Дискусия от програмата на фестивала New Stages Southeast 2023, организиран от Гьотеинститут в партньорство с Народен театър „Иван Вазов“, „Организация за съвременно алтернативно изкуство и култура – 36 маймуни“, РЦСИ „Топлоцентрала“ и кино „Одеон“.
„Репертоарът – отражение на политическите драми“
Участници: проф. Николай Йорданов, д-р Петър Денчев, доц. Жана Попова
Модератор: Деница Езекиева
17.06.2023, Гьоте-институт
София, България
Снимка: Боряна Пандова По подобие на популярния социологически въпрос „ако изборите бяха днес”, репертоарните решения на държавните театри и независимите трупи ни напомнят електоралните прогнози. В тях скалите на консервативните и либералните нагласи се надпреварват за зрителското внимание, новъпреки това остават безкатегорична подкрепа и не заявяват ясна идеологическа линия. Какво пожела да интерпретира с нов глас и какво да създаде изначално в областта на текста българският театър, но и сценарнотото мислене
на ниво медии, ще търсим отговор от участниците в дискусията.
Деница Езекиева: Здравейте, мисля да започнем въпреки дъжда. Мисля, че вече е време да
поканя хората, които ще се включат в тази дискусия:
професор Николай Йорданов, доцент
Жана Попова и доктор Петър Денчев, с които ще огледаме какво се случва с репертоара в
българския театър и на сцената, как вървят процесите и доколко отразяват протичащото в
актуалността и не само, доколко това, което виждаме днес като наличие или липса на
политически театър, е в контекста на това, което се е правило в миналото. Много исках в
тази част от разговора, освен нашата доста силна театроведска група, да има и един външен
поглед и той да е по линия на медиите и медийната драматургия и начина, по който се
формират нагласи и начини на мислене през най-масовите формати. В тях се оказа, че има
много театър, в които има много централизиране и много конфликти като в една истинска
класическа драматургия. Но сега ще започнем с проф Николай Йорданов, не случайно, а
поради това, че като дългогодишен изследовател на историята на българския театър и
драматургия в частност, ми се иска той да ни каже какво от контекста на миналото сме
научили и сме пренесли днес? Можем ли да говорим за някакви общи модели на
функциониране на политическия театър и въобще има ли такъв? Имало ли е такъв? Има ли в репертоара ни днес? Давам думата на професор Николай Йорданов.
Проф. Николай Йорданов: На мен се пада, както чухте, нелеката задача в минутите, с които разполагаме, да компресирам възгледа за политическото в драмата и театъра на XX век. Но предлагам първо да уточним понятията. Трябва специално да подчертаем разнородната, понякога дори противоречива употреба на определението политически, когато се отнася към произведенията на изкуството – от преосмислянето на значими исторически събития до актуалните ценностни дебати в обществото, от интереса към социалните конфликти до съвременните политики на различието. За мен понятието
политически, отнесено към драмата и към театъра, се свързва с текстове и представления, които поставят значими за общността, за полиса проблеми, заявявайки и изисквайки заемането на ясна позиция. И това е противоположно на агитационния, на пропагандния театър, който обслужва интересите на една или друга идеология, на една или друга политическа партия. Убеден съм, че има значение дали историята и социумът се поставят на критическа преоценка от субективната гледна точка
насъздателитенаспектакълаили тесеобясняват чрез стратегиятанаинтерпретациянаедна
или друга детерминистична идеология. От решаващо значение се оказват актуалността на
поставените проблеми, искреността на личната позиция, независимата от властовите, медийните и идеологическите дискурси гледна точка. Разбира се, личната позиция може да
бъде автентична или симулирана. Още Брехт се досеща, че за да звучат достоверно
политическите аргументи от сцената, е необходим актьор, който да говори от собствено
име. Но именно високо идеологизираният му проект за политически театър дава основание
да бъде иронизиран, че неговият актьор трябва да симулира познание как да се решат
проблемите, което актьорът просто не притежава. Визирайки това противоречие, един от
известните теоретици на театъра Филип Аусландер заключава: „Собствената личност, която Брехтовият актьор представя паралелно с изобразения персонаж, е всъщност едно
фикционално лице“. Жан-Франсоа Лиотар много точно деконструира крайния резултат, който цели политическият театър на Брехт, a именно промяната на съзнанието. Съзнанието, казва Лиотар, представлява точен езиков принцип - марксическият материализъм. А как се формира понятието политически в хода на историята на българския театър? Първите примери за политически, но всъщност тясно партиен театър в България, е имаме през 20-те и 30-те години на миналия век, когато отделни трупи, по правило самодейни, отстояват позициите на Българската комунистическа партия. Такива са „Сините блузи“, работническите театри „Трибуна“, „Народна сцена“ и други. Техните спектакли нямат естетическа стойност. Те представляват изцяло пропагандна дейност, свързана със създадените и финансирани от Коминтерна подобни театрални формации не само в България, но и в други страни. Най-известното заглавие от този театрален активизъм е
постановката на Боян Дановски „Балът на манекените“ от Бруно Ясенски, полски поет и
драматург, започнал като футурист, прегърнал идеите на комунизма, но по ирония на
историята загинал по-късно от сталинисткия терор в Съветския съюз през 38-ма година. В
пиесата на Бруно Ясенски се подлага на жестока гротеска поведението на
социалдемократите и това е направено от позицията на комунистическата политическа доктрина. Но същинското превръщане на партийния идеологически театър в официален драматургичен,аоттами сценичен канон,сеслучваточнослед Вторатасветовнавойнапрез 40-те и 50-те години. Именно тогава понятието политически театър започва да се
отъждествява с идеологическата доктрина и политиката, която води Българската
комунистическа партия, останала на власт, както знаем, в продължение на 45 години. Това е важно да бъде подчертано, защото то предполага нагласи и поведения, които имат дългосрочни последствия. В някаква степен, дори днес още може да се долови отглас в масовото съзнание на тази подмяна, когато говорим за политически театър. Между другото,
само преди няколко дни в рамките на Международния театрален фестивал „Варненско
лято“ участвахме заедно с Петър Денчев, професор Николова, доктор Ангелина Георгиева,
Явор Гърдев - в една конференция „Преосмисляне на театралното наследство от времето на комунизма“ Нанеяпроф ПламенДойновмноготочнопосочикаксеформираофициалният драматургичен канон, зададен от репертоарните избори в Народния театър и от публикуването на двутомника „Българска драматургия“ в 1957 г. Именно тези репертоарни избори и публикации налагат имената на Крум Кюлявков, Камен Зидаров, Лозан Стрелков, Орлин Василев и други. Всички те пишат „политически“ пиеси спрямо разбирането на тогавашното време. Те фигурираха в конспектите за изпитите на студентите и докторантите
до 1989 г. и дори няколко години след това, докато не потънаха окончателно в забрава от
общественото съзнание. Но наложеното разбиране за политическа пиеса, зададена от тях
заедносмножестводругиподобнитекстовезатеатър,коитофункционирахаврепертоарите
на театрите и се програмираха по повод годишнини, чествания, конгреси и т.н., формираха
официалния канон на българската драматургия, която отговаряше на постулатите на социалистическия реализъм. Тук трябва изрично да подчертаем, че в идеалния модел на социалистическия реализъм всяка пиеса, всъщност всяко произведение на
изкуството, трябва да бъде политически ангажирано. Политически ангажирано в този случайозначавадабъдевярнонаидейнатадоктринанауправляващатапартия,която неотменно включва марксическата концепция за историята и обществените
отношения, но и нейните реинтерпретации от партийните конюнктури в Съветския
съюз и в България. Още при първата частична либерализация на режима след средата на 50-те години се появяват алтернативни разбирания за политически ангажирана драма.
Пишат се текстове за театър, които по правило имат проблеми със съществуващата цензура
и които в някои случаи не биват допуснати до сцена или пък биват свалени от сцена бързо
след тяхната премиера. Трябва да видим възможните вариации на политическото в тези текстове, излизащи извън канона на соцреализма. Първата линия е вкарване на екзистенциална проблематика и поетическа образност в каноничните теми и конфликти, с които работи българската драматургия по това време. Това е характерно за
много от пиесите от така наречената поетична вълна от 50-те и 60-те години. Емблематично
такова заглавие e „Всяка есенна вечер“ на Иван Пейчев. Втората линия e алегоричният
прочит на исторически събития, търсейки аналогии с актуалната действителност. Такава
пиеса например е „Процесът против богомилите“ на Стефан Цанев. Съществува и трета линия на политическа ангажирана драматургия. Това става под влиянието на драматурзи като ПетерВайс и Ролф Хохут, коитосепоставят по товавреме в България,които разкриват престъпления на нацистите през Втората световна война въз основа на документи. През
1969г.ГеоргиМарковсъздавасвоятачистодокументалнапиеса„Комунисти“,коятоизцяло
е изградена върху архивни единици: полицейски досиета от разпитите на заловени
нелегали, обявени след Втората световна война за герои на съпротивата. Постановката на
пиесатавтеатър „Сълза и смях“ срежисьорАсен Шоповстигасамо до генералнарепетиция
с ограничен брой избрана публика, защото цензурата я спира. Този случай категорично
показва и доказва, че непреднамерената документалност е чужда на изкуството на
соцреализма, защото тя би могла да влезе в рязко противоречие с митовете, изграждани и
поддържани от идеологическия разказ за историята и действителността. Съществува и
друга линия на политическа ангажираност в българската драма, която се налага най-вече
през 70-те години. В диалога между персонажите се вкарват двусмислени реплики, които
се отнасят не толкова към ситуацията на говорене, колкото към актуалния контекст, в който живее публиката. Така наречената репликова драматургия, която можем да открием в
най-чист вид в пиесите на Станислав Стратиев например, играе ролята на актуален
политически фейлетон. И накрая можем да стигнем и до текстовете за театър, които
преднамерено влизат в противоречие с официалната политика, без директно да изричат
своето несъгласие с нея. Най-добрият пример е „Чудо“ на Иван Радоев, написана през 1983
г. Тогава пиесата настоява за етническа толерантност в разгара на така наречения
Възродителенпроцес.Тянебивадопуснатадосценатапреди 1989г.,ЛеонДаниеляпоставя след политическите промени в страната. Съществуват и алегорични прочити на актуалната
политическа
ситуация. Имам
предвид пиесата на Йордан Радичков „Образ и подобие“, написана към самия край на режима. И тя има същата съдба като „Чудо“ на Иван Радоев. Разбира се, текстовете, които могат да се назоват пробиви в идеологическата доктрина на социалистическия реализъм, са много. Тук се опитваме да очертаем само основните линии, по които върви българската драма, имаща отношение към политическото в най-широкия
смисъл на тази дума. Но не можем да не споменем и една открито политическа пиеса като
“Прокурорът“ на Георги Джагаров, написана в духа на официалната линия на отричане на
сталинизма след 1956 г. Тя има двойнствен статут и затова я поставям на вашето внимание.
В едно свое есе, излъчено по радио Дойче веле, Георги Марков, който след спирането на
пиесите му напуска страната, подчертава поръчковия характер на тази пиеса. Цитат: „И
точно тогава с най-висша благословия се появи „Прокурорът“. Пиесата официално беше
обявена за пиесата, която се разплаща с времето на т. нар. култ към личността. Тя беше
играна в множество театри и което е най-същественото, стана повод съответните органи да спратвсичкиостаналипроизведения,коитосезанимавахастозипериодисъссъщатаепоха. Внезапнотематабешеобявеназаизчерпана.“Край нацитата.В същотовреме, взависимост от конюнктурата, пиесата на Джагаров може да бъде повод да бъде задействан механизмът
на цензурата. Филмът на Любомир Шарланджиев, направен върху нея, е спрян от
разпространение. И тук е моментът да изясним, че картината на политическия театър по
времето на комунизма няма да бъде пълна, ако се следват само написаните пиеси. Тъй като
съществуващата цензура не допуска директният политически дискурс извън официалната
доктрина, тя се страхува дори от отделни произнесени реплики, които могат да имат амбивалентно звучене. Политическите послания, носещи дисидентски дух, идват от
репертоарните избори на класическа драматургия, която се поставя по начин, който кара
публиката да прави аналогии със съвременната действителност. И „Ричард II“ на Вили ЦанковвМладежкиятеатърпрез1964г.,изнаменитият „Хамлет“наЛеонДаниелвТеатъра
на армията през 1965 г. и „Тартюф“ на Любен Гройс в Драматичен театър Сливен през 1979
г. и „Бивалици и небивалици“ на Юлия Огнянова в Драматичен театър Бургас през 1985 г.,
и ощемного други постановки носят ясни политически посланиякъмсвоитесъвременници. И затова те имат проблеми с цензурата. Театроведските изследвания след промените
разровиха тъкмо подобни случаи, които трасират пътя на неконюнктурния български
театър. Именно подобен стремеж към политически послания от сцената чрез интерпретация на класическа драматургия развиват алегоричния и метафоричен
сценичен език, който става характерен за театъра не само в България, но и в целия
Източен блок през 70-те и 80-те години. И още еднаособеност наполитическото втеатъра
трябва да бъде откроена за периода до 1989 г. Поради догматичната естетическа рамка на
соцреализма, всеки избор на заглавие или театрален език, който се счита за алтернативен, придобива политически характер. Понякога дори чисто естетическият интерес към автори и стилове се възприема като политически акт, още повече когато той е придружен от
проблеми, идващи от съществуващата цензура или от догматичната театрална критика. С
това трудно наследство българският театър влезе в новото време след 1989 г., когато
цензурата отпадна и вече можеше да се говори директно на публиката. Политическите
послания вече нямаха нужда от иносказателност, от метафори, алегории, намеци, за да
бъдат изказани и заявени. Ако си спомним времето на 90-те години, ще видим, че се появяват текстове за театър, които искат да осмислят сложната национална съдба през XX век, говорейки открито и за политическите ѝ аспекти. По правило това бяха пиеси на драматурзи, заявили себе си по категоричен начин още преди промените: Боян Папазов, Иван Радоев, Стефан Цанев, Константин Илиев. Техните нови пиеси показаха докъде може да стигне развитието на драматургичния модел, фиксиран върху метанаратива на общността, само че вече освободен от ограниченията на цензурата. Тази драматургия по необходимост клони към историческия разказ, който неминуемо има своите политически аспекти. И тази линия на политическата пиеса, която дава оценка от хоризонта на
съвременността за вече отминали събития, продължава и през новия век в драматургични
текстове на следващите поколения. Пак ще кажа, че преди няколко дни във Варна гледахме
„Ботушът“ на младия драматург Лило Петров, която бе поставена само преди два-три
месеца на варненска сцена. Това е една открито политическа пиеса, изградена върху
исторически сюжет за престъпленията на комунистическия режим и терора на Държавна
сигурност. Събитията се завихрят около процеса срещу Трайчо Костов. Искам да подчертая
този модел на политически ангажимент, който предлага поглед и оценка към едно не толкова далечно минало на обществото. Но всъщност с това искам и да приключа, подчертавайки, че хибридът между история и политика е нещо, в което българският театър се чувства сигурен, защото той вече има усвоени похвати. По труден е въпросът как
съвременният театър, а и съвременната българска култура въобще, може да рефлектира
върху най-актуалните проблеми, когато политическото послание е насочено към
действителността, в която живеем тук и сега. И смятам, че и в другите доклади, и в дебата
след това, това ще бъде една основна тема.
Деница Езекиева: Впрочем, аз мисля, че най-редно е след всяка представена теза да
направим кратък коментар върху нея с прехвърляне към следващия участник в дискусията.
И в тази връзка бих искала да ви помоля да коментирате, а Вие в последното си изречение
и го направихте, задавайки въпрос „Как съвремието рефлектира върху театъра днес?“ Как
тази активна политическо-партийна, социална, обществена ситуация влияе и дали
произвежда някакви репертоарни стратегии или не? И ако това не е така, защо според Вас? За да минем към коментара за настоящето.
Проф.
Николай Йорданов:
Това е един много труден въпрос. Той не може да бъде изчерпан, но ще се опитам да кажа 2-3 изречения. Първо искам да наблегна на това, че
позовавайки се на един мой опит, на един международен фестивал, гледахме открито
политическапиеса,но смногосемпли,елементарни послания.Иняколкоколеги от Източна
Европа ме питаха: „Това ще се гледа ли в България?“ Аз казах: „Не, а при вас?“ Те казаха: „Не, категорично.“ В Западна Европа това върви и има публики. Аз смятам, че нашата
публика все още, макар че със смяната на поколенията това да се променя, все още тя е имунизирана срещу евтините и елементарните послания от сцената. Не е достатъчно да
кажеш нещо, което го пише в интернет или което може да се каже по телевизията. Именно в тази по-сложна за мен ситуация театърът трябва да бъде алтернатива и на
електронните медии по някакъв начин. Не е хубаво да обобщаваме всичко в едно, но да
бъде независим, както от властови, така и от медийни дискурси, да намери такова
пространство. Това според мен е наистина истински политически акт. И ще дам само един пример за спектакъл, който много ме развълнува. В рамките на този фестивал се показва
филм на Мило Рау, преди три години успяхме да излъчим като стрийминг един негов
прекрасен спектакъл, който сме гледали на живо. Мисля, че и проф. Николова е гледала
този спектакъл "Радио на омразата" на живо, който разкрива престъпленията в Руанда.
Обаче как? Чрез един документален случай на радио, което между музикалните парчета
много умело пуска отделни фрази, които агресират части от населението и предизвикват
същинското изтребление, което прераства в геноцид. Ето този необикновен поглед, ситуация, която е реконструирана на сцената и театрализирана силно,за мен е един идеален
пример за добър, силен и ангажиран политически театър. До каква степен виждаме това около нас? Предлагам в дебата да стане дума за това.
Деница Езекиева: Нека да стане в дебата. В такъв случай ще поканя Петър Денчев да се
включи в нашата дискусия с един поглед върху настоящето - със сигурност доста труден, но Петър изхожда от опита си и като драматург, и като режисьор, но и като писател. Неговото включване е и като наблюдател на театралните ситуации извън България, на
Балканите, които се оказва са много активни и много интересни за наблюдение. Освен това, в последните три години наблюдавахме извън сцената на репертоарните театри силно
включване на проектно финансирани спектакли и драматургични опити и събития, част от
което сме и в момента. Много ми се иска да ни кажеш какъв е твоят възглед за това, което протича в театъра и доколко то носи в себе си възгледа за политика и политики, включително по линия на това, което се състоя се след силното проектно финансиране?
Петър Денчев: Безспорно последните три години се намираме в качествено нова ситуация,
не само заради пост-пандемичното възстановяване и заради войната в Украйна. В крайна сметка българският контекст, успоредно с тези на Балканите, имайки предвид страните от
бивша Югославия, е доста несводим заради специфичните политически процеси, които
текат там. Те в голяма степен са продукт на това, че в тези страни все още продължават да управляват военните елити от периода на разпада на Югославия, докато в България
ситуацията е доста по-свързана с по-големите процеси в Европа. И все пак това, че ние сме част от Европейския съюз, ни дава някакъв, макар и малък буфер на това, което се случва
около нас. Толкова тежки процеси, като да кажем в Сърбия, в театъра не могат да се видят
при нас. Съвсем кратък пример ще дам с трагичното самоубийство на колегата Игор Вук
Торбица, който преживя различни репресии в няколко сръбски театъра, включително в
Югословенско драмско позорище, с негови произведения. С това ще се насоча към нашия
контекст. За да направя връзка с моето изложение, което е макар и грубо систематизирано,
бих искал да добавя няколко неща към по-общия контекст. Първо, аз наистина ще говоря
едновременно и като режисьор, но и като човек, който наблюдава театралните и
политическите процеси в настоящето, в един по-широк и по-свободен, есеистичен аспект.
Бих искал да кажа няколко неща, свързани с настоящата ситуация от последната година, година и половина. Тъй като в общественото пространство получиха акустика няколко
парадоксални твърдения от различни артисти в България, най-вече от сферата на
театъра, които твърдяха, че театърът и изкуството генерално трябва да седят извън
спектъра на политическото. А разбира се, какво е политическото е въпрос сам по себе си
достоен за отделен дебат. Без да се задълбочавам излишно в това, ще кажа, че намирам тази
позиция за исторически есенциално невярна, имайки предвид как театърът възниква и се
самоопределя като историческа практика. А в нашия контекст тази позиция е дори квази-
елитарна, настояваща за някаква мистична изолираност на театралното изкуство от останалите процеси в обществото. Практически погледнато и генерално казано
политическото, като отнасящо се към общото живеене, конструира възможността и
поводите да правим изкуство. Конкретно по темата за политическото и репертоарните
избори бих искал да кажа, че аз няма да правя някакъв аналитичен обзор, а ще се опитам да формулирам няколко тревожни тенденции. Така че ако ви се стори, че аз съм черноглед, защото се опитвам да изолирам най-острите черти на случващото се, това не бива да ви тревожи. Безспорно ние не можем да говорим само за единно консолидирани процеси. Както казах, заедно с това обаче България не е изключена от големите процеси в Европа, които впрочем са институционализирани в аджендата на ЮНЕСКО за креативните
индустрии до 2030 г., която предвижда пълна дифузия между изкуството и социалната
сфера, пълното включване на изкуствата, виждани като креативни индустрии, в икономическия живот.Аз нямадаспорястазиадженда,нито сполитиките,нощесеопитам
да подскажа как тези процеси в България работят в една специфична среда, която не
поражда еднозначни резултати. На пръв поглед дифузията между социалното и изкуствата
звучи много добре, но тази тенденция сама по себе си на територията на нашето общество
обезсмисля до голяма степен както професионалното изкуствознание, така и оценяването
на изкуствата от съдържателна страна, поради свеждането на произведенията и най-вече тяхното разпространение до икономически и социални показатели за достъпност, за
възвращаемост или, както е в случая с държавните театри, за касова продажба. Дори към
днешния момент съдържателните оценки все още да са някакъв фактор, те все по-малко са
обект на дебати за това как възприемаме театралните представления сами по себе си, правим ли жанрови разлики, намираме ли важни теми и така нататък. Тези фактори са все
по-измествани от неолибералната икономическа логика, според която либерализирането на
финансовите потоци е равно на демокрация, респективно на свобода, респективно на
възможност за творческа инвенция. Тоест, днес публиките все повече, ако не изцяло, са
лишени от критически елемент на възприемането на театралните представления, защото
товае отдадено напазарнияфундамент. Нищокритическонеможе да обори посещаемостта
или желанието на хората да дадат своите пари за определен спектакъл. И проблемът се
състои в подмяната на съдържателните и хуманитарни функции с финансови. Затова и не
можем да твърдим, че където имаме финансови потоци, неизбежно имаме възможност за
творческа инвенция. Моята теза е, че тези процеси пораждат неоконсервативни
тенденции, които не позволяват антисистемно съдържание, което театърът поначало
като артистична практика би трябвало да създава. Докато в нашия случай той вече
десетина години е в състезание с телевизията и другите електронни медии. Например
според мен един спектакъл – използвам,че Явор Гърдев е пред мен - като „Марат/Сад“,
който аз съм гледал като гимназист, сега е невъзможен. А защо казвам антисистемно
съдържание? Изхождам от позицията, че една култура може да се оценява като развиваща
се и зряла, когато е способна да разширява своите граници до най-широко възможната
допустима точка и да интегрира в себе си антисистемни опити. В България тези неоконсервативни тенденции като артистичнаизразителност и като репертоарен избор бяха произведени чрез промяната на механизмите на финансиране на държавните театри и развитието на фондове, от които да се ползва така наречения независим сектор, което пък
породи идеологическо разделение между номинални индекси като независимо срещу държавно. От друга страна, всичко това създаде една квази-пазарна ситуация, защото почти изключително всичко това, което се произвежда, е произведено с държавни пари, използва инфраструктурата на държавни или общински театри и така нататък. Сега няма да се задълбочавам в тези процеси. Какво обаче се случи за едни 10 години?Отражението на тези процеси може да бъде проследено не само върху репертоарните избори, но и върху рецепцията. Моята теза е, че това доведе до тежко уеснафяване на публичните вкусове, не
толкова заради предлаганите заглавия и естетики, а заради вменяването на публиката, че тя плаща и поръчва съдържанието. Разбира се основно доминират дребни буржоазни сюжети
пред екзистенциални. Заедно с това става дума за изчезването на антисистемни заглавия и
театрални езици и за разрушаването на жанровите полета след 2005, 2006, 2007 г. В нашия
български случай, примитивното разбиране на капитала и паричните потоци промени
картата на българския театър по екстремен начин, като изцяло комерсиализира определени
театри. Можем да дадем пример с Бургаския театър. Там над петнайсет години, доколкото
съм проследил афиша, не се е появявало заглавие, което да има опит за алтернативен
сценичен език. Или акое имало такова – сега се сещам за един опит поБекет – то тези опити
са имали краткотраен живот в общата атмосфера за публично внимание. Впрочем сходна е
съдбата и на Театър 199, който допреди тази реформа продуцираше спектакли, които
клоняха към усвояване на специфични режисьорски естетики. А това сега далеч не е така.
Редица столични театри също имат унифициран репертоар. Ако си спомняте, веднага след промяната на тази система за финансиране почти всяка столична сцена предлагаше един
мюзикъл, някакъв вид булеварднакомедия и някакъв вид буржоазнадрама. Товапонякакъв
начин не беше свързано с някакви естетически ходове, колкото с желанието за обсебването
на определен финансов ресурс. А честно казано, подобен парадокс се случи буквално пред
очите ми във Варненския театър, където в рамките на една година, докато бях драматург и
режисьор, моите опити за стратификация на репертоара и неговото сегментиране според
различни художествени задачи завърши с пълен неуспех под натиска на комерсиалния
интерес. Какво се случва практически? Примерът е буквална илюстрация на обществената
воля със своя актанти. Публиката, овластена, че тя плаща за съдържанието на сцената, посочва чрез своите посланици – различни разпространители на спектакли или фактори в
градския живот – какво да се прави в театъра, какви да бъдат темите и спектаклите; всъщност, какво да прави ръководството на един театър. Всъщност основният вектор на
натиск в това движение, разбира се, е забавлението. Но не специфичното театрално забавление, а въвличането на театъра в система от сравнения с телевизията и свеждането му до една култура на ентъртейнмънт, която е лишена напълно по моя
оценка от граждански смисъл. Така че репертоарът, с малки изключения от кумова срама, както се казва, се свежда в повечето до случаи булевардни комедии, дребнобуржоазна драма. Примерите, които биха могли да се дадат са много. Аз не бих искал да обсебвам прекалено много времето с тях. Ще кажа, че голяма част от тези възгледи и наблюдения за настоящата ситуация са изразени систематично в едно мое интервю в „Литературен вестник“ със заглавие „Градските театри са заплашени да се превърнат в крепости на
локалната еснафщина“, което можем да твърдим, че вече дори не е заплаха, а е факт.
Другата беда, разбира се, която произтича директно от политическата ситуация, е просмукването на идентичностни кодове спрямо категориите на националното и злоупотребата с историческите теми. Преди година в един разговор с Надежда Московска
говорихме за политическата коректност и доколко тя е проблематична в българския театър,
имаме ли проблеми с нея и така нататък. Аз тогава казах, че по-скоро имаме проблеми с
патриотичната коректност, която се явява в някакъв смисъл охраняваща именно дребно
буржоазния вкус, който третира различните теми спрямо традиционни възгледи. Точно в
спектъра на този проблем си спомням, че режисьорът Николай Поляков беше поставил в
Русенския театър преди повече от десетина години пиесата на Бърнард Шоу „Оръжието и
човекът“, където в сюжета един швейцарски военен е доброволец в сръбската армия по
време на Сръбско-българската война. В текста на пиесата той третира българите като
цивилизационно изостанали, в някаква степен диваци на Балканите. Това е личен спомен, съвсем ясно си спомням, че това беше прехвърлило някаква допустима граница в рецепцията на публиката. Срещах много гневни зрители, които се оплакаха, че това е
изключително обидно за българската публика. В този смисъл през последните десет години
аз станах свидетел на не едно театрално представление, което къде сериозно, къде на шега, употребяваполитическиядискурснанационализмаидемагогията,нановияконсерватизъм, който идва от Русия и от американския евангелизъм. За да завърша, аз бих искал да кажа, че политическата заплаха, която директно се очертава върху театрите, се състои от това, че тази замяна на съдържателните критерии води до борба, до обсебване на един финансов
ресурс, който обаче е краен финансов ресурс. По тази причина се формира една ценностна
диада, както на общо театрално ниво, така и на обществено ниво като от едната страна са
тези, които са облагодетелствани от тази система, а от другата страна се формира някакъв
вид елитарна и независима опозиция, която настоява, че възстановяването на театралните принципи за избор на репертоар трябва да се формира от някакъв актуален културологичен
или социален фонд.
Деница Езекиева: Много важни и проблемни тези изказа Петър Денчев. Струва си да ги
подложим на дискусия, но тъй като той направи препратка към следващата тема, която ми
се струва няма да има по-позитивен вид, напротив, ще задълбае в проблемите, на което
искрено се надявам, ще дам думата на доцент Жана Попова от Факултета по журналистика и масови комуникации към Софийския университет, защото Жана се занимава от години с
електронните медии, в частност телевизионните продукции Присъствах на една нейна
лекция, в която се коментираше възгледът за бедността и социалните несправедливости през телевизионните формати. Мисля, че много може да се говори за това, което причинява
телевизията и на театралната, и въобще на публиката от всякакви хора, от деца, подрастващи, възрастни. Нагласите, страховете, ужаса, които втълпява, чувството за изолираност, което увеличава. Иска ми се доцент Попова да каже много повече и по-
конкретно за това каква е точно драматургията, която стои зад тези уж много елементарни
формати, в които конфликтите са много елементарни. И въобще да ни каже какъв е
конфликтът на ниво телевизия, използвайки терминологията от класическите
драматургични теории.
Жана Попова: Благодаря ви много, че сте тук и че ще говорим за всичко това, което беше
поставено като тема. Аз си избрах три основни послания, които искам тук да видим.
Първото от тях е: Ние кога разбираме, че има една цензурирана пиеса? Какво наричаме
цензура? Защото културният афиш отпадна от радиото, а това беше един много
структуриран пътеводител за деня, за това какво ще гледаш. От афиша можеш да разбереш
кога отпада едно представление. В момента, ако има цензура в медиите, цензурата е
държавата. Само че държавата е и органът, който дава парите и за театър, а от друга страна
и за медии. Ние знаем, че медиите, особено телевизиите, се издържат от оперативните
програми на Европейския съюз, а не от реклама, както беше досега. Това е една от
промените в този модел, който много дълго време беше утвърден през 90-те години, колко
властна е рекламата. Аз си мисля, че един от ключовете, по които можем да разсъждаваме
е– „Каквостанасполитическото?“Товасамопрактикитенапротестали са,насъпротивата,
на това да има реплики, които да се повтарят след театрално представление, благодарение
на телевизионните блокове, на критика, който ще даде своя глас, или пък на идеологията.
Аз мисля, че това, което се случва в момента благодарение на разрояването на еднотипни
телевизии е, че изчезва разговорът за идеологическите различия – независимо дали ги
харесваме, или не. Всичко това, което беше поставено тук, е изключително важно – и за социалните послания, и за национализма, патриотизма и т. н. Всъщност това не се случва на една и съща сцена. Ние имаме „Политически некоректно“ в събота и неделя - това са две различни сцени. Ние нямаме нещо подобно на полето на телевизията в момент, но ТВ 7 беше подобен експеримент, който благодарение на някаква телевизионна платформа се
опитва да говори, да прави от телевизията политика. Там се говореше изключително много за театър и бяха въвлечени много лица от театралната сцена, предимно актьорите. Тук е
втората опорна точка, така ще го нарека, макар че е много изхабено. Всъщност голяма част
от актьорите са свързани с телевизията. Ще дам само един пример: „Игра за милиони“, това
е игра, която не помните, тя се излъчва се по телевизия ТВ 7, завършва с оспорването на
наградата Лице на тази игра е актьорът
радио в един стар запис на Златния фонд на БНР, може да чуете всичко онова, което Гриша
Островски му е казал като педагог, за това как му е казал, че всъщност трябва да се
предпазва, трябва да внимава в какви образи влиза, защото след това всичко се връща с
лихвите. Всичко това се смесва като послания в интернет, където изобщо не зависи от
нашите желания какво искаме да се получи като връзки. Разбира се, че алгоритмите влияят
върху това, но ние сме тези, които избираме. И в един момент Даниел Цочев излиза с още
един образ, това е гласът му на Доктор Хаус. Това е един от най-големите конфликти, които
използват телевизионни формати като музикални шоута, състезания - конфликтът между
унизяващия и унизявания. Този конфликт, за съжаление много често преминава през
бедността и богатството. Това е друг сблъсък, който там се експлоатира изключително
силно. Един образ, който е много важен и за българските зрители и за телевизиите, е
фолклорният мотив за гурбетчията. Човек, който се връща и заминава, и работата е това,
което го отделя от семейство и т. н.Нещо,коетонапръвпоглед емногодалечот политиката
и театъра, но всъщност е много експлоатирано в телевизионните формати, защото тази
аудитория живее в Ютюб. Тя се организира като общности на празненствата си. Всичко
това: снимките, за нас ретроградното гледане на сателитния канал, който им припомня
тяхната младост, е изключително важно за тях. От трета страна през цялото време живее
един спомен за естрадното минало на актьорите – това са Георги Парцалев, Георги Калоянчев, които непрекъснато са припомняни като някакви еталони на симбиозата между
театъра и естрадното изкуство, а след 1968 г. и между театъра и телевизията. Когато всички тези образи се смесят стигаме до една много важна част - публиката. Ние направихме едно
изследване през 2017 г. с нашите студенти във Факултета по журналистика за студийната публика, онази публика, която трябва да ни покаже кой всъщност гледа. Там никога не са добре дошли жените над 55 годишна възраст, защото те не са платежоспособни, според телевизията. Добре е да има мъже, добре е тези мъже да бъдат млади, добре да бъдат с
маркови дрехи и така нататък. А всъщност нас ни интересуваше до каква степен за тези хора има друго време, те ходят ли на театър, какво гледат, от какво се интересуват. Част от
хората, които работят студийна публика прекарват буквално целите си денонощия там, на
игри като „Стани богат“, „Комиците“, „Шоуто на Слави“. И се оказа, че тези, които
заплащат, за да се видят снимани в публиката на такива телевизионни формати, те
продължават тази своя работа вече като забавление в театъра. Те обичат да ходят на театър, изброяваха ни предимно комедийни постановки, които са гледали. Обаче другата част от
живота им като студийна публика се оказва единственото място, на което те споделят някакви общи моменти – протестите, да речем и всичко онова, което ние си спомняме през този период като политически събития. Те го обсъждат единствено в рамките на своето
пътуване до НРТЦ на телевизията, там се снимаше тогава „Референдум“, доколкото си
спомням. Това тяхно живеене като публика се превръща в единствената им възможност да
бъдат част от общност. И аз това си мисля, че когато говорим за всичко това, всъщност се
връщаме към този основен проблем, къде в телевизионните формати ние виждаме какво се
случва с едно престъпление? Да речем, ако някой днес свали нещо, което не му харесва по
някакви политически причини, ние дали въобще ще разберем? Тъй като цензурата се е
превърнала в предимно икономически шаблон, ние много често чуваме другия толкова
повтарящ се момент на театъра през скандала. Ние чуваме какво лошо са направили в
Националния фонд Култура, колко лоши избори са направили. Това е единственият, едва ли не обществен фантазъм - как ние можем да контролираме държавата, какво тя отпуска.
Като набием журито, нещо, което също съвпада с телевизионния формат. Там журито има
изключително важна роля. През 2008 г. БТВ започнаха един формат „Гласът на България“,
в който за първи път беше поставен въпросът за образованието като мотив за измерване на
бедността на хората. Там произлязоха няколко звезди, ще ги наречем така. Това беше една
жена, която в Испания има бар. Тя започна да пее Кен Ли, това е жената с толкова известния
гласи вопъл. Когато всичкотовазапочна,течешеоще един многосилен спор сЕсил Дюран.
Тъйкатотябешепредставителканапопфолкиндустрията,всичкивжуритоказваха,ченяма да седнат до нея. Те седнаха, по разбира се комерсиална причина, това е бизнес все пак, не бива да забравяме. Но седнаха, защото тя е завършила джаз музика в Националната музикална академия, т. е. образованието е единствената причиназа някакъв разговор между различни социални актьори. Хора, които от една страна не знаят английски, не могат да го
научат, въпреки че искат да се явят на толкова сериозен за тях конкурс. И от друга страна
хора като Фънки, като всички тези лоши герои - доктор Хаус, който ще унизява в рамките
на едно жури. Лоши герои, които трябва да ни покажат накъде трябва да върви света. Точно
в тези формати излизат всички онези подиграващи елементи, дори къмтакъв анти-системен
играч, какъвто беше като роля, която беше избрал, един от участниците там - Иван, който
по късно направи собствено предаване. Иван Ангелов се опитваше да разбие точно този
модел на високото изкуство и да го постави в кавички, както беше написал Бойко Пенчев
през 2008 година. Въпросът обаче е, че през моделите, които тези предавания задават, вместо да виждаме къде преминава границата между театъра, телевизията и тези нови
медии, които ще се появят след 2008 г. като платформата Ютюб, ние виждаме сливането
им. Така че, когато гледаме в Народния театър едно представление, всъщност политиката
се изнася на нивото на вратата. Големият проблем е, че ги няма предаванията, в който и
критичните гласове, и драматурзите, и режисьорите, и всички други да седнат и да общуват
помежду си. Защото след смъртта на пресата, най-засегнати са точно критичните
гласове; тези, които би трябвало да чуем как да се определят репертоарите, какво е
цензура и да ни кажат дали само икономическият мотив е този, който определя
въпроса с цензурата. Накрая само ще върна темата пак към драматичното. Аз си мисля, че в радиото, специално за Българското национално радио говоря, в много дълъг период от
време въпросът за театъра е поставен по различен начин, най-вече заради това, че самото
радио прави своя радиотеатър. И това е съвсем различна тема, на която днес не се спирам.
В телевизията всичко, което се е случвало след 1990 г., всъщност се дължи на гледането на телевизионниятеатъркатонаелитноизкуство.Когатотойпочва,той егледанпо-скорокато враг на театралното изкуство - това, което ще снижи и театъра, и киното, ще ги направи евтини. Докато през 1990 г. всички, които кандидатстват за директори на телевизията, обещават как ще има нова порция телевизионен театър и ние виждаме, че накрая се
получават едни естрадни китки от текстове на Йордан Радичков през текстове на Иван
Вазов, най-обичания от телевизионното театрално изкуство автор до текстове на Стефан
Цанев. След 2012 г. телевизионният театър общо взето отмира, може би за щастие, до Емил
Кошлуков, който отново реши, че ще прави телевизионен театър. Той за щастие забрави
това свое обещание, но остави всички други "драматургични" опити в телевизионните
формати.
Деница Езекиева: Много благодаря! Това, така да се каже, беше общата тезисна част. Сега
е ред на разговора по темите, които моите колеги сложиха на масата. Мисля, че те са достатъчно сложни и изговарят актуални проблеми. Аз бих ви поканила и вас да се включите в това, с което Жана завърши. Може би донякъде наистина е хубаво, че Емил Кошлуков е забравил за това си обещание. Другото, което си помислих, че може да има
някакво значение в момента за формирането на държавни политики въобще, е наличието на
партията "Има такъв народ" в парламента, които влязоха буквално на ръба. И които
всъщност са това, което са, заради един много сериозно порочен телевизионен формат и
послания, които в продължение на много, много години бяха много масово гледани. Дали
това ще продължи да има същия този ефект не просто върху обществото, а върху
формирането на партийна система, играчи и управление на държавата, предстои да видим.
Но ми се иска да включим и публиката, нашите гости, които са до голяма степен колеги, и
дапоканяотновопрофесорЙорданов,ПетърДенчевиЖанадаизкажаткоментарипотезите
на масата.
Явор Гърдев: Аз ще се върна на един въпрос, който Петър Денчев засегна, който ми се
струва, че е в основата на една важна дилема в културните политики на България. Той е
въпросът за филтъра на институцията или инстанцията, която налага вкуса. Тук според мен
има една силно проблематична дилема за всички, които се занимават с културни политики
и тя се състои в това дали гласуването за определено театрално и каквото и да било друго
произведение чрез даване на собствени пари за билет за него и по този начин изтъкването
му като ценностно, може да бъде коригирано през филтър, да кажем, естетически, ценностен, но във всички случаи в някаква степен меритократичен филтър. Филтър на
експерти и филтър на хора, които са дълбоко в темата и които биха могли да насочват по
някакъв начин репертоара. В това нещо се състои една политическа тема и тя може много
лесно да бъде превърната в опорна точка, това е темата за самия демократизъм на този
процес. Ако бъде отречен демократизмът на този процес, тогава имаме атака върху базови
ценности на общността, независимо от това дали това минава по пътя на либерализирания
капитал или не. Тоест налагането на фокуса през експертен филтър, демократична или
недемократична операция е? В момента, в който ние като хора, които са от страната на този
филтър или на потенциалните хора, които биха могли да филтрират по този начин, бихме
могли да изпаднем в позицията на олигархическо домогване, което да събере властта в
някаква колективно тяло, което би могло по някаква експертна логика да налага своята
собствена концепция за вкуса като така може да избегне народната, която чрез вота със съответния билет получава директна легитимност. В този смисъл аз се опитвам да разбирам
покакъвначинможедасекомуникиратовасхора,откоитозависиполитическатапрактика.
И ако на тях им се каже – „да, ето, общността купува такива билети за тези неща и
следователно ние играем тези неща. “ Тогава от гледна точка на политическата практика не възниква въпрос. „Ами чудесно“, казват те, „Ето, общността иска това. Ето, чрез една демократична процедура, тя това и получава. Имаме ли ангажимент? Имаме. По-добре ли е да нямаме ангажимент, тоест да имаме „Марат/Сад“ и да нямаме публика? Или е по добре да нямаме „Марат/Сад“ и да имаме публика?“ И ми се струва, че решенията тук, в това
отношение, не са толкова еднозначни. Защото, ако ние отсъдим в полза на експертния
филтър или какъвто и да било тип меритократичен филтър в тази сфера, тогава ние
отричаме демократичния принцип и започва прогресивно, даже експоненциално може да
стане, губенето на публика, каквото се наблюдава в много ситуации. Защото сега България
може да няма много предимства, но има някои предимства. Това е едно от тези някои
предимства, което между другото проверявам често чрез гостуващи хора от нашата сферапрактици, режисьори, актьори, театроведи и така нататък, които усещат тук голям потенциал наенергия.Инещо,което емного важнои многострани въобщенямат, тези хора
усещат присъствие на новите поколения в театралния процес. Тоест те виждат сред
публиката хора, които са между 20 и 30 години, между 30 и 40, което в много страни, включително в Съединените щати, не може да се види. Там имаме категоричен процес на остаряване на аудиторията. Въпросът е в това, трябва ли ние радикално да отидем към
филтриране, чрез което да изолираме големи порции публика? Трябва обратното -
радикално да демократизираме и да дадем на този масов вкус да определя репертоара? Или трябва да се занимаваме с балансиране и ако да, на какъв принцип можем да установим това
балансиране? Тоест този филтър да бъде коректив на един процес, който сам по себе си е демократичен, или демократичния процес да бъде потиснат за сметка на експертността?
Какви са вашите възгледи по този въпрос? Според мен тази дилема стои пред всеки, пред когото даже преминава мисълта да се занимава с нещо в сферата на културните политики.
Според мен това е основният въпрос.
Петър Денчев: Наивно казано, опитът за балансиране, по метода на изключване е този, който би могъл да бъде уравновесяващия фактор. В действителност обаче този процес е
свързан не само с демократичната процедура, а и с известна степен на деинтелектуализиране на политическото и деинтелектуализиране на театъра, Защото в
случая отдаването на безкрайна власт на икономическия фактор в крайна сметка заменя
съдържателната част на демократичната процедура. Защото в крайна сметка базисната
ценност не е формирана само върху пазара. Тоест пазарът не може да бъде равен на демокрация винаги.
Явор Гърдев: Напълно съм съгласен с това, само че в него има скрит дискурс на доминация. Защото в момента, в който ние постановим това, ние се самоовластяваме през експертност, която позволява един процес на налагане на нещата, които са в рамките на добрия вкус. Или да кажем, формиране на репертоар по принципи, които не са принципите
на покупко-продажбата. Въпросът дали принципът на покупко-продажбата, защото той е такъв, той минава през капитала, съгласен съм с това, въпросът едновременно с това е, че
той представлява едновременно и вот. И този вот казва: „Аз искам това, дайте ми това. За да има общност, ние трябва да получим това. Ако искате, сложете друго, но тогава ние няма да участваме в тази общност. Така да се каже, няма да дойдем“ Ако абстрахираме това, деперсонализираме
капиталови и икономически отношения само, ние изключваме волеизлиянието, защото
волеизлиянието казва „Аз искам това, дайте ми го. Аз съм склонен или склонна да платя за
това нещо“. И то, така да се каже, решава въпроса на макрополитическо ниво, обаче го
изостря на естетическо.
Петър Денчев: И на социално. Специално за артистите, които често изпадат в ситуацията,
в която да си вменяват социална роля, каквато обществото не винаги имдава. В този смисъл
този аз нямам отговор на този парадокс. Нямам готов отговор. Бих могъл да помисля за
хипотеза.
Проф. Николай Йорданов: Ако ми разрешите. Въпросът е същностен, разбира се, но не
бива да забравяме, че ние разсъждаваме в рамките на европейските практики, където
всъщност има публични пари, които се отправят към сферата на културата, образованието, науката и така нататък. И тук големият въпрос, който мисля, че Петър иска да постави, е до
каква степен това правило, което всъщност съществува вече навсякъде – и в образованието, и в науката в някаква степен – парите следват потребителите, е най-доброто като принцип?
Аз така разбирам неговия въпрос. Аз лично мисля, че не. Сега, виждам тук хора, които се
занимават с образование и ние всички сме минали през сферата на образованието. Това е един изключително порочен модел, всъщност не толкова в неговия абстрактен вид, той дажезвучи многодобре, колкото вреалнитемотивации,коитоследват след това.Например, днес никой не пише двойка на студент, поради простата причина, че ако този студент отпадне, университетът, академията губят субсидията. Нещо, което веднага, след няколко месеца, новопостъпилият студентът разбира – че за него няма санкция, дори ако той не
полага достатъчно усилия. Същото нещо е и в сферата на културата, когато парите следват автоматично изборите на хората на касата, когато се купуват билетите. Това създава едни
изключително вредни навици, както в хората, които правят театър, така и в хората, които гледат театър. Тези, които гледат театър, те търсят наистина най-удобното. Тук се докосваме и до темата за телевизията. Мисля, че в едно свое интервю Галин Стоев беше
казал (аз съм напълно съгласен с него): „В България театърът напоследък следва изцяло
телевизиятакато модел“.Той няматази критичнадистанция,която очаквамедаима, защото
той заема някакво по-различно пространство. Да, той е медия, но е по различна медия. Това
ми се струва, че е голям проблем и все повече, за съжаление, политици от различни партии
на власт харесват този модел. Тъй като те казват на населението: „Вие получавате от нас, от публичните пари, които ние управляваме, това, което вие избирате“. А това според мен
не е добре, може би балансът е в това да се прехвърлят политиките, за културна политика
ако говорим, към експерти и хора от самото професионално поле. А след това да оценява
вечеипубликата, защотоакосезатворимсамовекспертниякръг,страхувамсе,ченаистина
може да се окажем в един вакуум, който също не е много добър. Но такъв е ходът според
мен - насочване на парите със съдействието на експертите и на хората от професионалното
поле и вече изследване на реакциите на публиката, а не този обратен ход, който е в момента
- да видим публиката какво харесва.
Жана Попова: Аз ще се приобщя към този важен въпрос. Аз също мислех да го задам, просто Явор ме изпревари. Сега по-скоро бих искала да се приобщя към отговора.
Безспорно това е един от най-важните въпроси. И онова, което бих искала да добавя към това, което колегите вече казаха и което до голяма степен е важно и вярно, е един все пак много важен аспект, който в България по някакви причини убягва и ми се струва като че ли
това е най-важното, а това е, колеги, нека да не си затваряме очите, просто да си го кажем, че в големи театрални култури и не само, най-продаваемите неща, всъщност са и най-
добрите неща. Най-скъпите неща всъщност са най-скъпите режисьори и най-скъпите
спектакли. Хората плащат страхотни пари, за да ги гледат. Тези спектакли се канят на
фестивали и така нататък. Тоест има една естествена подредба на ценностите в голяма
степен. Разбира се, когато човек почва да говори за нещо, той го изважда, подчертава с
всичките уговорки. И това е избрано точно по този демократичен начин: „Аз искам да
гледам това, защото искам да присъствам на един културен факт, който си струва парите и
аз бих загубил, ако не присъствам там и това за мен е важно". Ако щете от естетическата
причина да си там до пълната снобария, така да се каже, че си бил там. Което често много
богати хора правят точно за това. Примерите са много, няма защо да ги давам. И човек си
казва: „Хубаво, добре, ама защо не можем да го получим или често не можем да го получим?“ Защото е важен начина, по който се информира. Защото в една такава
демократична цедка, цедката на пазара, цедката на търсенето, на онова, което предпочиташ
и така нататък, ти трябва да имаш много добра информация и тази информация да е
многопластова, а не само да кажеш, че Деклан Донелан или че Иво ван Хове са страхотни
режисьори и всички ги гледат по света – елате сега и вие да ги гледате. Това е важно, но
освен това има различни пластове на казване. Рекламата, знаете, за телевизията е адски важна,нотизапомняшеднареклама,коятомногосеповтаряилисеповтаряснякаквамного
интересна ключова дума. Аз като други колеги се занимавам много с писане и четене на
текстове за театър – от информативни до аналитични и исторически. Много често точно
това ти убягва, ти виждаш, че точно това го няма. Информацията е ОК, но ти нямаш думата, за която да се закачиш, дори когато си професионалист. А какво остава за един редови зрител, да избере интересното, доброто, качественото представление от леката комедия.
Така че това е нещо, което е въпрос на културна политика. Казвам го съвсем директно, на
културна политика на всички нива - как тази информация да бъде разширена, как тази
информация да бъде постигната. Тук влиза и темата за образованието, влиза и темата за
телевизията, и темата за масовите медии и т. н. Дебатът е дълъг. И второто нещо, съвсем
кратко. Чудесно е, че и тази тема се подхвана - за телевизията и театъра - също голяма и
огромна тема. Само две неща бих искала да подчертая тук, защото тя наистина е много
голяма. Първото е, че когато се появява телевизията – много по-късно от театъра, театърът
е вечен, така да се каже – когато се появява телевизията, тя в началото много му помага.
Всъщност най-гледаното представление и до ден днешен остава най-силно рекламираното
от телевизията. Това е „Обърни се с гняв назад“ в Англия, когато националната телевизия
го разпространява през 1956 г., хората току що са си купили телевизори. Този феномен все
още не е надминат, той е абсолютен феномен. Тогава телевизията и театъра са приятели, но
скоро настъпва първата конкуренция и всъщност има много изследвания върху това как
настъпва първата същинска конкуренция между театъра като най-масовата медия до
появата на телевизията и телевизията. Ако се върнем още от Древна Гърция до 1956 г., театърът е мястото, където отиваш, когато искаш да кажеш нещо, включително
политическото А изведнъж се появява много силна конкурентна медия, която постепенно
започва да го измества. В началото са приятели, после са с различни стратегии. Това е огромнатема,любопитна,можеби сизаслужавадругадискусия.Задасестигнедо днешния
конкретен момент, нека да говоримза нашата среда, когато онова, което много пречи, наред с други неща, е този загубен интерес към състезанието Театърът и телевизията вече нито сесъстезават, нитосисътрудничатзавниманиетонахората.Театърът,когатоможедавземе
нещо - примерно известно лице или някакъв друг момент, той просто го взима и го ползва, доколкото му е възможно, или си пише в рекламата еди-кой си играе. Но той не се замисля
за това как той да бъде онази медия, която да се бори за вниманието на публиката и в този
смисъл да изпраща политически послания или да задава някакви политически адженди.
Така че това са изключително важни неща, които обаче е важно да ги локализираме, тъй
като те имат и нюанс.
Петър Денчев: Аз исках да кажа само, че подобни културни политики са възможни в
условията на welfare state. Тоест, когато нямаме welfare state, когато държавният апарат се
опитва да капитализира всички свои канали, така че да ги направи достъпни за различни финансови потоци и те да връщат, да генерират финансов поток, това не е възможно. Тоест в неолибералната логика, където всяко нещо трябва да произвежда капитал, в така наречения неолиберализъм, това не е възможно. Това е възможно в ордолиберализма, както
е било в Западна Германия или при наличието на welfare state, какъвто в България нямаме
на практика.
Младен Алексиев: И аз ще се включа по тази тема. Аз мисля, че не сме в реална
неолиберална ситуация изцяло. Нито, ако искаме да говорим за репертоар, можем да се
задоволимсамостовадакоментирамепокупко-продажбатакатоосновополагащмеханизъм
за регулиране на това какво се предлага или какво не се предлага. Според мен големият
въпрос е дали културата, отглеждането на гражданина е отговорност на тази държава. Това
е казано много генерално, но в крайна сметка в този момент аз мисля, че ние сме изправени
предтовакакпродължавамекатодържава,каквосмеинакъдегледаме?Товасанеотменими
въпроси. Да, може да звучи много симплифицирано по този начин, но в крайна сметка на
фона на това ние си говорим с генерализации и някак си не виждам някъде дори в
театралното съсловие да се поставят сериозни въпроси, реални въпроси. Театърът е залят
от една камара частни телевизии, той е абсолютно смлян от телевизиите и се опитва да
паразитира върху тях, за да си добавя някаква стойност, публика или стратегии. От друга страна, той е абсолютно подпрян след тази финансова методика от 2010 г. от изискванията
на пазара. Kомерсиализирането го наблюдаваме в цялата страна откакто тази политика
беше въведена, В крайна сметка това, което липсва, е волята на държавата. Какво иска тя да произведе като граждани? Театърът е много особено изкуство, което не направиш сам в
къщи, в ателие. Ти имаш нужда от сграда, имаш нужда от хора, имаш нужда от ресурс, който или държавата, или капитала могат да ти дадат. Тоест ти винаги си в скута на политиката, така да се каже. Толкова много теми и аспекти бяха засегнати, че не съм способен да екстрактнаадекватнатеза,нопросто само индикирамтазилипса.Включително отговорността на нас, които сме в това поле. Защото например, тук има хора, които са на ключови позиции визключителномногоинституции,вразлични краищанаполето. От една
страна, доцент Йорданов
– може би най-престижния международен фестивал в страната е
във ваши ръце и неговия репертоар, неговата селекция, от една страна. От друга страна, преподаването на театрознание в Националната академия, Института по изкуствознание в БАН, секция Театър, комисии за одобрение на независими проекти. И какво се произвежда в този сектор? Част от хората в тази зала са представители на част от театралния монопол, може да се каже. В крайна сметка това е реална власт и реална възможност за провеждане на някакви политики. Какво спира възможността да има адекватен или дори прагматичен, не говоря финансово прагматичен, а прагматичен от гледна точка на развиването на самото театрално поле, дебат. Какво го възпрепятства? И тогава може би ще трябва да говорим за
саматаполитическаситуация,вкоятосме,коятонеепросто неолиберална,аниесмевдоста сложна амалгама на завладяна държава, може би.
Проф. Николай Йорданов: Аз само да кажа на Младен, че започнах с това, че само преди
няколко дни проведохме конференция на тема „Преосмисляне на наследството на комунизма“. Това го правим постоянно. Ако визираш хората, които са тук, наистина се полагат усилия за такъв дебат. Аз, за разлика от теб обаче, не си представям как държавата
отглежда граждани, поне българската държава в този момент. Мисля, че отговорността е
изцяло в нас. Всеки трябва да застане зад постъпките си за един избор, за една теза, която
изказва. Аз в никакъв случай не искам да говоря за чиста политика в случая, но се учудвам
как хора само преди 3 месеца са казали нещо и след това все едно не са го казали или са
постъпили по някакъв начин и след това са го забравили. Ако всеки от нас носи отговорност
за своите постъпки, за своите думи, които изказва публично, мисля, че нещата в значителна
степен биха придобили един много по-добър вид. Така че по отношение на думите, които
отправяш, те са абсолютно към всички нас. Самият ти работиш в национален театър, също имаш отговорност. Виждам хора, които се занимават с журналистика, също имат отговорност. И въобще аз твърдя, че огромната част на отговорността пада върху нас и така наречената държава, в крайна сметка е едно удобно понятие, което ние всъщност обаче си съчиняваме и тя реално не съществува. Тя се състои от нашите избори, от нашите постъпки и т. н. Институциите, както виждаш в момента, съществуват в насипно състояние. Реално не си представям, ако на теб, на мен или на Явор, на който и да е, предложат един много отговорен пост, дали той може да направи в рамките на 6 месеца или една година хоризонт
нещо, което наистина да промени ситуацията в план, който всички искаме. Това е същинският проблем, но това не отменя, струва ми се нашата позиция във всеки един момент. Вкарахме един спектакъл „Да яздиш облак“, който показва травмите от гражданската война в Ливан. Мисля, че е един много силен спектакъл. Ето един абсолютно некомерсиален проект, който в никакъв случай не търси пазарна възвращаемост от
инвестицията, която е направена. Раби Мруе е един изключително интересен артист, когото преди това бяхме поканили, десет години по-рано, с друг спектакъл за изчезналите хора в
Ливан. Давам го като пример за човек, който стои много добре и в Германия, и на
международна сцена, който не се страхува да постави най-силните проблеми на своето
време. Струва ми се, че и това можем да правим, нали?
Младен Алексиев: Раби се реализира в контекст, в който това се продава добре тогава. Все
пак там има пазар за съдържание. Тоест не е просто смел, пък тук никой не се осмелява.
Там това се продава добре.
Проф. Николай Йорданов: Има такъв аспект. Не казвам, че това трябва да го игнорираме,
но все пак има разлика в избора да продаваш лека комедия и да продаваш една драма, която
ангажира хората. А той се продава и защото фестивали като нашия го купуват. Това се
случва по цял свят. Има го и това нещо, така че този пазар не е от само себе си. Ако го оставим на редовата публика, тя също няма кой знае колко да напълни салоните. Темата е интересна.
Деница Езекиева: Водена от въпроса, който постави Младен, препоръчвам да вземете книжката, която с Миро Христов изготвихме. В нея има няколко интересни интервюта на хора, които се занимават с културна политика, най-общо казано и не само. Но в нея ще прочетете нещо, което аз ще си позволя да цитирам. То е казано от Юрий Вълковски, който, както знаете, беше в изпълнителната власт - конкретно в Министерство на културата. То
представя един реален абсурд, в който, както знаете, живеем съвсем спокойно. Но в него се крие отговор донякъде на това, което вероятно питаш. И то е свързано с това, че всъщност
това, което наричаме културна политика, не е политика въобще, а е нещо друго. Чувала съм
Петър Денчев,ако ми позволи дагоцитирам,дагонарича процесуалност, административна процесуалност. Някаква административна машина, която произвежда факти и артефакти и прочие. Но това, което казва Юрий Вълковски, чисто фактологически е, че когато 2000 г.
започва да се мисли по-реформаторски за културата, тогава се създава и Националния фонд Култура, впрочем, като една обикновена дирекция, каквато тя продължава да бъде, колкото и абсурдно да звучи. Тогава министерството дава срок на себе си да изработи национална културна стратегия. Този срок в 2000 г. е от 6 месеца. Такава стратегия все още не съществува - 2023 г. Но когато става дума за някакъв генерален поток на поведение политическо, всички, които отиват на „Стамболийски“ 17 казват: „Ами всъщност ние не можем да измислим как да формираме програми и финансови инструменти, защото сме длъжни да се опрем на стратегия“ „Имаме ли стратегия?“, се обръща съответния човек в
изпълнителнатавласткъмчовекот администрациятана„Стамболийски“17.Тойказва: „Не, обаче трябва да я напишем“. И всички казват: „Ей сега ще я напишем“. И така 23 години. А
и всеки, който твори културни политики на ниво оперативна, административна власт в
институциите, го прави наистина с много кратък хоризонт. В повечето случаи не става дума
дори за някакви политики, а става дума за осъществяване на някакви много конкретни цели
и задачи, свързани с процесите, с процесуалност и с административни дейности.
Включително и анти-ковидните мерки, които наистина се изпълниха, но те бяха зададени
като параметри най-общоот Европа, аизпълнението гонаправихмение,кактои Европейска
столица на културата, както и много други, както и Председателството на България - по
български. И това е много сериозен проблем и ние нямаме инструментите да го решим, най-
вече защото –
моето лично мнение е такова – че дори някой да напише тази стратегия като
документ от 30 страници, тя няма да извърши нищо, защото в нея пак няма да има политика
или поне моето виждане е такова.
Жана Попова: Аз може ли още по зле завърша? Аз наскоро слушах Комисията по култура
и медии и като слушаш ти става ясно как нямаме отговор на вашия въпрос. Там всъщност,
хората си живеят като в телевизията и казват „Ние тук не сме цензура, някъде другаде се намира“. Всъщност те са държавата в момента. Според мен донякъдепроблемът е, че имаме
две държави. Едната е цялата тази административна машина, която вие много по-добре от мен знаете, защото аз само гледам. От моя страна като зрител, който се бунтува по някакъв
начин, поради това, което се случва. Да речем бунтувам се срещу новините, които ми казват
всяко трето дете в България е бедно. Ние ще го правим гражданин, казвате вие То не може
да оцелее дори, но ние ще го правим гражданин. То няма достъп до театър, има само достъп
до телевизия. Аз мисля, че телевизията все пак, колкото и да не ми е най-приятния момент
да го кажа, телевизията и радиото имат много важна функция. Въпросът е защо там влиза най-крайното, прието за норма. Това винаги е въпросът. И от друга страна, всички тези
бедни деца, които имат много слаб интернет – по време на Ковид се оказа, че интернетът за махалите в София е дозиран. Той не е същият, който ползваме ние тук в центъра на София.
Те не можеха да влизат в часовете, не могат нищо да чуят, не могат нищо да направят. А
ние в медиите ги корим защо не знаят стихотворението „Майце си“. Винаги като отпадне
нещо от конспекта, то влиза в медиите и почваме да корим хората, защо не знаят това стихотворение. Като дойдат студентите на другата година, аз ги питам, те не го знаят,
въпреки че е било в техния конспект. Това е нещо, което на мен ми струва много важно там, в образованието. Не знам в образователната комисия какво се случва, дали там е Ицо
Хазарта, дали там е Стоян Михалев Хора, които са по-скоро от страна на бизнеса, особено
Тошко Йорданов. Но те са от страна на шоубизнеса. И тук идва големият срив за мен, че
ние не им вярваме. Аз поне не им вярвам. Не искам да ми се обиждат, но не им вярвам, че
те могат да сътворят политики за култура. Те сътворяват стъпки, стъпки, стъпки. Защо те
не чуват какво се случва в такива дискусии е вече големият проблем, макар че всички са
учили в добри училища, всички са били граждани и граждани, и граждани, и много големи
граждани. Референдуми са правили и въпреки всичко те не чуват какво казвате вие. Къде се
скъса това чуване е основният момент за мен.
Петър Денчев: Аз исках да отговоря на Младен, защото въпросът, който той постави, наистина е важен. Той, разбира се, е доста широк отново, но всъщност въпросът „Какво
иска държавата да направи със своите граждани?“ в исторически план в България е свързан
с незавършеното национално изграждане на българската общност и този проблем става все
по-болезнен. Защото ние се намираме в епоха, в която културното изграждане, така както
се е случило в началото на XX век, днес би било възприето като тоталитарно. В
действителност тук не става дума само за история. Става дума за това, че общностната
характеристика на българите до голяма степен е ретро-утопична. Ние гледаме в една пожелателна посока към миналото, но рядко имаме концепция за бъдещето. Това, между
другото е залегнало още от XIX век в българското национално изграждане. Подобни
примери има и на Балканите. Обаче има един друг доста по-сложен контекст, в който точно
тази ретро-утопичност у нас ни ограничава да можем да гледаме отворено на другите култури около нас. Например в днешна Сърбия има един нерешим конфликт между
либералния югославски елит, който седи зад европейската култура на Сърбия, който седи
зад „Ателие 212“, зад фестивала Битеф. Всъщност тези хора са концентрирани изцяло и
само в Белград и в Нови Сад, в един много ограничен политически и социален кръг и са
наричани от така нареченото
национално сръбско тяло, другосърбиянци или втора ръка
сърби. В България толкова радикален проблем все още нямаме, но той може би скоро време
ще се появи, не искам да бъда лош политически пророк, ако именно ние не поставим
въпроса за националното в днешния ден, как можем да го разглеждаме? Защото той е
основен. Как бихме искали да функционираме като национално тяло?
Явор Гърдев: Стигнахме според мен до много важна тема. Радикално бих поставил
дилемата в нея. Като не е завършен процесът на национално изграждане на българската
общност, а той видимо има политически ресурси и агенти, чрез които иска да се завърши,
какво действие бихме предприели? Това да го оставим да се завърши и тогава да се
либерализираме или в недовършен процес да опитваме либерализация? Какво би направил
ти, Петре? Това е въпрос, който е свързан с действието. Този скептицизъм по отношение на
това, че една национална стратегия културна политика би могла да работи, според мен е
свързан и с друго нещо, че всяко инструктивно подадено нещо в това общество веднага, на
секундата събужда с максимална сила силите на реактивния суверенитет, т. е. съпротивата.
Със самото си наличие, независимо от това дали неговата доминантна тенденция ще бъде
либерална, или някаква друга, то ще събуди много силна съпротива срещу себе си поради
самия си инструктивен характер. И заради това аз споделям този скептицизъм и той е
свързан не толкова само с това, че някой не би могъл да изработи такава – би могъл да
изработи стратегия. Въпросът е по какъв начин някой ще се съгласи да й се подчинява, защото аз в това не виждам перспектива – в съгласието да се подчиняваш на някаква стратегия или да дойдеш до съгласие за такава изобщо.
Петър Денчев: Чисто идеалистично ще отговоря, че се завършваме, либерализирайки се.
Това би бил моят подход. Моята стратегия би била такава. Процесът да не може да бъде завършен, изолиран от случващото се наоколо.
Младен Алексиев: Ще си позволя един коментар. Виждам, че вече трябва да затваряме този разговор. В отговор на незавършения процес и в отговор на това как някой изобщо би
тръгнал да изпълнява нещо: според мен има много несвършена работа в полето на
културния разрив,преди ислед 1989г.,везика,дориипонятийно,поотношениенаапарата, който ние ползваме във връзка с културата и с културните политики. Когато преди 10
години се озовах в позицията на консултант на кандидатурата на Варна за европейска
столица на културата и инициирах процес на проучване какъв е културният потенциал на града, беше много интересно на какво човек може да се натъкне. Например ние имахме
инициирани срещи и представители на неправителствения сектор идват и говорят за креативност, творчески индустрии и така нататък. В следващия момент идват много дейни хора от читалища, които почват да говорят за творчество, кръжок и така нататък. На ниво мениджъри те са изключително адекватни, отдадени, впечатляващи и постигат резултати в това, което правят. Но помежду си двете групи съвършено не използват един и същи език, въпреки че говорят за едно и също нещо. За мен това беше много интересно наблюдение.
Оттогава се опитвам да склоня културолози да съставим българо-български речник на
понятията в културата. За мен там има едно голямо разцепване, в което изтича енергия и
възможност за съвместно действие дори сред тези, които, пак казвам, са наистина отдадени
и активни, а не просто за хора, които правят някакви свободни изказвания. От една страна
има много натрупвания, но имаме и много загубен ресурс. Както след Втората световна
война, струва ми се, че имаме много загубен ресурс и след промените от 1989 г. Тоест, не
всичкоетрябвалодаотиденабоклукаивогъня,амногоеотишло.Ивкрайнасметка според
мен ние не можем да спуснем каквото и да е било на когото и да било, преди да разровим и
този разрив - чисто понятийния, езиков - защото той е много дълбок, той е свързан и с
геополитическа ориентация, стигаме до форми на въобразяване на добре устроеното
общество и така нататък, и така нататък. Просто исках да вметна и това.
ДеницаЕзекиева: Аз ви предлагамдаизпиемчашакафеи дасевърнемзаследващататема, вкоято ЯворГърдев,ЯворСидерови МарияСпироващени сменят призмата,нообщо взето
темата за драматургията и политиката, драмата и политиката ще продължи.