Lengua castellana y Literatura 2.º Bachillerato. Andalucía

2 BACHILLERATO

LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

Julio Ariza Conejero

Ildefonso Coca Mérida

Juan Antonio González Romano (coordinador)

Beatriz Hoster Cabo

M.ª del Carmen Lachica Aguilera

Alberto Ruiz Campos

Incluye PROYECTO DIGITAL

Licencia 12 meses

Este libro incorpora Edudynamic, un proyecto digital que cubre todos los contenidos del curso y que se adapta a cualquier plataforma y dispositivo. Podrás trabajar de forma online y offline y es compatible con todos los sistemas operativos. Se trata de un entorno digital sencillo, bien estructurado y de navegación intuitiva que te permitirá descubrir otras formas de aprender. Encontrarás:

• Todas las unidades didácticas y secciones en formato web y adaptables al dispositivo.

• Actividades interactivas y recursos digitales de diverso tipo.

CÓMO ACCEDER AL PROYECTO DIGITAL

El código que hay impreso junto a estas líneas te da acceso al proyecto digital. Tienes dos maneras de utilizarlo:

A. Si el centro en el que estudias dispone de una plataforma educativa, introduce el código en ella.

B. Si tu centro educativo no dispone de plataforma, entra en www.algaida.es y sigue estos pasos:

1. Haz clic en el área privada de nuestra web.

2. Introduce tu usuario y tu contraseña. Si eres menor, necesitarás la ayuda de un adulto.

3. Selecciona añadir licencia e introduce el código que hay impreso junto a estas líneas.

4. El proyecto digital se cargará automáticamente en tu biblioteca.

Recuerda que este código es personal. Solo es válido para un usuario y tiene vigencia de un año desde el día de su activación.

Te recomendamos activarlo justo al inicio del curso.

1 AÑO

2 BACHILLERATO

LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

Julio Ariza Conejero

Ildefonso Coca Mérida

Juan Antonio González Romano (coordinador)

Beatriz Hoster Cabo

M.ª del Carmen Lachica Aguilera

Alberto Ruiz Campos

10 GUERRA CIVIL, EXILIO Y DICTADURA

UNIDAD 7 LA EDAD DE PLATA (I). LA NOVELA DESDE EL REALISMO A 1939

UNIDAD 8 LA EDAD DE PLATA (II). LA LÍRICA HASTA 1939

EL TEATRO HASTA 1939

UNIDAD 11 LA LITERATURA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

UNIDAD 12 LA LITERATURA HISPANOAMERICANA DESDE EL SIGLO XX

Este proyecto comprende

12 situaciones de aprendizaje (SdA) que siguen esta secuencia:

SdA Situación de Aprendizaje

Motivación y activación

Comenzaremos con unas cuestiones previas, una imagen inicial y la relación de apartados y secciones que se van desarrollar. Con ellos nos situaremos y tomaremos conciencia de los conocimientos que ya poseemos y reflexionaremos sobre la importancia, el interés y la utilidad de lo que vamos a tratar en la unidad. Igualmente, se presentará un reto de gran interés que se resolverá, al final de la unidad, con una tarea o proyecto final vinculado a un contexto de comunicación.

Exploración y estructuración

Nos pondremos en marcha con sencillas experiencias y actividades que nos proporcionarán los primeros descubrimientos y una visión de conjunto de los diferentes temas de la unidad. Estas actividades exploratorias se formularán en momentos clave durante el desarrollo de la misma. Paralelamente, recabaremos toda la información, claves teóricas y prácticas sobre las cuestiones y el reto planteado al inicio; con ello adquiriremos nuevos conocimientos, destrezas, habilidades y generaremos nuevas actitudes hacia la lengua y la literatura, reflexionando sobre ellas y desvelando su carácter funcional.

Aplicación y conclusión

Centraremos la atención en el comentario de texto literario y no literario, así como en el uso de la lengua con diversas intenciones, aplicando lo aprendido a diferentes situaciones comunicativas, contextos literarios y entornos concretos de nuestra realidad. Además, a partir de unos materiales y un guion de trabajo, afrontaremos una tarea práctica para resolver el reto planteado al inicio y elaborar un producto final, que compartiremos. Consolidaremos las ideas fundamentales mediante una síntesis de la unidad y una prueba de evaluación.

• Imagen representativa.

• Nos situamos para aprender.

• Cuestiones previas.

• Índice de contenidos.

• Lengua.

• L iteratura.

- Desarrollo teórico.

- Situaciones de aprendizaje.

• Síntesis de la unidad.

• Prueba de evaluación.

• Comentario de texto resuelto.

• Ahora tú. Comentario guiado

• Hacia la prueba.

• Situación de aprendizaje. Tarea final

• Guía de lectura.

CONOCE TU LIBRO

MOTIVACIÓN Y ACTIVACIÓN

INICIO DE LA UNIDAD

En la presentación de cada unidad encontrarás lo siguiente:

• Imagen representativa de la unidad.

• Índice de contenidos.

• Cuestiones previas para reflexionar sobre la importancia, el interés y la utilidad de lo que vamos a tratar.

• Texto «Nos situamos para aprender» que avanza la situación de aprendizaje.

DESARROLLO DE CADA UNIDAD DIDÁCTICA

EXPLORACIÓN Y estructuracIÓN

Las unidades desarrollan los contenidos ordenadamente mediante epígrafes que incluyen diversos recursos.

Exploramos. Sencillas experiencias y actividades durante el desarrollo de la unidad para hacer los primeros descubrimientos, tener una visión de conjunto y anticipar algunas ideas.

Con estas indicaciones se inicia una situación de aprendizaje en la que, de manera crítica y creativa, adquirirás los conocimientos teóricos y prácticos relacionados con la unidad. Finalmente, tendrás que llevar a cabo una tarea para resolver un problema o reto y realizar un producto final.

Cuadros sinópticos, esquemas, mapas y tablas que organizan visualmente la información teórica-práctica.

Informaciones y recursos complementarios, biografías y argumentos de obras literarias. Indicaciones especiales de actualizacion gramatical (NGL y GTG).

Actividades que incluyen ejercicios prácticos y cuestiones basadas en textos o tareas que requieren documentarse o investigar.

Situaciones de aprendizaje: tareas contextualizadas de carácter práctico y competencial para aplicar los conocimientos aprendidos con diversas finalidades. Textos para practicar el comentario y trabajar los aspectos lingüísticos y literarios.

PÁGINAS FINALES DE LA UNIDAD

Cada unidad concluye con las siguientes páginas especiales:

aplicación y CONCLUSIÓN

Síntesis de la unidad

Resumen de los principales contenidos de la unidad para facilitar su repaso.

Prueba de evaluación

Cuestiones vinculadas a un texto cuya resolución te permitirá aplicar los conocimientos adquiridos y comprobar tu aprendizaje.

Comentario de texto resuelto

Modelo de resolución pautado de comentarios textuales (ajustados al tipo de preguntas de la Prueba de Acceso a la Universidad) tanto literarios como argumentativos para determinar la estructura e intencionalidad, así como para orientar la producción de textos argumentativos.

Ahora tú. Comentario guiado

El alumnado podrá seguir los pasos indicados para expresar convenientemente el tema, la estructura, la intencionalidad, así como para reflexionar y valorar las ideas expresadas.

Hacia la prueba

Propuesta sistemática y organizada para responder a las cuestiones de la Prueba de Acceso a la Universidad.

Guía de lectura

En las unidades de literatura correspondientes para preparar adecuadamente la Prueba de Acceso a la Universidad.

ANEXO

Situacion de aprendizaje. Tarea final Situación práctica de carácter comunicativo y real para resolver un reto, problema o tarea competencial que requiere aplicar los aprendizajes textuales, lingüísticos y literarios así como la elaboración de un producto final.

LENGUA: orientaciones sobre el valor, significación y uso de los tiempos y modos verbales y lingüística textual.

LITERATURA: los géneros literarios, tópicos literarios, figuras retóricas, métrica, características de la literatura española desde la Edad Media hasta el Romanticismo, guía para el comentario literario, comentarios de textos literarios resueltos.

Tulibropapel

incluyeunalicencia personaldeaccesoal ProyectodigitalEdudynamic de un año de duración desde su activación.

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Tu nuevo proyecto digital EduDynamic lo compone:

■ Libro digital.

■ Parque digital de recursos complementarios.

LIBRO DIGITAL

CUBRE TODOS LOS CONTENIDOS

Incluye todas las unidades, secciones y actividades de tu libro impreso.

ACTIVIDADES INTEGRADAS

Todas las actividades del libro impreso en formato digital interactivo.

Integradas en el propio libro digital, para trabajar en él.

EVALUACIÓN Y TRAZABILIDAD

Contiene actividades autoevaluables.

Actividades para que tu docente las pueda evaluar.

COMPATIBLE: INTEGRACIÓN CON ENTORNOS VIRTUALES Y PLATAFORMAS

Compatible con los entornos virtuales de aprendizaje (EVA) y las plataformas educativas (LMS) más utilizadas.

FLEXIBLE E INCLUSIVO

Permite diferentes usos, itinerarios y secuencias didácticas.

ONLINE /OFFLINE

Puedes descargar tu libro en tu dispositivo o bien trabajar en él en tu zona privada.

■ Versión digitalizada de la unidad.

■ Recursos de la unidad:

• Recursos instructivos.

• Vídeos.

• Información y documentación.

• Conceptos clave.

• Esquemas.

• Ideas claras.

■ Recursos complementarios.

• Actividades interactivas.

• Análisis sintáctico.

• Crucigramas.

• Enlaces web.

■ Más recursos: se trata de un acceso al Parque Digital de recursos complementarios.

■ Recursos globales para realizar consultas: herramientas educativas de Google; Diccionario de la RAE; Fundación del Español Urgente (Fundéu): reglas de ortografía, dudas más frecuentes de la A a la Z; Wikilengua del español; Instituto Cervantes; Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

MULTISOPORTE ADAPTABLE

PARQUE DIGITAL

Zona web con recursos digitales

complementarios:

■ Recursos digitales extra organizados a través de las siguientes categorías:

• Enlaces web de autores e instituciones de reconocido prestigio académico.

• Documentos de interés relacionados con la temática de la unidad.

■ Recursos globales del curso para realizar consultas.

2

EL TEXTO Y SUS PROPIEDADES

1 El texto

2 Tipologías textuales

3 Propiedades de los textos

4 Las citas bibliográficas

Síntesis de la unidad

Prueba de evaluación: Textos jurídicos

Comentario de texto resuelto: La ciencia y nuestro tiempo

Ahora tú. Comentario guiado: El armario

Hacia la prueba: Injusticia literaria

Situación de aprendizaje. Tarea final:

Realizamos un booktrailer

NOS SITUAMOS PARA APRENDER

Esta situación de aprendizaje que iniciamos ahora nos permitirá realizar un producto final consistente en la elaboración de un booktrailer. Aplicaremos lo aprendido sobre el texto y sus propiedades (tipos, estructura, intención, etc.), así como sobre la naturaleza multimodal de este tipo de producciones.

Esta situación de aprendizaje dispone de una fase previa (titulada «Adecuación y registros») que conecta conceptualmente con la elaboración del producto final y permite abordarlo convenientemente.

Cuestiones previas

1 ¿Qué es un texto?

2 ¿Un saludo es un texto?

3 ¿Cuántos lenguajes puede incorporar un texto?

4 ¿De qué forma afecta el contexto al tipo de texto que podemos usar?

5 Menciona el texto que más te haya emocionado en tu vida académica. Justifica tu respuesta.

1 EL TEXTO

La vida en sociedad implica la capacidad de los seres humanos para comunicarse. Tanto es así que nos costaría encontrar momentos en la vida cotidiana en los que no estemos planificando una comunicación o directamente estemos expresando o atendiendo a algún tipo de mensaje. Para ello usamos los llamados textos

El texto es una unidad de la lengua que posee sentido completo y está formado por un enunciado o conjunto de enunciados (palabras u oraciones) que están enlazados entre sí de forma coherente. Los textos pueden estar compuestos por un número muy variable de enunciados. Un texto puede estar formado por una sola palabra (¡Fuego!, ¡Alto!), pero también son textos, por ejemplo, un poema, una conversación, un discurso, una novela, etc., formados por muchas oraciones.

El texto es, por tanto, la unidad máxima de comunicación que transmite un mensaje completo.

El lenguaje natural humano se concreta en las diversas lenguas que se usan en el mundo. Todas con necesidad de expresar, comprender y ser comprendidos, de convencer, de explicar, de solicitar, de persuadir, obligar o emocionar. Hablamos y escribimos porque necesitamos decir algo y ello nos lleva a construir textos que se adecuen a nuestra intención. Por ello —ya decíamos—, la lengua, el sistema de comunicación que usamos a diario, es mucho más que un conjunto de sonidos, morfemas, palabras o sintagmas. Lo realmente importante de una lengua es el uso que hacemos de la misma, y ello implica considerar los textos que podemos componer para alcanzar nuestra intención. Los textos son, en este sentido, los que realmente constituyen una unidad de intención y encierran un sentido comunicativo completo.

Exploramos

1 Visualiza la explicación de la profesora Laura Arroyo sobre la definición de texto y sus propiedades en el siguiente vídeo [en línea]: <https://www.youtube.com/watch?v=As9rrzf9_8Q>. Apunta en tu cuaderno un esquema básico de la explicación.

El enunciado

Un enunciado es una palabra o conjunto de palabras que transmite un mensaje completo.

■ ¡Chef, la olla! es un enunciado porque tiene sentido completo.

■ Chef, la olla… no es un enunciado porque no tiene sentido completo.

Exploramos

2 Prepara una selección de textos de diferentes géneros literarios y temáticas como, por ejemplo: poesía, cuento, novela, ensayo, artículo periodístico, etc. Es importante que sean textos breves. Compartid vuestra selección con los compañeros para hacer una puesta en común sobre las impresiones generales de los textos y para comentar las similitudes y diferencias entre ellos. En vuestro cuaderno anotad aquellas conclusiones más interesantes sobre la selección textual.

2 TIPOLOGÍAS TEXTUALES

2.1 CLASIFICACIÓN BÁSICA

Según ya veíamos en el curso anterior, los textos pueden ser muy variados, conforme a nuestras intenciones y a la situación comunicativa en la que nos encontremos. De este modo, podemos considerar la siguiente clasificación básica de los mismos (considera que muchos de ellos pueden ser tanto orales como escritos):

¬ Tipología textual según su naturaleza:

. Textos científico-técnicos. Son aquellos usados para divulgar los avances producidos en el ámbito de la ciencia y la técnica. Suelen exponer pautas de funcionamiento de objetos o maquinaria. Por su naturaleza, acostumbran a ser expositivos y, a veces, argumentativos (informar, explicar y convencer).

. Textos humanísticos. Estos textos tratan de estudiar cuestiones referentes al ser humano y su entorno. Se caracterizan por su variedad en la forma y en los contenidos, con posible inclusión de argumentos diversos. Los textos humanísticos se manifiestan generalmente en forma de ensayo.

. Textos jurídico-administrativos. Estos textos regulan las relaciones entre los individuos y las diversas administraciones públicas. Para ello, se usan estructuras prefijadas y reconocibles, que facilitan su lectura e interpretación. Estos textos se desarrollan en el medio escrito.

. Textos literarios. La literatura convierte el lenguaje natural humano, nuestra lengua, en un arte. Su finalidad principal es la de emocionar al lector o al oyente (espectador, en el caso del teatro).

. Textos periodísticos. Estos textos tratan de captar y dar determinado tratamiento (escrito, oral, visual o gráfico) a la información en cualquiera de sus formas y variedades. Incorporan, además de la función referencial (exposición de hechos), la función apelativa del lenguaje (artículos de opinión, ensayo), la expresiva (artículos de opinión) e, incluso, la poética (uso de recursos retóricos, figuras literarias).

. Textos publicitarios. Los textos publicitarios son aquellos que tratan de divulgar noticias o anuncios de carácter comercial para atraer a posibles compradores, espectadores, usuarios. Para ello, se sirven de múltiples recursos visuales, sonoros e, incluso, argumentos diversos.

¬ Tipología textual según su finalidad:

. Textos descriptivos. Nos sirven para representar a alguien o algo por medio del lenguaje, refiriendo o explicando sus distintas partes, cualidades o circunstancias. Por ejemplo, las guías de viaje.

. Textos narrativos. Se usan para referir acciones, historias o hechos, bien reales o ficticios. Por ejemplo, los cuentos y las novelas.

. Textos expositivo-explicativos. Se usan para presentar o aclarar el sentido real o verdadero de una palabra, texto o doctrina. Por ejemplo, los reportajes, los libros de texto…

. Textos argumentativos. Mediante este tipo de textos defendemos o rechazamos, aportando razones diversas, alguna idea, proyecto o pensamiento. La publicidad suele ser argumentativa. El periodismo también presenta frecuentemente este tipo de textos.

. Textos instructivos-preceptivos. Nos sirven para conocer las normas de funcionamiento de un objeto o sociedad. Son instructivos los manuales de primeros auxilios, las leyes o las instrucciones de funcionamiento de cualquier objeto. En su mayor parte, se expresan por escrito.

Elegir un tipo u otro de texto es una cuestión esencial y para ello el emisor cuenta con numerosas posibilidades:

¬ Una solicitud de inscripción requiere de una instancia.

¬ Una noticia implica objetividad.

¬ Una columna de opinión incluirá argumentación y una estructura y léxico claros aptos para un público amplio.

¬ Un poema lírico frecuentemente estará teñido de subjetividad.

Pero la combinatoria posible es más amplia. Por este motivo, para determinar las características de un texto, necesitaremos considerar tanto su naturaleza (científico-técnica, humanística, jurídica-administrativa, etc.) como su finalidad (describir, narrar, exponer, argumentar, instruir) y, así, poder definir al mismo de forma más precisa: un poema (texto literario) puede ser descriptivo, narrativo o argumentativo (o las tres circunstancias a la vez); un texto periodístico también puede compartir características propias de los literarios; un ensayo puede ser más o menos expositivo o argumentativo e incluso compartir características propias de los textos literarios…

2.2 LOS TEXTOS MULTIMODALES

Un texto es multimodal cuando combina dos o más códigos comunicativos, es decir, integra distintos tipos de signos.

¬ Lingüísticos: sonidos, letras, palabras, oraciones que se constituyen en textos, escritos u orales, conforme a determinadas reglas gramaticales.

¬ Visuales: imágenes, colores, flechas e iconos diversos (incluidos los emoticonos), tanto fijos como en movimiento.

¬ Auditivos: música, efectos de sonido, volumen, tono, ritmo de la música, etc.

¬ Gestuales: lenguaje y gestos corporales (movimientos del cuerpo), velocidad, expresión facial…

Espaciales y temporales: decoración del contexto comunicativo, proximidad de los interlocutores y canal utilizado (videoconferencia, por ejemplo), posibilidad de intercambio de mensajes, comunicación síncrona o asíncrona…

Por lo tanto, son textos multimodales: Páginas web. En ellas se combinan elementos como efectos de sonido, lenguaje oral, lenguaje escrito, música o imágenes fijas o en movimiento. textos periodísticos en los diversos medios (radio, televisión y, sobre todo, Internet). En estos textos se reúnen el texto escrito u oral, el visual (imágenes en movimiento, fotografía, infografías), tablas, gráficos, música, efectos de sonido.

La comunicación en redes sociales. Del mismo modo, en los textos que subimos a las redes sociales en Internet incluimos textos escritos u orales, imágenes fijas o en movimiento, emoticonos, gifs animados, música, efectos de sonido…

¬ Los libros ilustrados (picturebooks) en los que el texto y los elementos visuales (ilustraciones) están integrados, contribuyendo ambos al significado de la historia.

¬ Las historias ilustradas o cómics, las películas, una presentación digital, los anuncios publicitarios… etc.

La propiedad intelectual

Para la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) cualquier creación de la mente humana es parte de la propiedad intelectual. Las legislaciones formales garantizan la explotación exclusiva de las creaciones intelectuales a sus autores. Los derechos de propiedad intelectual protegen, de este modo, los intereses de los creadores al ofrecerles prerrogativas en relación con sus creaciones. Por ejemplo, la Ley de propiedad intelectual protege los derechos de un cantante a vender su producción musical, persiguiendo copias ilegales y pagando su difusión en los medios de comunicación.

Internet y la telefonía móvil digital son terrenos ideales para la emisión y recepción de los textos multimodales. En nuestro ordenador, tableta, teléfono e, incluso, en nuestro reloj inteligente, podemos consultar multitud de este tipo de textos (ediciones digitales de periódicos, noticias en Twitter o Instagram, mensajes por WhatsApp, canales de YouTube…). Gracias a estos canales y aplicaciones tenemos a nuestra disposición una enorme cantidad de información y podemos, además, publicar para todo el mundo aquello que deseemos.

Todos estos canales están a nuestra disposición, como antes lo estuvieron (y todavía lo están) los libros de una biblioteca. Habitualmente estos textos, muchos ya de pago, están sujetos a la Ley de propiedad intelectual y, en tales casos, es necesario pedir permiso para usarlos o citar la procedencia. Normalmente están sujetos a dicha ley:

¬ Los inventos.

¬ Los textos literarios y las obras artísticas.

¬ Los símbolos.

¬ Los nombres.

¬ Las imágenes.

¬ Los dibujos y modelos utilizados en el comercio.

¬ Las grabaciones sonoras (podcasts).

¬ Los programas de radio y televisión elaborados por los organismos de radiodifusión.

1 Conforme a las ideas anteriormente expuestas, caracteriza los siguientes textos:

a) ¿Qué es una paradoja?

Una paradoja (del latín paradoxa, ‘lo contrario a la opinión común’) o antilogía es una idea extraña opuesta a lo que se considera verdadero a la opinión general. También se considera paradoja a una proposición en apariencia falsa o que infringe el sentido común, pero no conlleva una contradicción lógica, en contraposición a un sofisma que solo aparenta ser un razonamiento válido. Algunas paradojas son razonamientos en apariencia válidos, que parten de premisas en apariencia verdaderas, pero que conducen a contradicciones o situaciones contrarias al sentido común. En la retórica, es una figura de pensamiento que consiste en emplear expresiones o frases que implican contradicción.

https://sites.google.com/site/cienciaspoliticasvled

b) El adivino

En Sumatra, alguien quiere doctorarse de adivino. El brujo examinador le pregunta si será reprobado o si pasará. El candidato responde que será reprobado…

Jorge Luis Borges

c)

El niño al que se le murió el amigo

Una mañana se levantó y fue a buscar al amigo, al otro lado de la valla. Pero el amigo no estaba, y, cuando volvió, le dijo la madre:

—El amigo se murió. Niño, no pienses más en él y busca otros para jugar.

El niño se sentó en el quicio de la puerta, con la cara entre las manos y los codos en las rodillas. «Él volverá», pensó. Porque no podía ser que allí estuviesen las canicas, el camión y la pistola de hojalata, y el reloj aquel que ya no andaba, y el amigo no viniese a buscarlos. Vino la noche, con una estrella muy grande, y el niño no quería entrar a cenar.

—Entra, niño, que llega el frío —dijo la madre.

Pero, en lugar de entrar, el niño se levantó del quicio y se fue en busca del amigo, con las canicas, el camión, la pistola de hojalata y el reloj que no andaba. Al llegar a la cerca, la voz del amigo no le llamó, ni le oyó en el árbol, ni en el pozo. Pasó buscándole toda la noche. Y fue una larga noche casi blanca, que le llenó de polvo el traje y los zapatos. Cuando llegó el sol, el niño, que tenía sueño y sed, estiró los brazos y pensó: «Qué tontos y pequeños son esos juguetes. Y ese reloj que no anda, no sirve para nada». Lo tiró todo al pozo, y volvió a la casa, con mucha hambre. La madre le abrió la puerta, y dijo: «Cuánto ha crecido este niño, Dios mío, cuánto ha crecido». Y le compró un traje de hombre, porque el que llevaba le venía muy corto.

Ana María Matute

d) Salvamento

Ante la angustiosa visión de la continua llegada de pateras a nuestras costas hay que preguntarse quién salva a quien

En cualquier calle de cualquier ciudad de Europa se puede observar cada día con más frecuencia la imagen de ancianas amarillentas en silla de ruedas y de viejos jadeantes con muletas, que apenas pueden con su alma, acompañados y asistidos por jóvenes inmigrantes negros o hispanos. Son imágenes premonitorias de la Europa que heredarán nuestros descendientes si la convulsa biología planetaria no acude al rescate. En un futuro no tan lejano España va necesitar cinco millones de gente joven que venga a trabajar, a integrarse, a reproducirse y a pagar impuestos. Europa va a necesitar 50 millones de extranjeros jóvenes de cualquier color, que aporten savia nueva que la libre de su inexorable decrepitud. Ante la angustiosa visión de la continua llegada de pateras a nuestras costas hay que preguntarse quién salva a quién. El terrible espectáculo de los inmigrantes huidos del hambre y de la guerra, que son rescatados en el Mediterráneo, de hecho, supone una operación contraria de salvamento. Son ellos quienes vienen a salvarnos. Ahora estos náufragos limpian el cúmulo de basura que dejan nuestros adorables adolescentes después de los conciertos y los botellones, piden limosna en la puerta de los rebosantes supermercados, realizan los trabajos más duros que nadie quiere, contemplan con las manos en los bolsillos el paso de la historia por las esquinas. Cuando en el futuro los descendientes de estos esclavos sean tan señores como usted, a ellos deberá Europa agradecer el no haberse extinguido como una vieja caduca, egoísta y achacosa. Puede que algún patriota racista o xenófobo, a quien uno de estos inmigrantes tal vez le está aseando, crea que este pronóstico es el ridículo ensueño de un alma blanca. Pero por mucho que le duela lo cierto es que un día toda la humanidad será de color chocolate.

2 Diariamente usamos las redes sociales para comunicarnos y es muy habitual usar textos multimodales. Comentad en clase cuantos ejemplos podáis recordar y explicad los diferentes códigos que integran.

3 Subid a la plataforma de vuestro centro escolar un ejemplo de texto multimodal creado por vosotros. Os proponemos realizar una presentación sencilla del mismo. Para el diseño del póster podéis emplear herramientas como Piktochart, Canva, PowerPoint, Photoshop o cualquier otra herramienta de diseño pensada para desarrollar presentaciones, infografías o similares… Procurad incluir una gama variada de códigos comunicativos.

Manuel Vicent (adaptación) El País (21 de octubre de 2018)

La etiqueta digital

La  netiqueta  o  etiqueta digital  es el conjunto de normas que se aplican a la comunicación online para fomentar una convivencia saludable. Internet y las redes sociales son contextos en los que hay que usar adecuadamente el registro adecuado, tanto cultural como de situación (formal o informal).

■ Sé respetuoso. Evalúa si lo que estás a punto de enviar o publicar lo dirías frente a frente. Nunca fomentes el odio o la falta de respeto, de igual modo que en otros contextos.

■ Sé cortés y amigable. Usa en todo momento buenos modales y respeta la distancia social. No respondas a algo que te ha molestado sin pensar bien qué quieres decir.

■ Fomenta el diálogo y los puntos de encuentro. Lee y escucha activamente antes de contestar.

■ Si no existe mucha familiaridad con tu interlocutor, procura no enviar correos, mensajes o hacer llamadas en horario laboral.

■ Cuida tu ortografía: haz buen uso de las reglas gramaticales y de ortografía al redactar un texto, sobre todo si tu interlocutor y tú no tenéis contacto diario.

■ No presupongas. Si alguien no te responde enseguida, no quiere decir que no te quiera atender.

■ Sé conciso y coherente al comunicarte.

■ Sé claro y ordenado al redactar. Si el texto es extenso, organízalo adecuadamente.

3 PROPIEDADES DE LOS TEXTOS

3.1 LA ADECUACIÓN. EL CONTEXTO COMUNICATIVO

Diremos que un texto es adecuado si el emisor se ha adaptado a la situación comunicativa y a las normas sociales, personales y lingüísticas en las que se produce un acto comunicativo.

Ello implica considerar diversos aspectos:

El grado de formalidad de la situación y la distancia social entre los interlocutores determina el registro lingüístico

El registro formal implica hablar y escribir manteniendo las distancias. El registro informal o coloquial se aconseja cuando el grado de familiaridad es mayor. A mayor familiaridad o menor distancia social, mayor conveniencia de los usos coloquiales y familiares; a menor familiaridad, mayor necesidad de los usos formales y cultos.

El registro formal exige fórmulas de tratamiento, variedad de vocabulario, tecnicismos y cuidado por la entonación, sintaxis, estructura de los textos, etc.

El vocabulario

El registro coloquial, más unido al contexto próximo, presenta mayor emotividad, espontaneidad y falta de elaboración: frases inacabadas, uso de interjecciones, ordenación subjetiva de la frase (La peli, tú no te imaginas lo bonita que es), términos propios de grupos (No me mola nada), uso de diminutivos afectivos (¡Vaya tela con el niñito…!), etc.

Según sea la situación, habremos de escoger más o menos cuidadosamente nuestro vocabulario. Del mismo modo, usaremos con cierta frecuencia sinónimos y otros mecanismos para evitar repeticiones.

Las fórmulas de cortesía

Las situaciones formales exigen usar expresiones de cortesía de modo ineludible (tratamiento ante desconocidos, sobre todo si son personas mayores: usted, señor, señora, don o doña; encabezamientos y cierres en cartas: Estimado/a amigo/a; tratamiento de cargos: Ilmo. Sr.). Muchas situaciones informales también requieren cortesía. Es lo que se conoce con el nombre de cordialidad y ello implica también no abusar nunca de la confianza.

Lenguaje oral / lenguaje escrito

Según sea nuestra intención y la situación, elegiremos textos orales o escritos. Algunas situaciones requieren documentos escritos de forma obligatoria y, en muchos casos, con formato preestablecido: instancias, solicitudes, currículos, etc.

La corrección gramatical

Afecta a múltiples aspectos textuales: la ortografía, las concordancias (* La gente piensan…), la puntuación (*Este estudio, muestra la validez…), la estructura oracional (*Yo, para mí, pienso…) o los vulgarismos (*Resulta de que…).

La presentación y estética del texto

Una buena presentación implica que el texto sea legible, ordenado, claro e, incluso, agradable a la vista. Debe evitarse el desorden y la confusión y, si escribimos a mano, cuidar nuestra caligrafía. Además, conviene considerar:

La organización del texto: índice, portada adecuada y título, epígrafes (esenciales para separar bloques de un mismo texto), bibliografía empleada, etc.

El uso correcto de convenciones en el procesador de texto: una fuente (tipo de letra) de fácil lectura, un tamaño legible (12 puntos), el uso adecuado de la tipografía (negrita, subrayados, cursivas, etc.), márgenes, o la inserción de tablas, dibujos o imágenes en el documento.

El uso de elementos no verbales de la comunicación

En textos orales, escritos y multimodales es cada vez más importante considerar códigos simultáneos. Valora y cuida, evidentemente, los gestos que uses al hablar y, si se trata de un texto audiovisual, procura que sea atractivo e intuitivo.

La adecuación es, pues, la propiedad de los textos que consiste en saber adaptarlo al receptor, al tema, al canal y a la situación para que cumpla la función para la que lo hemos creado.

¬ No es adecuado hablar a una persona mayor y desconocida como si fuera alguien de nuestra edad: no nos adecuamos al destinatario al no usar el registro correcto ni las fórmulas de tratamiento.

¬ No es adecuado hablar de fútbol si estamos en una conversación sobre música: no nos adecuamos al tema.

¬ No es adecuado escribirle una carta a mi padre si quiero que me deje ir al cine: no estamos empleando el canal más indicado.

¬ No es adecuado hablar a gritos en una biblioteca: no nos adaptamos a la situación.

¬ No es adecuado invitar al cine a un amigo con cara triste. Si queremos que venga, habremos de usar otro gesto para adecuar nuestro lenguaje corporal.

Errores expresivos frecuentes

La adecuación depende también, en gran medida, del hecho de respetar las normas gramaticales y ortográficas. Atiende a los siguientes ejemplos y trata de evitarlos:

■ Signos de puntuación: uso de punto y coma para iniciar enumeraciones en lugar de dos puntos, presencia de coma entre sujeto y verbo (*el profesor, aspira a conseguir…; *los demás estudios restantes, muestran…; *el último punto, es que…), ausencia de coma para marcar especificaciones o tras especificación inicial (*destaca el hecho de que mientras en la primera novela, la segunda y la tercera, hallamos…; *Como señala Menéndez en sus estudios la presencia de elementos morales se refiere…), uso de coma tras la conjunción subordinante que (*este suceso está relacionado con la vida del autor puesto que, él mismo…).

■ Ortografía y acentuación: uso de a en lugar de ha (no ofrecen oportunidad *ha pensar…; esa es la que más *a cambiado…), confusión entre sino y si no ( no quiere *si no cambiarlo todo…; le preguntó *sino quería hacerlo…), confusión entre la acentuación (tilde) o no de adverbios interrogativos y relativos (no sabe *cuales son las características…; quiere huir del lugar *dónde no puede vivir…), acentuación del determinante demostrativo (*éste ayudante tiene mucha capacidad…).

■ Errores con preposiciones: uso erróneo de locuciones como a diferencia que en lugar de a diferencia de (Respecto a El patito feo, a diferencia *que, en el cuento de La Cenicienta, prevalece el conflicto…), adición de preposiciones innecesarias, especialmente con el verbo conllevar que se equipara a llevar a (Ello conlleva *a pensar…; su transformación conlleva *a la evolución…), supresión de preposiciones necesarias, especialmente en las oraciones de relativo en las que el antecedente lleva la misma preposición (parece que va *haber…; igual que en el segundo, *que se mencionan palabras…; esto se observa

en El patito feo *que, el mismo patito antes de irse, vivía…), uso de que por cuyo (vino el hombre *que su jardín tiene muchas flores…).

■ Errores de concordancia, sobre todo cuando hay incisos por medio: (*Es destacable los diversos modos que se usan esos instrumentos…; estas dos obras, a diferencia con otras, son *escritos para un público infantil…; ambos personajes presentan carencias ante los sucesos que les *ocurre…; la gente *piensan…).

■ Errores de cohesión: uso inadecuado de conectores y preposiciones (*A lo que al cuento de Cenicienta se refiere…, no obstante, uno de los animales…), ausencia del sujeto lógico (cuando la madrastra le niega la petición, [Cenicienta] necesita que los animales la ayuden…), uso de preposición en el sujeto (*En el cuento de la Cenicienta es el único en que se observa…).

ACTIVIDAD

4 La elección del registro viene determinada por la situación comunicativa. Dependiendo de dicha situación, deberemos optar por un tipo u otro. A continuación, te ofrecemos una serie de situaciones. Indica, en cada caso, el registro que emplearías (formal / coloquial) y el canal (oral / escrito). Justifica cada una de tus respuestas, y ten en cuenta que puedes emplear matices (hay distintos grados de formalidad dentro de un mismo registro). Cuando te sea posible, ejemplifica mediante actuaciones tanto correctas como incorrectas:

a) Propones a tus amigos no encender el aire acondicionado, aunque haga calor.

b) Respondes ante tus padres por no haber recogido tu cuarto.

c) Saludas a tu profesora cuando te la encuentras en el cine con unas amigas.

d) Pides a la directora de tu centro que os deje usar una sala para hacer un trabajo.

e) Reclamas a una delegación de tu Ayuntamiento que se poden las palmeras del parque.

f) Decides contactar con una empresa para solicitar trabajo.

g) Te presentas a ti mismo en un club de lectura juvenil.

h) Defiendes tu capacidad en una entrevista de trabajo.

i) Solicitas un cambio de grupo en tu instituto.

Adecuación y registros

Algunos gestos clave

■ Acariciarse la mandíbula: toma de decisiones.

■ Entrelazar los dedos: autoridad.

■ Dar un tirón o tocar la oreja: inseguridad.

■ Mirar hacia abajo: no creer en lo que se escucha.

■ Frotarse las manos: impaciencia.

■ Apretarse la nariz: evaluación negativa.

■ Golpear ligeramente los dedos: impaciencia.

■ Inclinar la cabeza: interés.

■ Palma de la mano abierta: sinceridad, franqueza e inocencia.

■ La cabeza descansando sobre las manos o mirar hacia el suelo: aburrimiento.

■ Unir los tobillos: aprensión.

■ Cruzar las piernas, balanceando ligeramente el pie: aburrimiento.

■ Brazos cruzados a la altura del pecho: actitud a la defensiva.

■ Frotarse un ojo: dudas.

■ Tocarse ligeramente la nariz: mentir, dudar o rechazar algo.

■ Tapar parcialmente la boca al hablar: mentir.

■ Mirar el reloj mientras se habla: denota prisa e intranquilidad.

■ Sentarse con las dos piernas unidas paralelamente: denota una personalidad ordenada y cuidadosa.

Para pedir o solicitar algo de forma oral podemos utilizar muy diversas fórmulas, términos y tiempos y modos verbales. Observa el siguiente cuadro y realiza las tareas que se proponen a continuación.

Hola ¿Tiene un minuto? Gustaría… (¿?)

Disculpe(n) Solo será un segundo Quiero… (¿?)

Disculpa(d) Con permiso me Queréis… (¿?) Por favor Muchas gracias (Llamas a la puerta) Tío(s) / Tía(s) Atiende te Importaría… (¿?) Venga, va Con Dios (No llamas a la puerta) Oiga Atienda Le(s) Necesito… Porfí Hasta luego

Buenos días Atendedme os Importaría… (¿?) Si no (le / os / te…) importa… Chao

Oye Sin ánimo de ofender Quiere… (¿?) Muchas gracias por atenderme

¿Qué tal? Hoy Quieres… (¿?)

¿Puedo pasar? Mira Ruego

A Imagina tres situaciones, una familiar, otra informal y otra muy formal y elabora un pequeño texto basándote en las propuestas que aparecen en el cuadro. Puedes tomar una, ninguna o más de una opción por columna. Puedes añadir, por supuesto, otras fórmulas o giros que creas que te pueden ser útiles. Los textos han de ser coherentes.

B Explica por qué cada propuesta es coherente según sea su contexto. Atiende especialmente a las fórmulas de cortesía utilizadas, pronombres y tiempos y modos verbales.

C Incorpora en tu cuaderno a la tabla, en la columna correspondiente, algunas fórmulas apropiadas para solicitudes por escrito, atendiendo a los tres registros citados.

3.2 COHERENCIA. ORGANIZACIÓN DE LAS IDEAS

La coherencia es la propiedad textual por la que organizamos un texto para transmitir convenientemente una determinada idea. La estructura de un texto está definida por la situación de su tesis o idea principal:

¬ Estructura deductiva o analizante. La idea principal se presenta al comienzo o de forma previa a la exposición-argumentación. A continuación, se procede a su demostración mediante ejemplos, datos, razonamientos o argumentos.

¬ Estructura inductiva o sintetizante. Se parte de ejemplos particulares o de una serie de argumentos para alcanzar una idea general, que aparece en la parte final del texto (tras la argumentación correspondiente).

¬ Estructura paralela El texto está construido por varias ideas fundamentales que no dependen unas de las otras. Todas ellas tienen relación y apuntarán a una determinada finalidad (la intención del texto) y ninguna de ellas es más importante que las demás.

¬ Estructura encuadrada o mixta. Se sigue un orden deductivo, pero —a diferencia de este— se termina presentando también la idea principal a modo de conclusión: es decir, las ideas secundarias (instrucciones, datos, argumentos…) aparecen enmarcadas por la presencia de la idea principal tanto al comienzo como al final del texto.

¬ Estructura repetitiva. La estructura también será repetitiva si se produce reiteración de la tesis a lo largo del texto.

¬ Estructura interrogante (de pregunta-respuesta, problema-solución). El texto se construye a partir de una o varias preguntas que el autor se plantea y a las que trata de dar respuesta convenientemente razonada.

¬ Estructura enumerativa. Consiste en una lista de propiedades, partes, etc., que describen un objeto o fenómeno.

La organización de las ideas de un texto define no solo la situación de la tesis o idea principal. Para precisar la organización de las ideas tendremos que especificar cuáles son las ideas secundarias (datos, argumentos que sustentan la tesis) y cómo se expresan respecto a la principal. Las formas de organización más habituales son:

¬ Organización lineal-no lineal. Externamente, todo texto es lineal, ya que el lenguaje verbal lo es naturalmente de este modo (las palabras se expresan una tras otra). Internamente, sin embargo, las ideas pueden exponerse bien linealmente o bien organizarse de distinto modo. La organización interna muestra una organización lineal si los hechos expuestos siguen un orden temporal conforme al desarrollo de los acontecimientos (causa-efecto) o de modo inverso (efecto-causa). Un texto de estructura inductiva-deductiva puede presentar una organización lineal o no, dependiendo de si sus ideas se organizan en el eje temporal-causal o no. La organización lineal se puede ver alterada mediante ciertos mecanismos: la presentación de varias historias paralelas que componen una unidad o la inclusión de los recursos llamados flashback (vuelta atrás en el tiempo) o flash forward (adelanto de acontecimientos que ocurren en el futuro).

¬ Las ideas, conceptos, acontecimientos que presenta un periodista, un autor literario o un personaje literario pueden a su vez organizarse en secuencias a modo de comparación, suma, ejemplificación, oposición o contraste. Tales ideas pueden ser expresadas por un único narrador (el redactor de una noticia, el autor de una columna, el narrador de una novela o un personaje de una obra teatral que expresa un monólogo) o pueden estar sustentadas por diversas voces (los participantes, por ejemplo, en un diálogo narrativo o teatral). En una columna de opinión podemos encontrar, por ejemplo, una secuencia de argumentos que se suman para justificar una acción (idea principal).

Progresión temática

Además de las formas de organización textual ya explicadas, podemos plantear otra posibilidad, a partir del concepto de progresión temática. Todo texto parte de un tema, idea conocida de la que se habla, del que se aporta un rema o información nueva. A un tema se le pueden aportar varios remas, y algún rema puede convertirse en nuevo tema para añadir algo de él. Según esto, podemos hablar de distintos tipos de progresión:

■ Progresión de tipo lineal: se parte de un primer tema y lo que se presenta como información nueva (rema) se convierte en el tema siguiente (información conocida) al que se atribuye otro rema, que a continuación se convierte en tema, etc.

■ Progresión de tema constante: a un mismo tema, se le van asignando remas diferentes. Es lo que suele ocurrir en los textos descriptivos.

■ Progresión de temas derivados: a partir de un tema general o hipertema van surgiendo diferentes temas o subtemas con sus respectivos remas.

■ Progresión de tema o rema extendido o ramificado: en este caso, o bien el tema o bien el rema se expanden en diversos subtemas.

¿Qué es una paradoja?

El adivino

¬ Es muy habitual que las columnas y otros textos periodísticos de opinión (el artículo, la crónica o la noticia-comentario) muestren, además de un posible título-subtítulo y conclusión, una primera parte de tono expositivo (que presenta el tema) y un desarrollo de carácter argumentativo (que contiene principalmente las opiniones del autor). La noticia pura, sin embargo, expone sus ideas de forma ordenada (como veremos algo más adelante en este mismo tema) con un carácter exclusiva o predominantemente expositivo. El título y el subtítulo, además de la conclusión, pueden ser determinantes a la hora de caracterizar la estructura de un texto de opinión, ya que pueden contener la tesis del texto o la idea principal de este. La parte expositiva y la parte argumentativa pueden presentar una estructura distinta (inductiva la expositiva y deductiva la argumentativa, por ejemplo).

¬ Los textos expositivos —bien sean para expertos, formativos o divulgativos— tienden a presentar estructuras claras, lógicas, bien encuadradas o alineadas temporal y causalmente, a fin de facilitar la comprensión del contenido (dependiendo del tipo de receptor y su nivel de conocimiento del tema). Por ello, suelen seguir una organización y desarrollo de las ideas lo más coherente, lineal y cohesionada posible (progresión temática clara, causas y efectos bien expuestos, uso adecuado de los conectores oracionales y supraoracionales, presentación y secuencia de elementos gráficos o audiovisuales pertinente).

En cuanto al propio texto, existen algunos recursos estructurales que nos permiten asegurar su comprensión y ayudan a organizar las ideas: el uso de paréntesis explicativos, los epígrafes, las aposiciones y, por supuesto, la utilización correcta de la puntuación y los procedimientos tipográficos (en el texto oral, sustituidos por la entonación y el ritmo).

Atiende a los textos correspondientes a la actividad inicial de este tema. Según lo expuesto, nos encontraríamos ante lo siguiente:

Estructura deductiva (la tesis o explicación aparece al comienzo). Organización: suma de ideas que explican un concepto.

Texto literario narrativo lineal que encierra dos ideas aparentemente antitéticas: suspender para aprobar. Los hechos se narran conforme a la línea temporal y responden a la secuencia causa-efecto.

El niño al que se le murió el amigo

Texto literario narrativo lineal. Encierra una idea que se desarrolla a lo largo del mismo: la muerte como factor de evolución. La muerte de uno (causa) implica la superación de la niñez en el otro (efecto), lo que no deja de ser también una pequeña muerte. Esta idea está expuesta mediante una metáfora / ejemplificación / parábola en una pequeña narración (microrrelato) que concluye con la afirmación: «Cuánto ha crecido este niño, Dios mío, cuánto ha crecido» . Los hechos se narran conforme a la línea temporal y responden a la secuencia causa-efecto y, si entendemos que la afirmación final constituye la confirmación del proceso que da sentido al texto, diríamos que es un texto de estructura inductiva

Este texto encierra, como los dos anteriores, una paradoja: los que vienen a ser salvados son, en realidad, nuestros salvadores. Estructuralmente, nos viene muy bien tratar de encontrar la respuesta a la cuestión que se encuentra en el subtítulo ya que, muy posiblemente, encierre la idea principal. De este modo, podríamos afirmar que la oración «Son ellos quienes vienen a salvarnos» constituye el eje central de este y, ya que se expresa justo después de la argumentación, confirmar que se trata de un texto de estructura inductiva.

Salvamento

Todo lo que sigue a continuación no es sino una amplificación que repite lo dicho con anterioridad y lo intensifica, hasta llegar de nuevo a la conclusión: «Cuando en el futuro los descendientes de estos esclavos sean tan señores como usted, a ellos deberá Europa agradecer el no haberse extinguido como una vieja caduca, egoísta y achacosa». Las ideas contenidas en esta parte constituyen una secuencia paralela en la que se exponen, en oposición temporal (el ahora y el futuro), las circunstancias vitales de las generaciones de inmigrantes.

La parte final de la columna no hace sino reforzar nuevamente la idea general ya que amplía el futuro «efecto salvador» inmigrante en Europa al nivel mundial. Además, dada la repetición de la tesis, también es oportuno caracterizar la estructura de este texto como repetitiva

TEXTO PERIODÍSTICO

Los siguientes ejemplos, además, nos pueden ayudar a comprender lo anterior y demuestran que, por lo general, será necesario considerar diversas opciones (a veces coincidentes) para precisar con exactitud la estructura del texto y la organización de sus ideas: AnZiedad

Da gusto verlos. Tan altos, tan guapos, tan listos, tan libres. Tan nosotros mismos, pero tan mejorados por los recursos y los desvelos que hemos invertido en ellos, que no reparamos en lo que se les puede pasar por la cabeza. Son nuestros hijos, nuestros vecinos, nuestros chicos y chicas, nuestro futuro. Esos seres digitales que se van a comer el mundo porque lo tienen todo para devorarlo. Los viejos pensamos que son felices por defecto. Porque no tienen cargas, porque están en la flor de la edad, porque es lo que toca. Igual erramos. Nuestro mundo no es el suyo. Mientras nosotros tenemos todo el pescado vendido, ellos aún no han pescado, las artes de pesca han cambiado y no sabemos enseñarles. Mientras nosotros elegíamos un oficio entre un puñado, ellos escogen entre el infinito, con la diferencia de que los trabajos de los que comerán aún no existen, y los que existen tienen los días contados. Mientras nosotros pasábamos selectividad y tirábamos, a ellos les miden a la centésima para una beca, unas prácticas, un curro precario. Mientras nosotros nos comparábamos con los amigos, los primos y las portadas del ¡Hola!, ellos se comparan con 1 000 millones de usuarios de Instagram con caras perfectas, cuerpos perfectos y vidas perfectas, aunque sean falsas, sin salir de su cuarto. Mientras nosotros, en fin, soñábamos con vivir de lo que amábamos, ellos sueñan con el éxito, sea eso lo que sea, y todo lo demás se les hace poco porque les venden que, si quieren, pueden.

No, no estoy agorera. Un reportaje del muy riguroso The Economist sostiene que la generación Z —los nacidos desde 1997— es la más ansiosa y deprimida de la historia. Me lo creo. En el siglo XX, cuando el globo era finito, decíamos que algo se nos hacía un mundo cuando no podíamos con ello. En el XXI, lo que a muchos se les hace un mundo es, literalmente, el mundo entero. Un mundo tramposo, retocado, implacable.

Luz Sánchez-Mellado

El País (4 de abril de 2019)

En esta columna el título presenta una oportunidad para hallar la idea central, objeto de nuestra búsqueda inicial: la ansiedad unida a la grafía Z. Encontramos una serie de datos e ideas que se concentran o concluyen en una afirmación muy cercana al final del mismo: «Un reportaje del muy riguroso The Economist sostiene que la generación Z —los nacidos desde 1997— es la más ansiosa y deprimida de la historia. Me lo creo». Por esta razón hay que afirmar que se trata de un texto de estructura inductiva.

Respecto a su organización, el texto presenta una primera parte de carácter expositivo en la que la autora expone de forma subjetiva cómo vemos a los integrantes de la generación Z las generaciones anteriores. Esta parte concluye en «porque están en la flor de la edad, porque es lo que toca».

A continuación, comienza una parte argumentativa en la que se suceden diversos ejemplos que tratan de demostrar una idea general, la que da inicio a esta parte: «Igual erramos. Nuestro mundo no es el suyo». Tales ideas (argumentos de hecho) constituyen una secuencia paralela en la que se exponen, en oposición, las circunstancias vitales de las generaciones previas y las propias de la generación Z. Esta parte argumentativa tiene, por lo tanto, una estructura deductiva, ya que se inicia con una idea general que trata de demostrarse a continuación mediante una serie de ejemplos expuestos paralelamente en los que las ideas se oponen entre sí.

El final del texto es una conclusión que refuerza las tesis previas mediante un nuevo ejemplo de la antítesis entre dichas generaciones.

TEXTO LITERARIO

El cuarto de atrás

Al comedor aquel también ellos lo llamaban «el cuarto de atrás», así que las dos hemos tenido nuestro cuarto de atrás, me lo imagino también como un desván del cerebro, una especie de recinto secreto lleno de trastos borrosos, separado de las antesalas más limpias y ordenadas de la mente por una cortina que sólo se descorre de vez en cuando; los recuerdos que pueden darnos alguna sorpresa viven agazapados en el cuarto de atrás, siempre salen de allí, y sólo cuando quieren, no sirve hostigarlos.

Mi madre se pasaba las horas muertas en la galería del cuarto de atrás, metiendo tesoros en el baúl de hojalata, y no acierto a entender si el tiempo se le iba deprisa o despacio, ni a decir cómo lo distribuía, sólo sabe que no se aburría nada y que allí leyó Los tres mosqueteros. Le encantaba, desde pequeña, leer y jugar a juegos de chicos, y hubiera querido estudiar una carrera, como sus dos hermanos varones, pero entonces no era costumbre, ni siquiera se le pasó por la cabeza pedirlo. Me dio a leer, cuando yo hacía bachillerato, una novela que se titulaba El amor catedrático, la historia de una chica que se atreve a estudiar carrera y acaba enamorándose de su profesor de latín y casándose con él, a mí el final me defraudó un poco, no me quedé muy convencida de que la chica ésa hubiera acertado casándose con un hombre mucho más viejo que ella y maniático por añadidura, aparte de que pensé: «para ese viaje no necesitábamos alforjas», tanto ilusionarse con los estudios y desafiar a la sociedad que le impedía a una mujer realizarlos, para luego salir por ahí, en plan happy end, que a saber si sería o no tan happy, porque aquella chica se tuvo que sentir decepcionada tarde o temprano; además, ¿por qué tenían que acabar todas las novelas cuando se casa la gente?, a mí me gustaba todo el proceso del enamoramiento, los obstáculos, las lágrimas y los malentendidos, los besos a la luz de la luna, pero a partir de la boda, parecía que ya no había nada más que contar, como si la vida se hubiera terminado; pocas novelas o películas se atrevían a ir más allá y a decirnos en qué se convertía aquel amor después de que los novios se juraban ante el altar amor eterno, y eso, la verdad, me daba mala espina. Mi madre no era casamentera, ni me enseñó tampoco nunca a coser ni a guisar, aunque yo la miraba con mucha curiosidad cuando la veía a ella hacerlo, y creo que, de verla, aprendí; en cambio, siempre me alentó en mis estudios, y cuando, después de la guerra, venían mis amigos a casa en época de exámenes, nos entraba la merienda y nos miraba con envidia. «Hasta a coser un botón aprende mejor una persona lista que una tonta», le contestó un día a una señora que había dicho de mí, moviendo la cabeza con reprobación: «Mujer que sabe latín no puede tener buen fin», y la miré con un agradecimiento eterno.

Carmen Martín Gaite El cuarto de atrás

Se trata de un texto narrativo en el que la autora (que también es el personaje) rememora, a partir de sus recuerdos, ciertas experiencias vividas junto a su madre y las enseñanzas que de ellas se derivaron. Al expresar sus sensaciones de forma subjetiva, la autora valora y agradece que su madre la alentara en los estudios en una época en que esto no era habitual. En este sentido, el texto adquiere carácter argumentativo, en tanto defensa de las capacidades de la mujer.

El texto presenta una organización lineal narrativa organizada de forma lógica conforme a la temporalidad y relaciones de causa-efecto que suministra el recuerdo de una experiencia. Además, podemos decir que presenta una estructura sintética o inductiva, ya que su tesis general («Hasta a coser un botón aprende mejor una persona lista que una tonta»,, relacionada con los estudios que una mujer debería desarrollar) se encuentra al final del texto, una vez se han mostrado distintas ideas secundarias (ejemplos, argumentos o motivaciones de la autora) que la apoyan. En cuanto a las ideas secundarias, estas se organizan –en grado creciente de emotividad– a modo de suma o adición, de la forma que sigue.

Ideas y organización

1. Párrafo primero Introducción a la narración del hecho recordado. En este párrafo se sitúa temporalmente el inicio de los hechos y se ubica espacialmente la acción. En este párrafo hay una digresión que explica qué era, tanto para su madre como para la propia autora, «el cuarto de atrás».

2. Párrafo segundo Descripción secuencial de los hechos:

2.1. El cuarto de atrás como espacio de lectura de la madre, en el que satisfacía mínimamente su afán intelectual.

2.2. La autora recuerda que su madre no pudo estudiar del modo que sí hicieron sus hermanos varones, por no ser costumbre en la época. Se lamenta de ello.

2.3. La madre fomenta la lectura en su hija, con lo que, de algún modo, hace recaer en ella las esperanzas que no ha podido cumplir personalmente.

2.4. El efecto de la lectura de la obra citada en la autora suscribe el deseo de independencia y libertad que se adivinaba en la madre.

3. Desde «Mi madre no era casamentera…». Conclusión. La autora agradece la actitud de su madre y su defensa como mujer intelectual.

TEXTO PERIODÍSTICO

Combatir la soledad

La pirámide demográfica española se estrecha en la base y se ensancha en la cima. Los nacimientos registran las cifras más bajas desde mediados del siglo pasado, la población envejece y la esperanza de vida se sitúa entre las más altas del mundo, con 83,2 años. Los mayores de 65 años rondan los nueve millones de personas, una marca sin precedentes, y en ese segmento existe, además, un subgrupo de habitantes sobrenvejecidos formado por aquellos que superan los 80 años, un colectivo que según las proyecciones seguirá creciendo.

Esta evolución agranda la situación de dependencia y soledad de los ancianos, según un estudio realizado por la asociación cultural Acumafu de Fuenlabrada a partir del examen de los libros de visitas de 11 residencias de mayores del sur de la Comunidad de Madrid. El informe concluye que solo el 40 % de las 1203 personas que viven en aquellos centros recibió visitas entre los meses de enero y junio del año pasado, un porcentaje que cayó al 15 % durante las vacaciones de verano. Similares son los datos de las últimas Navidades, ya que solo el 36 % estuvo acompañado y apenas el 16 % cenó en casa en Nochebuena. No en todos los casos esta situación es fruto del desapego familiar, ya que muchas personas mayores no tienen parientes ni allegados.

Hacer frente al fenómeno de la soledad es el reto al que se enfrenta una sociedad cada vez más individualista. El hecho de estar solo es distinto del sentimiento de soledad, que en ocasiones va ligado al olvido y el abandono. Para paliar estos efectos han surgido organizaciones no gubernamentales, algunas impulsadas incluso por las Administraciones, que contribuyen a mitigar los efectos de la incomunicación de los mayores mediante fórmulas de acompañamiento que les ayudan a no sentirse invisibles en las residencias. Sin embargo, estos centros no siempre están al alcance de todos. El número de plazas en España ronda las 380 00 0, lo que supone una ratio de 4,2 por cada 100 mayores de 65 años, una cifra insuficiente a tenor de las recomendaciones de la Organización Mundial de la Salud, que propone una ratio de cinco.

Dotar a las residencias de medios para que desarrollen terapias y actividades sociales enfocadas a acompañar a los mayores contribuiría a evitar su aislamiento y a limar la sensación de desabrigo. La sociedad se enfrenta a uno de los males contemporáneos más silencioso. Conscientes del problema, algunos países han creado un Ministerio de la Soledad para combatir los efectos no deseados del envejecimiento de la población, un fenómeno que se extiende imparable en los Estados más desarrollados.

Editorial , El País (3 de febrero de 2020)

El texto presenta una estructura inductiva o sintetizante, ya que parte de datos concretos, como la disminución de la natalidad y el envejecimiento de la población en nuestro país; la situación de soledad que padecen nuestros mayores y la necesidad de dotar a las residencias de mejores recursos; para finalizar con una tesis global, de cara a la humanidad en general: la urgencia en cuanto a tomar conciencia de un fenómeno que se deviene imparable: la soledad.

Se trata de un editorial del periódico El País, en el que las ideas se organizan del siguiente modo:

Parte predominantemente expositiva (párrafos 1 y 2). Ideas expuestas a modo de suma:

1. Baja tasa demográfica de natalidad y envejecimiento de la población española.

1.1. Reducción del número de nacimientos y mayor esperanza de vida.

1.2. Envejecimiento de la población.

1.3. Colectivo de mayores de 80 años, en aumento.

2. La soledad y dependencia de los ancianos, consecuencias del envejecimiento poblacional.

2.1. Abandono de nuestros ancianos, según los últimos estudios.

2.1.1. Bajos porcentajes, según las estadísticas, de visitas a ancianos en residencias de mayores en la Comunidad de Madrid.

2.1.2. Disminución de visitas en periodos de fiestas y vacaciones.

2.2. El desapego familiar y la carencia de parientes como causas de la soledad.

Parte predominantemente argumentativa (de propuestas y conclusión) (párrafos 3 y 4):

3. La lucha contra la soledad, el gran reto de nuestra sociedad de cara al futuro.

3.1. Una sociedad individualista, entre las causas de la soledad.

3.2. Medidas paliativas ante el olvido y el abandono.

3.2.1. Contribución de organizaciones no gubernamentales, mediante el acompañamiento voluntario en residencias.

3.3. Escaso número de residencias en España, por debajo de la tasa recomendada por la OMS.

4. La sociedad moderna ante uno de los mayores males contemporáneos, el envejecimiento y sus consecuencias. (Idea principal)

4.1. Necesaria dotación de medios a residencias de cara a la reducción del aislamiento y desabrigo de nuestros ancianos.

4.2. Toma de conciencia por parte de algunos países.

4.2.1. Creación de un Ministerio de la Soledad.

4.3. Conclusión. El envejecimiento de la población, un fenómeno imparable ante el que hay que tomar medidas.

A lo largo de todo este volumen vamos a tener repetidas oportunidades para practicar este tipo de análisis. Recuerda que las posibilidades son muy diversas, al igual que los tipos de texto.

5 Considera los modelos anteriores e identifica las ideas de los siguientes textos, expón de for ma concisa su organización e indica razonadamente su estructura.

TEXTO PERIODÍSTICO

La niña lectora

otros vociferan sin sentido y tan solo una niña preadolescente coge un libro y se aísla en un rincón del patio para dedicarse a la lectura. Suele leer novelas de aventuras y para el resto de sus compañeros es un bicho raro, una rara avis, o como dicen ahora una friki. La niña es afable en el trato, muestra interés por las clases de Historia del Arte y Literatura y habla sin afectación, construyendo las frases correctamente tanto al hablar como al escribir.

Esta niña ha sido inoculada por el denominado virus lector que ya le acompañará para siempre. La grandeza del lector es que puede leer lo que quiera, a diferencia del espectador pasivo que ve lo que ponen. Esperemos que a esta niña lectora no la eche a perder el sistema ni se deje influir por los mediocres que suelen disimular su envidia con comentarios destructivos y esconder su necedad bajo el manto de las risas.

No pretendo llevar razón ni considero que mi visión sea la acertada, pero pienso que un lector no es lo que buscan las editoriales de best sellers ni los escritores de obras de consumo. La lectura es un acto casi sagrado que debe estar por encima de esas visiones mundanas y de proyectos exclusivamente crematísticos e inmediatos. El lector es una cosa y el devorador de folletines otra. El hecho de la lectura significa en sí mismo un acto de retiro, de elevación mental, supone un momento de encontrarse consigo mismo a través de otra persona que nos sirve de intermediario al escribir. La lectura nos permite dialogar con los autores vivos o, como dijo Quevedo, mantener conversación con los difuntos y escuchar con nuestros ojos a los muertos.

Que la lectura está en evidente retroceso en relación con los avances de los medios audiovisuales es un hecho real. Los optimistas quieren creer que se lee más que nunca, que se venden más libros que nunca, incluso que leer es hacerlo en el móvil mientras se camina y escribir es chatear con los amigos. Puede que esté equivocado, pero para mí un lector y la lectura son otra cosa. Y un libro es algo más que un tocho de páginas encuadernadas ideal para un regalo de aniversario.

Un buen amigo mío, profesor de Secundaria en un instituto público, comenta la falta de jóvenes y adolescentes lectores y el escaso interés que muestran por las denominadas humanidades y ciencias sociales. Me cuenta que durante el recreo algunos juegan al fútbol o al baloncesto,

TEXTO LITERARIO

Historia de una escalera

Elvira.— ¡Te quiero tanto, papaíto! ¡Eres tan bueno!

Don Manuel.— Deja los mimos, pícara. Tonto es lo que soy. Siempre te saldrás con la tuya.

Elvira.— No llames tontería a una buena acción... Ya ves, los pobres nunca tienen un cuarto. ¡Me da una lástima doña Asunción!

Don Manuel.— (Levantándole la barbilla.) El tarambana de Fernandito es el que a ti te preocupa.

Elvira.— Papá, no es un tarambana... Si vieras qué bien habla...

Don Manuel.— Un tarambana. Eso sabrá hacer él..., hablar. Pero no tiene donde caerse muerto. Hazme caso, hija; tú te mereces otra cosa.

Elvira.— (En el rellano ya, da pueriles pataditas.) No quiero que hables así de él. Ya verás cómo llega muy lejos. ¡Qué importa que no tenga dinero! ¿Para qué quiere mi papaíto un yerno rico?

Don Manuel.— ¡Hija!

Elvira.— Escucha: te voy a pedir un favor muy grande. Don Manuel.— Hija mía, algunas veces no me respetas nada.

Elvira.— Pero te quiero, que es mucho mejor. ¿Me harás ese favor?

Ismael Yebra Diario de Sevilla (30 de mayo de 2019)

Don Manuel.— Depende...

Elvira.— ¡Nada! Me lo harás.

Don Manuel.— ¿De qué se trata?

Elvira.— Es muy fácil, papá. Tú lo que necesitas no es un yerno rico, sino un muchacho emprendedor que lleve adelante el negocio. Pues sacas a Fernando de la papelería y le colocas, ¡con un buen sueldo!, en tu agencia. (Pausa.) ¿Concedido?

Don Manuel.— Pero, Elvira, ¿y si Fernando no quiere? Además...

Elvira.— ¡Nada! (Tapándose los oídos.) ¡Sorda!

Don Manuel.— ¡Niña, que soy tu padre!

Elvira.— ¡Sorda!

Don Manuel.— (Quitándole las manos de los oídos.) Ese Fernando os tiene sorbido el seso a todas porque es el chico más guapo de la casa. Pero no me fío de él. Suponte que no te hiciera caso...

Elvira.— Haz tu parte, que de eso me encargo yo...

3.3 INTENCIÓN

Para determinar la intención del texto es necesario haberlo entendido bien y haber reconocido la temática sobre la que el autor nos habla. Determinar la intención es, no obstante, muy distinto a señalar el tema. Se escriben sobre los más distintos asuntos por diferentes motivos, es decir, con diferentes intenciones. Por ejemplo:

¬ Cuando un periodista redacta una noticia, su intención primordial será, posiblemente, la de informar, para lo que hará uso de un estilo objetivo y claro, mediante el que resaltará sin ambigüedad los detalles más interesantes de la información que trata de transmitir (función referencial del lenguaje).

Si el periodista, además de informar, expresa su opinión, tendrá que apoyarse en argumentos o valoraciones que teñirán su texto de subjetividad (mediante los llamados recursos de modalización). Además, por tratarse de textos que pretenden llegar a un público lo más amplio posible, los textos periodísticos pueden llegar a crear opinión. Los medios de comunicación pueden influir en el pensamiento de las personas y, por ello, habitualmente tratan de argumentar sobre la realidad social de forma que nos alineemos de forma favorable a una determinada visión y, así, generar corrientes de opinión que favorezcan o no determinadas ideas o acciones. Ya no solo hablamos, pues, de información, sino de formación y opinión. Por ello se ha denominado al periodismo como «cuarto poder» (además del legislativo, el ejecutivo y el judicial).

Afortunadamente, una sociedad democrática permite la libre expresión y, por ello, la ciudadanía puede elegir qué medio, qué cadena televisiva, qué emisora o qué periódico digital leer, ver o escuchar. Frecuentemente, estos medios no solo expresan su opinión, sino que tratan de atraer nuestra atención hacia determinadas ideas y, así, generar cierta presión social que apoye una determinada tendencia.

Antonio Buero Vallejo Historia de una escalera

Periodismo y literatura

Recuerda que, en ocasiones, los textos periodísticos asumen recursos y modelos textuales literarios (un columnista puede crear una pequeña historia mediante la que mostrar sus ideas o ejemplificar una situación). También pueden adquirir, a veces, un claro tono ensayístico.

¬ Los textos ensayísticos exponen el punto de vista personal (opinión) de un autor sobre un tema en particular, que puede ser filosófico, histórico o científico. La temática puede ser o no actual (frecuentemente, tratan cuestiones existenciales referentes a los seres humanos) y su extensión es variable. A diferencia de los textos periodísticos de opinión, no se suelen expresar desde los medios de comunicación de masas pero, en esencia, comparten su misma intención.

¬ Los textos literarios presentan mayor complejidad. Sus autores (poetas, novelistas, dramaturgos) pueden exponer a través de sus textos sus propias ideas, pero, además, pueden poner en boca de sus personajes una amplia diversidad de puntos de vista (muchas veces opuestos). Un poema social (de mediados del siglo XX) puede expresar, a modo de denuncia, el propio parecer de su autor; un poema intimista de Luis Cernuda o un fragmento de la novela autobiográfica El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite, pueden ofrecer básicamente la visión o el recuerdo subjetivo de su autor y hacerlo de tal modo que pueda llegar a causar una honda impresión en el receptor (esta última, comunicar emotivamente una idea o hecho, a través del recuerdo, ya es en sí una intención). En una novela podemos intuir la voz (y opinión) del autor, pero probablemente esta coexistirá con la propia opinión de algunos de sus personajes, de tal modo que puede llegar a producirse una verdadera confrontación ideológica (así, por ejemplo, en El árbol de la Ciencia, de Pío Baroja). Del mismo modo puede suceder en el teatro.

¬ En resumen, esencialmente (caben matices), un texto periodístico de opinión o uno literario pueden incorporar argumentos de muy distinto tipo con las siguientes intenciones. Los periodistas o autores literarios exponen, muestran, reproducen, reflexionan, recuerdan, rememoran, inventan o crean historias sobre una idea, hecho, persona, personaje, experiencia, conversación para…:

. Opinar (función expresiva del lenguaje).

. Defender a una persona, grupo, idea o hecho (función expresiva del lenguaje).

. Valorar una o varias circunstancias (función expresiva del lenguaje).

. Advertir sobre una persona, idea o hecho (funciones expresiva y apelativa del lenguaje).

. Apercibir (en el sentido de prevenir, disponer o preparar lo necesario para algo) (funciones expresiva y apelativa del lenguaje).

. Rebatir una idea o hecho (función expresiva del lenguaje).

. Proponer o contraponer una idea o una acción (funciones expresiva y apelativa del lenguaje).

. Compartir una idea o hecho (funciones expresiva y apelativa del lenguaje).

. Convencer de una idea o hecho (funciones expresiva y apelativa del lenguaje).

. Reivindicar a una persona, personaje, idea o hecho por sus valores (funciones expresiva y apelativa del lenguaje).

. Denunciar una persona, idea o hecho (funciones expresiva y apelativa del lenguaje).

ACTIVIDAD

6 Lee de nuevo los textos periodísticos que anteriormente presentábamos («AnZiedad» y «Combatir la soledad»), así como el literario de Carmen Martín Gaite. Señala sus respectivas intenciones.

. Ejemplificar una acción, idea, hecho o situación (función expresiva del lenguaje).

. Difundir una idea (funciones expresiva y apelativa del lenguaje).

. Confirmar una idea o hecho (funciones expresiva y apelativa del lenguaje).

. Alabar, recomendar, menospreciar, difamar… son matices que se pueden añadir a las anteriores expresiones.

3.4 COHERENCIA Y COHESIÓN

Un texto presenta una adecuada cohesión cuando usamos convenientemente y en la medida justa los enlaces entre los enunciados que lo componen. La cohesión actúa como un mecanismo de conexión entre las oraciones (es un mecanismo supraoracional) mediante recursos semánticos y sintácticos.

Es, además, fundamental para reforzar la coherencia. Piénsese, por ejemplo, en un texto argumentativo en el que se trate de refutar una opinión para defender otra. En tal caso, los conectores de oposición y contraste serán, posiblemente, los más sobresalientes.

La cohesión se consigue mediante dos tipos de recursos:

Recursos semántico-textuales

Repeticiones léxicas (totales o parciales), progresión temática… que constituyen una red semántica que permite entender correctamente el texto.

Sustituciones pronominales, elipsis.

Conectores discursivos que aseguran una correcta progresión temática del contenido. Ello implica utilizar enlaces adecuados entre las oraciones y los párrafos. Las oraciones cohesionadas —conectadas mutuamente— vinculan la comprensión de cada una de ellas con la comprensión de las demás y, por tanto, refuerzan la coherencia del texto.

Recursos sintáctico-textuales

Se trata de unidades lingüísticas que vinculan semánticamente sintagmas, oraciones o partes de un texto: Estudió Medicina y, además, Filosofía. Constituyen un grupo heterogéneo, formado por adverbios, sintagmas preposicionales y conjuntivos, entre otras construcciones. Frente a las conjunciones (los conectores no lo son), los conectores son tónicos, aparecen entre pausas y suelen poseer movilidad dentro de la secuencia que enlazan, además de poder coexistir con conjunciones de significado compatible (Tiene fiebre y, en consecuencia, debería acostarse).

Criterios de coherencia

Recuerda que la coherencia es la propiedad textual mediante la que organizamos convenientemente un texto para transmitir una determinada idea. Para que un texto sea coherente debe ajustarse a los siguientes criterios:

■ Intención. Un texto es coherente si responde a su intención comunicativa: expresar un estado de ánimo o nuestra opinión, persuadir al interlocutor, convencerlo, atemorizarlo, ofrecerle información…

■ Estructura. Orden de las partes del texto (decidir si lo importante va al principio o al final, los encabezamientos, la organización de los párrafos para que las ideas avancen de forma inteligible…).

■ Tipología. Selección tanto del tipo de texto que se quiere producir (poema, carta, anuncio, ensayo, novela, informe, noticia, etc.) como la modalidad discursiva que se desea dar al mismo: narración, descripción, exposición, argumentación, diálogo…

■ Función. Para la elaboración del texto hay que elegir la función del lenguaje que se quiere predomine: referencial, expresiva, apelativa, poética, metalingüística, fática.

■ Cantidad. Un texto coherente debe ofrecer la cantidad justa de información, ni más ni menos. Para ello es imprescindible considerar a quién se dirige el texto y determinar, así, qué es necesario decir, qué podemos omitir y qué grado de precisión necesitamos alcanzar.

■ Volumen y tono. Un volumen o un tono inapropiados convierten en incoherente un texto. Piénsese en un poema amoroso recitado a gritos o una receta médica susurrada al oído.

En el curso pasado ya tuvimos ocasión de trabajar y analizar tales recursos. No obstante, dada su trascendencia en este curso, los recordamos:

CONECTORES DISCURSIVOS

Argumentativos

Marcan diferencias o relaciones semánticas entre dos partes del discurso

Aditivos y de precisión Añaden una idea a la anterior o la precisan.

Adversativos

Oponen una idea a la anterior. Su significado es similar a la conjunción coordinante pero; la diferencia es que se pueden combinar con ella: No estaba en clase pero, eso sí, lo justificó.

a decir verdad, además, análogamente, aparte, asimismo, de hecho, encima, en el fondo, en realidad, es más, por añadidura, por otro lado, por si fuera poco, sobre todo.

Ahora bien, (antes) al contrario, antes bien, después de todo, empero, en cambio, eso sí, no obstante, por el contrario, sin embargo, todo lo contrario

Concesivos Presentan una restricción a la idea anterior. Así y todo, aun así, con todo, de cualquier manera, de todas (formas-maneras), en cualquier caso.

Consecutivos e ilativos Plantean una consecuencia derivada de la oración anterior.

Reformuladores

Así pues, consiguientemente, de (este-ese) modo, en consecuencia, entonces, por consiguiente, por ende, por tanto, por lo tanto, pues.

Permiten explicar o retomar lo expuesto de otra manera

Explicativos Explican o aclaran la oración anterior. a saber, es decir, esto es, o sea.

Reformuladores o rectificativos

Vuelven a decir lo mismo que la oración anterior de manera distinta o reformulan una idea errónea anterior para expresarla correctamente.

Recapitulativos Resumen lo dicho anteriormente y sirven para introducir una conclusión de lo dicho.

dicho con otras palabras, dicho en otros términos, dicho de otra (forma-manera), de otro modo, más claramente, más llanamente, hablando en plata, más bien, mejor dicho, por mejor decir

a fin de cuentas, al fin y al cabo, en conclusión, en definitiva, en fin, en resumen, en resumidas cuentas, en síntesis, en suma, en una palabra, resumiendo, total.

Estructuradores Sirven para organizar el discurso

De apoyo argumentativo Sirven para introducir nuevos argumentos que apoyen lo dicho. así las cosas, dicho esto, en vista de ello, pues bien

De ordenación Ordenan las partes de un texto.

A continuación, antes (de-que) nada, de (una-otra) parte, en (primer-segundo…) lugar-término, finalmente, para empezar, para terminar, primeramente.

Ejemplificativos Aportan ejemplos derivados de lo que se acaba de exponer. así, así por ejemplo, así tenemos, por ejemplo, verbigracia.

De digresión Introducen un tema distinto, relacionado directa o indirectamente con lo anteriormente dicho.

A propósito, a todo esto, dicho sea de paso, entre paréntesis, por cierto

7 Una respuesta adecuada relacionada con los mecanismos de coherencia y cohesión exige buscar y encontrar los más significativos del texto. No basta, pues, con señalar una antonimia o sinonimia aisladas o indicar una palabra derivada. Por el contrario, se trata de destacar los que mayor peso tengan en el texto. Vuelve a leer con atención los textos periodísticos que anteriormente presentábamos («AnZiedad» y «Combatir la soledad»), así como el literario de Carmen Martín Gaite que les acompaña y señala los que creas son los conectores más relevantes.

8 Localiza y describe la función de los conectores oracionales en el siguiente texto:

Cómo elegir un colchón: todo lo que debes saber

y hombros. En este caso, para asegurar que la columna descansa sin curvaturas forzadas y aliviar los puntos de mayor presión, puedes dormir con las piernas ligeramente dobladas. Para mayor confort, puedes ponerte una almohada entre las piernas. Además, te vendrá bien dormir con una almohada alta, a menos que duermas con el brazo debajo de esta. Si fuera así, mejor una almohada fina para no forzar el cuello en exceso.

¿Sabías que a lo largo de tu vida te vas a pasar aproximadamente un tercio durmiendo? Es decir, unos 27 años y por eso es tan importante comprar un buen colchón. Ya sabes: descanso de calidad, reducción de los dolores de espalda, mayor energía y mejor humor a lo largo del día… y un largo etcétera.

De hecho, el estudio realizado en 2009 por la Asociación Española de la Cama (ASOCAMA) señalaba que el 32 % de la población española se levanta cansado o con dolores de espalda.

Pero la cuestión esencial es: ¿sabes cómo elegir el colchón adecuado entre las decenas de tipos que hay? Viscoelástica, látex, muelles continuos, espuma HR, futones… si te marea ver tantos nombres y no tienes muy claro lo que necesitas, aquí encontrarás toda la información esencial para elegir fácilmente y sin miedo a equivocarte.

Y es que lo más importante no es el dinero que te gastes sino elegir bien y comprar lo que necesitas. ¿Quieres saber cómo hacerlo? Vamos allá.

¿Qué colchón comprar según el peso y estatura?

Si eres «de hueso ancho», necesitarás un colchón más firme que te ofrezca una sujeción uniforme y evite el efecto de barca. Por el contrario, las personas más ligeras necesitan un colchón más flexible que reparta bien el peso. En cuanto a las medidas, el colchón debería ser, al menos, 10 cm más largo que lo que midas. En caso de una cama de matrimonio, la persona más alta es la que servirá como referencia. El grosor del colchón debería ser de, al menos, 15 cm para asegurar el confort. Por último, para el ancho, lo recomendable sería una cama entre 90 y 110 cm si vas a dormir solo y entre 150 y 160 para camas de matrimonio.

¿En qué postura sueles dormir?

Si duermes de lado, necesitarás un colchón de dureza intermedia, que se adapte a la forma de tus caderas

Si duermes boca arriba, te conviene un colchón más bien duro para evitar malas posturas de la columna vertebral, especialmente a nivel cervical (nuca) y lumbar (base de la columna). Te puede ayudar ponerte un cojín debajo de las rodillas para mantener la curvatura normal de la columna durante tus horas de descanso. Además, deberías dormir con una almohada más bien baja.

Si duermes boca abajo te vendría bien un colchón más bien blando para evitar malas posturas en la zona del cuello y, por consiguiente, no forzar demasiado la torsión de la columna. Por otro lado, estaría bien que usaras una almohada fina para evitar forzar el cuello.

¿Te mueves mucho?

Si eres de los que cada noche bate récord olímpico de giros en la cama, necesitarás un colchón más bien firme que te permita moverte sin esfuerzo. Sin embargo, algo demasiado duro, como un futón, tampoco será adecuado, ya que podría provocarte malos gestos al cambiar de postura.

Además, necesitarás que sea un colchón que se adapte bastante, puesto que dormirás en varias posturas distintas a lo largo de la noche.

En cambio, si te mueves poco, la elección del material y la dureza se regirá principalmente por la postura en la que sueles dormir.

Friolero o caluroso

Si eres tan caluroso que el colchón de muelles no es suficiente para que no sudes en la cama, deberías mirar alguno de los colchones cuyos materiales actúan con función termorreguladora. Por ejemplo, algunos modelos cuentan con micropartículas de gel que hacen descender la temperatura del colchón.

Por el contrario, si eres de los que se resiste a quitar el nórdico hasta en verano, los colchones de látex y viscoelásticos son los que más guardan el calor.

9 Selecciona tres de los textos periodísticos y uno de entre los literarios que te hemos presentado hasta ahora en esta unidad. Localiza en ellos el recurso semántico-textual y el sintáctico-textual que creas más significativo. Justifica tu respuesta.

3.5 OBJETIVIDAD Y SUBJETIVIDAD. LA EXPRESIÓN DE LA SUBJETIVIDAD EN LOS TEXTOS. LA MODALIZACIÓN

Ya sabemos que cada texto es único y puede estar sujeto a las preferencias o estilo de su autor. Es cierto que los textos científicos y humanísticos (especialmente los periodísticos) suelen presentar sus ideas mediante la exposición, la argumentación, o incluso ambas. Se emplean pruebas argumentativas tanto para mantener las afirmaciones (tesis) y convencer como para refutarlas (antítesis).

A veces, los autores intentan persuadirnos para que aceptemos sus ideas de forma más o menos encubierta, para convencernos de forma disimulada o abiertamente. Se emplean, para ello, los llamados mecanismos de modalización, mediante los que el emisor deja entrever su opinión en cuanto a lo expuesto en el texto, es decir, su subjetividad.

Los principales mecanismos de modalización son los siguientes:

¬ Uso de la primera persona, a través de verbos, pronombres personales o determinantes posesivos. De esta manera, el autor deja ver su adhesión a lo que escribe.

. Empleo de determinadas modalidades oracionales: declarativas o enunciativas. Presentan una idea con presunta objetividad y a veces con especial rotundidad: Resulta innegable que la situación es caótica.

. Exclamativas. Muestran sorpresa o admiración: ¡Cómo poder mantener este estado de cosas!

. Exhortativas. Implican mandato: Hagamos que nos escuchen. Gritemos si es necesario. En este mismo sentido funcionan a veces las interrogativas, especialmente las preguntas retóricas: ¿No piensas hacer nada para evitarlo?

. Desiderativas. Expresan deseo: Ojalá aún estemos a tiempo.

. Dubitativas. Plantean posibilidades o dudas: Quizás si todos arrimásemos el hombro…

¬ Uso de léxico valorativo y connotativo. Las palabras seleccionadas son significativas y orientadoras de la opinión del emisor y muestran su sentir ante lo expuesto: Asistimos a un espectáculo grandioso. El léxico valorativo puede pertenecer a distintas categorías gramaticales: adjetivos: lamentable, indigno, estupendo, magnífico…

Adverbios y locuciones adverbiales: posiblemente, sin duda, angustiosamente, por supuesto, a lo mejor, evidentemente.

Nombres de carácter afectivo o ideológico: amor, odio, desprecio, indignación, entusiasmo. El empleo de diminutivos, aumentativos o despectivos puede darle un valor subjetivo a cualquier nombre: cafecito, cochazo, casucha.

Verbos de pensamiento, dicción y sentimiento y perífrasis verbales de obligación o posibilidad: pensar, creer, sentir, experimentar, decir, hablar, lograr, vivir, morir, amar, odiar, avergonzar; tener que, haber de, poder + infinitivo...

Conectores oracionales de opinión: A mi modo de ver, en mi opinión, según yo creo… Empleo de los modos verbales. El indicativo es el modo de la realidad y la objetividad; el subjuntivo, de la irrealidad y la subjetividad. Es frecuente, pues, que el empleo del subjuntivo pueda tener valor modalizador. Quisiera poder hacer algo… El imperativo, por su parte, indica mandato, que es otra forma de modalización.

¬ Tematización. Para resaltar determinadas ideas, el emisor puede alterar el orden de las frases, de manera que la idea que se desea destacar ocupe un lugar principal: Anteponer el bien común al propio: eso es lo que necesitamos para salir de esta situación.

¬ Figuras retóricas:

. Metáforas y símiles. El equipo jugó como pollos sin cabeza.

. Ironías. La película la protagoniza Mario Casas, tan feísimo como de costumbre.

. Hipérboles o exageraciones: Fue una jugada monumental, digna de figurar en los libros de Historia.

. Personificaciones. El móvil me pidió un descanso.

¬ Los signos de puntuación:

. Los puntos suspensivos sirven para dejar sugerida una idea y que el receptor la complete: Si no te gusta cómo he cocinado, ya sabes lo que tienes que hacer…

. Los paréntesis se usan para interrumpir una frase con una idea sin conexión sintáctica. Se aprovechan en muchas ocasiones para plantear un inciso valorativo: La actriz (que aquella noche iba guapísima) llegó acompañada por el productor de la película. Con el mismo sentido se emplean las rayas o, en ocasiones, las comas.

. Las exclamaciones suelen reforzar las oraciones exhortativas, exclamativas o desiderativas, todas ellas con una fuerte presencia del emisor: ¡Ojalá me equivoque!

. Las comillas pueden servir para destacar una palabra o introducir una ironía: El nuevo «cochecito» de Fernando Alonso ha sido presentado esta mañana a la prensa internacional.

. Determinadas tipografías (letra en negrita o cursiva; empleo de mayúsculas; cambio de tipo de letra) puede servir, asimismo, para destacar determinadas palabras o expresiones que al emisor le interesen.

¬ Cambio de registro. Cuando en un texto formal aparece un coloquialismo, suele ser para llamar nuestra atención y evidenciar la opinión del autor: Ante las próximas elecciones ya sabemos lo que tenemos que hacer con los políticos corruptos: que les zurzan.

La ausencia de estos rasgos, por lo general, evidencia la objetividad de un texto: predominio de la modalidad declarativa, el modo indicativo, léxico denotativo, uso de frases impersonales o pasivas y pasivas reflejas; empleo de la tercera persona del singular (o, a veces con el mismo valor, la primera persona del plural) suelen denotar un tratamiento objetivo.

10 Lee con atención los siguientes textos. Analiza su estructura y los rasgos de modalización que puedan existir. a) Misses

Hay días raros en los que soy optimista e imagino cosas. Por ejemplo, un mundo en el que las mujeres no sólo han logrado plena igualdad sino que, ahítas de derechos conseguidos, se dedican a pelear por los de otros que, como antes ellas, llevan siglos de desastre sobre los hombros —niños maltratados por sus padres, viejos maltratados por sus hijos, minorías de toda clase— y, solidarias y fraternas, no reproducen las formas de poder, la lógica de castas y el desprecio por lo distinto que las aquejaron durante siglos. Pero en el mundo real hay unos concursos que premian a personas bellas (una forma de condecorar el ADN, aunque esa es otra discusión), y en días pasados Valeria Morales, Miss Colombia, candidata a Miss Universo, dijo acerca de Miss España, una muchacha trans llamada Ángela Ponce, que el certamen «es para mujeres que nacemos mujeres (…) hay que respetarla pero no compartirlo». «Respeto pero no comparto» es la fórmula que encontraron muchos para decir, sin que suene cavernario, «lo desprecio». Días después, Miss Colombia, que ignora la diferencia ente sexo y género, reculó apenitas y dijo: «Si Miss Universo la acepta, yo la voy a recibir con todo el amor, el respeto y la tolerancia», donde «tolerancia» quiere decir, sin que suene cavernario, «me da asco, pero lo tengo que aguantar». Vale la pena preguntarse por qué una hermosa mujer trans siente que esos certámenes son el espacio de validación de alguna cosa (y esa es, también, otra discusión). El punto es que, mientras existan, tiene el derecho de participar. Pero si las mismas mujeres, que saben largo rato de discriminación, maltrato y desprecio, discriminan, maltratan y desprecian a otras como ellas, el mundo que imagino en mis días optimistas queda tan lejos que parece imposible. Mientras tanto, ni respeto ni comparto el mundo en el que suceden cosas como esta.

Leila Guerriero

El País (10 de septiembre de 2018)

b) La soledad es la norma, no la excepción Como Manuel Bohórquez, también yo vivo solo, con la diferencia de que no tengo mascotas ni cocino, salvo platos leves, vamos a llamarlos así. Ni siquiera desayuno en bares ni almuerzo o ceno en restaurantes, menos cuando alguien que me quiere se queda un fin de semana conmigo. Sin embargo, he llevado una intensa vida social como periodista y profesor. Y aún está presente. También en esa dinámica estaba y estoy solo, forma parte de lo que un sociólogo y psicólogo estadounidense, David Riesman, llama la muchedumbre solitaria. La soledad es la vuelta del humano a sus orígenes. Es la norma, no la excepción, y si se es consciente de esto la soledad no es tal, entramos en la soledad sonora de Juan Ramón Jiménez, en el círculo de Hegel, o en el «nunca estoy solo con mi soledad» que canta George Moustaki. Se equivocó Aristóteles, lo siento, el humano no es un ser social, es individual, tiene instinto de muerte, por eso la soledad es la norma, una norma no aceptada, hay muchísima resistencia a esa norma, empezando por multitud de psicólogos y psiquiatras simplistas.

Nos tropezamos con dos formas de huir: la que nos provoca el miedo a enfrentarnos con lo que llamamos soledad y la huida una vez que se conoce lo que el humano huidizo nos ofrece fuera de nosotros mismos. A su soledad innata, el humano la suple con historias, ritos, fiestas, todo ello lo crea precisamente por su condición de ser solitario, de lobo estepario. Son las terapias instintivas con las que suple un vacío interior y exterior con el que o no quiere o no puede enfrentarse. La soledad y la vulnerabilidad que la acompaña han creado desde la mitología hasta lo que yo estoy haciendo ahora. Escribo en Navidad, he colocado en mi casa unos adornos y dos pequeños portales de Belén con velas a su alrededor. Sé que todo eso es mentira, pero me sirven de terapia, esos psicólogos y psiquiatras que nos dicen que tenemos que estar con los demás para «animarnos» o son epidérmicos que necesitan pensar más y mejor o son buenos profesionales buscar compañía no lo hace por sociabilidad, sino por necesidad de combatir su soledad o de no enfrentarse a ella. Los demás no son una muestra de sociabilidad sino de soledad y acaso de desesperación, de miedo a la libertad. Compartir la soledad desde la consciencia de estar solo es la solución menos mala. A eso lo llamo melancolía gozosa.

4 LAS CITAS BIBLIOGRÁFICAS

Es habitual que al expresarnos incorporemos en nuestro discurso voces ajenas a la nuestra. Esta cuestión, evidente en el lenguaje oral, cobra especial relevancia cuando se trata de construir textos escritos, sobre todo si son académicos o están destinados a un público amplio que los puede valorar. Para incluir textos de otros autores usamos los siguientes procedimientos:

Estilo directo o cita textual

Se introducen las palabras de un autor o personaje tal y como este las ha enunciado (cita textual). Es la reproducción literal tanto de ideas como de palabras de otros autores. Se trata de información relevante cuya función es la de sustentar nuestras propias afirmaciones como testimonio y con la que fundamentamos nuestros argumentos. En este caso hemos de indicar cuáles son las fuentes que hemos utilizado. De este modo, el receptor de nuestros textos puede contrastar los datos aportados o, si fuera necesario, ampliar la información en dichas fuentes bibliográficas.

Si estamos en un contexto oral, especificaremos que se trata de una «cita literal». Si se trata de un texto escrito académico, habremos de citar como se expresa abajo.

Se trata de formas de citar indirectamente el enunciado de otros recurriendo a expresiones tales como según o para: Según los hispanistas americanos, la obra de Góngora se caracteriza…; Para los científicos actuales…

En los textos académicos también es necesaria una cita, al menos de la fuente de la que se ha tomado la información.

Para aludir a un texto citado existen, pues, dos modelos básicos:

Si son extensas, es recomendable que aparezcan en párrafo independiente, con frecuencia con letras cursivas —para diferenciarlas— o con márgenes distintos o con diferente tamaño de letra. Los textos citados se suelen sangrar, al menos, a la izquierda.

Si son breves, al hilo del discurso propio, deben ir entrecomilladas, con mención a continuación entre paréntesis del autor (apellidos, año de edición y página).

En ambos casos, la cita bibliográfica completa deberá ir a pie de página o al final del trabajo.

¬ Al hilo del discurso, el apellido del autor y el año de edición aparecerán entre paréntesis y, a continuación, separado por dos puntos mostraremos el número de páginas aludidas. Ej.: (Arrabal, 1999: 316). Con este sistema podremos referirnos con sencillez a distintas fuentes, aunque en la bibliografía de nuestro trabajo deberemos aportar la referencia completa.

¬ Las referencias bibliográficas completas aparecen al final del trabajo y se suelen presentar conforme a uno de los siguientes modelos:

. Apellidos, Nombre: Título. Editorial, ciudad, año, páginas: Celdrán, Pancracio: Historia de las cosas. Ediciones del Prado, Madrid, 1995, pp. 124-145.

. Apellidos, Nombre (año de la publicación): Título de la obra (en el caso de artículos, este irá entre comillas destacándose en cursiva la obra o revista que lo incluye). Lugar de publicación, Editorial, páginas: Manguel, Antonio (2012): Una historia de la lectura. Madrid, Alianza, pp. 71-75.

de la unidad

. El texto y el enunciado

El texto es una unidad de la lengua que posee sentido completo y está formado por un enunciado o conjunto de enunciados (palabras u oraciones) que están enlazados entre sí de forma coherente. Los textos pueden estar compuestos por un número muy variable de enunciados. Un texto puede estar formado por una sola palabra (¡Fuego!, ¡Alto!), pero también son textos, por ejemplo, un poema, una conversación, un discurso, una novela, etc., formados por muchas oraciones.

. Clasificación de los textos

Mediante el uso de uno o varios lenguajes (textos multimodales), podemos encontrar:

Textos científico-técnicos. Divulgan los avances producidos en el ámbito de la ciencia y la técnica. Son expositivos y, a veces, argumentativos (informar, explicar y convencer).

Textos humanísticos. Tratan de estudiar cuestiones referentes al ser humano y su entorno. Los textos humanísticos se manifiestan generalmente en forma de ensayo.

Textos jurídico-administrativos. Regulan las relaciones entre los individuos y las diversas administraciones públicas. Para ello, se usan estructuras prefijadas y reconocibles, que facilitan su lectura e interpretación. Estos textos se desarrollan en el medio escrito.

Clasificación según su naturaleza

Textos literarios. La literatura convierte el lenguaje natural humano, nuestra lengua, en un arte. Su finalidad principal es la de emocionar al lector o al oyente (espectador, en el caso del teatro).

Textos periodísticos. Dan determinado tratamiento (escrito, oral, visual o gráfico) a la actualidad en cualquiera de sus formas y variedades. Incorporan, además de la función referencial (exposición de hechos), la función apelativa del lenguaje (artículos de opinión, ensayo), la expresiva (artículos de opinión) e, incluso, la poética (uso de recursos retóricos, figuras literarias).

Textos publicitarios. Los textos publicitarios son aquellos que tratan de divulgar noticias o anuncios de carácter comercial para atraer a posibles compradores, espectadores, usuarios. Para ello, se sirven de múltiples recursos visuales, sonoros e, incluso, argumentos diversos.

Textos descriptivos. Nos sirven para representar a alguien o algo por medio del lenguaje, refiriendo o explicando sus distintas partes, cualidades o circunstancias.

Textos narrativos. Se usan para referir acciones, historias o hechos, bien reales o ficticios.

Clasificación según su finalidad

Textos expositivo-explicativos. Se usan para presentar o aclarar el sentido real o verdadero de una palabra, texto o doctrina.

Textos argumentativos. Defienden o rechazan, aportando razones diversas, alguna idea, proyecto o pensamiento. Son habituales en la publicidad y el periodismo.

Textos instructivos-preceptivos. Nos sirven para conocer las normas de funcionamiento de un objeto o sociedad. Son instructivos los manuales de primeros auxilios, las leyes o las instrucciones de funcionamiento de cualquier objeto. En su mayor parte, se expresan por escrito.

. Propiedades de los textos

La adecuación.

El contexto comunicativo

Un texto es adecuado si el emisor se ha adaptado a la situación comunicativa y a las normas sociales, personales y lingüísticas en las que se produce un acto comunicativo. Ello implica considerar diversos aspectos: el grado de formalidad de la situación y la distancia social entre los interlocutores determina el registro lingüístico, el vocabulario, las fórmulas de cortesía, el contexto oral o escrito, la presentación y estética del texto y el uso de elementos no verbales de la comunicación.

. Objetividad y subjetividad. La expresión de la subjetividad en los textos. La modalización

Los llamados mecanismos de modalización sirven al emisor para reforzar su opinión, aumentando la subjetividad en el texto:

Uso de la primera persona y empleo de determinadas modalidades oracionales: declarativas, exclamativas, desiderativas, dubitativas Uso de léxico valorativo y connotativo.

La estructura

La estructura de un texto está definida por la situación de su tesis o idea principal Dependiendo de dónde se halle esta, el texto será más o menos efectivo.

Mecanismos de modalización

Empleo de los modos verbales: imperativo, subjuntivo… Tematización (orden de los enunciados).

Figuras retóricas. Signos de puntuación. Cambios de registro.

La intención

Usamos los textos para algo: informar, opinar, defender, valorar, advertir, prevenir, rebatir, convencer, reivindicar, denunciar, prometer, jurar, alabar, difamar…

La coherencia y la cohesión

Un texto presenta una adecuada cohesión cuando usamos convenientemente los enlaces entre los enunciados que lo componen. La cohesión actúa como un mecanismo de conexión entre las oraciones (es un mecanismo supraoracional) mediante recursos semánticos y sintácticos. Es, además, fundamental para reforzar la coherencia. La lengua cuenta con recursos semántico-textuales, recursos sintáctico-textuales y conectores discursivos.

. Las citas bibliográficas

Estilo directo o cita textual

Se introducen las palabras de un autor o personaje tal y como este las ha enunciado (cita textual). Es la reproducción literal tanto de ideas como de palabras de otros autores.

Estilo indirecto o cita encubierta

Se trata de formas de citar indirectamente el enunciado de otros recurriendo a expresiones tales como según o para. En los textos académicos también es necesaria una cita, al menos de la fuente de la que se ha tomado la información.

Si son extensas, es recomendable que aparezcan en párrafo independiente. Si son breves, al hilo del discurso propio, deben ir entrecomilladas, con mención a continuación entre paréntesis del autor (apellidos, año de edición y página).

En ambos casos, la cita bibliográfica completa deberá ir a pie de página o al final del trabajo.

● Apellidos, Nombre: Título. Editorial, ciudad, año, páginas: Celdrán, Pancracio: Historia de las cosas. Ediciones del Prado, Madrid, 1995, pp. 124-145.

Modelos

● Apellidos, Nombre (año de la publicación): Título de la obra (en el caso de artículos, este irá entre comillas destacándose en cursiva la obra o revista que lo incluye). Lugar de publicación, Editorial, páginas: Manguel, Antonio (2012): Una historia de la lectura. Madrid, Alianza, pp. 71-75.

Constitución española

Artículo 1

1. España se constituye en un Estado social y democrático de Derecho, que propugna como valores superiores de su ordenamiento jurídico la libertad, la justicia, la igualdad y el pluralismo político.

2. La soberanía nacional reside en el pueblo español, del que emanan los poderes del Estado.

3. La forma política del Estado español es la Monarquía parlamentaria.

Artículo 2

La Constitución se fundamenta en la indisoluble unidad de la Nación española, patria común e indivisible de todos los españoles, y reconoce y garantiza el derecho a la autonomía de las nacionalidades y regiones que la integran y la solidaridad entre todas ellas.

Artículo 3

1. El castellano es la lengua española oficial del Estado. Todos los españoles tienen el deber de conocerla y el derecho a usarla.

2. Las demás lenguas españolas serán también oficiales en las respectivas Comunidades Autónomas de acuerdo con sus Estatutos.

3. La riqueza de las distintas modalidades lingüísticas de España es un patrimonio cultural que será objeto de especial respeto y protección.

Artículo 4

1. La bandera de España está formada por tres franjas horizontales, roja, amarilla y roja, siendo la amarilla de doble anchura que cada una de las rojas.

2. Los Estatutos podrán reconocer banderas y enseñas propias de las Comunidades Autónomas. Estas se utilizarán junto a la bandera de España en sus edificios públicos y en sus actos oficiales.

Artículo 5

La capital del Estado es la villa de Madrid.

Artículo 6

Los partidos políticos expresan el pluralismo político, concurren a la formación y manifestación de la voluntad popular y son instrumento fundamental para la participación política. Su creación y el ejercicio de su actividad son libres dentro del respeto a la Constitución y a la ley. Su estructura interna y funcionamiento deberán ser democráticos.

El contrato

—Haga el favor de poner atención en la primera cláusula porque es muy importante. Dice que… la parte contratante de la primera parte será considerada como la parte contratante de la primera parte. ¿Qué tal? ¿Está muy bien… ¿eh?

—No, eso no está bien. Quisiera volver a oírlo…

—Dice que… la parte contratante de la primera parte será considerada como la parte contratante de la primera parte.

—Esta vez creo que suena mejor.

—Si quiere se lo leo otra vez.

—Tan solo la primera parte.

—¿Sobre la parte contratante de la primera parte?

—No, solo la parte de la parte contratante de la primera parte.

—Oiga, ¿por qué hemos de pelearnos por una tontería como esta? La cortamos.

—Sí, es demasiado largo. ¿Qué es lo que nos queda ahora?

—Dice ahora… la parte contratante de la segunda parte será considerada como la parte contratante de la segunda parte.

—Eso sí que no me gusta nada. Nunca segundas partes fueron buenas. Escuche: ¿por qué no hacemos que la primera parte de la segunda parte contratante sea la segunda parte de la primera parte?

Fragmento dialogado de la película Una noche en la ópera, de los Hermanos Marx. Adaptación de George S. Kaufman, Morrie Ryskind, Al Boasberg y Buster Keaton de una historia de James Kevin McGuinness

Boletín Oficial del Estado

Miércoles 18 de junio de 2014

V. Anuncios

A. Anuncios de licitaciones públicas y adjudicaciones

MINISTERIO DE DEFENSA

21943 Anuncio de la Junta de Contratación del Ministerio de Defensa por el que se hace pública la modificación del «Anuncio de la Junta de Contratación del Ministerio de Defensa por el que se hace pública la modificación del anuncio de la Junta de Contratación del Ministerio de Defensa por el que se hacen públicas las modificaciones de dos anuncios relativos a una misma licitación: El anuncio de la Junta de Contratación del Ministerio de Defensa por el que se convoca la licitación del acuerdo marco para el servicio de operador logístico para las Fuerzas Armadas en el Ministerio de Defensa y el anuncio de la Junta de Contratación del Ministerio de Defensa por el que se hace pública una modificación del anuncio de la Junta por el que se convoca la licitación para el acuerdo marco para el servicio de operador logístico para las Fuerzas Armadas en el Ministerio de Defensa».

ACTIVIDADES

1 Caracteriza cada texto conforme a la tipología que presenta. Justifica tu respuesta.

2 Señala las características que te han permitido caracterizar cada texto.

a) Aspectos fónicos.

b) Aspectos morfosintácticos.

c) Aspectos léxicos.

d) Aspectos relacionados con la presentación o edición.

3 Entre el texto B y el C existe una característica común. Señálala y coméntala.

4 Analiza los diversos rasgos de modalización que existen en los textos propuestos.

Ensayo. Texto de opinión

La ciencia y nuestro tiempo

Pero hay todavía una última razón, entre las que a mí se me ocurren, que abona la utilidad de la diversión artística en los hombres de ciencia, y es la ventaja del uso literario del lenguaje para lograr la exacta expresión científica. Es evidente que un buen escritor, si es además un sabio, posee el instrumento de expresión de su sabiduría en mayor medida que el que escribe obscuramente. Y, en la ciencia, la forma con que se reviste la verdad forma parte de la verdad misma. No es, pues, cualidad accesoria, sino esencial. La verdad es, por sí misma, por definición, clara, y el arte de la claridad es, por consiguiente, factor científico de primera categoría. La mutua influencia entre la ciencia y el arte es doble. La literatura científica, que tiene que ser, por fuerza, exacta, diáfana , elemental, es el gran modelo para la retórica del escritor de oficio. Se ha dicho y es cierto, y yo lo he repetido muchas veces, que a ciertos literatos les curaría la redacción del pensamiento científico de su propensión a ser garrulos e imprecisos. Pero es también importante la ventaja inversa, la que obtendrían los hombres de ciencia de una disciplina literaria. La belleza puede, en efecto, subsistir a pesar del desorden, de la desproporción, de la obscuridad en una obra literaria; mientras que la verdad, que es el argumento de la obra científica, exige la transparencia, el orden y la esquemática armonía. Un escritor claro es, sin quererlo, maestro de la ciencia de la verdad, y, por lo tanto, hombre de ciencia.

ACTIVIDADES

1 Identifica las ideas del texto, expón de for ma concisa su organización e indica razonadamente su estructura.

2 Explica la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

3 Explica el sentido que tienen en el texto las siguientes expresiones subrayadas: diáfana y propensión

4 Señala dos marcas de subjetividad presentes en el texto.

Gregorio Marañón La medicina y nuestro tiempo (1969)

Identifica las ideas del texto, expón de forma concisa su organización e indica razonadamente su estructura.

Nos encontramos ante un texto de naturaleza ensayística. El texto está constituido, en su estructura externa, por dos párrafos de diferente extensión. Internamente, el mensaje se articula en torno a tres unidades de contenido:

✤ Líneas 1-4. Presentación de la idea fundamental: la ventaja del uso literario del lenguaje para lograr la exacta expresión científica.

✤ Líneas 5-24. Argumentación. Se desarrollan los argumentos que defienden, como tesis principal, que el dominio de la claridad en la escritura beneficia la expresión de la sabiduría (la verdad). De ahí, se deriva un mutuo influjo beneficioso entre la ciencia y el arte: la escritura científica exige precisión por sí misma, pero puede beneficiarse el estilo literario siempre que este sea lo bastante claro. De ahí que se sugiera usar un lenguaje literario claro y que desdeñe la obscuridad tanto por parte de los científicos como por parte de los literatos, sobre todo cuando estos últimos deseen expresar verdades científicas.

✤ Líneas 25-26 Reformulación final. Conclusión: un escritor claro es maestro de la ciencia de la verdad. Se trata de una reflexión final que resume las cualidades que ha de tener un escritor que desee expresar una verdad científica y reivindica, en cierto modo, la capacidad de los escritores literarios para divulgar la verdad científica.

De forma resumida, se puede afirmar que Gregorio Marañón defiende que la expresión de la verdad científica exige claridad y que, para ello, un escritor puede hacer uso de los recursos literarios siempre que estos últimos desdeñen la oscuridad.

Vista la interrelación que existe entre las partes del texto, podemos afirmar que nos encontramos ante una organización deductiva de las ideas, ya que el texto expresa la idea principal justo al comienzo del mismo: la utilidad de la diversión artística en los hombres de ciencia, y es la ventaja del uso literario del lenguaje para lograr la exacta expresión científica.

Explica la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

La naturaleza ensayística del texto determina que su intención es la de persuadir a los receptores en torno a una idea, un concepto o un hecho que el emisor pretende sea compartido o comprendido por los lectores. En este caso, mediante un estilo ciertamente culto, Gregorio Marañón quiere defender la conveniencia del discurso literario claro como medio ideal para expresar el pensamiento científico (la verdad). En cuanto a los mecanismos de cohesión que refuerzan la coherencia textual, destacamos los siguientes:

✤ No es, pues, cualidad accesoria, sino esencial…: mecanismo semántico textual. Recurrencia o cohesión léxica. Antonimia. Mediante la oposición de contrarios, el autor consigue unir dos secuencias de su discurso.

✤ y, por lo tanto, hombre de ciencia…: conector discursivo-consecutivo-sintáctico textual de consecuencia. Con este nexo se plantea una consecuencia derivada de la oración anterior.

3

Explica el sentido que tienen en el texto las siguientes expresiones subrayadas: diáfana, propensión.

✤ Diáfano, na. (adjetivo). Claro (que se percibe bien). Una luz diáfana. Un lenguaje diáfano.

✤ Propensión (nombre). Inclinación o tendencia a algo.

4

Señala dos marcas de subjetividad presentes en el texto.

✤ Podemos señalar por una parte el empleo de sustantivos y adjetivos valorativos (ventaja, gran, esencial, mayor...).

✤ ... les curaría la redacción…: el uso del término curar asume un valor metafórico positivo para el autor, que le dota de carácter subjetivo.

El armario

Irene Vallejo

En todas las casas solía haber un lugar donde guardar armas: el armario. Con el paso de los siglos, el mueble se volvió cada vez más inofensivo. Esa evolución es la crónica del desarme doméstico y del salto civilizatorio al monopolio estatal de la violencia. Hoy algunos quieren regresar a un pasado de autodefensa, cuando los armarios no contenían solo ropa sino instrumentos para disparar a quemarropa.

El historiador griego Tucídides cuenta que los atenienses fueron los primeros que renunciaron a llevar armas encima, y esa decisión inauguró una nueva forma de convivir. Los ciudadanos de ese estado visionario protegían así la conversación democrática, pues el debate público solo admitía la contundencia de las palabras. Uno de los principios de la escuela pitagórica decía: «Deja que las leyes gobiernen solas; cuando gobiernan las armas, matan la ley». Los romanos llevaron aún más lejos estas garantías: portar armas dentro del perímetro urbano era un sacrilegio, y ni siquiera el ejército podía entrar con su armamento en la capital. Algunos individuos sanguinarios desafiaban la norma, escondiendo puñales entre los pliegues de sus túnicas. Del nombre en latín de esas dagas ocultas e ilegales, ‘sicae’, deriva la palabra ‘sicario’. Los antiguos nos enseñaron que una ciudad es verdaderamente fuerte cuando la violencia no habita sus calles.

https://www.milenio.com/opinion/irene-vallejo/ arrecife-con-sirena/salir-del-armario (15 de junio de 2022)

ACTIVIDADES

1 Identifica las ideas del texto, expón de for ma concisa su organización e indica razonadamente su estructura.

2 Explica la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

3 ¿Son necesarias las armas en un estado democrático? Elabora un discurso argumentativo, de entre 200 y 250 palabras, en respuesta a esta pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado.

4 Explica las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del siguiente fragmento: El historiador griego Tucídides cuenta que los atenienses fueron los primeros que renunciaron a llevar armas encima.

5 Explica el sentido que tienen en el texto las siguientes expresiones subrayadas: visionario, sicario.

ORIENTACIONES

Identifica las ideas del texto, expón de forma concisa su organización e indica razonadamente su estructura. Considera, en primer lugar, para qué se ha escrito este texto: si respondes a esta pregunta, te será fácil encontrar la idea principal (a menudo coincidente con la tesis). Observa si el texto presenta afirmaciones generales al comienzo. Si es así, posiblemente, presentará una estructura deductiva o encuadrada, si también las repite al final. Analiza si presenta ejemplos o argumentos y localiza a qué se refieren y si ello está antes o después de los mismos. Una vez detectada la tesis o idea principal, te será fácil determinar la estructura. Ten en cuenta que, en ocasiones, la idea principal no se expresa de un modo explícito y ha de ser el lector quien la deduzca.

En cuanto a la organización, te será útil comprobar si suma ideas o ejemplos, si las contrapone, si las inserta en una historia o si presenta casos de forma paralela.

En cuanto al final, analiza bien si es una conclusión a lo dicho anteriormente (propio de una estructura deductiva) o si incluye la tesis principal (lo que sería más común en textos de estructura inductiva o encuadrada).

Explica las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del siguiente fragmento: El historiador griego Tucídides cuenta que los atenienses fueron los primeros que renunciaron a llevar armas encima.

Tras identificar la oración principal, delimita sus componentes básicos: el sujeto y el predicado. De este modo, sabrás qué relación de dependencia establece la oración subordinada con la principal. Localiza igualmente los nexos (que, que) de la oración. Recuerda que la palabra que posee diversos valores. Considera también la presencia de verbos en forma no personal como un modo de reconocer una oración subordinada (llevar). Has de tener en cuenta si renunciaron a llevarse es o no una perífrasis verbal.

Explica el sentido que tienen en el texto las siguientes expresiones subrayadas: visionario, sicario.

Para contestar a esta pregunta debemos considerar el contexto oracional y textual en el que se encuentran. Presta igualmente atención a su etimología (visionario) así como al significado de sus componentes formales (visión + -ario). Recuerda que, al tratarse de un adjetivo, tiende a transmitir una cualidad.

Explica la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

Ya conocemos los actos de habla a los que se puede recurrir para responder a esta pregunta. La dificultad, ahora, consiste en seleccionar los más adecuados. La autora ¿denuncia?, ¿propone?, ¿informa?, ¿denuncia y después propone?, ¿alerta?... Procura que tu respuesta incluya los actos de habla justos y, sobre todo, en el orden adecuado. En cuanto a los mecanismos de cohesión, presta especial atención, entre otros, a las redes léxicas y a la derivación.

En el segundo caso, ayúdate del contexto comunicativo en el que se encuentra para explicar su significado.

¿Son necesarias las armas en un estado democrático? Elabora un discurso argumentativo, de entre 200 y 250 palabras, en respuesta a esta pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado.

Ya conocemos las tipologías textuales. Localiza los tipos de argumentos que puedes utilizar en la elaboración de tu texto.

Injusticia literaria

Pasado medio siglo, ya resulta arriesgado recuperar aquella lista de narradores sin caer en algún involuntario olvido

El pasado día 12, José Antonio Carrizosa aludía, en un artículo, al grupo de novelistas andaluces que fueron acogidos, en las décadas sesenta y setenta del pasado siglo, bajo la denominación de  narraluces. Con nostalgia lamentaba que de sus obras apenas quede recuerdo. Una opinión que compartimos muchos, y, por ello mismo, podría aprovecharse su mención para rememorar qué papel desempeñaron, dado, en efecto, el incomprensible olvido en que han caído. E injustificado, además, porque es difícil encontrar, en cualquier otro periodo de Andalucía, una presencia tan numerosa y cualificada de novelistas. Hasta tal extremo que, articulando unos títulos con otros, podría configurarse un vivísimo mapa literario y social de la conflictiva historia de estas tierras. Pasado medio siglo, ya resulta arriesgado recuperar aquella lista de narradores sin caer en algún involuntario olvido. Surgidos por azar, pero muy enraizados en Andalucía, gracias a la diversidad de sus argumentos lograron acotar casi toda la geografía meridional. Tal coincidencia y apuesta no se había dado nunca en el sur, excepto en el campo de la poesía. Lo sorprendente fue que, de pronto, por arte de encantamiento —aunque estimulados por el ejemplo del movimiento narrativo social realista que se difundía por el resto de España— naciera esa voluntad, con tal variedad de voces, para ofrecer tantos testimonios. Sin ningún apoyo institucional ni tampoco amparados por unas —todavía inexistentes— editoriales andaluzas. Novelas escritas en la mayoría de los casos con una gran exigencia técnica, pero, sobre todo, acumulando un elevado valor antropológico de aquella vida, expuesta entonces cada día más a desaparecer.

Ya se sabe que la justicia literaria es bastante aleatoria: salva y condena sin explicar razones. Sin embargo, duele que se haya dejado a esta generación de narradores tan olvidados. En sus obras recogieron el mejor tesoro documental (y literario) de una sociedad

sometida a profundos cambios. Entonces, ninguna institución los alentó (aunque más tarde, en los ochenta, las nuevas instituciones democráticas los distinguiera de manera individual). Sus novelas respondieron, pues, a iniciativas individuales (aunque existieran amistades y complicidades), pero, lo significativo fue cada autor por su lado, por unos mismos años, escuchó una silenciosa y misteriosa llamada, como si un destino literario los reclamara y crearon el más completo mapa literario de Andalucía. No merecen permanecer en tan injusto olvido.

Alberto González Troyano www.diariodesevilla.es (16 de enero de 2023)

ACTIVIDADES

1 Explica el sentido que tienen en el texto las siguientes palabras destacadas en negrita: vivísimo, encantamiento.

2 ¿Consideras que el texto ofrecido presenta un suficiente grado de coherencia? Razona tu respuesta

3 La coherencia, lógicamente, se relaciona con la cohesión. Localiza dos mecanismos empleados para conseguirla, justifícalos y clasifícalos.

4 ¿Consideras que el registro empleado por el autor de este texto aumenta la distancia social entre los interlocutores o, más bien, la acorta? Justifica tu respuesta.

5 ¿De qué manera muestran los dos verbos subrayados (crearon, merecen) que el texto está correctamente cohesionado?

6 ¿Qué características propias de la columna de opinión aparecen en el texto?

ituación de aprendizaje. Tarea final

Realizamos un booktrailer

El reto: producto final

La siguiente actividad contribuirá a desarrollar numerosas habilidades comunicativas que iremos desarrollando durante este curso, especialmente las relacionadas con la alfabetización audiovisual y mediática: realizar un booktrailer (la presentación de un libro en texto multimodal, de forma similar —no igual— a como se hace con las películas). Los booktrailers son, en este sentido, vídeos cortos destinados a promocionar un libroImplica conjugar numerosas destrezas:

✤ Comprender, interpretar y valorar —con sentido crítico— un texto escrito que os resulte interesante en este curso, reconociendo el sentido global, las ideas principales y secundarias, identificando la intención del emisor, reflexionando sobre el contenido y la forma y evaluando su calidad y fiabilidad. Para todo ello será necesario, además, adoptar un punto de vista crítico y personal.

✤ Usar adecuadamente la capacidad comunicativa verbal, visual y musical: fluidez, coherencia, cohesión y registro adecuados.

✤ Desarrollar una actitud empática, cooperativa y respetuosa, que capte la atención (como los textos publicitarios) sin desvelar excesiva información.

✤ Desarrollar la creatividad y la eficacia para dar respuesta de manera informada, eficaz y creativa a demandas comunicativas concretas. De este modo, podremos conformar un banco de datos cultural, que nos permitirá ensanchar las posibilidades de disfrute de la literatura para otros lectores e, incluso, para crear textos de intención literaria.

✤ Utilizar un metalenguaje específico y atractivo que nos permita transmitir nuestra experiencia lectora, nuestros conocimientos literarios y facilite establecer vínculos entre textos diversos y con otras manifestaciones artísticas.

Por todas estas razones, os vamos a proponer crear un texto multimodal que recoja el sentido general y la información más relevante de un texto literario propia de este segundo curso del Bachillerato. Esta actividad tendrá continuidad durante todo este curso, de modo que podréis seguir presentando obras de vuestro interés.

Guion de trabajo

Reparto de tareas 1

✤ Dividíos en grupos de cuatro o cinco miembros.

✤ Conviene que se distribuyan diferentes roles para cada miembro del grupo, de forma que —entre todos— se prepare, se textualice y se revise la edición final. Para esta actividad, además, se puede usar la biblioteca como recurso que, de forma guiada por vuestro docente, os ayude a seleccionar las lecturas que mayormente os puedan interesar.

Selección de la obra 2

✤ Escoged un libro de interés para este curso para realizar vuestro booktrailer

✤ Disponéis de tres minutos para la presentación visual del libro elegido. Intentad intrigar al resto de vuestros compañeros para que quieran conocer más sobre la obra elegida, sin desvelar información esencial.

✤ Para ello, seleccionad alguna frase o fragmento impactante del libro que hayáis elegido. Podéis dar pistas sobre su argumento, reproducir imágenes de algún personaje, etc. Realizad, pues, un guion previo.

Elaboración del booktrailer 3

✤ Seleccionad las imágenes y la música con la que ambientar vuestra propuesta. A diferencia de un trailer referente a una película, no tenéis que incluir imágenes en movimiento ni efectos de especial complicación. Es más efectivo localizar imágenes motivadoras que ambienten vuestra propuesta. Si lo estimáis oportuno, podéis entrevistaros entre vosotros o actuar como locutores del booktrailer.

✤ Podéis usar medios digitales y tecnológicos al alcance de todos.

✤ Debéis terminar vuestro booktrailer con la portada del libro y, si añadís un espacio de comentarios, poner un enlace con la referencia de la biblioteca del centro para su localización.

✤ Poned discretamente las citas bibliográficas adecuadas en los momentos oportunos.

Evaluación 4

Una vez clausurada la actividad, tendremos que realizar una valoración de la misma. Habremos de considerar si ha tenido éxito, si hemos llegado a un acuerdo provechoso sobre las cuestiones planteadas y si hemos aprendido lo suficiente sobre los contenidos que nos han interesado. ¿Para qué nos ha servido la actividad?

4

LAS UNIDADES DE LA LENGUA. LAS PALABRAS

1 Los niveles de la lengua y sus unidades

2 El nivel morfológico

3 El léxico del castellano

4 El nivel semántico

5 Fenómenos semánticos

Síntesis de la unidad

Prueba de evaluación: La belleza como asignatura

Comentario de texto resuelto: Los libros y la vida

Ahora tú. Comentario guiado: Punto azul

Hacia la prueba: Algo sobre educación

Situación de aprendizaje. Tarea final: Los falsos amigos lingüísticos

NOS SITUAMOS PARA APRENDER

Esta situación de aprendizaje que iniciamos ahora nos permitirá realizar un producto final consistente en la elaboración de un breve diccionario de falsos amigos. Aplicaremos lo aprendido sobre las palabras en los distintos niveles de la lengua, especialmente, en el nivel léxico-semántico, que se relaciona directamente con nuestro producto final de naturaleza lexicográfica. Esta situación de aprendizaje dispone de dos fases previas («Connotación y significado» y «La riqueza del lenguaje») que se conectan entre sí para abordar convenientemente la elaboración del producto final.

1

Cuestiones previas

1 ¿Qué sabes de los niveles fónico, morfosintáctico y léxico-semántico?

2 ¿Conoces la palabra neologismo?

3 ¿Qué es la homonimia?

4 ¿Has estado alguna vez en un campo semántico?

LOS NIVELES DE LA LENGUA Y SUS UNIDADES

La lengua se estructura en dos planos (expresión y contenido) y en tres niveles. De estos, el primero se corresponde con la expresión (nivel fónico) y los dos restantes con el contenido, tanto gramatical (nivel morfosintáctico) como conceptual (nivel léxico-semántico). A cada uno de ellos dedicaremos los siguientes apartados.

PLANO DE LA EXPRESIÓN (significante) Nivel fónico

PLANO DEL CONTENIDO (significado) Nivel léxico-semántico Nivel morfosintáctico

1.1 EL NIVEL FÓNICO

El nivel fónico es objeto de estudio de la fonética y de la fonología: la primera se encarga del análisis de los sonidos, mientras que la segunda se ocupa de los fonemas.

Las unidades fundamentales de este nivel son:

¬ El sonido, unidad mínima articulatoria. Si queremos transcribir los sonidos de una lengua, los representamos entre corchetes: [b]. La fonética estudia su producción, características, órganos que intervienen, etc.

¬ El fonema, unidad mínima distintiva de la lengua que permite diferenciar significados. Se representa entre barras: /b/. La fonología estudia sus rasgos, las oposiciones que se establecen para producir los cambios de significado, etc.

El mecanismo del que nos valemos para la obtención de fonemas se denomina prueba de conmutación, que consiste en sustituir un segmento fónico de un significante por otro segmento existente en la misma lengua, de modo que el resultado fónico evoque una significación diferente: beso / peso.

Unidades suprasegmentales del nivel fonológico

Los fonemas son segmentos unitarios. Junto a ellos, existen rasgos suprasegmentales, que son aquellos que se superponen a las series de fonemas. Poseen también carácter distintivo y son los siguientes:

¬ La pausa o interrupción de la cadena fónica puede diferenciar, por ejemplo, una proposición adjetiva especificativa de una explicativa: Los alumnos que han aprobado irán de excursión; Los alumnos, que han aprobado, irán de excursión

¬ El acento distingue palabras como título, titulo y tituló

¬ La entonación presenta tres tipos claramente opuestos: enunciativa (He aprobado Lengua), interrogativa (¿He aprobado Lengua?) y exclamativa (¡He aprobado Lengua!).

Exploramos

1 Explora los diferentes niveles de la lengua a través de tres palabras que te resulten interesantes o importantes, respondiendo en tu cuaderno a las siguientes preguntas:

a) Nivel léxico. Identifica el significado de la palabra y su relación con otras palabras. ¿Cómo se usa la palabra en diferentes contextos?

b) Nivel morfológico. Identifica los componentes de la palabra, como la raíz y los afijos, y cómo afectan su significado y su forma. ¿Hay algún cambio en la forma de la palabra cuando se conjuga o se ajusta para el género?

c) Nivel fonético. Identifica los sonidos que componen la palabra y cómo se articulan en la boca. ¿Hay algún sonido específico que sea difícil de pronunciar para ti?

DOS PLANOS Expresión Contenido

TRES NIVELES Fónico Morfosintáctico Léxico-semántico

1.2 EL NIVEL MORFOSINTÁCTICO

El estudio del nivel morfosintáctico de la lengua implica el análisis tanto de la forma de las palabras como de las funciones que estas realizan dentro de la oración. Del primer aspecto se ocupa la morfología, es decir, de los morfemas y las palabras; del segundo, la sintaxis, es decir, de los sintagmas y las oraciones. La relación de las oraciones entre sí también está regulada por la sintaxis.

Unidades del nivel morfosintáctico

El nivel morfosintáctico contempla las siguientes unidades, ordenadas de mayor a menor:

¬ Texto o unidad de intención: es la unidad de mayor carácter comunicativo. Puede abarcar desde un simple saludo hasta una obra literaria completa, dependiendo de lo que el emisor desee comunicar.

¬ Párrafo o unidad de estructuración textual: es la unidad que contiene una idea completa en el interior de un texto.

¬ Enunciado o unidad de manifestación: es un conjunto de palabras incluido entre dos silencios y que tiene sentido completo en una situación determinada, aunque pueda carecer de estructura oracional (por ejemplo: Suspendido el vuelo). Lógicamente, todas las oraciones son enunciados.

¬ Oración o unidad de comunicación: es una estructura sintácticamente autónoma formada habitualmente por un sujeto y un predicado.

¬ Sintagma o grupo, unidad de función: es un conjunto de palabras (agrupadas en torno a un núcleo: nombre, preposición, verbo, adjetivo o adverbio) que desempeña una función en la oración: sujeto, atributo, complemento directo, etc.

¬ Palabra o unidad de comportamiento: es el grupo fónico susceptible de ser aislado entre pausas y soporte de categorías gramaticales (nombre, verbo, adjetivo, adverbio, determinante, pronombre, conjunción, preposición e interjección).

¬ Morfema o unidad mínima aislable del nivel morfológico. Son de dos tipos:

. Raíz. Morfema de significado léxico que aporta el contenido léxico fundamental de la palabra, generalmente compartido por todas las voces de una misma familia léxica.

. Afijos. Morfemas que aportan algún contenido, sea léxico o gramatical. Estos, a su vez, se dividen en flexivos y derivativos; dentro de ellos, prefijos, interfijos, infijos y sufijos. Los estudiaremos en el punto 2 de esta unidad.

1.3 EL NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO

El nivel léxico-semántico es estudiado por dos disciplinas lingüísticas: la lexicología y la semántica

La lexicología es la ciencia que se ocupa del significado léxico de las palabras. Toda lengua posee un caudal de términos léxicos recogidos en su correspondiente diccionario. En el caso de la lengua española, es el Diccionario de la lengua española (DLE) el encargado de custodiar tal caudal.

La semántica se define como la parte de la lingüística encargada del estudio de las relaciones significativas que se producen entre las palabras.

Así, la lexicología nos explica el significado de palabras como entrar o salir y la semántica determinaría la relación semántica entre ambas (antonimia).

Unidades del nivel léxico-semántico

En el nivel léxico-semántico distinguimos tres unidades:

¬ Sema. Es el rasgo mínimo de significado en una palabra. Así, camino tiene los semas: ‘vía’ o ‘construida para transitar’. Autopista comparte el sema ‘vía’ y posee semas específicos o distinguidores: ‘con doble carril’, ‘para gran velocidad’, etc.

¬ Semema. Es el conjunto de semas que posee una palabra. El semema de carre tera es ‘vía pública, ancha y espaciosa, dispuesta para el tránsito de vehículos’.

¬ Lexema. Desde el punto de vista léxico, el lexema es el significante de una palabra con contenido léxico o conceptual.

El conjunto de lexema y semema se denomina semantema

Gato animal mamífero felino que maúlla

SEMA SEMA SEMA SEMA

HISTORIA Y USO DE LAS PALABRAS

Autoestopista

Se trata de una palabra hoy en desuso, pero no por ello menos curiosa. Se refiere a aquellas personas que se sitúan al borde de las carreteras para que los conductores desinteresadamente las recojan y acerquen a su destino. Esta costumbre se ha sustituido por el uso de aplicaciones que llevamos en el teléfono móvil y nos permiten compartir gastos en los viajes.

1 Localiza y justifica unidades de los tres niveles de la lengua en el siguiente texto.

Cortinas de yute rematadas con madroños y volantes. Sillas de anea. Cuadros con paisajes inverosímiles de ninfas, o reyes de leyenda. Es verano. Un gran silencio umbroso se extiende por la escena.

Al levantarse el telón está la escena sola. Se oyen doblar las campanas.

(Sale la Criada.)

Criada.— Ya tengo el doble de esas campanas metido entre las sienes.

Poncia.— (Sale comiendo chorizo y pan.) Llevan ya más de dos horas de gorigori. Han venido curas de todos los pueblos. La iglesia está hermosa. En el primer responso se desmayó la Magdalena.

Criada.— Es la que se queda más sola.

Poncia.— Era la única que quería al padre. ¡Ay! ¡Gracias a Dios que estamos solas un poquito! Yo he venido a comer.

Criada.— ¡Si te viera Bernarda!

Poncia.— ¡Quisiera que ahora, que no come ella, que todas nos muriéramos de hambre! ¡Mandona! ¡Dominanta! ¡Pero se fastidia! Le he abierto la orza de chorizos.

Criada.— (Con tristeza, ansiosa.) ¿Por qué no me das para mi niña, Poncia?

Poncia.— Entra y llévate también un puñado de garbanzos. ¡Hoy no se dará cuenta!

Voz.— (Dentro.) ¡Bernarda!

Poncia.— La vieja. ¿Está bien encerrada?

Criada.— Con dos vueltas de llave.

Poncia.— Pero debes poner también la tranca. Tiene unos dedos como cinco ganzúas.

VOZ.— ¡Bernarda!

Poncia.— (A voces.) ¡Ya viene! (A la Criada .) Limpia bien todo. Si Bernarda no ve relucientes las cosas me arrancará los pocos pelos que me quedan.

Criada.— ¡Qué mujer!

Federico García Lorca La casa de Bernarda Alba, Anaya

2

EL NIVEL MORFOLÓGICO

Los morfemas son unidades mínimas aislables desde el punto de vista morfológico. Se trata de las piezas que empleamos para la construcción de las palabras. Como hemos visto, existen dos tipos fundamentales de morfemas (raíces/afijos).

Los afijos pueden ser de cuatro clases:

¬ Los prefijos se sitúan delante de la raíz: sub-marino

¬ Los sufijos se colocan tras la raíz y, si existe, tras el interfijo: cas-ita

¬ Los interfijos, si existen, se colocan habitualmente entre la raíz y el sufijo (piec-ec-ita).

¬ Los infijos son afijos derivativos tónicos que se insertan en la raíz: azuqu-it-ar.

Además de los morfemas, en la formación de palabras es también imprescindible hablar de la base léxica, o palabra base para cualquier proceso de derivación o composición. Por ejemplo, en la palabra gatito, la base léxica es gato, o en pensante es pensar

Por otra parte, hemos de considerar ciertos elementos:

¬ Base supletiva a la que posee el mismo significado que la base léxica, pero distinta forma; ocurre con ciertas voces flexionadas (es-fue-será) y en ciertos derivados (hermano-fraternal) y compuestos (corazón, cardiovascular). Así pues, una base supletiva es aquella que sustituye a otra con el mismo significado.

¬ Base opaca. Se trata de raíces procedentes de verbos latinos que se identifican en derivados como conducir, inducir, reducir, inferir, preferir, transferir, admitir, remitir, transmitir, entre otros. Esas bases subrayadas no forman parte del léxico español, pero se combinan con prefijos derivativos identificables en un análisis morfológico. Algunos gramáticos no las reconocen como constituyentes morfológicos en el análisis sincrónico, ya que no es posible asociarlas con un contenido léxico preciso.

Asimismo, los morfemas flexivos no generan derivación y sirven para indicar conjugación (vocal temática), tiempo, aspecto, modo (TMA), persona y número (PN) en los verbos, género, número, en los nombres, y también grado en algunos adjetivos y adverbios.

2.1 TIPOS DE PALABRAS SEGÚN SU FORMACIÓN

Las palabras en las que solo hay un morfema se conocen como simples. Si este es un morfema independiente (determinantes, pronombres, preposiciones, conjunciones), hay que hacerlo notar. Cuando se combinan diversos formantes, hablamos de varios tipos de palabras:

1. Derivadas. Palabras surgidas de la unión de una raíz y uno o varios afijos. Según la posición de los mismos, podemos hablar de prefijación ( prefijar) o sufijación (soledad). No se toman en consideración los flexivos de género, número o superlativo. Hay que atender a novedades provenientes de la NGLE como, por ejemplo, que pueda ser derivativa la vocal temática, y ni siquiera eso lo da por seguro. Se pueden diferenciar varios tipos:

. Nominales. Tratan de crear un nombre a partir de otras categorías o de otro nombre:

Deverbales Se crea un nombre a partir de un verbo: V>N Alojar > alojamiento

Deadjetivales El nombre se crea a partir de un adjetivo: Adj>N Sociable > sociabilidad

Denominales Se crea un nombre a partir de otro nombre: N>N Huevo > huevera

Los derivados nominales se clasifican, asimismo, por el significado resultante de la palabra derivada:

a) De acción o efecto: salto, reunión.

b) De cualidad. Indican cualidad o estado: soledad, realeza

c) De agente, instrumento o lugar: lavar, lavadora, lavadero.

PRINCIPALES SUFIJOS DE DERIVACIÓN NOMINAL

-ción: creación, demolición...

-miento: nacimiento, casamiento.

-(a)je: arbitraje, rodaje.

-dura: torcedura, mordedura. Presenta la variante -tura: abreviatura.

De acción y efecto

-Sufijos vocálicos -a, -e, -o que se adjuntan a la raíz verbal: abono, corte, despiste, dibujo, pesca.

-ón, -ada, -azo. Suelen dar lugar a nombres que denotan golpes o movimientos violentos: empujón, pedrada, manotazo.

-ido. Para nombres derivados que refieren sonidos: silbido, aullido, ladrido

-Derivados participiales. Aquellos nombres que coinciden con la forma del participio: asado, batido, tejido, llamada, salida

-dad (-edad, -idad, -dad, -tad): maldad, seriedad, lealtad, bondad.

-ez, -eza: idiotez, tozudez, brillantez; vileza, tristeza

De cualidad, estado o condición

-ura: amargura, altura, hermosura.

-ía: valentía, ciudadanía.

-ería: tontería, galantería.

-ia: elegancia, elocuencia.

-ismo: protagonismo, laísmo, budismo, modernismo.

-dor/-dora (y sus variantes -tor/-tora): mantenedor, repartidora, conductor, doctora.

-dero/-dera, -torio. Constituyen nombres de agentes (panadero), instrumentos (regadera) o lugar (dormitorio).

De persona, instrumento o lugar

-ario/-aria, -ero/-era: secretario, enfermera, papelera.

-ista: electricista, periodista.

-nte: cantante, dibujante.

-Derivados participiales. Los participios pueden usarse en ocasiones como nombres para designar al paciente de una acción: acusado, invitado.

-ón/-ona. Suelen poseer carácter despectivo: criticón, faltona.

Locativos

Temporales y aspectuales

Cuantificadores, gradativos y escalares

PRINCIPALES PREFIJOS DEL ESPAÑOL

Posición delantera (ante-) o trasera (tras-, pos-): antebrazo, trastienda. Posición superior (sobre-, supra-) o inferior (sub-): sobrevolar, subsuelo. Posición intermedia (entre-): entreplanta.

Posición interior (intra-) o exterior (extra-): intramuscular, extraescolar. Posición opuesta (contra-): contraluz.

Anterioridad o precedencia (ante-, pre-): anteproyecto, anteayer, precocinado. Posterioridad (pos-): posventa, posoperatorio.

El prefijo re- puede indicar varios valores aspectuales: reiteración (readmitir), valor terminativo (rematar) o sentido intensivo (refreír).

Cuantificación indeterminada (multi-, pluri-): multiprecios, plurinacional. Cuantificación numeral (mono-, uni-,bi-, tri-, cuatri…): unilateral, tridimensional. Prefijos gradativos (evalúan el grado de una propiedad o la intensidad con que se desarrolla una acción (super-, sobre-, re-): superfino, sobreproteger, rebuscar. Prefijos escalares (establecen niveles en alguna escala: sub-, ultra-): subdirector, ultraderecha.

Negativos a-, an-, in- (im-, i-), des-: amoral, desleal, impago, deshacer.

De orientación o disposición

De incidencia argumental

Expresan oposición (anti-, contra): anticapitalista, contraindicación. Denotan actitud favorable (pro-): proliberal.

Se trata de prefijos que repercuten en el predicado, por escoger determinado tipo de verbo (reflexivos, recíprocos) o complementos argumentales:

● Reflexividad (auto-): autocrítica.

● Reciprocidad (entre-, inter-): entrechocar, interconectarse.

● Asociación (inter-, co-): interplanetario, coeditar.

● Causación (a-): acallar.

. Adjetivales. Se distinguen tres tipos de derivados adjetivales:

Denominales Se crea un adjetivo a partir de un nombre: S>Adj Madrid > madrileño. Deverbales El adjetivo se crea a partir de un verbo: V>Adj Costar > costoso.

Deadjetivales Se crea un adjetivo a partir de otro: Adj>Adj Grande > grandioso.

. Verbales. Permiten crear verbos mediante sufijación y parasíntesis. Cuando analicemos verbos, tendremos que estar atentos a la aparición de los morfemas flexivos VT (vocal temática, que coincide con la propia de la conjugación: a —1.ª—, e —2.ª—, i —3.ª—, morfema TMA (morfema de tiempo, modo y aspecto y morfema PN (persona y número).

Denominales Se crean a partir de nombres: S>V Alarde > alardear.

Deadjetivales Se crean a partir de adjetivos: Adj>V Derecho > enderezar.

Deverbales A partir de otros verbos: V>V Parlar > parlotear.

Deadverbiales A partir de un adverbio: ADV>V Lejos > alejar.

-ear Curiosear, cabecear, babear, blanquear.

-ar No parasintéticos: alegrar, peinar, lesionar.

Parasintéticos: ablandar, abotonar, endulzar, enjabonar.

-ecer No parasintéticos: oscurecer, florecer.

Parasintéticos: enloquecer, enorgullecer.

-izar No parasintéticos: caramelizar, legalizar.

Parasintéticos: encolerizar, aterrizar.

-ificar Falsificar, dulcificar.

-itar Capacitar.

-uar Graduar.

2. Compuestas. Formadas por la unión de varias palabras o elementos compositivos: cascanueces, superguapo.

Según la naturaleza de sus componentes se pueden diferenciar varios tipos:

N + N Bocacalle

N + Adj Caradura

N + V Cariacontecido

Adj + N Altamar

Adj + Adj Rojinegro

V + N Salvapantallas

V + V + V Correveidile

V + Adj Tentetieso

Det + N Ciempiés

3. Parasintéticas. Encontramos dos clases:

. Por derivación. Se unen al mismo tiempo un prefijo y un sufijo a una raíz. También mediante un afijo discontinuo, es decir, por la adición simultánea de un prefijo y un sufijo a la raíz: quieto-aquietar. No deben ser posibles el prefijo más la raíz ni la raíz más el sufijo.

. Por composición. Tradicionalmente, se consideran palabras parasintéticas las formadas por la unión solidaria de composición y derivación (altisonancia). Se trata de una parasintética porque no existen ni *altison ni *sonancia.

4. Locuciones. Las locuciones son unidades léxicas complejas formadas por una combinación de dos o más palabras lexicalizadas, y cuyo sentido no equivale a la suma de los significados parciales de sus componentes (así, el sentido de la locución de tomo y lomo no equivale a la suma de los significados de sus palabras). Las locuciones se clasifican del modo siguiente:

Nominales caja fuerte, paño de lágrimas.

Adjetivas de armas tomar, en sucio, de sangre caliente.

Adverbiales una eternidad, de ahora en adelante, a bocajarro.

Verbales tomar el pelo, echar de menos, tener en cuenta, meter la pata.

Preposicionales a base de, con respecto a, en lugar de.

Conjuntivas puesto que, dado que, a fin de que.

Interjectivas ¡Ahí va!, ¡Hasta luego!

2.2 ANÁLISIS DE PALABRAS Verbos

contribuir ejemplarizar retrocediendo malgastado reaccionar

con- -tribu- -i- -r

Prefijo Raíz VT 3.ª conjug. Afijo flexivo infinitivo DERIVADA

ejempl- -ar -iz- -a- -r

Raíz Sufijo derivativo Sufijo derivativo verbal VT 1.ª conjugación Afijo flexivo infinitivo DERIVADA. VERBO DEADJETIVAL (ADJ>V)

retro- -ced- -ie- -ndo

Prefijo Raíz VT 2.ª conjug. Afijo flexivo gerundio DERIVADA

mal -gast- -a- -do

Raíz Raíz VT 1.ª conjug. Afijo flexivo participio COMPUESTA (ADV + V). VERBO

re- -accion- -a- -r

Prefijo latino Raíz VT 1.ª conjug. Afijo flexivo infinitivo DERIVADA. VERBO DENOMINAL (S>V)

Nombres

concienciación

con- -cienc- -ia- -ción

Prefijo Raíz Sufijo derivativo Sufijo derivativo denominal DERIVADA. NOMBRE DENOMINAL (N>N)

desperdicio reutilización

des- -perd- -icio

Prefijo Raíz Sufijo derivativo deverbal DERIVADA. NOMBRE DEVERBAL (V>N)

re- -util- -iz- -a- -ción

Prefijo Raíz Sufijo derivativo Vocal temática Sufijo derivativo deverbal DERIVADA. NOMBRE DEVERBAL (V>S)

re- -cicl- -a- -je

Prefijo Raíz Vocal temática Sufijo derivativo deverbal

DERIVADA. NOMBRE DEVERBAL (V>N)

desgracia descarte

des- -grac- -ia

Prefijo Raíz Sufijo derivativo denominal DERIVADA. NOMBRE DENOMINAL (N>N)

in- -decen- -cia- -s

Prefijo latino Raíz Sufijo derivativo Afijo flexivo plural DERIVADA. NOMBRE DENOMINAL (N>N)

lider- -azgo Raíz Sufijo

DERIVADA. NOMBRE DENOMINAL (N>N)

reciclaje indecencias liderazgo tolerancia

toler- -a- -ncia

Raíz Vocal temática Sufijo

DERIVADA. NOMBRE DEVERBAL (V>N)

solidaridad

solidari- -dad Raíz Sufijo

DERIVADA. NOMBRE DEADJETIVAL

malversación

mal -vers- -a- -ción

Raíz Raíz Vocal temática Sufijo derivativo deverbal COMPUESTA Y DERIVADA

desprendimiento desnutrición pasividad excedente

des- -prend- -i- -miento

Prefijo Raíz Vocal temática Sufijo derivativo deverbal

DERIVADA. NOMBRE DEVERBAL

des- -nutr- -i- -ción

Prefijo Raíz Vocal temática Sufijo derivativo deverbal

DERIVADA. NOMBRE DEVERBAL

des- -cart- -e

Prefijo Raíz Sufijo derivativo deverbal DERIVADA. NOMBRE DENOMINAL (N>N)

endiosamiento

en- -dios- -a- -miento

Prefijo Raíz Vocal temática Sufijo derivativo deverbal

DERIVADA DE UNA PARASINTÉTICA: ENDIOSAR. NOMBRE DEVERBAL (V>N)

pasiv- -idad

Raíz Sufijo

DERIVADA. NOMBRE DEADJETIVAL

ex- -ced- -e- -nte

Prefijo Raíz Vocal temática Sufijo derivativo deverbal

DERIVADA. NOMBRE DEVERBAL

Adjetivos

consumismo cumplidores imposible secretario

consum- -ismo

Raíz Sufijo

DERIVADA. NOMBRE DENOMINAL. BASE LÉXICA: CONSUMO (N>N)

cumpl- -i- -dor- -e- -s Raíz Vocal temática Sufijo Afijo flexivo masculino Afijo flexivo plural DERIVADA. ADJETIVO DEVERBAL (V>Adj)

im- -pos- -i- -ble Prefijo Raíz Vocal temática Sufijo DERIVADA. ADJETIVO DEVERBAL. BASE LÉXICA: PRESCINDIR (V>Adj)

secret- -ari- -o Raíz Sufijo Afijo flexivo masculino DERIVADA. ADJETIVO DENOMINAL (N>Adj)

dañinos

dañ- -in- -o- -s Raíz Sufijo Afijo flexivo masculino Afijo flexivo plural DERIVADA. ADJETIVO DENOMINAL (N>Adj)

ACTIVIDADES

2 Segmenta en morfemas las siguientes palabras y explica de qué tipo son desde el punto de vista de su proceso de formación (simples, derivadas, compuestas…): portalámparas, bajamar, saltamontes, girasol, negruzco, amoroso, basurero, campestre, desalmado, colaboración.

3 Busca ejemplos de diversos tipos de palabras en el siguiente texto.

El palabrista creapalabras: palabras a la española

1 Elija algunas palabritas (no palabrotas) que te resulten requetesimpáticas y extraordinarias; por ejemplo: limpiar, valorar, rojo, plano, cristal, pelo, nación, pan, rayar, día, agudo, perro, niebla, chulo, pastel, besar, medio o calentar.

2 Compre en el supermercado más próximo algunos prefijos y sufijos. Elíjalos pacientemente. Pueden ser, por ejemplo: extra-, sobre-, anti-, sub-; -miento, -uquear, -izar, -al, -ero, -ería, -ificar, -azo.

3 Al llegar a su casa, ponga en el fuego una cazuela con medio litro de buen humor (de color rojo) y un puñado de sal (blanquecina).

4 Cuando el líquido rojiblanco empiece a burbujear, meta en él progresivamente las palabras, los prefijos y los sufijos. Puede añadir unas gotas de aguardiente y un poco de hierbabuena.

5 Como no es un plato precocinado, tendrá que dejarlo sobre el fuego por lo menos media horita. No se olvide de remover con la cuchara cada diez minutos, hasta que surja un olorcillo agridulce.

6 Vierta todo en un escurridor semitransparente de color amarillento.

7 Coja con unas pinzas las palabras que se han formado y póngalas a secar sobre un paño verdoso.

8 Espere cinco minutos y verá que han surgido nuevas palabras al unirse algunas de las que usted eligió con algunos de los prefijos y los sufijos que había comprado. Seguro que le han salido extraplano, perrazo o besuquear, y muchas otras más.

David Serrano-Dolader

HISTORIA Y USO DE LAS PALABRAS

Calcetines

El latín creó la palabra calcea a partir de calceus (zapato) para designar los calcetines. Durante la Edad Media esta prenda se fue alargando hasta llegar a la cintura. Con posterioridad se dividió en dos: la media calza (de donde procede el significado de la palabra media) y calzón (calzoncillo), para designar a la parte superior. De este modo, de una sola palabra latina han derivado en la actualidad términos para designar prendas tan distintas como las medias, los calcetines o los calzoncillos.

2.3 LOS CAMBIOS DE SIGNIFICADO. CAMBIO SEMÁNTICO Y CAMBIO LEXICOLÓGICO

Los cambios léxico-semánticos pueden afectar al significado de las palabras (cambio semántico) o a su significante (cambio lexicológico).

Entendemos por cambio semántico todo desplazamiento permanente de significado que sufran las palabras. Este desplazamiento del semema puede deberse a muchas razones, la mayoría de carácter extralingüístico (sociológicas, psicológicas o históricas). Si hablamos, por ejemplo, de una nevera hace cien años, tendremos como referente un pozo donde se guardaban los residuos de las nevadas para almacenar alimentos. Está claro que el referente ha cambiado hoy día y, por tanto, también lo ha hecho el significado de la palabra.

En otras ocasiones los cambios semánticos se producen por mecanismos como la metáfora y la metonimia:

¬ La metáfora es la transposición de significados entre dos palabras que tienen alguna semejanza significativa. El ratón del ordenador se llama así, por ejemplo, por su semejanza con el roedor. La mesa tiene patas por analogía con los animales. La botella tiene cuello debido a su parecido con esta parte del cuerpo humano.

¬ La metonimia es la transposición semántica basada, no ya en la similitud, sino en la contigüidad. Se fundamenta en los mecanismos de causa / efecto, continente / contenido, etc. Un ejemplo claro lo tenemos en la palabra vapor, formada a partir de la energía que movía cierto tipo de embarcaciones a las que se terminó por llamar de ese mismo modo. Otro ejemplo claro es el uso

del sintagma cascos azules para referirnos a los soldados de la ONU. Un tipo especial de metonimia es la sinécdoque, recurso por el que se nombra la parte por el todo: cien cabezas de ganado.

De otro lado, hablamos de cambio lexicológico cuando se mantiene un significado, pero cambia el significante que lo designa por diversas razones: tabú, eufemismo o etimología popular.

¬ Tabú es toda palabra cuyo uso es poco recomendable —sobre todo cuando empleamos el registro formal— por estar socialmente mal vista y tener connotaciones negativas. En su lugar suele recurrirse a los llamados eufemismos, mediante los que intentamos evitar el término desprestigiado o prohibido. La sustitución eufemística afecta, básicamente, a cuatro grupos de palabras:

. A las que aluden al sexo o a ciertas partes del cuerpo y sus funciones: hacer pis, cuarto de baño, trasero...

. A las que se refieren a razas y creencias: hombre de color, magrebí, romaní...

. A las que designan ciertas profesiones: personal de limpieza...

. A las que se refieren a enfermedades o a la muerte: pasar a mejor vida, estar en el cielo, enfermedad incurable...

Con mucha frecuencia, un eufemismo acaba por acoger los mismos semas negativos que contenía el término tabú. En tales casos se hace necesario un nuevo eufemismo que lo sustituya.

¬ Por último, haremos referencia a la llamada etimología popular. Se trata de una forma de confusión habitual, en personas con poca competencia lingüística, que atribuyen a una palabra un origen equivocado. En estos casos el hablante cree encontrar familiaridad entre dos lexemas, porque sus significantes se asemejan: ocurre con la secuencia mal construida *destornillarse de risa (en lugar de la correcta desternillarse de risa), por asociación mental con el verbo destornillar

En algún caso la etimología popular, por su extensión, ha conseguido eliminar la palabra original. Es el caso de la palabra murciélago (del latín mure caeculu). La evolución normal ofreció la solución murciégalo, pero, al asociarse este animal con las zonas húmedas (lagos), la palabra murciélago, tal como hoy la conocemos, pasó a ser la aceptada

HISTORIA Y USO DE LAS PALABRAS

Desternillarse

La palabra desternillarse no está relacionada con los tornillos, ni con la extracción de los mismos. En cambio, se refiere a la rotura de las ternillas, huesos blandos del cuerpo, como efecto de la agitación por la risa.

Exploramos

2 Busca aleatoriamente diez palabras en el Diccionario de la lengua española [en línea]: <https://dle. rae.es>. Apunta en tu cuaderno la procedencia o etimología de cada una de ellas.

3 EL LÉXICO DEL CASTELLANO

El castellano o español es una de las lenguas procedentes del latín. Es decir, se trata de una lengua romance. Por tanto, una porción significativa de su léxico procede precisamente de esta lengua madre. Algunas de esas palabras (voces patrimoniales) han evolucionado según unas normas medianamente constantes; otras se han quedado prácticamente como estaban en latín (cultismos). Pensemos en parejas (dobletes etimológicos) como colocar y colgar o delicado y delgado. En ambos casos, estamos presentando primero la palabra culta y luego la patrimonial. Durante su crecimiento y evolución, el castellano ha ido recibiendo léxico proveniente de los idiomas que en cada momento resultaban de mayor interés o relevancia. En este caso, hablamos de préstamos lingüísticos. Veamos algunos ejemplos:

Edad Media Árabe

Siglo XVI Italiano, lenguas americanas

Siglo XVIII Francés

Siglo XIX Alemán

Siglo XX Inglés

Cuando la Real Academia acepta formalmente estos usos, hablamos de préstamos y se procura una adaptación fónica al español. Mientras que no sea así, estamos ante barbarismos. La doctrina de la Academia es no aceptar una palabra si ya existe su equivalente en español. Este precepto no siempre se cumple.

Un neologismo es un vocablo, acepción o giro nuevo en una lengua. Aparte del préstamo, que se considera un buen ejemplo de este fenómeno, tenemos otros de tipo morfológico vistos con anterioridad (derivación, composición, parasíntesis) y, por último, algunos de naturaleza léxico-semántica o fónica.

¬ La acronimia es el procedimiento por el que creamos palabras a partir de las letras o de las sílabas iniciales (excepcionalmente, también las finales, como en el caso de autobús (automóvil + ómnibus) de otras palabras. Es conveniente distinguir los acrónimos de las siglas:

. Acrónimos: son aquellas palabras formadas a partir de distintas iniciales que leemos sin recurrir a deletrearlas: Renfe, Ave, láser, radar, INRI...

. Siglas: implican la necesidad de deletrear el conjunto (pueden escribirse separadas por puntos): UGT, TVE, ONU…

¬ Las onomatopeyas son palabras que se crean para imitar un sonido natural o artificial (guau, tris-tras, ronronear, traquetear...). A pesar de que se trata de signos motivados (reproducen un sonido real), no son coincidentes en todas las lenguas.

REFLEXIÓN LINGÜÍSTICA

El plural de las siglas

Según afirma la RAE, aunque en la lengua oral tienden a tomar marca de plural (suele escucharse, para el plural de ONG, «las oenegés»), las siglas son invariables en la escritura: las ONG . Por ello, cuando se quiere aludir a varios referentes es recomendable introducir la sigla con determinantes que indiquen pluralidad: Representantes de algunas / varias / numerosas ONG se reunieron en Madrid. Debe evitarse el uso, copiado del inglés, de realizar el plural de las siglas añadiendo al final una s minúscula, precedida o no de apóstrofo: *CD’s, *ONGs.

¬ El acortamiento consiste en reducir una palabra mediante la pérdida de alguna de sus letras o sílabas: cine (cinematógrafo), moto (motocicleta), profe (profesora). Con frecuencia, se trata de un recurso propio del registro coloquial. En algunas ocasiones, sin embargo, la palabra acortada desplaza a la completa, de manera que se amplía su uso también al registro formal (tal es el caso, por ejemplo, de cine).

Podemos distinguir tres tipos de acortamiento:

. Por aféresis: pérdida al principio de la palabra: psicología> sicología.

. Por síncopa: en el interior de la palabra: Natividad> Navidad.

. Por apócope: al final de la palabra. Es el más frecuente: grande> gran.

REFLEXIÓN LINGÜÍSTICA

Las onomatopeyas

Aunque los animales no saben idiomas, las onomatopeyas que utilizamos para representar sus sonidos son distintas en los diversos idiomas. Tomemos el ejemplo del gallo:

■ Español: quiquiriquí

■ Francés: cocorico

■ Inglés: cock a doodle doo.

■ Japonés: kok-e-kok-ko

ACTIVIDADES

4 Localiza cuatro ejemplos de cada una de las seis procedencias de los préstamos que ha recibido nuestro idioma en los diferentes períodos históricos.

5 Elabora un cuadro en el que aportes ejemplos nuevos de cada uno de los tipos de neologismos citados. No olvides incluir los subtipos.

ACTIVIDAD

6 Lee el siguiente texto de Lorca y analiza si predomina el significado denotativo o el connotativo.

Ay voz secreta del amor oscuro

¡Ay voz secreta del amor oscuro!

¡ay balido sin lanas! ¡ay herida!

¡ay aguja de hiel, camelia hundida!

¡ay corriente sin mar, ciudad sin muro!

¡Ay noche inmensa de perfil seguro, 5 montaña celestial de angustia erguida!

¡ay perro en corazón, voz perseguida!

¡silencio sin confín, lirio maduro!

Huye de mí, caliente voz de hielo, no me quieras perder en la maleza 10 donde sin fruto gimen carne y cielo.

Deja el duro marfil de mi cabeza, apiádate de mí, ¡rompe mi duelo!

¡que soy amor, que soy naturaleza!

Federico García Lorca

Poeta de Nueva York y Sonetos del amor oscuro, Verbum

4 EL NIVEL SEMÁNTICO

Como indicamos con anterioridad, la semántica es la parte de la lingüística encargada del estudio de las relaciones significativas que se producen entre las palabras. En relación con esta disciplina podríamos estudiar los tres componentes de los signos lingüísticos, que son aquellos que empleamos para comunicarnos con lenguaje verbal. Hablamos en este caso de significante (conjunto de fonemas que configuran la imagen acústica de un signo); significado (o concepto común que poseen los hablantes en cuanto a una realidad) y referente (realidad externa sobre la que versa el signo).

4.1 DENOTACIÓN Y CONNOTACIÓN

Hablamos de denotación cuando una palabra o expresión posee un significado en el que coincide toda la comunidad lingüística. Junto a la denotación existe la connotación, o acción de conllevar la palabra, además de su significado propio o específico, otro u otros por asociación. Podemos distinguir tres tipos de connotación.

¬ Generalizada. En estos casos, el significado connotativo es conocido y aceptado por la mayoría de los hablantes. En ocasiones puede llegar a ser más habitual que el propio significado denotativo. Así ocurre con el término siniestro, que se emplea fundamentalmente con el sentido de malintencionado o funesto, antes que con el de izquierdo. Este tipo de connotación aparece marcada en el diccionario con la abreviatura fig

¬ De grupo. Un mismo término puede sugerir diversos significados connotativos dependiendo del grupo al que pertenezcan emisor y receptor. Las palabras sindicalista, gente, banquero, obrero, sindicato, sevillano o flamenco pueden tener una carga semántica añadida en función de la ideología de los interlocutores o del contexto en que aparezcan.

¬ Individuales. Son aquellos aportados por un individuo concreto. Son fundamentales en el ámbito literario. Pensemos en las palabras y su valor añadido especial en la obra de ciertos poetas (por ejemplo, el agua en Federico García Lorca).

Connotación y significado

Un buen usuario del idioma, y al cabo, un buen ciudadano, debería huir de aquellos significados connotativos que inducen a tener prejuicios hacia algunas personas o grupos. Una buena manera de eliminar estos prejuicios es conocerlos. Veamos un texto a modo de ejemplo.

Con pretensión de hacer daño, este improperio es fruto del medio social, económico y familiar que rodea al que es considerado como tal

A. S. Moya

Cuesta entender por qué el pobre asno, tan esforzado y bonachón, tiene una connotación negativa si se le relaciona con el ser humano. Desde la escuela, donde el alumno menos aventajado solía recibir la cruel etiqueta, hasta el adulto poco cualificado para el desempeño de labores técnicas, han sufrido la comparación con este manso animal. «Hombre o niño bruto e incivil» puede leerse en la sexta acepción del vocablo que recoge el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española , toda una declaración de intenciones sobre el peso que tiene la sociedad para perpetuar cualquier etiqueta por injusta que parezca.

Pancracio Celdrán establece en El gran libro de los insultos, publicado por la editorial La Esfera, dos niveles que bordean la frontera del agravio, «es insulto menor, menos fuerte que burro, con alcance semántico limitado: persona que no ha asimilado una materia concreta o parte de un asunto. Al sujeto rudo, ignorante y cerril comparamos con el burro». Aunque para el autor esta última comparación es inadecuada, puesto que en el libro sagrado de la Biblia «no fue insulto llamar a alguien así, sino al contrario: se tuvo a este animal por paradigma de laboriosidad y sensatez».

La etimología del término es griega y tiene que ver con el color de su pelaje pardo rojizo: «purros, de donde pasó al latino burrus en alusión a ese color. Burro es forma regresiva de borrico, dicho a la persona de poco entendimiento que a su ignorancia añade obstinación y condición terca. Del latín tardío burricus = caballo pequeño». Ahondando en los orígenes de su aplicación como ofensa, Celdrán revela que «es voz documentada en textos del año 1000, siendo uno de los insultos menores más antiguos en castellano».

Pero como en la vida no todo es blanco o negro, conviene conocer que dependiendo del lugar de la península donde señalen a un sujeto como burro, esto podrá significar una cosa u otra. «En ambas Castillas dicen aburrado a quien anda embrutecido o es de modales rudos. En

puntos de Granada dicen aburrangao al abrutado. De burro se dijo burreras a quien en su forma de conducirse o expresarse manifiesta ordinariez y poca inteligencia: En la asturiana Cabrales y su entorno dicen burrón a la persona muy bruta».

Mucho provecho y poco gasto

No obstante, y volviendo al inicio de este texto, cabe resaltar de nuevo la tropelía que comete el animal más social y en teoría más inteligente con ciertas definiciones. Así, por ejemplo, Covarrubias señala de él en su Tesoro (1611): «Es de mucho provecho y poco gasto, y no da ruido salvo cuando rebuzna, que entonces es insufrible. No es malicioso, y un niño puede llevarlo donde quiera. Se acomoda a cualquier ministerio, que puede desempeñar con provecho». Y eso no es todo. Recuerda Celdrán que Dioscórides pulverizaba y mezclaba con vino y agua las pezuñas del burro para curar el reuma, y utilizaba la leche de burra recién parida como antídoto contra todo tipo de veneno. Ya lo ven, utilizado por unos para hacer daño, aplicado por otros para curarlo. Quizás si el mundo está lleno de burros, ¿habrá que ir pensando en llamar al animal de otra forma?

Si el burro carece de maldad, ¿por qué lo utilizamos para hacer daño?

A Tras la lectura del texto te planteamos una actividad individual que consiste en localizar valores connotativos que puedan tener las siguientes palabras referidas a profesiones o actividades, procedencia o raza y animales. Busca tú otros ejemplos.

Economía del lenguaje vs. sinónimos totales

La lengua tiende, por su naturaleza, a ser económica, es decir, a no plantear soluciones absolutamente equivalentes en una determinada situación. Por este motivo, los sinónimos totales son muy escasos; siempre hay algún matiz diferenciador, bien puramente significativo, bien regional, cultural o situacional. En el caso de una sinonimia total sin matices, la lengua tendería a eliminar uno de los dos sinónimos.

5 FENÓMENOS SEMÁNTICOS

Las palabras, en cuanto unidades portadoras de significado, establecen entre sí distintos tipos de relaciones. Las más destacadas son las siguientes.

5.1 SINONIMIA

Consiste en la similitud de significado entre dos palabras con significantes diferentes: burro, asno, jumento; almanaque, calendario

La sinonimia total aparece en muy pocas ocasiones, ya que contradice el principio de economía del lenguaje. En cambio, sí es más abundante la sinonimia parcial o contextual: pensemos en la pareja delicado/fino; en muchas ocasiones son intercambiables (Ese poeta es muy delicado / fino), pero en otras no. Por ejemplo, si afirmamos que alguien está enfermo, podremos emplear el adjetivo delicado, nunca fino. Un caso especial de sinonimia es la correferencia (sinonimia textual). Dentro de un texto, nombramos con frecuencia los mismos conceptos con palabras o giros distintos, para no caer en la reiteración. Así, si leemos un libro sobre Luis Cernuda, podemos encontrar correferencias del tipo el sevillano, el poeta del 27, el paisano de Bécquer, el alumno de Salinas, el creador de Ocnos…

Significante A ≠ significante B Almanaque / calendario

Significado A = Significado B Catálogo que comprende los días del año, distribuidos por meses.

5.2 ANTONIMIA

Es la oposición de significados entre palabras: claro / oscuro; hombre / mujer; dependiente / independiente. Podemos clasificar los antónimos según dos criterios: formal y conceptual.

Formalmente, distinguimos dos tipos de antónimos:

¬ Gramaticales. Son aquellos que se construyen mediante afijación: salubre / insalubre; sistemático / asistemático

¬ Léxicos. Son aquellos cuya antonimia se consigue mediante raíces distintas: soso / salado; padre / hijo

Conceptualmente, hablamos de distintos tipos de antonimia, según la clase de relación semántica entre los antónimos:

¬ Antónimos graduales. Entre los antónimos hay términos intermedios: bueno/malo

¬ Antónimos complementarios. No existe término intermedio: soltero/ casado.

¬ Antónimos recíprocos. Los antónimos se necesitan mutuamente; para que exista uno debe existir el otro: abuelo/ nieto.

5.3 POLISEMIA

La polisemia se produce cuando un significante posee varios significados, que comparten algún sema.

Es el fruto de un proceso histórico por el cual una palabra va adquiriendo nuevos valores significativos, muchos de ellos por vía de la connotación. Así, son polisémicas palabras como casco, banco, hacer... Las palabras polisémicas abundan mucho en el idioma, debido a la tendencia a la economía lingüística.

SIGNIFICANTE A CASCO

1. m. cráneo (caja del encéfalo).

2. m. Fragmento que queda de un vaso o vasija al romperse, o de una bomba después de estallar.

Significados A1

A2

A3

A4…

(y así hasta veintiuno)

3. m. Cáscara dura de algunos frutos.

4. m. gajo (cada una de las divisiones interiores de algunas frutas).

5. m. Cada una de las capas gruesas de la cebolla.

6. m. Copa del sombrero.

7. m. Cobertura de metal o de otra materia, que se usa para proteger la cabeza de heridas, contusiones, etc.

8. m. casco urbano.

9. m. Pieza de la armadura antigua que cubría y protegía la cabeza.

10. m. Armazón de la silla de montar.

La riqueza del lenguaje

Existen palabras que en el léxico cotidiano evocan un referente absolutamente diferente al del lenguaje especializado (científico, técnico o humanístico). Conocer sus diversas acepciones nos puede servir para ampliar nuestro léxico y nuestras posibilidades comunicativas. Vamos a elaborar un glosario de tecnicismos científicos con equivalencia en el lenguaje habitual. Por ejemplo, la palabra red alude a un aparejo para pescar y en el ámbito tecnológico designa el entramado de conexiones que se da en Internet.

Para ello, trabajaremos en grupos de tres miembros:

A Dos componentes del grupo realizarán una búsqueda en Internet. Se trata de una actividad intuitiva, ya que tienen que buscar palabras en las que imaginen que existe polisemia.

B El tercer miembro del equipo elaborará una tabla de doble entrada en la que se consigne un significado cotidiano y otro científico de cada término recogido en el glosario. Podemos ofrecer algunos ejemplos: ingenio, rizo, método, prototipo, término, inconsciente, ácido, altura, amalgama, base.

5.4 HOMONIMIA

Se trata de un fenómeno frecuentísimo, que consiste en la coincidencia fónica de dos palabras distintas.

Formalmente, los homónimos pueden ser:

¬ Homófonos: tienen el mismo sonido: baca/vaca; de/dé.

¬ Homógrafos: suenan y se escriben igual: vino (sustantivo) / vino (verbo venir); para (preposición) / para (verbo parar).

Significante A = Significante B Vino vino

Significado A ≠ Significado B verbo venir sustantivo (bebida)

5.5 HIPONIMIA E HIPERONIMIA

Se produce una relación de hiperonimia cuando en el significado de una palabra (hiperónimo) se incluye la totalidad de los semas de otra (hipónimo). Así, la palabra barco es hiperónimo de velero o catamarán. Ambos términos serían cohipónimos entre sí.

Algunos hipónimos pueden ser hiperónimos de otras palabras. Así, fruta es hipónimo de alimento e hiperónimo de manzana, plátano... De esta manera, podemos jerarquizar los significados. Los hipónimos forman un campo semántico: palabras que tienen una parte de significado común y pertenecen todos a la misma categoría gramatical.

Los hiperónimos se utilizan mucho en las definiciones. Frecuentemente, cuando definimos una palabra, empleamos un hiperónimo al que añadimos los rasgos específicos que distinguen al objeto o ser que se define de otros de su misma clase.

5.6 MERONIMIA

Un merónimo es una palabra cuyo significado mantiene, respecto del de otra, la misma relación que la parte respecto del todo: estambre es merónimo de flor o dedo es merónimo de mano. La relación inversa se denomina holonimia (mano es holónimo de dedo).

5.7 CAMPOS SEMÁNTICOS Y CAMPOS ASOCIATIVOS

Las palabras que conforman un idioma pueden agruparse atendiendo a su significado en campos, cuya elaboración depende del criterio de clasificación que se elija:

¬ Campo semántico: conjunto de palabras que poseen algún rasgo mínimo de significado en común (sema). Por ejemplo, podemos agrupar términos como mesa, aparador, ropero, gabán, etc., en virtud de que todos ellos poseen un sema común: ‘mueble’.

¬ Campo asociativo: grupo de palabras que establecen relaciones significativas que no aparecen claramente en su definición, por ejemplo: locutor, radio, cadena, anuncio, programa, etc., son realidades relacionadas por su vinculación a los medios de comunicación. Dentro de un campo asociativo podemos incluir diversos campos semánticos.

También podemos hablar de red léxica. Se refiere al conjunto de palabras íntimamente relacionadas con el tema del que trate un texto, de cualquier clase (nombres, adjetivos, verbos).

ACTIVIDAD

7 Localiza y explica diversos campos semánticos en el siguiente poema de Luis Cer nuda.

A Larra con unas violetas

Aún se queja su alma vagamente, El oscuro vacío de su vida.

Más no pueden pesar sobre esa sombra

Algunas violetas, Y es grato así dejarlas, 5 Frescas entre la niebla, Con la alegría de una menuda cosa pura Que rescatara aquel dolor antiguo.

Quien habla ya a los muertos, Mudo le hallan los que viven. 10 Y en este otro silencio, donde el miedo impera, Recoger esas flores una a una Breve consuelo ha sido entre los días

Cuya huella sangrienta llevan las espaldas Por el odio cargadas con una piedra inútil. 15

Si la muerte apacigua

Tu boca amarga de Dios insatisfecha, Acepta un don tan leve, sombra sentimental, En esa paz que bajo tierra te esperaba, Brotando en hierba, viento y luz silvestres, 20 El fiel y último encanto de estar solo.

Curado de la vida, por una vez sonríe, Pálido rostro de pasión y de hastío.

Mira las calles viejas por donde fuiste errante, El farol azulado que te guiara, carne yerta, 25 Al regresar del baile o del sucio periódico, Y las fuentes de mármol entre palmas: Aguas y hojas, bálsamo del triste.

La tierra ha sido medida por los hombres, Con sus casas estrechas y matrimonios sórdidos, 30 Su venenosa opinión pública y sus revoluciones

Más crueles e injustas que las leyes, Como inmenso bostezo demoníaco; No hay sitio en ella para el hombre solo, Hijo desnuda y deslumbrante del divino pensamiento. 35

Y nuestra gran madrastra, mírala hoy deshecha, Miserable y aún bella entre las tumbas grises De los que como tú, nacidos en su estepa, Vieron mientras vivían morirse la esperanza, Y gritaron entonces, sumidos por tinieblas, 40 A hermanos irrisorios que jamás escucharon.

Escribir en España no es llorar, es morir, Porque muere la inspiración envuelta en humo, Cuando no va su llama libre en pos del aire.

Así, cuando el amor, el tierno monstruo rubio, 45 Volvió contra ti mismo tantas ternuras vanas, Tu mano abrió de un tiro, roja y vasta, la muerte.

Libre y tranquilo quedaste en fin un día, Aunque tu voz sin ti abrió un dejo indeleble. Es breve la palabra como el canto de un pájaro, 50 Mas un claro jirón puede prenderse en ella De embriaguez, pasión, belleza fugitivas, Y subir, ángel vigía que atestigua del hombre, Allá hasta la región celeste e impasible.

Luis Cernuda Antología, Cátedra

de la unidad

. Clases de palabras por su formación

Derivadas. Se trata de la creación de palabras mediante afijos (prefijos, sufijos y, en ocasiones, además, interfijos). Dentro de las derivadas, existen otros tipos:

Por prefijación. Se trata de la adición de un prefijo a la raíz: quieto>inquieto; decir>predecir

Por sufijación. Se añaden sufijos a la raíz: quieto>quietud. A veces, es necesario incluir un interfijo entre la raíz y el afijo: pie>pie-cec-ito.

Clases de palabras por su formación

Parasintéticas. En la parasíntesis intervienen, al menos, tres elementos de forma solidaria (es decir, no se puede crear una palabra solo con dos de ellos). Dentro de la parasíntesis, se diferencian dos tipos:

Compuestas

. Tipos de derivación

De acción y efecto

Son parasintéticas las palabras formadas por la derivación mediante un afijo discontinuo, es decir, por la adición simultánea de un prefijo y un sufijo a la raíz: quieto>aquietar.

Tradicionalmente, también se consideran palabras parasintéticas las formadas por la unión solidaria de composición y derivación (altisonancia). Se trata de una parasintética porque no existen ni *altison ni *sonancia.

Formadas por dos bases léxicas, incluidas las raíces cultas: cortacésped; filología.

DERIVACIÓN NOMINAL

De cualidad, estado o condición

-ción: creación, demolición...

-miento: nacimiento, casamiento

-(a)je: arbitraje, rodaje

-dura, tura: torcedura, abreviatura

Sufijos

-Sufijos vocálicos -a, -e, -o que se adjuntan a la raíz verbal: abono, corte, despiste, pesca

-ón, -ada, -azo: empujón, pedrada, manotazo

-ido: silbido, aullido, ladrido.

-Derivados participiales: asado, batido, tejido, llamada

-dad (-edad, -idad, -dad, -tad): maldad, lealtad, bondad

-ez, -eza: idiotez, tozudez, brillantez.

-ura: amargura, altura, hermosura.

-ía: valentía, ciudadanía.

-ería: tontería, galantería.

-ia: elegancia, elocuencia.

-ismo: protagonismo, modernismo.

-dor/-dora, -tor/-tora: mantenedor, repartidora, conductor.

-dero/-dera, -torio: panadero, dormitorio.

-ario/-aria, -ero/-era: secretario, enfermera.

De persona, instrumento o lugar

-ista: electricista, periodista.

-nte: cantante, dibujante.

-Derivados participiales: acusado, invitado.

-ón/-ona: criticón, faltona.

TIPOS

Deverbales

V>N

Se crea un nombre a partir de un verbo.

comprar>compra dormir>dormitorio jurar>juramento

Deadjetivales

Adj>N

El nombre se crea a partir de un adjetivo.

bobo>bobada justo>justicia

Denominales

N>N

Se crea un nombre a partir de otro nombre.

basura>basurero pelota>pelotazo profesor>profesorado

DERIVACIÓN ADJETIVAL

Sufijos

-oso Crea adjetivos a partir de nombres (aceitoso), verbos (apestoso) u otros adjetivos (grandioso).

Denominales N>Adj

Se crea un adjetivo a partir de un nombre.

Deverbales V>Adj

-ísimo -érrimo Aportan significado de grado extremo: muchísimo, lejísimos, paupérrimo, libérrimo

-(i)ento/-(i)enta Denota intensidad o abundancia: mugriento.

-udo/-uda -ón/-ona Expresan habitualmente exceso: cabezudo, barrigón.

-aco/-aca

-eco/-eca

-ano/-ana -ense

-es/-esa -ino/-ina -o/-a

Gentilicios y derivados de antropónimos: austríaco, guatemalteco, italiana, cordobesa, ruso.

-ar, -al Alveolar, astral, conyugal.

-ico/-ica Esdrújulos: silábico, selvático, científico, urbanística.

-ista Crea adjetivos asociados a profesiones (laboralista) o creencias (machista, feminista).

-ero/-era Cafetera, algodonero, pesquera.

-dor/-dora

Forma adjetivos deverbales: acogedora, consumidor. Expresan una cualidad inherente: abundante, absorbente, exigente, complaciente

Son adjetivos deverbales que suelen admitir la paráfrasis «que puede ser V-do»: creíble: ‘que puede ser creído’, amable: ‘que puede ser amado’

Sufijos

TIPOS

El adjetivo se crea a partir de un verbo.

Aduanero, central, deportivo

Ensordecedor, sorprendente, vendible

Deadjetivales Adj>Adj

Se crea un adjetivo a partir de otro.

Carísimo, grandioso, libérrimo

DERIVACIÓN VERBAL

-ear Curiosear, cabecear, babear, blanquear.

-ar No parasintéticos: alegrar, peinar, lesionar.

Parasintéticos: ablandar, abotonar, endulzar, enjabonar.

-ecer No parasintéticos: oscurecer, florecer.

Parasintéticos: enloquecer, enorgullecer.

-izar No parasintéticos: caramelizar, legalizar.

Parasintéticos: encolerizar, aterrizar.

-ificar Falsificar, dulcificar

-itar Capacitar

-uar Graduar

Denominales Abotonar, taconear

Deadjetivales Entristecer, limpiar

Deverbales Canturrear, parlotear

TIPOS

Deadverbiales Acercar, adelantar

de la unidad

. Clases de compuestos según la categoría de sus componentes

N + N N: carricoche, motocarro

N + Adj N: aguardiente

Adj: patitieso

N + V V: maniatar

Adj + N N: mediodía

Adj + Adj Adj: blanquirrojo

V + N N: sacapuntas

V + V N: duermevela, quitaipón

. Fenómenos semánticos

a) Sinonimia

Significante A ≠ significante B Almanaque / calendario

Significado A = Significado B Catálogo que comprende los días del año, distribuidos por meses

Sinonimia parcial (solo en algunos contextos) Delgado / delicado

Correferencia (sinonimia textual)

b) Antonimia

Se nombran los mismos conceptos con palabras o giros distintos: Cernuda/ el poeta del 27

Significante A ≠ Significante B

Significado A opuesto a Significado B

Gramatical (afijación) Léxica (distintas raíces) Clasificación formal Salubre/ insalubre Soso/ salado

Graduales Bueno / malo

Clasificación conceptual Complementarios Soltero / casado

Recíprocos Abuelo / nieto

c) Polisemia

Significante A

Significado 1 2 3 4…

d) Homonimia

Significante A = Significante B Vino vino

Significado A ≠ Significado B verbo venir sustantivo (bebida)

Homófonos: igual sonido A /ah/ ha

Homógrafos: igual sonido y grafía.

Casco (sustantivo)/ Casco (verbo)

e) Hiponimia e hiperonimia

Hiperónimo Hipónimo

Significado amplio Significado restringido

Barco Velero

f) Meronimia y holonimia

Relación de parte / todo Dedo / mano

La belleza como asignatura

Cada año, con la inminente vuelta al cole, las mariposas estomacales me visitan. Son mis hijos los que estrenarán lápices, pero yo no puedo evitar, ni quiero, recordar los nervios previos al inicio de mi colegio de la Costa Brava. Fui muy feliz allí: me encantaba pasar todo el día con mis amigas, se me daban bien los estudios y, de alguna manera, era consciente de que aquel paraíso un día terminaría. Cómo me gustaría trasladarles a mis retoños la importancia de lo que están viviendo. Y no me refiero al contenido académico, sino a la cantidad de vida que encierran esos muros.

Exprimidla, chavales, porque es maravillosa y es bella, aunque ahora no lo sepáis.

De un tiempo a esta parte, filosofo mucho sobre la belleza , probablemente porque en la cuarentena, como tantos, sentí la necesidad imperiosa de rodearme de ella: una tetera, lechera a juego, las flores que llegaban por mensajería , pijamas nuevos. Ropa cómoda, pero con rollo. Bien de cremas en piel y pelo. Perfume para mí y velas para la casa. Cuando pudimos salir, paseé hasta el Templo de Debod y fui a ver el Ayuntamiento; pedí hora en la peluquería , en el salón de belleza; me acerqué a desayunar en esa cafetería donde te sirven el té en unas tazas preciosas a juego con los platos, todos diferentes.

Que la belleza no es un lujo, sino una necesidad humana lo he tenido que aprender de mayor, gracias a un encierro horroroso. Ojalá me lo hubieran enseñado mis monjas de Lloret de Mar. Ojalá se lo contaran en el cole a mis hijos, para reforzar mis charlas de madre pesada. La belleza lo es todo, porque la cultura es belleza y la ignorancia no lo es. Y en la distinción entre lo uno y lo otro se encuentra el secreto de la vida y de la felicidad.

ACTIVIDADES

Buscar la belleza en la vida cotidiana nos cura de la dejadez y la degradación. Nos ilusiona, nos llena el espíritu, y de todos es sabido que la plenitud es enemiga de la mediocridad. Lo feo es molesto y enervante; nos llama la atención, pero para mal. Los actos bellos originan consecuencias positivas y ya sabemos cómo funciona lo opuesto. No son bonitos la crítica, el cotilleo, la humillación, la violencia, el insulto, la mala educación, los gritos, la suciedad, el caos. Sí, en cambio, la sabiduría, la discreción, la libertad, el respeto, la escucha, la empatía , la solidaridad y la compasión.

Que les enseñen a crear belleza, ya sea en un texto, sobre un lienzo, en una sonrisa, con un taco de plastilina, bailando, cantando, besando, riendo, cocinando. Que generen relaciones bellas. Digámosles a nuestros niños que, ante la duda, escojan lo más hermoso. Que hagan de su entorno un lugar en el que apetezca estar, ya sea su casa, o el mar, o un bosque. La limpieza y el orden son bellos y te aclaran las ideas. Si te rodeas de porquería, pensarás porquería y harás porquería. Y te sentirás porquería, claro. No falla. No hay demasiada distancia entre lo de fuera y lo de dentro. A veces, ninguna.

Que disfruten de la maravilla que es una puesta de sol, una banda sonora de Morricone, La noche estrellada de Van Gogh, un campo de girasoles , una cama bien hecha, el olor de las mimosas, las fotografías de Marilyn, el plumaje de un pavo real.

La belleza es remedio, es antídoto, es cuidado y es elegancia. Es convertirnos en lo que queremos ser, en algo que gusta y nos gusta. Es placer y es alegría.

Usemos la belleza como medida de las cosas, como termómetro para saber por dónde sí y por dónde no, como meta a la que llegar con cada uno de nuestros movimientos.

Todos deberíamos querer ser bellos. Observarnos con perspectiva y discernir si nos gustamos a más no poder. Si cada una de nuestras acciones convierte el mundo en un lugar mejor, más bello. Sabiéndolo nosotros les daremos ejemplo a ellos.

1 Identifica las ideas del texto, expón de for ma concisa su organización e indica razonadamente su estructura.

2 Explica la intención comunicativa de la autora y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

3 ¿Te ha parecido subjetivo el texto? Comenta dos recursos de modalización que encuentres para justificar tu respuesta.

4 Analiza cómo están formadas las siguientes palabras, en negrita en el texto: estomacales, belleza, lechera, peluquería, desayunar, horroroso, dejadez, cocinando, limpieza, girasoles, fotografías, termómetro.

5 Explica qué sentido tienen en el texto las expresiones subrayadas: mariposas, filosofo, imperiosa, enervante, discreción, empatía.

6 Encuentra en el texto tres ejemplos de sinonimia y tres ejemplos de antonimia. Justifica tu elección.

Artículo de opinión

Los libros y la vida

Juan José Millas

La pobreza está muy teorizada. Hay en mi biblioteca decenas de libros sobre cómo acabar con ella, pero al paso que vamos acabará ella con nosotros. Significa que de la teoría a la práctica, en algunos terrenos, hay más distancia que de aquí a la Luna. Me entero por casualidad de la existencia de una especialidad deportiva, llamada «retrorunning», que consiste en correr hacia atrás y me pregunto, en buena lógica, si el ganador es el que llega el último. En otras palabras, si gana el que pierde. El «retrorunning» lo inventó, creo yo, Michael Jackson con aquel paso de baile en el que lograba retroceder moviendo las piernas como si caminara hacia delante. Pero tanto los deportistas como los cantantes lo copiaron de la realidad económica del mundo, en donde la apariencia del crecimiento continuo no hace otra cosa que llevarnos a la ruina.

Esa apariencia ha aumentado las desigualdades sociales hasta extremos suicidas. Todo ello, por si fuera poco, a costa de esquilmar los recursos naturales. Pero seguimos teorizando y teorizando acerca de cómo progresar mientras corremos hacia atrás sin haber

ACTIVIDADES

desarrollado ojos en la nuca. La covid-19 ha empeorado algunas cosas que ya no estaban bien. Las ha colocado al descubierto, diríamos. La covid-19 nos ha dotado de rayos equis, nos ha proporcionado una radiografía del esqueleto social donde resulta que ningún hueso se encuentra donde debería.

La osamenta, en los individuos, posee una lógica interna adaptada a la distribución de los músculos.

En la colectividad, en cambio, parece que las clavículas están donde debería hallarse el húmero y viceversa. Vamos mal, muy mal. Los bancos de alimentos, las oenegés y las asociaciones de vecinos luchan entre tanto por mantener en pie este edificio neoliberal sin cimientos morales en cuyo interior hemos decidido relacionarnos. Son parches de buena voluntad que logran tapar una gotera aquí y apuntalar una viga maestra allá, pero mientras no cambien los dioses, como decía Ferlosio, continuaremos progresando hacia el mal. Está bien teorizar sobre la pobreza como teorizar sobre cualquier otro asunto, pero en algún momento deberíamos tender puentes entre los libros y la vida.

La Opinión de Málaga (8 de noviembre de 2020)

Identifica las ideas del texto, expón de forma concisa su organización e indica razonadamente su estructura.

En esta columna de opinión, el conocido articulista y escritor Juan José Millás nos habla de la existencia de la pobreza y, en particular, de los escasos esfuerzos prácticos que se hacen para erradicarla. A pesar de ser conscientes de ella y de conocer medios teóricos para poder acabar con la miseria (como demuestra la cita a las decenas de libros que afirma poseer), la realidad muestra que son muy pocas las acciones reales y efectivas que se realizan, lo que evidencia una clara distancia entre la teoría y la práctica y, al fin, la primacía de un sistema neoliberal con no pocos claroscuros. La columna muestra una evidente estructura de tipo encuadrado, ya que la tesis principal se expresa justo al comienzo, junto al título (La pobreza está muy teorizada. Hay en mi biblioteca decenas de libros sobre cómo acabar con ella, pero al paso que vamos acabará ella con nosotros. Significa que de la teoría a la práctica, en algunos terrenos, hay más distancia que de aquí a la Luna) y vuelve a repetirse al final, casi con idénticas palabras. En medio de ambas afirmaciones, el autor incluye algunas ideas que ejemplifican y apoyan su tesis:

✤ Mediante la mención del nuevo deporte llamado retrorunning, así como del conocido paso de baile de Michael Jackson (mediante el que parecía caminar hacia adelante cuando en realidad lo hacía hacia atrás), nos permite visualizar gráficamente su denuncia: la sociedad parece andar hacia adelante pero, en realidad, retrocede.

1 Identifica las ideas del texto, expón de forma concisa su organización e indica razonadamente su estructura.

2 Explica la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

3 ¿Crees que la sociedad actual hace todo lo posible para erradicar la pobreza? Elabora un discurso argumentativo, de entre 200 y 250 palabras, en respuesta a esta pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado.

4 Identifica y explica dos marcas de subjetividad en el texto.

5 Analiza cómo están formadas las siguientes palabras, subrayadas en el texto, indicando para cada una sus formantes, el procedimiento empleado y la clase de palabra a la que pertenece: radiografía, colectividad.

✤ La mención de la covid-19, a pesar de haber evidenciado aún más el avance de la pobreza, tampoco ha servido para tomar las medidas necesarias y posibles.

✤ Las medidas que se han tomado por parte de bancos de alimentos, oenegés y asociaciones de vecinos son parches de buena voluntad que no sirven de mucho. En el párrafo final en que se expresa esta idea, importante ya que constituye la conclusión, el autor menciona la causa del mal que denuncia: este edificio neoliberal sin cimientos morales en cuyo interior hemos decidido relacionarnos…

En cuanto a la organización, las ideas correspondientes a los anteriores apartados mantienen cierta relación paralelística y son igualmente importantes. Ejemplo de ello es que incluyen, como mensaje final, en cada caso, mensajes muy similares:

✤ la apariencia del crecimiento continuo no hace otra cosa que llevarnos a la ruina.

✤ Vamos mal, muy mal.

✤ continuaremos progresando hacia el mal.

2Explica la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

Juan José Millás pretende, esencialmente, denunciar el escaso uso que se hace de las medidas conocidas para erradicar la pobreza, advertir de las consecuencias de nuestra inactividad como sociedad y acusar al sistema neoliberal de permitir esta situación.

Señalamos, a continuación, el uso de dos conectores de especial relevancia:

✤ En otras palabras, si gana el que pierde…: reformulador (vuelve a decir lo mismo que la oración anterior de manera distinta).

✤ En la colectividad, en cambio, parece que las clavículas…: argumentativo, adversativo.

A todo esto, el primer mundo está en constante alerta contra el cambio climático y, solo ocasionalmente, ofrece noticias sobre la explotación infantil, la falta de oportunidades, la enfermedad y el deterioro constante del bienestar en el tercer mundo, y en su propio mundo… sin advertir que la erradicación de la pobreza sería una solución global extraordinaria para el planeta.

Si atendiéramos a simples indicativos económicos (la República China ya lo está haciendo al construir carreteras y puentes en amplios territorios de África), morales y religiosos (la Iglesia y las ONG ofrecen todas las soluciones que pueden permitirse) o, simplemente, de justicia y orden social, deberíamos contribuir (no solo el primer mundo sino cada uno en la medida de sus posibilidades) al bienestar de todos los que nos rodean y pensar que, al hacerlo, no solo ejercemos una solidaridad muy necesaria en este mundo, sino que contribuimos a la paz y al progreso de toda la sociedad, incluida la nuestra.

4

Identifica y explica dos marcas de subjetividad en el texto.

En este caso, vamos a elegir una expresión que nos va a permitir ilustrar dos de los principales mecanismos que incorporan subjetividad el texto: «La apariencia del crecimiento continuo no hace otra cosa que llevarnos a la ruina». En la misma podemos encontrar:

✤ El uso de la primera persona, en este caso, del plural. El autor se implica y, por extensión, nos implica a todos como sociedad.

¿Crees que la sociedad actual hace todo lo posible para erradicar la pobreza? Elabora un discurso argumentativo, de entre 200 y 250 palabras, en respuesta a esta pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado.

En esta ocasión vamos a optar por un texto de estructura inductiva.

Desde hace años, gracias a las nuevas tecnologías, tenemos constancia de que la pobreza es un mal en cualquier espacio del mundo en el que indaguemos: existe en el llamado primer mundo y existe, además, en el denominado tercer mundo. Si quisiéramos hacer referencia al segundo mundo, aquel que constituyó durante la llamada Guerra Fría el bloque socialista soviético, también podríamos asegurar que la pobreza es allí un mal innecesario. La pobreza y la miseria son realidades, por lo tanto, innegables y es posible observar sus consecuencias —de forma directa o indirecta— allá donde vayamos. El continente africano representa, en este sentido, un claro escaparate en el que podemos mirar de frente la vergüenza que ello debería causar a los que no sufrimos de tal lacra.

5

✤ El uso del léxico valorativo. La expresión «llevarnos a la ruina» es extrema y pudiera parecer hiperbólica, aunque no lo sea para el autor. Al usarla, el autor pretende incrementar la potencia expresiva de sus impresiones.

Analiza cómo están formadas las siguientes palabras, subrayadas en el texto, indicando para cada una sus formantes, el procedimiento empleado y la clase de palabra a la que pertenece: radiografía, colectividad.

radio- -graf- -ía

Raíz Raíz Sufijo derivativo denominal COMPUESTA (S+S) NOMBRE

colect- -iu- -idad

Raíz Sufijo derivativo Sufijo derivativo DERIVADA. NOMBRE DEADJETIVAL (ADJ>S)

Punto azul

Manuel Vicent

En 1977 la Nasa lanzó al espacio la sonda Voyager I con la misión de localizar y estudiar los límites del sistema solar. Después de 13 años de viaje, cuando la nave estaba más allá de la órbita de Plutón se la orientó hacia la Tierra para echarle el último vistazo. Desde 6000 millones de kilómetros de distancia nuestro planeta aparece como una mota de polvo iluminada por el Sol en medio de la oscuridad cósmica. Esa mota de polvo azul, que es nuestro hogar, lleva consigo por el universo el misterio de la vida junto al caos que la raza humana con sus dioses, creencias, pasiones, crímenes, patrias e ideologías. Esa visión extracorpórea de la Tierra, obtenida a través de la pantalla, está inoculando en nuestra conciencia la sensación de que en esa nave de locos perdida en el espacio o nos salvamos todos o nos vamos todos juntos al infierno. En esa mota de polvo los avances de la ciencia y la alta tecnología conseguidos por la raza humana se hallan también al servicio del fanatismo y la miseria moral. Cualquier tipo desesperado tiene a su disposición armas de destrucción masiva conectadas a su odio, a su venganza o simplemente a su dolor de estómago. Del mismo modo que desde la caída de las Torres Gemelas nos hemos acomodado al virus del terrorismo y de hecho el escáner se ha convertido en un paso obligado de nuestras vidas, y en el aeropuerto aceptamos que nos palpen todo el cuerpo y hurguen en nuestro equipaje en el que un frasco de colonia puede ser tomado por un explosivo, así ahora la covid-19, que acaba de hacer acto de presencia en esa mota de polvo azul, nos ha hecho saber que toda la huma-

ACTIVIDADES

nidad constituye un tejido muy tupido y, más allá de razas e ideologías, cada persona forma un nudo al que todos estamos atados y basta con un estornudo en cualquier rincón del planeta para que la especie humana esté en peligro. El País (3 de mayo de 2020)

1 Identifica las ideas del texto, expón de for ma concisa su organización e indica razonadamente su estructura.

2 Explica la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

3 ¿Es posible la solidaridad entre las distintas naciones de nuestro planeta? Elabora un discurso argumentativo, de entre 200 y 250 palabras, en respuesta a esta pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado.

4 Analiza sintácticamente el siguiente fragmento: … en el aeropuerto aceptamos que nos palpen todo el cuerpo y hurguen en nuestro equipaje.

5 Explica el sentido que tienen en el texto las siguientes expresiones subrayadas: visión extracorpórea de la Tierra / esa nave de locos perdida en el espacio.

ORIENTACIONES

Identifica las ideas del texto, expón de forma concisa su organización e indica razonadamente su estructura. Lee completamente el texto. Considera, en primer lugar, para qué se ha escrito este texto: si respondes a esta pregunta, te será fácil encontrar la idea principal (a menudo coincidente con la tesis). Observa si el texto presenta afirmaciones generales al comienzo, al final o en ambas posiciones.

En cuanto a la organización, te será útil comprobar si suma ideas o ejemplos, si las contrapone, si las inserta en una historia o si presenta casos de forma paralela. En cuanto al final, analiza bien si es una conclusión a lo dicho anteriormente (propio de una estructura deductiva) o si incluye la tesis principal (lo que sería más común en textos de estructura inductiva o encuadrada).

4

Analiza sintácticamente el siguiente fragmento: … en el aeropuerto aceptamos que nos palpen todo el cuerpo y hurguen en nuestro equipaje.

En primer lugar, debes identificar los sujetos y predicados de esta oración compuesta. Observa luego si se han utilizado nexos coordinantes o subordinantes. Considera la posibilidad de que algún nexo posea otra función sintáctica como es el caso de que. ¿Hay algún elemento tácito?

5

Explica el sentido que tienen en el texto las siguientes expresiones subrayadas: visión extracorpórea de la Tierra / esa nave de locos perdida en el espacio.

Explica la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

Ya conocemos los actos de habla a los que se pueden recurrir para responder a esta pregunta. La dificultad, ahora, consiste en seleccionar los más adecuados. El autor ¿denuncia?, ¿propone?, ¿denuncia y después propone?, ¿alerta?, ¿reivindica?... Procura que tu respuesta incluya los actos de habla justos y, sobre todo, en el orden adecuado.

Para resolver esta cuestión debes considerar los mecanismos de formación y el sentido de las palabras o expresiones. Considera los modelos presentes en esta unidad. Posiblemente, las expresiones seleccionadas te presenten dificultades. En su caso, usa un diccionario. Localiza, asimismo, todas aquellas en las que dudes. Se trata, también, de aprovechar para ampliar tu vocabulario.

Ten igualmente presente el carácter metafórico de la segunda expresión.

¿Es posible la solidaridad entre las distintas naciones de nuestro planeta? Elabora un discurso argumentativo, de entre 200 y 250 palabras, en respuesta a esta pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado.

En esta oportunidad, te sugerimos intentar una estructura encuadrada (la tesis se expresa de forma previa a la argumentación y se refuerza tras ella). El principal argumento del que podemos valernos puede ser de carácter existencial: de la solidaridad mundial depende nuestro futuro.

Algo sobre educación

Nadie viviría en un bloque de pisos cuyas estructuras se apoyaran en una cimentación al 50, al 60 o al 70%. El constructor que dejara a la mitad la cimentación de un edificio, seguro que no volvería a trabajar más en ese sector. Idéntica suerte deberían correr quienes solo son capaces de cimentar al 50 o al 60% el conocimiento de los alumnos que inician sus estudios obligatorios en los centros públicos, privados y concertados. Un alumno calificado con un cinco demuestra que solo conoce el 50% de la materia que debería conocer al 100%. Al pasar al curso siguiente, los cimientos de ese alumno comienzan a debilitarse. Le costará más trabajo edificar ese curso sobre una cimentación hecha al 50%. Es cierto que no todos los alumnos tienen las mismas capacidades intelectuales, ni los mismos medios materiales, ni las mismas condiciones familiares y de habitabilidad. Por eso es necesario que los centros educativos se doten de profesores especialistas que, junto al aula correspondiente, cuenten con una pequeña dependencia a la que deban asistir aquellos alumnos que perdieron el ritmo de sus compañeros y que con una atención personalizada podrán reincorporase al grupo para cimentar sus conocimientos al cien por cien.

Recientemente, los medios de comunicación se hicieron eco de un profesor que calificaba con un diez a todos sus alumnos. Ante la extrañeza general, el profesor argumentó que él, cuando calificaba, procuraba estar seguro de que sus alumnos iban progresando en función de lo que se les exigía y cimentando sus conocimientos. Esa, y no otra, era la razón de calificarlos de esa manera.

Y puestos a pasar revista a un sistema educativo cada vez más caduco, sostengo que todos los estudiantes deberían salir del Bachillerato sabiendo cuáles son sus actitudes y su vocación. Se sientan en un pupitre a los tres años y se levantan de él a los dieciocho. Y en segundo de bachillerato son muchos los que no saben exactamente a qué quieren dedicar su vida porque nadie ha sido capaz de ayudarle en quince años a descubrir su vocación o sus actitudes.

Quince años, a seis horas al día durante 170 días al año, es una carga demasiado pesada para los alumnos que resisten ese periodo. El país que más premios Nobel ha recibido hasta la fecha, el Estado de Israel, obliga a los estudiantes que finalizan sus estudios de Secundaria y Bachillerato a servir militarmente al Estado por un tiempo de tres años para los varones y de dos años para las mujeres. Al finalizar ese periodo de servicio militar, los licenciados disfrutan de un año sabático que, con el salario obtenido en la mili, se permiten recorrer mundo y visitar los países que más les atraigan. Año sabático para que los estudiantes descansen, reflexionen y piensen qué les interesa. En definitiva, en el país que más premios Nobel atesora, los estudiantes, después del periodo de enseñanza obligatoria, tardan cuatro años en iniciar sus estudios universitarios. Vivimos en una sociedad que pelea por la igualdad entre hombres y mujeres. Afortunadamente, la mujer ha salido a la calle y tanto en su formación como en su actividad laboral cada día se encuentra más asemejada a la vida profesional del hombre. La mujer salió a la calle, pero el hombre no entró en el hogar. Ese hombre que desde que vino al mundo vio cómo su madre se encargaba de alimentarle, asearle, vestirle, lavarle y plancharle la ropa e, incluso, cambiarle el pañal cada vez que sus necesidades fisiológicas lo delataban. Ya algo más mayorcito, la madre le bajaba el pantaloncito o la bragueta para que fuera aprendiendo a vivir sin pañales. Y el hombre, a medida que se fue haciendo mayor, aprendió a ponerse los calcetines y los zapatos y hasta a bajarse solito la cremallera del pantalón.

Del resto de las cosas no sacó provecho. No aprendió a lavar, ni a planchar, ni a cocinar, ni a barrer ni a fregar. Saben apretar el botón de puesta en marcha de su PC o de su smartphone, pero se muestran incapaces de saber qué botones hay que apretar en el lavavajillas. De tal manera que en muchísimos hogares, toda esa tarea, incluida la de llevar al niño al pediatra cuando tiene fiebre o mucha tos o dolores de oídos, sigue recayendo en la mujer. Muchas de ellas lo saben y sienten que lo tendrán que hacer en su hogar cuando se independicen con su pareja. Ahí radica la ausencia de mujeres en carreras como informática, copada por hombres (87% de varones), telecomunicaciones (77%), industriales (74%) y física (73%), siendo que las mujeres van más a la universidad (55% de las matriculaciones). Esa y no otra es la razón de la poca inclinación a las carreras científico-tecnológicas de las mujeres, tan capacitadas o más que sus compañeros varones.

Juan Carlos Rodríguez Ibarra www.diariodecadiz.es

ACTIVIDADES

1 Explica el proceso de formación de las siguientes palabras subrayadas: cimentación, dependencia.

2 Explica la forma y función de las palabras destacadas en negrita: que, quienes.

3 Localiza y clasifica dos elementos que ayuden a la cohesión textual.

4 Analiza el valor connotativo de la siguiente oración extraída del texto: Le costará más trabajo edificar ese curso sobre una cimentación hecha al 50%.

5 ¿Encuentras algún campo asociativo en al texto? ¿Cómo se pueden relacionar los campos asociativos con las redes léxicas?

6 ¿Ante qué tipo de texto estamos? Señala cuatro características propias del mismo.

7 ¿Se trata de un texto subjetivo? Señala, al menos, dos rasgos que aporten subjetividad al texto.

8 Indica cuál es la tesis que defiende su autor.

9 Indica en qué partes puede dividirse el texto, según su contenido.

Los falsos amigos lingüísticos

El reto: producto final

Cuando hablamos de falsos amigos nos referimos a aquellas palabras o construcciones que son muy parecidas en diferentes idiomas y que, por tanto, pueden provocar una mala traducción. Pensemos, por ejemplo, en los hablantes de spanglish cuando emplean frases como He evacuado la carpeta, cuando quieren comunicar que le han pasado la aspiradora a la alfombra.

Con la ayuda de Internet localizaremos ejemplos de este tipo de desajustes para familiarizarnos con ellos y tratar así de evitarlos y corregirlos cuando sea necesario.

Guion de trabajo

Reparto de tareas 1

Necesitamos formar diversos grupos de trabajo. En cada uno de los mismos, habrá los siguientes componentes:

✤ Documentalista: localizará en Internet las páginas web en las que se trate el asunto de los «falsos amigos».

✤ Analista: irá seleccionando y desechando información. Es esencial tener sentido crítico para saber discernir cuáles de las informaciones dispensadas por la red pueden sernos útiles.

✤ Redactor: le dará forma definitiva a la información aportada por el grupo

✤ Portavoz: asumirá cualquier tarea que haya de ser puesta en común con otros grupos.

Colaboramos con nuestra información 2

El delegado de clase generará un documento compartido en el que se vierta la información de cada grupo, y se elegirá un redactor que las pondrá en limpio y en orden. Aquí habrá que abordar una segunda fase de selección de contenidos.

Elaboración del producto final 3

Se reunirá una comisión formada por los diversos portavoces y se acordará el formato del producto final, que en este caso será un pequeño diccionario de «falsos amigos».

En la elaboración de nuestro diccionario podemos seguir este esquema:

a) Portada.

b) Folio de cortesía.

c) Presentación en la que se reflexione sobre los «falsos amigos» y acerca de los problemas comunicativos que pueden generar.

d) Repertorio léxico. Se recogerán alfabéticamente todos los ejemplos posibles.

e) Contraportada.

Resulta muy aconsejable acometer con esmero el aspecto gráfico, e imprescindible la precisión expresiva y ortográfica. El documento se podrá guardar en formato PDF, y así podremos compartirlo con el resto de clases.

LA EDAD DE PLATA (I). LA NOVELA DESDE EL REALISMO A 1939

1 El Realismo

2 La narrativa española entre 1898 y 1939

Síntesis de la unidad

Prueba de evaluación: Mochuelos y ratones

Comentario de texto resuelto: El árbol de la ciencia

Ahora tú. Comentario guiado: Una paradoja

Hacia la prueba: Vivir, saber, comprender

Situación de aprendizaje. Tarea final: Las escritoras de la Edad de Plata

Guía de lectura: El árbol de la ciencia, de Pío Baroja

NOS SITUAMOS PARA APRENDER

Esta situación de aprendizaje que iniciamos ahora nos permitirá realizar un producto final consistente en la elaboración de un reportaje sobre la vida y obra de una escritora de la Edad de Plata. Aplicaremos lo aprendido sobre la narrativa española entre 1898 y 1939, especialmente, sobre escritoras como Concha Espina o Carmen de Burgos. Esta situación de aprendizaje dispone de una fase previa («Charla-coloquio sobre la situación social actual») que conecta conceptualmente con la elaboración del producto final y permite abordarlo convenientemente.

Cuestiones previas

1 ¿Recuerdas en qué consistía el realismo? ¿De qué modo se nos presentaba la realidad?

3 ¿Qué acontecimiento histórico dio nombre al grupo del 98?

4 ¿Te atreverías a explicar qué es una novela deshumanizada?

5 ¿Qué novelas de la Edad de Plata conoces?

1 EL REALISMO

1.1 MARCO HISTÓRICO EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX

La segunda mitad del siglo XIX estuvo marcada por la revolución de 1868 Durante el reinado de Isabel II se acometieron dos procesos de desamortización (Mendizábal, 1836, y Madoz, 1856), por los que se pusieron a la venta bienes civiles y religiosos que habían pertenecido a la nobleza y a la Iglesia. Esta iniciativa, sin embargo, no logró la distribución justa de las riquezas, ya que los bienes desamortizados fueron a parar a las mismas manos que ya los poseían, las únicas con capital suficiente para adquirirlos.

El deterioro social, político y económico provocó la revolución de 1868, conocida como «la Gloriosa». Isabel II se marchó al exilio y, tras la regencia del general Serrano, Amadeo I de Saboya aceptó un efímero reinado que dio paso a la Primera República española (1873-1874). El descontento no cesó y nuevos vaivenes políticos desembocaron en la Restauración monárquica en la figura de Alfonso XII (1875-1885). El siglo finalizó con la regencia de María Cristina, madre del futuro monarca Alfonso XIII, que no alcanzaría la mayoría de edad y, por tanto, el trono, hasta 1902.

Socialmente destacaron dos grupos por su influencia:

¬ Una burguesía capitalista, que se consolida y se vuelve políticamente conservadora, sobre todo tras la aparición de los movimientos obreros.

¬ Los movimientos obreros, nacidos a raíz de la publicación en 1848 del Manifiesto comunista de Karl Marx.

Exploramos

1 Explora la siguiente entrada de Wikipedia [en línea]: <https://es.wikipedia.org/wiki/Edad_de_Plata_en_España>. Selecciona tres narradoras relevantes de la Edad de Plata. Busca en la Wikipedia sus nombres y anota en tu cuaderno sus novelas más destacadas. También puedes curiosear sus nombres en Mnemosine, Biblioteca Digital de La otra Edad de Plata [en línea]: <http://repositorios.fdi. ucm.es/mnemosine/index.php>.

El pensamiento de una época

Desde el punto de vista del pensamiento, varias serán las filosofías de la época:

■ Positivismo: nace como ideología opuesta al Romanticismo. Solo se admite como verdadero lo descubierto mediante la observación rigurosa y la experimentación; se rechaza la especulación pura.

■ Determinismo: el destino del ser humano está marcado por su herencia genética y por la influencia del medio social en el que se desarrolla su vida.

■ Krausismo: estudia lo específico de cada nacionalidad. Esta corriente de pensamiento no acepta el autoritarismo y fomenta la unión del espíritu con la naturaleza. Adquirirá mayor relevancia a comienzos del siglo XX.

■ Marxismo: primer movimiento obrero que aboga por la lucha de clases y la revolución obrera para acabar con el modelo socioeconómico burgués.

Isabel II parte hacia el exilio tras la revolución de 1868, por J. Alaminos.

BIOGRAFÍA

Emilia Pardo Bazán (1852-1921)

1.2 LA NOVELA REALISTA

Gracias al auge de la narrativa en la segunda mitad del XIX, este siglo ha sido definido como el siglo de la novela. La producción lírica y dramática de raíz realista queda en un segundo plano frente a la cantidad y a la calidad de la narrativa. Podemos establecer tres etapas en la evolución de la novela durante este período:

Prerrealismo

Parte de una visión maniquea de la sociedad, de la política y de la moral (solo hay buenos y malos). Suele ser frecuente la presencia de juicios de valor.

Las obras prerrealistas se conocen como novelas de tesis, ya que todo se supedita a la demostración de una idea que el autor quiere defender; para ello, no es extraño que se manipule la realidad, adaptándola a los intereses del novelista.

Realismo

● Más objetivo y menos ejemplarizante. Ofrece una visión más amplia y abierta de la realidad, las obras se alejan del maniqueísmo y desaparecen los personajes paradigmáticos, las tesis y las lecciones de moral. Frente al autor romántico que potencia el yo, el realista se esconde y fomenta la objetividad. Recordemos la definición de Stendhal sobre la novela: un espejo que se pasea a lo largo del camino y refleja todo aquello con lo que se encuentra (sea elevado o miserable, moral o inmoral…).

La autora gallega es la principal representante del Naturalismo hispánico. Cultivó diversos géneros: la crítica literaria, la narrativa, el cuento, el ensayo... Fue una autora vehemente que participó en las principales polémicas literarias y sociales de su época. Introdujo el Naturalismo y la obra de su creador, el francés Zola, en España. Destacamos entre sus novelas La tribuna (1883), cuya protagonista es una obrera de una fábrica de tabacos; Los pazos de Ulloa (1886) y La Madre Naturaleza (1890). En ellas asistimos al derrumbamiento de la aristocracia gallega dominante. Se observa en estas obras un claro determinismo social y se muestra el contraste entre este mundo rural anclado en la época feudal (barbarie) y la ciudad (civilización).

● Los temas que se aborden serán muy variados y reflejarán con detalle la realidad del momento: la política, el proletariado, el caciquismo, la vida de los bajos fondos, el mundo rural, la infidelidad conyugal, la miseria de los desfavorecidos, la vida en los conventos, etc.

● En cuanto a la técnica narrativa, estas obras se identifican por las siguientes características:

– Descripciones minuciosas y muy bien elaboradas.

– Especial atención a la ambientación.

– Uso del monólogo y del estilo indirecto libre para dar cuenta del fluir del pensamiento del personaje.

– Adecuación del estilo al rango social del personaje. Es llamativo el reflejo de las hablas regionales.

– Digresiones morales y comentarios frecuentes de un narrador omnisciente.

Naturalismo

Es un concepto difícil de deslindar del realismo. Consiste en una visión de los aspectos más sórdidos de la vida, una expresión cruda de la sociedad.

Trata de explicar al ser humano por su fisiología y de interpretar el comportamiento humano como producto de aquella. Es una literatura comprometida y progresista, que frecuentemente choca con los gustos del público.

La desheredada (Galdós, 1881) se considera la primera manifestación del naturalismo en España.

Comercio del azafrán, por José Bru Albiñana (1880).

1.2.1 Benito Pérez Galdós

El centenar de novelas que escribió Pérez Galdós se clasifica así:

¬ Episodios nacionales. Cinco series de diez novelas cada una (la última de seis) en las que intenta ofrecer una visión novelada de la historia de España en el siglo XIX. Es una obra documentada y objetiva, donde aúna lo individual (novelesco) y lo social (histórico).

¬ Primeras novelas. Se trata de piezas entre el prerrealismo y el realismo; son novelas de tesis, ya que se parte de una idea prefijada que hay que demostrar. Sobresalen Doña Perfecta (1876) o Marianela (1878).

¬ A partir de 1880 comienzan a publicarse las Novelas españolas contemporáneas, veinticuatro obras en las que Galdós alcanza la plenitud. Sobresalen La de Bringas (1884), Fortunata y Jacinta (1886-1887) —su obra más lograda—, Miau (1888), Nazarín (1895) y Misericordia (1897).

Este prolífico escritor se caracteriza por poseer un estilo que evoluciona del realismo al naturalismo. Por ello, en su obra encontraremos numerosos y profundos estudios psicológicos y sociales. Sus novelas están perfectamente documentadas y escritas en un estilo espontáneo y vivo, cuajado de elementos de oralidad.

En el siguiente fragmento, perteneciente a Misericordia, Galdós describe a un grupo de mendigos que se disputan un buen lugar en la puerta de una iglesia para conseguir las mejores limosnas. Entre todos ellos destaca Benina, la protagonista.

Más adentro, como a la mitad del pasadizo, a la izquierda, había otro grupo, compuesto de un ciego, sentado; una mujer, también sentada, con dos niñas pequeñuelas, y junto a ella, en pie, silenciosa y rígida, una vieja con traje y manto negros. Algunos pasos más allá, a corta distancia de la iglesia, se apoyaba en la pared, cargando el cuerpo sobre las muletas, el cojo y manco Eliseo Martínez, que gozaba el privilegio de vender en aquel sitio La Semana Católica. Era, después de Casiana, la persona de más autoridad y mangoneo en la cuadrilla, y como su lugarteniente o mayor general.

Total: siete reverendos mendigos, que espero han de quedar bien registrados aquí, con las convenientes distinciones de figura, palabra y carácter. Vamos con ellos.

La mujer de negro vestida, más que vieja, envejecida prematuramente, era, además de nueva, temporera, porque acudía a la mendicidad por lapsos de tiempo más o menos largos, y a lo mejor desaparecía, sin duda por encontrar un buen acomodo o almas caritativas que la socorrieran. Respondía al nombre de la señá Benina (de lo cual se infiere que Benigna se llamaba), y era la más callada y humilde de la comunidad, si así puede decirse; bien criada, modosa y con todas las trazas de perfecta sumisión a la divina voluntad. Jamás importunaba a los parroquianos que entraban o salían; en los repartos, aun siendo leoninos, nunca formuló protesta, ni se la vio siguiendo de cerca ni de lejos la bandera turbulenta y demagógica de la Burlada. Con todas y con todos hablaba el mismo lenguaje afable y comedido; trataba con miramiento a la Casiana, con respeto al cojo, y únicamente se permitía trato confianzudo, aunque sin salirse de los términos de la decencia, con el ciego llamado Almudena, del cual, por el pronto, no diré más, sino que es árabe, del Sus, tres días de jornada más allá de Marrakesh. Fijarse bien.

BIOGRAFÍA

Benito Pérez Galdós (1843-1920)

Perteneció a una acomodada familia canaria. Fue un niño precoz en la lectura de los clásicos. En 1862 se trasladó a Madrid para estudiar Derecho. Ideológicamente, evoluciona desde el liberalismo progresista hasta el socialismo. Su carácter polémico en público (se declara republicano y anticlerical) le acarreó problemas: la Real Academia Española se negó a apoyar su candidatura al Premio Nobel de Literatura en 1905.

1 Justifica el carácter realista del fragmento. ¿Presenta algún rasgo naturalista?

2 Hoy día la mendicidad sigue siendo un grave problema social. ¿Crees que persisten las mismas causas que en el siglo XIX? Preparad la documentación oportuna y organizad un debate en el aula sobre ello.

BIOGRAFÍA

Juan Valera (1824-1905)

Tenía la Benina voz dulce, modos hasta cierto punto finos y de buena educación, y su rostro moreno no carecía de cierta gracia interesante que, manoseada ya por la vejez, era una gracia borrosa y apenas perceptible. Más de la mitad de la dentadura conservaba. Sus ojos, grandes y obscuros, apenas tenían el ribete rojo que imponen la edad y los fríos matinales. Su nariz destilaba menos que las de sus compañeras de oficio, y sus dedos, rugosos y de abultadas coyunturas, no terminaban en uñas de cernícalo. Eran sus manos como de lavandera, y aún conservaban hábitos de aseo. Usaba una venda negra bien ceñida en la frente; sobre ella pañuelo negro, y negros el manto y vestido, algo mejor apañaditos que los de las otras ancianas. Con este pergenio y la expresión sentimental y dulce de su rostro, todavía bien compuesto de líneas, parecía una Santa Rita de Casia que andaba por el mundo en penitencia. Faltábanle solo el crucifijo y la llaga en la frente, si bien podría creerse que hacía las veces de esta el lobanillo del tamaño de un garbanzo, redondo, cárdeno, situado como a media pulgada más arriba del entrecejo.

1.2.2 Juan Valera

Valera fue antes crítico que escritor; de hecho, no publicó hasta casi los cincuenta años. Se caracteriza por su realismo moderado, que rechaza los excesos fantasiosos o sentimentales de la novelística romántica; sus obras poseen una ambientación precisa y los personajes son verosímiles. Por otra parte, elimina los aspectos más desagradables de la realidad: podemos hablar, pues, de cierto toque esteticista e idealizador. No es extraño que declarase que, si la realidad es desagradable, el escritor debe «mentir para consuelo de sus lectores». Sus mejores hallazgos residen en el análisis psicológico de los personajes, sobre todo femeninos.

De ilustre familia, recibió una esmerada educación. Fue diplomático en diversos países europeos y americanos. Hombre de mundo, refinado y enemigo de excesos, fue de ideología liberal, aunque siempre moderado, también en lo religioso.

Se mostró contrario a las novelas de tesis, aunque en sus obras se puede apreciar la tendencia a demostrar una de ellas: en el conflicto entre el deseo y los impulsos humanos frente a los convencionalismos (sobre todo religiosos), vencen siempre los primeros. La vida y la pasión se anteponen al seudomisticismo ( Pepita Jiménez, 1873) y la mojigatería (Juanita la Larga, 1895).

La crítica coincide en afirmar que el estilo de Valera es, junto al de Clarín, el más cuidado de su época. Busca la sencillez y se decanta por la selección; de ahí los importantes aciertos estilísticos que apreciamos en sus obras.

Esta es la historia de doña Luz, hija del marqués de Villafría. De procedencia algo dudosa por parte de madre, aunque reconocida por el marqués, que al morir confía a su hija al cuidado de su administrador. Doña Luz lleva una vida ejemplar y se hace querer, pero desdeña a todos sus pretendientes. Un día llega al pueblo don Enrique, sobrino del administrador, un misionero que ha recorrido medio mundo…

En los lugares andaluces, nada hay que pasme tanto como una boda repentina. Por allí todo suele hacerse con mucha pausa. En parte alguna es menos aceptable el refrán inglés de que el tiempo es dinero. En parte alguna se emplea con más frecuencia y en la vida práctica la frase castiza y archiespañola de hacer tiempo; esto es, de perderle, de gastarle, sin que nos pese y aburra su andar lento, infinito y callado. Pero donde más se extrema en Andalucía el hacer tiempo es en los noviazgos. Contribuye a esto, por un lado, la prudencia que, reconociendo lo grave y trascendental del matrimonio, nos aconseja de continuo: antes que te cases, mira lo que haces. Y contribuye mucho más, por otro lado, que este mirar lo que se hace es sumamente divertido; es el mejor modo de matar o de hacer tiempo; es una grata ocupación, que se proporciona quien no tiene ninguna, y que no bien se casa se queda sin ella.

Benito Pérez Galdós Misericordia, Cátedra

Doña Luz

De aquí, sin duda, los interminables noviazgos de mi tierra, en los cuales además se dan los más bellos ejemplos de firme constancia que pueden registrar las historias de amor. Noviazgos hay que empiezan cuando el novio está con el dómine aprendiendo latín, pasan a través de las humanidades, de las leyes o de la medicina, y no terminan en boda hasta que el novio es juez de primera instancia o médico titular. Durante todo este tiempo, los novios se escriben cuando están ausentes; y cuando están en el mismo pueblo, se ven en misa por la mañana, se vuelven a ver dos o tres veces más durante el día, suelen pelar la pava durante la siesta, vuelven a verse por la tarde en el paseo, van a la misma tertulia desde las ocho a las once de la noche, y ya, después de cenar, reinciden en verse y en hablarse por la reja, y hay noches en que se quedan pelando la pava otra vez, y mascando hierro, hasta que despunta en Oriente la aurora de los dedos de rosa. En comprobación de esto, se cuenta de cierto novio antequerano que al fin tuvo que casarse a los ocho años de ser novio, y que, no bien se casó, se mostraba afligidísimo por no saber qué hacer de su tiempo. De otro novio, natural de Carcabuey, he oído yo también contar, como testimonio de lo arraigada que está la idea de que el matrimonio exige mucha calma antes de llevarle a cabo, que su futura suegra, considerando que su hija llevaba ya trece años de hablar con aquel novio, sin que llegase él a pedirla, y que ella se iba ajando y marchitando un poco, se resolvió a preguntar al novio qué intenciones traía. Y habiéndose armado de resolución y hecho la pregunta, el novio contestó muy sorprendido y un sí es no es contrariado: «¡Válgame Dios, señora! ¿Es esto puñalada de pícaro?».

Juan Valera Doña Luz

1.2.3 Leopoldo Alas, Clarín

Aunque menos prolífico que Galdós, Clarín es conocido, sobre todo, por dos novelas (La Regenta, 1884, y Su único hijo, 1890) y varios cuentos (Adiós, Cordera; Pipá…). En todas sus obras se manifiesta una actitud crítica hacia los defectos de la burguesía, clase a la que pertenecía. Nos centraremos en La Regenta, novela en la que emplea magistralmente la técnica del análisis psicológico aplicado a los personajes principales. El argumento es conocido: en Vetusta (nombre bajo el que se esconde Oviedo) vive don Fermín de Pas, que abre la novela recorriendo con su catalejo los pormenores de la ciudad. Joven, apuesto y ambicioso, don Fermín de Pas es el magistral de la catedral, pero aspira a cargos más altos. Al iniciarse la obra, don Fermín recibe un encargo muy especial: debe convertirse en confesor de doña Ana Ozores, mujer del antiguo regente de la Audiencia, conocida, por ello, como la Regenta.

Entre ellos se establecen complejas relaciones de amor y amistad. El triángulo lo completa Álvaro Mesía, donjuán de Vetusta, que desea conquistar a la Regenta, única mujer virtuosa que aún no se ha rendido a sus pies. Para ello contará con la ayuda de todo el pueblo, que desea ver caer a doña Ana. La obra se divide en dos partes fundamentales:

1. Los quince primeros capítulos son descriptivos: conocemos, a través del narrador omnisciente, la ciudad y sus habitantes. Entramos en la compleja psicología de los protagonistas: Fermín se mueve entre la obediencia a su madre (debido a un complejo de Edipo no superado), la ambición eclesiástica, el amor a Ana y el temor al qué dirán. Doña Ana, fiel esposa, ciudadana ejemplar, religiosa y enamoradiza, se siente atraída por Álvaro y Fermín, aunque se niega a reconocerlo.

2. Los quince capítulos finales son más narrativos. Prima ahora el desarrollo de los acontecimientos: don Álvaro consigue sus propósitos; don Víctor, el Regente, muere tras un duelo con Álvaro; Ana es abandonada por todos, menos por Frígilis, incansable amigo de su esposo. El final es desolador: doña Ana, desmayada en el suelo de la catedral, despreciada por todos, incluso por Celedonio, «el acólito afeminado, alto y escuálido», que, al verla desmayada siente el deseo miserable de besarla en los labios. Ana se despierta: «Había creído sentir sobre la boca el vientre viscoso y frío de un sapo».

ACTIVIDADES

3 Comenta las diferencias que encuentres entre el texto de Galdós y el de Valera.

4 Prueba a escribir una breve narración en la que expliques alguna anécdota que conozcas relacionada con bodas. Incorpora en ella elementos formales propios del Realismo: estilo directo e indirecto, descripciones de espacios, retratos psicológicos de los personajes, monólogo interior, etc.

BIOGRAFÍA

Nacido en Zamora, estudió Derecho y fue catedrático en la Universidad de Oviedo, además de periodista y crítico literario. Firmaba sus escritos con el pseudónimo de «Clarín», por el que ha pasado a la posteridad.

Leopoldo Alas, Clarín (1852-1901)

HISTORIA Y USO DE LAS PALABRAS

Chaval

Con el deseo de imitar la realidad, los escritores realistas empezaron a incluir en sus diálogos numerosos coloquialismos y vulgarismos. Se trataba de adecuar la expresión lingüística al nivel social y cultural de los personajes que intervenían en sus obras. De este modo, solemos encontrar palabras que no se utilizaban en la lengua culta.

Este fue el caso de los gitanismos: palabras o expresiones de la lengua calé. El caló es una variedad del romaní, una lengua de origen indostánico emparentada con el sánscrito que habla la comunidad gitana de España, Francia y Portugal. Son muchos los préstamos del caló que se han incorporado al español y que están registradas en el DLE como, por ejemplo, chaval, postín, bulo, paripé, camelar, currar, jalar, pirar… Se trata de palabras utilizadas por personas de diferente nivel cultural y en distintas situaciones comunicativas, especialmente coloquiales. Así, por ejemplo, la palabra chaval es un término coloquial muy usado en la actualidad que procede del caló (chavale ) con el significado de ‘muchacho’.

Lee con atención el siguiente fragmento de La Regenta y responde a las preguntas planteadas.

Ya era tarde. La catedral estaba sola. Allí dentro ya empezaba la noche.

Ana esperaba sin aliento, resuelta a acudir a la seña que la llamase a la celosía…

Pero el confesionario callaba. La mano no aparecía, ya no crujía la madera.

Jesús de talla, con los labios pálidos y entreabiertos y la mirada de cristal fija, parecía dominado por el espanto, como si esperase una escena trágica inminente.

Ana, ante aquel silencio, sintió un terror extraño… Pasaban segundos, algunos minutos muy largos, y la mano no llamaba…

La Regenta, que estaba de rodillas, se puso en pie con un valor nervioso que en las grandes crisis le acudía… y se atrevió a dar un paso hacia el confesionario.

Entonces crujió con fuerza el cajón sombrío, y brotó de su centro una figura negra, larga. Ana vio a la luz de la lámpara un rostro pálido, unos ojos que pinchaban como fuego, fijos, atónitos como los del Jesús del altar…

El Magistral extendió un brazo, dio un paso de asesino hacia la Regenta, que, horrorizada, retrocedió hasta tropezar con la tarima. Ana quiso gritar, pedir socorro y no pudo. Cayó sentada en la madera, abierta la boca, los ojos espantados, las manos extendidas hacia el enemigo que el terror le decía que iba a asesinarla.

El Magistral se detuvo, cruzó los brazos sobre el vientre. No podía hablar, ni quería. Temblábale todo el cuerpo; volvió a extender los brazos hacia Ana… dio otro paso adelante… y después, clavándose las uñas en el cuello, dio media vuelta, como si fuera a caer desplomado, y con piernas débiles y temblonas salió de la capilla. Cuando estuvo en el trascoro, sacó fuerzas de flaqueza, y aunque iba ciego, procuró no tropezar con los pilares y llegó a la sacristía sin caer ni vacilar siquiera.

Ana, vencida por el terror, cayó de bruces sobre el pavimento de mármol blanco y negro; cayó sin sentido.

La catedral estaba sola. Las sombras de los pilares y de las bóvedas se iban juntando y dejaban el templo en tinieblas.

Celedonio, el acólito afeminado, alto y escuálido, con la sotana corta y sucia, venía de capilla en capilla cerrando verjas. Las llaves del manojo sonaban chocando.

Llegó a la capilla del Magistral y cerró con estrépito.

Después de cerrar tuvo aprensión de haber oído algo allí dentro; pegó el rostro a la verja y miró hacia el fondo de la capilla, escudriñando en la oscuridad. Debajo de la lámpara se le figuró ver una sombra mayor que otras veces…

Y entonces redobló la atención y oyó un rumor como un quejido débil, como un suspiro.

Abrió, entró y reconoció a la Regenta, desmayada.

5 Realiza un análisis de los personajes que intervienen en este fragmento.

6 Analiza las características propias del estilo realista y naturalista que aprecies.

7 ¿Qué rasgos de estilo sobresalen en este fragmento?

Celedonio sintió un deseo miserable, una perversión de la perversión de su lascivia; y por gozar un placer extraño, o por probar si lo gozaba, inclinó el rostro asqueroso sobre el de la Regenta y le besó los labios.

Ana volvió a la vida rasgando las nieblas de un delirio que le causaba náuseas.

Había creído sentir sobre la boca el vientre viscoso y frío de un sapo.

Leopoldo Alas , Clarín La Regenta, Cátedra

2 LA NARRATIVA ESPAÑOLA ENTRE 1898 Y 1939

El siglo XX supone para la literatura en el ámbito hispánico una enorme renovación con respecto a las líneas y tendencias que se venían dando durante el siglo XIX. En la segunda mitad de dicho siglo, la literatura europea va a vivir grandes transformaciones, de la mano de autores como el francés Charles Baudelaire; surgirán nuevas formas (simbolismo, decadentismo, parnasianismo) que llevarán a una transformación del panorama literario mundial. La literatura en lengua española no permanece ajena a esta situación y acoge muchas de estas tendencias innovadoras, comenzando por el nicaragüense Rubén Darío, iniciador del modernismo hispánico. Posteriormente llegarán los movimientos de vanguardia, que renovarán por completo el panorama artístico mundial. Además de todo ello, en el ámbito estrictamente español, hay que contar con un hecho fundamental. Nos referimos a la Guerra Civil (1936-1939), crisis que provocará gravísimas repercusiones en todos los ámbitos de la vida, como tendremos ocasión de comprobar. De ahí que la trayectoria de la literatura del siglo XX tenga como eje este conflicto, que marcará la vida de nuestro país en todos sus ámbitos; por supuesto, también en el literario. Tras la guerra, se iniciará un largo período dictatorial que finalizará en 1975, marcando así un nuevo punto de inflexión.

2.1 MODERNISMO Y GRUPO DEL 98

La primera cuestión que debemos abordar en el estudio de la literatura española en el siglo XX es la del término que empleamos para designar a los autores que surgen en el tránsito al nuevo siglo. Dos términos se suelen usar: modernismo y grupo o generación del 98.

Desde finales del XIX se viene dando, en todo el ámbito occidental, una profunda renovación en el arte, en todas sus vertientes. La literaria no se queda atrás y, como ya hemos apuntado, van surgiendo, especialmente en Francia, nuevas líneas renovadoras de enorme fuerza. Rubén Darío recibe todas estas influencias y es el impusor de un nuevo movimiento literario hispánico, el modernismo, que transforma el panorama de nuestras letras y es acogido con entusiasmo por los jóvenes escritores. El modernismo pretende, pues, renovar la literatura española y acompasarla al ritmo del resto de la literatura occidental, con un arte minucioso y esmerado que plantea innovaciones estéticas y temáticas en todos los géneros. Los modernistas, disconformes con el mundo que les ha tocado vivir y sus expresiones artísticas, buscan nuevos cauces de expresión alejados de los habituales. Juan Ramón Jiménez definía al modernismo como un gran movimiento de entusiasmo y libertad hacia la belleza. El esmerado cuidado de la forma es uno de los rasgos más destacables del modernismo.

En el ámbito puramente español, asistimos a una aguda crisis, donde se observan enormes conflictos sociales y económicos que el ineficaz sistema político del momento es incapaz de solventar. Fruto de esta situación, a finales del XIX, un grupo de intelectuales propugna una serie de medidas concretas para solucionar los problemas del país; son los regeneracionistas: Joaquín Costa (famoso por su lema despensa y escuela, en el que cifra los problemas del retraso español en la falta de un buen sistema educativo y en la pobreza) y Francisco Giner de los Ríos, impulsor de la Institución Libre de Enseñanza En la misma línea se encontraba el escritor granadino Ángel Ganivet.

La Institución Libre de Enseñanza

Se trata de una institución educativa de enseñanza no reglada fundada en 1876. La ILE mantuvo su independencia religiosa, filosófica y política. Sus principios fundamentales eran la defensa de la libertad y el impulso de la ciencia. Pasaron por sus aulas intelectuales de la talla de Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez o Miguel de Unamuno.

Rubén Darío (1867-1916).

Joaquín Costa (1846-1911), por Juan José Gárate (1915).

Exploramos

2 Explora y busca en Internet un fragmento narrativo de tres autores de la generación del 98. Transcríbelos en tu cuaderno y comenta sus diferencias y si encuentras algún rasgo común en los tres fragmentos.

HISTORIA Y USO DE LAS PALABRAS

Ultramar

Ultramar es una palabra creada a partir del formante culto ultra- y el nombre mar . El término se utiliza para nombrar los lugares situados al otro lado del mar y, en concreto, a los territorios americanos que pertenecieron a España. A partir de esta palabra se creó el adjetivo ultramarino para aludir a lo que se encontraba al otro lado del mar, independientemente de donde se encontrara. Con el tiempo y en especial en grandes ciudades como Barcelona y Madrid, se empleó para aludir a los productos y alimentos que permitían una sencilla conservación y que procedían de América y en menor medida de Asia. También el término ultramarino se utilizó para los establecimientos que vendían productos procedentes de estos lugares y más tarde para cualquier tienda de alimentos: tienda de ultramarinos. En la actualidad, la palabra se sigue empleando aunque está perdiendo uso en beneficio de otras como supermercado, hipermercado y otras tiendas especializadas.

La crítica situación del país se agudiza con la independencia, en 1898, tras varios años de guerra, de Cuba y Filipinas, últimas colonias españolas. Este hecho provoca cuantiosas pérdidas económicas y humanas. Surge también entonces un grupo de escritores preocupados por los problemas del país, por el tema de España, entre otros. Nos referimos al llamado grupo del 98. Tradicionalmente, se ha planteado una oposición entre modernismo y 98. Hoy por hoy, existe unanimidad en la crítica especializada al considerar que el modernismo es un amplio movimiento literario y cultural dentro del cual aparece el grupo del 98, formado por una serie de autores que se dedicarán, con un lenguaje más sobrio, a indagar en las causas de la crisis finisecular española. Los modernistas puros destacan, sobre todo, en el ámbito de la lírica; el grupo del 98 sobresale por su producción prosística, ensayos y novelas.

2.1.1 El grupo del 98 Nómina

Pertenecen al grupo del 98 Miguel de Unamuno, José Martínez Ruiz, Azorín, Pío Baroja y Ramiro de Maeztu. Además, se incluye tradicionalmente a Ramón M.ª del Valle-Inclán y a Antonio Machado, aunque con reservas, ya que siguen una evolución ideológica y estética distinta a los anteriores.

Concepto de generación

Se considera generación literaria el conjunto de escritores próximos por su edad con similares problemas e inquietudes. Para que podamos aplicar este concepto, debe cumplirse una serie de condiciones. Lo veremos en el siguiente cuadro, en el que analizamos, por una parte, las condiciones y, por otra, cómo las cumplen:

La diferencia de edad entre sus miembros no puede sobrepasar los quince años.

Deben haber recibido una formación intelectual semejante.

Es necesaria la presencia de un líder, guía intelectual del grupo.

Los miembros han de establecer entre sí estrechas relaciones personales (convivencia, tertulias, actos comunes...).

Han de vivir un acontecimiento generacional: hecho de relevancia social, cultural o histórica que los marque y los una.

Nacen entre 1864 (Unamuno) y 1875 (Antonio Machado).

Aunque todos ellos proceden de la burguesía, adoptan una actitud antiburguesa en su primera etapa. Se declaran autodidactas y críticos con el sistema educativo español.

No está clara la existencia de un guía. Se han propuesto los filósofos Nietzsche o Schopenhauer. Más extendida es la opinión de que fuese Unamuno. Pedro Salinas habla de que el líder está presente precisamente por su ausencia, es decir, por la necesidad que existía de tener un guía.

Participan en algunos actos comunes: viaje a Toledo, visita a la tumba de Larra, homenaje a Baroja por la publicación de Camino de perfección, protesta por la concesión del Premio Nobel a Echegaray.

El acontecimiento que los une es el desastre del 98. La guerra sirve como detonante de una situación que, posiblemente, se hubiese dado a conocer de todos modos.

● El escepticismo y el pesimismo son rasgos comunes.

● Les preocupan los temas religiosos y existenciales y, sobre todo, el tema de España, esencializado en Castilla.

● En cuanto al estilo, destacamos:

Al tratarse de una generación literaria, es imprescindible la existencia de unos rasgos comunes en temas y estilo, opuestos a los de la generación anterior.

Admiración por Larra, Quevedo y Cervantes. La obra de este dará lugar a múltiples ensayos.

– Sobriedad, concisión. Oposición al retoricismo decimonónico. El estilo es el del modernismo en su veta más sobria, más concisa. Se da más importancia a la idea que a su expresión.

– Antirretoricismo.

– Subjetivismo en todos sus escritos; especialmente significativo en las descripciones de los paisajes.

Innovaciones en los géneros literarios: la nivola de Unamuno o los esperpentos de Valle-Inclán.

Para hablar de generación artística es preciso, en sentido estricto, que todos los autores del período presenten las mismas características. Como en este caso solo se dan esas circunstancias en un conjunto reducido, es preferible optar por el rótulo de grupo generacional.

En el siguiente fragmento, extraído de El árbol de la ciencia, de Pío Baroja, asistimos a un retrato conciso y devastador de la realidad española a principios de siglo:

Las costumbres de Alcolea eran españolas puras, es decir, de un absurdo completo.

El pueblo no tenía el menor sentido social; las familias se metían en sus casas, como los trogloditas en su cueva. No había solidaridad; nadie sabía ni podía utilizar la fuerza de la asociación. Los hombres iban al trabajo y a veces al casino. Las mujeres no salían más que los domingos a misa.

Por falta de instinto colectivo, el pueblo se había arruinado.

2.1.2. La novela

Los autores del grupo del 98 se dedican a indagar en las causas de la crisis nacional y se plantean, asimismo, preocupaciones religiosas de hondo calado. En todos ellos se observan similares sentimientos (angustia, obsesión existencial por el paso del tiempo y por la muerte, preocupación por el presente y el futuro de España) que se desarrollarán a través de sus novelas y sus ensayos.

Dos son los temas fundamentales en la narrativa de este momento: el tema de España y la preocupación religiosa y existencial.

El tema de España

A finales del siglo XIX se consuma, definitivamente, la decadencia internacional de España. La independencia de Cuba y Filipinas (el desastre) supone la constatación de que nuestro país deja de ser una gran potencia. El antiguo Imperio español, fraguado en el Siglo de Oro, se ha perdido definitivamente. Este hecho provoca que los intelectuales españoles agrupados en el grupo generacional del 98 se pregunten por las causas de la decadencia y la necesidad de regenerar el país. Así, las reflexiones en torno al tema de España se hacen frecuentes. En este sentido, Castilla se convierte en la representación de los valores esenciales del alma española.

El tema de España está presente en multitud de obras del momento, como tendremos ocasión de comprobar en el estudio de los respectivos autores.

Evolución del grupo del 98

En el grupo del 98 se pueden advertir dos posturas ideológicas bien diferenciadas: una primera etapa de juventud, luchadora y revolucionaria, y una segunda de madurez idealista, a veces abiertamente conservadora. Son los casos de Unamuno, Baroja, Maeztu o Azorín. Antonio Machado y Valle-Inclán seguirán evoluciones inversas a los anteriores.

Casa campesina del siglo XIX. Gijón.

La reflexión sobre España

En realidad, el tema de España no es nuevo en nuestras letras: ya estaba presente en Cervantes, Quevedo (Miré los muros de la patria mía...), Feijoo, Cadalso, Larra... Y, durante todo el siglo XX, se convertirá, por diferentes motivos, en una constante: el desastre, la Guerra Civil, el exilio, la Dictadura, la Transición...

A Cuba por no tener seis mil reales. Guerra HispanoAmericana de 1898.

Revista El Motín

BIOGRAFÍA

La preocupación religiosa y existencial

Los personajes protagonistas de las novelas del 98 suelen reflejar un trasfondo filosófico de raíz existencial, fruto de las preocupaciones de sus autores. Son —unos y otros— seres invadidos por una angustia que les llevará a plantearse problemas religiosos. Se cuestiona la existencia de Dios, con todas las repercusiones que, sobre el sentido de la propia vida, plantea este hecho. Surgen las grandes preguntas existenciales del ser humano: ¿de dónde venimos?, ¿a dónde nos dirigimos?, ¿cuál es el sentido de la vida, si es que lo tiene? De las reflexiones en torno a estas cuestiones surgen algunas de las mejores novelas españolas del momento.

2.1.3 Miguel de Unamuno Obra

La obra de Miguel de Unamuno representa no solo una referencia fundamental del grupo del 98, sino de las letras españolas universales. El escritor vasco cultivó con acierto casi todos los géneros, desde el ensayo a la novela, sin descuidar la lírica o el teatro.

¬ Ensayos. Vuelca en ellos Unamuno sus reflexiones en torno a los dos temas característicos de su generación:

a) El sentido de la vida y el más allá (La agonía del cristianismo; Del sentimiento trágico de la vida). Trata en estas obras el problema de Dios, el sentido agónico de la existencia, la inmortalidad... con un marcado tono existencialista. Muchas de las ideas de Unamuno destacan por su originalidad. Así, su pensamiento puede considerarse como antiprogresista, antitecnicista y antirracionalista. El escritor vasco no cree en el progreso o en la técnica, ya que estos no servirán para desentrañar el único misterio que de verdad interesa al ser humano: la existencia de Dios o del más allá. El uso de la razón, por su parte, solo arrojará angustia al ser humano, ya que esta es incapaz de ofrecer la felicidad. Así, se plantea un conflicto irresoluble entre razón y fe: ¿realmente hay algo tras la muerte? Es esta una pregunta que no halla respuesta. Se desea que haya algo («Si el alma no es inmortal nada vale nada, ni hay esfuerzo que merezca la pena», nos dirá Unamuno). Y aparece Dios; un Dios deseado pero indemostrable. La razón nos niega la esperanza, pero el corazón la busca con vehemencia. Más que creer, Unamuno quiere creer. Por eso afirmará : «Nadie ha logrado convencerme racionalmente de la existencia de Dios, pero tampoco de su no existencia».

Unamuno (Bilbao 1864-Salamanca, 1936) estudió Filosofía y Letras en Madrid y ocupó la cátedra de Griego en la Universidad de Salamanca, de la que fue rector en 1901. Sufrió destierro en Fuerteventura y Francia por problemas con la dictadura de Primo de Rivera. Fue diputado por la República. Unamuno está considerado como uno de los intelectuales más brillantes y profundos de nuestra cultura.

Miguel de Unamuno (1864-1936)

Vista de Madrid en el siglo XIX.

b) La preocupación por España (En torno al casticismo; Vida de don Quijote y Sancho; Por tierras de Portugal y España...). Unamuno evoluciona desde un deseo de reforma y modernización del país («europeizar España») a una postura contraria, en la que acabará proclamando la necesidad de «españolizar Europa», ya que el progreso no sirve para alcanzar la única verdad que interesa al ser humano: ¿existe Dios?

¬ Novelas. En buena medida, la narrativa unamuniana desarrolla los mismos temas ya citados. Dado que al autor interesa, sobre todo, el conflicto interno de sus personajes, las novelas carecen, en gran medida, de planteamientos y desenlaces. Él mismo explica este hecho en su obra Cómo se hace una novela: «Desprendámonos de lo social, de lo temporal, de los dogmas y de las costumbres de nuestro hormiguero. Va a desaparecer un hombre: todo está ahí».

Por este motivo, las novelas de Unamuno se parecen muy poco a las de su época. Algunas de sus características proceden de la narrativa contemporánea europea; en todo caso, responden al deseo de renovación de las formas literarias que caracterizó al modernismo. La crítica del momento negó el carácter novelesco de algunas de estas obras. Por este motivo, Unamuno las llamó nivolas

Podemos clasificar su producción en tres momentos:

Hasta 1897

1897 es el año de su principal crisis religiosa, que le supuso la pérdida de la fe y el inicio de sus conflictos religiosos y existenciales. Escribe entonces Paz en la guerra, su primera novela y en la que desarrolla el concepto de intrahistoria. Se trata de una etapa progresista y de ideología socialista. También aparece la preocupación por la inmortalidad. Por entonces aún cree en la ciencia, el progreso y la necesidad de europeizar España.

El concepto de intrahistoria

La intrahistoria es un concepto ideado por Unamuno para referirse a los acontecimientos cotidianos y diarios, de carácter anónimo, que construyen en realidad una comunidad o estado. Designa la vida tradicional, que sirve de fondo permanente a la historia cambiante y visible.

De 1897 a 1914

Es una época de obsesión por el tema religioso. Se fragua en este momento el concepto negativo del progreso. Los temas fundamentales son la angustia, la lucha entre la razón y la fe y la preocupación por la inmortalidad. Escribe entonces Amor y pedagogía

De 1914 a 1936 Es la etapa de sus principales novelas, Niebla, La tía Tula y San Manuel Bueno, mártir. En este tiempo, Unamuno alcanza la madurez como escritor.

Unamuno, poesía y teatro

Unamuno cultivó también los géneros poético y dramático. Entre su obra poética destaca El Cristo de Velázquez (1920), mientras que su teatro ha tenido menos éxito, pues la densidad de ideas no va acompañada de la necesaria fluidez escénica; en este terreno destacan Fedra (1911), El Otro (1927), Raquel encadenada (1921), Medea (1933) o El hermano Juan (estrenada en 1954).

Mujer con sombrilla (1875), por Monet.

El siguiente texto corresponde a una de las obras más afamadas de Unamuno: San Manuel Bueno, mártir. En la misma, Ángela Carballino, la narradora, recuerda la figura de don Manuel, párroco de la localidad, con fama de santo y a punto de ser beatificado. El drama de Ángela consiste en descubrir la falta de fe del mismo.

Creerse incrédulos

Y ahora, al escribir esta memoria, esta confesión íntima de mi experiencia de la santidad ajena, creo que don Manuel Bueno, que mi san Manuel y que mi hermano Lázaro se murieron creyendo no creer lo que más nos interesa, pero sin creer creerlo, creyéndolo en una desolación activa y resignada. Pero ¿por qué —me he preguntado muchas veces— no trató don Manuel de convertir a mi hermano también con un engaño, con una mentira, fingiéndose creyente sin serlo? Y he comprendido que fue porque comprendió que no le engañaría, que para con él no le serviría el engaño, que solo con la verdad, con su verdad, le convertiría; que no habría conseguido nada si hubiese pretendido representar para con él una comedia —tragedia más bien— , la que representaba para salvar al pueblo. Y así le ganó, en efecto, para su piadoso fraude; así le ganó con la verdad de muerte a la razón de vida. Y así me ganó a mí, que nunca dejé transparentar a los otros su divino, su santísimo juego. Y es que creía y creo que Dios Nuestro Señor, por no sé qué sagrados y no escudriñaderos designios, les hizo creerse incrédulos. Y que acaso en el acabamiento de su tránsito se les cayó la venda. ¿Y yo creo?

Y al escribir esto ahora, aquí, en mi vieja casa materna, a mis más que cincuenta años, cuando empiezan a blanquear con mi cabeza mis recuerdos, está nevando, nevando sobre el lago, nevando sobre la montaña, nevando sobre las memorias de mi padre, el forastero; de mi madre, de mi hermano Lázaro, de mi pueblo, de mi san Manuel, y también sobre la memoria del pobre Blasillo, de mi san Blasillo, y que él me ampare desde el cielo. Y esta nieve borra esquinas y borra sombras, pues hasta de noche la nieve alumbra. Y yo no sé lo que es verdad y lo que es mentira, ni lo que vi y lo que soñé —o mejor lo que soñé y lo que solo vi—, ni lo que supe ni lo que creí. No sé si estoy traspasando a este papel, tan blanco como la nieve, mi conciencia que en él se ha de quedar, quedándome yo sin ella. ¿Para qué tenerla ya...? ¿Es que sé algo?, ¿es que creo algo? ¿Es que esto que estoy aquí contando ha pasado y ha pasado tal y como lo cuento? ¿Es que pueden pasar estas cosas? ¿Es que todo esto es más que un sueño soñado dentro de otro sueño? ¿Seré yo, Ángela Carballino, hoy cincuentona, la única persona que en esta aldea se ve acometida de estos pensamientos extraños para los demás? ¿Y estos, los otros, los que me rodean, creen? ¿Qué es eso de creer? Por lo menos, viven. Y ahora creen en san Manuel Bueno, mártir, que sin esperar inmortalidad les mantuvo en la esperanza de ella.

ACTIVIDADES

8 ¿Sobre qué temas reflexiona Miguel de Unamuno?

9 ¿Consideras que el fragmento es representativo del grupo del 98? ¿Por qué?

Miguel de Unamuno San Manuel Bueno, mártir, Anaya

San Manuel Bueno, mártir

2.1.4 Pío Baroja

Obra

Se podría decir que Pío Baroja es uno de los más grandes novelistas del 98. Su producción literaria está constituida casi exclusivamente por novelas. Consciente de la trascendencia y complejidad de sus obras, el mismo Baroja las clasificó en función de un criterio cronológico. De acuerdo con el mismo, sería posible distinguir dos periodos:

Antes de 1912

Es esta una etapa bastante prolífica y variada y se considera por parte de la crítica como la de las mejores obras: Camino de perfección (1902) y El árbol de la ciencia (1911). En ellas, a través de sus dos protagonistas —Fernando Osorio y Andrés Hurtado—, construye arquetípicas etopeyas (descripción de las costumbres y rasgos morales de un individuo). También es el periodo de La lucha por la vida (trilogía), Zalacaín el aventurero (1909) o Las inquietudes de Shanti Andía (1911). Esta última pasa por ser una de sus obras más divertidas. Debemos destacar que su año de publicación hace que sea considerada ejemplo de tránsito entre las dos épocas.

Después de 1912

Escribe desde ese año novelas de diferentes estilos y temática. En ellas destacan las novelas que constituyen las Memorias de un hombre de acción (veintidós obras).

La obra de Baroja también puede agruparse temáticamente en ciclos o trilogías. Las más destacadas son Tierra vasca (La casa de Aizgorri, El mayorazgo de Labraz y Zalacaín, el aventurero), La vida fantástica (Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Parados, Camino de perfección y Paradox, rey) o La lucha por la vida (La busca, Mala hierba y Aurora roja), etc.

Estilo

Baroja consideraba la novela como un género abierto, que admitía gran cantidad de técnicas diferentes. En cualquier caso, una característica común de las obras barojianas es que carecen de acción. Son, en cambio, novelas de personaje En ellas todo queda condicionado a un personaje en torno a cuya biografía y evolución hacia un fracaso anunciado se construye todo lo demás. El resto de los actantes, que a menudo se diluyen de un modo antipático en el argumento, no son más que adornos estéticos.

Su estilo es, en general, bastante preciso, sencillo y sobrio. La sencillez aparente de su pluma, que a veces puede resultar grosera, encierra en el fondo una medida elaboración. Es un virtuoso de la descripción impresionista y el diálogo, así como del manejo de un humor ciertamente amargo. Abundan en su obra las frases cortas con escasa subordinación y el estilo conversacional. No se desparrama en el empleo de figuras retóricas.

Con todo, debemos destacar que su influencia ha sido decisiva en escritores posteriores de la talla de Camilo José Cela o Jesús Martín Santos.

BIOGRAFÍA

Pío Baroja y Nesi (San Sebastián 1872–Madrid 1956) estudió Medicina en Madrid, aunque terminó la carrera en Valencia. Se doctoró en 1893, con una tesis de sugerente título: El dolor, estudio de psicofísica. Ejerció como médico en Cestona y con posterioridad pasó a regentar una panadería de una tía suya en Madrid, ciudad en la que rápidamente se dedicó por entero a la literatura. Como fruto de su gran interés por la labor creativa fue designado miembro de la Real Academia en 1934. Murió en Madrid en 1956.

Pío Baroja (1872-1956)

Obras y plumas de Camilo José Cela.

BIOGRAFÍA

José Martínez Ruiz, Azorín (1873-1967)

2.1.5 José Martínez Ruiz, Azorín Obra

Azorín es un escritor característico de su tiempo, y su desarrollo literario, con las propias e inevitables peculiaridades, concuerda con la misma evolución desencantada de la mayor parte de los escritores que le fueron contemporáneos. Todos ellos se lamentan de la realidad que los rodea y expresan las dificultades para modificarla.

Entre sus obras, destaca la producción novelística y, en concreto, sus tres novelas «autobiográficas»: La voluntad (1902), Antonio Azorín (1903) y Las confesiones de un pequeño filósofo (1904). La voluntad, aparecida el mismo año que Sonata de otoño de Valle-Inclán, Camino de perfección de Baroja y Amor y pedagogía de Unamuno, marca la intención de Azorín de sustituir el modelo narrativo del realismo y el naturalismo del XIX por otra novela mucho más cercana a las impresiones personales y a un estilo que hoy podríamos perfectamente caracterizar como propio de un reportero.

Nació en Monóvar (Alicante). Realizó sus primeros estudios en Yecla, y los universitarios en Valencia y Madrid, donde cursó la carrera de Derecho. Pronto se dedicó al periodismo y a la literatura y también a la política, en la que llegó a ocupar algunos cargos. Viajó mucho por España y algo por Francia, donde residió mientras duró la Guerra Civil (1936-1939). En 1924 ingresó en la Real Academia Española. Ideológicamente, Azorín evolucionó desde un francoanarquismo inicial hasta un cierto carácter escéptico, tolerante y conformista.

Otras obras destacables del escritor alicantino son: Los pueblos (1905) o Castilla (1912), en las que aparecen intensos momentos de protesta social; Lecturas españolas (1912), Clásicos y modernos (1913), Los valores literarios (1914), Al margen de los clásicos (1915), en las que pretende revitalizar a los clásicos; o sus libros de recuerdos o semblanzas, como Valencia (1941) , Madrid (1941), Memorias inmemoriales (1946).

En cuanto a su estilo, este se caracteriza por la pureza y exactitud, por la precisión y la frase breve y contundente, de fuerte carácter impresionista

Libros de Azorín en diferentes idiomas.

La voluntad

El siguiente fragmento, correspondiente a La voluntad, constituye un ejemplo del estilo impresionista de Azorín. La novela nos narra los pensamientos que el protagonista, alter ego del autor, desarrolla, en este caso, sobre la situación religiosa de su tiempo. Un pueblo feliz

Amplios de espíritu, flexibles, comprensivos, eran fray Luis de Granada, fray Luis de León, Melchor Cano. [...] El catolicismo de ahora es cosa muy distinta, está en oposición abierta con esta tradición simpática, que ya se ha perdido por completo entre las clases superiores. [...] ¡Las clases superiores! No hay hoy en España ningún obispo inteligente; yo leo desde hace años sus pastorales y puedo asegurar que no he repasado nunca escritos tan vulgares, torpes, desmañados y antipáticos. ¡Son la ausencia total de arte y de fervor! [...] Azorín se levanta de la mesa. «El catolicismo en España es pleito perdido: entre obispos cursis y clérigos patanes acabarán por matarlo en pocos años». Azorín sale a la plaza de Zocodover y da una vuelta por los clásicos soportales. La noche está templada. Los escaparates pintan sobre el suelo vivos cuadros de luz; en el fondo de las tiendas, los viejos mercaderes —como en los cuadros de Marinus— cuentan sus monedas, repasan sus libros. La plaza está desierta; de cuando en cuando pasa una sombra que se detiene un momento ante las vitrinas repletas de mazapanes; luego continúa y desaparece por una callejuela. «Este es un pueblo feliz —piensa Azorín—; tiene muchos clérigos, tiene muchos militares, van a misa, creen en el demonio, pagan sus contribuciones, se acuestan a las ocho... ¿Qué más pueden desear? Tienen la felicidad de la Fe, y como son católicos y tienen horror al infierno, encuentran doble voluptuosidad en los pecados que a los demás mortales, escépticos de las chamusquinas eternas, apenas nos enardecen».

ACTIVIDAD

10 Señala las ideas principales contenidas en el texto y comenta su carácter noventayochista.

José Martínez Ruiz, Azorín La voluntad (2.ª parte, cap. IV)

El chaparrón (1893), por Sérusier.

BIOGRAFÍA

Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936)

2.1.6 Ramón María del Valle-Inclán Obra

Ramón María del Valle-Inclán es un autor total: novelista, poeta y dramaturgo, además de cuentista, ensayista y periodista. Destacó en todos los géneros que cultivó y fue un modernista de primera hora que satirizó amargamente la sociedad española de su época.

Estudió Derecho en Santiago de Compostela, pero interrumpió sus estudios para viajar a México, donde trabajó como periodista en El Correo Español y El Universal. A su regreso a Madrid llevó una vida literaria, adoptando una imagen que parece encarnar algunos de sus personajes. Actor de sí mismo, profesó un auténtico culto a la literatura, por la que sacrificó todo, llevando una vida bohemia de la que corrieron muchas anécdotas.

Ramón María del Valle-Inclán nació en Villanueva de Arosa (Pontevedra) en 1866. Su vida se desarrolló entre Galicia, Madrid e Hispanoamérica. Estudió Derecho, aunque no concluyó sus estudios. Es famoso por su vida bohemia y por su apariencia estrafalaria. En una disputa recibió un bastonazo que ocasionó la amputación de su brazo izquierdo. Murió en Santiago de Compostela en 1936. Valle fue un conversador formidable, amigo de las respuestas fulminantes, de las grandes frases y los gestos retóricos. Ideológicamente, evolucionó desde una clara postura tradicionalista (de orientación carlista) a posturas críticas y comprometidas con su tiempo.

De su producción novelística, destaca una primera etapa modernista, en la que se incluyen sus Sonatas, conjunto de cuatro narraciones, una por cada una de las estaciones del año (primavera, estío, otoño, invierno) que cuentan las memorias galantes de su protagonista, el marqués de Bradomín, un ser que se define como «feo, católico y sentimental». Sus temas fundamentales son el erotismo, la religión y la muerte. Es una obra influida por el decadentismo y que, formalmente, sobresale por su esmerado cuidado, su prosa evocadora y musical. Según opinión común de la crítica, supone la culminación del modernismo español. Tras su etapa más acusadamente modernista, Valle pone en práctica una nueva técnica literaria, el esperpento, que surge en el ámbito de su producción teatral, pero que se convierte en una técnica que aplicará también a sus novelas. El esperpento nos ofrece una visión degradada del mundo, con un lenguaje mordaz y brillante, mediante el que se pretende desentrañar las tachas de los personajes a través de la caricaturización. La técnica esperpéntica se observa en novelas como Tirano Banderas, publicada en 1926, y considerada su mejor novela, síntesis del mundo americano, de muchos personajes y caudillos, que antecede a las llamadas novelas de tiranos cultivadas, entre otros, por Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier o Gabriel García Márquez.

Valle-Inclán volvió a escribir novela histórica en El ruedo ibérico, una serie de obras que se basan en el reinado de Isabel II, donde aparece una amarga visión satírica de la realidad española, y que consta de La corte de los milagros, de 1927, Viva mi dueño, de 1928 y Baza de espadas, que apareció póstumamente. En estas últimas obras también emplea la técnica esperpéntica. Se busca una estética de lo insólito, de lo violento.

Representación teatral de la obra Los cuernos de don Friolera, de Valle-Inclán.

Sonata de otoño

Lee atentamente el siguiente fragmento y responde a las cuestiones planteadas. Una estela de aromas

Llegué hasta su alcoba que estaba abierta. Allí la oscuridad era misteriosa, perfumada y tibia, como si guardase el secreto galante de nuestras citas. ¡Qué trágico secreto debía guardar entonces! Cauteloso y prudente dejé el cuerpo de Concha tendido en su lecho y me alejé sin ruido. En la puerta quedé irresoluto y suspirante. Dudaba si volver atrás para poner en aquellos labios helados el beso postrero: resistí la tentación. Fue como el escrúpulo de un místico. Temí que hubiese algo de sacrílego en aquella melancolía que entonces me embargaba. La tibia fragancia de su alcoba encendía en mí, como una tortura, la voluptuosa memoria de los sentidos. Ansié gustar las dulzuras de un ensueño casto y no pude. También a los místicos las cosas más santas les sugestionaban, a veces, los más extraños diabolismos. Todavía hoy el recuerdo de la muerta es para mí de una tristeza depravada y sutil: me araña el corazón como un gato tísico de ojos lucientes. El corazón sangra y se retuerce, y dentro de mí ríe el Diablo que sabe convertir todos los dolores en placer. Mis recuerdos, glorias del alma perdidas, son como una música lívida y ardiente, triste y cruel, a cuyo extraño son danza el fantasma lloroso de mis amores. ¡Pobre y blanco fantasma, los gusanos le han comido los ojos, y las lágrimas ruedan de las cuencas! Danza en medio del corro juvenil de los recuerdos, no posa en el suelo, flota en una onda de perfume. ¡Aquella esencia que Concha vertía en sus cabellos y que la sobrevive! ¡Pobre Concha! No podía dejar de su paso por el mundo más que una estela de aromas. ¿Pero acaso la más blanca y casta de las amantes ha sido nunca otra cosa que un pomo de divino esmalte, lleno de afroditas y nupciales esencias?

ACTIVIDAD

11 Investiga acerca del decadentismo y razona si este texto presenta influencias de dicho movimiento artístico.

Ramón Mª del Valle-Inclán Sonata de otoño

Representación teatral de la obra Divinas palabras, de Valle-Inclán.

BIOGRAFÍA

2.1.7 Concha Espina

Fue una de las escritoras más relevantes de su época. Cultivó el periodismo, la poesía, el teatro y el ensayo, relatos, pero destacó en la novela, escritas dentro de la tradición realista y centrada habitualmente en la temática amorosa. Son habituales en sus obras las protagonistas femeninas, ya desde su primer gran éxito, La luz de Luzmela (1909). Con  La esfinge maragata (1914), recibió el Premio Fastenrath de la Real Academia Española; en esta novela, Mariflor, la joven protagonista debe decidir entre el deber y el deseo, en concreto, entre un matrimonio de conveniencia y el amor de un poeta de quien está enamorada. En  Altar mayor (1927), novela con la que obtuvo el Premio Nacional de Literatura, el protagonista, Javier, se debate entre el amor por su prima Teresina y la obediencia a una madre que quiere casarlo con una joven de una posición social más elevada. Su última novela destacada fue Un valle en el mar (1949). Su obra, aplaudida por su calidad y estilo, se mantiene al margen de las innovaciones estéticas de su tiempo, ya que se sitúa dentro de la estética realista. En sus ensayos sí se perciben algunas líneas temáticas propias del 98, como en Al amor de las estrellas: Mujeres del Quijote (1916).

Nacida en Santander en 1869, fue una de las autoras más representativas de la época en España. Premio Nacional de Literatura en 1927 o Premio Cervantes de Periodismo, fue rechazada en varias ocasiones para ocupar un puesto en la RAE y fue candidata al Nobel de Literatura en varias ocasiones. Murió en Madrid en 1955.

BIOGRAFÍA

Carmen de Burgos (1867-1932)

2.1.8. Carmen de Burgos

La obra de Carmen de Burgos destaca por su ideario regeneracionista, en consonancia con el de otros autores del 98. Sobresalen sus cuentos recopilados en varias colecciones: Cuentos de Colombine (1908),  Ellas y ellos o ellos y ellas (1917),  Mis mejores cuentos (1923). También escribió numerosas novelas —como La hora del amor (1916), La rampa (1917), El último contrabandista (1921) o Quiero vivir mi vida (1931)—, libros de viajes y diversos ensayos sobre la mujer y su entorno (La mujer moderna y sus derechos, Arte de la elegancia, Arte de saber vivir, Arte de ser amada).

Lee atentamente el siguiente texto y responde a las cuestiones planteadas.

Una emoción inexplicable

El trato con los hombres agudizaba su estado nervioso. Sentía ante ellos una turbación que no procedía de la castidad alarmada, sino de la lucha de los instintos femeninos y viriloides unidos en su naturaleza. Había formado su fantasía un tipo de hombre que no realizaba ninguno de los que conocía, por más que se esforzase en hacerlo encarnar.

A veces creía haberlo encontrado, pero la ilusión duraba poco. El más leve detalle bastaba para romperla: una frase, un rasgo físico, un gesto de cupidez.

Al fin apareció en su vida Julio. Desde el primer momento Isabel experimentó una atracción extraña. Se persuadió de que estaba enamorada. La seducían la dulzura de su carácter y su aire tímido y distinguido. Además Julio tenía un tipo interesante. Alto, delgado, un poco rubio, sin llegar a serlo del todo; pues a pesar de la tez blanca, y del cabello dorado era ojimoreno.

Al fin se produjo la crisis en que la feminidad triunfó.

Doña Milagros, temerosa del carácter de su hija, se dio maña para apresurar la boda y toda la familia conspiró en favor del matrimonio.

Nacida en Almería en 1867, fue la primera periodista profesional de España y firmó muchas de sus obras con el seudónimo Colombine. Cultivó distintos géneros y fue pionera en la defensa de los derechos de la mujer. Murió en Madrid en 1932.

El mes que llevaba de casada lo había pasado como aturdida; presa de constantes contradicciones. Estaba convencida de que amaba a su marido y de que él la amaba; pero no se sentía feliz.

A veces la poseía una gran excitación, una emoción inexplicable, y se echaba a llorar.

Concha Espina (1869-1955)

—¿Qué te sucede? —le preguntaba Julio.

—No sé… tengo miedo de algo imprevisto… como si me amenazara una desgracia. Quisiera morirme.

—Eso es que no me quieres lo bastante para ser feliz a mi lado.

—Al contrario. Te quiero tanto que desearía parar de repente mi vida, en pleno goce de tu amor, y no exponerme a perderlo.

—Te adoraré siempre.

—Es el tiempo el que me da miedo. Me parece una cosa que lo gasta todo.

—No sé por qué piensas esas cosas.

Quería explicarse el carácter raro de su mujer por la impresión que el cambio de vida le causaba y se esforzaba en distraerla, con paseos y excursiones.

Y aquella noche Isabel, mirando a su vecino de mesa, rubio y rosado como una señorita, se había dado cuenta de que la separaba de su marido el exceso de virilidad, su carácter enérgico, su brusquedad masculina. Se había engañado al creer hallar en él una especie de compañero, lleno de dulzura y nimiedades femeniles.

Y al mismo tiempo lo quería así, con toda su pasión y su vehemencia.

Carmen de Burgos Quiero vivir mi vida, Berenice

12 Resume el contenido del texto y destaca sus ideas principales.

Charla-coloquio sobre la situación social actual

La situación de España fue un tema de gran preocupación para los novelistas de la edad de plata de nuestra literatura. En sus obras reflexionaron tanto sobre lo ocurrido en el pasado como sobre la situación del presente, sobre sus causas y sus soluciones.

A continuación, analizaremos la situación actual del país. Para ello, seguiremos los siguientes pasos:

1 En grupos de cuatro miembros, realizad una encuesta que irá dirigida a tres grupos de población: personas jóvenes, de mediana edad y mayores, treinta personas en total. En la misma preguntaréis por los problemas actuales de España. Para su realización, es recomendable utilizar alguna aplicación digital que facilite el trabajo como, por ejemplo, Google Forms.

2 Una vez analizados los resultados, resumid en un documento las conclusiones de la encuesta.

3 Repartid entre los componentes del grupo varios medios periodísticos de carácter nacional y local.

4 Tras su lectura, sintetizad los problemas que dichos medios transmiten.

HISTORIA Y USO DE LAS PALABRAS

Pasquín

Se trata de una palabra que procede del italiano antiguo pasquino y esta, a su vez, de Pasquino, en alusión a una estatua situada en la ciudad de Roma que desde el siglo XVI se solía utilizar para fijar escritos satíricos y críticos contra personajes públicos, especialmente religiosos. El término pasquín acabó aludiendo a cualquier escrito anónimo, de carácter satírico y contenido político, que se fijaba en un lugar público. Con el tiempo, el término perdió en muchos casos su carácter satírico y político y se empleó con el significado de ‘cartel anunciador’ e incluso de hojilla de papel con un mensaje breve (publicidad, propaganda, anuncios…).

5 Con los datos obtenidos, realizad una charla-coloquio en la que reflexionéis sobre los problemas más acuciantes de la España actual y sobre sus posibles soluciones.

6 Después de la charla, recoged vuestras conclusiones en un informe.

HISTORIA Y USO DE LAS PALABRAS

Dandi

El nombre dandi procede del inglés dandy. Inicialmente se empleó en español con un sentido negativo e incluso despectivo (‘persona excesivamente preocupada por las modas y por la compostura’). Más tarde, su significado se asoció a los hombres caracterizados por su excesiva elegancia, el buen gusto y unos modales exquisitos. Así, esta actitud estética ante la vida basada en la elegancia y la distinción recibió el nombre de dandismo. Aunque el término se utiliza de este modo desde el siglo XIX, es en los «felices años veinte» cuando alcanza un mayor desarrollo. En la actualidad se emplea de forma ocasional.

2.2 LA NOVELA NOVECENTISTA O DE LA GENERACIÓN DEL 14

Además de los modernistas y los escritores del 98, el comienzo del siglo XX asiste al nacimiento de la llamada generación del 14 o novecentismo. Los escritores que la forman, Ramón Pérez de Ayala, Gabriel Miró o Ramón Gómez de la Serna, procuraron innovar las técnicas novelísticas y poéticas de su tiempo: el lirismo, la ironía o el humor, el intelectualismo o la deshumanización.

Presentamos a continuación los principales autores de dicha generación.

Experimentador ante todo, destaca por su cuidada expresión y por su exquisito estilo, a veces incomprendido (sobre todo, si su análisis se limita a la óptica tradicional).

Sobresale Miró por su temperamento voluptuoso, por su sensibilidad exacerbada y por su excepcional capacidad de captar sensaciones: luz y color, aromas, sonidos, colores... Debido a su lirismo, se le ha denominado «gran poeta en prosa». Su dominio del lenguaje es absoluto. La belleza formal es lo que prevalece en sus obras, pasando la acción a ser algo secundario.

Señalamos sus obras Nuestro padre san Daniel (1921) y El obispo leproso (1926), que forman un bloque.

Ramón Pérez de Ayala

Es el más claro representante de la novela intelectual. Sus obras han sido relacionadas con la técnica del perspectivismo, técnica que implica la bifurcación de la realidad, de los capítulos, de las columnas de texto. Posee un estilo denso, irónico, capaz de reflejar tanto lo culto como lo popular. Entre sus obras, cabe mencionar la tetralogía que narra la vida de Alberto Díaz de Guzmán, personaje barojiano, alter ego del autor: Tinieblas en las cumbres (1907), A.M.D.G (1910), La pata de la raposa (1912) y Troteras y danzaderas (1913). Su mejor obra es, quizás, Belarmino y Apolonio (1921).

Ramón Gómez de la Serna

Considerado «novelista menor», su obra más conocida es El bosque animado (1943), mágica recreación de un bosque o fraga gallega, con mezcla de personajes reales y ficitios, en una línea que anuncia el realismo mágico hispanoamericano.

Autor de marcado carácter excéntrico, destaca por ser el creador de la greguería, frase o apunte breve que encierra una pirueta verbal o una metáfora insólita: humorismo + metáfora = greguería. Un buen ejemplo de greguería sería: «Las serpientes son las corbatas de los árboles» o «Hacer símiles parece cosa de simios». Wenceslao Fernández Flores

Benjamín Jarnés

Es otro de los novelistas injustamente olvidados de esta generación. Comienza su obra con El profesor inútil (1926), novela de escasa acción, con más interés por sus intelectualismo y su lirismo, también patentes en Locura o muerte de nadie (1929). Se propuso «elevar el nivel del arte por los arduos caminos de la inteligencia, por los delgados caminos de la sensibilidad».

Gabriel Miró

Homenaje a Ramón Gómez de la Serna (1956), por Gregorio Prieto.

2.3 LA NOVELA EN TORNO A 1927

En los mismos años en los que llega a su auge la generación poética de Guillén, Lorca... están escribiendo en líneas distintas al menos otros dos grupos de autores:

¬ El primero está formado por novelistas republicanos que padecieron el exilio: Rosa Chacel, Juan Chabás , Max Aub, Francisco Ayala —en una línea de narrativa intelectualista y deshumanizada—, Luisa Carnés, Ramón J. Sender —novelas sociales de tintes realistas—.

La obra de Rosa Chacel (1898-1994) muestra, en sus inicios, una clara influencia de Ortega y Gasset. Sus novelas, en ocasiones, constituyen verdaderos exponentes de una concepción filosófica que las aproxima al ensayo. La obra narrativa de esta escritora se desarrolló durante su exilio en Brasil y Argentina y se caracteriza por un estilo lento y moroso. En ella fue incorporando diferentes aportaciones de la novela del siglo XX y es constante el motivo de la memoria como una forma de recuperar la propia identidad vital. Entre sus títulos, cabe destacar Memorias de Leticia Val (1945), La sinrazón (1960), Ofrenda a una virgen loca (1961), Barrio de Maravillas (1976) o Acrópolis (1984).

La narrativa del también dramaturgo Max Aub (19031972) abarca desde el realismo tradicional de Las buenas intenciones (1954) o La calle Valverde (1961) al vanguardismo de Juego de cartas (1964), una novela escrita a modo de naipes que, como en cualquier baraja, pueden mezclarse a gusto del lector.

Su obra más importante es la serie de los campos, en la cual relata acontecimientos ocurridos durante la Guerra Civil y en el exilio en los campos de concentración de Francia. Son en gran medida autobiográficos: Campo cerrado (1943), Campo de sangre (1945), Campo abierto (1951), Campo del Moro (1963), Campo francés (1965) y Campo de los almendros (1968).

¬ Existe otro grupo coetáneo, unos autores a los que una parte de la crítica ha venido en llamar «la otra generación del 27». El grupo lo forman, entre otros, Tono, Edgar Neville, López Rubio, Miguel Mihura y Enrique Jardiel Poncela.

El que más se dedicó a la novela de todos ellos fue Jardiel Poncela quien, aunque dedicado al teatro, escribió en cuatro años cuatro novelas: Amor se escribe sin hache (1929), Espérame en Sibe ria, vida mía (1930), Pero ¿hubo alguna vez oncemil vírgenes? (1931) y La tournée de Dios (1932). Se trata de obras humoristicas, cercanas a las innovaciones de las vanguardias, en las que se burla de las novelas al uso, de las heroínas modernistas y románticas, de los enamora dos ciegos... Estruc turalmente son obras innovadoras, buscando siempre «la risa renovada». Emplea todo tipo de recursos gráficos: dibujos variados, espacios en blanco, gráficos, tarjetas de visitas, división del texto en columnas, páginas en negro, uso de notas a pie de página... Da más importancia al hallazgo brillante que a la estructura novelística, por lo que el desarrollo de estas novelas es irregular.

Enrique Jardiel Poncela (1901-1952).

Rosa Chacel y Timoteo Pérez Rubio (1924), por Joaquín Valverde.

. La novela realista del siglo XIX

El realismo. Es la forma artística predominante en la segunda mitad del XIX, influida por diversas filosofías y formas de pensamiento: el positivismo, el determinismo el krausismo o el marxismo, entre otras.

El gran género del realismo español es la novela, donde destacan autores de la talla de Benito Pérez Galdós, Leopoldo Alas (Clarín), Juan Valera o Emilia Pardo Bazán, entre otros.

Las novelas parten del prerrealismo (que presenta una visión dual de la realidad: son las llamadas «novelas de tesis») para llegar al realismo pleno y, posteriormente, al naturalismo, que presenta una visión más descarnada del mundo. Los temas y personajes se extraen de la realidad; el estilo debe también intentar reproducir el habla real. Abundan las descripciones y se presta una especial atención a la ambientación.

Benito Pérez Galdós pasa por ser el gran novelista del siglo, especialmente con sus novelas españolas contemporáneas: Fortunata y Jacinta, Miau, La de Bringas, Misericordia, entre muchas otras. A Clarín debemos La Regenta, que es, para muchos, la mejor novela del siglo.

. La narrativa del siglo XX hasta 1939

La narrativa del grupo del 98

Estamos ante una época dominada por una sensación de crisis y decadencia cultural. Se produce un rechazo del realismo y del racionalismo positivista. En la novela se introducen modificaciones con respecto a la narrativa anterior, la realista: articulación de la trama en torno a un único personaje, la acción se centra alrededor de la mentalidad del protagonista en lugar de alrededor de sucesos externos.

✤ Unamuno. Trata temas como la tradición, la intrahistoria y el concepto de España, la conciencia trágica de la existencia y la sed de eternidad. Estos temas se plasman en sus «nivolas», caracterizadas por la desnudez narrativa, la audacia formal, una máxima presencia del diálogo y ausencia de hilo argumental previo. Entre sus obras sobresalen Amor y pedagogía, Niebla, La tía Tula, San Manuel Bueno, mártir, y el ensayo titulado Cómo se hace una novela.

✤ Valle-Inclán. La trayectoria novelística de Valle comienza por una etapa de modernismo inicial (Sonatas); continúa con una fase intermedia (ciclo de la guerra carlista: Los cruzados de la causa, El resplandor de la hoguera, Gerifaltes de antaño); y, por último, hallamos la etapa del esperpento con Tirano Banderas y el ciclo de novelas tituladas genéricamente El ruedo ibérico: La corte de los milagros y Baza de espadas.

✤ Pío Baroja. Su narrativa es una mezcla de pesimismo y vitalismo; posee también ciertos tonos moralistas, radicales e individualistas. Sus obras nos presentan el proceso de aprendizaje de la vida de sus protagonistas a través de la experiencia y el diálogo. Baroja concibe la novela como «un saco donde cabe todo»; su aspiración es «escribir con sencillez». Su extensa producción novelística puede dividirse en las trilogías La lucha por la vida (La busca, Mala hierba, Aurora roja), Tierra vasca (Zalacaín el aventurero, La casa de Aizgorri, El mayorazgo de Labraz) y La raza (La dama errante, La ciudad de la niebla, El árbol de la ciencia).

✤ José Martínez Ruiz, Azorín. Posee un estilo narrativo impresionista, con fuertes dosis de lirismo; una sintaxis nominal, una preferencia por la frase corta, el tiempo verbal suele ser el presente; las novelas presentan una estructura fragmentada con predominio de lo descriptivo, con tramas argumentales mínimas; se aprecia asimismo un uso abundante del diálogo y una mínima acumulación de detalles. Obras: La voluntad, Las confesiones de un pequeño filósofo, Doña Inés

✤ Concha Espina es continuadora de la estética realista, en novelas centradas en protagonistas femeninas y tramas amorosas. Destacan obras como La luz de Luzmela y Altar mayor

✤ Carmen de Burgos es autora de ideas regeneracionistas, que destaca por sus colecciones de cuentos, entre las que sobresalen Cuentos de Colombine, y novelas como Quiero vivir mi vida.

La narrativa del novecentismo

Se caracteriza por el antirrealismo, antirromanticismo y antinoventayochismo. Los escritores son cosmopolitas y europeístas. Defienden la pureza formal y estilística de sus obras, que pretenden configurar un arte selectivo y minoritario. Poseen una sólida formación universitaria y un marcado talante liberal. Hacen una novela deshumanizada, alejada del sentimiento; pretenden reflexionar sobe la inteligencia creadora del ser humano.

✤ Gabriel Miró. En sus novelas se observa la prioridad de la forma sobre el contenido: Las cerezas del cementerio, El obispo leproso, Nuestro padre san Daniel.

✤ Ramón Pérez de Ayala se caracteriza por su intelectualismo, lirismo, reflexión crítica, estilo retórico y academicista: Tinieblas en las cumbres, La pata de la raposa, Troteras y danzaderas, A. M. D. G., Belarmino y Apolonio, Tigre Juan.

La novela española en torno a 1927

En este período comienzan a escribir unos novelistas que desarrollarán su producción fundamental durante el exilio. Es el caso de novelistas como Rosa Chacel (Memorias de Leticia Val), Francisco Ayala, Ramón J. Sender o Max Aub (Campos), entre otros. También novelas de humor vanguardista de Jardiel Poncela.

Mochuelos y ratones

En aquel momento dominaban los Mochuelos. El Mochuelo principal era el alcalde, un hombre delgado, vestido de negro, muy clerical, cacique de formas suaves, que suavemente iba llevándose todo lo que podía del municipio.

El cacique liberal del partido de los Ratones era don Juan, un tipo bárbaro y despótico, corpulento y forzudo, con unas manos de gigante; hombre, que cuando entraba a mandar, trataba al pueblo en conquistador. Este gran Ratón no disimulaba como el Mochuelo; se quedaba con todo lo que podía, sin tomarse el trabajo de ocultar decorosamente sus robos.

Alcolea se había acostumbrado a los Mochuelos y a los Ratones, y los consideraba necesarios. […] Andrés podía estudiar en Alcolea todas aquellas manifestaciones del árbol de la vida, y de la vida áspera manchega: la expansión del egoísmo, de la envidia, de la crueldad, del orgullo.

A veces pensaba que todo esto era necesario; pensaba también que se podía llegar en la indiferencia intelectualista, hasta disfrutar contemplando estas expansiones, formas violentas de la vida.

ACTIVIDADES

1 Analiza las siguientes oraciones:

■ A veces pensaba que todo esto era necesario.

¿Por qué incomodarse, si todo está determinado, si es fatal, si no puede ser de otra manera?, se preguntaba. ¿No era científicamente un poco absurdo el furor que le entraba muchas veces al ver las injusticias del pueblo? Por otro lado: ¿no estaba también determinado, no era fatal el que su cerebro tuviera una irritación que le hiciera protestar contra aquel estado de cosas violentamente? Andrés discutía muchas veces con su patrona. Ella no podía comprender que Hurtado afirmase que era mayor delito robar a la comunidad, al Ayuntamiento, al Estado, que robar a un particular.

Ella decía que no; que defraudar a la comunidad, no podía ser tanto como robar a una persona. En Alcolea casi todos los ricos defraudaban a la Hacienda, y no se les tenía por ladrones. Andrés trataba de convencerla, de que el daño hecho con el robo a la comunidad, era más grande que el producido contra el bolsillo de un particular; pero la Dorotea no se convencía.

■ Ella no podía comprender que Hurtado afirmase que era mayor delito robar a la comunidad.

2 Indica la clase y función de las palabras destacadas en el texto.

3 Explica el significado de las siguientes palabras subrayadas del texto: despótico, decorosamente.

4 Comenta los grandes rasgos de la producción novelística de Unamuno, Azorín y Pérez de Ayala.

5 Ubica el fragmento en la obra y cuenta otros dos hechos que sucedan en la misma parte.

6 Explica las relaciones que establecen Dorotea y el protagonista.

Pío Baroja El árbol de la ciencia, Alianza

El árbol de la ciencia

—Mal camino —repuso Iturrioz—, lee a los ingleses; la ciencia en ellos va envuelta en sentido práctico. No leas esos metafísicos alemanes; su filosofía es como un alcohol que emborracha y no alimenta. ¿Conoces el Leviatán de Hobbes? Yo te lo prestaré si quieres.

—No; ¿para qué? Después de leer a Kant y Schopenhauer, esos filósofos franceses e ingleses dan la impresión de carros pesados que marchan chirriando y levantando polvo.

—Sí, quizá sean menos ágiles de pensamiento que los alemanes; pero, en cambio, no te alejan de la vida.

—¿Y qué? —replicó Andrés—. Uno tiene la angustia, la desesperación de no saber qué hacer con la vida, de no tener un plan, de encontrarse perdido, sin brújula, sin luz adonde dirigirse. ¿Qué se hace con la vida? ¿Qué dirección se le da? Si la vida fuera tan fuerte que le arrastrara a uno, el pensar sería una maravilla, algo como para el caminante detenerse y

sentarse a la sombra de árbol, algo como penetrar en un oasis de paz; pero la vida es estúpida, y creo que en todas partes, y el pensamiento se llena de terrores como compensación a la esterilidad emocional de la existencia.

—Estás perdido —murmuró Iturrioz—. Ese intelectualismo no te puede llevar a nada bueno.

—Me llevará a saber, a conocer. ¿Hay placer más grande que este? […]

—[…] Kant prueba que son indemostrables los dos postulados más trascendentales de las religiones y de los sistemas filosóficos: Dios y la libertad. […]

—¿Y qué?

—¡Y qué! Las consecuencias son terribles: ya el Universo no tiene comienzo en el tiempo ni límite en el espacio; todo está sometido al encadenamiento de causas y efectos.

ACTIVIDADES

1 Identifica las ideas del texto y expón esquemáticamente su organización.

2 Explica las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del siguiente fragmento: Si la vida fuera tan fuerte que le arrastrara a uno, el pensar sería una maravilla.

3 Explica la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

4 ¿Es importante tener un plan en la vida? Elabora un discurso argumentativo, entre 200 y 250 palabras, a partir de esta pregunta.

5 Analiza cómo están formadas las siguientes palabras subrayadas en el texto: desesperación, indemostrables.

6 Desarrolla el tema siguiente: La novela de principios del siglo XX hasta 1939. Tendencias (noventayochismo, novecentismo), autores y obras representativos.

7 Indica en qué parte de la obra se localiza este fragmento y comenta dos rasgos, apoyados en ejemplos del texto, característicos de la narrativa de Pío Baroja.

Identifica las ideas del texto, expón de forma concisa su organización e indica razonadamente su estructura

Nos hallamos ante un texto dialogado, formado por ocho intervenciones alternas de Andrés Hurtado y su tío Iturrioz. La organización de las ideas que se observa en este fragmento es la siguiente:

1 Líneas 1-12. Iturrioz y Andrés debaten sobre los planteamientos de los filósofos alemanes, frente a ingleses o franceses. Estos últimos, según Iturrioz, tienen desventajas respecto a los alemanes; sin embargo, «no te alejan de la vida», es decir, están más apegados a la existencia.

2 Líneas 13-24. Lo que para Iturrioz, en la primera parte, es una ventaja no es visto del mismo modo por Andrés, puesto que la vida es un absurdo y carece de sentido.

3 Líneas 25-27. Iturrioz lamenta la desorientación vital de Andrés, puesta de manifiesto en sus palabras previas. Este se defiende planteando que el principal objetivo del ser humano es saber.

4 Líneas 28-46. El ansia de conocimiento lleva a consecuencias terribles: la vida no responde a ningún plan ni ninguna intención; simplemente, es una sucesión de hechos, de causas y efectos, sin principio ni fin. En definitiva, la vida carece de sentido.

Conforme se presentan las intervenciones, asistimos a una serie ordenada de argumentos y contraargumentos en relación con dos puntos de vista opuestos sobre la vida y la existencia. Gráficamente, podemos mostrar las intervenciones de uno y otro asociadas a las ideas que cada parte defiende:

ITURRIOZ ANDRÉS

Iturrioz defiende el sentido práctico que ve en la ciencia la filosofía inglesa.

—Mal camino —repuso Iturrioz—, lee a los ingleses; la ciencia en ellos va envuelta en sentido práctico. No leas esos metafísicos alemanes; su filosofía es como un alcohol que emborracha y no alimenta.

—No; ¿para qué? Después de leer a Kant y Schopenhauer, esos filósofos franceses e ingleses dan la impresión de carros pesados que marchan chirriando y levantando polvo.

Iturrioz defiende el valor y la finalidad de la vida.

—Sí, quizá sean menos ágiles de pensamiento que los alemanes; pero, en cambio, no te alejan de la vida.

Iturrioz vuelve a desaconsejar la filosofía existencialista alemana.

Iturrioz solicita mayores detalles (quiere conocer hasta qué punto se ha visto influido Andrés).

—Estás perdido —murmuró Iturrioz—. Ese intelectualismo no te puede llevar a nada bueno.

—¿Y qué?

—¿Y qué? —replicó Andrés—. Uno tiene la angustia, la desesperación de no saber qué hacer con la vida, de no tener un plan, de encontrarse perdido, sin brújula, sin luz adonde dirigirse… la vida es estúpida, y creo que en todas partes, y el pensamiento se llena de terrores como compensación a la esterilidad emocional de la existencia.

—Me llevará a saber, a conocer. ¿Hay placer más grande que este? […]

—[…] Kant prueba que son indemostrables los dos postulados más trascendentales de las religiones y de los sistemas filosóficos: Dios y la libertad […]

—¡Y qué! Las consecuencias son terribles: ya el Universo no tiene comienzo en el tiempo ni límite en el espacio; todo está sometido al encadenamiento de causas y efectos.

Andrés considera pesada y anticuada la filosofía inglesa, frente a la alemana.

Andrés considera que la vida es estúpida.

Andrés se reafirma en su gusto por la filosofía alemana.

Andrés concluye con una afirmación general que resume sus pensamientos. Esta cuarta intervención concreta lo dicho en la segunda.

Explica las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del siguiente fragmento: Si la vida fuera tan fuerte que le arrastrara a uno, el pensar sería una maravilla. Nos hallamos ante una oración compuesta, cuyo verbo principal es sería. El sujeto de la oración es el infinitivo sustantivado pensar. Dentro del predicado, además del atributo (una maravilla) encontramos una oración subordinada adverbial condicional (Si la vida fuera tan fuerte que le arrastrara a uno). Dentro de esta oración, a su vez, aparece una nueva oración subordinada consecutiva, que le arrastrara a uno

Explica la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

Al ser un texto novelístico dialogado, podemos observar en el mismo dos opiniones divergentes, las de los dos protagonistas; Iturrioz concede más sentido a la vida mientras que Hurtado (no olvidemos que este personaje funciona como un alter ego de Baroja) manifiesta su profunda desorientación vital y su decepción ante la vida. Baroja pretende hacernos reflexionar sobre el sinsentido de la existencia.

El texto presenta diversos mecanismos de cohesión textual que refuerzan su coherencia. Podemos señalar la correferencia (esos filósofos alemanes / Kant y Schopenhauer), la sustitución sinonímica (la vida/la existencia) o la sustitución pronominal (este: línea 28; se refiere al antes mencionado placer de saber, conocer).

Analiza cómo están formadas las siguientes palabras subrayadas en el texto: desesperación, indemostrables.

✤ Desesperación. A partir del verbo esperar se crea una palabra derivada cuando se le añade el prefijo (des-). Al verbo desesperar se le vuelve a añadir un afijo derivativo, en este caso un sufijo (-ción) para formar el nombre deverbal desesperación. Se trata de una palabra, pues, doblemente derivada.

✤ Indemostrables. En este caso, partimos de la raíz mostr-, del verbo mostrar. Por adición de afijos derivativos, vamos creando sucesivamente, demostrar (derivada por prefijación), demostrable (doble derivación, con prefijo y sufijo) y, finalmente, indemostrable (triple derivación, con dos prefijos y un sufijo).

Desarrolla el tema siguiente: La novela de principios del siglo XX hasta 1939. Tendencias, autores y obras representativos.

La respuesta se halla en la página de síntesis de esta unidad.

¿Es importante tener un plan en la vida? Elabora un discurso argumentativo, entre 200 y 250 palabras, a partir de esta pregunta.

Es necesario tener un diario de a bordo para cualquier actividad a la que nos enfrentemos en la vida. Disponer de un plan nos ayuda a seguir un esquema, dar unos pasos y poder organizarnos con claridad ante cualquier objetivo que nos marquemos en nuestra trayectoria. Sin embargo, eso no garantiza que el esquema se cumpla en el sentido más estricto, puesto que la vida es imprevisible y siempre pueden aparecer ingredientes que nos lleven a alterar el orden de ese plan que trazamos inicialmente. Por ello, aunque tengamos ese enfoque, debemos estar abiertos a que ese plan pueda verse modificado o ligeramente adaptado por el devenir de los momentos. Ser flexible con ese plan puede ser la clave del éxito para que nuestros objetivos se vean cumplidos en la realidad que cada uno vive. Y tengamos presente aquel dicho que afirma que lo bueno es enemigo de lo mejor: si nos conformamos con lo primero que obtengamos en la vida, aunque sea bueno, tal vez estemos cerrando las puertas a algo mucho mejor. Planes sí, y también flexibilidad para sacarle el mejor partido posible a la vida.

Indica en qué parte de la obra se localiza este fragmento y comenta dos rasgos, apoyados en ejemplos del texto, característicos de la narrativa de Pío Baroja. El fragmento presentado se sitúa en el capítulo 1 de la cuarta parte de la obra, «Inquisiciones». Se trata del inicio de un largo diálogo entre el protagonista, Andrés Hurtado, y su tío Iturrioz, tras la muerte de Luisito, hermano del protagonista, que sume a este en una profunda desorientación vital.

En el texto se pueden observar distintos rasgos propios del estilo de Baroja. En concreto, podemos observar la presencia abundante del diálogo (en todo el texto), la predilección por frases y párrafos cortos (sólo la segunda intervención de Andrés es algo más extensa), la ausencia de nexos (no hay apenas conectores oracionales en el texto), la presencia de imágenes, símiles, de gran eficacia («es como un alcohol que emborracha y no alimenta»), la presencia de expresiones coloquiales de gran fuerza expresiva («la vida es estúpida»), entre otros.

Una paradoja

En el pueblo, la tienda de objetos de escritorio era al mismo tiempo librería y centro de suscripciones. Andrés iba a ella a comprar papel y algunos periódicos. Un día le chocó ver que el librero tenía quince o veinte tomos con una cubierta donde aparecía una mujer desnuda. Eran de estas novelas a estilo francés; novelas pornográficas, torpes, con cierto barniz psicológico, hechas para uso de militares, estudiantes y gente de poca mentalidad.

El fenómeno parecía paradójico y, sin embargo, era natural. Andrés había oído a su tío Iturrioz que, en Inglaterra, en donde las costumbres eran internamente de una libertad extraordinaria, libros, aun los menos sospechosos de libertinaje, estaban prohibidos, y las novelas que las señoritas francesas o españolas leían delante de sus madres, allí se consideraban nefandas.

En Alcolea sucedía lo contrario: la vida era de una moralidad terrible; llevarse a una mujer sin casarse con ella era más difícil que raptar la Giralda de Sevilla a las doce del día; pero, en cambio, se leían libros pornográficos, de una pornografía grotesca por lo trascendental. Todo esto era lógico. En Londres, al agrandarse la vida sexual por la libertad de costumbres, se achicaba la pornografía; en Alcolea, al achicarse la vida sexual, se agrandaba la pornografía.

—«Qué paradoja esta de la sexualidad —pensaba Andrés al irse a su casa—. En los países donde la vida sexual era tan mezquina y tan pobre, las alusiones eróticas a la vida del sexo estaban en todo».

Y era natural, era en el fondo un fenómeno de compensación.

ACTIVIDADES

1 Identifica las ideas del texto y expón esquemáticamente su organización.

2 Indica y explica la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

3 ¿Existe una educación sexual sana en nuestro país? Elabora un discurso argumentativo, entre 200 y 250 palabras, en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado.

4 Explica las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del siguiente fragmento: llevarse a una mujer sin casarse con ella era más difícil que raptar la Giralda de Sevilla a las doce del día.

5 Analiza cómo están formadas las siguientes palabras del texto: psicológico, pornografía.

6 Expón brevemente el siguiente tema: La novela desde principios del siglo XX hasta 1939: tendencias (noventayochista, novecentista), autores y obras representativas.

7 Indica en qué parte de la obra se localiza este fragmento, comenta brevemente cómo se refleja en el texto la situación cultural de la época y describe de modo sucinto algún episodio de la vida de Andrés en Alcolea.

ORIENTACIONES

Identifica las ideas del texto y expón esquemáticamente su organización.

Se trata de un capítulo breve de El árbol de la ciencia, de Pío Baroja, en concreto el séptimo de la quinta parte de la novela. En él podemos distinguir cinco párrafos que, en cuanto a su estructura interna, podemos dividir en diferentes partes: primero presenta la librería donde venden novelas pornográficas, lo que da pie a una reflexión sobre el caso inglés, que se explica (en tu respuesta, deberás detallar esta explicación). Tras esto, se contrasta el caso inglés con lo que sucede en Alcolea (habrá que explicar qué) y eso lleva a la conclusión final que debes exponer con tus propias palabras.

4

Explica las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del siguiente fragmento: llevarse a una mujer sin casarse con ella era más difícil que raptar la Giralda de Sevilla a las doce del día.

Para explicar las relaciones, debes considerar cuántos verbos hay (llevarse, casarse, era, raptar), descubrir cuál es el principal (en este caso es fácil, pues solo hay uno conjugado) y ver cómo inciden sobre él los demás. Tras el verbo, determina cuál es el sujeto, que en este caso es una oración subordinada dentro de la cual hay otra), y observa que aparece una estructura comparativa (más difícil que), que introduce una nueva subordinada.

5

Indica y explica la intención comunicativa del autor, y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

Baroja suele ser un autor que reflexiona habitualmente sobre la vida y la sociedad española, para plantear sus críticas. Comprueba y completa estas ideas.

De entre los muchos mecanismos de cohesión presentes en el texto podemos hallar ejemplos de correferencias o sustitución pronominal. Busca algunos.

6

¿Existe una educación sexual sana en nuestro país? Elabora un discurso argumentativo, entre 200 y 250 palabras, en respuesta a la pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado.

Recuerda que, para construir un texto argumentativo, debes considerar su estructura más adecuada. Piensa en cuál es tu respuesta a la pregunta indicada y las razones para ello. A continuación, sigue este proceso:

1 Exposición de la tesis personal.

2 Argumentos por los que defiendes tu idea.

3 Argumentos en contra y contraargumentación o refutación de los mismos.

4 Conclusión, reafirmando la opinión personal. Ten presente que dispones de un máximo de 250 palabras: ve al grano, escribe con concisión, no repitas ideas, no te vayas por las ramas y evitas giros o circunloquios innecesarios.

Analiza cómo están formadas las siguientes palabras del texto: psicológico, pornografía.

✤ Psicológico posee dos raíces grecolatinas y un afijo flexivo. Delimita cada parte y di de qué tipo de palabra (simple, compuesta, derivada, parasintética) se trata.

✤ Pornografía es un nombre formado por dos raíces. Di cuáles son y qué tipo de palabra es.

Expón brevemente el siguiente tema: La novela desde principios del siglo XX hasta 1939: tendencias (noventayochista, novecentista), autores y obras representativas.

La respuesta se halla en la síntesis de esta unidad.

Indica en qué parte de la obra se localiza este fragmento, comenta brevemente cómo se refleja en el texto la situación cultural de la época y describe de modo sucinto algún episodio de la vida de Andrés en Alcolea.

Para responder a esta pregunta es imprescindible que hayas leído la obra, deberás decir a qué capítulo pertenece y qué sucede en el mismo. De la vida en Alcolea podemos destacar multitud de detalles; deberás escoger uno de ellos y detallarlo: la mala alimentación, donde escaseaban las legumbres y el pescado; las dificultades para poder bañarse y asearse en condiciones; destaca la mentalidad machista del momento, en la que los hombres van a trabajar y, a veces, al casino, y las mujeres se quedan en casa y solo salían los domingos a misa. Asimismo, destaca la situación política, el caciquismo, el turnismo de «Ratones y Mochuelos» en el poder, etc.

Vivir, saber, comprender

—En eso estoy conforme —dijo Andrés—. La voluntad, el deseo de vivir, es tan fuerte en el animal como en el hombre. En el hombre es mayor la comprensión. A más comprender, corresponde menos desear. Esto es lógico, y además se comprueba en la realidad. La apetencia por conocer se despierta en los individuos que aparecen al final de una evolución, cuando el instinto de vivir languidece. El hombre, cuya necesidad es conocer, es como la mariposa que rompe la crisálida para morir. El individuo sano, vivo, fuerte, no ve las cosas como son, porque no le conviene. Está dentro de una alucinación. Don Quijote, a quien Cervantes quiso dar un sentido negativo, es un símbolo de la afirmación de la vida. Don Quijote vive más que todas las personas cuerdas que le rodean, vive más y con más intensidad que los otros. El individuo o el pueblo que quiere vivir se envuelve en nubes como los antiguos dioses cuando se aparecían a los mortales. El instinto vital necesita de la ficción para afirmarse. La ciencia entonces, el instinto de crítica, el instinto de averiguación, debe encontrar una verdad: la cantidad de mentira que se necesita para la vida. ¿Se ríe usted?

—Sí, me río, porque eso que tú expones con palabras del día está dicho nada menos que en la Biblia.

—¡Bah!

—Sí, en el Génesis. Tú habrás leído que en el centro del Paraíso había dos árboles: el árbol de la vida y el árbol de la ciencia del bien y del mal. El árbol de la vida era inmenso, frondoso y, según algunos santos padres, daba la inmortalidad. El árbol de la ciencia no se dice cómo era; probablemente sería mezquino y triste. ¿Y tú sabes lo que le dijo Dios a Adán?

—No recuerdo, la verdad.

—Pues al tenerlo a Adán delante, le dijo: «Puedes comer todos los frutos del jardín; pero cuidado con el fruto del árbol de la ciencia del bien y del mal, porque el día que tú comas ese fruto morirás de muerte». Y Dios, seguramente, añadió: «Comed del árbol de la vida, sed bestias, sed cerdos, sed egoístas, revolcaos por el suelo alegremente; pero no comáis del árbol de la ciencia, porque ese fruto agrio os dará una tendencia a mejorar que os destruirá». ¿No es un consejo admirable?

—Sí, un consejo digno de un accionista de Banco— repuso Andrés.

ACTIVIDADES 25 30 35 40

1 Explica las relaciones entre las oraciones del siguiente fragmento:

■ Don Quijote vive más que todas las personas cuerdas que le rodean.

2 Explica el proceso de formación de las siguientes palabras destacadas en el texto: comprensión, negativo.

3 Ofrece dos ejemplos de elementos que aporten subjetividad al texto.

4 ¿Te parece un texto cohesionado? Comenta dos ejemplos de elementos de cohesión que hayas encontrado.

5 Explica el significado de las siguientes palabas: languidece, crisálida.

Pío Baroja El árbol de la ciencia

ituación de aprendizaje. Tarea final

Las escritoras de la Edad de Plata

«Ya ha pasado el tiempo en que se consideraba ridículas (…) a las mujeres que se preocupaban de la vida social, cultural y política del mundo. Antes creíamos que la mujer solo servía para zurcir calcetines al marido y para rezar (…). Hoy sabemos que las mujeres valen más que para remendar ropa vieja, para la cama y para los golpes en el pecho; la mujer vale tanto como el hombre para la vida política, social, y cultural».

Luisa Carnés Tea Rooms, Hoja de lata

El reto: producto final

A lo largo de la unidad hemos conocido algunas de las escritoras más importantes de este periodo. Es el caso de Emilia Pardo Bazán, Concha Espina o Carmen de Burgos. Te proponemos a continuación, para recordar y poner en valor la labor de este grupo silenciado durante mucho tiempo, la elaboración de un reportaje sobre la vida y la obra de una escritora de la Edad de Plata de nuestras letras.

Guion de trabajo

Elección de una escritora 1

Tras investigar acerca de las escritoras de esta época, elige una novelista que te haya suscitado especial interés. Te proponemos, por ejemplo, a Rosa Chacel o Luisa Carnés, entre otras.

Estructura del reportaje 2

Diseña la estructura que ha de tener el reportaje: datos biográficos, formación académica, publicaciones, repercusión de su obra, etc. Es conveniente que, para ello, elabores un guion de trabajo.

Rosa Chacel (1898-1994).

Información sobre la autora 3 Redacción del reportaje 4

Investiga sobre la autora. Recuerda que el guion de trabajo debe ayudarte a dirigir y centrar la búsqueda.

Visita la biblioteca de tu centro y recopila información. Sería conveniente que leyeras alguna obra suya.

A partir de los datos obtenidos, redacta el reportaje:

✤ Recuerda que nos hallamos ante un texto expositivo y que, por ello, el texto ha de ser claro, sencillo y ordenado.

✤ Sigue el guion que has establecido anteriormente. Si tras la fase de investigación, consideras que has de modificar la estructura, es el momento más adecuado para hacerlo.

✤ Procura ser natural en la redacción.

✤ No olvides utilizar conectores discursivos en el desarrollo del reportaje.

✤ Evita la copia directa de textos e imágenes ajenos. Si decides hacerlo, indica su procedencia (autoría, obra, página web…).

Inclusión de bibliografía y de las fuentes de información 5

Indica las fuentes informativas que has utilizado (bibliografía, prensa, audiovisuales, documentales, etc.).

El árbol de la ciencia

tanto por su escasa vocación como por sus desavenencias con el sistema educativo vigente en la Universidad a principios de siglo. Terminó la carrera en Valencia, y realizó en Madrid la tesis de licenciatura sobre el dolor (inquietud intelectual del autor, presente en sus novelas: por qué existe…).

Marcha como médico rural a Cestona (Guipúzcoa), en donde estuvo durante algo más de un año. La evolución de su ánimo en estas circunstancias queda plasmada literariamente en El árbol de la ciencia. Finalmente se decide por abandonar la profesión y se va a Madrid para administrar un negocio familiar, una panadería. En la capital comienza a desarrollar su vocación: organiza reuniones, comienza a publicar pequeños escritos, artículos periodísticos… Pronto entrará en contacto con el mundo editorial y sus trabajos empiezan a ver la luz. A partir de este momento la vida de Baroja se desenvuelve sin grandes acontecimientos. Una vida bastante «gris». Se encierra en su casa y sigue escribiendo, sin un trabajo fijo remunerado, rodeado por un ambiente familiar. No se casó. En 1935 fue elegido miembro de la Real Academia. Murió en 1956.

Viajó por Castilla, Extremadura y Andalucía, en caballerías, para conocer las distintas tierras de España. También viajó a Francia con frecuencia, y menos asiduamente a los Países Bajos o Inglaterra.

En cierta medida, podemos decir que El árbol de la ciencia es una novela con tintes autobiográficos, pues posee datos extraídos de la vida del autor. Por un lado, rasgos puramente biográficos: lugares, momentos de su vida, anécdotas…; por otro, rasgos ideológicos: una concepción peculiar de la vida, una influencia de la ciencia, de la filosofía, es decir, una cosmovisión. Pero eso no quiere decir, de ninguna manera, que estemos ante unas memorias o una autobiografía pura. La novela supone siempre una narración de hechos ficticios, en la que puede entrar, más o menos claramente, lo real. Pero no debemos confundir los géneros. En El árbol de la ciencia estamos ante una novela en el sentido clásico: lineal, descriptiva, ficticia. Una novela, salvando las distancias, en la línea de la novela decimonónica, aunque con una diferencia fundamental: la aparición de personajes agónicos, prototípicos en esta novela de principios de siglo: antihéroes.

Biografía de Pío Baroja

Pío Baroja nació en San Sebastián en 1872. Su padre era ingeniero y su infancia se caracterizó por los continuos cambios de residencia, desde su ciudad natal a Pamplona, Madrid, Valencia, Andalucía…

A la hora de decidirse por los estudios universitarios, opta por estudiar Medicina (como Andrés Hurtado), posiblemente sin demasiada convicción. Concluye sus estudios con dificultad,

Baroja fue hombre de carácter solitario y amargado, con fama de hosco, debido, según él mismo, a que tenía más sensibilidad de la necesaria. Su timidez, su individualismo tan marcado y su misoginia forman otros aspectos de su carácter. Pesimismo y sinceridad son otras notas destacables. Baroja no quiere engañar ni engañarse.

Contexto sociohistórico

A finales del siglo XIX, España vive una grave crisis general: el sistema político (basado en el turnismo, por el que conservadores y progresistas amañan las elecciones para alternarse en el poder) no funciona; se acrecientan los desfases sociales (proletarios y campesinos frente a alta burguesía) y comienzan a surgir los primeros conflictos sociales violentos. Ya a finales del XIX un grupo de intelectuales propugnó una serie de medidas concretas para solucionar los problemas del país: los regeneracionistas (Joaquín Costa, famoso por su lema «despensa y escuela», en el que cifra los problemas del retraso español en la falta de un buen sistema educativo y en la pobreza; Francisco Giner de los Ríos, impulsor de la Institución Libre de Enseñanza, una institución educativa de enseñanza cuyos principios fundamentales eran la defensa de la libertad y el impulso de la ciencia por cuyas aulas pasaron intelectuales de la talla de Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez o Miguel de Unamuno).

La crítica situación del país se agudiza con la independencia, en 1898, tras varios años de guerra, de Cuba y Filipinas, últimas colonias españolas. Este desastre provoca cuantiosas

pérdidas económicas y humanas. Surge también entonces un grupo de escritores preocupados por los problemas del país, por el tema de España. Son los integrantes del grupo del 98.

Ideología

Políticamente es controvertido, aunque no llega a vincularse a partido alguno, sin duda por su fuerte individualismo. Es liberal y librepensador. Se ha hablado mucho de su «anarquismo de salón», más dialéctico que activista. Lo que nos interesa a nosotros de Baroja es cómo estas ideas tienen un reflejo literario en sus novelas.

Su pensamiento procede, fundamentalmente, de la filosofía alemana del siglo XIX, y supone un resumen ejemplar de la crisis ideológica del fin de siglo. Su actitud general fue la del pesimista implacable y empedernido individualista con un soberano desprecio por todo lo que significase mediocridad.

Enemigo de cualquier religión, y especialmente de la católica, en el terreno científico y religioso fue un autodidacta; leyó mucho, pero desordenadamente, y asimiló poco. Los pensadores que más le influyen son Kant, Claude Bernard, Schopenhauer y Nietzsche, al igual que a Andrés Hurtado, que funciona como un alter ego del autor.

Para Baroja el mundo carece de sentido. La vida es absurda. («La vida es esto: crueldad, ingratitud, inconsciencia, desdén de la fuerza para con la debilidad»; «el hombre es un animal dañino, envidioso, cruel, pérfido, lleno de malas pasiones, sobre todo, de egoísmo y vanidades»). Por todo ello se explica el «hastío vital» de muchos de sus personajes.

La raíz de estas ideas se encuentra en Schopenhauer, quien definió la vida como una «cosa oscura y ciega, potente y vigorosa, sin justicia, sin fin; una fuerza movida por una corriente

x —la voluntad—. En vano se buscará un sentido a la vida: ciega, insensata, cruel es la vida…».

Destaca Baroja por su especial sentido crítico hacia la sociedad de su tiempo. Desde un primer momento, en los años de estudiante de Medicina la repulsa que produce en Baroja la sociedad madrileña es absoluta. El reproche mayor es el desprecio con que considera tanto el trabajo físico como el intelectual. Baroja vuelve una y otra vez en sus primeras obras sobre ese rasgo del Madrid de 1900 y hace especial hincapié en la sensación de angustia e impotencia del ser humano que se ve sumido en ese clima urbano degradado y toma conciencia de su situación. Baroja critica no a un grupo determinado, sino a una estructura social basada en la corrupción. De ahí su crítica feroz al sistema político del momento (la democracia turnista creada por Cánovas). También mostró una firme oposición al movimiento socialista.

En distintas obras, Baroja realiza un auténtico mosaico de la sociedad española de la época: pobreza cultural, miserias y lacras sociales, insolidaridad… Todo ello se verá a la perfección en El árbol de la ciencia.

Obra

Baroja se dedicó casi exclusivamente a la novela, género en el que su huella ha sido considerable en escritores posteriores como Cela, Martín Santos o Aldecoa.

La obra de Baroja está compuesta por sesenta y seis novelas, cinco novelas cortas, cuatro cuentos, dos obras de teatro, tres volúmenes de biografía, nueve de ensayos, ocho de memorias y un libro de versos.

El mismo Baroja indicó las dos posibles divisiones de su obra: bien por trilogías, bien por etapas cronológicas. Según este segundo criterio, se pueden distinguir dos momentos, antes y después de 1912. El primero es de marcada creatividad y bastante variedad, e incluye las mejores obras del autor. En Camino de perfección (1902) y El árbol de la ciencia (1911) logró, a través de sus dos protagonistas —Fernando Osorio y Andrés Hurtado—, arquetípicas etopeyas (es decir, descripción de las costumbres y rasgos morales de un individuo) generacionales.

Su más lograda, trabada y unitaria trilogía es La lucha por la vida, compuesta por La Busca (1904), Mala hierba (1904) y Aurora roja (1905). Se trata de novelas de corte revolucionario en las que reflejó la peculiar vitalidad del mundo marginal madrileño.

Escribe posteriormente novelas de ambientación diversa que nos enlazan con la segunda etapa de Baroja. En ella se encuentran las veintidós novelas que componen las Memorias de un hombre de acción, novela histórica en la que se narra la vida de Eugenio de Avinareta, conspirador decimonónico y lejano antecesor de Baroja. Estructuralmente, reitera moldes anteriores. También destaca en esta etapa la trilogía El mar, cuya obra principal, Las inquietudes de Shanti Andía, pasa por ser una de las más amenas de nuestro autor.

Transporte de tropas en la Guerra de Cuba (1898).

El árbol de la ciencia

«El árbol de la ciencia es, entre las novelas de carácter filosófico, la mejor que yo he escrito. Probablemente es el libro más acabado y completo de los míos». Vio la luz en 1911. Estamos ante una novela con tintes autobiográficos, lo cual no quiere decir que tomemos todo lo que le ocurre a Andrés Hurtado como hechos acaecidos a Pío Baroja. Especialmente autobiográficos son los relatos de la vida estudiantil, la estancia en Valencia o la muerte del hermano menor. Además, la obra es una radiografía de una sensibilidad y de unos conflictos espirituales prototípicos de los inicios del siglo.

La obra responde a la estructura de una «novela de formación». Andrés Hurtado es un personaje perdido en un mundo absurdo y en medio de unas circunstancias desfavorables, de una sucesión de desengaños que acabarán de configurar su carácter.

Andrés se encuentra ante un ambiente familiar adverso, se siente solo y desorientado y busca algo que dé sentido a su vida. La medicina no cumple tal objetivo, debido al lamentable estado de la vida cultural y universitaria española. Por el contrario, Hurtado se deprime aún más al entrar en contacto con los enfermos de los hospitales y descubrir miserias y crueldades. La muerte de su hermano Luis será el último eslabón en esta cadena de miserias. Al final de su formación, Andrés Hurtado es un hombre angustiado y desorientado. Ni el ambiente rural ni el madrileño aportan nada al protagonista, que entra en un estado abúlico muy característico del noventayochismo. Tras un atisbo de felicidad con el matrimonio, la desesperación final llegará tras la muerte de su hijo y su mujer, y el protagonista opta por el suicidio.

Argumento

La novela relata las andanzas y desgracias de Andrés Hurtado, un joven que llega a estudiar Medicina a un Madrid destartalado y decadente. En la universidad se topa con una docencia pésima y un ambiente completamente empobrecido en el que se sumergirá y conocerá a su futura esposa Lulú. Más avanzada la novela, ha de ir a Valencia por la enfermedad de Luisito, su hermano, cuya muerte hará al protagonista desconfiar de las verdades de la ciencia. Tras un intermedio reflexivo, de digresión narrativa a modo de diálogo angustiado con su tío Iturrioz, viaja a Alcolea, pueblo rancio y fiel reflejo de la sociedad española del momento: pobreza, ignorancia,

caciques… A continuación, se traslada a Madrid como médico de higiene de las prostitutas; allí recupera a Lulú y se casan; Andrés deja la Medicina, nace su hijo muerto y fallece Lulú. La obra concluye con el suicidio del protagonista.

Estructura

La novela se estructura en cincuenta y tres capítulos articulados en siete partes, que podemos agrupar en cinco bloques:

Primeras experiencias (formación)

I. La vida de un estudiante en Madrid (once capítulos). Familia y estudios de Andrés Hurtado.

II. Las carnarias (nueve capítulos). El mundo en torno a Andrés. Aparición de Lulú.

Experiencia decisiva III. Tristezas y dolores (cinco capítulos).

Enfermedad y muerte de Luisito. Desorientación vital de Andrés.

Intermedio reflexivo IV. Inquisiciones (cinco capítulos). Conversaciones filosóficas con el tío Iturrioz.

V. La experiencia en el pueblo (diez capítulos). Andrés Hurtado, médico rural.

Nuevas experiencias (búsqueda de una solución vital)

VI. La experiencia en Madrid (nueve capítulos). Reaparición de Lulú.

Última experiencia, decisiva VII. La experiencia del hijo (4 capítulos). Matrimonio y muertes.

Personajes

Los personajes son variopintos y abundantes como en todas las novelas de Baroja. Destacamos a los protagonistas principales:

✤ Andrés Hurtado. Librepensador republicano e idealista frustrado y amargado por la muerte de su hermano, se convierte en infatigable buscador del sentido de la vida por influencia de la lectura de los filósofos Nietzsche, Kant y, sobre todo, Schopenhauer. Se decide a buscar la ataraxia, el no pensar y no sentir como única forma de no sufrir.

✤ Julio Aracil. Este antiguo compañero del protagonista representa el contrapunto de Andrés: es un joven inteligente y presumido e interesado por la vida y su aprovechamiento (dinero para gastar, mujeres a las que amar…).

✤ Lulú. Esta joven bordadora era una chica agradable, pero calificada como poco agraciada por el propio Andrés. Malhablada y graciosa, era amiga de estar con los enfermos. Acaba casándose con Andrés y muere poco después de haber dado a luz a un hijo muerto.

✤ El tío Iturrioz. Anciano sabio que plantea la vida en sentido agónico (como lucha). Conversa con Andrés de Filosofía, materia sobre la que demuestra un profundo conocimiento.

Estilo

Sus teorías sobre la creación literaria pueden resumirse en tres afirmaciones principales:

✤ El arte es inmensamente inferior a la vida y, por lo tanto, debe basarse en la observación de esta.

✤ El estilo ideal consiste en expresarse de manera breve, directa y precisa.

✤ La novela es un género informe y sencillo que ha de juzgarse según su capacidad de entretener al lector. Su propósito de no distinguir entre literatura como arte y literatura como diversión era completamente sincero, y su afición por los libros de aventuras de tipo popular es un importante elemento en su formación de escritor. Es un verdadero maestro en dos aspectos del arte de novelar: la conversación y la descripción. Las mejores conversaciones de sus obras son apasionantes y convincentes. Los personajes de Baroja dudan, se contradicen, se indignan o se impacientan; se encuentran, en un momento dado, faltos de palabras que necesitan y caen en la trivialidad o en el insulto de una forma que es normal en la vida, pero completamente desacostumbrada, hasta entonces, en la literatura.

Su fuerza descriptiva es difícil de analizar, pero es este aspecto el que permite comprender mejor el sentido de su comentario sobre la dificultad de escribir con sencillez. Las imágenes y metáforas no abundan, pero los componentes de cada escenario que se describe han sido elegidos con gran esmero y habilidad, y a menudo se embellecen con una riqueza considerable de epítetos:

Bajaron el secretario y Andrés del cerrillo. El viento levantaba ráfagas de polvo en la carretera; las campanas comenzaban a tocar de nuevo.

Andrés entró en la fonda a cenar, y salió por la noche. Había refrescado; aquella impresión de irrealidad del pueblo se acentuaba. A un lado y a otro de las calles languidecían las cansadas lámparas de luz eléctrica.

Salió la luna; la enorme ciudad, con sus fachadas blancas, dormía en silencio; en los balcones centrales, encima del portón, pintado de azul, brillaban los geranios; las rejas, con sus cruces, daban la impresión de romanticismo y de misterio, de tapadas y escapatorias de convento; por encima de alguna tapia, brillante de blancura como un témpano de nieve, caía una guirnalda de hiedra negra, y todo el pueblo, grande, desierto, silencioso, bañado por la suave claridad de la luna, parecía un inmenso sepulcro.

Sus detractores acumulan críticas sobre el estilo barojiano, reprochándole pobreza, desaliño, incorrección gramatical. Todo esto es fruto de su prosa abierta y de su preferencia por la lengua hablada. Que Baroja se preocupaba por el estilo lo prueban las páginas que dedicó al tema.

Sintetizando las opiniones de la crítica podemos decir que el estilo de Baroja es así: sencillo, claro, preciso, de fluidez asombrosa, de vitalidad espontánea, ameno, capaz de captar el habla popular. Es decir, transparente naturalidad estilística de gran eficacia expresiva. Utiliza párrafos cortos formados por frases breves construidas con un vocabulario común, sintaxis convencional, uso mínimo de los nexos sintácticos, giros rápidos, léxico adecuado al contexto social, tono variado (desde feroces improperios hasta pasajes poéticos impregnados del lirismo más sentido pasando por otros llenos de humor diversificado entre la burla y la caricatura). Por ello, no duda en recurrir a expresiones vulgares para caracterizar a determinados personajes: «La hija de la señora Venancia era una vaca sin cencerro, holgazana, borracha».

Con el mismo fin caracterizador, en este caso de estados psicológicos, utiliza vocablos que expresan la mayor irritación: canalla, estúpido, imbécil, repugnante, ridículo, inepto, detestable Las voces científicas son numerosas: masa encefálica, mandíbula prognata, un hiperclorhídrico, de una manera patológica. Asimismo, se ha recalcado el don de Baroja para crear ambientes un tanto vagos: la vida de su tiempo es precisamente así: inexacta, y al presentarla de esta manera se logra mayor veracidad.

El paisaje se presenta frecuentemente visto a distancia y a la vez sirve de elemento distanciador. Las frecuentes intercalaciones de descripción del paisaje consiguen interrumpir la tensión dramática, devolver la objetividad al lector. Sirven, según el propio Baroja, para crear ambiente y distanciar.

El mundo social de El árbol de la ciencia

Calle de París, día lluvioso (1877), por Gustave Caillebotte.

La obra nos presenta un mosaico de la vida española a principios de siglo, en los años circundantes al desastre (que se ve reflejado en la novela, VI, 1).

El primer aspecto tratado por la pluma de Baroja es la situación de pobreza cultural por la que atraviesa el país.

Comenzando por la ineptitud de los profesores y continuando por la escasa atención que se le presta en España a la ciencia (VI, 3, Fermín Ibarra): «Aquí no hay más que chulos y señoritos juerguistas. El chulo domina desde los Pirineos hasta Cádiz…; políticos, militares, profesores, curas, todos son chulos…». Andrés Hurtado espera ver en Letamendi un ideólogo importante, pero descubre que «era de estos hombres universales que se tenían en la España de hace unos años: hombres universales a quienes no se les conocía ni de nombre pasados los Pirineos». Tras esta nueva decepción ante la falta de intelectuales en el país, decide leer a los filósofos alemanes. Con más profundidad se tratan los problemas sociales. Ya en los primeros capítulos se va viendo la actitud destructiva del autor —y de su protagonista— para con el mundo en el que vive. Critica en primer lugar la escasa predisposición al estudio de los universitarios madrileños, que iban a la «corte con el espíritu de un estudiante del siglo XVII, con la intención de imitar, dentro de lo posible, a don Juan Tenorio».

Al entrar a analizar el ambiente familiar del protagonista Baroja hace hincapié en el despotismo y la arbitrariedad paterna, fruto de un machismo a ultranza, y de la situación de víctima de la madre —difunta—, que «pasó por la existencia creyendo que sufrir era el destino natural de la mujer». Es en las discusiones con el padre cuando descubrimos que Andrés le «contestaba insultando a la burguesía, a los curas y al ejército», es decir, al poder económico, al religioso y al militar.

La descripción de la vecindad de Lulú sirve para ir viendo cómo, uno tras otros, todos los grupos sociales van siendo criticados, desde los proletarios, incapaces de sublevarse, hasta los aristócratas, «sucia morralla, indigna de simpatía y de piedad» (II, 7).

El mundo rural —representado por Alcolea del Campo— es un mundo inmóvil, semejante a «un cementerio bien cuidado», rodeado de sensaciones de tristeza: «a cada paso se oían campanadas lentas y tristes», «el pueblo parecía no tener realidad; se hubiera creído que un soplo de viento lo iba a arrastrar y deshacer como nube de polvo sobre la tierra enardecida y seca», «A un lado y a otro de las calles languidecían las cansadas lámparas de luz eléctrica», «… y todo el pueblo, grande, desierto, silencioso, bañado por la suave claridad de la luna, parecía un inmenso sepulcro. (V, 2)»

Estamos ante un mundo presidido por la insolidaridad y la pasividad ante las injusticias, pasividad que intenta justificarse racionalmente: «La naturaleza es muy sabia. No se contenta solo con dividir a los hombres en ricos y pobres, sino que da al rico el espíritu de la riqueza y al pobre el espíritu de la miseria» (VI, 1).

La ignorancia y el fanatismo también son duramente criticados (capítulo de «La mujer del tío Garrota»). Definitivamente, el hombre, «en su estado natural, es un canalla, idiota y egoísta» (VI, 1).

La ciudad no ofrece un ambiente más favorable. La visión sórdida se acrecienta tras la experiencia de Andrés Hurtado como médico de higiene. El contacto con el mundo de la prostitución

da el «golpe de gracia» a la actitud vital del protagonista. Se observa, además, el antisemitismo de Baroja (VI, 7): «Todo eso es lo que queda del moro y del judío en el español; el considerar a la mujer como una presa, la tendencia al engaño, a la mentira… de este fermento malsano, complicado con nuestra pobreza, nuestra ignorancia y nuestra vanidad, vienen todos los males». Y el pueblo no lucha por mejorar el estado de cosas. Ante esto solo cabe el «anarquismo espiritual, basado en la simpatía y en la piedad, sin solución práctica ninguna».

El sentido existencial de la novela

El protagonista vive de acuerdo con una ideología que asume y que determina sus actuaciones en la vida pública. Andrés Hurtado busca un sentido a la vida, una ideología. Tras revisar las ideas de Letamendi, se asoma al «mundo filosófico». El ambiente universitario le ha decepcionado, de ahí que deba buscar su ideología en otro lugar. Recurre a los filósofos alemanes: Nietzsche, Kant, Schopenhauer. Sus postulados se ven ya digeridos, sobre todo, los de Schopenhauer.

Ya en el capítulo I, 10 («Paso por san Juan de Dios») se ve el estado de ánimo de Andrés, fruto de un pensamiento, el de Schopenhauer. La inteligencia y el sentimiento son fuente de desgracias (idea muy modernista). Todo lo externo afecta si eres persona de sensibilidad. La única solución ante esto es la locura, el sinsentido de la vida. La persona sensible solo puede llegar a la infelicidad. Estilísticamente, estas ideas se exponen por medio del diálogo, recurso muy novelístico.

En el capítulo II, 9 se va viendo que Hurtado ha asimilado la filosofía de Schopenhauer. Y comenta sus ideas en un diálogo con Iturrioz, es decir, usa novelísticamente unas ideas filosóficas. Se discute, amistosamente, el tema de la lucha por la vida. Baroja se descubre aquí como anarquista e individualis-

ta, sin fe en la praxis. En la discusión nadie pretende llevar la razón; se trata de una mutua adquisición de conocimientos. Donde más claramente aparecen las ideas filosóficas es en la cuarta parte. Se busca ahora la explicación de una filosofía vital y existencial. El recurso literario empleado es el mismo: la conversación, el diálogo con su tío Iturrioz.

La angustia de Andrés ha aumentado. La muerte de su hermano ha sido un factor decisivo. El estado anímico, intelectual y mental del personaje central procede de sus lecturas y, en concreto, de la filosofía. Fruto de todo ello se forja un personaje antiheroico, probablemente sin atractivo físico, sin triunfos sociales, sin una vida espectacular, carente de notoriedad social. La angustia acabará derrotándolo.

¿Cuál es la solución ante este estado de cosas? Despreciada la religión, solo cabe, según Iturrioz, o la abstención o la acción en un círculo limitado. Hurtado opta por la primera vía: la ataraxia; «matar la voluntad de vivir», fuente del dolor y el desengaño, y situarse ante la vida como un espectador escéptico, libre de deseos e ilusiones. Andrés se debate entre estas dos posiciones, para llegar a un estado de ataraxia, «el paraíso del que no cree» (VII, 3).

El amor aparece por unas páginas como otra posible solución a los problemas de un hombre como Andrés Hurtado. Tras unas palabras, tan breves como intensas, en las que aparece el amor entre Andrés y Lulú (VI, 9), enseguida se nos muestra el lado amargo —y profético— de estas relaciones: el peligro de la procreación. Y por eso mientras vamos presenciando la situación próspera y feliz en la que entran Lulú y Andrés, intuimos, sin duda gracias a la maestría narrativa de Baroja, que todo acabará mal: «sentía que aquella ventana sobre el abismo podría entreabrirse», como así sucede finalmente.

El título

El capítulo IV, 3 se titula «El árbol de la ciencia y el árbol de la vida» y está situado justamente en el centro de la novela, convirtiéndose en el eje estructural y temático del libro. Ahí, refiriéndose al libro bíblico del Génesis, Iturrioz le dice a Andrés:

Tú habrás leído que en el centro del Paraíso había dos árboles: el árbol de la vida y el árbol de la ciencia del bien y del mal. El árbol de la vida era inmenso, frondoso y, según algunos santos padres, daba la inmortalidad. El árbol de la ciencia no se dice cómo era; probablemente sería mezquino y triste. […] Y Dios, seguramente, añadió: «Comed del árbol de la vida, sed bestias, sed cerdos, sed egoístas, revolcaos por el suelo alegremente; pero no comáis del árbol de la ciencia, porque ese fruto agrio os dará una tendencia a mejorar que os destruirá».

filósofo alemán Schopenhauer, recogida en la obra El mundo como voluntad y representación. Para Schopenhauer, según afirma Fernando Savater, «la vida no tiene sentido ni valor. Somos un querer que nunca puede satisfacerse ni detenerse. Y, por eso, vivimos en permanente sufrimiento cuando no alcanzamos los objetos de nuestro deseo o en profundo tedio cuando los alcanzamos. La realidad no es lo que nos representamos o pensamos, sino que es profundamente absurda. Para Schopenhauer este mundo es el peor de los mundos posibles». Existe solo una fuerza cósmica, que Schopenhauer llama la voluntad. Para el filósofo alemán, la voluntad es un impulso ciego e irracional que domina el mundo, que hace nacer y morir continuamente. La voluntad nos lleva a anhelar cosas. Una vez que las alcanzamos, en lugar de sentir satisfacción, la voluntad nos arrastra a desear nuevas metas, por lo cual vivimos eternamente insatisfechos. «Vivimos anhelando cosas que no llegan y que nos hacen sufrir, y que cuando llegan nos sacian y nos hastían e inmediatamente nos proyectan hacia otros deseos». Una voluntad así es una voluntad atormentada. «Corremos detrás de diferentes objetos que nunca alcanzamos o, si los alcanzamos, enseguida nos hartamos de ellos, porque todos esos objetos son solo representaciones que la misma voluntad pone ante nosotros. Nuestra vida es, por eso, permanente sufrimiento». Los seres humanos se ven atrapados en una terrible paradoja: no pueden resistirse al impulso de la voluntad, que les acarrea el sufrimiento, pero desean liberarse de él. Para escapar de esta maldición hay tres vías:

a) La contemplación estética, porque, aunque sea puntualmente, la voluntad se aquieta. (Todas las artes son liberadoras al permitir el surgimiento de la contemplación desinteresada y, aunque no consiguen redimir al ser humano de la vida, al menos le permiten un alivio momentáneo).

b) Desenamorarse de la vida, porque es la voluntad la que nos hace apegarnos a la vida; en este camino ascético se desarrolla la compasión por la que el ser humano se hace cargo de todo el sufrimiento del mundo, y busca activamente el sufrimiento propio y el ajeno, de modo que el interés por la vida va disminuyendo progresivamente.

c) Cambiar la voluntad por la noluntad, es decir, transformar el querer en el no-querer, aniquilando en nosotros todo deseo (se trata del acceso al nirvana: la liberación de los deseos materiales, la quietud, la paz).

5 10

Las palabras de Iturrioz nos llevan a hablar del pesimismo de Baroja (algo usual en la obra del autor), que este toma del

Al comer del árbol de la ciencia, nos vemos arrastrados por nuestra voluntad a vivir eternamente insatisfechos, pues la sabiduría, cuando nos enfrentamos al mundo, nos hace ver sus contradicciones, desasosiegos e injusticias. Quien come del fruto del árbol de la ciencia nunca podrá ser feliz. He ahí el sentido más amargo y profundo que nos deja la obra de Baroja. Con todo, la frase final («había en él algo de precursor») nos abre un pequeño espacio para la esperanza: tal vez, con el tiempo, con la sabiduría, ahondando en el camino emprendido por Hurtado, el ser humano pueda llegar a la felicidad.

10

GUERRA CIVIL, EXILIO Y DICTADURA

1 La literatura durante la Guerra Civil

2 La posguerra

3 La literatura en el exilio

4 La novela de la dictadura

5 La poesía de la dictadura

6 El teatro de la dictadura

Síntesis de la unidad

Prueba de evaluación: Si me cayera ahí

Comentario de texto resuelto: El cuarto de atrás

Ahora tú. Comentario guiado: ¿Y el dinero para comer?

Hacia la prueba: Literatura en tiempos de guerra y represión

Situación de aprendizaje. Tarea final: Organizamos un cineclub

NOS SITUAMOS PARA APRENDER

Esta situación de aprendizaje que iniciamos ahora nos permitirá realizar un producto final consistente en la organización de un cineclub literario durante una semana. Así, aplicaremos lo aprendido sobre la literatura española durante la Guerra Civil, la posguerra, el exilio y la dictadura.

Esta situación de aprendizaje dispone de dos fases previas («El exilio» y «Exponiendo revistas literarias»), que conectan conceptualmente con la elaboración del producto final y permiten abordarlo convenientemente.

Cuestiones previas

1 ¿Podrías explicar por qué partieron algunos escritores al exilio?

2 ¿Conoces a algún autor exiliado que regresara a España acabada la Dictadura?

3 ¿Has oído hablar de la censura?

4 ¿Sabes quiénes eran los novísimos?

1 LA LITERATURA DURANTE LA GUERRA CIVIL

Durante todo el período de guerra, la literatura se convirtió en un arma de urgencia y compromiso. En muchos casos, recibió una fortísima carga ideológica y primaba el deseo de utilizarla más como herramienta que como arte. Los poetas encontraron eco en revistas como El mono azul, Hora de España, Jerarquía y Vértice. Además, mucha de la lírica se recopiló en el llamado Romancero de guerra.

Muchos combatientes de ambos bandos compusieron obras literarias, sobre todo poesía. También conocidos autores republicanos siguieron produciendo. Es el caso de Rafael Alberti, Antonio Machado, Miguel Hernández, José Bergamín, M.ª Teresa León, María Zambrano…

En el otro bando, destacó la labor de los falangistas Dionisio Ridruejo o Luis Rosales, y el monárquico José María Pemán.

2 LA POSGUERRA

2.1 MARCO HISTÓRICO

La guerra civil española supuso una ruptura en la evolución de la cultura española con respecto a las corrientes europeas. Tras el conflicto bélico, el panorama cultural se vio condicionado por las siguientes circunstancias:

¬ España queda sumida en un profundo aislamiento tanto cultural como político: se cerraron las fronteras a toda influencia que pudiera ser nociva para el orden político establecido por la dictadura y se instauró un fuerte aparato de control y censura de las publicaciones. En este sentido, cualquier propuesta artística debía obtener el beneplácito (placet) de los poderes eclesial y político.

¬ Los escritores jóvenes carecen de modelos estéticos. El grupo poético del 27, que se hallaba en plena madurez creativa, se deshace bruscamente: Federico García Lorca es fusilado durante la Guerra Civil; otros autores parten al exilio (Salinas, Cernuda, Guillén, Alberti). Los pocos que quedan en España (Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso) se convierten en prácticamente los únicos referentes para los creadores de posguerra.

Exploramos

1 Visualiza el reportaje Cultura y barbarie en la posguerra de rtve play [en línea]: <https://www.rtve. es/play/videos/informe-semanal/ informe-semanal-cultura-barbarie-posguerra/862303/>. Apunta en tu cuaderno el nombre de los autores literarios de los años 40 y 50 aludidos en el documental.

Revista Vértice, portada de 1937.

Enciclopedias escolares de los años 50-60.

¬ Juan Ramón Jiménez continúa siendo también un modelo literario vivo, aunque su estética empieza a ser superada por otras formas y temas poéticos, más próximos a la compleja realidad social.

¬ La escasa producción literaria nacional favorece el auge de las traducciones de autores poco comprometidos (W. S. Maugham, Pearl S. Buck…) para llenar el hueco editorial.

¬ El ambiente bélico que caracteriza el momento histórico genera, en el plano literario, tendencias al escapismo (la novela evasiva de Carmen de Icaza: Cristina Guzmán, por ejemplo) o a la temática de guerra (como La fiel infantería, de Rafael García Serrano, exaltación de los vencedores que fue en parte censurada por motivos morales).

¬ En los años cincuenta observamos ciertos cambios socioeconómicos que anuncian una incipiente apertura del régimen franquista que se extiende hasta la década de los sesenta. Se producen migraciones del campo a la ciudad, lo que provoca el nacimiento de barrios obreros y suburbios, ambientes ampliamente retratados en la literatura del momento. Todo ello originará, como veremos, la aparición de nuevas tendencias en el panorama literario español, al generalizarse una mayor preocupación por problemas de índole social. Por otra parte, España se incorpora lentamente a organismos internacionales, como la ONU (1955) y se observa una tímida liberalización intelectual.

Los años sesenta representan el comienzo de cambios sustanciales en la vida social, económica y cultural de España. El tímido aperturismo que ya se vislumbró en la década anterior se confirma y da paso a una época histórica caracterizada por una mayor presencia de nuestro país en el ámbito europeo y mundial. Al desarrollo económico, impulsado por la industrialización y el aumento del turismo, se une el incremento de contactos con el exterior y cierta flexibilidad en el control de la censura. Con todo, autores como Juan Goytisolo o Juan Marsé ven prohibidas algunas de sus novelas.

Plaza de España de Valladolid en los años 50.

Instalación publicitaria de los años 60 (Barcelona).

3 LA LITERATURA EN EL EXILIO

Un estudio que no contemplase la aportación de los autores que hubieron de salir de España por motivos políticos sería incompleto, pues la labor literaria de los exiliados redundará, a la larga, en beneficio del desarrollo de nuestra literatura. Los temas comunes son la nostalgia de España y la desazón por la derrota republicana. Del mismo modo, podemos señalar que integran a la perfección escenarios, estilos y costumbres de los lugares a los que llegan (Francia, México, Estados Unidos…).

El exilio

A lo largo de la historia universal ha habido muchas ocasiones en las que los intelectuales se han visto obligados a marcharse de su país por miedo a no poder expresar libremente sus opiniones, a ser despreciados o incluso represaliados.

A continuación, os proponemos recuperar a los poetas que partieron hacia el exilio. Para ello, realizaremos un trabajo de investigación individual:

A Tendréis que localizar en Internet o bibliotecas nombres de poetas españoles desplazados durante la dictadura.

B Seleccionaréis un poema de cada uno que verse sobre la nostalgia de la patria.

C Elaboraréis un mural en el que al menos cada estudiante incluya tres poemas de diversos autores.

Entre otros, podéis seleccionar el siguiente poema:

Canción 8

Hoy las nubes me trajeron, volando, el mapa de España. ¡Qué pequeño sobre el río, y qué grande sobre el pasto la sombra que proyectaba! 5

Se le llenó de caballos la sombra que proyectaba. Yo, a caballo, por su sombra busqué mi pueblo y mi casa.

Entré en el patio que un día 10 fuera una fuente con agua. Aunque no estaba la fuente, la fuente siempre sonaba. Y el agua que no corría volvió para darme agua. 15

Rafael Alberti Baladas y canciones del Paraná

Exiliados tras el final de la guerra civil española.

3.1 NARRATIVA

Los narradores del exilio conforman un grupo extremadamente heterogéneo. Se mezclan los temas del dolor por la guerra y la patria perdida (a menudo idealizada) con las técnicas propias del realismo y la humanización de la novelística anterior a la guerra, junto a los experimentos más vanguardistas. Destacan:

¬ Ramón J. Sender. Autor de Crónica del alba (1942-1957) y Réquiem por un campesino español (1960), sobresale por sus novelas de corte clásico.

¬ Max Aub. Creador de la serie denominada El laberinto mágico (1938-1968). Se trata de obras basadas en la Guerra Civil, compuestas con un lenguaje exquisito.

¬ Rosa Chacel. Novelista innovadora y partidaria de un estilo vanguardista. Su obra más representativa es La sinrazón (1960).

¬ Francisco Ayala. Creador de una novela caracterizada por el preciosismo técnico y estético, con una densidad conceptual evidente. Su obra fundamental es Los usurpadores (1949).

Aquel cuadro

De rodillas junto al catre, en el rostro las ansias de la muerte, crispadas las manos sobre el mástil de un crucifijo —aún me parece estar viendo, escuálido y verdoso, el perfil del santo—. Lo veo todavía: allá en mi casa natal, en el testero de la sala grande. Aunque muy sombrío, era un cuadro hermoso con sus ocres, y sus negros, y sus cárdenos, y aquel ramalazo de luz agria, tan débil que apenas conseguía destacar en medio del lienzo la humillada imagen... Ha pasado tiempo. Ha pasado mucho tiempo: acontecimientos memorables, imprevistas mutaciones y experiencias horribles. Pero tras la tupida trama del orgullo y honor, miserias, ambiciones, anhelos, tras la ignominia y el odio y el perdón con su olvido, esa imagen inmóvil, esa escena mortal, permanece fija, nítida, en el fondo de la memoria, con el mismo oscuro silencio que tanto asombraba a nuestra niñez cuando apenas sabíamos nada todavía de este bendito Juan de Dios, soldado de nación portuguesa, que —una tarde del mes de junio, hace de esto más de cuatro siglos— llegara como extranjero a las puertas de la ciudad donde ahora se le venera, para convertirse, tras no pocas penalidades, en el santo cuya muerte ejemplar quiso la mano de un artista desconocido perpetuar para renovada edificación de las generaciones, y acerca de cuya vida voy a escribir yo ahora.

Francisco Ayala (1906-2009).

Monumento a San Juan de Dios en los Jardines del Triunfo, Granada.

Francisco Ayala «San Juan de Dios», en Los usurpadores

3.2. LÍRICA

La mayoría de poetas exiliados procede del grupo poético del 27 (Guillén, Salinas, Alberti, Cernuda). También vivió en el exilio hasta su muerte Juan Ramón Jiménez. Muchos de ellos presentan temas recurrentes en torno al paraíso perdido, la armonía rota por la guerra, el paso del tiempo y la muerte. Otros poetas importantes son:

¬ José Moreno Villa. Definido como el poeta de la nostalgia, destaca La noche del Verbo (1942).

¬ León Felipe. Se trata de un autor inclasificable y, con frecuencia, injustamente olvidado. Maestro del versículo, dedica poemarios cargados de dolor a la España de los derrotados, como Español del éxodo y del llanto (1939).

Español

Español del éxodo de ayer y español del éxodo de hoy: te salvarás como hombre, pero no como español. No tienes patria ni tribu. Si puedes, 5 hunde tus raíces y tus sueños en la lluvia ecuménica del sol. Y yérguete... ¡Yérguete!

Que tal vez el hombre de este tiempo... es el hombre movible de la luz, 10 del éxodo y del viento.

3.3 TEATRO

El teatro fue siempre un género muy a propósito para ser escrito en el exilio o perseguido en nuestro país. La actividad de la censura se centró en él por su mayor poder de difusión y su componente visual… Muchos de los autores que decidieron permanecer en España optaron por la autocensura para librarse de los problemas que ciertos contenidos o visiones les podían acarrear. Por otra parte, el hecho de participar de culturas ajenas a la nuestra abrió la puerta de entrada a características propias de los movimientos de vanguardia, siempre rompedores y, por tanto, sospechosos en la España de la posguerra.

Autores como Alberti, Max Aub, Alejandro Casona o Pedro Salinas decidieron dejar el país. Veamos algunos ejemplos:

¬ Rafael Alberti: Noche de guerra en el museo del Prado (alegato contra la guerra).

¬ Max Aub: San Juan (sobre el drama de los judíos que huyen de los nazis).

¬ Alejandro Casona: La dama del alba. Fue acusado de un teatro poco comprometido.

¬ Pedro Salinas: Judit y el tirano (reflexión sobre la tiranía).

HISTORIA Y USO DE LAS PALABRAS

Éxodo

Se trata de una palabra que tiene su origen en la Biblia. Refiere la salida forzada de los judíos de Egipto. Con posterioridad, para la salida tanto de Sefarad como de Alemania, se empleó también el concepto diáspora

En el diccionario aparece hoy en día éxodo con una sola acepción: ‘Emigración de un pueblo o de una muchedumbre de personas’.

Representación teatral de la obra Corona de amor y muerte, de Alejandro Casona.

León Felipe (1884-1968).

León Felipe España del éxodo y el llanto

Exploramos

2 Lee el siguiente artículo [en línea]: <https://elpais.com/ elpais/2016/04/25/fotorrelato/1461602366_770546.html#foto_gal_1>. Ordena por géneros y fechas las diez obras literarias de posguerra referidas.

4 LA NOVELA DE LA DICTADURA

La Guerra Civil provocó una fisura muy profunda con la tradición anterior: quedan rotas o abandonadas las tendencias renovadoras y experimentales impulsadas por Unamuno o Valle-Inclán; ni siquiera las propuestas novecentistas tienen continuadores. En cambio, se aprecia cierta relación entre la novela de la posguerra y el realismo del siglo XIX. Es esta una tendencia que ya se había manifestado en los años inmediatos de preguerra en autores como Ramón J. Sender, pero cuyos frutos habían sido silenciados por la represión cultural que supuso la censura.

4.1 LOS AÑOS CUARENTA: EL REALISMO TREMENDISTA

Aunque se amplían los temas literarios con relación al período de guerra, los años cuarenta están marcados por las consecuencias del conflicto.

Conviven por entonces diversas tendencias: a las notas triunfalistas, el deseo de evasión (principalmente en el ámbito teatral) o el retorno al formalismo clásico (manifiesto, sobre todo, entre los poetas), pronto se une una literatura inquietante y cargada de angustia, presente —por ejemplo— en la poesía desarraigada de Blas de Otero o Gabriel Celaya o en novelas como La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela (1942) y Nada, de Carmen Laforet (1945). En esta última línea predomina el enfoque existencial que suele ser producto de las posguerras, así como una incipiente preocupación social, no fácilmente perceptible debido a la gran censura de estos años.

Desde un punto de vista técnico, la época está marcada por cierta desorientación y por la búsqueda de cauces por los que pueda transcurrir una literatura acorde con el momento que se vive (realismo barojiano; novela psicológica, heroica, poética, simbólica...). Esta situación incierta se ve agravada por la desconexión con el pasado literario inmediato: se postergan las obras sociales de preguerra, se desconocen las obras de los exiliados; la novela novecentista (deshumanizada) se encuentra muy alejada —temáticamente— de los tensos momentos que se viven. Solo Baroja parece conectar con las preocupaciones de estos autores. A pesar de las dificultades propias del momento (guerra, exilio, incomunicación, censura, falta de modelos...), el género va renaciendo paulatinamente: surgen escritores notables (Miguel Delibes, Camilo José Cela, Carmen Laforet, Ana María Matute...); hay cada vez más lectores; se fomentan los concursos literarios

Una de las primeras líneas originales de esta década fue el llamado tremendismo, inaugurado por Camilo José Cela con su novela La familia de Pascual Duarte. En esta breve pero intensa narración, Cela ofrece una agria visión de los aspectos más míseros y brutales de la realidad. La obra triunfó rápidamente y la fórmula propuesta, consistente en desquiciar la realidad en un sentido violento y en presentar sistemáticamente hechos desagradables e incluso repulsivos, fue muy imitada (Miguel Delibes en La sombra del ciprés es alargada, si bien con una honda religiosidad, o Ana María Matute en Los Abel).

4.2 LOS AÑOS CINCUENTA: EL REALISMO SOCIAL

«Hacia 1951 la literatura española, andadas ya las trochas del tremendismo, dio un giro a su intención y empezó a marchar por la senda del realismo objetivo». Con estas palabras, Camilo José Cela señalaba el cambio de rumbo que vivirá la narrativa española en los años cincuenta. 1951 es el año de publicación de La colmena, segunda obra de Cela, con la que se inicia un decenio marcado por la estética del realismo social, que supondría el enriquecimiento de nuestro panorama novelesco. Siguen publicando autores de la época anterior (Delibes escribe El camino en1950 y Mi idolatrado hijo Sisí en 1953), pero se producen hechos significativos (tímida apertura al exterior, migraciones del campo a la ciudad...) que nos permiten hablar de una nueva etapa.

Surge una generación de narradores que comparten principios ideológicos, temáticos y formales. El objetivo de estos novelistas consiste en ofrecer el testimonio de la realidad española desde una conciencia ética y cívica. Además, pretenden que la palabra sirva de estímulo para el cambio social (la literatura se concibe como un arma política), aunque son pocos los que adoptan una postura extrema (pues hubiera llevado a la censura, al exilio o a la cárcel), así que la mayoría opta por moderar la denuncia para que llegue a los lectores (actitud conocida con el nombre de posibilismo).

El relato trata de reflejar de modo objetivo la realidad. Así, el narrador no comenta los sucesos que relata ni se implica en ellos; se limita a presentar escenas, personajes y hechos, como si fuera una cámara cinematográfica. A esta forma de narrar se la denomina objetivismo. Mediante la técnica objetivista se persigue, además de adoptar una nueva posición narrativa, eludir, en cierta medida, la censura. Así la literatura cumple (o pretende cumplir) también el papel de dar una información que los medios de comunicación de la época ocultan. A esta tendencia pertenecen Ignacio Aldecoa, Jesús Fernández Santos, Rafael Sánchez Ferlosio, Ana María Matute o Carmen Martín Gaite.

Se han señalado diversos precedentes de la narrativa objetivista: el neorrealismo italiano (sobre todo el cinematográfico: Vittorio de Sica o Visconti), algunos escritores americanos (los representantes de la llamada «generación perdida») y, en menor medida, el nouveau roman francés (Claude Simon, Michel Butor, Alain Robbe-Grillet...). Entre los españoles, los críticos han hablado de los influjos que ejercen Galdós y Baroja, y la admiración que despierta Machado.

El grado máximo de la técnica objetivista será el conductismo, en el que el narrador se limitará a registrar la pura conducta externa de individuos o grupos y a recoger sus palabras, sin comentarios ni interpretaciones; una muestra es El Jarama, de Rafael Sánchez Ferlosio.

Por otra parte, ciertos autores optan por una crítica más directa, en la que lo social es el contenido básico, a veces en detrimento de la estética tradicional. Este grupo lo constituyen, entre otros, José Manuel Caballero Bonald, Juan García Hortelano, Juan Goytisolo, Luis Goytisolo, Alfonso Grosso, Juan Marsé... La técnica empleada en sus obras ha sido denominada realismo crítico, que consiste en la denuncia de las desigualdades y las injusticias, no mediante la reproducción de la realidad, sino a través de su explicación y análisis, descubriendo sus mecanismos más profundos. Aquí es decisiva la influencia de los novelistas norteamericanos de la «generación perdida»

Carmen Martín Gaite (1925-2000).

José Manuel Caballero Bonald (1926-2021).

La «generación perdida»

Temas y estilo

Los temas recurrentes en estos novelistas son el desaliento, la insatisfacción, la soledad en medio de la sociedad y el recuerdo de la guerra y sus consecuencias. Indagan tanto en la España rural (de ahí la publicación de libros de viajes como Campos de Níjar, de Juan Goytisolo, o Primer viaje andaluz, de Camilo José Cela) como en la urbana.

Los protagonistas son seres solitarios que viven aislados dentro de sus barrios o grupos. Es una soledad que nace de la desconexión entre ricos y pobres, campo y ciudad, pueblo y Estado. La razón última de esa soledad está en la división de los españoles, recrudecida por la guerra.

En las obras de los años cincuenta destaca, pues, un desplazamiento de lo individual a lo colectivo: la sociedad española se convierte en tema narrativo. El estilo se caracteriza por una deliberada pobreza léxica y por una tendencia a recoger los aspectos más superficiales de los registros lingüísticos populares o coloquiales. No obstante, no es un estilo descuidado, pues en bastantes obras se muestra un notable interés por lo formal. Estos autores aportaron novedades, pero el contenido es prioritario frente a la experimentación técnica.

Una de las generaciones más influyentes en nuestra literatura de posguerra es, sin duda, la denominada «generación perdida» norteamericana constituida por autores como William Faulkner, John Steinbeck, Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald o John Dos Passos. Se trata de narradores que no creen en el sistema de valores anteriores a la Primera Guerra Mundial y, por ello, se encuentran desarraigados en su propia nación. Estos autores critican los excesos de la alta sociedad americana que, ajena a los problemas sociales, disfruta de una vida de lujos y diversión (los locos años veinte). Los escritores españoles adoptan la crudeza y distorsión de William Faulkner, el retrato colectivo de John Dos Passos, la denuncia social de John Steinbeck y el dramático descontento de Ernest Hemingway.

Principales temas de la narrativa del medio siglo

■ La vida del campo: Los bravos, de Jesús Fernández Santos (1954); Dos días de septiembre, de José Manuel Caballero Bonald (1962); La zanja, de Alfonso Grosso (1961).

■ El mundo del trabajo, con las relaciones laborales: Central eléctrica, de López Pacheco (1958).

■ La ciudad: La Colmena, de Cela (1951).

■ La vida de la burguesía: Juegos de manos, de Juan Goytisolo (1954).

■ En general predominan los espacios abiertos: campo, mar, aldeas, arrabales...

Ernest Hemingway (1899-1961).

Palomeras Bajas, barrio de Madrid (años 50).

Camilo José Cela

Como ya sabemos, Cela está considerado como el iniciador del tremendismo, con la publicación en 1942 de La familia de Pascual Duarte, uno de los principales acontecimientos novelísticos de la posguerra.

Su segunda gran obra, La colmena (1951), es un retrato fiel de la amarga realidad de la posguerra, condicionada por el hambre, el miedo y el sexo. La acción se desarrolla en Madrid, en los años cuarenta. No hay un solo protagonista: por la novela desfilan alrededor de doscientos personajes. Se trata de un gran retrato social, una novela coral cuyos personajes se retratan hablando; sin embargo, no podemos hablar de conductismo, ya que las intervenciones del narrador, llenas de humor y de ternura, nos lo impiden. Se encuentra en el límite entre lo existencial y lo social, y supone el inicio de la novela social de los cincuenta.

La colmena

El siguiente fragmento de La colmena recoge una de las muchas descripciones de personajes representativos de la degradada España de posguerra. Doña Rosa regenta un pequeño café por donde desfila una larga nómina de parroquianos.

Doña Rosa

Doña Rosa va y viene por entre las mesas del café, tropezando a los clientes con su tremendo trasero. Doña Rosa dice con frecuencia leñe y nos ha merengao. Para doña Rosa, el mundo es su café, y alrededor de su café, todo lo demás. Hay quien dice que a doña Rosa le brillan los ojillos cuando viene la primavera y las muchachas empiezan a andar de manga corta. Yo creo que todo eso son habladurías: doña Rosa no hubiera soltado jamás un buen amadeo de plata por nada de este mundo. Ni con primavera ni sin ella. A doña Rosa lo que le gusta es arrastrar sus arrobas, sin más ni más, por entre las mesas. Fuma tabaco de noventa, cuando está a solas, y bebe ojén, buenas copas de ojén, desde que se levanta hasta que se acuesta. Después tose y sonríe. Cuando está de buenas, se sienta en la cocina, en una banqueta baja, y lee novelas y folletines, cuanto más sangrientos, mejor: todo alimenta. Entonces le gasta bromas a la gente y les cuenta el crimen de la calle de Bordadores o el del expreso de Andalucía.

—El padre de Navarrete, que era amigo del general don Miguel Primo de Rivera, lo fue a ver, se plantó de rodillas y le dijo: mi general, indulte usted a mi hijo, por amor de Dios; y don Miguel, aunque tenía el corazón de oro, le respondió: Me es imposible, amigo Navarrete; su hijo tiene que expiar sus culpas en el garrote.

—¡Qué tíos! —piensa—, ¡hay que tener riñones! Doña Rosa tiene la cara llena de manchas, parece que está siempre mudando la piel como un lagarto. Cuando está pensativa, se distrae y se saca virutas de la cara, largas a veces como tiras de serpentinas. Después vuelve a la realidad y se pasea otra vez, para arriba y para abajo, sonriendo a los clientes, a los que odia en el fondo, con sus dientecillos renegridos, llenos de basura.

BIOGRAFÍA

Camilo José Cela Trulock (1916-2002)

Cela nació en Iria Flavia (La Coruña). Realizó estudios de diversas carreras (Medicina, Filosofía y Letras, y Derecho) pero no concluyó ninguna. Una enfermedad le hizo pasar un período de largo reposo que dedicó a la lectura de nuestros clásicos. Tras el éxito de su primera novela (La familia de Pascual Duarte), se dedicaría por entero a la literatura. En 1957 ingresó en la Real Academia Española. Recibió en 1984 el Premio Nacional de Literatura y en 1987 el Príncipe de Asturias. En 1989, el Premio Nobel de Literatura y en 1995 el Premio Cervantes.

1 Estamos ante un texto descriptivo. ¿Qué se nos dice de doña Rosa? ¿En qué orden?

2 El texto presenta un amplio repertorio de términos que sugieren degradación y miseria: destácalos.

3 Siguiendo la técnica empleada por Cela en este fragmento, realiza la descripción de una persona que conozcas. Debes incluir elementos objetivos, subjetivos, opiniones del narrador, anécdotas del personaje descrito que sirvan para caracterizarlos y un pequeño fragmento en estilo directo.

Camilo José Cela La colmena

BIOGRAFÍA

Miguel Delibes (1920-2010)

Miguel Delibes

Miguel Delibes está considerado como el máximo representante del realismo intimista. En una primera etapa de su producción, aborda los temas de la tristeza y la frustración. Buen ejemplo de ello es La sombra del ciprés es alargada, novela preocupada por lo humano, de profunda hondura psicológica, cuidadas descripciones del paisaje y diálogos expresivos.

En su segunda etapa escribe El camino (1950), Las ratas (1962) o Mi idolatrado hijo Sisí (1953), entre otras, todas ellas novelas representativas del realismo social: las dos primeras se enmarcan en un ambiente rural; la tercera narra las costumbres y la mentalidad de la burguesía provinciana.

La prosa de Delibes se caracteriza por su capacidad para construir personajes, reflejar ambientes (tanto rurales como urbanos) y por un dominio del léxico y de los más variados registros lingüísticos, en especial el habla popular, donde alcanza sus más altas cotas.

Delibes cursó estudios de Derecho, Periodismo y Comercio (materia en la que ejerció como catedrático), aunque comenzó trabajando como dibujante caricaturista y empleado de banca. Escribió en el diario El Norte de Castilla, publicación de la que llegó a ser director. En 1947 ganó el Premio Nadal con La sombra del ciprés es alargada. Con la publicación de El Camino (1950) se consagró definitivamente como escritor, y en 1954 obtuvo el Premio Nacional de Literatura por su novela Diario de un cazador. A partir de ahí se suceden los premios y reconocimientos a su labor, así como el dictado de conferencias por todo el mundo. Ingresó en la Real Academia Española en 1973; en 1982 obtuvo el Premio Cervantes y en 1993 el Príncipe de Asturias.

En El camino Delibes nos presenta a un niño de once años que ha de abandonar su pueblo para estudiar bachillerato en la ciudad. En la noche previa a la partida, Daniel —el protagonista— evocará sus aventuras con los amigos.

Daniel, el Mochuelo

Las cosas podían haber sucedido de cualquier otra manera y, sin embargo, sucedieron así. Daniel, el Mochuelo, desde el fondo de sus once años, lamentaba el curso de los acontecimientos, aunque lo acatara como una realidad inevitable y fatal. Después de todo, que su padre aspirara a hacer de él algo más que un quesero era un hecho que honraba a su padre. Pero por lo que a él afectaba...

Su padre entendía que esto era progresar; Daniel, el Mochuelo, no lo sabía exactamente. El que él estudiase el Bachillerato en la ciudad podía ser, a la larga, efectivamente, un progreso. Ramón, el hijo del boticario, estudiaba ya para abogado en la ciudad, y cuando les visitaba, durante las vacaciones, venía empingorotado como un pavo real y les miraba a todos por encima del hombro; incluso al salir de misa los domingos y fiestas de guardar, se permitía corregir las palabras que don José, el cura, que era un gran santo, pronunciara desde el púlpito. Si esto era progresar, el marcharse a la ciudad a iniciar el Bachillerato, constituía, sin duda, la base de este progreso.

Pero a Daniel, el Mochuelo, le bullían muchas dudas en la cabeza a este respecto. Él creía saber cuánto puede saber un hombre. Leía de corrido, escribía para entenderse y conocía y sabía aplicar las cuatro reglas. Bien mirado, pocas cosas más cabían en un cerebro normalmente desarrollado. No obstante, en la ciudad, los estudios de Bachillerato constaban, según decían, de siete años y, después, los estudios superiores, en la Universidad, de otros tantos años, por lo menos. ¿Podría existir algo en el mundo cuyo conocimiento exigiera catorce años de esfuerzo, tres más de los que ahora contaba Daniel? Seguramente, en la ciudad se pierde mucho el tiempo —pensaba el Mochuelo— y, a fin de cuentas, habrá quien, al cabo de catorce años de estudio, no acierte a distinguir un rendajo de un jilguero o una boñiga de un cagajón. La vida era así de rara, absurda y caprichosa. El caso era trabajar y afanarse en las cosas inútiles o poco prácticas.

Daniel, el Mochuelo, se revolvió en el lecho y los muelles de su camastro de hierro chirriaron desagradablemente. Que él recordase, era esta la primera vez que no se dormía tan pronto caía en la cama. Pero esta noche tenía muchas cosas en que pensar. Mañana, tal vez, no fuese ya tiempo. Por la mañana, a las nueve en punto, tomaría el rápido ascendente y se despediría del pueblo hasta las Navidades.

Tres meses encerrado en un colegio. A Daniel, el Mochuelo, le pareció que le faltaba aire y respiró con ansia dos o tres veces. Presintió la escena de la partida y pensó que no sabría contener las lágrimas, por más que su amigo Roque, el Moñigo, le dijese que un hombre bien hombre no debe llorar aunque se le muera el padre.

Miguel Delibes El camino

BIOGRAFÍA

Ana María Matute (1925-2014)

ACTIVIDADES

4 Analiza la disposición temática y la estructura del texto.

5 ¿En qué medida esta obra es representativa de su época? Analiza su estilo y su temática.

Ana María Matute

Ana María Matute es una de las escritoras más personales e independientes de la narrativa del momento («Escribo a mi aire, y pare usted de contar», afirmó en una ocasión); se aprecia en ella una tendencia a presentar la realidad no tal cual, sino transformada por su propio punto de vista. Su obra está marcada por el pesimismo y dominan en su producción los tonos trágicos y sombríos. Atiende, igualmente, a los problemas sociales y a la situación del ser humano en la realidad cotidiana.

Podemos clasificar la obra de Ana María Matute en dos grandes bloques:

¬ Obras de contenido fantástico, donde podemos incluir muchas de sus narraciones más breves (como La torre vigía, El tiempo...) y otras extensas (como Olvidado rey Gudú). Algunas están destinadas al público infantil.

¬ Obras de tono realista, como Pequeño teatro, Los Abel, Fiesta al Noroeste, Los hijos muertos, Primera memoria, en la línea estudiada de la novela de la posguerra, si bien con un tono siempre personal, ya que a veces se manipula la realidad en beneficio de la narración.

Se ha destacado siempre en su obra la riqueza de la adjetivación y su capacidad para crear imágenes sugerentes, sensoriales y plásticas.

Ana María Matute escribió a los diecisiete años su primera novela, Pequeño teatro, aunque no pudo publicarla hasta ocho años después. Ha sido de las escritoras más premiadas del siglo XX: recibió una mención especial en el Premio Nadal 1947 con Los Abel, Premio Café Gijón 1952 con Fiesta al Noroeste, Premio Planeta 1954 con Pequeño Teatro, Premio de la Crítica 1958 y Premio Nacional de Literatura 1959 con Los hijos muertos, Premio Nadal 1959 con Primera Memoria, Premio Fastenrath de la Real Academia Española 1962 con Los soldados lloran de noche, Premio Lazarillo de Literatura Infantil 1965 por El polizón de Ulises, Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil 1984 con Solo un pie descalzo... En 1996 publicó uno de sus mayores éxitos, Olvidado rey Gudú. Está considerada como la mejor novelista española de la posguerra.

Este fragmento de Ana María Matute pertenece a Fiesta al Noroeste (1953). La novela narra las relaciones cainitas entre dos hermanastros, Juan Mediano (aquí lo conocemos en su infancia, con el nombre de Juan Niño) y Pablo, hijo bastardo de su padre. Ambos representan los polos opuestos del ser humano. El episodio recoge un momento de máxima tensión emocional.

Juan Niño

En la aldea ocurría algo extraño. La puerta de la empalizada estaba abierta. Por encima del tejado se había parado la luna. En el patio, tres mujeres estaban sentadas en el suelo, en hilera, con los mantos sobre la cabeza y las manos abandonadas en las rodillas. Manos de campesina, ociosas, abandonadas sobre la falda negra. Esto le dio la verdadera sensación de anormalidad. Los pies de Juan Niño se detuvieron. Entonces se dio cuenta de cómo le estaban mirando las mujeres, el mozo del establo y la luna. ¡Oh, luna quieta! Nadie le había contado, a Juan Niño el cuento del viejo que llevaba leña a la luna, pero también a él prendía los ojos, como a todos los niños del mundo. En la puerta de la casa apareció una de las criadas. Al verle, se tapó la cara como si fuera a llorar. Juan Niño comprendía que debía continuar avanzando, avanzando, hasta que una fuerza ajena y superior se lo impidiera. Cruzó el patio y subió la escalera. En el cuarto de la madre había luz, y en el suelo se recortaba el cuadro amarillo de la puerta. Era una luz especial, una luz con olor, gusto y tacto.

Fiesta al Noroeste

BIOGRAFÍA

Carmen Laforet (1921-2004)

No había en ella nada violento ni deslumbrante. Vidriosa y densa, emborronaba la oscuridad como un aliento. Siguió avanzando, menudo y solemne, con los brazos caídos a lo largo del cuerpo. Al cruzar el umbral, su sombra apenas dejaba en el suelo un negro parpadeo. En todo él había algo de temblor estelar, de hierba azotada.

Se detuvo, al fin, junto a los barrotes de la cama. Rígida, con la cara tapada, estaba la muerte servida en el lecho. Allí, la cintura breve y negra y las manos amarillas que no iban a tocar más su cabeza. La habitación parecía llena de moscas que zumbaran. Entonces rodó de un solo tajo todo el calor de la noche. Por uñas y ojos, le entró invierno, y parecía que huía su sangre como un río. ¡Ser niño, tener solo cinco años! De pronto, se encontró abrazado a ella frenéticamente, sin un solo golpe de corazón. Era como si la vida se le hubiese detenido y ya nunca más pudiera volver a respirar. Le arrancó el lienzo de la cara, y la vio hinchada, de color morado y sanguinolento. Se había ahorcado.

Carmen Laforet se dio a conocer en el mundo literario con el Premio Nadal 1945 por su novela Nada (1945), la historia de una joven que acude a estudiar a Barcelona, ciudad en la que residirá con unos familiares y donde se desenvolverá en un ambiente de tensiones, fracaso y frustración. Los numerosos personajes padecen las consecuencias desoladoras de la guerra. Al acabar el curso, viaja a Madrid «sin haber conocido nada de lo que confusamente esperaba: la vida en su plenitud, la alegría, el interés profundo, el amor». Por primera vez en la posguerra, un libro es el testimonio de la realidad cotidiana.

BIOGRAFÍA

Rafael Sánchez Ferlosio (1927-2019)

ACTIVIDADES

6 A pesar de la dureza del texto, posee elementos líricos: descúbrelos y explícalos.

7 Las diversas descripciones del texto ofrecen un léxico lúgubre y premonitorio: busca los términos que poseen estas connotaciones.

Rafael Sánchez Ferlosio

Alfanhuí, la obra con la que Sánchez Ferlosio se da a conocer, narra las aventuras mágicas y las visiones del mundo del niño que da título a la novela. Puede considerarse como un antecedente del realismo mágico hispanoamericano, que tendrá enormes repercusiones en la narrativa española de los años sesenta. Sorprendentemente distinta es su segunda obra, El Jarama, la más clara representante del conductismo. La novela carece de protagonista: se cuenta un día de excursión de unos jóvenes en las orillas del río Jarama; su argumento es casi irrelevante. Se plasman con acierto las conversaciones de los protagonistas, divididos en dos mundos: los mayores, que se quedan en una venta, y los jóvenes que se acercan al río. Al final, una de las chicas, Luci, se ahoga, en lo que constituye el único hecho transcendente desde el punto de vista argumental. A lo largo de casi cuatrocientas páginas, los personajes conversan, se divierten, comen, se aburren... La obra posee un significado simbólico: oposición entre el mundo joven y el mundo adulto, aburguesado y conformista. Los que no se acomodan pierden a uno de ellos (los jóvenes que se quedan en la orilla).

Ferlosio nació en Roma, de padre español y madre italiana. Comenzó su andadura literaria con Industrias y andanzas de Alfanhuí (1951), la historia de un niño que es expulsado de la escuela por escribir en un alfabeto ininteligible. Con El Jarama obtuvo el Premio Nadal en 1955. Tras estas dos obras se dedica a la reflexión crítica. Es también autor de relatos, como Y el corazón caliente, y de artículos periodísticos.

El Jarama es una muestra representativa de los rasgos principales de la narrativa de los años cincuenta: personaje colectivo, técnica cinematográfica y transcripción del lenguaje coloquial. En la novela domina casi por completo el logo. El autor se limita a transcribir con precisión los distintos momentos de aquel día; sin embargo, en los fragmentos narrativos (escasos pero certeros) aparece un rrador que, casi inapreciablemente, enjuicia la realidad, por lo que no podemos hablar de un conductismo absoluto. En esta parte aflora un escritor cuidadoso que puebla el relato de imágenes, comparaciones...También ha sido destacada la condensación del tiempo: toda la novela abarca dieciséis horas.

Ana María Matute Fiesta al Noroeste

4.3 LA NARRATIVA DE LOS 60

Los años sesenta representan el comienzo de cambios sustanciales en la vida social, económica y cultural de España. El tímido aperturismo que ya se vislumbró en la década anterior se confirma y da paso a una época histórica caracterizada por una mayor presencia de nuestro país en el ámbito europeo y mundial. Al desarrollo económico, impulsado por la industrialización y el aumento del turismo, se une el incremento de contactos con el exterior y cierta flexibilidad en el control de la censura. Con todo, autores como Juan Goytisolo o Juan Marsé ven prohibidas algunas de sus novelas.

La superación del realismo. La novela experimental

Se considera 1962 como la fecha de inicio de esta nueva etapa en la narrativa española. En este año se publican Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos, y La ciudad y los perros, de Mario Vargas-Llosa, obra con la que se inicia, por otra parte, el boom de la narrativa hispanoamericana. Tras ciertas reticencias, puede decirse que las nuevas formas se imponen hacia 1966-1967, dando fin al realismo social. El cambio se vio impulsado con la incorporación de figuras consagradas de la generación del 36 (Camilo José Cela o Miguel Delibes) y de la década de los cincuenta (Juan Goytisolo). Básicamente, la renovación de la creación novelística se fundamenta en los siguientes factores:

¬ Los lectores, que asisten a un nuevo panorama socioeconómico, se sienten cansados de la novela social, demasiado preocupada por los aspectos críticos y progresivamente desinteresada por la elaboración formal. El propio Juan Goytisolo reconocía esta cuestión: «supeditando el arte a la política rendíamos un flaco servicio a ambas: políticamente ineficaces, nuestras obras eran, para colmo, literariamente mediocres; creyendo hacer literatura política, no hacíamos ni una cosa ni otra». De este modo, confirmaba la ineficacia de la literatura como arma para transformar el mundo.

¬ El desengaño referente a la función social de la novela conduce a una revalorización de los aspectos formales, del estilo, del cuidado por la estructura novelística y, por otra parte, a la recuperación de la imaginación y del subjetivismo, lo que favorece la aparición de elementos poemáticos en la narración.

¬ La irrupción de la novela hispanoamericana y el conocimiento de la obra de los autores exiliados contribuyen al florecimiento de esta nueva etapa.

En este período se habla de novela estructura o experimental, concepto que afecta a tres aspectos de la composición de la novela:

¬ Relieve de la estructura formal (disposición de las partes).

¬ Indagación de la estructura de la conciencia personal (habitualmente del protagonista).

¬ Exploración de la estructura del contexto social.

Este nuevo concepto de novela, basado en lo que se ha denominado deconstrucción (construcción a partir de la destrucción de los modelos anteriores) implica también transformaciones en todos sus elementos: acción, personajes, punto de vista, estructura, diálogos, descripciones, tipos de monólogo, etcétera.

Cela y Delibes

Cela escribe San Camilo, 1936 (1969), un monólogo interior autorreflexivo en segunda persona, situado en Madrid al comienzo de la Guerra Civil. En esta obra recoge lo más sórdido y oscuro de la ciudad, su violencia, la deformidad y, sobre todo, el sexo. Oficio de tinieblas 5 (1973) continúa en esta línea de innovación. Su última obra, Madera de boj (2000), plasma el mundo interior del novelista.

La obra cumbre de Delibes, Cinco horas con Mario (1966), es el largo monólogo interior de una mujer que vela a su marido recién fallecido. Dos sentimientos se debaten en su interior: la culpabilidad por un adulterio (deseado pero no cometido) y la frustración, pues cree que su marido la apartó injustamente.

Juan Marsé y Juan Benet

Marsé publica Últimas tardes con Teresa en 1966, novela aún con un alto contenido social y donde se critica a la burguesía catalana, representada por la juventud universitaria. Con Si te dicen que caí (1973) completó su amarga visión de la posguerra barcelonesa, en los barrios pobres de la ciudad. Benet se consagra como novelista con Volverás a Región (1967), obra en la que crea un espacio mítico, Región, que se prolonga en Una meditación (1970) y llega hasta Saúl ante Samuel (1980). La narrativa de Benet, considerada por algunos críticos como paradigma de la modernidad, es un intento de comprender la ruina y la soledad de unos lugares y unas gentes como una alegoría de la España contemporánea.

Mario Vargas Llosa (1936).

BIOGRAFÍA

Luis Martín Santos (1924-1964)

Luis Martín Santos

La novela que abre el camino a la renovación de los sesenta es, sin duda, Tiempo de silencio (1962), primera y única obra acabada de Luis Martín Santos. Su novedad no se encuentra en los temas elegidos (frecuentes en la narrativa de su época: la vida de los pobres y de las clases medias, la fisonomía de la ciudad, la abulia de las gentes), en los personajes o en el argumento, sino en el nuevo planteamiento discursivo (formal) propuesto por su autor, en el uso de técnicas narrativas innovadoras (frente a la escasez de recursos de la novela social), que proponen al lector un texto al que ha de enfrentarse activamente para interpretar los hechos y extraer sus conclusiones personales. Nos encontramos ante un texto libre dirigido a un lector libre que debe esforzarse para no perderse ante la variada gama de voces y puntos de vista.

De su actividad como psiquiatra y su interés por la filosofía existencialista nacen obras como Tiempo de silencio, que supera la estética de la novela social y, recuperando tópicos de la Odisea de Homero, se vale de nuevas técnicas como el uso de la segunda persona y el monólogo interior. Estas características le han valido para ser comparado con Joyce.

Tiempo de silencio representa la denuncia de una sociedad inmoral e hipócrita a través de la experiencia personal del protagonista. Ambientada en el Madrid de 1949, la historia está dividida en 63 escenas no numeradas y de desigual extensión. Narran las experiencias de Pedro, un joven médico investigador que reflexiona acerca de la muerte de los ratones que le sirven de cobaya en sus experimentos sobre el cáncer. Tras algunas peripecias por las chabolas del sur madrileño, asiste a Florita, quien acaba de abortar de un hijo de su propio padre. Florita muere y ello lleva a Pedro a rendir cuentas sobre la inocencia o la culpabilidad de su acción; en dos tiempos asistimos a su persecución y detención (epígrafes 29 a 42) y luego a su interrogatorio y puesta en libertad (43 a 56).

No pienses

No pensar. No pensar. Mirar a la pared. Estarse pasando el tiempo, mirando a la pared. Sin pensar. No tienes que pensar, porque no puedes arreglar nada pensando. No. Estás aquí quieto, tranquilo. Tú eres bueno, tú has querido hacerlo bien. Todo lo has hecho queriendo hacerlo bien. Todo lo que has hecho ha estado bien hecho. Tú no tenías ninguna mala idea. Lo hiciste lo mejor que supiste. Si otra vez tuvieras que volver a hacerlo...

¡Imbécil!

No pienses. No pensar. No pensar. Estate tranquilo. No va a pasar nada. No tienes que tener miedo de todo. Si pasa lo peor. Si te ocurre lo peor que te pueda ocurrir. Lo peor. Si realmente creen que tú lo hiciste. Si te están esperando para aplastarte con el peso de la pena más gorda que puedan inventar para aplastarte. Ponte en lo peor. Si te pasa lo peor. Lo peor que puedas pensar, lo más gordo, lo último, lo más grave. Si te pasa lo que ni siquiera se puede decir qué sea, todavía, a pesar de eso, ¿qué pasa? A pesar de eso, no pasaría nada. Nada. Nada. Estarías así un tiempo, así, como estás ahora. Igual. Y luego te irías al Illinois. Eso. Y no estás mal aquí. Aquí se está bien. Vuelto a la cuna. A un vientre. Aquí protegido. Nada puede hacerte daño, nada puede aquí, nada. Tú estás tranquilo. Yo estoy tranquilo. Estoy bien. No puede pasarme nada. No pensar tanto. Es mejor no pensar.

Luis Martín

ACTIVIDADES

8 ¿Por qué podemos hablar de monólogo interior en el texto anterior?

9 Construye un monólogo interior personal sobre algunos de los temas que te preocupen.

Santos Tiempo de silencio

Tiempo de silencio

5 LA POESÍA DE LA DICTADURA

Los años de la guerra y la inmediata posguerra dejan en nuestras letras una de las figuras más atractivas del siglo: el poeta Miguel Hernández. Casi desconocido para la mayoría durante años, el «poeta pastor» es hoy unánimemente reconocido.

Miguel Hernández

Miguel Hernández está considerado como uno de los mejores poetas del siglo XX. Su obra poética está formada por los siguientes títulos:

¬ Perito en lunas (1933). Es un libro de poesía gongorina con alardes formales y de gran complejidad. Este poemario de iniciación está escrito en octavas reales. El título de Perito en lunas ofrece una clave de interpretación: si la luna ha sido en muchas ocasiones símbolo de la poesía, él se declara perito (‘experto, especialista’) en lunas, en la poesía.

¬ El rayo que no cesa (1936). Libro de plenitud escrito mayoritariamente en sonetos, supone la total asimilación de la retórica clásica y su adecuación a los problemas personales del autor. El tema fundamental es el amor, insatisfecho, trágico e irrenunciable, que, como un rayo incesante, hiere las entrañas del poeta. Destaca la Elegía dedicada a Ramón Sijé, una de las mejores piezas de este género en nuestra literatura.

¬ Viento del pueblo (1937) y El hombre acecha (1939, aunque no se publicó hasta 1960). Son dos poemarios escritos durante la Guerra Civil. El tema amoroso deja paso a una poesía social y cívica, comprometida con su tiempo. El primero es más épico, combativo y optimista; el segundo, escrito cuando el final de la guerra estaba decantado, es más pesimista: los años han pasado y el poeta vuelve sus ojos hacia los horrores de la guerra: heridos, cárceles, miseria, destrucción, sangre...

¬ Cancionero y romancero de ausencias (1938 y 1941). La última obra de Hernández es un libro pesimista, en el que el poeta se lamenta de todo lo que ha perdido: su primer hijo, el amor, la bondad del ser humano, la libertad. Todo se resume en lo que el alicantino denominó las tres heridas: la del amor, la de la muerte, la de la vida. En diversos poemas, más optimistas, se observa una superación de estas ausencias con la exaltación del amor y la fecundidad, reflejada en la expectativa de un nuevo hijo. El libro está constituido por poemas cortos, con claro predominio del arte menor (octosílabos y heptasílabos), propio de la lírica tradicional. Es obra cumbre de la poesía española de posguerra. En ella asistimos a una poesía fuertemente rehumanizada, dolorosa, azotada por los problemas personales del ser humano en un mundo desolador: la España de 1940. Se aprecia un tono social que posteriormente será recogido por otros poetas en la década de los cincuenta.

BIOGRAFÍA

Miguel

Hernández (1910-1942)

Su vida es un ejemplo de esfuerzo. Nace en Orihuela y, gracias a una fuerte vocación, consigue completar su formación. Empieza a publicar en 1934; al estallar la Guerra Civil se alista en el ejército republicano. En 1937 se casa con Josefina Manresa. Su primer hijo muere antes del primer año. Entonces comenzó a escribir los primeros poemas del Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941).

Al finalizar la guerra intenta huir, pero es detenido en Portugal y enviado a España. Tras diversas vicisitudes, en 1940 se le juzga y es condenado a muerte, pena que se le conmuta por la de treinta años de prisión. Gravemente enfermo, muere en Alicante a los 32 años.

Miguel Hernández

El primer poema da título a El rayo que no cesa. Aparece toda la imaginería del amor conflictivo que caracteriza esta etapa de Miguel Hernández: animales feroces y metales hirientes, que ofrecen una imagen dolorosa de la relación amorosa. El segundo poema, de Cancionero y romancero de ausencias, corresponde con el anuncio de la maternidad de su mujer Josefina. La esperan za de un nuevo hijo (sintetizada en el vientre femenino) es lo único que confiere sentido al mundo en medio de tanta desolación.

¿No cesará este rayo que me habita el corazón de exasperadas fieras y de fraguas coléricas y herreras donde el metal más fresco se marchita?

¿No cesará esta terca estalactita 5 de cultivar sus duras cabelleras como espadas y rígidas hogueras hacia mi corazón que muge y grita?

Este rayo ni cesa ni se agota: de mí mismo tomó su procedencia 10 y ejercita en mí mismo sus furores.

Esta obstinada piedra de mí brota y sobre mí dirige la insistencia de sus lluviosos rayos destructores.

Miguel Hernández

El rayo que no cesa

ACTIVIDADES

10 Realiza el análisis métrico de ambos textos.

11 El primer poema está repleto de recursos estilísticos en los tres niveles: fónicos, morfosintácticos y léxico-semánticos. Detéctalos y explícalos.

12 ¿Qué elementos propios de la lírica tradicional aparecen en el segundo poema?

13 Visita las páginas http://jaserrano.com/ mhdez/ y http://www.miguelhernandez. com/ y elabora una exposición escrita sobre sus contenidos.

Menos tu vientre, todo es confuso. Menos tu vientre, todo es futuro fugaz, pasado 5 baldío, turbio. Menos tu vientre, todo es oculto.

Menos tu vientre todo inseguro, 10 todo postrero, polvo sin mundo. Menos tu vientre todo es oscuro.

Menos tu vientre 15 claro y profundo.

Miguel Hernández Cancionero y romancero de ausencias

5.1 LOS AÑOS CUARENTA

Las principales tendencias poéticas de la posguerra española se articulan en torno a cuatro revistas literarias, cada una de las cuales parte de planteamientos bien diferenciados. Aunque con frecuencia se ha querido establecer diferencias tajantes entre Garcilaso y Espadaña, la nómina de autores que publicó en ambas revistas fue, en muchos casos, coincidente.

Garcilaso (1943-1946)

Será la primera revista literaria importante de la posguerra española. En ella escriben autores de línea clásica, a imitación del poeta-guerrero Garcilaso, que da nombre a la publicación: empleo del soneto, búsqueda de la perfección formal y de una poesía bien hecha que, a menudo, se desentiende de los problemas del ser humano. Se habla de poesía arraigada (porque ofrece una visión optimista del mundo, con lo que el poeta se siente en armonía) y se llaman garcilasistas a estos autores que opinan que el mundo está bien hecho. García Nieto (fundador de la revista), Leopoldo Panero, Luis Felipe Vivanco, Dionisio Ridruejo y, sobre todos, Luis Rosales serán los máximos exponentes de esta poesía. Aunque la poesía garcilasista es, en general, optimista y triunfante, también manifiesta dolor y tristeza, expresados con serenidad y mesura. Los temas fundamentales son el amor, el paisaje (Castilla y el tema de España) y el sentimiento religioso (hacia un Dios que da sentido al mundo). En Garcilaso se reflejó, a priori, la «poesía de los vencedores»

Espadaña (1944-1951)

Esta revista nace como respuesta a Garcilaso. Recoge una poesía rehumanizada, desarraigada (a veces con tonos cercanos al tremendismo), donde las tristes circunstancias humanas constituyen el principal tema poético. Las formas son más libres, menos clásicas (aunque con excepciones); los poemas son más broncos y el estilo más sencillo.

Victoriano Crémer, Eugenio de Nora, Ángela Figuera, Leopoldo de Luis y, sobre todo, Gabriel Celaya y Blas de Otero son los principales representantes de esta línea.

La poesía desarraigada parte del convencimiento de que el mundo es un caos y una angustia, y la poesía una frenética búsqueda de ordenación y de ancla, como afirmará Dámaso Alonso, que se incluye a sí mismo en el grupo de los poetas desarraigados. Es esta una poesía existencial, el ser humano está angustiado por el tiempo y la muerte, más en aquellos años de represión, injusticia, hambre... Surge entonces una poesía que podemos llamar espiritualista, antecedente de la poesía social: ante el dolor por el sufrimiento humano, el hombre se vuelve a Dios y se rebela ante él, o bien busca en él una respuesta que puede ser consoladora o desesperanzadora. El siguiente paso será volver los ojos a los demás y convertirse en la voz de la mayoría: nace así la poesía social.

La poesía es un arma cargada de futuro

Cuando ya nada se espera personalmente exaltante, mas se palpita y se sigue más acá de la conciencia, fieramente existiendo, ciegamente afirmando, como un pulso que golpea las tinieblas, cuando se miran de frente 5 los vertiginosos ojos claros de la muerte, se dicen las verdades: las bárbaras, terribles, amorosas crueldades:

Se dicen los poemas que ensanchan los pulmones de cuantos, asfixiados, 10 piden ser, piden ritmo, piden ley para aquello que sienten excesivo.

Con la velocidad del instinto, con el rayo del prodigio, como mágica evidencia, lo real se nos convierte 15 en lo idéntico a sí mismo.

Poesía para el pobre, poesía necesaria como el pan de cada día, como el aire que exigimos trece veces por minuto para ser y en tanto somos dar un sí que glorifica. 20

Porque vivimos a golpes, porque apenas si nos dejan decir que somos quien somos, nuestros cantares no pueden ser sin pecado un adorno. Estamos tocando el fondo.

cultural por los neutrales 25 que, lavándose las manos, se desentienden y evaden. Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse.

Hago mías las faltas. Siento en mí a cuantos sufren y canto respirando.

Canto y canto, y cantando más allá de mis penas 30 personales, me ensancho.

Quisiera daros vida, provocar nuevos actos, y calculo por eso, con técnica, que puedo. Me siento un ingeniero del verso y un obrero que trabaja con otros a España en sus aceros. 35

Tal es mi poesía: Poesía-herramienta a la vez que latido de lo unánime y ciego. Tal es, arma cargada de futuro expansivo con que te apunto al pecho.

No es una poesía gota a gota pensada. 40 No es un bello producto. No es un fruto perfecto. Es algo como el aire que todos respiramos, y es el canto que espacia cuanto dentro llevamos.

Son palabras que todos repetimos sintiendo como nuestras, y vuelan. Son más que lo mentado. 45 Son lo más necesario: lo que no tiene nombre. Son gritos en el cielo, y en la tierra son actos.

Gabriel Celaya Cantos íberos

Cántico (1947-1949 y 1954-1957)

Es la revista de la poesía pura. Su nombre, muy significativo, procede de la obra del poeta puro por excelencia, Jorge Guillén. Estos poemas se hallan muy influidos por el intimismo y el refinamiento de Luis Cernuda. El amor es el tema fundamental (habitualmente amores prohibidos). Pablo García Baena es el principal representante del grupo Cántico, que se completa con otros autores cordobeses: Juan Bernier, Ricardo Molina, Julio Aumente...

Las dos obras principales de García Baena, Junio (1957) y Óleo (1958), reflejan su particular lucha entre la sensibilidad pagana y el espíritu religioso. Su poesía, íntimamente personal, se encontraba muy alejada de las tendencias sociales de los años 50; por eso, García Baena deja de publicar hasta 1978, año en que retoma su producción con una de sus obras más completas: Antes que el tiempo acabe.

Solo tu amor y el agua

Solo tu amor y el agua... Octubre junto al río bañaba los racimos dorados de la tarde, y aquella luna odiosa iba subiendo, clara, ahuyentando las negras violetas de la sombra. Yo iba perdido, náufrago por mares de deseo, 5 cegado por la bruma suave de tu pelo. De tu pelo que ahogaba la voz en mi garganta cuando perdía mi boca en sus horas de niebla. Solo tu amor y el agua… El río, dulcemente, callaba sus rumores al pasar por nosotros, 10 y el aire estremecido apenas se atrevía a mover en la orilla las hojas de los álamos. Solo se oía, dulce como el vuelo de un ángel al rozar con sus alas una estrella dormida, el choque fugitivo que quiere hacerse eterno, 15 de mis labios bebiendo en los tuyos la vida. Lo puro de tus senos me mordía en el pecho con la fragancia tímida de dos lirios silvestres, de dos lirios mecidos por la inocente brisa cuando el verano extiende su ardor por las colinas. 20 La noche se llenaba de olores de membrillo, y mientras en mis manos tu corazón dormía, perdido, acariciante, como un beso lejano, el río suspiraba…

Solo tu amor y el agua…

Postismo (1945)

25

Pablo García Baena Rumor oculto

El último de los ismos hispánicos se inicia con la revista Postismo, de la que solo se publicó un número. La existencia de este movimiento demuestra que en la posguerra sigue habiendo lugar para las vanguardias, aunque se trata de un grupo que no se estudiará y valorará justamente hasta los años setenta. El gaditano Carlos Edmundo de Ory es su fundador; participan también Eduardo Chicharro y Silvano Sernesi. El postismo reivindica la libertad creativa, lo lúdico. Los autores citados encarnan el primer surrealismo de posguerra, que se plasmó incluso en su propia indumentaria (chaquetas del revés, guantes que son calcetines), en su voluntad de desafío y provocación a todo lo que la sociedad del momento consideraba correcto.

Los amantes

Como estatuas de lluvia con los nervios azules

Secretos en sus leyes de llaves que abren túneles

Sucios de fuego y de cansancio reyes

Han guardado sus gritos ya no más

Cada uno en el otro engacelados 5

De noches tiernas en atroz gimnasio

Viven actos de baile horizontal

No caminan de noche ya no más

Se rigen de deseo y no se hablan

Y no se escriben cartas nada dicen 10

juntos se alejan y huyen juntos juntos

Ojos y pies dos cuerpos negros llagan

Fosforescentes olas animales

Se ponen a dormir y ya no más

Carlos Edmundo de Ory

Metanoia Fonemoramas

Si canto soy un cantueso

Si leo soy un león

Si emano soy una mano

Si amo soy un amasijo

Si lucho soy un serrucho 5

Si como soy como soy

Si río soy un río de risa

Si duermo enfermo de dormir

Si fumo me fumo hasta el humo

Si hablo me escucha el diablo 10

Si miento invento una verdad

Si me hundo me Carlos Edmundo Carlos Edmundo de Ory

Metanoia

ACTIVIDADES

14 Repasa el tema de las vanguardias y explica qué elementos vanguardistas aparecen en los dos poemas de Carlos Edmundo de Ory.

15 Busca en las fuentes de información habituales (biblioteca del centro, de la localidad, Internet…) datos sobre las distintas revistas y tendencias de la poesía de posguerra; selecciona los textos que más te gusten y realiza un pequeño informe con todo ello.

Exponiendo revistas literarias

Imagina que el ayuntamiento de vuestra localidad ha decidido celebrar una exposición sobre revistas culturales en la España de los siglos XX y XXI y ha solicitado colaboración a vuestro centro para que os encarguéis de preparar la parte correspondiente a las revistas literarias. Dividíos en grupos de tres miembros para realizar esta tarea de la siguiente forma:

A Uno de los estudiantes se dedicará a localizar información sobre dichas revistas en Internet. Deberá prestar especial atención a aquellas relacionadas con los movimientos literarios.

B Otro miembro tendrá que decidir, con ayuda de los demás, qué información se incluirá.

C El tercer estudiante podrá darles forma a los documentos que se van a presentar.

D Cada grupo tendrá que presentar un dossier en el que se recoja toda la información pertinente.

Carlos Edmundo de Ory

Carlos Edmundo de Ory(1923-2010).

BIOGRAFÍA

Blas de Otero (1916-1979)

5.2 LA POESÍA SOCIAL

En torno a los últimos años de la década de los cuarenta comienza a surgir en España una poesía denominada social en la que asistimos a una evolución del yo (protagonista de la lírica espiritualista de los cuarenta) al nosotros. Uno de los poetas del momento, Gabriel Celaya, define lo social como «un eufemismo para designar esa mezcla de indignación, asco y vergüenza que uno experimenta ante la realidad en la que vive». Coincide con la novela social de los cincuenta. En 1955 se publican Cantos íberos, de Gabriel Celaya, y Pido la paz y la palabra de Blas de Otero. Se evitan los problemas íntimos como tema poético; también se produce un rechazo del esteticismo. El poeta debe dejar de lado sus problemas personales y comprometerse ante la situación del momento. Se pretende crear una poesía clara para la inmensa mayoría. A veces se cae en el coloquialismo y en el prosaísmo. Las dos tendencias poéticas aludidas (espiritualista y social) se dan en el principal de los autores de este período: Blas de Otero. Por su protagonismo, lo destacamos junto a otro de los grandes poetas del siglo XX: José Hierro.

Blas de Otero

Blas de Otero es el poeta más importante de la poesía desarraigada. Su obra se divide dos etapas claramente diferenciadas:

Nacido en Bilbao, su obra literaria está muy condicionada por sus acontecimientos vitales: la experiencia de la Guerra Civil, sus continuos viajes, la dictadura, su militancia política, etc., marcan su carácter y su estética. Vivió en Barcelona, París y desde 1955 en Madrid, donde murió. Su poesía

¬ Ángel fieramente humano (1950) y Redoble de conciencia (1951). Se trata de obras donde el poeta se rebela angustiosamente ante Dios; es la suya una religiosidad que surge del dolor y del sentimiento de soledad que invade al ser humano. En esta época Otero suele usar estrofas clásicas.

¬ Pido la paz y la palabra (1955), Que trata de España (1959) y En castellano (1960). Son las obras principales de su segunda etapa, en la que la palabra alcanzará valor estético y ético, y servirá para denunciar y comunicar los horrores humanos, la estupidez de un presente que lo condena al dolor y al sufrimiento. El valor de la palabra le sirve como tabla de salvación:

En el principio

Si he perdido la vida, el tiempo, todo lo que tiré como un anillo, al agua, si he perdido la voz en la maleza, me queda la palabra.

Si he sufrido la sed, el hambre, todo 5 lo que era mío y resultó ser nada, si he segado las sombras en silencio, me queda la palabra.

Si abrí los labios para ver el rostro puro y terrible de mi patria, 10 si abrí los labios hasta desgarrármelos, me queda la palabra. Blas de Otero Pido la paz y la palabra

Blas de Otero es uno de los poetas que mejor domina la lengua

Su estilo impresiona por su alto grado de perfección;

Los dos poemas que ofrecemos de Blas de Otero ilustran a la perfección cada una de sus etapas: el primero plantea la preocupación religiosa del poeta; el segundo es una muestra de su fe en el ser humano, a pesar de las circunstancias. En ambos, la perfección formal es elevadísima.

Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte, al borde del abismo, estoy clamando a Dios. Y su silencio, retumbando, ahoga mi voz en el vacío inerte.

Oh Dios. Si he de morir quiero tenerte 5 despierto. Y, noche a noche, no sé cuándo oirás mi voz. Oh Dios. Estoy hablando solo. Arañando sombras para verte.

Alzo la mano, y tú me la cercenas. Abro los ojos: me los sajas vivos. 10 Sed tengo, y sal se vuelven tus arenas.

Esto es ser hombre: horror a manos llenas. Ser —y no ser— eternos, fugitivos.

¡Ángel con grandes alas de cadenas!

José Hierro

humano

Imposible de encasillar, este autor es, quizás, el más significativo poeta español de los últimos años. Escribe poemas existenciales, sociales..., pero nunca llega a identificarse totalmente con ninguna de estas líneas. Es un autor tremendamente humano y de gran rigor artístico. Sus poemas son de dos tipos: reportajes (visiones, testimonios directos) y alucinaciones (en los que «habla vagamente de emociones»). En 1990 publica Agenda, libro heterogéneo del que destacamos su particular homenaje a Lope de Vega. En 1998 aparece su última obra, Cuadernos de Nueva York, que recibe el Premio de la Crítica en 1999.

Estas dos muestras de la lírica de Hierro reflejan sus principales motivos temáticos: la pasión por la vida y el sentimiento de dolor por las injusticias.

Niño

Rey de un trigal, de un río, de una viña: así habrá de soñarse. Y libre. Dueño de sí, hoguera perpetua en que arda el leño de la verdad. Y que el amor lo ciña. Querrá subir hasta que el cielo tiña 5 de claridad el bronce de su sueño. Pero no hay alas. Se herirá en su empeño, y llorará sobre su frente niña.

Y sabrá la verdad. Morirá el canto en su garganta, roja del espanto 10 que oye y que mira y gusta y toca y huele.

Y estrenará su corazón rasgado de hombre acosado, de hombre acorralado, de ejecutado en cuanto se rebele.

José Hierro Cuanto sé de mí

ACTIVIDADES

16 Realiza el análisis métrico de ambos poemas.

17 Estudia los recursos retóricos de ambos textos en relación con los aspectos temáticos.

18 Explica en qué medida cada uno de los poemas se ajusta a las características de su etapa.

BIOGRAFÍA

José Hierro (1922-2002)

Aunque nació en Madrid, su familia se trasladó a Santander, donde vive la Guerra Civil y es detenido, aunque fue liberado tras un largo periplo por cárceles españolas. Colabora en varias revistas y es galardonado con el Premio Adonáis 1947 por su libro Alegría. Comienza entonces una larga carrera como escritor, jalonada por numerosos premios como el Nacional de Literatura (1953 y 1999), el Premio Príncipe de Asturias de Literatura (1981) y el Premio Cervantes (1998).

Hombre

Blas de Otero Ángel fieramente

BIOGRAFÍA

Ángela Figuera Aymerich (1902-1984)

Obras suyas de cierta relevancia fueron, entre otras, Mujer de barro y Belleza cruel.

Poeta

Más de un día me duele ser poeta. Me duele tener labios, garganta, que se ordenan al canto.

Es tan fácil vivir cuando solo se vive mudo y simple, esquivando la pesquisa y el vértigo.

Pero aquel que es poeta ni en mitad del tumulto 5 ni emboscado en la orilla logrará su descanso.

Porque el ojo sin párpado no consigue la noche y en acecho infinito se le enciende y afila. Porque todo el misterio, despeñada gaviota, le golpea el cantil de las sienes desnudas y, en la boca, transidas de belleza imposible, las enormes palabras se le agolpan y enredan.

Mujer de grandísima inquietud intelectual, estudió Filosofía y Letras y fue catedrática de enseñanza media. Se definió como luchadora por los derechos de la mujer y poeta social. Era dueña de un estilo sencillo propio de su generación y de sus amigos Otero o Celaya.

Porque vive y lo sabe. Porque muere y lo sabe. Pero el grito convulso de su vida y su muerte es halcón insumiso que las nubes devoran.

Océanos, ciclones, bosques, astros habitan en el ámbito estrecho que su cráneo circunda. Olas, aves, raíces, pulsaciones, acordes, por la red de los nervios se le enroscan vibrando.

¡Qué avidez de contornos le agudiza los dedos! ¡Qué avidez de caminos le estremece las plantas! En el pecho le crece su imperioso destino.

Y, ni dentro ni fuera, en la fina tangente que tan solo en un punto a lo cierto se ajusta, solitario y alerta, desvelado o sonámbulo, 25 el poeta mantiene su equilibrio difícil.

Ángela Figuera Aymerich Los días duros

5.3 LA GENERACIÓN DE LOS 50

Algunos autores surgidos en los años cincuenta en el marco de la poesía social se encargarán de renovar el ambiente poético desde finales de esta década. Nos referimos a poetas como Jaime Gil de Biedma, Ángel González, José Ángel Valente, Francisco Brines o Claudio Rodríguez. La poesía en estos autores vuelve a preocuparse por el ser humano y se recuperan los tonos intimistas. Se trata de una poesía inconformista y escéptica: los nuevos poetas ponen en duda la capacidad de la poesía para transformar el mundo y se centrarán en lo cotidiano. En general, observamos una acusada depuración estética y un estudiado rigor poético. En definitiva, asistimos a una reacción contra la poesía social. Estos autores consideran que las palabras habituales están gastadas y no se deben volver a usar; ello es especialmente notorio en el tema amoroso.

También hemos de destacar la labor de poetas como Gloria Fuertes, que comenzó en el ámbito de Carlos Edmundo de Ory.

Ángela Figuera Aymerich (1902-1984)

Claudio Rodríguez (1934-1999).

Uno de los poetas más destacados del momento es el zamorano Claudio Rodríguez (1934-1999), autor de Don de la ebriedad (libro que empezó a escribir con diecisiete años, en 1951), o Alianza y condena (1965) del que ofrecemos uno de sus mejores poemas.

Ángel González

Desde la publicación de Áspero mundo en 1956, Ángel González ha desarrollado una amplia producción que abarca hasta nuestros días: Sin esperanza, con convencimiento (1961), Grado Elemental (1962), Palabra sobre palabra (1965), Tratado de urbanismo (1967), Procedimientos narrativos (1972), Prosemas o menos (1985), Deixis en fantasma (1992) o El otoño y otras luces (2001), además de diversas recopilaciones de su obra.

Desde sus inicios, hallamos en los poemas de Ángel González un tono crítico y amargo ante su conciencia de un mundo hostil. Su poesía trata los problemas sociales de los seres humanos de su tiempo con diversos tonos: irónico, angustiado, dolorido...

La diversidad de estilos de Ángel González es notoria. Sus principales rasgos estéticos son el empleo de un vocabulario rico, aunque a menudo conversacional, la presencia de un marco urbano como trasfondo de sus poemas, sencillez estética... Con todo, no faltan notas retóricas, como veremos.

Ángel González

El poema Cumpleaños es una muestra del tono pesimista en la poesía de Ángel González. El segundo, muy distinto, es un deslumbrante juego verbal en torno a la figura retórica que anuncia el título.

Cumpleaños

Yo lo noto: cómo me voy volviendo menos cierto, confuso, disolviéndome en aire cotidiano, burdo jirón de mí, deshilachado 5 y roto por los puños.

Yo comprendo: he vivido un año más, y eso es muy duro. ¡Mover el corazón todos los días casi cien veces por minuto! 10

Para vivir un año es necesario morirse muchas veces mucho.

Ángel González Áspero mundo

ACTIVIDADES

19 Realiza el análisis métrico de los dos poemas.

20 Memoriza y recita en voz alta ambos poemas. Comprueba las diferencias de entonación y ritmo que requieren.

Calambur

La axila vegetal, la piel de leche, espumosa y floral, desnuda y sola, niegas tu cuerpo al mar, ola tras ola, y lo entregas al sol: que le aproveche.

Ajeno

Largo se le hace el día a quien no ama y él lo sabe. Y él oye ese tañido corto y duro del cuerpo, su cascada canción, siempre sonando a lejanía. Cierra su puerta y queda bien cerrada; 5 sale y, por un momento, sus rodillas se le van hacia el suelo. Pero el alba, con peligrosa generosidad, le refresca y le yergue. Está muy clara su calle, y la pasea con pie oscuro, 10 y cojea en seguida porque anda solo con su fatiga. Y dice aire: palabras muertas con su boca viva. Prisionero por no querer, abraza su propia soledad. Y está seguro, 15 más seguro que nadie porque nada poseerá; y él bien sabe que nunca vivirá aquí, en la tierra. A quien no ama, ¿cómo podemos conocer o cómo perdonar? Día largo y aún más larga 20 la noche. Mentirá al sacar la llave. Entrará. Y nunca habitará su casa.

Claudio Rodríguez

BIOGRAFÍA

Ángel González (1925-2008)

La pupila de Dios, dulce y piadosa, 5 dora esta hora de otoño larga y cálida, y bajo su mirada tu piel pálida pasa de rosa blanca a rosa rosa.

Me siento dios por un instante: os veo a él, a ti, al mar, la luz, la tarde. 10 Todo lo que contemplo vibra y arde, y mi deseo se cumple en mi deseo:

dore mi sol así las olas y la espuma que en tu cuerpo canta y canta —mas por tus senos que por tu garganta— 15 do re mi sol la si la sol la si la.

Ángel González Muestra, corregida y aumentada, de algunos procedimientos narrativos y de las actitudes sentimentales que habitualmente comportan

Es quizás el principal representante del grupo poético de los años cincuenta. Su primer libro (Áspero mundo) apareció en 1956, y su producción alcanza hasta el siglo XXI. También ha cultivado el ensayo, con interesantes estudios sobre diversos poetas del siglo XX. En 1985 se le otorgó el Premio Príncipe de Asturias de las Letras e ingresó en la Real Academia en 1996.

Alianza y condena

BIOGRAFÍA

Jaime Gil de Biedma (1929-1990)

Jaime Gil de Biedma No volveré a ser joven

Que la vida iba en serio uno lo empieza a comprender más tarde —como todos los jóvenes, yo vine a llevarme la vida por delante.

Dejar huella quería 5 y marcharme entre aplausos —envejecer, morir, eran tan solo las dimensiones del teatro.

Pero ha pasado el tiempo y la verdad desagradable asoma: 10 envejecer, morir, es el único argumento de la obra.

El barcelonés Jaime Gil de Biedma es otro de los grandes poetas de la generación de los 50. Tras culminar sus estudios de Derecho, se dedica por una parte a regentar el negocio familiar mientras va escribiendo diversos libros de poesía, que recopila en una versión final llamada Las personas del verbo (1975). Emplea una lengua coloquial y directa, escasamente retórica, en la línea de su admirado Cernuda. Está considerado uno de los poetas más influyentes en las generaciones posteriores.

BIOGRAFÍA

De origen humilde, mostró desde muy joven interés por la escritura, estudió mecanografía, taquigrafía, higiene y puericultura. A los catorce años logró publicar su primer poema.

Trabajó de contable en una fábrica, de redactora en una revista infantil o colaboradora en una revista femenina. Ejerció también de bibliotecaria, colaboró en programas de televisión y se hizo merecedora de diversos premios. Fue además conocida por su defensa de los derechos de las mujeres. En su lápida luce el epitafio «Poeta de guardia».

Gloria Fuertes

Jaime Gil de Biedma Poemas póstumos

Nota autobiográfica

Gloria Fuertes nació en Madrid a los dos días de edad, pues fue muy laborioso el parto de mi madre que si se descuida muere por vivirme.

A los tres años ya sabía leer 5 y a los seis ya sabía mis labores. Yo era buena y delgada, alta y algo enferma.

A los nueve años me pilló un carro y a los catorce me pilló la guerra; 10 A los quince se murió mi madre, se fue cuando más falta me hacía.

Aprendí a regatear en las tiendas y a ir a los pueblos por zanahorias.

Por entonces empecé con los amores, 15 —no digo nombres—, gracias a eso, pude sobrellevar mi juventud de barrio. Quise ir a la guerra, para pararla, pero me detuvieron a mitad del camino. 20

Luego me salió una oficina, donde trabajo como si fuera tonta, —pero Dios y el botones saben que no lo soy—. Escribo por las noches y voy al campo mucho. 25

Todos los míos han muerto hace años y estoy más sola que yo misma. He publicado versos en todos los calendarios, escribo en un periódico de niños, y quiero comprarme a plazos una flor natural 30 como las que le dan a Pemán algunas veces.

Gloria Fuertes Antología y poemas del suburbio

Gloria Fuertes (1917-1998)

5.4 LOS NOVÍSIMOS

La publicación en 1970 de la antología Nueve novísimos poetas españoles, de José María Castellet, supone la confirmación de un nuevo grupo poético que propone un cambio en las corrientes estéticas del momento. El grupo lo forman Pere Gimferrer, Leopoldo María Panero, José María Álvarez, Guillermo Carnero, Manuel Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión, Félix de Azúa, Vicente Molina Foix y Ana María Moix.

Los novísimos aportaron una nueva sensibilidad basada en una incipiente sociedad de consumo que nace con las mejoras económicas. Su educación asimila elementos nuevos: cine, medios de comunicación de masas, cómic, música extranjera y moderna, como el pop o el jazz. Asimismo, estos escritores viajan con cierta frecuencia al extranjero, atraídos por la literatura foránea. Son autores que sienten a Aleixandre o Cernuda como modelos y revitalizan al grupo Cántico y al postismo de Carlos Edmundo de Ory. Sus características se podrían resumir en pocas líneas:

¬ Amplia formación cultural que se ve reflejada en sus poemas (culturalismo).

¬ Cuidado exquisito de la forma. Para renovar el lenguaje poético vuelven sus ojos hacia el surrealismo y otras vanguardias, de donde toman elementos como la ruptura de la métrica, la poesía visual, el gusto por la provocación y la ironía, etcétera.

¬ Toman elementos del decadentismo y del modernismo (exotismo, elegancia).

¬ Aversión hacia la poesía social.

¬ Variedad de temas: desde la tristeza de corte existencialista, hasta la frivolidad, el cinismo o el sarcasmo.

¬ Practican a veces la metapoesía: poesía basada en la propia poesía, en la reflexión sobre el propio lenguaje poético, en la intertextualidad, en citas de otros autores...

¬ Su poesía es, a menudo, críptica, de muy difícil interpretación.

Dentro de este grupo podemos distinguir dos líneas:

¬ Autores que comienzan a escribir en los inicios de la década de los sesenta. Muy influidos por la cultura pop (Vázquez Montalbán, A la sombra de las muchachas sin flor, 1971).

¬ Una segunda generación que se da a conocer a finales de la década o ya en los setenta, deslumbrada por el decadentismo de Kaváfis. Son más esteticistas. Citemos a Guillermo Carnero (Dibujo de la muerte, 1967) o a Antonio Colinas (Sepulcro en Tarquinia, Premio Nacional de la Crítica en 1975).

Los siguientes poemas ilustran cada una de las líneas mencionadas. En el primero aparecen elementos vanguardistas: ruptura de la métrica convencional, ausencia de signos de puntuación... El contenido nos acerca a los elementos de la cultura de la época (el título está tomado del famoso bolero Bésame mucho) y a la alienación de parte de la juventud. El segundo poema muestra lo mejor del decadentismo que tanto había influido en el modernismo español y americano. El poeta es capaz de ofrecer su vida por la belleza (Raso amarillo a cambio de mi vida).

Se refiere Carnero a la voluntad de imponer la belleza para vencer la caducidad de la vida. Todo el poema exalta la belleza, en un ámbito muy hermoso como representa el Aranjuez del siglo XVIII. El deseo del poeta es renunciar a sí mismo para dejarse llevar por la belleza del entorno.

Pere Gimferrer (1945).

Ana María Moix (1947-2014).

Manuel Vázquez Montalbán (1939-2003).

Como si fuera esta noche la última vez Rota solitaria articulada muñeca de sus alas sus gestos la gogo girl reivindica parcelas de aire en un imprevisible océano 5 sin rosa de los vientos sin norte nocturno ni sur de estío la inutilidad de todo viaje conduce a la isla de un pódium para bailar la danza de una tonta 10 muerte fingida por no fingir la vida no no lee hasta entrada la noche ni en invierno viaja hacia el sur pero tiene bragas de espuma ambarina sostenes de juguete un príncipe violeta 15 la despeña por los acantilados del goce más pequeño submarinos ya sus ojos nocturnos la gogo girl tiene la boca entreabierta por el prohibido 20 placer de no hablar apenas sobre la tierna noche y su manto de flores ateridas reposa su falsa cabellera de niña emancipada guitarras nada eléctricas sumergen despedidas 25 rómpete actriz del deseo de amar la vida como si fuera como su fuera esta noche la última vez

Manuel Vázquez Montalbán A la sombra de las muchachas sin flor

Capricho de Aranjuez

Raso amarillo a cambio de mi vida. Los bordados doseles, la nevada palidez de las sedas. Amarillos y azules y rosados terciopelos y tules, y ocultos por las telas recamadas, 5 plata, jade y sutil marquetería. Fuera breve vivir. Fuera una sombra o una fugaz constelación alada. Geométricos jardines. Aletea el hondo transminar de las magnolias. 10 Difumine el balcón, ocúlteme la bóveda de umbría enredadera. Fuera hermoso morir. Inflorescencias de mármol en la reja encadenada; perpetua floración de las columnas 15 y un niño ciego juega con la muerte. Fresquísimo silencio gorgotea de las corolas de la balaustrada. Cielo de plata gris. Frío granito y un oculto arcaduz iluminado. 20 Deserten los bruñidos candelabros entre calientes pétalos y plumas. Trípodes de caoba, pebeteros o delgado cristal. Doce relojes tintinean las horas al unísono. 25 Juego de piedra y agua. Desenlacen sus cendales los faunos. En la caja de fragante peral están brotando punzantes y argentinas pinceladas. Músicas en la tarde. Crucería, 30 polícromo cristal. Dejad, dejadme en la luz de esta cúpula que riegan las trasparentes brasas de la tarde. Poblada soledad, raso amarillo a cambio de mi vida. 35

Guillermo Carnero Dibujo de la muerte

6 EL TEATRO DE LA DICTADURA

Las duras condiciones de la posguerra afectaron a la creación literaria en todos sus niveles y, como es de esperar, la producción teatral no se va a ver libre de las dificultades generales que sufren los escritores del momento. Dadas las especiales características del espectáculo dramático, se puede afirmar que el teatro vivió durante la posguerra una intensa crisis general: los autores escasean y padecen una férrea censura; por otra parte, público y empresarios no están dispuestos a la innovación, lo que produce que, con frecuencia, el teatro quede reducido a un mero espectáculo para la diversión. Además, aparece, en este terreno, un competidor feroz: el cine.

Considerando todas estas cuestiones, podemos establecer la siguiente clasificación:

Inmediata posguerra (años 40)

Teatro triunfante

Alta comedia benaventina

Teatro de humor

Teatro soterrado Teatro comprometido

Década de los 50 Generación realista Teatro de denuncia y protesta

6.1 TEATRO TRIUNFANTE

El teatro triunfante en la inmediata posguerra tiene como característica principal la de proponer una clara continuidad con las formas y los temas dramáticos anteriores a la guerra civil española. Se trata de una serie de autores que conciben el espectáculo teatral a la manera de Jacinto Benavente: José María Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena, Claudio de la Torre, Joaquín Calvo Sotelo, José López Rubio y Víctor Ruiz Iriarte.

La alta comedia, que así se conoce a este tipo de teatro, no trata de innovar ni presenta disposición a la ruptura. Es un subgénero basado en el diálogo agudo y brillante.

Frecuentemente, los autores de esta tendencia realizan un teatro histórico y triunfalista, en el que se intentan rememorar las glorias del Imperio español.

Además de la alta comedia, el panorama dramático de la posguerra muestra una clara tendencia al teatro de humor. Dos son los representantes destacados en este tipo de teatro: Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura.

Enrique Jardiel Poncela

Jardiel Poncela sigue realizando en la posguerra el mismo tipo de teatro inverosímil que le había caracterizado en la época anterior al conflicto bélico. Desde Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936) hasta Un marido de ida y vuelta (1939) o Eloísa está debajo de un almendro (1940) existen pocas variaciones y se puede decir que no existe ruptura ni formal ni temáticamente.

El teatro de Jardiel Poncela busca el humor en el planteamiento de situaciones inverosímiles y absurdas. Sin embargo, a diferencia de Valle-Inclán, quien renunció a ver representadas sus obras, Jardiel Poncela siempre trató de acomodar sus argumentos a la lógica final y a las condiciones técnicas del teatro y del escenario. Este esfuerzo, que en realidad representó una concesión al público y una subordinación al éxito, malogró ideas y situaciones que podrían haber sido geniales. Como mérito, sus obras superan el casticismo habitual del teatro cómico anterior.

Enrique Jardiel Poncela (1901-1952).

Miguel Mihura

La evolución literaria de Miguel Mihura está marcada por la imposibilidad de representar Tres sombreros de copa. La obra, escrita en 1932, contiene tal poder crítico y corrosivo que impidió su representación hasta 1952, cuando el TEU (Teatro Español Universitario) la representó con enorme éxito. Sin duda, la fama que ya había adquirido Mihura como periodista de La Codorniz fue un factor decisivo que ayudó a dicho éxito. El resto de la producción de Mihura es posterior a estas fechas: A media luz los tres (1953), Sublime decisión (1955), Melocotón en almíbar (1958), Maribel y la extraña familia (1959) y Ninette y un señor de Murcia (1964). Pese al éxito de público, son obras en las que ha desaparecido el poder crítico y corrosivo de Tres sombreros de copa y que se amoldan al gusto burgués. Miguel Mihura (1905-1977)

Maribel y la extraña familia

Maribel y la extraña familia es una de las obras más celebradas de Mihura. Doña Matilde y doña Paula, protagonistas de este pasaje, son, respectivamente, madre y tía de Marcelino, un joven pueblerino, dueño de una fábrica de chocolatinas, que viaja a Madrid con la esperanza de encontrar novia. Las dos señoras charlan con dos invitados «de alquiler» y les cuentan sus expectativas sobre la novia de Marcelino, que resultará ser Maribel, chica de dudosa reputación que se queda atónita ante la situación que comienza a vivir y ante la posibilidad de encontrar gente buena en el mundo.

Una chica moderna

Doña Matilde.— Y ahora hemos venido a pasar una temporada aquí, a casa de mi hermana Paula, para ver si el chico encuentra novia en Madrid y por fin se casa. Porque allí, en aquella provincia, es decir, en el pueblo donde tenemos la fábrica y donde vivimos, figúrense qué clase de palurdas se pueden encontrar... Chicas anticuadas en todos los aspectos, tanto física como moralmente...

Doña Paula.— Y ya conocen ustedes nuestras ideas avanzadas. Nada de muchachas anticuadas y llenas de prejuicios, como éramos nosotras... ¡Qué horror de juventud la nuestra! Porque si yo no he salido a la calle hace sesenta años, desde que me quedé viuda, no ha sido por capricho, sino porque me daba vergüenza que me vieran todos los vecinos que estaban asomados a los balcones para criticar a las que salían...

Doña Matilde.— ¡Qué época aquella en que todo lo criticaban! ¡El sombrero, el corsé, los guantes, los zapatos!

Doña Paula.— Había un sastre en un mirador, siempre observando con un gesto soez, que me llenaba de rubor... Y después empezaron los tranvías y los automóviles, y ya me dio miedo que me atropellaran, y no salí. Y aquí lo paso tan ricamente, escuchando música de baile y escribiendo a los actores de cine de Norteamérica para que me manden autógrafos.

Doña Matilde.— Por eso, para mi hijo, yo quiero una muchacha moderna, desenvuelta, alegre y simpática que llene de alegría la fábrica de chocolatinas.

Doña Paula.— Una muchacha de las de ahora. Empleada, mecanógrafa, enfermera, hija de familia, no importa lo que sea... Rica o pobre, es igual...

Doña Matilde.— El caso es que pertenezca a esta generación maravillosa... Que tenga libertad e iniciativas...

Doña Paula.— Porque mi sobrino es tan triste, tan apocado, tan poquita cosa... Un provinciano, esa es la palabra...

Doña Matilde.— Es como un niño, figúrense. Siempre sin separarse de mis faldas...

Doña Paula.— Pero por lo visto ya ha encontrado la pareja ideal.

Doña Matilde.— Y él solito, no crean...

Doña Paula.— Como yo no tengo relaciones sociales, porque las viejas me chinchan y las jóvenes se aburren conmigo, no he podido presentarle a nadie. Pero el niño se ha ambientado en seguida y parece ser que ha conocido a una señorita monísima, muy moderna y muy fina, y a lo mejor la trae esta tarde para presentárnosla.

Doña Matilde.— ¡Y tenemos tanta ilusión por conocerla!...

Doña Paula.— Siempre hemos odiado nuestra época y hemos admirado esta generación nueva, fuerte, sana, valiente y llena de bondad...

Doña Matilde.— ¡Qué hombres los de antes, que se morían en seguida!

Doña Paula.— A mí, el mío me duró solamente un día y medio. Nos casamos por la mañana, pasamos juntos la noche de bodas y a la mañana siguiente se murió.

21 Repartid los papeles en clase y leed adecuadamente la escena, previamente preparada.

22 Explica cuáles son los temas fundamentales del fragmento y qué visión de la realidad se nos ofrece.

23 ¿Qué elementos humorísticos se aprecian en el pasaje?

24 El texto de Mihura nos sirve para plantear cómo es vista la mujer en los años de posguerra. Parte de él e investiga en otros testimonios de la época: cine, prensa, televisión... incluso puedes recabar información entrevistando a personas que vivieran aquellos días.

6.2 EL TEATRO COMPROMETIDO

A finales de los años 40, con el estreno de Historia de una escalera (1949) de Antonio Buero Vallejo, se produce una inflexión en el curso del teatro de posguerra, que rompe con la línea de evasión común hasta entonces. Otros datos confirman esta nueva tendencia: en 1950 se estrena En la ardiente oscuridad, primera obra de Buero que no había sido escenificada en su momento. Se representa, además, en Madrid, La muerte de un viajante, de Arthur Miller. En 1953, el Teatro Popular Universitario estrena Escuadra hacia la muerte, de Alfonso Sastre.

Esta ruptura con la línea anterior plantea rápidamente cierta polémica entre los autores. Se habla de posibilismo e imposibilismo. El iniciador del debate es Alfonso Paso, al que se le acusó de haberse vendido al teatro comercial. Afirmaba que, en sus obras, intentó alternar la crítica con la frivolidad (más admisible por el público), como forma de luchar contre el sistema desde dentro. Esta idea está en la base del posibilismo: hacer un teatro moderadamente crítico que pueda estrenarse y que, por lo tanto, llegua al público.

Alfonso Sastre le replicó y, de paso, incluyó a Antonio Buero Vallejo en la polémica. Para Sastre no hay un teatro imposible, sino momentáneamente imposibilitado. El autor debe escribir lo que piensa y siente, sin censuras, aunque ello implique que, en un primer momento, sus obras sean censuradas. A todo ello, Buero intervino para apostar por un teatro lo más arriesgado posible, pero no temerario. Por otra parte, criticó el hecho de que Sastre hiciera un teatro abiertamente imposible para contar en su currículum con mayor número de prohibiciones oficiales. Nos detendremos, a continuación, en el estudio de los principales dramaturgos del momento.

Antonio Buero Vallejo

El teatro de Antonio Buero Vallejo tiene un marcado carácter ético. Las obras de este autor se basan en la negación de la existencia de un destino ciego y caprichoso: todo tiene su causa y, por tanto, su remedio. Es un teatro con frecuencia ambiguo y polivalente, que invita a la reflexión y que consigue aunar pureza, crítica y éxito popular.

Su producción tiene un matiz trágico que no se había cultivado entre los dramaturgos españoles desde Federico García Lorca. Otro de los grandes rasgos del teatro de Buero es la dialéctica entre contemplación y acción. Se suele dividir la obra de Buero en tres etapas:

¬ Primera época. Teatro en esencia tradicional, respetuoso con alguna o todas las unidades dramáticas (la más clara es Madrugada). Se ha hablado de realismo simbólico. En su primera obra, En la ardiente oscuridad (1946, estrenada en 1950), aparece por ejemplo la ceguera como símbolo de las limitaciones humanas, bien sea por su propia condición existencial o por las circunstancias sociales. También se observa la preocupación de Buero por las taras físicas. La pregunta que nos plantea el dramaturgo es: ¿debemos conformarnos con nuestras limitaciones e intentar ser felices con ellas o debemos rebelarnos, aunque seamos conscientes de que es imposible el remedio?

¬ Segunda época. Teatro histórico, con un tema central: el destino del pueblo en una sociedad injusta. Por lo tanto, se insiste más en la faceta social del ser humano. Destacan Un soñador para el pueblo (1958), sobre Esquilache o Las Meninas (1960), sobre Velázquez. Como obra de transición a la siguiente etapa se cita El tragaluz, composición dramática con rasgos tomados del teatro épico (ya que aparecen narradores que sirven de intermediarios entre la historia y los espectadores).

BIOGRAFÍA

Combatió en la guerra civil española en el bando republicano. Fue detenido en 1939 y condenado a muerte (pena que le fue conmutada por la de cadena perpetua). En prisión conoció a Miguel Hernández. En 1946 sale de la cárcel con la libertad condicional y en 1949 obtiene el Premio Lope de Vega por Historia de una escalera. Fue elegido miembro de la Real Academia Española de la Lengua. Entre otras muchas distinciones, obtuvo los Premios Nacionales de Teatro en 1957 y 1980 y el Premio Cervantes en 1986.

Antonio Buero Vallejo (1916-2000)

Intencionalidad del teatro histórico

Un personaje de Un soñador para el pueblo pronuncia una frase que sirve para ilustrar la intencionalidad del teatro histórico: «Se cuentan las cosas como si ya hubiesen ocurrido, y así se soportan mejor».

¬ Tercera época: la inmersión. El espectador no ve la realidad, sino la versión de un personaje. Desaparecen los intermediarios. El espectador observa la historia desde dentro, desde el punto de vista de un personaje. Aunque trate de un personaje histórico (Goya), incluimos en este apartado El sueño de la razón (1970) o La Fundación (1974), una de sus cimas dramáticas.

En Historia de una escalera asistimos a la vida de unos vecinos de escalera, cuatro familias, cuyos destinos se entremezclan. El paso del tiempo y la presencia en el mismo escenario de los mismos personajes nos muestran el perpetuo y monótono fluir de usos y costumbres que se trasmiten de generación en generación sin posibilidad de cambio. Como la escalera, la sociedad apenas cambia, aunque los sucesos que la afectan sean de mucha gravedad, y los defectos de los padres serán los defectos de los hijos. La única esperanza reside en las generaciones jóvenes que, sin embargo, ya apuntan a volver sobre los errores de sus mayores.

Acabar con todo esto

Carmina.— ¿Y Elvira?

Fernando.— ¡La detesto! Quiere cazarme con su dinero. ¡No la puedo ver!

Carmina.— (Con una risita.) ¡Yo tampoco! (Ríen, felices.)

Fernando.— Ahora tendría que preguntarte yo: ¿y Urbano?

Carmina.— ¡Es un buen chico! ¡Yo estoy loca por él! (Fernando se enfurruña .) ¡Tonto!

Fernando.— (Abrazándola por el talle.) Carmina, desde mañana voy a trabajar de firme por ti. Quiero salir de esta pobreza, de este sucio ambiente. Salir y sacarte a ti. Dejar para siempre los chismorreos, las broncas entre vecinos… Acabar con la angustia del dinero escaso, de los favores que abochornan como una bofetada, de los padres que nos abruman con su torpeza y su cariño servil, irracional…

Carmina.— (Reprensiva.) ¡Fernando!

Fernando.— Sí. Acabar con todo esto. ¡Ayúdame tú! Escucha: voy a estudiar mucho, ¿sabes? Mucho. Primero me haré delineante. ¡Eso es fácil! En un año… Como para entonces ya ganaré bastante, estudiaré para aparejador. Tres años. Dentro de cuatro años seré un aparejador solicitado por todos los arquitectos. Ganaré mucho dinero. Por entonces tú serás ya mi mujercita, y viviremos en otro barrio, en un pisito limpio y tranquilo. Yo seguiré estudiando. ¿Quién sabe? Puede que para entonces me haga ingeniero. Y como una cosa no es incompatible con la otra, publicaré un libro de poesías, un libro que tendrá mucho éxito…

Carmina.— (Que le ha escuchado extasiada.) ¡Qué felices seremos!

Fernando.— ¡Carmina!

25 Comenta la significación del texto en relación con la intención de Buero al escribir la obra.

26 Localiza la escena y señala el suceso que tiene lugar a continuación. Comenta su valor simbólico de anticipación.

27 Compara la escena anterior con la final de la obra. ¿Qué conclusiones podemos sacar?

Antonio Buero Vallejo Historia de una escalera

Historia de una escalera

6.3 LA GENERACIÓN REALISTA. TEATRO DE PROTESTA Y DENUNCIA

Con estas palabras hacemos referencia a una serie de autores que se inician sobre los años 50, tras las huellas de Buero o Sastre. Los temas que tratan son las injusticias sociales (la explotación de los seres humanos, la vida proletaria, la hipocresía), la marginación, los nuevos esclavos de la sociedad contemporánea, etc.

Se caracterizan estos autores por poseer un lenguaje violento, incluso desafiante, directo, sin eufemismos, claramente opuesto al lenguaje biensonante y neutro del teatro oficial. Estas actitudes les impiden estrenar la mayoría de sus obras.

Lauro Olmo es, probablemente, el autor de esta tendencia que más ha estrenado. Desde niño conoce los aspectos más sórdidos de la sociedad: se cría en orfanatos y trabaja en oficios humildes. Es, por lo tanto, un escritor autodidacta, que toma de su propia experiencia los datos para componer sus dramas. En 1962 conoce el éxito con La camisa, que presenta la mísera vida de unos chabolistas cuya única posibilidad de un futuro mejor pasa por buscar trabajo en el extranjero o soñar con las quinielas. La camisa es el símbolo de la máscara burguesa, que habría proporcionado empleo al protagonista y que termina convirtiéndose en símbolo de la frustración. Esta obra logró, como se propuso su autor, ampliar el censo de personajes del teatro español.

José Martín Recuerda. Comenzó en el realismo con El teatrito de don Ramón (1959, Premio Lope de Vega). Al año siguiente anunció que sus personajes se rebelarían siempre. Entra así en un realismo con frecuentes tonos esperpénticos, que se observa perfectamente en Las salvajes en Puente San Gil (1963), en la que se critica tanto el puritanismo como la brutalidad de un pueblo andaluz que se ceba contra las actrices de una compañía de revistas. Es uno de sus mayores éxitos comerciales, junto con Las arrecogías del Beaterio de Santa María Egipciaca (1974), sobre la figura de Mariana Pineda. Ambas obras introducen el personaje coral.

El teatro de protesta y denuncia tiene sus correlatos en otros autores europeos y norteamericanos:

■ En Inglaterra, el grupo denominado Angry Young Men, o ‘jóvenes airados’: Osborne y Wesker.

■ En Estados Unidos siguen una línea similar autores como Arthur Miller (Premio Príncipe de Asturias en 2002) o Edward Albee. También se sitúa en estos parámetros (aunque con mayor hondura y complejidad) la obra de Tennessee Williams (autor de La gata sobre el tejado de zinc caliente).

La escena europea y norteamericana

Lauro Olmo (1922-1994).

José María Martín Recuerda (1926-2007).

. Guerra Civil

✤ Literatura de compromiso.

✤ Politizada.

✤ Revistas: El mono azul, Hora de España, Jerarquía y Vértice

✤ Alberti, Machado, M. Hernández / Ridruejo, Rosales, Pemán.

. Exilio

✤ Desazón por la derrota.

✤ Nostalgia de España.

Novela

✤ Realismo, deshumanización y experimentos vanguardistas.

✤ Ramón J. Sender Crónica del alba y Réquiem por un campesino español. Destaca por sus novelas de corte clásico.

✤ Max Aub. El laberinto mágico. Se trata de obras basadas en la Guerra Civil, compuestas con un lenguaje exquisito.

✤ Rosa Chacel. Novelista innovadora y partidaria de un estilo vanguardista. Su obra más representativa es La sinrazón.

✤ Francisco Ayala. Preciosismo técnico y estético, con una densidad conceptual evidente. Su obra fundamental es Los usurpadores.

Poesía

La mayoría de poetas exiliados procede del grupo del 27 (Guillén, Salinas, Alberti, Cernuda). También vivió en el exilio hasta su muerte Juan Ramón Jiménez. Muchos de ellos presentan temas recurrentes en torno al paraíso perdido, la armonía rota por la guerra, el paso del tiempo y la muerte.

Teatro

✤ Vanguardia y sentido crítico.

✤ Rafael Alberti: Noche de guerra en el museo del Prado. Alegato contra la guerra.

✤ Max Aub: San Juan. Drama de los judíos que huyen de los nazis.

✤ Alejandro Casona: La dama del alba. Acusado de un teatro no comprometido.

✤ Pedro Salinas: Judit y el tirano. Reflexión sobre la tiranía.

. La novela en la dictadura

La Guerra Civil supone un corte brusco con las tendencias literarias previas al conflicto. La situación política y social y la censura dificultan la actividad artística en general. Pese a todo, poco a poco la novela comienza su andadura.

TENDENCIAS AUTORES Y OBRAS REPRESENTATIVAS

Se manifiesta en los años 40. Las novelas se centran en historias individuales de extremada crudeza, dentro de lo que se ha venido en llamar el realismo tremendista, estilo que pone el acento en los aspectos más sórdidos y desagradables de la realidad, pero evitando referencias sociohistóricas concretas para no chocar con la censura del momento.

Carmen Laforet (Nada), Miguel Delibes (La sombra del ciprés es alargada) y Camilo José Cela (La familia de Pascual Duarte) son los principales representantes de la narrativa de esta década. No faltan en este momento otras tendencias como la novela fantástica y humorista (Wenceslao Fernández Flórez, El bosque animado) o el realismo tradicional más convencional (Ignacio Agustí, Mariona Rebull).

Novela social

Los años 50 asisten al florecimiento de la novela social . Al igual que en la poesía, se produce un paso del yo al nosotros; las novelas se centran no en el conflicto particular de un protagonista individual, sino en los problemas de un conjunto de personajes. Se trata de novelas de protagonista colectivo (también llamadas novelas corales).

Se observa en esta década la influencia de las técnicas narrativas extranjeras (Le nouveau roman francés y la Lost generation anglosajona), así como una tendencia al objetivismo y al neorrealismo. Algunos novelistas, más audaces, optan por el realismo crítico, que pretende agitar las conciencias y denunciar las injusticias sociales.

De entre las obras de esta década recordamos La Colmena, de Camilo José Cela, El camino de Miguel Delibes o Pequeño teatro, de Ana M.ª Matute Alfonso Grosso (La zanja) y José Manuel Caballero Bonald (Dos días de septiembre) también sobresalen en esta década. Los conflictos sociales son el eje central de muchas de estas novelas, en las que el estilo, con frecuencia, se vuelve deliberadamente coloquial, como forma de acercarse al habla viva. Sin duda, la obra más significativa del momento es El Jarama, (1956) de Rafael Sánchez Ferlosio; se desarrolla en dieciséis horas de un domingo veraniego. Destaca el contrapunto entre el habla expresiva y popular del pueblo y la empobrecida e impersonal de los excursionistas madrileños. La presencia casi total del diálogo contribuye al máximo objetivismo.

Novela experimental

A partir de los 60, se produce una superación del realismo y asistimos a la llegada de una novela experimental. Con estas obras se inicia una nueva forma de narrativa, mucho más preocupada por los aspectos formales (estilo, cuidado de la estructura, etc.). Esta nueva narrativa implica transformaciones en todos sus elementos: acción, personajes, punto de vista, estructura, diálogos, descripciones, tipos de monólogo, etc; que se ven alterados por la adopción de nuevas técnicas que difuminan los límites entre los géneros.

En 1962 se publica Tiempo de silencio de Luis Martín Santos y La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa. Son las que inauguran esta tendencia. En esta misma corriente, hay que señalar la obra de Juan Goytisolo (Señas de identidad), Miguel Delibes (Cinco horas con Mario) o Juan Benet (Volverás a Región).

. El teatro en la dictadura

Las duras condiciones de la posguerra afectaron a la producción teatral. Dadas las especiales características del espectáculo dramático, se puede afirmar que el teatro vivió durante la posguerra una intensa crisis general: los autores escasean y padecen una férrea censura; por otra parte, el público y los empresarios no están dispuestos a la innovación, lo que hace que el teatro quede reducido a un mero espectáculo para la diversión. Además, en esta época aparece un competidor feroz: el cine.

TENDENCIAS

Teatro de humor

Teatro comprometido

El teatro triunfante en la inmediata posguerra propone una clara continuidad con las formas y los temas dramáticos anteriores a la guerra civil española, tanto en autores que siguen un teatro serio a la estela de Benavente (José María Pemán, Joaquín Calvo Sotelo, etc.) como en el teatro de humor, donde triunfan dos autores cuyas producciones habían comenzado antes del conflicto civil: Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura.

AUTORES Y OBRAS REPRESENTATIVAS

Jardiel Poncela (Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Eloísa está debajo de un almendro) busca el humor en el planteamiento de situaciones inverosímiles y absurdas; sin embargo, a diferencia de Valle-Inclán, quien renunció a ver representadas sus obras, Jardiel Poncela siempre trató de acomodar sus argumentos a la lógica final y a las condiciones técnicas del teatro y del escenario.

La evolución literaria de Miguel Mihura está marcada por la imposibilidad de representar Tres sombreros de copa. La obra, escrita en 1932, contiene tal poder crítico y corrosivo que se impidió su representación hasta 1952 (con enorme éxito). Maribel y la extraña familia y Ninette y un señor de Murcia son otras de sus obras.

En los años 50 surge, al igual que en la lírica o en la novela, un teatro realista, social, comprometido con los problemas del ser humano. Este teatro plantea una ruptura con la línea anterior y generó polémica entre los autores. Se habla de posibilismo e imposibilismo. El posibilismo (Buero Vallejo) plantea un teatro moderadamente crítico que pueda estrenarse y que llegue al público; un teatro arriesgado, pero no temerario. Para Alfonso Sastre no hay un teatro imposible, sino momentáneamente imposibilitado. El autor debe escribir lo que piensa y siente, sin censuras, aunque ello implique que, en un primer momento, sus obras sean censuradas.

De Buero Vallejo (El tragaluz; Historia de una escalera) destaca su teatro de la inmersión, en el que el espectador observa la historia desde dentro, desde el punto de vista de un personaje. Alfonso Sastre concibe el teatro como un medio de concienciación y de agitación. Para este dramaturgo, el escritor debe actuar como si no existiera un teatro imposible de estrenar; hay que actuar como si hubiera libertad. Temáticamente, Sastre propone un teatro trágico, de protesta y que invita a reflexionar sobre la necesidad de un cambio social. Escuadra hacia la muerte o La sangre y la ceniza son sus principales piezas dramáticas.

Generación realista. Teatro de protesta y denuncia

Comenzaron tras las huellas de Buero o Sastre. Tratan sobre injusticias sociales, marginación, nuevos esclavos…

Lauro Olmo, con La camisa, supo reflejar la vida de las chabolas. José Martín Recuerda se caracteriza por un realismo de tono esperpéntico con personajes rebelados: Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipciaca.

de la unidad

. La poesía en la dictadura

La poesía de la primera posguerra está fuertemente condicionada por la situación histórica española. Ante el horror de la guerra recién concluida, los poetas buscan respuestas y, frecuentemente, realizan una poesía testimonial y espiritualista que dirige a Dios sus quejas, sus preguntas y, en ocasiones, se rebela ante él. Con posterioridad, se vuelven los ojos hacia los demás y los poetas desearán convertirse en la voz de la mayoría: surge la poesía social. Con todo, no falta en este momento la poesía pura, como podemos observar en los poetas del grupo Cántico, con Pablo García Baena, o el vanguardismo, con el postismo de Carlos Edmundo de Ory.

TENDENCIAS

Testimonialsocial

La poesía del conocimiento. La generación de los 50

La primera poesía de posguerra se caracteriza, frecuentemente, por un tono individualista. Los poetas alzan sus ojos a Dios para pedirle explicaciones acerca de lo que observan a su alrededor; se ha hablado, así, de poesía espiritualista. Poco a poco, se irá modificando esta tendencia testimonial inicial, de manera que a finales de los cuarenta surge en España una poesía denominada social en la que asistimos a una evolución del yo (protagonista de la lírica espiritualista de los 40) al nosotros.

La poesía social evita los problemas íntimos, individuales, para centrarse en lo colectivo. Asimismo, se rechaza el esteticismo y la poesía pura: el poeta debe dejar de lado sus problemas personales y comprometerse, tomar partido ante la situación del momento. De este modo, se pretende crear una poesía clara, para la inmensa mayoría, que incluso emplea coloquialismos en su afán de claridad.

A mediados del siglo XX irrumpe en el panorama literario un nuevo grupo de poetas que se aparta de la poesía social. La poesía de estos autores vuelve a preocuparse por el ser humano; se trata de una poesía inconformista y escéptica (estos poetas dudan de la capacidad de la poesía para transformar el mundo) que se centra en lo cotidiano y recupera el intimismo. Observamos en estos poetas una clara preocupación por la estética.

AUTORES Y OBRAS REPRESENTATIVAS

Los dos autores más representativos de este momento son Gabriel Celaya (Cantos íberos) y Blas de Otero (Ángel fieramente humano, Redoble de conciencia, Pido la paz y la palabra).

Nos referimos a poetas como Antonio Gamoneda, José Hierro, Ángel González, José Ángel Valente, Francisco Brines, Jaime Gil de Biedma, Claudio Rodríguez o José Agustín Goytisolo. Destacamos las obras de Jaime Gil de Biedma (Las personas del verbo), Claudio Rodríguez (Don de la ebriedad), Ángel González (Áspero mundo) o José Hierro (Cuanto sé de mí; Cuaderno de Nueva York).

Si me cayera ahí

De nuevo llegó la música y el alboroto de los merenderos.

Las sombras de Fernando y de Mely se corrían ahora, larguísimas, perpendiculares al río. En sombra estaban ya del todo las terrazas abarrotadas de los aguaduchos y se agitaba la gente en la frescura de las plantas y del agua cercana. Sonaba la compuerta. Mely y Fernando volvieron a pasar por delante de las mesas, pisando en el mismo borde de cemento del malecón. Ella miró los remolinos, la opresión de la corriente, allí donde todo el caudal se veía forzado a converger en la compuerta, la creciente violencia de las aguas en la estrechura del embudo.

—¿Si me cayera ahí...?

—No lo contabas.

—¡Qué miedo, chico!

Hizo un escalofrío con los hombros.

Luego cruzaron de nuevo el puentecillo de tablas y remontaron la arboleda hasta el lugar donde habían acampado.

—¿En qué estabais pensando? —les dijo Alicia, cuando ya llegaban—. ¿Sabéis la hora que es?

—No será tarde.

—Las siete dadas. Tú verás. Miguel se incorporó.

—La propia hora de coger el tole y la media manta y subirnos para arriba.

—¿Pues no sabéis que hemos tenido hasta una peripecia?

—¿Qué os ha pasado?

—Los civiles, que nos pararon ahí detrás —contaba Mely—; que por lo visto no puede una circular como le da la gana. Que me pusiera algo por los hombros, el par de mamarrachos.

—¿Ah, sí? ¡Tiene gracia! ¿Y entonces aquí no es lo mismo?

—Se ve que no.

—Ganas de andar con pijaditas, con tal de no dejar vivir.

—Eso será —dijo Alicia—. Bueno, venga, a vestirnos. Tú, Paulina, levanta.

—Si vieras que tengo más pocas ganas de moverme de aquí. Casi que nos quedábamos hasta luego más tarde.

—¿Ahora sales con esas? Anda, mujer, que tenemos que reunimos con los otros. Verás lo bien que lo pasamos.

—No sé yo qué te diga.

—Pues lo que sea decidirlo rápido.

ACTIVIDADES

1 El texto refleja una conversación premonitoria en la que parece anunciarse el desenlace la obra. Como en el resto de la obra, domina el diálogo suelto y coloquial. Destaca los rasgos propios del lenguaje coloquial que aparecen en el fragmento.

2 Analiza los elementos propios del estilo de Sánchez Ferlosio.

3 Elabora un esquema-resumen sobre la literatura del exilio.

4

¿Qué sabes de las cuatro revistas de la lírica de la inmediata posguer ra?

El cuarto de atrás

Otro de los objetivos fundamentales del viaje a Madrid era asistir a los estrenos de cine o de teatro que no hubieran llegado a provincias.

Ir al teatro era mucho más solemne y excepcional que ir al cine, las películas, de estreno, más tarde o más temprano acababan llegando a Salamanca y eran la misma película, exactamente la misma. Compañías de teatro, en cambio, solo venían en septiembre, cuando las ferias, y, aunque trajeran en su repertorio algunos éxitos de la temporada madrileña, era completamente distinto, los decorados resultaban mucho más pobres y los actores actuaban con una especie de desgana. A mí ir al teatro era lo que más me gustaba de todo lo que hacíamos en Madrid. Se sacaban las entradas con antelación, y a veces se invitaba a alguna de aquellas familias que mis padres conocían; en este último caso era frecuente que sacáramos una platea. Cuando el acomodador abría con su llave la puerta de aquel recinto, entregaba a mis padres el programa y se hacía a un lado para dejarnos pasar, yo sentía estar ingresando en un privilegiado tabernáculo. Ningún paisaje del mun-

do, ninguna ceremonia religiosa, ningún desfile podían producirme tanta emoción como la que experimentaba al asomarme al patio de butacas iluminado por grandes arañas de cristal y tomar asiento en aquel balcón con barandillas de terciopelo; ya dentro de él empezaba la función, y los gestos de mi madre, quitándose lentamente los guantes y sacando los prismáticos, me parecían los de una gran actriz. Pero nada comparable al momento en que se apagaban las luces y los susurros y el telón se levantaba para introducirnos en una habitación desconocida, donde unos personajes desconocidos , de los que aún no sabíamos nada, iban a contarnos sus conflictos. Casi siempre estaba ya en escena alguno de ellos, leía el periódico, sentado en un sofá, o miraba en silencio a otro que estaba a punto de dirigirle la palabra. Esos primeros instantes de silencio me ponían un nudo en la garganta, los admiraba por aquellas pausas, por su aplomo para esperar. De mayor quería ser actriz, quería desdoblarme en cientos de vidas.

ACTIVIDADES

1 Identifica las ideas del texto, expón de for ma concisa su organización e indica razonadamente su estructura.

2 Explica la intención comunicativa de la autora y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

3 Identifica y explica las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del fragmento siguiente: Otro de los objetivos fundamentales del viaje a Madrid era asistir a los estrenos de cine o de teatro que no hubieran llegado a provincias.

4 Analiza cómo están formadas las siguientes palabras, subrayadas en el texto: decorados, desconocidos.

Identifica las ideas del texto, expón de forma concisa su organización e indica razonadamente su estructura. El texto presenta una estructura inductiva o sintetizante, que parte de una introducción general que presenta el contexto (Los estrenos teatrales en Madrid no eran comparables a ningún otro espectáculo) y, a continuación, se expresa una serie de ideas secundarias relacionadas con el mismo (asistir a los estrenos de teatro en Madrid). Tales ideas componen el desarrollo del texto y constituyen ejemplos, argumentos y motivaciones de la protagonista-narradora que terminan en una conclusión (la última oración del texto) en la que se encuentra la idea principal: su deseo de ser actriz de mayor y desdoblarse en cientos de vidas.

Se trata de un texto secuencial narrativo organizado de forma lógica conforme a la temporalidad y relaciones de causa-efecto que suministra el recuerdo de una experiencia por parte de la emisora. En cuanto a las ideas, estas se organizan —en grado creciente de emotividad— del modo que sigue:

1 Presentación del contexto del tema. Otro de los objetivos fundamentales del viaje a Madrid (en el tiempo narrativo) era asistir a los estrenos de cine o de teatro que no hubieran llegado a provincias.

2 Ideas secundarias:

● Ir al teatro era mucho más solemne y excepcional que ir al cine.

● Asistir al teatro en Madrid, era todavía mucho más fascinante.

● En provincias, los decorados resultaban mucho más pobres y los actores actuaban con una especie de desgana.

● Se sacaban las entradas con antelación.

● Se invitaba a alguna de aquellas familias conocidas.

● Se sentía estar ingresando en un privilegiado tabernáculo.

● Observaba con emoción el patio de butacas.

● Nada, aun así, comparable al momento en que se apagaban las luces y los susurros y el telón se levantaba.

3 Tesis (idea principal): la protagonista deseaba, por todo ello, en su niñez, ser actriz de mayor (considerando que se trata de un libro autobiográfico, podríamos decir que la autora lo consiguió, no como actriz, sino como novelista).

Explica la intención comunicativa de la autora y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

Se trata de un texto narrativo cuya finalidad es describir subjetivamente un hecho: la experiencia que suponía, para la autora, asistir a espectáculos en Madrid, especialmente al teatro. Al expresar sus sensaciones de forma subjetiva, la autora valora positivamente las artes escénicas teatrales, sobre todo cuando se trata de un estreno en la capital. En este sentido, el texto adquiere carácter argumentativo, en tanto defensa de un género literario en determinadas condiciones.

En cuanto a los conectores textuales, destacamos:

✤ Referencia co-textual, anáfora. Sustitución pronominal: … nada comparable al momento en que se apagaban las luces y los susurros y el telón se levantaba para introducirnos en una habitación desconocida, donde unos personajes desconocidos, de los que aún no sabíamos nada, iban a contarnos sus conflictos. Casi siempre estaba ya en escena alguno de ellos, leía el periódico, sentado en un sofá, o miraba en silencio a otro que estaba a punto de dirigirle la palabra. Esos primeros instantes de silencio me ponían un nudo en la garganta, los admiraba por aquellas pausas, por su aplomo para esperar…

✤ Recurrencia semántica, campo semántico: teatro, acomodador, actriz, actor, personaje, escena.

Identifica y explica las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del fragmento siguiente: Otro de los objetivos fundamentales del viaje a Madrid era asistir a los estrenos de cine o de teatro que no hubieran llegado a provincias

Nos hallamos ante una oración compuesta copulativa, cuyo sujeto es la subordinada sustantiva asistir a los estrenos de cine o de teatro que no hubieran llegado a provincias

En el predicado de esta, hay un S.Prep-CRégimen (a los estrenos…), en cuyo interior aparece una nueva subordinada, en este caso, de relativo (que no hubieran llegado a provincias), cuyo pronombre relativo funciona, además de como nexo introductor, como sujeto de la subordinada.

Analiza cómo están formadas las siguientes palabras, subrayadas en el texto: decorados, desconocidos.

Decor- -a- -do- -s

Raíz Vocal temática Afijo flexivo participio Afijo flexivo plural DERIVADA. NOMBRE DEVERBAL (V>ADJ>S)

Des- -conoc- -i- -d- -o- -s

Prefijo Raíz Vocal temática Afijo flexivo participio Afijo flexivo masculino Afijo flexivo plural DERIVADA. ADJETIVO DEVERBAL (V>ADJ)

Rosa.— (Con acritud.) ¿A qué vienes?

Pepe.— A comer, princesa.

¿Y el dinero para comer?

Rosa.— A comer, ¿eh? Toda la noche emborrachándote con mujeres y a la hora de comer, a casita, a ver lo que la Rosa ha podido apañar por ahí.

Pepe.— No te enfades, gatita.

Rosa.— ¡Sinvergüenza! ¡Perdido! ¿Y el dinero? ¿Y el dinero para comer? ¿Tú te crees que se puede poner el puchero sin tener cuartos?

Pepe.— Mira, niña, ya me estás cansando. Ya te he dicho que la obligación de traer dinero a casa es tan tuya como mía.

Rosa.— ¿Y te atreves...?

Pepe.— Déjate de romanticismos. Si me vienes con pegas y con líos, me marcharé. Ya lo sabes. (Ella se echa a llorar y le cierra la puerta. Él se queda divertidamente perplejo frente a esta. Trini sale del III con un capacho. PEPE se vuelve.) Hola, Trini.

Trini.— (Sin dejar de andar.) Hola.

Pepe.— Estás cada día más guapa... Mejoras con los años, como el vino.

Trini.— (Volviéndose de pronto.) Si te has creído que soy tonta como Rosa, te equivocas.

Pepe.— No te pongas así, pichón.

Trini.— ¿No te da vergüenza haber estado haciendo el golfo mientras tu padre se moría? ¿No te has dado cuenta de que tu madre y tu hermana están ahí (Señalando), llorando todavía porque hoy le dan tierra? Y ahora, ¿qué van a hacer? Matarse a coser, ¿verdad? (Él se encoge de hombros.) A ti no te importa nada. ¡Puah! Me das asco.

Pepe.— Siempre estáis pensando en el dinero. ¡Las mujeres no sabéis más que pedir dinero!

Trini.— Y tú no sabes más que sacárselo a las mujeres. ¡Porque eres un chulo despreciable!

Pepe.— (Sonriendo.) Bueno, pichón, no te enfades. ¡Cómo te pones por un piropo!

ACTIVIDADES

1 Identifica las ideas del texto, expón de for ma concisa su organización e indica razonadamente su estructura.

2 Explica la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

3 ¿Consideras correcto el uso de piropos? Elabora un discurso argumentativo, de entre 200 y 250 palabras, en respuesta a esta pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado.

4 Analiza sintácticamente la siguiente oración: Si te has creído que soy tonta como Rosa, te equivocas.

5 Analiza la categoría gramatical y función sintáctica de las palabras subrayadas en el texto: qué y te.

6 Expón brevemente el siguiente tema: El teatro desde 1939 hasta nuestros días: tendencias, autores y obras representativos.

7 Indica en qué parte de la obra se localiza el texto y comenta brevemente qué sucede en ella.

Antonio Buero Vallejo Historia de una escalera

ORIENTACIONES

1

Identifica las ideas del texto, expón de forma concisa su organización e indica razonadamente su estructura. Los textos dramáticos están constituidos, básicamente, por diálogos y conversaciones. Ello implica que no siempre vamos a encontrar una estructura tan clara como en otro tipo de textos. Lee con atención el fragmento y reflexiona en torno a su hilo conductor. Los personajes ¿colaboran?, ¿se enfrentan?, ¿se informan de algo?, ¿tratan de convencerse? Organiza tu exposición en función de esta clave.

Analiza la categoría gramatical y función sintáctica de las palabras subrayadas en el texto: qué y te.

En el primer caso, qué lleva tilde, va precedido de una preposición de la que es término y se puede cambiar por eso (Vienes a eso). En el segundo caso, te es un pronombre (piensa de qué tipo y descríbelo aportando todos sus detalles) que complementa al verbo (he dicho). Piensa si se puede cambiar por la; en ese caso, será CD. Si no es posible ese cambio, debe ser CI.

Explica la intención comunicativa del autor y comenta dos mecanismos de cohesión distintos que refuercen la coherencia textual.

En este volumen te hemos presentado una lista larga de actos de habla a la que puedes recurrir para responder a esta pregunta. Distingue entre la intención de los personajes y la intención del autor al reproducir este diálogo entre los personajes.

Expón brevemente el siguiente tema: El teatro desde 1939 hasta nuestros días: tendencias, autores y obras representativos.

¿Consideras correcto el uso de piropos? Elabora un discurso argumentativo, de entre 200 y 250 palabras, en respuesta a esta pregunta, eligiendo el tipo de estructura que consideres adecuado.

En esta oportunidad, te sugerimos intentar una estructura inductiva.

Analiza sintácticamente la siguiente oración: Si te has creído que soy tonta como Rosa, te equivocas.

Observa que hay tres verbos: el primero (has creído) depende de la conjunción subordinante si; el segundo (soy) depende del nexo subordinante se y se puede conmutar por lo (si te lo has creído); el tercer verbo (te equivocas) no depende de ninguna conjunción, por lo que es el verbo principal. Observa además que aparece como (como Rosa). En este caso, podemos pensar que hay palabras tácitas (como Rosa es tonta), por lo que tendríamos una nueva construcción subordinante encabezada por como Con estas orientaciones, prueba a analizar la frase.

Indica en qué parte de la obra se localiza el texto y comenta brevemente qué sucede en ella. Acerca de estas dos últimos preguntas, puedes encontrar toda la información en esta unidad.

Elisa Pont

La literatura fue un aliado para muchos escritores en tiempos de guerra. Son muchos los relatos que hoy en día nos ayudan a entender un poco mejor qué sucedió en aquella época.

Algunos autores utilizaron su influencia y visibilidad para denunciar la violencia y la represión durante la dictadura franquista e hicieron de la palabra escrita su particular arma. Otros, aprovecharon su talento creativo para describir cómo vivía la sociedad durante los años de la Guerra Civil, en los que la pobreza y falta de expectativas eran protagonistas.

Esto último se conoce como costumbrismo literario, una técnica propia del siglo XIX mediante la cual se reflejan los usos y costumbres de una sociedad. En muchos casos, esta descripción no viene acompañada de un análisis crítico o una interpretación, como sí ocurre en la literatura combativa o militante, que busca el compromiso político y social.

En este artículo, repasamos algunas de las obras, clasificadas en distintos géneros literarios, que mejor describen uno de los periodos más oscuros de la historia de España.

El

Literatura en tiempos de guerra y represión

género narrativo: mujeres novelistas

Las mujeres tuvieron una función muy importante durante la Guerra Civil en España, sobre todo aquellas que se identificaban con el bando republicano. También en la literatura, encontramos muchas voces de mujeres de la época que plasmaron sus preocupaciones y su visión del mundo en sus relatos.

Un ejemplo es la jovencísima Carmen Laforet (1921-2004) que, con 23 años, ganó el premio Nadal en 1944. Su novela Nada cuenta la historia de Andrea, una joven que llega a Barcelona nada más terminar la Guerra Civil para estudiar y empezar una nueva vida. Pero al llegar a casa de su abuela, ve que la vida ha cambiado mucho en comparación con los recuerdos que conserva de su infancia.

Esta novela muestra la tristeza que inundó a la sociedad española durante los primeros años de la posguerra y cómo la pequeña burguesía se empobreció tras el conflicto. A pesar de las similitudes entre la vida de Andrea y la autora, Laforet siempre negó que se tratase de un relato autobiográfico.

El género poético: versos para el recuerdo

Una de las figuras clave para asomarse a los años de la guerra es la del poeta alicantino Miguel Hernández (1910-1942). El joven de Orihuela

perteneció a la Generación del 36, la corriente social inspirada por el movimiento obrero y el republicanismo de la época, y su poesía pasó de la riqueza y la simbología lírica al compromiso ideológico.

Después de un intento de huida a Portugal tras la victoria de Francisco Franco en 1939, Hernández fue condenado a pena de muerte, que posteriormente le conmutarían por una condena de 30 años de prisión. Finalmente, falleció a los 31 años enfermo de tuberculosis en el Reformatorio de Adultos de Alicante.

El poemario El Rayo que no cesa (1936) y Cancionero y Romancero de ausencias (1938-1941), escrito ya desde la prisión, son dos de las obras más importantes del poeta. Este año se celebra el 110 aniversario de su nacimiento.

El costumbrismo y la militancia fueron dos de las corrientes literarias que caracterizaron la literatura durante la Guerra Civil y el franquismo.

Tropas nacionales quemando una bandera republicana (1937).

ACTIVIDADES

1 ¿Qué tipología predomina en este texto? Justifica tu respuesta señalando cuatro elementos propios de esta tipología.

2 ¿Cuál es la tesis que defiende la autora? Justifica brevemente tu respuesta.

3 Explica las relaciones entre las oraciones del siguiente fragmento:

■ También en la literatura, encontramos muchas voces de mujeres de la época que plasmaron sus preocupaciones y su visión del mundo en sus relatos.

4 Transforma de voz activa a pasiva la siguiente oración y explica los cambios que has realizado:

■ Algunos autores utilizaron su influencia y visibilidad para denunciar la violencia y la represión durante la dictadura franquista.

5 Explica la clase y función de las siguientes palabras destacadas en negrita: que, otros.

6 Comenta dos recursos que aporten subjetividad al texto.

7 Explica el sentido de las siguientes expresiones:

■ Algunos escritores utilizaron su…visibilidad para denunciar…

■ Una de las figuras clave para asomarse a los años de la guerra…

8 Ejemplifica los conceptos de meronimia, homonimia e hiperonimia a par tir de palabras del texto.

9 Determina la clase de palabra por su categoría gramatical y por sus mecanismos de formación de los términos subrayados en el texto.

10 En la línea 14 aparece la palabra pobreza. ¿Qué antónimo léxico se incluye también en el texto? ¿Qué otras palabras de su familia también aparecen?

Organizamos un cineclub

El reto: producto final

Muchas de las novelas, tanto españolas como europeas, de la época que hemos estudiado en esta unidad fueron llevadas al cine, generalmente por directores de primera fila. Esta práctica revela la importancia que el mundo de la cultura otorga a la escritura y la visión comercial que aprecia que el cine puede ser un competidor fiero para el teatro. Entre otras adaptaciones notables, destacaron algunas como la de La colmena, de Camilo José Cela.

A continuación, vamos a investigar sobre distintas adaptaciones y organizaremos una Semana de cineclub literario

Guion de trabajo

1

Reparto de tareas

Con la ayuda de tu docente y con la intención de buscar una distribución proporcionada del alumnado, necesitamos formar diversos grupos de trabajo. Cada uno de los mismos estará constituido por los siguientes componentes, que tendrán asignado su papel correspondiente de manera clara y precisa:

✤ Documentalista: localizará en Internet páginas web que versen sobre las adaptaciones de novelas al cine.

✤ Analista: en estrecha colaboración con el documentalista, irá seleccionando y desechando información. Es esencial mostrar sentido crítico para saber discernir qué información hallada en la red puede sernos útil. En este sentido, se podrán elegir películas basadas en obras notables y desechar otras de menor importancia.

✤ Redactor: le dará forma definitiva a la información aportada por el grupo. Ha de ser un estudiante que tenga suficiente habilidad para escribir con un registro adecuado y un estilo sencillo pero cuidado. Este tono medio está motivado por el tipo de público al que el documento irá dirigido: estudiantes de bachillerato.

✤ Portavoz: asumirá cualquier tarea que haya de ser puesta en común con otros grupos.

Colaboramos con nuestra información 2

El delegado de clase generará un documento compartido en el que se vierta la información de cada grupo, y se elegirá un redactor que la ponga en limpio y en orden.

Elaboración del producto final 3

Se reunirá una comisión formada por los diversos portavoces y se acordará el formato del producto final. Se trata de seleccionar los mejores comentarios sobre películas y señalar finalmente cinco cintas con la intención de proyectarlas en la Semana de cineclub literario

Nombramiento de una comisión para la exhibición de las películas 4

Conviene que esté formada por pocos miembros para ser así más operativa. Podrán publicitarse en un site, una web, o un blog.

ANEXO

LENGUA

1 Valores significativos de los verbos

2 Características lingüísticas de los diferentes tipos de textos

LITERATURA

1 Los géneros literarios

2 Tópicos literarios

3 Figuras retóricas

4 Métrica

5 Características de la literatura española desde la Edad Media hasta el Romanticismo

6 Guía para el comentario literario

7 Comentarios de textos literarios resueltos

VALORES SIGNIFICATIVOS DE LOS VERBOS

1.1 SIGNIFICACIÓN

Cada una de las formas verbales puede adquirir diversos valores según la situación comunicativa. Es la llamada estilística de las formas verbales.

1.1.1 Presente de indicativo (canto)

Presente con valor de presente

¬ Presente actual, que sería el uso primario, aunque no el más frecuente: Saca el portero y el balón llega al medio campo. Su uso en la lengua común se suele sustituir por la perífrasis estar + gerundio: El tranvía está llegando.

¬ Presente durativo, que supone el alargamiento del presente. Cuando se usa, indica que lo dicho afecta al momento actual y se extiende al pasado y al futuro: Estudio primero de Bachillerato

¬ Presente habitual. Expresa acciones que suceden habitualmente o cuya finalización no se conoce: Todavía vive con sus padres; Todas las mañanas desayuno tostadas con aceite y jamón

¬ Presente gnómico o intemporal. Se usa en refranes, definiciones, etc.: Quien mal anda mal acaba; El tabaco mata. El presente gnómico se usa normalmente en obras lexicográficas y manuales. Lo usamos, pues, para expresar que el saber no está sometido al tiempo.

Presente con valor de pasado

¬ Presente histórico. Se trata de un presente que expresa tiempo pasado; se emplea para acercar el pretérito: Tarik y Muza desembarcan en Tarifa en el año 711

Presente con valor de futuro e imperativo

¬ Presenta una acción futura como actual, sobre todo si queremos darla como segura: Mañana te traigo el DVD; Este verano voy a Marbella. Lo utilizamos habitualmente cuando la acción futura es inmediata: Enseguida estoy contigo. Este uso es obligado cuando pedimos permiso u opinión sobre algo mediante una interrogativa: ¿Abro la ventana?; Dime si lo quito o lo dejo.

¬ El valor futuro del presente es también evidente cuando lo usamos como imperativo, lo que supone dar mayor fuerza al mandato: Tú te quedas hoy sin ver la tele.

1.1.2 Pretérito imperfecto (cantaba) Imperfecto con valor de pasado

¬ Durativo: el imperfecto expresa acción durativa o inacabada en el pasado, es decir, que el imperfecto no señala el final de la acción. Por ello, es un tiempo dependiente, que necesita ser puesto en relación con otro tiempo: En mi juventud yo jugaba al tenis; Cuando llegamos, aún dormía; Siempre trataba de ser amable

Este mismo valor imperfectivo se aprecia cuando se pretende proseguir una conversación interrumpida, esto es, con intención fática: ¿Decía usted…?

Imperfecto con valor de presente

¬ Imperfecto de cortesía: Quería saber si te gustó

¬ Imperfecto de opinión o estimativo: Esa película necesitaba algo más de intriga

¬ Imperfecto de deseo: Aquí te quería yo ver.

¬ Imperfecto imaginativo, usado sobre todo en el lenguaje infantil: Tú eras el ladrón y yo te arrestaba.

Imperfecto con valor de futuro

¬ Imperfecto por condicional, propio del lenguaje coloquial: Si tú quisieras, nos íbamos al cine ahora mismo

¬ Valor de inminencia: —¿No has hecho los deberes? —Ahora iba a ponerme

¬ A veces manifiesta un deseo, por lo que se llama imperfecto de conato: De buena gana me apuntaba a esa excursión a Castellón

1.1.3 Pretérito perfecto simple y compuesto (canté / he cantado)

Ambas formas, de aspecto perfectivo, son muy parecidas, ya que nos presentan una acción concluida. De hecho, hay zonas del español donde solo se emplea una de ellas. Así, en parte del español de América, al igual que en áreas del norte de la Península, el uso de la forma compuesta es escaso: ¡Qué bueno que viniste!, en lugar de ¡Qué bueno que has venido!

La diferencia de uso entre ambas formas reside en que la acción de canté sucede en una unidad de tiempo ya terminada, mientras que la de he cantado sucede en una unidad temporal aún vigente: Ayer estuve en la piscina; Este año me han ido bien las cosas.

Con todo, podemos encontrar los valores cambiados cuando, por determinados motivos, queramos acercar o alejar una acción: Nuestro padre ha muerto hace dos años; Hoy terminé por fin el dichoso trabajo

1.1.4 Futuro simple (cantaré)

El futuro de indicativo señala una acción venidera con respecto al tiempo en que se habla: El próximo año viajaré al valle de los Pedroches

Por otra parte, es muy común el empleo de futuro con valor de presente en las siguientes circunstancias:

¬ Futuro de mandato: Irás ahora y harás lo que te he dicho. El futuro de obligación es similar, pero propio de los textos jurídicos y administrativos: Las alumnas y los alumnos que deseen cursar estudios universitarios realizarán una preinscripción en la facultad elegida

¬ Futuro de cortesía: Supongo que todo esto le resultará a usted muy violento

¬ Futuro de sorpresa: ¡Serás capaz de pensar eso!

¬ Futuro de probabilidad: Tendrá unos quince años

1.1.5 Futuro perfecto (habré cantado)

Señala una acción futura pero acabada, es decir, puesta en relación con otro tiempo: Cuando tú llegues, habremos preparado la merienda. Es muy frecuente su sustitución por la perífrasis tener (en futuro) + participio: Cuando tú llegues, tendremos preparada la merienda.

También puede adquirir otros valores, similares a los del futuro simple, pero con aspecto perfectivo:

¬ Futuro de cortesía: Supongo que todo esto le habrá resultado a usted muy violento

¬ Futuro de sorpresa: ¡Habrás sido capaz de pensar eso!

¬ Futuro de probabilidad, referida al pasado: Habrán dado ya las seis

1.1.6 Condicional simple (cantaría)

Expresa una posibilidad en el futuro: Si viajara a Marruecos, me traería unas babuchas

También puede referir un futuro con respecto al pasado: Me prometiste que me regalarías el reloj. Además de estos valores propios, posee los siguientes:

Valor de presente

¬ Condicional de cortesía: Desearía hablar con usted a solas.

¬ Condicional de sorpresa: ¡Quién lo diría…!

¬ Condicional conativo (de sugerencia o mandato): Yo en tu lugar iría ahora mismo

Valor de pasado

¬ Condicional de probabilidad: Eso sería en los años sesenta.

Usos del subjuntivo

El subjuntivo ha de usarse también cuando una oración imperativa sea negativa: No hables. No habléis. Es, por lo tanto, un vulgarismo el imperativo negativo *No hablad. No es el único caso, pues también constituye un uso vulgar el infinitivo con valor de imperativo (*Callaros ), aunque su uso está muy extendido. Solo es válido el empleo del infinitivo con valor de imperativo dirigido a una segunda persona del singular o del plural cuando aparece precedido de la preposición a, uso propio de la lengua oral coloquial: ¡Tú, a callar!; Niños, a dormir. Desde 2017, la Academia admite la forma iros para imperativo.

1.1.7 Condicional perfecto (habría cantado)

Expresa acción futura y acabada con respecto a un momento pasado: Nos avisaron de que cuando llegáramos ya habrían terminado con los langostinos tigre. Aparece también en las denominadas «condicionales de cumplimiento imposible» (el condicional perfecto puede alternar con hubiera o hubiese cantado), transmitiendo la idea de «acción que se habría realizado si se hubiese cumplido la condición»: Si me lo hubieras pedido, te habría llevado al aeropuerto.

También puede indicar probabilidad: En aquel tiempo ya habríamos vuelto de Guatemala.

1.1.8 Pretérito pluscuamperfecto y pretérito anterior (había cantado / hube cantado)

Pluscuamperfecto significa «más que perfecto», así pues, expresa acción anterior a otra ya pasada: Ya había hecho los deberes cuando lo llamaron sus amigos para salir. En ocasiones, sustituye al pretérito perfecto simple para expresar la rapidez con la que un hecho se ha producido: Sacó el dinero y, al momento, había desaparecido (desapareció).

El pretérito anterior apenas se diferencia del pluscuamperfecto: indica que la acción es «inmediatamente» anterior a la otra: Nos fuimos cuando hubo acabado la función. Debido a esto, es una forma que casi ha desaparecido del español hablado en favor del pluscuamperfecto (o incluso del perfecto simple): Nos fuimos cuando había acabado (acabó) la película.

1.1.9 Formas de subjuntivo

El subjuntivo, al ser el modo de la subjetividad, presenta valores más imprecisos. Aun así, es posible establecer ciertas orientaciones:

¬ El presente de subjuntivo (cante) puede referirse indistintamente a una acción presente o futura: Es posible que esté ya en casa; Conviene que mañana vayas a la reunión.

¬ La acción pasada queda reservada para el imperfecto (cantara o cantase), que también puede expresar el presente y el futuro: Me dijeron que estuviera aquí el lunes a las nueve. Este ejemplo sirve para las tres situaciones, pues podemos suponer que es lunes y son las nueve (valor de presente), que es un momento anterior (entonces estuviera adquiere valor futuro) o que es un momento posterior (y estuviera toma valor pasado).

¬ La forma cantara (nunca cantase) adquiere en ocasiones el valor de pretérito pluscuamperfecto de indicativo, valor que poseía en latín: Sale al campo el delantero que en temporadas pasadas militara en el Sevilla

¬ El pretérito perfecto compuesto (haya cantado) expresa una acción realizada en el pasado o en el futuro: Espero que hayas escrito ya esa carta; Apenas me haya instalado, iré a verte

¬ El pluscuamperfecto ( hubiera o hubiese cantado) indica una acción concluida y pasada, en una unidad de tiempo normalmente acabada para el hablante (por ello, su uso más frecuente es en las condicionales de cumplimiento imposible): Por mi gusto, hubiera sido escritora

¬ Las formas de futuro (cantare / hubiere cantado) casi no se emplean en español y solo se utilizan en el lenguaje jurídico (en el que es indispensable dejar claro el valor futuro) o en algunas frases hechas. Han sido sustituidas por las formas del imperfecto y del pluscuamperfecto de subjuntivo, respectivamente: Tendrá que cumplir el castigo que se le impusiere; Allá donde fueres, haz lo que vieres.

1.1.10. Formas de imperativo

Las formas de imperativo (canta, cantad) solo existen, en sentido estricto, para la segunda persona, ya que, al expresar un mandato, necesitan la presencia del receptor de la orden; sin embargo, podemos mandar algo a una tercera persona o, incluso, a nosotros mismos (en plural; cuando lo hacemos en singular, nos hablamos de «tú»). Para ello empleamos las formas del presente de subjuntivo: Empecemos por el principio; Tome usted la palabra; Que entre el siguiente; Tenga su cambio.

Cuando el verbo va acompañado del pronombre enclítico, se pierde la -d final del imperativo plural: callaos, quedaos.

Para construir oraciones imperativas negativas, como vimos con anterioridad, usamos el presente de subjuntivo: No pases

Textos narrativos

CARACTERÍSTICAS LINGÜÍSTICAS DE LOS DIFERENTES TIPOS DE TEXTOS

CARACTERÍSTICAS LINGÜÍSTICAS DE LOS DIFERENTES TIPOS DE TEXTOS

Textos descriptivos

Informativos

Pretenden transmitir un hecho real de modo objetivo y ordenado, utilizando un léxico claro y preciso ya que la finalidad es informar. Es propio, por ejemplo, de la noticia (periodismo), del relato de hechos del pasado (historiador), de un informe judicial (jurista) o científico (investigador), etc.

Véanse las características de los textos expositivos, más adelante en esta misma tabla.

Relatan hechos imaginarios (aunque tengan una similitud con la realidad), de forma subjetiva, con un lenguaje especialmente cuidado (utilizan figuras retóricas) y con la finalidad principal de entretener al lector. En un texto narrativo literario pueden encontrarse otros tipos de textos: descripciones, diálogos, argumentaciones, etc.

Sus características lingüísticas son las siguientes:

● Dependiendo del narrador, encontraremos verbos en 1.ª persona si nos lo cuenta la persona a la que le están sucediendo los hechos —protagonista— participa en un segundo plano —personaje secundario—, o simplemente los está observando —testigo—. Los verbos en 2.ª persona son propios de la narrativa experimental y su uso suele ser sustitutivo de la 1.ª persona. En 3.ª persona están escritas gran número de novelas, cuentos y leyendas. La usa un narrador omnisciente que conoce los pensamientos y sentimientos de los personajes o un narrador observador que relata lo que se podría ver y oír.

Literarios

● La acción (sucesión de hechos que comprende el argumento del relato) se acelera o ralentiza en función de la intención del autor. En general, la acción se ralentiza con la inclusión de descripciones o monólogos interiores, el uso el pretérito imperfecto (como elemento descriptivo, ralentiza la acción) o, en ocasiones, el presente de indicativo con valor actualizador de hechos pasados. La acción se acelera con la sucesión rápida de  verbos de acción y en pretérito perfecto simple, con abundancia de oraciones simples, resúmenes narrativos, etc.

● El tiempo narrativo influye en la estructura del texto. La ordenación es lineal si responde a una secuencia temporal y causal ordenada en forma de planteamiento, nudo y desenlace (causa seguida de efecto). Actualmente encontramos, además, múltiples variantes de saltos temporales: analepsis o retrospección (evocar acontecimientos anteriores al momento de la narración) y prolepsis o anticipación (adelantar sucesos posteriores).

● Preferencia por las estructuras predicativas frente a las atributivas. Estas últimas se avienen mejor al carácter estático de la descripción.

● Presencia de palabras y expresiones que indican el tiempo y el lugar de los sucesos. Empleo de recursos deícticos (adverbio de lugar y tiempo; pronombres). Abundancia de oraciones subordinadas temporales

● La cohesión necesaria del texto hace indispensable el uso adecuado de todo tipo de conectores, conjunciones, locuciones, adverbios, etc., especialmente, de aquellos relacionados con el orden temporal.

● Lógicamente, dado que nos encontramos ante un texto literario, podemos y debemos esperar uso abundante de recursos retóricos, tales como metáforas, metonimias, ironías, antítesis, símbolos, paradojas, etc.

Objetivos

También llamadas descripciones técnicas o científicas, pretender dar a conocer la realidad tal y como es. Es propia de textos científico-técnicos, donde se utiliza un lenguaje preciso y léxico especializado (por tanto, son frecuentes, según los casos, los tecnicismos, cultismos o neologismos). Comparten características con los textos expositivos, como puedes comprobar más adelante en esta misma tabla.

Las descripciones literarias presentan, frente a las anteriores, un incremento notable de la subjetividad y un mayor peso de la función poética del lenguaje.

Según esa intención y su adecuación a la realidad las descripciones literarias pueden ser realistas, impresionistas, idealizantes o deformantes. Según el objeto descrito pueden ser de personas. Se llama  prosopografía si describe los rasgos externos; etopeya si hace referencia al carácter, y a la combinación de los dos, retrato; y si la descripción es deformante, caricatura. También puede ser descritos animales (zoografía), objetos (pragmatografía), lugares (topografía), ambientes, procesos temporales (cronografía), etc. Según el dinamismo, las descripciones son  estáticas (las más comunes, retratan realidades fijas, como una fotografía que capta un instante) o dinámicas (muestran un proceso temporal).

En general, presentan los siguientes rasgos:

Literarios

● Abundancia de sustantivos y de adjetivos calificativos para expresar sus cualidades. En las descripciones realistas predomina el sustantivo concreto sobre el abstracto; no así en aquellas de contenido intelectual. Según sea descripción objetiva o subjetiva el léxico es denotativo o connotativo.

● Predominio del sintagma nominal y del sintagma adjetivo sobre el verbal. Son frecuentes las enumeraciones.

● El uso de formas verbales del  presente atemporal y del pretérito imperfecto de indicativo; verbos copulativos (señalan estados frente a los de acción) y tiempos verbales de aspecto durativo (universalidad).

● El empleo de oraciones enunciativas y estructuras atributivas (frente a las predicativas; ya que indican estados, no acciones).

● Predominio de la sintaxis sencilla. Uso de oraciones yuxtapuestas, coordinadas y las subordinadas adjetivas

● La cohesión se apoya en recursos como la definición, la enumeración y la comparación, y el empleo de organizadores textuales y de conectores (adición, contraste, explicación y ejemplificación).

● En el caso de las descripciones literarias, hemos de esperar la presencia de recursos literarios frecuentes: metáfora, comparación, sinestesia, personificación, etc.

El término científico lo emplearemos para aludir a los textos de las ciencias físico-naturales (botánica, geología, química, matemáticas…), mientras que el término técnico lo usaremos para referirnos a aquellas disciplinas que supongan aplicaciones prácticas de esas ciencias (informática, electrónica, mecánica…).

Con el término de ciencias humanísticas o humanas denominamos a las disciplinas que tratan la naturaleza no física del género humano y sus manifestaciones. De este modo, hacemos referencia a las materias que tienen por objeto de estudio a la especie humana de forma integral: su historia, su cultura, su idioma, su pensamiento, su comportamiento, sus actividades… Se trata de escritos realizados por emisores cultos y suelen ir dirigidos a un destinatario minoritario y homogéneo que posee ciertos conocimientos previos. La función del lenguaje que domina en los textos humanísticos es la referencial, por la búsqueda de la objetividad. Del mismo modo, al ser textos especulativos, se apoyan en la opinión del emisor, por lo que puede encontrarse la función expresiva. Si un texto humanístico tiene como finalidad persuadir al receptor de una determinada tesis, aparecerá la función apelativa. Por último, en determinadas ocasiones, dado el grado de elaboración y riqueza de los mensajes, puede aparecer la función poética del lenguaje.

De modo general, las características lingüísticas de este tipo de textos son las siguientes:

● La estructura de los textos expositivos tiende a ser muy clara y lógica. Se trata de que nuestro interlocutor entienda fácilmente lo que se le quiere transmitir. Por ello, ha de seguir una organización y desarrollo de las ideas lo más coherente posible (progresión temática).

● El texto puede estar acompañado de elementos gráficos que complementen lo expuesto: ilustraciones, diagramas, fotografías, infografías… Si se trata de una exposición oral, pueden utilizarse elementos audiovisuales (proyecciones, grabaciones, etc.).

● En cuanto al propio texto, existen algunos recursos que nos permiten asegurar su comprensión: el uso de paréntesis explicativos, los epígrafes, las aposiciones y, por supuesto, la utilización correcta de la puntuación y los procedimientos tipográficos (en el texto oral, sustituidos por la entonación y el ritmo).

● En cuanto a la sintaxis, los textos explicativos tienden a usar estructuras que no dificulten la comprensión (oraciones breves, abundancia de conectores, etc.) o bien que permitan resolver las ambigüedades del discurso (adjetivación, subordinación, complementación abundante).

● Del mismo modo, para dotar al texto de un mayor grado de objetividad, es habitual el empleo de la 3.ª persona gramatical, así como de oraciones pasivas, pasivas-reflejas e impersonales con se

● El léxico, por otra parte, se adecua a la función principal del texto, es decir, la referencial. Por ello se selecciona un léxico predominantemente denotativo y monosémico que evite la ambigüedad. Estos textos buscan, además, la mayor claridad y precisión léxica posibles. Por ello, son habituales los tecnicismos y las palabras abstractas, ya que eliminan referencias concretas y facilitan la creación de conceptos e ideas. Por este mismo motivo, se suele evitar el uso del lenguaje literario (metáforas, hipérboles, epítetos, etc.).

Entre los procedimientos que ayudan a conseguir estas características se encuentran:

Préstamos lingüísticos

Neologismos

Se alude a la nueva realidad acudiendo al término original de la lengua en la que se ha creado: escáner, cederrón, sabotaje, comité, márketing

Se acude a la creación de palabras nuevas mediante los procedimientos propios de nuestro idioma (composición, derivación, parasíntesis, acronimia, etc.): desertificación, ganglionar, plurinuclear

Son las lenguas clásicas (latín y griego) las que proporcionan un buen número de tecnicismos: filamento (lat. filamentum), célula (lat. cellula), lípido (gr. lipos), energía (gr. energeia). Estos cultismos pueden ser:

Cultismos

● Homogéneos, si sus componentes (morfemas y lexemas) proceden de la misma lengua: cefalalgia (del gr. kephale, ‘cabeza’, y algia, ‘dolor’).

● Híbridos, si mezclan componentes de diversos orígenes: termonuclear (gr. thermos, ‘caliente’, y lat. nucleus, ‘hueso de fruta’), demografía (gr. demos, ‘pueblo’ y lat. grafia, ‘letra, representación’).

Unión de palabras Para crear otras que designen una sola realidad (núcleo-proteínica, lipo-núcleo-proteínica…).

Acronimia

Muchas palabras nuevas se crean mediante este procedimiento: radar (radio detection and ranging), quásar (quasi-stellar radio source), láser (light amplication by stimulated emission of radiation), sida (síndrome de inmunodeficiencia adquirida), tac (tomografía axial computarizada), etc.

Siglas y abreviaturas CD, ADN, ONU, PIB, IVA, SL…

Recursos literarios

Especialmente, en el caso de las exposiciones humanísticas.

Textos argumentativos

Los textos argumentativos son aquellos que mantienen determinadas ideas o principios basándose en el razonamiento. Argumentar es, pues, aportar razones para defender una opinión. Lógicamente, tal defensa implica la existencia de un interlocutor que, real o hipotéticamente, pudiera no estar de acuerdo con la tesis expuesta y al cual queremos convencer.

Los textos argumentativos tienen, pues, como principal finalidad la de influir sobre el receptor (función apelativa), de manera que llegue a aceptar nuestras ideas y, en su caso, desarrollar determinados comportamientos. Para ello, podemos tanto confirmar nuestro pensamiento como refutar las opiniones contrarias.

Los textos argumentativos pueden combinarse junto a otros de tipo expositivo, es decir, presentar una parte expositivo-explicativa sobre la que construir la argumentación. Muchos textos científicos, humanísticos o jurídicos son, básicamente, textos expositivo-argumentativos. La estructura que presentan los textos argumentativos suele ser de orden muy lógico, ya que se trata, básicamente, de presentar una situación y exponer una tesis. Sin embargo, gran parte de su éxito se basa en dicha organización, en su claridad y orden. La mayoría de estos textos se articula en torno a cuatro partes:

● Introducción: presentación del tema y captación del interés. Esta parte introductoria, a menudo, presenta carácter expositivo: se presentan hechos o datos sobre los que, a continuación, se construirá el cuerpo argumentativo.

● Exposición de la tesis: se expone la idea fundamental que a continuación deseamos defender. La formulación de la tesis suele presentarse con brevedad y sencillez. Esta parte también puede situarse tras la argumentación.

● Argumentación: se justifica la tesis aportando diversos argumentos o bien refutamos opiniones contrarias. Para ilustrar nuestros argumentos, se suelen aportar ejemplos que demuestren o justifiquen lo afirmado por el autor.

● Conclusión: se recuerda lo más relevante y se insiste en la postura o idea fundamental.

No obstante, el texto argumentativo puede presentar variantes debido a la posibilidad de ubicar la tesis (la idea que defiende el autor o la autora) al principio, al final, en ambas posiciones o, incluso, debido a la existencia de más de una tesis.

Estas son las estructuras más utilizadas:

● La tesis se presenta al comienzo y, a continuación, se procede a su demostración mediante ejemplos, datos y razonamientos (estructura deductiva o analizante).

● Se parte de ejemplos particulares para alcanzar, al final, una tesis general (estructura inductiva o sintetizante).

● El texto también puede estar construido por varias ideas (tesis) fundamentales que no dependen jerárquicamente unas de las otras (estructura paralela).

● Si se sigue un orden deductivo, pero, a diferencia de este, se termina presentando de nuevo la tesis a modo de conclusión o de forma previa a esta última, una vez expuesta la argumentación, nos encontramos ante una estructura encuadrada o mixta.

Debido a que los temas, enfoques y destinatarios pueden ser muy diversos, sería difícil establecer unos rasgos lingüísticos prototípicos. Aun así podemos establecer algunos:

● Coexistencia de la función referencial (tendencia a la objetividad, uso de oraciones de modalidad declarativa…) con la función apelativa (incorporación de recursos subjetivos, uso de la primera persona, modalización...). Predominio de secuencias oracionales complejas marcadas por la subordinación que permitan la elaboración del razonamiento.

● Dado el carácter hipotético de algunos de nuestros argumentos, suelen utilizarse construcciones condicionales, consecutivas, causales, finales.

● Diversidad de nexos oracionales y conectores discursivos que permitan tanto la adecuada progresión temática como la estructuración del texto.

● Uso de interrogaciones retóricas. Se trata de preguntas que en el fondo encierran una afirmación.

● Uso de tecnicismos propios del ámbito de conocimiento que se esté tratando.

● Empleo de un léxico abstracto como consecuencia del manejo de conceptos e ideas.

● Incorporación de incisos que precisen y aclaren las posibles ambigüedades del discurso.

● En ocasiones, puede recurrirse a la utilización de figuras retóricas: metáforas, paralelismos, amplificaciones, apóstrofes, perífrasis, citas, etc.

El diálogo en el teatro y la novela

Las conversaciones poseen los rasgos de la lengua oral no planificada y tendencia al registro coloquial. Estos rasgos se deben evitar en la escritura, a no ser que el autor lo desee expresamente para caracterizar a sus personajes:

● Presencia abundante de interrogaciones y exclamaciones: ¡No me digas!

● Empleo de frases inacabadas: Tú sabrás…

● Omisión de elementos debido a su presencia en el contexto: Por mí, de acuerdo.

● Inclusión de fórmulas para mantener la atención: Estuvieron presentes Pedro, María y… ¿me acordaré? Ah, sí, también Lola.

● Repeticiones: Llovía tanto que… que empecé a correr y a buscar algún refugio y, como llovía tanto tanto, me metí en una tienda y me gasté media paga.

● Uso de frases hechas y términos de jerga: El estadio estaba hasta la bola.

● Llamadas de atención: ¡Tú, escucha bien lo que te digo!

● Uso de muletillas: Vino, ¿no?, y me dijo, ¿no?, que no iba a venir, ¿no?

● Uso de onomatopeyas: Se produjo un chasquido y, ¡crac!, se partió la bandeja.

● Empleo de elementos no verbales: gestos, miradas, cambios de tono…

En el caso de diálogos transcritos, como suele ser habitual en la novela y, sobre todo en el teatro, podemos encontrar varios rasgos lingüísticos:

● Para plasmar por escrito una conversación debemos tener en cuenta cómo emplear la raya y los dos puntos. Tres son los esquemas posibles en la escritura de un diálogo:

– Narrador: —Personaje. Entonces, el chico alzó la mano y dijo: —¿Puedo hablar? – —Personaje —narrador. —Espera tu turno —respondió el maestro.

– —Personaje —narrador— personaje. —Disculpe —interrumpió nervioso y preocupado—, pero es muy urgente.

● Como puedes comprobar en los casos anteriores, es habitual —sobre todo en la novela, no así en el teatro— la presencia de un verbo dicendi, es decir, aquel que nos ayuda a seguir el hilo del diálogo: respondió, dijo, prosiguió, contestó… En el caso del teatro, ello no es necesario ya que se especifica qué persona habla en todo momento.

Os recordamos que en los textos periodísticos se suelen establecer tres grandes categorías:

● Subgéneros informativos. El periodista trata de expresar de modo impersonal y ajustado a la realidad informaciones de interés general o específicas de algún colectivo. Los más destacados son la noticia o el reportaje.

● Subgéneros de opinión. En este caso, el periodista interpreta las noticias o hechos de actualidad, toma partido, argumenta a favor o en contra y, en definitiva, expresa y crea opinión en el público. Con frecuencia, estos escritos pretenden influir y condicionar la actitud de los lectores u oyentes. Los más importantes son el artículo de opinión, la columna y el editorial.

● Subgéneros mixtos. Incluyen tanto información objetiva como opiniones y valoraciones de los hechos relatados. Los más destacados son la noticia-comentario, la crónica o la crítica (musical, literaria, política…).

Según sea el tipo, compartirán rasgos con los textos expositivos (subgéneros informativos) o incluirán rasgos de la modalidad argumentativa (subgéneros de opinión). Además, podéis considerar las características que siguen:

● Empleo de frases nominales (sin verbo): Amplia representación andaluza en los europeos de atletismo.

● Presencia de numerosos complementos de todo tipo (especialmente circunstanciales) para aclarar los hechos narrados.

● Uso de un vocabulario estándar, esto es, de palabras accesibles para todos los niveles culturales.

● Empleo de tecnicismos, según sea el contenido de la noticia (política: comisión, coalición…; economía: tipos de interés, hipotecas…).

● Incorporación de palabras extranjeras: manager, match

● Uso de siglas y palabras acrónimas: IPC, PIB, OCU, etc.

● Presencia de recursos no verbales, tanto gráficos (imágenes, fotografías, mapas…) como tipográficos (tipo de letra, color…).

Textos periodísticos

Textos publicitarios

Los textos publicitarios presentan a menudo una serie de rasgos lingüísticos característicos que pasaremos a analizar a continuación. Debemos considerar que los publicistas pretenden modelar la mente de los receptores empleando diversos mecanismos semiológicos, como los colores, el tamaño de la letra, la música, las imágenes… Suelen agruparse del siguiente modo:

● Mecanismos de motivación. Son aquellos que se emplean para atraer al receptor haciéndole prestar gran atención no solo al producto, sino también al anuncio. En un mundo saturado de publicidad, ganarse la atención del espectador es el primer gran reto del publicista.

● Mecanismos de grabación. Sirven para hacer recordar el anuncio. Se suele emplear mucho la repetición y la acumulación.

● Mecanismos de persuasión. Se emplean recursos propios de textos argumentativos, ya que la finalidad de estos anuncios es vencer la resistencia inicial del receptor y convencerlo. Para ello, se utilizan argumentos de diversa índole (autoridad, exclusividad) de modo insistente. A continuación, reseñaremos los recursos más significativos, divididos en niveles de la lengua y relacionados, en lo posible, con la motivación, la grabación o la persuasión.

Recursos fónicos:

● Los anuncios transmitidos a través de canales auditivos (radio, televisión) presentan una riqueza fónica muy elevada, con la aparición de todos los matices propios de la lengua oral. En los textos escritos aparecen otros recursos:

● Aliteración, paronomasia (Más libros, más libres), onomatopeya y rima (Currito, dale al botoncito) son mecanismos de repetición de sonidos o estructuras que sirven perfectamente para la grabación de los anuncios en la mente de los receptores.

● El empleo de diversos tipos de grafías (letras de distinto tamaño, al revés, incompletas o tachadas, etc.) sirve como mecanismo de motivación de los compradores, que repararán atentamente en el texto. En esta misma línea se podrían situar las onomatopeyas o el ocasional empleo de faltas de ortografía intencionadas en los mensajes publicitarios.

● La variedad de tonos (interrogativos, exclamativos y declarativos) es útil a la persuasión de los receptores, ya que está estrechamente relacionada con la función apelativa del lenguaje y provoca reflexiones en torno a la compra del producto.

Recursos morfosintácticos:

● Abundan los artículos y pronombres que ofrecen al producto una exclusividad que no deja lugar a dudas (Andalucía solo hay una). Este es claramente uno de los mecanismos de persuasión. En esta misma línea, suelen aparecer abundantes superlativos comparativos sin segundo término expreso, que dejan de lado a la competencia (Ariel lava más blanco).

● También es útil a la persuasión el empleo de la primera y segunda personas (Euskadi: ven y cuéntalo) o el imperativo, ya que se logra que los receptores se identifiquen plenamente con el producto o sientan que ellos mismos son los destinatarios exclusivos del anuncio: Apadrina un niño (campaña contra la pobreza en el tercer mundo).

● La utilización de nombres con valor ponderativo es también muy frecuente (Fairy, el milagro antigrasa).

● Es patente la supresión de preposiciones o utilización anómala de las mismas en gran número de eslóganes: Moda otoño-invierno, champú al huevo.

● Por último, en cuanto a mecanismos de persuasión, el uso de vocativos, verbos en indicativo (que no dejan lugar a la duda), oraciones interrogativas para que el usuario se plantee algo que quizás no había pensado (¿Has visto qué fácil es leer un libro? Ábrelo) y aclarativas rotundas son otros elementos del nivel morfosintáctico idóneos para vencer y convencer al comprador.

● El empleo de llamativas construcciones nominales, la abundancia de oraciones sin verbo o la omisión de preposiciones, rozando a veces la agramaticalidad, son rasgos de atracción o motivación. Lo mismo ocurre con las frases cortas (Todos contra el fuego), la elipsis (Sevilla, ciudad de las personas; Jamones Badía, el poder de la calidad) o las oraciones exclamativas (¡Yo no soy tonto!) que aportan gran énfasis.

● La repetición de palabras, así como las anáforas o los paralelismos, son mecanismos de grabación, que contribuyen a recordar eslóganes y mensajes publicitarios, habitualmente con fines comerciales y de consumo.

Recursos léxico-semánticos

● Los textos publicitarios, en líneas generales, se caracterizan por el empleo de un léxico positivo, en claro estilo argumentativo y buscando la persuasión. En este mismo sentido, y en muchas ocasiones, apreciamos cómo se manejan términos que aluden a sentimientos y valores comúnmente aceptados: respeto por el medio ambiente, la tradición, las minorías… son usuales en los anuncios actuales.

● En muchas ocasiones se pretende dotar al producto de valores de sofisticación técnica o de lujo. Por ello, es frecuente el empleo de tecnicismos (verdaderos o ficticios) para darle un barniz científico a aquello que se desea vender. También por este motivo se crean términos nuevos (neologismos) que redundan en la idea de sofisticación y tecnología avanzada (colores metallescentes; megaperlas hidroactivas; l-casei inmunitas, bífidus…).

● La misma sensación persuasiva se alcanza con el empleo de abundantes acrónimos que colocan supuestamente a los productos en la vanguardia de la innovación tecnológica (ABS, EPS…).

● También accedemos al lujo y a la idea de elegancia y distinción por medio del empleo de términos extranjeros. Son abundantes los anuncios (pensemos en los perfumes) parcial o totalmente en un idioma distinto al español (fashion, airbag…).

● Como mecanismo de motivación, los publicistas acuden con frecuencia a figuras estilísticas que pretenden llamar la atención sobre el mensaje (normalmente sobre el eslogan, parte central del anuncio, que debe ser especialmente memorable). Así, aparecen abundantes juegos de palabras (¡Mójate por tu ciudad! Respeta el agua) o se acude a palabras polisémicas, creando dilogías (palabras con doble sentido: ¿Has visto un tipo tan pequeño?, para referirse tanto a una persona como a un tipo de interés en un anuncio de préstamos hipotecarios).

● Otros recursos retóricos empleados son las sinestesias (Saborea la fantasía), las paradojas o mensajes sorprendentes, que nos llevan a lo contrario de lo que dicen (No lea este anuncio), las personificaciones (Me gustaría sentir como vosotros, en un anuncio de coches), las metáforas (El agua es vida), las hipérboles (La Vida antes que la Deuda, campaña de Hacienda) y la comparación (Más estilo que en los demás). Con esta lista no agotamos, por supuesto, todos los recursos.

● En el nivel propiamente semántico, ningún recurso supera en el lenguaje publicitario al aprovechamiento de las connotaciones. El publicista decide a qué público va dirigido el anuncio y, en función de esto, se apoya en los sentimientos más idóneos para ese tipo de receptor. Precisamente por esto, las connotaciones pueden ser de todo signo: mensajes que connoten solidaridad, exclusividad, distinción, cosmopolitismo, prestigio, riqueza, lujo, poder, sexo, ciencia, tecnología, aventura… o bien, todo lo contrario: vulgaridad, normalidad, cotidianidad, etc. En los anuncios dirigidos a los jóvenes es habitual la connotación de libertad o locura. Como se ve, las posibilidades son infinitas.

LITERATURA 1

LOS GÉNEROS LITERARIOS

Los géneros literarios son aquellos modelos estructurales que sirven para crear, clasificar y agrupar los distintos textos literarios

Asimismo, funcionan como marco de referencia y expectativas para escritores y público; se trata, por tanto, de un concepto relevante:

¬ para el autor cuando concibe un texto;

¬ para el lector cuando lo percibe;

¬ para la crítica cuando lo clasifica.

Desde la Grecia clásica se ha intentado clasificar los textos en géneros literarios, considerando los modos de disposición de la obra artística tanto desde una perspectiva puramente estilística o formal como desde otra más abstracta: la del contenido y su relación con la actitud del autor ante el hecho literario.

Desde esta última óptica se ha hablado tradicionalmente de tres grandes géneros: épico o narrativo, lírico y dramático o teatral.

Género épico o narrativo Acoge obras que tienen como estructura básica común el relato (un narrador da cuenta de una serie de hechos) y que abarcan desde la novela al cine.

Género lírico Es el cauce del que se sirve un autor para transmitir su subjetividad.

Género dramático o teatral Basado en el planteamiento de conflictos entre personajes, a través del diálogo, sin intervención de un narrador.

Históricamente se ha apuntado la existencia de otro género que comparte algunos rasgos comunes con los textos literarios: el género didáctico-ensayístico

Con la llegada del Romanticismo y su exaltación de lo individual sobre lo social, del genio y la creatividad sobre las normas, se fue resquebrajando la propuesta de clasificación tradicional: ya no se consideraba una buena obra la que siguiera estrictamente los moldes clásicos. A partir de entonces, podemos encontrar tendencias muy dispares: respeto por los géneros, rechazo de los mismos, combinación e integración de artes en nuevos géneros… A continuación, pasamos a detallar las características más relevantes de cada uno de los tres grandes géneros.

1.1 EL GÉNERO LÍRICO

El género lírico lo componen todas las obras en las que el autor expresa sus ideas y sentimientos más íntimos y personales, de forma subjetiva.

Son, pues, objeto de la lírica sentimientos tan variados como la melancolía, la tristeza, el enamoramiento, el dolor, la muerte, la libertad, la soledad, la alegría, la pasión… Habitualmente, los términos poesía y lírica son considerados sinónimos.

Aristóteles y Horacio

■ Aristóteles (384 a. C. – 322 a. C.) reflexiona sobre el origen de los géneros, características y criterios de diferenciación de los mismos. Acuña el concepto de mímesis o imitación como base de la literatura. El término poética fue usado por Aristóteles para titular una obra suya que se convirtió en el punto de partida de una disciplina cuya finalidad es el estudio de los principios, conceptos generales, modelos y criterios para clasificar y analizar las obras literarias.

■ Horacio (66 a. C. – 8 d. C.) en su Epístula ad Pisones ofrece una concepción de los géneros basada en criterios temáticos, métricos y estilísticos. Cada género se caracteriza por la asociación de un determinado tema a una forma métrica peculiar.

Alexander von Humboldt a orillas del Orinoco (1806), por Friedrich Georg Weitsch.

1.1.1 Características

La lírica es un género muy amplio y variado en cuanto a formas, temas y actitudes literarias, sustentado en el empleo intensivo de la función poética del lenguaje, mucho más presente que en la narrativa o el teatro. Por ello, se la ha considerado sinónima de poesía y, por extensión, del hecho literario en general. Por este motivo suelen aparecer en un elevado número las figuras estilísticas. Aquí, el poeta desea provocar determinados efectos en el lector (sorpresa, emoción, tristeza…) y, para ello, explora las posibilidades que la lengua le permite.

Se caracteriza, al mismo tiempo, por la fuerte presencia de la función expresiva, ya que se manifiestan los sentimientos, visiones y emociones del autor. Se convierte, por tanto, en el vehículo de transmisión de la intimidad, de las experiencias más personales y subjetivas, a través de la evocación, la alusión y la connotación. La poesía se caracteriza, pues, por la selección de palabras con valor evocador y sugerente (connotación) que transportan al lector a otros mundos: la infancia, la imaginación, la fantasía… Pese a lo variado de sus formas y estructuras, es posible reconocer ciertos rasgos comunes a los textos poéticos:

¬ Concentración y brevedad, producto de la interiorización de experiencias vitales despojadas de elementos accesorios y anecdóticos.

¬ Escasa presencia de elementos narrativos (espacios, tiempo, personajes…).

Las alusiones al espacio y al tiempo —que no tienen la importancia que en los géneros dramático y narrativo— son un mero soporte del poema o poseen valores simbólicos.

En el siguiente poema podemos observar que, aunque se describa un paisaje (las ruinas romanas de Itálica), lo relevante es la reflexión ante el paso del tiempo y la tristeza profunda que ello le supone al poeta: Estos, Fabio, ¡ay dolor! que ves ahora campos de soledad, mustio collado fueron un tiempo Itálica famosa. Aquí de Cipión la vencedora colonia fue: por tierra derribado 5 yace el temido honor de la espantosa muralla, y lastimosa reliquia es solamente. De su invencible gente solo quedan memorias funerales, 10 donde erraron ya sombras de alto ejemplo. Este llano fue plaza, allí fue templo: de todo apenas quedan las señales. Del gimnasio y las termas regaladas leves vuelan cenizas desdichadas.

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Rodrigo Caro Canción a las ruinas de Itálica

¬ No suele existir una trama argumental. La poesía se detiene en lo fragmentario, en imágenes concretas, en retazos que el receptor debe recomponer e interpretar. El poema se centra en un sentimiento, en una emoción o en un asunto concreto; se intenta evitar la dispersión temática.

¬ Habitualmente, la lírica se escribe en verso. Históricamente, tanto la narrativa como el teatro han empleado también el verso en diversos momentos históricos (así, los poemas épicos medievales, o el teatro clásico español, entre otras posibilidades). En la actualidad, es la lírica el único género que se sigue escribiendo mayoritariamente en verso.

Con todo, existe también lírica en prosa: es la llamada prosa poética.

El empleo de la versificación se justifica por la sonoridad que otorga al texto, por el esfuerzo de condensación que exige al poeta y, por último, por su capacidad para estilizar el mensaje. El verso facilita la aparición de otros elementos consustanciales al género lírico:

¬ El ritmo y la musicalidad Se consigue mediante la repetición de sonidos, el número de sílabas, la distribución de acentos y pausas, los paralelismos, etc. En un principio, la lírica nació asociada al ritmo y a la música para ser recitada y cantada, incluso acompañada de instrumentos musicales (lírica procede de lira, nombre de un instrumento musical). Poseía, pues, una clara vocación oral. Hoy día la sonoridad sigue siendo un elemento integrador de la lírica, aunque se ha ampliado con otros recursos visuales e incluso tipográficos (es el caso del caligrama).

¬ La lírica admite no solo una enorme variedad de temas y de formas, sino también una gran diversidad de tonos e intenciones: irónico, satírico, reflexivo, comprometido, filosófico, cívico… Un mismo asunto puede recibir muchos tratamientos, según la intención del autor.

1.1.2 El verso

Muchos textos literarios se sirven del verso como vehículo de expresión. En concreto, la lírica utiliza este cauce para condensar la intimidad del poeta. También es frecuente su empleo en algunas obras teatrales y en los poemas épicos de carácter narrativo.

Un verso está formado por un conjunto de palabras con unidad de ritmo que se escriben en una misma línea.

Los versos no suelen aparecer aislados, sino que se agrupan con otros, atendiendo a diversas posibilidades:

¬ Formando estrofas, es decir, un conjunto de versos que suelen compartir una o varias rimas, una misma medida (o dos a lo sumo) y, por lo general, un mismo asunto. Las estrofas pueden tener desde dos versos (como el pareado) hasta catorce (como el soneto). La estrofa es, además, el equivalente del párrafo en cuanto a la prosa se refiere y, por ello, el cambio de estrofa supone un cambio de idea o tema.

¬ En series no estróficas, es decir, poemas de número variable de versos (como el romance), con un mismo esquema de rima.

■ Caligrama: composición, por lo general poética, en que la disposición tipográfica procura representar el contenido del poema.

Basho, el maestro del haiku

En el año 1686, Matsuo Basho compuso el haiku más famoso de la literatura japonesa, inspiración constante para los poetas posteriores, que resume perfectamente el espíritu del haiku:

Un viejo estanque: se zambulle una rana, ruido de agua.

Consigue hacer confluir lo eterno (el agua del viejo estanque) con lo instantáneo (el salto de la rana) en el propio ruido del agua utilizando el lenguaje más sencillo y conciso posible.

El poeta muere en 1694 de disentería después de su último viaje al sur de Japón. En su lecho de muerte intuyó ante sus discípulos su último haiku:

Habiendo enfermado en el camino mis sueños merodean por páramos yermos.

1.1.3 Principales subgéneros líricos

¬ Elegía. Es una composición en que el autor expresa el dolor por la muerte de un ser querido o una circunstancia desagradable. Suele contener críticas o imprecaciones a la muerte y un elogio del difunto.

¬ Égloga. El poeta expresa sus sentimientos amorosos en boca de pastores en un paisaje natural idealizado. Se puso de moda en el Renacimiento. Las más conocidas son las églogas de Garcilaso.

¬ Oda . Es un poema de extensión variable y tono elevado que ensalza sentimientos, personas, hechos (religiosos, filosóficos, heroicos, amorosos, etc.).

¬ Himno. Es un poema creado para honrar a una persona destacada, celebrar un suceso memorable o expresar júbilo o entusiasmo. Igualmente se utiliza para reflejar los sentimientos e ideales de una colectividad.

¬ Sátira. Es un poema burlesco en el que se censuran o ridiculizan vicios, defectos o comportamientos individuales o sociales.

¬ Canciones. Desde muy antiguo el género lírico ha estado asociado a la música. De este modo, podemos hablar del subgénero de la canción, que abarca muchísimos temas y tonos distintos: canciones populares, canciones trovadorescas medievales, canciones amorosas… El nombre de Cancionero se ha empleado con frecuencia para titular obras líricas. El flamenco se basa en breves letrillas líricas que se cantan. Y las canciones actuales utilizan poemas en verso con la presencia de un estribillo, que constituye la base musical del poema.

¬ Haiku. Breve composición poética de origen japonés que desarrolla un tema enraizado en la naturaleza. En su forma clásica presenta tres versos sin rima, un heptasílabo rodeado de dos pentasílabos.

¬ Soneto Esta composición estrófica, quizás la más empleada a lo largo de toda la historia de la literatura occidental, puede considerarse como un subgénero específico. Consta de dos estrofas de cuatro versos (generalmente cuartetos) que presentan un tema o idea, seguidas de dos tercetos, de carácter usualmente argumentativo, que cierran el poema de forma concluyente.

1.2 EL GÉNERO NARRATIVO

El género épico o narrativo es aquel en el que un narrador nos cuenta la historia de uno o varios personajes (cuyas cualidades o circunstancias se ven modificadas en el transcurso de la obra) en un espacio y tiempo determinados.

1.2.1 Componentes del texto narrativo

El narrador es la voz que nos cuenta la historia narrativa; su misión, pues, es comunicar los hechos al lector. Se trata del componente fundamental del relato. El narrador puede ceder la palabra a los personajes para que estos intervengan.

a) Narrador y punto de vista

Cuando el autor comienza a escribir debe decidir, en primer lugar, qué tipo de narrador empleará, es decir, qué punto de vista (o focalización) adoptará para contar los hechos. Según sea su elección, optará por una determinada persona gramatical. Asimismo, decidirá cuánto sabe el narrador de sus personajes y de los hechos narrados. Según esto, podemos hablar de distintos tipos de focalización:

Focalización cero

Narrador omnisciente (en tercera persona)

Focalización externa Narrador testigo (en tercera persona)

Focalización interna Personaje narrador (en primera persona)

Lo sabe todo, hasta los pensamientos más íntimos de los personajes. Valora los acontecimientos y expresa sus opiniones al respecto.

Describe objetivamente lo que ve, sin opinar ni valorar. Se le compara con una cámara de vídeo.

Un personaje se constituye en narrador. Puede ser única (siempre es el mismo personaje el que habla) o múltiple (diversos personajes se van alternando como narradores). El personaje narrador puede ser el protagonista (y entonces la obra toma aspecto autobiográfico y subjetivo) o un personaje secundario (en este caso, la objetividad es mayor, próxima al narrador testigo).

El narrador también puede emplear la segunda persona gramatical. Aunque se da en pocos casos, el lector pasa a sentirse parte del relato.

b) La trama. La estructura narrativa

En un relato suceden diversos acontecimientos que forman la trama de la obra.

Según sean los hechos narrados, podemos hablar de distintos tipos de narraciones:

¬ Reales (si se cuentan hechos sucedidos objetivamente) o ficticias (si se narran historias inventadas, que no se han producido en la realidad).

¬ Verosímiles (es decir, creíbles, que respetan la lógica de la realidad) o inverosímiles (si presentan hechos ilógicos o imposibles: personajes que vuelan, por ejemplo).

La trama suele estar formada por cuatro partes fundamentales: planteamiento, conflicto, acción y desenlace.

ESTRUCTURA NARRATIVA

Planteamiento o situación inicial

Se localiza la acción en un determinado tiempo y lugar y se presentan los personajes.

Conflicto o nudo Se altera la situación inicial y se genera un problema que hay que resolver.

Acción Parte central del relato en la que ocurren las peripecias que los personajes desencadenan.

La historia finaliza habitualmente con la resolución del conflicto inicial. Podemos hablar de dos tipos fundamentales de desenlace:

Desenlace

● Cerrado: la historia finaliza de forma clara. La resolución del conflicto no deja dudas acerca de la situación en la que quedan los personajes.

● Abierto: el final da lugar a diversas interpretaciones; uno o varios puntos de la trama no hallan solución y se deja la puerta abierta a especulaciones o continuaciones.

Según se organicen estos elementos de la trama (planteamiento, nudo, acción y desenlace), hablamos de diversas estructuras narrativas:

¬ Estructura lineal. Los acontecimientos se ordenan cronológicamente desde el principio hasta el final.

¬ Estructura no lineal. Se dan saltos en el tiempo: se comienza por el final y se retrocede al inicio (flash-back o analepsis); se anticipan hechos futuros (prolepsis); se alternan tiempos pasados y presentes, etc.

c) Los personajes

Los personajes son los seres que intervienen en la acción del relato.

Podemos clasificarlos en virtud de su presencia en la obra, de su caracterización y de sus funciones en la misma:

¬ Según su presencia:

. Personaje protagonista. Ser sobre el que recae la acción principal. Puede ser heroico (dotado de todas las virtudes posibles) o antiheroico (con defectos y virtudes). El personaje que se opone a las pretensiones del protagonista se denomina antagonista

. También existen obras de protagonista colectivo, en las que participan muchos personajes sin que ninguno destaque sobre los demás (esta circunstancia es muy habitual en series de televisión).

. Personajes secundarios. Acompañan al protagonista de forma más o menos habitual y completan el mundo en el que aquel se desenvuelve.

¬ Según su caracterización:

. Arquetípicos o planos, retratados con pocos rasgos que constituyen un prototipo fijo: el héroe, la dama, el traidor, etc.

. Modelados psicológicamente o redondos, descritos con múltiples rasgos que varían a lo largo de la obra.

¬ Según su función:

. Actantes, relevantes dentro del argumento, intervienen de forma determinante en uno o varios momentos de la trama, haciéndola avanzar.

. Fugaces, personajes acompañantes de escaso relieve, cuyas acciones no modifican el desarrollo argumental.

Ejemplos de estilos

Observa las diversas posibilidades:

■ Estilo directo:

Clara venía hablando con Adriana.

—No se te ocurra acercarte a ese —le dijo—. Eulogio es un impresentable.

■ Estilo indirecto:

Clara venía hablando con Adriana y le decía que no se le ocurriera acercarse a ese, que Eulogio era un impresentable.

■ Estilo indirecto libre:

Clara venía hablando con Adriana. No debía ocurrírsele acercarse a ese, al impresentable de Eulogio.

Por otra parte, es habitual que en una narración aparezcan diálogos entre los personajes, introducidos por el narrador de diversas formas:

¬ Estilo directo: se introducen las palabras de un personaje tal y como este las ha pronunciado. Se requiere de un verbo de habla o verbo dicendi (decir, responder, aclarar…) y de guiones o comillas.

¬ Estilo indirecto: las palabras del personaje se reproducen indirectamente, es decir, el narrador se apropia de ellas, si bien deja las marcas necesarias para reconocerlo. Aparece un verbo dicendi seguido de un nexo que introduce, modificadas (con cambios en las personas y tiempos verbales), las palabras del personaje.

¬ Estilo indirecto libre: el narrador se adueña del discurso del personaje y elimina las marcas formales del diálogo.

d) El tiempo

El tiempo es otro elemento consustancial al género narrativo. Todo texto narrativo presenta una historia sucedida en un tiempo determinado, que podemos medir como si fuera real (en horas, días, años…): es el tiempo externo. Habitualmente, no todo lo que sucede pasa a formar parte de la historia narrada, sino que en esta se eliminan sucesos, algunos se cuentan más rápidamente, otros con mayor detenimiento. Hablamos, entonces, del tiempo interno del relato.

Según se cuenten con mayor o menor detalle los acontecimientos (o, incluso, se omitan), se puede hablar de los siguientes tiempos narrativos:

TIEMPOS NARRATIVOS

Elipsis Se silencian algunos hechos de la historia. Aparece bajo formas del tipo: Cinco años más tarde; Días después…

Sumario o resumen

Tiempoescena

El material pasa al relato condensado: Durante los siguientes días siguió acudiendo a su trabajo normalmente, a la espera de que ella volviese a aparecer…

Presenta los hechos en su duración real: diálogos, monólogos…

Pausa Se frena el ritmo del relato. Es lo que ocurre con las descripciones.

Digresión narrativa Se produce una parada de la acción para introducir una reflexión ajena (al menos, aparentemente) al desarrollo de la trama.

e) El espacio

Es el medio en que se desarrollan los acontecimientos y viven los personajes.

Podemos clasificar el espacio de diversos modos:

¬ Según su ubicación: espacios cerrados o abiertos; rurales o urbanos…

¬ Según su relación con la realidad: espacios reales o ficticios, verosímiles o inverosímiles, terrestres o extraterrestres…

El espacio, al igual que los personajes, suele ser objeto de descripción por parte del narrador. Puede presentarse de forma objetiva o subjetiva, detallada o difusa.

1.2.2 Principales subgéneros narrativos

¬ El poema épico narra en verso las hazañas de un héroe. Es un género de cultivo especialmente medieval.

¬ El cuento es una narración breve, por lo general de carácter ejemplar, con una finalidad didáctica. Si el cuento es de una extensión especialmente breve, hablamos de microrrelato.

¬ La fábula es un cuento protagonizado por animales, con un intenso carácter didáctico.

¬ La leyenda es un relato de tradición oral o escrita de un hecho legendario. Es frecuente que se mezclen realidad y fantasía.

¬ Los libros de viajes son obras que describen o novelan un espacio determinado. En ellas los personajes poseen un valor secundario.

¬ La biografía es un relato entre expositivo y narrativo que da cuenta de la vida completa de un personaje real. Con frecuencia viene acompañada de una explicación de sus actos en relación con el contexto social, cultural y político de la época intentando reconstruir

documentalmente su pensamiento y figura. Un tipo especial de biografía es la autobiografía, escrita en primera persona por el propio personaje protagonista.

¬ La novela es el principal subgénero narrativo.

Se trata de una obra que presenta una trama compleja en la que varios personajes viven sucesos y peripecias diversas. Las novelas suelen estructurarse en capítulos y poseen una extensión variable.

En su origen las novelas contaban con protagonistas heroicos y arquetípicos (así, las novelas de caballerías como Amadís de Gaula). A partir del siglo XVI español, la novela comienza a contar con personajes antiheroicos que van evolucionando en el transcurso de la narración: el Lazarillo de Tormes o el Quijote, de Miguel de Cervantes, son obras pioneras en esta forma de novelar, que se ha impuesto desde entonces hasta nuestros días.

Las novelas se clasifican según un criterio temático. Estas son las más frecuentes:

. Novela negra o policíaca: un detective, gracias a su capacidad de observación y deducción, debe resolver un caso criminal. Se producen muertes misteriosas y extraños enigmas que precisan de un proceso de rastreo y deducción para desvelar su autoría. La trama es compleja y los personajes suelen ser estereotipados. Un paradigma de novela negra lo constituye la serie de Sherlock Holmes, de Arthur Conan Doyle.

. Novela de ciencia-ficción: se trata de un relato de personajes, lugares y sucesos imaginarios cuya trama se apoya en descubrimientos científicos o tecnológicos (reales o imaginarios). Suelen desarrollarse en un tiempo futuro. 1984, de George Orwell, es ya un clásico de la novela de ciencia ficción.

. Novela de terror o suspense: narra una historia rodeada de miedo y suspense. Se caracteriza por la presencia de elementos siniestros: lugares inquietantes (castillos, abadías, cementerios), elementos sobrenaturales (fantasmas, espíritus, espectros, muertos vivientes), ambientación efectista (ruidos, elementos meteorológicos inesperados): Frankenstein, de Mary Shelley, o Drácula, de Bram Stoker, son clásicas historias de terror.

. Novela histórica: se ambienta en momentos concretos del pasado. En este caso, se pretende reconstruir un período histórico con la intención de mostrar una visión global de lo ocurrido. Por ello, requiere en el autor un esfuerzo de documentación que permita aludir determinados hechos verídicos. Los personajes pueden ser reales o ficticios: Los tres mosqueteros, de Alejandro Dumas, o El capitán Alatriste, de Arturo Pérez-Reverte, son ejemplos llamativos.

. Novela de aventuras: constituye un grupo numeroso de obras en las que predomina la acción. Suele contar hechos extraordinarios, normalmente en lugares sorprendentes. Los viajes suelen vertebrar buena parte de estos relatos. Es habitual que encontremos ingredientes de otras novelas: personajes y hechos históricos, enigmas y misterios…

¬ Novela de personaje: es aquella en la que la acción está supeditada al análisis psicológico del personaje, cuya problemática y vivencias constituyen el núcleo central de la obra.

¬ Novela rosa: presenta una historia amorosa, de elevado tono sentimental, habitualmente en ambientes refinados y fuertemente idealizados; su final suele ser feliz.

1.3 EL GÉNERO DRAMÁTICO

El teatro o drama es la presentación en vivo, en forma de diálogo directo entre personajes, de acciones que van creando una trama, feliz o desgraciada, ante el espectador. Su finalidad esencial, por lo tanto, es la representación ante el público.

1.3.1 Elementos teatrales

Una obra dramática se compone de los siguientes elementos:

Contiene:

● Texto A: conjunto de diálogos de los personajes.

Texto escrito

● Texto B o acotaciones: por lo general, indicaciones precisas para la representación: información escénica acerca del lugar de representación, escenografía, movimientos escénicos, actitud de los personajes, tonos empleados, etc. Las acotaciones aparecen insertadas en un paréntesis y en letra cursiva.

Director Se encarga del montaje y la puesta en escena.

Actores Dan vida a unos personajes mediante palabras, gestos y movimientos.

Escenografía Conjunto de decorados y elementos útiles para la representación.

1.3.2 Rasgos principales del género teatral

El género teatral presenta las siguientes características:

¬ Unión inseparable entre el texto escrito y la representación. Aunque la obra se pueda leer, no adquirirá su verdadera dimensión hasta que no se represente.

¬ Doble situación comunicativa, establecida, por un lado, entre los mismos actores y, por otro, entre estos y el público.

¬ Una obra precisa de varios emisores (actores, director, escenógrafos…) y varios receptores (el público) que interpretan la obra simultáneamente.

¬ Destaca un uso comunicativo especial que suele aparecer dentro de las obras, los denominados apartes: un personaje, que establece una relación de complicidad con el público, se dirige a él confiando algún secreto o contando algún hecho importante, mientras que los demás personajes presentes en la escena simulan no escucharlo. Los apartes suelen indicarse en las acotaciones.

¬ La obra teatral ha de producir sensación de verosimilitud, ya que los actores parecen expresar autónomamente lo que ellos desean y no lo que el autor ha dispuesto.

¬ El diálogo y el monólogo (o soliloquio) son las formas de comunicación verbal utilizadas habitualmente en el teatro. A partir del siglo XX es posible encontrar otras fórmulas comunicativas (voz en off, incorporación de un narrador, grabaciones…).

¬ Utilización de códigos verbales y no verbales : la palabra, el empleo expresivo de la voz y el cuerpo, la caracterización de los personajes, la iluminación, la música, el canto y los efectos sonoros, la escenografía…

La finalidad del género dramático es la representación del texto teatral ante un público.

Las tres unidades del teatro clásico

El teatro clásico se ajustaba, según la preceptiva, a la llamada regla de las tres unidades:

■ Acción: una obra debe plantear un solo argumento.

■ Espacio: todo debe ocurrir en un único lugar o escena.

■ Tiempo: la acción no debe extenderse más allá de las veinticuatro horas.

Estas normas se incumplen con mucha frecuencia, sobre todo a partir de la creación de la comedia nueva de Lope de Vega.

1.3.3 Principales subgéneros teatrales

¬ Tragedia. La tragedia es un subgénero en el que hallamos personajes habitualmente ilustres y heroicos dominados por las pasiones y cuyos actos terminan de un modo desgraciado y funesto. Se trata de composiciones extensas que suelen producir en el espectador sensaciones de asombro, espanto o compasión. Por lo general, emplean un lenguaje solemne y elevado, en consonancia con el rango social de los personajes que intervienen (reyes, príncipes, héroes…). Tradicionalmente se suele oponer, por su contenido e intencionalidad, a la comedia. En la actualidad, la tragedia presenta personajes de cualquier condición social. En su nacimiento en la Grecia clásica destacó como autor principal Sófocles.

¬ Comedia Se trata de un subgénero dramático tradicional, contrapuesto a la tragedia. Las comedias se distinguen por la presencia de personajes de todas las clases sociales, aunque predominan los procedentes de las clases media y baja. Estas obras pretenden distraer y divertir al espectador y, en algunas ocasiones, criticar o censurar vicios, defectos y comportamientos inapropiados. Son propios de este subgénero rasgos humorísticos como los enredos constantes, los equívocos de las situaciones, las reducciones al absurdo, los juegos de palabras y los chistes. Se caracterizan, además, por los desenlaces felices. Destacó el autor griego Aristófanes.

¬ Tragicomedia o drama Se trata de un subgénero que se encuentra entre la tragedia y la comedia, si bien predominan las situaciones y acciones tensas. Por ello, el desenlace puede ser feliz o desgraciado. En este tipo de obras se emplean distintos lenguajes y encontramos personajes pertenecientes a todas las clases sociales. Un claro ejemplo lo encontramos en La Celestina, de Fernando de Rojas. Dependiendo de su contenido, podemos distinguir entre dramas históricos, filosóficos, políticos, etc.

¬ Auto sacramental. Composición que trata episodios bíblicos, misterios de la religión o conflictos de carácter moral y teológico. En su origen se escenificaban en lugares religiosos (iglesias, catedrales). Pedro Calderón de la Barca fue un destacado autor de autos sacramentales.

¬ Melodrama Subgénero teatral en que se exageran los aspectos sentimentales y patéticos. En los últimos años del Neoclásico, el género se puso de moda gracias a autores como Jovellanos.

¬ Farsa. Se trata de una pieza cómica destinada a hacer reír, con personajes y situaciones muy inverosímiles, tendentes a la exageración. Se diferencia de la comedia en que esta última ha de presentar una trama convincente y próxima a la realidad, frente a la farsa, mucho más inverosímil. Federico García Lorca fue un gran autor de farsas.

¬ Entremés Es una pieza teatral cómica, en un solo acto y de trama jocosa, nacida en el siglo XVI gracias al andaluz Lope de Rueda. Estas obras solían representarse en los intermedios de las jornadas (es decir, en los entreactos) de una obra de carácter serio. Los entremeses de Cervantes o Lope de Vega cobraron en su época merecida fama.

¬ Sainete Se trata de una obra teatral (de extensión breve o media) habitualmente cómica, aunque en ocasiones pueda tener carácter serio, de ambiente y personajes populares, en uno o más actos, que se representa como función independiente. Es frecuente que se ridiculicen vicios y convenciones sociales. Puede incluir canciones. Fueron famosos los sainetes de los hermanos Álvarez Quintero y los de Carlos Arniches.

Representación teatral de Lisístrata, de Aristófanes.

2 TÓPICOS LITERARIOS

Entendemos por tópicos una serie de constantes temáticas que se han repetido a lo largo de toda la historia de la literatura y que en el caso de la occidental provienen en su mayoría de la cultura clásica o la tradición bíblica

Tomaremos algunos de ellos a modo de ejemplos, organizados por temas:

¬ Tópicos relacionados con el amor:

. Religio amoris. La mujer es un ser superior de raíz divina y el hombre debe profesarle fe e iniciar una vía de perfeccionamiento a su servicio.

. Amor después de la muerte. Forma máxima de expresión de la fuerza del amor. Lo tratan muchos autores barrocos.

. Las quejas del enamorado. Han acompañado desde siempre a los poemas amorosos. Los celos son una variante temática de este tópico.

. Mal de amores. En muchos momentos se ha tenido al amor como una enfermedad.

. Odi et amo (‘odio y amo’). El amor va ligado en muchos casos al odio.

. Loco enamorado. A menudo, el amante parece perder la razón en su intento de conquistar el favor de la amada.

. Amada como enemiga (generalmente como «dulce enemiga»). Imagen en la que se observa la doble faceta de la relación amorosa.

¬ Tópicos relacionados con lo filosófico-existencial:

. Beatus ille (‘Dichoso aquel que procura apartarse del mundanal ruido’) y contemptu mundi (‘desprecio del mundo’). Tópico tomado de Horacio que consiste en una llamada al desprecio de los bienes materiales y a la vida apartada de la sociedad.

. Edad de oro (aurea aetas). Búsqueda de paraísos perdidos. Resume la tendencia a considerar que cualquier tiempo pasado fue mejor. Encontramos sus rastros en Jorge Manrique e incluso en el Quijote.

. Poder igualatorio de la muerte. La muerte trata a todos por igual.

. Fugacidad de la vida (tempus fugit). Emplea con frecuencia el símbolo de la rosa marchita para ilustrarla, o también, la descripción de ruinas.

. La vida como camino o río (vita flumen). Desde Heráclito a Manrique y Machado, ha sido y es un tema universal. Una variante es la del homo viator (‘el hombre que camina’).

. Carpe diem (‘aprovecha el momento’). Es una llamada al aprovechamiento de la vida terrenal provocada por la obsesión por el paso del tiempo (tempus fugit). Este tópico horaciano tiene una variante en el collige virgo rosas (‘Coge, muchacha, las rosas de tu juventud’) del también latino Ausonio, que consiste en una llamada a la mujer joven para que disfrute de su cuerpo antes de que la edad lo deteriore.

. Cotidie morimur (‘morimos día a día’). Vivir es ir cotidianamente muriendo. Alcanza este tema sus máximas cotas en Quevedo.

. Ubi sunt? (‘¿dónde están?’). Tema bíblico. El poeta se pregunta por el paradero de los que han muerto. Destaca en Manrique.

. Et in Arcadia ego (‘y yo en la Arcadia…’). Este tópico manifiesta el carácter efímero de la felicidad terrena y la nostalgia que provoca su pérdida. Se relaciona con los paraísos perdidos del hombre.

. Vanidad de vanidades (vanitas vanitatum). También de origen bíblico (Eclesiastés). Es una llamada a huir de la vanidad de las cosas mundanas. Es una constante en la Edad Media y en la literatura ascética del Siglo de Oro.

. La vida como sueño. La vida es algo ilusorio, una confusión entre la consciencia y la inconsciencia.

¬ Otros tópicos:

. Locus amoenus (‘lugar ameno o agradable’). Marco idílico de muchas escenas literarias.

. El arte imita la naturaleza (ars aemula naturae). En algunos casos, el artista encuentra en la naturaleza el mejor de los modelos posibles.

. El mundo al revés. La inversión o cambio de papeles ha sido explotada por la literatura desde siempre. El cine lo emplea abundantemente. Variantes de este tópico son el del puer-senex (‘el niño-viejo’) o el cuerdo-loco.

. El arte por el arte (ars gratia artis). A veces los artistas se apartan de la realidad y toman como única referencia el propio arte.

3 FIGURAS RETÓRICAS

EN EL PLANO FÓNICO

Aliteración Repetición de un sonido o de varios iguales o parecidos.

La vida empieza en lágrimas y caca, luego viene la mu, con mama y coco, síguense las viruelas, baba y moco, y luego lleg a el trompo y la matraca.

Quevedo

Simbolismo fónico

Aliteración que reproduce algún sonido con intención de sugerirlo.

Paronomasia Similitud entre dos palabras diferentes.

En el silencio solo se escuchaba un susurro de abejas que sonaba.

Garcilaso de la Vega

En mi aposento otras veces, una guitarra tomo que como barbero templo y como bárbaro toco

Góngora

EN EL PLANO MORFOSINTÁCTICO

Anáfora Repetición de una misma palabra al inicio de varios versos u oraciones.

Aquí la rosa de la boca estuvo, marchita ya con tan helados besos; aquí los ojos, de esmeralda impresos, color que tantas almas entretuvo;

aquí la estimativa, en quien tenía el principio de todo movimiento; aquí de las potencias la armonía.

Lope de Vega

Anadiplosis

Repetición de la palabra final de un verso o sintagma al principio del siguiente. Si se dan varias anadiplosis seguidas hablamos de concatenación.

Epanadiplosis Un verso se inicia y acaba con la misma palabra.

«¿Do vas? ¿do vas, cruël, do vas?; refrena, refrena el presuroso paso, en tanto.

Fernando de Herrera

Nace la vida, y con la vida nace del cadáver la fábrica temida.

Gabriel Bocángel

Asíndeton y polisíndeton

El asíndeton es la supresión de conjunciones (da sensación de rapidez, viveza…). Lo contrario es el polisíndeton.

Acude, corre, vuela, traspasa la alta sierra, ocupa el llano. Fray Luis de León Soy un fue y un será y un es cansado.

Hipérbaton

Paralelismo

Alteración evidente del orden de una frase.

Este pues formidable de la tierra bostezo. Góngora

● Repetición de una misma estructura sintáctica; suele ir acompañado de la anáfora.

● A veces se produce alguna variación en uno de los elementos (generalmente el último).

Vuelve tu luz a mí, vuelve tus ojos.

Fernando de Herrera

Quiasmo

Paralelismo en el cual la distribución de los elementos no es correlativa sino cruzada.

Tras la bermeja Aurora el Sol dorado. Góngora

Adj Adj N N

Elipsis Supresión de un elemento.

Esta cabeza, cuando viva, tuvo sobre la arquitectura de estos huesos… Lope de Vega

En el primer verso hay que sobrentender esta cabeza, cuando estuvo viva…

EN EL PLANO LÉXICO-SEMÁNTICO

Derivación o políptoton Repetición de palabras que comparten el mismo lexema.

Enumeración y gradación

Aparecen seguidos varios conceptos o palabras relacionados. Si se ordenan en escala ascendente o descendente, hablamos de gradación.

Hipérbole Exageración, visión desmesurada de un hecho.

Todo lo mudará la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre.

Garcilaso de la Vega

el viento mueve, esparce y desordena .

Garcilaso de la Vega

Yo mismo emprenderé a fuerza de brazos romper un monte, que otro no rompiera, de mil inconvenientes muy espeso.

Garcilaso de la Vega

Personificación o prosopopeya

Atribución de cualidades humanas a seres animados o inanimados.

Antítesis Contraposición de dos pensamientos, expresiones o palabras. Si se produce dentro de un mismo sintagma, hablamos de oxímoron.

Paradoja Contradicción lógica. Hay un sentido profundo que la aclara.

Símil Comparación de dos elementos. El elemento comparativo (como, parece, cual…) debe estar presente.

Al expirar la pulga, dijo: «¡Ay, triste, por tan pequeño mal dolor tan fuerte!»

Lope de Vega

Junto pañales y mortajas… Quevedo

Vivo sin vivir en mí y tan alta vida espero que muero porque no muero.

Santa Teresa de Jesús

Como a un muerto, me echáis tierra en la cara.

Lope de Vega

Tropo

Metáfora

Es el más importante de los recursos poéticos. Consiste en la identificación entre una imagen (I) y un término real (R); se produce un cambio del significado propio de una palabra a otro sentido en virtud de una relación de semejanza. Hay diversos tipos:

● Metáfora R es I. Es la más sencilla: Nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar que es el morir.

Jorge Manrique

● Metáfora I de R: Aquí la rosa de la boca estuvo.

Lope de Vega

Metonimia

Símbolo

Consiste en cambiar una palabra por otra no por su semejanza, sino por las relaciones de cercanía, causa-efecto o parte-todo que existen entre ellas: llamar espada a un torero; decir que nos comimos el primer plato (y no su contenido), o que alguien tiene diez cabezas de ganado.

Son palabras del lenguaje normal que en el poético connotan algo distinto, imposible de expresar de ninguna otra forma. Es, pues, algo diferente de la metáfora.

Sinestesia Mezcla de sensaciones visuales, olfativas, auditivas y táctiles. Se da mucho en el lenguaje común: rojo chillón, olor áspero, etc.

Apóstrofe

El autor se dirige directamente a algo o alguien generalmente ausente.

● Metáfora R-I (metáfora aposicional). Imagen y término real se unen mediante un signo de puntuación: ¡Oh hermosura mortal, cometa al viento!

Lope de Vega

● Metáfora pura. Solo aparece la imagen: Coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto…

Garcilaso de la Vega (alegre primavera = ‘juventud’)

¡Oh siempre gloriosa patria mía, tanto por plumas cuanto por espadas!

Góngora (plumas: ‘escritores’; espadas: ‘guerreros’)

¡Mi amado, las montañas, los valles solitarios nemorosos, las ínsulas extrañas, los ríos sonorosos, el silbo de los aires amorosos!

San Juan de la Cruz

Oí sonidos de aves, dulces Gonzalo de Berceo

Dichoso puedes, Tántalo, llamarte.

Quevedo

4 MÉTRICA

4.1 DEFINICIÓN DE VERSO

El verso es una palabra o conjunto de palabras con unidad de ritmo que se pronuncia entre dos pausas (inicial y final). En la escritura, los versos ocupan una sola línea. Los versos suelen cumplir una serie de características:

¬ Pueden tener rima (repetición de los últimos sonidos de cada verso):

. Consonante: si se repiten todos los sonidos después de la última vocal acentuada: temido/conocido; mío/río.

. Asonante: si solo se repiten las vocales, pero las consonantes varían: amor/pasión.

¬ Suelen tener una medida semejante. Los versos más habituales en la métrica española son el octosílabo (8) y el endecasílabo (11), seguidos del alejandrino (14) y el heptasílabo (7).

. También presentan o pueden presentar otras semejanzas: ritmo, pausas, repeticiones...

. Tras cada verso se produce una pausa (pausa versal).

. Los versos de hasta ocho sílabas son de arte menor; a partir de nueve son versos de arte mayor. Los versos de arte menor se representan con letras minúsculas, y los de arte mayor con mayúsculas. La combinación de varios versos siguiendo unos esquemas prefijados se denomina estrofa

4.2 TIPOS DE VERSO

Distinguiremos los distintos tipos de verso:

¬ En cuanto a su medida, como acabamos de señalar, existen versos de arte menor (de dos a ocho sílabas) y de arte mayor (a partir de nueve). Los versos de arte menor poseen un solo ritmo principal (coincidente con la última sílaba tónica del verso) frente a los de arte mayor, que poseen, al menos, dos acentos principales (uno a final de verso, otro —al menos— en su centro). Los versos de arte menor son, a su vez, simples (hasta once sílabas y todos los de medida impar) o compuestos (todos los versos de medida par desde las doce sílabas en adelante). En ocasiones, los decasílabos también pueden ser compuestos.

Los versos de número impar de sílabas no son compuestos porque no se pueden dividir en hemistiquios, es decir, en dos mitades con el mismo ritmo.

¬ En cuanto a la rima, diferenciamos diversas posibilidades:

. Versos rimados, cuando existe rima, consonante o asonante.

. Versos sueltos, aquellos que no riman en una estrofa en la que los demás sí riman. Se representan con un guion (-).

. Versos blancos, cuando no existe rima, pero sí otras semejanzas entre los versos: número de sílabas, ritmo...

. Versos libres, de desigual medida, sin rima.

. Versículos, versos libres entre los que se dan ciertas semejanzas: repeticiones, ritmos marcados, paralelismos…

4.3 MEDICIÓN DE LOS VERSOS

La primera idea que debe quedar clara es que la lectura debe ser natural. Si un verso no se lee con naturalidad, algo falla.

En general, diremos que cada sílaba fónica equivale a una sílaba métrica (o sinfonema). Pero, a veces, se pueden hacer ciertas salvedades, siempre que no debamos para ello forzar la lectura. Son las llamadas licencias métricas:

¬ Diéresis Separación en dos sílabas de vocales que pertenecen a un diptongo (es decir, dos sinfonemas, pero una sola sílaba fónica). Se puede indicar gráficamente con una crema: Cantando vas rïendo por el agua, por el aire silbando vas, rïendo.

Juan Ramón Jiménez

¬ Sinéresis. Lo contrario a la diéresis: unión en un diptongo de dos vocales en hiato (un sinfonema, dos sílabas fónicas).

Ya los héroes no visten armadura...

Carlos Álvarez

Ver cómo se mece el árbol, oír el hilo de la fuente.

4.4 VERSOS COMPUESTOS

Juan Ramón Jiménez

Los versos de arte mayor pueden tener una pausa intermedia que los divida en dos. Este fenómeno se da, fundamentalmente, en los versos alejandrinos (14): después de la séptima sílaba se produce una cesura (pausa interna), que divide al verso en dos hemistiquios. La cesura siempre debe coincidir con un final de palabra. A final de cada hemistiquio se cumplen siempre las reglas de final de verso.

Mi frente tiene luz de luna; por mis manos hay rosas y jazmines de algún jardín doliente; mi corazón da música lejana de pïanos y mi llorar es agua nostáljica de fuente...

Juan Ramón Jiménez

4.5 TIPOS DE PAUSA

¬ Sinalefa . Unión en una sílaba de dos o más vocales pertenecientes a palabras distintas. Se puede dar siempre que una palabra termine por vocal y la siguiente empiece también por vocal (o por h-). Es un fenómeno muy habitual.

Por una mirada, un mundo, por una sonrisa, ‿ un cielo...

Gustavo Adolfo Bécquer

¬ Dialefa Lo contrario de sinalefa. Suele ocurrir muy poco. Cuerpo de la mujer, río de oro donde, hundidos los brazos, recibimos...

Blas de Otero

La dialefa es más natural cuando una de las vocales afectadas, especialmente la primera, es tónica.

¬ Debemos tener en cuenta siempre las reglas de final de verso. En este caso no se trata de licencias, sino que su carácter es obligatorio, se producen siempre, sin excepción:

. Si un verso termina en palabra aguda, debemos sumar una sílaba.

. Si el verso termina en palabra llana, permanece igual.

. Si el verso termina en palabra esdrújula, se resta una sílaba.

este dolor de no tener ya lágrimas… que ya no es más que arruga y sequedad… mecanismo, sin lágrimas, del llanto…

León Felipe

Los versos agudos solo pueden rimar con otros versos agudos (tanto en rima consonante como asonante). Los esdrújulos solo riman en consonante con otros esdrújulos y en asonante con esdrújulos y llanos (los esdrújulos, a efectos de rima asonante, pierden la sílaba postónica: «lágrimas» rima en asonante a-a).

¬ Cesura. Pausa interversal que divide al verso en dos hemistiquios.

¬ Versal. Pausa a final de cada verso. Se produce siempre, aunque sea muy breve. Hay que tenerla en cuenta para leer correctamente los poemas.

¬ Estrófica. Pausa a final de cada estrofa. Debe ser mayor que la pausa versal.

4.6 ENCABALGAMIENTOS

Cuando el final de una unidad sintáctica coincide con el final de verso, hablamos de esticomitia: Cuanto tengo confieso yo deberos: por vos nací, por vos tengo la vida, por vos he de morir y por vos muero.

Garcilaso

Cuando una frase no termina en un verso, sino que continúa en el siguiente, hablamos de encabalgamiento. Puede ser de dos tipos:

¬ Suave, si la frase termina después de la mitad del verso siguiente: La más bella niña de nuestro lugar…

Góngora

¬ Abrupto, si la frase termina antes de la mitad del verso siguiente:

Entonces, ¿para qué vivir, oh hijos de madre, a qué vidrieras, crucifijos y todo lo demás? Basta la muerte.

Blas de Otero

Para que podamos hablar de encabalgamiento, ha de romperse una unidad sintáctica fuertemente trabada (denominada sirrema: un determinante de un nombre, un nombre de su adyacente, un nexo de la palabra que lo sigue...).

Si un sintagma se divide entre dos versos, hablamos de encabalgamiento; si se separa un sujeto de un predicado o un verbo de un complemento, no podemos hablar, en propiedad, de encabalgamiento.

4.7 NOMBRE DE LOS VERSOS

En arte menor: bisílabos (2), trisílabos (3), tetrasílabos (4), pentasílabos (5), hexasílabos (6), heptasílabos (7), octosílabos (8).

En arte mayor: eneasílabos (9), decasílabos (10), endecasílabos (11), dodecasílabos (12), alejandrinos (14) y hexadecasílabos u octonarios (16). Otras medidas son muy escasas en la métrica regular española.

4.8 PRINCIPALES ESTROFAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA

¬ Pareado. Dos versos con rima asonante o consonante: aa. La primavera ha venido, nadie sabe cómo ha sido.

Antonio Machado

¬ Tercetillo. Tres versos de arte menor, de rima consonante y distintos esquemas: aba, abb son los más usuales. Si os partiéredes al alba, quedito, pasito amor, no espantéis al ruiseñor.

Lope de Vega

¬ Soleá. Tres versos octosílabos, con rima asonante en los impares: a-a.

Muerto se quedó en la calle con un puñal en el pecho. No lo conocía nadie.

Federico García Lorca

¬ Terceto. Tres versos de arte mayor con rima consonante ABA; suelen ir agrupados, en tercetos encadenados en serie que se termina con un serventesio, también encadenado, con esquema ABA BCB CDC... XYX, YZYZ. Yo quiero ser llorando el hortelano de la tierra que habitas y estercolas, compañero del alma, tan temprano. Alimentando lluvias, caracolas y órganos mi dolor sin instrumento, 5 a las desalentadas amapolas daré tu corazón por alimento.

Tanto dolor se agrupa en mi costado, que por doler, me duele hasta el aliento. [...] Tu corazón, ya terciopelo ajado, 10 llama a un campo de almendras espumosas mi avariciosa voz de enamorado.

A las aladas almas de las rosas del almendro de nata te requiero, que tenemos que hablar de muchas cosas, 15 compañero del alma, compañero.

Miguel Hernández

¬ Copla. Cuatro versos octosílabos; riman en asonante los pares; sueltos los impares: -a-a. Hasta que el pueblo las canta, las coplas, coplas no son; y cuando las canta el pueblo, ya nadie sabe el autor.

Manuel Machado

¬ Seguidilla. Cuatro versos de arte menor; 1.º y 3.º, heptasílabos sueltos; 2.º y 4.º, pentasílabos, de rima asonante: 7-5a 7-5a. La seguidilla culta también rima los versos 1 y 3: Arenas amarillas, palcos de oro. Quien viera a las mulillas llevarme el toro.

Gerardo Diego

¬ Redondilla. Cuatro versos octosílabos, rima consonante: abba.

Clamé al cielo y no me oyó y, pues sus puertas me cierra, de mis pasos en la tierra responda el cielo, y no yo.

José Zorrilla

¬ Cuarteta. Cuatro versos octosílabos, rima consonante: abab.

Ayer soñé que veía a Dios y que a Dios hablaba; y soñé que Dios me oía... Después soñé que soñaba.

Antonio Machado

¬ Cuarteto. Cuatro versos endecasílabos de rima consonante, según el esquema ABBA. Aparecen fundamentalmente en los sonetos. Como el toro he nacido para el luto y el dolor, como el toro estoy marcado por un hierro infernal en el costado y por varón en la ingle con un fruto.

Miguel Hernández

¬ Serventesio. Cuatro versos endecasílabos o alejandrinos con rima consonante cruzada: ABAB.

Sabe si alguna vez tus labios rojos quema invisible atmósfera abrasada que el alma que hablar puede con los ojos también puede besar con la mirada.

Gustavo

Adolfo Bécquer

Señor, ya me arrancaste lo que yo más quería. Oye otra vez, Dios mío, mi corazón clamar. Tu voluntad se ha hecho, Señor, contra la mía. Señor, ya estamos solos mi corazón y el mar.

Antonio Machado

¬ Quintilla. Cinco versos octosílabos, rima consonante, con distintas combinaciones, pero: Ningún verso puede quedar sin rimar. Nunca tres versos de igual rima pueden ir juntos. Nunca finaliza en pareado. En Roma, a mi apuesta fiel, fijé, entre hostil y amatorio, en mi puerta este cartel:

«Aquí está don Juan Tenorio para quien quiera algo de él».

José Zorrilla

En arte mayor recibe el nombre de quinteto

¬ Lira. Cinco versos, de 11 y 7 sílabas, con rima consonante, según el esquema aBabB.

Si de mi baja lira tanto pudiese el son que en un momento aplacase la ira del animoso viento y la furia del mar y el movimiento.

Garcilaso de la Vega

¬ Sextilla . Seis versos, rima consonante, con distintas formas. En arte mayor, recibe el nombre de sexteto Partimos cuando nacemos, andamos mientras vivimos, y llegamos al tiempo que fenescemos; así que cuando morimos descansamos.

Jorge Manrique

¬ Octava real. Ocho versos de arte mayor, con rima consonante ABABABCC. Un monte era de miembros eminente este (que, de Neptuno hijo fiero, de un ojo ilustra el orbe de su frente, émulo casi del mayor lucero) cíclope, a quien el pino más valiente, bastón, le obedecía, tan ligero, y al grave peso junco tan delgado, que un día era bastón y otro cayado.

Góngora

¬ Décima Diez versos octosílabos, de rima consonante: abbaaccddc. También llamada espinela Cuentan de un sabio que un día tan pobre y mísero estaba que solo se sustentaba de unas hierbas que cogía. ¿Habrá otro, entre sí decía, 5 más pobre y triste que yo? Y cuando el rostro volvió halló la respuesta viendo que iba otro sabio cogiendo las hojas que él arrojó. 10 Calderón de la Barca

¬ Doble sextilla de pie quebrado, copla manriqueña Dos sextillas de rima consonante, según el esquema abcabc defdef. Todos los versos octosílabos menos 3.º, 6.º, 9.º y 12.º, tetrasílabos (versos quebrados). Este mundo es el camino para el otro, que es morada sin pesar; mas cumple tener buen tino para andar esta jornada 5 sin errar.

Partimos cuando nascemos, andamos mientras vivimos, y llegamos al tiempo que fenescemos; 10 assí que cuando morimos descansamos.

Jorge Manrique

¬ Soneto. Combinación estrófica formada por catorce endecasílabos de rima consonante, distribuidos en dos cuartetos de la misma rima (ABBA ABBA) y dos tercetos, en distinta forma, predominando los de esquema CDC DCD (encadenados), CDD CEE y CDE. Un soneto me manda hacer Violante que en mi vida me he visto en tanto aprieto; catorce versos dicen que es soneto; burla burlando van los tres delante. Yo pensé que no hallara consonante, 5 y estoy a la mitad de otro cuarteto; mas si me veo en el primer terceto, no hay cosa en los cuartetos que me espante. Por el primer terceto voy entrando, y parece que entré con pie derecho, 10 pues fin con este verso le voy dando. Ya estoy en el segundo, y aun sospecho que voy los trece versos acabando; contad si son catorce, y está hecho.

4.9 FORMAS NO ESTRÓFICAS

Las formas no estróficas son de dos tipos:

. Composiciones (formadas por un conjunto de elementos fijos y estrofas menores, como los villancicos —cabeza, mudanza, vuelta...—). No poseen un número prefijado de versos de antemano.

. Series. No poseen elementos compositivos fijos. Es el caso de los romances y sus variantes.

¬ Romance. Serie de ilimitado número de versos octosílabos; riman los pares en asonancia y quedan sueltos los impares: -a-a-a-a…-a-a.

Por el mes era de mayo, cuando hace la calor, cuando canta la calandria y responde el ruiseñor, cuando los enamorados 5 van a servir al amor; sino yo, triste cuitado, que vivo en esta prisión, que ni sé cuando es de día ni cuándo las noches son 10 sino por una avecilla que me cantaba al albor; matómela un ballestero, dele Dios mal galardón.

El romance también puede ser de hexasílabos (romancillo), heptasílabos (romance endecha) o de versos de arte mayor (romance heroico). Si combina versos de 11 y 7, se denomina silva-romance o silva arromanzada.

¬ Estancia . Composición de versos de 7 y 11 sílabas, con rima consonante, con un esquema fijo para cada composición en que se emplee (así, en la Égloga I de Garcilaso de la Vega).

La estancia se divide en dos partes, fronte y sirima

. La fronte está formada por dos o tres tornatas, vueltas o pies (cada pie suele ser un conjunto de tres versos) que poseen una rima en común.

. La sirima está formada por un eslabón (un conjunto de pareados, encabezado por un verso que, sintácticamente pertenece a la sirima, pero rima con el último verso del segundo pie de la fronte) y una coda (normalmente un terceto que retoma una rima de la sirima y añade una nueva).

Pie 1

FRONTE

El dulce lamentar de dos pastores Salicio y Nemoroso juntamente he de cantar, sus quejas imitando

Pie 2 Cuyas ovejas, al cantar sabroso estaban muy atentas, los amores de pacer olvidadas, escuchando.

Eslabón Tú, que ganaste obrando

SIRIMA

un nombre en todo el mundo y un grado sin segundo, agora estés atento solo y dado al ínclito gobierno del estado, Albano, agora vuelto a la otra parte, Coda resplandeciente, armado, representando en tierra al fiero Marte.

Lope de Vega

¬ Silva. Serie de número indeterminado de versos endecasílabos y heptasílabos, con rima consonante y disposición libre.

En la poesía contemporánea, la silva no lleva rima y admite versos de ritmo yámbico (acento final en sílaba par): 11, 14, 7, 9, 5... Se la conoce como silva imparisílaba o silva de versos blancos.

Nuevas confesiones

Es que no eras el mismo, me dices con los ojos quemados de mirarme. Te dolía la casa, viajabas demasiado y sin motivo, rodabas por el humo de la noche 5 igual que el sueño roto de la mesa, parecías amargo, muy perdido, tal vez por otros cuerpos, tal vez por una fecha

¬ Villancico. Composición similar al zéjel, con la particularidad de que la mudanza está formada por cuatro versos con dos rimas distintas y de que puede añadir un verso de enlace entre la mudanza y la vuelta. El verso de enlace rima con la mudanza:

Cabeza Ya cantan los gallos, buen amor, y vete, cata que amaneçe.

Mudanza: Redondilla o cuarteta

Que canten los gallos, yo, ¿cómo me iría, pues tengo en mis braços la que yo más quería?

a a

b c b c

Verso de enlace Antes moriría c

Verso de vuelta que de aquí me fuese, a Estribillo aunque amaneçiese. a

10 en la vida de nadie, una cita sin año ni estación. El cuervo de la lluvia cruza por la ventana. Cuando yo no era el mismo, te quería también.

15

Luis García Montero

¬ Canción pararelística. Composición formada por dísticos seguidos de estribillo. Los dísticos se emparejan de dos en dos, de igual contenido semántico y con versos que repiten todas las palabras excepto las rimadas. El esquema es A1 A2 (estribillo); B1 B2 (estribillo), A2 A3 (estribillo), B2 B3 (estribillo), etc. Es la disposición conocida como leixa-prén:

A1 Ondas do mar de Vigo, Olas del mar de Vigo,

A2 ¿Se vistes meu amigo? ¿Visteis a mi amigo?

Estribillo ¡E ai Deus! ¿Se verrá cedo? ¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto?

B1 Ondas do mar levado, Olas del mar agitado,

B2 ¿Se vistes meu amado? ¿Visteis a mi amado?

Estribillo ¡E ai Deus! Se verrá cedo? ¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto?

A2 ¿Se vistes meu amigo ¿Viste a mi amigo, A3 o por que eu sospiro? por quien yo suspiro?

Estribillo ¡E ai Deus! ¿Se verrá cedo? ¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto?

¬ Zéjel. Composición formada por una cabeza, una mudanza monorrima de tres versos más un verso de vuelta, que da paso al estribillo.

Cabeza Entra mayo y sale abril, tan garridico le vi venir. a a

Mudanza: Trístico Entra mayo con sus flores, sale abril con sus amores, y los dulces amadores

b b b

Verso de vuelta comienzan a bien servir. a

Estribillo [tan garridico le vi venir] [a]

B2 ¿Se vistes meu amado, ¿Visteis a mi amado, B3 por que ey gran coitado? quien me tiene tan preocupada?

Estribillo ¡E ai Deus! ¿Se verrá cedo? ¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto?

5 CARACTERÍSTICAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA

DESDE LA EDAD MEDIA HASTA EL ROMANTICISMO

5.1 EDAD MEDIA

5.1.1 Marco histórico y cultural

Históricamente, la Edad Media comienza con la caída del Imperio romano (año 476) y abarca hasta la Edad Moderna, cuyo inicio se sitúa en 1492, fecha del descubrimiento de América

Podemos distinguir dos periodos fundamentales:

¬ Alta Edad Media (siglos V a XIII)

En los inicios de la Alta Edad Media se asientan en la Península los visigodos, de cuyo legado destacan las Etimologías de san Isidoro de Sevilla, auténtica recopilación del saber de la época. A partir del año 711, se abre otro período cultural de suma importancia con la llegada de la civilización musulmana, que desarrolla en al-Ándalus las bases del conocimiento occidental: poetas, músicos, médicos, filósofos, teólogos, matemáticos, astrónomos... irradian nueva luz sobre la Europa medieval. Durante este tiempo conviven, pues, en nuestra península tres grandes culturas: la cristiana, que perdura desde los tiempos del Imperio romano, la hebrea y la musulmana.

La imagen que nos ha llegado de la Edad Media nos muestra una sociedad predominantemente cristiana y caracterizada por un acusado teocentrismo, ya que la vida giraba en torno a Dios y a la religión. En cuanto a la sociedad, tres son los estamentos fundamentales, propios del régimen señorial del medievo:

. La nobleza: constituye un grupo minoritario, pero de amplia fuerza política y militar, que ejerce su dominio sobre los vasallos, a los que presta protección y cede sus tierras a cambio de tributos y servicios. La nobleza muestra su predilección por los cantares de gesta, obras que narran las hazañas de los héroes pertenecientes a esta clase.

. El clero: es la única clase letrada y tiene un enorme peso en la época. Los monasterios fueron los principales focos de erudición durante mucho tiempo; así, hombre de Iglesia y hombre de letras vinieron a confluir en la figura del clérigo.

La Iglesia sirvió de enlace entre la civilización oriental de los musulmanes y la cultura occidental. Asimismo, fue decisiva en la importación de las costumbres y los saberes europeos, especialmente franceses, a través del Camino de Santiago. La Iglesia, además, creó las primeras universidades. No menos trascendente resultó su papel en el estímulo de la lengua romance, ya que el IV Concilio de Letrán (1212) apoyó las predicaciones en lengua vulgar por parte de algunas órdenes religiosas recién creadas: los franciscanos y los dominicos. El clero será, en definitiva, el impulsor de la primera escuela consciente de creación literaria en nuestras letras, el mester de clerecía.

. El pueblo llano: forma los estratos inferiores de la sociedad. De él surge la lírica tradicional y es el destinatario oral de muchas de las manifestaciones literarias del momento.

Estatua del médico, escritor y filósofo árabe Averroes (11261198). Córdoba.

5.2 BAJA EDAD MEDIA (SIGLOS XIV-XV)

En la Baja Edad Media la anterior situación política y social va lentamente cediendo a la desesperanza y a la desilusión. Se avecinan tiempos políticamente confusos y de difícil coexistencia entre las tres culturas mencionadas. La expansión militar de los reinos cristianos del norte, proceso bélico intermitente que se extiende durante ochocientos años, lleva a los musulmanes a refugiarse en el reino de Granada. Hacia 1492 finaliza un proyecto vital conciliador: musulmanes y judíos son expulsados de la Península. Sin embargo, otros acontecimientos tan decisivos como el descubrimiento de América, la difusión de la imprenta y, con ello, la divulgación de ideas procedentes de Europa, se encuentran en el origen de una nueva visión del mundo: el Renacimiento

Un hecho crucial al hablar de este período es la aparición de un nuevo grupo de ciudadanos que no dependen ya económicamente de ningún señor: los burgueses, habitantes de las ciudades, que se convierten a partir del siglo XIV en el nuevo centro de actividad económica. Para este grupo, la religión no posee ya un peso tan marcado, lo que propiciará un ambiente social más vitalista y práctico. La ciudad contará ahora con un mayor protagonismo. Incluso las edificaciones religiosas, que en el románico se habían levantado en parajes aislados, se constituirán, ahora con el gótico, en el centro de las ciudades, rodeadas de casas civiles.

5.2.1 Características literarias

En la Edad Media son reconocibles las siguientes características:

¬ Teocentrismo y religiosidad. La vida y la literatura medievales están claramente marcadas por la religión, por la relación del hombre con Dios. La posición cultural dominante de la Iglesia impone su visión del mundo: vida como tránsito, como sufrimiento, como valle de lágrimas, que tendrá su recompensa con la vida eterna. Sin embargo, aunque este sentimiento impregna todos los órdenes de la existencia humana, hay que entender que, en esta época, lo religioso está íntimamente unido a lo profano, de manera que ambos aspectos se funden.

El transcurrir de la Edad Media supone un proceso de paulatina desacralización, que nunca llegó a ser total en nuestra cultura. De esta manera, el hombre medieval va alejándose progresivamente del teocentrismo y acercándose al antropocentrismo.

La toma de Granada por los Reyes Católicos, por Carlos Luis de Ribera y Fieve.

Catedral de Burgos.

¬ Predominio de la oralidad. La mayoría de las manifestaciones literarias medievales posee un origen oral (la lírica primitiva, los cantares de gesta, etc.) o se conciben para su lectura en público. Ello conlleva que las obras contengan una gran cantidad de recursos orales: apelaciones a los oyentes, reiteraciones, paralelismos, anáforas, etc. A pesar de ello, no debemos olvidar que los textos han llegado a nosotros gracias a algún individuo culto, letrado, que decidió escribirlos y hacerlos perdurar.

¬ Didactismo. La literatura medieval busca habitualmente una utilidad práctica: la difusión de una enseñanza moral y religiosa. En una época en la que el analfabetismo está muy extendido, la literatura (como el resto de las artes) se concibe como el mejor medio de difusión ideológica.

¬ Mestizaje cultural. En la España medieval coexisten tres culturas: cristiana, musulmana y judía, con frecuentes influjos mutuos. Esta situación, que se mantuvo con altibajos durante 800 años, atravesó algunos momentos de gran estabilidad. Sin embargo, esta relación se fue paulatinamente degradando, hasta que a finales del siglo XV solo se reconocería oficialmente una religión —la cristiana—. Las otras dos quedarán prohibidas y relegadas a la clandestinidad.

5.3 PRERRENACIMIENTO

5.3.1 Marco histórico y cultural

Durante el siglo XV, las estructuras del mundo medieval se tambalean. La organización social se hace más compleja y el rígido sistema estamental comienza a resquebrajarse por el empuje de la burguesía; el teocentrismo cede ante otras concepciones del universo y se produce una profunda crisis religiosa.

Como consecuencia de todo ello, la moral se resiente. Una nueva concepción del mundo comienza a vislumbrarse: el antropocentrismo (la persona como centro del universo), que se afianzará definitivamente en el siglo XVI.

En el plano político, la sensación de inestabilidad es también general, sobre todo durante los reinados de Juan II (1406-1454) y de Enrique IV (1425-1474), caracterizados por una calamitosa economía y por los constantes problemas con judíos y conversos. Solo al final del siglo, con la subida al trono de los Reyes Católicos, la situación mejora. La literatura reflejará todo este caótico panorama: algunos escritores optan por revestir sus obras de ampulosas formas exteriores que oculten la crisis interior; otros, en cambio, participarán de las nuevas ideas. Hombre

de Vitrubio (1492), por Leonardo da Vinci.

5.3.2

Características literarias

Varios son los temas literarios principales en el siglo XV:

¬ El amor cortés. El concepto de amor en esta época sigue unas reglas fijas que se corresponden con lo que se ha denominado amor cortés: el sentimiento amoroso es ineludible y ennoblece al mismo tiempo al amante-poeta, que se convierte en vasallo de la dama. La mujer es siempre esquiva, incluso cruel. El poeta se resigna, suspira, ama discretamente y en silencio. Este planteamiento amoroso procede de las cortes provenzales del siglo XII y se impuso en toda la literatura europea.

¬ La muerte. Este tema se refleja en diversas composiciones y motivos literarios como los que siguen:

. La muerte se asocia al tema del poder igualatorio de la muerte: la muerte trata a los seres humanos por igual, independientemente del estamento social al que pertenezcan o la riqueza que posean.

. Se repite con frecuencia el tópico del ubi sunt? (¿Dónde están aquellos que llenaban el mundo con su poder, su belleza, su bienestar…?).

. Como efecto inmediato de la muerte, se suele representar el cuerpo humano como un cadáver corrupto y hediondo de una forma muy realista y efectista.

. Las danzas macabras nos presentan a la muerte bajo diversas apariencias: un caballero galopando sobre despojos humanos o un esqueleto con arco y flechas, montado en un carro con una guadaña en sus manos. Esta imagen de la muerte se aparece ante diversos personajes, que se resisten a entregarse. Al final, todos participan en una danza y se insiste con ello en el poder igualatorio de la muerte.

¬ La fortuna. Muy tratado en la época es el tema del poder de la fortuna (entendida como destino caprichoso del mundo). Unas veces es absoluto, otras arbitrario y, en ocasiones, ligado a los designios divinos. Nada puede hacer la persona contra su voluntad. La fortuna se encuentra muy relacionada con la muerte, dadas las duras condiciones de vida de entonces.

¬ La fama. La fama como concepto literario implica la posibilidad del ser humano de perdurar en el tiempo y sobrevivir a la muerte, gracias a la opinión y a la memoria de los vivos. Para ello hay que mantener en vida un comportamiento ejemplar.

Danza macabra.

¬ La sátira social y política. La sociedad cortesana, comprometida con los problemas sociopolíticos de la época, cultiva la sátira política, incluso contra los reyes. Se denuncian la cobardía de la jerarquía militar, las componendas de los nobles y políticos, la vida relajada del clero, etc.

En cuanto al estilo, descubrimos dos líneas fundamentales: una literatura de evasión y otra más realista, tendente a mostrar los problemas de su tiempo. Por otra parte, se produce un enorme desarrollo tanto de la literatura culta como de la popular (lírica tradicional, romancero) que alcanza una amplia estima. En conclusión, nos encontramos ante una época de transición, conocida con el término de Prerrenacimiento.

Los autores del siglo XV tienen una clara predilección por las formas y los temas italianos. Surgen nuevos temas; además, crece la afición por la alegoría, a imitación de la Divina comedia de Dante Alighieri. Petrarca se convierte en el modelo perfecto de humanista: estudioso con conocimientos profundos de la literatura grecolatina. Su influencia se prolongará durante los siglos XVI y XVII.

Igualmente, se produce un enriquecimiento formal, debido al influjo de la literatura grecolatina. Aumentan por ello las traducciones y se adoptan nuevas formas de expresión a imitación de los clásicos. Podemos destacar los siguientes rasgos:

¬ Se amplía el léxico, fundamentalmente con cultismos (ígneo, turbulento, ofuscar, rubicundo, etc.), galicismos (galán, dama, etc.) e italianismos (piloto, escaramuza, soneto, belleza, etc.).

¬ Las oraciones se hacen más largas y complejas, y los hipérbatos son cada vez más abundantes, a semejanza de la sintaxis latina.

¬ Aumenta el número de adjetivos, generalmente antepuestos al nombre.

En sentido opuesto, hay autores que se inclinan por reflejar el habla viva de su tiempo : refranes, expresiones populares, etc.

Dante muestra su obra La divina comedia. Iglesia de Santa María del Fiore (Florencia, Italia).

5.4 RENACIMIENTO

5.4.1 Marco histórico y cultural

Con el Renacimiento, cuyo comienzo se sitúa en 1492 (fecha del descubrimiento de América), se inicia la Edad Moderna, período histórico que abarcará hasta la Revolución francesa (1789).

Esta nueva época se caracteriza por unos rasgos muy distintos a los de la Edad Media, algunos de los cuales empezaron a manifestarse en el siglo XV.

En política aparecen las primeras naciones modernas , gobernadas por las grandes monarquías absolutas (los Austrias, los Borbones) y basadas en el origen divino del poder. Se impulsa la creación de Estados fuertes con vocación imperial, a semejanza de la antigua Roma.

En nuestro país, el siglo XVI se inicia bajo el reinado de los Reyes Católicos, que unieron con su matrimonio las coronas de Castilla y Aragón, si bien cada una seguirá manteniendo un estatus político y jurídico distinto hasta el siglo XVIII. El reino de Aragón poseía territorios en la actual Italia, foco cultural importantísimo, que influye sobre toda la literatura de la época. Castilla, por su parte, acaba de iniciar el proceso de colonización en América, de enormes repercusiones. Por otra parte, no hay que olvidar que desde 1492 deja de existir el reino de Granada. A los Reyes Católicos les sucederá en el trono Carlos I, heredero, además, del Imperio alemán, con lo cual asistimos a una época de apertura al exterior, que concluirá con Felipe II, impulsor de la Contrarreforma ya en la segunda mitad del siglo.

En economía, surge el capitalismo; el poderoso es, ahora, el que posee dinero (y no el noble, dueño de las tierras). Supone un cambio radical en las relaciones económicas, que ya se venía anunciando desde la Baja Edad Media.

La corriente intelectual dominante es el humanismo, caracterizado por la importancia de la cultura grecolatina y sus ideales estéticos, el antropocentrismo y la dignificación de las lenguas vulgares.

Respecto al pensamiento, son varias las filosofías que influyen en la mentalidad renacentista: el epicureísmo (vivir la vida con placer), el estoicismo (resignación, impavidez), escepticismo (ver para creer) y, sobre todo, el neoplatonismo, filosofía que afirma que todo lo creado es un reflejo de la belleza divina.

Para la religión es un período de crisis: tiene lugar la reforma luterana (escisión o cisma de la Iglesia que da lugar al protestantismo) y la Contrarreforma católica que, desde el Concilio de Trento, se cierra a innovaciones teológicas, procurando una mayor firmeza en el dogma (surgen entonces los primeros catecismos), una austeridad más acusada y un férreo control de ideologías disidentes (de ahí la instauración de la Inquisición). Además, en España tuvo gran auge el erasmismo

El final de la Reconquista con la toma del reino de Granada por los Reyes Católicos —que viene a coincidir cronológicamente con el descubrimiento de América en 1492— tuvo especiales repercusiones en el sur peninsular, especialmente tras la expulsión de judíos y moriscos.

Felipe II a caballo (1628-1629), por Rubens.

Al tiempo que se producen las repoblaciones, se impulsa el proyecto americano, que convierte a Sevilla en capital mercantil del Estado. A pesar del aparente auge económico, comienzan a detectarse desequilibrios culturales y socioeconómicos. La capital y el puerto de Indias se rodean de bolsas de pobreza que se forman en las vecinas comarcas andaluzas. Se constatan los primeros indicios de diferencias de clase y fortuna.

En el antiguo Reino de Granada la circunstancia más sobresaliente es la persistencia de focos culturales judíos y moriscos. Las Capitulaciones Reales, que hubieran permitido la existencia de estos grupos, fueron incumplidas, lo que impidió la fusión étnico-cultural y la coexistencia pacífica.

5.4.2 Características literarias

El Renacimiento es un movimiento europeo que a lo largo del siglo XVI aplica los ideales difundidos por los humanistas a todas las actividades culturales e, incluso, políticas. Se adoptan modelos clásicos (que renacen, adaptados a la nueva época); todos los escritores intentarán imitar a los grandes maestros grecolatinos (Virgilio, Horacio, Ovidio, Catulo, etc.) y a los italianos (Petrarca y sus seguidores: Bembo, Sannazzaro). La imitatio es algo muy distinto de la simple copia o traducción; se trata, más bien, de una recreación personal del modelo que sirve de inspiración.

Dentro del Renacimiento podemos diferenciar dos momentos básicos que coinciden, en líneas generales, con la primera y segunda mitad del siglo xvi.

¬ Primer Renacimiento (época de Carlos V, 1517-1556). España es un país abierto al exterior, vital y en expansión. Este hecho propicia un acercamiento a las corrientes literarias europeas, especialmente italianas. De hecho, históricamente, se propone como inicio de la nueva poesía el año 1526, fecha en la que se produce una famosa conversación entre el poeta español Juan Boscán y Andrea Navaggiero, embajador de Venecia, durante las bodas del emperador Carlos. El embajador sugiere al poeta que pruebe en nuestra lengua las formas poéticas nacidas en Italia (verso endecasílabo, soneto…).

Así, por influjo de la lírica italiana, se adopta una nueva métrica, basada en el empleo de los versos endecasílabos y heptasílabos, y nuevas estrofas como el soneto, la silva, la octava real, la lira, etc.

Erasmo de Rotterdam (1469?-1536).

Obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega.

La temática fundamental del primer Renacimiento es el amor, de raíz y tono petrarquistas. El petrarquismo plantea un amor en conflicto entre los deseos y la imposibilidad de consumación, que se refleja estéticamente en abundantes antítesis. Es una lírica de hondo sentimiento personal, en la que aparece también la naturaleza, siempre idealizada, que sirve de marco a la expresión afectiva, delicada e íntima de los sentimientos. También es notable el gusto por los temas mitológicos puestos en relación directa con el sentir del autor. Además de la tendencia italianizante, durante el primer Renacimiento asistimos a la pervivencia de la lírica anterior (culta y tradicional): Cristóbal de Castillejo es el principal representante de esta vertiente, que supone una defensa de la tradición española frente al matiz «extranjerizante» que se dio, en sus inicios, a la línea petrarquista.

¬ Segundo Renacimiento o manierismo (época de Felipe II, 1556-1598). Se mantienen algunos de estos valores, pero otros son modificados. Fruto de la Contrarreforma, se cierran nuestras fronteras a nuevas ideologías del exterior y al vitalismo le sucede la renuncia a lo terrenal, propia de la ascética. Coexisten influjos tan diversos como el del poeta latino Horacio y el de la mística sufí. En la segunda mitad del siglo, la naturalidad comienza a ser sustituida por la selección (el estilo se vuelve más meditado y artificioso) y, de este modo, la imitatio cede su lugar a la inventio, la originalidad. Muchos de estos aspectos serán retomados y llevados al extremo en el Barroco.

El segundo Renacimiento supone, pues, la ampliación (tanto en temas, como en recursos estéticos) del primer Renacimiento: al tema amoroso se suman otros de carácter patriótico, moral o religioso; la variedad de tonos es también mayor (escéptico, irónico, pesimista…); se amplía la gama de recursos estilísticos, especialmente aquellos que inciden en la estructura global de las obras (figuras como la diseminación-recolección). Las primeras obras líricas de Lope de Vega o Góngora, escritas hacia 1580, se encuadran en el manierismo

5.5 BARROCO

5.5.1 Marco histórico y cultural

El Barroco abarca desde el reinado de Felipe III (1598-1621) hasta la muerte de Calderón de la Barca (1680). Si con el manierismo ya se desvanece el vitalismo renacentista, el Barroco es la época del pesimismo, los contrastes y la desmesura.

El período barroco se desarrolló durante el reinado de los últimos Austrias (Felipe III, Felipe IV y Carlos II), época de decadencia del Imperio español.

Dichos reyes se valieron de la monarquía absoluta como sistema político y delegaron gran parte del poder en validos (aristócratas en los que el rey depositaba su confianza) de dudosa competencia. La administración corrupta, la enorme burocratización del sistema y la incapacidad de los políticos, sumadas al desgaste que supuso la guerra de los Treinta Años, condujeron al país hacia su descomposición.

Desde el punto de vista económico, factores como las malas cosechas, la expulsión de los moriscos (expertos agricultores que, con su partida, dejaron huérfano el campo) y la crisis demográfica provocada por la emigración a América, llevaron al país a la bancarrota.

En lo social destacó, sobre todo, el conflicto que surgió entre la poco desarrollada burguesía, que quiso mayores cotas de poder, y la nobleza, aliada con la Iglesia.

Lope de Vega (1562-1635).

Luis de Góngora y Argote (1622), por Velázquez.

La nobleza, de este modo, lucha por perpetuar su estatus privilegiado (así, por ejemplo, no pagaban impuestos). En esta guerra de intereses, en la que la burguesía salió derrotada, apenas quedaron resquicios para la movilidad social. Con ello, las distancias entre clases se extremaron, y persistió un sistema estamental que solo produjo descontento y malestar. La crisis económica originó, pues, una importante pobreza y mendicidad. El pensamiento barroco, muy condicionado por el Concilio de Trento, se alejó de la modernidad que supone el racionalismo imperante en Europa y se aproximó a una explicación del mundo basada en la providencia divina. La Inquisición impidió cualquier ideología que se apoyase en la razón. La superstición, finalmente, se adueñó de la mentalidad española.

5.5.2 Características literarias

El Barroco es una época de fuertes contrastes. Frente a una situación sociopolítica de crisis, el arte español dará lugar a muchas de sus principales figuras. Así, asistimos a la creación de la novela moderna con Cervantes y el Quijote, a la prosa de Baltasar Gracián, a la creación del teatro nacional con Lope de Vega y Calderón de la Barca, o a las cimas líricas del propio Lope de Vega, Góngora o Quevedo. La situación histórica hace que se haga patente el fin de la utopía del hombre, centro del universo, capaz de conseguirlo todo. El arte será una forma de evasión o de reflexión, y dará lugar a expresiones aparentemente contrarias: el arte por el arte gongorino, la denuncia política de Quevedo o el pesimismo desgarrador patente en muchas de las manifestaciones literarias. La preocupación por el paso del tiempo es el tema barroco por excelencia. Y junto con los temas de profunda hondura, la sátira y el humor, en un contraste muy barroco, aparecen en los mismos autores que en otras ocasiones reflexionan de forma seria y profunda sobre la situación.

De todo ello deducimos que la antítesis y el contraste son elementos básicos del mundo barroco. Este supone una nueva intensificación de recursos respecto de los estilos anteriores. Se sustituye la belleza clásica por un arte acumulativo con tendencia a lo exagerado y desmedido, que pretende impresionar los sentidos y la imaginación con agudezas lingüísticas, imágenes brillantes, aglutinación de recursos y estructuras complejas. En definitiva, se busca sorprender y conmover.

Auto de Fe en la Plaza Mayor de Madrid (1683), por Francisco Ricci.

Felipe III (siglo XVII), por Pantoja de la Cruz.

5.6 SIGLO XVIII

5.6.1 Marco histórico y cultural

El siglo XVIII es una época decisiva en la historia de la cultura de Occidente, ya que supone un punto de arranque de un movimiento expansivo que llega hasta nuestros días.

Con el siglo XVIII se instaura una nueva monarquía en España, ya que el último de los Austrias, Carlos II, murió sin descendencia. Francia logra que el duque de Anjou sea nombrado rey de España con el nombre de Felipe V (1713-1746); sin embargo, Gran Bretaña y Austria se oponen, y dan su apoyo a otro candidato, el archiduque Carlos de Austria. Por este motivo, se inicia la guerra de Sucesión (1707-1713), que también provocó conflictos internos entre castellanos (partidarios del candidato francés) y aragoneses (partidarios del archiduque Carlos).

La guerra concluirá con la firma del Tratado de Utrecht, que trajo como consecuencia la pérdida de los territorios españoles en Italia y los Países Bajos (e incluso algunos enclaves internos, como Gibraltar y Menorca, que pasaron a la corona inglesa). De este modo, España pierde su consideración de potencia internacional. La guerra concluirá con la firma del Tratado de Utrecht, que trajo como consecuencia la pérdida de los territorios españoles en Italia y los Países Bajos (e incluso algunos enclaves internos, como Gibraltar y Menorca, que pasaron a la corona inglesa). De este modo, España pierde su consideración de potencia internacional. Por otra parte, se produce la unificación definitiva de los reinos peninsulares en un único Estado central cuya capital será Madrid.

El pensamiento ilustrado, ya cultivado en Francia durante el siglo XVII, tardará en llegar a España. Ello se debió, principalmente, a la existencia de una estructura social desequilibrada en la que una gran masa rural —sumida en la miseria— se enfrentaba a una clase noble dirigente, aristocrática y terrateniente, anclada en el pasado y en sus privilegios. Los índices de alfabetización eran, por otra parte, bajísimos. Por estos motivos, la renovación cultural, científica y técnica fue lenta y tardía. Las nuevas ideas no comenzaron a difundirse hasta los reinados de Fernando VI (1746-1759) y, sobre todo, de Carlos III (1759-1788), época en la que se emprenden fructíferas reformas sociales, agrarias y educativas. El siglo concluirá con el reinado de Carlos IV (1788-1808), al que puso fin, a su vez, la guerra de la Independencia (1808-1814).

La Batalla de Almansa. Guerra de Sucesión española (1709), por Buonaventura Ligli.

Socialmente, asistimos al auge y consolidación definitiva de la burguesía, grupo que haría desaparecer la vieja sociedad estamental, en favor de la nueva sociedad de clases. Este cambio en la estructura social se fue produciendo bien mediante reformas paulatinas (como en Gran Bretaña), bien mediante movimientos revolucionarios (como en Francia).

Económicamente, es fundamental el proceso de industrialización iniciado por la burguesía, pues dio pie a la constitución económica de las sociedades contemporáneas.

Políticamente, el régimen dominante es el despotismo ilustrado, que combina una estructura estamental jerarquizada con la potenciación económica de la burguesía, y el impulso de los valores de trabajo y eficacia. El propósito de este régimen político consistía en acelerar el progreso económico y cultural de los pueblos, fomentar la educación y alcanzar el bienestar de los ciudadanos, incluso en contra de su voluntad (de ahí su lema «Todo para el pueblo, pero sin el pueblo»). En el momento en el que se logran algunas de estas metas, las minorías ilustradas evolucionaron hacia actitudes abiertamente liberales, democráticas o revolucionarias.

Culturalmente, nos hallamos ante una etapa de optimismo, pues se invierte en innovaciones, reformas e inventos y se fomenta la investigación racional. La razón se convierte en el motor de la sociedad: frente a épocas de oscurantismo y superstición, se potencia el racionalismo como única forma de caminar hacia el progreso en los distintos órdenes de la vida. La luz será la metáfora de esta razón, que ilumina el saber y alumbra la senda del progreso. Por ello, el siglo XVIII ha sido denominado Siglo de las Luces o Ilustración

En definitiva, asistimos en este siglo a la llamada crisis de la conciencia europea, por la que se someten a discusión y crítica (a la luz de la razón) todas las ideas comúnmente aceptadas (en religión, ciencia, filosofía…) y se propone una revisión racional de todos los saberes de la humanidad.

Carlos III funda las colonias de Sierra Morena, por Victorino López.

Sueño 1. Idioma universal. El Autor soñando (1797), por Goya. El genial pintor defendía así el poder de la razón sobre la ignorancia.

5.6.2 Características literarias

El siglo XVIII asiste a la desaparición progresiva del Barroco y a la aparición de nuevos estilos propiamente dieciochescos. Se trata de un período poco uniforme en el que se desarrollan estéticas diferentes que llegan, incluso, a simultanearse. Presentamos a continuación los estilos propios de esta época y sus características básicas:

¬ Posbarroco: así se denomina el estilo cultivado durante la primera mitad del XVIII y que enlaza, formal y temáticamente, con el estilo propio del siglo anterior.

En esta primera mitad de siglo aún se imita la dificultad barroca y las formas culteranas y conceptistas, si bien ha desaparecido el pesimismo anterior y se observa una visión del mundo más optimista

¬ Rococó: con este término aludimos a un arte juguetón y superficial que aboga por el buen gusto, la coquetería, la gracia y el ingenio.

Lo sensual y galante no es ajeno a este estilo. Se trata, en definitiva, de la cara íntima de la Ilustración.

¬ Neoclasicismo: es el estilo oficial del despotismo ilustrado, y ha sido considerado como el más característicamente dieciochesco. Sus rasgos definitorios son: el didactismo, el utilitarismo y la búsqueda de un arte reflexivo sustentado en la razón.

Frente a la fantasía y la originalidad, el Neoclasicismo defiende un arte austero, basado en la imitación de los clásicos (grecolatinos y renacentistas) y la adopción de unas normas estéticas predefinidas. Por este motivo, las preceptivas literarias se pusieron de moda en un deseo de volver a la literatura clásica. Esto fue especialmente notable en el teatro, donde se aplicó de forma estricta la regla de las tres unidades, como veremos. Por ello, la novela —género inexistente en dichas preceptivas clásicas— apenas se cultiva. El más claro exponente del estilo neoclásico es Leandro Fernández de Moratín, hijo de Nicolás.

¬ Prerromanticismo: el Prerromanticismo presenta una serie de elementos que se escapan del dominio de la razón, y que anuncian la llegada del estilo romántico propio del siglo XIX, si bien nunca se pierde de vista lo racional De este modo, en ciertas obras observamos una especial atención a lo melancólico, los paisajes nocturnos, el culto a las fuerzas de la naturaleza y los temas fúnebres… En ocasiones, pueden aparecer notas de crítica social y política.

5.7 ROMANTICISMO

5.7.1 Marco histórico y cultural (primera mitad del siglo XIX)

El Romanticismo es un movimiento cultural y político que se inicia en la primera mitad del siglo XIX en Europa y América. Implica una nueva forma de entender el mundo y la realidad en la que la razón, tan ensalzada en el XVIII, no ocupará ya un lugar predominante, pues para el romántico no ha conseguido solucionar los problemas del hombre.

El ser humano no es solo razón; también posee sentimientos, ideales, fantasías, sueños… Y el romántico deseará expresarlos con absoluta libertad, olvidándose de las reglas dieciochescas.

Leandro Fernández de Moratín (1760-1828).

El siglo XIX se inicia con la guerra de la Independencia (1808), conflicto que concluirá con la promulgación en Cádiz de la Constitución de 1812. Dos años más tarde sube al trono Fernando VII (1814-1833), que abolirá dicha Constitución e impondrá un régimen absolutista (todos los poderes se concentran en el monarca) hasta la llegada del Trienio liberal (1820-1823), cuando, atosigado por el malestar generalizado, decide acatar la Constitución de Cádiz.

En los últimos años de su reinado se debate entre dejar el trono a su hija Isabel (para lo cual debe abolir la Ley sálica, que impedía a una mujer ser reina de España) o a su hermano, Carlos María. Finalmente opta por la derogación de la citada ley y, a su muerte en 1833, le sucede su hija Isabel II (1833-1868). La decisión no es aceptada por los partidarios de don Carlos, lo que motivaría un enfrentamiento a lo largo de todo el siglo: las guerras carlistas

En este periodo se distinguen las siguientes características:

¬ Ruptura con el Neoclasicismo. La sociedad neoclásica poseía un concepto armónico de la realidad, que consideraba estable y siempre sometida a las leyes de la naturaleza. Para los románticos, la existencia es conflictiva, dinámica y está en constante evolución. Mientras los neoclásicos abogaban por un arte racional sometido a las normativas y reglas clásicas, los románticos, en cambio, entenderán el arte como intuición, pasión y expresión de sentimientos. Frente a la naturaleza armónica y cerrada del XVIII (plasmada en sus gustos por los jardines), predominarán ahora los paisajes agrestes y embravecidos: el mar, la tormenta, las ruinas, los bosques…

¬ Nueva concepción del individuo. El yo se convierte en fuente y norma de creación en todas las artes. Un yo que busca el conocimiento, el absoluto, un ideal imposible de alcanzar. Los personajes románticos se sienten también atraídos por el misterio, por el más allá, por lo sobrenatural. La imposibilidad de lograr ese absoluto conduce a un enfrentamiento abierto con la realidad, lo que puede acabar en suicidio.

¬ Búsqueda de una nueva realidad. Desenraizados de la realidad, que consideran imperfecta y prosaica, los románticos buscan un nuevo universo, diferente y acogedor, al que se llega por medio de la fantasía. Los nuevos mundos pueden residir en el pasado remoto (gusto por lo medieval), en lugares alejados y exóticos (paisajes orientales; países mediterráneos —españoles y andaluces, sobre todo— para los románticos del centro y norte de Europa) o en el ámbito del inconsciente: el sueño, el misterio…

Alhambra desde la Alameda del Darro (1834), por J.F. Lewis.

Aquelarre (1850), por Eugenio Lucas Velázquez.

5.7.2 Características literarias

La literatura romántica presenta una amplia variedad temática; sin embargo, es posible reconocer algunas líneas y motivos recurrentes:

¬ Expresión de la intimidad: el poeta muestra sus sentimientos exaltados o melancólicos. Es frecuente el tono pesimista.

¬ Exaltación de la libertad: el enfrentamiento con la sociedad deriva en un sentimiento de rebeldía frente a las instituciones y los valores establecidos. No es raro hallar personajes satánicos.

¬ Estado de ánimo: se refleja en los paisajes y escenarios de las obras. Gustan los espacios exóticos, libres y apartados, los lugares nocturnos, la del escritor naturaleza embravecida o misteriosa.

¬ Nacionalismo: frente a la tendencia evasiva que encuentra en lo exótico el escenario ideal, algunos autores buscan temas y motivos en el pasado nacional, intentando encontrar las raíces del pueblo (de donde surge, por otra parte, el costumbrismo). Se trata, en definitiva, de la proyección del yo individual sobre lo colectivo.

¬ Temas filosóficos: como el sentido de la vida o el progreso.

En cuanto a la estética romántica, hallamos los siguientes rasgos:

¬ Originalidad: se busca lo nuevo, aquello que no está sometido a reglas. Gran número de autores se declaran iconoclastas y no se reconocen como seguidores de ningún modelo estético previo.

¬ Experimentación: la búsqueda de la originalidad conduce a la experimentación. Por ello se realizan constantes innovaciones, tanto formales como de contenido. Este proceso continuará en la segunda mitad de siglo e influirá significativamente en los inicios del siglo XX.

¬ Efectismo: el arte romántico trata de impresionar, de conmover, ya que está dirigido directamente al sentimiento y no tanto a la razón. Ello afecta tanto a la sonoridad de los textos (fonética) como a los temas tratados (marginados sociales, grandes dramas, escenarios macabros…).

Isabel la Católica presidiendo la educación de sus hijos (1862), por Isidoro Lozano.

El ajusticiado (siglo XIX), por E. Lucas

6 GUÍA PARA EL COMENTARIO LITERARIO

El comentario de textos literarios es una herramienta que nos permite acercarnos al texto, profundizar en sus componentes temáticos y estilísticos, ponerlo en relación con una época y una ideología… En definitiva, comprender y enjuiciar textos de forma meditada y apreciar todo su valor estético de una forma técnica sin dejarnos llevar por la primera impresión que suscitan en nuestro ánimo.

¬ Ante todo, un buen comentario requiere la comprensión correcta del texto. Para ello hay que leerlo atentamente, resolver las posibles dudas de vocabulario, desentrañar significados ocultos, señalar de alguna manera todo lo que nos llame la atención y, solo así, podremos iniciar el comentario con garantías. Lo que no se entiende difícilmente se podrá explicar. Así, por ejemplo, en la conocidísima copla de Jorge Manrique (s. XV) se emplea la expresión ríos caudales: Nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir; allí van los señoríos derechos a se acabar 5 y consumir; allí los ríos caudales, allí los otros medianos y más chicos, y llegados, son iguales 10 los que viven por sus manos y los ricos.

En este caso, habremos de interpretarla de forma metafórica, ya que el autor juega con los diversos sentidos del adjetivo caudal. Pensemos, además, que anteriormente se ha identificado la vida humana con un río. Por lo tanto, lo interpretaremos en un doble sentido. De un lado, la cantidad de agua que mana (caudaloso) y, de otro, con los bienes que pueda poseer una persona o un grupo social, en este caso, los burgueses.

¬ Una vez entendido el texto, recopilaremos (o aplicaremos, cuando ya los conozcamos) datos del texto: quién es su autor, en qué época fue escrito, a qué género literario pertenece, qué métrica presenta… Hay que saber leer entre líneas, descubrir figuras, interrelacionarlas con el contenido del fragmento indicando su valor, interrogarnos por el significado de una frase, por la intención del autor, por un doble sentido… No nos debe parecer difícil: con práctica todo se aprende.

Para facilitar nuestra tarea podemos ir siguiendo unos pasos mínimos bien estructurados. Pero hemos de tener en cuenta que nuestro comentario no puede ser un esquema de ideas, sino un texto bien redactado donde se recojan todos aquellos puntos necesarios para la valoración de un texto. Debemos, pues, seleccionar datos, organizarlos adecuadamente y, por último, redactarlos. El orden que proponemos como más adecuado para esta tarea es el siguiente:

PRESENTACIÓN DEL TEXTO

Se trata de situar el texto dentro de la producción de su autor y en la época correspondiente. Además, aportaremos otros datos generales sobre el género literario del fragmento comentado. De esta forma, desarrollaremos los siguientes aspectos:

¬ Autor. Destacaremos solo aquellos aspectos biográficos que sean relevantes para interpretar el texto. No parece pertinente emplear estos datos como excusa para demostrar todo lo que se sabe sobre la vida del autor o su carácter. Solo es conveniente que nos detengamos en aquellas cuestiones que sean significativas en nuestra labor de análisis. Debemos escapar de la tendencia a considerar que las obras estéticas han de ser necesariamente espejos de la biografía de sus autores.

¬ Obra. Señalaremos algún rasgo introductorio relevante sobre la obra a la que pertenece y, si el texto es un fragmento de una obra amplia, habremos de indicar en qué parte de la misma se halla. Esta referencia es especialmente recomendable cuando el fragmento seleccionado es significativo dentro del entramado argumental de la obra.

¬ Época y movimiento literario. Seleccionaremos en lo posible marcas de época o movimiento en el que se encuadra; se comentará si estamos ante un producto típico de su época o si, por el contrario, presenta novedades significativas: no podemos olvidar que cada autor o cada obra pueden poseer rasgos originales y propios.

¬ Género literario y subgénero. Realizaremos una caracterización rápida del texto analizado.

ANÁLISIS DE LOS ELEMENTOS FORMALES PROPIOS DEL GÉNERO LITERARIO

6.2.1 Análisis métrico

Obviamente, este punto solo debe ser considerado para los textos en verso. Debemos señalar el tipo de verso y estrofa que se emplea y, a ser posible, ponerlos en relación con otras obras del autor y movimiento literario. Si un autor introduce novedades en el empleo de la métrica, dejaremos constancia de ello.

6.2.2 Análisis de las principales técnicas narrativas

Los textos narrativos presentan, como hemos visto en el tema, diversos elementos constitutivos que hay que señalar:

¬ Focalización y tipo de narrador: omnisciente, testigo, personaje narrador.

¬ Tiempo externo e interno: hemos de reflejar ante cuál de las distintas posibilidades nos hallamos (elipsis, sumario, tiempo escena, pausa o digresión narrativa).

¬ Espacio objetivo o subjetivo, real o ficticio.

Sería conveniente ir descubriendo estos aspectos y, sobre todo, intentar buscar una explicación para ellos: ¿Por qué el autor opta por determinada focalización o espacio? ¿Qué efectos busca? ¿Con qué intencionalidad los emplea? Las respuestas a esas preguntas nos hacen profundizar en el significado último del texto.

6.2.3 Análisis de los elementos teatrales

En el caso de los textos teatrales, diferenciaremos entre texto A y texto B (acotaciones). En este último caso, buscaremos en el texto referencias al espacio, movimiento de personajes, apartes… Destacaremos, asimismo, la presencia de personajes y diremos si estamos ante un diálogo o un monólogo.

ANÁLISIS DEL CONTENIDO Y DE LA FORMA

Con este apartado nos adentramos en el núcleo del comentario de texto, la parte fundamental del mismo, ya que indica hasta qué punto hemos profundizado en las relaciones entre la expresión y el contenido y hemos sabido captar el sentido último de nuestro texto. En esta parte debemos desentrañar qué dice el texto, cómo se organiza el contenido y qué elementos formales se emplean para destacar esos contenidos:

¬ Si el texto es un fragmento de una obra mayor, aclaremos brevemente cuál es el tema general de la obra y cuáles sus motivos temáticos principales. Es necesario insertarlo dentro del argumento de la obra a la que pertenece (sobre todo, si es de lectura obligatoria).

¬ A continuación debemos definir el tema del fragmento y ponerlo en relación con el de la obra. La temática debe formularse con brevedad, pero no de forma simplista (decir que un texto tiene como tema el amor es demasiado impreciso: debemos matizar esta afirmación). De este modo demostramos que sabemos extraer las ideas principales.

¬ Con posterioridad, y cuando sea posible, se relatará brevemente el argumento. Hay que proceder con precaución, ya que no se trata de repetir el texto o parafrasearlo, sino de aclarar su contenido desde nuestra perspectiva. Demostramos así comprensión y capacidad de síntesis.

¬ Es conveniente hacer una estructuración del contenido del fragmento, lo que nos permitirá realizar un estudio detallado de cada una de sus partes. En los diversos apartados que establezcamos, es necesario analizar tanto su contenido (temas y motivos que se desarrollan) como las figuras retóricas que resalten esos contenidos. También sería interesante establecer relaciones del contenido y las figuras con la globalidad de la obra, su movimiento literario, su época. Es el momento de comentar las posibles relaciones de intertextualidad: cuáles son sus posibles hipotextos o si se ha convertido en hipertexto de otros posteriores.

¬ Podemos concluir este apartado, si procede, con un análisis detallado de los personajes: descripción de su personalidad, de su comportamiento, de su origen social y sus registros expresivos. Resulta conveniente caracterizar a los personajes según sus tipos: protagonistas o secundarios; arquetípicos o modelados psicológicamente; héroes, heroínas o antihéroes; actantes o fugaces…

6.4

ANÁLISIS SOCIOLÓGICO

Se trata de comentar las relaciones del texto con la época en la que fue escrito y precisar, a partir de ello, su valor histórico. En determinados casos podremos hablar de las diversas valoraciones que ha merecido el texto a lo largo de la historia. Este aspecto será especialmente importante si estamos ante alguna de las obras cumbre de nuestra literatura.

Mostremos también en qué medida el texto trata temas de su momento histórico; si es tradicional o innovador en su ideología

Preguntémonos cuál pudo ser la intencionalidad del autor al escribir la obra, qué repercusiones (éxito o fracaso) ha tenido a través del tiempo. Concluyamos este apartado dejando constancia de la transcendencia del texto para la historia de la literatura.

CONCLUSIONES FINALES

Para terminar, presentamos un resumen de lo más significativo que hemos hallado en el texto. Podemos apuntar otros rasgos del texto que no han quedado recogidos en los apartados anteriores y que sean específicos y originales. Una vez analizado, estamos en disposición de ofrecer nuestra valoración técnica del fragmento y de la obra (es inadecuado limitarse a una opinión impresionista que refleje nuestra apreciación superficial sobre el texto). Busquemos una frase adecuada para concluir con brillantez. Terminamos esta guía con un esquema de todos los pasos que debes seguir para comentar correctamente un texto literario.

Recuerda que, a pesar de seguir una línea ordenada en tus análisis de texto, no debes caer en la esquematización: hay fases o momentos que podrás obviar sin que ello vaya en menoscabo de tu comentario. Aplica en lo posible tu capacidad para relacionar el contenido y la forma elegida por el autor para plasmarlo.

ESQUEMA PARA EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS

● Autor

● Obra a la que pertenece

● Comprensión completa del texto

FASE PREVIA

● Recopilación de datos

● Ordenación

Presentación

● Lugar de la obra en la que se ubica el fragmento

● Época y movimiento literario

● Género literario y subgénero

En caso de un texto narrativo:

● Tipo de narrador

En caso de un texto poético:

● Tipo de verso y estrofa

Técnicas narrativas

● Focalización

● Tiempo

ANÁLISIS MÉTRICO

● Relación de la métrica con otras obras del autor y movimiento literario

● Novedades

● Tema general de la obra

● Motivos principales de la obra

Técnicas teatrales

● Inserción del texto dentro de su obra

● Espacio

En caso de un texto dramático:

● Texto A: diálogo, monólogo

● Texto B: acotaciones (espacio, apartes…)

● Tema del fragmento; relación con el tema de la obra

ANÁLISIS DEL CONTENIDO Y DE LA FORMA

● Argumento del texto comentado

● Estructuración del texto:

Contenido, temas y motivos

– Figuras retóricas que resalten el contenido

Relaciones del contenido y las figuras con la obra, movimiento literario y época

● Intertextualidad

● Análisis de los personajes

● Relaciones del texto y la obra con su época y los lectores

ANÁLISIS SOCIOLÓGICO

● Ideología

● Intencionalidad del autor

● Repercusiones del texto a través del tiempo

● Resumen

CONCLUSIONES

● Rasgos específicos u originales

● Valoración final

7 COMENTARIOS DE TEXTOS LITERARIOS RESUELTOS

I JARCHA

Original:

Garid vos, ¡ay, yermaniellas!, ¿cóm’ contenir el mío male?

Sin el habib non vivreyo: ¿ad ob l’irey demandare?

Presentación

Nos disponemos a analizar la presente jarcha, poema lírico de autor anónimo y que podríamos datar en torno a los siglos X-XI. Fue entonces cuando algunos poetas cultos árabes y hebreos acudieron a las coplillas populares que los mozárabes cantaban y recitaban. Prendados de la belleza de estas canciones, decidieron componer unos poemas (moaxajas) de introducción para engarzar, en la parte final, como broche de oro, la jarcha.

Estos poemas están muy relacionados con otros, compuestos en otros dialectos peninsulares: las cantigas galaico-portuguesas, las cançós catalanas (ambas del siglo XIII) y las canciones y villancicos castellanos del siglo XV. Por lo tanto, podemos observar una clara unidad en la lírica popular de nuestra Edad Media. Los temas, los sentimientos, los recursos estilísticos son, también, muy similares.

Análisis métrico

En cuanto a la forma de expresión, nos encontramos ante cuatro versos octosílabos (rara regularidad en una jarcha) que siguen el esquema de una copla: -a-a, con rima asonante:

Ga/rid/ vos,/ ¡ay/ yer/ma/nie/llas!, 8¿cóm’/ con/te/nir/ el/ mío/ ma/le? 8 a Sin/ el/ ha/bib/ non/ vi/vre/yo: 8¿ad/ ob/ l’i/rey/ de/man/da/re? 8 a

Como sabemos, brevedad en los versos y asonancia en la rima son dos de los rasgos comunes a la mayoría de las manifestaciones de la lírica tradicional.

Análisis del contenido y de la forma

Si nos adentramos en el análisis del contenido de este texto, podemos observar cómo una mujer se queja por la ausencia de su amado. Este tema es muy habitual en las jarchas. Para manifestar su pena, se dirige a sus hermanas (v. 1), a las que

Traducción:

Decidme, ¡ay, hermanitas! ¿cómo contener mi mal?

Sin mi amigo no viviré: ¿adónde lo iré a buscar?

pregunta (más para desahogarse que para obtener respuesta) sobre su mal de amores (v. 2). El motivo es la ausencia del amigo (v. 3) y el no saber cómo volver a estar con él (v. 4).

En un texto lírico es importante comentar aquellos recursos que contribuyen a destacar los sentimientos expresados. Por ejemplo, el texto se inicia (v. 1) con una apelación de la mujer enamorada. Esta se dirige a sus hermanas (con un diminutivo, yermaniellas, que siempre añade afectividad a la expresión) para poder desahogar sus penas. La expresión se refuerza con una interjección (ay) y el uso de las exclamaciones, elementos todos propios de una sintaxis afectiva. A continuación (v. 2) la mujer, angustiada, pregunta, en una interrogación retórica, cómo resistir su mal. Nadie podrá responderle, pero eso, quizás, es lo de menos. La importancia que tiene el amor en su vida es evidente (v. 3): no puede vivir sin su habib, sin su ‘amigo’ (este término aparece también en cantigas, cançós y villancicos, lo que demuestra la unidad de toda la lírica tradicional). De nuevo (v. 4) otra pregunta de desahogo, de expresión de la pena de amor. Son, curiosamente, los dos versos pares (2-4) los únicos que riman; en ambos encontramos interrogaciones retóricas; en ambos se produce una estructura paralelística: adverbio interrogativo (cómo / adónde) seguido de verbo (contenir / l’irey). Todo ello nos hace pensar que ahí reside lo más importante del poema: el deseo de la amada de contar su mal de amores, de hacer a alguien partícipe de su pena, de aliviar su soledad, de mitigar su dolor.

Conclusión

En definitiva, cuatro versos breves pero intensos y capaces de transmitir una idea con fuerza y sentimiento, con intensidad, con la grandeza que solo poseen las cosas naturales y sencillas.

Si la literatura peninsular ganó esplendor con la épica, o fuerza moral con la clerecía, ya poseía de antemano lo que distingue a una obra de arte: el supremo don de hacer belleza con la palabra.

II DON QUIJOTE DE LA MANCHA

Así que, Sancho, por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso, tanto vale como la más alta princesa de la tierra. Sí, que no todos los poetas que alaban damas debajo de un nombre que ellos a su albedrío les ponen, es verdad que las tienen. ¿Piensas tú que las Amarilis, las Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, las Fílidas y otras tales de que los libros, los romances, las tiendas de los barberos, los teatros de las comedias están llenos, fueron verdaderamente damas de carne y hueso, y de aquellos que las celebran y celebraron? No, por cierto, sino que las más se las fingen por dar subjeto a sus versos y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo. Y, así, bástame a mí pensar y creer que la buena de Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta, y en lo del linaje, importa poco, que no han de ir a hacer la información dél para darle algún hábito, y yo me hago cuenta que es la más alta princesa del mundo. Porque has de saber, Sancho, si no lo sabes, que dos cosas solas incitan a amar, más que otras, que son la mucha hermosura y la buena fama, y estas dos cosas se hallan consumadamente en Dulcinea, porque en ser hermosa, ninguna le iguala, y en la buena fama, pocas le llegan. Y para concluir con todo, yo imagino que todo lo que digo es así, sin que sobre ni falte nada, y píntola en mi imaginación como la deseo, así en la belleza como en la principalidad, y ni la llega Elena, ni la alcanza Lucrecia, ni otra alguna de las famosas mujeres de las edades pretéritas, griega, bárbara o latina. Y diga cada uno lo que quisiere; que si por esto fuere reprehendido de los ignorantes, no seré castigado de los rigurosos.

—Digo que en todo tiene vuestra merced razón —respondió Sancho— y que yo soy un asno. Mas no sé yo para qué nombro asno en mi boca, pues no se ha de mentar la soga en casa del ahorcado. Pero venga la carta, y a Dios, que me mudo.

Sacó el libro de memoria don Quijote y, apartándose a una parte, con mucho sosiego comenzó a escribir la carta, y en acabándola llamó a Sancho y le dijo que se la quería leer porque la tomase de memoria, si acaso se le perdiese por el camino, porque de su desdicha todo se podía temer. A lo cual respondió Sancho:

—Escríbala vuestra merced dos o tres veces ahí en el libro, y démele, que yo le llevaré bien guardado; porque pensar que yo la he de tomar en la memoria es disparate, que la tengo tan mala, que muchas veces se me olvida cómo me llamo. Pero, con todo eso, dígamela vuestra merced, que me holgaré mucho de oílla, que debe de ir como de molde.

—Escucha, que así dice —dijo don Quijote.

Carta de Don Quijote a Dulcinea del Toboso Soberana y alta señora:

El ferido de punta de ausencia y el llagado de las telas del corazón, dulcísima Dulcinea del Toboso, te envía la salud que él no tiene. Si tu fermosura me desprecia, si tu valor no es en mi pro, si tus desdenes son en mi afincamiento, maguer que yo sea asaz de sufrido, mal podré sostenerme en esta cuita, que, además de ser fuerte, es muy duradera. Mi buen escudero Sancho te dará entera relación, ¡oh bella ingrata, amada enemiga mía!, del modo que por tu causa quedo: si gustares de acorrerme, tuyo soy; y si no, haz lo que te viniere en gusto, que con acabar mi vida habré satisfecho a tu crueldad y a mi deseo. Tuyo hasta la muerte, El Caballero de la Triste Figura

Presentación

El fragmento que comentamos pertenece al capítulo XXV de la primera parte del Quijote de Miguel de Cervantes. Se trata de una obra concebida como parodia de las novelas de caballería. Esta obra, escrita en 1605, presenta rasgos

renacentistas y barrocos. En ella, Cervantes, que actúa como narrador omnisciente, huye de las evasivas localizaciones espacio-temporales de la novela fantástica y sitúa la acción en la España del siglo XVII.

Miguel de Cervantes El Quijote, en www.cervantesvirtual.com

Análisis del contenido y de la forma

Don Quijote es un hidalgo maduro que, tras perder la cordura por leer numerosas novelas de caballería, decide emprender un viaje junto a su escudero a pesar de la oposición de sus familiares y amigos. Se trata de un personaje que, aderezado de las virtudes caballerescas, desea llevar a cabo sus ideales. Por ello, adopta todos los códigos aprendidos en sus lecturas (heroísmo, justicia, amor, etc.). En el transcurso de la obra encontraremos toda suerte de peripecias y calamidades que terminarán con el regreso a casa.

En la obra se entrecruzan constantemente temas tan diversos como el del amor ideal, la literatura, la justicia y el conflicto entre la realidad y la utopía.

Este fragmento, en concreto, recoge el momento en el que don Quijote, encarnado en el sobrenombre del Caballero de la Triste figura, se dirige a Sancho Panza con la intención de explicar cuál es la naturaleza de su amor hacia Dulcinea (Aldonza Lorenzo). Tras ello, decide escribirle una carta de amor que Sancho ha de llevarle.

El fragmento presenta una estructura discursiva muy clara:

¬ Explicación-argumentación de don Quijote. Don Quijote expone su visión del amor en relación con las concepciones literarias de la caballería. En este caso, nos describe un amor idealizado, pero sentido desde su imaginación como real —frente al amor fingido o imaginado que encontramos en la literatura—. Es curiosa la contradicción: el antihéroe busca una dama a la que amar a imitación de las novelas que leyó, pero, en cambio, siente el amor a Dulcinea como verdadero, incluso despreciando que ella no sea de condición noble. Es en este punto cuando se advierte un aspecto muy característico de la obra: el choque entre el plano de la ficción (Dulcinea) y el de la realidad (Aldonza Lorenzo). Aquí se evidencia el deseo de llevar hasta las últimas consecuencias su ideal: yo imagino que todo es así…, píntola en mi imaginación como la deseo… Es la aspiración de vivir sus ideales pese a las imposiciones sociales, probablemente, uno de los aciertos de la obra.

Esta parte se caracteriza, además, por el empleo de un periodo oracional largo y de gran sonoridad, muy útil para explicar su punto de vista, pero que produce un efecto cómico y desajustado, dado que va dirigido a un oyente que no comprende la dimensión de sus palabras.

Se utiliza, para ello, una lengua muy literaria cargada de recursos expresivos: interrogaciones retóricas, enumeraciones (las Amarilis, las Galateas...), hipérboles (la más alta princesa de la tierra), polisíndeton (ni..., ni..., ni...), paralelismos (si por esto fuere reprehendido de los ignorantes, no seré castigado de los rigurosos). Pero, quizá, lo más lla-

mativo sea el carácter oral del texto. Cervantes engarza los procedimientos anteriores con alusiones al receptor (has de saber, Sancho; ¿Piensas tú…?) que pretenden evitar la distracción del escudero. En este sentido utiliza la conjunción y reiteradamente como elemento de cohesión (Y diga cada uno lo que quisiera; y para concluir con todo).

¬ Secuencia dialogada y narrativa. Esta segunda parte sirve de contrapunto cómico al estilo literario y discursivo de don Quijote. Tras la complacencia de Sancho ante lo expuesto, rebaja el clima creado como si de un gracioso de la comedia del Siglo de Oro se tratara. En este caso, Sancho se señala torpemente tanto por su lengua llana como por su humanizada simplicidad. Será ahora Sancho quien nos refleje el lado pedestre y limitado de la existencia humana al mostrarse incapaz de memorizar la bella, pero al mismo tiempo peculiar misiva de su amo. Destaca en lo formal la adecuación del estilo al rango social del personaje. Obsérvese, además, la tendencia de Sancho a emplear refranes.

¬ Secuencia expositiva: la carta a Dulcinea. Cervantes transforma de nuevo su estilo. Ahora parodia las apergaminadas cartas de amor de los héroes caballerescos. Para conseguirlo, imita aquel estilo retórico y arcaizante de las antiguas novelas de caballería desplegando, por su parte, un portentoso lirismo: nos encontramos, en palabras de Pedro Salinas, ante la más bella carta de amor escrita en español. Para ello, envejece la lengua (ferido, cuita, maguer, fermosura), acumula numerosas figuras retóricas (paralelismos, metáforas constantes, antítesis, paradojas, derivaciones…) y aglutina los tópicos más característicos del amor cortés: frialdad, ausencia y divinización de la amada (religio amoris), la amada concebida como enemiga, la muerte por amor, mal de amores... El resultado es muy llamativo: el intencionado desenfoque entre contenido y forma.

Análisis sociológico

Los personajes de esta secuencia responden al arquetipo esperado: el caballero loco que representa el idealismo y el rudo escudero que refleja una visión realista de la existencia. Ambos se encuentran en proceso de evolución psicológica y constituyen en manos del autor el medio adecuado para la reflexión sobre los aspectos más profundos de la naturaleza humana.

Conclusión

Esta obra que se concibió con una intención crítica ha terminado abriendo el camino de la novela moderna. De hecho, es considerada como la obra capital de nuestra literatura tanto por el desarrollo de la técnica narrativa como por las repercusiones en las letras universales.

III EL CABALLERO DE OLMEDO

(Canten desde lejos en el vestuario y véngase acercando la voz como que camina.)

Que de noche le mataron al caballero, la gala de Medina, 5 la flor de Olmedo.

Alonso.— ¡Cielos! ¿Qué estoy escuchando? Si es que avisos vuestros son, ya que estoy en la ocasión, ¿de qué me estáis informando? 10 Volver atrás, ¿cómo puedo? Invención de Fabia es, que quiere, a ruego de Inés, hacer que no vaya a Olmedo. La voz.— Sombras le avisaron 15 que no saliese, y le aconsejaron que no se fuese el caballero la

(Sale un labrador.)

Alonso.— ¡Hola, buen hombre, el que canta!

Labrador.— ¿Quién me llama?

Alonso.— Un hombre soy 25 que va perdido.

Labrador.— Ya voy. Veisme aquí.

Alonso.— (Aparte.) Todo me espanta. ¿Dónde vas? 30

Labrador.— A mi labor.

Alonso.— ¿Quién esa canción te ha dado, que tristemente has cantado?

Labrador.— Allá en Medina, señor. Alonso.— A mí me suelen llamar 35 el caballero de Olmedo, y yo estoy vivo...

Labrador.— No puedo deciros de este cantar más historia ni ocasión, 40 de que a una Fabia la oí. Si os importa, ya cumplí con deciros la canción.

Volved atrás. No paséis de este arroyo. 45

Alonso.— En mi nobleza, fuera ese temor bajeza. Labrador.— Muy necio valor tenéis. Volved, volved a Medina.

Alonso.— Ven tú conmigo. 50

Labrador.— No puedo.

Alonso.— ¡Qué de sombras finge el miedo! ¡Qué de engaños imagina! Oye, escucha. ¿Dónde fue, que apenas sus pasos siento? 55 ¡Ah, labrador! Oye, aguarda... «Aguarda», responde el eco. ¡Muerto yo! Pero es canción que por algún hombre hicieron de Olmedo, y los de Medina 60 en este camino han muerto. A la mitad dél estoy. ¿Qué han de decir si me vuelvo? Gente viene... No me pesa; si allá van, iré con ellos. 65

(Salgan don Rodrigo y don Fernando y su gente.)

El caballero de Olmedo, Cátedra

Lope de Vega

Presentación

Lope de Vega es el autor de El caballero de Olmedo, una obra compuesta en 1620 a partir de un hecho histórico ocurrido un siglo antes. El autor se inspiró tanto en la leyenda como en la canción creada tras aquel suceso.

El texto que analizamos se sitúa al final del tercer acto, poco antes de la resolución del conflicto. Se trata de una comedia histórica —entendida en el sentido barroco—, esto es, una tragicomedia en la que se alternan momentos cómicos y tristes. La obra responde a los postulados teatrales que Lope desarrolló en su Arte nuevo de hacer comedias, en donde deja claro el deseo de desarrollar los elementos dramáticos en función de la intriga. Por ello, prescinde de las rígidas unidades del teatro clásico.

Como sabemos, las obras de este período se realizan en verso. En este caso, Lope utiliza tres esquemas métricos diferentes: las redondillas, base rítmica de esta escena; las seguidillas, que poseen un claro valor dramático y lírico; y el romance, empleado en los doce últimos versos.

El texto recoge el diálogo de dos personajes, si bien termina convirtiéndose en un monólogo. Encontramos, también, un ejemplo de aparte. En él se refleja la complicidad del personaje con el público al verbalizar sus pensamientos: (Todo me espanta). Aunque el teatro de esta época carece de acotaciones propiamente dichas, deducimos la información escénica a partir de las palabras de los personajes: Oye aguarda / «Aguarda», responde el eco; Gente viene...

Lope, además, crea alusiones y suposiciones que evitan la distracción y permiten anclar los acontecimientos representados en la memoria del espectador: Invención de Fabia es, / que quiere, a ruego de Inés, / hacer que no vaya a Olmedo.

Análisis del contenido y de la forma

Doña Inés y don Alonso quedan enamorados tras verse en una feria. Para conseguir su amor, este contrata los servicios de la alcahueta Fabia. Más tarde concierta un encuentro en el huerto, pero el azar hace que llegue en primer lugar Rodrigo, caballero noble que había establecido un acuerdo de matrimonio con el padre de Inés. Tras una serie de acontecimientos en los que se pone de manifiesto la cobardía de don Rodrigo y la nobleza de don Alonso, este último debe partir hacia Olmedo. En el camino sufre una emboscada que acabará con su vida. Poco después, su criado Tello encuentra a un don Alonso moribundo que desvela el nombre de sus asesinos. Más tarde, Tello regresa a Medina a pedir justicia ante el rey.

Nos encontramos ante una obra de corte típicamente lopesco. En ella aparece un triángulo amoroso constituido por don Alonso, don Rodrigo y doña Inés. El fragmento se sitúa justo cuando el clima emocional se encuentra en el

punto más elevado, esto es, en el momento en el que don Alonso debe regresar a Olmedo para atender a sus padres después de visitar a su amada. Previamente, doña Inés había intentado evitar el viaje, ya que temía la ira de don Rodrigo. El fragmento se dispone de un modo lineal. Lope crea una estructura acumulativa de avisos que progresivamente van intensificando la acción.

El texto recoge temas, en apariencia, distintos. De un lado encontramos el amor, sin duda, el motor de la obra. El amor pasional es el que mueve las acciones de los personajes principales, mientras que el amor filial —o el deber como hijo de atender a sus padres— es lo que ocasiona indirectamente la muerte de don Alonso. En relación con lo anterior, se presenta el tema de los celos, agente directo del posterior asesinato. En este nivel destaca la relación de oposición entre los personajes masculinos: Alonso (protagonista) y Rodrigo (antagonista). Ambos, por conseguir el amor de Inés y ayudados por el enredo creado por Lope, acaban enfrentándose por motivos de honor. Don Alonso, personificado en la vestimenta del héroe trágico, ridiculiza sin intención a su antagonista en un lance anterior. Nos recuerda la secuencia del león en la que el Cid Campeador humilla al conde de Barcelona. Pero es el tema de la muerte el más significativo del texto. Como comprobamos, don Alonso oye a lo lejos una canción que le da por muerto: Que de noche / le mataron. Sin duda, se estremece: A mí me suelen llamar / el caballero de Olmedo, / yo estoy vivo… Es en este punto donde se produce una prodigiosa mezcla de planos temporales: oye en el presente una canción que le ha dado por muerto y que le anuncia una acción futura, su muerte. El espectador, pese a ser conocedor del trágico fin del personaje, presencia sobrecogido la escena. Algo semejante escribirá García Márquez en su Crónica de una muerte anunciada. En ambos casos, los personajes se precipitan ajenos hacia su cruel destino Don Alonso se comporta como un héroe clásico que debe superar el denominado dilema trágico: ha de cumplir virtuosamente su deber de atender a los padres en Olmedo aunque ello conlleve su muerte, ya que el regreso a Medina sería considerado como un acto de cobardía impropia de su condición: Volver atrás, ¿cómo puedo?; ¿Qué han de decir si me vuelvo? Sin duda, los dos caminos conducen hacia su perdición. Por ello, asume con dignidad su destino y cuanto más se siente su soledad, sus miedos, más se humaniza y engrandece. Lope, además, combina tales elementos con otros de marcado carácter escénico. Así selecciona una ambientación nocturna propicia para intensificar el dramatismo. Al mismo tiempo, dota la escena de un progresivo efectismo: escuchamos una voz, sentimos una canción que anuncia su muerte, aparece un labrador —el público reconoce a Fabia disfrazada— que le vaticina el peligro y, cuando este desaparece, escuchamos en el silencio el eco de sus palabras.

Observemos cómo las frases se entrecortan, quedan sin acabar y se tiende a la exclamación e interrogación retórica. Son estas pausas dramáticas producto de la agitación emocional. Llama especialmente la atención la entonación lastimera de la voz del labrador: ¿Quién esa canción te ha dado, / que tristemente has cantado?

En el fragmento solo encontramos dos personajes: Alonso y el labrador, aunque este último parece tratarse de Fabia disfrazada. Se trata de personajes arquetípicos, pues representan respectivamente al galán enamorado, noble y virtuoso, y la vieja alcahueta, heredera de Trotaconventos y Celestina. Llama la atención este último personaje por su carácter misterioso, casi sobrenatural, que avisa desinteresadamente al héroe antes de que pierda la vida. Sobrevuela en la escena la imagen de Caronte, el mitológico barquero que avisaba a los hombres de los peligros de la laguna Estigia (la orilla de la muerte): Volved atrás. No paséis / de este arroyo. Tal vez, el autor quisiera jugar con la posibilidad de que el espectador y el mismo caballero pensaran que se trataba de un engaño propio de Fabia.

Don Alonso, por su parte, se describe como un caballero de noble cuna, orgulloso de su honor y con la soberbia (hibris) y altanería de un héroe clásico: En mi nobleza, / fuera ese temor bajeza. Pero conforme los avisos y las dudas se apoderan de él se presenta cada vez más humano: siente miedo (Todo me espanta) y pide incluso al labrador que lo acompañe en el funesto camino a Olmedo: Ven tú conmigo

El comportamiento del héroe resulta un tanto ambiguo: ¿Acaso no entiende los sucesivos avisos y premoniciones?

¿Prevalece el comportamiento virtuoso? ¿Considera el amor a Inés y el aprecio a su vida como secundarios? Son pre-

guntas cuyas respuestas quedan en el aire.

Lope elige el verso de arte menor para dar agilidad a la expresión y crear un ritmo rápido. Dota, además, al fragmento de un claro valor lírico al mostrarnos los sentimientos del desconcertado héroe. Incorpora al verso todos aquellos recursos connotativos y evocadores que la lengua literaria le permite: disemias (Un hombre soy / que va perdido), metáforas (la gala de Medina / la flor de Olmedo), personificaciones (¡Qué de sombras finge el miedo!), paralelismos... Utiliza, además, una seguidilla conocida por el público que en este contexto se transforma y adquiere una dimensión épica.

Análisis sociológico

El teatro del Siglo de Oro constituye el mayor espectáculo de su tiempo. Estamos ante un arte de masas que pretende mostrar al espectador los valores de la clase dominante: honor, nobleza, monarquía, catolicismo...

Estas formas dramáticas tendrán una rápida acogida tanto en el público como en los dramaturgos de su época, hasta el punto de que su estética teatral no cesará hasta el siglo XVIII con la llegada del Neoclasicismo.

Conclusión

La obra nace como un drama de honor y se consuma como una tragedia que reúne múltiples aspectos (muerte, destino, amor, misterio, etc.). En ella podemos observar un rasgo muy característico de numerosos autores de nuestra literatura: la perfecta integración de elementos populares (la seguidilla, la leyenda) y elementos cultos. Así resultan inolvidables obras de Góngora, Bécquer, Machado, Lorca, Alberti...

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Edición:

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Ilustraciones:

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© Del texto: Julio Ariza Conejero, Ildefonso Coca Mérida, Juan Antonio González Romano (coordinador), Beatriz Hoster Cabo, M.ª del Carmen Lachica Aguilera y Alberto Ruiz Campos.

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ISBN: 978-84-9189-816-0

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LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

2 BACHILLERATO