հայերէն թերթը, որը հրատարակւում էր Ալեքսանդրիա` Արեւ անունով, եւ որը վերջը տեղափոխուեց մայրաքաղաքը` Կահիրէ, նոյնպէս ռամկավարների թերթն էր։ Մենք սենեակ վարձեցինք այդ թերթի այն շրջանի խմբագիր Օննիկ Մահտեսեանի տանը եւ մինչեւ Կահիրէ մեկնելը` մի քանի ամիս մնացինք նրանց մօտ։ Նա եւ իր կինը շատ բարի եւ հաճելի մարդիկ էին։ Ինքն իբրեւ խմբագիր,

111

իհարկէ, շատ հեռու էր այն ըմբռնումից, որը ես առհասարակ ունէի խմբագիրների մասին։ Ես շատ խմբագիր եմ տեսած Ռուսաստանում, նրանք բոլորն էլ բարձրագոյն ուսման տէր էին, եւ բացի դրանից, լայն կուլտուրական զարգացումի տէր։ Բայց Պոլսոյ խմբագիրների հետ ծանօթանալուց յետոյ Եգիպտոսի խմբագիրներն ինձ չէին կարող այլեւս զարմացնել, նրանք եւս հեռու չէին մնացած միւսներից։ Օննիկ Մահտեսեանին ես էի սովորեցնում, թէ ինչպէս պէտք է գրել քննադատականը թատրոնի մասին, թէ պէտք է քննադատել պակասները եւ նոյն ժամանակ խօսել եւ դրական կողմների մասին։ Այդ ամէնը ապարդիւն էր։ Մահտեսեանը նորից քննադատում էր բոլոր նրանց, որոնք իր քէֆին չէին, այսինքն` մի որեւէ բանով բարկացրել էին կամ ուղղակի չէր հաւանում, եւ մինչեւ երկինք էր բարձրացնում բոլորին, որոնք փափուկ սեռին էին պատկանում, նրանց մէջ, անշուշտ եւ` ինձ։ Այնուամենայնիւ, նրանց շրջանակը շատ հաճելի էր մեզ։ Նա ունէր մի սիրուն կին, որը փաստաբան Ասատուրեանի աղջիկն էր։ Փաստաբան Ասատուրեանը Նուբար փաշայի ժամանակ ունէր իր մուտքը պալատի մէջ եւ շատ յարգուած էր եգիպտացիների կողմից։ Արմինէ Մահտեսեանը կոլոր երեսով, թուխ մորթով, սեւամազ, սեւաչեայ հայուհի էր։ Նա լաւ գիտէր հայերէն լեզուն, թէեւ իր ուսումը առած էր կաթոլիկ քոյրերի ֆրանսական դպրոցում։ Իր քնքուշ փոքրիկ սոպրանոյով նա լեցնում էր տունը առաւօտուանից մինչեւ գիշեր զանազան ֆրանսական երգերով կամ թէ Կոմիտասի ընտրեալ կտորներով։ Նրա եղբայր Հայկ Ասատուրեանը Եգիպտոսում բոքսի ախոյեանն էր78։ Քէմալ փաշան, 1922-ին յաղթելով յոյների բանակը, տիրեց եւ ամբողջ Տաճկաստանին։ Միջազգային զօրքերը մինչ այն Պոլսոյ փողոցների եւ օրէնքների տէր եւ տիրականները, դուրս եկան ու գնացին ամէն մէկը իրենց երկիրը։ Մեր հայութիւնը, խուճապի մատնուած, թողեց ամբողջ իր ունեցածը ու գաղթեց մեծամասնութեամբ Եգիպտոս։ Պոլսոյ հայութիւնը եւս հետեւեց նրանց օրինակին։ Նրանք մի քիչ շունչ էին քաշած օտար կառավարութիւնների ներկայութեան ժամանակ, այդ վերջինները հեռանալով` հայերը եւս նախընտրեցին լքել տարիներով դիզած հարստութիւնը, հաւատ չընծայելով Քէմալ փաշայի խոստումներին։ Ահա, այդ գաղթականների ի նպաստ կազմակերպուեց իմ բալէտի երեկոյթը։ Այդ երեկոյթը նշանակուած էր նոյեմբեր 4-ին, մօտ մէկ ամիս մեր ժամանելուց յետոյ։ Ալեքսանդրիան, Եգիպտոսի երկրորդ քաղաքն է հաշուըւում, մայրաքաղաքը Կահիրէն լինելով։ Ալեքսանդրիան կրում էր եւրոպական շեշտ, աւելի, քան Կահիրէն։ Այնտեղ եւրոպացիներն ունէին շատ աւելի հարուստ եւ կրթուած գաղութ։ Եգիպտոսի ամենագլխաւոր հարստութիւնը` բամբակը, այն ժամանակ դեռ օտարների ձեռքն էր անցած։ Ամէնուր, առեւտրական թաղերում, աջ ու ձախ, գրասենեակները, մթերանոցները կրում էին իտալացիների կամ յոյների անուններ։ Իսկ մեր հայ գաղութի ձեռքի տակ անցած էր միջին տեսակ արհեստներ` կօշկակարութիւն, շապկակարութիւն, ամէն տեսակ վաճառակա-

112

նութիւն, որոնց մէջ աչքի էին ընկնում հայ ոսկերիչները եւ Մաթոսեան, Մելքոնեան, Իփէկեան անուններին պատկանող ամենաառաջնակարգ ծխախոտի ֆաբրիկաները։ Ինչպէս ամէն տեղ, Եգիպտոսում եւս հայ վաճառականը եւ արհեստաւորը առաջին տեղն էր բռնում։ Ոսկերիչների մեծամասնութիւնը հայ էին, իսկ փորագրիչները, ցինկոգրաֆները եւ ադամանդ տաշողները` միայն հայեր։ Այնպէս որ երբ անսպասելի եւ ուրախառիթ ներգաղթի լուրը տարածուեց, եգիպտական կառավարութիւնը շատ դժգոհ էր հայերի այն մասի, որն իրեն այնքան օգտակար էր, մօտալուտ մեկնումից դէպի Մայր Հայաստանը։ Հայ գաղութը Եգիպտոսում եւս արդէն բարգաւաճ էր։ Անատոլիայից գաղթած հայերը արդէն շատ ժամանակէ ի վեր հաստատուած էին այնտեղ եւ իրենց արհեստանոցներով կամ մանր-մունր վաճառականութիւնով ոչ միայն պահում էին իրենց գոյութիւնը, այլեւ ունէին սեփական տուներ։ Ալեքսանդրիայի գեղեցիկ ծովափն ունի մի շարք մեծաբնակ վայրեր, գեղեցիկ վիլլաներ, որոնք շրջապատուած են պարտէզներով։ Ունի ծովափնեայ անթիւ-անհամար սրճարաններ, ուր ընտանիքները անցնում էին օրը, իսկ երիտասարդութիւնը եւ մանուկները զուարճանում էին ծովում կամ տաք աւազի մէջ փոխիփոխ։ Այդ սրճարաններում տիրապետող լեզուն հայերէնն էր։ Կայ մի արուարձան, որը համարեա թէ հայերին էր պատկանում, այնքան մեծ է այնտեղի բնակչութեան թիւը։ Այդ արուարձանի անունը Սիուֆ է։ Այնտեղ կայ հայ դպրոց79, հայ եկեղեցի, ինչպէս եւ ուրիշ վայրերում, օրինակ, Կամպ դէ Սեզար կամ Վիկտորիա։ Ամէն տեղ հայը իր եռանդով, համբերութեամբ եւ կամքով, մրջիւնի պէս, շինում էր իր բոյնը։ Իսկ Ալեքսանդրիայում հայերն ունեն իրենց ազգային Պօղոսեան դպրոցը, որը կից է եկեղեցուն։ Նա կողքին [կայ] մի մեծ տուն վեց յարկից, ուր միայն հայեր են ապրում եւ որի անունը դրած են Հայոց տուն։ Ահա, հայերն այդ տեսակ բարեբաստիկ պայմանների մէջ էին ապրում, երբ մենք եկանք Եգիպտոս։ Իբրեւ դասակարգ գոյութիւն ունէր բուրժուաների դասակարգը, որը բաղկացած էր աչքառու վաճառականներից` ոսկերիչները, եւ նրանց միացած այն ժամանակուայ ֆաբրիկաների տէրերը` Կամսարական, Իփէկեան, Մաթոսեաններ, եւ այլն, եւ այլն։ Այդ վերջինները, իրենց նուէրներով գաղութի օգուտին, կամ մեծաքանակ կտակներով գրաւում էին առաջին աթոռները` ուր որ լինէին։ Նրանց միանում էին իրենց հերթին դիրեկտորները եւ ուրիշ պատասխանատու պաշտօնեաները, որոնց քսակը նոյնպէս լեցուն էր, այդ դասակարգն էր կանգնած, ահա, գաղութի գլխին։ Նա էր ներկայացնում այդ գաղութը, նա էր նաեւ այնտեղի մտաւորական դասակարգը, որովհետեւ մտաւորականութիւնը գոյութիւն չունէր։ Մէկ-երկու խմբագիր, մի քանի ուսուցիչ, դպրոցի դիրեկտորներ, մէկ-երկու գրագէտ, այդ ամէնն էլ` կուսակցական կրակով վառուող, տապակուող մարդիկը չէին կարող մտաւորական անուանուելու, որովհետեւ չունէին ո՛չ անհրաժեշտ որակը, ո՛չ էլ բնոյթը։ Իսկ այն, մի քիչ առաջ նշած, ազգային ջոջերը, նրանց կիները եւ աղջիկները կազմում էին հայկական

113

սրահի կորիզը։ Նրանք ոչ միայն նստած էին առաջին կարգի աթոռների վրայ, այլեւ նուագում էին, երգում էին սրահում կազմակերպուած երեկոյթների ժամանակ, եւ եթէ մինչեւ անգամ երգէին այծի ձայնով կամ նուագէին աշակերտուհու պէս, միեւնոյն է, նրանք խլում էին ծափեր եւ ստանում ծաղկեփունջեր, ինչպէս մի հռչակաւոր, միջազգային դերասանուհի։ Գաղութի մնացածները` փոքր վաճառականները եւ պարզ դասակարգը, որին բոլորն անուանում էին թուրքերէն խօսքով էսնաֆ դասակարգ, նրանք սրահ չէին յաճախում, իսկ թատրոն էին գալիս դժուարութեամբ։ Ալեքսանդրիայի օտար շրջանակները շատ աւելի յառաջացած էին զարգացումի տեսակէտից, քան թէ մեր հայ ժողովուրդը։ Նրանք ի բնէ ունէին արդէն դարաւոր կուլտուրայի կնիքը` լինելով իտալացի, ֆրանսիացի կամ յոյն, իսկ մեր հայերը, դժբախտաբար, կրում էին տաճիկների դարաւոր տգիտութեան հետեւանքը։ Օտարների վաճառական լինելը չէր սպանում նրանց մէջ կուլտուրայի պահանջը, այլ ընդհակառակը, զարգացնում էր։ Նրանք յաճախ ճամփորդում էին Եւրոպա, ապրում էին իրենց ծննդավայրերի կեանքով։ Դրամը նրանց համար մի միջոց էր` յագենալու կեանքի ունեցած բազմազան գեղեցկութեամբ։ Իսկ մեր գաղութի համար, դժբախտաբար, ունեցած դրամը կամ շահելիքը միայն նպատակ էր, ինչպէս եւ եգիպտացիների համար։ Եգիպտացիները, մեծահարուստ փաշաները, նստած են այդ հարստութեան վրայ։ Նրանք վախենում են դրամը դնել իբրեւ հիմ որեւէ մեծ ձեռնարկի։ Այդ է պատճառը, որ մինչեւ այժմ Եգիպտոսը զուրկ է սեփական ինդուստրիայից։ Իր միակ արտադրութիւնը բամբակն է, իսկ ինքը ստանում է դրսից այն ամէնը, ինչ որ ինքը չունի։ Միայն վերջին տարիներում փոքր փոփոխութիւն է նկատւում, այն էլ` վաճառականութեան փոքր խաւերում։ Բացւում են խանութներ` մթերային կամ հագուստեղէնի, իսկ մեր անտրեպրիզաները քնած են խոր քունով եւ կը զարթնեն միայն այն ժամանակ, երբ սոված, ծարաւ, հիւանդութիւնների զոհ, չարեչար շահագործուած ժողովուրդը, ֆելլահը, այն գիւղացին, որի ձեռքերով եւ քրտինքով հարստութիւն է դիզել երկրի տէր փաշան, կը բարձրացնի կռացած գլուխը ու ինքը տէր կը լինի բոլոր հարստութեանը։ Ալեքսանդրիայի եւ Կահիրէի մէջ միշտ եղել է անտագոնիզմ, ինչպէս մի ժամանակ Մոսկուայի եւ Պետերբուրգի միջեւ։ Ալեքսանդրիան ինքն իրեն հաշուում էր աւելի յառաջադէմ, կիները աւելի գեղեցիկ եւ ներդաշնակ հագնուած։ Այնտեղի թատրոնը եւ նուագահանդէսներն աւելի լուրջ գնահատանք էին գտնում։ Ալեքսանդրիայի փողոցներում, սրճարաններում, զբօսավայրերում շատ հազուադէպ էր եգիպտացիների ֆէսը` տարբուշը, ինչպէս եւ ինքը` եգիպտացին, բացառութիւն կազմելով մեծահարուստները կամ փաշաները։ Ամէն տեղ տիրապետում էր եւրոպական զգեստ եւ եւրոպացիների լեզուն։ Եւ ճիշտ այդ իսկ պատճառով Ալեքսանդրիան կրում էր եւրոպական շեշտ, իսկ ես այդ պատճառով է, որ չսիրեցի Ալեքսանդրիան եւ նախընտրելով նրա քաղաքակիրթ երեւոյթին Կահիրէի մեծածաւալութիւնը, արաբների գալաբիաները,

114

նրանց միամիտ խորամանկութիւնը, անցեալի յիշատակները, փարաւոնների մոմիաները եւ այն ամէնը, ինչ որ տալիս էր այդ քաղաքին իր սեփական, անվիճելի գեղեցկութիւնը։ Մենք նշանակած էինք Ալեքսանդրիայում մեր երեկոյթը նոյեմբեր 4-ին, 1922-ին։ Այն բոլոր պայմաններից, որոնք ես վերյիշեցի, յայտնի էր եւ պարզ, որ մեր երեկոյթը պիտի յաջողութիւն գտնէր։ Պարերը լեզու չունեն եւ բոլորին հասկանալի են։ Թատրոն «Կոնկորդիան», ուր ես պարեցի, լեցուն էր միայն օտար հասարակութեամբ, եւ տոմսակները վաճառուած էին երեկոյթից մէկ շաբաթ առաջ։ Միայն մի քանի լոժաներում երեւում էին մեր ջոջերի դէմքերը։ Նրանք ուրախ էին, որ մի անծանօթ, փոքրիկ հայուհի իրենց երեսը պարզ արեց օտարների առջեւ։ Մեր երեկոյթի` դրամի տեսակէտից յաջողութիւնը պէտք է բացատրել նաեւ նրա բարի նպատակ լինելը, չէ՞ որ երեկոյթը կազմակերպուած էր ի նպաստ Իզմիրի աղէտեալների։ Կոկիկ «Կոնկորդիա» թատրոնը` քաղաքի կենտրոնում կառուցուած, ունէր մի լաւ պատրաստուած բեմ, դա «Ալհամբրա» թատրոնից, ուր օպերայի ներկայացումներն էին տալիս, մի քիչ փոքր էր։ «Ալհամբրան» զբաղուած լինելով` մենք ստիպուած եղանք ընտրել այդ թատրոնը, ուր գեղեցիկ գունաւոր լուսարձակների մէջ ես գոհ սրտով պարեցի մի շարք իմ սիրած ստեղծագործութիւնները, ընտիր նուագախումբի ընկերակցութեամբ։ Այդ պարերի մեծ մասը ես ստիպուած եղայ կրկնել։ Օտարները շատ հաւանեցին դասական պարերից Կարապի մահը, իսկ մեր հայերը խանդավառօրէն ծափահարում էին թէ՛ դասական մասին, թէ՛ մեր հայկական եւ արեւելեան պարերին, որոնց թէ՛ եղանակները, թէ՛ ձեւերը բոլորովին մի նորութիւն էին նրանց համար։ Մինչ այդ հայկական եղանակները շատ քիչ էին խօսած նրանց ականջին։ Ժողովուրդը ծափահարեց, ես ստացայ ծաղկեփունջեր, օտարներ եւ հայեր լցուեցին բեմի ետեւ` շնորհաւորելով թէ՛ ինձ, թէ՛ մայրս եւ հայրս, մեր ծանօթ խմբագիր Օննիկ Մահտեսեանը գրեց մի մեծ, լի գովասանքներով յօդուած, եւ բոլորը շատ գոհ մնացին թէ՛ զուտ հասոյթից, որ 300 ոսկի էր հասած, թէ՛ ստացած հաճոյքից։ Նոյն երեկոյթին մասնակցեցին ինձ հետ միասին երիտասարդ հայ ուժերից Սարեանը, որն արտասանեց ֆրանսերէն լեզուով Ալֆրէդ Միւսսէի Հոկտեմբերեան գիշերը։ Օպերաներից երգեց մի հաճելի ձայն ունեցող սոպրանօ` Միխայլովա, եւ մանաւանդ ծափահարուեց մի շատ տաղանդաւոր բարիտոն` Մոսկուայի Զիմնի օպերայի թատրոնի երգիչ Ֆադէեւ անունով։ Իսկապէս, նրա ձայնը հազուագիւտ էր, նա գեղարուեստական ձեւով էր կատարում Սեւիլիայի սափրիչ օպերայից Ֆիգարոյի յայտնի արիան։ Նա մի մեծ պակասութիւն ունէր, որից եւ մեռաւ դեռ շատ երիտասարդ։ Նա խմում էր եւ կոկաինիստ էր դժբախտաբար։ Իմ հայրիկիս նախազգուշացրել էին նրա ունեցած այդ վատ սովորութեան մասին, հայրս ստիպուեց երեկոյթի օրը փակել նրան մեր տանը, Մահտեսեանների հիւրանոցում, որպէսզի նա հեռու մնայ խմելու գայթակղութիւնից, որովհետեւ եթէ սկսէր

115

խմել, այլեւս ոչ մի պարտականութիւն գոյութիւն չէր ունենայ նրա համար։ Յիշում եմ, ինչպէս երեկոյթից յետոյ նա ասեց հօրս. «Պարոն Արիստակեան, այս տեսակ երեկոյթ կեանքիս մէջ չեմ տեսած եւ չեմ տեսնի երբէք»։ Նա չհաւատաց իմ խօսքերին, երբ ես նրան ասացի, որ Կահիրէում նա նորից կ’երգի այդ տեսակ լեցուն սրահում։ Երբ Կահիրէ մեր սարքած երեկոյթում նա յանկարծ տեսաւ վարագոյրի միջի ծակից իր առջեւ նստած դեսպանների մի բանակ, բոլորը պաշտօնական հագնուած` իրենց ամբողջ շքանշաններով, երբ տեսաւ թատրոնի սրահը, որն աւելի մեծ էր, քան «Կոնկորդիան», լեփ-լեցուն, նորից դարձաւ, այս անգամ` ինձ եւ ասեց. «Ո՛չ, ո՛չ, կեանքումս այսպէս բան չեմ տեսած եւ էլ երբէք չեմ տեսնի»։ Այդտեղ մենք բոլորս ծիծաղեցինք։ Երբ դեռ Ալեքսանդրիա էինք առաջին երեկոյթից յետոյ, մենք ստիպուեցինք տալ եւ երկրորդ երեկոյթը, այն հայութեան պահանջով, որը չկարողացաւ գտնուել առաջինին։ Այդ եղաւ մի շքեղ պանդոկի սրահի մէջ` «Սաւոյ օթէլ» անունով։ Այդ գիշեր ես պարեցի մի շարք նոր պարեր եւս, իմիջիայլոց` Էնզելի եւ Թարաքեամա պարերը, որոնց մասին առանձնապէս նշուեց թէ՛ օտար, թէ՛ մեր թերթում` Արեւում, ուր այս անգամ գրեց Միքայէլ Կիւրճեանը։ Նա հիացած էր Էնզելի պարի թէ՛ գեղեցիկ ձեւերով, թէ՛ ճոխ հագուստով80։ Առհասարակ, իմ պարերի թէ՛ եղանակները, թէ՛ հագուստները մեծ տպաւորութիւն էին ձգում բոլորի վրայ։ Ալեքսանդրիա եղած ժամանակ ես պարեցի նաեւ յոյն գաղութի հրաւէրով իրենց սարքած մի շքեղ երեկոյթում, Յունական քայլերգը` ոգեւորելով նրանց ազգային զգացումները։ Հայ կեանքը շատ աղքատ էր այն ժամանակ Ալեքսանդրիայում։ Գոյութիւն ունէր միայն ռամկավարների սրահը, ուր նշածիս պէս կազմակերպում էին մերթ-մերթ փոքրիկ երեկոյթներ, խաղում են մէկ արարով պիէսներ, նուագում եւ կամ արտասանում էին։ Բայց այդ բոլորը կրում էր մի խեղճ աշակերտական հանդէսի կնիք։ Չկար դերասան խումբ, ո՛չ փափագ, ո՛չ էլ ուժեր` ստեղծելու հայ բեմ։ Այդ տխուր մթնոլորտից մենք շտապեցինք ազատուել` մեկնելով Կահիրէ, ուր մենք կազմակերպեցինք մեր երեկոյթը մեր ուժերով։ Քաղաքը մեծ էր, մեր գաղութը աւելի բազմաքանակ, քան Ալեքսանդրիայինը, բայց չնայած դրան` ոչ մի ձեռնարկ մեզ չօժանդակեց, եւ հայրս ու ես անցանք գործի։ Օտար շրջանակները Կահիրէ եւս շատ տաք վերաբերմունք ցոյց տուեցին մեզ, բոլոր թերթերը` ֆրանսիական, իտալական, անգլիական, առանց որեւէ վարձատրութեան տպեցին իմ յայտարարութիւնները, պատկերները, ծանուցումները` ամէն կերպ մեզ աջակցելով, իսկ հայ շրջանակները, դժբախտաբար, պէտք եղաւ շտուրմով81 առնել` բոլորին անձամբ տոմսակ ուղարկելով, ինչ որ շատ հակառակ էր իմ եւ իմ հօր բնաւորութեանը։ Չնայած կրած դժուարութիւններին` երեկոյթը ունեցաւ փայլուն յաջողութիւն եւ լեփլեցուն սրահ, եւ նորից, ինչպէս եւ Ալեքսանդրիայում, հանդիսականների մեծամասնութիւնը կազմած էին օտարները։ Ներկայ էին բոլոր տէրութիւնների դեսպանները, ինչպէս նաեւ բարձրաստիճանի եգիպտացի պաշտօնեաները եւ

116

նրանց պճնուած կիները։ Իսկ մեր հայ հասարակութիւնը, բերանը բաց մնացած, դիտում էին այդ խուռն բազմութիւնը, որը երբէք չէին տեսած եւ ոչ մէկ ներկայացման։ Պարերը եւս ունեցան մեծ յաջողութիւն, մանաւանդ Կարապի մահը, Գաւոտը, Նաւաստու պարը, իսկ արեւելեան պարերից` Հայաստանը, Ազերբէյջանը եւ Շամիլը։ Օտար թերթերը խօսեցին իմ երեկոյթի մասին շատ մեծ գովասանքով, մանաւանդ իտալական Ռոմա թերթը` պահանջելով կրկնել այդ երեկոյթը։ Բայց ես այնքան յոգնած էի բարոյապէս` թէ՛ տոմսակ տեղադրելու պայմանով, թէ՛ մեր հայութեան տգէտ վերաբերումով, որ չուզեցի երբէք կրկնել այդ երեկոյթը։ Մեր երեկոյթից առաջ մենք ունեցանք մի անախորժ ընդհարում մեր հայ թերթի խմբագիրներից մէկի հետ։ Ինչպէս գրած եմ արդէն, Ալեքսանդրիայի Արեւ թերթը ռամկավարների օրգանն էր, եւ այնտեղի` մեզ օժանդակող մարդիկը մեծամասնութեամբ ռամկավար էին կամ չէզոք, իսկ Կահիրէում այն ժամանակ հրատարակուող թերթը Յուսաբերն էր` դաշնակցականներին պատկանող, եւ մենք նորից ընկանք կուսակցական խնդիրների ու կռիւների թակարդի մէջ։ Ես եւ հայրս երեկոյթից առաջ ներկայանում ենք այդ թերթի խմբագրատունը, որը, տպարանի հետ միասին, մի խանութի պէս տեղի մէջ էր հաստատուած, եւ դիմում ենք մի փրչոտ մազերով, խոժոռ հայեացքով պարոնի, որը, ինչպէս մեզ ասացին այդտեղի գրաշար տղաները, ինքը` խմբագիրն էր։ Ես ցոյց տուեցի նրան իմ պատկերները` պարերի տարազներով նկարուած, պրոգրամները` բացատրելով նրան, թէ ահա մենք Կահիրէում եւս բալէտի երեկոյթ ենք մտադիր կազմակերպելու եւ խնդրում ենք նրան, որպէսզի իր թերթի մէջ մի քանի խօսք յատկացնի այդ առիթով։ Պարոնը ո՛չ տեղից շարժուեց, ո՛չ էլ նայեց պատկերներին, այլ շարունակելով գրել` կոպիտ պատասխանեց. «Մեզ այդ տեսակ բաներ չեն հետաքրքրում բոլորովին, մենք զբաղուած ենք «Հայ օջախի» գործերով»։ Չհասկանալով նրա միտքը` ես միամիտ ասեցի. «Բայց չէ՞ որ մենք եւս հայ օջախի զաւակներն ենք, ինչպէս եւ բոլոր հայութիւնը»։ Այն ժամանակ պարոնը տեղից վեր կացաւ եւ ձեռք մեկնելով` ինձ ասաց. «Մենք ժամանակ չունենք, ժամանակ չունենք, մնաք բարեաւ»։ Ես այնպէս զայրացած էի, որ երկու ձեռքերս պահելով` ասեցի նրան. «Այդ տեսակ անքաղաքավարի մարդուն ես ձեռք չեմ տայ»։ Հայրս էլ իր կողմից մի քանի տաք խօսքեր աւելացրեց եւ մենք դուրս եկանք` թէ՛ զարմացած, թէ՛ վերացած, որովհետեւ առաջին անգամ հանդիպեցինք այդ տեսակ տգէտ վերաբերմունքի։ Նոյն երեկոյեան ամբողջ հայ գաղութը տեղեակ էր անցածին, քանի որ բոլոր գրաշարների առջեւ էր պատահած սոյն դէպքը, այնտեղ ներկայ էր եւ ընկեր Նալբանդեանը, որը այժմ հայրենադարձների թւում է գտնւում։ Նա մեր խօսակցութեան ժամանակ ներս էր եկած եւ պատկերներս էր դիտում։ Ռամկավարների սրահում այդ գիշեր շատ մեծ իրարանցում էր տիրում։ Նրանք եւս փնտրում էին մի պատճառ իրենց կուսակցական կռիւները շարունակելու համար։ Վերջը պարզուեց,

117

որ մեզ այդ տեսակ գռեհիկ կերպով ընդունողը նոր ժամանած Կահիրէ, Յուսաբեր թերթի դաշնակցական գործիչ Վահան Նաւասարդեանն էր։ Նա հաւատացած էր, որ մենք ռամկավարներ ենք եւ իբրեւ թէ այդ պատճառով էր թոյլ տուել իրեն այդ անկիրթ վարմունքը։ Այդ դէպքի հետեւանքով դաշնակցականներից դուրս եկաւ իրենց երկար տարիների ընկերը` Փոլադ անունով, մի բաւականին աչքառու անձնաւորութիւն Կահիրէում։ Նրա վրայ արդէն շատ ժամանակէ ի վեր ազդած էր իր կուսակցութեան յաճախակի կոյր, ֆանատիկ վարմունքը, իսկ այդ վերջինը եղաւ համբերութեան բաժակի մէջ վերջին կաթիլը, եւ նա տուեց իր հրաժարականը։ Նրա` այժմ ծերացած կինը, մեծ դեր է խաղում զանազան բարեգործական ընկերութիւնների մէջ, նա հակած է ռամկավար կուսակցութեանը։ Իսկ Վահան Նաւասարդեանը, չնայած իր ունեցած զարգացումին, շատ թշնամի է ձեռք բերել իր կոյր ու անբարիշտ բնաւորութիւնով ոչ միայն հակադաշնակցականների մէջ, այլեւ չէզոքների, որոնց թիւը շատ աւելի մեծ է, քան բոլոր կուսակցականներինը։ Կահիրէում ես շուտով սկսեցի զբաղուել իմ արհեստով, ատամնաբուժական կաբինէտ բացեցի` մերթ-մերթ մասնակցելով որեւէ բարեգործական հանդէսներին իմ պարերով։ Իսկ հայրս տարուեց նոր գաղափարով` հայ երգ սովորեցնել մեր գաղութահայերին, որոնք մեծամասնութիւնը խօսում էր եւ երգում էր տաճկերէն։ Թէ՛ ես, թէ՛ հայրս ունեցանք ժամանակ եւ միջոցներ լաւ ուսումնասիրելու հայկական կեանքը, նրա ամէն խաւերի ձգտումների եւ գաղափարների հետ ծանօթանալով` մենք շատ շուտով հասկացանք մեր գաղութի յետադիմութիւնը, զարգացումի պակասը եւ դժբախտաբար, ամենամեծ բացասական երեւոյթը` ինքնահաւանութիւնը։ Այդ վերջինն էր արդէն ամենամեծ խոչընդոտը յառաջադիմութեան առջեւ։ Երբ մարդիկ շատ մեծ կարծիք ունեն իրենց յատկութիւնների մասին (ինչ որ արդէն տգիտութեան ապացոյց է), նրանք միշտ կը մնան մշակոյթից հեռու։ Այդպէս էր մեր հայ գաղութը Եգիպտոսում։ Նա նոյնն էր, ինչ որ Պոլսում։ Ուսուցիչներն իրենց անուանում էին պրոֆեսորներ, գծագրիչները բոլորն էլ ինժենէրներ էին, մի անպէտք սիրող դերասան էր կոչւում, իսկ բոլորը միասին առած` երկրպագում էին հաստափոր վաճառականների առջեւ։ Հարկաւոր էր ներկայ գտնուել սրահում, որեւէ հանդէսի ժամանակ, որպէսզի յայտնի լինէր այդ երկրպագումը։ Առաջին կարգերը միշտ յատկացուած էին այդ հաստափորներին եւ իրենց ընտանիքներին։ Կազմակերպիչ մարմնի անդամները ինչ քսու ձեւերով, ինչ «բարի եկաք» բացականչութիւններով նրանց առաջնորդում էին բեմի առջեւ, ուր, ես անձամբ շատ տեսած եմ, թէ ինչպէս նրանք խոր քնով էին քնում մինչեւ ծափահարութիւնների աղմուկը, որը նրանց զարթեցնում էր։ Իսկ այդ մարդիկը թատրոն բերելու որքան ջանք էր թափւում։ Քանի-քանի ծանօթների միջոցով դիմումներ էին կատարւում, մերժւում էին, նորից աղաչում։ Ինչ գովասանքներ պիտի գործածուէին նրանց պինդ կապած քսակները բանալու համար։ Կուսակցական կռիւները եւս աւելանալով այդ բոլորի վրայ` ստեղծւում

118

էր մի ճնշիչ մթնոլորտ։ Այդ հակառակութիւնները ներս էին մտած դպրոցի մէջ եւս։ Եթէ դպրոցի դիրեկտորը ռամկավար էր, ուսուցիչները պիտի նոյն գաղափարներն ունենային կամ չէզոք լինէին։ Իսկ եթէ, հակառակը, գլխաւորը դաշնակցական էր, բոլորը պիտի նրա դուդուկով պարէին եւ մինչեւ անգամ աշակերտութիւնը եւ նրանց մօտիկ ազգականները։ Մեր նոր եկած տարիները դաշնակցութիւնը դեռ այնքան ուժեղ դիրք չունէր, ինչպէս վերջը։ Այդ դիրքը ուժեղացնողները եղան գլխաւորապէս Վ. Նաւասարդեանը, Օհանջանեանը եւ Նազարեանցը (այդ վերջին երկուսը վախճանուեցին 1947-ին)։ Դրանք եղան դաշնակցութեան ախոյեանները82` տարեցտարի գտնելով նոր համակիրներ եւ տարածելով իրենց պրոպագանդան ժողովուրդի միջին խաւերի մէջ, փոքր վաճառականութեան եւ այդ պատճառով է, որ նրանց բիւջէտը աղքատ էր ու սկիզբը նրանք շատ դժուար կացութեան մէջ էին։ Իրենց օգնողը գլխաւորապէս եղաւ Մանթաշեւի ընկերութեան տնօրէնը` Եսայեանը, որը իր դիրքով ստիպում էր բոլոր հայ գործակատարներին եւ ծառայողներին ընդգրկել դաշնակցութեան պրոգրամը։ Այն ժամանակ, երբ Եսայեանը Կահիրէի Մանթաշեւի ընկերութեան տնօրէնն էր, իսկ Ալեքսանդրիայի նոյն ընկերութեան պետը` Մութաֆովը, պաշտօնեաների մեծամասնութիւնը կազմում էին հայերը։ Այժմ, երբ երկուսն էլ մեռած են, տնօրէնութեան գլուխ անցած են Փարիզից եկած ռուս պաշտօնեաները, եւ հայերը կամաց-կամաց փոխւում են ռուսներով։ Եսայեանը իր ունեցած դրամով օժանդակում էր կուսակցութեանը` յաճախ փակելով կասսայում կայացած պարապը։ Իսկ հակառակ կուսակցութիւնը, ռամկավարների մեծամասնութիւնը բարեկեցիկ էր։ Նրանց մէջ էին հաստափոր քսակաւորները եւ այն դասակարգը, որն իրեն անուանում էր Կահիրէի ինտելիգենցիան։ Դրանց մէջ էին մի քանի փաստաբաններ, բժիշկներ, ուսուցիչներ, մէկ-երկու գրողներ։ Բայց որքան խեղճ էր նրանց մտաւորական ստանդարտը, այն բոլորի համար, որոնց թէ՛ Եւրոպայի ստանդարտի հետ քիչ թէ շատ ծանօթ էին, կամ թէ մեզ համար` մեծացած Ռուսիայի կուլտուրական կեանքով։ Զարմանալին այն չէ, որ այդ բոլորը կատարւում էր 1922-ին, մեր եկած տարին, այլ թէ նոյնը մնացած էր եւ մինչեւ այժմ։ Առանձին ձեռնարկները մի կողմ ձգած` ամէնուր տիրում էր նոյն միջակութիւնը, սրահներում նոյն «սալամ ալէյքումը» եւ հանդէսների ոչնչութիւնը։ 1946-ին ես ներկայ էի ալեքսանդրիացիների ռամկավար սրահում մի հանդէսի, որն ինձ թողեց ապշած։ Արտասանող եւ երգող օրիորդները նոյնն էին, ինչ որ էին 1922-ին, միայն այն տարբերութեամբ, որ ժամանակին նրանց մազերը այժմ սպիտակ թելերով էին խառնուած։ Յայտագիրը նոյն միօրինակութիւնն էր կրում, ժողովուրդն էլ նման էր գոյնը կորցրած հին պատկերներին։ Քսանհինգ տարուայ տարածութեան վրայ ստեղծուեց միայն մի փոքրիկ կայան, Գեղարուեստասիրաց միութեան խումբը Կահիրէում ռամկավարների հովանաւորութեամբ։ Այդ խումբն էր միայն, որ ունէր մի քանի լաւ ուժեր եւ կազմակերպուած ներկայացումներ էր

119

տալիս, որոնց մասին պիտի խօսեմ իր կարգին։ Հասկանալի է, թէ այն մթնոլորտում, որը գոյութիւն ունէր քսանհինգ տարի առաջ, Եգիպտոսում, որքան դժուար պիտի լինէր այնտեղ դերասանի կեանքը եւ գործը։ Մինչեւ մեր Կահիրէում հաստատուելը` այնտեղ էր եկած Յովհաննէս Աբելեանը, մեր յայտնի մեծատաղանդ դերասանը։ Իբրեւ ասպարէզ նա գտաւ պարապ բեմ, ոչ մի իրեն արժանի ուժ եւ ոչ էլ հանդիսատես, որը կարողանար հասկանալ նրա տաղանդաւոր խաղարկութիւնը։ Առհասարակ, այն ժամանակ դերասանը հաշուըւում էր գծից դուրս մի մարդ, որը ոչ մի յատկութիւն չունենալով` իր օրուայ հացը ճարելու համար միմոսութեամբ պիտի զբաղուէր, այդ էր մեծամասնութեան ըմբռնումը, այն մեծամասնութեան, որը հաստատուած էր Նեղոսի ափերին` Անատոլիայի խորքերից բերելով իրենց նիստուկացի թէ՛ առաքինութիւնները, թէ՛ բացասական կողմերը։ Աբելեանը շատ տանջուեց Եգիպտոսում թէ՛ բարոյապէս, թէ՛ նիւթապէս։ Մենք չպատահեցինք իրար այնտեղ, նա արդէն մեկնած էր, բայց բոլորի պատմելով` նա շատ դժգոհ էր մնացել եգիպտահայերի անտարբերութիւնից։ Նրա նիւթական վիճակը այնքան ծանր էր, որ մի քանի հարուստներ ստիպուած եղան յիսուն ոսկի հաւաքելով նրա ճամփորդութիւնը ապահովելու, եւ Աբելեանի վերջին խօսքերն էին, նաւը նստելուց առաջ. «Էշ դառնամ, եթէ մէկ անգամ էլ ոտքս այս ախոռի մէջ դնեմ»։ Ինչ ապտակ եգիպտահայ գաղութին եւ որքան դառնութիւն Աբելեանի զգայուն սրտի մէջ։ Այդ ինձ յիշեցնում է այն դէպքը, որը մեզ պատմեցին դերասաններ Կոստանեաններն Աբելեանի մասին։ Նա գնացել էր խումբով Տրապեզունդ քաղաքը, ուր ժամանակին բաւականին հարուստ հայ գաղութ կար։ Կարծելով, թէ նրանք կարօտ կը լինեն հայ լեզուի եւ հայ թատրոնի` խումբը ուրախ-ուրախ պատրաստութիւններ տեսաւ` յայտարարութիւններ ցրելով ամէն տեղ, սակայն եւ ոչ մի ներկայացումի ժողովուրդ չկար։ Խումբն արդէն մատնուած էր բաւական ծանր վիճակի, ունեցած փողը վերջանալու վրայ էր, իսկ Տրապեզունդի հայերի գոված հիւրասիրութիւնն էլ լոկ մի խօսք էր եւ ոչ իրականութիւնը։ Երբ դերասաններին հրաւիրում էին մէկի տունը, սեղանի վրայ բացի հաց ու պանիր եւ զէյթուն ու բաստուրմայից զատ ուրիշ ոչինչ չկար։ Մեր դերասանները, դանակը կոկորդին հասած, որոշեցին մի լաւ դաս տալ տրապեզունդցիներին։ Նրանք յայտարարեցին, թէ մեկնումի առիթով վերջին ներկայացումը պիտի տրուի ձրի, ոչ ոքից փող չպիտի առնուի։ Ներկայացումի գիշեր սկսւում է մի տեղատարափ անձրեւ, եւ չնայած այդ անձրեւի եղանակին` թատրոնը լեցւում է այն աստիճան, որ ստիպուած են լինում աթոռներ աւելացնել համարեա ամէն կարգում։ «Ա՜, – բացականչում են դերասանները, – ուրեմն մեր կասկածներն իրաւ էին։ Այս անպիտանները թատրոն չէին գալիս իրենց ժլատութեան պատճառով»։ Առաջին գործողութիւնը վերջանալուց յետոյ եւ ուժեղ ծափահարութիւններ ստանալով` դերասաններից մի քանիսը կուլիսներ են հրաւիրում առաջին կարգում բազմած երկու հաստափոր հանդիսականներին, որոնք գաղութի հարուստներն էին եւ

120

նրանց բացատրում իրենց կացութիւնը եւ ժողովուրդի անիրաւութիւնը։ Չէ՞ որ նրանք եկած էին ոչ միայն հաճոյք պատճառելու Տրապեզունդի գաղութին, այլեւ իրենք պէտք ունէին նիւթական օժանդակութեան` «անապատի մանանայ» այլեւս գոյութիւն չունենալով աշխարհքում։ Երկու անձնաւորութիւնները, իրենք եւս լինելով այդ ժողովուրդի շարքերի մէջ, ամօթ զգացին եւ իրենց լուման դնելով մի ափսէի մէջ` գնացին բեմ, որտեղից եւ յայտարարեցին հանդիսականներին, թէ ինչ է սպասւում նրանցից։ Առաջին իսկ խօսքերից հասկանալով իրենց գլխին գալիք փորձանքը` ժողովուրդը խուժում է դէպի դրսի դռները։ Սակայն մեր դերասաններն այդ էլ աչքի առաջ ունենալով` փակած էին ամէն մի դուռ, եւ ամօթահար վերադառնալով իրենց տեղերը` բոլորը ստիպուեցին վճարել իրենց ներկայացրած տոմսերի գինը։ Իսկ ներկայացումից յետոյ խումբն աւելի սուր կերպով պատժեց տրապեզունդցի ջոջերին։ Թատրոնի բեմի վրայ մի սեղան դրին խումբի համար, իսկ սրահի մէջ դրուած սեղանների շուրջ հրաւիրեցին գրաւել տեղեր տրապեզունդցի այն ընտանիքները, ուր իրենք մի քանի անգամ հրաւիրուած էին եղած ճաշի։ Նրանց սեղանների վրայ զետեղած էր բաստուրմա, զէյթուն, պանիր, հաց, իսկ իրենք ուրախ քէֆ էին անում` իրար կենաց գինի խմելով բեմի սեղանի շուրջը, ուր թլթլան խորովածը պակաս չէր։ Զարմացած տրապեզունդցիներին նրանք ասում էին. «Մեր երկրում այսպէս են ուտում ու խմում ու քէֆ անում»։ Անշուշտ, Եգիպտոսում Աբելեանը պիտի յիշէր տրապեզունդցիների պատմական երեկոյթը, բայց այդ Տրապեզունդ էր, քանի տարիներ առաջ, եւ ոչ թէ Եգիպտոս, որի անունը հարստութեան եւ բարգաւաճութեան սինոնիմ էր։ Նոյնը պատահեց եւ «Անդրանիկ» անունով դերասանների խումբի հետ։ Այդ վերջինների առաւելութիւնը այն էր, որ նրանց գլխաւոր ուժերը իրենց ընտանիքի անդամներն էին` Անդրանիկը ինքը, նրա երկու աղջիկները եւ կինը, իսկ մնացածներին հեշտ էր գտնել տեղւոյն վրայ եղած սիրողներից։ Անշուշտ, իրենց խումբը հեռու էր առաջնակարգ լինելուց, սակայն եգիպտահայութեան համար այդ էլ շատ էր։ Նրանց ռեպերտուարի մէջ էին Շիրվանզադէի բոլոր պիէսները, Կորրադոն, Կամելիազարդ տիկինը, Վերադարձը եւ մի շարք մելոդրամներ։ Եւ չնայած այդ բոլորին, նրանք եւս ստիպուեցին Եգիպտոսից մեկնելու ժամանակ դիմել հարուստներին` հարիւր յիսուն ոսկի ժողովելու համար։ Նրանք եւս մեկնեցին բաւական տխուր յիշատակներով Նեղոսի ափերից դէպի Ամերիկա։ Մենք, Եգիպտոս հաստատուելուց յետոյ, թատերական ասպարէզը լայնօրէն բաց էր։ Այնտեղ կային մի քանի սիրողների ուժեր, ինչպիսին էր Վոլտէրը, որը ոսկերիչ էր։ Նա տեղական ուժերի մէջ ամենայաջող դերակատարն էր։ Խաղում էր գլխաւորապէս հերոսների դերերը, թոյլ էր տալիս մինչեւ անգամ Օթելլոյի դերը ստանձնել։ Նա վարժ էր բեմի վրայ, արտաքինով` բաւական հետաքրքիր, սակայն շատ գեր էր։ Մի ուրիշ լաւ սիրող էր Շիշմանեանը, նա Նիւ Եորքի Մետրոպոլիտէն օպերայում յայտնի երգիչ Թօքաթլեանի քրոջ ամուսինն էր։ Նրա ռեպերտուարը

121

բաղկացած էր գլխաւորապէս թրքահայ թատերական պիէսներից, ինչպիսին են, զորօրինակ, Երուանդ Օտեանի գրած Չարշըլը Արթին աղա բաւական սրամիտ մի կոմեդիա, որի մէջ երեւան է գալիս տաճկահայ ընտանիքի մէջ կայացած կոնֆլիկտը, յետադէմ Արթին աղայի եւ իր կնոջ ու ծանօթների միջեւ, որոնք տարուած են եւրոպական մշակոյթի մակերեսային կողմերով։ Շիշմանեանը յաճախ խաղացած է եւ իմ հօր կազմակերպած արեւելեան եւ հայկական օպերէտների մէջ` Արշին մալ ալանի մէջ` Սուլթան բէկի դերը եւ Ուշ լինի, նուշ լինիի մէջ` Նաւապետի։ Իր ստանձնած բոլոր դերերի մէջ նա շատ յաջող էր։ Գաղութը ունէր մի ուրիշ ուժ` Կարապետեան անունով, նոյնպէս ոսկերիչ։ Նա շատ ազատ էր պահում իրեն բեմի վրայ` դերը միշտ լաւ ուսումնասիրելով, խաղում էր սիրահարների դերերը, թէեւ չունէր անհրաժեշտ արտաքինը, կարճահասակ էր եւ նիհար, սակայն նրա առոգանութիւնը, դիկցիան, շատ գեղեցիկ էր։ Կար մի ուրիշ լուրջ դերակատար եւս` Թէրզիբաշեան անունով, որը նոյնպէս ոսկերիչ էր, կարելի էր ենթադրել, թէ իրենց ընտրած արհեստը նրանց դրդում էր դէպի թատրոնը։ Ոսկիի փայլը, կարելի է, նրանց մէջ վառում էր ուրիշ փայլուն գաղափարներ, եւ նրանք վազում էին փառքի երազային ճամփայով։ Այդ բոլոր Եգիպտոսում գտնուած լաւազոյն ուժերը եւ մի շարք ուրիշ, փոքր սիրողներ, ամէն տարի կազմակերպում էին Բարեկենդանի, Վարդանանց տօնի առթիւ Վարդանանք անունով մի ներկայացում։ Այդ պիէսը գրած է Սմբատ Բիւրատը` բաւական յաջող պատկերներ ու լեզու գտնելով, որոնք ազդում են ազգայնական զգացումների վրայ։ Բարեբախտաբար, Եգիպտոսի հայ գաղութը, շատ պակասութիւններ ունենալով հանդերձ, վառ պահած է իր ազգասիրութիւնը, այդ էր պատճառը, որ միայն այդ ներկայացումին պէտք չէր լինում ոչ մի յայտարարութեան դիմելու, ոչ էլ` տոմսակ ծախելու։ Միակ ներկայացումն էր, ուր հայութիւնը խուռն բազմութեամբ ինքնաբերաբար դիմում էր` թատրոն բերելով իրենց հետ ե՛ւ փոքրիկ երեխաներին, ե՛ւ ծեր մամիկներին։ Այդ ներկայացումն իսկապէս ազգային տօն է։ Մէկ շաբաթուայ ընթացքում, եթէ երկու անգամ խաղացուէր Վարդանանքը, նորից թատրոնը լիքը կը լինէր։ Այդ ցոյց է տալիս մեր ժողովուրդի բարձր բարոյականը։ Այն ազգը, որի մէջ հայրենասիրութիւնը այդ աստիճան վառ է, երբէք չի մեռնի։ 1922-ին Եգիպտոսումն էին նաեւ դերասան Աբովեանը եւ Սանամեանը։ Նրանք երկուսով «Անդրանիկ» խումբի հետ էին եւ անջատուեցին նրանցից, երբ նրանք մեկնեցին Միացեալ Նահանգներ, ու մնացին Եգիպտոսում։ Սանամեանը, իբրեւ դերասանական ուժ եւ նաեւ իբրեւ մարդ, շատ աւելի բարձր էր Աբովեանից։ Սանամեանը հեռու էր փախչում ամէն տեսակ ինտրիգներից, իսկ Աբովեանը փնտրում եւ կամ ստեղծում էր այդ ինտրիգաները, այդ ապացոյց է փոքր հոգիների, որոնք մեծ կարծիք ունեն իրենց մասին։ Աբովեանը, մնալով Եգիպտոս, սկսեց կազմակերպել արեւելեան օպերէտներ։ Մենք նոր էինք եկած, երբ նա սկսած էր

122

Աշուղ Ղարիբ օպերէտի փորձերը։ Օգտուելով իմ ունեցած յաջողութիւններից պարերի ասպարէզում` նա խնդրեց, որպէսզի ես սորվեցնեմ Աշուղ Ղարիբի մէջ պարողների խումբը, ինչ որ ես ուրախութեամբ ընդունեցի` ուզելով օգտակար լինել մեր հայրենակցին։ Սակայն Աշուղ Ղարիբը հաճելի տպաւորութիւն չձգեց հանդիսականների վրայ։ Պատճառն այն էր, որ դերակատարները շատ թոյլ էին, իսկ դրա պատճառն էլ այն էր, որ Աբովեանը լաւ էր ուսումնասիրել եգիպտահայ գաղութը։ Նա գիտէր, որ ինքը տոմսակ ծախելով չի յաջողի եւ ամէն կերպ կապեր հաստատեց ռամկավար սրահի անդամների հետ։ Նրանցից շատերը բեմ բերելով, դերեր տալով` նրանց շահագրգռեց։ Այդպիսով, ծախուեցին տոմսակները, սակայն օպերէտը ոչինչ չշահեց բարոյապէս, բացի դեկորները` ուրիշ բան չկարողանալով ցոյց տալ հաւաքուած ժողովուրդին։ Բոլոր երգիչները եւ երգչուհիները բաղաձայն էին` սկսած Աշուղ Ղարիբի դերը առնող Աբովեանից։ Սանամը խաղում էր շատ փոքր ձայնով օժտուած տիկին Օգոստինոսեանը, որի ամուսինը83 լաւ բարիտոնի տէր էր, յաճախ երգում էր հանդէսներում եւ ռադիոյի տարածուելուց յետոյ` եւ Պետական ռադիոկայանից։ Սակայն նա հայերէն երգեր չէր սիրում, մանաւանդ օպերէտները` հաշուելով այդ ժանրը գեղարուեստի ամենացած մասը։ Գիժ Մանուկի դերը կատարեց մի ոմն` Թաշճեան անունով, որը քիչ յետոյ թէեւ իսկապէս գժուեց, բայց այն ժամանակ շատ հեռու չէր Գիժ Մանուկի տիպի հասկացողութիւնից։ Նա բոլորովին չկարողացաւ տալ թիֆլիսեցու բնական կոմիզմը, որը այնքան հաճելի է հանդիսականներին։ Այդ օպերէտի մէջ առաջին անգամ երեւան եկաւ Սանամի ընկերուհու փոքրիկ դերի մէջ մի դիւթիչ կին, որը դեռ երգել չգիտէր, չնայած որ շատ գեղեցիկ ձայն ունէր, նա երգում էր ատամները իրար սեղմած, բայց իմ հայրն անմիջապէս հասկացաւ, թէ ինչ գանձ ունէր իր կոկորդի մէջ եւ ստիպեց, որ նա երգել սովորի։ Այդ տիկին Ամիրայեանն էր, որը վերջը մասնակցեց հօրս բոլոր ձեռնարկած օպերէտներին, ինչպէս եւ Անուշ օպերայում։ Աբովեանը բեմադրեց նաեւ Արշին մալ ալան օպերէտը, որի մէջ նորից իրեն համապատասխան դեր չէր առած։ Ասկեարը նրա համար չէր, ո՛չ իր արտաքինի, ո՛չ էլ ձայնի։ Աբովեանը արդէն երկրորդ երիտասարդութեան տարիքը եւս շատ ժամանակէ ի վեր անցած էր։ Նա մի կնճռոտ, ստուար մազերով միջահասակ մարդ էր։ Մէկ առաւելութիւն ունէր միայն, այն, որ բեմի փորձառութիւն ունենալով` նա իրեն շատ ազատ էր զգում խաղալու ժամանակ։ Արշին մալ ալանը նա ընտրեց իբրեւ իր բենեֆիսը եւ խնդրեց, որպէսզի ես եւս մասնակցեմ` Ասեայի դերն առնելով, առանց որեւէ վարձատրութեան։ Իսկ ինքը խոստացաւ նոյն կերպով փոխարինել, երբ ես ու հայրս կարիքը զգանք նրա։ Այդ պարագան ես նշում եմ այստեղ, որովհետեւ նրա խոստումը ունեցաւ մի շատ տգեղ վերջաւորութիւն, որի մասին պիտի պատմեմ իր կարգին։ Արշին մալ ալանը անցաւ աւելի յաջող, քան Աշուղ Ղարիբը, մանաւանդ իմ պարերը նորութիւն մտցրեցին

123

օպերէտի մէջ։ Սակայն ձայները նորից բաղաձայն էին։ Աբովեանը նաեւ խաղաց Մաշտի Իբար օպերէտը, որը ոչ մի յաջողութիւն չունեցաւ։ Պէտք է ասել, որ բոլոր այդ ձեռնարկած ներկայացումների համար նա ինքը տոմսակ էր վաճառում` անընդհատ դիմելով ծանօթ ու անծանօթի։ Այդ մազալու աստիճան, անտանելի վիճակը միշտ գոյութիւն ունէր եգիպտահայերի մէջ տոմսակ տարածելու համար։ Մի նոր բան աւելացաւ գաղութի կեանքում, այն է` «Աղքատախնամ ընկերութիւնը», «Այծեմնիկ» տիկնանց միութիւնը, Բարեգործական միութիւնը սկսեցին օգտուել ներկայացումներ կազմակերպողներից եւ մի որոշ գումար տալով նրանց` ամբողջ հասոյթը առնում էին իրենց միութեան օգտին, փոխարէնը դասաւորելով տոմսակները։ Այդ տեսակ կազմակերպութիւնը, անշուշտ, շատ աւելի հաճելի էր դերասանների համար` ազատելով նրանց տոմսակ վաճառելու տաժանելի գործից եւ ժամանակի ընթացքին տարածուեց, մանաւանդ երբ ժողովուրդն ընտելացաւ թատրոնին, եւ երբ այդ թատրոնը կարողացաւ տեղւոյն գտնուած ընտիր ուժերով մօտենալ իսկական թատրոնի գաղափարին։ Սկզբում մեր կազմած ներկայացումները մեծ դժուարութիւնների հետ էին կապուած, որովհետեւ հայրս ամէն իր ձեռնարկած պիէսին մօտենում էր մեծ պահանջներով։ Նա չէր բաւականանում, ուրիշների նման, ներկայացնել` միայն մի քանի ոսկի շահելու համար։ Նրա ձեռնարկը պիտի լինէր լաւագոյնը։ Այդ էր պատճառը, որ նա միշտ շատ մեծ ծախսեր էր անում։ Պրոգրամները պիտի լինէին երբէք չտեսնուած, երկու կամ երեք գոյնով։ Տպարանները անգամ զարմանում էին հօրս ունեցած վառ երեւակայութեան վրայ։ Նուագը պիտի լինէր բազմանդամ, իսկ խաղացող ուժերը ժողովուելու եւ մարզելու մէջ նա առաւելի խստապահանջ էր։ Ամիսներով պարապում էր երգողների հետ` թէ՛ երգը, թէ՛ խաղը սովորեցնելով։ Այդ պատճառով էր, որ նրա կազմակերպած բոլոր օպերէտներն ունեցան այնքան մեծ յաջողութիւն։ Թէեւ մեզնից առաջ արդէն մէկ-երկու օպերէտներ տեղի ունեցան, սակայն հայրս էր, որ ստեղծեց Եգիպտոսի մէջ հայ թատրոնի փափագը եւ սէրը։ Նոր եկած ժամանակ մենք շատ էինք զարմանում մեր հայ գաղութի նախընտրութեանը թուրքերէն եւ արաբերէն երգերի։ Ուր որ մեզ հրաւիրէին, անմիջապէս գրամոֆոնը կը լարէին` նրա վրայ դնելով այդ լեզուով դիսկերը, կարծես ուզում էին մեզ զարմացնել եգիպտացի Աբդէլ Ուահաբի կոկորդային ձայնի ելեւէջներով եւ կամ Օմ Կալսումի (յայտնի կին երգչուհի) ցած օկտաւայից բարձր օկտաւան անցնելու փորձերով, ինչ որ իրենց համար շատ հաճելի եւ զարմանալի էր։ Մենք իսկապէս զարմանում էինք, բայց ոչ այդ պսեւդո-երգիչների պսեւդո-տաղանդով, այլ մեր հայութեան ունեցած տարօրինակ ճաշակին։ Մենք խնդրում էինք փոխարինել այդ անախորժ պլաստինկաները84 մեր Շահմուրադեանի այնքան հարազատ Արա հօ երգով, որի մէջ հնչում էր Կոմիտասի տաղանդաւոր ձայնագրութիւնը։ Եթէ ինձ զարմացնում էր թուրքերէն երգերի նախընտրութիւնը, իմ հայրս իր կողմից բարկանում էր եւ պահանջում էր հայերէն երգեր,

124

մանաւանդ երբ մենք ներկայ էինք որեւէ խնջոյքում, ու բոլորն էլ հայեր էին։ Սակայն նրա բարկութիւնը իզուր էր, քանի որ հայերէն երգը դեռ չէր տարածուած։ Եւ ահա հայրս սկսեց փնտրել երիտասարդների մէջ ձայնաւոր տղաներ եւ սովորեցրեց նրանց մի շարք թէ՛ սոլօ երգեր, թէ՛ խմբական։ Նրանք սկսեցին երգել Կռունկը, Ռոմանոս Մելիքեանի Կարմիր վարդը, Սիրուհիս, քեզ համար եւ Հայաստանը։ Կամաց-կամաց, մէկը միւսին ասելով` երգիչ սիրողների թիւը բազմացաւ, բայց դեռ կար ուրիշ դժուարութիւն, դա աղջիկների չգոյութիւնն էր, կարելի է ասել։ Ոչ մի ընտանիք չէր թողնում իրենց աղջիկներին բեմ բարձրանալ` թատրոնը համարելով մի անպատիւ, մի անբարոյական տեղ։ Որքան բարկութիւն է քաշել հայրս` ուզենալով համոզել այդ տգէտներին թատրոնի անհրաժեշտութիւնը` նրա բարի ազդեցութիւնը շեշտելով։ Բոլոր ջանքերը ապարդիւն էին։ Միայն այն ընտանիքները, որոնք մեզ մօտիկ էին ճանաչում, զիջում էին իրենց ունեցած գաղափարները, մեզ հանդէպ ունեցած յարգանքի պատճառով։ Սակայն, չնայած բոլոր խոչընդոտներին, հայրս անընդհատ շարունակում էր իր գործունէութիւնը։ 1922-ից մինչեւ 1925-ը, երբ նա մահացաւ, այդ երեք տարուայ կարճ ընթացքում, նա ներկայացրեց Եգիպտոսի հայ հասարակութեան համար քանիքանի անգամներ Արշին մալ ալանը, Ուշ լինի, նուշ լինին, Ադամ եւ Եւան85, Տրդատ արքան, խմբական ժողովրդական երգերը, Թմկաբերդի առումը Յ. Թումանեանի, որը նա ինքը կազմեց ինչպէս պիէս եւ գրեց նրա նուագի մասերը, եւ վերջապէս առաջին անգամ Եգիպտոսում` Անուշ օպերան։ Այդ օպերայի եղանակները նա ձայնագրեց յիշողութեամբ, իսկ պակաս տեղերը լրացրեց ինքը։ Հայրս էր առաջինը, որ ծանօթացրեց հայ գաղութը ծաղրանկարի ժանրի հետ (лубок), գիւղական մի կոմիկ պատկեր, երգերով ու տարազներով։ Այդ «ծաղրանկարը» այնպիսի մեծ յաջողութիւն գտաւ, որ երեք անգամ կրկնուեց եւ ամէն հանդէսների մէջ խնդրում էին ներկայացնել նոյն պատկերը։ 1938-ին, 14 տարի յետոյ, օպերայում «Աղքատախնամի» սարքած մի երեկոյթում ես կազմակերպեցի նոյն պատկերը, որն ունեցաւ առաջուայ յաջողութիւնը եւ նորից երեք անգամ կրկնուեց։ Հայրիկիս պատրաստած Արշին մալ ալանը եւս շատ յաջող անցաւ։ Գլխաւոր դերի մէջ էր քիչ առաջ նշած Վալենտինա Ամիրայեանը։ Նա իմ հօր խորհուրդով սկսեց երգի դասեր առնել իտալացի դաշնակահար Կանտոնիից, որի մօտ աւարտում էին համարեա բոլոր ձայն ունեցողները։ Վալենտինա Ամիրայեանը շատ մեծ ընդունակութիւններ ցոյց տուեց եւ կարճ միջոցում սկսեց երգել այնքան լաւ, որքան երգում է երկար տարիներով սովորած մի երգչուհի։ Նրա ձայնը սոպրանօ լիրիկ էր, շատ քաղցր տեմբրով, խաղը նոյնպէս շատ յաջող էր` իր սիրուն արտաքինը եւս աւելացնելով։ Նա շատ ծափահարուեց։ Ես խաղում էի Ասեան, իմ խաղն ու պարերը միշտ անցնում էին խանդավառ ծափերի մէջ86։ Սուլթան բէկը Շիշմանեանը խաղաց, նա եղաւ թէ՛ խիստ տիպը, թէ՛ շատ ծիծաղաշարժ էր իր ու Խալայի հետ տեսարանում։ Շիշմանեանն առաջնակարգ

125

ուժերից մէկն էր։ Ինչ վերաբերում է Վելիի դերին, որն օպերէտի համն ու հոտն է, հայրս տուեց այդ դերը Պոլսից նոր եկած մի երիտասարդի` Արփիար անունով, որը թէեւ բեմի սիրահար էր, սակայն չէր խաղացած երբէք ոչ մի օպերէտայում։ Վելիով սկսուեց նրա բեմական կարիերան։ Նա ինքը չէր հաւատում, թէ կարող է լաւ կատարել իրեն ստանձնած պարտականութիւնը, սակայն հայրս այնքան պարապեց նրա հետ` ցոյց տալով ամենամանր ձեւերը անգամ, որ նա իսկապէս կարողացաւ շատ յաջող Վելի ներկայացնել։ Նա Պոլիս տեսած էր Ղազարեանի հիանալի խաղը, ինքն էլ ունէր Ղազարեանի խրոխտ ձայնը ու ամէն ջանք թափեց ընդօրինակել նրա խաղը։ Ասկեարը եւ Սուլէյմանը խաղացին ու խաղում էին այնուհետեւ Վոլտէր դերասան սիրողը եւ Կարապետեանը, երկուսն էլ շատ յաջող էին։ Այդպիսով, մի բոլորովին նոր կազմով, լաւ ձայներ ունեցող եւ նոյն ժամանակ էլ` վարժ սիրողների ուժերով, ներկայացուած առաջին անգամ, Արշին մալ ալանը, իմ հօր պատրաստութեամբ, խաղացուեց անթիւ անգամներ եւ գլխաւորապէս` զանազան ձեռնարկների համար։ Ժողովուրդը այնքան էր սիրել օպերէտի երգերը, որ անգիր էր սովորել իր նախընտրած եղանակները։ Յաճախ, երբ ընտանիքի հայրը տուն էր գալիս աշխատանքից յետոյ, նրա կինը դուռը բացելուց առաջ հարցնում էր` երգելով Թելլիի ու Վելիի երգը` «Փող ունե՞ս», իսկ նա էլ պատասխանում էր` նոյնպէս երգելով. «Կա՛յ, բա՛ց»։ Հայրս կազմակերպեց նաեւ Ուշ լինի, նուշ լինի օպերէտը եւ Ապուշը։ Այդ երկուսի մէջն էլ մեր կոմիկ Արփիարը շատ յաջող էր, իսկ ժողովուրդն այնքան էր ծիծաղում, որ խաղացողների խօսքերն այլեւս չէին լսւում։ Այդպիսով, մեր գաղութի մէջ ստեղծուեց ոգեւորութիւն, եւ մարդիկ սկսեցին սիրել թատրոնը, ուր նրանք սկսեցին գալ ոչ թէ խաթրի համար, այլ փափագելով հաճոյք ստանալ եւ այդ հաճոյքի մէջ մոռանալ օրուայ զբաղումները` կուշտուկուռ ծիծաղելով։ Ալեքսանդրիոյ «Աղքատախնամ ընկերութիւնը» եւս առաջարկեց հօրս կազմակերպել Արշին մալ ալան օպերէտը ի նպաստ այնտեղի չքաւորների։ Ամբողջ խումբը եկաւ Կահիրէից։ Ներկայացումը այնտեղ եւս անցաւ խանդավառ ծափահարութիւնների մէջ։ Սակայն մի անախորժ դէպք պատահեց։ Հայրս մտցրել էր երկրորդ արարում մի շարք կուպլէտներ Վելիի համար, այդ կուպլէտների մէջ, ըստ Ռուսաստանում տիրող սովորութեան, նա ծաղրում էր, կատակի ձեւով, որեւէ պակասութիւններ։ Իմ մայրը շատ խոհեմ նախատեսութեամբ զգուշացրեց հօրս` ասելով նրան, թէ այդ տեսակ կուպլէտներ Եգիպտոսի համար չեն, որովհետեւ գաղութը դեռ այնքան հասուն չէ, որպէսզի կարողանայ պաղարիւն մնալ քննադատութեան առջեւ, թէկուզ այդ քննադատութիւնը լինի կատակի ձեւով։ Հայրս չլսեց նրան` պատասխանելով. «Եթէ հասուն չեն, թող հասունանան»։ Եւ ահա այդ կուպլէտների պատճառով էր, որ բարկութեան ռումբը պայթեց թատրոնում։ Ճիշտ այդ ժամանակ Ռումանիայում մի ինչ-որ դաշնակցական փախել էր` իր հետ տանելով ազգի փողերը, հայրս դրեց այդ դէպքը կուպլէտի մէջ, իսկ միւսով

126

նա նկարագրում էր Ալեքսանդրիայի ջոջերից մէկը` առանց անունը տալով սակայն, որը 80 տարին անցած ուզեց ամուսնանալ մի երիտասարդ, սիրուն օրիորդի հետ, հազիւ 20 տարու։ Օրիորդը նշանուելուց յետոյ ձգեց նրան եւ փախաւ Կահիրէ մի հանրածանօթ հայ բանաստեղծի հետ, որի կինը դարձաւ։ Այդ կուպլէտների ժամանակ ծերուկը, որ առաջին կարգումն էր նստած, անմիջապէս վեր կացաւ ու բարկացած թողեց սրահը։ Ժողովուրդը ծիծաղեց, որովհետեւ բոլորը գիտէին այդ դէպքի մասին։ Սակայն մի քանի երիտասարդներ չկարողացան մարսել այդ կատակները, մանաւանդ դաշնակցականները, նրանք խուժեցին անտրակտի ժամանակ կուլիսները, շրջապատեցին հօրս եւ կուպլէտները երգող Արփիարին ու սկսեցին գոռալ նրանց երեսին, թէ ինչ իրաւունքով նրանք ամբաստանում են հասարակութեան առջեւ կուսակցութիւնը։ Նրանց խօսքերից յետոյ պիտի, անշուշտ, սկսուէր կռիւ, եթէ «Աղքատախնամի» անդամները չբացատրէին նրանց, թէ այդ մի եւրոպական սովորութիւն է եւ կարիք չկայ առնել ամէն մի խօսք իբրեւ անձնական վիրաւորանք։ Այդ վայրկեանին նրանք լռեցին, սակայն մի քանի օր վերջ, գիշերով յարձակուեցին հօրս վրայ։ Եթէ հայրս չունենար իր ձեռնափայտը, նրա վիճակը վատ պիտի լինէր։ Ահա այդ տեսակ կացութեան էր մատնուած այն մարդը, որը ցանկանում էր, թէ՛ մի նորութիւն մտցնել գաղութին մէջ, թէ՛ ճշմարտութիւն խօսել։ Նոյն Ալեքսանդրիայում յաջորդ տարի մենք ունեցանք մի ուրիշ անախորժութիւն։ Առաջին անգամ բեմադրում էինք Թմկաբերդի առումը Յ. Թումանեանի խօսքերով, որից հայրս կազմեց երկու գործողութեամբ եւ երկու պատկերով մի գեղեցիկ պիէս` ինքը գրելով նոյն ժամանակ նրա երգեցիկ մասերը։ Նրա բեմադրութեան համար հայրս երկար աշխատեց, որովհետեւ ոչ միայն առանձին անձնաւորութիւնների հետ պիտի պարապէր, ինչպէս որ էր միւս օպերէտներում, այլեւ խումբի հետ։ Իսկ այդ խումբը պիտի թէ՛ երգէր, թէ՛ խաղար, ինչ որ շատ լուրջ բան էր մեր սիրողների համար։ Պիէսում խաղում էին Աշուղի դերն Աբովեանը, խանի` Սանամեանը, Թաթուլի` մի երիտասարդ հնչակեան կուսակցութիւնից (պիտի ասեմ, իմիջիայլոց, որ հնչակեանները բոլորն էլ շատ մեծ յարգանք էին տածում ու սիրում իմ հայրիկին եւ միշտ օժանդակած են մեզ ամէն մեր կազմակերպած պիէսներում։ Հայրս իր երիտասարդ եղած ժամանակ հնչակեան կուսակցութեան կազմողների թուի մէջն էր)։ Թաթուլի կինը` իշխանուհին, խաղաց մի շատ տաղանդաւոր աղջիկ, որը, դժբախտաբար, շատ շուտ մեռաւ թոքախտից։ Ես մասնակցում էի իմ պարերով եւ խումբը սովորեցնելով։ Պիէսի մէջ անհրաժեշտ տեսարանների պարերը, ներկայացումը, չնայած մի միջադէպի, որը պիտի բացատրեմ, անցաւ մեծ ոգեւորութեան եւ խանդավառութեան մէջ։ Հագուստները, պարերը, դերասանների հիանալի խաղը, գեղեցիկ երգերը, ամբողջութեամբ մի մեծ նորութիւն էր ժողովուրդի համար, եւ շատ գնահատուեց։ Սակայն ներկայացումը սկսուեց ութը կէս անցի տեղ` ժամը տասին, եւ դրա պատճառն էր դերասան Աբովեանը։ Պիտի

127

ասեմ, որ դերասան Աբովեանը շատ էր նախանձում հօրս, նրա յաջող կազմակերպուած ներկայացումներին եւ փոքրոգիներին յատուկ չարութեամբ նա միշտ կանգնած էր ամէն տեսակ ինտրիգաների գլուխը։ Նա մանաւանդ բարկացած էր այդ օպերէտների նիւթական յաջողութիւնից։ Չէ՞ որ մեծամասնութիւնը որեւէ միութիւն իր վրայ էր առնում, եւ այդպիսով մենք ազատ էինք մուրալով տոմսակ ծախելուց։ Հայրս երբէք չէր կարողանում մոռանալ մէկ անգամ տոմսակ ծախած ժամանակ մի վաճառականի վերաբերումը։ Երբ մենք նրան տոմսակ առաջարկեցինք, նա շատ վշտացած ձեւով ասաց. «Ա՛խ, ի՛նչ զուգադիպութիւն, երանի թէ այս կիրակի չլինէր ձեր ներկայացումը, այլ յաջորդ կիրակի»։ Հայրս շատ միամիտ հետաքրքրուեց, թէ ինչո՞ւ, արդեօք իրենց ընտանիքից մէկը հիւա՞նդ է։ Ի՞նչ է պատասխանում մեր մարդուկը։ «Ո՛չ, ո՛չ, այս կիրակի լուացք ունենք, եւ ես պիտի օգնեմ մօրս»։ Հայրս եւ ես հազիւ պահեցինք մեր ծիծաղը այդ երեխայական փախուստ տալու պատասխանից։ Հայրս նրան շատ լուրջ պատասխանեց. «Դժբախտաբար, մենք չենք կարող ձեզ հաճոյք պատճառել` մեր ներկայացումը յետաձգելով, որովհետեւ շատ հաւանական է, որ գալ կիրակի էլ դուք պիտի զբաղուած լինէք այս կիրակուայ լուացքն արդուկելով»։ Իսկ որքան յաճախ մեր գաղութահայերը սառնասրտութեամբ յայտարարում էին իրենց ընտանիքի մէկնումէկի մահամերձ լինելու մասին` խեղճ ազգականը մեռցնելով այն ժամանակ, երբ նա բոլորովին առողջ էր եւ այդ` միայն տոմսակ չառնելու համար։ Ահա այդ տեսակ թէ՛ կոպիտ, թէ՛ ծիծաղաշարժ դէպքերը զզուեցնում էին թատրոն կազմակերպողներին եւ շատ պարզ էր ու հասկանալի, որ Աբովեանը նախանձում է հօրս, որովհետեւ նա բաւարարում էր թէ՛ ժողովուրդը, թէ՛ իրեն հրաւիրող կազմակերպիչ մարմինները։ Սակայն ժամանակ առ ժամանակ հայրս հրաւիրում էր եւ Աբովեանին այդ ներկայացումներին, անշուշտ, վճարումով, միայն թէ պահանջելով, որ նա խաղայ իրեն համապատասխան դերեր եւ չնախընտրի անպայման սիրահարներ ներկայացնելու։ Թմկաբերդի առումի մէջ հայրս առաջարկեց նրան Աշուղի դերը, որը նա ընդունեց, եւ որովհետեւ այդ ներկայացումը հայրիկիս բենեֆիսն էր, ուստի նա յիշեցրեց Աբովեանին նրա խոստումը` մէկ անգամ առանց վարձատրութեան խաղալու` փոխարինելու համար իմ մասնակցութիւնն իր բենեֆիսին։ Աբովեանն ընդունեց վկաների առջեւ, սակայն տեսնելով լեցուն սրահը` կ’երեւի թէ չար հոգիները մտան նրա մտքի մէջ, եւ նա մերժեց մասնակցելու, ճիշտ վերջին վայրկեանին, երբ վարագոյրը պիտի սկսուէր պատկերով, ուր նա էլ պիտի լինէր ներկայ։ Նա մինչեւ անգամ ո՛չ հագնուած, ո՛չ գրիմ արուած էր։ Հայրս յիշեցրեց նրան իզուր իր տուած խոստումները։ Աբովեանը ոչինչ չէր ուզում լսել։ Ոչ մի միջամտութիւն չօգնեց, ո՛չ էլ այն անձնաւորութիւնների, որոնց առջեւ նա խոստացել էր իր սիրայօժար մասնակցութիւնը։ Իսկ ժամանակն անցնում էր, ժողովուրդը սկսում էր ցոյց տալ անհանգստութեան նշաններ։ Աբովեանը ցինիկ ժպիտով դիտում էր ընդհանուր իրարանցումը։ Այդ

128

ինձ այնպէս զայրացրեց, որ ես, ինքս ինձ կորցրած, մի հնչուն ապտակ տուի նրան` ասելով հօրս, որպէսզի նա ինքն անմիջապէս գրիմ անի, հագնուի եւ երգի աշուղի դերը։ Կացութիւնը փրկուեց, հայրս լաւ գիտէր իր ստանձնած դերը` անընդհատ երգած լինելով փորձերի ժամանակ, եւ բուռն ծափահարուեց։ Նա եղաւ իսկական հերոսն այդ իր գիշերուայ բենեֆիսի, եւ եթէ Աբովեանն ունէր չար մտադրութիւն բոլորովին խանգարելու ներկայացումը, նա շատ սխալուած էր եւ նոյն ժամանակ էլ` զղջացած, որովհետեւ իր տգեղ վարմունքին ոչ թէ ամէնը տեղեկացան, այլեւ թերթերի մէջ նրան այպանեցին իր թերութեան համար դէպի իր ընկերները։ Աբովեանը այդպիսով զրկուեց մասնակցութիւնից ոչ միայն մեր օպերէտներում, այլեւ առհասարակ կորցրեց ամէն յարգանք ու ստիպուած եղաւ թողնելով Եգիպտոսը` հաստատուել Սուրիայում։ Մեր ներկայացումների ամենահաճելի ուժը դերասան Սանամեանն էր։ Նա թէ՛ շատ լուրջ դերասան էր եւ թէ՛ շատ լաւ բնաւորութեան տէր։ Գեղեցիկ ձայն ունէր եւ շատ օգտակար էր մեր օպերէտներում։ Թմբկաբերդի առումի մէջ մի շատ ներկայանալի Խան էր` իր վարժ ձեւերով, շքեղ արտաքինով նա մեծ տպաւորութիւն ձգեց բոլորի վրայ, իսկ Ադամ եւ Եւա օպերէտայում նա ինձ հետ միասին այնքան էր ծիծաղեցնում ժողովուրդը, որ ստիպուած մենք դիմում էինք դիմախաղի ու զանազան ձեւերի, որպէսզի ժողովուրդը հանգստանայ ու մենք շարունակենք մեր խաղը։ Նա թէ՛ անթերի էր, խրոխտ ու խիստ` Խանի դերում եւ թէ՛ միամիտ, բարի գիւղացի Ժակն էր, որը նախընտրում է հարստութեան իր հանգիստ գիւղական կեանքը։ Դժբախտաբար, Եգիպտոսը երբէք չկարողացաւ իսկական դերասանին օգտակար լինել։ Սանամեանը եւս ստիպուեց մեկնել Եգիպտոսից` ձգելով Նեղոսի մութ ու ծանր ջրերի մէջ իր հիասթափմունքը եւ ծանր օրերի յիշատակները։ Սակայն նա եղաւ աւելի երջանիկ, քան մի շարք ուրիշ դերասաններ։ Նա նախընտրեց վերադառնալ իր Հայրենիքը, ուր ամէն արժանիք գնահատւում է, ուր դերասանը ծառայում է իր սիրած բեմին եւ ոչ թէ անտարբեր վաճառականների գլուխը փչած հաճոյքին։ Սակայն հօրս ջանքերն իզուր չէին անցած։ Մեր օպերէտների լաւ ձեւաւորումը, շքեղ հագուստները, ընտիր նուագախումբը, ամենաարժէքաւոր ձայն ունեցողների մասնակցութիւնը, իմ պարերը եւ, ամենակարեւորը, հօրս անխոնջ, անկեղծ սէրը դէպի թատրոնը, նրա ձգտումը եւ փափագը միշտ աւելի յաջող, աւելի լաւ գործ ներկայացնելու ժողովուրդի առջեւ, այդ բոլորը ստիպեց մեր գաղութին սիրել թատրոնը, սիրել այն մարդկանց, որոնք հոգի ու մարմին էին տալիս թատրոնին։ Իսկ հայրս, տեսնելով, որ իր ջանքերն ապարդուն չեն անցնում, թէ այն գաղութը, որը երեք տարի առաջ թուրքերէն երգերից զատ ուրիշ երգ չգիտէր, այժմ սիրում էր հայերէն երգը եւ յաճախ էլ պահանջում էր այս կամ այն ներկայացուած մի օպերէտի կրկնողութիւնը, ոգեւորուեց հայրս, սկսեց

129

մտածել Անուշ օպերայի բեմադրութեան մասին։ Անուշի ո՛չ երգերը, ո՛չ նուագային մասը գոյութիւն չունէր ոչ միայն Եգիպտոսում, այլ ամբողջ Սփիւռքում։ Պոլիս եւ Իզմիրում Սուրաբեանների կողմից ներկայացուած Անուշի երաժշտութիւնը նուագում էին առանց նոտաների Կովկասից եկած թառիստ Աբգար, քեմանչիստ Ռուբէն եւ Ժորժը։ Հայրս սկսեց մի շատ դժուար գործ։ Նա գրեց այն ամբողջ երգերը, որոնք տպաւորուած էին նրա յիշողութեան մէջ, իսկ այն, ինչ որ պակաս էր (եւ պակաս էր մեծ մասը), նա գրեց ինքը։ Լաւ գիտեմ, զորօրինակ, որ վերջին արարն ամբողջութեամբ ինքն է գրած, նոյնպէս թէ՛ նախերգանքը, թէ՛ բոլոր արարների ուվերտիւրները87։ Ամբողջութեամբ դա եղաւ մի շատ ներդաշնակ Անուշ, աւելի ներդաշնակ, քան Ա. Տիգրանեանի այն ժամանակուայ գրածը։ Ինչպէս լսեցի, վերջերս նա սրբագրել եւ փոփոխել է իր Անուշը, եւ ստացուել է իսկապէս օպերայի օրէնքներով գրած մի գործ։ Հայրիկիս գրած Անուշի մէջ շատ գեղեցիկ էին Սարոյի եւ Անուշի դուէտները, կռփամարտի տեսարանը, Մոսիի սոլօ երգերը եւ մանաւանդ Անուշի խելագարութեան տեսարանը։ Երբ հայրս վերջացրեց Անուշը, նա սկսեց մտածել նրա իրագործութեան մասին։ Բարեբախտաբար, Անուշի դերակատարուհին կար ի անձն Վալենտինա Ամիրայեանի։ Փոքրիկ, նուրբ մի կին, նա ստեղծուած էր կարծես Անուշը խաղալու համար, իսկ նրա գեղեցիկ լիրիկ սոպրանոն ազատ առնում էր վերեւի դո-ն։ Հայրս ինքը զբաղւում էր նրա հետ` սորվեցնելով նրան թէ՛ դերը, թէ՛ խաղը, թէ՛ երգը։ Նա մի շատ ընդունակ կին էր, հայերէն կարդալ չգիտէր, ամբողջ խօսքերը գրել էր իտալերէն կամ ֆրանսերէն տառերով (զարմանալի մի զուգադիպութեամբ 28 տարուց յետոյ նոյն Անուշը նորից բեմադրուեց Կահիրէում։ Անուշի դերակատարուհին նոյնպէս չգիտէր հայերէն եւ անգլերէն տառերով էր գրած իր դերը. հայերի այլասերումի մի տխուր ապացոյց)։ Հայրս ուրիշ դժուարութիւններ եւս ունէր երկու պատճառով։ Վալենտինան, գեղեցիկ լինելով, մի չար նախանձ ամուսին ունէր88, որը հետեւում էր նրա ամէն մի քայլին, կարելի է` իրաւունք ունենալով։ Քանիցս անգամներ, երբ նա ուշանում էր փորձերին, ամուսինը նախանձի տեսարաններ էր սարքում, արգելում էր նրա մասնակցութիւնը։ Այդ ընտանեկան սցենաների պատճառով Անուշի գործը շատ դանդաղ էր յառաջանում։ Խեղճ ամուսինը մոռացած էր կամ անգիտանում էր Մոլիէրի բազմաթիւ կոմեդիաների մէջ խաբուած ամուսինների եւ անհաւատարիմ կիների խորամանկութիւնը։ Ինչեւիցէ, մեր Անուշը շատ յաջող անցաւ, սակայն տիկին Ամիրայեանը բաժանուեց իր ամուսնուց` վերամուսնանալով Հայկ Ասատուրեանի հետ, որը Եգիպտոսի բոքսի յայտնի ախոյեանն էր։ Անուշի բեմադրութիւնից յետոյ տիկին Ամիրայեանը գտաւ շատ մեծ ընդունելութիւն մեր հայ գաղութի մէջ։ Հայրս ձայնագրեց նրա համար յատուկ մի շարք հայերէն երգեր, որոնց միջից նա հիանալի էր երգում Սիրուհիս, քեզ համար եւ Կռունկը։ Նա սկսեց երգել ամէն մի հայ հանդէսում, տուեց սեփական երգահանդէսը եւ վերջիվերջոյ նա եւս վարակուեց մեր գաղութահայերի ընդհանուր

130

տրամադրութիւնով` դարձաւ վերին աստիճան ինքնահաւան` իրեն կարծելով իսկական երգչուհի։ Սակայն երբէք չշարունակեց այլեւս երգել։ Նրա կարիերան վերջացաւ Եգիպտոսում։ Մեկնելով Շանհայ, յետոյ` Ամերիկա, նա այլեւս տարուեց ամուսնու դիզած հարստութիւնն աւելացնելու մտադրութեամբ, որը չյաջողեց։ Պատերազմը քայքայեց ոչ միայն նրա, այլեւ շատերի միամիտ ձգտումները։ Անուշի միւս դերակատարներն աւելի դժուար եղաւ գտնել։ Մեր հայերը, դժբախտաբար, տենորների պակասն ունեն եւ նոյն ժամանակ լսողութեան մէջ թերի են։ Իսկ նուագախումբի հետ միասին երգելու համար նամանաւանդ` աւելի եւս դժուար է, որովհետեւ շատ քիչերը վարժուած են ակոմպանիմենտի հետ երգել։ Կարող են չոբանի պէս դուրս գալ բեմ եւ երգել, ինչպէս բնութեան գրկում երգում է այդ չոբանը, կարելի է` չոբանը աւելի մօտ է նուագին, քանի որ յաճախ շուի էլ գիտի նուագել, իսկ մեր երիտասարդները դրանից էլ զուրկ էին։ Ո՛չ նոտա գիտէին, ո՛չ էլ երգելու օրէնքները։ Իսկ այն, որ շատ կամ քիչ գիտէր, այնքան ինքնահաւան մէկն էր, որ չէր զիջում հայերէն երգել։ Նա միայն օտար երգերը իւրացրած էր, այն էլ` շատ տափակ կերպով։ Շատ փնտրելուց յետոյ հայրս յանկարծ գտաւ իր ուզածը, այն էլ` պատահմամբ։ Նոր տարու առթիւ երիտասարդութիւնը սովորութիւն ունէր տունից տուն պտտել երգելով։ Այդ գիշեր նրանք եկան մեզ մօտ, եւ նրանց մէջ կար մի երիտասարդ, որը շատ քաղցր տեմբր ունէր։ Բոլոր նրա երգերը կա՛մ տաճկերէն էին, կա՛մ իտալերէն։ Նրա հայրը հայ էր, իսկ մայրը` իտալուհի։ Հաւանելով նրա ձայնը` հայրս սկսեց նրան եւս վարժեցնել եւ հինգ ամիս չարչարուելուց յետոյ միմիայն նա կարողացաւ բոլոր ուժերը իրար բերելով` գլուխ հանել Անուշը։ Մոսիի դերի մէջ երեւան եկաւ մի տաղանդաւոր սիրող` Թէրզիբաշեան անունով, որ Վարդանանցի մէջ հիանալի էր կատարում Ղեւոնդ երեցի դերը։ Հայրս յիշեց նրա մասին եւ առաջարկեց, որպէսզի նա առնի Մոսիի դերը, որի համար նրա ունեցած բարիտոնի լայնածաւալ ձայնը շատ յարմար էր։ Բայց Թէրզիբաշեանը երկար տատանւում էր, նա չէր կարողանում հաւատալ, թէ յաջողութիւն կ’ունենայ իբրեւ երգիչ եւ չէր ուզում կորցնել իր մասին ունեցած գաղափարը` իբր ամենալաւ ուժի։ Սակայն հայրս գիտէր ամէն մէկի արժէքը, եւ երբ հանդիսականները նրան բուռն կերպով ծափահարեցին ու շնորհաւորեցին, նա եկաւ հօրս մօտ ու խոր շնորհակալութիւն յայտնեց նրան։ Ճիշտ է, քսաներեք տարուց յետոյ Անուշի` իմ եւ ամուսնուս բեմադրութեան ընթացքին մենք ունեցանք նորից մի Թէրզիբաշեան, դա առաջուայ Թէրզիբաշեանի տղան էր։ Նա եւս ունէր լաւ ձայն, սակայն ո՛չ իր հօր տաղանդը, ո՛չ էլ ծանօթ էր երգելու կանոններին։ Նա երգեց խումբի մէջ, կարծես թէ երկար տարիները ոչինչ չէին փոխել մեր գաղութի մշակութային կեանքի մէջ։ Եւ մենք եւս կրեցինք նոյն դժուարութիւնները, ինչ որ ունէր իմ հայրը։ Ճամփորդի դերը կատարեցի ես հօրս բեմադրած Անուշի մէջ, մասնակցեցի

131

նոյնպէս իմ պարերով վիճակի տեսարանի մէջ89։ Մեր պրիմադոննան` Ամիրայեանը, չնայած իր ստացած ծափահարութիւններին, շատ ծուռ աչքով էր նայում իմ ունեցած մշտական յաջողութիւններին։ Նա շատ փափագեց պարել այդ տեսարանում, բայց զարմանալի էր այն փաստը, որ այդ շատ ընդունակ կինը թէեւ լաւ պարում էր բոլոր տանգոները եւ ֆոքստրոտները, դառնում էր ծիծաղելի, երբ փորձում էր սովորել մեր հայկական պարերը։ Ես մեծ հաճոյքով էի սովորեցնում նրան, ոչ մի նախանձի հարց չէր կարող լինել իմ կողմից, որովհետեւ նա երբէք չէր կարող հասնել իմ կարողութեանը, բայց նրա ձեւերը կրում էին մի օտար բնոյթ90, այն աստիճան, որ ոչ միայն ներկայ մեր ծանօթները նկատում էին այդ, այլեւ իր ամուսինը, անկեղծ փափագելով նրա յաջողութիւնը, ասում էր. «Վալանտին, ձգէ՛, ատիկա քեզի համար չէ»։ Եւ Վալանտինը, ցաւ ի սրտոյ, ձգեց ատիկա, այսինքն` այդ։ Իսկ որքան դժուարութիւն կրեց հայրս խումբը կազմակերպելու մէջ։ Տղաները դիւրութեամբ գտնուեցին։ Առհասարակ, պէտք է խոստովանել, որ երիտասարդութիւնն ամէն ջանք թափեց` օգտակար լինելու համար հօրս։ Նրանք դրդուած էին թէ՛ այն մեծ յարգանքով, որն ունէին հօրս հանդէպ, եւ թէ՛ շատ հետաքրքրուած էին առաջին հայկական օպերայի բեմադրութեամբ, այն աստիճան, որ մոռացած էին իրենց կուսակցութիւնների հրահանգները եւ մեր խումբի մէջ մասնակցեցին թէ՛ դաշնակցականները, թէ՛ ռամկավար ու հնչակները` առանց իրար մազերը քաշելու։ Ինչ վերաբերում է կանանց ուժերին, այստեղ մենք շատ դժուարութիւններ կրեցինք։ Ինչպէս արդէն յիշեցի առաջ, աղջիկներ բեմ հանելը հաւասար էր նրանց դրդել անբարոյականութեան։ Միայն մեր հանդէպ ունեցած յարգանքը ծանօթ ընտանիքների կողմից, մանաւանդ հնչակեանների օժանդակութիւնը, հարթեց այդ դժուար կացութիւնը։ Կանացի երգչախումբը եւս կազմուեց, եւ վերջապէս յաջողուեց Անուշ օպերան։ Նա անցաւ մի քանի անգամ Կահիրէում, զանազան ձեռնարկների համար` «Աղքատախնամի», Բարեգործականի, Ռամկավար ուսանողների միութեան համար, իսկ Ալեքսանդրիայում` նորից «Աղքատախնամ ընկերութեան» համար։ Ալեքսանդրիա 1925-ին մարտ ամսոյն խաղացած Անուշ օպերան եղաւ իմ հօր կարապի երգը։ Դա իր վերջին կազմակերպութիւնն էր։ Այնտեղ եւս հանդիսականները խանդավառ ընդունեցին օպերան, տիկին Ամիրայեանին շատ հաւանեցին եւ ծափահարեցին։ Ծափահարեցին եւ բեմ հանեցին օվացիաների մէջ եւ հօրս։ 1925-ին, 19 դեկտեմբերին հօրս յոգնած սիրտը դադարեց բաբախելուց91։ Իր կեանքի անցած ճանապարհում նա շատ տառապեց, հաւատաց, յուսախաբ եղաւ, ծանր վիշտ կրեց` կորցնելով իր մեծ զաւակները, բայց միշտ բարձր պահեց գեղարուեստի լապտերը` տաքացնելով իր յոգնած սիրտը այդ լապտերի վառ ճառագայթների մէջ։ Նրա անխոնջ աշխատանքն իզուր չանցաւ ո՛չ իր հայրենիքում, ո՛չ էլ օտարութեան մէջ։ Առաջին Աիդա օպերան, հայերէն լեզուով որ ներկայացուեց 1907-ին, Թիֆլիսում, եղաւ մեր հայ գարնան կռունկի

132

երգը։ Այժմ մենք ունենք վերջապէս իմ հօր այնքան երազած սեփական հայկական օպերան, ուր ներկայացնում են ոչ միայն Աիդան, այլ մեր հարազատ կեանքից առնուած Արշակ Երկրորդը, Ալմաստը, Գայեանէն, Խանդութ92 եւ դեռ որքան նոր, ապագայում գալիք փառաւոր գործեր։ Իսկ արտասահմանում հայրիկիս կամքը ու փափագը ստեղծեցին օտարացած, այլասերուելու մօտիկ հայ գաղութի մէջ հայ երգի գիտակցութիւնը եւ սէրը։ 23 տարուց յետոյ, երբ ես եւ ամուսինս` Նաում Պոլեակինը, ձեռնարկեցինք մի շարք մեր օպերէտներից, նոյն Աշուղ Ղարիբը, որն առաջ մէկ անգամ միայն խաղացին Կահիրէում, այս անգամ անցաւ ութ անգամ, ծափերի մէջ, մէկ սեզոնում միայն։ Իսկ Անուշը, որը բեմադրուեց Պետական օպերայում, անցաւ անշլագով, բոլոր տոմսերը ծախուած։ Եգիպտացիները, որ ներկայ էին, հիացած էին նրա բեմադրութիւնով, եւ օպերայի դիրեկտորը դնում էր թատրոնը մեր տրամադրութեան տակ, երբ որ փափագէինք, չնայած որ ամէն մի գաղութ Կահիրէում ունի միայն մէկ ներկայացման իրաւունք Պետական օպերայում։ Իսկ ի՞նչ ասենք մեր հայութեան մասին։ Բոլորը գործի էին լծուած, եւ ընտանիքները հաճոյքով ուղարկում էին իրենց աղջիկներին մասնակցելու խումբի մէջ։ Պարելու համար նրանք իրար հետ կռւում էին` իրարից առնելով այս կամ այն պարը կատարելու իրաւունքը։ Փափագի տեսակէտից շահած էինք յաղթանակը, բայց ունէինք ուրիշ դժուարութիւններ, որոնց մասին` իր կարգին։ Ուրեմն ծնուած էր փափագը եւ սէրը դէպի ամէն ինչ, որ կրում էր հայկական բնոյթ, եւ հայրս` Գերասիմ Արիստակեանը, իզուր չէր ապրած իր կեանքը։

133

Ե

ԳԼՈՒԽ 5

գիպտոսում մեր ապրած տարիների ընթացքում մի շարք հայ արուեստագէտներ եկան ու անցան-գնացին։ Նրանցից մէկ մասը միջակ որակի տէր էին, միւսներն` իսկապէս օժտուած մեծ տաղանդով, ինչպէս մեր մեծանուն Զարիֆեանը, երգիչ Շահմուրադեանը եւ ուրիշները, նաեւ երիտասարդներից։ Լինէին նրանք յայտնի կամ անծանօթ, արժէք ներկայացնող կամ ոչ, մեզ համար նրանք միշտ հաճելի հիւրեր էին, որովհետեւ նրանք ջանք էին թափում ամէն մէկն իր ունեցած կարողութեան չափ` տարածելու ամէնուր, աշխարհի ամէն մի ծայրում հայ երգը, հայ թատրոնը, հայ ստեղծագործութիւնը։ Եթէ ես թոյլ պիտի տամ նրանց քննադատելու, այդ պիտի անեմ ոչ թէ դրդուած նրանց նսեմացնելու փափագով, այլ ընդհակառակը, ցաւելով նրանց ունեցած միջակութիւնը եւ հպարտ լինելով ու բարի գալուստ մաղթելով բոլոր նրանց, որոնք բարձր էին պահած հայի պատիւը եւ հանճարը։ Շատ-շատերի մասին, որոնք եկած էին միայն շահագործելու մտադրութեամբ թէ՛ իրենց հայ լինելը, թէ՛ գաղութի միամտութիւնը` շատ հեռու լինելով թատրոնի բարձր գաղափարից, ես նախընտրել եմ լռութեամբ անցնել։ 1924-ի վերջի ամիսներում Եգիպտոս եկաւ երգչուհի Լիւսի Սեւումեանը։ Նա մնաց մի քանի ամիս, տուեց իր երգահանդէսը, մեկնեց ու նորից վերադարձաւ 1926-ին` Պետական օպերայում իտալական խմբի հետ երգելու համար։ Լիւսի Սեւումեանը դերասան եւ ռեժիսոր Սեւումեանի կինն էր։ Նրա ձայնը լիրիկոդրամատիկ սոպրանօ էր, շատ գեղեցիկ տեմբր ունէր, նոյնպէս եւ հնչուն ու ազատ բարձր նոտաներով։ Իր խաղի դրամատիկ մոմենտներով նա պարտ է Սեւումեանի հմուտ ռեժիսորութեան։ Նա էր, որ սովորեցրած էր իր կնոջը բեմական բոլոր անհրաժեշտ պայմանները։ Տիկին Սեւումեանն իր առաջին անգամ եկած ժամանակը տուեց երգահանդէսներ թէ՛ Կահիրէում, թե՛ Ալեքսանդրիա։ Հայ գաղութի բուրժուա դասակարգը նրան օժանդակեց` ծախելով տոմսակները, այդպիսով ապահովուեց նիւթական կողմը. շեշտում եմ բուրժուա դասակարգի օգնութեան վրայ այն պատճառով, որ այդ տեսակի առանձնակի երգահանդէսները, որքան էլ նրանք հետաքրքրական լինէին, չէին յաճախւում ժողովրդի լայն խաւերով։ Այդ ժողովուրդը դեռ ոչ մի համ չէր ստանում օպերաներից կամ նուագահանդէսներից։ Կոնցերտի բարոյականը եւս շատ գոհացուցիչ էր, քանի որ երգչուհին օժտուած էր թէ՛ գեղեցիկ ձայնով եւ թէ՛ արտաքինով։ Նա մի միջահասակ կին էր, շատէն մազերով, ճերմակ մորթով, բաց գոյն աչքերով։ Քիթը մի քիչ աւելի մեծ էր եւ հաստ, քան պէտք է, բայց այդ չէր նսեմացնում նրա դէմքի սիրունութիւնը։ Երգ սիրողները շատ գոհ մնացին` լսելով նրա մարզուած

134

ձայնը, որը դիւրութեամբ յաղթում էր իտալական օպերաների յայտնի արիաները, ինչպէս Միմիի երգը Բոհէմից, Չիօ Չիօ Սանի յուզիչ արիան, Անդրէ Շենիէից եւ Փոքրիկ Մարատը քիչ ծանօթ օպերաներից։ Ամէն իր երգը կատարում էր ապրումներով։ Անշուշտ, նա շատ ծափահարուեց եւ ստացաւ բազմաթիւ ծաղկեփունջեր եւ նուէրներ*։ Սակայն նա էլ, դժբախտաբար, ունէր իր պակասութիւնները։ Զորօրինակ, նա չափազանց պահպանում էր իր ձայնը։ Նրա կոնցերտից մէկ օր առաջ նա հրաւիրել էր հօրս իր մօտ` խնդրելով նրանից մի ինչ-որ հայերէն երգ։ Հօրս զարմանքը շատ մեծ էր, երբ տիկին Սեւումեանը խօսեց նրա հետ շշուկով։ Հայրս վախեցած հարցրեց, թէ ինչ է պատահել, արդեօք կոկորդը ցաւո՞ւմ է. պատասխան ստացաւ. «Ոչ, ոչ, կոնցերտից առաջ երբէք բարձրաձայն չեմ խօսում»։ Հօրս սիրտը հանգստացաւ, թէեւ երկար ժամանակ նա չէր կարողանում մոռանալ այդ դէպքը, նա շատ երգիչներ տեսած եւ ճանաչած էր, եւ երբէք ոչ մէկը այդ աստիճան չէր խնայում իր ձայնը։ Իսկ կոնցերտի գիշերը, երբ միջնարարին հայրս գնաց բեմի ետեւ նրան շնորհաւորելու, իր աչքերին ներկայացաւ մի շատ տարօրինակ պատկեր։ Շրջապատուած հանդիսականներով` որոնք եւս եկած էին նրան շնորհաւորելու, տիկին Սեւումեանը նստած էր անշարժ եւ անխօս։ Բոլորը խօսում էին, իսկ նա պատասխանում էր միայն գլխի շարժումով, նման կատարեալ հին ժամանակների մի քրմուհու, որն ուխտ էր արել երբէք իր կեանքում չխօսել։ Այդ բաւականին ծիծաղաշարժ տեսարան էր, եւ հայրս, յիշելով իր թիֆլիսցիի ծնունդը, հազիւ զսպել է իրեն, որ չբացականչէ. «Տօ՛, ինչ տուտուց բան է մոգոնել»։ Կահիրէից տիկին Սեւումեանը գնաց Ալեքսանդրիա, ուր նա մնաց բաւականին երկար ժամանակ` գտնելով այնտեղի հարուստների մօտ շատ լաւ ընդունելութիւն։ Այն ժամանակ այնտեղի ռամկավար սրահի նախագահը, ինչպէս եւ Արեւ թերթի արտօնատէրը «Կամսարական» սիգարէտների ֆաբրիկայի տնօրէն Յ. Փափազեանն էր։ Փափազեանն առանձնապէս սիրում էր ու օժանդակում գեղարուեստին պատկանողներին, մանաւանդ փափուկ սեռը։ Նա ունէր մեծ ծանօթութիւն եւ օտար շրջանակների մէջ, ուստի տիկին Սեւումեանի կոնցերտը յաջող անցնելուց յետոյ սարքեց իր տանը մի թէյասեղան, ուր բոլոր հրաւիրեալները տոմսակով էին։ Այդպիսով, գոյացաւ մի կոկիկ գումար Լիւսի Սեւումեանի համար, որը երգեց մի շարք եւրոպական արիաներ։ Նոյն Փափազեանի դիմումով իտալացի իմպրեսարիոյին, որը պիտի կազմակերպէր 1926 թուի օպերան Եգիպտոսում (այդ տեսակ իմպրեսարիօ ընտրւում էր եգիպտական կառավարութեան կողմից իտալացի նուագողների մէջից, որը գնում էր Եւրոպա, * Նրա ստացած նուէրների մէջ յիշում եմ մի մեծ գեղեցիկ մետաքսեայ շալ, որով ծածկեցին դաշնամուրը եւ մի քանի զոյգ մետաքս գուլպաներ, որոնք ընկան յատակի վրայ եւ ծիծաղեցրին ժողովուրդը։

135

գլխաւորապէս Իտալիա, խումբ բերելու համար։ Կառավարութիւնը յատկացնում էր դրա համար մի որոշ գումար, որը փակում էր ծախսերի մի մասը, իսկ միւս մասն իմպրեսարիոն առնում էր իր վրայ, եւ եթէ եկամուտը քիչ էր, նա էր տուժում, մանաւանդ եթէ նա խղճամիտ էր եւ բերած ուժերն առաջնակարգ էին։ Դրսերից գալիս էր նաեւ օրկեստրի մէկ մասը, միւսն ընտրւում էր Կահիրէի լաւազոյն նուագողներից)։ Տեսնելով տիկին Սեւումեանի յաջողութիւնը` իմպրեսարիոն ընդունեց նրան օպերայի մէջ, ենթադրելով, թէ հայ գաղութը եւս կը հետաքրքրուի ու մեծ քանակութեամբ կը յաճախի այդ տարուայ օպերայի ներկայացումները։ Հայ գաղութից հետաքրքրուողներ եղան, սակայն միայն այն փոքր կոնտինգենտը, որն առհասարակ արդէն օպերայի յաճախող դասակարգն էր, ոչ աւելի։ Տիկին Սեւումեանը 1926-ի սեզոնում երգեց մեծ յաջողութեամբ Մասկանյիի Պիկոլօ Մարատը, Ջորդանոյի Անդրէ Շենիէն եւ Պուչչինիի Չիօ Չիօ Սանը։ Յայտագրի մէջ էր նաեւ Պուչչինիի Բոհէմ օպերան, որը նա, սակայն, չերգեց, շատ կարելի է այն պատճառով, որ իտալացիները չուզեցին եւ չկարողացան մարսել մեր հայուհու յաջողութիւնները։ Նրա ձայնը թէեւ մի աշխարհահռչակ ձայն չէր, բայց նա կարողացաւ թէ՛ երգով, թէ՛ լուրջ դրամատիկ խաղով գրաւել առաջին տեղը 1926-ի սեզոնում եւ բարձր պահեց հայի անունը գեղարուեստի կնճռոտ ճամբարում։ Դրանից յետոյ նա ամուսնացաւ մի հայ բժշկի հետ, հաստատուեց Իտալիայում, շուտով ապահարզան առաւ ամուսնուց։ Եթէ նրա անձնական կեանքը հարուստ էր զանազան դէպքերով, դժբախտաբար, այդ չէր համապատասխանում նրա թատերական կարիերային։ Նրա անունը այլեւս չհնչեց ոչ մի բեմից։ Իտալիայի երգիչների ճոխ բազմութեան մէջ ի՞նչ կարող էր անել մի փոքրիկ հայուհի։ Դժբախտաբար, մենք եւս ուրիշների պէս, ունենք անձեր, որոնց կուրացնում է Եւրոպայի սուր փայլը։ Նրանք նախընտրում են, ժողովրդական առածի համեմատ, քաղաքում երկրորդ տեղն ունենալ, քան թէ գիւղում` առաջինը։ Բայց մեր Հայրենիքը շատ ժամանակէ ի վեր դադրել է այդ տեսակ գիւղ լինելուց, նա հսկայ քայլերով ոչ միայն հասնում է ընդհանուր մշակոյթին, այլեւ շատ առաջ գնացած է այդ մշակոյթի ճանապարհով, եւ մեր ազգի զաւակները պիտի ամէնն էլ բոլորուեն իրենց մայրենի հողի վրայ` ջանալով ամէն կերպ ուժ տալ այն վերելքին, որով ապրում է ու հպարտանում մեր Հայրենիքը։ Այստեղ իրենց անունները ոսկետառ գիրերով կը գրուեն նրա պատմութեան մէջ, իսկ պանդուխտութեան մէջ կ’այրուեն վայրկենական, ինչպէս ոսկէ թիթեռնիկներ, որոնք շլացած են վառ լոյսերով։ 1927-ին Եգիպտոս այցելեց յայտնի երգիչ Շահմուրադեանը։ Նա ճանաչում էր մեր ընտանիքը, անձամբ ծանօթ էր հօրս հետ, այդ իր երկրորդ այցելութիւնն էր, նա ամէն օր համարեա մեզ մօտ էր լինում, շատ ափսոսում էր, որ հայրս այլեւս չկայ եւ մեծ յարգանք էր տածում դէպի իմ մայրը։ Շահմուրադեանի ձայնը

136

հազուագիւտ քաղցրութիւն ունէր եւ շատ լաւ մարզուած էր։ Նա կոփել էր իր ձայնը Փարիզում, ընդունուել էր մինչեւ անգամ Փարիզի օպերայում, բայց ռոմանտիկ պարագաների բերումով ստիպուած է եղել ձգել օպերան։ Այնտեղի մի ինչոր բարձրաստիճան պաշտօնեայի կնոջ վրայ սիրահարուելով` փախցնում է նրան։ Ես կարծում եմ, որ պատճառներից մէկն էլ նրա ֆրանսերէն լեզուի կոշտ արտասանութիւնն էր եւ առհասարակ, եւրոպացիների անտագոնիզմը դէպի օտարները, մանաւանդ արեւելքցիները։ Ֆրանսիացին, դժբախտաբար, շատ հեռու է իրեն մասին ստեղծուած գաղափարից։ Նրանց մարդասիրութեան եւ քաղաքավարութեան մասին պատմած ու գրածը մի խաբկանք է, ուրիշ ոչինչ։ Բոլոր նրանց, որոնք ֆրանսիացի չեն, նրանք մարդու տեղ չեն դնում, իսկ բոլոր նրանց, որոնք արեւելքցի են, ուղղակի անուանում են sale étranger` կեղտոտ օտարազգի։ Եթէ այդ ինձ պատմած լինէին, ես չէի հաւատայ, բայց, դժբախտաբար, իմ ականջներով եմ լսած, երբ այցելեցի Փարիզը 1937-ի ցուցահանդէսին։ Այդ ցուցահանդէսում, որ տարածուած էր Էյֆէլեան աշտարակից մինչեւ Մարսի դաշտը եւ ուր կային ամէն երկիր, նրա տնտեսութիւնը ու մշակոյթը ներկայացնող շէնքեր, ամենաառաջին տեղն էր գրաւում Սովետական Ռուսաստանը իր կառուցուածքով եւ ինքնայատուկ շեշտով։ Սպիտակ քարաշէն ֆասադի վրայ կանգնած էին բանուոր ու բանուորուհին, ձեռք ձեռքի տուած93, իսկ կարմիր դրօշը ոսկէ մուրճ ու մանգաղով հպարտ տատանւում էր հսկայ Փարիզի վրայ։ Իսկ ներս մտնողներն անմիջապէս տեսնում էին իրենց առջեւ սովետների երկու հանճարեղ ներկայացուցիչների ահագին արձանները` «Լենինը եւ Ստալինը»։ Մնում էին զարմացած ու յափշտակուած մեծ քարտէզի առջեւ, որը շինուած էր գոյնզգոյն մարմարից, ամէն մէկ գոյնը ներկայացնում էր տասնվեց ռեսպուբլիկաներից մէկը։ Ամէն մի քաղաք նշուած էր մի գունաւոր քարով, իսկ մայրաքաղաքները` կարմիր աստղ, մէջտեղը` ալմաստ։ Մնում էին ապշած հիւսիսային բեւեռի մէջ հասած յառաջադիմութիւներով եւ հեռանում էին այդ ցուցահանդէսից` սիրտերը լի նախանձով եւ զարմանքով։ Մեր հսկայ գաղափարութեան առջեւ նրանք վախով էին կանգնած, իսկ առանձին անձնաւորութիւնների դէմ ցոյց էին տալիս, առանց քաշուելու, իրենց կուլտուրայի միֆը։ Երբ ջուր ուզէիք, կարկանդակ ուտելուց յետոյ որեւէ խանութում, ձեզ անկիրթ առաջարկում էին մի կեղտոտ բաժակ, որի վրայ տպուած էին ներկած շրթունքների երկու գիծերը, եւ երբ բողոքում էիք, աւելի կոպիտ պատասխանում էին. «Ի՞նչ էք կարծում, ձեզ համար բաժակ պիտի լուանա՞նք»։ Ահա եւ ֆրանսիական քաղաքակրթութեան ապացոյցը։ Եւ այդ հազար ու մէկ դէպքերից մէկն է միայն։ Եթէ մէկ նորեկ իր ծուռ ֆրանսերէնով որեւէ բացատրութեան կարիք էր զգում, անմիջապէս ոտից գլուխ չափելով նրան` հեգնանքով ասում էին. «Դուք, անշուշտ, արեւելքցի էք։ Vous êtes un oriental!»։ Ահա այդ տեսակ օրիենտալ լինելու պատճառով էր, անշուշտ, որ

137

Շահմուրադեանի կարիերան Փարիզի օպերայում ոչ մի շարունակութիւն չունեցաւ։ Նա տուած է մի շարք նուագահանդէսներ Եւրոպայի մայրաքաղաքներում։ Նրա երգերի մեծամասնութիւնը դիսկերի վրայ առնուած են։ Մեր հայ գաղութը միայն նրան էր ճանաչում եւ նրանով էլ` հայ երգերը։ 1922-ին Եգիպտոսի հայերը, որոնց մօտ մենք ստիպուած լսում էինք Աբդէլ Ուահաբի անախորժ երգերը, ունէին նաեւ Շահմուրադեանի պլաստինկաները94։ Երբ նա եկաւ 1927-ին Կահիրէ, դժբախտաբար, նա այլեւս այդ պլաստինկաների Շահմուրադեանը չէր։ Սակայն ձայնի քաղցրութիւնը մնացել էր, եւ այն հմտութիւնը, այն դպրոցը, որ նա ունէր, փրկում էր ձայնի նուազութիւնը։ Նա կարողանում էր դեռ հիանալի կերպով առնել վերեւի նոտաները մասկայով` գլխի բարակ ձայնով։ Այդ մասկան շատ տպաւորիչ էր Ռեյնալդօ Հան ֆրանսիացի կոմպոզիտորի մի երգի մէջ` Երանելի ժամը (L’heure exquise): Իսկ Շահմուրադեանի երգած Արա հօն անզուգական էր։ Այդ երգի մէջ նա զարմանալի գեղեցիկ ու բնական նկարագրում էր մեր գիւղացին արտի մէջ։ Ինքն այդ վայրկեանին միշտ այդ գիւղացին էր` թէ՛ ձեռքերով, թէ՛ դէմքի արտայայտութեամբ եւ ձայնի երկար ելեւէջներով։ Շատ Արա հօ եմ լսած կեանքիս մէջ, բայց Շահմուրադեանի Արա հօն գերազանցապէս գեղեցիկ էր, որովհետեւ նա եւս, մեծ Շալեապինի նման, ունէր ամենակարեւոր յատկութիւնը` նրա երգը խօսում էր։ Շալեապինի հետ նա ունէր ուրիշ նմանութիւն եւս։ Նա էլ ծնուած էր բարգաւաճ բնութեան ծոցում, անմշակ գիւղացու զաւակ, նա այնպիսի մի պարգեւ ունէր այդ բնութեան կողմից, որ կարողացել էր հիացնել իր ձայնով յոգնած, ծերացած Եւրոպան, իսկ մեր ազգի իսկական պարծանքն էր, նա մեր ազգի սոխակն էր։ Շահմուրադեանը մշեցի էր։ Իր ծննդավայրը նրա վրայ դրած էր մի դրոշմ, որով երգիչը հպարտ էր։ Ո՛չ Փարիզի մէջ ստացած զարգացումը, ո՛չ Եւրոպայում տուած երգահանդէսները, ո՛չ ֆրանսիացի կին ունենալը, ո՛չ իր ունեցած լայն շրջանակները չկարողացան երբէք անհետացնել այդ դրոշմը։ Նա չափից աւելի ճշմարտախօս էր։ Իր մտածածը ո՛չ կը չափէր, ո՛չ կը պահէր։ Կեանքի մէջ էլ նա մնացած էր իր երգած Արա հօի առոյգ, ժրաջան գիւղացին։ Նա ինքն ասում էր. «Կրթութիւնը ի՞նչ է, եթէ ոչ բռնազբօսիկ լինել։ Եւ եթէ կրթուած լինելը նշանակում է, որ ճշմարտութիւն ասելու տեղ պիտի սուտ խօսեմ, թքել եմ այդ կրթութեան վրայ»։ Չնայած իր խօսքերին` նա քաղաքակիրթ մարդ էր, միայն թէ ճշմարտախօսութեան պատճառով շատ թշնամի էր ձեռք բերել, մանաւանդ փափուկ սեռի մէջ։ Նա սովորութիւն չունէր կոմպլիմենտներ անելու, իսկ այդ շատ էլ հաճելի չէր մեր սեռի մեծամասնութեան պատկանողներին։ Յիշում եմ մի դէպք իր երգահանդէսի գիշերը։ Իր երեկոյթը կազմակերպուած էր Օպերայի հրապարակի վրայ, Էզբէքիէի պարտէզի մէջ կառուցուած մի գեղեցիկ թատրոնում, որն Օպերայի շէնքից յետոյ ամենալաւ թատրոնն էր հաշուում Կահիրէի մէջ եւ աւելի մեծ էր։ Դաշնակահարն էր մի իտալացի, Անտոլինի անունով։ Նոյն կոնցերտին մասնակցում էր

138

նաեւ իմ այժմեան ամուսին Նաում Պոլեակինն իր ջութակով։ Ամուսինս եւս հաշուըւում էր Եգիպտոսի առաջնակարգ ջութակահարներից մէկը։ Նա նուագեց Սարասատէի Գնչուների երգը95, որը կրկնեց ժողովուրդի պահանջով։ Դժբախտաբար, հանդիսականները ստուար թիւով չէին եկած։ Շահմուրադեանը եւս վարժուած չէր ինքը տոմսակ ծախելու եւ ոչ էլ աղաչելու տիկիններին եւ օրիորդներին, որպէսզի նրանք զբաղուեն այդ գործով։ Նա ապաւինել էր միայն իր անունի հանրածանօթ լինելուն եւ թերթերի մէջ տուած յայտարարութիւններին։ Իսկ այդ շատ քիչ էր հայ ժողովուրդը թատրոն բերելու համար։ Շահմուրադեանը բեմ եկաւ ընդհանուր ծափահարութիւնների մէջ։ Նա շատ ներկայանալի էր, բարձրահասակ էր, գլխին կարծես թէ մի մեծ խոշոր փափախ էր հագած, այնքան նրա մազերը խիտ էին եւ գանգուր, սեւ հայկական աչքեր ունէր եւ ուղիղ, բայց շատ մսոտ քիթ։ Նա շատ հպարտ էր իր այդ քիթով եւ յաճախ կրկնում էր. «Այս քիթը իմ միակ հարստութիւնն է, եթէ այսպէս մեծ չլինէր, ձայնս էլ չէր լինի», եւ այդ ասած ժամանակը «հը՛, հը՛, հը՛» անելով ցոյց էր տալիս ձայնի ուժը։ Այդ գիշեր նրա երգած երգերի մէկ մասը հայերէն էին, իսկ միւսը ֆրանսերէն էր։ Նա երգեց Ս. Մելիքեանի Աշունը96, Հայաստանը, որը շատ հանրածանօթ էր, իսկ Արա հօն ստիպուեց երկու անգամ կրկնել։ Օտար երգերից շատ յաջող էին Երանելի ժամը եւ Իոյի արիան։ Նոյն երեկոյթի ժամանակ նա մի ընդհարում ունեցաւ հայ գաղութի մէկ հարուստի հոմանուհու հետ, որը բազմել էր առաջին կարգում, եւ չնայած որ Շահմուրադեանը սկսել էր իր երգը, կոնցերտի երկրորդ բաժնում այդ կինը, ուշադրութիւն չդարձնելով` շարունակում էր խօսել ու ծիծաղել իր կողքին նստած մի ուրիշ կնոջ հետ։ Շահմուրադեանն անմիջապէս ընդմիջեց իր երգը եւ ասեց նրան. «Տիկին, եթէ ես ձեզ խանգարում եմ, կարող եմ հեռանալ, որպէսզի դուք ազատ շարունակէք ձեր հռհռոցը»։ Տիկինը խոժոռուած դէմքով լռեց, վերեւից մի քանի շատ գոհ մնացած երիտասարդներ ծափահարեցին, իսկ Շահմուրադեանը վերսկսեց իր ռոմանսը։ Առհասարակ, նա շատ խստապահանջ էր եւ նոյն ժամանակ` մի անզուսպ ատելութիւն էր զգում դէպի հարուստները։ Նա բուրժուա դասակարգի ամենամեծ թշնամին էր։ Նա չէր կարողանում ընդունել, թէ նրանց մէջ մարդ ասածը գոյութիւն ունի։ Շահմուրադեանի կարծիքով` նրանք բոլորն էլ վաշխառունէր էին եւ տգէտներ։ Նա ունեցաւ մի ուրիշ ընդհարում եւս ճիշտ այդ հողի վրայ մի ուրիշ անգամ։ Այդ պատահեց 1927 թուին, Զարիֆեանի մի ներկայացման ընթացքին։ Զարիֆեանը եւս շատերի նման անբախտութիւն ունեցաւ ընկնել Եգիպտոսի մասին ամէնուր տարածուած լեգենդայի օղակների մէջ։ Պիրամիդների երկիրը ամէնքի համար մի բարգաւաճ, մեծահարուստներով լի, հիւրընկալ տեղ էր, ուր եկողը ոսկիներ պիտի տանէր հետը։ Զարիֆեանի ոդիսականի մասին կը պատմեմ իր կարգին։ Ասեմ միայն, թէ այդ գիշեր փոքրիկ «Ռից» թատրոնը լի էր բազմութիւնով։ Ալեքսանդրիայի ռամկավարների սրահը կազմակերպել էր Քին դերասանը, բոլոր խաղացողներն այնտեղի հարուստ

139

դասակարգի անդամներն էին, նրանք բոլորը փափագեցին ծափահարութիւններ ստանալ, այդ առթիւ կազմակերպուեց այդ ներկայացումը Զարիֆեանի մասնակցութեամբ։ Առաջին կարգում նստած էինք ես, Շահմուրադեանը եւ տիկին Իփէկեանը։ Նա Իփէկեան ֆաբրիկատէր եղբօր, Գասպար Իփէկեանի կինն էր, այն Իփէկեանի, որը Ռիզա խանի` թագաւոր դառնալուց յետոյ ստիպուեց փախչել Պարսկաստանից, հաստատուեց Եգիպտոսում եւ որովհետեւ իր եղբայրը հարուստ մի ռամկավար էր, ինքն էլ փոխեց իր գործը եւ դաշնակցականից դարձաւ ռամկավար, իսկ մի քանի տարուց յետոյ նորից եղաւ դաշնակցական։ Նրա կինը մի պարսկահայ ուսուցչուհի էր, որը նոյնպէս բարձր հովեր ունէր, տարուած էր փողի անուշ փայլով։ Շահմուրադեանը ամբողջ էութեամբ դէմ էր այդ տեսակ կոյր պաշտամունքին ճոխութեան առջեւ, մանաւանդ երբ նա պարզ կարդում էր, ինչպէս էր այդ վայրկեանին իր դիմացինի խեղճուկ սրտի մէջ։ Նա շատ լաւ տեղեակ էր տէր եւ տիկին Իփէկեանների պատմութեան հետ։ Այդ գիշեր նա եւ տիկինը վէճի բռնուեցին թատերական կազմակերպութեան առթիւ։ Շահմուրադեանը, ըստ իր դիւզ խօսելուն, նկատեց, թէ այդ բոլոր բուրժուաներն այն ժամանակ միայն յիշեցին Զարիֆեանի մասին, երբ իրենք կամեցան փայլել ու փառաւորուել։ Զարիֆեանի վիճակը նրանց շատ ժամանակէ ի վեր յայտնի է, նրանք կարող էին, եթէ ուզենային կազմակերպել մի շարք ներկայացումներ` նրա համար ծախելով բոլոր տոմսակները, իսկ այժմ ահա կը գոհանան այդ մէկ ձեռնարկով ու կը վերադառնան իրենց փուչ կեանքին։ Տիկին Իփէկեանը բորբոքուեց` նկատելով, թէ ոչ ոք պատրաստ չէ ձգել իր ունեցած պարտականութիւնները ու զբաղուել մի դերասանի գործով։ Շահմուրադեանն էլ, ըստ իր բարի սովորութեան, գրպանում չփնտրեց պէտք եղած խօսքերը ու մի լաւ լուաց տիկին Իփէկեանը եւ իր շրջանակը` ասելով, թէ նա մոռացել է այն դժուար օրերը, երբ Պարսկաստանում սոված էր մնացել, հիմա հարուստ ազգականի վրայ յենուելով` ուրիշ լեզու է գործածում։ Խօսակցութիւնը պիտի փոխուէր մի մեծ կռուի, եթէ ես չմիջամտէի եւ չխնդրէի Շահմուրադեանին, որպէսզի նա հանգստանայ։ Բայց նրա բարկութիւնը սահման չունէր, եւ նա երկար գանգատւում էր մայրիկիս, թատրոնից մեր տուն եկած, եւ բացատրում էր այդ բարկութիւնը այն անհուն ատելութեամբ, որը տածում էր հարուստների հանդէպ։ Նա իսկական սոցիալիստ էր։ Նրա միակ երազն էր, դեռ այն ժամանակ, ապրել Խորհրդային Հայաստանում, եւ եթէ իր կինը դէմ չլինէր, նա կը վերջացնէր իր օրերը իր Հայրենիքում եւ ոչ թէ Փարիզի խենթանոցում։ Նա շատ ընկերական մարդ էր։ Լի էր իր կեանքի հարուստ տպաւորութիւններով, որոնց մասին պատմում էր շատ հետաքրքրական ձեւով։ Վերին աստիճան ազնիւ եւ մաքուր բնաւորութեան տէր էր։ Նա պատրաստ էր ձեռքը դնել կրակի վրայ` հաստատելու համար իր հաւատարմութիւնը հանդէպ իր կնոջ, որն ապրում էր Փարիզում, եւ իր ամբողջ կեանքը նա ձգտում էր ապահովել նրա եւ իր միակ աղջկայ

140

ապագան։ Ո՛չ ապականած Եւրոպայում, ո՛չ էլ գեղարուեստից շատ հեռու մնացած Եգիպտոսում չէր կարելի իրականացնել այդ երազը։ Շահմուրադեանը մեկնեց Եգիպտոսից` Հնդկաստան գնալու մտադրութեամբ։ Մի քանի ժամանակ յետոյ մենք ցաւ ի սրտոյ իմացանք, որ նա խելագարուել է եւ գտնւում է Փարիզի հիւանդանոցներից մէկում։ Տխուր վերջ։ Զարմանալի է, որ մեր տաղանդները, համարեա բոլոր նրանք, որ Սփիւռքում կամ Եւրոպայում էին ապրում, այդպէս ողբերգական էին վերջացնում իրենց կեանքը։ Կոմիտասն իր քաղցրահնչիւն ձայնով ու մեծատաղանդ նուագային յատկութիւններով` խելագար, Ադամեանը, այն, որ Համլէտների կվինտէսենցիան էր ներկայացնում իր խաղարկութեամբ` թոքախտաւոր, իսկ Մուշի սոխակ Շահմուրադեանը` կրկին խելագարուած։ Յիշում եմ մի դէպք Շահմուրադեանի կեանքից, երբ նա Կահիրէ էր։ Մէկ անգամ նա ստիպուած մնաց մեր տանը գիշերով, որովհետեւ նա սենեակ էր վարձել Հելիոպոլսում` Արեւաքաղաք անունով մի արուարձանում, ուր պէտք էր գնալ մետրոյով։ Այդ գիշեր մենք շատ հիւրեր ունէինք. խօսքի բռնուելով` Շահմուրադեանը փախցրեց վերջին մետրոն, եւ մայրս առաջարկեց նրան մնալ գիշերը մեր տանը։ Ճաշարանում մեծ բազմոցի վրայ նրա համար անկողին պատրաստեցինք, նոյն ճաշարանում մենք մի ժամացոյց ունէինք, որը ամէն մէկ եւ կէս ժամերին «կուկու» էր երգում։ Միւս առաւօտ մենք զարմանքով ստուգեցինք, որ «կուկուն» չի աշխատում։ Շահմուրադեանը բացատրեց մեզ, թէ նա ինքը կանգնեցրել է ժամացոյցը, որովհետեւ «կուկուն» նրա վրայ շատ ծանր էր ազդում։ Շատ կարելի է, որ իր այդ չափազանց ջղային լինելը առաջին նշաններից մէկն էր իր ապագայ հիւանդութեան։ Չեմ կարող չյիշել նաեւ նրա ջղայնութիւնը, երբ մի տեղ հրաւիրուած ժամանակ նրան անմիջապէս խնդրում էին, որ նա երգէ։ Նա ուղղակի պատասխանում էր, առանց ամաչելու. «Ով ուզում է ինձ լսել, թող թատրոն գայ, երբ ես երգում եմ»։ Իսկ մեզ մօտ երգում էր ինքնաբերաբար, առանց խնդրանքի, «մամայի համար եմ երգում, ասում էր, քանի որ նա չի կարողանում թատրոն գնալ, թատրոնը թող նրա մօտ գայ» (մայրս թէ՛ կուրացած էր եւ թէ՛ մի քանի տարի անընդհատ հիւանդ էր)։ Շահմուրադեանը կորցնելով` մենք զրկուեցինք թէ՛ մի շատ հաճելի ընկերութիւնից, թէ՛ լաւ երգչից։ Նոյն 1927-ին եկած էր Կահիրէ նաեւ դերասան Զարիֆեանը։ Մեր Եգիպտոս գալուց յետոյ արդէն անցած էր հինգ տարի, սակայն մեր գաղութը մնացել էր նոյնը։ Հօրս ջանքերով որոշ ոգեւորութիւն էր ստեղծուել ժողովուրդի մէջ, այն էլ` երգ եւ պարի պատճառով, իսկ ինչ վերաբերում է թատրոնին, դրամային, ամէն ինչ նոյն մակարդակի վրայ էր։ Մերթ-մերթ տեղւոյս սիրողների ուժերը ներկայացումներ էին կազմակերպում, որոնց հանդիսականներն իրենց ծանօթներն էին կամ ծանօթների ծանօթները, եկած խաթրի համար։ Այդ սիրողներն էին Վոլտէր եւ Կարապետեան ոսկերիչները, որոնց մասին ես արդէն խօսած եմ, սակայն կիների մեծ պակաս կար։ Պրիմադոննան Բէատրիս Եկէնեանն էր, որն

141

ամուսնացաւ Վոլտէրի հետ։ Բէատրիսը թէեւ բեմի վրայ ազատ էր պահում իրեն, սակայն ունէր մեծ պակասութիւններ։ Նրա ձայնը եւ առոգանութիւնը հաճելի չէին բնաւ։ Ձայնը խռպոտ էր, մանաւանդ երբ նա գոռում էր, իսկ առոգանութիւնը ծեր կնոջ խօսելու նման էր, ծնօտը շատ էր առաջ բերում խօսած ժամանակ։ Բեմի վրայ կանգնած ժամանակ նա կա՛մ մէկ ոտի վրայ էր յենւում, կա՛մ միւսի` ինչոր մի բռնազբօսիկ ձեւ առնելով։ Սակայն չնայած այդ բոլորին` նա առաւելագոյնը կարող էր հաշուըուել։ Կար մէկ ուրիշ սիրողուհի` Արաքսի անունով, որն իր ամուսնու` Օհանեանի հետ եւս կազմակերպում էր ներկայացումներ։ Արաքսի Օհանեանը շատ աւելի ընդունակ էր եւ յուզիչ, սակայն շատ հեռու էր դերասանուհի լինելուց։ Նա յաջող էր միայն փոքրիկ դերերում, զուտ ժողովրդական բնոյթ կրող։ Իր ամուսինը եւս նրա նման միջակ սիրողներից էր։ Նրանք երկուսն էլ խաղացած ժամանակ յանկարծ ունենում էին մի կարճատեւ, յուզական կայծ, որը վայրկենական հանգչում էր` թողնելով հանդիսականների սրտերում յուսախաբութեան դառնութիւնը։ Իսկ Վոլտէրը, Բէատրիսը եւ ուրիշները` նրանց միացած, թոյլ էին տալիս իրենց խաղալ Անյայտ կինը, Կամելիազարդ տիկինը, Օթելլոն, Կորրադոն։ Ճիշտն ասած, չի կարելի միշտ մեղադրել մեր ժողովուրդը։ Եթէ նա տեսնէր լաւ դերասաններ, որոնք նրան կարողանային յուզել, անշուշտ, պիտի վարժուէին թատրոնին եւ փնտրէին այդ դերասանները, սակայն լաւ դերասանների տրագեդիան ուրիշ էր։ Նրանք էլ շրջապատուած էին այնքան տափակ ուժերով, միջակ սիրողներով, որ իրենք չարչարուելուց բացի այդ սիրողների հետ` ժողովրդի վրայ այլեւս չէին կարողանում ազդել։ Միւս սիրողների թւում էր նաեւ մեր Արփիարը, որն օպերէտների կոմիկն էր։ Նա եւ իր կին Աստղիկը, երկուսն էլ բաղաձայն էին։ Կազմակերպում էին յաճախ թէ՛ Ալեքսանդրիա, թէ՛ Կահիրէ մի շարք ափեղ-ցփեղ կոմեդիաներ, որոնք ոչ մի բարոյական չունէին, սակայն զուարճացնում էին հանդիսականներին։ Իսկ այդ հանդիսականները, որոնք Մասկի անունով հին արաբական թաղամասի փոքր վաճառականութիւնն էին ներկայացնում եւ որոնց Արփիարը շաբաթներով տոմսակ էր ծախում, այդ կոնտինգենտը, աւելի, քան միւսները, կարիք էին զգում բարոյալից պիէսների։ Մի ուրիշ սիրողուհի եւս գոյութիւն ունէր Կահիրէ, Ռոզա Յովհաննէսեան անունով, փոքրիկ, հաճելի ձայն ունէր, խաղաց Լէբլէբիջի Հօրհօր աղա Չուխաջեանի գրած օպերէտը, որը այժմ խաղում են Խորհրդային Հայաստանում Կարինէ անունով։ Այդ օպերէտի նուագողին մասը շատ գեղեցիկ է։ Նա ամբողջովին իտալական բնոյթ ունի, տեղ-տեղ միայն հնչում են իրական արեւելեան մեղեդիներ։ Շատ ափսոս, որ այդ տեսակ նուագի լիբրետոն մի շատ տափակ սիրային նիւթ է եւ տաճկական կեանքից առնուած։ Կահիրէ այդ անցաւ միայն մէկ անգամ, ճիշտ այն պատճառով, որ նա տաճկերէն լեզուով էր։ Եգիպտոսի հայ գաղութի ամենալաւ լուրջ եւ պատրաստուած ուժն էր Խաչիկ Սանտալճեանը, որն այժմ գտնւում է Հայրենիքում ու խաղում է օպերէտային խմբում։ Սակայն նա աւելի դրամայի

142

դերասան է։ Ներկայանալի է, հաճելի ձայն ունի, բեմական լաւ ձեւեր, դրամատիկ ուժեղ խաղ եւ մեծ սէր դէպի թատրոնը։ Սակայն այն բոլոր մեծ եւ փոքրիկ ուժերը իրար գալով մինչեւ անգամ` չէին կարող ստեղծել այն շրջանակը, որն անհրաժեշտ էր այն մեծ պատկերի համար, ինչպիսին էր մեր տաղանդաւոր Զարիֆեանը։ Խեղճ Զարիֆեան։ Որչափ նա հիասթափուած էր, երբ Կահիրէ էր, որքան նա բարոյապէս չարչարուեց` ստեղծելու համար այն մթնոլորտը, որը մի անհրաժեշտ պայման է դերասանի հոգեկանը բարձր պահելու համար։ Ինչպէ՞ս կարող է ներշնչուել այդ դերասանը, երբ միայն մի քանի փորձով պիտի ներկայացնէր ժողովուրդին Համլէտի կամ Ուրիէլ Ակոստայի նման դժուարին պիէսները։ Չէ՞ որ մեր սիրողներն իրենց հաշուում էին կատարեալ դերասաններ եւ խոյս էին տալիս երկարատեւ փորձերից։ Այդ ինքնահաւանութեան եւ ինքնավարութեան պատճառով եւ մեծ համարձակութեան` նրանք յաճախ փորձերի ժամանակ վիճաբանում էին վաստակաւոր Զարիֆեանի հետ այս կամ այն տեսարանի բեմադրութեան առթիւ։ Զարիֆեանը ստիպուեց բոլոր խաղացած պիէսները անցնել հինգ կամ վեց փորձով։ Որքա՜ն հեռու էին մեր գաղութի սիրողները պարտականութիւն բառի հասկացողութիւնից եւ յարգանքից, թէ՛ դէպի այն դրամատուրգը, որը ստեղծած է իր թատերգութիւնը եւ թէ՛ դէպի խեղճ հանդիսականը, որը եկել է թատրոն` սովորելու եւ զգալու։ Որքա՜ն նրանք հեռու էին Մոսկուայի Գեղարուեստական թատրոնի պահանջներից, ուր Համլէտը բեմ հանելու համար 226 փորձ եղաւ։ Աչքիս առջեւն է Զարիֆեանը Ուրիէլ Ակոստայի մէջ։ Թատրոնը հազիւ կէսի չափ էր լեցուն, ինչ որ արդէն պիտի ազդէր դերասանի պսիխիկայի97 վրայ։ Այդ բաւական չէր կարծես, եւ նա բեմի վրայ խաղացած ժամանակ անընդհատ յուշում էր ուրիշներին։ Թէ՛ խաղում էր, թէ՛ իր դիմացի դերասանին ռեպլիկա էր ցոյց տալիս, որովհետեւ այդ անձն այնքան հեռու էր դերասան լինելուց, որքան հեռու են իրարից երկու բեւեռները։ Նրանց ինքնավստահութիւնը վերջ էր գտնում` հազիւ վարագոյրը բացուէր։ Զարիֆեանի համար այլեւս այդպիսի ներկայացումները ոչ մի բաւականութիւն չէին ներկայացնում, բացի նիւթական դեֆիցիտից։ Նա մի բարոյական դեֆիցիտ էր եւս։ Իսկ մեզ` հանդիսականներիս համար, որոնք ճանաչում էին իսկական Զարիֆեանը, տանջանք էր տեսնել այդ մեծ դերասանի զուր ճիգերը` ստեղծել բեմ` բեմի վրայ, որի փոխարէն բոլորի առջեւն էր մանկապարտէզի խեղճուկ տեսարան։ Զարիֆեանը ինքը ասում էր մեզ մէկ օր, երբ մենք ժողովուած էինք Վահան Զարդարեանի տանը։ (Վահան Զարդարեանը տարագրութիւնից յետոյ հաստատուեց Կահիրէում, նա ռամկավար լիդէրներից մէկն էր։ Նա վերին աստիճանի հայրենասէր էր։ Նրա ցնորքներից մէկն էր` մեկնել Հայրենիք, սակայն ճակատագիրը փակեց նրա աչքերը ներգաղթից առաջ)։ Զարիֆեանը մեզ պատմում էր իր տպաւորութիւններն այն ամէն գաղութների մասին, ուր նա յաճախած էր եւ ներկայացումներ կազմակերպած։ Յիշեց նաեւ Պոլսոյ Դրամատիկ խումբը, ուր

143

կարելի է, մեծ հասոյթ չկար, սակայն չկար նաեւ բարոյական տանջանք։ Այնտեղ նա շրջապատուած էր Հայ դրամատիկ խումբի կազմակերպած ուժերով։ «Բոլոր իմ ճամփորդութիւնների մասին ես գրած եմ իմ յուշատետրի մէջ, – ասում էր Զարիֆեանը այդ գիշեր։ – Ամէն տեղ խաղացած պիէսի եւ նոյնպէս ժողովուրդի վերաբերմունքի մասին։ Ոչ մի տեղ ես չեմ հիասթափուած, ունեցած եմ, կարելի է անախորժ վայրկեաններ, բայց դա մի անցողական երեւոյթ էր, որն ունենում է ամէն մի մարդ, ոչ միայն դերասանը, սակայն այն, ինչ որ ես քաղեցի այս անտէր տեղը, կեանքիս մինչեւ վերջին րոպէն չեմ մոռանայ։ Յուշատետրիս մէջ Եգիպտոսին յատկացրած էջերը պիտի մնան սպիտակ։ Ոչ մի խօսք չպիտի կարողանամ գրել, այնքան մեծ է թէ՛ հիասթափմունքս, թէ՛ թախիծս։ Այո, նրանք պիտի մնան սպիտակ, թէեւ իրականութեան մէջ դա իմ կեանքի ամենասեւ էջերն են»։ Ահա՛ Զարիֆեանի կարծիքը Եգիպտոսի թատերասէր ժողովուրդի եւ սիրողների մասին։ Սակայն վերջիվերջոյ, թէեւ արդէն ուշ էր իր տրամադրութիւնը փոխելու համար, նա ունեցաւ մի ռոմանտիկ ինտերմեդիա ի անձն Վալենտինա Ամիրայեանի, որը, ինչպէս գրած եմ, երգած էր մեր օպերէտներում եւ Անուշ օպերայում։ Նա հետաքրքրուեց դերասանուհով, եւ նրա մասնակցութիւնը որոշ ոգեւորութիւն ստեղծեց դերասանի հոգու մէջ։ Տիկին Ամիրայեանը սիրուն, բարի լինելով, նոյն ժամանակ շատ էր սիրում թատրոնը ու շատ էլ ընդունակ էր։ Զարիֆեանը կազմակերպեց նրա մասնակցութեամբ Համլէտը։ Անշուշտ, Համլէտի մէջ էլ նա թէ՛ յուշեց բեմի վրայ, թէ՛ հայհոյեց անվարժ սիրողներին, բայց գոնէ նրա կողքին կար մի նուրբ Օֆելեա, որը շատ յուզիչ էր խելագարութեան տեսարանում։ Այդ տեսարանում Ամիրայեանը կրկնում էր Անուշի խելագարութիւնը։ Վալենտինա Ամիրայեանի հետ նրանք խաղացին թէ՛ Տրիլբին, թէ՛ Թայֆունը։ Այդ երկու պիէսներում, մանաւանդ Թայֆունի մէջ ես միշտ նախընտրած եմ Զարիֆեանի խաղը իր բոլոր խաղարկութիւններից։ Թէեւ ես տեսած եմ Ռուսաստանում մի շատ յայտնի թէ՛ Սուենգալի98, թէ՛ Տոգոմարու99 խաղացողներ, որն էր Ռաֆաիլ Ադելգէյմը, բայց կարող եմ առանց չափազանցութեան ասել, որ Զարիֆեանը այդ երկու դերերի մէջ հասած էր խաղարկութեան գագաթնակէտը։ Նա վերին աստիճանի մի վանողական Սուենգալի էր, նրա ամէն մի ժեստը կրում էր այդ ծերացած, մինչեւ սադիզմ հասած մարդու սէրը եւ խղճալի վիճակը։ Իսկ տիկին Ամիրայեանը եղաւ մի սիրուն, նուրբ Տրիլբի, որն իզուր է թպրտում ճակատագրի սեւ ճանկի մէջ։ Այդ պիէսում նաեւ շատ լաւ մի տիպ տուեց անգլիացու դերի մէջ մի սիրող` Միքայէլեանը, որի թէ՛ ծպտումը, թէ՛ ձեւերը շատ ինքնատիպ էին։ Ինչ վերաբերում է Թայֆուն պիէսին, նա աւելի լաւ տպաւորութիւն ձգեց, որովհետեւ դերակատարները խճողուած չէին մեծ քանակով, ինչպէս միւս պիէսներում եւ այդ պատճառով էլ աւելի հեշտ եղաւ նրա բեմադրութիւնը։ Միայն այդտեղ էր, որ Զարիֆեանը ոչ ոքի չյուշեց բեմի վրայ։ Տոգոմարուի դերի համար կարծես թէ

144

Զարիֆեանը ծնուած էր։ Նա հրաշալի կերպով հասկացած էր Տոգոմարուների հոգեբանութիւնը, մի ճապոնացի, որը, ինչպէս եւ բոլոր իր ազգայինները, ծծում է սպունգի նման Եւրոպայի ունեցած մշակութային բոլոր նորաձեւութիւնները` առանց երկրպագելու նրանց առջեւ։ Նա իւրացնում է այդ բոլորը իր հայրենիքին օգտակար լինելու համար` իր երկիրը դասելով միւսներից շատ բարձր։ Նա ատում է այն ամէնը եւ այն բոլորին, որոնք իր պէս ճապոնացի չեն։ Սիրահարուելով մի սպիտակ կնոջ վրայ` չի կարողանում մարսել նրա հեգնանքը, նրա ատելութիւնը դէպի իր` կապիկի նման նման արտաքինը եւ իր դեղնամորթ ծնունդը, ու խեղդում է նրան։ Զարիֆեանը հիանալի ապրեց այդ տիպարի բոլոր հոգեբանական վայրկեանները։ Ինչպէս նշեցի մի քիչ առաջ, Ալեքսանդրիայի բուրժուաները կազմակերպեցին Դերասան Քինը Զարիֆեանի մասնակցութեամբ Ալեքսանդրիայում, խաղացին եւ եկան Կահիրէ, ուր կրկնեցին նոյն պիէսը «Ռից» թատրոնում։ Անսամբլը յաջող էր, ամէնքը լաւ էին սովորել իրենց դերերը եւ դիւրացրին այդպէսով Զարիֆեանի խաղը։ Զարիֆեանը եղաւ բաւականին յաջող դերասան Քին։ Ես անձամբ նախընտրել եմ Շահխաթունին այդ դերի մէջ։ Այդ վերջինը շատ աւելի մեծ զգացումով է խաղում, սակայն Եգիպտոսի գաղութի համար թէ՛ այդ պիէսը, որը երբէք չէր խաղացուած, թէ՛ Զարիֆեանի կատարումը, անշուշտ, մի մեծ, գեղեցիկ նորոյթ էր։ Իսկապէս, Շահմուրադեանի նկատողութիւնը եւ զայրոյթը այդ պիէսի անտրակտներից մէկում, տիկին Իփէկեանի հետ ունեցած խօսակցութեան ժամանակ, շատ իրաւացի էր։ Եթէ այդ դասակարգը կամենար, մի քանի ներկայացում կազմակերպելով կարող էր ապահովել նիւթականը` բոլոր տոմսերն իրենց մէջ ծախելով եւ մինչեւ անգամ` կը պահպանուէր (մօտաւորապէս, իհարկէ) որոշ բեմական գեղեցկութիւն, եւ Զարիֆեանն ազատ կը տրուէր իր խաղին։ Նրանք ունէին լաւ ուժեր իրենց մէջ. երիտասարդ տիկին Շաքէ Իփէկեանը (ռամկավար Տամատեանի աղջիկը) զորօրինակ կամ իր ամուսին Աղասի Իփէկեանը, որը շատ յաջող Դուքս էր Դերասան Քինի մէջ։ Սանտալճեանը, որը հիմա այստեղ է, հիանալի խաղաց Ռեժիսորի դերը։ Որքան հեշտ պիտի լինէր` ձեռք ձեռքի տալով օգնել Զարիֆեանին` անհետացնելու համար իր սրտի մէջ մնացած վիշտը, որը նա տարաւ իր հետ իր յուշատետրի պարապ մնացած էջերի հետ միասին։ Սակայն ոչ մի տեղ կուշտը սովածին չի հասկանում, մանաւանդ սֆինքսի եւ պիրամիդների ոսկէաւազ երկրում։ Զարիֆեանը Եգիպտոսից մեկնեց Ամերիկա։ Չգիտեմ այլեւս, թէ այնտեղի իր ստացած տպաւորութիւնները սեւ էին, թէ սպիտակ, գիտեմ միայն, թէ մի ներկայացումի շտապելու միջոցին նա աւտոյի արկած է ունենում եւ տեղափոխւում է թատրոնի տեղ հիւանդանոց, իսկ թատրոնում, իհարկէ, մեծ իրարանցում է տիրում գլխաւոր դերակատարի ուշանալու պատճառով։ Իրարանցումը փոխուած է շփոթումի, երբ ամէնքը տեղեկանում են պատահած արկածի մասին։ Դրանից յետոյ նա լաւանում է եւ շարունակում է իր գործունէութիւնը։ Նա եւս, ինչպէս եւ

145

Շահմուրադեանը, զոհ գնաց անհուն սիրոյն դէպի իր զաւակը` աղջիկը, որը նրա կնոջ հետ միասին հաստատուած էր Ամերիկայում, ապա թէ ոչ, նրա տեղն էլ, ինչպէս բոլորի, իր Հայրենիքումն էր։ Զարիֆեանի մեկնումից յետոյ Եգիպտոսի թատերական ասպարէզը նորից անցաւ սիրողների ձեռքը։ Նորից մերթ-մերթ մի եւրոպական պիէսա, յաճախ Արփիարի եւ նրա կնոջ` Աստղիկի չափազանցուած փուչ կոմեդիաները, որոնք ընդհատւում էին այս կամ այն փոքրիկ դերասանի այցելութեամբ։ Օրինակ, եկաւ ոմն` Պատրիկ անունով, որը շատ հեռու էր բեմի իսկական նշանակութիւնը հասկանալուց, բայց նա ունէր մի շատ սիրուն կին որբուհիներից եւ բաւականին ընդունակ։ Եթէ նա թատերական դպրոց անցնէր, կարող էր իսկապէս լաւ տեղ գրաւել մեր բեմի վրայ։ Իսկ իր ամուսինը մի քանի պիէսներ խաղալուց յետոյ Կահիրէում տարաւ նրան Սուդան, ուր կաբարէների մէջ շահագործում էր իր կնոջ գեղեցկութիւնը։ 1929-ին Եգիպտոս եկան Պարսկաստանից Կոստանեանները` Կոստանեանը, իր կինը, աղջիկը եւ տղան100։ Նրանք կազմակերպեցին մի շարք ներկայացումներ։ Սկզբում նրանք որոշեցին դնել այդ կազմակերպութիւնը եւրոպական հիմերի վրայ, յայտարարեցին պիէսների ցուցակը աբոնեմենտներով։ Նրանք էլ միւսների պէս կարծում էին, թէ հարուստ Եգիպտոսը գիրկը լայն բացած պիտի նրանց ընդունի եւ ոսկիներով լեցրած գրպանները` ճամփայ պիտի դնէր։ Սակայն Եգիպտոսի գաղութը դեռ շատ հեռու էր այդ տեսակ նորութիւններից։ Եգիպտացիներն իրենք անգամ միայն իտալական օպերայի սեզոնի ժամանակ աբոնեմենտ ունէին, այն էլ հազուագիւտ էր, որ բոլոր տոմսերը ծախուած լինէին։ Վերջին րոպէները միմիայն, երբ ռադիոն տարածեց նուագը եւ զարգացրեց ժողովուրդի ճաշակը, ժողովուրդի որոշ դասակարգը հաճոյքով էր յաճախում օպերան, եւ աբոնեմենտները բոլորն էլ ծախւում էին։ Այդպիսով, Կոստանեանները չկարողացան յաջողել այդ տեսակէտից։ Նրանք ունէին սակայն ուրիշ առաւելութիւններ, չէ՞ որ չորս հոգի պատրաստուած դերասաններ էին։ Հերոսուհի պրիմադոննան տիկին Կոստանեանն էր, նրա ամուսինը թէ՛ հերոս, թէ՛ առաջին սիրահար, նրանց աղջիկը` Ասեա Կոստանեանը, Էնժենիւ, իսկ «խարակտէրնի» դերերում Ասեայի եղբայր Վոլոդեա Կոստանեանն էր։ Կարող եմ ասել, որ իսկական դերասանի կայծ ունեցողը միայն այդ երիտասարդն էր նրանց միջին։ Նա իր խաղացած դերը զգում էր ու ապրում` բոլորովին կերպարանափոխուելով, դառնալով բեմի վրայ մի ուրիշ մարդ։ Կեանքում դա մի զեխ կեանք վարող, փուչ, անպէտք տղայ էր։ Ամէն տեսակ խաղ գիտէր, առաւօտուանից մինչ երեկոյ նստած էր սրճարանում, ուր խաղալով փող էր աշխատում կամ թէ չէ ժամանակ էր անցնում գծից դուրս կիների հետ։ Մարդ ամօթ կը զգար նրա ընկերակցութեամբ փողոցով անցնել, որովհետեւ ամենացած անձնաւորութիւնները նրա մօտիկ ծանօթներն էին, բայց երբ նա բեմ էր բարձրանում, զարմացնում

146

էր բոլորին իր արմատային փոփոխութեամբ եւ դրա մէջ էլ նա տեւական չէր, ծոյլ էր եւ շատ քիչ անգամ էր դեր առնում։ Գլխաւոր ուժերը պատրաստ` Կոստանեանները ժողվում էին միայն երկրորդական սիրողներին, այդ պատճառով կարողացան կարճ միջոցում կազմակերպել մի շարք ներկայացումներ։ Ես անձամբ ներկայ եղայ Հին աստուածներին, Կամելիազարդ տիկնոջ եւ Լեւոն Շանթի Կայսր պիէսին, որն առաջին անգամ խաղացուեց Եգիպտոսում։ Նրանք ուզեցին բեմադրել նաեւ Շանթի Օշին Պայլը, բայց եգիպտական կառավարութիւնը չարտօնեց այդ պիէսը նրա սիւժէտի պատճառով, ուր թագաւորը սպանուած է յեղափոխականների պատճառով։ Այդ ժամանակ ցենզուրան շատ խիստ էր։ Մի կինոպատկեր Դիւ Բարի անունով101, որի մէջ ֆրանսիական յեղափոխութիւնն էր նիւթը եւ թագաւորը գլխատւում է, կրկին չարտօնուեց ներկայացուելու։ Կոստանեանների ներկայացուած Հին աստուածները բաւականին յաջող անցաւ։ Ինքը` Կոստանեանը, Վանականի դերի մէջ, անշուշտ, շատ հեռու էր Շահխաթունիի տուած տիպից, սակայն նա կարողացաւ գոհ ձգել Կահիրէի հայ գաղութը իր բնական ձիրքերով եւ բեմական ձայնով։ Նրա կինը` տիկին Կոստանեանը, հպարտ ու պարզ Իշխանուհի էր։ Բայց ամենայաջողը կրկին նրանց տղան` Վոլոդեա Կոստանեանն էր Վանահայրի դերի մէջ102։ Նոյնպէս շատ յաջող էր Ասեա Կոստանեանը Սեդայի հրապուրիչ դերում։ Նա նուրբ ու գեղեցիկ էր եւ շատ յուզիչ կերպով արտասանեց «Իջէք, իջէք, երազները»։ Իմ տեսած երկրորդ պիէսը Կամելիազարդ տիկինն էր։ Այդ պիէսի մէջ, որը միշտ վճռողական է դերասանուհու ունեցած տաղանդը դատելու իրաւունքը ունեցողների համար, տիկին Կոստանեանը չկարողացաւ շահել ոչ մի կէտ։ Նա շատ հեռու էր թէ՛ արտաքինով, թէ՛ խաղով Մարգարիտա Գոթիէի հիւծուած երեւոյթից եւ նրա հոգեբանական մոմենտներից։ Նա շատ լեցուն մարմին ունէր, միջահասակ էր, թէեւ սիրուն էր, սակայն Մարգարիտա Գոթիէ չէր։ Իսկ վերջին արարում նա մի մեծ սիւրպրիզ էր պատրաստել մեզ համար։ Մահամերձ Մարգարիտան պիժամա103 էր հագած այդ արարում։ Տիկին Կոստանեանն անտեղեակ էր մինչեւ անգամ, որ Դիւմայի Կամելիազարդ տիկինը գրած ժամանակը պիժաման դեռ գոյութիւն չունէր։ Եթէ ունենար անգամ, նա չպիտի համարձակուէր այդպէս հագնուելու, քանի որ իր կոլոր մարմինը կարիք էր զգում աւելի շուտ ծպտուելու, քան թէ ցուցադրելու։ Նրա խաղը շատ միջակ էր, ոչ մի տեսարանում նա չյուզեց հանդիսականներին։ Ընդհակառակը, նրա ամուսին Կոստանեանը շատ յաջող էր Արման Դիւվալի դերում։ Նա մի անկեղծ եւ յուզիչ սիրահար էր։ Իսկ նրանցից յաջող էր նորից Վոլոդեա Կոստանեանը։ Նա հօր դերի մէջ շատ բնական էր։ Մարգարիտայի հետ տեսարանում նա էր, որ ազդեց ժողովուրդի վրայ իր խաղով։ Ինչ վերաբերում է Կայսրի բեմադրութեանը, այդ պիէսը բոլորովին վեր էր նրանց ուժերից։ Խաղացողներից եւ ոչ մէկը չկարողացաւ ներկայացնել այդ դաւադրութեան խորամանկութիւնը եւ տիպերի բնականութիւնը։

147

Միայն Ասեան եղաւ մի նազելի Գայեանէ։ Ինչպէս Շահմուրադեանը եւ Զարիֆեանը, Կոստանեանները եւս յաճախ մեզ մօտ էին լինում։ Նրանք շատ հաճելի բնաւորութիւն ունէին։ Երկուսն էլ թիֆլիսեցի էին ծնունդով, այնտեղ մեծացած, այնտեղի բեմերի վրայ խաղացած, նրանք լաւ գիտէին Կախեթի գինիի համն ու հոտը, այդ գինին, երակների մէջ վազելով, վառում է արիւնը` տալով նրան եռանդ եւ զուարթութիւն։ Կախեթի գինին խմողը միշտ լաւ տրամադրութեան տէր պիտի լինի եւ կեանքին էլ օպտիմիստ աչքով նայի։ Այդպէս էին եւ Կոստանեանները։ Նրանք մեզ մօտ էին համարեա թէ ամէն գիշեր, երբ փորձերից ազատ էին կամ ներկայացում չունէին եւ իրենց զուարթ խօսակցութիւններով, յիշատակներով Թիֆլիսի թատերական կեանքից ուրախ ժամանակ էին անցնել տալիս բոլորիս։ Անշուշտ, Թիֆլիսում նրանք շատ փոքրիկ դերասաններ էին Կամելիազարդ տիկին կամ Հին աստուածներ խաղալու համար։ Այնտեղ նրանք աւելի մասնակցում էին օպերէտային խմբերին, ուստիեւ անգիր գիտէին այն օպերէտները, որոնցից մի քանի տեսարան ներկայացնում էին մեր տանը` յանկարծ տարուած անցեալի յիշատակներով։ Նրանց ընկերութիւնը շատ հաճելի էր իմ մայրիկիս համար։ Մայրս երկար ժամանակէ ի վեր կորցրած էր իր աչքի լոյսը։ Նա այնքան արտասուեց իր երկու մեծ զաւակները կորցնելուց յետոյ, որ իր արդէն թոյլ տեսնող, կարճատես աչքերը չդիմացան, եւ նա կուրացաւ։ Բժիշկներն անզօր էին նրան օգնելու մէջ, ո՛չ Եգիպտոսում, ո՛չ էլ Փարիզ, ուր նա գնաց 1931-ին այն յոյսով, թէ միգուցէ այնտեղի գիտունները կարողանան նրան օգտակար լինել, այդ էլ ապարդիւն անցաւ։ Բայց բնութիւնը տարօրինակ զէնքեր ունի իր տրամադրութեան տակ։ Մէկ կողմից առնելով մայրիկիցս տեսողութիւնը` նա զարգացրած էր նրա մէջ իր միւս զգայարանքները։ Զորօրինակ, լսողութիւնը անչափ սրուած էր, նոյնպէս եւ ստեղծագործութեան փափագը։ Պառկած իր մութ մենակութեան մէջ` նա անվերջ ստեղծում էր սիւժէտներ ռոմանների համար։ Ինքը եւս գրեց մի վէպ, որը պատրաստած էր իր յիշողութեան տետրակի մէջ, եւ երբ Փարիզ էր, թելադրեց, պատմեց ամէն ինչ մէկ երիտասարդ ուսանողի, որը եւ գրեց բոլորը` խօսք առ խօսք։ Բայց ամենակարեւորն այն է, որ նա եղաւ ինձ դրդողը` գրել, գրել, գրել։ Ես գրում էի արդէն ռուսերէն լեզուով բանաստեղծութիւններ, որոնց երբէք կարեւորութիւն չէի տալիս։ Մայրս ստիպեց ինձ, որպէսզի ես գրեմ եւս իմ մայրենի լեզուով, բայց ես հակառակում էի, որովհետեւ իմ կարծիքով լաւ չէի տիրապետում հայերէն լեզուն։ Հայերէն խօսելն անգամ ես սովորել էի արտասահման եղած ժամանակ։ Ապրում էինք Մոսկուայում, սովորում էինք բոլորս ռուս դպրոցներում, յետոյ եւ համալսարանում, ուր եւ վերջացրի պատմական, գրականական, լեզուագիտական ճիւղերը, տանը միշտ խօսում էինք ռուսերէն, ուստիեւ ոչ միայն իմ, այլեւ իմ եղբայրներիս հայերէնը սաստիկ կաղում էր, չնայած որ իմ հայրը շատ հայասէր էր, ինքն աւարտել էր Ներսէսեան ճեմարանը եւ լիովին տիրապետում էր

148

հայերէնը։ Մի բան փրկեց ինձ. ես անչափ սիրում էի ընթերցանութիւնը, իսկ հայրս բարեբախտաբար ունէր մի մեծ գրադարան, ուր թէ՛ ռուս, թէ՛ հայ եւ թէ՛ օտար գրականութիւնը (այս վերջինն, իհարկէ, թարգմանուած) ներկայ էր իր ամենաընտիր երկերով։ Ահա թէ ինչպէս ես սովորեցի կարդալ հայերէն լեզուով` սկսելով Խաչատուր Աբովեանի Վէրք Հայաստանի վէպից։ Նրան հետեւեցին Րաֆֆին, Գամառ-Քաթիպան, Ահարոնեանը։ Այսպիսով, դեռ դպրոցական աթոռից ես ճանաչեցի մեր գրականութեան մեծ ստեղծագործութիւնները։ Սակայն չգիտէի գրել։ Մօրս խրատը` գրել հայերէն եւ գլխաւորապէս` պիէսներ, ես ուշ հասկացայ, առաջինը` հաւատ չընծայելով իմ հայերէնին, երկրորդ պատճառը, շատ հաւանական է, այն էր, որ մօրս ընտրած սիւժէտները ես չէի հաւանում, նրանք չէին խօսում իմ սրտին։ Բայց ես նրան երդում տուի, որ պիտի գրեմ անպայման մի պիէս եւ հայերէն լեզուով։ Չնայած դրան` առաջին իսկ գրած պիէսը, արդէն նրա մահից յետ, ռուսերէն էր, նրա անունն էր Արծաթեայ էլֆը։ Ես կարդացի այդ դրաման ռուս շրջանակներից, մի քանի ընտրեալների առջեւ, որոնք շատ հաւանեցին եւ դրդեցին ինձ շարունակել գրելը։ Սակայն ռուսերէն լեզուով գրել մի պիէս եւս անկարելի եղաւ, այն պատճառով, որ սիւժէտի պակաս կար։ Նիւթը հինցած էր, իսկ նորը չէր ներկայանում, բոլորն ապրում էին անցեալի յիշատակներով, ինչ որ ինձ չէր ոգեւորում։ Ես սկսեցի փնտրել արտասահմանեան կեանքից հարուստ նիւթեր, ուր եւ գտայ յաջողութիւն։ Իմ մայրը միշտ եղած է ինձ համար մի մեծ դրդիչ ուժ։ Նա խորը հաւատք ունէր, որ իմ մէջ կայ ստեղծագործութեան կայծը։ Իր հոգեկան վիճակը հանգըստացնելու համար, միտքը ցրուելու, մի քիչ ուրախացնելու փափագով է, որ մենք գոհ էինք, երբ մեզ յաճախում էին հետաքրքրական մարդիկ, մանաւանդ դերասաններ։ Այդ կողմից Կոստանեանների ներկայութիւնը կատարեալ մի գիւտ էր։ Նրանց աղջիկը` Ասեան, որը շատ սիրուն էր, միջահասակ էր, կոլոր սպիտակ երեսով, շագանակագոյն մազերով, ուղիղ դիմագծերով, շատ գեղեցիկ քիթ ու բերանով, նա նոյն ժամանակ եւ լաւ ձայն ունէր ու շատ զուարթ, կչկչան բնաւորութիւն։ Նրա ներկայութիւնն անմիջապէս ստեղծում էր մի շատ տաք մթնոլորտ։ Իմիջիայլոց, իր պատմելով, նա շատ մեծ փափագ ունէր մէկ օր ծանօթանալ ինձ հետ։ Դրա պատճառն էլ այն թառիստ Աբգարն էր, որի հետ ես ճամփորդեցի Պոլսից մինչեւ Իզմիր։ Ասեան, որը եւ լաւ պարել գիտէր, հրաւիրուած էր Փարիզի մէջ մի հայկական հանդէսում մեր պարերը պարելու համար։ Ոչ մի նոտա չգտնուելով` նա ստիպուած էր կանչել Աբգարը իր թառով միասին, ակոմպանիմենտի համար։ Երբ Ասեան փորձերի ժամանակ դժգոհութիւն է յայտնում իրա նուագած եղանակի եւ իր պարի ոչ այնքան ներդաշնակ ընթանալու առթիւ, Աբգարը զայրացած նետում է թառը մէկ կողմ ու ասում. «Ը՛հ։ Դու էիր պակաս ինձ նկատողութիւն անելու։ Տօ, դու գիտե՞ս` ես ում համար եմ նուագել։ Օրիորդ Կովկասեանի համար։ Հլա նրա նման պարիր, յետոյ շատ խօսիր»։ Ասեան այդ

149

պատմելուց ուրախ ծիծաղում էր ու ասում. «Աբգարի այդ դասից յետոյ ես այնպէս էի ուզում ծանօթանալ այդ օրիորդ Կովկասեանի հետ, որպէսզի աչքովս տեսնեմ, թէ նա ով է»։ Ասեա Կոստանեանն իր լաւ բնաւորութեամբ եւ թէ՛ սիրունութեամբ մեծ ծանօթութիւն ստեղծեց Կահիրէի թէ՛ հայկական, թէ՛ ռուսական շրջանակներում, ուստի կարողացաւ կազմակերպել մի երգահանդէս, այն ժամանակ դեռ գոյութիւն ունեցող «Կուրսաալի» թատրոնի մէջ, այն «Կուրսալի», ուր ժամանակին բեմ էին բարձրացած Մասկանյի կոմպոզիտորը, Աննա Պաւլովան եւ մի շարք եւրոպական աստղեր։ Իհարկէ, մեր փոքրիկ հայուհին չունեցաւ նրանց չափ լի սրահ, սակայն լաւ ծափահարութիւններ ստացաւ։ Դրանից յետոյ նրա մասնակցութեամբ կազմակերպուեց Սիլվա օպերէտը ռուսերէն լեզուով, ուր ես եւս խաղացի Ստասեայի դերը` համաձայնուելով մասնակցութիւնս բերել օգտակար լինելու համար մի հիւանդ ռուս դաշնակահարուհու, որին ի նպաստ էր տրւում այդ օպերէտան։ Սիլվան շատ յաջող անցաւ եւ մի քանի անգամ կրկնուեց։ Չնայելով ռուս գաղութի փոքրաթիւ լինելուն` հանդիսականների թիւը մեծ էր։ Նրանց մէջ կային մեծ քանակութեամբ մեր ունեցած ծանօթ հայերը եւ նոյնպէս օտարները։ Սիլվային յաջորդեց Գէյշա օպերէտը, ուր Ասեան նոյնքան յաջող Մոլլի Պոլլի էր, որքան եւ Սիլվա խաղացած ժամանակ։ Նա թէ՛ բեմական էր, լաւ երգում էր ու պարում։ Նրա մեկնելուց յետ մենք ունէինք արդէն մի փոքրիկ կազմակերպուած խումբ սիրողներից եւ, ինչպէս ասում են, համը բոլորի բերանում մնացած էր, եւ մենք ստիպուեցինք խաղալ մի շարք եւ ուրիշ օպերէտներ` միշտ որեւէ բարեգործական պատրուակ ունենալով, մանաւանդ երբ Կահիրէ եկաւ ռուս օպերէտի մի լաւ դերասան` Արբատով անունով։ Խաղացինք Հարէմի գաղտնիքները, նորից Գէյշան, ուր ես առած էի գլխաւոր դերերը, խաղացինք նոյնպէս Կրակի քրմուհին։ Ինչ վերաբերում է Կոստանեաններին, նրանք երկու տարի մնալուց յետոյ Եգիպտոսում, այսպէս թէ այնպէս իրենց գլուխը պահելով, տոմսակ ծախելով ձեռք բերած ծանօթութեան միջոցով, ստիպուած եղան ինչպէս բոլոր իրենց եւ մեր հայրենակիցները, փող հաւաքել` Եգիպտոսից մեկնելու համար։ Մօտ երկու հարիւր ոսկի հաւաքելով` նրանք գնացին Ֆրանսիա, ուր, իհարկէ, ոչ ոքի չզարմացրին իրեն խաղով։ Այնտեղ էին վաղուց թէ՛ Շահխաթունին, թէ՛ Տրդատ Նշանեանը, որոնք կազմակերպում էին շատ մեծ դժուարութիւններով իրենց ներկայացումները։ Եթէ հարուստ Եգիպտոսի գաղութը չէր բաւարարում մի քանի դերասան, ինչ պիտի լինէր Փարիզ, ուր հայութիւնը ցրուած է արուարձաններում, ուր շատ նեղ վիճակ ունենալով` մեծամասնութիւնը մտածում է օրուայ հացի մասին միմիայն։ Փարիզից նրանք նորից վերադարձան Պարսկաստան։ 1929 թուին Կահիրէ եկած էր նաեւ Ռուբէն քեմանչիստը։ Նա 1922-ին գնացել էր Պոլսից Ռումանիա, ուր շատ լաւ ընդունելութիւն էր գտած։ Ռումանացիք

150

նուագը սիրում են, եւ իրենց նուագած եղանակները կրում են խիստ արեւելեան շերտ, ուստի նրանք կարողացան հասկանալ Ռուբէնի նուագած կտորները` մեր հայկական եղանակներից կազմուած գլխաւորապէս։ Երբէք չեմ մոռանայ Ռուբէնի դժուար կացութիւնը, երբ Պոլսում նուագած ժամանակ, մի մեծ երեկոյթում, մի ամերիկացի, դէմքը ծամածռելով, վեր կացաւ իր աթոռից ու դուրս եկաւ։ Նրա ականջների համար, ուր արդէն տիրապետում էր նեգրերի հնարած ջազի անախորժ, անիմաստ աղմուկը, ընդունելի չէին մեր արեւելեան քնքուշ մելոդիաները։ Նրա համար ֆոքստրոտների դիսոնանսներն աւելի հաճելի էին, քան մեր Կռունկի ելեւէջները։ Իսկ Ռումանիայում Ռուբէնին սիրեցին ու յարգեցին։ Նա տուած է այնտեղ իր սեփական նուագահանդէսները Բուխարեստում եւ միւս փոքր քաղաքներում։ Յաճախ հրաւիրուած է եղել պալատի մէջ նուագելու Ռումանիոյ մայր թագուհու առջեւ, որը շատ սիրալիր եւ զարգացած կին էր։ Ռուբէնի ունեցած յաջողութիւնը լոկ պոռոտախօսութիւն չէր, ինչ որ եղած է շատ-շատերի կողմից։ Այդ յաջողութեան ապացոյցներն իր քեմանչայի վրայ էին շարուած։ Նրա գործիքի վրայ հազիւ կարելի էր գտնել մի պարապ տեղ։ Նա ծածկուած էր անթիւ ոսկէ մոնոգրամմաներով, բոլորն էլ նուիրուած էին իր նուագով հիացողների կողմից։ Իսկապէս, Ռուբէնը շատ լաւ քեմանչա էր նուագում, նա զգում էր իր նուագածը եւ յաճախ իր սեփական եղանակներն էր ստեղծում։ Մայրս նրան խորհուրդ տուեց անպայման դաշնակի ընկերակցութեամբ տալ իր նուագահանդէսը։ Անմիջապէս բոլոր եղանակները ձայնագրեցին իմ ամուսինը եւ նրա մեծ եղբայրը` Պոլեակինները, մի լաւ էլ դաշնակահար գտան նրա համար եւ իր տուած կոնցերտը լաւ տպաւորութիւն ձգեց։ Ռումանիայում իր անցած տարիների ընթացքում Ռուբէնը ոչինչ չսովորեց քաղաքակրթութեան տեսակէտից, նա մնացել էր նոյն Ռուբէնը` իր շատ հասարակ ձեւերով եւ Թիֆլիսի հնչիւններով։ Նա նոյնպէս յաճախ բարձրացնում էր վեր իր պանտալոնը (брюки), նոյնպէս յանկարծ քսում էր մատը քթին, թաշկինակի տեղ։ Արտաքինով էլ չէր փոխուած։ Նա պատկանում էր այն մարդկանց տիպին, որոնք երկար չեն ծերանում, որովհետեւ արդէն գոյն չունեն, որ այդ գոյնը փոխուի մի ուրիշով։ Նրա գլխին համարեա մազ չկար, ունեցածը` անորոշ գոյնով, աչքերը մոխրագոյն էին, յօնքերը` շատ բաց շագանակագոյն։ Բայց նրա բնաւորութիւնը շատ պարզ էր ու բարի։ Հայ գաղութը շատ հաւանեց Ռուբէնի նուագը, անմիջապէս կազմակերպուեցին երեկոյթներ։ Առաջինին իսկ գուցէ հաւաքուած հանդիսականները մի քիչ յուսախաբ եղան, երբ բեմ ելաւ այդ ճաղատ գլխով, խոշոր ճակատով, մի քիչ դուրս պրծած կոլոր աչքերով ոչ երիտասարդ մի անգոյն մարդը` համեստ ձեւերով։ Բայց երբ այդ մարդը զնգզնգացրեց իր ոսկեփայլ գործիքը ու նուագեց ամէնքի սրտին այնքան մօտիկ Կռունկը, նա բուռն ծափահարուեց եւ այլեւս կարող էր ամէն իր ուզածը նուագել եւ նուագեց Սիգեահը, Չարգեահը, որոնք իր նախընտրած եղանակներն էին։ Նուագեց իր հնարած Հայաստան պարը, որը ես

151

պարում էի Պոլսում, եւ համարեա բոլոր կովկասեան երգ ու պարերը։ Նա, ինչպէս ասում են, բռնուեց Եգիպտոսում` շահելով մեծամասնութեան սիմպատիաները։ Չնայած որ քեմանչան Եգիպտոսում արդէն գոյութիւն ունէր, եւ նոյն ժամանակ լաւ քեմանչիստներ եկած էին Ալժերիայից, սակայն եգիպտացիները շատ հետաքրքրուեցին Ռուբէնի նուագով եւ տրամադրեցին նրա նուագահանդէսի համար իրենց Արեւելեան կոնսերվատորիայի սրահը։ Այդ սրահն ունի բեմ, լոժաներ երկու յարկով, նա մեծ չէ, սակայն գեղեցիկ է եւ ինչպէս ամբողջ շէնքը կառուցուած է թէ՛ դրսից, թէ՛ ներսում արաբական կամ աւելի ճիշտ` մաւրիտանական ճաշակով։ Արաբները, մի խառնուրդ լինելով տաճիկներից եւ ուրիշ թաթար ազգերից104, ոչ մի սեփական ոճ, ստիլ չունեն։ Նրանք իրենք իրենց եգիպտացի են անուանում լոկ Եգիպտոսի հողի վրայ այդ հողը գրաւելով, ապրելու նպատակով։ Իսկական եգիպտացիները մէկ միլիոն ու կէս հազիւ մնացած են, նրանք փարաւոնների ցեղի մնացորդներն են եւ նրանց է պատկանում Եգիպտոսի դարաւոր պատմութեան ծոցում ծագած եւ մնացած մինչեւ այժմ այդ երկրի բոլոր շօշափելի յիշատակները։ Կոնսերվատորիայի սրահն առհասարակ չէր տրամադրւում օտարներին, եւ Ռուբէնի հանդէպ այդքան սիրալիր լինելու պատճառը նրա նուագած գործիքի եւ երգերի արեւելեան բնոյթն էր։ Նրա կոնցերտին ներկայ էին Պետական ռադիոյի արաբական ճիւղի դիրեկտորը, որը նոյն ժամանակ կոնսերվատորիայի դիրեկտորն էր եւ ինքը նուագում էր, այդպէս ասած, կանուն գործիքը։ Եկած էին նոյնպէս մի քանի եգիպտացի նուագողներ, նրանց մէջ` ջութակահար Սամի Շաուան։ Նրանք բոլորն էլ շատ հաւանեցին Ռուբէնի նուագը։ Առաջինը` Եգիպտոսի քեմանչիստները երբէք յառաջացած չէին իրենց նուագի տեխնիկական կողմից, երկրորդը` նրանց եղանակները շատ միօրինակ էին եւ բոլորուած երեք նոտաների շուրջը, միակ տարբերութիւն են մտցնում ցած օկտաւայից յետոյ նուագելով նոյնը միւս օկտաւայում։ Իհարկէ, նրանց բերանները բաց մնացին Ռուբէնի նուագածի զանազանութեան, գեղեցկութեան եւ ճոխութեան առջեւ։ Ռուբէնը նուագեց յաճախ Պետական ռադիոյից, նրա արաբական ճիւղից։ Այդ ժամանակ Կահիրէում ապրում էր Առաքել բէյ Նուբարը, Նուբար փաշայի տղան, այն Նուբար փաշայի, որը հանրածանօթ է ոչ միայն իր հեքիաթային հարստութիւնն ունենալու պատճառով, այլեւ իր քաղաքական դիրքով։ Նա յիսուն տարի առաջ Եգիպտոսի կառավարութեան մէջ նախարար էր։ Նա էր առաջինը, որ հիմ դրեց Եգիպտոսում լատինական իւրիսպրուդենցիային105 եւ նրա նախարարութեան միջոցին հիմնուեց Կահիրէում խառն դատարանը (tribunal mixte)։ Եւ այժմ, դատարանի խոշոր գեղեցիկ շէնքում առաջին տեղն է բռնում Նուբար փաշայի արձանը։ Խառն դատարանների ստեղծումը մեծ դեր կատարեց օտարահպատակների կեանքում։ Նրանց բոլոր դատերը քննւում էին այնտեղ, օտար դատաւորների կողմից։ Օտարներն ունէին նոյն ժամանակ մի անձեռնմխելիութիւն։

152

Եթէ մի օտար մինչեւ անգամ մարդ լինէր սպանած, եգիպտական ոստիկանութիւնն իրաւունք չունէր նրան ձերբակալելու։ Նրանցից ամէն մէկը պատկանում էր իր դեսպանատանը եւ առաջնորդւում էր օտարների յատուկ բանտը։ Այժմ վերացուած են թէ՛ խառն դատարանները, թէ՛ օտարներին տուած բոլոր առանձնաշնորհները։ 1936-ին նախարար Նահաս փաշան Մոնտրէօ քաղաքում, Շվէյցարիայում պայմանագիր կնքեց անգլիական կառավարութեան հետ, որով տասը տարի ժամանակամիջոցում Եգիպտոսում պիտի վերջանար անգլիացիների բռնակալ տիրապետութիւնը։ Նոյնպէս պիտի վերջանային այն պրիվիլեգիաները106, որոնք շնորհուած էին օտարներին։ Բոլոր դատերը տեղափոխւում էին արաբական դատարանները, եւ փաստաբանները պիտի գործածէին արաբերէն լեզուն։ Այդ մեծ մտահոգութիւն պատճառեց այն մի քանի հարիւր հազարաւոր օտար բնակիչներին եւ մեծ թիւով փաստաբաններին, որոնք ապրում էին Եգիպտոսում։ Նուբար փաշայի խառն դատարաններով սկսուած էր Եգիպտոսում յիսուն տարի առաջ մի նոր էրա107 յետամնաց ժողովուրդի համար։ Սակայն այդ երկար 50 տարուայ ընթացքում ժողովուրդը եւս նոյնը չէր։ Նրա մէջ ծագած էր ազատասիրութեան փափագը եւ օտարների լուծից ազատուելու ձգտումը։ Եգիպտացիները տեսնում էին, թէ ինչպէս օտար երկրից եկածները հարստանում են իրենց բարգաւաճ հողի վրայ եւ սկսում են հարստահարել ժողովուրդը, որը մնացել է խեղճ ու անգրագէտ նոյն անգլիացիների անողորմ պոլիտիկայի պատճառով։ Ի՞նչ օգուտ ունէին արաբները, եթէ իրենց ամենաաչքի ընկնող մարդիկ ստանում էին օտար կրթութիւն։ Նրանք փաստաբանութիւն էին սովորում Եւրոպայի մեծ քաղաքներում, աւարտում էին Լոնդոնի կամ Փարիզի համալսարանները, եւ գալով Կահիրէ` պաշտպանում էին մի օտարի կրած յարգանք դէպի այդ փաստաբանի ազգակիցը։ Օտարը պաշտպանւում էր, իսկ զոհը` դատապարտւում։ Այդ մեծ փաստաբանների շարքերում էր Թաուֆիք Դոս փաշան, սուրիացի ծագումով մի արաբ կամ Թալաաթ Հագը փաշան, որ վերջը հասկացաւ իր երկրի զրկանքները ու առաջինը ստեղծեց ինդուստրիա Եգիպտոսում թէ առաջին եգիպտական դրամատուն` «Միսր» անունով, ինչ նշանակում է արաբերէն Միսր` Եգիպտոս։ Կահիրէի մօտ Հելիոպոլիսը (ինչ նշանակում է Արեւաքաղաք) ամբողջութեամբ օտարների ձեռքով ստեղծուած է, եւ մէջը մեծամասնութիւնը իր սեփական տուներով կա՛մ հայեր են, կա՛մ յոյներ, արաբների թիւը շատ փոքր է։ Նուբար փաշան եւ բելգիացի մեծահարուստ բարոն Էմպէնը դրեցին առաջին հիմը այդ Արեւաքաղաքին, անապատի լայնածաւալ աւազի վրայ, որը մետրոյով միայն 20 վայրկեանի108 չափ ժամանակ է առնում։ Նրանք ստեղծեցին մի ընկերութիւն ակցիաներով, որոնց մեծ մասը պատկանում էր իրենց։ Այդ ընկերութիւնը հողամասեր էր վաճառում եւ տուներ շինում շատ աժան գիներով եւ փողն էլ` ամսավճարով։ Տուների պլանը պատկանում էր ընկերութեանը, այդ պատճառով Հելիոպոլիսի գեղեցկութիւնն այդ շէնքերն են։ Նրանք բոլորն էլ

153

միօրինակ մաւրիտանական ճաշակով են կառուցուած, սպիտակ քարաշէն են եւ ոչ աւելի բարձր, քան չորս յարկանի։ Ամենագեղեցիկ շէնքերից մէկն է պարոն Էմպէնի տունը։ Աւելի բարձր տեղ է շինուած խառը ստիլով (կէս հնդկական, կէս մաւրիտանական)։ Այդ ինքնայատուկ շէնքը կարծես թէ իշխում է անապատի վրայ իր գեղեցկութեամբ։ Նոյնպէս սիրուն շինուած է Հելիոպոլիսի ամենամեծ պանդոկը` «Պալաս օտէլը», որը պատերազմի ժամանակ եղած էր հիւանդանոց վիրաւորեալների համար։ Այդ ընկերութիւնը, որն այժմ եւս հսկում է քաղաքի վրայ, զբաղւում է թէ՛ քաղաքի մաքրութեամբ եւ շինարարութեամբ, եւ թէ՛ էլեկտրական եւ ջրի ընկերութիւնն է։ Նուբար փաշան շատ տարիներ ի վեր մեռած է։ Բարոն Էմպէնը նոր մեռաւ։ Շուտով ընկերութիւնը պիտի անցնի ամբողջովին տեղացիների ձեռքը։ Եգիպտական կառավարութիւնը խիստ լարուած է բարոն Էմպէնի ժառանգի` նրա աղջկայ դէմ, որը թոյլ է տուել իրեն «Պալաս օտէլի» մէջ անգլիացի եւ արաբ յաճախորդների առջեւ անպատուել արաբ ժողովուրդը։ Ներկայ լինելով մի վիճաբանութեան իրեն ընկերացող անգլիացիների եւ մի քանի արաբների միջեւ` օրիորդ Էմպէնը զայրացած բացականչում է անգլերէն լեզուով, թէ` «Արաբների պէս աւանակների հետ աւելորդ է վիճաբանել»։ Միւս օրն եւեթ նա վտարւում է Եգիպտոսից։ Նրա տունը, այդ շքեղ պալատը, որը Հելիոպոլիսի զարդն է, գրաւուած է կառավարութեան կողմից։ Նա ուզում է գրաւել եւ ամբողջ հարստութիւնը, սակայն հնչուն դրամը գտնւում է Եւրոպայում։ Առաքել բէյ Նուբարը եւս ունէր պալատի նման շքեղ մի տուն Հելիոպոլիսում։ Այդ տունը շինուած էր իր հօր` Նուբար փաշայի համար եւ փողոցը, ուր նա կառուցուած է, անուանւում է Նուբար փաշայի փողոց։ Առաքել բէյը մի մեծ երեկոյթի առթիւ իր տունը հրաւիրեց մեր Ռուբէնին իր քեմանչայով։ Ռուբէնը ուրախացաւ, հագաւ իր սմոկինգը, առաւ իր ոսկեզարդ քեմանչան, խնդրեց մեր ծանօթ Զարդարեանի տղուն` Գէորգ Զարդարեանին*, որպէսզի նա ընկերանայ իրեն, ինքը ոչ մի օտար լեզու չգիտէր, իսկ Առաքել բէյի հրաւիրեալները բոլորն էլ բարձր դասակարգի օտարներն էին կամ արաբները։ Երեկոյթը շատ շքեղ էր, հիւրասիրութիւնը` նոյնպէս։ Սրահները փայլում էին ադամանդանման սլաքներով զարդարած էլեկտրականութիւնով, ամէն կողմ պճնուած կիներ մերկ ուսերով, ադամանդեայ վզնոցներով եւ մատանիներով եւ ամէնուր տիրող լեզուներ` անգլերէնը եւ ֆրանսերէնը։ Ռուբէնին մօտենում էին, ծանօթանում էին հետը, նա շատ դժուար դրութեան մէջ պիտի լինէր, եթէ Գէորգ Զարդարեանը չփրկէր նրան իր միջամտութեամբ։ Վերջիվերջոյ Ռուբէնը նուագեց մի քանի պարսկական եւ հայկական եղանակներ, ծափահարուեց, իհարկէ, ի առ քաղաքավարութեան, որովհետեւ այնտեղ ժողովուած հիւրերը, օտար լինելով, շատ էլ լաւ աչքով չէին նայում մի * Գէորգ Զարդարեանը քիչ առաջ նշած ռամկավար լիդէրի` Վահան Զարդարեանի տղան էր։

154

ինչ-որ քեմանչային։ Նրանք մեծանուն ջութակահարներին անգամ ծափահարում էին մատների ծայրերով, ինչ մնաց մի անանուն անծանօթ արեւելքցի երաժիշտի։ Նրանց աւելի հետաքրքրեցին քեմանչայի վրայի զարդերը եւ մի քանիսը բացականչեցին. «Well, well!»109։ Ռուբէնը, համեստ մարդ լինելով, չէր սիրում այդ տեսակ հանդէսներ։ Աւելի շատ նա գնացած էր այնտեղ այն յոյսով, թէ այդ տեսակ հարուստ շրջանակում նա շատ լաւ պիտի վարձատրուի, երբ ես նրան նախազգուշացրի, որպէսզի նա մեծ յոյսեր չունենայ` յուսախաբ չլինելու համար։ Նա ինձ չհաւատաց, իսկ ես շատ լաւ ուսումնասիրած լինելով եգիպտահայերի հոգեբանութիւնը, ինչ վերաբերում է դրամին, աւելի քան հաւատացած էի, որ Ռուբէնը սխալւում է։ Եւ ինչ մեծ եղաւ իր զարմանքը եւ բարկութիւնը, երբ գնալուց առաջ Առաքել բէյը նրան տուեց մի ծրար, մէջը` տաս ոսկի միայն։ Այդ ճիշտ այն գումարն էր, որը մենք վճարում էինք մեր տան ամսավճարը։ Արտիստի համար դա հաւասար էր ողորմութիւն ստանալ։ Միւս օրը Ռուբէնը եկաւ մեզ մօտ եւ գանգատուեց մօրս` ասելով. «Տօ, էդ շունշանորդիքը աբուռ չունեն։ Տիկի՛ն ջան, մի դրանց տունը տեսնես, թէ ինչ փողի տէր են։ Վա՛յ քեզ, Ռուբէն, վա՛յ, ինչո՞ւ գնացիր էդ աւանակների մօտ»։ Մենք ծիծաղում էինք նրա բարկութեան վրայ, իսկ մայրս ասեց. «Էհ, Ռուբէն, դու դեռ մինչեւ հիմա չհասկացար, որ հարուստը գրպանով է հարուստ, իսկ աղքատը` սրտով»։ Բայց Ռուբէնը երկար չէր կարողանում հանգստանալ ու ասում էր ինձ. «Էհ, օրիորդ Ժենեա, իզուր չէր, որ դուք ինձ զգուշացնում էիք։ Յիմարը ես էի, որ չհաւատացի»։ Ռուբէնը յաճախ էր տուժում նիւթական կողմից, նա ո՛չ դրամասէր էր, ո՛չ էլ գիտէր օգտուել հանգամանքներից, այդ պատճառաւ էլ նրան յաճախ շահագործում էին։ Երբ նա գնաց Ալեքսանդրիա, այնտեղ եւս կազմակերպեց իր երեկոյթը եւ մնաց մի քանի ժամանակ այնտեղ` յաճախ հրաւիրուած լինելով հարուստների տուները նրան խնդրում էին, իհարկէ, անպայման առնել հետը իր քեմանչան, եւ նա ամէն անգամ սիրով կատարում էր այդ խնդրանքը։ Քանի անգամ խաբուած` նա նորից հաւատում էր, որ իրեն հրաւիրող մարդիկը լաւ գիտեն, թէ քեմանչան նրա համար աշխատանքի միջոց է, ինչպէս նրանց համար` իրենց ունեցած պաշտօնները եւ թէ միշտ այդ պայմանով նրա նուագը պիտի վարձատրուի։ Եւ ամէն անգամ ընթրիքից յետոյ նրան խնդրում էին. «Դէհ, պարոն Ռուբէն, բան մը կը նուագէի՞ք` մեզի հաճոյք պատճառելու համար։ Անանկ խիախ110 կը նուագէք, որ մարդու սիրտը կտոր-կտոր կ’ըլլայ կոր»։ Ռուբէնը երբէք չէր կարողանում մերժել եւ տուն էր վերադառնում եթէ լիքը փորով, ապա միշտ` պարապ գրպանով։ Եւ ամէն անգամ էլ հայհոյում էր նրանց։ «Սրտները կտոր-կտոր կը լինի, Աստուած տայ` իրենք կտոր-կտոր լինեն, որ ես էլ ուրախանամ»։ Ամենից յաճախ նրան հրաւիրում էր Ալեքսանդրիայի մեծահարուստ պապիրոսի ֆաբրիկանտներից մէկը` Գէորգ Իփէկեանը։ Համարեա թէ շաբաթուայ մէջ երկու, երեք անգամ Ռուբէնի ետեւից ուղարկում էին իրենց աւտոն, որպէսզի նա գայ ընթրիքի եւ աւելացնում էին. «Քեմանչան թող չմոռանայ»։

155

Խեղճ Ռուբէնը, հաւատը մինչեւ վերջը չկորցրած, գնում էր, ուտում, խմում էր, նուագում էր մինչեւ ժամը 2-ը, 3-ը առաւօտուայ, վերադառնում էր տուն` ինքն իրեն հաւատացնելով, որ երբ մեկնելու լինի Կահիրէ, անշուշտ, այդ հարուստ ծերուկը (որն օր ծերութեան վերամուսնացել էր մի երիտասարդ մաշինիստկայի հետ, այդ օրիորդն աշխատում էր գրամեքենայի վրայ իր ֆաբրիկայի գրասենեակում), անշուշտ, նա պիտի լաւ հնչուն շնորհակալութիւն յայտնի Ռուբէնին։ Եւ ինչ մեծ էր նորից նրա զարմանքը, երբ մէկ ամսուայ չափ զուարճացնելուց յետոյ հայ մագնատին, այդ մագնատը նրան նուիրեց մի արծաթեայ ծխախոտի տուփ, որի արժէքն էր երկու-երեք ոսկի։ Այդտեղ Ռուբէնի լեզուն համարեա թէ պապանձուել էր բարկութիւնից։ Քիչ մնաց նա էլ պիտի բացականչէր մեծ Աբելեանի նման. «Էս ախոռը էլ ոտք չեմ դնի»։ Նա միշտ հպարտութեամբ պատմում էր, ինչպէս փոքրիկ Ռումանիան գիտէր գնահատել նրա նուագը, թէ՛ հայերը, թէ՛ ռումանացիք նրան միշտ շնորհակալութիւն էին յայտնում բաւականին հնչուն ձեւով։ Երբ նա պիտի մեկնէր Եգիպտոսից, իմ մայրը նրան մի շատ խելօք խորհուրդ տուեց։ Որպէսզի նրա նուագահանդէսների գործը հեշտանայ, նա պէտք ունէր մի մշտական դաշնակահարի, իսկ դաշնակահարները, քիչ ծանօթ նրա արեւելեան ժանրի հետ, ահագին դրամ էին կորզում նրանից` թէ՛ փորձերի, թէ՛ ներկայացումի գիները։ Մայրս նրան ասեց մէկ օր. «Ռուբէն, եթէ դու խելօք մարդ ես, պէտք է անպայման ամուսնանաս մի դաշնակահարուհու հետ։ Շահած փողդ քո գրպանում կը մնայ եւ ոչ թէ ուրիշների»։ Ռուբէնը կարմրեց մինչեւ գլխի վրայ մի քանի մնացած մազերի արմատները, չեմուչում արեց, «մեծ եմ, – ասեց, – ո՞վ ինձ կ’առնի»։ Բայց, կ’երեւի, մօրս խորհուրդը շատ խորը բոյն էր դրած նրա սրտի մէջ, որովհետեւ նրա` Բէյրութ մեկնելուց մէկ ամիս յետոյ մենք իմացանք, որ նա ամուսնացել է մի անուշիկ հայ դաշնակահարուհու հետ։ Սուրիայից նա անցաւ նորից Ռումանիա։ 1930-ին Եգիպտոս եկաւ Փարիզից մի երիտասարդ ջութակահար` Սինանեան անունով։ Սինանեանները ծագումով պոլսեցի էին։ Նրանք առհասարակ յառաջադէմ էին եւ սիրում էին գեղարուեստը։ Երիտասարդ Սինանեանն աւարտել էր Փարիզի կոնսերվատորիան։ Նրա նուագահանդէսը յաջող անցաւ նիւթապէս։ Կահիրէի «Էվարթ մեմորիալ հոլ» սրահը լեցուն էր ընտիր դասակարգով։ Այդ սրահն Ամերիկեան համալսարանի հանդէսների սրահն էր, որը նրանք վարձած էին տալիս շատ չնչին գումարով։ Նա Կահիրէի ամենագեղեցիկ շէնքերից մէկն էր։ Ամբողջ արիստոկրատական եւ մաւրիտանական ստիլով էր շինուած, պատուհանները, դռները, աթոռները, բոլորն արաբական էր։ Մեծ գեղեցկութիւն էր ներկայացնում սրահում կախուած գոյնզգոյն լամպարները։ Նոյն ժամանակ բոլոր կոնցերտներում նախընտրում էին այդ սրահը, նրա հիանալի արձագանքի համար։ Ջութակահար Սինանեանի հօրեղբայրը` Ժորժ Սինանեանը, հաստատուած էր երկար ժամանակէ ի վեր Կահիրէում։ Նա

156

ինժենէր արխիտեկտոր էր եւ նոյն ժամանակ` սիրող ջութակահար, սիրուած դէմք էր Կահիրէի թէ՛ հայ գաղութում, թէ՛ օտարների մէջ, այդ պատճառով էլ նա կարողացաւ վաճառել բոլոր տոմսակները ու լեցնել սրահը խառն բազմութեամբ։ Սակայն Սինանեանի նուագը առաջնակարգերից չէր։ Մերթ-մերթ նա հասնում էր շատ լուրջ ջութակահարների ստանդարտին, իսկ աւելի շատ նուագում էր ինչպէս մի աշակերտ։ Յիշում եմ նրա նուագած Նիգանը, Բլոխի կոմպոզիցիան։ Այդ կտորը նուագելու համար անհրաժեշտ է ունենալ թէ՛ մեծ զգացում, թէ՛ տիրապետող տեխնիկա։ Զգացում նա ունէր, որովհետեւ իր արեւելեան հոգիով նա շատ մօտ էր այդ կոմպոզիցիայի, բայց դժբախտաբար տեխնիկայի կողմից շատ թոյլ էր։ Այնուամենայնիւ, մենք նրան ծափահարեցինք, չէ՞ որ նա մեր ազգի զաւակն էր եւ ապագայ էր խոստանում։ Դժբախտաբար, նա չիրագործեց մեր յոյսերը։ Վերադառնալով Փարիզ` նրա անունը կորաւ, անհետացաւ Եւրոպայի զեխ օվկիանոսի մէջ։ Իսկ նրա հօրեղբայրը, որին ես անձամբ ճանաչում էի դեռ հօրս ողջ եղած ժամանակուանից, մի շատ հաճելի եւ զարգացած մարդ էր։ Բարձրահասակ, մի քիչ ալեխառն մազերով եւ հաճելի ընկեր էր։ Թէեւ նա սիրող թաւջութակահար էր, նա նուագում էր մերթ-մերթ եւ լուրջ երաժիշտների հետ։ 1918-ին ամուսինս նուագած է նրա հետ Եգիպտոսում յայտնի ընտանիք Կարտաուի փաշայի տանը, որի կինը պալատական էր։ Կարտաուի փաշայի տղան լաւ դաշնակահար էր, ջութակահար Չարկով եկած էր Լոնդոնից, իսկ իմ ամուսինը ոչ միայն առաջնակարգ ջութակահարներից էր, այլեւ ամենալաւ վիոլա նուագող Կահիրէում։ Նրանք նուագեցին Բորոդինի կվարտէտը։ Սինանեանը նուագում էր յաճախ եւ հայկական երեկոյթներում։ Մեզ վրայ շատ ծանր տպաւորութիւն ձգեց, երբ իմացանք 1935-ին Սինանեանի անսպասելի անձնասպանութիւնը, որի պատճառները մութ մնացին բոլորիս համար։ Եգիպտոս եկած-անցած են եւ մի քանի երգահան խմբապետներ։ Նրանցից յիշում եմ Կանաչեանը, մի բարձրահասակ, գեղադէմ մարդ, որն ամբողջովին տարուած էր իր հնացած ռոմանսներով եւ խումբ պատրաստելով։ Նա էլ շատ չարչարուեց Եգիպտոսում, ո՛չ նիւթականը, ո՛չ էլ իր տուած հանդէսների բարոյականը գոհացուցիչ չէին։ Նա անվերջ փորձեր անելուց յետոյ յոգնում էր, քրտնում, հիւանդանում` իզուր աշխատանք թափելով երիտասարդներին սովորեցնելու երգի չափերը, իսկ այդ երիտասարդները` անփոյթ, անհոգ, մէկ օր գալիս էին փորձի, իսկ միւս օրը նախընտրում էին ֆուտբոլ կամ սինեմա երթալ` ձգելով խեղճ խմբապետը երկու-երեք հոգիով։ Այդ պատճառով նա ստիպուած էր պատրաստել իր երգչախումբն ամիսներով, տոմսակ պիտի ծախէր դուռնեդուռ պտտելով, եւ այն գումարը, որ կայանում էր երգահանդէսից, անմիջապէս անհետանում էր, այնքան նա պարտք ունէր արդէն աջ ու ձախ։ Կանաչեանը վերջիվերջոյ հասկացաւ իր յոգնութեան ապարդիւն լինելը եւ մեկնեց Սուրիա, ուր հաստատուեց։ Թէ՛ դասատու եղաւ դպրոցում, թէ՛ մերթ-մերթ երգահանդէս

157

էր տալիս։ Վերջերս նա սկսել էր կորցնել իր աչքի լոյսը։ Եկած էր մեզ մօտ նաեւ կոմպոզիտոր Սրվանձտեանցը։ Այդ վերջինը ես դասում էի աւելի բարձր, քան Կանաչեանը։ Կանաչեանը աւելի ձայնագրում էր հայկական եղանակները։ Նրա հնարած երգերը միօրինակ բնոյթ են կրում, իսկ Սրվանձտեանցն ունի իսկապէս շատ գեղեցիկ շարադրութիւններ։ Նրա Ծով ռոմանսը, օրինակ, եւ Կ’անձրեւէ, տղաս, շատ յաջող երգեր են։ Բայց նա էլ անցաւ իբրեւ մետէոր, ուստի չկարողացաւ ձեռք բերել անհրաժեշտ սիմպատիաներ։ Կահիրէում հաստատուած էին նաեւ 1923-ից ի վեր Պէրպէրեան եղբայրները` Շահանը եւ Օննիկը։ Նրանք երկուսն էլ շատ լաւ պատրաստուած ուսուցիչներ էին։ Կահիրէում դպրոց բացած էին, ուր պատրաստեցին մի շարք լուրջ երիտասարդներ։ Նրանք Պոլսոյ Ռեթէոս Պէրպէրեանի տղաներն էին, իսկ Ռեթէոս Պէրպէրեանի դպրոցը Պոլսում շատ յայտնի էր եւ ինքը հաշուըւում էր հմուտ ու տաղանդաւոր դասատու։ Նրա ձեռքի տակից անցած է Պոլսոյ մտաւորականների մեծ մասը։ Սակայն որքան էլ եղբայրներ Պէրպէրեանները ջանք թափեցին, նրանք չկարողացան մրցել Գալուստեան եւ Նուբարեան` երկար տարիներէ ի վեր հիմնուած դպրոցների հետ։ Իբրեւ որակ` նրանց դպրոցը շատ աւելի բարձր էր այդ ազգային դպրոցներից, բայց նիւթական տեսակէտից լուրջ հիմերի վրայ չէին դրուած։ Ազգային դպրոցներին իրենց յոյսը չէին դրած, ինչպէս Պէրպէրեանները, միայն աշակերտների վրայ, նրանք կապիտալ ունէին, որը կայացած էր Գալուստ աղայի եւ Նուբար փաշայի111 թողած կտակներից, այդ երկուսը հաշուում էին ազգային բարերարներ։ 1935-ին Պէրպէրեանները կազմակերպեցին իրենց վերջին աշակերտական հանդէսն օպերայում, որը թէեւ լի էր հանդիսականներով, սակայն եղբայրները չվճարեցին օրկեստրի նուագողներին` պատճառաբանելով դեֆիցիտը։ Դրանից յետոյ նրանք մեկնեցին, Շահանը գնաց Երուսաղէմ, իսկ Օննիկը` Փարիզ։ Ես կանգ առեցի այդ երկու եղբայրների գործունէութեան վրայ, որովհետեւ երկուսն էլ երաժշտութեամբ էին զբաղւում։ Շահանը բացի ուսուցիչ լինելուց` նոյն ժամանակ խմբապետ էր, իսկ Օննիկը` կոմպոզիտոր, տարուած նորաձեւ երաժշտութեան օրէնքներով։ Բացի խմբապետ լինելուց` նա հարուստ երեւակայութեան տէր էր նոյն ժամանակ։ Նա կազմակերպել էր իր աշակերտներից մի խումբ, որին նա ներշնչել էր Ժակ-Դալկրոզի մեթոդը։ Շահան Պէրպէրեանը ներկայացնում էր իր ուսանողներով որեւէ դիւցազնական պատկեր, որի մէջ ամբողջը ձեւ էր։ Երաժշտութիւնը գրում էր իր եղբայրը` Օ. Պէրպէրեանը։ Ներկայացնողները ոտաբոբիկ էին, կապոյտ կարճ շապիկներ հագած եւ յիշեցնում էին հին Էլլադայի խանդավառ ստրուկները։ Երկու եղբայրները բաւականին տաղանդաւոր էին, մէկը միւսին չնմանող արտաքինով։ Օննիկը նիհար էր, դեղնած դէմքով, շատ սակաւախօս էր, ամփոփուած իր հոգեկան աշխարհի մէջ։ Իսկ Շահանը` կարճահասակ, կոլոր մարմնով, խոշոր գլխով, նա շատախօս եւ մարդամօտ էր։ 1948-ին Կահիրէում տօնեցին նրա

158

յոբելեանը։ Հանդէսներ եղան ռամկավար սրահում, գովասանեցին ոչ միայն նրա լաւ մանկավարժ լինելը, նրա երկար ուսուցչական գործունէութիւնը, այլեւ նրա գրական արժէքը։ Իր գրական ընդունակութեան մասին ես չեմ կարող արտայայտուել` անտեղեակ լինելով իր գրածներին, սակայն կարծում եմ, թէ նա պիտի ունենայ հետաքրքիր հայեացքներ իբրեւ պեդագոգ։ Ինչ վերաբերում է նրա փիլիսոփայական մի քանի անտիպ գործերին` հազիւ թէ նա կարողանար նոր հորիզոններ բացել մարդկութեան առջեւ։ Գրքերը պիտի տպէր «Հայ ազգային հիմնադրամ» կոչուած նոր մի միութիւն112։ Ինչ վերաբերում է նրա եղբօր` Օննիկ Պէրպէրեանին, նա գտնւում է Փարիզում, ուր զբաղուած է կոմպոզիցիայով։ Եւրոպայում տիրող ֆորմալիստական ուղղութեան տպաւորութեան տակ նա առաջ եւս այդ տեսակ էր գրում, իսկ այժմ ոտքով-գլխով մտած է այն տիղմի մէջ, որը խեղդում է մարդու վերջին շունչը։ Եթէ երգի մէջ երգ գոյութիւն չունի, դա այլեւս մի կակաֆոնիա է դառնում, ոչ ոքի հաճելի։ Նրան հետեւում են մի շարք մարդիկ, որոնց հոգին ու սիրտը մաշուած մի կմախքի է նման եւ որոնք միշտ սիրած են որեւէ նորութեան, թէկուզ նա լինի ամենատգեղ մի ստեղծագործութիւն։ Այդ տեսակ մի բան էր եւ Օ. Պէրպէրեանի վերջին գրած երաժշտութիւնը, որը նուագեցին Փարիզի ռադիոկայանից։

159

1

ԳԼՈՒԽ 6

931-ին Պոլսից ժամանեց Եգիպտոս մեր մեծ, մեր տաղանդաւոր Սիրանոյշը։ Նա երկար տարիներ ի վեր հաստատուած էր Պոլսում, իր մէկ հատիկ աղջկայ մօտ։ Սիրանոյշն իր անզուսպ մայրական սիրոյ զոհն էր։ Իր աղջիկն ամուսնացած էր եւ զաւակների տէր դարձած եւ ոչ մի գնով չուզեց ձգել իր փոքրիկ սեփական տունը Պոլսում եւ հաստատուել Հայրենիքում։ Երբ Սիրանոյշը երիտասարդ էր, երբ նրա աստղը փայլում էր ադամանդեայ ճառագայթներով, նա այնքան ուժգնօրէն չէր զգում զաւակի պակասն իր կողքին։ Ծափահարութիւններ, շռայլ խօսքեր, սիրահարութիւններ եւ այն մեծ սէրը, որ նա տածում էր դէպի բեմը, լեցնում էին մինչեւ ծայր իր կեանքի փրփրուն բաժակը։ Բայց երբ այդ բաժակի միջի քաղցր հեղուկը սկսեց պակասել, նա զգաց իր սրտի պարապութիւնը եւ իր մենակութիւնը եւ ձգտեց դէպի իր զաւակը։ Ուզեց զաւակի սէրը, գուրգուրանքն ունենալ իր մօտ, իր հետ։ Նա մոռացել էր մի մեծ պատուէր, որը բնութիւնը տալիս է աշխարհ եկած այն հազուագիւտներին, որոնց ճակատը շրջապատում է դափնեաց պսակը։ Այն մեծ պատուէրը, որն է` ամէն ինչ զոհել վասն այն մեծ պարտականութեան, որը պահուած է դափնեայ պսակի տերեւների տակ։ Երբ մարդ ծնուած է մի մեծ դեր կատարելու մարդկանց կեանքի մէջ, նա պիտի զոհէ իր անձնականը, երբ այդ անհրաժեշտ է։ Սիրանոյշը երեւի չէր հասկացած իր ուղիի խորը շարունակութիւնը, նա շատ անձնական մօտեցաւ իր ընտանիքի ասպարէզին` վերադասելով սեփական զգացումները, իսկ նրա նման հազուագիւտ հանճարները շատ քիչ են գտնւում։ Որքան բարիք դեռ կարող էր կատարել նա իր ժողովուրդի հանդէպ այն անզուգական խաղով, որը նա ունէր։ Կրակոտ խօսքեր, բարձր գաղափարներ, որքան աւելի շատ են ազդում ու մտնում մարդոց սրտերի մէջ, երբ նրանք արտայայտւում են համոզիչ ձեւով, խանդավառօրէն, երբ ձեր առջեւ մի ոմն չէ, որն անգիր է արել այդ խօսքերը եւ արտասանում է առանց որեւէ ոգեւորութեան, ինչպէս սովորական մի դաս։ Եւ նոյն խօսքերը դառնում են մի սուրբ պատուէր, երբ ձեր առջեւ կանգնած են հայ թատրոնի սիւները, որոնք ապրում են ամէն մի խօսք, յուզւում եւ յուզում են ժողովուրդը։ Դժբախտաբար, Սիրանոյշը նետեց այդ մեծ պատուէրը մէկ կողմ եւ գնաց միանալու իր աղջկայ հետ։ Բայց կեանքի վերջում նա շատ սուր կերպով էր զգացած իր սխալը եւ երանի էր տալիս իր Հայրենիքի սուրբ հողին։ Նա ուշ հասկացաւ, կ’երեւի, թէ վերջիվերջոյ զաւակի սէրն էլ իր փուշերն ունի, եւ մանաւանդ լսելով ու կարդալով այն աներեւակայելի յարգանքի ու սիրոյ մասին, որը տածում է մեր Հայրենիքը դէպի իր արժանի զաւակները, Սիրանոյշն աւելի դառն կերպով էր ափսոսում Հայրենիքից իր հեռանալը։

160

Պոլիս կատարելուց յետոյ իր 60-ամեայ յոբելեանը` Սիրանոյշը օր ծերութեան դեռ այնքան եռանդուն մի կին էր (72 տարեկան էր արդէն), որ որոշեց գալ Եգիպտոս եւ այնտեղ եւս կատարելուց յետոյ իր յոբելեանը` անցնել Լիբանան եւ Սուրիա եւ Երուսաղէմ` նոյն նպատակով։ Նա չգիտէր, որ իր ճակատագրի տետրակի վերջին էջի վրայ գրուած էր «Եգիպտոս»։ 1931-ին նա հասաւ Ալեքսանդրիա։ Նրա անունի հնչուն ձայնը շատ առաջ տարածուած լինելով արդէն ամէնուր, Սփիւռքի մէջ` նա ինքը մի հանրածանօթ դէմք էր ներկայացնում այլեւս։ Այն, որոնք ունէին բախտը նրան առաջուանից ճանաչելու, մօտենում էին նրան մեծ յարգանքով, իսկ մեծամասնութիւնը` հետաքրքրուած։ Դժբախտաբար, այդ մասը, որ միայն հետաքրքրուած էր նրա անունով ու երբէք չէր զգացած Սիրանոյշի հանճարեղ խաղարկութեան յուզականութիւնը, նրանք ամէնն էլ շատ մեծ հիասթափմունք ունեցան։ Մանաւանդ երիտասարդութիւնը, որ արդէն համարեա միշտ շատ անողոք է վերաբերւում դէպի կնճիռներ ունեցողները, իր երեխայական անհոգութեամբ կարծելով, թէ ժամանակը չպիտի նրանց խայթի իր սուր ճանկերով։ Քանի որ Սիրանոյշն էր եկած, այն Սիրանոյշը, որը հմայել է երկու սերունդ, ուրեմն նա պիտի լինէր միշտ հմայիչ, միշտ նոյն Սիրանոյշը` երիտասարդ ու գեղեցիկ։ Եւ դրանք եղան ամենախոր կերպով հիասթափուողները, որոնք դարձան նրա դէմ պրոպագանդա մղողները։ Իսկ բոլոր նրանք, որոնք կարդացած, լսած, քիչ թէ շատ ծանօթ էին Սիրանոյշի անցեալ փառքին, պիտի, անշուշտ, աւելի տաք լծուէին նրան օժանդակելու գործին, եթէ նրանց առջեւ ներկայանար մի դերասանուհի, թող թէ արդէն ծերացած, սակայն շքեղ հագնուած` ծանր մուշտակների մէջ փաթաթուած, հրապուրիչ գոհարեղէնները կուրծքին ու մատներին, նման ճիշտ այն ամերիկուհիներին, որոնք, երկրորդ երիտասարդութիւնը շատ տարիներէ ի վեր անցած, վերսկսում են իրենց դերասանական կարիերան` Հոլիվուդի լուսարձակների մէջ ցուցադրելով իրենց կնճիռները։ Սիրանոյշը Հոլիվուդի դերասանուհի չէր։ Նա ո՛չ ադամանդ ունէր, ո՛չ մուշտակ։ Նրա ճակատի վրայ տատանւում էր հանճարի անտեսանելի դափնեայ պսակը։ Խեղճ, բայց մաքուր հագուած էր, պահած էր իր կապոյտ աչքերի մելամաղձոտ հայեացքը եւ դեռ շատ երիտասարդ եռանդուն քայլուածքը։ Նա չէր մոռացած երբէք իր կանացիութիւնը եւ շատ մեծ ուշադրութիւն էր դարձնում իր արտաքինի վրայ. ժամերով սանրւում էր, մազերի խոպոպիկները դասաւորում, նորից քանդում ու վերշինում, յօնքերը մի քիչ սեւացնում էր, յաճախ սեւն աւելի էր քսում, քան պէտք էր եւ պուդրա113 էր գործածում եւ շրթունքի կարմիր, բայց երբէք չէր կորցնում անհրաժեշտ սահմանը։ Նրա երեսը երբէք չէր թողնում ներկուածի տպաւորութիւն, այլ կրում էր շատ հաճելի թարմութիւն։ Նրա կնճիռներն աչքի չէին ընկնում։ Գիշերուայ լոյսերի մէջ նրան հազիւ կարելի էր տալ 48 կամ 50 տարի, ոչ աւելի։ Ալեքսանդրիայի տիկինները շատ սառը վերաբերմունք ունեցան դէպի

161

Սիրանոյշը։ Եթէ նրանք կամենային` կը կազմակերպէին իրենց ունեցած ուժերով, ինչպէս արեցին մէկ անգամ Զարիֆեանի համար, մի ներկայացում եւ կ’ազատէին մեր մեծ դերասանուհին թէ՛ յոգնութիւնից, թէ՛ մտահոգութիւնից։ Սիրանոյշը կազմակերպեց Կամելիազարդ տիկինը։ Ոչ մի, այսպէս թէ այնպէս, լաւ սիրող, չմասնակցեց դրան. նրան շատ ծեր կարծելով` ոչ ոք յոյս չունէր, թէ նա կարող է լաւ խաղալ այդ դերը։ Սիրանոյշը ստիպուած էր դուրս գալ բեմ մի այնպիսի ցած ու թոյլ ստանդարտ ունեցող ուժերի հետ, որ, բոլորի պատմելով, ներկայացումը եղաւ ծայրից ծայր մի տխուր տեսարան։ Հանդիսականները հիասթափուած էին։ Ես հաւատում եմ նրանց հիասթափ լինելուն այն պատճառով, որ Սիրանոյշը, արդէն յոգնած անվերջ փորձերից, մի խումբ անպէտք սիրողների հետ, անշուշտ, կորցրած էր իր անցած ոգեւորող ուժը։ Եւ աւելին, նա կորցրել էր նաեւ իր յիշողութիւնը։ Ուստի կարելի է երեւակայել այն քաոսը, որ տիրում էր բեմի վրայ։ Այդ էր պատճառը, որ երբ նա մեզ մօտ էր` Կահիրէում, մենք ամէն կերպ աշխատեցինք նրա մտից հանել ներկայացումի կազմակերպութիւնը` հաւատացած լինելով, թէ պիէսի մէջ նա ոչ մի յաջողութիւն չի ունենայ, մինչեւ անգամ ամենաընտիր սիրողներով շրջապատուած լինի։ Լսելով մեզ` նա որոշեց Օռլէանի կոյսից մի մոնոլոգ կարդալ։ 1932-ի սկիզբը Սիրանոյշը եկաւ Կահիրէ։ Ես արդէն մէկ տարիէ ի վեր ամուսնացած էի Նաում Պոլեակինի հետ Կահիրէում` հանրածանօթ ջութակահար, դիրիժոր եւ կոմպոզիտոր։ Սիրանոյշը, Կահիրէ եկածի պէս, երբ տեղեկանում է, որ ես եւ իմ մայրն այնտեղ ենք գտնւում, անմիջապէս գալիս է մեզ մօտ, գրկախառնւում է մօրս հետ, եւ դարդը դարդին տալով` նրանք իրար պատմում էին ամէն մէկը իր գլխին եկածը։ Յիշում էին նաեւ իրենց երիտասարդ տարիների գեղեցիկ անցեալը, յիշում էին Բաքուն, ներկայացումները, Մոսկուայի գաստրոլները, այդ բոլորը կարծես մի մեծ ֆիլմա114 էր դարձել, եւ նրա պատկերները նորից ոգեւորում էին երկուսի յոգնած սրտերը։ Նա արտասուեց` ասելով. «Խեղճ տիկին Աշխէն, այդ սիրուն աչքերդ ինչո՞ւ չեն տեսնում այլեւս»։ Մայրս պատասխանեց. «Իմ երեք բալիկները կորցնելուց յետոյ լաւ է, որ կուրացայ։ Թող էլ ոչ ոքի չտեսնեմ, քանի որ նրանց չեմ տեսնի երբէք»։ Սիրանոյշը իմ մայրիկից ճիշտ 10 տարիով մեծ էր։ Նրանք երկուսն էլ մահացան նոյն` 1932 տարին, Սիրանոյշը 72 տարեկան115, իսկ մայրս` 62 տարեկան էր։ Այդ տարբերութիւնը ոչ մի նշանակութիւն չունէր, նրանք երկու քոյրերի նման սերտ կապուած էին իրար թէ՛ առաջ, թէ՛ իրենց կեանքի վերջում։ Սիրանոյշը շատ հաւանեց ամուսնուս եւ յաճախ կրկնում էր մօրս. «Լաւ մարդ է առել Ժենեան, թէ՛ գեղեցիկ է, թէ՛ արտիստ է, կատարեալ արտիստ»։ Իմ խեղճ մայրը շատ փոքրիկ գաղափար ունէր իմ ամուսնոյ արտաքինի մասին, որը մի բարձրահասակ շատէն էր կապոյտ աչքերով եւ ուղիղ դիմագծերով։ Նա միայն ուրիշների խօսքերով էր դատում ամուսինիս արտաքինը։ Միայն մէկ անգամ ձեռքերով շօշափեց նրա

162

երեսը` իր սեփական միտքը կազմելու համար։ Ամուսինս նոյնպէս շատ սիրեց տիկին Սիրանոյշին։ Այդ ժամանակ խօսուն կինոն դեռ չէր տիրապետել ոչ մի հիմնարկ, եւ ամուսինս ղեկավարում էր Կահիրէի «Գոմոն» սինեմայի քսանհինգ երաժիշտների օրկեստրը։ Թերթերը միշտ նշում էին, թէ լաւ նուագ լսելու փափագողը պիտի լսէ Նաում Պոլեակինի նուագախումբը։ Մենք յաճախ տանում էինք Սիրանոյշը այդ սինեման, այնտեղից վերադառնալով` նա նորից սկսում էր գովել իմ ամուսինս մօրս առջեւ, ինչ որ ինձ իհարկէ, շատ մեծ հաճոյք էր պատճառում։ Իսկ ամուսինս իր կողմից շատ էր հաւանած Սիրանոյշի մեղմ կիրթ ձեւերը եւ մանաւանդ նրա ձայնը, այդ ձայնի հարուստ ելեւէջները ազդել էին ամուսնուս երաժշտական ականջին։ Նա ասում էր. «Եթէ ես չիմանայի, որ տիկին Սիրանոյշն արտիստ է, միեւնոյն է, հաւատացած կը լինէի, որ նա կա՛մ երգչուհի է, կա՛մ առհասարակ գեղարուեստին պատկանող առաջնակարգ ուժերից է»։ Ճիշտ էր, նրա ձայնը չէր փոխուած, նա նոյն սքանչելի տոնն ունէր, ինչ առաջ։ Իսկ նրա ձեւերը կարծես թէ ոչ ոք չունէր Կահիրէում։ Կարծես թէ պատկերակալից իջած մի գեղեցիկ պատկեր էր նա` ոսկեզօծ շրջանակի մէջ, պատկեր, որը ներկայացնում էր մի գեղեցիկ անցեալ։ Համարեա ամէն օր Սիրանոյշը մեզ մօտ էր։ Նրա նիւթական պայմանները շատ նեղ էին, բայց մենք ոչինչ չգիտէինք, նա պահած էր իր հպարտութիւնը։ Եւ երբէք չէր խոստովանում, թէ ինչ դժուար կեանք էր վարում։ Երբ նա հիւանդացաւ, այն ժամանակ միայն ամէնքն իմացան, թէ նա ինչպէս էր տանջւում իր սենեակի չորս պատերի մէջ։ Նա ապրում էր մի հայ ընտանիքում, ճիշտ է, ո՛չ Կահիրէի ճիշտ կենտրոնում, այլ Շուբրա ասած փողոցում, ուր կենտրոնացած էր հայութեան մի մասը։ Մեր մտքով երբէք չէր անցնի, թէ մի հայ ընտանիք, որ բաւականին յառաջադէմ էր հաշուըւում, մանաւանդ երիտասարդ աղջիկը` օրիորդ Մկրեան անունով, կարող է վատ վարուել նրա հետ։ Լաւ գիտէր Սիրանոյշի ով լինելը եւ այն յարգանքը, որը մենք տածում էինք դէպի նա։ Չկարողացանք երբէք հասկանալ ո՛չ նրանց անհոգութիւնը, ո՛չ էլ այն տգեղութիւնը, որը նրանց ցոյց տուեցին Սիրանոյշի մեռնելուց յետոյ։ Այն բոլոր հագուստները (որ մնացել էին, մեր բեմի աստղը` իր սիրուն աչքերը փակելուց յետոյ) առնելու համար ահագին կռիւ պէտք եղաւ մղել Մկրեան ընտանիքի դէմ, որը փող էր պահանջում սենեակի համար` մերժելով յանձնել նրա հագուստները։ Մենք իմացանք նաեւ, թէ Սիրանոյշը յաճախ անցնում էր օրը` միայն պոմիդոր ուտելով, ահա թէ ինչ քայքայեց շատ շուտ նրա` արդէն հիւծուած օրգանիզմը։ Դժբախտաբար, մեր տանը իմ ամուսնանալուց յետոյ մենք աւելորդ սենեակ չունէինք, ապա թէ ոչ մայրս, որը չէր կասկածում երբէք Սիրանոյշի ունեցած այդքան ծանր նիւթական վիճակի մասին, միշտ մտահոգ ասում էր. «Տիկին Սիրանոյշ, որքան ցաւում եմ, որ չեմ կարող ձեզ առաջարկել մնալ մեր տանը»։ Տիկին Սիրանոյշը միշտ նոյն տխուր ժպիտով պատասխանում էր` ինքն էլ տեսնելով այդ անկարելիութիւնը. «Ոչ, ոչ,

163

մի՛ նեղուէք, սիրելիս, ես շատ գոհ եմ իմ սենեակից»։ Մենք յաճախ նրան հրաւիրում էինք ճաշի, նա ամբողջ օրը մեզ մօտ էր մնում, իսկ գիշերով օր. Արմինէ Եկարեանը, որը ծանօթացաւ նրա հետ մեզ մօտ ու շատ սիրեց նրան, ընկերանում էր մինչեւ նրա տունը։ Մենք վախենում էինք նրան ձգել գիշերը մենակ, Կահիրէի փողոցներում։ Յաճախ խնդրած էինք, որպէսզի նա ամէն օր գայ մեզ մօտ ճաշելու, բայց այդ բանից նա խուսափում էր` երեւի կարծելով, եթէ մենք գիտենք նրա ծանր նիւթականը։ Առանց հաւատացած լինելու դրա մէջ` անշուշտ, ամէն մարդ կարող էր կասկածել, որովհետեւ մէկ ներկայացում տալուց յետոյ Ալեքսանդրիայում, մի՞թէ իր ստացած փողը պիտի բաւական լինէր կէս տարի ապրելու համար։ Ոչ էլ փող էինք կարողանում առաջարկել նրան, բարկանալու չափ վրդովւում էր եւ մինչեւ անգամ յաճախ, երբ գալիս էր մեզ մօտ, իրիկունը, հետը բերում էր մամայիս սիրած նուշով շինուած տորթ։ Այդ ժամանակ արդէն մենք էինք բարկանում, մանաւանդ մայրս։ Մեր սեղանը միշտ միշտ լի էր ամէն բանով, սակայն Սիրանոյշը կ’երեւի թէ հոգեկան մեծ բաւարարութիւն էր զգում որեւէ կերպով շնորհակալ լինել իրեն յարգանք ու սէր ցոյց տուող մի ընտանիքին։ Յիշում եմ, ինչպէս պատուհանից կամ մեր պատշգամբից ես եւ օր. Արմինէ Եկարեանը յաճախ նայում էինք տիկին Սիրանոյշին, որը կա՛մ գալիս էր, կա՛մ թէ գնում էր մեր տնից իր մօտ։ Նուրբ, շատ նիհարած, համարեա թէ հիւծուած, բայց դէմքը դեռ չէր կորցրած ո՛չ սպիտակութիւնը, ո՛չ էլ կոլորութիւնը։ Մարմնով նա շատ աւելի նիհարած էր, մանաւանդ ոտքերը շատ բարակ էին, նրանք կարծես թէ սլանում էին տրոտուարի116 վրայով, այնքան թեթեւ էր նրա քայլուածքը։ Մենք տեսնում էինք, ինչպէս շատերը նրան պատահելով ետ էին նայում, արդեօք նրանք էլ էին զգում, թէ նա մի պարզ էակ չէ, այլ աստուածային կայծ է կրում իր սրտի մէջ։ Տիկին Սիրանոյշը ծանօթացաւ Կահիրէի հայ գաղութը ներկայացնող երկու սիւների հետ եւ նրանց ղեկավարող կուսակցութիւնների։ Դաշնակցականները, որոնց սրահը գտնւում էր իրենց թերթի` Յուսաբերի խմբագրատան շէնքում, բոլորն էլ ճանաչում էին Սիրանոյշին, դեռ Հայաստան գտնուած ժամանակուանից։ Նրանք բոլորն էլ ռուսահայեր էին, բացի Գուրգէն Մխիթարեանը, որը պոլսեցի117 էր եւ նոյնպէս ծանօթ էր Սիրանոյշի մեծ համբաւին։ Իսկ միւսներն էին Վահան Նաւասարդեանը` թերթի վարիչը 1923-ից եւ Լիպարիտ Նազարեանցը եւ բժիշկ Օհանջանեանը, որոնք հազար անգամ ծափահարած էին տիկին Սիրանոյշին եւ նրանց համար, անշուշտ, նա պահած էր դեռ իր հմայքը։ Բայց նրանք եւս չհետաքրքրուեցին նրա նիւթական վիճակով, միայն թէ նրանք եւս մասնակցեցին նրա յոբելեանը կազմակերպող կոմիտէի մէջ, ինչպէս եւ հնչակեանները ռամկավարների հետ միասին` մէկ կողմ դնելով այդ առթիւ իրենց կուսակցական կռիւները։ Ինչ վերաբերում է ռամկավարներին, նրանց մէջ ոչ ոք չկար, որ անձամբ տեսած լինէր Սիրանոյշի խաղը, հիացած ու պահած անցեալի

164

քաղցր յիշատակը։ Միայն Վահան Թէքէեանը կարող էր յիշել նրան, բայց այդ տարին նա թերթի մէջ չէր։ Այնպէս որ նրանց բոլորի համար Սիրանոյշի մասին պատմածը մի սքանչելի հեքիաթ էր, որին նրանք պատրաստ էին հաւատալու եւ խնկարկել այդ յիշատակների առջեւ, բայց ո՛չ Սիրանոյշի այն վիճակում, որով նա ներկայացաւ նրանց առջեւ։ Թերթի խմբագիրներից զատ ամէն մարդ հրաժարեց նրանից։ Բոլորն ընդօրինակեցին Ալեքսանդրիայի երիտասարդութիւնը` ասելով. «Ըհ, ա՞յդ է ձեր Սիրանոյշը»։ Կ’երեւի` սպասում էին տեսնել մի դեռ երիտասարդ կին, որին կարելի էր ասել շլացուցիչ, գեղեցիկ խօսքեր եւ յետոյ հպարտանալ մէկը միւսի առջեւ` բամբասելով. «Գիտե՞ս, ես այնինչ կոմպլիմենտն արեցի Սիրանոյշին, եւ նա ծիծաղելով, ուրախութեամբ ընդունեց իմ խօսքերը»։ Այդ ապացոյց էր մեր այնտեղի երիտասարդութեան պարապութիւնը, նրանց վարժութիւնը կինոյի փուչ, ամերիկեան կամ ֆրանսիական կեանքից առած տեսարաններին, նրանց դերասանուհիների զեխ կեանքին, մէկ խօսքով` իրենց մշակութային մակարդակի շատ թեթեւ լինելը։ Սիրանոյշը, այն Սիրանոյշը, որը շրջապատուած էր եղել տղամարդկանց յարգանքով եւ ոչ միայն խաբուսիկ, այլ գեղեցիկ խօսքերով։ Սիրանոյշը, որին մօտենալը եւ կոմպլիմենտ անելը մեծ պատիւ էր բոլորի համար, որովհետեւ այդ միայն կոմպլիմենտ չէր, այլ ճշմարտութիւն, այդ Սիրանոյշը, երբ Եգիպտոսում մտնում էր սրահ, մեր հայերից ոչ ոք չէր մօտենում նրան, եւ նա մնում էր նստած մի անկիւնում, մինչեւ որ սրահի կոմիտէտի պատկանող պարոնների այս կամ այն կինը, ճանաչելով նրան, մօտենում էր, նստում, մի քանի վայրկեան նրան զբաղեցնում էր եւ անտարբեր հեռանում։ Սիրանոյշն ինքը, երբէք մեզ չի գանգատուել այդ առթիւ, բայց տեսնողները, որոնք նրան սիրում ու յարգում էին, զգում էին` որքան մեծ պիտի լինէր այդ զգայուն կնոջ հոգեկան վիրաւորանքը։ Վերջիվերջոյ կազմուած յոբելեանական կոմիտէտը նշանակեց Սիրանոյշի յոբելեանի կատարումը անմիջապէս Զատկի տօնից յետոյ, որը պիտի լինէր ապրիլ ամսոյ մէջ118։ Յոբելեանի յայտագիրը կազմուած էր մի մեծ կոնցերտից, ուր պիտի մասնակցէին մեր երիտասարդ ուժերը երգով, նուագով եւ արտասանութիւններով։ Սիրանոյշը խնդրեց, որպէսզի ամուսինս եւս մասնակցի, նա ուրախութեամբ ընդունեց եւ իր վրայ առաւ օրկեստրի կազմակերպութիւնը եւս։ Թէեւ ես հօրս մահուանից յետոյ այլեւս երբէք չպարեցի բեմի վրայ, սակայն Սիրանոյշի փափագով ես էլ համաձայնուեցի մասնակցել նրա յոբելեանին, ինչ որ մի շատ մեծ պատիւ էր ներկայացնում ինձ համար։ Ինչ վերաբերում է Սիրանոյշին, նա, ինչպէս եւ արդէն նկատեցի, պիտի ներկայանար ժողովուրդին Օռլէանի կոյսից մի մոնոլոգով։ Նա պիտի հագնէր սպիտակ կրէպժորժէտ երկար հագուստ, սպիտակ կօշիկներ եւ ձեռնոցներ, բայց վերջին վայրկեանին, կ’երեւի, փողը բաւականաչափ չունենալով, թողնում է սպիտակ կօշիկների միտքը մէկ կողմ եւ ոսկեգոյն կօշիկներով պիտի բեմ գար, այդ

165

կօշիկներն էլ մեր ծանօթ սիրողուհի Այծիկ Զարդարեանը պիտի ոսկեզօծ փոշիով ներկէր։ Սակայն բոլոր մեր նախագիծները, ուրախ պատրաստութիւնները, ենթադրութիւնները օդի մէջ պայթեցին, ինչպէս պայթում են անզգոյշ հպումից այնքան գեղեցիկ գոյնզգոյն բալլոնները119։ Շաբաթ գիշեր, Զատկի նախատօնակին, մեր տանը ժողովուած էին մեծ քանակութեամբ մեր ծանօթները։ Իհարկէ, տիկին Սիրանոյշն առաջին տեղն էր գրաւում նրանց մէջ։ Նա այնքան սիրուն էր այդ գիշեր։ Վզի շուրջը կապած էր սպիտակ տիւլ, ինչ որ շատ էր սազում նրա նուրբ դիմագծին։ Մազերը խուճուճացրել էր ճակատի վրայ, այնքան հմայիչ էր դարձել, որ մեր հիւրերը հիանում էին` նրան նայելով։ Արդէն մեր ծանօթներից շատերը ճանաչում էին նրան, ով Պոլսից, ով` Հայաստանից։ Առաջինների մէջ տէր եւ տիկին Թիւրապեաններն էին։ Զապէլ Թիւրապեանը եւ նրա ամուսինը պոլսեցի էին, Զապէլը զբաղւում էր գրականութեամբ, գրած էր մի քանի սիրուն պատմուածքներ, բայց չշարունակեց, եւ իր փոքրիկ տաղանդը մնաց անմշակ։ Նա շատ անկեղծօրէն արտայայտում էր իր ուրախութիւնը` յայտնի Սիրանոյշին անձամբ տեսնելու հաճոյքն ունենալու համար։ Մեզ մօտ էին նաեւ Զարդարեանները, նրանք եւս ճանաչում էին Սիրանոյշը դեռ Պոլսից։ Հայր Զարդարեանը ռամկավար էր։ Նա թէ՛ Պոլսում, թէ՛ վերջը Կահիրէ, գրավաճառ էր, նոյն ժամանակ շատ զարգացած էր եւ բարի ու զգայուն սիրտ ունէր։ Նրա հետ եւս մենք ծանօթացել էինք Պոլսում եղած ժամանակ, եւ երբ նրանք եւս եկան Կահիրէ, մեր մէջ սկսուեց սերտ բարեկամութիւն մինչեւ մեր մեկնումը դէպի Հայրենիք վերջին օրերը։ Նրա աղջիկը` Այծիկը, շատ տաղանդաւոր սիրողուհի էր, որ մեր դերասան Վրոյրը նրա կնքահայրն էր եղած։ Նրա եղբայրը` Գէորգը, նոյնպէս լաւ սիրող էր եւ շարունակեց հօր մահուանից յետոյ նրա գործը։ Մեզ մօտ էր նաեւ այդ գիշեր մի թիֆլիսեցի բժիշկ, որի անունը Ալիխանով էր։ Նրա մայրը եւ յայտնի կինոյի ռեժիսոր Ռուբէն Մամուլեանի մայրը հարազատ քոյրեր էին։ Երբ Սիրանոյշը ծանօթացաւ նրա հետ այդ գիշեր, հարցուփորձ անելուց յետոյ ուրախացաւ, որ պատահել է մէկին, որն իր պէս Թիֆլիսը ճանաչում է ու ապրած է այնտեղ, նա յանկարծ իմացաւ, որ Վարվառա120 Մամուլեանը նրա մօրաքոյրն է, շատ ուրախացաւ։ Անձամբ նրանց ճանաչում էր, նրանց տանը քանիցս անգամ եղած էր։ Վարվառա Մամուլեանը լաւ սիրողուհի էր հաշուում Թիֆլիսում եւ շատ յաճախ բեմ է բարձրացած, մանաւանդ ժողովրդական պիէսներում, ինչպէս են Պէպոն, Խաթաբալան, նաեւ Նամուսի մէջ եւս խաղացած է։ Սիրանոյշը լսած էր նրա տղու` Ռուբէնի յաջողութիւնների մասին եւ շատ հետաքրքրուած, սկսեց հարցուփորձել բժիշկին։ Նա պատմեց, թէ ինչպէս Ռուբէնը, դեռ փոքր հասակից նախընտրում էր թատրոնը դպրոցին, թէ որքան նա ծեծ է կերած հօրից, որը վաճառական էր, այդ իր նախընտրանքի համար եւ որովհետեւ նա ժառանգած էր իր մօր սէրը դէպի բեմ, ուստի այդ կռիւների ժամանակ տիկին Մամուլեանին էր հասնում իր բաժինը, ու մի ժամանակ նա էլ էր զրկւում թատրոն խաղալուց121։

166

Բայց ոչ մի կռիւ չօգնեց։ Ռուբէնը հազիւ 17 տարեկան էր, երբ փախաւ տանից122, գնաց Մոսկուա, յաճախեց Գեղարուեստական թատրոնի դպրոցը, ծանօթացաւ մօտիկից Մոսկուայի թատերական շրջանների հետ, այնտեղի դերասանների խաղով հմայուեց եւ ո՞վ գիտէ` ի՛նչ աւանտիւրայի շունչով հարբած` գնաց Ամերիկա123։ Իհարկէ, Միացեալ Նահանգները հեռուից են միմիայն դրախտ ներկայացնում ու խաբում խեղճ մարդկանց, ինչպէս երեխաներին են խաբում ու հմայում պատմած հեքիաթները։ Մամուլեանը, ինքը շատ միջակ կարողութիւն ունենալով124, շատ շուտ հասկացաւ, թէ որքան դժուար է իր ընտրած ճամփան, մանաւանդ այն երկրում, ուր արժէք ունի միայն այն ամէնը, ինչ որ փայլում է շատ կարճատեւ փայլով, ուր ամէնքը վազում են նորի ետեւից` երեկուայ տեսածն արդէն հին համարելով։ Սակայն Մամուլեանը ծնուած էր բախտաւոր մի օր։ Տարօրինակ զուգադիպութեամբ, այն փոքր թատրոնում, ուր նա խաղում էր փոքր դերեր, մի ռուսերէն պիէս են սկսում բեմադրել եւ հազիւ սկսած փորձերի ժամանակ գլխաւոր ռեժիսորը հիւանդանում է։ Ոչ մէկը ուրիշներից, ծանօթ չլինելով ռուսական բարքերին, խնդրում են Մամուլեանից, որպէսզի նա ղեկավարի փորձերը եւ բեմադրի այդ պիէսը125։ Պիէսն այնպիսի մի յաջողութիւն է լինում, որ Մամուլեանի անունը սկսում է յաճախ կրկնուել թերթերի մէջ` հետաքրքրութիւն յառաջացնելով թատերական շրջանակներում։ Նրան կանչում են Նիւ Եորք, իսկ այնտեղից եւ` Հոլիվուդ։ Նրա առաջին ֆիլմը` Սիթի սթրիթս անունով126, այսինքն` Քաղաքի փողոցները, գրաւեց պրոդուկտսիների ուշադրութիւնն իր նորոյթով` գեղեցիկ լուսաւորութեամբ, որը կիսամութ խորհրդաւորութիւն էր տալիս դէմքերին։ Դրանից յետոյ սկսւում է նրա վերելքը։ Նրա երկրորդ ֆիլմն էր Սթիվենսոնի Դոկտոր Ջեքիլ եւ միսթէր Հայդը127, որը ներկայացնում է երկու տեսակ կեանք վարողի` իրեն անհասկանալի տառապանքը։ Մամուլեանի բոլոր ֆիլմերին մասնակցած են Հոլիվուդի աստղերը, որոնց համար մեծ պատիւ էր նրա ղեկավարութեամբ խաղալ։ Հռչակաւոր Գրետա Գարբոն, որին Սֆինքս են անուանում իրեն գաղտնապահ կեանքի համար, ինքը ուզեց խաղալ Քուին128 Քրիստինայի դերը նոյն ֆիլմի մէջ, շուէդների պատմութիւնից առած մի սիւժէտ։ Այդ ֆիլմը վերջացաւ ժամանակաւոր մի իդիլլիայով Մամուլեանի եւ Գարբոյի միջեւ129։ Նրա ձեռքի տակից անցած է Մառլէն Դիթրիխը եւ ֆրանսիացի Շառլ Բուայէն130։ Նրա վերջին ֆիլմն էր Վիլեամ Սարոյեանի գրած վէպը` Եումէն կոմեդի անունով131, որ շատ մեծ տպաւորութիւն ձգեց։ Այդ վէպը Սարոյեանի ամենայաջող գրուածքներից մէկն է։ Ժողովրդական տիպեր, ժողովրդական պարեր, որոնց մէջ մեր հայկական պարերը եւս ներկայացուած են։ Դրանից յետոյ Մամուլեանի աստղը սկսեց նսեմանալ։ Անշուշտ, դրա պատճառն էլ նախանձը պիտի լինէր։ Մամուլեանը հաշուըւում էր Հոլիվուդի ամենատաղանդաւոր ռեժիսորներից մէկը, որովհետեւ նա չէր փնտրում ուրիշների պէս սուր էֆեկտներ, այլ ճշմարտութիւն եւ գեղեցկութիւն։

167

Սիրանոյշը լսեց հետաքրքրութեամբ այդ բոլորը132, որ թէ՛ բժիշկը, թէ՛ մենք նրան պատմում էինք եւ որը նման էր մի հեքիաթի։ Յետոյ նա հետաքրքրուեց, թէ ո՛ւր է Ռուբէնի մայրը, եւ երբ իմացաւ, որ նա եւս Հոլիվուդ է, իր տղու մօտ եւ չնայած իր տարիքին` դեռ խաղում է ժամանակ առ ժամանակ հայկական ներկայացումներում, նա թէ՛ ուրախացաւ, թէ՛ տխրեց ու ասաց. «Էհ, իսկ ես էլ եթէ մնայի իմ Հայրենիքում, մինչեւ հիմա էլ կը խաղայի»։ Այդ խօսքերի վրայ մենք նրան խնդրեցինք, որ նա մի բան արտասանի մեզ համար։ Այնքան ծափահարեցինք ու գոռացինք, որ նա վեր կացաւ իր տեղից` ասելով. «Էհ, պէտք է որ ուրախացնեմ այս երեխաներին»։ Նա կանգնեց մեր հիւրասրահի մէջտեղը, մենք խմբուած էինք նրա շուրջը` բոլորս էլ անչափ հետաքրքրուած։ Նա սկսեց յանկարծ իր անզուգական «Լինել, թէ չլինելը» Համլէտից։ Մէկ վայրկեան իմ առջեւն էր առաջուայ Սիրանոյշը։ Նա երիտասարդացաւ, աչքերը փայլեցին` կապոյտ կայծեր արձակելով, նրա այնքան գեղեցիկ ձայնը նորից հնչեց իմ ականջներին, ինչպէս երկար տարիներ առաջ, եւ ամբողջ մարմինս փշաքաղուեց։ Նայեցի շուրջս` տեսնելու համար, թէ արդեօք անցեալն իր ուժեղ ձեռքով իմ սիրտն է միայն սեղմել, թէ ուրիշները եւս նոյնն են զգում։ Այո, այդ ուրիշները, որոնցից շատերն առաջին անգամն էին լսում Սիրանոյշին, բոլորն էլ զգացին այդ վայրկեանին նրա տաղանդի հմայքը։ Բոլորը լարուած, ուշադիր հետեւում էին նրա ամէն մի խօսքին, շեշտին, ձեւին։ Բայց, աւաղ, դա մի շատ կարճ տպաւորութիւն էր։ Սիրանոյշը յանկարծ կանգ առաւ, կորցրեց յիշողութեան թելը, եւ որքան էլ ջանք թափեց` վերսկսելով մոնոլոգը, չկարողացաւ վերջացնել։ Ինչպէս մութ սրահում սպիտակ ֆոնի վրայ մի շատ հետաքրքրական ֆիլմի ժապաւէնը յանկարծ կտրւում է այն վայրկեանին, երբ հանդիսականները սրտատրոփ սպասում են շարունակութեան, այնպէս էր մեզ համար։ Սիրանոյշի ֆիլմի ժապաւէնը եւս կտրուեց եւ` ընդմիշտ։ Նա կորցրած էր ոչ միայն յիշողութեան ուժը, այլեւ իր առաջուայ եռանդը։ Այն մի քանի խօսքերը, որ նա արտասանեց մեր առաջ այնքան գեղեցիկ կերպով, չափազանց յոգնեցրին նրան։ Այդ ժամին մենք զգացինք, թէ որքան նա արդէն ծերացել է ու խղճացինք ոչ միայն նրան, այլ այն մեծ տաղանդը, որն անհետանալու վրայ էր։ Անշուշտ, մենք նրան խրախուսեցինք, ծափահարեցինք, սակայն նա այնպէս մի խելացի կին էր, որ ամէն ինչ հասկացաւ եւ իր ժպիտը աւելի տխուր արտայայտութիւն ստանալով` նա կամաց ասեց մամայիս. «Էհ, տիկին Աշխէն, դժբախտաբար մենք այլեւս քսան տարեկան չենք»։ Մենք շարունակեցինք զուարճանալ, պարել, երգել, ամուսինս նուագեց իր ջութակի վրայ, ներկաներից մի լաւ ռուս դաշնակահար եւս նուագեց։ Ամէն կերպ ուզեցինք փարատել թէ՛ ներկաների, թէ՛ Սիրանոյշի սրտի մէջ ծագած հիասթափումը, յոյս տուեցինք նրան, թէ յոբելեանի օրը նա հիանալի կերպով պիտի արտասանէ Օռլէանի կոյսը, չպիտի վախենայ, քանի որ յուշարարը նրան կը տայ խօսքերը։ Ուրախ տրամադրուած բաժանուեցինք իրարից` լի յոյսերով։ Սակայն ի՞նչ է

168

յոյսը, եթէ ոչ շամպանիայով լի մի բաժակ, որը խմելուց յետոյ տակը մնում է փրփուրը, այն էլ վայրկենական շոգիանալով։ Մեր յոյսերն էլ շոգիացան։ Միւս օրը կիրակի էր, ամբողջ հայ գաղութը ցնցուեց` իմանալով Կահիրէից Ալեքսանդրիա տանող ճանապարհի վրայ պատահած արկածի մասին։ Այն աւտոն, որով Կահիրէից հինգ ազգայիններ ճամփորդում էին Ալեքսանդրիա` տօներն այնտեղ անցնելու մտադրութեամբ, յանկարծ արկածի է պատահում, եւ բոլոր մէջի նստածները մահանում են133։ Հինգ ընտանիքներ սուգի մէջ մտան, նրանց հետեւեցին մօտիկ եւ հեռու ազգականները։ Սիրանոյշի ձեռնարկած յոբելեանի համար դա մի շատ մեծ հարուած էր թէ՛ նիւթական տեսակէտից, թէ՛ բարոյական։ Չնայած դրան` յոբելեանական կոմիտէտն ուզեց շարունակել սկսած գործը, բայց Սիրանոյշն անմիջապէս բողոքեց։ Նա բոլորովին չէր մտածում իր մասին, նա իսկապէս մեծահոգի մէկն էր։ «Ինչպէ՞ս պիտի կարողանամ բեմ ելնել, – ասում էր նա, – երբ այնքան արտասուք է թափւում այդ խեղճ ընտանիքներում։ Ոչ, ոչ, յետաձգեցէ՛ք յոբելեանը», պնդում էր նա։ Կարծես նախագուշակելով տխուր եւ մօտիկ ապագան` ես մեր տանը շատ խնդրեցի Սիրանոյշին` չյետաձգել։ «Տիկի՛ն Սիրանոյշ, – ասում էի ես, – հարկաւոր չէ այդքան զգայուն լինել։ Թողէք, որ կոմիտէն շարունակէ իր գործը։ Ո՞վ գիտէ` ի՛նչ կարող է պատահել մէկ ամսուայ ընթացքում, գուցէ նորից մի աւարիա134 լինի, այն ժամանակ ի՞նչ պիտի անենք»։ Չգիտեմ, թէ ի՛նչ ուժ էր մղում ինձ` այդքան պնդել իմ հայեացքների վրայ։ Կարելի է` պատճառը իմ` դեռ երիտասարդ հասակիս անհոգութիւնն էր։ Սակայն Սիրանոյշը չուզեց լսել ո՛չ իմ, ո՛չ իմ մօրս խորհուրդներին, որը նոյնպէս կարծում էր, թէ նախընտրելի է չյետաձգել։ «Քարը տաք-տաք կը ծեծեն», – ասում էր մայրս։ Իզուր եղաւ բոլորիս ջանքերը, եւ յոբելեանը յետաձգուեց մէկ ամսով։ Նա պիտի կայանար մայիսին։ Բայց չար ճակատագիրը որոշեց տարբեր կերպով, եւ մայիս ամսոյն, փոխարէն բեմ բարձրանալու եւ բուռն ծափահարութիւնների, ծաղկեկողովների ապոֆէոզի մէջ ներկայանալու Եգիպտոսի ժողովուրդին` Սիրանոյշը տեղափոխուեց «Վիկտորիա» հիւանդանոցը, ուր եւ մեռաւ։ Նրա հիւանդութիւնը սկսուեց փոքրիկ գրիպից, բայց նրա հիւծուած մարմինը չկարողացաւ տոկալ, եւ հիւանդութիւնը յաղթում է, ինչպէս միշտ է պատահում` փնտրելով ամենաթոյլ կողմը մարդկային օրգանիզմի մէջ, եւ այդ թոյլ կէտն էր Սիրանոյշի երիկամունքները, որոնց եւ հարուածեց ուժեղ կերպով։ Նրա հիւանդութեան ժամանակ միմիայն պարզուեց այն տխուր վիճակը, որի մէջ նա ապրում էր, եւ որի մասին ոչ ոքի ոչ մի գանգատ չէր արած։ Որքան նա տարբերւում էր այն քոսոտ անուանի դերասաններից, որոնցից շատերը պահանջում էին ամէն տեսակ օգնութիւն։ Միայն այդ տեսակները մեկնեցին Եգիպտոսից` փողը գրպանում, սակայն երբէք չունեցան վերադառնալու համարձակութիւնը։ Իսկ հանճարեղ Սիրանոյշը, մէկ օր կուշտ, մէկ օր սոված, լուռ ու մեղմ տանում էր իր ճակատագիրը։ Եւ ինչո՞ւ մեր տաղանդաւոր մարդիկը այդպէս տխուր պիտի վերջացնէին իրենց կեանքի

169

ասպարէզը։ Ինչո՞ւ թափառել այս կամ այն տեղ, ինչո՞ւ դառնալ բախտախաղի մի աւելորդ, մի անպէտք թուղթ, որը քամին նետած է գծից դուրս։ Պէտք է խոստովանել, որ մեր հայ գաղութը անմիջապէս օգնութեան հասաւ Սիրանոյշին, թէեւ` ուշ։ Նրան տեղաւորեցին հիւանդանոցի առաջին կարգի սենեակում (Եգիպտոս, ինչպէս եւ ամբողջ Եւրոպայում, առաջին, երկրորդ եւ երրորդ կարգերի դասաւորումի զանազանութիւն կայ)։ Բոլոր ծախսերն իրեն վրայ առաւ մի շատ բարի եւ ազնիւ հայ, իսկական մի հայ։ Նա ոչ մի կուսակցութեան չէր պատկանում եւ միշտ օգտակար էր իրեն դիմողներին։ Դա Յարութիւն Ամիրայեանն էր, Կահիրէի մէջ ամենասիրուած դէմքը։ Դժբախտաբար, 1935-ին նա եւս մահացաւ աւտոյի արկածով։ Նա գնում էր Ալեքսանդրիա իր սեփական աւտոյով, որի մէջ իր կինն էր եւ բագաժները` Եւրոպա մեկնելու համար։ Ճանապարհին աւտոն յանկարծ շուռ է գալիս, եւ բոլորն ընկնում են Նեղոսի մի փոքր ճիւղի մէջ։ Ամիրայեանը գոռում է իր շոֆեորին. «Ազատի՛ր կնոջս, նա լողալ չգիտէ», մինչեւ ետեւից եկող նրա ընկերները, նոյնպէս աւտոներով, հասնում են օգնութեան, շոֆեորն ու կինն ազատւում են, իսկ Ամիրայեանը մեռնում է գետում սրտի պայթումից։ Ահա այդ մարդն էր, որ հոգաց Սիրանոյշին ու նրա բոլոր ծախսերը ծածկեց։ Սիրանոյշը, հիւանդանոցում պառկած, գիտէր այդ բոլորը եւ շատ շնորհակալ էր նրան։ Ես մի քանի անգամ գնացի նրան տեսնելու։ Զարմանալի էր, որ նա բոլորովին էլ չէր փոխուած անկողնու մէջ։ Միայն աչքերի փայլը աւելացած էր, նրանք աւելի մեծացած էին կարծես։ Մենք խօսում էինք զանազան նիւթերի մասին, եւ նրան միշտ յոյս էր տալիս, թէ նա շուտով պիտի առողջանայ։ Մէկ անգամ նա ինձ ասեց. «Գիտե՞ս, Ժենեա, որ ոտքերս շատ են թուլացել, էլ պիրամիդների մօտ չպիտի կարողանամ ոտքով բարձրանալ», ու քնքուշ ծիծաղեց։ Նա ինձ ուզեց յիշեցնել այն օրը, երբ դեռ առողջ էր, եւ Արմենիկ Եկարեանը նրան տարել էր պիրամիդները տեսնելու, որոնք Կահիրէից բաւական հեռու են։ Այնտեղ տանում է տրամվայ։ Արմենիկը, մոռանալով, որ Սիրանոյշը նրա ոտքերը չունի, բարձրանում է նրա հետ զառիվեր ճամփայով, որը տանում է տրամվայից յետոյ դէպի այդ վայրը։ Վերադարձին նրանք եկան մեզ մօտ։ Երբ ես իմացայ, թէ իրանք ուր էին գնացել, բարկացայ օր. Եկարեանի վրայ` յանդիմանելով նրան, թէ նա մեռցնե՞լ է ուզում, ինչ է, խեղճ Սիրանոյշին։ «Մի՛ վախենայ, Ժենեա, – ասեց նա, – այդքան ուժ դեռ ունեմ»։ Ահա ինչ էր ուզում ինձ յիշեցնել այդ օրը հիւանդանոցում։ Իսկապէս, նա շատ էր թուլացել, սակայն նրա վերջն անսպասելի շուտ եղաւ, թէեւ իր ունեցած տարիքը ենթակայ էր ամէն տեսակ անակնկալների։ Յանկարծ սկսուեց ուրեմիա (արիւնը մէզով թունաւորումը), որն արդէն անբուժելի էր։ Նրա վերջին վայրկեաններին ներկայ էր նոյն Արմենիկ Եկարեանը, որը նրա խնդրանքով կտրեց մի խոպոպիկ իր դեռ սիրուն մազերից` իր աղջկան ուղարկելու համար։ Սիրանոյշն ունէր մօտիկ ազգականներ։ Դա բժիշկ Գազանճեանն էր, որն ամուսնացած էր եւ ապրում ու գործում էր Կահիրէից դուրս մի գիւղաքաղաքում Միդ Գումի

170

անունով։ Նրա համար եւս Սիրանոյշի մահը շատ անսպասելի էր, մանաւանդ որ նա Սիրանոյշից մի նամակ էր ստացել, որը ես անձամբ կարդացի Սիրանոյշի մահից յետոյ նրանից մնացած թղթերի մէջ։ Սիրանոյշը հրաւիրում էր նրան անպայման ներկայ գտնուել յոբելեանին եւ առանց քաշուելու գալ մեր տունը, պատմում էր մեր մասին` նշելով, որ մեր տանը նա նկատում է ինչպէս իր սեփական հարազատներինը եւ ուր ինքը եւս զգում է իրեն հարազատ։ Գազանճեանը եկաւ մեզ մօտ, բայց ափսոս, որ ոչ թէ ուրախանալու Սիրանոյշի յոբելեանի տօնախմբութեան առթիւ, այլ սգալու իր հաճարեղ ազգականը։ Սիրանոյշի յուղարկաւորութիւնը եղաւ մի ազգային սգահանդէս135։ Իզուր չէ ստեղծուել ժողովրդական առածը. «Գնա՛ մեռիր, ե՛կ սիրեմ»։ Այն բոլորը, ինչ որ պէտք է ասել մարդկանց, մանաւանդ երբ նրանք արժանի են գովասանքի, այն գուրգուրանքն ու սէրը, որ պէտք է առհասարակ ցոյց տալ իրար հանդէպ, այն յարգանքը, որի մէջ յաճախ կարիք է զգում մեզանից ամէն մէկը, այդ բոլորը կուտակւում է մահից յետոյ, յուզիչ ճառերի մէջ, մասսայի ողբի եւ անթիւ-անհամար մեռած, չորացած կամ թէ թարմ ծաղկեփունջերի մէջ, որոնք եւս մէկ օր կեանք ունեն միմիայն, անհետացած մարդու շիրիմի վրայ։ Մեր մեծ դերասանուհու թաղումի օրը մեր բոլոր կուսակցութիւններն անխտիր ներկայ էին։ Դաշնակցականների կողմից խօսեց Վ. Նաւասարդեանը, իսկ ռամկավարների` Վ. Զարդարեանը։ Եղան եւ ուրիշ խօսողներ, շատերն իսկապէս յուզուած էին։ Խօսեցին, ճառեցին, ամէն մէկը ցոյց տուեց նոյն ժամանակ եւ իր պերճախօս յատկութիւնները եւ բոլորը ցրուեցին` յանձնելով հողին հայ ազգի, հայ բեմի հանճարեղ աստղը։ Կոմիտէն, որը պիտի տօնէր նրա յոբելեանը, նորից ժողովուեց մի քանի ժամանակից յետոյ, 1933-ին` կազմակերպելու համար մի ներկայացում։ Այդ ներկայացումից ստացուած գումարը պիտի յատկացուէր Սիրանոյշի յուշարձանը կառուցանելու համար նրա գերեզմանի վրայ։ Բոլոր կուսակցութիւնները մէկ անգամ եւս մոռացան իրենց անտագոնիզմը եւ նորից միացան Սիրանոյշի անհետացած շուքի տակ ու կազմակերպեցին Շիրվանզադէի Նամուսը։ Խաղացին թէ՛ դաշնակցականները, թէ՛ ռամկավարները։ Նամուսը շատ անգամ ներկայացուած լինելով` արդէն պատրաստուած մի պիէս էր հաշուըւում։ Նրա փորձերը երկար չտեւեցին, բոլոր խաղացողներն իրար վրայ շուն ու կատուի պէս էին նայում` հակառակ բանակներին պատկանելով, ուստի անհրաժեշտ էր որքան կարելի է շուտով հասնել ներկայացման օրին, որպէսզի ատելութեան ռումբը չպայթէր ու չխանգարէր նրանց բարի նպատակին։ Ներկայացումից մնաց մաքուր 300 եգիպտական ոսկի, որը եւ յատկացուեց արժանի շինութեանը։ Իսկ իրագործելու համար դիմեցին Օննիկ Աւետիսեանին, որը հաշուըւում էր թէ՛ նկարիչ, թէ՛ քանդակագործ։ Սակայն նա աւելի օֆորտիստ էր։ Այդ մանրակրկիտ արուեստի մէջ նա իսկապէս շատ յաջող էր եւ օտար թերթերում գնահատուած էր։ Իր օֆորտներից մէկ մասը ծախուեց Գեղարուեստասիրաց սրահում սարքած

171

նկարահանդէսի ժամանակ։ Սակայն իբրեւ քանդակագործ նա մեծ արժանիք չէր ներկայացնում, սովորած էր ինքնուրոյնութեամբ, առանց լուրջ դպրոց հետեւելու։ Նոյն ժամանակ նա չէր կարող ներշնչուել մեր մեծ դերասանուհիով, չէ՞ որ նա ո՛չ նրան սիրում էր, ո՛չ էլ յարգում։ Նրա մասին «էհ, այդ է ձեր Սիրանոյշը» ասողներից մէկն էլ նա էր։ Այդ պատճառներով նրա շինած արձանը ոչ մի նմանութիւն չունի Սիրանոյշի հետ։ Այնպէս որ ես եւ շատերն իրաւունք ունէինք ասելու. «Ը՛հ, այդ է ձեր Աւետիսեանը»։ Չգիտեմ, թէ որտեղից էր գտել Աւետիսեանը Սիրանոյշի այն պատկերը, որից շինեց արձանը։ Ամենամեծ տարբերութիւնն արդէն մազերի սանրուածքն էր, ինչ որ անչափ փոխում է ամէն մէկի արտաքինը։ Սիրանոյշը միշտ վերեւ էր սանրում մազերը, միայն վերջին տարիները նա ժողվում էր մազերը ծնօտի վրայ` մի փոքր փունջ շինելով նրանցից, այդ էլ` մազերի ցանցառ լինելու պատճառաւ։ Սակայն առջեւից ճակատի վրայ խոպոպիկներով նա միշտ նոյն Սիրանոյշն էր երեւում։ Իսկ արձանը ներկայացնում է նրան ինչպէս Հոլիվուդի արդի դերասանուհիներից մէկը` երկար մազերն ուսերի վրայ ցրուած ու ներս ոլորուած, ինչպէս միջնադարեան պաժերին սովոր սանրուածքը, որից եւ ընդօրինակուած էր այժմեան մազերի ձեւը, առանց ճակատը ծածկող մազի լայն շիրիթը։ Ո՛չ այդ, ո՛չ նրա դէմքի արտայայտութիւնը նման չէր մեր ճանաչած Սիրանոյշին, նրան ընդօրինակելու համար հարկաւոր էր լաւ ճանաչել եւ ուսումնասիրել նրա ամէն մի ապրումը։ Իսկ այժմ Կահիրէի կանաչազարդ գերեզմանատանը, մտաւորականների շարքում, Երուանդ Օտեանի կողքին պառկած էր յաւէտ հանգստացած իր բուռն կեանքի հազարաւոր ապրումներից մեր մեծ, մեր հանճարեղ Սիրանոյշը։ Հոգ չէ, թէ շիրիմի վրայ կանգնացրած բիւստը հեռու է նրան նմանելուց136։ Նա մեր սրտերի մէջ է, նա մեր ազգի մշակոյթի, պատմութեան, թատերական էջերի ամենափայլուն, ամենաընտիր էջերից մէկն է։ Այդպէս վերջացաւ նրա կեանքը։ Նա սկսուել էր ոսկեզօծ մինարէթներով զարդարուած Բոսֆորի ափերից, աճել ու փայլ էր առել մեր անզուգական Հայաստանում, մեր արծաթագագաթ Մասիսի ստորոտում ու վերջ էր գտել Նեղոսի լայն ու ծանր ջրերի մօտ տարածուած անապատում, ուր իշխում են դարաւոր պիրամիդները։

172

Ա

ԳԼՈՒԽ 7

րտասահմանում, մեր բոլոր հայ գաղութներում շատ սուր կերպով է արտայայտւում երկու կուսակցութիւնների` դաշնակցութեան եւ ռամկավարների անտագոնիզմը եւ նրանց օրիենտացիայի ազդեցութիւնը մասսաների վրայ։ Մէկ ուրիշ կուսակցութիւն եւս գոյութիւն ունի համարեա թէ ամէն տեղ, այդ հնչակեաններն են, որոնք առանձին տեղ են բռնում երկու վերոյիշեալ պարտիաների մէջ։ Նրանք, վերջերը մանաւանդ, ամբողջ սրտով մօտեցած են բոլշեւիկեան մեծ պարտիայի գաղափարներին։ Այդ պատճառով նրանց դիրքը շատ դժուար է, դեռ 1935-ին դաշնակցականների մատնութեամբ նրանցից շատերը, մօտ 25 հոգի, բանտարկուեցին Կահիրէի բանտում եւ վերջիվերջոյ ազատ արձակուեցին` ոչ մի լուրջ փաստ չգտնուելով նրանց դէմ։ Դաշնակցութիւնը ամէն տեղ դրել է հիմը իր օջախի` անուանելով նրան հայ օջախ մեծ անունով։ Հայ մշակոյթը Սփիւռքում պահպանելու մի պատրուակով նա հարուածում էր իր հայրենադաւ գաղափարները` ամէն ջանք թափելով իր կարգերի մէջ մտցնելու երիտասարդութիւնը։ Բարեբախտաբար, առաջուայ Արմենականների կուսակցութիւնը ստեղծեց ռամկավարների պարտիան, շեշտում եմ` բարեբախտաբար, այն տեսակէտից, որ այդ կուսակցութիւնը դաշնակցականներին դէմ լինելով եւ քաշելով իր կադրերի մէջ երիտասարդութեան եւ առհասարակ` գաղութի մէկ մասը եւս, մի տեսակ պատնէշ է ներկայանում դաշնակցութեան պրոպագանդի տարածումի դէմ։ Եթէ խորը նայենք` ռամկավարների պարտիան ոչինչ չէ ներկայացնում իբրեւ գաղափար։ Առաջինը` նա չէ հաստատում իր անուան իմաստը։ Ռամիկ ժողովուրդը վաղուց շատ հեռու է մնացած, այն իսկ փաստերի գոյութեամբ, որ նրա անդամների մեծամասնութիւնը պատկանում է բուրժուա դասակարգին կամ թէ չէ միջակ վաճառականների կլանն առնելով իր մէջ։ Իսկ դաշնակցական կադրերի մէջ, պէտք է խոստովանել, կան զարգացած մարդիկ, մանաւանդ նրանց լիդէրների շարքում, որոնք բոլորն էլ Հայաստանի խիմերիկ137 կառավարութեան անդամներն են։ Նրանց խելքն ու զարգացումը դրանով չէ, որ շեշտւում է, այլ պարզապէս նրանք բոլորն էլ Ռուսաստանի համալսարաններն են աւարտել ժամանակին։ Սկսած Բոսթոնի թերթի խմբագիր Դարբինեանից138, Փարիզում` Միսաքեանից139, Բէյրութում գործի գլուխ անցած Շանթը, Աղբալեանը (որը մահացաւ անցեալ 1947-ին), Կահիրէում 1923-ից Վ. Նաւասարդեանը` Յուսաբեր թերթի խմբագիրը, նրա օգնականները` Լիպարիտ Նազարեանցը, նոյնպէս մահացած 1947-ին, Գուրգէն Մխիթարեանը, որն այժմ Ամերիկա է գտնւում եւ բժիշկ Օհանջանեանը, նոյնպէս մեռած 1947-ին։ Դրանց մէջ միայն Մխիթարեանն է տաճկահայ, նա 1920–21-ին աշխատում էր Պոլսոյ

173

Ճակատամարտ թերթում։ Կարող է պարծենալ` միայն իր հայերէնը լաւ գիտենալով, ուրիշ ոչինչ, թէեւ շատ մեծ յաւակնութիւններ ունի։ Իր կարծիքով` ամենատաղանդաւոր հայերը գտնւում են արտասահմանում ամէն ճիւղերի մէջ, իսկ Օշականը հայոց Շեքսպիրն է։ Այդքանը արդէն կարող է ապացուցանել նրա մտքի նեղ ու միակողմանի լինելը։ Մինչեւ այդ պարոնների Եգիպտոս գալը այնտեղի դաշնակցականների թիւը մեծ չէր, բայց այդ նորեկներն իրենց պատրաստականութեամբ եւ յեղափոխական գործունէութեան վարժութեամբ ջանք թափեցին` իրենց ցանցի մէջ առնելու Կահիրէի եւ Ալեքսանդրիայի լայն խաւերը։ Մինչեւ 1923 թ. Յուսաբերը լոյս էր տեսնում Ալեքսանդրիայում, ուր հայութեան թիւը շատ աւելի քիչ էր, քան Կահիրէ։ Մինչ այն, դպրոցի դասատուների թւում էին Շանթը եւ Աղբալեանը, որոնք, անշուշտ, տարածում էին իրենց գաղափարները։ Սակայն նոր թեմական ընտրութիւնների ժամանակ իշխանութեան գլուխ անցան ռամկավարները, աթոռները փոխուեցին, եւ յուսաբերականները մեծ կորուստ ունեցան այդ պատճառով։ Իրենց պարտիականները` Շանթը եւ Աղբալեանը, ստիպուեցին տեղափոխուել Սուրիա, իսկ թերթը հաստատեցին Կահիրէում, որն անմիջապէս սկսեց ղեկավարել Նաւասարդեանը։ Ռամկավարների Արեւ թերթը, որը նոյնպէս Ալեքսանդրիա էր, նախընտրեց Կահիրէն` հետեւելով Յուսաբերին։ Նրանց թերթի խմբագիրն այդ ժամանակ Օննիկ Մահտեսեանն էր, որը մի քանի տարուց յետոյ Վահան Թէքէեանի օգնականը եղաւ։ Թէքէեանը, հանրածանօթ բանաստեղծը, Պոլսոյ Ժողովուրդի ձայնի խմբագիրն էր։ Նրա մի աչքը կոյր էր։ Պատմում են, թէ նա առաջ դաշնակցական էր եւ երբ փոխեց իր պլատֆորման, դաշնակցականներն ըստ իրենց կոշտուկոպիտ սովորութեանը, յարձակուեցին նրա վրայ։ Եւ այդ կռուի ժամանակ Թէքէեանը կորցրեց իր աչքի մէկը։ Արեւի խմբագիրն էր նաեւ Յ. Յակոբեանը եւ աւելի ուշ` Պօղոսեանը։ Այս վերջինն առանձնապէս դաշնակցականների կողմից մէկ թշնամին էր հաշուըւում։ Նրանք ամբաստանեցին Պօղոսեանին իբրեւ բոլշեւիկ։ Պօղոսեանի սուր ու կծու լեզուն դաշնակցականների գործին չէր գալիս։ Նա ստիպուած եղաւ մեկնել Սուրիա, իսկ մինչեւ գնալը գիշերները մենակ դուրս չէր գալիս, միշտ երկու հոգի նրան ընկերանում էին` վախենալով դաշնակցական տղաների յարձակումից։ Յ. Յակոբեանի խմբագիր եղած ժամանակ եւս կռիւները շատացել էին։ Կարծես թէ երկու կուսակցութիւնները պատճառ էին փնտրում այդ կռիւները սաստկացնելու համար։ Կռիւը հասաւ գագաթնակէտին 1927-ին, հայկական առաջուայ դրօշը` եռագոյնը, պարզելու համար։ Ամէն հանդէսների ժամանակ, մանաւանդ դաշնակցութեան 28 մայիս տօնելու առթիւ նրանք ցուցադրում էին իրենց կարճատեւ տխուր իշխանութեան մի մասնիկը` եռագոյնը։ Ռամկավարները բողոքում էին` ասելով, թէ այդ դրօշն այլեւս չի ներկայացնում Հայրենիքը, քանի որ նա կարմիր դրօշի հովանաւորութեան տակ էր։ Կռիւը թերթերի սիւնակներից անցաւ փողոց եւ

174

մինչեւ անգամ` եկեղեցիի մէջ, ուր դաշնակցականների կիներն այն ժամանակուայ Թորգոմ վարդապետի140 դէմ էին բողոքում, որը ռամկավար էր հաշուում ու գոռում-կանչում էին` պահանջելով եռագոյնը։ Նոյն բողոքը եղաւ եւ Թորգոմ եպիսկոպոսի` Երուսաղէմ մեկնելուց եւ պատրիարք ձեռնադրուելուց յետոյ, երբ նրա տեղ անցաւ Մամբրէ վարդապետը141։ Մամբրէին դաշնակցականներն իրենց մարդն էին հաշուում, երբ նա Ալեքսանդրիա էր, բայց երբ նա տեղափոխուեց Կահիրէ, նրան եւս ամբաստանեցին իբրեւ ռամկավար, իսկ ամէն զրպարտութիւն սկսուեց նրա դէմ, երբ ներգաղթը գլուխ եկաւ։ Դաշնակցականները մի լոզունգ ունէին, որը վայելում էր միայն մեծ տէրութիւններին, որոնք հաստատ են իրենց պատմական հողի վրայ եւ հարուստ են խոր արմատներով։ Դաշնակցականներն ասում էին. «Ով մեզ հետ չէ, նա մեր թշնամին է»։ Այդպիսով, ծնւում էր մի անվերջ պատերազմական վիճակ` բաժանելով ժողովուրդը երկու բանակի։ Այդ, անշուշտ, վատ էր ազդում եւ եգիպտական կառավարութեան վերաբերմունքի վրայ դէպի հայ գաղութը։ Յաճախ տեղի էին ունենում ամէն տեսակ անոնիմ կամ ուղղակի գանգատներ հակառակ կուսակցութեանց անձնաւորութիւնների դէմ, որոնք դաշնակցականների դէմ էին։ Այդպէս եղաւ 1925-ի ամբաստանութիւնը, որի հետեւանքով 25 հոգի հնչակեաններ բանտ նետուեցին։ Ամէն մի օտար գաղութ, որը գտնւում էր տարիներէ ի վեր Եգիպտոսում, նոյնպէս իր մէջ բաժանուած էր զանազան կուսակցութիւնների։ Իտալացիները ֆաշիստ էին եւ անշուշտ, նրանց մէջ կային թէ՛ նրանց դէմ, թէ՛ ուրիշ կուսակցականներ։ Յոյները միշտ իրենց մէջ բաժանուած էին թագաւորականների եւ յեղափոխականների, ֆրանսիացիները` մի խումբ կուսակցութեանց։ Սակայն ոչ ոք իր տան լուացքը փողոցում թոյլ չէր տալիս լուալու, ամէն ինչ ներսն էր կատարւում եւ ամէն մէկն ազատ էր ունենալ իր քաղաքական դաւանանքը։ Միայն մեր հայերն էին զբաղեցնում թէ՛ ժողովուրդը, թէ՛ կառավարութիւնը իրենց ներքին գործերով եւ անհամերաշխ կեանքով։ Դաշնակցականները հազիւ սկսած էին ուժեղացնել իրենց խախուտ հիմերը, հազիւ կարողացել էին գտնել նոր անդամներ, որոնք կուրօրէն բացել էին իրենց գրպանները` օգնութիւն տալով նրանց բաց մնացած բիւջէին, երբ սկսուեց ներգաղթը։ Առաջին իսկ վայրկեանից տեսարանը փոխուեց։ Մի աներեւակայելի խանդավառութեամբ Կահիրէի քսանհազարանոց հայութիւնը 15 հազարով արձանագրուեց` զարկելով սովետական դեսպանատան դռները, ներս խուժելով առաջնորդարանը, խնդրելով, աղաչելով, սպառնալով առաջին իսկ քարաւանի մէջ մտնելու համար խնդրելով տանել նրանց Հայրենիք։ Այդ մասին նրանք երազում էին պանդխտութեան երկար տարիների ընթացքում։ Ժողովրդական առածն ասում է. «Ուր հաց, այնտեղ էլ կաց»։ Սակայն զարմանալի էր հայերի մտայնութիւնը։ Նրանց մեծամասնութիւնը, վաղուց հաստատուած Եգիպտոսում, տուն ու տեղ ունէր, գործ, փող, երբէք չի կարելի ասել, թէ եգիպտահայերը զրկուած են եղել կամ սոված ու անգործ։ Այդ ճիշտ չէ։ Ոչ էլ կառավա-

175

րութեան կողմից որեւէ դժուարութիւն էին կրած։ Աշխարհիս ամենաբարեկեցիկ գաղութը, բացի կարելի է, ամերիկահայերը, միշտ եգիպտահայ գաղութն է։ Միայն հայրենիքի տենչը, հայրենասիրութիւնը, իսկապէս մեծ կարօտը, փափագը` ապրել հայրենեաց հողի վրայ, լսել շուրջդ քո մայրենի լեզուն, գործել քո ժողովուրդի համար, վայելել նրա մշակոյթը` ահա այս էր ամենամեծ դրդիչ պատճառը եգիպտահայերի ներգաղթի։ «Հացի կտոր ամէն տեղ ալ կը ճարենք, – ասում էին թէ՛ բանուորը, թէ՛ արհեստաւորը, թէ՛ արուեստագէտը, – թող քիչ մըն ալ դժուար ըլլայ, համա Հայրենիք կ’ըլլայ»։ Ամէնքն էլ գիտէին, որ տուն տեղափոխելն անգամ դժուարութիւններ է ներկայացնում, ուր թէ երկրից երկիր երթալը։ Բայց ամէնքն էլ գնում էին մեծ հաւատքով, խոր սէրով վառուած դէպի Հայրենիքը։ «Մեր զաւակներն այլասերումից ազատելու համար կ’երթանք կոր», ասում էին շատերը եւ շատ իրաւացի էին։ Ուր էլ լինէին, որ բարգաւաճ գաղութի հիւրասիրութիւնը վայելէին, միեւնոյն է, Ֆրանսիայի հայութիւնը կամաց-կամաց մոռանում էր իր գեղեցիկ մայրենի լեզուն, ամուսնանում էր ֆրանսուհու հետ ու ձուլւում էր իր շրջապատի մէջ, ինչպէս եւ Ամերիկայի կամ ուրիշ բոլոր գաղութների հայութիւնը։ Եւ որքան բարձր էր հայութիւնը շրջապատող օտարների մշակոյթը, այնքան աւելի մեծ էր նրան սպառնացող վտանգը։ Եգիպտոսի` այդ տեսակէտից յետամնաց մնալը եւ նրանց ունեցած դաւանանքի պատճառով եւս, որը խոչընդոտ էր ներկայացնում հայութեան եւ արաբների մօտիկ հպումին, մեր այնտեղի հայութիւնը պահած է դեռ թէ՛ իր լեզուն, թէ՛ ինքնուրոյնութիւնը։ Ներգաղթի օրերի երազային ոգեւորութիւնը տեսնելով` դաշնակցականները փոխեցին իրենց գոյնը։ Վախից նրանք դեղնեցին։ «Ի՞նչ պիտի անենք, – ասում էին, – դպրոցները պիտի գոցուեն, աշակերտութիւնը մեկնում է, բոլոր վարժապետները, տնօրէնները արձանագրուած են, ի՞նչ պիտի լինի մեր հալը»։ Նրանք իրաւունք ունէին վախենալու, որովհետեւ ոչ միայն չէզոքները, ռամկավար-հնչակեանները, այլ մինչեւ անգամ իրենք` դաշնակցական շարքայիններն էին արձանագրուած։ Դաշնակցութեան գոյութեանն իսկ սպառնում էր մահ։ Պատրաստ էին մեկնելու դաշնակցութեան լիդէր Վ. Նաւասարդեանի տղան` Բեգլար Նաւասարդեանն142 իր ընկերոջ` Վարուժան Մինասեանի հետ եւ երկու ուրիշ դաշնակցական երիտասարդներ, մինչեւ անգամ լքեց պարտիան` դուրս գալով նրա շարքերից։ Ընտանիքների մէջ կռիւները սաստկանում էին, զաւակներն իրենց հօր եւ մօր դէմ լարւում էին, պահանջում էին միանալ ներգաղթին։ Մի աներեւակայելի խառնաշփոթ վիճակ էր տիրում դաշնակցականների բոյնի մէջ։ Յանկարծակիի եկած` տեսնելով, թէ իրենց վերջին ժամը մօտ է, նրանք մեղմացան, սկսեցին խրախուսել ներգաղթը, խրախուսում էին մինչեւ անգամ նրանց բոլորին, որոնք դիմում էին մի քանի կուսակցականներին` իբրեւ ռուսահայ նրանցից լուսաբանութիւն խնդրելով։ Նրանք մինչեւ անգամ արտասուք էին թափում` երանի տալով գնացողներին։ Անշուշտ, ամէն կերպ նրանք ջանք թափեցին` իրենց զաւակները

176

մեկնելու գաղափարը գոնէ առժամեայ ձգել տալու համար` զանազան պատճառներ բերելով, ինչ որ նրանց յաջողուեց, սակայն երբ առաջին քարաւանը մեկնեց Եգիպտոսից, մի աներեւակայելի էնտուզիազմի մէջ, ոչ միայն բոլորը, այլեւ ինքը` դաշնակցութիւնը զգաց, որ նա «այլեւս իսկապէս անելիք չունի»143։ Իր կողմից եգիպտական կառավարութիւնը եւս խանդավառուած էր։ Թագաւորն անձամբ ուղարկեց իբրեւ նուէր` պտուղ, իսկ եգիպտացի երիտասարդ յեղափոխական կուսակցութիւնը` թէ՛ պտուղ, թէ՛ մթերք եւ ինքը ներկայ նաւահանգստում` բարի ճանապարհ է մաղթում ներգաղթողներին։ Չէ՞ որ դա պատերազմից անմիջապէս վերջն էր, ամէնքը գլխարկ էին հանում հզօր Սովետների առջեւ, որոնք միայն կարողացան յաղթել ամէնքի աչքին անյաղթ երեւացող գերմանական զօրքերը։ Նաւը մեկնեց` տանելով հայ ժողովուրդը դէպի իր երազած երկիրը։ Վերեւից հայերը երգում էին «Կեցցէ՜ ազատ իմ Հայրենիք», իսկ ներքեւ խճողուած հազարաւոր բերաններ գոռում էին. «Կեցցէ՜ Ստալինը, կեցցէ՜ Սովետական Ռուսաստանը»։ Եգիպտոսի ժողովուրդը, արդէն բարեբախտաբար գտնւում էր զարթօնքի ճամփայի վրայ։ Նա արթնացել էր իր երկար քնից, որի մէջ նրան պահել է անգլիացիների քաղաքականութեան օպիումը։ Ես ինքս, երկրորդ քարաւանով մեկնելուց առաջ, քանի անգամներ լսած եմ կառավարական պաշտօնեաների բերանից, մինչեւ անգամ` այն պաշտօնեաներից, որոնք առանձնապէս անձամբ գանգատուելու պատճառ չունէին, այլ վճարուած լինելով` նրանք ասում էին ինձ, իմանալով, որ ես պիտի մեկնեմ Հայաստան. «Գնացէք եւ ասէք ընկեր Ստալինին, որ մենք նրան սպասում ենք»։ Եթէ զանգուածային ներգաղթը շարունակուէր, ոչ միայն Եգիպտոսում, այլեւ ոչ մի ուրիշ գաղութի մէջ չէր մնայ եւ ոչ մէկ հայ։ Անշուշտ, դաշնակցութիւնը հասկացաւ այդ եւ իր գոյութիւնը պահպանելու միջոց սկսեց փնտրել։ Այդ միջոցը, դժբախտաբար, ներկայացաւ ի յանուն «Պլան Մարշալի»144։ Խորամանկ Անգլիան, տեսնելով իր գոյութեան սպառնալիքը, տարիների ընթացքում ձեռք բերած գաղութները կորցնելուց յետոյ, կարողացաւ իր կողմն անցկացնել դեգեներատ դարձած Ամերիկայի կառավարողներին` ներշնչելով նրանց այն սոսկալի վախը, որը նա ինքն ունէր` կարմիր Սովետների տարածումի համար Եւրոպայում եւ Միջին Արեւելքում։ Չէ՞ որ նա եւ Ամերիկան միասին այնքան բարիքներ եւ ազատութիւն էին խոստացել բոլոր փոքր ազգերին պատերազմից յետոյ, եւ նոյն ժամանակ` իր սեփական գաղութներին։ Իր գաղութներն անջատւում էին արդէն նրանից, իսկ փոքր ազգերը պատրաստ էին պատսպարուել սովետական դրօշի շուքի մէջ։ Ուստիեւ խորամանկ Բրիտանիան, որը միշտ թաղուած է եղել ինտրիգաների մէջ, մի նոր ինտրիգա եւս ստեղծեց եւ ամերիկեան դոլարները զնգզնգացնելով` շլացրեց մի քանի ազգերի` արդէն կայանալու մօտ աչքերը, բայց ո՛չ բոլոր ժողովուրդի։ Ժողովուրդները լաւ են հասկանում, թէ այդ դաւերի բոյնն ուր է, եւ մէկ օր Մարշալի պլանը օդի մէջ պիտի պայթի։ Սակայն առայժմ այդ պլանը շատ հնչուն ձայն ունի եւ Եգիպտոսում։

177

Առհասարակ, նա փոխեց միջազգային օրկեստրի նուագի տոնը, եւ ամէնուր սկսուեց մի նոր երգ, այն է` Սովետական Ռուսաստանի դէմ։ Եթէ կառավարութիւններն առել էին իրենց ձեռքերի մէջ դիրիժորի ղեկը, բոլորը նուագողները պիտի հպատակուելով նուագէին այն, ինչ որ պահանջւում էր իրենցից, թող որ սրտերի մէջ բոլորովին տարբեր մի երգ հնչէր։ Որքան պիտի ուրախանային մեր դաշնակցականները, երբ լսէին այդ նոր նուագի ձայնը։ Այն տղաները, որոնք ոգեւորուած պիտի լքէին հայր, մայր, կուսակցութիւն, վերստին սկսեցին աշխատել, անցան խմբագրութեան սեղանի գլուխը, ինչպէս Նաւասարդեանի տղան։ Սկսեցին ամբաստանել մի քիչ առաջ պաշտած Հայրենիքը։ Այն հողը, որ կուսակցութիւնը գնել էր տարիներ առաջ մեծ դժուարութեամբ եւ որն արդէն պատրաստ էր ծախելու` յոյսը կորցրած, թէ կարող է տուն շինել այնտեղ, այդ հողը յանկարծ մեծ արժէք ունեցաւ, նա փքուեց Մարշալի պլանից իր մէջ ընկած սերմերից։ Թերթի մէջ մրցանակ հրատարակուեց մշակոյթի տան կառուցման առթիւ։ Դաշնակցութեան թեւերի վրայի սպիները յանկարծ առողջացան, փակուեցին։ 20 ոսկի ստացող աշխատակիցը սկսեց 40 ոսկի ստանալ։ Սկսուեց մի լայն պրոպագանդա երիտասարդութեան մէջ, նոր անդամներ գրաւելու համար։ Սրահում ներկայացումներ, կոնցերտներ, պարահանդէսներ սկսեցին կազմակերպել, մանաւանդ այդ վերջիններին մէկ ուժ տալով։ Առհասարակ, դաշնակցական լիդէրները դէմ էին եւրոպական պարերին, իսկ այժմ ֆոքստրոտը, ռումբաները առաջին տեղն էին բռնում ջազի ընկերակցութեամբ, այդ բոլորը զեխացած երիտասարդութիւնը շահագրգռելու մտադրութեամբ։ Վերջերը երիտասարդները նախընտրում էին կա՛մ կինօ գնալ, կա՛մ այնպիսի մի տեղ, ուր կարելի է ազատ քէֆ անել ու պարել` առանց վախենալու, թէ կողքի սենեակից դուրս կը գայ խոժոռած դէմքով դաշնակցական լիդէրը ու կը գոռայ. «Ամաչեցէ՛ք, ցատկրտելու տեղ զբաղուէ՛ք որեւէ լուրջ գործով»։ Ահա այդ էր այժմ նրանց լուրջ գործը։ Գասպար Իփէկեանը, որը եկած էր Եւրոպայից, սկսեց կազմակերպել Հին աստուածները` բոլոր երիտասարդ ուժերի ուշադրութիւնը գրաւելով։ Իսկ ամենակարեւորը այն էր, որ Մարշալի պլանի այնքան փայլուն ոսկիների ուժը գործածելով` աշխարհի բոլոր ծակերում գտնուող դաշնակցական բիւրոյի ներկայացուցիչները եկան օդանաւերով Կահիրէ` իրենց ժողովը գումարելու համար` պարզապէս ճշտելով իրենց դիրքը անգլո-ամերիկեան բլոկին պատկանելն ընտրելով։ Ահա երբ սկսուեց իսկական պատերազմի յայտարարութիւնը։ Դիրքը ճշտուեց, եւ նրանց թերթը դարձաւ կեղտոտ խօսքերի, զրպարտութիւնների եւ սուր ամբաստանութեան մի անվերջ տետրակ։ Այլեւս կարիք չկար պահուելու, վախենալու, լռելու։ Ռամկավարները, չնայած իրենց թոյլ բնոյթ ունեցող կուսակցութեան գաղափարներին, միշտ կարողացան բարձր պահել ժողովուրդի մէջ սէր եւ յարգանք դէպի Հայրենիք։ Դժբախտաբար, նրանք եւս

178

ստիպուեցին կամաց զարկել պրոպագանդայի թմբուկը, որովհետեւ եգիպտական կառավարութիւնը ինքը եւս վախենում էր յեղափոխութիւնից։ Իսկ դաշնակցականները, հանգամանքից օգտուելով, անթիւ-անհամար նամակներ էին ուղարկում կառավարութեանը` ռամկավարներն իբրեւ կոմունիստ ներկայացնելով, ուստի Արեւ թերթը շատ խիստ ցենզուրայի էր ենթարկուած ու չէր կարողանում առաջուայ նման ազատ արտայայտուել։ Զորօրինակ, իմ մէկ յօդուածում, որ տպուեց Արեւի մէջ օգոստոսին, 1948-ին, մեր մեկնելուց մի քանի օր առաջ «մեծ Սովետները» նրանք փոխած էին «Միացեալ ազգերով»։ Դաշնակցականների գործունէութիւնը, այնուամենայնիւ, դատապարտւում էր գաղութի մեծամասնութեան կողմից ոչ միայն խօսքով, այլեւ գործով։ Նրանց ամենագործունեայ անդամին եւ Յուսաբեր թերթի արտօնատէրին` փաստաբան Մաճառեանին* մի լաւ ծեծեցին 1948-ին մի խանութում, ուր նա իր թերթի հակապրոպագանդայով չբաւականանալով` մի շարք անվայել խօսքեր թոյլ տուեց իրեն ասել Հայրենիքի դէմ։ Սակայն այդ բոլորը դաշնակցութեան վերջին ճիգերն են։ Ամէնքին յայտնի են նրանց ատելութիւնը դէպի Հայրենիքի կառավարիչները եւ իրենց յիմար անզուսպ փափագը` անցնել մէկ օր այդ կառավարութեան գլուխը։ Նրանք հպարտանում են այն դերով, որ պատկանում է իրենց խօսքերով, դաշնակցութեանը, այն է` պահպանել հայ մշակոյթը, հայ լեզուն, արգելել օտարացումը։ Եւ ի՞նչ են արել նրանք մինչեւ այժմ այդ օտարացումը նուազեցնելու համար։ Ի՞նչ իրաւունքով են խօսում օտարացումի դէմ, քանի որ Ռուբէն փաշաները, Ջամալեանները, Լազեանները եւ շատ-շատերն օտարուհի կիներ ունեն145։ Կամ ի՞նչ արած են նրանք հայ մշակոյթը պահպանելու համար, երբ յայտարարում են «այն, որ մեզ հետ չէ, մեր թշնամին է»։ Ամենամեծ տաղանդը նրանց համար ոչինչ է, եթէ դաշնակցական չէ, իսկ դաշնակցական մի ոչնչութիւն բարձրացնում են մինչեւ երկինք, ինչպէս է Բիւզանդ Չէքիճեան անունով նրանց մի ընկերը, որը ոչ մի արժէք ներկայացնող մի պիէս է գրել, բեմադրել ու շնորհակալութիւններ ստացել իրենց թերթերի սիւնակների մէջ։ Կամ թէ արդեօք Վ. Նաւասարդեանի տղու` Բեգլար Նաւասարդեանի մի գիրք անգլերէն լեզուով հրատարակելը նշանակում է հայ մշակոյթ տարածել։ Ամբողջ իրենց 25 տարուայ Կահիրէում հաստատուելու ընթացքում նրանք ներկայացրին մէկ անգամ 17 տարեկանները թարգմանուած պիէսը146` չգտնելով հարազատ ռեպերտուարի մէջ ոչ մէկ ուրիշ հայ պիէս, հայ մշակոյթն արդեօք գերմանացու գրիչով պահպանելու համար։ Այդ բաւական դժուարին պիէսը խաղացին միայն դաշնակցութեան ուժերը, իհարկէ, որոնցից շատերն առաջին անգամ էին բեմ բարձրանում, ուստիեւ ոչ մի ընդունելութիւն չգտաւ եւ ոչ էլ կարողացաւ հասկանալի լինել այն *Թերթի արտօնատէրը նշանակում է այն պատասխանատու անձը, որը ստացել է թերթ հրատարակելու իրաւունքը կառավարութիւնից։

179

խաւերին, որոնց առջեւ այն ներկայացուեց` շատ հեռու լինելով մեր գաղութի բարքերից։ Իսկ 1947-ին կուսակցութիւնը ձեռնարկեց նորից մի ուրիշ թարգմանութիւն, այս անգամ` մի իտալացի դրամատուրգի կինոպիէսից, որի անունն էր Մահը արձակուրդ է առնում147։ Պիէսի ձեռնարկողը նոյն Բիւզանդ Չէքիճեանն էր։ Պիէսի հերոսները բոլորն էլ կոմս եւ կոմսուհիներ էին, նրանց մէջ եւ մի ռուս կոմս եւս կար։ «Մահը» ներկայացնում էր պիէսը բեմադրողը։ Իրականութեան մէջ մի աբրակադաբրա էր, իտալական կերակուր` ամերիկեան սոսուսով պատրաստուած եւ ներկայացուած խեղճ հայ յաճախորդներին, որոնք, սոված լինելով, լաւ կերակուրի էին սպասում եւ ոչ մի համ չառան իրենց կերածից։ Եթէ այդ պիէսը խաղար մի ոմն կամ մի ուրիշ կուսակցական, դաշնակցութիւնը հողի հետ կը հաւասարեցնէր նրան, բայց քանի որ խաղացողներն իրենք էին, ուստի բոլորը երկինք բարձրացան ու պանծացան։ Քննադատութիւն չկար այլեւս, այլ միայն փառաբանութիւն։ Իրենց սրահի մէջ նոյնպէս յաճախ խաղում էին թարգմանութիւններ անգլերէնից կամ թէ չէ` շատ հին մելոդրամաներ, ինչպիսի են Փարոսի պահապանները, բացառաբար խաղացին Չեխովի Արջը եւ Առաջարկութիւնը։ Դաշնակցականները կազմակերպած են եւ խմբերգեր, որոնք, առանց միակողմանի լինելու, շատ միջակ որակ ունէին` երգեցիկ ձայների եւ խմբապետների կարիք զգալով։ Նրանց ղեկավարներից ամենալաւագոյնն էր Լիպարիտ Նազարեանցը, որն ինքը եւս գրած է մի քանի ռոմանս։ Իբրեւ ռոմանս ունի իսկապէս մի շատ գեղեցիկ, այն է` Ճերմակ վարդեր Մեծարենցի խօսքերով երգը։ Իսկ իբրեւ ղեկավար նա շատ միջակ էր։ Իրենց սրահը շատ փոքր է, բեմ համարեա չկայ, եթէ կարելի է համարել բեմ 1½ մետր 2-ի վրայ։ Սրահում սարքած երեկոյթները շատ աղքատ բնոյթ են կրում` արտասանութիւն, փոքր վոդեւիլ, երգ, որը չի կարող ոգեւորել ոչ ոքի։ Որքան էլ որ ջանք թափեն պարտիական լիդէրները, նրանց չեն փրկի ո՛չ Մարշալի դոլարները եւ ո՛չ մի բլոկ։ Ինչ վերաբերում է ռամկավարներին, նրանք աւելի ուժեղ հիմերի վրայ են հաստատուած նիւթական տեսակէտից եւ կարիք չունեն ծախելու իրենց գաղափարները, որոնք, կարելի է, որոշ տեսակէտից քննադատելի են, բայց երբէք չեն եղած ի վնաս Հայրենիքի եւ հայ ժողովուրդի։ Նրանք ունեն Կահիրէում 1923-ից մի շատ գեղեցիկ սրահ, ուր խաղում են զանազան պիէսներ թէ՛ հայերէն, թէ՛ թարգմանութիւններ։ Նրանք ունեն եւ լաւ կազմակերպուած ուժեր` կազմուած կուսակցական ընկեր-ընկերուհիներից, որոնք խաղում են տարիներէ ի վեր «Գեղարուեստասիրացի» անունով։ Նրանք իսկապէս գեղարուեստը սիրող են։ Թէեւ չունեն հմուտ ռեժիսոր եւ ոչ մի դպրոց չեն յաճախած (այսինքն, ուզում եմ ասել, թատերական դպրոց, այն պարզ պատճառով, որ այդպիսի մի դպրոց առհասարակ Եգիպտոսում գոյութիւն չունի), նրանց խումբը շա՛տ յաջող է։ Նրանք բոլորն էլ լաւ ֆրանսերէն գիտեն եւ յաճախում են Եւրոպայից եկած

180

խումբերի ներկայացումները, որպէսզի նրանց խաղարկութիւնը եւ բեմադրութիւնը տեսնելուց յետոյ կարողանան առաջ հանել իրենց խաղը։ «Գեղարուեստասիրաց միութեան» կորիզը կազմող ուժերի մէջ ամենագլխաւոր սիրողներն են Վահէ Պօյաճեանը, որը նոյն ժամանակ առած է իր վրայ եւ ռեժիսորութիւնը, նրա կողքին է իր կինը` Այծիկ Պօյաճեանը, ծնած Զարդարեանը, այն անձը, որի կնքահայրն էր մեր դերասան Վրոյրը` նրան տալով Ջիլդա անունը։ Սակայն Պոլսոյ այն ժամանակուայ տէրտէրի ականջին շատ խորթ է հնչել այդ անունը եւ Ջիլդայի կողքին աւելացրել է մի շատ տարօրինակ (այս անգամ` մեր ականջների համար) Այծիկ անունը, Այծեմնիկի կրճատումը։ Իսկ աւելի զարմանալին այն է, որ իր ծնողները եւս մոռացած են Ջիլդան ու միշտ կանչած են նրան Այծիկ։ Տարօրինակ մի զուգադիպումով աղջիկը շատ նման է մի այծիկի` իր կոլոր աչքերով եւ նեղ դէմքով։ Այնուամենայնիւ, Վրոյրի ձեռքը բախտաւոր եղած է։ Այդ ձեռքը մանուկի գլխին դրած ժամանակ նա կարծես թէ ներշնչել է նրա մէջ գեղարուեստի փայլուն կայծեր։ Նոյնպէս լաւ ուժեր են նրա եղբայր Գէորգ Զարդարեանը եւ Գազազեան անունով մէկ երիտասարդ։ Վահէ Պօյաճեանը խաղում է առաջին սիրահարների դերերը, թէեւ իր ձայնը մի քիչ խռպոտ է այդ տեսակ դերերի համար, բայց դժբախտաբար, ուրիշ աւելի յարմար դերակատար չկայ այդ ամպլուայի համար, ոչ միայն ռամկավարների մէջ, այլեւ ամբողջ Եգիպտոսում։ Ինչ վերաբերում է Այծիկ Պօյաճեանին, նա շատ տաղանդաւոր է եւ կարող է համարձակօրէն նոյն գծի վրայ դասուել, ուր են հմուտ դերասանուհիները։ Նրա ձայնը քնքուշ է եւ նոյն ժամանակ լայն դիապազոն ունի, երգի մէջ մեցցօսոպրանօ է, իսկ նրա խաղարկութիւնը դրամատիկ է եւ յուզիչ։ Նրա եղբայր Գէորգ Զարդարեանը շատ յաջող է եւ բնական խարակտէրային դերերում։ Նա ներկայանալի արտաքին ունի, բարձրահասակ է եւ դուրեկան։ Նոյնպէս լաւ ուժ է Գազազեանը, բայց նրա ժանրն աւելի ի յայտ է գալիս օտար պիէսներում։ Զորօրինակ, նա շատ յաջող է միամիտ, երկչոտ տիպերը խաղալու ժամանակ, ինչպիսին են Կանաչ գլխարկաւորները մի ֆրանսիական պիէսի հերոսը եւ Տոպազ պիէսի148 նոյնպէս խեղճ վարժապետի դերում, ուր նա ակամայ դառնում է մի կարիերիստ։ Ներկայացումներին միշտ աւելանում էին եւ ուրիշ խաղացողներ, նրանց մէջ կային լաւ մարզուած ուժեր, ինչպիսին էին Սիմոնոֆը, որը եւ փոքրիկ սիրուն ձայն ունէր եւ մասնակցում էր նաեւ օպերէտներում կամ օրիորդ Լուլու Փափազեանը։ Այդ վերջինը թէ՛ շատ գեղեցիկ էր, թէ՛ ընդունակ։ Շատ յուզիչ կերպով նա խաղաց Շիրվանզադէի Եւգինէ պիէսում։ Հաւատացած եմ, որ նա եղաւ հեղինակի երեւակայած Եւգինէի ամենայաջող դերակատարուհիներից մէկը։ Նա ապրեց բեմի վրայ ազատ ձեւերով, մեծ յուզականութեամբ եւ Եւգինէի տիպի ճիշտ հասկացողութեամբ։ Նրա խաղը աւելի եւս գովելի էր, որ նա չգիտէր կարդալ հայերէն, ամբողջ դերը սովորել էր ֆրանսերէն տառերով եւ դեռ աւելին, նրա լսողութիւնը սկսեց պակասել, չնայած որ նա դեռ հազիւ 20 տարեկան էր,

181

ուստիեւ նա պատրաստուեց ոչ միայն իր դերը սովորելու, այլեւ իր հետ խաղացողների բոլոր ռեպլիկները պիտի իմանար, որովհետեւ յուշարարը իրեն համար անօգուտ էր։ Եթէ նա շուտով չամուսնանար մի ֆրանսիացի ուսուցչի149 հետ եւ չձգէր Կահիրէն` մեկնելով վերին Եգիպտոսի մի քաղաք, նա շատ լաւ ուժ պիտի լինէր Գեղարուեստասիրացի համար։ Այդ միութեան ռեպերտուարն իր կազմութեան առաջին տարիներում մեծամասնութեամբ հայերէն պիէսներից էր։ Իհարկէ, գլխաւոր տեղը բռնած էր Շիրվանզադէն իր բոլոր գրուած դրամաներով։ Նրանք խաղում էին Պատուի համար, Նամուսը, Չար ոգին, Եւգինէն։ Խաղացին նաեւ նրա գրած Արմենուհին, ուր գլխաւոր դերակատարուհին մի շնորհալի օրիորդ էր, ինքն էլ դերասանի աղջիկ, սակայն նրա հայրը Պոլսում խաղում էր տաճկերէն բեմերում։ Օրիորդ Շիրինեանը շատ յաջող կատարեց այդ դերը, որը նմանութիւն ունի Իբսէնի Նորայի հետ։ Բաւական յաջող էր նոյն պիէսում օր. Արմինէ Եկարեանը, նա յայտնի Արմենական եւ վերջը ռամկավար Արմենակ Եկարեանի աղջիկն էր։ Գեղարուեստասիրացի միութեան անդամուհին էր եւ համարեա թէ միշտ առնում էր իր վրայ մայրերի եւ չար կեսուրների դերերը։ Գեղարուեստասիրացի խումբը լաւ խմորուած լինելու հանգամանքով նրանց ներկայացումները յաճախ բեմադրւում էին որեւէ ազգային ձեռնարկի ի նպաստ` կամ «Այծեմնիկ» տիկնանց միութեան կամ որեւէ դպրոցի կամ Աղքատախնամ միութեան։ 1932-ին նրանք բեմադրեցին Օսքար Ուայլդի Սալոմէ պիէսը իրենց սրահի մէջ, որն ազատ կարողանում էր առնել իր մէջ 500 հոգի։ Սակայն այս անգամ գլխաւոր դերակատարները Գեղարուեստասիրացի ուժերը չէին։ Սալոմէն խաղաց Արսէն Երկաթ բանաստեղծի կինը` Ծաղիկ Երկաթը, Եոքանաանի դերն առած էր նկարիչ Օննիկ Աւետիսեանը, այն, որն այնքան անյաջող կերպով իրագործեց դերասանուհի Սիրանոյշի յուշարձանը։ Կարող եմ խոստովանել, որ բեմական հողի վրայ եւս նա ոչ մի արժէք չունէր, բացի իր հաճելի արտաքինի, որը շատ գեղեցիկ կերպով լուսաւորում էին սրահի լուսարձակները։ Ինչ վերաբերում է Սալոմէին, այդ բոլորովին մի յուսախաբութիւն էր մեզ համար։ Տիկին Երկաթը եւս գեղեցիկ արտաքին ունէր, բայց ո՛չ մի խաղ։ Նա երբէք չկարողացաւ ներկայացնել Սալոմէի ո՛չ կիրքը, ո՛չ պատրանքը։ Նա երբէք չեղաւ հին Հրէաստանի փչացած բարքերի մէջ ծնուած ու մեծացած Սալոմէն, այլ աւելի Պոլսոյ փոքրիկ գիւղերի մէջ ծնուած մի աղջիկ, որի անունը միայն կարելի է Սալոմէ լինէր։ Դերակատարների մէջ ամենաանսպասելի յաջողը Արմինէ Եկարեանն էր, այն, որ միշտ կեսուր մամաներ էր խաղում։ Նրա դերը մի անցողական փոքրիկ դեր էր։ Ներկայացնում էր մի մանկլաւիկ, նա մի քանի խօսք ունէր միայն, բայց նոյն ժամանակ` եւ շատ սիրուն ու նուրբ ձեւեր։ Բեմադրութիւնը շատ յաջող էր։ Հերովդեսի շքեղ պալատը, բոլոր դերակատարների` պատմութեանը համապատասխան ճոխ հագուստները, բեմի յարդարութիւնը, լոյսերը, ամէնը իսկապէս հասցրած էր մէկ գեղարուեստական ստանդարտի։ Սակայն այդ պիէսը չխօսեց

182

հանդիսականների սրտին։ Նրանք շատ հեռու էին այդ տեսակ էսթետիկ ներկայացումներից, որոնք ազդում են ոչ հոգեկանի վրայ, այլ աւելի զգայարանքների հետ գործ ունեն, ուստի չնայած բոլոր քաշած ծախսերին` Սալոմէն չկրկնուեց։ Դժբախտաբար, ֆրանսիական պիէսներ յաճախող մեր ղեկավար սիրողները նրանցից սովորում էին ոչ միայն այն, ինչ որ իրենց պակասում էր` ուղղելով իրենց խաղը, այլ նրանք տարուեցին օտար ռեպերտուարով, որը բաղկացած է գլխաւորապէս թեթեւ կոմեդիաներից։ Իսկ այդ կոմեդիաների բարքերը բոլորովին նման չեն մեր հայ գաղութի բարքերին եւ շատ հեռու են մեր ազգային տեմպերամենտից։ Գեղարուեստասիրացի անդամները չանդրադարձան այդ հանգամանքին, որովհետեւ այն, ինչ որ նրանք հաւանեցին եւ իւրացրեցին, եղաւ արդէն իրենց նպատակը, եւ այդպիսով սկսուեց մի շարք ամբողջովին օտար պիէսների բեմադրութիւնը։ Տոպազ, Կանաչ գլխարկաւորները, հերթը եկաւ կրկին ֆրանսիական մի պիէսի` Սերէք անունով, որը խաղացուեց մի քանի անգամ, այդ պիէսի բովանդակութիւնը դառնում է երեք անձնաւորութիւնների շուրջը, որոնցից մէկն ամուսինն է, միւսը` կինը, իսկ երրորդը, ինչպէս համարեա բոլոր արդի ֆրանսական կոմեդիաներում, սիրահարը, որը կա՛մ յաղթում է, կա՛մ յաղթւում։ Ի՞նչ բարոյական կարող էր ներկայացնել այդ պիէսը մեր հայ գաղութի համար, մանաւանդ այն երիտասարդութեան, որը միշտ ծարաւի է թատրոնի։ Այդ տեսակ բովանդակութիւն կարող է հետաքրքրել միայն այն դասակարգը, որը եւ աջակցեց նրա բեմադրութեանը` այն հարուստները, որոնք յաճախ Եւրոպա են ճամփորդում եւ այնտեղի բարքերով վարակուած` սկսում են վարակել եւ իրենց շրջանակից դուրս գտնուողներին։ 1947-ին եւ 1948-ին բեմադրուեց նոյնպէս մի շատ պարապ բովանդակութեամբ թեթեւ կոմեդիա` Ազդարար զանգակ անունով։ Նորից ամուսին, կին եւ անխուսափելի սիրահարը, դրա վրայ աւելանում է գաւառից եկած սիրահարի ընտանիքը` անծանօթ Փարիզի բարքերին։ Բոլոր նորեկներ շլանում են Փարիզի ազատ կեանքով, լուրջ կիները սկսում են ռումբա պարել, նոր ամուսնացած հարսը քիչ է մնում սայթաքի Փարիզի գայթակղեցուցիչ ճամփայի վրայ։ Ես յաճախ հարցրած եմ, թէ ինչ հաճոյք են ստանում իրենք` բեմադրողները, այդ տեսակ պիէսներից, որովհետեւ ժողովուրդի էնտուզիազմը գոյութիւն չունէր։ Բեմադրիչներն ինձ պատասխանում էին զարմացած. «Ինչպէ՞ս, մի՞թէ ծիծաղաշարժ չէ»։ Բայց մեր սիրող Արփիարի եւ նրա կնոջ` Աստղիկի խաղացած պիէսները եւս ծիծաղաշարժ են, մինչեւ անգամ` աւելի։ Բայց մի՞թէ նրանց խաղացած Հարս ու կեսուրը կամ Փախած փեսացուի պէս պիէսները որեւէ գեղարուեստական բարոյալից նշանակութիւն ունեն։ Ծիծաղելու եւ ծիծաղեցնելու համար միմոսութիւն էլ կարելի է անել։ Ինձ հասկացող չկար։ Ուսերը թօթուելով նրանք ասում էին. «Շատ էք պահանջում»։ Բայց մի՞թէ շատ պահանջելը յանցանք է, այնտեղ, ուր թատրոնի խօսքը կայ։ Մի՞թէ դպրոցը եւ թատրոնը չեն ստեղծուած

183

մարդ պատրաստելու, մէկը եւ միւսը, այդ մարդուն ցոյց տալու համար իր գործած սխալը եւ կամ այն ուղին, որով նա եւ իր նմանները պիտի յառաջանան կեանքի ճամփայով։ Ո՛չ։ Եգիպտոսի գաղութի «ինտելիգէն ներկայացուցիչները դեռ չէին հասկացած, թէ ինչ է պահանջում ոչ միայն ես, այլ ամբողջ մարդկութիւնը։ Նրանց ռեպերտուարի մէջ էր նաեւ անգլիացի մի գրագիտուհու` Ֆլորանս Բարքլայի Վարդարան անունով ռոմանից կազմած պիէսը։ Այդ պիէսը, ներկայացնելով անգլիական ընտանիքների բարքերը, նոյն ժամանակ ունէր բաւականին յաջող եւ բարոյալից բովանդակութիւն։ Պարտքի եւ զոհաբերութեան գաղափարների բախումն էր ներկայացուած։ Նրանք խաղացին շատ անգամներ եւ մի ուրիշ պիէս` Մետր Բոլբէկ եւ նրա ամուսինը անունով150։ Ֆրանսիացին թէեւ հաշուում են շատ քաղաքակիրթ, սակայն նա բնաւ յառաջադէմ չէ եւ շատ յաճախ դէմ է իր կնոջ ընտրած կարիերային։ Եւ ոչ միայն Ֆրանսիայում, այլ առհասարակ Եւրոպայում դեռ շատ քիչ է օգտագործուած կիների օգտակար գործունէութիւնը, քաղաքական կամ ազգայնական հողի վրայ։ Այդ տեսակ կիները մի արտասովոր երեւոյթ են ներկայացնում, որի դէմ մինչեւ անգամ կայ պայքար մղող դասակարգ։ Մեծ թիւով կիներ աշխատում են իբրեւ բանուորուհիներ, խանութներում, բուֆէտներում, ճաշարաններում, համարեա թէ բոլոր բարերում, այսինքն` այն տեսակ սրճարաններում, ուր ըմպելիք են ծախում եւ այդ այն ժամանակ, երբ կին բժիշկ, փաստաբան կամ ինժենէր կարելի է մատների վրայ համարել, այնքան նրանք սակաւաթիւ են եւ աւելի սակաւ են Անգլիայում։ Անգլիացի կինն առհասարակ շատ յետամնաց է։ Նրանց մեծամասնութիւնը ժամանակ չէ վատնում ո՛չ գիրք, ո՛չ էլ թերթ կարդալու համար, այլ զբաղւում է տան գործերով, ձեռագործով կամ այցելութիւններով։ Նրանք պահպանողական են, զմայլւում են իրենց ապագայ երիտասարդ թագուհիով եւ նրա ամուսինով, հետաքրքրւում են նրանց ամէն քայլով եւ բոլորովին անտեղեակ են համաշխարհային հարցերից` ճանաչելով միայն իրեն Չըրչիլը։ Իմ ընկերուհիներից եւ ծանօթ տիկիններից շատերը, որոնք կրթութիւն են ստացած Եգիպտոսի օտար գաղութում, որը մենք հաշուում ենք յետամնաց, Անգլիա այցելելուց յետոյ մնացել էին զարմացած այնտեղի կիների ունեցած միջակ մակարդակից։ Գեղարուեստասիրացի ընտրած Մետր Բոլբէկ եւ նրա ամուսինը պիէսը երեւան է բերում մի կոնֆլիկտ երիտասարդ փաստաբանուհիի եւ նրա ամուսինի մէջ։ Կինը բոլորովին լքում է իր ամուսինը` տարուած իր կարիերայով, ըստ ֆրանսիական սովորութեան` ամուսինը պատրաստւում է սիրուհի առնել, երբ կինը յանկարծ հասկանում է իրեն սպառնացող վտանգը եւ կոմպրոմիսի գալով` երկուսն էլ հաշտւում են։ Ահա մի ոչինչ սիւժէտ եւս։ Եթէ լաւ դերակատարներ չլինէին, ինչպիսին էին Վահէ Պօյաճեանը եւ նրա կինը` Այծիկը, առաջին իսկ արարից յետոյ պէտք էր ձգել ներկայացումը։ Սակայն բոլոր միւս խաղացողները եւս շատ լաւ էին հասկացել իրենց դերերը եւ այդ խաղարկութիւնը ոչ մի բանով ետ չէր մնացած յայտնի ֆրանսիական խումբերի ներկա-

184

յացրած Մետր Բոլբէկից։ 1931-ից մինչեւ 1935-ը թատերական ասպարէզը մնացել էր մեր Կահիրէի սիրողներին։ Եւրոպայից ոչ ոք չէր եկած եւ ոչ էլ ուրիշ գաղութներից։ Ինչ վերաբերում է նուագին, 1930–1931-ին Կահիրէ էր գտնւում յայտնի դաշնակահարուհի Միրիմանովան, որն աւարտած էր Մոսկուայի կոնսերվատորիան եւ մեծ յաջողութիւն էր գտած դեռ շատ երիտասարդ տարիքում Ռուսիայում, իսկ յետոյ` Եւրոպայի բոլոր քաղաքներում։ Միրիմանովան դաշնակցական Լիպարիտ Նազարեանցի կինն էր, թէեւ Նազարեանցը նրանից շատ աւելի տարիքոտ էր։ Կահիրէում Միրիմանովան նրանից ապահարզան առաւ եւ ամուսնացաւ ֆրանսիական գաղութի մէջ շատ յայտնի Ռենէ Ադդա անունով մի փաստաբանի հետ, որը նոյն ժամանակ մեծահարուստ մէկն էր։ Միրիմանովայի նուագը շատ յուզիչ էր։ Նա ունէր թէ՛ զգացում, թէ՛ շատ հմուտ տեխնիկա։ Հիանալի կերպով նուագում էր Բախի Պրելիւդը եւ Ֆուգան եւ շատ մեծ տեմպերամենտով` Լիստի Կամպանելլան։ Ինքն էլ սիրուն կին էր` միջահասակ, շատէնկա151, փոքրիկ քիթ ու բերանով։ Թէեւ նա կրում էր արդէն երկրորդ երիտասարդութեան կնիքը, սակայն դեռ շատ հմայիչ էր։ Մի բան հաճելի չէր նրա բնաւորութեան մէջ, այդ էր` իր վերջին աստիճանի քմահաճոյ լինելը եւ չափից դուրս դերասանական ձեւեր ընդունելը, մինչեւ անգամ նուագած ժամանակ նա ստեղծում էր անսպասելի միզանսցէնաներ։ Օրինակ, իր տուած երկրորդ կոնցերտի ժամանակ նա յանկարծ գլուխը դնելով կլաւիշների152 վրայ` նուաղեց։ Իհարկէ, ժողովուրդը վախեցած ներս խուժեց, բայց Միրիմանովան արդէն ժպտում էր շատ կոկէտ ձեւով։ Նա ուղղակի ուզում էր շեշտել իր նուաղութեամբ իր անչափ բարձր յուզականութիւնը։ Նոյնպէս, յաճախ յայտարարելով իր կոնցերտը` վերջին վայրկեանին նա յանկարծ յետաձգում էր իր ելոյթը։ Այդ բոլորը սառեցնում էր այն սէրը եւ յարգանքը, որն ունէին նրա տաղանդի հանդէպ։ Նրա քոյրը` Իոլանտա Միրիմանովան, որը նոյնպէս աւարտել էր Ռուսաստանում, շատ լաւ ջութակահարուհի էր։ Նա եւս եկաւ Կահիրէ 1933-ին եւ հիանալիօրէն նուագեց «Էվարթ մեմորիալ հոլ» սրահում Գլազունովի շատ դժուար կոնցերտը ջութակի համար։ Սրահը լեփ-լեցուն էր, գլխաւորապէս օտարներով։ Իսկ մենք` հայերս, շատ ուրախ էինք, որ կարող ենք պարծենալ թէ՛ եգիպտացիների, թէ՛ օտարների առաջ, մանաւանդ օտարների, որոնք շատ հպարտ էին իրենց ունեցած երաժիշտներով, թէ մենք եւս ունենք մի շատ տաղանդաւոր ջութակահար, այն էլ` կին։ Դժբախտաբար, մի քանի ամսուց յետոյ Իոլանտա Միրիմանովան մեռաւ Փարիզում տիֆից։ Դաշնակահարուհի Մարգարիտա Միրիմանովան այժմ էլ Կահիրէ է, սակայն նա այլեւս ելոյթներ չի ունենում։ 1935-ին եկաւ Գերմանիայից մի հայ երգչուհի` Էրա Բադալ անունով, որը տուեց մի քանի երգահանդէսներ եւ խաղաց Գեղարուեստասիրացի հետ օպերէտներում, սակայն նրա մասին պիտի խօսեմ ուրիշ առթիւ։

185

1936-ին Պարսկաստանից ժամանեցին Կահիրէ տէր եւ տիկին Պատմագրեանները։ Աշոտ Պատմագրեանը երգահան եւ խմբավար էր, իսկ նրա կինը` Ռոզա Պատմագրեանը, մի գեղեցիկ կին էր` լաւ կազմուածքով, ծիծաղուն, կանաչաւուն աչքերով, սպիտակ մորթով, միայն իր առաջի ատամները մի քիչ դուրս էին նայում։ Նա մի կրթուած եւ շատ զուսպ կին էր։ Նոյն ժամանակ մեծ դիապազոնով լայնածաւալ սոպրանօ դրամատիկ էր։ Աշոտ Պատմագրեանը, իր ասելով, աւարտել էր Լայպցիգի կոնսերվատորիան, ուր ուսումնասիրած էր կոմպոզիցիայի ճիւղը։ Նա հրատարակեց Կահիրէում երգերի ժողովածու, որոնց մէկ մասը ինքը փոխփոխած էր ու ձայնագրած153։ Եկածի պէս` նա իրեն յայտարարեց ոչ կուսակցական, ուստի երկու կուսակցութիւնները սկսեցին նրան օգնել։ Դաշնակցականները տրամադրեցին միայն իրենց սրահը եւ մի քանի երիտասարդներ, այն էլ չպիտի անէին, եթէ Պատմագրեանը յանձնարարականներ չունենար նրանց համար։ Ռամկավարները, ընդհակառակը, շատ օգտակար եղան նրան, թէ՛ սրահը տրամադրեցին, թէ՛ իրենց երկսեռ երիտասարդութիւնը, եւ թէ՛ տոմսակ վաճառեցին։ Իսկ դաշնակցականների օգնութիւնը շատ շուտով վերջ գտաւ։ Պատմագրեանին ինքը` Նաւասարդեանը վռնդեց սրահից, ըստ իր բարի սովորութեանը` պատճառ բերելով, թէ նա Պարսկաստանից մի նամակ է ստացել, որի մէջ նրան յայտնել են, թէ Պատմագրեանը մատնիչ է եւ բոլշեւիկների լրտես, թէ նա մատնել է մի ինչ-որ դաշնակցական ընկեր պարսկական կառավարութեան։ Զրպարտութեան որեւէ աներեւակայելի պատրուակ նրանք միշտ ունէին պատրաստ իրենց արկղներում։ Ամբողջ քաղաքով տարածուեց անմիջապէս, թէ Պատմագրեանը բոլշեւիկեան ագենտ154 է։ Սակայն շուտով պարզուեց, որ այդ սուտ է եղել, եւ նա հանգիստ շարունակեց իր գործը։ Շատ եռանդուն մարդ լինելով` լաւ կազմակերպիչ էր նոյն ժամանակ։ Նրա առաջին երգահանդէսը կայացաւ Կահիրէի «Էվարթ մեմորիալ հոլի» մէջ, որը լեփ-լեցուն էր։ Յայտագիրը կազմուած էր երկու մասից։ Առաջինը` եւրոպական նուագից եւ երգերից, իսկ երկրորդ մասն ամբողջովին հայկական էր։ Այդ իր առաջին ելոյթի համար Պատմագրեանը հրաւիրեց իմ ամուսնուն` Նաում Պոլեակինին, որն առաջին ջութակահարն էր։ Յայտագիրը սկսուեց խմբերգով Վագնէրի Լոենգրին օպերայից, օրկեստրի ընկերակցութեամբ։ Խօսքերը հայերէն էին։ Այդ մասում երգեց Ռոզա Պատմագրեանը իտալերէն լեզուով Շուբերտի սերենադան եւ Բելլինիի Նորմա օպերայից յայտնի արիան` «Կաստա դիւա»ն։ Իմիջիայլոց, պատմում են, թէ Բելլինին, երբ առաջին անգամ ներկայացրել է իր Նորմա օպերան, ոչ մի յաջողութիւն չի գտել, եւ շատ դառը կերպով հիասթափուել է։ Բայց իր մի մտերիմ ընկերոջ խորհուրդով նա անմիջապէս մտցնում է օպերայի մէջ «Կաստա դիւա» արիան, եւ երկրորդ ներկայացումին այդ երգից յետոյ որոտալից ծափահարութիւնները վճռում են օպերայի բախտը եւ Բելլինիի տաղանդը։ Ռոզա Պատմագրեանի ձայնը շատ ուժեղ եւ բարձր սոպրանօ էր, նոյն ժամանակ եւ հաճելի ու շատ համապա-

186

տասխան այդ երգին։ Սակայն նա շատ տգեղ ձեւ էր գործածում երգած ժամանակ, որը նսեմացնում էր նրա երգերի գեղեցկութիւնը։ Կ’երեւի թէ` երգչուհիների եւ երգիչների ունեցած ընդհանուր պակասը նա էլ ունէր։ Երգած ժամանակ չգիտէր` ինչ անել իր ձեռքերի հետ, ուստի բեմի վրայ մի գիրք էր բռնած ձեռքերում, բայց երգած ժամանակ, մանաւանդ բարձր նոտաներ առած ժամանակ ձեռքերը հեռացնում էր կրծքից ու նորից միացնում։ Այդ միօրինակ, կրկնուող ձեւը շատ տգեղ էր։ Չնայած նրան արած նկատողութեան` նա չկարողացաւ զատուել ո՛չ գրքից, ո՛չ էլ այդ ձեւերից։ Երկրորդ մասում նա երգեց մի շարք Կոմիտասի երգերից։ Երգեց եւ Դոյ դոյը եւ Հոյնար հոյնարը` խումբի հետ։ Բոլոր այդ երգերը շատ յաջող էին ու կրկնուեցին։ Իսկ կոնցերտի վերջին կտորը Պատմագրեանի ինքնուրոյն աշխատանքն էր, որի անունն էր Նինամի հարսանիքը, ամբողջովին օրկեստրի համար։ Դա մի շատ յաջող գրուած երաժշտական նորութիւն էր հայ գաղութի համար։ Նրա մէջ պարզ լսւում էր հարսանիքի պատրաստութիւնը, շուիների (ֆլէյտաների) տխուր երգը, երբ հարսը տանում են, եւ յետոյ բոլոր գործիքների զուարթ համաչափ պարի եղանակը, ուր թմբուկները տաշ-տաշի էին կանչում։ Իսկապէս, դա մի շատ գեղեցիկ հեղինակութիւն էր, որը եւ կրկնուեց ծափերի մէջ։ Պատմագրեանները երկար մնացին Եգիպտոս, մօտ մէկուկէս տարի։ Այդ միջոցին նրանք կազմակերպեցին երգահանդէսները թէ՛ Ալեքսանդրիայում, թէ՛ նորից Կահիրէում։ Իսկ նրա կինը տուեց իր երգահանդէսը մենակ, օտար շրջանակների համար։ Նա շատ հեզ բնաւորութիւն ունէր, թէեւ հպարտ էր։ Պատմագրեանն իր գործերը մենակ էր կարգադրում` երբէք չգործածելով իր կինը իբրեւ զէնք, ինչպէս յաճախ սովորութիւն ունէին վարուելու մի շարք Կահիրէ եկած դերասան-մերասանները։ Այդ պատճառով էլ նրանք կարողացան մնալ Եգիպտոս` միշտ նոյն յարգանքով շրջապատուած։ Պատմագրեանը կազմակերպեց նաեւ Տէրն ու ծառան օպերէտը, որը նոյնպէս յաջողութիւն ունեցաւ։ Պատմագրեանը ինքը եւս սիրուեց մեր երիտասարդութեան կողմից, որոնք նրան ամէն կերպ օժանդակեցին, թէեւ նա առաջին հանդիպումից չէր քաշում իր կողմը ոչ ոքի, սակայն ճանաչելով մօտիկից` դառնում էր հաճելի եւ շատ մտերմութիւն էր ստեղծում։ Նրա արտաքինը բոլորովին հայի նման չէ. մազերը, Զարիֆեանի մազերի նման, կարմրադեղին են, աչքերը նոյնպէս բաց գոյնի, երեսը կոլոր եւ առաջին հայեացքից նա նման է մի գերմանացու, որը բաւականին գարեջուր է խմել իր կեանքում։ Սակայն իրականութեան մէջ նա խմիչք չէր գործածում։ Նա առանձնապէս էր յարգում իմ ամուսնոյս` ասելով, թէ նրա ջութակը տասներկու ջութակ արժէ։ Նա շատ ջանք թափեց մնալ Կահիրէում։ Չնայած որ նա լաւ ձիրք ունէր, ծանօթ էր երաժշտութեան կանոնների հետ եւ հասկացող, հմուտ նուագածու էր, ինքը դաշնակ էլ էր նուագում, սակայն չկարողացաւ գրաւել եկեղեցու խմբապետի տեղը, որն արդէն մի ծերացած մարդ էր, դանդաղաշարժ եւ սահմանափակ իր գործելու կերպում։ Խնամիական կապերը դեռ շատ խոր արմատներ

187

էին տպել մեր գաղութի կեանքում, եւ եկեղեցու խմբապետը նորից ամուր նստեց իր տեղը, իսկ Պատմագրեանները նորից գնացին Պարսկաստան։ 1945-ին նրանք կրկին եկան Եգիպտոս։ Սակայն այդ անգամուայ իրենց տուած հանդէսները չունեցան առաջուայ հմայքը։ Առաջին պատճառն այն էր, որ Եգիպտոսի գաղութը չէր սիրում կրկնութիւններ։ Այդ ոչ միայն մեր հայ գաղութի առանձնաշնորհն էր, այլ բոլոր օտար գաղութների։ Ամենահետաքրքիր կոնցերտները լեցւում էին միայն մէկ անգամ։ Ժողովուրդը դեռ պատրաստուած չէր մարսելու համար` երկու անգամ տեսնելու նոյն անձնաւորութիւնը կամ լսել։ Իսկ երկրորդ պատճառն այն էր, որ Ռոզա Պատմագրեանն այլեւս նոյնը չէր։ Տասը տարուայ մէջ նա շատ էր փոխուել եւ Երուսաղէմում եղած ժամանակ, մինչեւ Կահիրէ գալը, հիւանդացած էր ու կորցրած թէ՛ իր ձայնի ուժը, թէ՛ իր սիրուն կանացիութիւնը։ Չնայած դրան, նրանք կազմակերպեցին մէկ հանդէս։ Տիկինը մի քանի անգամ երգեց Պետական ռադիոյից, եւ նրանք նորից վերադարձան Պարսկաստան։ Իրենց ասելով` նրանք շատ էին փափագում անցնել Հայրենիք։ Պատերազմից մէկ տարի առաջ, 1938-ին Եգիպտոս եկած էր կոմպոզիտոր եւ դիրիժոր Գուրգէն Ալեմշահ։ Բոլոր նրանից առաջ եկող-գնացող երաժիշտները նման էին մի փոքրիկ գիսաստղի, որը սլանում է երկնքում` թողնելով մի գիծ, որը եւս անհետանում է յաւէտ։ Ալեմշահը կարող է հաշուըուել իսկական մի աստղ մեր հայկական երաժշտական երկնքում (արտասահմանում)։ Նա սովորած էր Փարիզում, ունէր լուրջ հիմերի վրայ դրուած պատրաստականութիւն։ Նա խորը կերպով ուսումնասիրած էր նուագի բնոյթը եւ նրա կանոնները եւ ինքը թէ՛ լաւ, հմուտ ղեկավար էր եւ թէ՛ նոյն ժամանակ` շատ հետաքրքրական երգահան։ Նրա գրած երգերը շատ մեծ ընդունելութիւն էին գտած թէ՛ հանդիսականների կողմից, թէ՛ երգիչների։ Եթէ Կանաչեանի երգերը համարեա բոլորը կրում էին ժողովրդական կնիք, իսկ Սրվանձտեանցինը մելոդիկ էին, բայց յաճախ տարուած մոդեռնիզմով, Ալեմշահը գրում էր զուտ կլասիկ դպրոցի պահանջների համեմատ` ուղեւորուելով իր սեփական հարուստ ոգեւորութեամբ։ Նրա երգերը հաստատում են այն փաստը, որ գեղեցիկ երկ ստեղծելու համար բնաւ անհրաժեշտ չէ վազել այն ուղղութեան ետեւից, որը տիրապետում է արդի շրջանակներում, այլ միայն հետեւել իր տաղանդին եւ իր սրտի յուզումներին։ Ալեմշահը մեր արտասահմանեան փոքր պլեադայի ամենաաչքառու դէմքն էր, ափսոս, որ նա յանկարծամահ եղաւ 1946-ին, դեռ այնքան երիտասարդ հասակում, երբ եկած էր Նիւ Եորք` իր համերգը կազմակերպելու համար155։ Կահիրէում նա տուեց իր համերգը «Էվարթ մեմորիալ հոլի» մէջ։ Առաջին մասը կազմում էին օրկեստրի համար գրած կտորները` սիւիտա, ուվերտիւրա (նրա գրածների մասին իմ ամուսինը, որն առաջին ջութակն էր նուագում նրա կոնցերտի ժամանակ, ասում էր, թէ Ալեմշահն իրապէս լաւ կոմպոզիտոր է), իսկ երկրորդ մասը կազմուած էր հայերէն երգերից, որոնք պիտի երգէր տիկին Աստղիկ Բաբլանեանը։ Նա ունէր գեղե-

188

ցիկ մեցցօ-սոպրանօ, յաճախ երգում էր Պետական ռադիոյից, սակայն շատ վախկոտ էր բեմի վրայ, ինչ որ ազդում էր եւ նրա երգի վրայ, անշուշտ։ Իսկ այդ գիշեր, բեմ բարձրանալուց առաջ, նա ջղային մի շոկ է ունենում եւ ամբողջ մարմնով դողալով` մերժում է բեմ գնալ։ Ժողովուրդը սպասում է, օրկեստրը` նոյնպէս, ղեկավար Ալեմշահը կանգնած է իր տեղը. նա մի շատ ներկայանալի դիրիժոր էր` բարձրահասակ, կոլորադէմ, արտիստիկ գլխով, գեղեցիկ աչքերով։ Ալեմշահը, զարմանալով, թէ ինչու է ուշանում երգչուհին, ներս է գնում, եւ երբ տեսնում է նրա ջղային վիճակը, մի լաւ ապտակ է իջեցնում նրա այտին ու խիստ պահանջում. «Անմիջապէս բե՛մ եկէք»։ Այդ սաստեց տիկնոջ վրայ, նա դուրս եկաւ եւ շատ յաջող երգեց։ Կոնցերտից յետոյ Ալեմշահը համբուրում է նրա ձեռքը` ներողութիւն խնդրելով իր կոպիտ ժեստի համար եւ բացատրում է, որ նա յաճախ է պատահած այդ տեսակ դէպքերի, ուր անհրաժեշտ են խիստ միջոցներ։ Ալեմշահն այնքան անկեղծ էր եւ դուրեկան, որ տիկինը ծիծաղելով ինքը նրան շնորհակալ եղաւ նրա տուած դասի համար։ Դուրսից եկած հիւրերի շարքում եղաւ եւ ջութակահար Ֆիլիպ Աղազարեանը, որը նոյնպէս աւարտած է Փարիզի կոնսերվատորիան։ Դժբախտաբար, նա եկաւ Կահիրէ տարուայ ամենաանյաջող մի ժամանակ կոնցերտի համար, յուլիս ամիսն էր 1938-ին, երբ ամէնքը շտապում են հեռանալ Կահիրէում սկսուած դժոխային տաքերից։ Այդ պատճառով «Մեմորիալ հոլի» սրահը, որը 1500 հոգիի համար էր շինուած, երեք քառորդը պարապ էր, երբ բեմ եկաւ մի գեղադէմ, սեւաչեայ, 30-35 տարեկան երիտասարդ ջութակահար։ Նրա նուագը մաքուր էր եւ զգայուն, տոնը շատ փափուկ էր, սակայն նա յուսախաբ թողեց օտարներին, որոնց կարծիքը միշտ մեծ արժէք ունէր մեր գաղութի համար։ Յուսախաբութեան պատճառը Աղազարեանի ընտրած յայտագիրն էր, որի մէջ չկար ոչ մի լուրջ կտոր, որով դատում են առհասարակ երաժիշտի ստանդարտը։ Ո՛չ Գլազունովի, ո՛չ Չայկովսկու, ո՛չ էլ Բեթհովէնի կամ մինչեւ անգամ այնքան թեթեւ Մոցարտի կտորներից ոչ մէկը, այլ փոքրիկ ռոմանսներ։ Երբ կոնցերտից յետոյ Աղազարեանին նկատեցին իր գործած սխալ ընտրութիւնը, նա բացատրեց այդ իր ունեցած գաղափարով Եգիպտոսի գաղութի մասին։ Նա կարծում էր, թէ Եգիպտոսում լուրջ երաժշտութիւն հասկացող չկայ եւ ընտրել էր ժողովուրդին մօտիկ հասկանալի կտորներ։ Աղազարեանը եկաւ երկրորդ անգամ եւս Եգիպտոս, այդ 1946-ին էր, նա բերած էր իր հետ մի հմուտ դաշնակահարուհի, ֆրանսուհի, արդէն ծերացած, սպիտակ մազերով, որը թէ՛ ինքը նուագեց սոլօ մի կտոր, եւ թէ՛ ընկերացաւ նրան իբրեւ ակոմպանիատորշա156։ Աղազարեանն այս անգամ դրած էր պրոգրամմայի մէջ Բեթհովէնի 2-րդ սոնատան, Կորելլիի սոնատան, Հուբայի ցիգան երգը, Սարասատէի Գնչուական երգերը, իսկ երկրորդ մասում` հայերէն կտորներ։ Սրահը բաւական լեցուած էր։ Աղազարեանն արդէն ծանօթ էր հայ հասարակութեանը, իսկ օտարներին տոմսակ ծախելով միշտ զբաղւում էր վեր-

189

ջերս կազմակերպուած երաժշտական միութիւնը։ Ջութակահարը բեմ եկաւ շատ քիչ փոխուած արտաքինով, նոյն գեղադէմ մէկը, նոյն մանկունակ ժպիտը երեսին։ Սակայն նրա նուագը փոխուած էր։ Յայտնի էր, որ պատերազմի տարիները ձգած էին նրա վրայ իրենց ծանր կնիքը։ Գուցէ նա ստիպուած էր աշխատելու որեւէ սրճարանում, որոնցմով լի է Փարիզը եւ ուր պատսպարւում են օրուայ աշխատանքով ապրող նուագածուները։ Կոնցերտը սկսուեց մէկ անախորժ անակնկալով։ Երկրորդ սոնատի տեղ Աղազարեանը նուագեց առաջինը, այդ արդէն ներելի չէ մի լուրջ նուագածուի համար` վերջին վայրկեանին փոխել այն կտորը, որի վրայ ծանրացած է յայտագիրը` ընտրելով այն, որն աւելի հեշտ է։ Եւ մինչեւ անգամ այն սոնատան նա նուագեց ինչպէս սկսնակ մի աշակերտ։ Եւ առհասարակ, եւրոպական այն կտորները նա լաւ նուագեց, ուր չկար տեխնիկայի տեսակէտից ոչ մի դժուարութիւն։ Նրա կանտոն, այսինքն` երգեցիկ մասը, շատ հաճելի էր։ Զորօրինակ, Հուբայի եւ Սարասատէի Գնչուական երգերի մէջ նա գեղեցիկ կերպով նուագեց առաջին մասը, իսկ երկրորդը, որը շատ արագ պիտի կատարուի, նա ձգձգեց, ուստի տպաւորութիւնը կորաւ։ Իսկ ինչ վերաբերում է մեր հայկական կտորներին, կարելի է առանց չափազանցելու ասել, որ նա անգերազանցելի նուագեց Էնզելին եւ Ղրիմի եղանակները` Սպենդիարովի հեղինակութիւնը։ Երկուսն էլ ուղղակի խօսեցին հայերի սրտին եւ անվերջ ծափերի մէջ կրկնուեցին, պատճառը նրա յուզիչ եւ անուշ ճիպոտի, «արշէի»157 ձայնն էր։ Օտարները եւս խանդավառուեցին եւ միւս օրը գրեցին թերթերի մէջ, թէ Աղազարեանի ապագան արեւելեան ֆոլկլոր նուագելու մէջն է։ Կարծում եմ, որ Աղազարեանը շատ էլ գոհ չէր կարող մնալ այդ նկատողութիւնից։ Որքան որ մեր երգերը գեղեցիկ լինեն, մինչեւ անգամ` անզուգական, նրանք չեն կարող լինել իբր չափանիշ ջութակահարի կարողութեան։ 1938-ին նորից Պարսկաստանից, ինչպէս առաջ Կոստանեանները, Պատմագրեանները, եկան եւ դերասան Մարութեանը եւ իր կինը` Ռոզիկը, որը թէ՛ սիրուն էր, թէ՛ շատ ընդունակ, միայն շատ փոքր էր։ Մարութեանը դաշնակցական էր եւ անշուշտ, իր կուսակցութիւնը պիտի նրան օգտակար լինէր։ Սակայն, ինչպէս միշտ, այդ կուսակցութեան վրայ մինչեւ անգամ իր շողոքորթներին չէին կարող ապաւինել։ Նրանք տրամադրեցին իրենց սրահը միայն փորձերի համար։ Մարութեանը խաղաց մի շարք պիէսներ, որոնցից ես ներկայ էի միայն Պատուի համար դրամային, ուր խաղում էին մի քանի հոգի եւ ռամկավարներից։ Մարութեանը կատարում էր Էլիզբարովի դերը, իսկ նրա կին Ռոզիկը` Մարգարիտը։ Մարութեանը, որ ինքն իրեն հաշուում էր դերասան, ոչ մի վայրկեան չկարողացաւ յուզել կամ տպաւորել հանդիսականներին Էլիզբարովի տիպի բացասական կողմերով։ Իսկ նրա կինը, մի անվարժ սիրողուհի, հազիւ մէկ տարի միայն բեմի վրայ, իսկապէս օժտուած էր բնութեան կողմից եւ շատ մեծ ոգեւորութեամբ ու հասկացողութեամբ խաղաց Մարգարիտի դժուար դերը։ Նրա այն տեսարանի

190

մէջ, ուր նա բացատրւում է հօր հետ եւ հայրը նրա վրայ բարկանում է, նա եղաւ մի շատ յուզիչ Մարգարիտ։ Նրանք շուտով վերադարձան Պարսկաստան` Ռոզիկը տանելով իր հետ Կահիրէից մեծ քանակութեամբ զարդեր, հագուստներ, գլխարկներ, որոնցմով նա զմայլւում էր ու յաճախ ցոյց տալիս իր երեխայական մտայնութիւնը։ «Եթէ մէկ օր ամուսինս ինձ համար ոչ մի բան չառնի, ես լաց եմ լինում», – ասում էր նա։ Ու խեղճ ամուսինը պարտաւոր էր կատարել իր փոքրիկ կնոջ պահանջները` նրան բախտաւոր անելու համար։ Պարսկաստանում նրանք այլեւս չխաղացին, այն պատճառով, որ Ռոզիկի հայրը մի շատ խիստ մարդ էր, թատրոն-մատրոն չէր սիրում ու պատրաստ էր բաժանելու իր աղջիկն ամուսնուց, եթէ նա պիտի դերասանութիւն անէր։ Այդպիսով վերջացաւ Ռոզիկ Մարութեանի կարճատեւ կարիերան, նա սկսուեց Նեղոսի ափերի մօտ ու այնտեղ էլ քնեց խոր քնով, չնայած որ աղջիկն ունէր ամէն ինչ լաւ դերասանուհի լինելու համար։ Մէկ անգամ եւս արտասահմանն իր բարքերով խոչընդոտ եղաւ տաղանդի զարգացումին։ 1938-ին եկան Պարսկաստանից նաեւ Աշոտ Առուստամեան թառիստը եւ Հայկ քեմանչիստն իրենց կիներով։ Աշոտը կարճահասակ, հաճելի երիտասարդ էր, ծիծղուն աչքերով։ Կրթուած ձեւեր ունէր եւ շատ բարի բնաւորութեան տէր էր։ Նա բաւական լաւ էր նուագում թառի վրայ եւ աւելացնում էր իր խաղի հմայքի վրայ հայերէն նոր (մեզ համար) երգեր։ Նա շատ պարզ հասկանալի դիկցիա ունէր ու փոքրիկ քնքուշ ձայն։ Նրա եւ Հայկի նուագը երգերով միասին մեծ յաջողութիւն ստեղծեց։ Ժողովուրդը նրանց սիրեց ու անմիջապէս օրինակեց նրանց երգերը, որոնցից առանձնապէս հաւանել էր Ես պուճուր, եարս պուճուր երգը եւ Հայաստանի մարալ աղջիկը։ Աշոտի կինը` Արեգնազը, մի երիտասարդ, նիհար, սեւաչեայ, սիրուն հայուհի էր։ Նա եւս փոքր քնքուշ ձայն ունէր եւ լաւ էլ պարում էր մեր արեւելեան պարերը, մանաւանդ շատ յաջող էր Կինտաուրի պարի մէջ։ Իսկ Հայկը բոլորովին ուրիշ տիպ էր։ Նա պատկանում էր հարսանիքներում ու քէֆերում նուագող անտաշ աշուղների կարգին։ Նա մշակոյթն անիծում էր, ինքն անկիրթ էր իբրեւ քեմանչիստ, նա երբէք չէր կարող համեմատուել Ռուբէնի հետ, որն այնքան մեծ յաջողութիւն ունեցաւ Կահիրէում։ Հայկի կինը նոյնպէս պատկանում էր իր ամուսնու շրջանակին, սակայն դա մի շատ սիրուն կին էր` բարձրահասակ, կոլոր սպիտակ դէմքով, գեղեցիկ քիթ ու բերանով ու կարծես նկարած յօնքերով, միայն թէ այնքան միամիտ էր, որ ամուսինը շատ յաճախ բարկացած ասում էր նրան. «Ի՞նչ անեմ, որ սիրուն ես, համա յիմար ես»։ Նուագահանդէսին Աշոտը եւ Հայկն առաջ նուագում էին միասին որեւէ արեւելեան կտոր, իսկ յետոյ Աշոտը երգում էր Հայկի քեմանչայի ընկերակցութեամբ, վերջն էլ Արեգնազը պարում էր մենակ եւ Մանեայի` Հայկի կնոջ ընկերակցութեամբ։ Պարերը եւս իրենց գեղեցկութիւնն ունէին, հագուստների, գեղեցիկ գոյները, նոր եղանակներին միանալով հաճելի էին մեր ժողովուրդին։

191

Նրանց նուագահանդէսն առաջին անգամ կազմակերպուեց արաբական կոնսերվատորիայում, որն արաբները տրամադրեցին։ Ներկայ էին մեծ քանակութեամբ արաբ երաժիշտներ, որոնք շատ հաւանեցին նրանց դուէտները։ Թէեւ նրանք տեսած են դուրսից եկած քեմանչիստներ (Մարոկից կամ Թունիսից եկած), բայց նրանք երբէք չեն կարող հասնել մեր քեմանչիստների նուագին։ Արաբների քեմանչան անուանում են «ալի բաբա», իսկ թառը նրանց համար մի մեծ նորութիւն էր, որովհետեւ այդ գործիքը Եգիպտոսում գոյութիւն չունի*։ Նրանք, ինչպէս եւ տաճիկները, նուագում են ուդ գործիքի վրայ, որն իր կառուցուածքով նման է աւելի գիտառայի158։ Պէտք է ասել, առանց աւելորդ շովինիզմ ունենալու, որ մեր թառը (թէեւ նա մերը չէ, այլ պարսիկներից մեզ մնացած մի գործիք), շատ աւելի քաղցրահնչիւն է եւ յուզիչ, քան տաճկական կամ արաբական ուդը։ Անշուշտ, մեծ դեր են կատարում նաեւ նրանց նուագած եղանակները, որոնք ո՛չ սիգեահի, ո՛չ չարգեահին նման են, այլ կազմուած միշտ մինօրինակ, երկու-երեք նոտաների վրայ, մի անորոշ մեղեդի, որը շատ հեռու է մեղեդիի նմանելու։ Անշուշտ, արաբները պիտի հաւանէին Հայկի եւ Աշոտի նուագը։ Աշոտը եւ Հայկը համարեա թէ մէկ տարի մնացին Եգիպտոսում։ Նրանք խաղացին եւ Արշին մալ ալանը սիրողների ուժերի հետ, բայց այդ ներկայացումը ոչ մի խանդավառութիւն չստեղծեց, որովհետեւ խաղացող ուժերը միջակ էին, իսկ Արեգնազն ու Մանեան էլ (Հայկի կինը) առաջնակարգ ձայներ չունէին, նոյն ժամանակ նուագն էլ օպերէտի համար աղքատ էր, միայն թառով եւ քեմանչայով։ Վերջիվերջոյ նրանք եւս բռնեցին վերադարձի ճամփան, նորից վերադարձան Պարսկաստան, ուր, անշուշտ, կարողանում են աւելի տեւական կերպով ապահովել իրենց կեանքը, թէկուզ հարսանիքներում կամ խնջոյքներում նուագելով, ինչ որ անկարելի էր Կահիրէում, ուր նրանց եթէ հրաւիրում էին, միայն ձրի լսելու համար էր։ Եգիպտոսի տաք, կրակոտ արեւի մէջ կարծես թէ ձուլւում էին ընդմիշտ մարդկային ամենապարզ, ամենահարազատ զգացումները` մնալով միայն մի քանի անհատների մօտ, որոնց կարելի է համարել մատների վրայ։ Կահիրէի մեր հայկական ասպարէզն ունէր մի շարք երիտասարդ երգչուհիերգիչներ։ Երգիչներից ամենալաւ մարզուած ձայն ունեցողներ` բաս-բարիտոն Օգոստինոսեանը, որը յաճախ երգած է Պետական ռադիոկայանից, սակայն նա նախընտրում էր օտար լեզուով երգել, եւ ճիշտն ասած, նրա երգելու եղանակը հայերէն երգերի մէջ յաջող չէր։ Կիների կողմից մենք աւելի հարուստ էինք։ Ունէինք օրիորդ Արմինէ Զաքարեանը, որն այժմ տիկին Թութունջեան անունով երգում է Սպենդիարեան անունի Երեւանի Պետական օպերայի մէջ։ Նա շատ գեղեցիկ սոպրանօ լիրիկո-դրամատիկ ունի։ Կահիրէի մէջ նա սովորում էր * Ռուբէնն առաջինն էր, որ նուագեց քեմանչայի վրայ։ Քեմանչան ծանօթ էր միայն դրսից եկող նուագողներով, իսկ թառը բոլորովին անծանօթ էր։

192

տիկին Ֆելդման լեհի մօտ։ Նրա մօտ սովորած են նաեւ Օգոստինոսեանը եւ որդիները։ Ֆելդմանը հաշուըւում է Կահիրէում ամենալաւ դասատուն։ Արմինէ Թութունջեանն ունէր բեմական յատկութիւններ եւ երգելու ժամանակ շատ անվախ է եւ համարձակ։ Մեկնելուց առաջ նա կազմեց իր երգահանդէսը, ուր երգեց հայերէն երգերի շարքն եւ օտար օպերաների արիաները։ Թէ՛ հայերէն, թէ՛ այդ վերջին արիաներով նա շատ մեծ տպաւորութիւն թողեց բազմաթիւ օտար հանդիսականների վրայ։ Նա երգեց նաեւ Միրէյլ` Կունոյի օպերայում, որի մասին պիտի խօսեմ իր կարգին։ Բացի նա, Կահիրէն կարող է պարծենալ մի ուրիշ հայ երգչուհիով, որը նոյնպէս այս տարի հայրենադարձների մէջն է։ Այդ Գոհարիկ ԽաչատուրեանԳասպարեանն է։ Նա մի շատ քնքուշ լիրիկո-կոլորատուրնոյ159 սոպրանօ է, որի ամենամեծ յատկութիւնն է նրա դիապազոնի ունեցած հազուագիւտ բարձր նոտաներն են։ Առհասարակ, այդ կարգի ամենայայտնի սոպրանոների ունեցած լիմիտը ֆա նոտան է։ Գոհարիկ Գասպարեանը ազատ առնում է լա նոտան։ Եգիպտոսում ոչ մի լուրջ դպրոց չլինելու պատճառով ամէնքը ստիպուած են ինքնուրոյնութեամբ սովորել։ Միայն դասերը քիչ լինելով, որն առնում էր Գոհարիկ Գասպարեանը, նա իր երգերի մեծամասնութիւնը սովորում էր դիսկից։ Գասպարեանը շատ մեծ յաջողութիւն ունէր Եգիպտոսի օտար շրջանակներում։ Նա երգեց նաեւ օպերայում Ռոզմարին, կազմակերպուած անգլիական խմբի կողմից, որոնք չունէին այդ օպերէտի գլխաւոր դերակատարուհին։ Առհասարակ, օտարներն անուանում էին Գասպարեանին «սոխակ»։ Կահիրէում ամէն տարի Ֆարուկ թագաւորի տօնախմբութիւնը կատարւում էր շատ մեծ շուքով, մի հարուստ ականաւոր սուրիացու պալատում։ Այդ սուրիացին` Շամմաս բէյ անունով, ամէն կերպ աշխատում էր փաշայի տիտղոս ստանալ, ուստի ահագին գումարներ էր ծախսում` թէ՛ նուիրելով զանազան բարեգործական նպատակ ունեցող եգիպտական հիմնարկներին, թէ՛ իր պալատում կոնցերտներ սարքելով։ Սակայն մինչեւ մեր 1948-ին մեկնելը Եգիպտոսից Հայրենիք, նա դեռ փաշա չդառաւ եւ չպիտի էլ դառնայ այն օտարատեաց մթնոլորտի պատճառով, որը սկսել է տիրել վերջին տարիներն այնտեղ։ Շամմաս բէյի կոնցերտը կազմակերպողը միշտ եղել է իմ ամուսին Նաում Պոլեակինը։ Նա հրաւիրում էր թէ՛ նուագախումբը, որին ղեկավարում էր ինքը, թէ՛ մասնակցող ուժերը։ Կոնցերտներից մէկին ամուսինս հրաւիրեց եւ Գոհարիկ Խաչատուրեան-Գասպարեանը, որն ունեցաւ մի աննախընթաց յաջողութիւն։ Հիւրերը, որոնց մեծամասնութիւնը եւրոպական բարձր դասակարգիցն էր, եւ նոյն ժամանակ` օտար դեսպաններն իրենց կիների հետ, Շամմաս բէյի հետ պահանջում էին անվերջ` «Սոխա՛կը», «Le rossignol!», ծափահարում էին նրանք, «le petit oiseau»` «փոքրիկ թռչնի՛կը»։ Մեր փոքրիկ թռչնիկն այժմ գտնւում է հարազատ հողի վրայ, ուր նա, անշուշտ, պիտի ունենայ իր կեանքի ամենամեծ յաջողութիւնը` երգելով իր հայրենակիցների

193

համար եւ պիտի ունենայ այն փայլուն ապագան, որին նա արժանի է։ Կահիրէի երգիչների թիւը շատ սահմանափակ լինելով` երգիչների միջից կարելի է յիշել մի սիրող` Վահէ Աստուածատուրեանը, որն ունէր լաւ մարզուած ձայն։ Նա լիրիկո-դրամատիկական տենոր էր եւ նոյն ժամանակ` մի մեծ պակաս. նա շատ մեծ կարծիք ունէր իր ձայնի մասին եւ նախընտրում էր երգել օտար լեզուներով։ Նա եւս յաճախ երգած է Պետական ռադիոյից ուրիշների պէս։ Մէկ անգամ ես գտնւում էի պետական թատրոնում Ֆաուստ օպերայի ներկայացման, որն ինչպէս ամէն տարի տրւում էր որեւէ օտար խմբի կողմից, իսկ այդ անգամ` արտասահմանից ժամանակ ֆրանսիական խումբն էր։ Ամբողջ արարի միջոցին ետեւի կարգում նստած մի տղամարդ ամենակոշտ խօսքերով բացատրում էր իր հետ եկած ծանօթ այր եւ կնոջ Ֆաուստի բովանդակութիւնը։ Իսկ անտրակտի ժամանակ խօսելով իր ձայնի մասին` նա յայտարարեց իր ծանօթներին, թէ մէկ օր առաջ կոնցերտ տալուց լաւ երգելու համար նա անպայման ոտքերը պիտի դնէ տաք ջրի մէջ։ Ես չկարողացայ համբերել եւ ետ դարձայ` տեսնելու համար, թէ ով է այդ տեսակ անմիտ խօսողը։ Դա մի սեւաչեան, խոշոր քիթով, թէեւ երիտասարդ, սակայն արդէն ճաղատ գլխով մի մարդ էր։ Կ’երեւի, թէ նրա կողքին նստած մարդը եւս չհաւանեց նրա խօսքերը, որովհետեւ ասեց նրան. «Էհ, բարեկամ, լաւ երգողը ո՛չ տաք, ո՛չ ալ պաղ ջուրի պէտք ունի»։ Պատահմամբ ես մի քանի ժամանակ յետոյ ներկայ եղայ մի երեկոյթում, ուր երգում էր այդ ճաղատագլուխը, եւ իմացայ, թէ դա Վահէ Աստուածատուրեանն է։ Քիչ մնաց, թէ ես էլ պիտի կրկնէի այն մարդու խօսքերը. «Լաւ երգողին ո՛չ տաք է պէտք, ո՛չ պաղ»։ Նրա ձայնը մի հասարակ տեմբր ունէր, մի քիչ տիրացուի շեշտով. քթի մէջ էր երգում, եւ յայտնի էր, թէ երգած ժամանակ մինչեւ անգամ ինքն իր ձայնը հաւանում էր։ Ալեքսանդրիաբնակ մի երիտասարդ, շատ գեղեցիկ բարիտոնի տէր, դա Միհրան Երկաթն էր, որը նոյնպէս գտնւում է այժմ Հայրենիքում եւ երգում է Պետական օպերայում։ Նրա մասին ես պիտի յիշեմ քիչ վերջ, իր կարգին։ Կահիրէ ունենք նաեւ մի ուրիշ տաղանդաւոր հայ երգչուհի` Անրիետա Կարապետեան անունով, բայց նա, դժբախտաբար, օտար կրթութիւն ստացած է, ոչ մի խօսք հայերէն չգիտէ, սակայն ուրախալի է այն փաստը, որ նա հոգիով հայ է ու անչափ սիրում է հայերէն լեզուն։ Նրա մասին էլ պիտի խօսեմ իր կարգին։ Եթէ Եգիպտոսում, մանաւանդ Կահիրէում գոյութիւն ունենար մի լուրջ կոնսերվատորիա, ուր կարելի լինէր մարզել ձայնը, սովորել դիկցիա, խաղ, ծանօթանալ բեմի դժուար օրէնքների հետ, միայն մեր գաղութի ունեցած ձայներով եւ շնորհքով կարելի կը լինէր ստեղծել մշտական օպերային խումբ։

194

Ե

ԳԼՈՒԽ 8

գիպտոսում չունէր նաեւ գոյութիւն ոչ մի թատերական դպրոց իրենց` եգիպտացիների համար։ Բոլոր եգիպտացի, այսինքն` արաբ դերասանները, խաղում էին առանց որեւէ պարտականութեան։ Մի քանի առաջնակարգ դերասաններ եղած են արտասահմանում, ուր եւ տեսած ու ընդօրինակած են այնտեղի յայտնի դերասանների խաղը։ Նրանց յաջող ընդօրինակութիւնը բացատրւում է, իմ կարծիքով, այն ուժեղ ասիմիլեացիայով, որն ի բնէ ունեն իրենց մէջ թէ՛ արաբները, թէ՛ սեւամորթերը։ Եւ չի կարելի ուրանալ, որ այդ մի քանի դերասաններն իսկապէս տաղանդաւոր են։ Ես տեսած եմ Մադամ Սան-Ժէն պիէսան` Սարդուի հեղինակութիւնը, խաղացած արաբուհու` Ֆաթմա Ռուշդիի կողմից, եւ կարող եմ ասել, որ նա ոչ մի բանով պակաս չէր մեր ռուս յայտնի դերասանուհիների խաղից, ինչպիսին էր, զորօրինակ, Եաւորսկայա դերասանուհին։ Նոյնը կարելի է ասել Եգիպտոսում յայտնի սուրիացի արաբ Ժորժ Աբիադի մասին։ Իր պատմելով` Ժորժ Աբիադը դաս է առած Փարիզ եղած իր երիտասարդ ժամանակը, յայտնի Մունէ-Սիւլլիից։ Աբիադը զուտ կլասիկ դերասան էր։ Խաղում էր Վիկտոր Հիւգոյի Էռնանին, Շիլէրի Աւազակները, Ռոստանի Սիրանօ դը Բերժըրակը եւ այլն։ Նրա բոլոր խաղացած պիէսները հարուստ էին լայն ձեւերով, ձայնի ուժեղ, խռով ելեւէջներով։ Նա իսկապէս ՄունէՍիւլլիի մի փոքր օրինակն էր բեմի վրայ. ինքն էլ բարձրահասակ, առիւծանման գլխով, խիտ մազերով լայնուս մարդ էր։ Նա էր եւ պետական դրամայի ռեժիսորը։ Մի ուրիշ, աւելի տաղանդաւոր, արդի դերասան էր Եուսէֆ Ուահբի բէյը, որն ունէր իր թատրոնը եւ իր խումբը, ուր ռեժիսորն ինքն էր։ Դա մի բարձրահասակ, գեղեցկադէմ մարդ էր` սեւ մազերով եւ կապոյտ աչքերով։ Նրա հայրը թուրք, իսկ մայրն արաբուհի էր, այդ պատճառով էլ նա ճերմակ մորթ ունէր։ Նա շատ սիրուած դէմք է թատերական եգիպտական շրջանակներում, մանաւանդ նրա ձեռնարկած ֆիլմերն ունեն աննախընթաց յաջողութիւն։ Իսկ բեմական ռեպերտուարն ամբողջովին արդի ֆրանսիական պիէսներից է կազմուած, որոնցից յաճախ խաղացուած են Կամելիազարդ տիկինը եւ Բեռնշտէյնի պիէսները։ Օտար պիէսներն առհասարակ յարմարեցնում են իրենց կեանքին` առնելով միայն պիէսի կմախքը եւ փոխելով մինչեւ անգամ դերակատարների անունները։ Զորօրինակ, Մարգարիտ Գոթիէն փոխւում է բեմի վրայ Մանիրայի, իսկ Արմանը` Աբդէլ Ռախմանի։ Ո՛չ Օթելլօ, ո՛չ Համլէտը Եգիպտոսում ընդունուած պիէսներ չեն, որովհետեւ նրանց նիւթը եւ այդ նիւթի ներկայացումը Շեքսպիրի աննման նախադասութիւններով մարսելի չեն դեռ եգիպտացիների համար։ Միայն, երբ գալիս են անգլիական յայտնի դերասաններ, ինչպիսին էր 1947-ին եկած Գիլգուդը,

195

այն ժամանակ եգիպտացի ուսանողները հետաքրքրւում են ու գնում թատրոն` պարզապէս դրդուած լինելով իրենց դասատուների կողմից, որոնք կա՛մ իրենք անգլիացիներ են, կա՛մ անգլոֆիլ արաբներ։ Ուահբի բէյը խաղում էր նաեւ Ռասպուտինի կեանքը պիէսը, ուր եղաւ բաւականին մօտիկ այդ տիպին։ Այժմ եգիպտացիների ազգային զգացումների աստիճանը բարձրացած է, եւ ռեպերտուարի մէջ աւելացած են պատմական պիէսներ։ Իրենց մէջ եգիպտացիներն ունեն շատ ստուար թիւով դրամատուրգներ։ Առհասարակ, նրանց մշակութային մակարդակը դեռ շատ նուազ է։ Ժողովուրդը շատ մեծ հաճոյքով չէ յաճախում դրամատիկական ներկայացումները։ Պետական օպերայում խաղացող պետական դրամայի խումբը նիւթական օժանդակութիւն է ստանում կառավարութիւնից եւ այդպիսով կարողանում է շարունակել իր գոյութիւնը։ Սակայն Կահիրէ կայ մի դերասան, որի ներկայացումներին տոմսակ գնելը շատ դժուար է։ Այդ է կոմեդիայի խմբի ղեկավար եւ դերասան, ինքը կոմիկ Ռիհանի բէյը կամ աւելի շատ ծանօթ իր թատերական պսեւդոնիմով` Կիշկիշ բէյը։ Նա եւս ուրիշների պէս գնացած է Եւրոպա` տեսնելու այնտեղի խաղացողները, լաւ խօսում է, կարդում է ու գրում ֆրանսերէն, սակայն ինքը եւս խաղաց առանց որեւէ դպրոցի, լոկ իր մեծ տաղանդով օժտուած։ Նրա ռեպերտուարն ամբողջովին առնուած է ժողովուրդական կեանքից, շատ սրամիտ է ու շատ ծիծաղաշարժ։ Մեծամասնութիւնը թեթեւ կոմեդիաներ են, որոնց նիւթը նա ինքն է տալիս ու յաճախ էլ` ինքը գրում։ Բոլոր պիէսներում նկարագրուած են որեւէ մէկ կամ մի քանի պակասներ, որոնք գոյութիւն ունեն եգիպտացիների կեանքի մէջ, ծնողների, իրենց յարաբերութեանց, հարս ու կեսուրի, կաշառակեր օմդէի (օմդէ նշանակում է գիւղի պետ), նրան հետեւող ոստիկանների, հին եւ նոր բարքերի մէջ բախումները։ Ահա այդ բոլորը ներկայացւում է հանդիսականներին լաւ համեմած խօսքերով, եւ ժողովուրդը կուշտուկուռ ծիծաղելով` պատրաստ է ամէն օր յաճախել այդ ներկայացումները, որոնք յաճախ տրանսլեացիա են ունենում եւ ռադիոկայանով։ Քանիցս անգամ, տանը նստած ռադիոյի առջեւ ես եւ ամուսինս եւս ծիծաղել ենք` լսելով Կիշկիշ բէյի հիանալի խաղը։ Նրա հետ մասնակցող բոլոր դերասանները եւս շատ բնական են խաղում։ Զարմանալի է, որ եգիպտացիները, շատ յետամնաց լինելով գեղարուեստի բոլոր ճիւղերի մէջ, միայն թատերական հողի վրայ են բարձր կանգնած։ Կապիկների նման նրանք անմիջապէս իւրացնում են այն ամէնը, ինչ որ մակերեսային է` ձեւը, խաղը, շեշտը։ Ինչ վերաբերում է գեղարուեստին, արուեստին եւ գիտական մասին, այդտեղ երեւան է գալիս եգիպտացի արաբների ոչնչութիւնը։ Շեշտում եմ` եգիպտացի արաբների, զանազանելու համար իսկական եգիպտացիներին արաբներից։ Թէեւ արաբներն իրենց անուանում են եգիպտացիներ, սակայն իսկական եգիպտացիները նրանք չեն, այլ փարաւոններից մնացած մէկուկէս միլիոն սերունդը, որոնց անունն է ղպտիներ (копты) եւ այդ ղպտիներն են, որ բարձր են բռնած Եգիպտոսում մշակոյթի դրօշը։ Նրանք

196

են, որ իրաւունք ունեն պարծենալ իրենց նախնիներից մնացած հնադարեան արձաններով, իսկ Արաբիայից դուրս խուժած արաբ ազգը չունի ո՛չ անցեալի յիշատակներ, ո՛չ էլ ներկայում տուած է որեւէ մի բան մարդկութեանը։ Չնայած դրան` նրանք իւրացրել են այն ամէնը, ինչ որ թաղուած էր Եգիպտոսի անապատների աւազի մէջ եւ պարծենում են` ասելով «մեր եգիպտական հնութիւնները»։ Նոյնպէս իւրացրած են մաւրերի կառուցման օրինակները` նրան եւս անուանելով արաբական արուեստ։ Եւ այն բոլոր ինքնուրոյն փայտաշէն սեղան, աթոռ, պատուհան եւ դռներ, որոնք պատկանում են մաւրերի եւ սպանիացիների խառնուրդին, իրանք անուանում են արաբեսկ։ Ղպտիները տուած են կառավարութեան մի շարք դեմոկրատ նախարարներ, որոնցից ամենաաչքառուն էր Ուասիֆ Ղալի փաշան։ Անգլիացիների դեմագոգիան պահանջում էր վերցնել ճանապարհից այդ աչալուրջ, խելացի, հակաանգլիացի մինիստրին, եւ նրանք նրան թունաւորում են։ Այժմ եւս դեմոկրատների գլուխն անցած է Մաքրամ Էբէիդ փաշան, նոյնպէս մի ղպտի։ Այս վերջին տարիները պատերազմից յետոյ Եգիպտոսում սկսուել է օտարատեաց մի ուժեղ ուղղութիւն, եւ մինչեւ անգամ ղպտիները ենթարկւում են օստրակիզմի։ Չնայած որ Եգիպտոսի առաջնակարգ փաստաբանները, բժիշկները, գիտունները, պրոֆեսորները բոլորն էլ ղպտի են, նրանց սկսել են ծուռ աչքով նայել արաբ շրջանակներում (ղպտիները քրիստոնէութիւն են ընդունած, այդ էլ, իհարկէ, մեծ դեր է խաղում` դաւանանքի սուր հարցը բարձրացնելով)։ Իսկ ղպտի պաշտօնեաներ այլեւս չեն ընդունւում ոչ միայն կառավարական տեղերում, այլեւ մասնաւոր գրասենեակներում` կառավարութեան պահանջելով նախընտրութիւնը տալ արաբներին։ Եգիպտոսն ունի համալսարան Կահիրէում, բժշկական եւ գրական մասնաճիւղերով։ Բացի այդ, ունի ինժենէրնի160 ինստիտուտ եւ իհարկէ, մի շարք երկրորդական դպրոցներ, ուր տղաները եւ աղջիկներն առաձնացած են։ Ալեքսանդրիայում, որը երկրորդ մայրաքաղաքն է հաշուըւում, կայ միայն բժշկական ֆակուլտէտ նոր բացուած համալսարանում։ Պետական լեզուն արաբերէնն է, պարտաւորուցիչ է բոլոր դպրոցներում, իհարկէ, եւ օտարների համար։ Համալսարան մտնելու համար պէտք է աւարտել արաբական դպրոց։ Բարձրագոյն դպրոցներում միայն ինժենէրների ինստիտուտում անցնում են նուագ, գլխաւորապէս ջութակ եւ սոլֆէժ։ Իսկ աղջիկների համար պարտաւորեցուցիչ է դաշնակը եւ սոլֆէժը։ Նոր բացուած է մուզիկայի ինստիտուտ, ուր անցնում են դաշնակ, ջութակ, ուդ, քսիլոֆոն եւ երգ ու պար միայն աղջիկների համար։ Այդ դպրոցում պատրաստում են դաշնակի եւ սոլֆէժի մասնագէտուհիներ, որպէսզի արաբուհիներն անցնեն այդ բոլոր օտար դասատուների տեղը, որոնք շատ ժամանակէ ի վեր երաժշտութիւն են սովորեցնում արաբ դպրոցներում։ Ամէն տարի, բոլոր դպրոցները միացած, պարտաւոր են մի մեծ հանդէս տալ օպերայի բեմի վրայ։ Այդ հանդէսի անունը Հաֆլա է։ Հաֆլային պիտի ներկայ լինեն բոլոր ուսուցչուհիներն իրենց

197

պատրաստած աշակերտուհիներով։ Հաֆլան տեւում է երեք օր։ Յայտագիրը պարունակում է դաշնակ, ջութակ, երգ ու պար` եւրոպական։ Արաբական գեղարուեստը ներկայացւում է միայն ուդ գործիքով։ Բոլոր աշակերտութիւնը փափագում է եւրոպական գործիքներ սովորել։ Արաբները ոչ մի յատկութիւն չունեն ո՛չ երգի, ո՛չ նուագի վերաբերեալ։ Նրանց մէջ գոյութիւն չունի ո՛չ մի երգիչ կամ երգչուհի, որը փափագէր եւ կարողանար երգել եւրոպական երգեր։ Նրանց ականջի համար եւրոպական երգը շատ խորթ է։ Որքան նրանք ընդունակ են բեմական արուեստում, այնքան տգէտ են երաժշտութեան կողմից, եւ մեր օտար դասատուները, որոնց մէջ մեծամասնութիւնը հայուհիներ են, շատ են չարչարուած իրենց աշակերտութեան հետ նրանց դաշնակ սովորեցնելու համար, ուր մնաց երգել սովորեցնելու։ Երգի դասատուները Կահիրէում չեն կարող պարծենալ գոնէ մէկ արաբ կամ արաբուհի ունենալով իբր աշակերտուհի։ 1947-ին Կահիրէ եկաւ մի սիրուն տաճկուհի, որը սովորել էր Ֆրանսիայում ու մարզել էր իր ձայնը։ Առանց իմանալու, թէ նա ով է, հազիւ բերանը բացեց, կարելի էր ասել, թէ մահմեդական ազգին է պատկանում։ Նրա շեշտը սաստիկ արեւելեան էր, եւ ոչ մի եւրոպական երգ հաճելի չէր, թէեւ ձայնը փոքր, քնքուշ սոպրանօ էր։ Շատ կարելի է, որ դա դպրոցի պակասն էլ է։ Իսկ արաբների կոկորդը կարծես թէ բնութեան կողմից այնպէս է ստեղծուած, որ եւրոպական երգերը չեն կարող մտնել նրա խողովակների մէջ։ Նրանց հնչիւնը խիստ կոկորդային է։ Եգիպտոսի ամենամեծ երգիչն Աբդէլ Ուահաբ բէյն է, իսկ երգչուհին` Օմ Կալսումը։ Աբդէլ Ուահաբը տգեղ մարդ չէ, նա բաւականին հաճելի բարիտոն ունի, սակայն իր երգած երգերը տգեղ են, այդ էլ, իհարկէ, մեր եւրոպական հայեցակէտից։ Նա ինքն է հնարում իր երգերը, զորօրինակ, ունի մի երգ, որ կոչւում է Եա լիլ, այսինքն` «Գիշեր»։ Այդ «եա լիլ» խօսքը կրկնւում է երգի մէջ 75 անգամ` կէս տոնով, քառորդ տոնով, ցած եւ բարձր օկտաւայում։ Երեւակայելի է նրա միօրինակութիւնը, սակայն այդ ժողովուրդի ամենասիրելի երգերիցն է։ Աբդէլ Ուահաբն ունի մի ուրիշ երգ եւս, որը սկսւում է մի գեղեցիկ եւրոպական ինտրոդուկցիայով, ուր կարմիր թելով անցնում է որեւէ եւրոպական օպերայից ծանօթ արիա, մի քիչ փոփոխուած, կամ թէ մի ռուսական ժողովուրդական երգ, առանց փոփոխութեան, անշուշտ, կարծելով, թէ ոչ ոք չի կարող հասկանալ, որ դա ռուսերէն երգ է։ Յանկարծ այդ նախերգերից յետոյ հնչում է մի արեւելեան դիսոնանս, եւ Աբդէլ Ուահաբի ելեւէջները նետում են ունկնդիրներին արաբական մթնոլորտի մէջ։ Աբդէլ Ուահաբի երգերը ձայնագրողը մի եգիպտացի հայ երիտասարդ է, որը Տադիոս անունով (նրա իսկական անունը Թադէոս է) խաղում է վերջերս Աբդէլ Ուահաբի ֆիլմերի մէջ161։ Նա ջութակ էլ է նուագում, մի սիրողի չափ։ Աբդէլ Ուահաբի մասին մի շատ սրամիտ կարծիք է յայտնած Կահիրէի ֆրանսիական թերթի` Բուրս էժիպտիէնի խմբագիր Բոտինյին։ Բուտինյին գրում էր առհասարակ Նեմօ ծածկանունի տակ։ Նա ֆրանսիական այդ թերթի առաջին

198

խմբագիրն է եղած Եգիպտոսում, 50 տարի սրանից առաջ։ Այժմ նա կորցրած է իր աչքի լոյսը, նա արդէն մօտ ութսուն տարեկան է եւ մեկնել է Բրազիլիա իր աղջկայ մօտ, այնտեղից նա դեռ ուղարկում է յօդուածներ Կահիրէի թերթի համար։ Նա շատ սիրուած եւ յարգուած դէմք է Եգիպտոսի կուլտուրական շրջանակներում։ Երբ նա դեռ Եգիպտոսումն էր, գրելով ճաշակների տարօրինակութեան մասին, ահա թէ ինչպէս արտայայտուեց. «Երբէք պէտք չէ զարմանալ, երբ մէկը թթու է նախընտրում, իսկ միւսը քաղցրը, կան մարդիկ, որոնք միայն դառը բաներ են սիրում։ Տարօրինակ ճաշակներ շատ են։ Վերցնենք, օրինակ, երգիչ Աբդէլ Ուահաբը։ Այստեղ` Եգիպտոսում, կան մարդիկ, որոնք նրա երգը լսելու համար իրենց մօտ են հրաւիրում եւ մօտ 500 ոսկի են վճարում նրան։ Ինչ վերաբերում է ինձ, ես մեծ հաճոյքով կը վճարէի նրան հինգ հարիւր ոսկի նրա երգելը երբէք չլսելու համար»։ Նեմոյի այդ կծու խօսքերը չշարժեցին եգիպտացիների բարկութիւնը, թէեւ, անշուշտ, նրանք գոհ չէին կարող մնալ։ Իսկ ինչ վերաբերում է արդէն Ուահաբին, նա շատ յաճախ էր հրաւիրւում փաշաների տները ու վարձատրւում այդ տեսակ մեծ գումարներով։ Վերջին ժամանակները նա մի կոնկուրենտ ունէր, սուրիացի մի արաբ` Ֆարիդ էլ Ատրաշ անունով, մի շատ գեղեցիկ երիտասարդ, որի ձայնը շատ աւելի հաճելի էր եւ երգերը` նոյնպէս։ Նա մեծ յաջողութիւն ունէր կինոֆիլմերի մէջ, ուր իր քրոջ` Ասմահանի հետ էր խաղում։ Յաճախ երգում էին եւ Պետական ռադիոկայանից։ Ասմահանը մի զարմանալի գեղեցկուհի էր։ Նա Սուրիայի դրուզների իշխան Ատրաշի կինն էր։ Ինչպէս բոլոր սուրիացի կիները, նա շատ սպիտակ դէմք ունէր, հիանալի կանաչ մեծ աչքեր եւ շագանակագոյն մազեր։ Բարձրահասակ էր եւ լաւ կազմուածքով։ Սուրիացի դրուզ իշխանը ձգելով` նա գալիս է Կահիրէ, ընդունւում է այնտեղի բարձր շրջանակներում, երգում է, խաղում է կինոֆիլմերի մէջ, բայց տարւում է աւանտիւրայով եւ սկսում է զբաղուել քաղաքականութիւնով։ Մտնելով այն արաբական շրջանակների մէջ, որոնք գերմանոֆիլ էին, նա վտարւում է իբրեւ գերմանական լրտես, անգլիացիների կողմից, պատսպարւում է նորից իր նախկին ամուսնու մօտ։ Պատերազմից յետոյ ազատօրէն հաստատւում է Կահիրէում եւ իր վերջին ֆիլմն աւարտելուց յետոյ մեռնում է աւտոյի արկածից, Ալեքսանդրիա գնալու ժամանակ։ Ուրիշ մի յայտնի երգչուհի է Օմ Կալսումը։ Թէեւ նա մի տգեղ կին է, դեղին մորթով, հաստ շրթունքներով, փոքրիկ աչքերով, սակայն նա բաւական բարձր ձայն ունի եւ իր ելեւէջները սկսելով ցածից, մի խօսք` «եա հաբիբի» («սիրելիս») երեսուն անգամ կրկնելով, բարձրանում է աստիճանաբար ու զմայլեցնում ժողովուրդը, որն ամէն մի «հաբիբի» խօսքի տակին, գլխին, ոգեւորուած գոռում է` ալլա՛հ։ Առհասարակ, թատրոնում կամ կինոյում գտնուող արաբները ոչ միայն իրենց ներկայացումներում, այլեւ օտար վայրերում ի չար էին գործածում այն շովինիզմը, որը սկսել էր տարածուել վերջին տարիները եւ նամանաւանդ`

199

ներկայ պատերազմի ժամանակ Պալեստինայի դէմ162։ Հրեաների դէմ սաստիկ գրգռուած ժողովուրդի համար այլեւս ամէն մի օտար եւս հրեայ է։ Զբօսավայրերում օտար մի երգիչ նրանց դուր չի գալիս եւ սուլոցների ու ծիծաղների մէջ նա ստիպուած է թողնել բեմը։ Արաբներն առհասարակ ըմպելիք չեն գործածում եւ սրճարաններում սեղանի շուրջ ժողովուած` բաւականանում են սեւ սուրճով, բայց վայ թէ մի քանի բաժակ գարեջուր խմեն, անմիջապէս կորցնում են իրենց հաւասարակշռութիւնը, իսկ ինչ վերաբերում է այն պարագային, երբ նրանք ներկայ են իրենց հարազատ պարերի երեկոյթներին, այդ արդէն արժանի է նկարագրութեան։ Նրանց ոգեւորութիւնը հասնում է այն գագաթնակէտին, ուր ոչ մի ոգելից ըմպելիք չի կարող հասցնի բոլոր իր ունեցած ալկոհոլի ուժով։ Նրանք կերպարանափոխւում են, կարմրում, իրար հրում, գոռում-գոչում, կռւում թատրոնի սրահում, շատ անգամ էլ ծեծւում են, երբ իրենց առաջ, մարմինը ոլորելով, ամէն մի նրա մասը ցուցադրելով, կուրծքերը հազիւ ծածկած փայլուն գոհարեղէններով, համարեա թէ բոլորովին մերկ, ներկայանում է յայտնի Բեբա պարուհին` պորտի պարը պարելով։ Թատրոնն այնքան լիքն է, որ ո՛չ անցնելու տեղ կայ, ո՛չ էլ կանգնած մնալու։ Հազիւ թէ Բեբան դուրս է գալիս բեմ, դեռ ծածկուած քօղերով, որոնց միջից երեւում է նրա գայթակղեցուցիչ մարմինը, ժողովուրդից սկսւում են կանչ ու աղաղակներ` «Բեբա, եա հաբիբի, եա էյնի, Բեբա, եա ամմար» («Բեբա, սիրելիս, աչքիս լոյս, Բեբա, լուսնեակս»)։ Իսկ երբ Բեբան արեւելեան օրկեստրի ճնշիչ սուր ձայների ընկերակցութեամբ պարելուց յետոյ վերջացնում է իր ոլորումները, թատրոնն այլեւս մօտիկ է փլելու հանդիսականների գլխին։ Մի աննկարագրելի իրարանցում է սկսւում, բոլորը կրկնութիւն են պահանջում, ոչ մէկ-երկու, այլ չորս անգամ, եւ վա՜յ թէ այդ կրկնութիւնն ուշացուի, «Բե՜բա» ոռնալով նրանք պատրաստ են խուժել բեմ եւ դուրս հանել մերկ Բեբան։ Կահիրէն ունի ռեւիւի ժանրի աստղ` Բադիա անունով, սուրիացի ծագումով մի դերասանուհի։ Նա այժմ ո՛չ երիտասարդ է, ո՛չ էլ շատ գեղեցիկ է, սակայն կատարեալ մի եւրոպական դերասանուհի կարող է հաշուըուել։ Շատ լաւ պարուհի լինելով` նա նոյն ժամանակ տաղանդաւոր է իր ժանրի մէջ։ Եւ թէ՛ կազմակերպում է, թէ՛ ռեժիսորութիւն է անում, ունի իր օգնականները, բայց բոլոր փոքր կոմեդիաների, սքեթչերի բովանդակութեան նիւթն ինքն է տալիս։ Նա ամէն տարի յաճախում է Եւրոպայի թատրոնները, սակայն նրա արժանիքը կայանում է այն փաստի մէջ, որ նա ոչ մի եւրոպական բնոյթ կրող ներկայացում չէ տուած իր թատրոնում։ Օպերայի հրապարակի վրայ նա ունի իր սեփական թատրոնը, որը միշտ լեցուն է։ Նրա խումբի մէջ չկան յայտնի դերասաններ, այլ մի քանի շատ լաւ մարզուած ուժեր, որոնք շատ բնական կերպով խաղում են սքեթչեր, վոդեւիլներ, որոնց նիւթը պարունակում է անպայման որեւէ պակասութիւն, մի բացասական կողմ ժողովուրդի կեանքից, նիւթը յաճախ եւ քաղաքական

200

բնոյթ է կրում։ Այդ բոլորն ունի սատիրայի երեւոյթ։ Յաճախ նկարագրւում է Եգիպտոսի չաւուշների` ոստիկանների տգէտութիւնը կամ անտարբերութիւնը դէպի իրենց պաշտօնը։ Շատ տարածուած է, զորօրինակ, այն փաստը, որ եգիպտական ոստիկանը փողոցում կռուի ժամանակ յանկարծ անհետանում է ու դուրս է գալիս այն ժամանակ, երբ ամէն ինչ վերջացած է եւ մի քանի դէմքեր արնոտած։ Նա սկսում է գոռալ. «Խաբարեա, խաբարեա» (ի՞նչ է պատահել), բռնում է կոկորդներին, սակայն մինչեւ ոստիկանատուն չի հասցնում, այլ ճամփին մի քանի ղրուշ ստանալով նրանցից` ազատ է արձակում արդէն հաշտուած թշնամիներին, ասելով նրանց. «Մաալեշ, մաալեշ» (ոչինչ, ոչինչ)։ Իսկ պատերազմի ժամանակ գերմանացիների դէմ Բադիան շատ մեծ ժողովուրդականութիւն ձեռք բերեց իր խիստ յարձակումներով ֆաշիզմի երկու վիշապների վրայ` Հիտլէրի եւ Մուսոլինիի։ Նա նկարագրում է շատ ծիծաղաշարժ կերպով այդ երկուսի չափազանց մեծամեծ ձգտումները։ Այդ տեսակ սատիրայի համար նիւթն անպակաս էր, մանաւանդ երբ Էլ Ալամէյն163 հասած էին Ռոմմէլի զօրքերը։ Ալամէյն ասած տեղն այն էր, ուր հասած էին թշնամու զօրքերը։ Այդ ընդամէնը 80 կիլոմետր հեռաւորութեան էր Ալեքսանդրիայից։ Այդ իսկ օրերին Կահիրէում տիրում էր մի տագնապալի վիճակ։ Ամէն վայրկեան սպասւում էր գերմանական զօրքերի խուժումը Կահիրէ, իսկ անգլիացի զօրքերը, որոնցմով լի էր քաղաքը, ըստ իրենց բարի սովորութեան, արդէն ժողովել էին պայուսակները եւ վրան նստած` սպասում էին վերջին հրամանին։ Մինչ այդ բոլոր անգլիական զինուորական վայրերում ամբողջ գիշերն աուտոդաֆէ էին ենթարկւում անթիւանհամար փաստաթուղթեր։ Այրած թուղթերի մուխը սեւացնում էր ամառուայ պարզ երկինքը եւ լեցնում էր վախով բնակիչների սրտերը։ Մեծամասնութիւնը պատրաստւում էր փախչելու, մի քանիսներն արդէն փախած էին, ինչպիսին էր ռադիոյի դիրեկտոր Հիւթթէլը, որը չեխոսլովակ էր եւ մի քանի թերթերի խմբագիրն էր, որոնք շատ բացէիբաց էին քննադատում գերմանացիներին։ Ինչ վերաբերում է պալատին, այնտեղ բոլորն էլ տաք նստած էին իրենց տեղերը։ Թագաւորը գերմանացիների կողմն էր, այդ գաղտնիք չէր ոչ ոքի համար։ Նա պատրաստ էր թէ՛ ինքն իրեն, թէ՛ իր ժողովուրդը նետել մի վանդակից միւսը. ատելով իր ներկայ վանդակի պահապանները` անգլիացիներին, նոյն ժամանակ նա խաբուած ու տարուած էր գերմանացիների եւ իտալացիների սուր, փքուն խոստումներով` անմիջական ազատութիւն շնորհելու Եգիպտոսին։ Պատճառներից մէկն էլ այն էր, որ ոչ ոք յոյս չունէր անգլիացիների յաղթելու վրայ։ Նրանց ոչնչութիւնը իբրեւ ռազմիկ տարր, շատ պարզ էր, մանաւանդ եգիպտացիների համար։ Նրանց երկրով անցան եւ ապրեցին անթիւ-անհամար աւստրալիացիներ, սիւդ164-աֆրիկացիներ, հնդիկներ, որոնց ձեռքով ու արիւնով էր մղում պատերազմն անգլիացին` իր սեփական թոյլ զօրքերը պահելով ետեւի շարքերում կամ քաղաքներում։ Նոյնպէս մեծ դեր էր խաղում իտալացիների հանդէպ

201

տածած սիմպատիան։ Ներկայ թագաւոր Ֆարուկի հայրը` Ֆուադ Առաջինը, իտալոֆիլ էր։ Նա իր կրթութիւնն ստացած էր Իտալիայում, այնտեղ զինուորական դպրոց էր անցել եւ այժմ մեռած ու գահընկեց եղած Իտալիոյ ՎիկտորԷմմանուէլի շատ մտերիմ ընկերն էր։ Նրան հետեւելով տղան` Ֆարուկը, եւս միշտ լաւ էր վերաբերւում դէպի իտալացիները։ Գահից զրկուելով` ՎիկտորԷմմանուէլն իր ընտանիքով միասին պատսպարուեց Ֆարուկի հովանաւորութեան տակ Ալեքսանդրիայում մի վիլլայի մէջ, ուր եւ մեռաւ 1947-ին։ Պալատի մէջ մեծ պաշտօնեաները միշտ եղած էին իտալացիներ` ինժենէրները (ինչպէս` յայտնի Վերուչչի բէյ), օրկեստրի ղեկավարները, դասախօսները։ Իմիջիայլոց, այժմեան թագաւոր Ֆարուկը ոչ մի ընդունակութիւն չունէր ջութակ սովորելու, չնայած իր հօր` Ֆուադի հրամանին։ Մի անգամ Ֆուադը, հետաքրքրուելով, հարցնում է դասատու Միլանիից, թէ ինչպէս է յառաջանում գահաժառանգն իր դասերի մէջ։ Երբ Միլանին անկեղծ պատասխանում է, թէ դժբախտաբար նա շատ ծոյլ է, թագաւորն անմիջապէս հրամայում է ուրիշ դասատու բերել նրա տեղ` վերագրելով իր տղու ծուլութիւնը դասատուի անկարողութեամբ։ Սակայն Ֆարուկը երբէք ջութակ չսովորեց։ Եգիպտական կառավարութեան գերմանական օրիենտացիան շատ պարզ կերպով երեւան եկաւ Ալի Մամէդ փաշայի գաղտնի յարաբերութիւնների մէջ թշնամիների հետ, որը բացուեց եւ նրան ձերբակալեցին անգլիացիների պահանջով։ Այդ վերջինները պահանջեցին փոխել մինիստրների կաբինէտը եւս եւ նշանակել Նահաս փաշան, որը Զաղլուլ փաշայի (Եգիպտոսի ազատարար բանակի ապստամբողն անգլիացիների դէմ) հոգեզաւակն էր եւ «Ուաֆդ» յեղափոխական ժողովրդական կուսակցութեան նախագահը։ Անշուշտ, Նահաս փաշան իր պարտիայով միասին թագաւորի, պալատականների եւ կապիտալիստ փաշաների թշնամին էր հաշուում եւ նոյն ժամանակ էլ անձնական հաշիւներ ունէր թագաւորի ընտանիքի հետ։ Իր կինը` երիտասարդ, գեղեցիկ Զէյնաբը, չէր յարգած նոր թագուհուն, ուստիեւ Ֆարուկ թագաւորը բոլոր ուժով դիմադրեց Նահաս փաշայի` կառավարութեան գլուխ անցնելուն։ Սակայն անգլիացիների ձեռքն անցած էին նրա դաւաճանութեան եւ գերմանացիների հետ ունեցած յարաբերութիւնների փաստաթղթերը, եւ երբ թագաւորը մերժեց ստորագրել Նահաս փաշայի* նշանակութեան դեկրէտը, լորդ Լամփսոնը, այն ժամանակ Անգլիոյ ներկայացուցիչը Եգիպտոսում, տանկերի առաջնորդութեամբ մտնում է պալատը։ Խուժած բակը, ջարդելով խոշոր երկաթեայ դռները եւ շրջապատուած իր զինուորականներով` մտնում է ներս։ Երբ նա մօտենում է այն դռանը, որի * Պէտք է ասել, որ անգլիացիները նախընտրում էին Նահաս փաշան, որովհետեւ նա դէմ էր գերմանացիներին։ Սակայն Նահաս փաշան էր, որ ստորագրեց 1936-ին, Մոնտրէօ քաղաքում անգլիացիների հետ դաշինք, որով անգլիացիները պիտի ձգեն Եգիպտոսը։

202

ետեւը թագաւորն է, մի հսկայ սեւամորթ պահակ նրան դիմադրում է` ասելով. «Միայն իմ դիակի վրայով կ’անցնէք իմ թագաւորի մօտ»։ Արհամարհելով նրա դիակը` Լամփսոնին ընկերակցող մի մայոր խփում է ատրճանակի կոթով նրա ձեռքին ու վայր ձգում նրա սուրը։ Լամփսոնը եւ թագաւորը գալիս են որոշ եզրակացութեան, Նահաս փաշան անցնում է կառավարութեան գլուխը, իսկ այն սեւամորթը, որը պաշտպանեց թագաւորին, լաւ նուէր է ստանում։ Ինչ վերաբերում է Նահաս փաշային, նա, շատ թշնամիներ ունենալով, հինգ անգամ ենթարկւում է մահափորձերի եւ նոյն ժամանակ պալատից մղած հակապրոպագանդայի պատճառով եւ իր շատ մօտ մտերիմ պարտիական ընկերոջ` Մաքրամ Էբէիդ փաշայի ամբաստանութեան եւ զրպարտութեան հետեւանքով նա քիչ ժամանակ վերջը ստիպուած է լինում տալ իր հրաժարականը։ Սակայն դաւաճանների հաշիւը փակուած էր` այլեւս պատերազմը վերջանալու մօտ լինելով։ Պատերազմի ժամանակ ամէն տեսակ աւանտիւրանման դէպքեր յաճախ էին պատահում։ Երբ Ռոմմէլն այնքան մօտ էր Ալեքսանդրիային, Մուսոլինին անձամբ եկած էր Լիբիա եւ սպասում էր վերջնական հաշտութեան, որը շատ մօտ էր բոլորի կարծիքով, որպէսզի սպիտակ ձիու վրայ նստած մտնի Եգիպտոս։ Արեան եւ յաղթանակի ծարաւ երկու դիկտատորներն այնքան հաւատացած էին իրենց յաջողութեան մէջ, որ արդէն տպել էին մեծ քանակութեամբ թղթադրամներ` անմիջապէս տարածելու համար անգլիական դրամի տեղ։ Իսկ Ալեքսանդրիայի եւ Կահիրէի իտալուհիները, որոնց ամուսինները բոլորն էլ բանտարկուած էին, պատրաստել էին իտալական դրօշները։ Քաղաքի բոլոր արդուկարարները (այնտեղ ամէն փողոցում արդուկարարների, լուացարարների խանութներ կան) մի քանի օրուայ ընթացքում ահագին փող աշխատեցին` արդուկելով մեծ, երկար դրօշները։ Իտալացի կիները գնել էին մինչեւ անգամ քաղցրաւենիքներ` յաղթական զօրքերին առաջ տանելու համար։ Նրանք խմբուել էին Ալեքսանդրիայից դուրս, Մեքս ասած նաւահանգստում, ուր պիտի հասնէին Մուսոլինիի եւ իր զօրքերը։ Սակայն ճակատագիրն ուրիշ տեսակ որոշեց։ Ռոմմէլը շատ արագ վազելուց յետոյ ընկաւ մի ծուղակի մէջ, Ալամէյն կոչուած նեղ աւազոտ ծոցում։ Այդ ծուղակը բնութիւնն ինքն էր ստեղծած, մէկ կողմը ծովը լինելով, միւս կողմից` ահագին աւազի կոյտեր, որոնց մէջ ճանապարհ չկար։ Աշխարհագրութեան եւ տեղի հետ քիչ ծանօթ լինելով` Ռոմմէլը ստիպուած եղաւ կանգ առնել այդտեղ։ Ոչ մի օգնութիւն այլեւս չկար նրանց համար` ծովի ճամփան կոնտրոլի տակ անցած լինելով։ Մէկ ամիս այնտեղ չորանալուց յետոյ տաք աւազների մէջ` նրանք փառաւոր ծեծ կերան։ Սակայն այդ յաղթանակն անգլիացիները պարտ են իրենց մի երիտասարդ գեներալ Մոնթգոմերիին165, որին կանչում էին Մոնթի։ Իսկ Մոնթին էլ պարտ է իր կողմից սովետական զօրքերի տակտիկային։ Այդ պատերազմում ամենամեծ դերը կատարեցին տանկերը, ինչ որ նորութիւն էր բոլորի համար։ Տարուած տանկերի յաջողութեամբ` շատ քիչ ուշադրութիւն

203

դարձուեց արտիլլերիայի վրայ։ Սակայն ռուս սովետական զօրքերը ցոյց տուին արտիլլերիայի մշտական արժէքը պատերազմի մէջ` իրենք մեծ յաղթանակներ տանելով «կատիւշաների» հրաշալի գործունէութեամբ։ Մոնթին օրինակեց` օգտուելով առաջ արտիլլերիայով, քարուքանդ արեց Ռոմմէլի ժողովուած զօրքերի ուժը, զարկեց վերեւից եւ ռումբերով եւ յետոյ առաջ քաշեց տանկերը։ Այդ ծանր արտիլլերիան էր, որ խուճապի մատնեց գերմանական զօրքերը` միֆ դարձնելով նրանց լեգենդային անյաղթ լինելը։ Եգիպտոսն այլեւս ազատ էր։ Ահա այդ բոլորի միջից է, որ դերասանուհի Բադիան առնում էր մի շարք հետաքրքրական նիւթեր իր ներկայացումների համար։ Նա ցոյց էր տալիս սատիրայով քօղարկուած քաղաքական անցուդարձը եւ առաջինն ինքը պիտի զոհ գնար իր ներկայացրած սքեթչերին` թէ՛ իր կառավարութեանը լարելով իր դէմ եւ թէ՛ թշնամիները, որոնք արդէն սպառնացել էին` յաղթական մտնելուց յետոյ Կահիրէ, անմիջապէս կախել Բադիան օպերայի հրապարակի ճիշտ իր թատրոնի մօտիկ ծառի վրայ։ Բարեբախտաբար, Բադիան շարունակում է հաճոյք պատճառել իր ժողովուրդին, իսկ երկու աշխարհակալները, իրենց մեծամտութեան զոհերը, գտած են իրենց պատիժը։ Պէտք է խոստովանել նոյն ժամանակ, որ Եգիպտոսի ժողովուրդը երբէք ոչ մի սէր չի ունեցած գերմանացիների հանդէպ։ Նրանք միշտ հայհոյում էին պատերազմ մղողներին, չնայած որ իրենց պատերազմից միայն շահաւոր դուրս եկան, ոչ մի զոհ տուեցին, այլ հարստացան, մինչեւ անգամ կօշիկ սրբող փողոցի լակոտները եւ միշտ տնքացող աղքատ կառապանները։ Նրանք բոլորն էլ լաւ սկսեցին ապրել պատերազմի շրջանում` օգտուելով օտար զինուորների շռայլ ծախսած դրամից։ Սակայն բոլոր ժողովուրդներին յատուկ աչալրջութեամբ եւ նախատեսութեամբ Եգիպտոսի ժողովուրդը եւս նախագուշակում էր թշնամիների տխուր վերջը։ Ինչպէս արդէն նշեցի եւ ինչպէս երեւում է գրածներիցս, արաբները շատ աւելի ընդունակ են թատերական հողի վրայ, քան երաժշտական։ Նրանք չունեն ոչ մի երաժիշտ եւ ոչ մէկ օպերա։ Ստեղծագործութիւնը նրանց համար դեռ մի մութ աշխարհ է։ Աւելի ընդունակ են դաշնակ սովորելում, քան լարային գործիքները իւրացնելու մէջ։ Այդ վերջինը նրանց համար շատ դժուար է, որովհետեւ նրանց ականջը վարժուած է իրենց արեւելեան եղանակներին անհրաժեշտ «սիկ» նոտային։ «Սիկը» նշանակում է այն քառորդ նոտան, որը գոյութիւն չունի եւրոպական երաժշտութեան մէջ։ Եւ այն, ինչ որ դիսոնանս է եւ սխալ է եւրոպական ականջի համար, անհրաժեշտ է արաբ երաժշտութեան մէջ։ Այս վերջին տարիներն արաբները սկսած են նուագել ջազի մէջ` սովորելով փողային գործիքներ, ինչպիսին են սաքսոֆոնը կամ կլառնէտը, բայց այդտեղ էլ նուագում են սխալներով, ինչ որ քիչ է հասկացւում ջազի ընդհանուր աղմուկի մէջ եւ թէ՛ շրջապատող ժողովուրդի` դեռ երաժշտական անպատրաստութեամբ։ Եգիպտոսում կայ մի ջութակահար, որը յայտնի մէկն է եւ շատ սիրուած է։

204

Նրա անունը Սամի Շաուա է, բայց նա եւս արաբ չէ ծագումով, այլ քրիստոնեայ սուրիացի։ Նա նուագում է մեր առաջուայ աշուղների նման, առանց նոտաների։ Քանիցս անգամ նա փափագել է սովորել որեւէ եւրոպական կտոր եւ դիմած է իմ ամուսնուն` Նաում Պոլեակինին, բայց չնայած այս վերջինի բոլոր դրած ջանքերին, նա ոչինչ չկարողացաւ սովորել։ «Սիկը» այնքան խոր բոյն էր դրած նրա ականջներում, որ նա եւրոպական կտորները նուագած ժամանակ ամէն մի կէս նոտան քառորդի էր վերածում, ամուսինս ծածկում էր ականջները` չլսելու համար այդ պրոֆանացիան166։ Վերջիվերջոյ Սամի Շաուան ինքը եւս հասկացաւ իր զուր ջանքերը եւ մնաց հաւատարիմ հարազատ արեւելեան «սիկերին»։ Նրա նուագը մեզ համար հասկանալի էր եւ մերթ-մերթ` գեղեցիկ, շեշտում եմ` մերթմերթ, որովհետեւ չնայած մեր սրտին մօտ, արեւելեան բնոյթին, Սամի Շաուան շատ էր երկարացնում իր նուագը` յաճախ իմպրովիզացիաներ անելով, ինչ որ յոգնեցնում է լսողը։ 1936-ին Եգիպտոս այցելեց Իտալիոյ թագաւորի տղան` գահաժառանգ Ումբերտոն։ Նրան ի պատիւ տուած մի երեկոյթում, որը սարքուած էր օպերայում եւ ուր ներկայ էր Ֆարուկը` Եգիպտոսի թագաւորը, ուրիշ երգիչերգչուհի-երաժիշտների շարքում նուագեց եւ Սամի Շաուան։ Նրան ներկայացրին իբրեւ եգիպտական ջութակահար, եւ գահաժառանգը նուիրեց նրան մի ադամանդեայ գնդասեղ։ Անշուշտ, այդ յարգանքի մի ապացոյց էր` միշտ դէպի իտալացիները լաւ վերաբերուող եգիպտական կառավարութեանը։ Սակայն 1928-ին, երբ Սամի Շաուան գնացել էր Գերմանիա, Բեռլինում իրեն տուած նուագահանդէսը բոլորովին տարբեր հետեւանք ունեցաւ։ Եգիպտական դեսպանատունը նրան ամէն տեսակ օժանդակեց, կազմակերպեց հանդէսը, պրոպագանդա տարածեց ամէն շրջանակներում։ Թերթերը հաղորդեցին Եգիպտոսից ժամանած մի ջութակահարի, այդ բոլորը շարժեց գերմանացիների հետաքրքրութիւնը եւ նուագ սիրող ու հասկացող ունկնդիրներ լեցրեցին սրահը, որը զարդարուած էր դեսպանատանից բերած թանկագին խոշոր գորգերով։ Եւ ի՛նչ յուսախաբութիւն։ Առհասարակ, ոչ մի եւրոպացի չի հանդուրժում արեւելեան նուագին, իսկ բացի այդ, Սամի Շաուան շատ էր նման մի աշուղի, նրանց նման նա եւս նուագում էր առանց դաշնակի ընկերակցութեան եւ ինքն էլ աւելի նման էր շուկայի փոքր վաճառականի, քան արուեստագէտի։ Փոքրահասակ էր, բաւականին չաղ կարմիր երեսով, ներկած սեւ բեղերով։ Իսկ ինչ վերաբերում է նրա նուագին, նրա «սիկերն» այնքան ուժեղ էին, իմպրովիզացիան` այնքան երկար, որ առաջին իսկ մասից յետոյ սրահում չմնաց նրա մէջ եղած քառորդը. բոլորը փախան։ Այդ բաւական չէր, միւս օրը թերթերը գրեցին, թէ նուագահանդէսի ամենագեղեցիկ մասը կազմում էին այն գորգերը, որոնց վրայ անցնում էր ժողովուրդը։ Իհարկէ, ո՛չ Սամի Շաուան, ո՛չ դեսպանատունը գոհ չմնացին այդ խօսքերից, բայց շատ հաւանական է, որ նրանք եւս բացատրեցին այդ կարծիքը նոյնպէս, ինչպէս որ արած էր Ֆուադ թագաւորը հանդէպ կոմպոզիտոր

205

Մասկանյիի։ Հռչակաւոր Մասկանյին եկաւ Եգիպտոս 1924-ին։ Պետական օպերան շատ պզտիկ էր Մասկանյիի ղեկավարած օպերաները լսելու եւ տեսնելու բոլորի համար, եւ ներկայացումները կազմակերպուեցին ուրիշ մի մեծ թատրոնում, որի անունն էր «Կուրսաալ»։ Այդ թատրոնը պատկանում է Դալբանի անունով մի իտալացու։ Մասկանյին ղեկավարեց Գիւղական պատիւը, Ամիկօ Ֆրից եւ Պիկոլօ Մարատ իր ստեղծագործութիւնները։ Ժողովուրդը նրան օվացիաներ սարքեց, իհարկէ, թէ՛ թատրոնում, թէ՛ փողոցում, ուր երթեւեկութիւնը խանգարուեց մի քանի ժամով։ Ֆուադ թագաւորը, օգտուելով Մասկանյիի ներկայութիւնից Կահիրէում, խնդրեց նրան ներկայ լինել իրենց եգիպտական կոնսերվատորիայում եւ յայտնել կարծիք եգիպտական երաժիշտների մասին։ Մասկանյին ընդունեց սիրով այդ հրաւէրը` բնաւ տեղեակ չլինելով, թէ ի՛նչ տեսակ երաժիշտների մասին պիտի արտայայտուի։ Նրան ընդունեցին կոնսերվատորիայում մեծ պատիւներով, «սալամ ալէքներով», նստեցրին առաջին կարգում, ուր նստեցին նրա մօտ եւ արաբական բեմի ներկայացուցիչները։ Կոնցերտին մասնակցեցին ուդով, քեմանչայով, նրանց անսամբլով զանազան նուագողներ եւ, ի վերջոյ, կոնսերվատորիայի եւ արաբ Պետական ռադիոյի դիրեկտորը, որը կանուն էր նուագում։ (Կանունը ցիտրայի նման մի գործիք է, որի վրայ նուագում են ցուցամատերով, իսկ ցուցամատի վրայ հագած է մետաղեայ մի կտոր, նման գրչահատի)։ Նուագահանդէսը վերջանալուց յետոյ Մասկանյիի մեկնելու ժամանակ դիրեկտորը, որի անունն էր Ռեդա բէյ, յայտնում է Մասկանյիից նրա կարծիքը, նա անզգուշաբար մի գրիմասա167 է անում եւ ոչինչ չի պատասխանում` խօսքը տանելով ուրիշ նիւթի վրայ, գովում է կոնսերվատորիայի սիրուն կառուցուածքը։ Միւս օրը Ռեդա բէյը ներկայանում է Ֆուադ թագաւորին` զեկուցում տալու համար այդ երեկոյթի մասին։ Երբ մանրամասն պատմում է իտալացի հեղինակի վերաբերումի մասին, Ֆուադ թագաւորը, չնայած իր մեծ սիրոյ եւ յարգանքի` դէպի ամէն ինչ, որ իտալական է, բացականչում է բարկացած. «Դա մագնուն մուշ արիֆ հագա», ինչ որ նշանակում է «Նա ցնդած է, ոչինչ չի հասկանում»։ Ներկայումս Եգիպտոսում կայ միայն մի երիտասարդ արաբ ջութակահար` Աբդէլ Հալիմ անունով, որը գիտէ նուագել։ Նա իմ ամուսնու աշակերտն է եղած ու նրա մօտ սովորելուց յետոյ, պատրաստուելով բարձր դպրոց մտնելու, գնաց Փարիզ եւ ընդունուեց այնտեղի կոնսերվատորիայում, որը եւ աւարտեց։ Այդ այնպիսի մի կարգից դուրս երեւոյթ է, որ նրա մասին մի մեծ յօդուած գրեցին թէ՛ արաբ թերթերը, թէ՛ օտար` նշելով մէջը, որ առաջին եգիպտական լաւ ջութակահարը Նաում Պոլեակինի աշակերտն է եղած։ Ես անձամբ լսած եմ արդէն Հալիմի ջութակ նուագելը։ Կարելի է խոստովանել, որ նա իսկապէս վատ ջութակահար չի։ Նա նուագում է բաւական յաջող կերպով Սարասատէի Գնչուհու երգը, Մոնտիի Չարդաշը։ Անշուշտ, արաբների մէջ նա ունի նոյն տեղը, ինչ որ է

206

եւրոպացիների համար Հեյֆէցը։ Նրանք հպարտանում են իրենց առաջին եւրոպական ջութակահարով։ Սակայն մեզ համար նա մի միջակ ուժ է։ Ռադիոյի ստեղծելով` արաբների երաժշտական ճաշակը եւս սկսում է զարգանալ, եւ տարիների ընթացքին նրանք, անշուշտ, աւելի յառաջ կը գնան։ Սակայն բացակայ է առայժմ նրանց մէջ ստեղծագործութեան հոգին։ Աննշան տանգոյի եղանակներից եւ մարշերից զատ` նրանք անկարող են ուրիշ բան ստեղծելու։ Կահիրէում մի գեղեցիկ կին` Բահիգա Հաֆէզ անունով, որը նոյն ժամանակ քնքուշ ձայն ունի եւ սինեմայի արտիստ է, գրում է բաւական սիրուն արեւելեան եղանակներ` պարեր, ռոմանսներ, սակայն նա եւս արաբուհի չէ, այլ տաճկուհի, երկար տարիներէ ի վեր հաստատուած Եգիպտոսում։ Ահա եգիպտացիների երաժշտական, թատերական եւ առհասարակ մշակութային մակարդակը։ Սակայն չվերագրենք բոլորն իրենց ունեցած բնական անընդունակութեամբ։ Վերջիվերջոյ, կենդանիներին անգամ կարելի է սորվեցնել։ Ամենագլխաւոր պատճառն արաբների յետամնացութիւնը եղած է, անգլիացիների քաղաքականութիւնը, ինչպէս բոլոր իրենց տիրապետած գաղութներում, այնպէս էլ Եգիպտոսում, նրանց գործին չէր գալիս ժողովուրդի վաղաժամ զարգացումը, եւ նրանք ամէն կերպ ջանք էին թափում ուշացնել, յետաձգել զարթօնքի վայրկեանը, որպէսզի կարողանան քերթել, կողոպտել եւ հարստանալ ժողովուրդի եւ երկրի հարստութիւնով։ Կառավարական պաշտօնեաները, քաղաքի կոմենդանտը, զօրքերի հրամանատարը, պասպորտների գրասենեակների բոլոր ծառայողները դիրեկտորի հետ միասին, ոստիկանապետները եւ ամէն ոստիկանութիւնը անգլիացիներ էին։ Կառավարական պաշտօնական լեզուն անգլերէն էր։ Ֆուադ թագաւորին նրանք գահ բարձրացրին այն պայմանով, որ նա հլու հպատակ լինի նրանց քաղաքականութեան։ Ֆուադը, որը մի աղքատացած իշխան էր, այնքան չունեւոր, ստիպուած էր պարտք անել իր մօտ աշխատող Իդրիս անունով մի հաւատարիմ ծառայից, իհարկէ, ուրախութեամբ ընդունեց անգլիացիների առաջարկը։ Սակայն նա, պէտք է ասել, երբէք հլու հպատակ չեղաւ անգլիացիներին, նա ունենում էր իր ըմբոստութեան վայրկեանները եւս, եւ անգլիացիները, տեսնելով, թէ նա ժողովրդականութիւն է ստանում, մեղմ էին վարւում նրա հետ։ Իսկ այն Իդրիսը, որը նրան փող էր պարտք տալիս, նրա գահ բարձրանալուց առաջ մի երազ էր տեսել, որ բացատրել էր Ֆուադին` ասելով, թէ նա շատ մեծ մարդ պիտի լինի ու շատ հարուստ։ Ֆուադը երբէք չէր մտածում գահի մասին, եւ երբ իր բախտը տարաւ նրան ու նստեցրեց այդ գահի վրայ, Իդրիսը եղաւ նրա թիկնապահը։ Այդ ժամանակ եգիպտացիների մէջ արդէն զարթնած էր ազատաշունչ հոգին, նրանց ամենաընտիր մարդիկը սկսած էին բողոքել անգլիացիների դէմ։ Անգլիացիներն ուզեցին ճզմել արմատի մէջ սկսուած յեղափոխութիւնը եւ աքսորեցին Սեյշէլ կղզիները, Իսպանիայի մօտ, յայտնի եւ սիրուած Զաղլուլ փաշան` իր հաւատարիմ ընկերներով միասին։ Զաղլուլ փաշան ամուսնացած էր, նրա կինը` Սաֆիա

207

Զաղլուլը, նրա հաւատարիմ ընկերուհին եղած է։ Զաղլուլ փաշայի մահից յետոյ նա էր անցած իր ամուսնու ստեղծած «Ուաֆդ» անունով ժողովրդական կուսակցութեան գլուխը։ Կուսակցութեան գլխաւոր սիւներիցն էին եւ Նահաս փաշան, Ֆրանսիոյ արաբ փաստաբան եւ Մաքրամ Էբէիդ փաշան, որը ղպտի քրիստոնեայ էր։ Նահաս փաշան Զաղլուլ փաշայի հետեւորդն էր եւ նրա կողմից նշանակուած «Ուաֆդի» նախագահ։ Սակայն երբ Ֆուադը բարձրացաւ գահ, նրա առաջին պայմանն էր անգլիացիներին` ազատ արձակել Զաղլուլ փաշային եւ իր ընկերներին։ Խորամանկ անգլիացիները հասկացան, որ այդ պահանջը կատարելով` նրանք թէ՛ Ֆուադի սիմպատիան ձեռք կը բերեն, թէ՛ ժողովուրդի խաղաղութիւնը։ Ես յիշում եմ այն օրը, երբ Զաղլուլ փաշան բաց կառքի մէջ, իր կինը իր կողքին, իսկ միւս կառքերում` նրա գաղափարակից ընկերները, անցնում էին Կահիրէի գլխաւոր փողոցով, կայարանից եկած ժամանակ։ Մեր բալկոնից ես տեսայ սպիտակամազ մի ծերունի, խոր գնացած խելացի աչքերով, կարմիր տարբուշի168 տակից երեւում էին երկար կնճիռները լայն ճակատի վրայ եւ աչքերի շուրջ։ Նա շատ նման է մեր Լեւ Տոլստոյին, մինչեւ անգամ քիթը նոյնն էր։ Իսկ այն ծով ժողովո՜ւրդը, որի ոգեւորութիւնը չէին կարող երբէք սաստեցնել անթիւանհամար անգլիացի ձիաւոր զինուորներն իրենց գեներալներով միասին։ Նրանք գոռում էին մէկ սրտալից ձայնով. «Եահիա Սաադ», ինչ նշանակում է. «Կեցցէ՜ Սաադ»։ Զաղլուլ փաշայի անունը Սաադ էր։ Այդ օրը «Եահիա Սաադ» բացականչած խօսքերն ուրախութեան նշան էին։ Սակայն վերջը միշտ, երբ ժողովուրդը եւ ուսանողութիւնը յեղափոխական ցոյցեր էր անում, «Եահիա Սաադը» նրանց պատերազմական կանչն էր։ Սաադ Զաղլուլը արդէն չկար, մեռած էր, բայց յեղափոխութեան հոգին նա էր միշտ։ Զաղլուլ փաշայի վերադարձն ուրախութեան արտասուքների, ծաղիկների, որոնք թւում էին կառքերի վրայ ամէն տնից, ամէն պատուհանից եւ ժողովուրդի ոգեւորութեան մէջ, առաջին յաղթանակն էր անգլիացիների դէմ։ Այդ օրուանից սկսուեց կազմակերպուած դիմադրութիւն թերթերի մէջ, մեծ պրոպագանդա ժողովուրդի մէջ։ Անգլիացիների դէմ եղան զինուած մահափորձեր։ Ռումբեր նետուեցին` սպանելով նրանց զինուորներին, սպանեցին եւ Սուդանի կառավարիչը Կահիրէում169։ 1931-ին Կահիրէն դժուար վայրկեաններ էր ապրում։ Ժողովուրդի ատելութիւնը դէպի անգլիացիները սաստկացել էր։ Նահաս փաշան մինչեւ անգամ բոլոր իր ժողովուրդական պրեստիժով170 չէր կարողանում սանձել տաքացած գլուխները։ Վերջիվերջոյ 1936-ին նրան յաջողուեց կնքել անգլիացիների հետ այն որոշումը, որը նրանց ստիպում էր տասը տարուայ միջոցին բոլորովին մաքրել Եգիպտոսը։ Սակայն խորամանկ, նենգամիտ անգլիացին շատ բան ունէր պահած իր ինտրիգաների պահեստում։ Պատերազմը եղաւ նրա համար մի պատրուակ` յետաձգելու բոլոր իր խոստումները։ Բայց բախտը ժպտաց ոչ միայն եգիպտացի ժողովուրդին, այլ բոլոր նրանց, որոնք ապրում էին ազատութեան խոստումներով։ Պատերազմում յաղթականը

208

եղաւ ո՛չ Անգլիան, ո՛չ էլ Ամերիկան, այլ Սովետական Ռուսաստանը։ Պէտք էր տեսնել այն ոգեւորութիւնը, որը տիրում էր Եգիպտոսում պատերազմից յետոյ։ Առաջինն էին իրենք` անգլիացիները, որ գլխարկ էին հանում ռուսների առջեւ։ Քանի անգամ անծանօթ զինուորներ կանգնացրել են ամուսինս փողոցում` «Դուք ռուս էք» ասելով, նրա ձեռքերը սեղմելով ու ասելով. «Թենք եու վերի մաչ, քոնգրաթիւլեյշընզ» («Շատ շնորհակալ ենք, շնորհաւորում ենք»)։ Իսկ երբ տեսնում էին մի ռուս զինուորական, շրջապատում էին նրան ամէն կողմից, այնպէս որ արաբ ոստիկանութիւնը միջամտում էր` նրան ազատելու համար անվերջ շնորհակալութիւններից։ Սովետ Ռուսաստանի յաղթանակը եգիպտացիներին պարզ ցոյց տուեց անգլոսաքսոնների ոչնչութիւնը պատերազմի դաշտում։ Նրանք գիտցան, որ առանց ռուս զօրքերի աշխարհի կէսը պիտի անցնէր գերմանացիների իշխանութեան տակ։ Այդ աւելի եւս ուժ տուեց նրանց` ստիպել անգլիացիներին ձգել Եգիպտոսը։ Առանց մի քանի ռումբերի եւ սպանութիւնների գործը գլուխ չեկաւ, եւ վերջապէս Կահիրէի կենտրոնում գտնուող զինուորանոցի, որը տարածւում էր Նեղոսի ափերի մօտ շինուած մի մեծ շէնքում եւ նոյնպէս ցիտադէլի* գլխին պարզուեց եգիպտական դրօշը։ Այդ օրը թէ՛ ժողովուրդը, թէ՛ թագաւորը մինչեւ անգամ ուրախութեան արտասուք էին թափում։ 50 տարի բռնակալութիւնից յետոյ վերջապէս անգլիացիների դրօշը տապալեց գետին։ Նրանց զօրքերը լքեցին մայրաքաղաքը, զօրանաւերը մեկնեցին, սակայն նրանք չգնացին աւելի հեռու, քան Սուէզի ջրանցքը։ Սուէզի ջրանցքում եւ Մերձաւոր Արեւելքում իրենց ներկայութիւնը բացատրում են սովետների առաջացումի վտանգով։ Այդ վտանգը կարող է սպառնալ իբրեւ իսկական վտանգ միայն պալատին եւ վաշխառու փաշաներին, որոնք կեղեքում են ժողովուրդը։ Իսկ սոված, հիւանդ, վերին աստիճանի աղքատ ժողովուրդին, որը այդ բարգաւաճ, տարին երեք անգամ բերք տուող երկրում սոխից ու ֆուլից (տեղական կարմիր լոբին) զատ ոչինչ չի ուտում` չարեչար աշխատելով ֆեդդանները171 հարստացնելու համար։ Այդ ժողովուրդն այժմ այլեւս «Եահիա Սաադ» չի գոռում, այլ «Եահիա Սադալին»։ Ստալինը նրանք Սադալին են արտասանում։ Կամ թէ չէ, երբ չեն ուզում իսկական անունը տալ, ասում են «Եահիա աբու շանաբ» («Կեցցէ՜ բեղաւոր մարդը»)։ Եգիպտացի ժողովուրդը պաշտում է սովետները։ Նա, ինչպէս եւ բոլոր տանջուած ժողովուրդները, ազատութիւն է սպասում կարմիր բանակներից։ Այժմ այլեւս յեղափոխութիւնների գործն անցել է մի ուրիշ, աւելի մեծ ֆազայի172 մէջ։ Զաղլուլ փաշայի դիմադրութիւնն անգլիացիների իշխանութեան դէմ էր, իսկ արդի ուսանողութեան, երիտասարդ մահմեդական միութեան դիմադրութիւնը բոլոր անգլոսաքսոնների դէմ է, քանի որ անգլոսաքսոնները նորից ուզում են ուժեղանալ` իրենց կողմից դիմադրելով սովետների դէմ։ Եգիպտոսը լաւ է * Ցիտադէլ արաբների հին բերդն է։

209

հասկանում իրենց թշնամիների քաղաքականութիւնը, եւ որքան էլ ջանք թափեն կառավարութիւնները, նորից ընկնելով անգլիացիների թակարդը` նրանց ժամերը հաշուըուած են, եւ այդ մեծ, տիտանիկ բախումից կրկին սովետական կարմիր Ռուսաստանն է, որ պիտի յաղթական դուրս գայ։ Անգլիացիների ճնշումի հետեւանքով, եգիպտացիները, զուրկ մնալով իրենց ազգային զարգացումն առաջ տանելուց, հրապարակն անցել էր ոչ թէ միայն անգլիացիների ձեռքը, այլ առհասարակ օտարների։ Եգիպտոսում գոյութիւն ունեն մեծ գաղութներ` բաղկացած իտալացիներից, ֆրանսիացիներից, յոյներից եւ հրեաներից։ Նրանք ամէնքն, անշուշտ, եկած են փարաւոնների երկիրը հարստանալու նպատակով, եւ պէտք է ասել, որ շատերը հասել են այդ նպատակին։ Ոչ մի տեղ երկրագնդում չեն գտնուի այդքան այլազան գաղութներ` կազմուած 40, 50, 60 հազար հոգինոց օտարներից։ Եւ աւելի հետաքրքրականը այն պարագան է, որ նրանք բոլորն էլ գտած են Եգիպտոսի արեւոտ երկնքի տակ մի շատ հիւրասէր հող, ուր բոլորն էլ կարողացել են ստեղծել լաւ դիրք։ Իտալացիներն անցած էին առաջին տեղը, վասն այն նախապատուութեան, որը ցոյց էր տալիս նրանց հանդէպ ինքը` եգիպտական կառավարութիւնը։ Ամենամեծ բամբակի դեպոները նրանց ձեռքերի մէջն էին։ Նրանց գաղութը մինչեւ 1939-ի պատերազմն ամենահարուստն էր Եգիպտոսում։ Նրանց դպրոցները շատ մեծ անուն ունէին, ուր սովորում էին ոչ միայն իտալացիները, այլեւ ուրիշ բոլոր ազգերը։ Նրանք ունէին եւ առաջնակարգ մեծ հիւանդանոց, նոյնպէս բոլորի համար։ Պատերազմը նրանց դիրքը հողի հետ հաւասարեցրեց։ Որքան նրանք հարուստ ու բարեկեցիկ էին առաջ, այնքան եւ աղքատացան պատերազմի շրջանում։ Նրանց ունեցածի վրայ նշանակուեց սեկվեստր173` պատերազմից կրած վնասների հատուցման համար։ Նրանց ունեցած մեծ անտիպրիզաները, խանութները, տները օդի մէջ անհետացան, ինչպէս եւ դրամատուների մէջ պահած կապիտալը։ Իրենք եւս, բոլորը համարեա ֆաշիստ լինելով, կորցրեցին բանտերի մէջ թէ՛ առողջութիւնը, թէ՛ եռանդը։ Ինչ վերաբերում է ֆրանսիացիներին, նրանք եւս ունեն իրենց դպրոցները, որոնցից «Լիսէ ֆրանսէ»ն174 մեծ դեր է կատարում ընդհանուր զարգացումի մէջ։ Պէտք է ճշտել, որ թէեւ Եգիպտոսում անգլիացիների իշխանութեան տակն էր, սակայն նրանց լեզուն չէր տիրապետում ժողովուրդի կեանքի մէջ։ Նա կառավարութեան եւ համալսարանի պատերից դուրս համարեա թէ գոյութիւն չունէր։ Ամէնուր ֆրանսերէնն էր` խանութներում, տուներում, գրասենեակներում եւ փողոցում։ Այն, որ ֆրանսերէն գիտէր, կարող էր արաբերէն մինչեւ անգամ անգիտանալ, այնքան ֆրանսերէնն ընդհանրացած է։ Ֆրանսիայի մշակոյթն աւելի մեծ ազդեցութիւն ունի Եգիպտոսում, չնայած որ քանակով այդ գաղութն աւելի փոքր է, քան թէ իտալացիներինը։ Բայց Եգիպտոսում ապրող յոյները, բազմաթիւ սուրիացիները եւ հրեաները բոլորն էլ ֆրանսերէնն են գործածում եւ իրենց երեխաներին ուղարկում են ֆրանսիական դպրոց-

210

ները։ «Լիսէ ֆրանսէ»ն աւարտողը կարող է շարունակել իր ուսումը որեւէ համալսարանում` Ֆրանսիա կամ Լիբանան, Բէյրութ։ Մեր հայութիւնը եւս, բաղկացած 20.000 շունչից, թէեւ պահած ենք մեր ազգայնականութիւնը, ունենք մի շարք հայկական դպրոցներ, սակայն վերջին ժամանակները մեր ազգի զաւակները նախընտրում են ֆրանսիական դպրոց։ Այդ տեսակէտից ներգաղթը կատարեալ մի փրկութիւն էր հայ ժողովուրդն օտարացումից ազատելու համար։ Օտար գաղութները շատ հաշտ են ապրում իրար մէջ։ Բոլոր ներկայացումներին ներկայ է խառը բազմութիւն։ Օպերան, ուր եկած խումբը մեծամասնաբար իտալերէն է երգում, յաճախում են բոլոր օտարները, ինչպէս եւ անգլիական կամ ֆրանսիական յայտնի խումբ եկած ժամանակ։ Կահիրէի օպերան ունեցել է բախտաւորութիւնը 1913-ին ընդունել յայտնի ֆրանսիացի կոմպոզիտոր ՍէնՍանսը։ Նա եկած էր մասնաւոր նպատակով` փնտրելու զուտ ֆոլկլորի մէջ եգիպտական եղանակներ։ Իզուր նա յաճախում էր իր քարտուղարի հետ միասին Կահիրէի ամենաետ ընկած պուճախները` այդ ֆոլկլորի հետ ծանօթանալու միջոցը փնտրելով։ Նա չկարողացաւ ներշնչուել ոչ մի եղանակով։ Ես, որ եկած էի 1923-ին Կահիրէ, նոյնպէս պտտեցի նրա հեռաւոր անկիւնները` գտնելու համար ժողովուրդական պարեր եւ նրանց եղանակները, բայց ապարդիւն։ Բացի պորտի պարից ուրիշ ոչ մի պար գոյութիւն չունի Եգիպտոսում։ Սէն-Սանսը նուագեց իր կոնցերտը, որը նա գրած էր դաշնամուրի համար օրկեստրի հետ։ Իմ ամուսինը, որը մէկ տարիէ ի վեր գտնւում էր Եգիպտոսում, մասնակցած է նոյն օրկեստրում։ Նրա պատմելով` օպերան լի էր Կահիրէի ընտիր դասակարգով։ Այդ ժամանակ Եգիպտոսում իշխում էր Խեդիւ Աբբաս Հելմին, որը նոյնպէս ներկայ էր իր լոժայում։ Բեմի վրայ դրուած էր Սէն-Սանսի կիսարձանը, վրան` դափնեայ պսակ։ Երբ Սէն-Սանսը վերջացրեց իր նուագը, բուռն ծափահարութիւնների մէջ օպերայի բոլոր երգիչները, երգչուհիները, խումբը եւ դիրիժոր Արմանի (իտալացի) բարձրացան բեմ եւ ապոֆէոզ սարքեցին Սէն-Սանսին։ Նրանք, ձեռքերի մէջ բռնած պալմաների ճիւղերը, շրջապատեցին հռչակաւոր երաժիշտը, իսկ ժողովուրդը ոտնկայս ողջունեց ու ծափահարեց նրան։ Նոյն օպերայում Սէն-Սանսի հետ պատահած է մի անեկդոտիկ դէպք։ Սամսոն եւ Դալիլա իր գրած օպերայի ներկայացման օրը նա վճռում է գալ թատրոն ինկոգնիտօ, առանց ոչ ոքի ասելու։ Օպերան արդէն սկսած լինելով եւ կասսան փակ, բոլոր տոմսակները ծախուած` Սէն-Սանսը, երբ ուզում է մտնել, իտալացի հսկիչը, չճանաչելով նրան, չի թողնում ներս։ Սէն-Սանսն իտալերէն չգիտէր եւ ֆրանսերէն բացատրում է նրան, թէ նա Սէն-Սանսն է, հսկիչը չհասկանալով` գոռում է. «Նոն վի կոնոսկօ, սենցա, սենցա»175։ Այդ վայրկեանին ներս է գալիս խմբի իմպրեսարիոն, շատ շփոթուած` նա համբուրում է ծերունի Սէն-Սանսի ձեռքը ու սաստում հսկիչին, որը եւս շփոթւում է ու երկար չի կարողանում մոռանալ, թէ ինչպէս նա գոռացել է հռչակաւոր երաժիշտի վրայ։

211

Փարաւոնների երկիրը, իր աւազների մէջ պահուած պատմական յիշատակներով, միշտ քաշել է իր մօտ բազմաթիւ աչքառու անձնաւորութիւններ։ Նրանք բոլորն էլ նստած են յաճախ լայն, մոխրագոյն Նեղոսի ափերին, փոքրիկ սրճարաններում, ուր արաբ ծերունիները, սպիտակ գալաբիէն հագած, դարբուկայի* վրայ նուագում են միօրինակ մելոդեա, ուր փոքրիկ գոյնզգոյն գաւաթների մէջ թունդ, համարեա սեւ թէյ են խմում երիտասարդ արաբները` նախընտրելով այդ թէյը սուրճին, որովհետեւ եփած թէյը նրանց վրայ ազդում է ինչպէս օղի։ Նա նրանց գրգռում է եւ եռանդ է տալիս։ Անապատների ոսկէ աւազի վրայ շինուած փոքր փարաւոնների մեծ յիշատակ պիրամիդները նոյնպէս քաշում են դէպի իրենց խորհուրդաւոր տեսիլը։ Պիրամիդների մօտ մի մեծ գեղեցիկ պանդոկ է շինուած «Մենա հաուզ» անունով։ Այնտեղ ապրում են մեծահարուստները կամ արտասահմանից եկող տուրիստները։ Քաղաքից հեռու` ոչ մի աղմուկ, գեղեցիկ, մեծ պարտէզ, որից երեւում են միշտ, ամէն վայրկեան, «եռանկիւնները»։ Պիրամիդների մօտ սկսուած փնտրտուքներն աշխարհին բերած են մեծ քանակութեամբ պատմական յիշատակներ։ Մարմարեայ դամբարաններ, գեղորներ, զմռսուած փարաւոններ, նրանց հետ միասին` կենդանիներ, իրեր։ Այդ բոլորը լոյս աշխարհ է գալիս ու բացում է մի ներքին, մի անշունչ, այսքան դարեր մութի մէջ պահուած մի ուրիշ աշխարհ։ Ո՞վ չէ զմայլած այդ գաղտնիքների առաջ, ո՞վ չէ երազած լուսնեակ գիշերով` պիրամիդների խորհուրդը յարգելով, անապատի խօսուն լռութեան նախերգանքը լսելով։ Ոչ միայն մենք` պարզ մահկանացուներս, այլ յայտնի հեղինակներ, երաժիշտներ, դերասաններ, բոլորը գնացած են յարգանքի եւ զարմանքի մասունք ձգելու Եգիպտոսի հսկայ յիշատակների առջեւ։ 1948-ին Փարիզից եկաւ երիտասարդ պարողների մի խումբ։ Ամբողջ բալէտը, հազիւ հասած Կահիրէի աերոդրոմը, ժամը առաւօտուայ 4-ին չուզեցին գնալ պանդոկ, հանգստանալ, մինչեւ որ չտեսնեն պիրամիդները։ Եւ նրանց տարան աւտոներով անապատը, որն աերոդրոմից միւս ծայրումն էր, քաղաքի հակառակ կողմը։ Կահիրէով անցած են արտասահմանեան առաջնակարգ ուժերը։ Եկած են ջութակահարներ Կուբելիկ, Հեյֆէց, Հաբերման։ Այդ վերջինը կազմեց Պալեստինայի հռչակաւոր օրկեստրը, որը մեծ հաճոյք պատճառած է Եգիպտոսում այն բոլորին, որոնք պաշտում են առաջնակարգ նուագը։ Այդ օրկեստրի մէջ նուագողները բոլորն էլ Գերմանիայից վտարուած հրեայ երաժիշտներ էին, մեծամասնութիւնը` սոլիստներ, այդ պատճառով էլ անսամբլն անթերի էր, մանաւանդ երբ նրան ղեկավարողն ինքը` յայտնի Տոսկանինի դիրիժորն էր, այն, որ ստիպուած էր մեկնել Իտալիայից` ֆաշիստներին չհպատակուելով, չուզենալով նուագել նրանց մարշը։ Կահիրէով անցած են հռչակաւոր Աննա Պաւլովա պարուհին, * Դարբուկան մեր դաւուլի տեսակն է, միայն թէ գետնի վրա է դրւում։

212

ֆրանսիական խմբերի դրամատիկ դերասաններ Ալեքսանդրը, Մարի Պիեռոն, Սեսիլ Սորէլը, իտալացի յայտնի Ձակկոնին եւ մի շարք դաշնակահարներ, թաւջութակահարներ։ Այդ բոլորի միջից պէտք է նշել մի հնդկական պարողների խումբ։ Նրանք ինձ շատ զարմացրին թէ՛ իրենց նուագի ներդաշնակութեամբ եւ գեղեցկութեամբ, թէ՛ նրանց շատ ճոխ ինքնայատուկ հագուստներով եւ ամենագլխաւորը` պարերի ձեւերով, որոնք անչափ նման էին մեր հայկական պարերին։ Թէ՛ ոտքերի, թէ՛ մանաւանդ ձեռքերի ոլորումները ճիշտ հայկական էին։ Օտար գաղութներին պատկանող դերասանները, մանաւանդ երգիչները, մասնակցելով Եգիպտոսի մշակոյթի զարգացման գործին, մեծ դեր էին կատարում նոյնպէս Պետական ռադիոյի պրոգրամի կազմման մէջ։ Բացի այդ նորեկ պատահաբար հիւրերից, ռադիոյի հիմը կազմում էին Եգիպտոսում գտնուող սիրողների ուժերը` թէ՛ օտարներից, թէ՛ մեր հայերից։ Օտարների մէջ կային լաւ մեցցօ-սոպրանօ Մադլէն Սուլոնը, որը շատ լաւ մարզուած ձայն ունի, մինչեւ հիմա երգում է եւ նախընտրում է ռուս կոմպոզիտորների գրած ռոմանսները։ Մէկ ուրիշ շատ ուժեղ սոպրանօ` Իդա Բետելհէյմը, որը թէեւ դպրոց է անցած եւ շատ քիչ դաս է առած, սակայն հիանալի սոպրանօ դրամատիկ է։ Այդրերի միջից կան իտալացիներ եւ յոյներ։ Վերջիններից շատ հանրածանօթ է Կիրիակիդես անունով մի բարիտոն, շատ գեղեցիկ ձայնով եւ հազուագիւտ դերասան։ Նա վերին աստիճանի լաւ խաղաց յոյն սիրողների միջոցներով կազմակերպուած Էդիպ արքան` Սոֆոկլեսի տրագեդիան։ Ոչ միայն ինքը, այլեւ ամբողջ խումբն այնքան ներդաշնակ էր, մանաւանդ ամբոխը` իր լաւ խաղով, որ մէկ վայրկեանիս ինձ զգացի Մոսկուայի Գեղարուեստական թատրոնում։ Դրանից աւելի մեծ գնահատանք չի կարող լինել եւ ոչ մի դերասանի համար։ Կիրիակիդեսը խաղում է նաեւ օպերաների մէջ, ուր երգած է Ռիգոլետտօ եւ Սեւիլիայի սափրիչի մէջ Ֆիգարոյի դերը։ Իհարկէ, այդ խումբը կազմուած էր Կահիրէի սիրողներից։ Ինչ վերաբերում է մեր հայ գաղութին, նա միշտ ելոյթներ է ունեցած Պետական ռադիոյում թէ՛ խմբերգերով, թէ՛ սոլոներով։ Առանց չափազանցելու կարելի է ասել, որ մեր հայ երգը շատ մեծ ընդունելութիւն է գտած միշտ ռադիոյի կողմից։ Մեր խմբապետներն էին Փիլիպպոսեան եղբայրները, Պէրպէրեանը։ Խմբական երգերի միջից Կոմիտասի երգերն առանձնապէս սիրուած են։ Իբրեւ սոլիստներ հրաւիրուած են եղել եւ շատ յաճախ երգած օրիորդ Զաքարեանը` այժմ տիկին Թութունջեանը, հայրենադարձ, նոյնպէս Գոհար Խաչատուրեան-Գասպարեանը, Միհրան Երկաթը, իսկ դրսից եկած հիւրերից` Պատմագրեանը, Բադալը։ Յաճախ երգած են նաեւ ֆրանսերէն լեզուով երգիչներ` բարիտոն Օգոստինոսեանը եւ տենոր Լորիս Աբրահամեանը, վերջինը` փոքրիկ, քնքուշ ձայնով։ Իբրեւ դաշնակահարուհի ելոյթ ունեցած են տիկին Թագուհի Արամեանը, որը վերջացրած է Պադովայի (Իտալիայում) կոնսերվատորիան, իսկ այժմ դասատու է Երեւանի Չայկովսկու անուան դպրոցում։ Նուագած են նաեւ օրիորդներ Տամատեանը եւ

213

Մելիքեանը, որոնք ունեն իրենց դպրոցները, ուր դաշնակի բազմաթիւ աշակերտութիւն է յաճախում։ Կահիրէ եկած է Գերմանիայից (ուր եւ ուսանել է Բեռլինի կոնսերվատորիայում) լուրջ դաշնակահար Զաւէն Խաչատուրեան։ Նա շատ գնահատուած է օտար շրջանակների կողմից, մանաւանդ սիրած են նրա նուագած Բախի ձեւը։ Ունենք եւ մի ուրիշ տաղանդաւոր դաշնակահար` Արմէնեան անունով, որը շատ զգայուն նուագող է, բայց, դժբախտաբար, նա զոհեց դաշնակը` վաճառականութեամբ զբաղուելով։ Նա աւարտել է Կահիրէի «մէկ» կոնսերվատորիան, շեշտում եմ` «մէկ», որովհետեւ Կահիրէում բացի արաբական կոնսերվատորիայից, ուր անցնում են միմիայն արեւելեան գործիքներ, կան մի շարք անձնական դպրոցներ` օտարներին պատկանող։ Այդ դպրոցները շատ քիչ նմանութիւն ունեն կոնսերվատորիայի հետ, բայց նրանք կրում են այդ բարձր անունը, որովհետեւ Եգիպտոսում դեռ հարցնող չկայ, ոչ էլ հետաքրքրուող, թէ ի՛նչ է ծածկուած զանազան փքուն անունների տակ։ Յաճախ այդ տեսակ կոնսերվատորիայի գլուխն անցած են առաջնակարգ երաժիշտներ, ինչպիսին են, օրինակ, դաշնակահարներ Տիգերման եւ Շուլց, երկուսն էլ` կոնցերտիստներ։ Սակայն կոնցերտներով ապրելը չի գոհացնում, եւ նրանք ստիպուած են դասեր տալ։ Թէեւ ցուցակում գրուած են կոնսերվատորիայում բոլոր գործիքների անունները, ինչպէս եւ սոլֆէժ, պատմութիւն եւ ուրիշ դասեր, սակայն այնտեղ սովորում են միայն դաշնակ եւ ջութակ, իսկ օրկեստրի անսամբլի պատրաստելը կամ դիրիժոր եւ կոմպոզիցիայի օրէնքներն անցնելու մասին եւս գաղափար չկայ։ Ինչպէս պարզ է, կոնսերվատորիայի անունի տակ պահուած է մի պարզ դպրոց, որը ծառայում է ամէն օրուայ ապրուստն ապահովելու մի միջոց։ Կահիրէում յայտնի է տիկին Բեթսի Շթրոսը, նա վիեննացի է եւ շատ լուրջ դաշնակահարուհի է։ Նրա ամուսինը` Օսքար Շթրոսը, Աւստրիայի հիւպատոսն էր Կահիրէում եւ ինքը եւս նուագում էր թաւջութակի վրայ։ Նրանք երկուսն էլ շատ էին սիրում երաժշտութիւն։ Պատերազմի ժամանակ միայն նրանք չբանտարկուեցին, ինչպէս համարեա բոլոր իտալացի, գերմանացի եւ աւստրիացի հպատակները, որովհետեւ նրանք ֆաշիզմին դէմ էին։ Կահիրէում կազմուած «Երաժշտական միութիւնը» զբաղւում էր գլխաւորապէս երաժշտութեան լայն պրոպագանդայով` հրաւիրելով Եւրոպայից աչքառու նուագող, երգիչ-երգչուհիներ։ Նրանք բոլորը ելոյթ էին ունենում «Էվարթ մեմորիալ հոլ»` Ամերիկեան համալսարանի մեծ սրահում։ Միայն այն մէկն իրաւունք էր ստանում «Երաժշտական միութեան» օժանդակութեանը եւ հովանաւորութեանը, եթէ նա ունէր ապացոյց իր գեղարուեստական կարողութեան։ Նա, որ երբէք բեմ չէր բարձրացած, անուն չունէր, չէր ստանայ այդ միութեան հովանաւորութիւնը։ Այդ ընկերութիւնը զբաղւում էր կազմակերպութեամբ, յայտարարութիւններ էր տալիս, տոմսակ էր ծախում։ Կազմակերպութեան կենտրոնը Էօժէն Փափազեանի երաժշտական գործիքների մի մեծ խանութ էր։ Ինքը` Փափազեանն էլ,

214

դաշնակահար էր եւ «Երաժշտական միութեան» քարտուղարը։ Նախագահուհի Բեթսի Շթրոսը շատ յաճախ նուագահանդէսներ էր տալիս իր տանը, ուր ինքը դաշնակ էր նուագում, ամուսինը` թաւջութակ, յաճախ իմ ամուսինը ջութակով կամ վիոլայով կամ թէ չէ մէկ ուրիշ ջութակահար, նրանք այդ տեսակ անսամբլով նուագում էին տրիօ, կվարտէտներ արդէն յայտնի հեղինակներից, սակայն եւ նոր երիտասարդ երաժիշտների հեղինակութիւններից, ինչպիսին էր մէկ մեր ազգակից Ռաֆայէլ Էլչիեւի գրած մի սոնատա, որը ռադիոյից եւս նուագեցին։ Դժբախտաբար, Էլչիեւը մեկնեց Պարսկաստան եւ այդ մութ, անմշակ երկրում կորցրեց իր ունեցած երաժշտական յատկութիւնը։ Բեթսի Շթրոսը քաջալերում էր բոլոր նորոյթները, նրա գործունէութեան արժէքը դրա մէջն էր, նա մեծ ջանք էր թափում ամէն ազգի` իր ունեցած երաժշտութեան ինքնուրոյն գոյնը երեւան բերելու։ Ամէն տարի նա ելոյթներ էր կազմակերպում, ուր պիտի ներկայանար Եգիպտոսում գոյութիւն ունեցող ամէն մի գաղութն իր ժողովուրդական երգերով։ Մեր հայ գաղութի խմբական եւ սոլօ երգերը, բոլորն էլ` անզուգական Կոմիտասի ձայնագրածները, շատ մեծ տպաւորութիւն թողեցին, եւ այնուհետեւ Շթրոսը շարունակաբար հրաւիրում էր մեր խումբը իր երեկոյթներին։ Հայերն ամէն տեղ բարձր պահած են իրենց տաղանդաւոր ազգի պատիւը եւ հպարտ էին այն յարգանքով, որ նրանց ցոյց էին տալիս օտար շրջանակները։ 1947-ին «Էվարթ մեմորիալ հոլի» մէջ տուեց իր ելոյթը Մանուկ Բարիքեան անունով մի երիտասարդ ջութակահար։ Մանուկ Բարիքեանը ծագումով պոլսեցի էր, բայց նա ապրում էր իր ընտանիքի հետ Կիպրոս կղզիում։ Նա մի գեղեցիկ մարդ էր` միջահասակ, սեւ մազերով եւ մեծ, կապոյտ աչքերով։ Նոյն ժամանակ շատ ընկերական բնաւորութիւն ունէր եւ անչափ սիրում էր իր ջութակը։ Չնայած իր գեղադէմ եւ երիտասարդ լինելուն` ջութակը նրա կեանքում առաջին տեղն էր բռնում, իսկ երկրորդ գծի վրայ կանգնած էին այն անթիւ օրիորդներ եւ տիկիններ, որոնց նա շատ հեշտութեամբ կարող էր խելքից հանել, եթէ բարոյական հիմերը խորը չլինէին իր մէջ։ Փոքր հասակից նա ցոյց է տուած մեծ ընդունակութիւններ եւ սկսել է սովորել ջութակ։ Յետոյ շարունակել է Կիպրոսի մի կոնսերվատորիադպրոցում, որի դիրեկտորը թէ՛ ջութակի, թէ՛ դաշնակի դասեր էր տալիս եւ կատարելագործուելու համար գնացել է Լոնդոն, ուր եւ աւարտել է կոնսերվատորիան։ Պատերազմի շրջանին նա կապւում է անգլիացիների երաժշտական խմբերի հետ, որոնք կրճատած անուանւում էին Էնսա։ Այդ խմբերը պարունակում էին իրենց մէջ բալէտ, օպերէտա, սքեթչեր եւ առանձին սոլոներ։ Նրանք պտտում էին ամբողջ Մերձաւոր Արեւելքում` միայն զինուորականների համար ներկայացումներ տալով։ Էնսայի մէկ խումբն իր կենտրոնն ունէր Կահիրէում, որտեղից անցնում էր յաճախ Եգիպտոսի բոլոր անկիւնները եւ Պալեստին, ուր որ կային զինուորներ։ Մինչեւ պատերազմի վերջը Բարիքեանն Էնսայի օրկեստրում առաջին ջութակահարն էր։ Պատերազմից յետոյ նա տուեց Կահիրէում իր

215

առաջին եւ վերջին կոնցերտը եւ մեկնեց Անգլիա, ուր եւ նուագում է այժմ եւ մեծ յաջողութիւն ունի։ Անգլիացիները կարող են լինել շատ նենգամիտ եւ վտանգաւոր իրենց յուզականութեան մէջ, սակայն անչափ սիրում են երաժշտութիւն եւ օժանդակում են ամէն մի տաղանդի` իրենք բոլորովին զուրկ լինելով լաւ երաժիշտներից։ Մանուկ Բարիքեանը մեծ ապագայ է խոստանում։ Նրա ջութակը տաք եւ հնչուն է։ Նա նուագում է մեծ զգացումով եւ շատ լուրջ, զարգացած տեխնիկայով։ Իր կոնցերտի իրիկունը նա նուագեց Արամ Խաչատրեանի կոնցերտը ջութակի համար։ Դա եղաւ մի մեծ ուրախութիւն։ Նրանք լսեցին Հայրենիքից եկած մի գեղեցիկ երաժշտական հեղինակութիւն, այդ Հայրենիքի ամենատաղանդաւոր զաւակներից մէկի ձեռքով գրած։ Անվերջ ծափերի մէջ Մանուկ Բարիքեանը ստիպուեց կրկնել կոնցերտի վերջին մասը։ Չնայած որ տպաւորութիւնն աւելի մեծ պիտի լինէր, եթէ այդ կոնցերտը նուագէր օրկեստրի հետ, նորից ոչ միայն մենք` հայերս, որոնց սրտին խօսում էր ամէն մի նոտան, այլեւ սրահում ներկայ մեծաքանակ օտարները հիացած մնացին եւ անվերջ հետաքրքրւում էին, թէ ով է գրած այդ դժուարին եւ այնքան գեղեցիկ կոնցերտը։ Իսկ մենք հպարտ պատասխանում էինք. «Սովետական Հայաստանի երաժիշտ Արամ Խաչատրեանը»։ Կահիրէում շատ հանրածանօթ է նաեւ Խաչատրեանի Տոկատան դաշնակի համար։ Առաջին անգամ այդ ինքնայատուկ կտորը նուագեց Կահիրէ Բէյրութից եկած Կուգէլ դաշնակահարը176, եւ նրանից յետոյ բոլոր մեր հայ դաշնակահարուհիները մեծ հաճոյքով սկսեցին նուագել նոյնը եւ յաճախ էլ նուագած են Պետական ռադիոյի մէջ։ Պիտի վերջացնեմ ամենատաղանդաւոր ջութակահարով, որը տուած է մինչեւ այժմ Սփիւռքի հայութիւնը։ Կարելի է ասել, որ դա մի վունդերքինդ է։ Նա սկսել է նուագել 6 տարեկան հասակից։ Նրա անունը Ժիրայր Գանթարճեան է։ Հայրը պատկերահան է, իսկ մայրը նոյնպէս շատ է սիրում երաժշտութիւն, ինքը մի քիչ դաշնակ է նուագում։ Ժիրայրը 10 տարեկան էր, երբ դաս էր առնում իմ ամուսնուց։ Այդ 1940 թուին էր։ Ամուսինս այդ ժամանակ դասատու էր Շուլցի կոնսերվատորիայում (Շուլցն ինքն առաջնակարգ դաշնակահար է, յաճախ տուած է իր հանդէսները)։ Այնտեղ նա տեսաւ առաջին անգամ Գանթարճեանին, որն առաջ մի ուրիշ ջութակահարի մօտ սովորելով` ընդօրինակել էր նրա ցիգան ձեւը։ Ամուսինս այնքան տարուեց այդ տղու ունեցած տաղանդով, որ յաճախ անցնում էր պարապմունքի նշանակած ժամը, իսկ դպրոցի ղեկավարը ծուռ աչքով էր նայում իր շահերին, այդ տեսակ անտարբեր վերաբերումին։ Ամուսինս, նկատելով այդ, սկսեց առանձին պարապել նրա հետ մեր տանը, առանց որեւէ վարձատրութեան։ Երբ ամուսինս պիտի մեկնէր ամառուայ սեզոնի համար Ալեքսանդիայի ծովափը, նա յանձնեց Գանթարճեանին Կահիրէում ամենալուրջ դասատու Մենաշ ջութակահարին, որի պակասութիւնն էր տեմպերամենտ չունենալը միայն։

216

1946-ին Ալեքսանդրիայում Գանթարճեանը նուագեց օրկեստրի ընկերակցութեամբ Մենդելսոնի կոնցերտը ջութակի համար։ Այդ կոնցերտին մասնակցեց եւ իմ ամուսինը։ Նա ստիպուեց աւիոն առնելու` շուտ հասնելու համար Ալեքսանդրիա եւ վերադառնալու Կահիրէ իր գործին, եւ նա շատ ուրախ էր` տեսնելով իր փոքրիկ աշակերտի յառաջադիմութիւնը եւ յաջողութիւնը։ Ամբողջ օրկեստրն օվացիա սարքեց երիտասարդ ջութակահարին իր հիանալի նուագի համար։ Ժիրայրն ունի ամէն ինչ, որ անհրաժեշտ է լաւ ջութակահար լինելու համար։ Թէ՛ հասկացողութիւն նուագած կտորի բովանդակութեանը, թէ՛ արդէն շատ զարգացած տեխնիկա, թէ՛ զգացում եւ այդ ամէնի վրայ` տաղանդ։ Եթէ նա ուրիշ վունդերքինդների նման չկորցնի այդ բոլորը` մեծանալով, մենք կարող ենք հպարտ լինել մի մեծ ջութակահար ունենալով177։ Նոյն ժամանակ Գանթարճեանը շատ համեստ տղայ է։ Իմ աչքիս առջեւն է նրա մի քիչ գունատ դէմքը, խոշոր, տխուր աչքերը, ուղիղ քիթը եւ երկար մազերը` սանրած միջնադարեան պաժերի նման։ 1947-ին Կահիրէ եկաւ մեծահռչակ չեխոսլովակ ջութակահար Վաշա Պրժիհոդան178։ Նրա մասին զմայլուած երաժիշտներն ասում էին, թէ նա շատ աւելի լաւ է նուագում, քան թէ անհրաժեշտ է տաղանդաւոր մի ջութակահարի համար։ Այսինքին` նրան գովասանելու խօսքեր չէին գտնում։ Երբ Վաշա Պրժիհոդան լսեց Ժիրայր Գանթարճեանի նուագը, նա անմիջապէս առաջարկեց, որպէսզի նա գայ Իտալիա, տեղաւորուի իր ծնողների հետ միասին Պրժիհոդայի ունեցած վիլլայում, Պրժիհոդան նրա հետ պիտի պարապի առանց որեւէ վարձատրութեան։ Այդ լսելով` մեր հարուստներից մի քանիսը բացին իրենց քսակները, ժողովեցին մի քանի հարիւր ոսկի, եւ Ժիրայրը մեկնեց Իտալիա։ Մաղթենք, որ շատ մօտ ապագայում նա գայ իր Հայրենիքը եւ իր հարազատներին զմայլեցնի իրեն անզուգական տաղանդով, որը նրան նուիրել է բնութիւնն այն արեան գնդիկների հետ միասին, որոնք բնորոշել են նրա հայ լինելը։

217

1

ԳԼՈՒԽ 9

931-ին ես ամուսնացայ ջութակահար եւ օրկեստրի ղեկավար Նաում Պոլեակինի հետ։ Ամուսինս ծագումով Կիեւից է։ Նրա հայրը եւս ջութակահար է եղած, նա եօթը տղայ է ունեցած եւ բոլոր եօթն էլ` երաժիշտներ։ Եօթը եղբայրներից հինգերորդը Միրոն Պոլեակինն է, Սովետական Ռուսաստանում շատ հանրածանօթ, սիրուած, յայտնի, տաղանդաւոր ջութակահար։ Միրոն Պոլեակինը սովորած է Պետրոգրադի կոնսերվատորիայում Աուէր հմուտ պրոֆեսորի մօտ։ Երբ նա դեռ տասներեք տարեկան էր, Գլազունովը գրել էր իր կոնցերտը ջութակի եւ օրկեստրի համար։ Ինչպէս ամէն մի ստեղծագործ, նա շատ պահանջկոտ էր եւ փափագում էր, որպէսզի իր գրած երկը կատարուի անթերի կերպով։ Երբ նա դիմեց Աուէրին, այդ վերջին ասեց, թէ բացի փոքրիկ Միրոն Պոլեակինը ոչ ոք չպիտի կարողանայ նուագել այդ կտորը, որը շատ դժուար էր տեխնիկայի տեսակէտից։ Իսկ այդ ժամանակ, ինչպէս եւ միշտ, ցարական ռեժիմի տակ գոյութիւն ունէր հակահրէական տրամադրութիւնը։ Պոլեակինը հրեայ է, եւ հարցն աւելի է կնճռոտում, քանի որ Գլազունովի կոնցերտն առաջին անգամ պիտի կատարուէր իշխան Կոնստանտինի պալատում, ի ներկայութիւն թագաւորի ընտանիքի։ Այդ պատճառով էլ Միրոն Պոլեակինի ընտրութիւնը շատ խորթ երեւաց պալատականների աչքում, բայց երբ այդ առարկութիւնը մէջտեղ բերեցին, Աուէրը շատ կտրուկ պատասխանեց, որ իր ունեցած ամենալաւ աշակերտները բոլորն էլ հրեաներ են, եւ թէ բացի այդ տղայից, նա ոչ ոքի չի տեսնում, որ կարող է նուագել Գլազունովի կոնցերտը։ Պալատը ստիպուած եղաւ ընդունել, Պոլեակինը վախից շատ լացեց, բայց նուագեց, խլեց բուռն ծափահարութիւններ, Գլազունովը նրան համբուրեց` շատ գոհ մնալով։ 1916-ին Միրոն Պոլեակինը մեկնեց Ամերիկա։ Նա նուագել է Եւրոպայի բեմերի վրայ եւս, իսկ Ամերիկայում մնաց մինչեւ 1928։ Նա ունէր իսկական արտիստի հոգի, չէր վազում նիւթականի յետեւից, չէր ստեղծում իր անունի շուրջ մի հնչուն ռեկլամա, ինչպէս, օրինակ, Եաշա Հեյֆէցը։ Պոլեակինը չսիրեց Ամերիկայի ժողովուրդի որոշ խաւերը, որոնք պատրաստ են ամէն ցածութեան դրամ վաստակելու համար։ Այնտեղի կապիտալիստների հոգին նման է գանգստէրների հոգուն։ Նրանց վարուելակերպը նոյնն է եւ նպատակները` նոյնպէս։ Նրանց բոյնը` Հոլիվուդը, աշխարհի ամենակեղտոտ տեղը, որն ամէն գնով յառաջ է տանում կառավարական կլիկայի179 պատգամները։ Ի՞նչ կարելի է սպասել այնտեղի կինոյի մագնատներից, քանի որ նրանք պանծացնում են մի գանգստէրի, որի ետեւից տարիների ընթացքում վազում է ոստիկանութիւնը։ Այդ գանգստէրի անունն Ալ Կապոնէ էր, եւ նրա կեանքը խաղացին էկրանի

218

վրայ։ Չի կարող երբէք հաճելի լինել ոչ մի մարդու, հարուստ հոգեբանութեամբ օժտուած, Ամերիկայի զարգացումը, որը մակերեսային, հոգեկանը` աղքատ, իսկ կեանքի տեմպը` մի արագ արշաւանք հարստութիւն դիզելու նպատակով։ Պոլեակինի նման մարդիկ պիտի խեղդուէին այդ տեսակ մթնոլորտի մէջ։ Այդ էր պատճառը, որ նա նախընտրեց իր ծննդավայրը։ Աշխարհը պտտելուց յետոյ նա, ինչպէս եւ շատերը, հասկացաւ, որ ոչ մի տեղ գոյութիւն չունի ռուս մարդու նման վեհ հոգի ունեցող, բարի, վեհանձն եւ պողպատէ կամքի տէր։ Եւ ոչ էլ Սովետական Ռուսաստանի պէս մի ուրիշ ազգ, այդքան խելացի, ուժեղ եւ բարեացակամ, իր ժողովուրդի մասին մտածող, փոքր ազգերի գոյութիւնը ոչ միայն յարգող, այլեւ նրանց մղող դէպի յառաջադիմութիւնը, նոր իդէալներ` նոր մարդ ստեղծելու նպատակով վառուած։ Պոլեակինը եկաւ իր հայրենիքը, ուր նա գտաւ մի աներեւակայելի ընդունելութիւն։ Իսկ նա սիրում էր աւելի նուագել ժողովուրդի համար եւ ընտրել էր Բախի յայտնի Չակոնան, որը թէ՛ դժուար կտոր է իբրեւ կատարում, թէ՛ դժուար է հասկանալու։ Նրա հետ եկած դաշնակահարը զարմանում է այդ ընտրութեան վրայ։ «Ինչպէ՞ս, – ասում է նա, – Չակոնան Բախի պիտի նուագէք բանուորների համա՞ր, բայց նրանք կը քնեն, ոչինչ չեն հասկանայ»։ «Կը հասկանան, սիրելիս, – պատասխանում է Միրոնը, – կը տեսնեն, թէ ինչպէս պիտի հասկանան»։ Դաշնակահարը մնաց ապշած, երբ տեսաւ, թէ ինչպէս էին ունկնդրում հարիւրաւոր բանուորները այդ կտորը, որն ամենազարգացած մարդիկ յաճախ դժուարութեամբ են մարսում։ Նրանք առած էին գլուխները ձեռքերի մէջ ու խորասուզուած լսում էին Պոլեակինի կախարդիչ արշէի ձայնը։ Պոլեակինի մասին պատմում են, որ նա շատ համեստ մարդ էր, իմ ամուսինս լաւ էր ճանաչում իր եղբօր բնաւորութիւնը, նրա ասելով` որքան էլ որ Միրոնը լաւ նուագէր, ծափահարութիւնների եւ օվացիաների մէջ, նա ինքը երբէք գոհ չէր մնում իր նուագից, ասում էր. «Ո՛չ, ո՛չ, լաւ չէր, պէտք էր աւելի լաւ կատարել»։ Այդ փափագը, ձգտումը դէպի աւելի լաւը, ցոյց է տալիս իսկական արտիստի արժանիքը։ Իմ ամուսինս նրա չափ տաղանդաւոր չէր։ Միրոն Պոլեակինները 100 տարում մէկ անգամ են աշխարհ գալիս, բայց նա եւս հաշուըւում էր լաւ ջութակահար, իսկ համեստութեան մէջ կարծեմ թէ կարող էր մրցել իր եղբօր հետ։ Նա հաստատուեց Եգիպտոսում 1912-ից։ Դրանից մէկ տարի առաջ նրա մեծ եղբայրը` Միրոն Պոլեակինը, գալիս է Եգիպտոս իտալական օպերայով (նա դեռ Ռուսաստան եղած ժամանակ իտալական օպերայի առաջին ջութակահարն էր) ու մնում այնտեղ, ուր եւ բերել է տալիս իր միւս բոլոր եղբայրներին180, բացի Միրոնը, որն Ամերիկա էր։ Իմ ամուսինը մտնում է նոյնպէս Կահիրէի օպերայի խումբի մէջ։ Կահիրէի օտար շրջանակներում նա շատ հանրածանօթ դէմք էր։ Օպերայի առաջին ջութակ181 կամ թէ առաջին վիոլա, նոյն ժամանակ նա դասատու էր Կահիրէի կոնսերվատորիայում, մասնակի դասերով էլ էր զբաղւում, յաճախ

219

նուագում էր պետական, թէ՛ արաբ, թէ՛ եւրոպական ռադիոյից եւ ղեկավարում էր սիմֆոնիկ օրկեստրներ, դասեր էր տալիս նաեւ արաբական դպրոցներում` թէ՛ ջութակի, թէ՛ օրկեստրի անսամբլ պատրաստելով։ Եգիպտոսի հայ գաղութը նրան շատ լաւ էր ճանաչում եւ սիրում, ոչ մէկ հանդէս չէր անցնում առանց նրա մասնակցութեան։ Հօրս մահից, 1925-ից յետոյ, ես քաշուած էի թատերական կեանքից։ Գործում էի իմ սեփական կլինիկայում։ Սակայն իմ ամուսնութիւնից մէկ տարի յետոյ, 1932-ին, ես կորցրեցի իմ անզուգական մայրս, եւ ամուսնուս հետ ձեռք ձեռքի տալով (երկուսով էլ սիրում էինք գեղարուեստն ամէն իր արտայայտութեան մէջ) սկսեցինք մասնակցել մեր հայ գաղութի կազմակերպած ներկայացումներին։ Այդպիսով սկսուեց նորից Արշին մալ ալանը, շատ ժամանակէ ի վեր թաղուած խոր քունի մէջ։ 1936-ին Կահիրէ եկաւ մի երգչուհի` Էրա Բադալ անունով։ Նա իրականութեան մէջ Երանուհի Բադալեան էր, բայց կարողացել էր շատ սրամիտ կերպով կրճատուել եւ դարձել էր Էրա Բադալ։ Նա շատ կարճահասակ էր, գլուխը մի քիչ մեծ, բայց սիրուն էր` շատ սպիտակ, գեղեցիկ քիթ ու բերանով, նրա երեւոյթը շատ լուրջ էր, նոյն ժամանակ հագնւում էր մեծ ճաշակով։ Այդ բոլորը բաւական էր, որպէսզի մեր երիտասարդութիւնը զբաղուէր նրանով, հաճոյակատար լինէր, ծաղիկներ նուիրէր, եւ այլն, եւ այլն։ Մենք այդ բոլորը տեսնելով` յաճախ ասում էինք. «Հա՜յ գիտի հա՜յ աշխարհքիս բաները»։ Մեր աստղը, տիկին Սիրանոյշը, նոյն այդ երիտասարդութեան կողմից լքուած էր, ինչպէս հեքիաթի մէջ Մոխրատիտիկը, նա չունէր Էրա Բադալի ամէնօրեայ ծաղկեփունջերը, սակայն նրա դափնեայ պսակը չունէր Էրա Բադալը։ Մէկը կ’անցնի, կը գնայ` առանց մի հետք ձգելու, իսկ միւսը կը մնայ յաւէտ պատմութեան անմոռանալի էջերի վրայ։ Դրանով էինք մենք մեզ խրախուսում։ Տիկին Էրա Բադալը փոքրիկ մեցցօ-սոպրանօ ունէր։ Նա տուեց իր երգահանդէսն Ամերիկեան համալսարանի փոքր սրահում, որի անունն «Օրիենտալ հոլ» էր։ Այդ սրահը հազիւ 150 հոգի էր առնում։ Կոնցերտի գիշերը սրահը լի էր, այդքան քիչ հանդիսական հեշտ էր գտնել։ Տիկին Բադալը շատ սիրուն էր դեղին մետաքսեայ հագուստով։ Նա երգեց դուրեկան կերպով մի շարք երգեր զանազան լեզուներով` ֆրանսերէն, գերմաներէն, ռուսերէն, իտալերէն եւ հայերէն։ Սակայն նրա առոգանութիւնը քննադատուեց, մանաւանդ ֆրանսերէնի մէջ, օտարների կողմից։ Ձայնը շատ չքննադատուեց` սիրուն կին լինելով։ Մենք նրան ծափահարեցինք հայերէն երգելու համար, որոնք նա երգեց հաճելի կերպով։ Այդ Կարմիր վարդն էր Ռոմանոս Մելիքեանի եւ Արա հօն Կոմիտասի։ Օգտուելով նրա երկարատեւ ներկայութիւնից Կահիրէում` «Գեղարուեստասիրաց միութիւնը» կազմակերպեց Արշին մալ ալան օպերէտան։ Այդ միութեան սիրողները բոլորն էլ դրամայի կամ կոմեդիայի էին վարժուած, եւ օպերէտը եղաւ իրենց առաջին

220

փորձը։ Նրանց բոլորին երգել սովորեցնելը եւ խաղալը իմ եւ իմ ամուսնուս վրայ էր ծանրացած։ Առաջին իսկ ներկայացումը եղաւ շատ մեծ յաջողութիւն։ Պէտք է խոստովանել, որ «Գեղարուեստասիրացի» դերակատարներն արդէն վարժ էին բեմին եւ իրենք էլ շատ էին սիրում ամէն տեսակ թատերական ելոյթ ու... միշտ ամբողջ սրտով էին լծւում գործի։ Էրա Բադալ եղաւ շատ շնորհալի Գիւլչորա թէ՛ իր անուշ ձայնով, թէ՛ բեմի փորձառութեամբ եւ գեղեցիկ ձեւերով ու պարերով։ Սակայն մեր երիտասարդները մի քիչ յուսախաբ եղան։ Նրանք գանգատւում էին, որ Բադալը սառոյցի կտոր է, եւ թէ նրա կողքին կանգնած, բեմի վրայ, կարելի է սառչել։ Ճիշտ է, որ նա մի քիչ անտարբեր էր թւում խաղացած ժամանակ, բայց դա նրա ունեցած խառնուածքն էր։ Ասկեարի դերը կատարեց երիտասարդ Մամուրեանը, մի ալեքսանդրիացի, որը յետոյ էլ մասնակցեց մեր օպերէտաներին, իսկ Թելլիի չարաճճի դերը խաղաց հիանալի կերպով Այծիկ Պօյաճեանը` «Գեղարուեստասիրացի» պրիմադոննան, որն այնքան լաւ դրամատիկ մոմենտներ ունէր բոլոր իր խաղացած դրամաների մէջ։ Օպերէտայի ղեկավարն ամուսինս էր։ Նա ջութակով էր ընկերացած օրկեստրին` սիրողները փրկելու միտումով պատահական սխալներից, եթէ նրանք լինէին։ Իսկ սիրողները, տեսնելով իրենց առաջ Պոլեակինն իր ջութակով եւ խրախուսական ձեւերով, համարձակօրէն երգեցին եւ տարան մինչեւ վերջ օպերէտան խանդավառ ծափերի մէջ։ Արշին մալ ալանը կրկնուեց մի քանի անգամ։ Խումբը հրաւիրուեց զանազան բարեգործական հիմնարկների կողմից։ Երբ այդ օպերէտան լաւ էր խմորուած լինում, նա մեծ յաջողութիւն էր գտնում ու կարող էր անվերջ կրկնուել։ Եգիպտոսի հայութիւնն ապրում էր մեր Հայրենեաց ժողովուրդի այն էտապները, երբ Արշին մալ ալանը շրջեց ոչ միայն Հայաստանի քաղաքները եւ գիւղերը, այլեւս ամբողջ Կովկասը։ Այն ժամանակ մեր ժողովուրդի մշակութային մակարդակը չէր հասած այն բարձր կէտին, ինչպէս այժմ, եւ բոլորը վազում էին մեծ ուրախութեամբ այդ տեսակ օպերէտների ներկայացումներին։ Իմ ամուսին Նաում Պոլեակինը մեծ կապեր ունենալով Կահիրէի երաժշտական շրջանակներում, ամէն ջանք թափեց, որպէսզի Էրա Բադալն ընդունուի այդ սեզոնի Պետական օպերայում, իտալական խմբի մէջ։ Այդ նրան յաջողուեց, եւ Էրա Բադալը խաղաց Դայեակը Սեւիլիայի սափրիչի մէջ, նաեւ Սուձուկան Չիօ Չիօ Սանի մէջ։ Նրա համար դա մի շատ մեծ բարոյական յաջողութիւն էր։ 1937-ին նա մեկնեց Գերմանիա, ուր ապրում էին նրա ծնողները, այնուհետեւ նրա հետքը կորաւ182։ 1938-ին մայիս ամսում «Աղքատախնամ ընկերութիւնը» ի նպաստ իր չքաւոր ընտանիքներին կազմակերպեց Պետական օպերայում մի երեկոյթ, որին մասնակցեցինք ես եւ իմ ամուսինը։ Առաջին մասում ներկայացուեց Գունոյի Միրիէլ օպերան, որի ամբողջ օրկեստրովկան ստիպուած եղաւ գրել իմ ամուսինը` Եգիպտոսում այդ օպերան չգտնուելով եւ ոչ մի խանութում։ Այդ օպերան

221

թարգմանուած էր հայերէնի, ռամկավարների յայտնի ընկեր Տամատեանի կողմից, որը մահացաւ 1946-ին, Կահիրէում։ Դաշնակցականները բաւական թոյն թափեցին նրա դագաղի շուրջ, որովհետեւ ճիշտ իր մահից մի քանի օր առաջ Տամատեանը գրեց Արեւ թերթում մի շատ սուր յօդուած, որի մէջ մի քանի ճշմարտութիւններ է ասել նրանց մասին։ Տամատեանի ընտանիքը բաւական երաժշտասէր էր եւ յառաջադէմ։ Նրա մէկ աղջիկն183 ունէր Կահիրէում իր սեփական դաշնակի դպրոցը, իսկ մեծը` Շաքէն, թէ՛ լաւ սիրող ուժ էր, նա խաղաց Զարիֆեանի կողքին Քին դերասանի մէջ եւ յաճախ էլ խաղում էր «Գեղարուեստասիրացի» խմբում։ Նոյն ժամանակ լուրջ դաշնակահարուհի էր։ «Աղքատախնամի» այդ երեկոյթին նա թէ՛ նուագեց իր քրոջ հետ Բեթհովէնի կոնցերտը երկու դաշնակի համար, եւ թէ՛ նա էր, որ կազմակերպեց իր հօր թարգմանած Միրիէլ օպերայի184 առաջին արարը։ Միրիէլն անցաւ շատ յաջող։ Նրա մէջ խաղաց եւ երգեց առաջին անգամ դեռ հազիւ 16 տարեկան օր. Արմինէ Զաքարեանը, նա շատ զարմացրեց բոլորին իր ազատ խաղով եւ սիրուն ձայնով։ Ծեր վհուկի դերը կատարեց մեզ ծանօթ արդէն, «Գեղարուեստասիրացի» պրիմադոննան` Այծիկ Զարդարեան-Պօյաճեանը, նոյնպէս շատ ինքնատիպ։ Խումբը ծափահարութեանց մէջ ստիպուեց կրկնել ֆարանդոլա պարը, որով վերջանում է այդ արարը։ Իսկ երկրորդ մասի մէջ իմ պատրաստած կտորներն էին։ Առաջինն էր ծաղրանկարը` Լուբոկ, գիւղական մի պատկեր, Իմ չինարի եարը երգով։ Այդ պատկերը պատրաստած ժամանակ եւ նրա վերջին փորձի` օրկեստրի հետ, որը կատարուեց «Գեղարուեստասիրացի» սրահում, հետաքրքիր էր տեսնել մեր մի քանի սիրող երգիչներ, որոնք առհասարակ չէին սիրում հայ երգը` նախընտրելով օտարը։ Լուբոկի կատարողները օպերային ձայներ չունէին, անշուշտ, եւ այդ անհրաժեշտ չէր ժողովուրդական երգի համար, ուր ամենակարեւորն ինտերպրետացիան էր, այսինքն` խաղը։ Մեր երգիչ քննադատները սկսեցին իրար ականջի շշնջալ` յայտնելով իրենց դժգոհութիւնը։ Սակայն կազմակերպիչ խումբը նրանց ասեց. «Քանի որ մենք գործ ունենք տիկին Արիստակեան-Պոլեակինայի հետ, բոլորովին վստահում ենք նրան եւ հաւատացած ենք, որ նրա ընտրութիւնը չի կարող վատ լինել»։ Երեկոյթին այդ ընտրութիւնը ոչ թէ վատ չեղաւ, այլեւ երեք անգամ կրկնուեց, այնքան յաջող էին մեր չորս գիւղացիներն իրենց երգածի եւ միմիկայի մէջ։ Երկրորդ պատկերը ես ներկայացրի Կովկասում, անտառի մէջ մի քէֆ, որի ժամանակ խումբը եւ սոլիստները, չէրքէզկաներ հագած, այստեղ-այնտեղ կանաչների վրայ նստած, երգում են Ալաւերդի եղանակով, ազգայնական շունչով գրած խօսքեր։ Դրան հետեւում է Կազբէկ երգը եւ պարը։ Այդ տեսարանն ամբողջութեամբ կրկնուեց։ Որքան Միրիէլ օպերան յաջող էր ու լաւ կազմակերպուած, նա հայկական չէր, իսկ մեր ժողովուրդը, միգուցէ շատ ուրիշ պակասներ ունէր, սակայն երբէք թերի չէր գտնուած իր ազգային պարտականութեան մէջ եւ ոչ էլ սէր էր պակասում նրան դէպի ամէն ինչ, որ

222

հայերէն էր։ Այդ կողմից 1922-ից մինչեւ 1936 թ. նա մեծ թռիչք էր արել։ Ամուսինիս ղեկավարութեամբ նուագախումբը կատարեց Սեւիլիայի սափրիչի գեղեցիկ ուվերտիւրան եւ Իպոլիտով-Իվանովի Կովկասեան սիւիտան, որոնք եւս բուռն ծափահարուեցին։ «Գեղարուեստասիրաց միութիւնը», ոգեւորուած իրենց խաղացած առաջին օպերէտայով եւ նոյն ժամանակ տեսնելով, որ ժողովուրդը նախընտրում է այդ տեսակ ուրախ ժանրը նրանց խաղացած եւրոպական կոմեդիաներին կամ դրամաներին, խնդրեց մեզ ձեռնարկել մի ուրիշ օպերէտա եւս։ Այդ երկրորդը մենք ընտրեցինք Աշուղ Ղարիբը, որն Աբովեանի բեմադրութիւնից յետոյ 1923-ին, երբէք չխաղացուեց։ Այս անգամ մեր գործը մի քիչ աւելի դժուար էր այն պատճառով, որ այդ օպերէտան բոլորովին անծանօթ էր ձեռնարկող խմբին։ Արշին մալ ալանը նրանք յաճախ էին տեսած, իսկ Աշուղ Ղարիբը բնաւ չէին յիշում։ Սակայն այդ գործն էլ յաջողուեց եւ ունեցաւ աւելի մեծ ընդունելութիւն հանդիսականների կողմից, քան Արշին մալ ալանը։ Նրա նիւթն աւելի մօտ էր մեր հայերի սրտին, նոյնպէս եւ այն մթնոլորտը, ուր կատարւում է սիւժէտը` Թիֆլիսը, քէֆչի Գիժ Մանուկը, վաճառական Սահակը, Սանամի եւ Աշուղի սէրը, այդ բոլորը նրանց աւելի հարազատ էր թւում։ Իսկ ամենագլխաւոր պատճառն այն էր, որ թէ՛ ձայները լաւ էին, թէ՛ խաղը։ Շատ պարզ է, որ եթէ մի շեդեւր վատ ներկայացուի, նա կը կորցնի իր արժէքը, ինչ մնաց մի փոքրիկ, թեթեւ օպերէտը։ Ես յաճախ տեսած էի Պոլսում Ղազարեան-Մաղալեանի խումբը այդ օպերէտը խաղալուց եւ կարողացայ բաւական յաջող կերպով սովորեցնել «Գեղարուեստասիրացի» սիրողներին։ Գիժ Մանուկի դերակատար ես ընտրեցի Վահէ Պօյաճեանը, որը մեծ դժուարութեամբ ստանձնեց այդ դերը։ Նա շատ խոր հաւատք ունէ, որ ինքը ստեղծուած է միայն սիրահարներ խաղալու, ինչ որ մի մեծ սխալ էր նրա կողմից։ Ընդհակառակը, նա իր խռպոտ ձայնով, լաւ միմիկայով, արագ շարժումներով եղաւ Ղազարեանի պրոտոտիպը` մի բանով միայն տարբերուելով նրանից. չունէր ո՛չ նրա հաստ փորը, ո՛չ էլ լայն ուսերը։ Խաղի կողմից նա անթերի էր եւ անվերջ ծիծաղեցրեց ժողովուրդը։ Նա իսկապէս եղաւ օպերէտայի համեմը։ Վաճառական Սահակի դերը խաղաց Գուրգէն Եկարեանը, որը 1947-ից ապրում է Հայաստանում։ Նա խաղացած է մեզ հետ եւ Արշին մալ ալանում Սուլթան Բէկի դերը։ Երկու տիպն էլ նա շատ բնական էր ներկայացնում եւ շատ ծափահարուեց այն տեսարաններում, ուր Պօյաճեանի հետ էր։ Իսկ նրա քոյրը` Արմինէ Եկարեանը, որը նոյնպէս հայրենադարձ է, որն այնքան շնորհալի մանկլաւիկ էր եղած «Գեղարուեստասիրացի» ներկայացրած Սալոմէի մէջ, խաղաց Սանամի դերը։ Նա իր փոքրիկ սոպրանոյով կարողացաւ պահել արեւելեան շեշտը, որն իր խաղացած Սանամին շատ վայելեց, իսկ նրա անփորձութիւնը երգի մէջ փրկում էր օրկեստրի ղեկավար Նաում Պոլեակինը։ Աշուղ Ղարիբի մէջ խաղաց նոյնպէս Այծիկ Պօյաճեանը` առնելով այդտեղ մօր դերը։ Նա իր հաճելի մեցցոյի ձայնով

223

եւ յոյժ դրամատիկ խաղով լացացրեց ամբողջ սրահը։ Մամուրեանը, Արշին մալ ալանի Ասկեարը, յուզիչ Աշուղ էր եղած։ Սակայն իր սոլօ երգած ժամանակ նա յանկարծ սկսեց աւելի բարձր, քան գրուած էր։ Ամուսինս անմիջապէս կանգնացրեց օրկեստրը, ինքը ջութակով եւ դաշնակահարի ընկերակցութեամբ նոյն տոնի մէջ վերջացրեց Մամուրեանի սկսած երգը։ Այդ կերպով, իր հմտութեամբ, նա միշտ փրկում էր կացութիւնը, դրա պատճառով էր, որ նրան այնքան սիրում էին բոլոր մասնակցողները։ Աշուղ Ղարիբի առաջին իսկ ներկայացումն այնքան խանդավառեց թէ՛ խաղացողներին, թէ՛ ժողովուրդը, որ անմիջապէս պէտք եղաւ կրկնել այդ օպերէտան։ Մի քանի անգամ եւս բեմադրուեց թէ՛ «Աղքատախնամի», թէ՛ կուսակցութեան, թէ՛ Արեւ թերթի համար։ Մէկ տարուայ ընթացքում նա խաղացուեց 8 անգամ, ինչ որ մի աննախընթաց դէպք էր։ Իհարկէ, այստեղի համար դա ծիծաղելի է, որովհետեւ ամէն մի պիէս ներկայացւում է այստեղ մէկ ամսուայ ընթացքում աւելի քան 8 անգամ։ Իսկ Եգիպտոսի գաղութի համար երկու անգամ նոյնը տեսնելը տարօրիակ էր, ուր մնաց մի քանի ամսուայ մէջ 8 անգամ` նոյն պիէսը։ Սակայն երբ Աշուղ Ղարիբը նոյն կազմով խաղացուեց Ալեքսանդրիայում, դա եղաւ մի յուսախաբութիւն երկու կողմերի համար։ Պատճառը ղեկավար Պոլեակինի բացակայութիւնն էր։ «Գեղարուեստասիրացը» որոշեց ներկայացնել այդ օպերէտան Ալեքսանդրիայում ամռանը, իսկ Նաում Պոլեակինը հրաւիրուած էր արդէն իր օրկեստրով միասին Պորտ Սաիդ քաղաքը` կազինոյի մէջ նուագելու ամբողջ ամառուայ սեզոնին։ Պորտ Սաիդը հեռու լինելով Ալեքսանդրիայից` նա չկարողացաւ ղեկավարել Աշուղ Ղարիբը։ Իսկ մեր սիրողները, կարծելով, թէ մի քանի անգամ խաղալով արդէն ձեռք բերած են անհրաժեշտ հմտութիւնը, ուրիշ մի ղեկավարով խաղացին եւ դժբախտաբար այնպէս խայտառակուեցին` ոչ մէկը ժամանակին չհասնելով օրկեստրի հետ երգելու, որ ալեքսանդրիացիները հիասթափուած ասում էին նրանց. «Ա՞յդ է ձեր Աշուղ Ղարիբը»։ Նրանք այնքան գովասանք էին լսած այդ օպերէտի մասին, որ չէին կարող հաւատալ այլեւս ո՛չ իրենց աչքերին, ո՛չ էլ ուրիշների ասածներին։ Դրանից յետոյ խումբն այլեւս չուզեց երբէք առանց Պոլեակինի խաղալ։ 1947-ին վերջին անգամ ներկայացուեց Աշուղ Ղարիբը Կահիրէում։ Ներգաղթը սկսուած էր, պէտք էր շտապել, ժողովուրդն ուրիշ զբաղումներ ունէր, ոգեւորուած էր իրենց առաջ բացուած երազային ապագայով։ Անգամ ամուսինս ստիպուեց գալ մէկ օրով Սուէզից, ուր նա նուագում էր։ Եկաւ, ղեկավարեց, ժողովուրդը ողջունեց նրան «բռա՛ւօ, մաէստրօ» բացականչութիւններով, ներկայացումն անցաւ անթերի, իսկ առաւօտը կանուխ նա ստիպուեց ճամփորդել իր գործի տեղը։ Վերջին տարիների թատրոնի յաջողութիւնները բացատրւում են ժողովուրդի երաժշտական մակարդակի բարձրացումի պատճառով։ Այդ էլ բացատրւում էր գլխաւորապէս ռադիոյի գոյութեամբ։ Հազիւ թէ կը գտնուէր Կահիրէում տասը ընտանիքի վրայ մէկը, որ չունենար իր ռադիոն։ Ռադիոյի միջոցով ամէնքը կարո-

224

ղանում էին լսելով վարժուել եւ հասկանալ թէ՛ օպերաների եղանակներ, թէ՛ ժողովուրդական ամէն տեսակ երգեր։ Ռադիոն ժողովուրդականացրեց նուագը, որը մինչ այն հարուստների պրիվիլեգիան185 էր։ Այդ պրիվիլեգիայից նրանք էլ քիչ էին օգտւում։ Նրանց շրջանակներում թղթախաղն առաջին տեղն էր բռնում։ Պոկէրի սեղանը շատ աւելի յուզականութիւն էր ստեղծում, քան Եւրոպայից եկած մի դերասան կամ երգիչ։ Այդ դասակարգը ստիպուած էր յաճախելու այդ աստղերի տուած երեկոյթները, որպէսզի այս կամ այն անձը այնտեղ լինելով` չհեգնի նրանց բացակայութիւնը։ Կամ թէ չէ` նոր հագուստ, նոր գնած մուշտակներ ցոյց տալու համար։ Այդ տեսակէտից բուրժուա դասակարգը չփոխուեց։ Փոխուեցին միայն ժողովուրդի լայն խաւերը։ Կինոն էլ խաղաց մասամբ այդ դերը, այն պարագայում, իհարկէ, եթէ Հոլիվուդը լքում էր գանգստէրական կամ պրոպագանդայի ֆիլմերը ու ստեղծում էր իրապէս գեղեցիկ երգերից կազմուած երաժշտական ֆիլմա։ Զորօրինակ, Շտրաուսի Մեծ վալսը186 կամ Ֆանտազիօ187, ուր մասնաւորապէս մեծ տեղ է բռնում Չայկովսկու երաժշտութիւնը, Մուսորգսկու եւ Բորոդինի։ Վերջին ժամանակները մի շարք շատ հետաքրքրական իտալական ֆիլմեր գրաւեցին բոլորի ուշադրութիւնը, ինչպիսին էր Ռոսսինիի կեանքը, Սեւիլիայի սափրիչը, Ռիգոլետտօ եւ ուրիշ օպերաներ` ներկայացուած ամբողջութեամբ։ Ահա այդ բոլորի պատճառներով մեր ժողովուրդը եւս սկսեց սիրել թատրոնը եւ գլխաւորապէս` երգը, մանաւանդ երբ այդ երգը հարազատ արձագանք էր գտնում նրա սրտում։ Եթէ մենք բարեբախտութիւն ունենայինք ստանալու մեր հեռաւոր հայրենիքից, նրա զաւակների տաղանդով ստեղծուած նոր երգեր, օպերէտներ, մեր գաղութը զուրը չէր մնայ հայ մշակոյթի ազդեցութիւնից ու աւելի մեծ հաճոյքով պիտի յաճախէր նոր պիէսները, քան թէ Արշին մալ ալան կամ Աշուղ Ղարիբի պէս հին պատմութիւններ։ Դժբախտաբար, այդ անկարելի էր։ Իսկ 1947-ին այդ աւելի եւս անկարելի եղաւ եգիպտական կառավարութեան կողմից բռնած ընթացքի պատճառով, որովհետեւ Եւրոպայի եւ անգլո-սաքսոնների հակասովետական պրոպագանդը ազդեց եւ Եգիպտոսի վրայ։ Սակայն` ո՛չ ժողովուրդի։ Նա բաց աչքով տեսնում էր այն ճանապարհը, որով պիտի գնար։ Պատերազմի ժամանակ ժողովուրդը գերմանատեաց էր, իսկ կառավարութիւնը` գերմանասէր։ Պատերազմից յետոյ ժողովուրդը զմայլուած էր սովետների կրած յաղթանակով եւ միշտ անգլոատեաց լինելով` նա ամբողջովին հակած էր դէպի կարմիր Ռուսաստանը։ Յեղափոխական կուսակցութիւնները տարածում էին ժողովուրդի մէջ Լենինի-Ստալինի մեծ գաղափարները, իսկ կառավարութիւնը, դոլարների ոսկեվառ գոյնով տարուած, ձերբակալում էր կոմունիստներին եւ նետում բանտ։ Կառավարութիւնը մոռացել էր իր` Անգլիայի դէմ քաղաքականութեան մասին եւ նրա խաղին էր մասնակցում միջազգային նուագահանդէսի մէջ։ Ամենից շատ օգտուեցին այդ պարագայից մեր գաղութի մէջ թոյն տարածող

225

դաշնակցականները, նրանք մատնեցին մի շարք հակադաշնակցականներ, որոնք սովետական օրիենտացիա ունէին։ Ո՞վ պիտի մտածէր այդ միջոցին մեր հարազատ մշակոյթի մասին։ Մեր կինոն մինչեւ անգամ կրակի վրայ էր։ Անահիտ ֆիլմը188, որը ներկայացւում էր Կահիրէում, մեծ դժուարութիւններ էր կրում։ Օրինակ, այդ ֆիլմը պիտի ներկայացուէր Հելիոպոլիս արուարձանում։ Տոմսակները ծախուած էին շատ ժամանակ առաջ, ժողովուրդն անհամբեր էր` տեսնելու Հայրենիքից եկած մի ֆիլմ։ Սակայն դաշնակցականների մատնութեամբ վերջին վայրկեանին ֆիլմն արգելւում է, եւ բարկացած, շփոթած ժողովուրդը ցրւում է։ Սակայն միւս օրը թիւրիմացութիւնը պարզւում է, քանի որ նոյն ֆիլմն արդէն ներկայացուած է եղել Կահիրէում ու ստացած է մայրաքաղաքի ոստիկանութեան եւ ցենզուրայի արտօնութիւնը, ուստի նա չի կարող լինել սովետական պրոպագանդայի մի ֆիլմ, ուստի նա ներկայացուած է Հելիոպոլիս։ Անահիտը ներկայացուեց Կահիրէում 6 անգամ եւ լեփ-լեցուն էր։ Կային անձեր, որոնք այդ 6 անգամն էլ ներկայ էին` միշտ նոյն հաճոյքը ստանալով, այնքան մեր ժողովուրդը ծարաւ էր հարազատ մշակոյթի ջրին։ Սովետական դեսպանատանը մէկ անգամ ես ներկայ էի, ինչպէս եւ ուրիշներ, Լենինի կեանքից յեղափոխական ֆիլմի ներկայացմանը եւ Կարմիր հրապարակի վրայ գունաւոր պարադի189 ներկայացմանը։ Ես հիացած էի այդ վերջին ֆիլմի ներդաշնակ գոյներով, ռուս ազգի զաւակների ճկունութեամբ, առողջ կազմով, նրանց ոգեւորութեամբ, նրանց հրաշագործ ֆիզկուլտուրայով։ Տեսնելով մեծ Լենինը էկրանի վրայ` ես մեծապէս յուզուած էի, երեւակայելով այն վերելքի ճամփան, որով թէ՛ ռուս մեծ ժողովուրդը, թէ՛ մեր Հայաստանը պարտ են այդ հանճարեղ յեղափոխականին։ Սակայն մերթ նայում էի հանդիսականներին, որոնց համար այդ բոլորը, ինչ որ ներկայացւում էր արագ անցնող ժապաւէնի վրայ, պիտի մի քիչ խորթ լինէր, մի գիրք, որը դժուար է միանգամից իւրացնել։ Բայց, ո՛վ զարմանք, նրանց դէմքերը կրում էին նոյն լուրջ երկրպագութիւնը, երբ Լենինը երեւում է էկրանի վրայ, երբ նա խրախուսում էր իր ընկերներին, երբ այդ ընկերները մի անզուսպ խոր սէր էին ցոյց տալիս նրան, այո, նրանք իսկապէս յուզուած էին, ինչպէս եւ ես, որ արդէն ծանօթ էի իմ երկրի կեանքին, նրանք իմ չափ ոգեւորուած էին եւ որքան ուրախ աչքով էին դիտում Սովետական Ռուսաստանի մեծութիւնը, նրա քաջ ժողովուրդի էներգիան։ Ասում եմ` ուրախ աչքով էին դիտում, որովհետեւ նրանք հպարտ էին` այդ մեծ ժողովուրդի մի մասը կազմելու իրաւունքն ունենալ։ Մեր հայրենիքի նոր ստեղծագործութիւններից զրկուած լինելով` ես եւ իմ ամուսինը մեծ ուրախութեամբ բեմադրեցինք Անուշ օպերան, երբ ներկայացաւ առիթը։ Ռամկավար կուսակցութիւնը եւ մասնաւորապէս նրա ուսանողների միութիւնը, որը շատ սերտ կապուած էր հայրենիքի ներգաղթի գաղափարի հետ, եւ որի անդամներն արդէն արձանագրուած էին, կազմակերպեցին այդ մեծ եւ դժուարին գործը։ Կարող եմ ասել, որ այդ ձեռնարկի հոգին ու նրան մարմին

226

տուող անձը հայրենադարձ Գուրգէն Եկարեանն է, որը յաճախ մասնակցած է մեր բոլոր օպերէտներին։ Իր ընկերների մեծամասնութիւնը վախեցան մեծ պատասխանատուութիւնից, մեծ ծախսերից եւ քաշուեցին գործից։ Նրանք չէին հաւատում մեր ժողովուրդի մէջ վառուած այն մեծ կրակին, որի կայծը նետել էր նրանց սրտերում ներգաղթը։ Չէին հաւատում, թէ սէրը դէպի Հայրենիք կը ստիպէ խուժել այդ ժողովուրդը թատրոն, ուր պիտի ներկայացուէր մեր հայ ազգի երկու տաղանդաւոր զաւակների ստեղծագործումը։ Տիկնանց միութիւնը* զբաղուեց տոմսակներով եւ առանձնապէս օգտակար եղաւ օպերայի խումբը կազմելու համար` գտնելով անհրաժեշտ աղջիկներ պարերի եւ երգերի համար։ Անուշ օպերայի համար վարձուեց Պետական օպերայի շէնքը։ Այդ շէնքն ամէն տարի տրամադրւում էր չնչին գումարով բոլոր գաղութներին` Եգիպտոսում գոյութիւն ունեցող։ Ամէն մէկ գաղութ ունէր իրաւունք մէկ ներկայացումի` ի նպաստ իր չքաւորներին։ Մեր հայ գաղութն արդէն օգտագործած էր իրեն տուած իրաւունքը «Աղքատախնամի» տուած ներկայացումով, իսկ մենք Անուշի բեմադրութեան համար պէտք ունէինք օպերայի բեմին` նրա շքեղ դեկորացիաներով, հագուստներով եւ բոլոր անհրաժեշտ բուտաֆորիայով, որը ոչ մի ուրիշ բեմ չունէր։ Նրա ունեցած մէկ պակասութիւնը եւս մենք կարող էինք յաղթել` տեղերի գինը մեծացնելով. օպերայի սրահը փոքր էր, սակայն երեք յարկանոց լոժաներ ունէր, այդ էլ լաւ էր, որովհետեւ մեր ջոջերը նախընտրում էին բազմել լոժաներում։ Այնուամենայնիւ, մեզ յաջողուեց առնել օպերան` թէ՛ իմ ամուսին Պոլեակինի ունեցած ծանօթութեան պատճառով (չէ՞ որ նա տարիներ ի վեր նուագում էր օպերայում եւ շատ մօտ էր դիրեկտորին) եւ թէ՛ այն պարագային, որ այդ ներկայացումը պիտի լինէր մի օպերա։ Այդ հետաքրքրեց արաբ շրջանակները, եւ մենք ունեցանք օպերան։ Պէտք է ասել, որ եգիպտացիները շատ գոհ մնացին մեր ներկայացումից, անվերջ շնորհաւորում էին բոլոր կազմակերպիչներին եւ խոստանում էին իրենց կրկին օժանդակութիւնը, երբ որ մենք ուզենք։ Իսկ թատրոնի դիրեկտոր Շուքրի բէյն ինքն անձամբ է հոգած բոլոր դեկորների փոփոխութեան, դասաւորումի եւ մինչեւ անգամ վարագոյրն ինքն էր բացում ու փակում` ոչ ոքի չվստահելով, վերջն էլ բոլորիս հետ միասին նկարուեց օպերայի բեմի վրայ։ Ինչ վերաբերում է Անուշի երաժշտական եւ բեմական բեմադրութեանը, դա մի շատ դժուար գործ եղաւ։ Արդէն նշած էի, որ Կահիրէ գոյութիւն չունէր թատերական դպրոց, ուր տեղական սիրողները կարողանային ուսումնասիրել եւ զարգացնել իրենց ունեցած յատկութիւնները։ Եթէ բաւական դժուար էր իրագործել մի օպերէտ, ինչպիսին է Արշին մալ ալանը կամ Աշուղ Ղարիբը, որքան աւելի դժուար պիտի լինէր ոտքի կանգնեցնել Անուշը, մանաւանդ որ Անուշի առաջին բեմադրութիւնից յետոյ հօրս կողմից 1925-ին, անցած էր 21 տարի։ Այդ *Միութիւնը եւս Գուրգէն Եկարեանի ջանքերով կազմուեց Հելիոպոլսոյ տիկիններից։

227

ժամանակաընթացքում ժողովուրդը եւս զարգացել էր, արդէն ունէր որոշ ճաշակ եւ պահանջներ։ Եւ մենք պատրաստ էինք ներկայացնել այնպիսի մի Անուշ, որը քննադատութեան առարկայ չդառնար։ Այդ բոլորի հետ միասին իմ ամուսինս շատ խստապահանջ էր։ Անուշի օրկեստրային մասի հետ ծանօթանալուց յետոյ, որը գրած էր իմ հայրը, նա որոշեց գրել բոլորովին մի նոր արանժիրովկա190` աւելի հարստացնելով եւ հարմոնիա տալով եղանակներին։ Դրանից յետոյ անհրաժեշտ էր գտնել լաւ անսամբլ։ Անուշի դերը կատարելու համար պէտք էր ունենալ թէ՛ լաւ ձայն, թէ՛ լուրջ դրամատիկ խաղ, եւ այդ տեսակէտից մենք երկուսով էլ պահանջկոտ լինելով` երկար փնտրելուց յետոյ ընտրեցինք մի հայուհի` Անրիետա Կարապետեան անունով։ Դա մի կարճահասակ, սիրունիկ աղջիկ էր, լաւ մարզուած սոպրանոյի ձայնով։ Նա եւս ուրիշ մեր Կահիրէի երգչուհիների նման սովորել էր Ֆելդման լեհ ուսուցչուհու մօտ։ Բացի նրա ունեցած ձայնը, մեզ հետաքրքրեց նրա խաղարկութիւնը։ Պատերազմի ընթացքին նա էր անգլիական խումբերի կողմից կազմակերպուած օպերէտների պրիմադոննան նոյն Կահիրէի օպերայում։ Նա խաղացած էր մի քանի տարի անգլերէն լեզուով օպերէտաներ եւ ունէր շատ հմուտ պատրաստականութիւն։ Սակայն մի մեծ խոչընդոտ կար մեր առջեւ. այդ մեր փոքրիկ հայուհու` հայերէն լեզուն չգիտենալն էր։ Բայց այդ ինձ չվախեցրեց։ Ես գիտէի, թէ նա չափազանց ընդունակ մի աղջիկ է եւ մեծ կամքի տէր ու նոյն ժամանակ մի անհուն փափագ ունի Անուշի դերը կատարելու եւ լա՛ւ կատարելու։ Ուստի ես սկսեցի նրան սորվեցնել։ Անգլերէն տառերով նա գրեց ամէն մի հայերէն խօսքը, նախ անգիր արեց այդ խօսքի իմաստը, սովորեց ամբողջ իր դերն անգիր։ Ինչ վերաբերում է երգերին, շատ գեղեցիկ կերպով իւրացրեց Անուշի թէ՛ սոլոները, թէ՛ դուէտները բոլոր նրբութիւններով։ Մենք երկար պարապեցինք միասին, ես նրան ցոյց էի տալիս խաղի նրբութիւնները եւս, եւ վերջիվերջոյ նա եղաւ մի շատ բնական Անուշ։ Նա կարողացաւ արտայայտել Թումանեանի ստեղծած տիպի թէ՛ գեղջկական ամօթխածութիւնը, թէ՛ նրա աւանդական վախ ու յարգանքը դէպի իր ծնողները, թէ՛ անզուսպ սէրը։ Իսկ խելագարութեան վերջին տեսարանում նա եղաւ անթերի եւ լացացրեց ժողովուրդը։ Ոչ ոք չէր հաւատում, թէ այնքան հարազատ շեշտով բեմի վրայ երգող եւ խաղացող աղջիկը չգիտի ոչ մէկ բառ հայերէն, եւ երբ նրան շնորհաւորում էին, նա պատասխանում էր ֆրանսերէնով կամ անգլերէնով, մարդիկ մնում էին բերանը բաց։ Իր այնքան լաւ խաղով նա պարտ է իր եռանդին եւ կամքին։ Երբ ես արդէն գոհ էի փորձերից, նա ինքը դեռ գոհ չէր ու շարունակում էր սովորել` ամէն մի ձեւը կրկնելով անթիւ անգամներ։ Նրա ամենամեծ յատկութիւնն էր այն, որ նա ինքնահաւան չէր մեր սիրողների մեծամասնութեան նման։ Եթէ այդ սիրողները եւս ցոյց տային նրա եռանդի կէսը, մենք այնքան չէինք յոգնի։ Ամենամեծ դժուարութիւնը ստեղծեց մեր խումբի ղեկավար Ղազարեանը191, մի ծերացած եկեղեցական խմբապետ։ Խոստանալով իր վրայ առնել խմբական երգերը` նա

228

ներկայացումից 5 օր առաջ, դեռ ոչինչ չէր արած, եւ ես ամուսնուս հետ ստիպուեցինք այդ 5 վերջին օրերում թէ՛ երգ սովորեցնել խումբի սիրողներին, թէ՛ խաղ։ Մի աներեւակայելի յուզում էր պատել մեզ երկուսիս այն մեծ պատասխանատուութեան առաջ, որ մենք առած էինք մեզ վրայ։ Ոչ ոք, բացի երեւի պրոտագոնիստները, Անուշի դերը կատարողը եւ միւսները` Սարոյի եւ Մոսիի, երբէք իրեն պարտականութիւնը չէր կատարած։ Ոչ ոք երբէք ժամանակին փորձերին ներկայ չէր լինում, յաճախ բոլորովին ներկայ չէր, իսկ ներկայացումի ժամանակ բեմի վրայ նրանք այնքան անտարբեր մի վիճակ ունէին, չէին զգում բոլորովին ոչ մի պատասխանատուութիւն, իրար հետ խօսում էին, ծանօթներին ժպտում, եւ ես, ղեկավարելու ստիպուած նրանց բեմի վրայ, ամէն վայրկեան նկատողութեան էի դիմում։ Ահա թէ ինչ մակարդակի վրայ էին մեր սիրողները։ Անուշի մայրը կատարող օրիորդ Տէտէեանը, որը նոյնպէս 5 փորձով բեմ բարձրացաւ, այնքան հաւատ ունէր իր անթերի խաղալու մէջ, միայն երբ բեմի վրայ էր ու տեսաւ իր առջեւ խուռն հանդիսականները, այդ վայրկեանին հասկացաւ իր գործած սխալը եւ խաղի մասին մոռանալով` ստիպուեց հետեւել մաէստրոյի ցուցամատին` երգի մէջ չսխալուելու համար։ Նոյն Տէտէեանը մի ուրիշ սիւրպրիզ եւս արեց մեզ, բայց դրա մասին` մի քիչ վերջը։ Սարոյի համար մենք ընտրած էինք Լորիս Աբրահամեան անունով մի երիտասարդ, որը շատ փոքրիկ, բայց քաղցր տենորի ձայն ունէր։ Նա յաճախ երգած էր Պետական ռադիոյից։ Թէեւ չունէր բեմի վարժութիւն, բայց նա էլ Անրիետա Կարապետեանի պէս ձգտում էր լաւ կատարել իր դերը եւ շատ լուրջ կերպով էր վերաբերւում փորձերին։ Նրան եւս հաւանեցին, մանաւանդ «Բարձր սարեր» երգած ժամանակ։ Ինչ վերաբերում է մեր Մոսիի դերակատարին, դա Միհրան Երկաթն էր` շատ հաճելի, տաքուկ եւ նոյն ժամանակ` ուժեղ բարիտոնի տէր։ Նա այժմ Երեւանի պետական օպերայի երգիչն է։ Ինքն ալեքսանդրիացի է, նրա մայրը` Պայծառ Երկաթը, գրում է թէ՛ փոքրիկ օպերէտներ, թէ՛ կոմեդիաներ, նրանց ամբողջ ընտանիքը գեղարուեստասէր էր։ Դժբախտաբար, այն բոլոր պատճառներով, որ ես նշած էի առաջ, Միհրան Երկաթը ոչ մի հնարաւորութիւն չունէր զբաղուելու Եգիպտոսում թատերական կարիերայով։ Պատահմամբ 1947-ին ալեքսանդրիացի մի երաժիշտ իտալացի` Կորդոնէ անունով, ինքը` դասատու, որի մօտ սովորել էր Երկաթը, կազմեց իտալացի սիրողներից օպերայի մի խումբ, տուեց մի քանի ներկայացումներ Ալեքսանդրիայում, յետոյ եկաւ Կահիրէ իր խմբով։ Այդ խմբի ամենալաւ ուժերից էր Միհրան Երկաթը թէ՛ իր ունեցած ձայնով, թէ՛ խաղով։ Նա երգեց Ռիգոլետտոն եւ մի շարք ուրիշ օպերաներ մեծ յաջողութեամբ։ Սակայն այդ կազմակերպութիւնը շատ կարճատեւ էր։ Եգիպտոսի ժողովուրդը վարժուած էր եւրոպական խմբերի այցելութեանը, եւ մէկ անգամից աւելի չէր հանդուրժի տեսնել սիրողների ներկայացրած օպերան։ Մնալով Եգիպտոս` Երկաթը պիտի ընտրէր կաբարէների զեխ կեանքը` մերթ-մերթ երգելով այդպիսի տեղերում։ Ես

229

նրան խորհուրդ տուեցի լքել Եգիպտոսը եւ անցնել Հայրենիք այն ժամանակ դեռ, երբ ներգաղթը չէր սկսուած։ Ես գիտէի, որ այստեղ նա կը գրաւէ իրեն արժանի տեղը, որովհետեւ միմիայն մեր անզուգական Հայրենիքում ամէն կերպով աջակցում են եւ առաջ են մղում իսկական տաղանդը։ Միհրան Երկաթը յիշում է իմ խրախուսիչ խօսքերը։ Նրա առաջին ելոյթը իր իսկ հարազատ լեզուով Անուշի մէջ կնքեց նրա նոր ասպարէզը։ Նա եղաւ շատ յաջող Մոսի` թէ՛ իր թաւիշ ձայնով, թէ՛ խրոխտ ձեւերով, թէ՛ արտաքինով նա հմայեց ժողովուրդը։ Առաջին ներկայացումը եղաւ մի օվացիա թէ՛ խաղացողներին, թէ՛ մաէստրօ Պոլեակինին։ Բոլորը պարզ տեսնում էին, թէ օպերայի գլխաւոր ոգեւորիչ եւ մղող ուժը նրա ղեկավարն է, եւ ամէն տեսարանից յետոյ գոռում էին. «Բռա՛ւօ, մաէստրո»։ Կահիրէ խաղալուց յետոյ ռամկավար Արեւ թերթը որոշեց կազմակերպել նոյն օպերան Ալեքսանդրիայի մէջ։ Անհրաժեշտ էր շտապել, որովհետեւ ներգաղթը սկսւում էր, իսկ Անուշի կազմակերպիչներն անդամագրուած էին եւ պիտի մեկնէին առաջին քարաւանով։ 1946-ի ամառը բեմադրուեց Անուշ օպերան Ալեքսանդրիայի «Ալհամբրա» թատրոնում, որը շատ աւելի մեծ է, քան Կահիրէի օպերան, սակայն չունի նրա բեմի յարդարումը։ Այդ ներկայացմանը եկած էր ոչ միայն Ալեքսանդրիայի հայութիւնը, բայց եւ Կահիրէցիները, որոնք թէեւ տեսած էին, ուզեցին կրկին ներկայ լինել Անուշին։ Բոլոր տոմսակները ծախուած էին, մենք սպասում էինք խմբի ժամանումին, անտեղեակ էինք, որ մի մեծ սիւրպրիզ մեզ էր սպասում։ Շաբաթ երեկոյեան նշանակուած ներկայացումի մէկ փորձը, օրկեստրի հետ միասին, պիտի լինէր շաբաթ առաւօտը։ Ամբողջ խումբը պիտի գար Կահիրէից անմիջապէս ներկայացումից յետոյ վերադառնալու պայմանով, բոլորն էլ պաշտօնեաներ էին եւ պիտի լինէին իրենց գործին երկուշաբթի առաւօտ։ Խումբը ներկայացաւ մեզ առանց երկու դերակատարների։ Բացակայ էին մայր երգող օր. Տէտէեանը եւ նրա հայրը` Խորէն Տէտէեանը, որը կատարում էր գիշերապահի դերը։ Աղջիկը, տաքութիւն ունենալու պատճառով, չէր եկած, իսկ հայրն այնքան անպատասխանատու մէկն էր, որ նոյնպէս չեկաւ` առանց որեւէ պատճառի։ Մեր դրութիւնը շատ դժուար էր։ Երեկոյեան պիտի խաղանք, սիրողների մէջ հազիւ կարելի էր գտնել մէկ դերակատար, դուբլեորի մասին մտածել անգամ անկարելի էր։ Սակայն այդ խոչընդոտը եւս յաղթեցինք։ Ես երգեցի մայրը, իսկ գիշերապահն անմիջապէս գտայ մէկին խումբի մէջից, որը խօսքերը շատ դժուար էր արտասանում` անվարժ լինելով մեր ժողովուրդական բարբառին, եւ ես կողքին կանգնած կամ երեսն անցնելով` նրան յուշում էի բեմի վրայ` յիշելով այդ վայրկեանին խեղճ դերասան Զարիֆեանի քաշածը եգիպտահայ գաղութի սիրողների ձեռքից։ Մեծ յուզումներից, ջղայնութիւններից յոգնած էինք, սակայն մինչեւ վերջը տարանք յաղթական տեմպով Անուշի բեմադրութիւնն Ալեքսանդրիայում եւս։ Ժողովուրդն այնտեղ եւս գոռում էր «Բռա՛ւօ, մաէստրօ Պոլեակին», իսկ մի քանի ծանօթ ռուս ընտանիքներ, որոնք եկած էին

230

ներկայացումին, շատ հաւանեցին մեր երգերի ներդաշնակութիւնը եւ սիրողների խաղը։ «Գեղարուեստասիրացի» սրահում, Կահիրէ, սարքեցին մի երեկոյթ ի պատիւ Անուշ օպերայի կազմակերպիչների եւ մասնակցողների։ Զանազան ճառերի միջից պիտի նշեմ մէկը, այդ էր Անուշ խաղացող Անրիետա Կարապետեանի եղբօր խօսքը։ Նա արդէն երիտասարդ չէր, քրոջ պէս նա եւս չգիտէր հայերէն, նրանց ընտանիքը, հազիւ ազատուելով տաճիկների ձեռքից, հաստատուել էր Երուսաղէմ, ուր երեխաները, դեռ փոքրիկ լինելով, ամերիկացի պրոտեստանտների192 հովանաւորութեան տակ էին։ Առաջ թրքախօս` նրանք եղան երկրորդ սերունդով անգլերէն խօսողներ։ Չնայած դրան` սրտով նրանք մնացած էին հայ։ Կարապետեանը շատ յուզուած խօսեց, նա նշեց, որ շուտով իրենք պիտի զրկուեն շատերից, որոնք այժմ ներկայ են այս խնջոյքին, պիտի մեկնէինք ես, ամուսինս, Երկաթը, Եկարեանը եւ ուրիշներ։ Նա ասում էր. «Թէեւ ես հայերէն չգիտեմ, բայց ամբողջ իմ էութեամբ հայ եմ զգում ինքս ինձ։ Ես սիրում եմ իմ Հայրենիքը, որը երբէք չեմ տեսած, ես պաշտում եմ այնտեղ ապրող եռանդուն, խելացի, տաղանդաւոր ժողովուրդը, եւ իմ միակ փափագն է` մեռնել իմ հայրենի հողի վրայ»։ Թէ՛ նա, թէ՛ նրա տաղանդաւոր քոյրը պիտի ունենան մէկ օր բախտը ոչ միայն մեռնելու, այլ ապրելու եւ օգտակար լինելու Հայաստանում։ Անուշով վերջացան Կահիրէի երաժշտական մեծ ձեռնարկները։ Մեկնեցին Հայրենիք նրանց մէջ մասնակցող ուժերը, կազմակերպող, ոգեւորող սրտերը։ Առաջին քարաւանին յաջորդեց երկրորդը, յաջորդները։ Հայ ժողովուրդը պիտի լքէ անապատի ոսկէ աւազը մեր ազգի մեծ առաջնորդ Ստալինի հրամանով։ Մեր բոլոր որդիքը պիտի ժողովուեն այն մեծ ծառի շուրջ, որի անունն է Սովետական Ռուսաստան, եւ որի կանաչազարդ ճիւղքերից մէկն է մեր պաշտելի Հայրենիքը։

231

ԾԱՆՕԹԱԳՐՈՒԹԻՒՆՆԵՐ

1. Շղարշ (ռուսերէն` тюль)։ 2. Դիւանագէտ (ռուսերէն` дипломат)։ 3. Ցուցափեղկ (ռուսերէն` витрина): 4. «Սիրում եմ քեզ» (ֆրանսերէն)։ 5. Ոճաւորում (ռուսերէն` стилизация)։ 6. Բնագրում` Հիլհուդ։ 7. Նկատի ունի Բաքուն։ 8. Իրականում Գիժ Դանէլը Շիրվանզադէի Չար ոգին ստեղծագործութեան հերոսն է։ 9. Դերասանուհի Եկատերինա Դուրեան-Արմէնեան։ 10. Քառեակ (ռուսերէն` куплет)։ 11. Գրաքննութիւն (ռուսերէն` цензура)։ 12. «Փողոցում լապտեր չկայ, գիշերը քայլում ենք հաւի նման» (սխալ ռուսերէն)։ 13. Նկատի ունի դերասանուհի Մարի-Հրանոյշ Ֆէլէկեանին։ 14. «Օ, դուք շո՛ւն, դուք շո՛ւն» (ռուսերէն, пес` շուն եւ петь` երգել բառերի շփոթութիւն)։ 15. Երգէ՛ք (ռուսերէն)։ 16. Միւս քոյրն էր Վարդիթեր Ֆէլէկեանը։ 17. Թղթախաղի տեսակ։ 18. Էժանագին երգչուհի (ռուսերէն` певичка)։ 19. Հաջի Զէյնալաբդին Թաղիեւը (1838–1924) կովկասեան թաթար (ազէրի) ձեռներէց միլիոնատէր էր, որը 1883-ին իր միջոցներով Բաքւում կառուցել է դրամատիկական թատրոնի շէնք։ 20. Տիկնիկ (ռուսերէն` кукла)։ 21. «Պեատիգորսկեան թերթիկ» (ռուսերէն` «Пятигорский листок»)։ 22. Բուրգ (ֆրանսերէն` pyramide)։ 23. Փուլ (ռուսերէն` стадия)։ 24. Կանխավճար (ռուսերէն` аванс)։ 25. Բաց սրճագոյն մազերով (ռուսերէն` шатен)։ 26. Ազգային օպերա ասելով հեղինակը նկատի ունի հայալեզու օպերան` ինքնուրոյն կամ թարգմանուած։ Իրականում տակաւին 1860-ականների սկզբին փիլիսոփայ եւ գրող Գալուստ Կոստանդեանը (1840–1898) փորձել է ստեղծել առաջին հայկական օպերաները` հիմնուած իր գրական երկերի վրայ` Սիպիլ, Տիգրանուհի, Զապէլ եւ այլն (տե՛ս Գառնիկ Ստեփանեան, Կենսագրական բառարան, հատոր Բ, Երեւան, 1981, էջ 125-126)։ Ինչ վերաբերում է եւրոպական օպերաները թարգմանելուն, ապա դրա փորձերը հայ իրականութեան մէջ դարձեալ կատարուել են 1860-ականներից սկսած։ 1864-ին Պետերբուրգում Յովհաննէս Սահրադեանցի հայերէն թարգմանութեամբ լոյս է տեսել Վերդիի Տրուբադուր օպերան, 1872-ին Զմիւռնիայում Կարապետ Շէրիտճեանի թարգմանութեամբ` Վերդիի Աիդան, իսկ 1892-ին Թիֆլիսում ներկայացուել է Գունոյի Ֆաուստը` Ս. Եղիազարեանցի թարգմանութեամբ (տե՛ս Հայկ Աւագեան (խմբ.), «Մամուլի յիշողութենէն», Ծիծեռնակ, Գահիրէ, 2001, Յունիս, էջ 43)։ 27. Իրականում Վերգինէ Արծրունին բազմիցս հանդէս է եկել տարբեր թատրոններում։

232

28. Հեղինակը թիւրիմացաբար է Մոցարտի Կախարդական սրինգը օպերան յիշատակել բալէտների շարքում։ 29. Խաղընկեր (ռուսերէն` партнер): 30. Իրականում Պաւլովան մահացել է Հաագայում։ 31. Օթեակ (ռուսերէն` ложа): 32. Կրծքային հեղձուկ (ռուսերէն)։ 33. Իրականում Կարակաշը բանաստեղծ Ռափայէլ Պատկանեանի քրոջ թոռն էր։ 34. Իրականում Կարակաշը ծնուել էր Ղրիմում։ 35. Հեղինակը ռուսական հանրայայտ Սեւորակ աչքեր (Оче черные) երգի հեղինակ համարում է հայազգի երգիչ Սաշա Դաւիդովին (Կարապետեան), իրականում վերջինս եղել է գնչուական ռոմանսների կատարող։ Արիստակեանին հաւանաբար շփոթել է այն հանգամանքը, որ Սեւորակ աչքերի հեղինակութիւնը վերագրուել է մէկ այլ հայորդու` Ալեքսանդր Վերմիշեւին, ինչն այսօր հերքւում է։ 36. Բնագրում ջազ բառը միշտ գրուած է ժազզ։ 37. Իրականում Ալեքսանդր Սումբատով-Եուժինի հայրն է եղել հայազգի, մայրը` ռուս (Նեդզվետսկայա)։ Հօր կողմից նա ուղիղ գծով սերել է 18-րդ դարում Ղզլարում տեղակայուած Հայկական հեծելազօրի հրամանատարներից գնդապետ Գրիգոր Ստեփանովի գերդաստանից (տե՛ս Հայ գաղթաշխարհի պատմութիւն (միջնադարից մինչեւ 1920 թ.), հատոր Ա, Երեւան, 2003, էջ 315)։ 38. Խաժ։ 39. Այստեղ եւ յետագայ շարադրանքում «ձայնագրել» ասելով հեղինակը նկատի ունի գրառելը։ 40. Նուագախմբի համար նոտագրելը, գործիքաւորելը (ռուսերէն` оркестровка)։ 41. Գլխաշորի տեսակ։ 42. Արտիստական (ռուսերէն` артистический)։ 43. «Լաւ, ռուս, արի՛ այստեղ» (աղաւաղուած ռուսերէն)։ 44. Հեղինակը սխալւում է. Ադամեանը մահացել է ոչ թէ թոքախտից, այլ կոկորդի հիւանդութիւնից։ 45. Հեղինակը Հայրենիք եւ Հայաստան ասելով նկատի ունի արեւելահայ իրականութիւնը։ 46. Իրականում` Նոր լուր։ 47. Նկատի ունի Վահան Թօշիկեանին։ 48. Հեղինակին յայտնի չէ, որ Մառքից վաթսուն տարի առաջ մէկ այլ պոլսահայուհի` Էլպիս Կեսարացեանը (1830–1913), Պոլսում 1861 թուականին հրատարակել է Կիթառ պարբերականը։ 49. Իրականում Ալտենբերգը (1859–1919) աւստրիացի էր։ 50. Իրականում` փաշա։ 51. Բոյարուհի, ռուսական իշխանուհի։ 52. Ֆրանսերէն raisonner` դատել, խորհել բառից։ Թատերախաղի այն կերպարն է, որն ակտիւ մասնակցութիւն չունի գործողութիւնների մէջ եւ զբաղւում է հեղինակի կողմից դատողութիւններ անելով։ 53. Այն, որ Սեդրակ Սուրաբեանը չի սիրել փող վճարել, վկայում է հետեւեալ դէպքը։ Փարիզում Անուշի ներկայացմանը,

233

Հակառակ որ սրահը լեցուն էր եւ մուտքը կրնար հաւասարակշռել ծախքը, Սուրաբեան չէր կրցած կամ չէր վճարած սրահին վարձքը եւ պետական տուրքը..., որուն պաշտօնեան եւ թատրոնին տնօրէնը դիմեցին ոստիկանական միջամտութեան։ Հակառակ քանի մը հարուստներու նուիրատուութեան, կարելի չեղաւ պահանջուած չորս հազար ֆրանքը վճարել պահանջատէրերուն, եւ ոստիկանական քսան եւ մէկ գործակալներ արգիլեցին խաղին շարունակութիւնը, եւ վերջին վարագոյրը չբացուեցաւ, եւ ժողովուրդը հրաւիրուեցաւ մեկնելու թատրոնէն։ («Հայ թատրոնը կը խայտառակուի...», Յուսաբեր, Գահիրէ, 25.01.1933)։ 54. Կազմուածք (ռուսերէն` комплекция)։ 55. Այստեղ` վստահեց իմաստով։ 56. Դերասանուհի Ադրինէ Ջանան (ծնեալ` Դերձակեան)։ 57. Շահխաթունին Երեւանի պարէտ է եղել Առաջին Հանրապետութեան տարիներին` 1918–1920 թթ.։ 58. Պիէսի անունը չի յիշուած, այս մասում տարածութիւն է բաց թողնուել` յետագայում լրացնելու համար, ինչը չի արուել։ Այդուհանդերձ, խօսքն Օշականի Նոր պսակը թատերախաղի մասին է։ Այս ներկայացման մասին Եւգենեա Արիստակեանը հանդէս է եկել թատերախօսականով (տե՛ս Օթեակ Ք., «Նոր պսակ», Հայ կին, Կ. Պոլիս, 1921, թիւ 8, էջ 905-907)։ 59. Այստեղ` ստորակէտերը։ 60. Տե՛ս Օթեակ Ք., «Քանի մը խօսք թատրոնի մասին», Հայ կին, Կ. Պոլիս, 1921, թիվ 14, էջ 616-618, թիւ 15, էջ 630-632։ 61. Սակայն Արամ Պետրոսեանը վկայել է, որ իբր Շահխաթունին, սիրահարուելով մի հայ թատերասէր հարուստի կնոջը` փախցրել է նրան (տե՛ս Արամ Պետրոսեան, «Աշօ Շահխաթունի», Քուլիս, Կ. Պոլիս, 1.10.1973, էջ 18): 62. Նինա Մելիք-Աղամալովա (՞–1950), հանդէս է եկել ֆրանսերէն բանաստեղծութիւններով։ 63. Բեմադրիչ` Ժիւլիէն Դիւվիվիէ (1926)։ 64. Տգեղ, այլանդակ (ռուսերէն` урод)։ 65. Դերի անունը բաց է թողնուած, պիտի լինի Տոկերամօ։ 66. Ժամանակի մամուլի վկայութեամբ` «Պ. Շահխաթունի տպաւորիչ էր ու յաջող` Եոքանաանի դերին մէջ» («Սալօմէ (Օսկար Ուայլտ)», Երկիր, Կ. Պոլիս, 17.05.1922)։ 67. Ըստ Նշան Պէշիկթաշլեանի, «պարուհի-դերասանուհի Տիկ. Լ. Պետրոսեանի... Սալոմէն մնացած է անմոռանալի» (Ալիք, Թեհրան, 7.02.1935)։ Սակայն, ըստ Վահան Թէքէեանի, չնայած Լիւսի Պետրոսեանը «գեղեցկագիտական վայելք մը պատճառեց իր շարժումներուն շնորհովը եւ ձայնին քաղցրութեամբը» եւ որ «Լաւ էր նոյնպէս իր դիմախաղը եւ ֆիզիքապէս` եղաւ շատ ընդունելի Սալոմէ մը։ Դժբախտաբար, հիւանդ էր տիկին Պետրոսեան, եւ չեմ գիտեր ա՞յս պատճառաւ թէ իր խառնուածքին բերմամբ, դերին պահանջած ամբողջ ուժգնութիւնը չկրցաւ տալ» (Վահան Թէքէեան, «Հայ արուեստի տան Սալոմէի ներկայացումը», Ժողովուրդի ձայն-Ժամանակ, Կ. Պոլիս, 16.05.1922, տե՛ս նաեւ` Վահան Թէքէեան, Երկու դրախտները. Ցանուցիր էջեր, կազմեց, խմբագրեց ու ծանօթագրեց` Սեւան Տէյիրմէնճեան, Իսթանպուլ, 2017, էջ 207)։ 68. Նուագակցող (ֆրանսերէն` accompagnateur)։ 69. Չբացարձակացնելով եւ դրական չգնահատելով հանդերձ հնուց ի վեր եկող այս

234

«տաճկահայ-ռուսահայ», «արեւմտահայ-արեւելահայ», «հայաստանահայ-սփիւռքահայ» հակադրութիւնը, նշենք, որ 20-րդ դարի առաջին կէսին այդ հակադրութիւնը բաւական շեշտուած էր, եւ յօգուտ Արիստակեանի` այստեղ եւ այլուր արտայայտած տեսակէտների խօսում է Վահան Թէքէեանի` դեռեւս 1913ին գրուած հետեւեալ տողերը. ...շատ մխիթարական պարագայ մը զոր գրեթէ առաջին նայուածքով կը տեսնենք հոն, ռուսահայ մտաւորականներու շատութիւնն է` բաղդատմամբ մերիններուն։ Իրապէս` բարձրագոյն վարժարաններու եւ համալսարանի մը ընթացքը աւարտողներու թիւը հոն աւելի մեծ է հարկաւ, բայց մեր մէջ ալ շատ քիչ չեն անոնք` երբ աչքի առջեւ բերենք վերջին երեսուն տարուան շրջանին իրարու յաջորդող մեր դպրոցական սերունդները. ատիկա չի բաւեր, ուրեմն, երկու պատկերներուն մէջ մեր տեսած զգալի տարբերութիւնը կազմելու համար. այդ տարբերութեան պատճառը թուական պատճառ մը չէ, ըստ իս, այլ այն` որ ռուսահայը աւելի յաճախ մտաւորական կը մնայ դպրոցէն կամ համալսարանէն ելլելէն ետքը` քան թրքահայը, որ այլեւս կ’ըլլայ վաճառական, սեղանաւոր, փաստաբան, բժիշկ, ճարտարագէտ եւն. այսինքն իր ընդգրկած այս կամ այն ասպարէզին մարդը միայն, առանց անոր հետ եւ անկէ դուրս միաժամանակ «մտքի մարդ» մը ըլլալու։ Ասի ըսել չէ հարկաւ, թէ մեր մէջն ալ չկան իրենց մտաւորականութիւնն յիշող բժիշկներ եւ փաստաբաններ, բայց անոնք շատ քիչ են ռուսահայոց մէջ եղածին բաղդատմամբ, անոր համար որ հո՛ն առաջնակարգ մտաւորական մը առաջնակարգ վաճառականէ մը աւելի կը յարգուի, մինչդեռ հոս... ինչ որ ալ ըլլայ վաճառականը` ան աւելի յարգ ունի քան ամենէն յարգի մտաւորականը։ (Վահան Թէքէեան, Երկու դրախտները. Ցանուցիր էջեր, էջ 122-123)։ 70. Տեսուչ (ֆրանս.` inspecteur)։ 71. Դերասան Հայկ Արծիւն իրականում ծնուել է Ախալքալաքի Գոմա գիւղում։ 72. Էլմաս Օջախեան, յետագայում` դերասանուհի Էմմա Արծիւ (1908–՞)։ 73. Իրականում Հայկ Արծիւը տէրտէր չի եղել, կնոջ հետ որպէս երգիչ-դերասաններ շրջել են տարբեր երկրներում, մօտ քսան տարի բնակուել են Արգենտինայում։ 1959-ին հայրենադարձուել են։ 74. Իզմիրի Հորիզոն թերթի խմբագիրն էր Սուրէն Պարթեւեանը (1876–1921)։ 75. Կամերային, սենեկային (ռուսերէն` камерный)։ 76. Յովհաննէս Աբելեանի` Զմիւռնիայում կրած փորձութիւնների մասին տե՛ս դերասանի դստեր վկայութիւնները (Марика Абелян, О моем отце Ованесе Абеляне, Ереван, 2000, стр.

27-31)։ 77. Նկատի ունի յոյն յեղափոխական, պետական եւ քաղաքական գործիչ Էլեֆթերիոս Վենիզելոսի (1864–1936) կողմնակիցներին։ 78. Յետագայում Հայկ Ասատուրեանը դարձել է յաջողակ գործարար եւ ազգային գործիչ Չինաստանում, ապա տեղափոխուել է ԱՄՆ։ 79. Պօղոսեան Ազգային Վարժարան։ 80. Օր. Էօժէնի Կովկասեան, երիտասարդ շնորհալի պարուհին, անգամ մը եւս տուաւ իր պարուհիի ճկուն, փորձ եւ բազմահնար արուեստին ապացոյցները։ Այս անգամ եւս Օր. Կովկասեանի répertoireը կը բաղկանար գլխաւորաբար դասական եւ արեւելեան պարերէ։ Արուեստագիտուհին անոնց իւրաքանչիւրը պարեց կարելի է ըսել, անթերի կերպով, կատարելապէս պատշաճեցնելով իր կեցուածքներուն plastiqueը, իր շարժուձեւերուն կշռոյթը եւ իր դէմքին արտայայտութիւնը թէ՛ երաժշտութեան բոլոր ելեւէջներուն, երանգներուն եւ մօթիֆի փոփոխութիւններուն, եւ թէ՛ խաղին նիւթին եւ ոգւոյն, անհատական կամ տոհմային, հաւաքական հոգեբանութեանը։ Այսպէս` անձնիւր պար` ներդաշնակ ամբողջութիւն մըն էր, զոր կը կազմէին երաժշտութիւնը, plastiqueը, շարժումը եւ դիմախաղութիւնը։

235

Օր. Կովկասեան ամենէն բուռն ծափահարութիւնները խլեց արեւելեան պարերուն մէջ, անշուշտ անոնց անհամեմատ կերպով աւելի հարուստ թելադրականութեանը, զգայարանքներուն եւ երեւակայութեան աւելի խօսող հրապոյրին եւ ձգողութեանը պատճառաւ, զոր աւելի՛ եւս կը շեշտէր տարազներուն եւ արդուզարդին տարաշխարհիկ ու նկարչագեղ պէսպիսութիւնը։ Այս անգամ Օր. Կովկասեան պարեց երկու արեւելեան նոր պարեր, զոր հանդիսականները մասնաւորապէս գնահատեցին։ Շատ սիրուն եւ ինքնատիպ էր թարաքեաման, քրդուհիի պարը...։ Օր. Կովկասեան քրդուհիի սիրուն տարազով, ոչ միայն պարեց ինչպէս որ պէտք էր, այլ իր կեցուածքներով, շարժումներով, իր խօսուն ժպիտներով եւ դէմքի խաղերով` ապրեցաւ, բեմադրեց կնոջական վտանգաւոր պչրոտութեան ամենասուր բնոյթով մը օժտուած կիսավայրենի աղջկան մը հոգեբանութիւնը։ Նոյն հարազատ եւ հաւատարիմ թարգմանչութեամբ անիկա Էնզէլիի մէջ արտայայտեց պարսիկ հոգին, մոլեկան եւ մեղկ միանգամայն, «երազկոտ եւ կրքոտ» դարձեալ ըստ յայտագրին բացատրութեան։ Ճշմարիտ Ալմէ մը եղաւ, եւ պահ մը մեր երեւակայութիւնը փոխադրեց Սաատիներու եւ Օմար Խայամներու հրաշալի երկիրը։ Իսկ բոլորովին նորութիւն էին Աիշա եւ Մաօռի վայրի կիներու պարերը, որոնց տարաշխարհիկ (exotique) եւ հրապուրիչ տարօրինակութիւնը կրցաւ ցայտեցնել կատարելապէս։ Ծանուցուած Քազպէքին տեղ, Օր. Կովկասեան գեղեցկօրէն պարեց Հայկական քայլերգը սաղաւարտ ի գլուխ եւ եռագոյն ի ձեռին, այսպէս ցոյց տալով սրահին մէջ գտնուող բազմաթիւ օտարականներուն թէ ինք զաւակն էր օժտուած ցեղի մը, որ արուեստին կը ծառայէ, ազատութեան կ’ըղձանայ տիրանալ, տիրացած է արդէն...։ (Կ., «Օր. Կովկասեանի հրաժեշտի երեկոյթը», Արեւ, Գահիրէ, 19.12.1922)։ 81. Գրոհ (ռուսերէն` штурм)։ 82. Այստեղ` չեմպիոններ իմաստով։ 83. Երգիչ Արման Օգոստինոսեան։ 84. Սկաւառակ (ռուսերէն` пластинка)։ 85. Հեղինակ` Լ. Եակովլեւ։ 86. Օր. Կովկասեան Ասիայի (որբուհի) դերին մէջ նոյնպէս յաջող էր եւ գիտցաւ ոչ միայն արժանաւորապէս ներկայացնել իսլամ պչրոտ սիրաբաղձ պարմանուհին, այլեւ անգամ մըն ալ վայելել տուաւ իր հմայիչ պարերը, որ այնքան բուռն ծափահարութեանց արժանացան եւ կրկնուեցան։ Իր վերջին երգը, Սեւորակ Աչեր, գերազանցապէս գեղեցիկ էր եւ յուզիչ։ («Արշըն Մալ Ալան», Արեւ, Գահիրէ, 24.05.1923։) 87. Նախերգանք (ֆրանսերէն` ouverture)։ 88. Ծնունդով զմիւռնիացի Ստեփան Զարմայր Ամիրայեան։ 89. Բաւական յաջող էր նաեւ Օր. Կովկասեան Շուշանի եւ Ճամբորդի կրկնակ դերերուն մէջ։ Ան նոր դէմք մը չէ մեր բեմին համար, որուն վրայ գիտէ ոչ միայն ինքզինքը պահել, այլեւ կառավարել միւսները։ (Լ. Ա., «Անուշի ներկայացումը Աղեքսանդրիոյ մէջ», Արեւ, Գահիրէ, 18.06.1925): 90. Պատճառներից մէկը թերեւս այն է, որ Վալենտինա Ամիրայեանը հօր կողմից իտալացի էր (օրիորդական ազգանունով` Առնօ)։ 91. Ցաւով կը ծանուցուի Պ. Գերասին (sic) Արիստակեանի մահը, որ տեղի ունեցաւ երէկ իր բնակարանին մէջ, յետ կարճատեւ հիւանդութեան։ Հանգուցեալը, որ 58 տարեկան էր, վերջերս Եգիպտոս եկած էր ընտանեօք եւ հայ բեմին իր մատուցած համեստ ջանքերով անծանօթ չէր մեր գաղութին։ Յուղարկաւորութիւնը կատարուեցաւ երէկ, կէս օրէ վերջ ժամը 4ին եւ մարմինը ամփոփուեցաւ

236

Մարմինայի ազգային գերեզմանատան մէջ։ («Տխրունի», Արեւ, Կահիրէ, 21.12.1925։) 92. Հեղինակը թուարկում է Սպենդիարեանի անուան օպերայի եւ բալէտի թատրոնի` 1940-ականների վերջի երկացանկի նմուշները` Չուխաճեանի Արշակ Երկրորդ եւ Սպենդիարեանի Ալմաստ օպերաները, Խաչատրեանի Գայիանէ եւ Սպենդիարեանի երաժըշտութեամբ Խանդութ բալէտները։ 93. Նկատի ունի Վերա Մուխինայի Բանուորը եւ կոլտնտեսուհին յայտնի քանդակը։ 94. Ձայնասկաւառակ (ռուսերէն` пластинка)։ 95. Իրականում` Գնչուական մեղեդիներ։ 96. Իրականում` Ռոմանոս Մելիքեանի։ 97. Հոգեկան (ռուսերէն` психика)։ 98. Տրիլբիի գլխաւոր հերոսը։ 99. Թայֆունի գլխաւոր հերոսը։ 100. Միքայէլ (1880–1951) եւ Մարգօ (1887–1955) Կոստանեաններ, զաւակները` Ասեա (նաեւ պարուհի, իրանական կինոյի առաջին դերասանուհիներից) եւ Վալոդ (յետագայում պաշտօնավարել է իրանական նաւթային ընկերութիւնում)։ 101. Նկատի ունի Էռնստ Լիւբիչի Մադամ Դիւ Բարի կինոնկարը (1919)։ 102. Հեղինակը սխալւում է. իրականում Վանահօր դերը կատարել է հայր Կոստանեանը, Վանականի (Աբեղայի) դերը` որդին։ 103. Գիշերազգեստ (ֆրանսերէն` pyjamas)։ 104. Հեղինակը սխալւում է, արաբները թուրք-թաթարական ծագում չունեն։ 105. Իրաւագիտութիւն (ռուսերէն` юриспруденция)։ 106. Առանձնաշնորհ (ռուսերէն` привилегия)։ 107. Դարաշրջան (ռուսերէն` эра)։ 108. Հեղինակը վայրկեան բառը գործածել է արեւմտահայերէն` րոպէ իմաստով։ 109. «Լաւ է, լաւ է» (անգլերէն)։ 110. Հրաշալի (թուրքերէն)։ 111. Կահիրէի Գալուստեան եւ Նուպարեան ազգային վարժարանները հիմնուել են Կարապետ Գալուստեանի (1790-1864) եւ Պօղոս Նուպարի (Նուբար) (1851–1930) նուիրատուութիւններով։ 112. Այս միութեան մասին մանրամասն տե՛ս Աւետիս Եափուճեան, Պատմութիւն հայ ազգային հիմնադրամի 1942-1982, Գահիրէ, 1984։ 113. Դիմափոշի (ռուսերէն` пудра)։ 114. Կինոնկար, ֆիլմ։ 115. Իրականում Սիրանոյշը մահացել է 75 տարեկանում` ծնուած լինելով 1857-ին։ 116. Մայթ (ռուսերէն` тротуар)։ 117. Իրականում Մխիթարեանը ծնունդով Շապին Գարահիսարից էր։ 118. Իրականում Սիրանոյշի բեմական գործունէութեան յիսնամեակը ծրագրուել է նշուել մարտի 13-ին (տե՛ս «Յոբելեան», Յուսաբեր, Գահիրէ, 7.03.1932)։ 119. Փուչիկ (ֆրանսերէն եւ անգլերէն` ballon)։ 120. Իրականում` Վերգինէ (Վերժինէ)։ 121. Այս տեղեկութիւնը ճշմարիտ չի թւում. նախ, Ռուբէն Մամուլեանի հայրը` Զաքարիա

237

Մամուլեանը (1866–1966), առեւտրական չէր, այլ բանկիր, եւ յետոյ, ինքն էլ թատերասէր էր եւ բարեկիրթ անձնաւորութիւն, այնպէս որ հազիւ թէ որդուն ծեծէր թատրոն սիրելու համար։ 122. Իրականում Մամուլեանը չի փախել տնից, այլ ծնողների կողմից ուղարկուել է Մոսկուա` սովորելու իրաւաբանութիւն, միաժամանակ յաճախել է Վախթանգովի թատերական դասընթացներին։ 123. Իրականում Մամուլեանը մինչեւ ԱՄՆ մեկնելը որոշ ժամանակ ապրել է Անգլիայում, եւ այնտեղ գնալը պայմանաւորուած չէր «ինչ-որ աւանտիւրայով», այլ քրոջ` Լոնդոնում ապրելու հանգամանքով։ 124. Այստեղ հեղինակը տարուել է ԽՍՀՄ-ի հակաամերիկեան դիրքորոշմամբ եւ գրել բաներ, որոնցից պարզապէս տեղեակ չի եղել։ Իրականում Ռուբէն Մամուլեանը դեռ մանկուց աչքի է ընկել բացառիկ կարողութիւններով, որոնց շնորհիւ էլ (եւ ո՛չ թէ բախտաւոր մի օր ծնուած լինելու) դարձել է համաշխարհային կինոյի առաջնակարգ մեծութիւններից մէկը։ 125. Խօսքն Օսթին Փեյջի Դռան թակոցը ռուսական թեմայով պիէսի մասին է, որը Մամուլեանը բեմադրել է 1922-ին, Լոնդոնում, ոչ թէ ԱՄՆ-ում։ 126. Սա Մամուլեանի երկրորդ կինոնկարն է, առաջինը եղել է Ծափահարութիւնները (1929)։ 127. Իրականում` երրորդ։ 128. Թագուհի (անգլերէն` queen)։ 129. Ժամանակին տարածուած այս կարծիքը Մամուլեանի եւ Գրետա Գարբոյի միջեւ եղած սիրավէպի մասին վաղուց ի վեր ընդունուած է համարել լրագրողների երեւակայութեան արդիւնք։ 130. Շառլ Բուայէն Մամուլեանի ոչ մի ֆիլմում չի նկարահանուել. հեղինակը շփոթում է նրան ֆրանսիացի մէկ այլ դերասանի` Մորիս Շըվալիէի հետ, որը նկարահանուել է Մամուլեանի Սիրիր ինձ այս գիշեր ֆիլմում։ 131. Իրականում Վիլեամ Սարոյեանի Human Comedy (Մարդկային կատակերգութիւն) վէպը նկարահանել է Քլարենս Բրաունը (1943)։ 132. Սիրանոյշը չէր կարող այդ բոլորը լսած լինել, քանի որ այդ թուականին` իր մահուան տարում, Մամուլեանը դեռ նոր էր սկսել իր կարիերան կինոյում` նկարահանած լինելով տակաւին չորս կինոնկար։ 133. Զոհերը եղել են Պօտուրեան գործատան գլխաւոր պաշտօնատարներ Գէորգ Պօտուրեանը, Նուպար Ղուկասեանը, Մանուկ Փասպանեանը, Օննիկ Նորիկեանը եւ Մարտիրոս Խորոզիկեանը (տե՛ս «Ահեղ արկած մը. հինգ հոգի մեռած, մէկ վիրաւոր», Յուսաբեր, Գահիրէ, 7.03.1932)։ 134. Վթար (ռուսերէն` авария)։ 135. Սակայն ժամանակի մահագրականում նշուած է, որ Կահիրէի շուրջ 15 հազար հայութիւնից գերեզմանատուն եկել է հազիւ 20-30 հոգի (տե՛ս Ս., «Տիկին Սիրանոյշի յուղարկաւորութիւնը», Յուսաբեր, Գահիրէ, 15.06.1932)։ 136. 2006-ին Եգիպտոսում եղած ժամանակ այցելեցի Կահիրէի Մարմինա հայկական գերեզմանատունը` առաջին հերթին Սիրանոյշի շիրմին այցելելու նպատակով եւ ցաւով նկատեցի, որ դերասանուհու բարձրաքանդակն անհետացել է։

238

137. Այստեղ` ցնորական իմաստով։ 138. Նկատի ունի Բոսթոնի Հայրենիք թերթի խմբագիր, ազգային-հանրային գործիչ Ռուբէն Դարբինեանին (1883–1968)։ 139. Նկատի ունի Փարիզի Յառաջ օրաթերթի հիմադիր խմբագիր Շաւարշ Միսաքեանին (1884–1957)։ 140. Յետագայում` Թորգոմ արքեպիսկոպոս Գուշակեան։ 141. Յետագայում` Եգիպտոսի թեմի առաջնորդ Մամբրէ արքեպիսկոպոս Սիրունեան։ 142. Բեգլար Նաւասարդեանը չի հայրենադարձուել, սակայն 1966-ին այցելելով Հայաստան` արկածամահ է եղել Երեւանում` չպարզուած հանգամանքներում։ 143. Ակնարկը վերաբերում է Յովհաննէս Քաջազնունու գրքի վերնագրին` Դաշնակցութիւնը այլեւս անելիք չունի։ 144. «Մարշալի պլան» կամ «Եւրոպայի վերականգնման ծրագիր» Երկրորդ աշխարհամարտից յետոյ ԱՄՆ-ի տնտեսական օգնութեամբ վերականգնման եւ զարգացման ծրագիր էր, որի նպատակն էր ամրապնդել պատերազմի հետեւանքով Արեւմտեան Եւրոպայի երկրների թուլացած տնտեսութիւնները, խոչընդոտել կոմունիստական վարչակարգի առաջխաղացմանը տուեալ երկրամասում եւ միասնական ճակատ ստեղծել Խորհրդային Միութեան եւ սոցիալիստական ճամբարի դէմ։ Ծրագրի գաղափարը առաջ էր քաշել ԱՄՆ պետքարտուղար Ջորջ Մարշալը 1947 թուականին։ 145. Ռուբէն Տէր-Մինասեանն (1882-1951) ամուսնացած էր հրէուհու, Արշակ Ջամալեանը (1882–1940)` գերմանուհու, Գաբրիէլ Լազեանը (1893–1959)` յոյնի հետ։ 146. Հեղինակ` գերմանացի թատերագիր, արձակագիր Մաքս Դրեյէր (1862–1946)։ 147. Հեղինակ` Ալբերտօ Կասելլա։ 148. Հեղինակ` Մարսէլ Պանեոլ (1895–1974)։ 149. Եգիպտահայ գործիչ Էօժէն Բաբազեանի դուստրը։ Երկրորդ աշխարհամարտից յետոյ ամուսնու` Ժան Բուդոյի հետ հաստատուել է Փարիզում։ 150. Հեղինակներ` Ժորժ Բեռ (1867–1942) եւ Լուի Վեռնէօյ (1893–1952)։ Ի դէպ, Կահիրէում այս բեմադրութեան գլխաւոր դերակատարուհին է եղել Յասմիկ Թաբէթը (յետագայում` նկարչուհի Եասմին), Եւրոպայում յայտնի երգիչ-երգահան Ռիքի Շեյնի մայրը։ Տե՛ս «Մեթր Պօլպէք եւ իր ամուսինը», Արեւ, Գահիրէ, 30.05.1946։ 151. Բաց սրճագոյն մազերով կին (ռուսերէն` шатенька)։ 152. Ստեղն (ռուսերէն` клавиша)։ 153. Նկատի ունի Աշոտ Պատմագրեանի Գանձարան հայկական երգերու երգարանը։ 154. Գործակալ (агент, agent)։ 155. Իրականում Ալեմշահը յանկարծամահ է եղել 1947-ին, Դեթրոյթում, 40 տարեկան հասակում։ 156. Նուագակցուհի (ռուսերէն` аккомпаниаторша)։ 157. Աղեղ (ֆրանսերէն` archet)։ 158. Կիթառ (ռուսերէն` гитара)։ 159. Կոլորատուրային (ռուսերէն` колоратурной)։ 160. Ճարտարագիտական (ռուսերէն` инженерный)։ 161. Նկատի ունի երաժիշտ, երգերի հեղինակ եւ դերասան Յակոբ Թադէոսեանին (Եագուբ Թադէոս), որը գլխաւոր դերերով նկարահանուել է Մտածմունքի տէր եւ

239

Երաժիշտը շարժանկարներում։ 162. Նկատի ունի 1948–1949 թթ. արաբա-իսրայէլական պատերազմը։ 163. Էլ-Ալամէյնի օպերացիան տեղի է ունեցել 1942-ի հոկտեմբեր-նոյեմբեր ամիսներին, որի ընթացքում բրիտանական զօրքերը գեներալ Բերնարդ Մոնթգոմերիի ղեկավարութեամբ ջախջախել են Էրվին Ռոմմէլի ղեկավարած գերմանա-իտալական հիւսիս-աֆրիկեան խմբաւորումը։ 164. Հարաւային (ֆրանսերէն` sud)։ 165. Իրականում գեներալ Մոնթգոմերին այդ թուականին (1942) 53 տարեկան էր։ 166. Սրբապղծութիւն (ռուսերէն` профанация)։ 167. Ծամածռութիւն (ռուսերէն` гримаса)։ 168. Նոյնն է ինչ` ֆէս։ 169. Նկատի ունի Անգլո-եգիպտական Սուդանի գեներալ-նահանգապետ սըր Լի Սթաքի սպանութիւնը Կահիրէում, 1924 թուականին։ 170. Հեղինակութիւն (ռուսերէն` престиж)։ 171. Հողատարածութեան միաւոր։ 172. Փուլ (ռուսերէն` фаза)։ 173. Պետականօրէն սահմանուած արգելք կամ սահմանափակում որոշ տեսակի գոյքի գործածութեան կամ տնօրինման վրայ (ռուսերէն` секвестр)։ 174. Ֆրանսիական լիցէյ (ֆրանսերէն` Lycée Français)։ 175. «Ձեզ չեմ հասկանում, առանց, առանց» (իտալերէն senza` առանց եւ Սէն-Սանս անունների շփոթութիւն)։ 176. Կուգէլի` Կահիրէի համերգի մասին տե՛ս` «Արքատի Քուկէլ կը նուագէ», Արեւ, Կահիրէ, 19.04.1946։ 177. Ժիրայր Գանթարճեանը յետագայում ապրել եւ աշխատել է ԱՄՆ-ում եւ Կանադայում` դառնալով հեղինակութիւն ջութակի ասպարէզում։ 178. Բնագրում` Վասա Պրիխոդա։ 179. Յանցախումբ (ռուսերէն` клика): 180. Նրանցից էր դաշնակահար Ա. Պոլեակինը, որն, ի դէպ, 1932-ին մասնակցել է Դպրոցասէր տիկնանց միութեան 50-ամեակին նուիրուած համերգին (տե՛ս «Դպրոցասէրի 50ամեայ յոբելեանը», Արեւ, Գահիրէ, 23.05.1932)։ 181. Ի դէպ, նկարագրուած ժամանակաշրջանում Կահիրէի օպերայի թատրոնի առաջին ջութակահար է եղել նաեւ Պետրօ Ջիլիոտտին (1904–1945)` ֆրանսիական հռչակաւոր երգչուհի Դալիդայի հայրը։ 182. Յետագայում Էրա Բադալը յայտնուել է Ճաւայում (Ինդոնեզիա), որտեղ Երկրորդ աշխարհամարտի ժամանակ արգելափակուել է ճապոնական համակենտրոնացման ճամբարում։ Ազատուելով` մեկնել է Բոմբէյ (Հնդկաստան)։ Տե՛ս «Ազգային քրոնիկ», Արաքս, Ալեքսանդրիա, 2.02.1946։ 183. Դաշնակահարուհի Նուարդ Տամատեան (1910–2004)։ 184. Թարգմանութիւնն այժմ գտնւում է Տամատեանի ծոռան` դերասան եւ բեմադրիչ Ժիրայր Բաբազեանի անձնական արխիւում։ 185. Առանձնաշնորհ (ռուսերէն` привилегия)։ 186. Բեմադրիչ` Ժիւլիէն Դիւվիվիէ (1938)։

240

187. Հաւանաբար նկատի ունի Ֆանտազիա ֆիլմը (1940), որը դասական երաժշտութեան յայտնի ստեղծագործութիւնների անիմացիոն մեկնաբանութիւնների հանրագումար է։ 188. Համօ Բեկնազարեանի կինոնկարը (1947)։ 189. Շքերթ (ռուսերէն` парад)։ 190. Գործիքաւորում (ռուսերէն` аранжировка)։ 191. Իրականում` Ղազարոսեան։ 192. Բողոքական (ռուսերէն` протестант)։

241

ՅԱՒԵԼՈՒԱԾ

Ճ

ԺԵՆԵԱ ԱՐԻՍՏԱԿԵԱՆ-ՊՈԼԵԱԿԻՆԱ ՏԱՐԱՇԽԱՐՀԻԿ ՊԱՐՈՒՀԻՆ

ակատագիրը մեր ազգի զաւակներին նետել է ամէնուր, եւ նրանցից շատերն իրենց տաղանդով փայլատակել են օտար երկինքների տակ: Այդպիսին է եւ այս ակնարկի հերոսուհին` Ժենեա ԱրիստակեանՊոլեակինան: Նրա ծննդեան 120-ամեակը եւ մահուան 40-րդ տարելիցը յուշեցին գէթ մէկ անգամ արժանին մատուցել այս արժանաւորին: ...Ես նրան «գտայ» 1968 թուականին, երբ մեծն Սիրանոյշի ծննդեան 110ամեակի առիթով հեռուստատեսային հաղորդման համար ականատեսներ էի փնտրում: Ես արդէն գտել էի մէկին` տիկին Պայծառ Երկաթին (յայտնի երգչի մօրը), ով իմ հարեւանուհին էր ու շատ յաճախ էր պատմում Սիրանոյշի հետ Եգիպտոսում ունեցած հանդիպումների մասին: Նրա յուշումով ու թատերական թանգարանի աշխատակիցների օգնութեամբ իմացայ Ժենեայի հասցէն եւ այցելեցի նրան: Ապրում էր Մարտիրոս Սարեանի տուն-թանգարանի դիմացի մայթի երկյարկանի տանը, որ մի քանի հայրենադարձ ընտանիքներ էին կառուցել. նրանց մէջ` մեր թատերական ինստիտուտի երկարամեայ դերձակ, աննման Թագուորը: Չկարողացայ իմանալ` Ժենեան բաժնետէ՞ր էր, թէ վարձով էր ապրում, քանի որ նրա կացարանը մի փոքրիկ սենեակ էր, ուր հազիւ տեղաւորել էր մի մահճակալ, փոքր սեղան եւ պահարանիկ: Միայն հնամենի լուսանկարներն էին «խախտում» միջավայրի խեղճութիւնը: Մէկ էլ ինքը` շուշանի պէս ճերմակ ու քնքուշ տանտիրուհին, որ շուտով եօթերորդ տասնամեակն էր բոլորելու, սակայն շէնշող էր ու կանացի: Գերզգայուն, անմիջական մի կին, որ երեխայի անմեղութեամբ հայեացքը սեւեռում է քեզ ու լսում ասելիքդ: Իմանալով այցիս նպատակը` նա միանգամից բոցավառուեց, թէեւ խօսում էր դանդաղ, ասես յիշողութիւնը «քերծելով»: Գիտէի, որ առողջական լուրջ խնդիրներ էր ունեցել` ինֆարկտ եւ կաթուած էր տարել: Որպէսզի չյոգնեցնեմ` նրան խնդրեցի գրաւոր տալ իր յուշերը, բայց արդէն ոգեշնչուել էր ու չէր մարում: Ամուսնու հետ իր լուսանկարները ցոյց տալիս ասաց, որ իրենց համերգներն ամէնուր առասպելական յաջողութիւն են ունեցել, մամուլը գրել է այդ երեկոների «աներեւակայելի կոնտրաստի» մասին: «Մէջընդմէջ էինք ելոյթ ունենում, քանի որ ես պիտի հասցընէի զգեստափոխուել», – ասաց նա` դարձեալ ճախր առնելով քնքուշ երազի թեւին...

243

Մի քանի օր անց ես ստացայ նրա ձեռագիր յուշերը, որոնք մեր բեմի թագուհու վերաբերեալ տպաւորութիւններից զատ նաեւ իր կենսագրական որոշ տուեալներ էին պարունակում: Ծնուել էր 1890 թ., Բաքւում` ճանաչուած լուսանկարիչ Արիստակեանի ընտանիքում: Տան եւ հօր արհեստանոցի պատերը ծածկուած էին ժամանակի ռուս եւ հայ արտիստների լուսանկարներով: Գեղեցիկի աշխարհում ձեւաւորուող աղջնակը իննամեայ տարիքից ընկերացել է հօր հետ ու եղել ժամանակի բոլոր թատրոններում, դիտել տեղական եւ եկուոր արտիստների խաղերը, դրամատիկական եւ օպերային ներկայացումները: Եւ ամէնից շատ գերուել է պարով: Առաջ անցնելով ասենք, որ դարավերջի` 1899 թուականի թատերաշրջանը հայ դերասանական խումբը սկսել էր Բաքւում: Սիրանոյշ, Յ. Աբելեան, Գ. Պետրոսեան, Ա. Վրոյր, Օ. Մայսուրեան, Ի. Ալիխանեան եւ միւսներ` համախմբուած, գրեթէ շաբաթը մէկ նոր բեմադրութիւն էին հրամցնում թատերասէր հանրութեանը: Ներկայացումների պահանջարկն այնքան մեծ էր, որ Թաղիեւի թատրոնից դերասանախումբը փոխադրուեց Վ. Վեատսկու կրկէս-թատրոնի շէնքը: Համարեա չկար բեմադրութիւն, ուր գլխաւոր դերում Սիրանոյշը չխաղար: Առիթը եղաւ, ու ես չեմ կարող չթուարկել աշխարհում նմանը չունեցող դերասանական այս անհատականութեան դերացանկը: 1899–1903 թթ.` չորս տարում Սիրանոյշը պատրաստել է քառասուն դեր, որոնց մէջ` եւրոպական, ռուսական եւ ազգային պիէսների հերոսուհիներ` Ժաննա դ’Արկից ու Մարիա Ստիւարտից մինչեւ Զէյնաբ, Կրուչինինա, Դեզդեմոնա, Կատրին ու Կատերինա, Մեդէա, Մարգարիտ Գոտիէ եւ Մարգարիտ Էլիզբարեան, Մադլէն, Ռուզան ու Մագդա... Եւ այդ բոլոր ներկայացուցիչներին դեռատի Ժենեան ներկայ էր լինում: Բնական է, որ 10-ամեայ աղջնակը ընկալումների հեղեղի մէջ շատ բան չէր կարող մտապահել, սակայն նրա տպաւորութիւնները յետոյ հարստացել են նոր դիտարկումերով: Այսպէս է ձեւաւորուել լուսանկարչի դստեր արտիստական բնաւորութիւնը, եւ նա բեմից դուրս իր կեանքը չէր պատկերացնում... Սկզբում երազում էր պարուհի դառնալու մասին եւ առաջին դասերը Բաքւում առնելուց յետոյ մեկնեց Մոսկուա ուսանելու` իր տարաշխարհիկ պարերով գեղարուեստական երեկոներին ուշադրութեան առարկայ դառնալով: Մասնակցելով մոսկովեան երաժշտական կեանքին` ծանօթացաւ Պոլեակին եղբայրների հետ, որոնց ջութակի արուեստն արդէն ունէր իր ունկնդիրը: Նաումի հետ բարեկամութիւնն աւարտուեց ամուսնութեամբ: Նրա հետ էլ Ժենեան շրջեց եւրոպական քաղաքներում1, ամէնուր ջութակի երեկոները զարդարելով հայ ազգային պարերի ինքնատիպ կատարումներով: Տարիներ անց եղբայրները բաժանուեցին. Միրոնը վերադարձաւ Խորհրդային Միութիւն, իսկ Նաումը շարունակեց կնոջ հետ շրջել Եւրոպայում ու ԱՄՆում: Փարիզում էլ Ժենեան դիտեց ժամանակի ամենահռչակուած բեմականների`

244

Սառա Բեռնարի2, Մունէ Սիւլիի, Սեսիլ Սորէլի խաղը: Տպաւորուեցին յատկապէս Սառա Բեռնարի Համլէտը եւ Մարգարիտ Գոտիէն: Տեսաւ ու... համեմատեց հայ բեմի մարգարիտի` Սիրանոյշի հետ: Հէնց այդ բաղդատումն էլ ամենաշատն էր հետաքրքրում թատերագէտիս: Ես գտել էի յուզառատ, եզակի մի նկարագիր, որն աշխարհում շատ բան էր տեսել ու ապրել, եւ չէր կարելի կասկածել նրա ընկալումներին: Ես հարցեր էի տալիս կերպարի հանգուցային պահերի մասին, եւ նրա խօսքը կենդանացնում էր ոչ միայն մեր բեմի թագուհու, այլեւ Եւրոպայի հռչակաւորի խաղի մանրամասները: Սեփական հարստութեամբ պարծենալու եւ օտարին փառազրկելու ցանկութեան ոչ մի նշոյլ: Խելացի, մտածող եւ մարդ արուեստագէտ էր: Աւելին` նա միանգամայն համոզիչ կերպով խօսում էր Սառայի աներեւակայելի վարպետութեան մասին, որը 18-19-րդ դարերի ֆրանսիական խաղադպրոցի առանձնայատկութիւնն էր եւ որով նա փայլում էր: Իսկ Համլէտը. Չեմ կարող ժխտել. պահուածքով, սուսերամարտով նա կրկին ուշագրաւ էր, սակայն ինձ թուաց, թէ մենախօսութիւնները մի քիչ սեղմուած էին, եւ արտիստուհին կարծես թեթեւութեամբ էր դրանք անցկացնում: Յամենայնդէպս առաջին անգամ ես չհամակուեցի Համլէտի հոգսով, վշտով, հմայքով... Զարմանալի բան է. Սիրանոյշի Համլէտը տեսել եմ տարբեր ժամանակներում եւ մի քանի անգամ: Չեմ ժխտի. նա քիչ գիրուկ էր, դա մատնում էր կին լինելը, բայց երբ բեմ էր մտնում` այնպէս էր իր երկնագոյն բոցկլտացող աչքերով, Համլէտեան թախիծով քեզ սուզում իր աշխարհը, համակում նրա վշտով, վիրաւորանքով, որ ուրիշ ոչ մի բան չէր գալիս միտքդ` բացի Դանիայի արքայազնի կեանքի, ճակատագրի վերապրումը: Ես չգիտեմ` ուրիշ ինչո՞վ կարելի է գնահատել արուեստագէտի ստեղծագործութիւնը, եթէ ոչ այն ամէնով, որ հէնց այդ ստեղծագործութեան հոգին է ու տրամաբանութիւնը: Սառայի խաղում ես չտեսայ Համլէտի կերպարի հանդէպ ակնածանք, սէր, լրջութիւն, մեծարանք: Իսկ Սիրանոյշի իւրաքանչիւր քայլում, խօսքում, աչքերի, յօնքերի հազիւ նկատելի շարժման, ամէն ինչի մէջ այնքան պաշտամունք, պատկառանք կար Համլէտի հանդէպ, որ ակամայ դա քեզ էր փոխանցւում: Աչքերիդ առջեւ Սիրանոյշ-Համլէտը լցւում, խոշորանում, վեհանում ու դառնում էր տիեզերական անհատականութիւն...: Սիրանոյշի Համլէտի մասին խօսելիս Ժենեայի աչքերն արտասովոր փայլ էին ստացել, ձայնի մէջ հեւոց կար, ու ես անհանգստացայ... Գիտէի, որ ամուսնուն կորցնելուց յետոյ շատ է տառապել, կաթուած ու ինֆարկտ տարել: Ջանում էի արգելակել զգացմունքների յորձանքը կամ գոնէ մեղմել... Լաւ էր, ինքն էլ ուշքի եկաւ, ու աչքերը դարձեալ դարձան մանկական, քնքուշ: Կեանքը, ցաւօք, ապացուցում է, որ հանճարները մեծամասամբ գնահատւում են մահուանից յետոյ, սակայն ես պէտք է ասեմ, Սիրանոյշը կենդանութեան օրօք էլ այնպէս սիրուած ու պաշտուած էր, որ նրա յայտնուելուց ասես լոյս էր ճառագում` Բաքւում, Թիֆլի-

245

սում, ուր նա խաղում էր: Ես յիշում եմ, որ շատերը նրա գալուն էին սպասում, յարմարեցնում ընտանեկան մեծ իրադարձութիւնները, նոյնիսկ հարսանիքը, որպէսզի Սիրանոյշը նորահարսի քօղը գցի, մկրտութիւնը, որ նա նորածին աղջկան իր գիրկն առնի ու նրան իր անունը տայ: Սիրանոյշի յայտնուելը կեանքը եւ մեզ հանում էր լճացած վիճակից եւ տանում վեհ ու գեղեցիկ իդէալների յետեւից: Թէեւ փոքր էի, նկատում էի, թէ ինչպիսի յարգանքով ու պատկառանքով էին նրան վերաբերւում խաղընկերները: Ես տեսել եմ Սիրանոյշի Մարգարիտ Գոտիէն եւ ոչ մէկ անգամ: Ցնցող էր, երեւակայութիւնից դուրս: Փարթամ ու կեանքով լի կին էր Սիրանոյշի Գոտիէն, բայց երբ Արմանի հօր ստիպմամբ նստում էր հրաժեշտի նամակ գրելու Արմանին` մեր աչքի առջեւ փոխակերպւում էր: Դալկանում էր, լալիս էր խոշոր արցունքներով, եւ երբ ասում էր` «Արմանից բաժանուեմ` ես կը մեռնեմ», մենք հաւատում էինք, որ կեանքը լքեց նրան եւ մեր առջեւ տեսնում էինք մահամերձ մի կնոջ: Յետոյ տարիներ անց ես Փարիզում տեսայ երկու Մարգարիտ Գոտիէ` Սառա Բեռնարի եւ Սեսիլ Սորէլի խաղով, բայց պիտի հաւատացնեմ, որ ոչ միայն չյուզուեցի, այլեւ գեղարուեստական բաւականութիւն չստացայ: Սիրանոյշը մեծ ներքին ունէր եւ դրանով էր խաղում ու ներգործում, իսկ Սառան` մեծ վարպետութեամբ, յղկուած էր` «պոլիրովկա»3 արուած... Բայց գուցէ տարիքի պատճառով այլեւս չէր գրաւում: «Արման, սիրում եմ, սիրում եմ je t’aime» ասելիս ծնօտը նրան չէր ենթարկւում, իսկ ձայնը խռպոտ ու տհաճ էր: Իսկի հաճելի չէր: Իսկ Սիրանոյշը մինչեւ վերջ սքանչելի ձայն ունէր, թրթռուն էր, երիտասարդութեամբ լեցուն:

...Իմ հաղորդումը Սիրանոյշի երբեմնի հանդիսատեսներից երկուսի` Պայծառ Երկաթի եւ Ժենեա Արիստակեան-Պոլեակինայի հետ եթերում հնչեց 68-ի դեկտեմբերին` նրանց «կենդանի» մասնակցութեամբ, քանի որ այն ժամանակ Երեւանում տեսագրութեան տեխնիկա դեռեւս չկար: Շատ էի յուզւում: Տիկին Պայծառ Երկաթը հաւասարակշիռ անձնաւորութիւն էր, իսկ Ժենեան` յուզական, մի քիչ տարաշխարհիկ եւ երեւի առաջին անգամն էր եթերում: Տիկին Երկաթի խօսքից յետոյ երբ տիկին Ժենեային խնդրեցի խօսել, զգացի, որ ցրուած է, ինձ չի լսում, շարունակ ձեռքով հովանի է անում դէմքին, չի դիմանում իրեն ուղղուած ջահերի լոյսին... Ես կրկնեցի միտքս մէկ այլ ձեւով ու մատներս աննկատ հպեցի նրա մէջքին, որպէսզի «ուշքի բերեմ»: Իսկ նա այնպէս ցնցուեց, որ սարսափեցի, բայց չնկատելու տուեցի ու ջանացի մի կերպ նրան խօսակցութեան մէջ ներքաշել... Դժուարութեամբ սկսեց խօսել, ստիպուած շարունակ միջամտում էի` յուշում: Չկարողացաւ ասել այն, ինչ բաւականին յաջող ձեւակերպել ու գրել էի: Հաղորդումը մի կերպ աւարտին հասցրինք: Խոստացաւ իր յուշերն ամբողջացնել ու յանձնել թատերական թանգարանին4: Յետագայում մի քանի անգամ հեռախօսով զրուցեցինք, հանդիպեցինք արուեստի աշխատողների տանը: Նոյն քնքուշ ու գեղեցիկ կինն էր: Մտքովս չէր անցնում, թէ նա կեանքից այդքան շուտ կը հեռանայ: ՎԱՐՍԻԿ ԳՐԻԳՈՐԵԱՆ Հայաստանի զրուցակից, շաբաթաթերթ, Երեւան, 18.03.2011

246

ԾԱՆՕԹԱԳՐՈՒԹԻՒՆՆԵՐ

1. Այս տուեալները չեն համապատասխանում իրականութեանը. Պոլեակին ամուսինները Մոսկուայում չեն ծանօթացել եւ երբէք Եւրոպայում չեն շրջել։ 2. Իրականում Արիստակեանը Բեռնարի խաղը դիտել է Մոսկուայում, Սորէլի խաղը` Կահիրէում։ 3. Յղկում (ռուսերէն` полировка): 4. Ըստ Վարսիկ Գրիգորեանի բանաւոր հաղորդման` Ժենեա Արիստակեանն իրեն յայտնել է, որ մտադիր է եղել գրել նաեւ իր կեանքի պատմութիւնը Հայաստան ներգաղթից յետոյ, ինչը, սակայն, չի իրականացրել։

247

ԱՆՁՆԱՆՈՒՆՆԵՐԻ ՑԱՆԿ

(տրւում են միայն հեղինակի ժամանակակիցների անունները)

Աբգար, թառահար 81, 84, 98, 100-102, 104, 108, 130, 149-150 Աբդէլ Հալիմ (1907–1971), եգիպտացի ջութակահար, երգահան 206 Աբելեան Յովհաննէս (1865–1936), դերասան, 29-30, 35-38, 63-64, 93, 109-121, 156, 244 Աբիադ Ժորժ (1880–1959), լիբանանցի դերասան, 195 Աբովեան Բարսեղ (1880–1959), դերասան, 122-124, 127-129, 223 Աբրահամեան Լորիս (1919–՞), եգիպտահայ երգիչ, 213, 229 Ադդա Ռենէ, ֆրանսիացի փաստաբան, 185 Ադելգէյմ Ռաֆաիլ (1861–1938), ռուս դերասան, 35, 144 Ազատեան Հմայեակ (1863–1934), դերասան, 96 Ազնիւ Հրաչեայ (1853–1920), դերասանուհի, 74 Ալեմշահ Գուրգէն (1907–1947), երգահան, 188-189 Ալեքսանդր Ռընէ (1885–1946), ֆրանսիացի դերասան, 91 Ալեքսանեան Սիրանոյշ (1878–1959), դերասանուհի, 89 Ալիխանեան Իսահակ (1876–1946), դերասան, 30, 32 Ալիխանով, բժիշկ, 166 Ակիշեւ, նուագակցող, 105 Աղազարեան Ֆիլիպ, ջութակահար, 189-190 Աղբալեան Նիկոլ (1875–1947), հանրային-քաղաքական գործիչ, գրականագէտ, մանկավարժ, 173-174 Ամիրայեան Յարութիւն (՞-1935), եգիպտահայ հանրային գործիչ, 170 Ամիրայեան Վալենտինա (1901–1971), եգիպտահայ դերասանուհի, երգչուհի, 123, 125, 130, 132, 144 Ամիրջան Բեգլար (1868–1937), երգիչ, 49, 56, 65 Անդրանիկ (Սողոմոնեան) (1873–1949), դերասան, 121 Անդրէեւ Պաւէլ (1874–1950), երգիչ, 80, 87 Անսելմի, Ջուզեպպէ (1876-1929), իտալացի երգիչ, 43 Աուէր Լէոպոլդ (1845–1930), ազգութեամբ հունգարացի ռուս ջութակահար, 218 Առուստամեան Աշոտ, թառահար, 191 Ասատուրեան, եգիպտահայ փաստաբան, 112 Ասատուրեան Հայկ (1903–1987), եգիպտահայ մարզիկ, գործարար, 112, 130 Ասլանով Ալեքսանդր (1874–1960), հայազգի դիրիժոր, 56 Ասմահան (1917–1944), սիրիազգի եգիպտական դերասանուհի, երգչուհի, 199

249

Աստուածատուրեան Վահէ, եգիպտահայ սիրող երգիչ, 194 Ատրաշ, դրուզների իշխան, 199 Արամեան Թագուհի (1912–՞), երգչուհի, 213 Արաքսեան Պօղոս (1862–1918), դերասան, բեմադրիչ, 37-39 Արբատով, ռուս դերասան, 150 Արեգնազ, երգչուհի-պարուհի, 191-192 Արիստակեան Անջելօ (՞–1922), հեղինակի աւագ եղբայրը, 58, 65, 67-68, 148 Արիստակեան Աշխէն (1870–1932), հեղինակի մայրը, 31-32, 35, 37, 39, 41, 44, 46, 49, 53, 57, 68, 70, 77, 79, 84, 102-103, 106, 108, 110, 115, 108, 126, 136, 140141, 148-149, 151, 155-156, 162-164, 166, 169, 220 Արիստակեան Սիլվիօ (1906–1922), հեղինակի կրտսեր եղբայրը, 65, 67-68, 71, 9698, 103, 148 Արիստակեան Սմբատ, սիրող դերասան, հեղինակի հօրեղբայրը, 31, 37 Արիստակեան Գերասիմ (՞–1925), լուսանկարիչ, թատերական գործիչ, հեղինակի հայրը, 31-33, 35, 37-39, 42-50, 59, 65, 67-68, 70, 74, 77, 83-87, 89, 96-97, 101110, 115-118, 122-133, 135-136, 141, 148-149, 157, 165, 220, 227-228 Արիստակեսեան, սիրող երգիչ, 45 Արծիւ (Սարգսեան) Հայկ (1897–1969), դերասան, 103, 109 Արծրունի Վերգինէ (1884–1966), երգչուհի, 47-49 Արմանի, իտալացի դիրիժոր, 211 Արմէնեան, եգիպտահայ դաշնակահար, 214 Արմէնեաններ, Արմէն (1871–1965) եւ Եկատերինա (1885–1969), դերասաններ, 30, 37-38 Աւետիսեան Օննիկ (1898–1974), նկարիչ, քանդակագործ, 171-172, 182 Աւետեան Գրիգոր (1870–1946), դերասան, 30, 37

Բաբլանեան Աստղիկ, եգիպտահայ երգչուհի, 188-189 Բադալ Էրա (1905–՞), երգչուհի, 185, 213, 220-221 Բադիա (Մասաբնի) (1892-1974), եգիպտացի դերասանուհի, պարուհի, 200-201, 204 Բալաբան, երգիչ, 80, 85-87 Բակլանով Գէորգի (1880–1938), ռուս երգիչ, 53 Բատիստինի (Բատտիստինի) Մատտիա (1856-1928), իտալացի երգիչ, 43 Բարիքեան Մանուկ (1920–1987), անգլիաբնակ հայազգի ջութակահար, 215-216 Բեբա (Էզզեդդին) (1910–1950), եգիպտացի պարուհի, 200 Բեռնար Սառա (1844–1924), ֆրանսիացի դերասանուհի, 33-34 Բետելհէյմ Իդա, երգչուհի, 213 Բիւրհանեդդին բէյ, թուրք դերասան, բեմադրիչ, 88

250

Բլանշ, պորտապարուհի, 73 Բոյչենկօ, երգիչ, 47 Բոնաչիչ, երգիչ, 43, 59 Բուտինյի Անրի (Նեմօ), խմբագիր, 198-199

Գաբրիէլեան, երգիչ, 49 Գազազեան, սիրող դերասան, 181 Գազանճեան, բժիշկ, 170-171 Գալվանի Մարիա, իտալացի երգչուհի, 43 Գայուշ (Գայեանէ Փեշտիմալճեան) (1880–1965), դերասանուհի, 81-83, 85 Գանթարճեան Ժիրայր (1931), ծնունդով եգիպտահայ կանադական ջութակահար, 216-217 Գասպարեան (Խաչատուրեան) Գոհար (Գոհարիկ) (1924–2007), երգչուհի, 193194, 213 Գարբօ Գրետա (1905–1990), շուէդազգի ամերիկեան հռչակավոր կինոդերասանուհի, 167 Գելցէր Եկատերինա (1876–1962), ռուս բալէտի պարուհի, 62, 66-67 Գզովսկայա Օլգա (1883–1962), ռուս դերասանուհի, 66 Գիտրի Լիւսիէն (1860–1925), ֆրանսիացի դերասան, թատերագիր, 91 Գիտրի Սաշա (1885–1957), ֆրանսիացի դերասան, թատերագիր, 91 Գորեւ Ֆէոդոր (1850–1910), դերասան, 56 Գրեչիխին Դմիտրի (1898–1961), ռուս պարող, 19, 75, 86 Դադարոսեան, պոլսահայ ատամնաբոյժ, 71 Դադարոսեան Ադրինէ, 71 Դալբանի, թատրոնի տնօրէն Կահիրէում, 206 Դունկան Այսեդորա (1877-1927), ամերիկացի պարուհի, 50 Դրուզեակինա Սոֆեա (1880–1953), երգչուհի, 53

Եաղուբեան Գէորգ (1890–1941), դիրիժոր, 87 Եաւորսկայա Լիդեա (1871–1921), ռուս դերասանուհի, 195 Եկարեան Արմենակ (1870–1925), հանրային գործիչ, 182 Եկարեան Արմինէ (Արմենիկ), եգիպտահայ դերասանուհի, 164, 170, 182, 223, 231 Եկարեան Գուրգէն, եգիպտահայ դերասան, 223, 227 Եկէնեան Բէատրիս (Պէաթրիս), եգիպտահայ դերասանուհի, 141-142 Եղիազարեան Աչօ, պարուհի, 62 Եսայեան, Կահիրէի Մանթաշեւի ընկերութեան տնօրէն, 119 Եսայեան Զապէլ (1878–1943), գրող, 76

251

Եսենին Սերգէյ (1895–1925), ռուս բանաստեղծ, 58 Երկաթ Ծաղիկ, եգիպտահայ սիրող դերասանուհի, 182 Երկաթ Միհրան (1921–1986), երգիչ, 194, 213, 229-231 Երկաթ (Գալֆայեան) Պայծառ (1888–1988), գրող, սիրող դերասանուհի, 229

Զախարովա Նադեժդա, հայազգի ռուս երգչուհի, 49, 59, 65 Զաղլուլ փաշա Սաադ (1859–1927), եգիպտական պետական գործիչ, 202, 207-209 Զաղլուլ Սաֆիա (1876–1946), եգիպտացի քաղաքական գործիչ, 207-208 Զարդարեան Գէորգ (1906–1965), եգիպտահայ սիրող դերասան, 154, 166, 181 Զարդարեան Վահան (1872–1945), հրատարակիչ, գրավաճառ, 37, 143, 154, 166, 171 Զաքարեան (Թութունջեան) Արմինէ (1921–2011), երգչուհի, 192-193, 213, 222 Զէյնաբ, Նահաս փաշայի կինը, 33, 202 Էլչիեւ Ռաֆայէլ, հայազգի երգահան, 215 Էմպէն Էդուար Լուի Ժոզէֆ (1852-1929), բելգիացի ճարտարագէտ, ձեռնարկատէր, 153-154

Թալաաթ բէյ (փաշա) (1874–1921), թուրք հայակեր, 77 Թալաաթ Հագը փաշա, եգիպտացի իրաւաբան, 153 Թաշճեան Մանուկ, եգիպտահայ սիրող դերասան, 123 Թաուֆիք Դոս փաշա, սիրիազգի եգիպտական իրաւաբան, 153 Թէրզիբաշեան Գ. (հայր), եգիպտահայ սիրող երգիչ, 122 Թէրզիբաշեան (որդի), եգիպտահայ սիրող երգիչ, 131 Թէքէեան Վահան (1878–1945), բանաստեղծ, 73, 165, 174 Թիւրապեան, 166 Թիւրապեան Զապէլ, գրող, 166 Թորգոմ վարդապետ (յետագայում` արքեպիսկոպոս) Գուշակեան (1874-1939), 175 Թումանեան Յովհաննէս (1869–1923), Ամենայն հայոց բանաստեղծ, 75-77, 125, 127, 228 Թօլայեան Երուանդ (1883–1937), խմբագիր, 73, 75 Թօշիկեան Վահան (1880–1954), խմբագիր, 75, 83 Թօքաթլեան (Թօքաթեան) Արման (1896–1960), ամերիկահայ երգիչ, 121 Թօփալեաններ, պոլսահայ մեծահարուստներ

Ժամհարով, պարսկահայ մեծահարուստ, 84 Ժամհարովա Զոյա, սիրող դերասանուհի, 84 Ժուվէ Լուի (1887–1951), ֆրանսիացի դերասան, 91

252

Իդրիս, Ֆուադ թագաւորի թիկնապահ, 207 Իպոլիտով-Իվանով Միխայիլ (1859–1935), ռուս երգահան, 18, 49, 57, 65, 223 Իւզբաշեան, սիրող դերասանուհի, 31 Իփէկեան, տիկին, 140, 145 Իփէկեան Աղասի (1897–1973), եգիպտահայ սիրող դերասան, 145 Իփէկեան Գասպար (1883–1952), թատերական գործիչ, 38, 140, 178 Իփէկեան Գէորգ (՞–1937), եգիպտահայ գործարար, 113, 140, 155 Իփէկեան Շաքէ (1902–1982), եգիպտահայ դաշնակահարուհի, սիրող դերասանուհի, 145 Լամփսոն Մայլզ Վեդերբըրն (1880–1964), բրիտանացի դիւանագէտ, 202-203 Լիպկովսկայա Լիդիա (1884–1955), ռուս երգչուհի, 53 Խաչատուրեան Զաւէն (1918–2003), դաշնակահար, 214 Խատիսեան Աբրահամ, 30 Խատիսեաններ, բաքուեցի մեծահարուստներ, 30 Խոսրովեան, պոլսահայ իրաւաբան, 77

Կամիոնսկի Օսկար Իսաեւիչ (1869–1917), ռուս օպերային երգիչ, մանկավարժ, 39 Կամսարական, եգիպտահայ գործարանատէր, 113 Կամսարական Տիգրան (1866–1941), գրող, 94 Կանաչեան Բարսեղ (1885-1967), երգահան, խմբավար, 157-158, 188 Կաչալով Վասիլի (1875–1948), ռուս դերասան, 50, 55-56 Կառվարենց Գէորգ (1892–1946), բանաստեղծ, 76 Կարախանեան Ռուբէն (1893–1983), քամանչահար, 74, 81, 84, 130, 150-152, 154156, 191 Կարակաշ Միխայիլ (1887–1937), հայազգի ռուս երգիչ, 57-58, 65 Կարակաշեան (Կարակաշ Շաւարշ) (1874–1941), դերասան, 79 Կարապետեան (-Վիկկէր) Անրիետա (Հանրիէթ) (1918–1992), եգիպտահայ երգչուհի, 194, 228-229, 231 Կարապետեան Կարապետ, եգիպտահայ դերասան, 122, 126, 141 Կարաջեան Ժորժ, ջութակահար, 103-106 Կիրիակիդես, երգիչ, 213 Կիւրճեան Միքայէլ (1879–1965), գրող, 116 Կոմիտաս (1869–1935), 65, 112, 124, 141, 187, 213, 215, 220 Կորդոնէ Էտտորէ (1888-1975), իտալացի երաժիշտ, 229 Կուբելիկ Եան (1880–1940), չեխ ջութակահար, 212 Կուգէլ Արկադի (1898–1985), երգահան, դաշնակահար, 216

253

Կուսեւիցկի Սերգէյ (1874–1951), ռուս ականաւոր կոնտրաբասահար եւ դիրիժոր, 66

Հաբերման Բրոնիսլաւ (1882–1947), հրեազգի լեհ ջութակահար, 212 Հայկ, քամանչահար, 191-192 Հաֆէզ Բահիգա (1901–1983), եգիպտացի երգչուհի, երգահան, 207 Հեյֆէց (Հայֆէց) Եաշա (1901–1987), հրեազգի ամերիկեան ջութակահար, 207, 212, 218 Հիւթթէլ Եոզէֆ (1893–1951), եգիպտաբնակ չեխ երաժիշտ, 201 Ձակկոնի Էրմետէ (1857–1948), իտալացի դերասան, 213

Ղազարեան Յովհաննէս (1896–1944), դերասան, 81-84, 92, 126, 223 Ղազարեան Սիրուշ (1895–1938), դերասանուհի, 81, 83 Ղազարոսեան Ղազարոս (1886-1967), խմբավար, 228

Մազետտի Ումբերտօ (1869–1919), իտալացի վոկալի ուսուցիչ , 53-54 Մաթոսեան, եգիպտահայ ձեռնարկատէր, 113 Մալխասեանց Ստեփանոս (1857–1947), հայագէտ, 97 Մահտեսեան Արմինէ, 111-112 Մահտեսեան Օննիկ (1894–՞), գրող, խմբագիր, 111-112, 115, 174 Մաղալեան Սեդրակ (1891–1887), դերասան, 81-85, 223 Մաճառեան Օննիկ, փաստաբան, 179 Մամբրէ վարդապետ (յետագայում` արքեպիսկոպոս) Սիրունեան (1889–1966), 175 Մամիկոնեան, պետրոգրադցի փաստաբան, 60 Մամիկոնեան, տաւղահարուհի, 60 Մամուլեան Ռուբէն (1898–1987), ամերիկեան թատրոնի եւ կինոյի հայազգի բեմադրիչ, 166-167 Մամուլեան Վերգինէ (1876–1972), սիրող դերասանուհի, հանրային գործիչ, 166 Մամուրեան, եգիպտահայ սիրող դերասան, 221, 224 Մայակովսկի Վլադիմիր (1893–1930), ռուս բանաստեղծ, 58 Մայսուրեան Օլգա (1871–1931), դերասանուհի, 37, 244 Մանեա, սիրող պարուհի-երգչուհի, 191-192 Մանուէլեան Լեւոն (1864–1919), գրող, 70 Մանուէլեան Միքայէլ (Միշա) (1877–1944), դերասան, 69-70 Մառք Հայկանոյշ (1883–1966), գրող, խմբագիր, 73, 72-76, 83, 94 Մասկանյի, Պիետրօ (1863-1945), երգահան, 136, 150, 206 Մարի Պիեռօ, դերասան, 213 Մարութեան Մանուէլ (1901–1986), դերասան, 190-191 Մարութեան Ռոզիկ, դերասանուհի, 190-191

254

Մարտիկեաններ, պոլսահայ ընտանիք, 77 Մաւեան, իզմիրցի ընտանիք, 98 Մաքրամ Էբէիդ փաշա (1889–1961), ղպտազգի եգիպտական պետական գործիչ, 197, 203, 208 Մեասնիկեան Ալեքսանդր (1886–1925), քաղաքական գործիչ, 67 Մելիքեան Նոյեմի (1907–՞), եգիպտահայ դաշնակահարուհի, 214 Մելքոնեան, եգիպտահայ գործարար ընտանիք, 113 Մեհրաբեան Ելենա (1893–՞), ռուս տաւղահարուհի, 98 Մեհրաբեան Յարութիւն (1886–1961), խմբավար, երգահան, 98 Մենաշ, ջութակահար, 216 Միլանի, ջութակի ուսուցիչ, 202 Միլովանովիչ, դերասանուհի, 86 Միխայլովա, երգչուհի, 115 Մինասեան Վարուժան, 176 Մինդոյեան, խմբավար, 48 Մինէեւ Անատոլի (1883–1951), ռուս երգիչ, 53, 66 Միրիմանովա Իոլանտա, հայազգի ջութակահարուհի, 185 Միրիմանովա Մարգարիտա (1896–1984), հայազգի դաշնակահարուհի, 185 Միքայէլեան Միքայէլ (1909–1954), դերասան, դիմայարդար, 144 Մխիթարեան Գուրգէն (1890–1962), գրող, թարգմանիչ, խմբագիր, 173-174 Մկրեան, եգիպտահայ օրիորդ, 163 Մոզժուխին Իվան (1889–1939), ռուս կինոդերասան, 96 Մոնթգոմերի Բերնարդ (1887–1976), բրիտանական ֆելդմարշալ, 203 Մորդկին Միխայիլ (1880–1944), ռուս բալէտի պարող, բալէտմայստէր, 50-51, 65 Մութաֆով (Մութաֆեանց) Յովհաննէս, Ալեքսանդրիայի Մանթաշեւի ընկերութեան տնօրէն, 119 Մուհամմէդ աբդ ալ-Ուահաբ (1902–1991), եգիպտացի նշանաւոր երգիչ, երգահան, դերասան, 124, 138, 198-199

Յակոբեան Յովհաննէս (1876-1937), խմբագիր, 174 Յարութիւնեան Արշակ (1869–1936), դերասան, 30, 36-37 Յովհաննէսեան Ռոզա, եգիպտահայ դերասանուհի, 142

Նազարեանց Լիպարիտ (1868–1947), լրագրող, իրաւաբան, հրապարակագիր, բանաստեղծ, դաշնակցական գործիչ, 119, 164, 173, 180, 185 Նալբանդեան, 117 Նահաս փաշա Մուստաֆա (1879–1965), եգիպտական պետական գործիչ, 150, 202-203, 208

255

Նաւասարդեան Վահան (1886–1956), լրագրող, դաշնակցական գործիչ, 118-119, 164, 171, 173-174, 176, 178-179, 186 Նիկոլաեւսկի Մատվէյ (1882–1942), դաշնակահար, 19, 65, 67, 69 Նիկոլայ II (1868–1918), Ռուսիոյ ցար, 52 Նշանեան Տրդատ (1892–1964), դերասան, բեմադրիչ, 88-89, 96, 150 Նորատունկեաններ, պոլսահայ ադամանդավաճառներ, 77

Շալեապին Ֆէոդոր (1873–1938), ռուս երգիչ, 52-53, 58, 138 Շահլամեան Ներսէս (1860–1904), հայ երգիչ, 42 Շահխաթունի Արշաւիր (Աշօ) (1885–1957), դերասան, 63, 75, 77, 82, 89-93, 95-97, 145, 147, 150 Շահմուրադեան (Շահ-Մուրատեան) Արմենակ (1878–1939), հայ մեծանուն երգիչ, 124, 134, 136-141, 145-146, 148 Շահպարոնեան Ժորժ (1897–1956), թառահար, 81, 83, 130 Շամմաս բէյ, սիրիազգի եգիպտական մեծահարուստ, 193 Շաուա Սամի (1887–1960), եգիպտացի ջութակահար, 152, 204-205 Շերշենեւիչ Վադիմ (1893–1942), ռուս բանաստեղծ, 58 Շթրոս (Գեբհարդթ) Բեթսի (1877–՞), դաշնակահարուհի, 214-215 Շթրոս Օսքար (1875–1959), աւստրիացի դիւանագէտ, 214 Շիշմանեան Լեւոն (՞–1936), եգիպտահայ դերասան, 121-122, 125-126 Շիրինեան, եգիպտահայ սիրող դերասանուհի, 182 Շուլց, դաշնակահար, 214, 216 Շուքրի բէյ, Եգիպտոսի Օպերայի տնօրէն, 227

Ոսկանեան Արուս (1889–1943), դերասանուհի, 68-69 Ոսկանեան Յովսէփ (1883–1939), դերասան, 69 Ոսկերիչեան Հայկազուն, քահանայ, 111 Ուահբի Եուսէֆ (1898–1982), եգիպտացի բեմադրիչ, դերասան, 195-196 Ուասիֆ Ղալի փաշա (1878-1958), ղպտազգի եգիպտական նախարար, 197

Չարկով, ջութակահար, 157 Չափրաստ Էդուարդ (1891–1974), դերասան, 86-87, 89, 95 Չէքիճեան Բիւզանդ (1912–2004), գրող, 179-180 Չուպուքճեան Հրանտ, քարտուղար, 111

Պապաեան Նադեժդա (1868–1906), հայազգի ռուսական երգչուհի, 41, 43, 45 Պաստակեան, պոլսահայ ոսկերիչ, 77 Պատմագրեան Աշոտ (1898–1981), երգահան, խմբավար, 186-188, 190, 213

256

Պատմագրեան Ռոզա (1900–1959), երգչուհի, 186-188, 190 Պատրիկ (Վարդ-Պատրիկ) (1898–1959), սիրող դերասան, 146 Պաւլովա Աննա (1881–1931), ռուս բալէտի պարուհի, 51-52, 150, 212 Պետրոսեան Գէորգ (1859–1906), դերասան, 30, 57 Պետրոսեան Լիւսի, պարուհի, 97 Պետրոսեան Ռաֆիկ (Րաֆֆի) (ծն. 1925), ֆրանսաբնակ դաշնակահար, 97 Պէշիկթաշլեան Նշան (1898–1972), գրող, 76 Պէրպէրեան Շահան (1891–1956), մանկավարժ, երաժշտագէտ, խմբավար, հոգեբան, փիլիսոփայ, 158-159, 213 Պէրպէրեան Ռեթէոս (1851–1907), բանաստեղծ, մանկավարժ, հրապարակախօս, տնտեսագէտ, 158 Պէրպէրեան Օննիկ (1888–1959), երգահան, խմբավար, 158-159 Պիոնտկովսկայա Վալենտինա (1877–1926-ից յետոյ), ռուս դերասանուհի, երգչուհի, 72 Պլատով, ռուս երգիչ, 49 Պլոտնիկով, մոսկովեան օպերայի ղեկավար, 60 Պոլեակին Միրոն (1895–1941), հրեազգի ռուս ջութակահար, 151, 218-219 Պոլեակին Նաում, ջութակահար, ալտահար, դիրիժոր, կոմպոզիտոր, 131, 133, 139, 151, 157, 162-163, 165, 168, 186-188, 193, 196, 205-206, 209, 211, 215 221, 223-224, 226-231 Պոպով, ռոստովցի փաստաբան, 60 Պոպով Արտեմի Իվանովիչ, հայազգի ռուս երգահան, 44-45 Պոպովա Ելիզաւետա (1889–1967), հայազգի ռուս երգչուհի, 58 Պոպովա Նադեա, հայազգի ռուսական երգչուհի, 45 Պրժիհոդա Վաշա (1900–1960), չեխ ջութակահար, 217 Պօղոսեան, Յովհաննէս (1883-1972), խմբագիր, 174 Պօյաճեան (Զարդարեան) Այծեմնիկ (Այծիկ) (1909–՞), սիրող դերասանուհի, 38, 166, 181, 184, 221-224 Պօյաճեան Վահէ (1902–1973), սիրող դերասան, 181, 184, 223

Ջանան Մկրտիչ (1892–1938), դերասան, բեմադրիչ, 89

Ռիհանի բէյ (Կիշկիշ բեյ, 1889–1949), եգիպտացի դերասան, 196 Ռուշդի Ֆաթմա (1908–1996), եգիպտացի դերասանուհի, 195 Ռուֆֆօ Տիտտա (1877–1953), իտալացի օպերային երգիչ, 43

Սախարովներ` Ալեքսանդր (1886–1963) եւ Կլոտիլդ ֆոն Դերփ (1892–1974), պարողներ, 85

257

Սանամեան, դերասան, 122, 127, 129 Սանտալճեան Խաչիկ (1897–1965), դերասան, 142-143, 145 Սարաջեւ Կոնստանտին (1877–1954), դիրիժոր, 56 Սարդարովա Մարգարիտա, հայազգի ռուսական երգչուհի, 60-61 Սարդարովա Ռոզա, բժշկուհի, 60-61 Սարեան, եգիպտահայ դերասան, 115 Սելիվանովա, երգչուհի, 80 Սեւումեան Լիւսի (Արզումանեան) (1892–1969), երգչուհի, դերասանուհի, 24, 134-136 Սեւումեան Օվի (1878–1920), դերասան, 134, 136 Սիմոնով, հայազգի ռուս երգիչ, 58-59, 65 Սիմոնոֆ Երուանդ (1907–1970), եգիպտահայ սիրող դերասան, 181 Սինանեան Ժորժ, ճարտարագէտ-ճարտարապետ, 156-157 Սինանեան Ժօրժ, ջութակահար, 156-157 Սիպիլ (Զապէլ Ասատուր) (1863–1934), գրող, 76 Սիրանոյշ (1857–1932), դերասանուհի, 29-36, 40, 62-64, 68, 93, 103, 160-172, 182, 220 Սիւնի Միրզայեան Գրիգոր (1876–1939), երգահան, խմբավար, 47, 97 Սմիռնով Դմիտրի (1882–1944), ռուս երգիչ, 53 Սոբինով Լէոնիդ (1872–1934), ուկրաինացի երգիչ, 50, 53 Սորէլ Սեսիլ (1873–1966), ֆրանսիացի դերասանուհի, 33-34, 213 Ստանիսլաւսկայա Մարիա (1852–1921), ռուս պարուսույց, 65 Ստանիսլաւսկի Կոնստանտին (1863–1938), ռուս դերասան, բեմադրիչ, 50, 64 Ստեպանովիչ, երգիչ, 53 Ստեփանեան, դերասան, 86-87, 89 Սրվանձտեանց Վաղարշակ (1891–1958), երգահան, 158, 188 Սուլոն Մադլէն, երգչուհի, 213 Սումբատով-Եուժին Ալեքսանդր (1857–1927), թատերագիր, դերասան, 61-64 Սուրաբեան Մաշա (1899–1978), դերասանուհի, 79-87, 89, 93, 97, 106, 109, 130 Սուրաբեան Սեդրակ (1896–1956), դերասան, 79-83, 86, 106, 109, 130

Վարդեան Աստղիկ, եգիպտահայ դերասանուհի, 142, 146, 183 Վարդեան Արփիար (1898–1978), եգիպտահայ դերասան, 126-127, 142, 146, 183 Վերուչչի բէյ Էռնեստօ (1874–1945), Եգիպտոսի գլխաւոր ճարտարապետ, 202 Վոլտէր Օննիկ (Գալֆայեան) (1891–1952), դերասան, բեմադրիչ, 121, 126, 141-142 Վրոյր Արամ (1882–1924), դերասան, 30, 37, 166, 181

Տադիոս (Թադեւոսեան Յակոբ) (1910-1970), եգիպտահայ երաժիշտ, դերասան, 198 Տամատեան Միհրան (1863–1945), հանրային-քաղաքական գործիչ, գրող, 145, 222 Տէտէեան Խորէն (1901–1980), սիրող դերասան, 230

258

Տէտէեան (Քէքլիկեան) Սելմա (1927–2004), եգիպտահայ երգչուհի, 229, 230 Տէտէյեան, երկաթգծի քննիչ, 99, 101 Տիգերման Իգնաս (1893–1968), դաշնակահար, 214 Տիգրանեան Ռուբէն, խմբավար, երգահան, 98 Տիգրանեան Ստեփան, բաքուեցի փաստաբան, 32 Տրետեակով, Թիֆլիսի թատրոնի տնօրէն, 48

Փառանձեմ, 96 Փափազեան (Բաբազեան) Էօժէն (1887–1963), դաշնակահար, 214-215 Փափազեան Լուլու (Բաբազեան Լիւսի) (1913–198՞), եգիպտահայ սիրող դերասանուհի, 181 Փափազեան Յակոբ (1874-1954), ֆաբրիկայի տնօրէն, 135 Փիլիպպոսեան Լութվիկ, եգիպտահայ խմբավար, 213 Փոլադ (Բոլատ) Ղազար (1861–1927), գիւղատնտես, ճարտարագէտ, 118 Քէսէրճեան, երկաթուղային, 100 Քնարիկ (Մարգարիտ Բաբալեան) (1880–1907), դերասանուհի, 30 Քրէյգ Գորդոն (1872–1966), անգլիացի դերասան, բեմադրիչ, 56

Օգանէզով Վանեա (Իվան), ջութակահար, 60, 65 Օգոստինոսեան, եգիպտահայ սիրող դերասանուհի, 123 Օգոստինոսեան Արման (1894-1956), եգիպտահայ երգիչ եւ ճարտարապետ, 123, 192-193, 213 Օհանեան Ասատուր (1910–1974), եգիպտահայ դերասան, 142 Օհանեան Արաքսի (1911–1981), եգիպտահայ դերասանուհի, 142 Օհանեան (Տէր-Օհանեան) Լեւ (1889–՞), դաշնակահար, 77, 98 Օհանջանեան Համօ (1873–1947), քաղաքական գործիչ, 119, 164, 173 Օմ Կալսում (Ում Քուլսում) (1904–1975), եգիպտացի երգչուհի, 124, 198-199

Ֆադէեւ, ռուս երգիչ, 115 Ֆարիդ էլ Ատրաշ (1910–1974), եգիպտացի երգիչ, երգահան, 199 Ֆարուկ (1920–1965), Եգիպտոսի թագաւոր, 193, 202, 205 Ֆելդման, լեհազգի եգիպտաբնակ վոկալի ուսուցչուհի, 193, 228 Ֆէլէկեան Մարի-Հրանոյշ (1875–1936), դերասանուհի, 78 Ֆէլէկեան Վարդիթեր (1869–1952), դերասանուհի, 78 Ֆիգնէր Մեդէա (1859–1952), ռուս երգչուհի, 42 Ֆիգնէր Նիկոլայ (1857–1918), ռուս երգիչ, 42 Ֆուադ Ա (1868–1936), Եգիպտոսի թագաւոր, 202

259

Ներածութիւն гÛÏ ²õ³·»³Ý

ԲՈՎԱՆԴԱԿՈՒԹԻՒՆ

Մադամ Պոլեակինը եւ նրա յուշագիրքը ²ñÍáõÇ ´³ËãÇÝ»³Ý ՅՈՒՇԵՐ ԳԱՂՈՒԹԱՀԱՅ ԿԵԱՆՔԻՑ Գլուխ 1 Գլուխ 2 Գլուխ 3 Գլուխ 4 Գլուխ 5 Գլուխ 6 Գլուխ 7 Գլուխ 8 Գլուխ 9 Ծանօթագրութիւններ

ՅԱՒԵԼՈՒԱԾ Ժենեա Արիստակեան-Պոլեակինա. տարաշխարհիկ պարուհին ì³ñëÇÏ ¶ñÇ·áñ»³Ý Անձնանունների ցանկ

5 17 29 41 71 111 134 160 173 195 218 232 243

249

261

ՅԱՒԵԼՈՒԱԾՆԵՐ ՋԱՀԱԿԻՐ ՇԱԲԱԹԱԹԵՐԹԻ 2016

Յաւելուած Ա. Չորս հարցազրոյց Հրանդ Տինքի հետ, նախաբան` Հայկ Աւագեան (59 էջ)

Յաւելուած Բ. Հայր Լեւոն Զէքիեան, Մեծ Եղեռնի հարիւրամեակ` յիշողութիւն եւ մարտահրաւէր (դասախօսութիւն) (40 էջ)

Յաւելուած Գ. Թէոդիկի նամակները Արարատ Քրիսեանին, խմբագիր` Հ. Աւագեան (61 էջ)

Յաւելուած Դ. Հայկ Աւագեան, Փարիզի Քոմիւնը, Կայսրութիւնը եւ հայոց ցեղասպանութիւնը. մարքսիսթական-անարշիսթական ընթերցում մը (202 էջ)

2017

Յաւելուած Ե.

Papasian & Co. երաժշտական ընկերութիւնը (ըստ ազդագիրներու եւ յայտագիրներու), հաւաքեց` Հ. Աւագեան (317 էջ)

Յաւելուած Զ. Աղեքսանդրիոյ հայկական երաժշտական կեանքի ուրուագիծ (ըստ ազդագիրներու եւ յայտագիրներու), հաւաքեց` Հ. Աւագեան (201 էջ)

Յաւելուած Է. Խմբավար եւ երաժշտահան Հայկ Սարգիսեանի Եգիպտոսի շրջանի գործունէութեան ուրուագիծ (ըստ վաւերաթուղթերու եւ փաստագրութիւններու), հաւաքեց եւ պատրաստեց` Հայկ Աւագեան (561 էջ)

Յաւելուած Ը. Դաշնակահար եւ մանկավարժ Նուարդ Տամատեանի կեանքի ուղեգրութիւնը

262

(ըստ վաւերաթուղթերու եւ փաստագրութիւններու), հաւաքեց եւ պատրաստեց` Հայկ Աւագեան (546 էջ)

Յաւելուած Թ. Ուրուագիծ Գոհար Գասպարեանի Եգիպտոսի շրջանի գործունէութեան (19401948), պատրաստեց` Հայկ Աւագեան (88 էջ)

Յաւելուած Ժ. Տիրան Կարապետեան. յօդուածներ իր մասին, նկարներու ալպոմ (ծննդեան 135ամեակին առիթով), հաւաքեց` Հ. Աւագեան (73 էջ)

Յաւելուած ԺԱ. Վանիա Էքսէրճեան. բազմերանգ աշխարհ մը համակ կենսունակութեամբ, պատրաստեց` Հայկ Աւագեան (53 էջ)

2018

Յաւելուած ԺԲ. Արփիար Արփիարեանի սպանութեան 110-ամեակին առիթով Ա.- Հայկ Աւագեան, Արփիար Արփիարեանի սպանութիւնը (155 էջ)

Յաւելուած ԺԳ. Արփիար Արփիարեանի սպանութեան 110-ամեակին առիթով Բ.- Արփիար Արփիարեանի լոնտոնեան թղթածրարը Գահիրէի մէջ, պատրաստեց` Հայկ Աւագեան (497 էջ)

Յաւելուած ԺԴ. Արփիար Արփիարեանի սպանութեան 110-ամեակին առիթով Գ.- Մարդը ընդդէմ մարդու. մահափորձեր եւ սպանութիւններ հայկական օրինակով (1890-1908), հաւաքեց` Հայկ Աւագեան (169 էջ)

Յաւելուած ԺԵ.

2008 Մարտ 1-ը ըստ Lragir.am-ի, A1+-ի եւ Հետքի (10-ամեակին առիթով), հաւաքեց` Հայկ Աւագեան (625 էջ)

Յաւելուած ԺԶ. Հայկ Աւագեան, Թաւշեայ Յեղափոխութիւն Հայաստանի մէջ. Ա. փուլ (13 – 23 Ապրիլ 2018) (32 էջ)

263

Յաւելուած ԺԷ. Հայկ Աւագեան, Թաւշեայ Յեղափոխութիւն Հայաստանի մէջ. Բ. փուլ (25 Ապրիլ – 1 Մայիս 2018) (58 էջ)

Յաւելուած ԺԸ. Արմենակ Շահ-Մուրատեան. ժամանակագրութիւն, յօդուածներ, երգացանկ, պատրաստեց` Հայկ Աւագեան (580 էջ)

Յաւելուած ԺԹ. Գոհարիկ Ղազարոսեան. ցանկ ստեղծագործութիւններու, սկաւառակագրութիւն, պատրաստեց` Հայկ Աւագեան (160 էջ)

Յաւելուած Ի. Մարուշ Երամեան, Ուրուանկար 1965-1995 թուականներու Սփիւռքահայ բանաստեղծութեան, ներածութիւն` Հայկ Աւագեան, գնահատանքի խօսք` Արմենակ Եղիայեան (182 էջ)

2019

Յաւելուած ԻԱ. Քիրազ. ընտրանի եգիպտական շրջանի երգիծանկարներու, հաւաքեց` Հայկ Աւագեան (81 էջ)

Յաւելուած ԻԲ. Հայկ Աւագեան, Վահան Թէքէեանի յօդուածները Արեւ լրագիրին մէջ. հնարաւորութի՞ւն թէ դիմադրութիւն (124 էջ)

Յաւելուած ԻԳ. Հայկ Աւագեան, Արամ Խաչատրեանի ընկալումը եգիպտական շրջանակներու մէջ. փոխուող յարացոյցներ (250 էջ)

Յաւելուած ԻԴ. Վարան Ոյժ, Յակինթի պարտէզը (բանաստեղծութիւն), նախաբան` Հ. Աւագեան (52 էջ)

Յաւելուած ԻԵ. Եւգենեա Արիստակեան, Յուշեր գաղութահայ կեանքից, տեքստի կազմող, առաջաբանի եւ ծանօթագրութիւնների հեղինակ` Արծուի Բախչինեան, ներածութիւն` Հ. Աւագեան (264 էջ)

264