Dossier Talent Press 2015 by Hache Comunicación de Marcas

Talent Press 2015

El Talent Press es un programa teórico-práctico organizado especialmente para críticos, estudiantes de comunicación y periodismo orientado en cine de América del Sur. Esta plataforma ofrece a los participantes una puesta en práctica partiendo de la reflexión de la escritura crítica tanto de reportajes, charlas, proyecciones y crónicas, como de los distintos eventos dentro del marco del Talents Buenos Aires y el BAFICI. Durante los encuentros los distintos tutores proponen un trabajo práctico y de intercambio, generando nuevas posibilidades de abordar el oficio de la crítica en su esencia: su práctica, su reflexión y posterior devolución. A su vez, los artículos desarrollados durante la semana del taller, son publicados en diferentes medios como Sin aliento (publicación oficial del BAFICI), el sitio del Talent Press del Berlinale Talents, Otroscines y Latamcinema.

EDUARDO MARÚN TALENT PRESS 2015 Crítico, Argentina

“Entiendo al cine no como algo que ocurre sólo dentro de la sala, sino como algo que atraviesa distintas capas y momentos: las charlas, la escritura, el compartir con (des)conocidos, y tantas más…” En el 2014 se recibió de Licenciado en Artes, en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), espacio en donde, además, realizo la tarea de adscripto en la Cátedra de Estética y Teorías cinematográficas. También es miembro del Grupo interdisciplinario de investigación cinematográfica Art-Kiné. Co-fundador, programador y presentador del Cineclub Helios que se desarrolla en el espacio Teatro Cine Helios ubicado en el barrio Ciudad Jardín (El Palomar), en donde, desde el año 2013, todos los miércoles se realiza una proyección distinta. Dentro del mismo espacio, a cargo del dictado de talleres para formación de espectadores. Por último, critico estable y colaborador en los blogs de cine Marienbad, Rockandpong, Hambre y Grupo Kane.

“Cómo mirar desde el silencio” Sobre The Look of Silence, de Joshua Oppenheimer (Panorama - Competencia DD.HH.)

“No es la poesía lo que es imposible después de Auschwitz, sino más bien la prosa” (Slavoj Zizek)

Suele creerse que no habrá forma de crear un relato que de, al menos, cierta idea del horror. Esta afirmación nos coloca en la única posibilidad, ciertamente cómoda, de no —intentar— comprender aquello que nos dijeron era incomprensible. Pero quizás el relato no sólo pertenezca a los buenos. Así, Joshua Oppenheimer parece descreer de la sentencia de Zizek, y sabe que intentar construir por sus únicos medios una representación del genocidio de comunistas en la Indonesia de los sesenta llevará, posiblemente, a un callejón de indignación, suma tristeza y shock. En The Look of Silence Adi, un joven oftalmólogo, será quien vaya a buscar el relato en los ciudadanos que participaron activamente de la masacre luego devenidos “ilustres” vecinos, incluso héroes. El genocidio pasó, pero el discurso sigue ahí, incrustado en la ahora débil memoria y temblorosa mandíbula de los viejos asesinos. Mientras mide su disminución visual, con asombrosa e inquietante templanza, Adi interroga a los asesinos; no para evidenciar su condición de tal, la cual nadie pretende ocultar, sino que en ese volver al relato de cómo eran que ejecutaban los asesinatos, poder encontrar un atisbo de humanidad a través de esencialmente la misma pregunta:“¿está arrepentido?”. Situación que se repetirá frustradamente a lo largo del film, en donde uno como espectador intentará buscar alguna respuesta en esos ojos que más de una vez insinuarán una posible lagrima que no vendrá.

Si Nicolas Klotz en su magistral film La cuestión humana (2007) representó, en un marco actual, a un mero empleado de recursos humanos que durante el proceso de selección laboral puede disociar su trabajo con cualquier reflexión moral; Oppenheimer demuestra que aun pasados largos años desde la perpetración del genocidio, cada vez que los entrevistados tienen la posibilidad de arrepentirse luego de las reiteradas preguntas de Adi, sólo pueden confirmar su banalidad a través de tristes sonrisas y salidas patéticas que llegan a inimaginables puntos, tales como que el beber la sangre de sus víctimas fue la solución para su mantención psíquica a lo largo de los años.

Tan pasivo como audaz, el director texano, en uno de los planos iniciales del film, decide presentarnos por primera vez a Adi observando, sentado y volcado hacia delante, apoyando sus codos en ambas rodillas y sosteniendo

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su pera con las manos, como un espectador atento y paciente, escuchando las atroces “proezas” de algunos de los asesinos. Y así, en esa pose de mirada silenciosa, se crea algo comprometido y comprometedor: ambos somos espectadores de una maldad que parece no tener límites; encontrando esa maldad, además, la facilidad en las palabras para ser dicha. Lo que nosotros espectadores podemos apenas observar, ellos pueden decir.

Pero lejos está de ser para quien escribe The Look of Silence una rendición frente a los generadores del horror, una dejada voluntad de entregarles la prosa. A medida que avanzan los planos, la cinta se transforma sigilosa y progresivamente en una batalla por el relato. Así como uno de los victimarios fue capaz de concebir un libro en donde explica de manera detallada e ilustrada cada tortura realizada —en donde la familia entera escapa y omite cualquier reflexión—, Oppenheimer espera cautivo y detrás de cámara para que la batalla se dé en esos cortos pero largos silencios, en esos rostros que reprimen humanidad pero expresan la falta de paz. Algo que podría haber logrado —erróneamente quizás— por medio de, por ejemplo, un montaje paralelo, inserts de archivo, o intertítulos. Joshua no reacciona ni siquiera cuando es interpelado directamente por alguno de los entrevistados, como una forma de declarar en silencio. De esta manera, en una de las secuencias claves del film, la imposición de un relato que realiza un maestro con sus alumnos de cómo era y es la esencia maldita de los comunistas, demuestra la necesidad incansable de pelear por el relato pero, paradójicamente, desde lo callado. Es que Oppenheimer puede que entregue la palabra, pero no el silencio.

En The Look of Silence hay una proximidad con los victimarios que no intenta la intención utópica y psicologista de comprender a ese otro, sino que es una cercanía con distancia. En donde a Adi responde paciente a la explicación minuciosa del relato sobre la tortura y muerte de su hermano que le dan sus asesinos; hasta es capaz de besar la frente de un viejo asesino, sólo porque su hija le pide que lo perdone. Lejos de la postura facilista del perdón, el último filme de Oppenheimer logra una no imposición de un relato, a través de las miradas, los silencios, los tiempos, las víctimas y victimarios, para que el espectador tenga la posible libertad de construir su propia narración, extraída del silencio y del horror. otrosCines

LIBERTAD GILLS

TALENT PRESS 2015 Crítico, Ecuador

Como cineasta y cinéfila, siento una necesidad de escribir sobre cine para entender mejor el lenguaje cinematográfico y el efecto que éste tiene sobre mi persona. Realizadora y crítica de cine, formada por Wesleyan University (EE.UU.) con maestría en Antropología Visual de FLACSO-Ecuador. Sus filmes han sido exhibidos en festivales internacionales incluyendo el Short Film Corner de Cannes Festival, Festival Internacional de Cine de Cartagena, Festival de Cine La Orquídea, y el Festival Cortópolis de Argentina. En 2012 recibió el Premio Mariano Aguilera para Investigación y Creación Artística por su documental “Comuna Engabao”, estrenado en el Festival Internacional de Cine Documental EDOC en 2014. Durante 2014 trabajó como productora de DOCTV Latinoamérica, coordinando la producción de dieciséis documentales. Su corto “Una diversión curiosa”, realizado durante el Taller Filmando con Abbas Kiarostami en Colombia y seleccionado por Kiarostami como uno de los mejores del taller, ganó Prix du Public por mejor cortometraje en el Panorama de Cine Colombiano de París. Escribe regularmente sobre cine para la revista cultural Cartón Piedra (El Telégrafo). Sus artículos sobre cine también han sido publicados en las revistas Senses of Cinema y Ache, y en los blogs Km 8 y ½ y La Línea de Fuego.

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“El agua como metáfora” Sobre El botón de nácar, de Patricio Guzmán (Panorama - Competencia DD.HH.) Por Libertad Gills

“Chile es un país para enrollar”, dijo Patricio Guzmán, en el estreno argentino de su último documental, El botón de nácar (premio al mejor guión en el Festival de Berlín). Para ilustrar esta idea, una artista, convocada por Guzmán, dibuja un mapa de Chile; finito y largo, que necesita ser desenrollado cuidadosamente por un grupo de jóvenes ayudantes. (Que sean jóvenes es más que un detalle; es intencional, pues para Guzmán cualquier esperanza de cambio sucede en las escuelas y a través de la educación.) Si Chile es un país para enrollar, Guzmán es uno de sus cartógrafos más importantes. Hace décadas que observa de cerca las particularidades más problemáticas de su país y las muestra a sus compatriotas. En su última obra, Guzmán argumenta que Chile “es un país que vive de espaldas a su elemento más importante”: el mar. Se pregunta por qué el mar ha sido negado de tal manera en Chile. ¿Qué significado tiene el mar? ¿Qué secretos oculta? Guzmán responde a estas preguntas abstractas con el lenguaje metafórico que solo el cine, en su combinación de imagen y sonido, hace posible. Técnicamente el film es impecable. La imagen merece una sala IMAX (me encantaría ver la película en este formato). El diseño y la mezcla de sonido son dignos de ser estudiados de forma exclusiva. Es principalmente a través del meticuloso trabajo sonoro que Guzmán reflexiona sobre el tema central de investigación y transmite su perspectiva desde el inicio de la película hasta el final. El film empieza con un primer plano de un cubo de cuarzo sobre fondo negro. Pensé inmediatamente en un cubo de hielo (luego, el termina con esto), no solo por su textura pero por los sonidos acuáticos que lo acompañan. La voz en off de Guzmán explica que el cuarzo tiene 3000 años y contiene una gota de agua. Desde el principio, Guzmán nos invita a escuchar el sonido del agua, un elemento que solemos ignorar y que sin embargo, es indudablemente el más importante de la vida. Con la imagen de cuarzo y el sonido del agua, Guzmán crea un contraste cuyo efecto es misterio y asombro. Nos sentimos dentro del cuarzo, observando la inmensidad del universo desde un espacio increíblemente pequeño.

Para los pueblos originarios, nos cuenta un antropólogo llamado Claudio, todas las piedras, las plantas y animales tienen su propia voz o canto. Claudio, un personaje que encajaría perfectamente en un documental de Werner

Herzog, imita los sonidos del agua, los cuales Guzmán contrapone con imágenes de un río. Luego conocemos a una mujer de la etnia Kawésqar, uno de los pueblos originarios del sur de Chile y Argentina, prácticamente exterminado por los colonizadores y la “asimilación” cultural. Guzmán, quien parece tener una relación muy cercana con ella, le pide que cuente la historia de su viaje por el océano, en su idioma nativo. Al principio, las palabras empiezan a salir como gotas de un grifo pegando contra un superficie: suenan como palabras sueltas, duras, sin contexto, porque no las podemos entender. Seguimos escuchando y las palabras adquieren nuevas formas. Cuando empezamos a entender el sonido y el ritmo que tiene el lenguaje Kawésqar –un ejercicio que solo ocurre porque Guzmán nos está obligando a realmente escuchar el idioma (que hemos ignorado hasta ahora)- las palabras empiezan a fluir como el agua que corre por un río con lecho de piedras. El sonido del Kawésqar no es tan distinto del canto de Claudio. A través de la asociación que causan las imágenes y el sonido, entendemos que si el agua tuviera voz propia, su lenguaje sería el Kawésqar. Si el agua nos comunicara algo entonces, sería la historia de genocidio de los pueblos originarios. Guzmán no se detiene allí. Su historia viaja del pasado al presente, conectando con una fuerza brutal (investigativa, artística, autoral) el genocidio de los indígenas de nuestros países con los desaparecidos de las dictaduras militares de los ‘70 -algunos de los cuales fueron drogados y lanzados al mar. Los desparecidos “fueron víctimas de una violencia que ya conocían los indígenas”, dice uno de los interlocutores. Guzmán nos fuerza a pensar en algo muy abstracto, sí, y también muy serio: ¿Si hubiéramos tomado el tiempo para oír el sonido del agua, hubiéramos sido capaces de oír el dolor de los pueblos originarios y, tal vez, habríamos evitado que la historia se repita? El documental posee un ritmo y una estructura musical, determinados principalmente por el montaje y el sonido. Tras la intervención en Kawésqar, el filme levanta viento, entrando en un crescendo sostenido hasta el final. La presencia del director y su confianza en sí mismo como artista y comunicador de ideas tienen una fuerza arrolladora. Pocos directores poseen esta característica, Chris Marker sería otro, con, por ejemplo, su obra maestra Las estatuas también mueren (1953). Este ensayo etnográfico analiza cómo el pensamiento colonial ha puesto al arte africano en un espacio en el que le niega su poder esencial. (Se cuenta que Marker después de ver la primera película de Guzmán, le regaló cinta para que filmara su próximo film, La batalla de Chile, 1976. El apoyo de Marker fue instrumental en la carrera de Guzmán.) Después de la proyección en el Village Recoleta, como no se había anunciado la presencia de Guzmán, varios espectadores salieron de la sala. Regresaron apresuradamente cuando Guzmán, micrófono en mano, sugirió: “Podemos conversar un rato”. El público le respondió con un fuerte aplauso. No cabe duda de que El botón de nácar dará para pensar y hablar por largo rato.

JULIETA BILIK

TALENT PRESS 2015 Crítico, Ecuador

John Cassavetes decía que el cine es una investigación sobre nuestras vidas, sobre lo que somos y sobre lo que estamos buscando. Para mí, escribir sobre cine es una forma de buscar esas respuestas.

Tiene 29 años y es porteña. Egresada en 2009 de la carrera de fotografía cinematográfica de la ENERC, estudió dos años de Licenciatura en Artes Combinadas (UBA) y realizó el Master en periodismo de la Universidad Torcuato Di Tella. En 2011 empezó a trabajar en la Revista Wipe, una agenda cultural de distribución gratuita, en la que publicó sus primeros artículos. Desde mayo de 2014 trabaja como colaboradora en el suplemento espectáculos del diario La Nación y además escribe para el sitio especializado escribiendocine.com y la revista de DAC, la asociación de directores cinematográficos argentinos. “Los padres de la democracia 2.0”, una versión de su trabajo de tesis, fue finalista de la 4ta. edición del Premio Nuevas Plumas 2014, dedicado a la crónica joven de América latina.

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“El espejo Technicolor” Sobre Goodnight Mommy, de Veronika Franz y Severin Fiala (Competencia Internacional) Por Julieta Bilik

Era el tercer día de charlas en el Talents Buenos Aires. La segunda charla del día. Algunos esperábamos a Cao Guimaraes con algo de ansiedad, deseando escucharlo y poder cruzar unas palabras con él. Yo lo había visto el día anterior en uno de los foros posteriores a la proyección de una de sus películas. Mi conocimiento de la obra de Cao no era demasiado amplio, pero lo que había visto me bastaba para querer mirar más de su obra y esperar sus palabras con la emoción de un fan. El escucharlo hablar con humildad y precisión acerca de su película Acidente, aumentó el sentimiento de empatía y de cierto encanto hacía la obra de Cao. Así es que lo esperaba expectante, sentado en el micro cine de la Universidad del Cine, en Buenos Aires. La charla estaba anunciada para las cinco de la tarde, más o menos a las cinco y cuarto nos comunicaron que Cao había tenido un problema con la movilización desde Recoleta, dónde se encontraba viendo películas de la competencia argentina del BAFICI en calidad de jurado. Había que esperarlo más, especular con la hora a la que llegaría y si ese retraso desafortunado nos haría perdernos varios minutos de lo que podía ser (y fue) una gran charla. A las cinco y cuarenta hay otro anuncio: Cao está atascado en un tráfico infernal de la ciudad de Buenos Aires y todavía demora, pero para ganar un poco de tiempo Jorge La Ferla, profesor de La Universidad del Cine, teórico del audiovisual y moderador de la charla, hará una introducción a la obra de Guimaraes. La Ferla dice que el retraso de Guimaraes se puede tratar de una de sus obras, que por ahí nos está filmando a todos esperarlo y nunca va a llegar. Habla de que Guimaraes nunca estudió cine, dice algo de su formación, que estudió fotografía en Londres; luego y tomando una cerveza frente a Cao me entero que no estudió fotografía sino que viene de una tradición familiar de fotógrafos y que fue a Londres siendo esposo de una becaria del gobierno brasilero dónde, con el tiempo libre y sin tener que preocuparse por ganar dinero para vivir, fue a algunas clases de fotografía para complementar de alguna manera su formación empírica. Luego La Ferla sigue dando un panorama de la obra de Guimaraes relacionada con la instalación y que ocupa espacios de museos y galerías. Lo compara con Steve Mc Queen, porque Guimaraes al igual que Mc Queen tiene un amplia trayectoria cómo artista visual, antes que cómo documentalista y porque de alguna manera ambos tienen una gran facilidad para ir de un lenguaje a otro. En el caso de Guimaraes de la instalación, al video arte, a la fotografía y al documental. La Ferla habló de varias cosas más: de los espacios de exhibición de la obra de Guimaraes, de la relación de su obra con Belo Horizonte, del mercado del arte y el mercado del cine; hasta que finalmente alrededor de las seis y diez llegó Cao, apurado y pidiendo disculpas. Cao inició hablando de un momento en Brasil, en la década de los noventa, dónde el documental tomó mucha fuerza. Porque fue el documental el lenguaje que logró desenvolver formas narrativas y estéticas distintas a lo que se venía pensando y haciendo. Él atribuye este fenómeno a que en Brasil la gran ficción es la realidad, pensamiento que podemos extender a toda

Latinoamérica. A mi parecer casi todos los países de Latinoamérica pueden ser enmarcados en esta idea; todo lo que acontece, social y políticamente, y los escenarios en los que se desarrolla parece ser sacado de una película de ficción. Las experimentaciones de Cao juegan con esta idea y de alguna manera tratan de darle la vuelta; si bien la realidad nos es dada para a partir de ahí hacer una película, la realidad es una categoría muy amplia. Es real la burbuja que se revienta en Nonafonía, así cómo son reales las hormiguitas en su fiesta de Carnaval en Miércoles de Ceniza; dos de los cortos que mostró Cao durante la charla. La realidad entonces tiene posibilidades infinitas y puede ser abordada en diferentes lenguajes. Para Cao cada obra decide cómo quiere ser realizada, cada idea se posiciona así misma o como un largo o como un corto o como una instalación. Esta autonomía de la obra está relacionada directamente con la forma en la que Cao se construye como realizador, cómo un artista y documentalista absolutamente respetuoso de los espacios y los tiempos de sus personajes y sus objetos. Durante la charla Cao hizo una analogía que resume de manera clara, y poética, la forma en la que él se relaciona con la realidad. Para él la realidad es cómo un lago y existen tres maneras de acercarse a este lago. La primera es a través de una mirada contemplativa, dónde se observa el lago con una cierta distancia. Es sentarse a lado del lago y verlo. La segunda manera es cómo lanzar una pequeña piedra hacía dentro del lago, la piedra es un concepto que de alguna manera va a hacer temblar la estructura del lago, es cómo sembrar una idea que de cierta forma interviene en el objeto observado. Y la tercera forma es la de inmersión, sumergirse en el lago por completo; relacionarse con la realidad desde dentro. Así es como entiende Cao al documental y a la creación artística, y el mismo se relaciona con la realidad de esas tres maneras. Desde una inmersión completa cómo en Otto hasta la observación en súper 8 de la pelea de dos niños desde la ventana de un hotel. La charla transcurrió entre las ideas de Cao, las anécdotas y el diálogo con nosotros los jóvenes que estamos intentando construir una mirada propia, un lenguaje que permita contener nuestros mundos de alguna manera. Cao que ya tiene su lenguaje, que posee ya un mundo al que va renovando y desafiando en cada obra o película nos compartió su camino con una sencillez y apertura que resulta cada vez más difícil de encontrar en un mundo en el que la competencia de egos es una constante. Y cómo si todo esto no fuera suficiente señal de su soltura y humildad, continuó compartiendo sus ideas y escuchando las de algunos de nosotros sentado en un bar tomando una cerveza y hablando desde aspectos técnicos de su trabajo hasta sus opiniones sobre Maradona, Pelé y Garrincha.

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Crónica de la charla “Programadores, académicos y directores, ¿el oficio de los críticos?”) Por Julieta Bilik

El argentino Sergio Wolf (ex director del BAFICI y hoy realizador de cine), los chilenos Gonzalo Maza (guionista de la exitosaGloria y programador del Festival de Valdivia) e Iván Pinto (responsable del sitio La Fuga y hoy más ligado a la docencia), y el peruano John Campos Gómez (cabeza del Festival Transcinema), todos con pasado en la crítica, debatieron en una charla moderada este domingo 19/4 en el Centro Cultural Recoleta por Diego Batlle sobre la crisis de la profesión y cómo su formación cinéfila los ayuda a pensar y desarrollar sus nuevas actividades. Publicado el 20/4/2015 - 14:59:57

Cinco críticos sudamericanos discuten dentro del marco de uno de los festivales más importantes de la región el futuro de su profesión y cómo han volcado su actividad laboral a otras tareas del campo cinematográfico como la programación de festivales, la docencia, la escritura de guiones y hasta la producción de películas propias. La paradoja, inherente a la crítica -por definición parasitaria de la producción cinematográfica-, vuelve a formularse: Si la crítica de cine está muriendo, ¿de qué viven los críticos hoy?

Diego Batlle, crítico argentino del diario La Nación y director de OtrosCines. com, es quien modera la charla y asevera: “El crítico asalariado está en vías de extinción”. E introduce: “La crítica de cine cambió mucho en los últimos años porque se vinieron abajo algunos espacios tradicionales y aparecieron otros que parecían iban a ser revolucionarios y finalmente no lo fueron. Con la explosión de Internet pensábamos que se iba a democratizar el discurso, que se iba a propiciar la consolidación de una nueva generación de críticos, pero esa multiplicación de voces se convirtió en muchos casos en un caos de sobreinformación. Las discusiones son efímeras: duran segundos enTwitter y con suerte algunos minutos en Facebook. Estamos en una especie de gran crisis del periodismo y de la crítica tradicional, pero lo que en compensación parecía una panacea (más espacios para desarrollar el oficio) no fue tal porque lo concreto es que las miles de nuevas voces que hay en blogs y sitios online son -en su inmensa mayoría- de cinéfilos entusiastas que no viven de ello”.

John Campos Gómez se autodefine como un “cinéfilo peruano”. Sin ninguna formación académica, confiesa que su trayectoria se forjó a base de instinto. Aunque escribe y tiene un blog, en la actualidad se dedica casi por completo a programar festivales y es la cabeza de Transcinema, un festival de cine independiente que fundó en Lima. Cuenta que desde que empezó su ejercicio crítico la profesión está en crisis y se manifiesta desde entonces en la falta

de empleo. “Creo que está mutando la manera de hacer crítica de cine. Hemos cambiado de siglo y las formas de hacer todo están cambiando”. En ese aspecto menciona como ejemplo los video-ensayos que algunos críticos hicieron para reseñar películas durante la última edición del Festival de Rotterdam.

Sergio Wolf, docente y realizador cinematográfico por un lado, y ex director del BAFICI y ex crítico por el otro, llega unos minutos tarde al encuentro porque está cubriendo un partido de fútbol para el diario deportivo Olé. Sobre su versatilidad y ese vuelco que lo convirtió en director, detalla: “Aun trabajando como crítico siempre me interesó mucho el oficio específico de la gente que hace cine. He llegado a pedirle a ciertos técnicos que me describieran todo lo que hacían durante un día de su rutina. Y también me interesaba ir a rodajes, cosa que no hacen los críticos, aunque creo que deberían”. Reconoce, además, que la crítica deja una marca para siempre y que influyó en su trabajo como guionista y director “tanto como otras actividades”. Sereno, dice que no siente culpa por no ver tantas películas como antes y que cuando viaja a festivales le interesa mucho más hablar con la gente que meterse en el cine.

Gonzalo Maza, un chileno de amplia trayectoria como crítico de diarios que ahora encontró en la programación de festivales, la escritura de guiones y producción de películas otro camino para la actividad, opina: “En parte uno elige hacer lo que hace y en parte es empujado por las circunstancias. Por ejemplo, yo elegí que el cine iba a ser parte de mi vida desde muy chico, pero no elegí que mis padres tuvieran un videoclub. Pienso que lo que uno elige es ver películas y si a uno le gusta escribir, el primer camino es hacer crítica de cine”.

Sin embargo piensa que “la crítica de cine, al igual que el periodismo, es una especie de isla momentánea a la que uno llega mientras elige qué quiere seguir haciendo. Luego es muy posible que se salte a otras islas: la de hacer películas, la academia o la docencia, por ejemplo. Sin embargo, uno nunca deja de hacer críticas. Yo siempre que veo una película hago mis anotaciones sobre lo que me gustó y lo que no”. Para Maza, “Lo bueno es que siempre se puede volver a la crítica. Aunque uno se lance a otras áreas profesionales es bueno recuperar la cinefilia, el placer de ver películas”.

Iván Pinto es, en cambio, un crítico en ejercicio. Dirige uno de los mejores sitios web de cine de Chile, La Fuga, y además trabaja como docente. Por eso, para él, “la crítica no es un espacio de paso. Es el lugar que me interesa sostener con autonomía de la academia, de los medios periodísticos y de las políticas culturales”. Y asegura que lo que busca es generar un espacio de pausa para la reflexión. “Para mí la crítica cinematográfica tiene dos funciones: la primera es la contingencia de lo nuevo que tiene que ver con informar y la segunda es la formativa, de análisis profundo, vinculada a la formación de espectadores”

Para Campos Gómez, quien ha curado una sección sobre cine peruano en esta edición del BAFICI, la programación no debe estar nunca desvinculada del

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pensamiento crítico. Y aclara: “Cuando estás programando ejercés la crítica desde otro formato porque mientras elegís películas las estás evaluando y comparándolas con otras”. Además, siempre trata de decir algo con las películas que programa, de generar un discurso. “Lo que más me gusta es que eso lo estoy diciendo “en la cara” a mis espectadores y puedo recibir su respuesta inmediatamente”.

Maza reconoce que salió de la crítica por una cuestión moral. “Ese lugar del crítico como una especie de sacerdote que dice dónde está el bien y dónde el mal no me gustaba para nada. Un mal crítico es un cinéfilo venido a más que olvida que todos los espectadores somos iguales”. Pinto no coincide: “Ha habido una transformación del crítico rector. Hoy el oficio ha cambiado y el crítico debió repensar su lugar en el espacio público y hasta generar nuevas plataformas y espacios de circulación”.

Por su parte, Maza y Wolf concuerdan en que hacer obra es generar una crítica. Y Wolf reconoce que algunos de los directores que más le gustan o bien fueron críticos o bien tienen una relación con la escritura. “Tengo la sensación de que hay algo de eso que queda en la película”.

Hacia el final del encuentro, Wolf plantea un problema: “Yo creo que hay una cuestión muy compleja que es que la crítica y la programación se convirtieron en una “manta corta”. No existe la cantidad suficiente de programadores y críticos. Porque si los mejores críticos se convierten en programadores, entonces no quedan críticos para hablar de las películas programadas”.

Y, si de problemas se trata, la cuestión de la crítica cinematográfica está llena. Pensarse y pensarla podría ser una tarea infinita. Por eso, sentarse cada tanto en algún festival a escucharla o discutirla parece una tarea necesaria de la que en este BAFICI, afortunadamente, hemos sido testigos.

ANTONIA GIRARDI TALENT PRESS 2015 Crítico, Chile

Mi trabajo es ver, sentir, ordenar y poner por escrito las relaciones de sentido que estallan al ver una película. Aprender a pensar no sólo sobre, sino a través del cine. Investigadora, crítica y docente. Es Licenciada en Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Diplomada en Estudios de Cine de la misma universidad, y Magíster (c) en Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Chile. Colabora en las revistas www.lafuga.cl y arteycritica.org y es co-autora de los libros El novísimo cine chileno (2011) y Film on the Faultline (Junio, 2015). Dicta clases en el Diplomado en Teoría y Crítica de Cine de la Universidad Católica de Chile y en el Diplomado de Teoría y Realización de Cine Documental de la Universidad Católica de Valparaíso. Actualmente trabaja en Contenidos Locales el archivo digital colaborativo de las bibliotecas públicas de Chile, y acaba de integrarse al equipo de programación del Festival Internacional de Documentales de Santiago (FIDOCS).

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“Terroristas de la poesía” Sobre The Kindergarten Teacher (Israel), de Nadav Lapid Por Antonia Giraldi

Como la inspiración poética, la violencia se contagia. Está en el aire: en los barridos de la cámara, en la peligrosa cercanía de ciertos cuerpos y objetos, en la extravagancia del baile y la intensidad del sonido. Yoav, un niño de cinco años que apenas lee y pronuncia con dificultad, es un poeta excelso que cada cierto tiempo camina de izquierda a derecha con obstinación y anuncia que tiene un poema. En el intertanto corre hacia el pozo de arena, raya la pared, se columpia, se abalanza hacia la cámara, y canta a gritos canciones xenófobas de fútbol con su amigo del kinder. Pero a pesar del guiño autobiográfico (al director Nadav Lapid también se le aparecían poemas en la mitad de los juegos de los cinco años) la película se desvía de él. La protagonista es una mujer común, maestra de kinder, casada y con dos hijos adolescentes de los que poco sabemos, que un día descubre a este joven poeta. Es su punto de vista el que circulará por distintos estadios, jugando a exponerse y exponerlo a él a diferentes estímulos, tornándose cada vez más imprevisible. Una “terrorista de la poesía” dice Nadav, alguien para quien la profundidad de la poesía, como la religión, ya no tiene cabida en este mundo. Ante tal frustración, la maestra, extasiada de su descubrimiento, irá extremando sus metodologías, traspasando poco a poco los límites físicos y psicológicos, de este niño prodigio que mucho no parece enterarse de las palabras que arroja ni de las pasiones que provoca. Así, la vida cotidiana de Nira, entre canciones, supervisión de siestas, apacible vida en pareja y la asistencia regular a un taller de poesía donde con el mayor candor pone a prueba los poemas de un niño de 5 años, se volcará al misterio de la cabeza y las percepciones de Yoav. Vertiginosa, la cámara que hasta entonces había intentado sobrevivir intacta en este mundo táctil, de abrazos de bienvenida, carreras y arena, jugará a cambiar de escala. A ras de suelo bajo la lluvia o muy recta mirando al horizonte; la mirada de un gato y la mirada de un adulto dirá Nira, lo alto y lo bajo, razón e instinto, resonará en el Q&A. Nira probará así distintos métodos pedagógicos, intentando desentrañar, hacer disección viva de esta cabeza. Suspendida aparentemente del contexto político, vuelta un influjo, La violencia y la sensación de riesgo, flotan en la sala poblando de fantasmas ese universo idílico de experimentación sensorial y aprendizaje artístico, de belleza, animalidad e instinto.

En este punto, los cuerpos se cargan de una peligrosidad nueva. Una perversidad, extraída de un imaginario otro, ya no poético sino que sexual, donde la transgresión del espacio poético se vuelve de pronto físico. El cuerpo aparentemente limpio de Yoav que Nira aprovecha de bañar, buscando espacios de intimidad donde acercarse, y acaso contagiarse de la inspiración poética. Todas las Críticas salieron en este enlace: http://www.otroscines.com/nota-9677-cuatro-miradas-sobre-el-horrorthe-look-of-silence-el-b

AMADEO GANDOLFO TALENT PRESS 2015 Crítico, Argentina

Soy un crítico interesado en la confluencia de diversas tradiciones intelectuales en productos culturales. Me interesa la organización del oficio, la estética, el lenguaje y el análisis de la imagen. Nació en San Miguel de Tucumán en 1984, donde vivió hasta los 25 años y donde realizó su carrera universitaria, recibiéndose de historiador en 2009. Desde el 2010 vive en Buenos Aires, realizando su doctorado en Ciencias Sociales como becario del CONICET. Su tema de tesis es humor gráfico y caricatura política en Argentina entre 1955 y 1976. Ha contribuido a diversos medios gráficos y virtuales entre los que se encuentran Haciendo Cine, Revista Crisis, Revista Planta, Mancilla e Inrockuptibles. Asimismo, ha publicado artículos en revistas académicas dedicadas a la historieta, la historia del arte y la sociología. Entre 2007 y 2010 fue co-editor del pequeño sello editorial Brillovox de Tucumán, donde sacó su primer y único fanzine-libro de cuentos, “Breve Manual Para Adiestrar Monotremas”. Desde el 2007 escribe en su blog El Baile Moderno (www.elbailemoderno.com) junto con amigos de Uruguay, Buenos Aires y Perú, sobre música, comics, cine e internet.

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Tres reseñas sobre el BAFICITO y Vanguardia y Género (Talent Press) Por Amadeo Gandolfo

Publicado el 22/4/2015 - 09:08:25 -Jellyfish Eyes (Japón, 100’), de Takashi Murakami (BAFICITO).

Se podría argumentar que la tradición del relato fantástico infantil (al menos desde tiempos victorianos) se apoya en dos elementos complementarios: por un lado, la noción del pasaje hacia otros mundos facilitado por una puerta o artefacto (Alicia en el País de las Maravillas, Narnia, Laberinto, La historia interminable); por otro, la presencia de una especie de familiar, ser extraordinario o numen tutelar que a veces acompaña, a veces amonesta haciendo las veces de conciencia y a veces libera el ello de los niños de formas impredecibles (Totoro, Falcor, ET, Pepe Grillo, los monstruos de Where The Wild Things Are). Si en el primer caso se traslada a los infantes a un mundo inusual y peligroso que a menudo ha sido leído como una metáfora del despertar sexual, en el segundo la operación se invierte y es lo fantástico lo que se infiltra en la vida cotidiana en la forma de aquello que los niños más desean y necesitan: un amigo y un compañero. ¿Pero qué sucede cuando ese compañero se convierte en una mercancía, en un objeto coleccionable?

Es ese el lugar donde se sitúa la primera película del artista plástico japonés Takashi Murakami. Masashi se muda junto a su madre a un pueblo situado en el medio de un paisaje bucólico de colinas cubiertas de verde. Pronto descubre a un extraño monstruo flotante y orejón a quién llama “Ojos de Medusa”. Y en su primer día de escuela se revela que todos sus compañeros son dueños de un ser similar, llamados FRIEND, que adoptan las formas más variadas y que la mayoría emplea en espectaculares combates. Apenas ocultando su referencia crítica a Pokemon, Digimon y otras máquinas de producir dinero contemporáneas (y surgidas de Japón) Murakami devela su mecanismo perverso. Porque si los niños que adquieren esas criaturas las hacen pelear, ¿qué significa para el vínculo amoroso y amistoso que se establece con toda mascota? Y, por otro lado, ¿Qué sucede cuando son derrotados o heridos? Es una práctica más propia de la riña de gallos que del amor y la pequeña tragedia que implica poseer un animal cuyo destino, en la mayoría de los casos, es fallecer antes que su dueño.

Pero ese no es el único ángulo que presenta esta película sumamente rica. Porque quienes crean estos animales son una difusa corporación científica cuyo objetivo es “eliminar todo el mal del mundo”. Y la energía que emplea para convocarlos y darles forma procede de los sentimientos negativos de los niños que luego se convertirán en sus guardianes. Lo cual le sirve a Murakami para introducir dos reflexiones: por un lado, que la niñez no es un territorio donde todo es color de rosa (como a menudo pensamos en la adultez, buscando un Edén imaginario) sino un lugar plagado de angustia e

incomprensión. Y, por otro, sitúa a esta película en un escenario decididamente post-Fukushima.

Todos los adultos mencionan, a menudo, que el estado ya no puede protegerlos, que la ciencia ha fracasado, que los tecnócratas e ingenieros que debían proveerles de una edad dorada son corruptos e ineficientes. Y, aunque nunca se menciona de forma explícita, se da a entender que el padre de Masashi pereció (padres ausentes, otro tropo de la literatura y el cine infantil) en el desastre nuclear nipón y que por ello su madre decide huir de la gran ciudad a un territorio que concibe seguro y alejado. Jugando con el pasado catastrófico del único país que fue atacado con una bomba nuclear, Murakami hasta incluye un culto de tintes milenaristas y paranoicos que todo el tiempo parece a punto de cometer un acto siniestro y que se arroga el derecho a proteger a los niños frente a un estado que los ha decepcionado.

A pesar de tocar todos estos temas la película, como buena parte del mejor cine destinado a niños de 0 a 99 años, jamás se vuelve un tratado deprimente, sino que está repleta de la alegría del descubrimiento, de la ternura de la naciente amistad y de las mejores marcas del género. Así, hay matones muy desagradables que luego se vuelven amigos, prácticas marciales en cementerios y explosivos combates filmados con un tono que se mueve entre el videojuego y el cine de artes marciales de Hong Kong.

De más está decir que todo termina bien, pero en el caso de un film como este uno se reconforta con la excelente ejecución de una narrativa típica pero teñida de una estética propia y exuberante, y de una mirada que traslada nuestros peores miedos adultos al momento de nuestras vidas en que somos más vulnerables y que sugiere que nunca dejaremos de desear un amigo imaginario incondicional y eterno.

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Ming Of Harlem: Twenty One Storeys In The Air (Reino Unido-Bélgica-Estados Unidos, 71’), de Phillip Warnell (Vanguardia y Género) Hace un par de meses, luego de mucho dudarlo, con mi novia decidimos adoptar un perrito. Un cachorro, esos seres infernales que se dedican a correr de aquí para allá y masticar cosas sin parar. Lo cual significó hacerse cargo de pis en la casa, ladridos en la mañana y marcas en las paredes. El can se une, además, a nuestros dos gatos, grandes y gordos, todos conviviendo en un departamento de dos ambientes. Por supuesto que a parte de nuestros amigos y familia semejante decisión le pareció una locura. A todos ellos les recomendaría que vean esta película de Phillip Warnell.

El documental reconstruye la historia de Antoine Yates, un afro-americano nacido y residente en Harlem toda su vida, que decidió criar a un tigre y un cocodrilo de casi dos metros en su departamento de cinco habitaciones, pisos de concreto y puertas de acero.

Primer acierto: tomar un caso que en general se reduciría a una simple mención en la sección de curiosidades del diario y los sitios digitales de noticias y extenderlo a una exploración de una filosofía de vida y una perspectiva particular con respecto a la relación que entablamos con esos animales que nos acompañan y nos dan felicidad. Porque la película jamás presenta a Yates como un delirante ni propone que aquello que estaba realizando era una imprudencia que merecía su confinamiento y la separación de sus grandes bestias. Más bien todo lo contrario: a lo largo de la porción inicial y final de la película, nos muestra a Yates como un shamán urbano que medita y hace ayuno los domingos; un filósofo de entrecasa que se pregunta cuánto de real hay en la noción de que los animales son más libres y felices en un terreno salvaje en desaparición por la acción del hombre y donde son amenazados por cazadores y contrabandistas; y, sobre todo, como un hombre que amó a esos animales y que hasta el día de hoy siente que le han abierto una herida, le han arrancado un pedazo, al separarlo de ellos.

Segundo acierto: la estructura del documental es de una audacia inusual. Lejos de convertirse en una mera reconstrucción cronológica de los hechos, sembrada de “talking heads”, prefiere perderse en la exploración de las palabras de su personaje, a quién filma con una bellísima fotografía a bordo de un auto mientras recorre las calles de Nueva York, sonríe cuando reconoce los lugares de su infancia, charla con el conductor y acude al supermercado a comprar carne. Además, está repleto de inserts estáticos de las torres del Harlem, filmados desde los cielos, que le dan una nueva dimensión a la remanida frase “jungla de cemento”. Pero lo más arriesgado del mismo es una larga porción en su centro que sigue a un tigre por 15 o 20 minutos mientras camina a lo largo y ancho de un departamento (en realidad un set construido para la ocasión) sin diálogo, sin apuro y sin testimonio. Si bien

por momentos este tour-de-force amenaza con caer en el sopor (y cuenta con un intento de poema-a-lo-Derrida narrado por una voz femenina de timbre cansado un tanto pretencioso) atrapa porque responde a la pregunta que todos aquellos que poseemos mascotas nos hemos hecho alguna vez: ¿Qué demonios hacen cuando no estamos en casa? ¿Se aburren? ¿Conspiran? ¿Hablan mal de nosotros?

Cuando Yates entra en escena de nuevo, es para recordarnos de su pérdida y pararse como un maestro zen bajo las vías del tren elevado de Nueva York. Porque la película también establece una reflexión acerca de los modos de vida a los cuales nos hemos acostumbrado en las grandes ciudades, los sacrificios que realizamos por vivir hacinados, y, en definitiva, se pregunta si no estaremos tan solos, tan enjaulados y tan tristes que buscamos la conexión con cualquier ser vivo a toda costa, el amor incondicional que nos proveen, sin medir los riesgos y la tristeza que nos producen cuando nos abandonan.

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Moomins On The Riviera (Finlandia-Francia, 77’), de Xavier Picard (BAFICITO). Los moomins son unos seres blancos y esponjosos creados por Tove Jansson, novelista, pintora y dibujante finesa, que se desarrollaron primero en una serie de novelas ilustradas para luego pasar a una tira cómica que dibujó y escribió la autora hasta 1959 y fue continuada por su hermano Lars Jansson hasta 1974. Una especie de cruza entre un capibara y un hipopótamo, los Moomins son una familia compuesta por Moominpapa, Moominmama, Moomintroll (su hijo) y Snork Maiden (la novia de Moomintroll). Viven en una casa en un faro al lado del océano y llevan adelante una vida tranquila y ligeramente bohemia, en contacto con la naturaleza y rodeados de una multitud de personajes secundarios particulares, todos dibujados con un trazo claro y gentil, repletos de narices prolongadas, caras chatas y formas redondeadas.

Esta película, una coproducción finesa-francesa, es la primera adaptación de los personajes a la pantalla grande y traslada muchos de los temas de la tira de una forma precisa. Un día los Moomins deciden partir en un viaje hacia la Riviera Francesa, impulsados por el deseo de Snork Maiden de codearse con la farándula extranjera. Pero este argumento es simplemente una excusa para que se despliegue una fábula que se burla de las diferencias intra-europeas, que reflexiona sobre el lugar del artista y las condiciones de producción del arte y cuya aventura es amable y tranquila, una epopeya donde nunca tememos por el bienestar de sus protagonistas.

Ese tono relajado es una de las marcas de los Jansson, y se expresa perfectamente bien en la escena en la cual, luego de una gran tormenta, los Moomins se encuentran varados en una isla y Little My (una niñita salvaje y de sonrisa satánica) exclama “¡Estamos varados en una isla desierta sin nada de comida ni agua y vamos a morir!” a la vez que ríe de alegría y corretea por el territorio. Sin detenerse ni un momento en el peligro, pronto se revela que la isla se encuentra al frente de la Riviera y que los Moomins pueden cruzar el agua en su pequeño botecito.

Una vez que llegan allí, conocen a un aristócrata que solo realiza esculturas de elefantes y que desea “sufrir realmente por su arte” pero no puede abandonar su vida de placeres y descubren un mundo materialista y superficial, fascinado con la moda, que seduce a Moominpapa y a Snork Maiden. A lo largo de toda la película se desarrolla una tensión entre la realización de un arte sin pretensiones, modesto, pero sin embargo hermoso (como los jardines que planta Moominmama), y el valor agregado al arte por el mito romántico del creador hambriento que se traduce en un beneficio económico. Asimismo, se plasma una constante yuxtaposición entre el cosmopolitismo propio de un país como Francia (visto desde Escandinavia), con su Riviera, sus estrellas de cine y sus cuerpos hermosos, y la vida provinciana y resguardada en sus necesidades más básicas pero carente

de glamour que puede brindar un estado de bienestar como el finés. Los Moomins se ven asombrados por la exuberancia de un país que puede darse el lujo de tener naranjas creciendo en la calle.

En un punto, recuerda a ese ensayo de Diedrich Diederichsen en donde menciona que el Europass y la posibilidad de viajar de un país a otro de forma barata y eficiente gracias a las vías del tren, durante los años sesenta y setenta, brindó la posibilidad a toda una generación de jóvenes europeos de encontrarse con las diferencias entre sus lugares de origen y de constituir una especie de internacional revolucionaria basada en la experiencia de la travesía.

Por ello, cuando la familia finalmente retorna a su poblado (como es inevitable) no lo hacen cargando con el resentimiento y la incomprensión propias entre países modernos y atrasados, o grandes y pequeños, sino como parte del mismo continuo amable, de colores pasteles, siempre abierto a nuevas experiencias que propone esta película encantadora.

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Miradas desde Sudamérica: Diez años del Talents Buenos Aires Por Amadeo Gandolfo El domingo 19 se estrenó en el Village Recoleta la película concebida como una de las formas de celebrar los diez años del Talents Buenos Aires (antes Talent Campus), la iniciativa de formación y ayuda a la industria que organizan la FUC y el Festival de Berlín. Aquí una crónica del evento y una valoración crítica de los trabajos. Publicado el 21/4/2015 - 10:00:33

Realizada por una decena de directores que participaron en distintas ediciones del Talents y luego fueron convocados especialmente para este proyecto, Miradas desde Sudamérica ofrece interesantes abordajes sobre las distintas avenidas por las cuales transita el cine contemporáneo de la región.

Para ellos la experiencia del Talents, como mencionaba Nicolás Grosso durante la breve sección de preguntas y respuestas realizada después del evento, significó la posibilidad de contactarse con “expertos” a quienes admiraban o respetaban y también la oportunidad de acceder a una vidriera más amplia que les permitiera posicionarse como jóvenes directores y futuras promesas. Un espaldarazo necesario en estos tiempos de sobreproducción a menudo sin pantallas.

El largometraje, que en realidad es más bien un conjunto de cortos divididos por un fundido a negro entre uno y otro, tiene todo lo bueno y lo malo de una antología. O sea, por un lado hay una verdadera diversidad de voces y visiones; y, por otro, es imposible que todo lo que la compone le guste a todo el mundo. A este humilde cronista le cayeron particularmente en gracia la postal geriátrica en loop presentada por Maite Alberdi, un extracto de su película La Once, que se exhibe en la sección Panorama de este mismo festival y sigue a las reuniones para tomar el té de un grupo de ancianas chilenas amigas hace 60 años; y el registro de entrecasa realizado por Juan Martín Hsu (La Salada) de su madre en Taiwán luego de muchos años de no encontrarse con ella, en donde se descubre a una protagonista desprejuiciada, graciosa y sin prurito de hablar de su vida privada (a pesar de que el director confesó que ella aún no sabía que era el sujeto de su película).

Luego hubo otros segmentos más centrados en lo sensorial y que empleaban el breve tiempo asignado a cada uno de los realizadores para producir algo más cercano a un video minuto sin pulsión narrativa, como la filmación del rutinario trabajo de un limpiador de cubierta de un crucero realizado por Alex Piperno; la descripción de un imaginativo método para caer dormido acompañada de muy agradables imágenes naturales de Mariano Luque; y

el ralentí de una banda folklórica boliviana presentado por Miguel Hilari. Quizás el único un poco fastidioso sea el collage de escenas de otras películas presentado por Paulo Pécora, un ejercicio destacable más que nada por la indudable diversión que debe haber presentado en la sala de montaje.

Pero, más allá de los gustos personales que todos tenemos y, en el caso del cine, jamás coinciden y provocan luchas encarnizadas (probablemente ese sea el aprendizaje más satisfactorio que me llevo del Talents: la idea de que el cine es aún el arte por excelencia para provocar discusiones encarnizadas y luchas estéticas irreconciliables entre aquellos que nos dedicamos a la crítica) la película cumple con creces su objetivo, que es presentar una visión múltiple y caleidoscópica de las diversas formas de realizar un cine nuevo en el Cono Sur. Difícilmente se pueda encontrar una línea estética homogénea entre las diferentes propuestas, que van desde el fragmento de un film con narrativa a primera vista tradicional hasta el empleo de filmaciones granulosas realizadas desde la ventana de una habitación. Y eso es algo que testimonia la variedad de la experiencia Talents.

VIRGILIO SOUZA

TALENT PRESS 2015 Crítico, Brasil

Escribo sobre cine porque siento la necesidad de organizar mis impresiones, leo porque preciso conocer más de lo que sé, y publico porque no hay nada más valioso que un dialogo bien fundamentado. Se graduó en Relaciones Internacionales por la Pontifícia Universidad Católica de Minas Gerais, Brasil, en 2012 y completó especialización en Cine, con foco en Dirección de Fotografía, por la Prague Film School, en República Checa, en 2014. Cursó cátedras de Fotografía en la University of California, Los Angeles, en el según trimestre de 2013. También actuó como redactor de noticias en Cinema em Cena, el más antiguo portal de cinema de Brasil. Dirigió y montó anuncios y cortometrajes, también en Republica Checa. Entre 2013 y 2014, fotografió el book trailer de “365 mentiras”, del escritor Gabriel Pimenta, y dirigió el cortometraje “Colinas (Finlândia, 187 min.)”, basado en un cuento de su autoría. Trabaja como crítico de cine desde 2009, con artículos publicados actualmente en el sítio Brainstorm 9, además de escribir reseñas de películas en un sitio personal y actualizar un Tumblr con cuadros de films. Tiene base en Rio de Janeiro.”

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Crónica de la charla “Realidades del cine brasileño” Por Virgilio Souza Tres prestigiosos profesionales de la industria audiovisual (el asesor internacional de la ANCINE, Eduardo Valente, la productora Vânia Catani y el director y programador Gustavo Beck) compartieron el escenario en el auditorio de la Universidad del Cine para discutir la situación actual del cine brasileño. El encuentro formó parte de las actividades del Talents Buenos Aires, que se realizó en el marco del reciente BAFICI. Publicado el 30/40/2015 - 14:14:59 Asumiendo una postura pragmática y oficial, Valente dio inicio al debate señalando la coproducción como “el camino natural para que el Brasil se haga internacional”, dando continuidad a su exposición con una serie de datos indicativos del avance en esa área: desde el significativo incremento en el número de producciones en colaboración con países vecinos hasta el creciente porcentaje de participación de películas brasileñas -en términos de taquilla-, pasando por la presentación de la nueva convocatoria de la ANCINE, direccionada a la cooperación regional, que será lanzada en mayo. El principal objetivo de la agencia en ese segmento, según Valente, es estimular a los productores brasileños a explorar las posibilidades de trabajar con y exhibir en Latinoamérica, pero yendo también más allá del continente e incluso facilitando la participación en festivales y en laboratorios de proyectos, generalmente vistos como un medio rápido y directo de acceso a otros territorios y circuitos, sobre todo por realizadores más jóvenes como los que le participaron de la charla. De entre los ejemplos citados, el más reciente y quizás más destacado fue el recién seleccionado para la Semana de la Crítica de Cannes, La patota, largometraje dirigido por Santiago Mitre realizado como coproducción mayoritaria argentina, por medio de la colaboración entre la agencia brasileña y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). La coproducción fue presentada al mismo tiempo como una oportunidad y un desafío para Brasil, país que, a pesar de los esfuerzos recientes, se encuentra todavía bastante aislado del resto del continente por diversas razones, entre las cuales Valente destacó el idioma, la extensión geográfica y la existencia de un público muy grande por conquistar. “Hacer con que la gente vea películas brasileñas es una lucha en sí misma”, aseguró. Vinculada al largometraje de Mitre por intermedio de Bananeira Filmes, y una de las ganadoras de la mencionada convocatoria de la ANCINE para el fondo de coproducción con Argentina, Vânia Catani hizo coro al razonamiento de Valente afirmando que el cine brasileño lucha para ser respetado incluso dentro de su propio país, pero también reconoció avances importantes, alabando los esfuerzos de la agencia oficial. Según ella, sin embargo, la idea de la integración regional no es un tema simplemente económico o de fomento por convocatorias: es necesario un bloque cultural y políticamente fuerte para que se cambien situaciones que no dependen exclusivamente de los institutos de cine, tales como la exagerada burocracia que impone restricciones a las colaboraciones en territorio extranjero. “Enviar plata para una película fuera del país es como enviar plata para una fábrica de zapatos”, dijo ella, refiriéndose a cuestiones legislativas, fiscales y cambiarias que

dificultan la propia lógica del fomento. Aún en lo que respecta a la superación de esas fronteras, la productora dijo que en festivales fuera del continente americano “los europeos nos consideran como un bloque, pero hace muy poco tiempo nosotros [los profesionales latinoamericanos] ni siquiera nos conocíamos”. Según ella, es absurdo, por ejemplo, ir a Europa y no conocer los realizadores argentinos que están allá, hecho que refuerza la importancia de la convivencia que ocurre durante los procesos de coproducción. Cómo ejemplo, comentó la experiencia de trabajar al lado de Lucrecia Martel en la adaptación al cine de Zama, libro del también argentino Antonio Di Benedetto: “Trabajamos como si fuera una película de las nuestras porque [sentimos que] era nuestra.” Bromeando con su propia ponencia, realizada entre el español y el portugués, Catani añadió un comentario sobre la necesidad de hablar el mismo idioma: “Está bien que hablemos inglés con quien no conoce nuestra lengua, pero aquí [entre latinoamericanos] es político que se hable incluso el portuñol”. El tercer participante del encuentro, Gustavo Beck se presentó bajo la premisa de que “hacer cine exige una posición” sobre qué tipo de cine se quiere hacer, con quién se desea trabajar y a quién se lo quiere difundir. Siguiendo esa línea de pensamiento, enumeró algunos de los problemas enfrentados por realizadores brasileños en el momento de proyectarse al exterior: la falta de calma para madurar determinados proyectos, la idea de que ciertas plataformas buscan sólo lo que se puede vender fácilmente en el extranjero y la percepción de que muchos cineastas parecen no ver cine antes de hacerlo, hecho que, si se lo piensa en consonancia con la idea de la inserción regional y del razonamiento de Catani sobre el intercambio de experiencias y miradas en Latinoamérica, parece todavía más pertinente. El mismo un cineasta, Beck argumentó sobre la importancia del timing y del posicionamiento de determinadas producciones en el circuito de festivales: según él, un realizador debe buscar “percibir cuál es el momento más oportuno para entregar una determinada película al mundo y en qué lugares debe producir y exhibir su trabajo”. Su concepto está basado en la idea de que no sólo hay perfiles diferentes en términos de selección y programación, sino también algunos laboratorios de desarrollo que cambian los trabajos de manera a aumentar las posibilidades de venta: “Existen advisors que hacen las películas que quieren exhibir”, dijo Beck. Entre consideraciones de orden práctico e intervenciones más conceptuales, el debate ha traído a la luz la percepción de que existe potencialidad e iniciativa en el proyecto de inserción internacional -específicamente latinoamericana - del cine brasileño. Aunque ese proyecto sea aún incierto e incipiente, queda claro que los desafíos pasan por buscar la necesaria inserción internacional, pero sin perder la identidad.

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Berlinale Talent Press, April 18, 2015 15:30 by Mariángela Martínez Restrepo / Talent Press BsAs Coordinator

With the background and experience of experts and mentors, selected talents were able to enrich their future to continue their own way. The experience of the past generation (now converted into experts) is the knowledge of the professionals present. His main ambition is the future, under the name of “Back to the future, we celebrate a new edition of Talents BA, which brings new features and outstanding programs. This edition will be a great celebration, in which experts and talents of all previous editions will gather to discuss and think about the last decade of cinema, but looking at the future of it, from this region of the world. (Visit the Talents Buenos Aires website) We would like to congratulate the 72 Talents selected for this year. Not only because they will be part of the 10 years of storytelling and experiences lived through the Talents Buenos Aires, but also because it is a glimpse at the future of Latin American visions through film and writing! Welcome to all the Talents and all the curious people around, witnessing these 10 years of great stories and experiences. So lets begin this special edition with some quotes from our Talent Press participants, and their point of view referring to the question: “What place do you think, imagine and feel film criticism will occupy in the future considering your place of origin and your current occupation?

Julieta Bilik – Argentina The world will only cease to exist if it stops being narrated. Yet stories still persist. Film, as one of the possible formats that contains them, possesses the aura of image (Benjamin, Barthes), a mystery that will always seek to be revealed. The job of film criticism has been, is and will be to contribute in this task. Amadeo – Argentina I think film criticism will occupy, at the same time, a more important and less important place in the future. On the first hand, because we are all film critics nowadays. Due to the Internet, creators have to deal with a phenomenon of constant feedback. But, at the same time, this multitude of critics remains unidentified, and, at times, takes on the characteristics of a public lynching. Only a few names manage to step up and adopt writing as a way of life. I believe that more and better film criticism will be written in the future and that films will continue to be analyzed in ways that will involve different perspectives (industrial, aesthetic, ideological). This is what I would like, for there to be multiplicity, originality as well as deep reflections about art. Yet I also think that it will be increasingly difficult to be heard and will require great skills of personal marketing, which in the long run will discourage many.

Juan Carlos – Perú I am into journalistic -not academic- criticism. And I think that the current, past and future place occupied by it is that of the boundary between something specialized and massive and between rigor and haste. I believe that, in a era where any person with a blog, Facebook or Twitter page, can write about film, the talent of critics will have to be more developed and solid than ever. Of course, without ever resorting to affectation or abstruse language, which are also menaces. Film critics will always be funambulists walking in between the abysses of snobbery and superficiality. Eduardo Marun – Argentina Film criticism always returns to what has been seen. It is also a manifest on what kind of cinema we want in the near future, and this is and will be a key element for all cinema lovers. Libertad Gills – Ecuador Many Latin American countries such as Ecuador, which are beginning to produce a significant number of films per year, still do not have a tradition in film criticism. I believe that the biggest change in the future of criticism will take place in these countries. Film criticism in the USA and Europe has been, in some cases, an alternative to mass advertising, helping films that cannot compete with marketing budgets in Hollywood and therefore making new directors and new perspectives become visible. In Latin America, film criticism could have an essential role in helping Latin American cinema be seen and valued in the countries where it is produced, as well as in the continent and the rest of the world. Antonia Girardi – Chile I think that film criticism in the future will not just be a map, but an atlas of possible itineraries given the power and fragility of experience. It will be the record, more or less systematic, more or less true, of all those trips of the senses, where memory, imagination and desire embark in each film, many times without ever knowing if they will reach their port of destination. Clara Picasso/Text translator http://talentpress.org/story/30/4630.html

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MING OF HARLEM: TWENTY ONE STOREYS IN THE AIR (PHILLIP WARNELL) Berlinale Talent Press, April 21, 2015 09:05 by Amadeo Gandolfo

Ming of Harlem: Twenty One Storeys In The Air A couple of months ago, after much hesitation, my girlfriend and I decided to adopt a little dog. A puppy, one of those terrible living beings that spend their time running from one place to another and chewing things non stop. This meant putting up with pee at home, barking in the morning and marks on the walls. The dog is also an addition to our two big and fat cats; they all live together in a two-bedroom apartment. Of course, our friends and family thought this decision was crazy. To all of them, I would recommend watching this film by Phillip Warnell. The documentary reconstructs the story of Antoine Yates, and African-American who was born and has lived in Harlem his whole life, who decided to raise a tiger and a crocodile of almost two meters long in his five-bedroom apartment, with concrete floors and steel doors. First wise decision: to take a case that would generally be reduced to a simple mention in the miscellaneous section of the newspaper and of digital news sites and to extend it to an exploration of a philosophy of life and a particular perspective as regards the relation we establish with these animals that keep us company and makes us happy. Because the film never presents Yates as a delirious person nor proposes that his actions were imprudent and worthy of his confinement and separation of his great beasts. Quite the opposite: throughout its initial and final parts, the film presents Yates as an urban shaman who meditates and fasts on Sundays, a casual philosopher who wonders how real is the idea that animals are more free and happy in a wild environment about to disappear due to the action of men, where they are threatened by hunters and smugglers. And, above all, the film shows a man who loved those animals and even today feels that a wound has been opened, a piece of him ripped off when they separated them from him. Second good decision: the structure of the documentary is unusually bold. Far from turning into a mere chronological reconstruction of the facts, filled with “talking heads”, the films prefers to lose itself in the exploration of its character’s words. With some beautiful cinematography, Yates is shot while on a car that moves around the streets of New York. He smiles when he recognizes places from his childhood, talks with the driver and goes to the supermarket to buy meat. The film is also filled with static inserts of towers in Harlem, shot from the sky, that give a new dimension to the repeated expression: “concrete jungle”. But its most daring part is in the middle of the film, when a tiger is followed for 15 or 20 minutes while it walks all around an apartment (it actually is a set built for the occasion) without dialogue, without rush and without testimony. Even though at times this “tour de force” risks falling into drowsiness (and has a Derrida-like poem recited by a tired female voice that is somewhat presumptuous), it is capturing because it gives an answer to the question all of us who own pets have once made

ourselves: What the hell de they do when we are not home? Do they get bored? Do they conspire? Do they speak ill of us? When Yates enters the scene again, it is to reminds us of his loss and to stand like a Zen master under the railways of the elevated train of New York. Because the film also establishes a reflection about the way of life we have become used to in the big cities, the sacrifices we make to live on top of each other and, ultimately, wonders if we are so alone, so caged and sad that we look for a connection with any living being at all costs, look for the unconditional love they provide us, without measuring the risks and the sadness it produces when they abandon us.

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TODAY SPECIAL SCREENING CELEBRATING OUR 10 YEARS OF LATINAMERICAN VIEWS THROUGH TALENTS BUENOS AIRES! Berlinale Talent Press, April 20, 2015 09:39 Mariángela Martínez Restrepo / Talent Press BsAs Coordinator We could start by describing what is the Talent Campus (now Talents Buenos Aires) or by listing the growth and development in recent years, mentioning the different activities, changes and achievements, but this time, we call upon participants of the past editions of Talents Buenos Aires because we want their films to speak for us. We pride ourselves on being able to reveal the consequences of ten years to encourage reflection and discussion about cinema in the region, celebrating these ten issues with the world premiere of a collective feature and display of two programs of short films unpublished in BAFICI, all performed by previous participants of the Talents Buenos Aires. We believe that the three programs that will be shown, reflect one of the keys of Talents: diversity. But in a broad sense and not as a value in itself, but as a way to expose the tension between the filmmakers, their origins and identities and how their films reflect that. This 10 filmmakers selected to commemorate this special edition; not only share their passion for film, but also share a región full of ambiguity, different shades and colourfull people that reflect part of our Latinamerican views and a profound diversity. Filmakers commemorating this 10 years!!  Maite Alberdi Soto  Ricardo Alves Jr  Daniela Delgado Viteri  Nicolás Grosso  Miguel Hiliari  Juan Martín Hsu  Mariano Luque  Juan Daniel F. Molero  Paulo Pécora  Alex Piperno http://talentpress.org/story/31/4631.html

HOW TO LOOK FROM A POSITION OF SILENCE - THE LOOK OF SILENCE BY JOSHUA OPPENHEIMER Berlinale Talent Press, April 28, 2015 13:30 By Eduardo Marun

“It is not poetry that is impossible after Auschwitz, but rather prose” Slavoj Zizek It is usually believed that there is no way to create a story that can give, at least, a certain idea of the horror. This affirmation leaves us with the sole possibility, a certainly comfortable one, of not understanding – or even trying to understand - what we were told was incomprehensible. But perhaps the story does not only belong to the good guys. In this way, Joshua Oppenheimer seems to reject Zizek’s maxim and knows that to try to build his own representation of the genocide of communists in Indonesia in the 70s will probably lead to a an alley of anger, great sadness and shock. In The Look of Silence, Adi, a young ophthalmologist, will search for the story in the citizens who participated actively in the massacre that then turned them into “distinguished” residents, or even heroes. The genocide is over, but the message is still there, embedded in the now weak memory and trembling jaw of the old murderers. As he measures the deterioration of their vision, with an amazing and disturbing temperance, Adi questions the murderers. It is not to demonstrate their accountability, which nobody pretends to hide, but to, in that return to the story of how the murders where carried out, try to find a trace of humanity through, basically, the same question: “do you regret doing it?”. A situation that will repeat itself throughout the film, where us, spectators, will try to find an answer in those eyes, which more than once will insinuate a tear that will never appear. Nicolas Klotz, in his excellent film La question humaine (2007), had already managed to represent, in a present context, a simple human resources employee who during the process of selecting workers is able to dissociate his job from any moral reflection. With this film, Oppenhaimer manages to show that even though many years have passed since the perpetration of the genocide, every time an interviewee is given the chance to regret his actions, what he does is confirm his ordinariness, through meager smiles and pathetic remarks that reach unimaginable points such as drinking the blood of victims so as to maintain a healthy psyche. Passive and bold at the same time, the Texan director, in one of the first shots of the film, decides to introduce us to Adi for the first time observing, sitting and leaning forward, his elbows resting on both knees and holding a pear with his hands, like an attentive and patient spectator, listening to the atrocious feats of some of the murderers. In this way, with his silent eyes, something engaging and compromising is created: we are both spectators of an evil that appears to have no boundaries. What we spectators can barely observe, they are able to say. But he who writes The Look of Silence is far from surrendering to the generators of horror, of willingly handing over the prose. As the shots advance, the film stealthy and gradually turns into a battle to win the story. The same way one of the murderers was capable of conceiving a book where he explains in detail and with images each of the tortures carried out, Oppenheimer waits behind the camera for the battle to take place in those short but long silences, in

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those faces that repress humanity but express lack of peace. Something he could have achieved – inaccurately perhaps – through, for example, parallel editing, inserts from old footage or intertitles. Adi does not even react when he is questioned directly by one of the interviewees, as if he were giving a silent declaration. In this way, in one of the key sequences of the film, the story imposed by a teacher to his students on the wicked essence of communists, shows the tireless need to fight for the story though, paradoxically, from a place of reservation. Oppenheimer may allow others to talk but he won’t hand over the silence. In The Look of Silence, there is a proximity with the murderers that is not the utopic intention to understand the other, but rather a proximity with a distance. Adi answers patiently to the detailed explanation of the torture and death of his brother given by his murderers, and is even capable of kissing a murderer’s forehead, only because his daughter asks him to forgive him. Beyond the superficial stance of forgiveness, Oppenheimer’s latest film achieves a non imposition of the story through gazes, silences, pauses, victims and murderers, so that spectators are free to build their own account, drawn from the silence and the horror. Mariángela Martínez Restrepo Talent Press BsAs Coordinator/Editor Clara Picasso Text Translator http://talentpress.org/story/35/4635.html

WATER AS METAPHOR IN EL BOTÓN DE NÁCAR BY PATRICIO GUZMÁN (2015) Berlinale Talent Press, April 28, 2015 13:26 By Libertad Gills

“Chile is a country to roll up”, said Patricio Guzmán in the Argentinean premiere of his latest documentary El botón de nácar (awarded Best Screenplay at Berlinale). To illustrate this idea, an artist brought by Guzmán draws a long, thin map of Chile, which needs to be unrolled carefully by a group of young helpers. (The fact that they are young is not only a detail: it is intentional, for, according, to Guzmán any hope of change takes place in schools and through education). If Chile is a country to roll up, Guzmán is one of its most important cartographers. For decades, he has been observing closely the most problematic particularities of his country and showing them to his compatriots. In his latest work, Guzmán argues that Chile “is a country that lives giving its back to its most important element”: the sea. He wonders why the sea in Chile has been denied in such manner. What meaning does the sea have? What secrets does it hide? Guzmán answers these abstract questions with the metaphoric language that only film, through its combination of image and sound, can make use of. Technically speaking, the film is impeccable. The image is worthy of an IMAX cinema (I would love to see it in this format). The sound design deserves to be studied separately. It is mainly through working meticulously with the sound that Guzmán reflects on the core subject of the investigation and conveys his perspective from the beginning to the end of the film. The film begins with a close up of a quartz cube over a black background. I immediately thought of an ice cube (afterwards, the film ends with this) not only because of its texture, but also because of the water sounds that accompany it. Guzmán’s voice off screen explains that the quartz is 3000 years old and contains a drop of water. From the beginning, Guzmán invites us to listen to the sound of water, an element we usually ignore, which, nevertheless, is undoubtedly the most important one of life. With the image of the quartz and the sound of water, Guzmán creates a contrast resulting in an effect of mystery and amazement. We feel we are inside the quartz, observing the immensity of the universe from an incredibly small space. Indigenous peoples believe, says an anthropologist named Claudio, that all stones, plants and animals have their own voice or song. Claudio, a character who would fit perfectly in a Werner Herzog documentary, imitates the sounds of water, which Guzmán sets against some images of a river. We then meet a woman of the Kawésqar ethnic group, one of the indigenous peoples of the south of Chile and Argentina, who were practically exterminated by colonizers and by cultural “assimilation”. Guzmán, who appears to be very close to her, asks her to tell the story of her trip through the ocean in her native language. At first, her words come out like water from a tap hitting against a surface: they sound like random, hard words, without any context because we are not able to understand them. We continue listening

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and the words acquire new forms. When we start to understand the sound and rhythm of the Kawésqar language – an exercise that only happens because Guzmán is making us really listen to the language – words start to flow like water running through a river with a bed of stones. The sound of the Kawésqar language is not so different from Claudio’s song. Through the association produced by the images and sound, we understand that if water had its own voice, Kawésqar would be its language. If water could communicate something, then it would be the story of the genocide of the indigenous peoples. Guzmán doesn’t stop there. His story travels from past to present, connecting with brutal force the genocide of our indigenous peoples with the disappeared persons from the military dictatorships of the 70s – some of whom were drugged and thrown into the sea. The disappeared “were victims of a violence already known by the indigenous peoples”, says one of the speakers. Guzmán forces us to think about something very abstract, but also very serious: if we had taken the time to listen to the sound of water, would we have been able to hear the pain of the indigenous peoples and maybe prevent the story from repeating itself? The documentary’s rhythm and musical structure are determined mainly by the editing and sound design. After the intervention in Kawésqar language, the film takes off and enters a sharp crescendo until the end. The presence of the director and his confidence as an artist and communicator of ideas has an overwhelming force. There are only a few directors with this characteristic. Another director would be Chris Marker, with his masterpiece “Statues also die” (1953). This ethnographic essay analyzes how colonial thinking has put African art in a space which denies its essential power (They say that after seeing Guzmán’s first picture, Marker gave Guzmán film to shoot his next film La batalla de Chile. Marker’s support was very useful for Guzmán’s career) After the screening at Village Recoleta, as Guzmán’s presence had not been announced, many spectators left the cinema. They came back hurriedly when Guzmán, with a microphone in his hand, suggested: “We could talk for a while”. The audience answered with a huge applause. There is no doubt that El botón de nácar will make us think and talk for a while. Mariángela Martínez Restrepo Talent Press BsAs Coordinator/Editor Clara Picasso Text Translator http://talentpress.org/story/34/4634.html

POETRY TERRORISTS Berlinale Talent Press, May 5, 2015 10:39 By Antonia Giraldi The Kindergarten Teacher (Nadav Lapid, Israel, 2014)

Like poetic inspiration, violence is contagious. It is in the air: in the camera’s panoramas, in the dangerous proximity of certain bodies and objects, in the extravagance of dance and in the volume of sound. Yoav, a five-year-old boy who can barely read and pronounces with difficulty, is an excellent poet who every now and then walks from left to right with determination and announces that he has a poem. In the meantime, he runs towards the sandbox, scratches the wall, swings himself, jumps on the camera and loudly sings xenophobic songs about football with his friend from kindergarten. Despite the autobiographic gesture (director Nadav Lapid also came up with poems in the middle of his games when he was five years old), the film wanders off from it. The protagonist is Nira, an ordinary woman and kindergarten teacher, married and with two teenage kids that we know little about, who one day discovers this young poet. It is her point of view that will circulate through different phases, exposing her and exposing Yoav to different stimuli, becoming more and more unpredictable. A “poetry terrorist” says Nadav, for whom the depth of poetry, like religion, has no longer room in this world. Standing up to this frustration, the teacher, captivated by her discovery, will take her methodologies to the extreme, slowly surpassing the physical and psychological boundaries of this child prodigy, who does no appear to understand the words he produces nor the passions he provokes. In that way, Nira’s everyday life, among songs, nap supervisions, a pleasant life with her couple and the regular attendance to a poetry workshop where with the greatest innocence she puts a five-year-old boy’s poems to the test, will plunge into the mystery of Yoav’s mind and perceptions. The camera, that up to now had tried to survive intact in this tactile world of welcome hugs, races and sand, will dramatically change scale: from being set at ground level under the rain to keeping a very straight line when facing the skyline, like from the eyes of a cat or the eyes of an adult, Nira will say. Nira will then try different teaching methods, to try to figure out, to dissect this child’s head. The violence and the feeling of danger hang in the cinema, filling that universe of experimentation and artistic learning with phantoms of beauty, animality and instinct. At this point, bodies are charged with a new danger. A perversity appears, extracted from an imaginary other, no longer poetic but sexual, where the transgression of the poetic space suddenly becomes physical. Nira bathes Yoav’s apparently clean body, looking for spaces of intimacy where she can approach and perhaps catch that poetic inspiration.

Mariángela Martínez Restrepo Talent Press BsAs Coordinator/Editor Clara Picasso Text Translator http://talentpress.org/story/39/4639.html

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THE COPIED CITY Berlinale Talent Press, May 5, 2015 10:36 By Julieta Bilik From the film Double Happines by Ella Raidel

If in a brochure which promotes a Chinese pseudo-urban, pseudo-touristic project, Aryan and blond characters appear, then the question has been raised. Towards whom does China look as it builds itself into a world power? China’s style – always a singular one – is based on the idea of copy, of imitation, on producing the most accurate reproductions. Double Happines, the first documentary film by Ella Raidel, is built from this premise. Hallstatt is an Austrian dream town in between the mountains and next to lake, which welcomes tourists from all over the world and is a Unesco World Heritage Site. As part of its chaotic and raging urban planning, the Chinese went to visit the place, liked it and decided to build an actual-size copy of it. This is the original story. Setting off from this, the documentary combines ideal images (in scale models and 3D animations) with advertising fictions and observational recordings. With all this unusual beauty combined, the story takes shape as the images follow one after the other. And it gradually moves into something deeper as it goes beyond the anecdote, through the image’s surface. If, according to a Chinese accountant who copies images from his cellphone to sell to tourists, imitation is creation, what it left for innovation? For the original? A Chinese architect who speaks perfect English and admires the style of Manhattan criticizes imitation and blames it for destructing identity. He also wonders: what will the city of the future be like? And what should the Chinese remember about the cities they were born in? In this way, past, present and future get mixed up and are questioned through the subject of imitation. And Ella Raidel drives the spectator through the same road, through tricks of the image, the mise-en-scène (theatrical in its musical fragments) and the use of irony. In Double Happines, the mise-en-scène converses with the narration. Up front, visible, exposed and at times even exhibitionist, it reveals the artificiality of the construction of the Chinese identity. And uses the question of urban planning as an excuse. As if starting off from the premise “we are where we live”, Ella Raidel seems to want to unravel the Chinese essence. And, actually, what she discovers is that China wants to be as similar as possible to Europe. As if by being the other one could stop being the different one. Double Happiness also happens to be the design of a Chinese ornament commonly used as a decoration and as a symbol of marriage. It is perhaps because of this that Ella Raidel decides to insert scenes of young Chinese couples in their wedding photo shoots. That is where the spirit of the young generations is revealed: that of simulation, of the importance of beauty, of the image over the real. Like in social media, the young Chinese pose, put on makeup, smile, show off a shiny and happy life. But when the camera stops running the smile fades. And what is revealed is the plagiarism of happiness. Yes, as they say, behind appearances lies essence. China’s essence would be of those who pretend. And beyond their history they make a fiction of a past that does not exist. But do not be fooled. Ella Raidel is Austrian and her perspective on the Chinese matter is, at times, too European and rather ethnocentric. Though the documentary is worth watching so as to judge the issue with one’s own eyes. Mariángela Martínez Restrepo Talent Press BsAs Coordinator/Editor

Clara Picasso Text Translator http://talentpress.org/story/38/4638.html

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Talent Press Tutores Diego Battle Diego Brodersen Quintin Coordinadora Mariángela Martínez Restrepo Traducciones Clara Picasso Colaboración John Campos Gomez-Transcinema Cynthia García Calvo - LatamCinema.