Дискусия „Драматургия на политическото“

Дискусия от програмата на фестивала New Stages Southeast 2023, организиран от Гьотеинститут в партньорство с Народен театър „Иван Вазов“, „Организация за съвременно алтернативно изкуство и култура – 36 маймуни“, РЦСИ „Топлоцентрала“ и кино „Одеон“.

Дискусия „Драматургия на политическото“ Участници: Явор Сидеров, Явор Гърдев и Мария Спирова Модератор: Надежда Московска 17.06.2023, Гьоте-институт София, България

България се намира във водовъртеж от непрекъснати избори, а зрителите съпреживяват ежедневно политическата драма от новините. Сюжетът на социалните събития често е описван през драматургичното, например като „пиеса на абсурда“. От друга страна на театралните сцени сякаш липсва политическа и социална ангажирана нова драматургия, която да отразява актуалните проблеми.

Надежда Московска: Здравейте, аз имам удоволствието да модерирам една особена поради широтата си дискусия по „Драматургия на политическото“. Според мен могат да се имат предвид твърде много неща, особено когато събеседниците са толкова разнообразни. До мен е Мария Спирова, в дясно от мен е Явор Сидеров, в ляво е Явор Гърдев. Възможно е да познавате всички от тях и да се чудите как точно ще се срещнат и къде ще бъде театърът и къде ще бъде политическото. Аз също се чудя, поради което ще си позволя като един отговорен модератор да им дам шанс те да кажат с какво влизат в тази дискусия. И ще подхвърля два дразнещо клиширани въпроса, просто предполагам, че рано или късно ще се върнем към тях и те са „Има ли театър без политика? Има ли политика без театър?” Може би можем да започнем с Мария, поради простия факт, че нея я познавам най-малко, само задочно. Много ми е приятно да сме заедно в тази дискусия. Какво е твоето отношение към театъра? Нека да започнем. Мария Спирова: Благодаря на всички, че сте тук. За мен е особено тревожно да съм на тази дискусия, не просто защото съм заобиколена от двама велики Явори, но право пред мен е и моето гуру във всичко свързано с културологията, театъра и политиката - професор Кьосев. Така че зорът е много голям. Трябва да ми простите, ако се опелтеча, прекалено много се вълнувам и залозите са големи. Моят сблъсък с театъра беше действително през културологията. Дотогава бях на практика обикновено дете, което го мъкнат на театър да гледа постановки, които му помагат по български език и литература, както всички сме били до тогава. За мен театърът беше първия сблъсък с политическото, защото Аристотел, с когото имам сериозни проблеми (ние не си говорим) за едно е прав и то е, че поетиката и политиката на практика имат едно и също отношение към човешкото. Театърът, както и политиката, когато се прави добре (тук само театърът се прави добре) имат едно и също свойство, една и съща цел. Те нормират нашия свят, те ни казват какъв е порядъка. Те го счупват, след което го пресъздават - любимият на господин Доган катарзис, който преди това беше любим на Аристотел. Как двама толкова неприятни хора могат да имат такава добра представа за това защо катарзисът е важен за театъра и политиката е потискащо. За мен сблъсъкът с театъра беше моята единствена бленда, през която аз, пораствайки, разбрах политиката и защо е важно да съм не просто зрител, а да съм част от градския хор. Да съм част от тази група от обществото, която се опитва да резюмира, да обясни и да определи какво се случва в една пиеса, какво се случва в пиесата на нашето политическо и

гражданско съществуване. Така че действително великите драматурзи и великите политици имат нещо много общо, те знаят как да ни шокират, как да ни покажат къде е трансгресивното, скандалното. И как да възстановят нашето усещане, че е възтържествувала справедливост, за да може ние да излезем от секционната избирателна комисия или от театралната зала с усещането, че светът е отново хармонизиран, че е счупен, след което се е отново вплел в правилния порядък с чувството за обновление и морална принадлежност към една общност. За мен там е мостът между двете явления. Те имат също друго общо. То е, че те не могат без публика, че те фактически не могат да съществуват извън нас. И самият факт, че ние смятаме, че имаме толкова малко контрол върху тях, е забележителен и трябва да се промени. Надежда Московска: Сега при наличието на двама Яворовци, освен да подходя по азбучен ред, не знам как иначе. Не знам Явор Гърдев до каква степен изобщо мисли, че става дума за мост между театър и политика. Моята интуиция е, че при теб са доста по-близко. Какъв е твоя подход към тази дискусия? Явор Гърдев: Аз мисля, че на понятийно ниво, понеже в предишната дискусия накрая стигнахме до един разговор за понятията и уточняването на понятията, има нещо, което е валидно и за двете сфери, особено тук в България. То като характерно за двете е фатално и за двете и е свързано с настъпването в тях на така наречения перформативен обрат. На мен ми се струва, че перформативният обрат не е настъпил нито в българската политика, нито в българския театър на понятийно ниво. Затова много бързо ще се опитам да изтегля едно понятие, което да въведе някаква възможност за паралелно третиране или пък ако не, по-скромно - поне до уточняване на понятието. Ние все още нямаме съгласие по превода на понятието пърформанс, не знам дали има друга такава култура. Ние все още не превеждаме това понятие или когато го превеждаме, мислим нещо, което е свързано със съвсем конкретно негово приложение в точно изкуство - това, което на английски е пърформанс арт. Има едно предложение на професор Димитър Вацов да въведем понятието перформация като общо понятие за това, което се има предвид под пърформанс. Tо е свързано най-общо с действеността и на театъра, и на политиката, с това, което на английски се нарича agency или с възможността за действие и в едната, и в другата сфера. Струва ми се, че ненастъпването на този перформативен обрат или на общото разбиране по какъв

начин той се отнася до тези две сфери, а и културните и всички останали сфери на живота, води до едно използване и употребяване на понятия и метафори, които са от времето преди този перформативен обрат. А именно на театъра като нещо, което репрезентира - театъра като репрезентация. Не като действие, а като репрезентация на нещо. И то отразява едно наше по-старо възприемане за политическия живот, което за съжаление продължава в нашия политически живот. Това е усещането, че политиката е сфера на репрезентация за пред другите, на нещо, което само по себе си не е такова, а е друго и то трябва да изглежда някак си в очите на другите. Тоест тя е нещо репрезентативно, недействено, нещо, което осъществява медиация и тази медиация пречупва перспективата към това какво действително се случва. Тук ще се върна на

едно

понятие,

което

се

ползваше в късния социализъм, социологът Андрей Райчев много често го използва - втора мрежа. То е усещането ни за това, че политическият живот и социалният живот, независимо от своята репрезентативна обвивка, винаги в себе си съдържат едно ядро или една мрежа, до която се стига зад тази обвивка, която е нещо различно от това, което се репрезентира. Политическият живот е само отгоре, а отдолу стои една мрежа, на която ние винаги се опираме, когато стигнем до сърцевината на който и да е процес. Независимо дали този процес ще бъде промяната в съдебната система, или нещо друго. Винаги стигаш до зона на едно мълчание, в което аргументите престават да съществуват и ти имаш чувството, че някой държи в ръце собствения ти свят - политически, естетически, културен и всякакъв. Но този някой все още е скрит, докато той има репрезентация в политическия живот, която не го репрезентира директно и не казва за него или нея това, което трябва да бъде казано. Тоест имаме някаква медиация и в театъра, и в политиката, имаме нейна репрезентация и тази репрезентация е фалшива. Тя е винаги някаква маска, някакво фалшиво лице. Затова много хора употребяват често и в парламента метафори, свързани с театъра като сравнително негативни метафори за процеси в политическия живот. Включително и професор Кьосев веднъж употребяваше такива метафори. Ние имахме един спор с него и той се съгласи веднага, че това не е много уместно, когато се съставяше този документ за гражданския патриотизъм. Перформативната метафора срещу метафората за театъра като нещо репрезентативно за мен много важна, защото тя идва до това какво политиката е като действие. Тук ще използвам същия неприятен според Мария човек, а доста умен всъщност, макар и неприятен в някои отношения, който обръща в своята поетика важно внимание на това, че театърът, когато се занимава

с нещата по същество не се занимава с репрезентативност, а се занимава с действие. И когато той се занимава с действие, тогава от самото това действие произтича и конструкцията на характерите. Нещо, което не важи за нашия политически живот. В някаква степен може би вече важи за културния. Но какъв е проблемът тук? Когато стане дума за политика, аз лично имам усещането, че става дума за някакви малки проблеми, с които ние се занимаваме за сметка на големите действени проблеми, действени задачи. Докато има действени задачи от мащаба на това да се влезе в Шенген или да се приеме еврото, ние се занимаваме с частни случаи на характерология и характеропатия на отделни агенти на българския политически живот. В перспективата на разговора за тези черти на характерите (на персонажите, ако се върна към театралната терминология, на Аристотел) тогава влизаме в това, което прави лошия театър. Той се занимава с характерите преди действието. Той си мисли, че това, което може да бъде показано като състояние на нещата, нещо, което е констативно, а не перформативно, е по-важно в театъра, отколкото това, което се случва в него. Той си мисли, че характерите са същности сами по себе си и дадености сами по себе си, които не се формират от това, което правят на територията на едно драматургично произведение, а обратно - са такива по природа или по някакво културно стечение на обстоятелствата и ние се занимаваме предимно с тях. Това между другото е във връзка и с предишния панел. Тази тенденция към локализиране на вкуса, към неща, които са свързани с непосредствената реалност и с важните измерения на българския социален живот, в който много често е много по-важно кой с кого се е срещнал, кой с кого какво е изпил и къде, на какво събитие, отколкото какво се е случило в периметъра на неговата юрисдикция или функция в обществото. Тази драматургическа подмяна на действието с характера или на подробностите и обстоятелствата на дадена ситуация за сметка на действието в нея води до приоритет на проблематика, която е значително по-маловажна от проблематиката, която е важна, а именно способността за действие или това докъде ще се придвижим в даден момент. Струва ми се, че ненастъпилия перформативен обрат в нашето собствено мислене за действителността като цяло се отразява в еднаква степен и на политическия, и на културния живот и ни кара да буксуваме в собствената си представа и за двата като за репрезентативни, като за представителни за нещо, което само по себе си може да е друго. На мен ми се струва, че разликата в този основен мисловен подход е съществено важна и за непродуктивността на българската политика, а много често и за продуктивността на нашата собствена сфера - театъра.

Надежда Московска: Нещо, което си помислих във връзка с втората мрежа. То е допълнение на нещо, което Явор Гърдев вече каза. И то е, че не казахме думата почерпена от театъра, става дума за задкулисието, другата любима дума освен катарзис. Цялата сила, която се намира там е почерпена от това, че тя е някак си компенсаторна, защото другото не функционира. Тази репрезентация, характеритесъщности, те не вършат работа и тогава се налага да се облягам на другото, харесва ни или не. Позволих си този коментар преди да дам възможност на Явор Сидеров да каже с какво влиза и дали исторически е съгласен с тази хипотеза за ненастъпилия перформативен обрат у нас. Явор Сидеров: Да, исторически съм съгласен. Съгласен съм и практически. Трудно е да влезеш в полето на теорията на театъра, когато до теб седи Явор. Не виждам и особен смисъл от това. Това, с което мислех, че мога да бъда полезен днес, е по-скоро да се опитам да предложа три модела на разбирането на политическото през театъра в България, които могат да работят, може и да не работят. Съзнателно не съм напасвал по никакъв начин политическата действителност към тях. Струва ми се, че анонсът към нашия панел съдържа нещо, което е малко подвеждащо и нещо, което често ни кара да се приплъзваме именно към репрезентацията, а не към действието. Това е идеята, че драматургичното в политиката е пиеса на абсурда. Не мисля по никакъв начин, че това, което гледаме, което наблюдаваме, особено последните две години, но по принцип, е пиеса на абсурда. Това е един много лесен начин, един интелектуално мързелив начин да обясним за себе си и в разговори помежду си какво виждаме и в какво участваме. В крайна сметка то не води до нищо, не води до никаква смислена интелектуална организация на театъра, който е нашата политика, и не може да произлезе никакъв позитивен резултат. То ни остава винаги в полето на наблюдението. Задължително Затова

театърът

на

абсурда

ми

се

струва

вредна

идея,

вредна

интерпретативна концепция за това, което виждаме. Искам да ви предложа три начина за поглеждане през театъра от първата половина на XX век. Първият модел е така нареченият well-made play - добре изработената пиеса, термин на Йожен Скриб от началото на XX век, в който има няколко основни постулата, конструкти, на които се опира този театър. Първото е фабула, която е базирана на факти, които са известни на публиката, но не са известни на всеки един от протагонистите в пиесата. Второто е нарастващия интензитет на действието.

Третото е поредица от върхове и спадове в действието и особено в съдбата на главните герои. Четвъртото е изобразяването на най-ниските и на най-високите точки в приключенията на основните герои, на основните протагонисти. Петото е неразбирателство - quiproquo, което е ясно на публиката, но не е ясно на протагонистите в пиесата. Шестото е логичен край и достоверен край. И седмото е, че цялостната структура на това, което се случва, проличава във всяко действие на пиесата. Това може да бъде разпознато в много от нещата, които виждаме около себе си и е един възможен начин да проникнем в драмата на политическото в България - нещо, което ние избираме да не правим, систематично. Вторият начин, вторият път, през който бихме могли да си обясним нашата политика през театъра е така наречения реализъм на кухненския умивалник - kitchen sink realism. Понятие от 50-те години от театъра на “гневните млади мъже”, знаете, Джон Озбърн, „Обърни се с гняв назад“ и така нататък. Това е театър на социалния реализъм. Това също така е театър, който залага на груб, битов реализъм. Ние виждаме това нещо непрекъснато. Това, което е kitchen sink realism в “Обърни се с гняв назад” в нашия случай са кюлчета, ламизил, зареден пистолет, снимки с неясна фигура в огледалото и цялото разпиляно материално наследство на нашата политика. В драматургичния смисъл на думата той е неотменна част на това, което правим. Това е не просто декор, а предпоставя това, което гледаме. Третият начин е много по-близо до това, за което говориха Мария и Явор и то е свързано с класическата гръцка драма, класическата гръцка трагедия. Тук избирам като пример „Убийство в катедралата” на Томас Стърнз Елиът. Първо, защото имаме древногръцки хор, който е ключова част от драмата.. Отново казвам, всеки от вас може да намести на базата на собствените си наблюдения и на собствените си убеждения, отделните епизоди на нашето политическо битие или по-точно на битието на нашите политици в тези модели. В нашият случай в древногръцкия хор можем да се впишем ние като част от миманса, като част от полу-активните участници в социалните мрежи и в протестите и така нататък. Ние сме и свързващото звено между различните актьори, между различните протагонисти в този модел. Също така в „Убийство в катедралата” има съблазнители, има носители на грях, които предлагат греха на главния герой и негова задача е той да откаже или да приеме това, което му се предлага. Първият съблазнител предлага на един от главните герои физическа сигурност - той отхвърля. Вторият предлага власт, богатство и слава в служба на краля - той отхвърля и това. Следващият предлага коалиция с бароните и шанс да се противопостави на краля - той отхвърля и това. Тези трите са класически, те са

библейски сюжети. Има един четвърти, който се опитва да убеди главния герой, в случая Томас Бекет, че може да прави верните неща по погрешните причини. Нещо, което Бекет отхвърля категорично. Струва ми се, че много по-продуктивно и много по-интерпретативно полезно от наша гледна точка е да гледаме на политическия театър в България не като на абсурд, не като нещо, което не се съотнася по никакъв начин към нашата способност за разбиране на нещата, а като нещо напълно разбираемо, като едни разбити, разчупени модели, в които абсурдът произлиза не иманентно, не поради факта, че те сами по себе си са абсурдни, а от факта, че самите модели не взаимодействат по никакъв начин помежду си. Абсурдът произлиза от нашата неспособност да ги сглобим, от нашата неспособност да провидим в различните политически и драматургични модели някакъв континуитет и някаква яснота. И аз по-скоро бих следвал тази посока на разсъждение, отколкото посоката на абсурда. Надежда Московска: Много съм благодарна, че Явор Сидеров въведе една линия, която клони към определен тип театрална традиция, защото това обикновено помага да знаем, че когато говорим, включително и за пиеса на абсурда, можем да имаме предвид повече от едно нещо. Освен, разбира се, в случаите, в които тя е зле написана или се намира на място, различно от това, на което я търсим. Сега бих поканила и Явор Гърдев и Мария да очертаят

театралните традиции и

драматургичните традиции, през които мислиха тези неща, с които започнахме за да се ориентираме. На идване насам аз си прехвърлих политическите пиеси, за които първо се сещам. Не е моя работа да казвам кои са те, след малко ще си призная. Каня ви вие да го направите сега. Мария Спирова: Аз признавам, не мислех за театрални традиции. Мислех за себе си. Искам тук да отворя още една врата, още едно пространство в това, което вече очертахме и то е пространството на публиката, която просто възприема това, което й се дава. Тя не е школувана в това как да възприема, тя възприема това, което може, според частта от орхестрата, в която се намира. Представям си например The Globe в Лондон, където всички стоят прави, „Хенри IV” тече и хората се колят по сцената и всички в публиката се питат: „Какво стана? Той какво каза? Не чух!” Ние се намираме в тази ситуация. Ние се намираме в ситуация, в която не всички имаме добър наглед над политическата сцена. При нас понякога тези на първия ред ни преразказват какво е станало според собствената си представа или според

собственото си намерение. Говорейки за намерение, политическото и театралното имат два пласта на намерение. Като за политическото вторият пласт е пъклен, той е тъмната страна. Всички искаме от нашите политици да имат контрол върху посланието, да говорят много ясно, много просто и разбрано за това какво искат да кажат, какъв е наративът, кой е лошият, кой е добрият, къде е развръзката. Но в политическият свят, в който ние в момента се намираме, а и струва ми се, също така и театралния, но съм отворена да бъде коригирана по тази тема, има тъмна страна. И тъмната страна е, че за много политици в постмодерния свят съзнателното объркване на аудиторията си има своите добри страни. Не на всяка цена рецитацията или действието, на които ние ставаме свидетели, първият му приоритет е да бъде правилно разбрано. Много често, в нашата ситуация да речем, зашеметяването на публиката носи чудесни дивиденти. Има даже специфични театрални похвати, в които се инвестира, за да може публиката да си стои леко зашеметена през цялото време. Искам да изтъкна това, защото на мен то ми се вижда много значимо за ситуацията, в която се намираме. А това е ситуация, не само в България, на една глобална криза на участието в политическото като съпреживяно, театрално действие. Не като постановка, а като пърформанс. На практика и театъра и политиката, така, както би трябвало да я живеем, изискват едно нещо, което на английски му се казва се suspension of disbelief. Аз го наричам изживяване - възможността да паузираш своя цинизъм, своето недоверие, да живееш и да си купиш билета, да пуснеш бюлетината, да инвестираш нещо в този процес, а не просто да ръчкаш човека до себе си и да кажеш: „Какво казаха на сцената? Какво стана? Не чух.” И понеже и в политиката, и в театъра е необходимо това вживяване, цинизмът да решиш – „това е един театър на абсурда, който аз никога няма да проникновя и не си струва да се опитвам” е смъртоносен и за успеха и на двете начинания, и на театралното, и на политическото. Тъй като на практика и двете неща се стремят да ни покажат защо сме общност, какво ни държи заедно и здрави, какво е нормалното функциониране на тази общност, а не ненормалното. Те изискват развръзка, която носи задоволството, че балансът е възстановен. Говорейки за театрални традиции се сещам за Дейвид Мамет, който казва, че театърът трябва да събужда ловния инстинкт на публиката. И аз смятам точно същото за политиката. Това е цитатът на Дейвид Мамет, който ми направи впечатление: „На зрителя се казва каква е целта и също като героя той се опитва да реши какъв е най-добрият по нататъшен ход.” Това за мен е една чудесна дефиниция на гражданското участие в политиката.

Имаме хора, които се опитват според техните заложби да ни кажат каква е целта, но ние сядаме и очакваме те да я постигнат, а идеята и на театралното изживяване, и на политическото е, че ние всички мислим как да я постигнем. Това не е нещо, което драматургът решава сам и задава репликите на отделни герои. Когато на гражданите се отнеме яснотата, ако продължим тази метафора, за това каква е плячката, къде е плячката, те не могат да в сюжета на демокрацията и мисля, че това дефинира ситуацията, в която сме се оказали. Спомням си като малка свръхполитичността на 90-те, когато всички бяхме стръвни за плячка, спомням си го в моето семейство, във всички около нас, когато бяхме стръвница за плячката на свободата, когато пред нас се мержелееха едни цели. Ние знаехме, че искаме разни неща и трябва да се стремим към тях. В момента точно тази част на драматургичното е загубена. Интересен случай в тази насока ми се вижда последното развитие на сюжета Гешев - внезапното махане на мишената. Защото опозицията много често се позоваваше на Гешев като някакъв митичен злодей, когото ние трябва да съборим като Мордор. Пак ни отнеха плячката и при това отново с един друг театрален термин deus ex-machina. Нещо, което се появява и ти отнема възможността ти да постигнеш осъществяването на своята съдба - било политическа, театрална, гражданска или каквато и да. В някакъв момент някой, който държи цялата власт зад втората мрежа, в задкулисието ти отнема плячката и ти размества отново мисията - лова, на който ти си вече не свръхотдаден, ами търсиш дърво, под което да си поседнеш и да си отдъхнеш от този хаос. За мен, дефинитивно погледнато, българската политическа ситуация е точно този тип театрална постановка, която е на ръба да стане пърформанс, обаче в момента, в който е на ръба да стане пърформанс - излизат хора на протести, изважда се на показ едно желание, един глас за действеност, за надмогването на това пасивно възприятие на случващото се като Punch and Judy - театър на абсурда, обаче отново постановката е вече в 47-ми акт, а Едип не просто е споделил ложето на майка си, а се е отдал на зоофилия. И всички сме в ситуацията на една морална травма и на едно постоянно един постоянен отказ от развръзка, тя ни се отнема постоянно. Нашата фрустрация се качва, но не постигаме Аристотеловия катарзис, при който имаш една сериозна, напрегната, неприятна емоция, но тя в един момент получава своя отдушник, а трансгресорите биват наказани, получават своята справедливост и хармонията, която настъпва след това, на практика води до ново сплотяване на общността. Какво обаче наблюдаваме? Има част от политическата сфера в България и съответно гражданската сфера на България, за която плячката

е ясна и ежедневно достижима и за която също така е ясно те какъв протагонист са. Ще дам пример с Възраждане, тъй като Възраждане прави нещо, което според мен е драматургично талантливо и то е, че там трансгресорите винаги са поставени така, че „ние не можем да бъдем тях, че ние по условие сме добрите, защото ние не сме от определен етнос, нe сме с определена ориентация, ние сме родени добри, ние сме по природа от правилната страна на този политически пейзаж и каквото и да направим, то няма значение, то е по природа добро и то просто трябва да бъде оставено да бъде направено”. „По природа има едни хора, които са добри, защото по условие не могат да бъдат лоши и има хора, които са по условие лоши и те са плячката, те са мишената и на практика техните действия никога не се кръстосват. Тоест ти не можеш да имаш съгласие с тези хора, те са на практика твоята плячка.” При демократичните сили плячката е да се издигне пилон, да се направят неща, които са лесни за постигане и създават много бързо чувство за общностна здравина. При, да речем, хората с опозиционен възглед, грубо казано, демократичните сили в момента, проблемът е, че имплицитно лошите, макар че това дори не може да бъде изразено по добър начин, се оказват мнозинството. Трансгресията на нашето общество - битовата корупция, е нещо, на които ние всички в някакъв момент сме се отдавали за да успеем в някаква сфера на живота си. И на нас ни се казва, че на практика хората, които трябва да се променим, сме ние, което е важно театрално условие. Всички ние трябва да преживеем някаква трансформация, ако пиесата работи. Само че на практика това е най-трудното, защото трябва явно да накажем себе си. Трябва самите ние да се променим и да влезем от трансгресивното състояние в правилното състояние, без да е ясно каква е плячката. Като го направим, какво печелим? Защото нашата плячка, да речем така озаглавената съдебна реформа, се оказва недостижима. И в моментите, в които има крачки към нея, те се оказват отново не чрез нас, а чрез deus ex machina. чрез нещо, към което ние нямаме ясен наглед и на което не можем да влияем. Казвам всичко това, защото за мен проблемът на тази пиеса на българския политически театър, е именно, че не можем да достигнем до момента на катарзис, който работи за нас като общност. Дефиницията на една публика в театъра е, че тя цялата върви в една посока и това е посоката, в която драматургът я води. Накрая на “Едип” ти не си разколебан дали Едип е направил нещо лошо и са се случили неща, които са незаслужени. Идеята е, че ти излизаш от театралното преживяване с усещане, че се е възстановила нормата, към която ти и околните принадлежат. В политическото пространство в България тази норма в момента не може да се

достигне от достатъчно мнозинство. Пак казвам, има такова напрежение, ние сме в 47-я акт, случили са се доволно количество скандални неща, а времето за катарзис е закъсняло с 20-25 години. Ние този катарзис го чакаме, искаме, а той не се достига. Именно заради това политиката се отмества към сферата на възмездието, към сферата на момента, в който публиката става, линчува драматурга и подпалва театъра, тъй като е загубила всяко търпение, защото е в невъзможност да участва като общност. Това беше моята мисъл, когато разсъждавах върху нещата днес. Надежда Московска: Това да подканя Явор Гърдев и Мария Спирова да кажат традицията, през която предпочитат да мислят е точно свързано с публиката, защото различните театрални традиции предписват различно място на тази публика, пожелават и респективно възпитават тази публика. Дали действително публиката тук иска да линчува драматурга и да излезе, не знам, но една от споменатите от теб формации със сигурност им казва „Вие сте отново в Глоуб и може да хвърлите кокал по сцената и това е супер”. Но може би въпросът е вие самите къде искате да бъдете, как си представяте тази публика, къде тя трябва да застане, по какъв начин, спрямо представлението? Явор Гърдев: За да тръгна от последните думи, че публиката линчува драматурга трябва да се върна към това, което казах преди, защото според мен има малка разлика това кого линчуваме. Този, когото линчуваме всъщност не е фигурата на драматурга, не е самият драматург, а е лице, което е предназначено за тази операция на жертването, тъй като има такава естествена склонност към цяла верига

от

произведени,

инсценирани,

ако

говорим

в

репрезентативна

терминология, катарзиси, в които трябва да се осъществи процесът на жертвата. Трябва да имаме някой, който да пострада за да настъпи евентуален процес на удовлетворение в режима на постигнатата справедливост. За тази цел публиката трябва да бъде въведена в режим на морална паника. Въпросът е дали публиката, която бива въвеждана чрез различни технологии, пак репрезентативни, в режим на морална паника, накрая убива драматурга, който произвежда тези режими или убива персонаж, който е произведен от драматурга. На мен ми се струва, а и по общо усещане изглежда е така, че публиката убива не драматурга, а поредния персонаж, който е предназначен за жертва или в термините на българския политически език - пуснат по пързалката. В този смисъл ми се струва, че събития

от най-последния ден потвърждават това усещане. Например в момента, в който главният прокурор беше сменен със своя заместник, на секундата усещането е, че от тази смяна или от това пожертване не е протекла някаква промяна, която е свързана с втората мрежа или с арматурата на самия живот, която е под държавата, държи я и я удържа. Защото, както се внушава иначе държавата бива атакувана или превземана в резултат на случайности от дилетанти, които я провалят, то тогава трябва да има усещане за някой, който е самата арматура, която държи държавата и мисля, че институцията на драматурга е там. В този смисъл драматургът в известен смисъл е приравнен с демиург и той държи света. Той държи света на така общото наречено от нас „политическо“, максимално не дефинирано - всичко, което има общо с обществения ни живот. В този смисъл системата на репрезентация или за представяне, за нещо, което има характера на наужким извършвано или наужкимско, make-believe, както казват, е отново непокътната от перформативния обрат, тъй като ние отново нямаме немедииран начин на общуване в политическия живот, той винаги остава медииран и през тази медиация той бива съответно насочван и манипулиран. Въпросът е, че режимът за провокиране на морална паника и респективно извикване на инсцениран катарзис чрез медийна жертва, медиирана жертва, изглеждаше поне в продължение на трийсет години достатъчен процес, който можеше да обезпечи възпроизвеждането на политическия живот в относително същия му стабилен вид, тоест със запазване на втората мрежа въпреки постоянното желание да се проникне по-дълбоко в основанията на тази втора мрежа. Въпросът е, доколко можем да се приближим до елиминирането на този формат на репрезентация за да можем да говорим в прав текст за нещата, за които за които всъщност говорим. В този смисъл една подмяна на персонаж с друг персонаж в логиката на репрезентацията не е достатъчна и не събужда у никого усещане за достатъчност, нито пък за реформа, дали в прокуратура, или в съдебната система или във всяка една от другите системи, защото то не елиминира усещането за такъв тип демиургично въздействие, което остава задкулисно. В този смисъл множеството медийни репрезентационни акции, които създават илюзията за повтаряемост на революцията, тоест създават илюзията за това, че някакво особено концентрирано обществено усилие или желание да се постигне нещо е постигнало своята цел, примерно чрез елиминирането на прокурора, в крайна сметка ни остават с усещането, че ние отново се връщаме към примирение със статуквото на наличния политически живот. Както между другото, работи механизмът на катарзиса, описан от Аристотел

- да се освободиш от подобни чувства на страх и състрадание в неговия случай, за да се поуспокоиш с това, че животът съществува в даденостите, в които съществува, и ти функционираш в неговите рамки. Това преведено на езика на нашето политическо означава, че политическият живот не може да съществува по друг начин, освен по този и че винаги ще има механизми на репрезентация, зад които ще има мистична тайна или достатъчно отчуждена структура гарант за това, че нещата могат да бъдат удържани и ние да не изпаднем в пропаст. В този смисъл ми се струва, че фигурата на драматурга като автор на драма, която разчита на репрезентация и едновременно с това на акции в политическия живот, които изглеждат като перманентно удовлетворени революции, е запазена и тя не променя своя статут. Тоест в нея не е настъпил все още перформативния обрат. Надежда Московска: Аз ще анонсирам, че след като дам възможност на Явор Сидеров да отговори, понеже видях, че доста неща си записа докато говориха Мария Спирова и Явор Гърдев, възнамерявам да ги включим в дискусията, понеже тя откровено предполага. Подмятам още едно нещо, че през цялото време, докато Явор Гърдев говореше, аз си мислих за компетенциите, които са необходими в различни структури. Всъщност какво е необходимо, за да бъдеш адекватен? Възможно ли е, ако цялата среда е такава, да се появи отнякъде един компетентен политик и той изобщо да функционира? Защото аз се опасявам, че отговорът е не. Ако структурата е такава, ако мизансцена е такъв, ти не си адекватен на това. Явор Сидеров: Слушайки Явор и Мария, две-три неща ми хрумнаха, които ми се струват важни. Важни като вметка, но трябва да им обърнем внимание. Едното е лимитите на сравнението между театър и политика. Сравнението между театър и политика има лимити. Има граница, до която опираме в способността си да приравняваме това, което се случва в драматургичен план в театъра и това, което се случва в драматургичен план в политиката. Мария спомена, че театър е доброволен suspension of disbelieve. Според мен театърът е по скоро доброволен suspension of believe. Докато политиката е принудителен suspension of disbelieve. Има качествена разлика между двете неща. В крайна сметка театърът е и монетизирано участие на публиката. Публиката избира да участва или да не участва, публиката плаща за това и доброволно избира да преживее катарзис или да не преживее катарзис съобразно качеството на драматургията. В политиката

нямаме тоя лукс, в политиката отказа от участие, отказа от suspension of disbelieve, отказът да си затвориш очите пред редица нелицеприятни неща, за да дадеш гласа си в името на някакво общо благо, е избор, който голяма част от нас правят с печални резултати. Затова трябва да внимаваме за границите на това сравнение, защото последствията от неучастието в театралния катарзис могат да бъдат лични, но последствията от неучастието в политическия катарзис винаги са обществени. Това беше едно нещо, което исках да кажа. Другото нещо, което исках да кажа е, че когато говорим за българския политически терен, това, което гледаме, не е една, а много пиеси, няма един драматург, има много драматурзи. Няма един, а много и много различни катарзиси в различни общности. Няма една, а много различни политически общности. От напрежението между тях се поражда желанието за възмездие, за което говореше Мария. И от изчерпването, ако щете, на интертекстуалността се поражда невъзможността за комуникация, театрална и политическа комуникация. Да търсим един наратив, една телеология в това нещо ми се струва също безплодно. Усещането ми е, че като общност, която се самовъзприема като демократична, неспособността ни да четем други наративи също не е много добро нещо; също е някакъв вид самоограничаване и също е някакъв вид неспособност от съпреживяване на чуждия катарзис. С две думи политика и театър не са едно и също нещо и никога няма да бъдат едно и също нещо. По дефиниция в театъра като такъв отсъства властовия елемент и елемента на принудата. В политиката властовият елемент или елементът на принуда са основополагащи. И последно нещо, което Явор каза – „драматургът е приравнен с демиург”. Способността ни за търсене и намиране на вината за политическата драматургия, която съпреживяваме у други хора, е забележителна. Ние имаме естествена и персистентна способност за себеоневиняване. Публиката не трябва да бъде оневинявана в процеса на сравнението между театър и политика. Публиката трябва да бъде товарена с очаквания, трябва да бъде товарена с ангажименти и трябва да разбере, че е част и от театралния, и от политическия процес. При нас това нещо почти отсъства. Самия факт, че говорим за разделение между публика и сцена, е достатъчно тревожен. Когато става въпрос за театър, може би да, но там отсъства властови и политически елемент - елементът на принудата. Когато обаче говорим за политика, не можем да си позволим това. Явор Гърдев: Само ще въведа един полемичен елемент за отсъствието на властови елемент в театъра. Бих искал по-скоро да поставя една контратеза. Тази

презумпция, доколкото аз самият я изследвам, показва в моите наблюдения поскоро точно обратното. Театърът, както и политиката, е терен, който изключително силно е зависим от, първо, волята за власт и след това от организирането на властови структури вътре в себе си, които са много динамични. Те са в дисперсно силово поле, в много голяма волатилност и постоянно се променят една спрямо друга спрямо друга. Но да изземем елемента на властовост в театъра, според мен би значило да не си дадем докрай сметка за това какво е театърът, особено ако говорим за властта в по-широка ницшеанска перспектива, каквато общата дефиниция за власт като цяло изисква да не изпускаме. Мария Спирова: Трябва веднага да се съглася, че политиката в крайна сметка е нещо значително по-сериозно от една театрална постановка. Нашите животи не могат да пострадат в същата степен, ако тя не ни хареса и ние не се вживеем. Но бих искал да кажа, че не бива да забравяме и съвременната политическа интенция, намерението на политиката да е театър. Това е нещо, към което си заслужава според мен, да се връщаме, че самата политика се променя към зрелище, защото новите

поколения

политици

са

един

вид

само-броудкастери,

които

се

самоизлъчват. Наскоро починалия Берлускони, е на практика един от основателите на този тип политическо битие. Според мен политиката върви към едно консуматорско театрализиране и е стигнала доста далеч в него. И в този смисъл Явор е прав, че ние трябва да се върнем към ситуация, в която това не е толкова очевидно и толкова вредно/вярно. Надежда

Московска:

Именно

това

имах

предвид,

когато

говорех

за

компетенциите. Какво трябва да можеш, за да участваш в тази игра? А прескочих тази обструкция, която Явор Гърдев имаше, понеже съм твърде съгласна с нея и бях убедена, че все ще изскочи отнякъде - че ще кажем на Явор Сидеров, че това не е точно така. Много ви моля да се включите, ако искате разбира се, да не се притеснявате. Има ли някой, който ще се осмели? Понеже, както виждате, всеки въпрос предполага доста говорене след това, да не изпуснете тази възможност. Публика 1: На мен много ми харесва по някакъв начин тази идея, че не се е случил в перформативния обрат. Обаче имам един въпрос от класическия действен анализ: в такъв случай кой пише сценичния разказ? Кой го гради?

Явор Гърдев: Аз имам две хипотези. Понеже не знам, мога само да изтъкна някакви хипотези. Едната хипотеза, много вероятна според мен, е тази, която преди малко артикулира Явор Сидеров по някакъв начин: че едно лице в това отношение няма и че полето е много, много раздробено за да можем да кажем, че то се събира някъде. Това, което виждам в публичното поле от формите на борба за власт е, че има една много силна тенденция за монархизиране на властите, за обединяването им в един център, която е обратна на демократичната тенденция, властта да бъде разпръсква на колкото се може повече места и да минава през колкото се може повече канали. В предишния панел говорихме за недовършения процес на избистряне на националната общност или доконструирането на националната общност. Според мен този процес винаги ще иска да монархизира властта, да я събира някъде на едно място, независимо това как ще бъде наречено: конституционна монархия, президентска република или пък нещо друго, обратно на тенденцията за плурализация и разпръскване. В този смисъл голяма е вероятността това да не е едно, а да са множество лица с различна степен на влияние. Аз даже съм убеден, че е така и че в това отношение има постоянна борба за това кой ще намери най-точен комуникационен канал, за да надделее. Но един драматург в това отношение няма. А за да коментирам това, което Мария каза за самопредприетите и самоизграждащи своя образ на инфлуенсъри политици - там имаме същия въпрос, който засегнах и за другите области. Въпросът, че се самоизграждаш,

самопромотираш,

самоподдържаш

и

самоизиграваш

като

определен политически агент също е свързан със степента на театралност като репрезентация или с твоята собствена действеност. Тук има една тенденция, която е заложена в модерния театър от самото му зараждане и тя е в това, че модерният театър винаги иска в края да докаже, че той не е сфера на представяне на нещо, а е сфера на самия живот i даже е нещо повече, че в него животът се състои в понапрегнат, интензивен и реален начин, отколкото в самата реалност. В този смисъл перформативността, тази действеност, за която говорим при политическите агенти, също е зависима от степента на престореност, на наужким действие и на обществена изрисуваност, която много добре се усеща от публиката. Тоест публиката казва: „Този е добър актьор”, защото не може да усети при него разликата от репрезентиране до него самия. Добрият актьор, действа от себе си, изцяло от себе си и действа органично и само в този модус той може да бъде определен като такъв. Онзи, при когото разделението е голямо, се опитва да представи някаква идея за някого и ние усещаме това. То въвежда у нас такова

отношение, каквото ние имаме към фалшивеещият ни публичен образ на самоизграждащия се в публичното въображение човек, ако той самия не е достатъчно перформативно активен. И затова ми се струва, че това съединение между действието като бъдене, тоест самата перформативност на живота, независимо от това дали тя е театрална или в каквато и да е друга сфера, е всъщност критерия за това ние да възприемаме някого като органичен или надежден агент на някакво действие или надежден за кредитиране на доверие агент. Ние казваме: „Този човек, той е свестен, той може това нещо да го проведе” И затова ние гласуваме за него. Този тип доверие се изгражда на базата на перформативна ефективност на същия този агент и ако такава няма или ако тя подлежи на лесна критическа деконструкция, тогава той не получава нашето доверие. Но това, което е органично или перформативно ефективно за нас или за хора с някакъв критически праг на възприятията или със силно усилен критически ракурс към нещата, е съвсем друго за други хора. В този смисъл това, което на нас ни изглежда напълно направено, измислено, мелодраматично клише, драматично клише, комично клише и така нататък, се оказва най-избираемо в общоелекторален план. В този смисъл тази работа по завършването на националната общност има изразители и този речник. Много от вас не бяха на първия панел, но и Младен засегна този въпрос. Ставаше дума за едно интересно съпоставяне на речниците между хората, които се занимават с читалищна дейност, кръжоци и такива работи и други, които са съвременни културни оператори, които имат два съвършено различни жаргона, говорещи за пребиваване и обитаване на две различни културни епохи и епистеми, два различни свята. Защото изграждането на света минава чрез фантазията. Ние обитаваме един свят, който преминава през собствените ни понятия. Разминаването между тези светове тук ражда и големия политически конфликт. В този смисъл ефективно говорене срещу този тип хора де факто засилва тяхното желание за еманципация. И на мен ми се струва, че враждебните дискурси, крайно враждебните радикализирани дискурси, те всъщност укрепват тези общности, защото те застават в кръгова отбрана и след това започват да експандират. Те започват да се разширяват. И ми се струва, че тази работа е поголемият проблем в нашия политически процес, отколкото дори усещането за фалш или за такава преднамерена репрезентативност. Младен Алексиев: Бих искал да се включа тук, тъй като стана въпрос за перформативната страна на политическите фигури и способността им да бъдат

убедителни в своята изява. Аз мисля, че говорейки за българския политически живот, е добре да засегнем и аспекта на принуда на публиката. Ние гледаме доста лош театър и въпреки това сме в режим на приемане. Докато слушах последния коментар, си мислех за този филм на Ханеке за принудата на двама младежи с ангелски лица, които издевателстват над семейства. Това е филм-коментар за медийното насилие, доколкото си спомням. Но мисля, че принудата на публиката да аплодира, да се съгласява и да се прави, че вярва, е много особен аспект на нашата политическа ситуация. Особено в контекста на предстоящите местни избори на всички нас или поне на повечето от нас е ясно, че местните феодали по места са вече мобилизирани отдавна и че там наистина формите на икономическа или буквално физическа принуда са много силни. Дори и на такова ниво мисля, че това е вярно. Явор Сидеров: Много съм Ви благодарен за това нещо. Преди да направите Вашия коментар се готвех да кажа, че дължа едно пояснение, не толкова като реплика към Явор, колкото от страх перформантивния обрат да не се случи върху мен, защото познавам силата на лобито на сценичните изкуства и знам, че засегна ли по някакъв начин това лоби може да не стъпя в театър. Това, което исках да кажа на Явор не беше, че театърът и властта не могат да бъдат разглеждани в сравнителен план или да говорим за власт през тях. По никакъв начин не казвам това, това би било абсурдно. Говорех точно за принудата, говорих за принудата и за последствията от принудата. Това е качествената и ключовата разлика между театър и политическо в България. Защото, да, властови игри има в драматургията, има и оперативно в инструментализацията на театъра, Има и в администрацията на театъра, на всички нива - креативно, административно, ако щете, начина, по който театърът продава национално. Власт има във всичко това, но разликите са между последствията. Ето, вижте последния скандал в Народния театър - той беше грандиозен, той доведе до жестоки разпри на всякакви нива. В крайна сметка нищо не се случи, нищо никому не се случи. Има качествена разлика между това и това какво се случва като последствия в политическото. За това трябва да имаме съзнание. Трябва да има чувствителност за това нещо, защото ние имаме тенденция да гледаме на политическото като на драматургия, но много често нямаме чувствителност за последствията върху други хора и други политически полета от това, което се случва. А това ни прави по някакъв начин аполитични. Парадоксално е, но ни прави аполитични, защото ние залагаме на една форма на

театър, не забелязвайки много други форми на театър. И това е обществен проблем, всъщност, не толкова индивидуален. Мария Спирова: Междувременно бих искала само да отбележа, че може би е добре да си поговорим и за това как се реагира на тази възприета принуда. С вашия анализ също съм съгласна. Явор за миг-два спомена свестния политик – човек, който се възприема за свестен срещу фалша, с който ние обрисуваме политическата ситуация, в която сме изпаднали. Накратко маркирам, че едно от нещата, което се е преместило, както и в модерния театър, така и в модерната политика, е това къде е автентичността? Къде е лоцирана автентичността? Кое е реалната реалност? Големият въпрос на модерния театър. Виждам го, в интерес на истината по един много интересен начин, поставено в големите явления, да речем, Борис Джонсън и Тръмп и на някакви локални нива при нас. Автентичността, е на практика отказът да се преструваш на морален. Трикстерът, човекът, който казва, нормално и човешко е да си абсолютен безсрамник и шарлатанин, ако това те води до някъде. Ако то е успеваемо, на практика се възприема като автентична позиция, която не се опитва да излъже публиката и достигна до много сериозно ниво на успех, преди да бъде наказано, чрез поетичната справедливост именно с внезапен отказ от достъп до сцената. На практика едни такива свръхгледаеми, свръх-visible хора изведнъж рязко минават от другата страна и залязват главоломно. Това е единственото наказание, от което би ги заболяло, e именно невъзможността повече да инфлуенсват, повече да бъдат self-broadcasters. Заслужава да се мисли и за това как усещането за принуда, което този тип политическо настояване на един морал, в който нито един от нас фундаментално не вярва, че е действен и че е възможен в политиката, води до идването в политиката на хора, които са плакатно неморални като израз на автентичност. Явор Гърдев: Тук искам да кажа нещо във връзка с моралния облик. Идеята за моралния облик и съответно идеята за това, което наричаме самоправедно или нещо, което ни поставя в позицията на праведници по отношение на морала, е в пряка зависимост от неуточненото понятие за морал. Понеже когато говорим за морал, като че ли имаме предвид, че моралът е нещо, което само по себе си е очевидна даденост и то е едно. И спрямо това едно, понеже то е едно, то може да бъде ползвано за универсален коректив, спрямо който универсален коректив хората излизат морални или неморални. И тук е проблемът. Неслучайно

философията толкова хиляди години се занимава с именно с проблема за морала. Възприятието за това какво е морално и какво не е морално е във висша степен зависимо от това как е конструиран социалния живот. Наративите за морал са коренно различни. Например, да кажем това, което би се смятало за морално от страна на идеалистическата философия, за да дам най-генерален пример, се счита за съвършено неморално от прагматическата философия. И то не защото прагматическата философия е цинична или трикстерска, а поради това, че тя слага ценността на друго място и според това къде изместваме и поставяме ценностния багаж, се променя и ориентира на морала. За някой морал е нещо, което винаги е свързано с абсолютно чисти, възприемани за чисти и идеализирани романтически помисли, а за други морал е нещо, което се оказва най-благоприятно за най-голямо количество хора. Затова например в едни морални школи ще ви говорят за идеалистически структури, а в други, че ще ви поставят пред прецеденти, директни случки, в които вие ще трябва да избирате дали да пожертвате един стрелочник на железопътна линия вместо сто души, които ще загинат във влака, ако този влак продължи нататък. Там се изпада в едно пределно конкретизиране върху всяка конкретна ситуация и какво би било моралното решение в нея и споровете в това отношение са много изострени. Между другото на този тип морал почива прецедентното право. Ние, мислейки за морала като за обща даденост, която като че ли за всички ни е една и съща, сме свикнали да се отнасяме към него също като към нещо, което е наужким репрезентативно. Нещо, което като че ли всички знаем какво е и поради това, понеже е ясно общото ни морално чувство по този въпрос, задължително ние се разделяме на подлеци и праведни. В този наратив, в който хората се разделят на подлеци и праведни, задължително е налично усещането за един стабилен, недискутируем свод, канон на морала, който според мен отдавна не е наличен в нито едно общество. Има общества, в които има много по-голяма степен на съгласие какъв е този канон и други като нашето, които са силно раздробени в моралното си чувство. За някои националният интерес артикулиран от Възраждане предполага, че всяко отношение към хора от чужди страни, което не е враждебно, е национално предателство. То може да бъде изведено и по този начин. Може логически да се стигне до това нещо. И обратно, има хора, които считат, че националният интерес на България изключва всичко, което Възраждане предлага като политическа програма, задължително го изключва и води именно към интеграционни процеси с другите народи. Едните на база ясен морал казват: „Вие сте предатели, защото предавате собствената си родина”, а другите казват, че

именно това е в интерес на родината. Това много трудно може да бъде обяснено на хора, които имат такъв морален свод, към който реферира Възраждане. Тогава много голяма част от тези други хора се оказват предатели и циници и т. н. Мария Спирова: За да уточня трябва да кажа, че моята теза е конкретно, че хората, подкрепящи този тип трикстери, са наясно с тяхното мошеничество. Аз не презюмирам, че има някакъв общ и неподлежащ на въпрос морал. Това, което казвам е, че хората, които подкрепят този тип движения – с водачи трикстери, са наясно, че те са мошеници, които са очарователни, и на практика никой не е заблуден за тяхното мошеничество, тяхната биография е сравнително ясна. Това, което казвам е, че тези мошеници носят моралната ценност на възмездието. На практика връщам се към това, че те всъщност нанасят вреди на статуквото, тъй като морално статуквото е преценено като по-вредно на този етап именно от прагматична гледна точка. Това е всъщност моята подточка – хората не са заблудени, че тези хора са праведни или носят някакъв морал, който те самите разпознават, не, те харесват прагматичните следствия от тази моралност за отсрещния лагер. Надежда Московска: Тоест единствената възможна автентична позиция е да кажеш: „животът е сцена, всички сме актьори” и оттам нататък да не казваш нищо повече. Много моля, професор Кьосев се включи. Александър Кьосев: Благодаря. Аз чаках дълго, но за сметка на това сега ще говоря дълго. Аз бях извън страната известно време и реших, че макар че следя протестите, разбира се, но все пак нямам право да говоря в момента, защото не съм се ориентирал достатъчно. И реших, че ще дойда тук, където има трима души, уважавани от мен, безспорно умни, които ще ме ориентират. Бях забравил колко абстрактно, високо философски се говори в България. Аз очаквах да бъдат обсъдени конкретните реалности, a именно: скандалът в Народния театър или примерно как Гешев си къса оставката, което е жив, лош театър, да бъдат в центъра на дебата и около тях да бъдат казани неща, които аз не знам, Но чух други неща, свързани с фундаменталните нагледи за мислене на политическото. И какво да правя? Ще се подчиня на българските правила, ще говоря и аз абстрактно. Някой неща могат да бъдат казани по-просто. Например това, което казва Явор Сидеров, аз бих го казал така - разликата между политиката и театъра е това, че от

политиката не можеш да излезеш. От театралната зала винаги може да излезеш и точка. Онзи, който се опита да излезе от политиката, изпада в позицията на идиота в древногръцкия смисъл на думата. Явор Сидеров: Или излиза с краката. Александър Кьосев: Стига толкова, много думи. Ние с Явор спорим отдавна за репрезентация

и

перформация

и

аз

ще

се

опитам

да

реабилитирам

репрезентацията малко, че той много я нападна. Първо да напомня, че има един фундаментален

политически

смисъл

на

думата

репрезентации

и

тя

е

представителство. Определени хора, групи, население, социални кръгове, електорати са представени и това е репрезентация, това е форма на политическа репрезентация. Интересно какво отговаря на нея в театъра, но това след малко. Безспорно, в България и не само в България, политическото представителство е нарушено и това е криза на цялата либерална демокрация. Нещо с политическото представителство, връзката между електората и техните представители е нарушено. И това е голям проблем. Той не беше засегнат в някакъв смисъл. Защо е нарушена е друг въпрос и надявам се след малко да стане дума за това. Що се отнася до репрезентацията, още Остин казва, а след това и други хора от перформативния обрат повтарят, че констативът е вид перформатив. Той не е различен от другите перформативи, той прави определен тип действия, свързани с констатацията или иначе казано, той прави truth claims - изказвания, с претенция за истинност и това е вид перформатив. В този смисъл репрезентацията, констатацията, мимезиса и така нататък, целия този кръг от понятия имат равноправно участие в перформативния обрат. Те не са нещо, което може да бъде изключено. Разбира се, че театърът е преди всичко действие, но действието е немислимо без това, че то представя нещо. Какво представя то? Аристотел казва, то е подражание, но думата мимезис се превежда едновременно подражание, представяне и представление. Трите значения едновременно присъстват в думата мимезис. В този смисъл театърът, освен че произвежда действие, той произвежда собствените условия за действие. Той е в някакъв свят, някаква действителност. Театърът представлява тази действителност и едновременно с това я произвежда. Той я произвежда, защото тя не е стабилизирана. Извън формите на репрезентация тя няма ясно битие, тя трябва да бъде стабилизирана в определени модели, в дадени образи, в определени правила за да може да бъде свят. Отварям една

скоба, навремето изкуствата са изпълнявали тази роля. Театърът и не само театърът са изпълнявали ролята на стабилизиране на действителността. Това е било мимезис, който строи действителността, не просто отразява. В съвременния свят ситуацията се променила, защото са се намесили медиите. Без съмнение това, което казва Мария Спирова, че политиката се е превърнала в зрелище, а зрелището се превърнало в дигитално зрелище е фундаментално важно и не може да бъде изпуснато. Ние знаем добре, че нито политиката, нито театърът могат едно без друго, защото в политическото театралните метафори на описания са фундаментални. И обратно, това, което казва Явор за властта в театъра, също така е важно. Но ако имаше екрани и компютри по времето на Аристотел, бъдете сигурни, че политическото щеше да бъде описано с медийни термини, а не с театрални. Затварям тази скоба. Театралната репрезентация произвежда действителност, която стабилизира външния свят. Основното нещо за тази произведена действителност е , че тя има форма, не е хаотична, че тя има ред в себе си, включително морален ред. Това, което каза Явор за морала, разбира се, е вярно, различните философски доктрини и етически доктрини тълкуват морала по много различен начин. Но в случая не става дума за подобни високи абстракции, а става дума за нещо, което аз бих нарекъл с aдорниянски метафори minima moralia. Става дума за онзи елементарен морал, вписан в самата действителност и който не изглежда индивидуален, не изглежда групов, не изглежда на един или друг социален кръг. Например вървиш по улицата, не се блъскаш минувачите; ако се блъскаш с минувачите, нарушаваш базова конвенция, базов етос. Впрочем мутрите точно това правеха, те вървяха така по тротоарите, че се блъскаха в хора и това нарушаваше базовата конвенция. Играеш футбол, спазваш правилата на футбола - това не е свързано с феновете на един или друг отбор. Ако почнеш да мениш размерите на терена или размерите на вратата, това е много базова работа. Това е именно minimum moralia, той e регламентация, но има неща, които не са регламентирани непременно, не са кодифицирани в правила и закони. Те са във въздуха. И ние сме наследници на една такава minimun moralia, идваща от времето на дисидентско движение на Хавел и на цялата тази култура, която казваше „Не живей в лъжа”. Тази култура „Не живей в лъжа” има сложна история в 30 годишния преход и ни докара дотук, докъдето сме в момента. Тя носи в себе си разни парадокси, но така или иначе тя е част от средата на тази minimum moralia. Огромна част от българската публика има усещането, че онова, което му поставят на сцената, не стабилизира действителност, нарушава базовите

правила и го кара да живее в лъжа. Аз разбирам логиката, която казва „политиката представлява компромис за постигане на цели” и абсолютно подкрепям тази логика. Едновременно с това политиката като театър стабилизира действителност, стабилизира свят, в който хората живеят и ако този свят бъде нарушен, нито една цел не може да бъде достатъчно важна, която да оправдае нарушаването на базовия нехаотичен свят. Тук има един още един аргумент, с който ще завършва и това аргументът, „Да, но сега е война и тази война може да унищожи този свят и тази война променя ситуацията. Може би постигането на цели става по-важно от удържането на устойчивия морален свят”. Това е важно изказване, много рисково изказване, но ние трябва да знаем, че компромисното до цинизъм постигане на цели води до нарушаване на базовата морална консенсусна картина на света, в който ние живеем заедно, води до нарушаването на тия базови правила, които не са свързани с философските доктрини на етиците, а са част от очевидния етос, в който ние живеем. Когато този етос е нарушен, тогава живеем в състояние на хибридна война, а основната характеристика на хибридната война е, че разколебава действителността. Тя едновременно инсценира много театри и се получава това, в което ние живеем. Но ние живеем в нещо, което има много важен избор, между постигането на цели и опазването на действителността. Аз не съм привърженик на онези, които оправдават постигането на цели с цената на всичко. Но трябва да помним, че е война и че ситуацията е рискова. Явор Сидеров: Искам да попитам, съгласен ли сте със следното? При липсата на хегемонен етос, отвращението на аморалните от моралните и на моралните от аморалните е в еквилибриум и това не позволява разнообразие в драматургията на политическото. Това добре ли описва за Вас нещата? Александър Кьосев: …един текст, който се казва „Развода на умните и красивите“. Става дума за това, умните се оказаха политически много големи играчи, а красивите се оказаха прекалено морално красиви и се разпадна самата общност. От моя гледна точка, в най-добрия случай политиката трябва да е изкуство на благоразумието, тоест на фронезиса, в което благото и разумът са еднакво важни. Но ние нямаме този лукс да живеем в среда, в която благото и разумът да са еднакво важни.

Явор Гърдев: Аз ако може да репликирам за усещането за това, че има общо споделено място, което може да се нарече морално място и това нещо е едно. Това е нещо, което много бих се радвал да бихме имали. Аз не усещам да го имаме. Александър Кьосев: Вече го нямаме, а го имахме. Явор Гърдев: Кога? Александър Кьосев: Това е наследство на дисидентска култура. Защо да се повтарям? Явор Гърдев: Така е, но тук ти реферираш към понятието за общ здрав разум или общ разум, както е буквалния превод. Ако имаше наличие на такъв minimum moralia, common sense, нещо, което да е универсално споделено, според мен тези фатални разлики в разбирането в нашето собствено общество нямаше да съществуват. Защото ако ги имаше, тогава позоваването на тях би било по някакъв начин минимална надежда, че нещо не се клати. Аз не виждам това нещо, което не се клати. Александър Кьосев: Финална реплика от моя страна. Точно това казвам. Това, за което аз говоря, minimum moralia или здрав разум (около това понятие има много парадокси, но това е друга тема) представлява основание на социалната кохезия на едно общество. Ние сме в ситуация, в която социалната кохезия на това общество е тежко нарушена, а доколкото мога да видя и на други общества по света и това означава, че сме изключително много заплашени, дори да си постигнем целите. Мария Спирова: Бих могла и аз да скоча в тази локва. Да започна от там, че ние фундаментално не се намираме в епоха, в която политиката се е възприема като практикуване на благоразумие, не знам дали България някога се е намирала в такава епоха. В моят съзнателен живот това не е било така, без да искам да се разпростирам в други епохи. Това, което обаче непрекъснато е било така, е усещането, че сме във война. Ние сега сме във война, преди не бяхме, но субективното усещане на нашата общност, че е малка общност, която е под постоянна заплаха, беше култивирано непрекъснато. Включително в периода на

комунизма, който можеше да съществува именно като някакъв вътрешен скелет за съпротива на тоталното разложение на света и на това, че той постоянно е в някаква война и разпад. Тоест усещането на българското общество, че непрекъснато е заключено в горящ театър, не е от сега. И според мен именно затова то не може да реагира на фундаментално новата ситуация, в която ние наистина сме във война, защото ние сме били в наужким война в главите си много дълго. Затова се връщам към постановката, която ти даде, че ние или правим някакви брутално цинични консенсуси, за да постигаме цели или удържаме реалността. Не, основната цел е да удържим реалността, това е дефиниращата цел в момента. Големият проблем е именно откритието, че политиката е много успешна, когато обърква, а не когато е ясна и конкретна и това доведе до разпада на аксиомите и до ситуация, в която, че няма споделена реалност, която да обема такова мнозинство от нас, че ние да можем да взимаме политически решения, които после практически да осъществим. Основната цел на политиката и на театъра би трябвало да е да дефинират отново реалността, защото ние в момента сме в ситуация, в която ние сме разделени на групи и то групи, еквивалентни до степен, че нито една с никакви сили и средства не може да надмогне другата. Ние живеем в абсолютно паралелни реалности. Ние не можем една постановка да изгледаме заедно. На практика нещата са достигнали именно до този момент, че когато ние гледаме една и съща медиатизирана политическа постановка, ние, ако ни питаш, сме видели съвършено различни неща. Накрая излизаме от салона, зашеметени от пушека и започваме да си разказваме различни пиеси, ние не сме гледали едно и също нещо. Според мен това е основният проблем на политиката тук и не само тук, и в Англия, и където другаде се обърнете - във Франция например. На практика ние сме достигнали до момент, в който големият компромис трябва да създаде някаква нова действителност,

но

понеже

всички

отказваме

да

направим

компромиси,

действителността се нацепва на реалностички, в които ние всички сме вкопчени, в ситуацията на морална травматичност и морална паника, както каза Явор. За нас самата мисъл да се вгледаме в нечие друго парче от реалността вече е недопустимо морално и създаващо усещането за огромен крах, за огромна загуба, за загубата на единственото нещо, което все още е стабилно. Настъпила е тази дестабилизация и ние се нуждаем от ново стабилизиране, то обаче не може да настъпи от позицията на разглобени наративи, от опозицията на това, че ние гледаме една и съща сцена, но излизаме от театъра, видели напълно различни

неща. Това е за мен голямата метафора на театъра и политиката, че ние вече просто не ходим на театър заедно. Виргиния Захариева: Малко глас от публиката. Аз понеже се явявам публика, рядко ходя на български театър и наскоро бях в Топлоцентрала и гледах един словенски театър - една пиеса, която беше доста политическа. Това, което ми липсва в българския театър е това, което се случи онази вечер в Топлоцентрала: директно от сцената се задаваха страхотно важни въпроси за нашата българска политическа действителност. И публиката беше засрамена. Задаваха ни въпроса „Защо се смеете, като ни хейтят по този начин за нашия глобален сън?” Това, от което имам нужда, е такъв театър, който задава въпроси, който се отнася директно и ни кара директно да преживяваме тази реалност в театралната зала. А това, което ми липсва в политическия театър, е това, което Мария спомена преди малко, представителите на тези толкова непримирими части седнат на една маса и започнат да преговарят за това какво от техните качества би могло да бъде найполезно за българския народ. Да, знам, че сте скептични, обаче това нещо го има в психоанализата. Когато дойде един човек с огромен вътрешен конфликт, който ние сме длъжни да видим и да разчетем, ние слагаме различните позиции и той сяда на всичките тези столове и се вживява в тези позиции. Накрая просто го вадим отстрани и го караме да гледа те как преговарят за негово добро. Много често края на една такава сцена е, че той започва да обича тези хора, вижда потенциала в тях. Говоря за интеграция, защото тази фрагментарност, която се получава и аз също следя и се политизирах в последните 10 години много повече от преди, наистина ни кара да страдаме от множествено разстройство на личността. Когато ние сме толкова фрагментирани, ние нямаме място в нас, от което да проведем някаква ефективност, креативност и ясни действия с ефект в обществото. Така че имам нужда от театър, който да има топки и да ни пита: „Вие защо се смеете, като ви казах това, това и това? Пука ли ви какво става в парламента? Някой театър, който да започне да си върши работата. Надежда Московска: Аз съм изключително благодарна на Виргиния Захариева за това включване, защото това на мен ми липсваше през цялото време в дискусията. И аз като модератор допуснах да говорим за негативно конотирания театър. Още от първото изказване на Явор Гърдев разделихме поне два варианта за театър и през по голямата част от времето стояхме при това, което му казваме пиеса на

абсурда, ама то дори това не е. А всъщност другата възможна, активна роля с agency на театъра е това, което Виргиния каза. Видях, че Младен иска да й отговори. Заповядай, Младене! Младен Алексиев: Съгласен съм с това, което Мария каза и в общи линии коментарът, който исках да направя, беше в тази посока. Мислейки си за това, че театърът разглобява света, за да го сглоби накрая и за да може общността да си тръгне облекчена и цялостна, започнах да мисля за анализите на Наоми Клайн във връзка с „Шоковата доктрина“. Ще се опитам да сумирам, това, което бе казано от всички: имаме един пласт, който е репрезентативен - пласт на политическото и на политически театър; пласт, който е репрезентативен, който е по-скоро характери, отколкото действие и се съгласим, че има един втори пласт, в който реално се взимат решения и случват неща, от които от време на време произтичат реални действия, чийто смисъл ние не можем да знаем, тъй като той е недостъпен за нас. Към това прибавяме и пласта на принуда на публиката. Сетих се за един от любимите анекдоти на Ахмед Доган, простете, свързан с това как се управлява. Ще си позволя да ви го разкажа, защото ми се струва, че цел на българския политически театър не е хармонизиране и облекчаване, а непрестанното пренапрягане, постоянното държане в напрежение. Това е като синдрома на лъжливото овчарче: когато някой е постоянно държан в ситуация на перманентна криза, реалната криза идва на един обезчувствен терен. Там няма реална съпричастност и трудно може от това да последва действие. Все пак ще си позволя да ви кажа този анекдот. Няколко човека на една кръчма в едно село гледат как се приближава един странник, когото не познават, с един чувал на гърба си. От време на време го сваля, удря го в земята и пак си го мята на гърба си. Така лека полека приближава и те почнали да се чудят какво прави този човек, защо от време на време сваля този чувал и го ударя в земята и пак си го мята на гърба си? И когато той се изравнил с масата им пред кръчмата, те го попитали: „Какво е това? Какво носиш в този чувал? Защо така? Абе мишки нося, пълен е чувала с мишки. И що ги млатиш така животинките в земята? Щото ако не са зашеметени, ще изгризват чувала и ще избягат.” Аз бях потресен, когато попаднах на тази история, защото вярвам е достоверна. Мисля, че за съжаление това е цинична истина на нашата реалност, в която от дърветата не можем да видим гората, съответно не можем да произведем полезно действие. А пък големият въпрос е как можем да произведем полезно действие в тази ситуация?

Публика 2: Имам само един въпрос и за театъра, и за политиката. Как си обяснявате това, че смехът влезе през фигури като тези, които виждаме в Италия, и Сърбия? Защо хората, които тук описваме като публика, неактивна, не желаеща да прави нищо, с голямо удоволствие се смеят? Дори войната в Украйна в момента минава през фигурата на един комик, не на човек, който се занимава с трагедия. Как си обяснявате това? Явор Сидеров: Лесният отговор би бил, че политиката се изпразва от съдържание и се превръща в изцяло перформативен акт. Разбира се, това е лесният отговор, много по-трудно и нелицеприятно за всеки задълбочен наблюдател е да се опита да намери някаква социална реалност под появата на такива политици. Някакъв вид реалност, която може да е неприемлива за наблюдателя и коментатора, но да обуславя появата на хора като Бепе Грило, като Берлускони, като Вучич, ако щете. Не знам доколко Зеленски може да бъде причисляван към това нещо, защото много скоро след като дойде на власт, на него му се наложи да престане да бъде комик, да престане да бъде всичко друго освен военен лидер. Това е дълбоко некомедийна роля. По никакъв начин не оневинявам личността Зеленски от трансгресии, които може да е имал преди това. Не познавам личността му в достатъчно голяма дълбочина, за да знам какви са те, ако ги има, Но настоящата му роля не предполага нищо комично. Предишният въпрос преди Вашия беше „Какво бихме могли да направим?” В анонса, наред с идеята за театъра на абсурда, имаше един въпрос за отсъствието на съвременна българска драматургия, политическа драматургия - ето едно нещо, което може да бъде направено, но то упорито не се появява по някаква причина, поне на мен не известна. Аз далеч не съм експерт в областта на театъра, но може би тук панелистите могат да потвърдят или отхвърлят това. Липсата на съвременна политическа българска драматургия показва или страх от темата, което е изключително разочароващо, защото ролята на интелектуалеца е да не се страхува, да живее в истината, както подчерта професор Кьосев преди малко (нещо, което Хавел, самият той драматург, правеше успешно в продължение на десетилетия) или показва една тънка сметка, което е доста по-противно от страха. Съжалявам, че звуча агресивно, но тънката сметка е: „Добре, ако пиша за толкова фрагментирана публика, ще има ли смисъл изобщо от това нещо? На колко човека говоря аз, когато напиша съвременна драматургия, която засяга животрептящи проблеми? Колко от тези хора в потенциалната ми

публика биха реагирали смислено на това нещо и има ли смисъл усилието? Има ли смисъл да се излагам на опасност, защото може да се озова в позицията на мишката в чувала?” А това е вечният проблем на българските интелектуалци, на българските творци - страхът от това да не се озоват в чувала наред с другите мишки и да не бъдат блъскани в земята. Мария Спирова: Бих могла само да добавя, че съществува и друго измерение на този тревожен въпрос, който зададохте и то е това, че ние днес имаме изключително широк наглед над тази част от нашите съграждани, над тази част от аудиторията, над тази част от публичния живот, който се занимава с циничната Андрешковщина. Италианците също са изключително добри в това - в циничното отхвърляне на големите борби, големите конфликти на съвременната епоха. Мисля, че тази част от нашата общност, а и политиците-шоумени, всъщност не са новина. Просто блендата е обърната към тях. В предишни епохи прозорецът е бил отворен само в две крила и тази част от общността е била периферна на това, което ни е вълнувало и на това, което до което сме имали достъп през медиите. Медиите преживяха обрата, в който те търсят фрийк шоу. Те търсят тази част от аудиторията, която преди е била по условие маргинализирана. На практика това, което преживяваме, е отмъщението на част от общността и нейните водачи и изразители, които дълго са се чувствали маргинализирани и на практика сега налагат маргинализацията на големите наративи и на големите конфликти, които ни се случват. Защото това е дискомфортно за нас, а нашият дискомфорт представлява голяма част от тяхната ловна цел в конструкцията на Мамет. Аз се колебая дали има някакво нарастване в тези среди или просто те в момента са в светлината на прожекторите и ние имаме много по-голяма видимост към тях. Ние досега не сме нито гледали, нито слушали, нито говорили с тях. Сега вече те не се интересуват от нашия поглед, като легитимиращ. Медиите са ги легитимирали достатъчно. Те се интересуват от нашия дискомфорт. Просто такава е тяхната моментна идея за побеждаване. Мисля, че това търпи развитие, в по-плътната част на вълната сме, но предстои ново стабилизиране според мен. Камелия Николова: Мисля, че беше страхотно интересно това, че на тази втора дискусия се представиха два регистъра на понятието политически театър и като че ли основно дебатирахме политическия театър, театъра на политиката и различните метафори и различните препратки, които можеха да се правят с театралната

теория, театралните конструкции и театралните метафори, наложени върху политическия живот. За мен като театрал и човек, който се занимава с история на театъра, с гледане на непосредствено случващото се, това ми беше много любопитно. Но особено към края погледнахме и към другия регистър, към театърът, който говори за политика. Стана дума, че той е някак си много приглушен, че гласът му е много рядък. Казано накратко, рядко се пишат политически пиеси, рядко се прави политически театър. У нас това е така, това е вярно. Има дълги обяснения и може би в един следващ разговор, който е хубаво да се състои, бихме могли да говорим много по-дълго. Аз искам да дам малко фактология от една гледна точка. Тя, струва ми се, говори сама за себе си и се отнася до едно по-прецизно дефиниране на политическото и особено на политическия театър и в двата му регистъра. Какво имам предвид? Тази година излязоха 17 нови български пиеси, говорим за новото драматургично писане. Тоест във всички театри в България бяха поставени 17 нови български пиеси, а общо публикуваните бяха 24. Това е самата реалност, такава, каквато е. Аз ги прочетох, гледах и ги познавам. Онова, което смайва, на пръв поглед, в този доста широк спектър е тяхната еднаквост - ужасно си приличат! Основно в две неща, едното е в това, че това са най-често камерни пиеси, най-често даже написани за един човек. Това са много интимни, лични, oneman show, предвидени за един актьор, написани от един човек. И второто нещо това е тяхната тема - изключително отчаяние, изключителен дискомфорт лъха от тези текстове. Не говоря за техните качества, някои са написани по-хубаво, други не толкова хубаво. Абсолютно във всяка една от тези 24 и съответно 17, поставени на сцената пиеси присъства изключително усещане за самота, дисбалансираност и за загуба на ориентир в света. И другото е, че в същото време се усеща една много силна втренченост в самата личност. Човекът, който си стои със слушалките на ушите, който сам си говори, който има нужда да изговори това нещо и който почти няма нужда от диалог. Така съвсем кратко резюмирам какво се случва в полето на новото драматургично писане. В този смисъл това е също политически театър. Театърът, който силно рефлектира времето, в което живеем, рефлектира по различни начини. Важно е политиците да го знаят, важно е общественото поле да го знае, защото това е една много важна реакция. Тази самотност, загуба на ориентация и загуба на перспектива от едни хора със слушалки на ушите. Темата е огромна, но ми се струва, че това беше така важно да бъде казано.

Анелия Янева: Много се радвам, че стана дума за съвременна българска драматургия, защото утре е от 14:00 в Народния театър ще говорим точно за нея. За това какъв е нейният хоризонт, съумя ли тя да ни обговори нас, да ни обговори във времето, в което живеем, да ни впише в света. И успява ли да постави болните въпроси на времето, проклетите въпроси на времето. Абсолютно съм съгласна с наблюденията на професор Николова, защото и аз от доста време чета и гледам българска драматургия. Моите впечатления са абсолютно същите. Смятам, че общността на хората, пишещи текстове за театър е много фрагментирана. Няма една общност, която да създаде енергията и да формулира въпросите. Страхувам се, че острите въпроси не се задават поради липса на смелост. Просто няма потенциал, който да ги формулира. Няма общност, която да ги изведе, няма интерпретатори, които да ги впишат в драматургична форма и да ги превърнат в театър, бил той политически или неполитически. Смятам, че вашето мнение ще е много полезно за развиване на този разговор, така че заповядайте утре в Народния театър на тази дискусия.. Публика 3 (предполагам Светла Бенева): Да допълня това, което каза Камелия. Аз участвам в конкурса на Театър 199, откакто е започнал през 2004 г. и съм прочела много пиеси, които минаха през този период. Те очертават една посока, която утре ще имам възможност да кажа. Това, което е много важно, че там участват автори до 35 години. Много е важен начина на мислене на тези хора, които пишат текстове, той се промени не само като език, но се промени като внушение, като отношение към света. И това е една много интересна тенденция, която се надявам, че утре ще имаме възможност да дискутираме. Това, което каза Камелия, мога да илюстрирам с две заглавия от тези текстове. Едното се казва „Черупката”, зад този текст стои Катерина Георгиева, млад драматург, театровед, която доста активно се включва в театралния живот. Другото е „Полетът на къртицата” на Полина Христова. Това са две крайности, които много точно фиксират това усещане, което Камелия Николова формулира пред нас - за неадекватност и несвързаност с това, което е било преди. В този свят те се мотаят като някакви звезди, които искат да реализират нещо, опитват се, но още не са намерили средствата и начина, по който да го правят. Въпреки това, последният текст, който се казва „Кулата”, пак на съвсем млад автор, се опитва да фиксира точно този разглобеност на общности и невъзможност да се сглобим по един много детски начин като приказка с трима герои: Принцесата, Рицаря и Принца - много

любопитно. Как е станало като театрален спектакъл е друго, но като начин на мислене, като начин на изразяване е много интересно. Така че все пак интересни неща в българската драматургия се случват и те отразяват нещо, което е различно от предишното. Публика 4 (предполагам Василена Радева): Аз ще се опитам много кратко да споделя аспект, засягайки по-подробно драматургията, от гледната точка на режисьор. Когато става въпрос за политически театър, аз лично съм объркана, защото ние като хора на рациото се опитваме да видим различните гледни точки и когато се изразява крайна позиция, обикновено тя е недослушана от страна на другия. Театърът за мен е до голяма степен врата към толерантност. Защитата там е общо взето защита на човека, както по отношение на морала. Аз имам едно много простичко и ясно ядро и то е човешките права - Хартата, по която европейски мозъци са достигнали до някакво съгласие. Според мен интелектуалецът много често не изразява крайна позиция не поради липса на смелост, а просто защото е съвременен човек, който може да даде право на различни позиции. За мен в днешно време е доста трудно да правиш политически театър по начина, по който в първата дискусия Николай Йорданов каза за идеологическия театър, тъй като ние по същината си се съмняваме и не сме склонни да се отдадем на дадена идеология или позиция безкритично. И от тази гледна точка мисля, че политическият театър много често по деликатен начин изразява позиция, без това да се усети от публиката. Надежда Московска: Много съм благодарна за още едно включване от публиката. Както съм благодарна и за това изказване, че тези атомизирани пиеси не са помалко политически, отколкото един идеологически театър. Яна Пункина: Аз не съм най-големия познавач на театъра на света, но слушайки и двете дискусии една след друга и този постоянно появяващ се отново и отново въпрос защо нашият театър все още не задава политическите въпроси, ми се иска да го подсиля с едно наблюдение. Като че ли в последните няколко години българската литература започна да задава тези въпроси. Говоря за три романа от последните пет години. Единият е „Времеубежище”, но горе долу в същия период излязоха „Опашката” и „Мисия Туран”. Това са три романа, които задават широко политическите въпроси: „Кои сме ние? Като какви можем да се идентифицираме?

Какво е нашето общо благо и какви са позволените начини да се борим за него?” Хвърлям този паралел, защото се чудя дали театърът не е тръгнал също в тази посока и просто му трябва малко повече време, понеже е едно по-тежко изкуство, по-екипно и по-свързано с материални условия. Или по някакъв начин има някакъв разрив между писането за самотния читател и писането за сцена. Впрочем тези автори имат опит и с писане за сцена и с писане за филми, и тримата. Въпросът е дали това е процес, който тръгва от прозата за да стигне до драматургичното писане или по някаква причина има отказ това да се случи в драматургията. Александър Кьосев: Ще се върна обратно в сферата на политиката и ролята на театралното в политиката. Преди известно време имаше една акция с бившия премиер на Македония Любчо Георгиевски, който трябваше да има лекция. Тя беше предотвратена от представители на Възраждане и ВМРО. Ние отидохме после да пием бира наблизо, ядосани от това, че се е предотвратила лекцията. След нас дойдоха активисти, не знам дали бяха от Възраждане или от ВМРО, за да се карат с нас и евентуално да се бият с нас. Вместо това със Стефан Дечев, Явор Гърдев и други, хванахме един от активистите - млад учител по история - и проведохме с него един дълъг разговор, много яростен, но разговор. В хода на този разговор той се оказа един доста смислен човек - с него можеше да се говори. Същият този човек, когато ние правихме акцията за Алеко Константинов на 1 януари тази година, дойде и ме интервюира и след това излъчи едно изключително враждебно, ужасно мракобесно интервю по съответната телевизия, не помня коя беше. В този смисъл аз бих казал, че той играеше две различни роли. Той имаше една роля в битов разговор с аргументи и с евентуално вслушване в другата страна и съвсем друга роля като публична фигура, където не слушаше никого, а слушаше своя наратив. Може би става дума за това, че определен тип партии предлагат на електората някакви привлекателни роли и тези привлекателни роли не непременно съвпадат със същността на тия хора. Ако има нещо такова като същност на хората. Но така или иначе те от време на време заемат тези роли, защото с нещо им харесват и защото с нещо ги възбуждат. Ние, нашата общност все по-малко предлага роли, които се харесват. И това е голям проблем. Иван Кръстев твърди, че либералната демокрация била загубила привлекателност в световен мащаб и вече не е така привлекателна, както е била, което е скрит начин да се каже, че тя няма никаква универсалност и че така наречените човешки права и достойнство на човека и други такива хубави фикции нямат универсална претенция, а са зависими от културата и

от ситуацията, и от контекста. Това е ужасно и означава разпад на целия следвоенен ред. Ние имаме огромен проблем, а именно да предложим такива роли на хората, които от една страна да бъдат привлекателни, от друга страна да не губят своята универсалност, своята универсална валидност и претенцията си за универсална валидност. Защото иначе ще се окажем един малък либералноевропейски ъгъл от планетата, който има някакви свои идеосинкразни идеи и е заобиколен от едни реалности, в които се постигат геополитически цели. Това ни предстои, ако не решим тая задача. Отиваме на баня, казано иначе. Надежда Московска: Не знам за вас, обаче аз започвам да се изморявам от интензитета на този разговор. Не искам да прекъсвам Мария, ще и дам възможност да отговори по тази тема и ви предлагам полека-лека да вървим към едно обобщение. Мария Спирова: Исках само да кажа, че последните няколко изказвания имаха интимен смисъл за мен, тъй като сестра ми е млада, под 30, актриса във Военния театър и аз разпознах в разказа за новата драматургия от млади хора начина, по който тя говори с мен, начина, по който тя изразява своята обърканост в ролята си на обществен човек, на политическо животно. Поколението, което идва след нашето има един срив на контекста. Аз и повечето тук сме родени преди тоталния информационен пастиш, който интернет и свободния достъп до него представлява, на нас ни беше разказана една стройна история за света. Какво се е случило след, какво и защо едно от случилите се неща е добро, а друго хич не е добро. В това има драма в българското общество, защото то е разделено относно близкото си минало, какво в него е добро и какво е катастрофално, демонично, но така или иначе всеки от нас е получил някакъв строен разказ за контекста на българската политика и на българската държавност. Поколението след нас е първото, което тотално не го получи и не само че не го получи в училище, чисто исторически или в семейството, но то вероятно поставя под съмнение и необходимостта да го получи. Аз мисля, че те вече се отнасят към реалността по начин, който фундаментално не е аналогов. Нашият начин все още е аналогов и ние знаем, как от точка А се е стигнало до точка Б или поне си мислим, че знаем и това определя нашите реакции. Това поколение пребивава в едно безкрайно колебание за това как трябва да реагира на определени феномени, тъй като тези феномени идват към него тотално без минало, без контекст, без перспектива и дълбочина. И ние според

мен тепърва откриваме какво означава това за тях и те също го откриват в крачка. От друга страна, това, че в някакъв смисъл е по-лесно големите политически въпроси да бъдат конструирани, деконструирани и интерпретирани в книга, в литературно произведение, което се чете интимно от всеки читател, идва от театъра такъв, какъвто той е тук и сега в България, който за мен като човек, който слуша разказите на сестра ми, е една машина, която в много свои аспекти зависи от една инерция, която е силно историзирана. А българският театър не е сам по себе си особено модерен cutting edge феномен и той, освен това е силно одържавен в много свои практически страни. Надежда Московска: И който очаква възвращаемост и не позволява същия риск, какъвто можеш да си позволиш да с една книга. Мария Спирова: Точно. Има едни бюджети, които едни директори трябва да балансират и после да внесат обратно в държавния бюджет и да се случат хиляди ужасни неща, които доста противостоят на свободното експериментаторство с вкуса. Българският театър, поне така, както аз го преживявам като човек, който от време на време отива да гледа сестра си, в момента не се опитва да възпитава. Той се опитва да задържи инерцията, по която едни хора ходят на театър. Това са наистина различни ситуации и това връзва много ръце. Именно затова аз се съгласявам с Вас, че литературата вероятно е първопроходника в прокарването на новата политическа дискусия. Надежда Московска: Това е един политически въпрос. Какво държавата, която субсидира и подкрепя театъра, очаква той да прави? И ако очаква да прави това, за което ние тук си говорим, може ли той да продължава да се управлява така? Понеже обещах, че ще вървим към обобщение, само една вметка -,ти каза, че сме имали един разказ, как сме сигурни, че разказа е бил един? Мария Спирова: Ние сме имали личен разказ, който е бил вероятно различен, но той е така или иначе единоначален. Ние имаме здрав личен смисъл за това какво се е случило. Надежда Московска: С ясна координатна система.

Мария Спирова: Разказана ни е история. Аз мисля, че не разказахме тази история на следващото поколение. Надежда Московска: Понеже твърде много неща се казаха, аз ще се опитам много накратко да ги обобщя и още на този етап ви благодаря за участието в тази дискусия. Помислете си как искате да завършите и ви моля да е кратко. За мен това, което просветна е дали е възможна minimum morailia, когато единствената останала точка на автентичност е „живота е сцена, всички сме актьори и т.н.”? По-сериозен проблем виждам във въпроса дали може политикът да бъде едновременно презентатор, едновременно да играе тази игра и да запази някаква друга легитимност, да върши някаква друга работа? Това важи по някакъв начин и за нас. Можем ли да бъдем едновременно зрители и да очакваме пълноценно участие? Разсъждавайки за театъра в тази негативна конотация, театъра на абсурда, не се ли лишаваме автоматично от другата конотация, която е това, за което говорихме последно тук и която, дори когато не става дума за театър и за пиеси, е свързана с някаква драматизация: „Ще се опитвам да го мисля като перформатив. Ще се опитам да се поставя на местата на всички останали, както в един повече или помалко терапевтичен процес. Ще се опитам да разбера кое колко е наужким? Кое колко наужким е война? Къде е войната?“ Защото това не може да се случи, докато аз почти с погнуса смятам, че всеки театър е зрелище и всичко, което се случва е само репрезентация. Трябва да свършим някаква работа по това да го превърнем в действие. Мария Спирова: Съвсем набързо ще реферирам към десния, към мен Явор и да кажа. Явор Сидеров: Десният Явор и левият Явор е много опасно. Мария Спирова: Да, опасно е, трябва да се внимава с тези заключения. Ще кажа, че към българската политическа и театрална публика трябва да има очаквания и да им се задават отговорности. Моето впечатление е, че българската публика прави едно от двете неща: иска панически да напусне театъра, чупи прозорците и иска да избяга или иска да се качи на сцената. Само не си стои на местата и не си върши работата. За мен участието на гръцкия хор, на трагичния хор, който внимава в задачата и я интерпретира и я резюмира за всички така, че накрая всички да са

наясно какво се е случило в пиесата и като излизат да не са гледали пет различни пиеси е от огромно значение и ние всички можем да помогнем в това. Александър Кьосев: Гръцкият хор е от опортюнисти. Явор Сидеров: Загубата на контекст, за която разказа Мария във връзка с опита на сестра ѝ в театъра, е интимно свързана с краха на този универсализъм, за който преразказа Сашо, преразказа и Иван Кръстев. Тук ми се струва, че е хубаво да завърша с наблюдението, че все пак, за да има смисъл театърът, за да има той интимна връзка с политическото, независимо от поколенческите разломи, той трябва търси истината. Първо, тези разломи са очаквани, те са даденост, те не могат да бъдат изненада. Второ, поколенчески разломи в настоящата ситуация са значително по-големи от обичайното. Ние имаме много повече общо с поколението на дедите си, отколкото с поколението на децата си. Но все ми се струва, че заявената цел на театъра трябва да бъде търсенето на истината, а не на толерантността. И понеже това само̀ по себе си е трудно, понеже очевидно в резултат на загубата на контекст и универсализъм не можем да говорим за истина с главно “и” може би трябва да се търсят ония парчета истина, които отговарят на интересите на онези публики, за които говорих по-рано в отсъствието на една публика с главно “п”, но все пак да се търсят истини и да се привилегироват универсализиращи истини, а не частни истини, защото това в крайна сметка гради общностното. Толерантността е нещо чудесно, но тя ми се струва по-скоро вик в тъмното, по-скоро опит за намиране на топла ръка в тъмното, отколкото на твърда почва. В смисъла на политическата драматургия тя е по-скоро израз именно на загубеността, за която говориха толкова хора преди малко. Политическият театър трябва да се стреми към някаква истина и тя трябва да бъде максимално универсална. Явор Гърдев: Аз нямам думи. Надежда Московска: Много ви благодаря, че участвахте в този разговор. Благодаря и на публиката, че участва толкова активно. Надявам се, че не е било твърде абстрактно. Благодаря и на Гьоте институт за всичко, което се случи тези дни.