1718 - Programme opéra - n° 63 - Cavalleria Rusticana / I pagliacci - 03/18

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE OPÉRA | CAVALLERIA RUSTICANA / I PAGLIACCI | MASCAGNI / LEONCAVALLO

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ÉTAT DE GENÈVE

MÉCÈNES

MADAME ALINE FORIEL-DESTEZET

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA DONATEURS

FONDATION PHILANTHROPIQUE FAMILLE FIRMENICH

MADAME EVA LUNDIN

FONDATION OTTO ET RÉGINE HEIM

PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL CARGILL INTERNATIONAL SA

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© ROCCO CASALUCI

Scène de la procession dans Cavalleria rusticana lors de la création de cette production à Bologne en mars 2017

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© GTG / CAROLE PARODI

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Scène de la représentation théâtrale dans l'acte II de I Pagliacci lors des répétitions au studio de Meyrin en février 2018.

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Cavalleria rusticana I Pagliacci Pietro Mascagni

Ruggero Leoncavallo avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en italien Durée : approx. 2 h 55 (incluant 1 entracte)

Diffusion samedi 7 avril 2018 à 20 h Dans l’émission À l’opéra. Une production de Serene Regard et Martine Guers Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Cavalleria rusticana Pietro Mascagni OPÉRA EN UN ACTE Livret de Giovanni Targioni-Tozzetti et Guido Menasci inspiré d’une nouvelle de Giovanni Verga.

Créé à Rome le 17 mai 1890 au Teatro Costanzi.

Direction musicale

Alexander Joel Mise en scène

Emma Dante Assistant à la mise en scène

Gianni Maras

Décors Costumes Lumières Chorégraphie

Carmine Maringola Vanessa Sannino Cristian Zucaro Manuela Lo Sicco

Santuzza Turiddu Mamma Lucia Alfio Lola

Oksana Volkova Marcello Giordani Stefania Toczyska Roman Burdenko Melody Louledjian*

Danseuses & danseurs Mariella Celia, Sabina Vicari, Marta Zollet, Silvia Giuffrè Samuel Salamone, Jannick Simons

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction Alan Woodbridge

* Membre de la Troupe des Jeunes solistes en résidence

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Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

Samedi à l’opéra Retrouvez les productions du Grand Théâtre de Genève et d’autres scènes lyriques d’ici et d’ailleurs, dans A l’Opéra le samedi dès 20h.

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I Pagliacci Ruggero Leoncavallo

DRAME EN UN PROLOGUE ET 2 ACTES Livret écrit par le compositeur.

Créé à Milan le 21 mai 1892 au Teatro dal Verme.

Direction musicale

Alexander Joel Mise en scène

Serena Sinigaglia Assistant à la mise en scène

Omar Nedjari

Décors Costumes Lumières

Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

Nedda, alias Colombina Canio, alias Pagliaccio Tonio, alias Taddeo Beppe, alias Arlecchino Silvio Deux villageois

Maria Spazzi Carla Teti Claudio De Pace Nino Machaidze Diego Torre Roman Burdenko Migran Agadzhanyan* Markus Werba (17, 19, 21, 27, 29.03.2018) Mark Stone (23, 25.03.2018) Terige Sirolli et Rodrigo Garcia

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction Alan Woodbridge

Maîtrise du Conservatoire populaire de musique, danse et théâtre Direction Magali Dami & Fruzsina Szuromi * Membre de la Troupe des Jeunes solistes en résidence

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SOMMAIRE

Vous avez dit Cav/Pag... par Daniel Dollé Cavalleria rusticana Prélude/Introduction I Pagliacci Prélude/Introduction Cavalleria rusticana Argument/Synopsis I Pagliacci Argument/Synopsis

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« L'obscurité attire la fantaisie... » un entretien avec Emma Dante « Un désir de liberté... » un entretien avec Serena Sinigaglia Cavalleria rusticana de Giovanni Verga « Il faut aller droit au cœur du spectateur... » par Dom Blasius Formes et formules du vérisme de Manfred Kelkel Paradoxe sur le comédien de Denis DIderot Défense de l'horreur théâtrale : la scène de la coupe sanglante extrait des correspondances de DIderot

27 29 33 39 41 48 50

Cette année là, à Genève en 1890 Cette année là, à Genève en 1892 Cavalleria rusticana / I Pagliacci au Grand Théâtre Références

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Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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DE VISU-REIMS

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DE VISU-REIMS

« Il ne s’agit plus d’inventer une histoire compliquée, d’une invraisemblance dramatique qui étonne le lecteur ; il s’agit uniquement d’enregistrer des faits humains (…) Le premier homme qui passe est un héros suff isant, fouillez en lui et vous trouverez certainement un drame simple qui met en jeu tous les rouages des sentiments et des passions ». ÉMILE ZOLA, DEUX DÉFINITIONS DU ROMAN (EXTRAIT, 1866)

Vous avez dit Cav/Pag...

C

par Daniel Dollé

’est ainsi que les af icionados du lyrique appellent ces deux œuvres majeures du genre. Vous aurez tous compris qu’il s’agit de Cavalleria rusticana, de Pietro Mascagni, et de I Pagliacci de Ruggero Leoncavallo. Il s’agit de deux ouvrages emblématiques de ce qu’on a coutume d’appeler le vérisme (verismo) en musique. Si les deux compositeurs peuvent être considérés comme les initiateurs de ce mouvement artistique de la fin du XIX ème siècle, d’autres compositeurs tels que Umberto Giordano, Francesco Cilea, ou encore Giacomo Puccini ont cherché à transposer dans leur discipline le naturalisme français initié par Émile Zola.

L’expression française « vérisme » traduit, à partir de 1888, le terme italien verismo apparu en Italie vers 1877. Formé sur l’adjectif vero, « vrai », il désigne un courant artistique, littéraire, pictural puis musical qui s’est donné pour but de décrire, en refusant l’académisme ou l’idéalisme de l’art classique et romantique, la réalité concrète de l’Italie nouvellement unifiée. Ce courant s’intéresse aux populations provinciales et villageoises – en d’autres termes aux plus pauvres et les plus

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marquées par les particularismes régionaux.

Honoré de Balzac fut le premier à affirmer que le romancier doit s’inspirer de la vie contemporaine.

Le naturalisme se pose donc comme une étude objective et scientifique de la société et de la psychologie humaine qui abandonne tout idéalisme.

Il se focalise sur les classes sociales les plus déshéritées. En Italie, Giovanni Verga, admirateur et ami de Zola, demeure le plus grand vériste. C’est en 1872, lorsqu’il arrive à Milan, où il découvre Flaubert et le naturalisme, que sa conception de la littérature est bouleversée. Son roman Eva, paru en 1873, lui apporte le succès et une accusation d’immoralité. Il s’intéresse aux « vaincus de la vie » (aux « vinti dalla vita »). Il énonce l’ « ideale dell’ostrica » (l’idéal de l’huître) : une société fermée, archaïque, souvent bornée qui reste la seule défense contre les nouveautés venues de l’extérieur et que l’on n’est pas préparé à accepter ; l’obstination à résister aux obstacles malgré tout ; la fidélité à des sentiments simples et à des valeurs anciennes ; une conception rigide des hiérarchies familiales ; un sentiment archaïque de l’honneur. Il constate que celui qui renonce à tout cela est destiné à succom-

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VOUS AVEZ DIT CAV/PAG... DANIEL DOLLÉ

ber, puisque le progrès ronge ceux qu’il attire – s’ils ne sont pas prêts à le vivre. Sa vision est pessimiste et tragique, car il ne croit nullement à un avenir meilleur à conquérir par les hommes. Seuls, selon Verga, ceux qui acceptent leur propre destin dans une résignation consciente possèdent la sagesse et la moralité.

En 1880, Verga publie une nouvelle, Cavalleria rusticana. L’œuvre est d’abord transposée en pièce de théâtre, puis en plusieurs opéras dont seul celui de Mascagni en 1890 connut le succès. Cette pièce, en prose et en un acte marqua avec éclat la naissance du vérisme au théâtre qui désirait réagir contre les conventions héritées du romantisme.

La représentation de la vérité devient un idéal. Les histoires se placent dans un milieu rural où les paysans aux passions frustes contrastent avec la grande bourgeoisie et la noblesse que la tradition romantique présentait sur la scène. En regardant de près la nouvelle de Verga et l’opéra de Mascagni, on y constate des différences notables. Chez le premier, le conflit entre Alfio, le riche charretier, et Turridu, est lié à une situation sociale précise.

Chez Pietro Mascagni, le conflit est avant tout d’ordre sexuel. La problématique sociale, énoncée dans la nouvelle de Verga, semble avoir disparu ; chez Mascagni, elle ne demeure qu’en filigrane. Le compositeur renonce à mettre en cause les conditions sociales et donne la primauté à la dimension psychologique et aux pulsions des personnages.

Ils deviennent ainsi les seuls responsables de leurs malheurs, lorsque ce n’est pas le fatum. Les véritables circonstances sociales, qui résultent du rapport de forces entre les différentes classes, sont estompées voire occultées.

Dans Cavalleria rusticana, le milieu social est constitué par des paysans, un charretier richissime et une aubergiste. Une chevalerie paysanne rustique se substitue à la noblesse complètement absente. Les paysans prennent à leur compte certains codes, celui de l’honneur, par exemple, ainsi que les comportements de la noblesse. L’Église est présente en tant qu’institution fortement ancrée dans la croyance des paysans. Santuzza, pour avoir eu des relations sexuelles avec son fiancé, est

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excommuniée.

Lorsque sonnent les cloches de Pâques : Lola : « Alors vous ne venez pas à la messe ? », Santuzza : « Moi, non ! Car pour s’y rendre, il faut ne pas avoir péché ! » À la fin, le drame a un caractère de vérité lorsqu’éclate la querelle entre Turiddu et Alfio, lorsque Santuzza, folle de jalousie, raconte à Alfio tout ce qui s’est passé entre sa femme, Lola et Turiddu.

Alfio dit : « Je n’accepte pas votre vin ; il se transformerait en poison dans mon estomac. » Turiddu a compris, l’heure du duel vient de sonner. Comme le veut la coutume sicilienne avant un duel, les deux hommes s’embrassent et Turiddu mord l’oreille d’Alfio. Alfio se prépare pour ce duel au couteau. Un terrible hurlement déchire le silence : « Hanno ammazzato compare Turiddu. » Turiddu est mort.

Nous quittons les sombres paysans siciliens pour la Calabre et une troupe de comédiens ambulants.

Les critiques ont fortement contesté l’authenticité du vérisme d’I Pagliacci, pourtant c’est avec cet ouvrage que Ruggero Leoncavallo lance son manifeste vériste au cours du prologue : Mesdames, et vous, Messieurs, excusez-moi Si seul je me présente : Je suis le prologue !

Ce soir, l’auteur ici Veut adopter les vieux personnages, En voulant adopter les vieux usages Il m’envoie encore vers vous, Non pour vous dire, comme jadis : « Nos larmes, nos plaisirs, Messieurs, sont feintes, De notre douleur et de tous nos sanglots, Ne vous alarmez pas ! » Non, l’auteur a surtout voulu offrir Un tableau réel de vie.

Il a pour seule loi que l’artiste est un homme, Et que pour les hommes il doit écrire En s’inspirant à la source du vrai.

Un jour, comme un murmure, Dans son cœur chantaient les souvenirs : Avec de vraies larmes il écrivit, Les sanglots rythmaient son poème !

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DANIEL DOLLÉ VOUS AVEZ DIT CAV/PAG...

Comme s’aiment les êtres humains ; Vous verrez de la haine surgir les maux, Les angoisses de la douleur, Les hurlements de rage, les rires cyniques.

Et vous plutôt que de regarder Nos vieilles loques d’histrions, Regardez au fond de nos âmes, Car nous sommes des êtres semblables à vous-même] Et de ce monde désert Nous suivons les lois impitoyables.

Pour Leoncavallo, l’art n’a pas à être un réservoir de larmes et de plaintes feintes. Son mot d’ordre est vérité, il veut s’inspirer à la source du vrai. C’est ce qu’il fait avec un sujet comme celui d’I Pagliacci, fondé sur un fait divers. Le compositeur avait cinq ans lorsqu’il assista, le 15 août 1865, à la scène qu’il évoque dans son opéra. Son père, magistrat, avait été amené à juger cette affaire de meurtre survenue sur scène durant une représentation à Montalto Uffugo, un village de Calabre. Cependant le livret d’I Pagliacci ne présente que des points de similitude avec ce fait divers.

Canio et sa femme Nedda, acteurs ambulants, joueront pour le public du petit village de Calabre le drame d’Arlecchino et Colombina jusqu’à ce que la réalité fasse brutalement basculer la représentation dans l’horreur du meurtre. Sous son costume d’Arlecchino, Canio, mari trompé fou de jalousie tuera sa femme Nedda qui interprète Colombine et son amant Silvio qui cherche à la secourir. « La commedia è f inita! » Le sang qui coule est bien réel, les acteurs n’ont pas fait semblant. La violence dramatique s’allie avec une technique souvent employée, celle du théâtre dans le théâtre.

Un soir de 1895, parce que chacun d’eux était trop court pour remplir à lui seul une soirée, le Metropolitan Opera de New York décida de présenter Cav et Pag dans la même soirée. Ce rapprochement, dont il n’y a pas d’autre exemple, est devenu presque systématique tout en ne résultant pas d’une stratégie concertée des compositeurs.

Au-delà des contingences liées à une représenta-

tion, presque tout semblait destiner Cav et Pag à devenir les deux frères inséparables du répertoire lyrique. Cav et Pag resteront surtout le fer de lance d’une tentative de renouveau du genre lyrique, le « vérisme musical ». L’opéra se voit assigner une nouvelle dimension dramatique : il sera désormais l’expression « d’une tranche de vie » loin des sujets nobles fournis par l’histoire, la mythologie ou la tragédie. Le chant exprime les déchirements de la passion dans une sorte d’emportement lyrique « naturel » dont les éclats auront la force du sentiment « vécu ».

En guise de conclusion, nous oserons une question. Le vérisme, le naturalisme existent-t-ils vraiment en musique ? Est-il possible d’exprimer le quotidien en musique sans se laisser emporter par les vagues sonores qui immédiatement focalisent sur la réalité du cœur ? L’exaltation de la réalité quotidienne permet aux véristes de proposer des personnages nouveaux qui ne peuvent pas laisser indifférents les artistes désireux d’incarner des êtres de chair et de sang en prise directe sur le public. En avril 1939, Maria Callas fait ses premiers pas sur la scène du Théâtre Olympia d’Athènes, en interprétant, impétueuse et passionnée, Santuzza.

Caruso fit de Canio son rôle fétiche en cherchant à atteindre le réalisme dans l’expression théâtrale.

Cependant il semble difficile, voire impossible de concilier le naturel et la vérité dans l’opéra, qui demeure l’univers de la convention. Le chant n’irait-il pas à l’encontre de la réalité qui se passe dans le monde rural où se déchaînent les passions, la haine, la jalousie ou la violence ? Le courant vériste ne fait pas complètement table rase des influences de l’opéra romantique germanique ou italien, mais continue à développer leurs caractéristiques musicales. Il ne renie pas l’héritage de la tradition du beau chant et conserve une esthétique du lyrisme à l’italienne. Cependant, même si nous devons mettre un, ou des bémols, à la question du naturalisme dans le domaine du lyrique, nous devons constater que la période de 1900 à 1930 environ fut un creuset pour des œuvres qui resteront un reflet de l’époque et de la société, et marqueront l’histoire de l’art lyrique.

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PRÉLUDE CAVALLERIA RUSTICANA par Daniel Dollé

L’œuvre

En mai 1889, Pietro Mascagni présente Cavalleria rusticana lors d’un concours d’opéra en un acte organisé par la maison d’édition Edoardo Sonzogno. Les trois premiers prix verront leur œuvre produite à l’opéra de Rome. Nommé premier prix du concours, Cavalleria rusticana triomphe lors de sa première représentation au Teatro Costanzi de Rome le 17 mai 1890. Pietro Mascagni accède au succès international en Amérique et en Europe. L’ouvrage est dirigé par les chefs les plus prestigieux, dont Gustav Mahler ou Félix Weingartner. Lorsque le compositeur meurt en 1945, Cavalleria rusticana a déjà atteint plus de 14 000 représentations en Italie. Le livret est écrit par Giovanni Targioni-Tozzetti d’après une nouvelle et une pièce de théâtre éponymes de Giovanni Verga (1880). La nouvelle figure en tête du recueil Vita dei campi (Vie des champs) est créée au théâtre en 1884 à Turin. L’œuvre de Verga est emblématique du vérisme, un courant littéraire italien qui s’inscrit dans une démarche parallèle au naturalisme français. Ce courant vériste est issu du mouvement Scapigliatura du jeune milieu artistique milanais qui regroupait autant des dramaturges que des musiciens – représenté par Arrigo Boito, librettiste pour Verdi et compositeur d’opéra (Mef istofele de 1868) et fervent défenseur de l’art lyrique de Puccini.

L’intrigue

Avant le lever de rideau. Turiddu était fiancé à Lola, mais à son retour du service militaire, il l’a retrouvée mariée à Alfio. Il a alors entamé une relation avec Santuzza. Jour de Pâques dans un village sicilien, le rideau se lève. On entend en coulisses une sicilienne chantée par Turridu qui exalte la beauté de Lola pour laquelle il se dit prêt à perdre la vie. Turiddu voit Lola en secret. Comme Santuzza, jeune pay-

« Je ne suis pas encore remis de mon émotion et de tout ce bouleversement. Jamais je n’aurais pu envisager un tel enthousiasme (…) À l’orchestre chacun était débout, toutes les dames, même la Reine, tapaient des mains (…)

Ma situation est complètement transformée. » PIETRO MASCAGNI

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sanne tourmentée par la tristesse et l’inquiétude, soupçonne Turiddu d’être infidèle, elle interroge à ce propos Mamma Lucia, la mère de Turiddu. Dans une romance « Voi lo sapete, o mamma… », Santuzza raconte l’histoire de son amour trahi. Lola a voulu reprendre son ancien amant et n’a pas hésité à tromper son mari. Santuzza supplie son bien-aimé de revenir auprès d’elle, en vain. Turiddu n’a pas l’intention de fléchir devant sa jalousie et il la repousse.

Ivre de désespoir, Santuzza maudit Turridu et dévoile à Alfio l’adultère qui les blesse. S’ensuit un grand interlude instrumental qui annonce la fin tragique. Alfio provoque alors Turiddu en duel. Une voix déclare que Turiddu a été tué.

La musique

L’originalité et la modernité de cet opéra résident dans la forme courte, en un acte unique, séparé en deux par un interlude. Ceci symbolise la concision et l’unité dramatique : un lieu, une journée, une action. Le compositeur a été formé à l’école romantique. S’inspirant de l’orchestration wagnérienne, il retient l’usage du Leitmotiv, et de Verdi, il utilise les somptueuses lignes vocales doublées à l’orchestre pour renforcer leur lyrisme ou contrepointées par les cordes et des sauts d’intervalles expressifs. Pour illustrer le vérisme, Mascagni suggère des atmosphères réalistes : des sonneries de cloche pour évoquer l’église d’un village, des chansons napolitaines et siciliennes et des danses populaires comme la tarantelle. Le compositeur se révèle également un expert dans la mise en relief de l’espace sonore. Par exemple dans la scène religieuse : prélude d’orgue, chœur a capella dans l’église, second chœur sur la place et les voix de Santuzza et de Mamma Lucia qui se détachent du reste de la cérémonie. On a souvent reproché à Mascagni, ainsi qu’aux compositeurs estampillés véristes, d’écrire de la musique trop facile, trop séduisante. À 26 ans, Mascagni devenait célèbre et sa notoriété se répandit dans le monde entier. En 1890 et 1891, l’œuvre fut présentée dans 290 théâtres à travers le monde. Cavalleria rusticana sert de cadre à la grande séquence finale du Parrain III (1991) de Francis Ford Coppola, tournée dans l’opéra de Palerme.

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INTRODUCTION CAVALLERIA RUSTICANA

by Daniel Dollé

The work

In May 1889, Pietro Mascagni presented Cavalleria rusticana in a competition to produce a one-act opera organised by music publisher Edoardo Sonzogno.

Winners of the top three prizes were to have their works produced at the Rome opera. Awarded first prize in the competition, Cavalleria rusticana triumphed at its debut performance at the Teatro Costanzi in Rome on 17 May 1890. Pietro Mascagni achieved international success, in America and Europe. The work is directed by the most prestigious conductors, including Gustav Mahler and Felix Weingartner. When the composer died in 1945, Cavalleria rusticana had already been performed over 14,000 times in Italy. The libretto was written

by Giovanni Targioni-Tozzetti, based on the eponymous novella and play by Giovanni Verga (1880).

The novella is featured at the front of the short story collection Vita dei campi (Life in the Fields) and is produced at the theatre in Turin in 1884. Verga’s work is emblematic of verismo, an Italian literary wave that emerged in parallel to French naturalism.

The verismo wave was the result of the Scapigliatura movement within the young artistic circle in Milan, which brought together both playwrights and musicians – represented by Arrigo Boito, librettist for Verdi and operatic composer (Mephistofeles of 1868) and a passionate supporter of Puccini’s operas.

The plot

Before the curtain is raised. Turiddu had been engaged to Lola, but upon his return from military service, he found her married to Alfio. He has therefore begun a relationship with Santuzza.

Easter Sunday in a Sicilian village, the curtain is raised.

Backstage we hear a siciliana sung by Turridu, who praises the beauty of Lola for whom he says he is willing to give his life. Turiddu sees Lola in secret.

Santuzza, a young peasant girl tormented by sadness and worry, suspects Turiddu of being unfaithful. She questions his mother, Mamma Lucia, on the subject. In a ballad, “Voi lo sapete, o mamma...”, Santuzza tells the story of her betrayed love. Lola had wanted her old lover back and did not hesitate to cheat on her husband. Santuzza begs her beloved to return to her, but in vain. Turiddu has no inten-

tion of giving in to her jealousy and rejects her.

Overcome with despair, Santuzza curses Turridu and reveals the adultery to Alfio. This is followed by a long instrumental interlude that announces the tragic end. Alfio then challenges Turiddu to a duel.

A voice declares that Turiddu has been killed.

The music

The originality and modernity of this opera lie in its short form, in one single act divided into two by an interlude. This symbolises conciseness and dramatic unity: one location, one day, one action. The composer was trained in the romantic school. He drew inspiration from Wagnerian orchestration – using the leitmotiv – and from Verdi, whose sumptuous double vocal lines he borrowed, with the orchestra to reinforcing their lyricism or counterpointed by the strings and expressive interval leaps. To illustrate verismo, Mascagni suggests realistic atmospheres: the sounds of a bell to evoke a village church, Neapolitan and Sicilian songs and popular dances such as the tarantella. The composer also proves to be an expert in highlighting the soundscape. For example, in the religious scene there is a prelude on the organ, an a cappella chorus in the church, a second chorus at the square and the voices of Santuzza and Mamma Lucia that stand out from the rest of the ceremony. Mascagni, as well as other composers considered to be part of the verismo movement, have often been criticised for writing music that is too easy, too seductive. Mascagni found fame at the age of 26, establishing a reputation that spread throughout the world. In 1890 and 1891, the work was presented in 290 theatres the world over.

Cavalleria rusticana was used for the great final sequence of The Godfather Part III (1991) by Francis Ford Coppola, filmed at the Palermo opera.

“I have not yet recovered from my emotion and all this excitement. I would never have imaged there would be such enthusiasm (...) In the orchestra everyone was on their feet; all the women, even the Queen, were clapping. (...) My situation has been completely transformed.”

PIETRO MASCAGNI N° 63 | CAVALLERIA RUSTICANA & I PAGLIACCI • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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PRÉLUDE I PAGLIACCI par Daniel Dollé

L’œuvre

Inspiré d’un fait divers, I Pagliacci est le premier opéra (en un prologue et 2 actes) du compositeur italien Ruggero Leoncavallo (1857–1919). Le père de Leoncavallo aurait jugé une affaire d’adultère.

Cette affaire extraconjugale a conduit au meurtre de Gaetano Scavello, un serviteur de la famille, tué par Gaetano d’Alessandro et son frère Luigi.

Mais on peut également remarquer que le livret ressemble au drame de Catulle Mendès, La Femme de Tabarin. L’accueil mitigé de la critique, le 21 mai 1892, lors de la création de l’œuvre au Teatro Dal Verme à Milan, n’a aucunement empêché l’immense succès auprès du public. L’ouvrage est repris dans tous les grands opéras du monde. Le 19 mai 1893, il est présenté au Royal Opera House de Londres et le 23 décembre 1893 au Metropolitan Opera. C’est à l’occasion de cette présentation américaine qu’il fut présenté, pour la première fois, avec Cavalleria rusticana. Depuis, ils forment un diptyque incontournable qui marque une évolution dans l’opéra italien. I Pagliacci reste le seul ouvrage encore joué du compositeur, mais n’oublions pas l’ombre de Giacomo Puccini.

L’intrigue

Dans un village de Calabre, un après-midi de 15 août, c’est l’Assomption. Une troupe de comédiens ambulants arrive dans un petit village de Calabre.

Canio, en costume de Pagliaccio, invite les villageois au spectacle qui sera donné le soir même. Un des comédiens, Tonio, se montre très entreprenant auprès de la femme de Canio, Nedda, en costume de Colombina. Canio est un mari jaloux. Pourtant sa femme a repoussé les avances de Tonio, qui jure de se venger. L’occasion se présente quand Tonio surprend Nedda avec le jeune paysan Silvio qui, lui, a réussi à conquérir le cœur de Nedda. Les deux amants projettent d’ailleurs de partir ensemble.

Tonio alerte Canio, qui a juste le temps de voir Silvio prendre la fuite à travers champs. Nedda

« Ah, ridi, Pagliaccio, sul tuo amore infranto!

Ridi del duol, che t’avvelena il cor! » (Ah ! Ris, Paillasse de ton amour brisé Ris de ta douleur, qui te ronge) 20

refuse de révéler qui est son amant. Canio parvient à dominer sa fureur et il se prépare pour le spectacle. Les villageois s’installent et Silvio se dissimule parmi eux. Le spectacle commence. Canio, dans le rôle de Pagliaccio, donne la réplique à Nedda, dans celui de Colombine. Progressivement, la réalité envahit la scène sans que les spectateurs s’en aperçoivent. Canio confond la fiction et le réel et la comédie vire au drame sanglant quand, poussé à bout, le comédien poignarde réellement sa femme, puis son amant venu la secourir sur scène.

Aux spectateurs horrifiés Canio lance : « La commedia è f inita! » (la comédie est finie).

La musique

Le succès de Pietro Mascagni incita Ruggero Leoncavallo à composer un opéra vériste. Avec les cloches, les trompettes, mais également avec les rires, le compositeur illustre le naturalisme musical. Comme Mascagni, il demeure sous l’influence du drame wagnérien et du lyrisme verdien. Dans le prélude, on entend trois des quatre Leitmotive de l’opéra : le rire douloureux ou tragique de Canio, le thème de l’amour entre Nedda et Silvio, ainsi que celui de la jalousie de Canio. Le dernier Leitmotiv, celui de la vengeance, est confié aux trombones à la fin de la deuxième scène du premier acte. On remarquera le style oppressant de la partition malgré le pastiche des menuets et des gavottes du XVIIIème siècle. La musique passe progressivement de la fiction à la réalité, comme le démontre la deuxième scène de l’acte II. On pourra entendre beaucoup de similitudes avec Cavalleria rusticana, comme, par exemple, l’alternance de fresques populaires et de scènes d’affrontements dramatiques entre les protagonistes. I Pagliacci contient un des airs les plus célèbres de tout l’opéra italien, le fameux « Vesti la giubba » où Canio s’abandonne au désespoir d’avoir à surmonter les affres de la jalousie pour présenter au public un visage hilare et rassurant, alors même qu’il sent monter en lui l’envie de tuer. Cav & Pag resteront les deux jumeaux de l’art lyrique, ainsi que les fers de lance du vérisme en musique, même si nous sommes en droit de nous interroger sur la justesse de la notion de vérisme dans l’opéra.

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INTRODUCTION I PAGLIACCI

by Daniel Dollé

The work

Inspired by a minor news item, I Pagliacci is the first opera (in 1 prologue and 2 acts) by the Italian composer Ruggero Leoncavallo (1857–1919). Leoncavallo’s father is said to have presided over a case in which an extra-marital affair led to the murder of Gaetano Scavello, one of the family’s servants, by Gaetano d’Alessandro and his brother Luigi. But one could also say that the libretto resembles the play La Femme de Tabarin, by Catulle Mendès. The mixed reviews from critics when the opera was created at Milan’s Teatro Dal Verme on 21 May 1892 did nothing to hinder its immense success with the public.

The work was performed in all the major opera houses in the world. On 19 May 1893 it was presented at London’s Royal Opera House and on 23 December 1893 it was performed at the Metropolitan Opera. It was on the occasion of this American production that it was presented alongside Cavalleria rusticana for the first time. Ever since then, they have formed an inseparable diptych that marks a revolution in Italian opera. I Pagliacci remains the composer’s only work that is still performed today, but let us not forget the influence of Giacomo Puccini.

The plot

In a Calabrian village on the afternoon of 15 August, it is the festival of the Assumption. A touring theatre company arrives in a small village in Calabria.

Canio, dressed as Pagliaccio, invites the villagers to the performance that will take place that evening.

One of the actors, Tonio, behaves in a very forward manner towards Canio’s wife Nedda, dressed as Colombina. Canio is a jealous husband, and yet his wife has rejected Tonio’s advances, and the latter swears he will take his revenge. The opportunity presents itself when Tonio discovers Nedda with the young peasant Silvio, who has managed to win her heart. The two lovers are planning to run away together. Tonio warns Canio, who just has time to see Silvio escaping through the fields. Nedda refuses to reveal her lover’s identity. Canio manages to overcome his fury and prepares for the show. The villagers take their seats and Silvio hides among them.

The show begins. Canio, in the role of Pagliaccio, is in conversation with Nedda, playing Colombine.

Slowly, reality invades the stage without the audience realising it. Canio confuses fiction and fact and the comedy sways towards bloody drama when, pushed to his limits, the actor stabs his wife in real life, followed by her lover who comes to her aid on stage. To the horrified audience, Canio declares, “La commedia è f inita!” (The comedy has ended).

The music

Pietro Mascagni’s success encouraged Ruggero Leoncavallo to compose an opera in the verismo style. With bells, trumpets, but also laughter, the composer illustrates musical naturalism. Like Mascagni, he was influenced by Wagnerian tragedy and Verdi’s lyricism. In the prelude we hear three of the opera’s four leitmotive: the painful or tragic laughter of Canio, the love theme between Nedda and Silvio, and that of Canio’s jealousy. The last leitmotiv, that of vengeance, is performed by the trombones at the end of the second scene of the first act.

Of note is the score’s oppressive style, despite the pastiche of the 18th century minuets and gavottes.

The music gradually moves from fiction to reality, as demonstrated by the second scene of act II. There are many similarities with Cavalleria rusticana, such as the alternation of popular sagas and scenes in which the protagonists come to a dramatic confrontation. I Pagliacci contains one of the most famous arias in Italian opera, “Vesti la giubba”, in which Canio gives in to the despair of having surmounted the agony of jealousy in order to present a merry, reassuring front to the audience, all the while feeling the desire to kill rise within him.

Cav & Pag will remain opera’s twins, as well as the shining lights of musical verismo, although we are entitled to question the accuracy of the notion of verismo in opera.

« Ah, ridi, Pagliaccio, sul tuo amore infranto!

Ridi del duol, che t’avvelena il cor! » (Ah! Laugh, Pagliaccio, your love is broken!

Laugh of the pain, that poisons your heart!)

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ARGUMENT CAVALLERIA RUSTICANA par Daniel Dollé

Un village en Sicile. À l’aube du dimanche de Pâques, Turiddu chante au loin son amour pour Lola, épouse du charretier Alfio. Elle et Turiddu formaient un couple avant qu’il ne parte à l’armée.

Quand il est revenu et l’a trouvée mariée à Alfio, il a séduit Santuzza. Mais à présent, il a abandonné Santuzza et a ravivé sa relation avec Lola. Plus tard dans la matinée, Santuzza, affolée, s’approche de la taverne de Mamma Lucia, la mère de Turiddu, qui lui dit que son fils est parti acheter du vin.

Mais Santuzza sait que Turiddu a été vu pendant la nuit dans le village. Alfio arrive avec un groupe d’hommes, se vantant de ses chevaux – et également de Lola. Il demande à Mamma Lucia si elle a encore son meilleur vin. Quand elle dit que Turiddu est allé en chercher, Alfio répond qu’il l’a vu près de chez lui le matin même. Lucia est surprise, mais Santuzza lui dit de se taire. Alors que les villageois suivent la procession jusqu’à l’église, Santuzza reste en arrière et confie son chagrin concernant Turiddu à Mamma Lucia. La vieille femme exprime sa compassion, puis part aussi à la messe. Turiddu arrive sur la place. Quand Santuzza lui reproche sa liaison avec Lola, il nie les accusations. À ce moment-là, Lola passe pour aller à l’église et se moque de Santuzza. Turiddu la suit. Santuzza le supplie de rester et l’implore de ne pas l’abandonner. Refusant d’écouter, Turiddu part, et Santuzza le maudit. Alfio apparaît, tard pour la messe. Santuzza lui dit que Lola est allée à l’église avec Turiddu et lui révèle qu’elle l’a trompé. En colère, Alfio jure de se venger et part précipitamment, laissant derrière lui Santuzza, désormais traumatisée.

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De retour de l’église, les villageois se réunissent dans la taverne de Mamma Lucia. Turiddu les entraîne dans une chanson à boire, mais l’atmosphère se tend quand Alfio apparaît. Il refuse de boire le vin offert par Turiddu et le défie à un combat au couteau. Turiddu admet sa culpabilité et est déterminé à mener à bien le combat – pour l’amour de Santuzza et pour son honneur. Les deux hommes vont se rencontrer à l’extérieur du village. Seul avec sa mère, Turiddu la supplie de prendre soin de Santuzza s’il ne revient pas, puis il part au combat. Pendant que Mamma Lucia attend anxieusement, on entend des cris au loin. Une femme court en hurlant que Turiddu a été tué.

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SYNOPSIS CAVALLERIA RUSTICANA

by Daniel Dollé

A village in Sicily. At dawn on Easter Sunday, Turiddu sings in the distance of his love for Lola, wife of the carter Alfio. She and Turiddu had been a couple before he joined the army. When he returned and found her married to Alfio, he seduced Santuzza but now has abandoned her and rekindled his relationship with Lola. Later in the morning, a distraught Santuzza approaches the tavern of Mamma Lucia, Turiddu’s mother, who tells her that her son is away buying wine.

But Santuzza knows that Turiddu has been seen during the night in the village. Alfio arrives with a group of men, boasting of his horses—and of Lola.

He asks Mamma Lucia if she has any more of her good wine. When she says that Turiddu has gone to get more, Alfio replies that he saw him near his house that same morning. Lucia is surprised, but Santuzza tells her to keep quiet. As the villagers follow the procession to church, Santuzza stays behind and pours out her grief about Turiddu to Mamma Lucia. The old woman expresses her pity, then also leaves for Mass. Turiddu arrives in the piazza. When Santuzza confronts him about his affair with Lola, he denies her accusations.

Just then Lola passes by on her way to church.

She mocks Santuzza, and Turiddu turns to follow her. Santuzza begs him to stay and implores him not to abandon her. Refusing to listen, Turiddu leaves and Santuzza curses him. Alfio appears, late for Mass. Santuzza tells him that Lola went to church with Turiddu and reveals that she has been cheating on him. In a rage, Alfio swears to get even and rushes off, leaving behind the now conscience-stricken Santuzza.

Returning from the church, the villagers gather at Mamma Lucia’s tavern. Turiddu leads them in a drinking song, but the atmosphere becomes tense when Alfio appears. He refuses Turiddu’s offer of wine and instead challenges him to a knife fight.

Turiddu admits his guilt but is determined to go through with the fight, for Santuzza’s sake as well as for his honor. The two men agree to meet outside the village. Alone with his mother, Turiddu begs her to take care of Santuzza if he doesn’t come back, then runs off to the fight. As Mamma Lucia waits anxiously, shouts are heard in the distance. A woman runs in screaming that Turiddu has been killed.

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ARGUMENT I PAGLIACCI par Daniel Dollé

Prologue Le clown Tonio annonce que ce que le public va voir est une histoire vraie et que les acteurs ont les mêmes joies et les mêmes peines que n’importe quels autres hommes.

Acte I Un village calabrais. Une petite troupe de comédiens ambulants vient d’arriver et Canio, le chef de la troupe, annonce la représentation du soir à la foule rassemblée. L’un des villageois suggère que Tonio courtise secrètement la jeune femme de Canio, Nedda. Canio les avertit tous qu’il ne tolérera aucun flirt dans les coulisses – la vie et le théâtre ne doivent pas empiéter l’un sur l’autre.

Alors que la foule se disperse, Nedda reste seule, perturbée par la jalousie de son mari. Elle lève les yeux vers le ciel, enviant les oiseaux de leur liberté. Tonio apparaît et essaie de séduire Nedda, mais elle le repousse. Il se retire, jurant de se venger. En réalité, Nedda a un amant – Silvio, un jeune paysan, qui apparaît soudainement. Les deux réaffirment leur amour et Silvio persuade Nedda de s’enfuir avec lui au cours de la nuit à venir. Tonio, qui s’est retiré, a entendu la fin de leur conversation. Il prévient Canio, mais Silvio réussit à s’enfuir incognito. Canio menace violemment Nedda, mais elle refuse de révéler le nom de son amant. Beppe, un autre membre de la troupe, retient Canio, et Tonio lui conseille d’attendre la représentation du soir pour démasquer le coupable. Seul, Canio se laisse aller à son désespoir – il doit jouer le clown même si son cœur se brise.

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Acte II Le soir venu, les villageois se rassemblent pour regarder le spectacle, parmi eux Silvio. Beppe interprète Arlecchino, jouant une sérénade pour Colombina (Nedda). Il congédie son serviteur bouffon Taddeo (Tonio) et, au cours du dîner, les deux amoureux complotent pour empoisonner le mari de Columbina : Pagliaccio (Canio). Lorsque Pagliaccio apparaît de manière inattendue, Arlecchino s’éloigne. Taddeo assure malicieusement Pagliaccio de l’innocence de sa femme, qui enflamme la jalousie de Canio. Oubliant son rôle et la pièce, il demande à Nedda de lui dire le nom de son amant. Elle tente de continuer le spectacle.

Le public est fasciné par son réalisme, jusqu’à ce que Canio craque. Dans un accès de rage, il poignarde Nedda, puis Silvio, qui se précipite pour secourir Nedda. Se tournant vers la foule horrifiée, Tonio annonce que la comédie est terminée. « La commedia è finita! »

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SYNOPSIS I PAGLIACCI

by Daniel Dollé

Prologue Tonio the clown announces that what the audience is about to see is a true story and that actors have the same joys and sorrows as other people.

Act I A Calabrese village. A small theatrical company has just arrived and Canio, the head of the troupe, advertises the night’s performance to the gathered crowd. One of the villagers suggests that Tonio is secretly courting Canio’s young wife, Nedda. Canio warns them all that he will not tolerate any flirting offstage–life and theater are not the same. As the crowd disperses, Nedda is left alone, disturbed by her husband’s jealousy. She looks up to the sky, envying the birds their freedom. Tonio appears and tries to force himself on Nedda, but she beats him back, and he retreats, swearing revenge. In fact, Nedda does have a lover—Silvio, a young peasant, who suddenly appears. The two reaffirm their love, and Silvio persuades Nedda to run away with him that night. Tonio, who has returned and overheard the end of their conversation, alerts Canio, but Silvio manages to slip away unrecognized.

Canio violently threatens Nedda, but she refuses to reveal her lover’s name. Beppe, another member of the troupe, restrains Canio, and Tonio advises him to wait until the evening’s performance to catch the culprit. Alone, Canio gives in to his despair— he must play the clown even though his heart is breaking.

Act II That evening, the villagers assemble to watch the performance, Silvio among them. Beppe plays Harlequin, who serenades Columbine, played

by Nedda. He dismisses her buffoonish servant Taddeo, played by Tonio, and over dinner the two sweethearts plot to poison Columbine’s husband Pagliaccio, played by Canio. When Pagliaccio unexpectedly appears, Harlequin slips away.

Taddeo maliciously assures Pagliaccio of his wife’s innocence, which ignites Canio’s jealousy.

Forgetting his role and the play, he asks Nedda to tell him the name of her lover. She tries to continue with the performance, the audience enthralled by its realism, until Canio snaps. In a fit of rage he stabs Nedda and then Silvio, who rushes to her aid.

Turning to the horrified crowd, Tonio announces that the comedy is over. « La commedia è finita! »

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© ROCCO CASALUCI

EMMA DANTE « L'OBSCURITÉ ATTIRE LA FANTAISIE »

Cavalleria rusticana lors de la création de cette production à Bologne en mars 2017

« L'obscurité attire la fantaisie »...

Entretien avec la metteure en scène de Cavalleria rusticana Emma Dante par Tania Rutigliani Tania Rutigliani C a v e l l e r i a r u s t i c a n a et I Pagliacci à Genève, racontez-nous la genèse du projet et votre association avec la nouvelle production de Serena Sinigaglia ?

Emma Dante En avril 2017, j’ai créé la mise en scène de Cavalleria rusticana – en binôme avec La Voix Humaine de Poulenc – au Teatro Comunale di Bologna. J’y ai rencontré M. Tobias Richter et eu la chance d’être invitée ici au Grand Théâtre de Genève. Dans le couple d’œuvres que j’ai mis en scène à Bologne deux mondes s’opposent.

Cependant, un aspect majeur m’a inspirée à travers les deux opéras : il s’agit avant tout de l’histoire de deux femmes qui luttent contre la stronsagine (la bêtise) des hommes. Évidemment, ce sont aussi deux personnes très différentes : l’une représente la bourgeoisie, l’autre la classe populaire, plus pauvre, voire rustre ; l’une est installée dans une grande chambre d’hôtel savourant ses coupes de champagne, l’autre évolue sur la place d’un village s’abritant derrière un châle noir. En bref, ces opéras n’ont que peu de choses en commun, hormis cette représentation totalement rétrograde de la femme. On retrouve cette misogynie dans Cavalleria rusticana et I Pagliacci,

et nos mises en scène intègrent cet aspect pour mieux fonctionner ensemble.

TR Dans Cavalleria ru sticana deux thèmes importants – et qui vous tiennent particulièrement à cœur – sont abordés : le régionalisme, le drame social. Comment les avez-vous traités ?

ED J’ai essayé d’éliminer au maximum le folklore qui était associé au livret comme une vieille couche de poussière. Le texte m’était, au premier abord, insupportable : il raconte une Sicile qui n’existe plus. Je ne l’ai pas modifié mais j’ai du me l’approprier en le purgeant de ses fausses vérités et en insérant des éléments plus gioccosi.

Cette légèreté est importante, surtout au niveau de thèmes de la jalousie et la vengeance, car Cavalleria rusticana raconte la vie, pas uniquement la mort. J’ai donc focalisé ma mise en scène sur les relations entre les personnages tout en soulignant l’aspect machiste omniprésent. Toute l’œuvre exprime une idée récurrente de la femme objet. Une fois possédée par un homme autre que son mari, elle peut considérer sa vie comme terminée. Par cette vision de la femme comme objet de possession, l’argument me faisait enrager.

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« L'OBSCURITÉ ATTIRE LA FANTAISIE » EMMA DANTE

Cette rage, je l’ai mise en scène : Santuzza gifle et frappe cet homme qui l’a trahi. Plus largement, il ne faut pas oublier que cette problématique reste un sujet d’actualité : le crime d’honneur 1 n’a été aboli qu’il y a une trentaine d’années 2. Le nombre de femmes victimes de ces crimes est une aberration 3. J’ai donc essayé de rendre hommage à ces femmes dans ma mise en scène.

TR … donc une soirée à l’honneur des femmes ?

ED C’est une ode à la féminité ! Dans la même soirée : deux metteures en scène, deux opéras dont le sujet traite des situations complexes de l’univers féminin. À l’opéra, on doit normalement partir du livret, on ne concède pas les mêmes libertés car chaque parole représente une (ou des) notes.

Pour ma part, j’ai pour habitude d’écrire mes spectacles, ou du moins, de remanier les textes à ma manière. Il faut alors trouver un autre biais pour faire passer ses idées – sans qu’elles aillent à l’encontre des paroles. Un exercice compliqué.

Illustrer son propre point de vue sans mortifier le texte ou la musique est la partie la plus difficile de la mise en scène d’opéra. J’essaie malgré tout de rester fidèle aux éléments fondamentaux.

Je ne sais pas exactement ce que Serena Sinigaglia a imaginé mais je suppose qu’elle aussi adopte une démarche expérimentale – accordant la même importance que moi au message que peut transmettre une œuvre. Sous une couche de 1

« Les crimes d’honneur sont des actes de violence, le plus souvent des meurtres, commis par les membres masculins d’une famille à l’encontre de ses membres féminins, lorsqu’ils sont perçus comme cause de déshonneur pour la famille tout entière (…) »

2

Le 5 septembre 1981.

3

En 2016, en France, 123 femmes ont été tuées par leur partenaire, c’est-à-dire qu’une femme meurt tous les 3 jours sous les coups de son conjoint. Source : « Étude nationale sur les morts violentes au sein du couple.

Année 2016 », ministère de l’Intérieur, délégation aux victimes.

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poussière, il est toujours possible de créer de l’innovation. L’important est de se poser la question : que raconte Cav & Pag en 2018 ?

TR Dans un entretien donné à Bologne, vous dites vouloir vous libérer des éléments iconographiques préexistants pour bâtir votre mise en scène de Cavalleria rusticana. Comment cela se traduit-il esthétiquement ?

ED J’ai pour habitude de travailler avec des plateaux vides et Cavalleria ne déroge pas à la règle.

Seuls trois modules amovibles suggèrent différents lieux au fur et à mesure de la pièce. Pour moi, le vide est un symptôme du plein, c’est-à-dire qu’il laisse de la place à l’imagination. Les ornements et les artifices obstruent la vue – au sens large du terme – du public. Tout cet encombrement crée des limites à ce que le spectateur peut imaginer. Le noir, le fond de la scène, l’obscurité attirent la fantaisie et la dévorent. Il est beaucoup plus intéressant d’observer l’imaginaire du public s’éveiller plutôt que de créer des décors qui bloquent le regard et qui offrent des clés de lecture toutes prêtes. L’autre raison d’un décor peu figuratif est sa capacité à créer un sentiment d’atemporalité – sans accroches esthétiques à période précise.

TR On dit que dans toute grande musique résident déjà les éléments de sa mise en scène.

Que vous apporte la musique de Pietro Mascagni ?

ED La musique de Mascagni me transporte dans la rue, à l’extérieur : je me promène dans des ruelles d’une petite ville en Italie, un dimanche après-midi ensoleillé et je sens l’odeur d’un feu de cheminée. C’est aussi une musique spirituelle, même si je ne crois pas à un dieu en particulier ; il s’agit ici d’un concept de spiritualité plus vaste.

Chaque personne a un temple, le mien c’est le théâtre. Avec sa musique, Mascagni réussit justement à créer un temple sur une piazza. Dans Cavalleria ru sticana, chacun peut trouver une musique qui le renvoie à son temple, sa notion de spiritualité… même laïque.

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© GTG / CAROLE PARODI

Serena Sinigaglia et la soprano Nino Machaidze lors des répétitions au studio de Meyrin en février 2018.

« Un désir de liberté... » Entretien avec la metteure en scène de I Pagliacci Serena Sinigaglia par Tania Rutigliani Tani a Rutigli ani C a v a l l e r i a r u s t i c a n a et I Pagliacci, un binôme opératique canonique, pourquoi ?

Serena Sinigaglia La raison officielle réside dans les fortes assonances poétiques et musicales des deux œuvres et par leur rôle de chef de fil du vérisme en musique. Mais, il faut aussi mentionner la similarité des sujets abordés. D’une part, le cadre : le Sud de l’Italie – pauvre, difficile, reculé – où les questions d’honneur se réglaient de manière passionnelle, dans la vengeance et le sang ; d’autre part, les protagonistes : deux femmes, Santuzza et Nedda, qui sont les points cardinaux des œuvres. Sachant que la composition date de la fin du XIXème siècle, trouver deux

figures féminines aussi fortes, avec autant de profondeur psychologique et à qui l’on rend la dignité tragique, c’est assez incroyable. En générale, le problème de la mise en scène réside dans le lien créé entre ces deux opéras. Les similitudes restent souvent théoriques… En pratique, on assiste à deux spectacles qui ne sont pas vraiment en lien.

TR Justement, comment avez-vous collaboré avec Emma Dante pour cette production ?

SS I Pagliacci est une création, Cavalleria rusticana une reprise – c’est donc ma mission de créer des connexions fortes entre ces deux mises en scène.

J’ai décidé de prendre un angle en particulier : face

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à l’obscurité et la noirceur de Cavalleria, I Pagliacci devient la lumière, le soleil, mais un soleil qui aveugle, non pas qui réchauffe. Je vois ces deux œuvres comme les deux faces d’une même pièce, comme une photo et son négatif. Plus concrètement, à la fin de Cavalleria, je reprends la scène telle qu’Emma Dante l’abandonne. Le changement de scénographie se fait à la vue du public, pour montrer que les deux spectacles sont connectés. Autre élément commun, les artistes que nous nous partageons, par exemple Roman Burdenko interprète à la fois Alfio et Tonio. Il est le premier à entrer en scène – en tenue civile – alors qu’il vient de quitter le spectacle précédent.

Après avoir déclamé son prologue, rappelant au public que malgré l’aspect fictionnel de l’action scénique, les histoires sont basées sur des faits réels, je reprends la scène avec ma poétique. Le plus important pour moi était de réussir à faire une transition douce, presque magmatique, entre les deux opéras.

TR Dans I Pagliacci, deux thèmes importants sont abordés : le régionalisme, le drame social.

Comment les avez-vous traités ?

SS S’agissant du régionalisme, je me suis inspirée du cinéma néo-réaliste italien des années 50 – Visconti, Pasolini, etc. C’est un courant qui s’intéressait aux périphéries pauvres des grandes villes. Cette esthétique correspond à la vision philologique que j’ai de la campagne calabraise et que Carla Teti a également traduit dans les costumes.

Dans I Pagliacci, il ne s’agit pas de mettre en scène n’importe quel drame social, mais bien de féminicide. En Italie, comme ailleurs j’imagine, c’est un désastre. Le nombre de femmes maltraitées, violées et tuées de manière barbare reste vraiment inquiétant. Même si l’on constate une évolution dans le rapport aux genres, on entend encore quotidiennement parler de ces horreurs. Je veux dédier ma mise en scène à toutes les victimes du féminicide. C’est pour cela que Nedda est la protagoniste absolue de ma mise en scène. La dernière note chantée, tous les protagonistes quittent

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la scène, il ne reste qu’elle, seule, morte. Je veux mettre en lumière Nedda, dans une situation tragique où elle ne trouve aucun réconfort. J’espère que la tragédie de Nedda atteint la corde sensible du public et, ultérieurement, le fera réfléchir à la condition de la femme en général.

TR Donc une soirée à l’honneur des femmes ?

SS Évidemment ! Il est indiscutable que le monde de la mise en scène est régi par les hommes.

Emma Dante et moi sommes parmi les rares femmes en Italie ayant réussi à se faire respecter. C’est un métier marqué par une forme de machisme latent, où réussir à maintenir un statut et une continuité artistique est très difficile.

Pour revenir aux œuvres, on peut dire qu’elles sont révolutionnaires. On remarque qu’à la fin du XIXème siècle déjà, il y avait une réflexion sur le statut de la femme, une remise en question de cette oppression constante – I Pagliacci en particulier par le personnage de Nedda. Celle-ci est assaillie de toutes parts par des hommes : Canio, l’homme qu’elle a été obligée d’épouser pour survivre ; Tonio, l’agresseur et même Silvio, l’homme qu’elle aime. D’ailleurs, son air principal ne parle pas d’amour mais de liberté. En effet, une fois seule, elle ne pense pas à son amant, mais au désir d’être un oiseau pour voler de ses propres ailes. Important à la fin du XIXème siècle, ce désir de liberté l’est toujours. Aujourd’hui, les femmes ont plus d’opportunités qu’à l’époque, mais plusieurs meurent quotidiennement sous les coups de leurs conjoints. Certains hommes ont de la difficulté à laisser tomber leur hégémonie sur les femmes, ils préfèrent les tuer que de leur laisser la liberté qu’elles méritent.

TR Emma Dante dit vouloir se libérer des éléments iconographiques préexistants pour bâtir sa mise en scène. Qu’en est-il pour vous ?

SS Je comprends, même si je ne pense pas que tradition et innovation soient contradictoires.

L’innovation réside dans la manière dont on s’ap-

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SERENA SINIGAGLIA « DÉSIR DE LIBERTÉ »

proprie une œuvre et j’ai confiance en ma capacité de refléter le regard d’une femme en 2018 sur cet opéra. Mêler cela à des éléments plus traditionnels ne me fait pas peur, dans certains cas c’est même un hommage. Sur ces questions, Emma Dante est plus révolutionnaire que moi.

TR On dit que dans toute grande musique résident déjà les éléments de sa mise en scène.

Que vous apporte la musique de Ruggero Leoncavallo ?

SS Dans l’art lyrique, beaucoup d’éléments sont donnés dès le départ : un rythme, un ton, des volumes, des couleurs, etc. La marge de manœuvre s’en retrouve assez restreinte. Quand je me lance dans une mise en scène, je me lance dans un slalom où les piquets sont les contraintes données par la partition. On peut décider de les voir comme des obstacles ou s’en amuser. Moi je voyage en m’amusant. J’écoute Leoncavallo sans essayer d’adapter mon point de vue au sien. C’est un dialogue où je n’essaie pas d’imposer ma vision de manière arbitraire. La richesse que l’on peut apporter à l’œuvre vient de la capacité d’écoute et de dialogue avec la matière culturelle, autrement dit un échange vivant.

TR I Pagliacci aborde également la question du théâtre dans le théâtre. Où s’arrête la fiction, où commence la réalité. Est-ce un jeu ou un défi de mettre cela en scène ?

SS Un jeu ! Je m’en amuse beaucoup. D’ailleurs, ma mise en scène débute avec une mise en abyme supplémentaire. Le changement entre Cavalleria et I Pagliacci se déroulant à vue, je laisse les gens de l’ombre – machinistes, accessoiristes, etc. – envahir la scène en même temps que la figuration et les chanteurs. On a donc à faire à une pièce de commedia dell’arte, dans un opéra, dans une maison d’opéra. Ce n’est qu’une fois le prologue terminé – et Tonio ayant terminé de déclamer son manifeste vériste – que l’opéra débute.

Il est indiscutable que le monde de la mise en scène est régi par les hommes. [...] C’est un métier marqué par une forme de machisme latent, où réussir à maintenir un statut et une continuité artistique, est très difficile.

Pour revenir aux œuvres, on peut dire qu’elles sont révolutionnaires. On remarque qu’à la fin du XIXème siècle déjà, il y avait une réflexion sur le statut de la femme, une remise en question de cette oppression constante – I Pagliacci en particulier par le personnage de Nedda. [...]son air principal ne parle pas d’amour mais de liberté.

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GIOVANNI VARGA CAVALLERIA RUSTICANA

Jeux d'atouts ou bagarre dans le Trastevere (détail) Michele Cammarano, 1889 Académie des beaux-arts de Naples, Italie Huile sur toile

Cavalleria rusticana de Giovanni Verga

Traduction par Béatrice Haldas1

T

uriddu Macca, le fils de gna 2 Nunzia, à son retour du régiment, se pavanait chaque dimanche sur la place, avec son uniforme de bersaglier et son béret rouge, qu’on l’aurait pris pour le diseur de bonne aventure, quand celui-ci s’installait avec sa cage aux canaris. Les filles le dévoraient des yeux, tandis qu’elles se rendaient à la messe, le nez dans leur châle, et les gosses lui bourdonnaient autour comme des mouches. Il avait rapporté aussi une pipe avec un roi à cheval qui paraissait vivant, et il frottait ses allumettes sur le fond de son pantalon, en levant la jambe comme s’il allait donner un coup de pied. Mais, avec tout ça, Lola, la fille du fermier Angelo, ne s’était montrée ni à la messe ni sur son balcon, car elle s’était fiancée à un garçon de Licodia,

1

Verga, Giovanni, Cavalleria rusticana et autres nouvelles siciliennes, Les Belles Lettres, Paris, 2013, p. 53-59.

2

On distinguait, à cette époque, en Sicile, différentes classes sociales, ayant chacune leur propre dénomination : les nobles, les grands propriétaires fonciers, les moyens et petits propriétaires se faisaient appeler don ; les artisans et commerçants portaient le nom de mastro ; enfin les paysans, travaillant pour leur compte ou en métairie, se donnaient du massaro ; entre eux, ils s’appelaient volontiers compère, commère, gna (correspondant de donna) pour les femmes de petite condition, zio ou zia pour les vieillards.

charretier de son état, et qui avait dans son écurie quatre mulets de Sortino. D’abord, Turiddu, quand il apprit la chose, sacré nom, avait voulu lui arracher les entrailles, parfaitement, les lui arracher à l’homme de Licodia ! Cependant il n’en fit rien, et il se consola en allant chanter tous les couplets vengeurs qu’il savait sous la fenêtre de sa belle.

-Il n’y a donc rien à faire, le Turiddu de gna Nunzia, disaient les voisins, qu’il passe ses nuits à chanter comme un moineau solitaire ?

Enfin, il tomba sur Lola qui revenait du « voyage » à la Madone du Péril et qui, à sa vue, ne rougit ni ne pâlit, comme si cela ne la concernait pas.

- Bienheureux qui vous voit, lui dit-il.

- On m’avait dit, compère Turiddu, que vous étiez revenu le premier du mois.

- À moi, on m’a dit autre chose encore ! Répondit‑il.

C’est donc vrai que vous vous mariez avec compère Alfio, le charretier ?

- Si c’est la volonté de Dieu, répondit Lola, en ramenant sur son menton les deux coins de son fichu.

- La volonté de Dieu, vous en disposez comme ça vous arrange ! Et la volonté de Dieu a été que je doive rentrer de si loin pour trouver ces heureuses nouvelles, gna Lola !

Le pauvre, il essayait encore de plaisanter, mais sa voix était devenue rauque ; et il marchait derrière la jeune fille, en se dandinant, tandis que la plume de son chapeau lui dansait sur les épaules.

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CAVALLERIA RUSTICANA GIOVANNI VARGA

- Le renard, quand il ne put attraper les raisins...

- S’écria : « Que tu es belle, ma grappe ! » - Hé, bas les mains, compère Turiddu !

- Vous avez peur que je vous mange ?

- Je n’ai peur ni de vous, ni de votre Dieu !

- On le sait bien que le vôtre était de Licodia, va ! Vous avez le sang batailleur ! Hou ! Je vous mangerais des yeux !

- Mangez-moi donc des yeux, ça ne fera pas de miettes. Mais en attendant, montez-moi ce fagot.

- Pour vous, je monterais toute la maison, oui parfaitement !

Elle, pour ne pas rougir, lui lança une souche qu’elle avait sous la main et ne le manqua que par miracle.

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Elle, au fond, ça l’ennuyait de lui voir cette longue mine, mais elle n’avait pas le cœur de l’abuser par de belles phrases.

- Écoutez, compère Turiddu, dit-elle enfin, laissez-moi rejoindre mes compagnes. Qu’est-ce qu’on dirait au village, si on me voyait avec vous !...

- C’est juste, répondit Turiddu. À présent que vous épousez compère Alfio, qui a quatre mulets dans son écurie, il ne faut pas faire jaser les gens. Ma pauvre mère, elle, pendant que j’étais à l’armée a dû vendre notre mule baie et le petit bout de vigne que nous avions sur la grand-route. Fini le temps où Berthe filait, et finie l’époque où nous nous parlions de la fenêtre qui donnait sur la cour !

Vous m’aviez même donné ce mouchoir, avant que je m’en aille, et Dieu sait que j’en ai pleuré des larmes, en partant là-bas, si loin qu’on en ignorait jusqu’au nom de notre village. Et maintenant, adieu gna Lola : « Mettons qu’il ait plu et qu’il ait cessé de pleuvoir, et notre amitié est finie 3. » Gna Lola épousa le charretier et, le dimanche, elle se mettait sur le balcon, les mains sur le ventre, afin de faire voir toutes les bagues d’or que lui avait offertes son époux. Turiddu continuait de passer et de repasser par la petite rue, la pipe aux lèvres, les mains dans les poches, avec un air d’indifférence et tout en lorgnant les filles ; mais en lui-même, il enrageait que le mari de Lola possédât tout cet or et qu’elle fît semblant de ne pas le voir, lui, quand il passait.

- Je m’en vais lui en planter et sous ses propres yeux, à cette chienne, grommelait-il.

En face de chez compère Alfio habitait Cola, le vigneron, qu’on disait riche à crever et qui avait une fille. Turiddu fit tant et si bien qu’il entra chez lui comme gardien des champs, et il commença de rôder par la maison et de dire des mots doux à la fille.

- Pourquoi n’allez-vous pas les dire à Lola, ces belles choses ? Répondait Santa.

- Gna Lola est une grande dame, à présent ! Gna Lola a épousé un roi couronné !

- Moi, je n’y ai pas droit, aux rois couronnés.

- Vous en valez cent, des Lolas, et j’en connais 3

Proverbe sicilien.

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un qui ne la regarderait pas, ni elle ni son saint, quand vous êtes là, car Lola n’est même pas digne, non, de porter vos souliers !

- Le renard, quand il ne put attraper les raisins...

- S’écria : « Que tu es belle, ma grappe ! » - Hé, bas les mains, compère Turiddu !

- Vous avez peur que je vous mange ?

- Je n’ai peur ni de vous, ni de votre Dieu !

- On le sait bien que le vôtre était de Licodia, va !

Vous avez le sang batailleur ! Hou ! Je vous mangerais des yeux !

- Mangez-moi donc des yeux, ça ne fera pas de miettes. Mais en attendant, montez-moi ce fagot.

- Pour vous, je monterais toute la maison, oui parfaitement !

Elle, pour ne pas rougir, lui lança une souche qu’elle avait sous la main et ne le manqua que par miracle.

- Dépêchons-nous ! Car ce n’est pas de bavarder qui lie les sarments.

- Si j’étais riche, je me chercherais une femme comme vous, gna Santa.

- Je n’épouserai pas un roi couronné comme gna Lola, mais, moi aussi, j’ai ma dot pour le jour où le Seigneur m’enverra quelqu’un.

- On le sait, que vous êtes riche !

- Si vous le savez, alors dépêchez-vous, car mon père va arriver, et je n’ai pas envie qu’il me trouve dans la cour.

Le père commençait à faire la grimace, mais la fille feignait de ne pas s’en apercevoir, car la plume de bersaglier lui avait chatouillé le cœur, et lui dansait sans cesse devant les yeux.

Quand le père mit Turiddu à la porte, la fille lui ouvrit sa fenêtre, et elle restait, chaque soir, à bavarder avec lui, si bien que dans tout le voisinage, ne parlait pas d’autre chose.

- Je deviens fou de toi, disait Turiddu, j’en perds le sommeil et l’appétit !

- Boniments !

- Je voudrais être le fils de Victor-Emmanuel pour t’épouser !

- Boniments !

- Sur mon honneur !

- Ah ! Mon Dieu !

Lola qui, chaque soir, écoutait, cachée derrière son pot de basilic, devenait pâle tour à tour et rougissait ; et un beau jour, elle appela Turiddu.

- Alors, compère Turiddu, on ne salue plus les vieux amis ?

- Hélas ! soupira le garçon, bienheureux qui peut vous saluer.

- Si vous avez envie de me dire bonjour, vous savez où j’habite ! répondit Lola.

Turiddu retourna lui dire bonjour si souvent que Santa s’en aperçut et lui ferma la fenêtre au nez.

Les voisins se le montraient avec un sourire ou un hochement de tête, quand passait le bersaglier. Le mari de Lola, lui, faisait la tournée des foires avec ses mules.

- Dimanche, je veux aller me confesser car, cette nuit, j’ai rêvé de raisin noir, dit Lola.

- Laisse tomber, laisse, suppliait Turiddu.

- Non, maintenant que Pâques est bientôt là, mon mari voudra savoir pourquoi je ne suis pas allée me confesser.

- Ah ! murmurait Santa, en attendant son tour, à genoux, devant le confessionnal, où Lola faisait la lessive de ses péchés, sur mon âme, ce n’est pas à Rome que je vais t’envoyer faire pénitence !

Compère Alfio revint avec ses mules, nanti d’un joli magot, et rapporta en cadeau à sa femme, pour les fêtes, une belle robe neuve .

- Vous avez raison de lui faire des cadeaux, lui dit Santa, la voisine, car pendant que vous êtes loin, votre femme vous décore votre maison !

Compère Alfio était un de ces charretiers qui ont la tête près du bonnet. À entendre parler ainsi de sa femme, il changea de couleur, comme si on lui avait donné un coup de couteau.

- Sacré nom ! S’exclama-t-il, si vous avez mal vu, je ne vous laisserai pas les yeux pour pleurer, ni à vous, ni à toute votre famille.

- Je n’ai pas l’habitude de pleurer, répondit Santa.

Je n’ai même pas pleuré, quand j’ai vu, de mes yeux vu, Turiddu, le fils de gna Nunzia, entrer de nuit chez votre femme.

- Très bien, répondit compère Alfio, je vous remercie.

Turiddu, à présent que le chat était revenu, ne

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s’aventurait plus de jour dans la petite rue, et il trompait son ennui au café avec les amis. La veille de Pâques, ils étaient attablés devant un plat de saucisses. Lorsque entra compère Alfio, rien qu’à la manière dont ce dernier le fixa, Turiddu comprit qu’il était venu pour l’« affaire », et il posa sa fourchette.

- Vous avez quelque chose à me dire, compère Alfio ?

- Rien, compère Turiddu, il y a un certain temps que je ne vous ai pas vu, et je voulais vous parler de la chose que vous savez.

Turiddu, d’abord, lui avait tendu un verre, mais compère Alfio, de la main, le repoussa. Alors Turiddu, se levant, lui dit : - Je suis prêt, compère Alfio.

- Le charretier lui jeta les bras au cou 4.

- Si demain matin, compère, vous voulez venir aux figuiers de Barbarie de la Canziria, nous réglerons cette affaire.

- Attendez-moi sur la grand-route au lever du soleil, et nous irons ensemble.

Sur ces paroles, ils échangèrent le baiser du défi.

Turiddu serra entre ses dents l’oreille du charretier, faisant ainsi promesse solennelle de ne pas se dérober.

Les amis, sans dire un mot, avaient laissé là le plat de saucisses et ils accompagnèrent Turiddu jusque chez lui. Gna Nunzia, la pauvre, l’attendait tous les soirs jusqu’à une heure tardive.

- Maman, lui dit Turiddu, vous vous rappelez quand je suis parti comme soldat, vous pensiez que je ne reviendrais plus ? Donnez-moi un gros baiser, comme alors, car demain matin, je m’en irai loin.

Avant l’aube, il prit son couteau à cran d’arrêt qu’il avait caché dans le foin, quand il était parti au régiment, et il se mit en route pour les figuiers de Barbarie de la Canziria.

- Oh ! Jésus Mar ie ! Où courez-vous a insi ?

Pleurnichait Lola, terrifiée, tandis que son mari se préparait à sortir.

- Je ne vais pas loin, répondit compère Alfio, mais, 4

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Geste de défi.

pour toi, mieux vaudrait que je ne revienne pas.

Lola, en chemise, priait au pied du lit, pressant sur ses lèvres le chapelet que Frère Bernardino lui avait rapporté de Terre sainte, et récitait tous les Ave Maria qu’elle pouvait.

- Compère Alfio, commença Turiddu, après qu’il eut fait un bout de chemin aux côtés de son compagnon, lequel, son bonnet sur les yeux, se taisait.

Aussi vrai que Dieu existe, je sais que j’ai eu tort, et je me laisserais tuer. Mais avant de venir ici, j’ai vu ma vieille mère qui s’était levée pour me voir partir, sous prétexte de soigner les poules, comme si son cœur avait deviné. Alors, aussi vrai que Dieu existe, je m’en vais vous tuer comme un chien pour ne pas faire pleurer ma vieille mère.

- Bien, répondit compère Alfio, en ôtant son gilet, nous frapperons tous les deux.

Tous deux, en fait, étaient des virtuoses du couteau ; Turiddu, le premier, reçut un coup dans le bras ; quand il le rendit il le rendit bien, touchant à l’aine.

- Ah ! compère Turiddu, vous voulez vraiment me tuer !

- Oui, je vous l’ai dit. Depuis que j’ai vu ma mère dans le poulailler, il me semble que je l’ai toujours devant les yeux.

- Alors, vos yeux, ouvrez-les bien, lui cria compère Alfio, que je vous règle votre compte.

Comme il restait en garde, accroupi, la main gauche posée sur sa blessure qui lui faisait mal, le coude touchant presque terre, Alfio ramassa prestement une poignée de sable et la jeta dans les yeux de son adversaire.

- Ah ! hurla Turiddu, aveuglé, je suis mort !

Il essayait de se sauver en faisant des sauts désespérés en arrière ; mais compère Alfio le rejoignit en lui portant un autre coup à l’estomac, et un troisième à la gorge.

- Et de trois ! Ça, c’est pour la maison que tu m’as décorée. Ta mère laissera les poules tranquilles, à présent.

Turiddu, en chancelant, fit quelques pas entre les figuiers de Barbarie, puis il tomba comme une masse. Le sang bouillonnant lui jaillissait de la gorge, il ne put même pas crier : « Mamma mia! »

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CAVALLERIA RUSTICANA GIOVANNI VARGA

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Le duel Anonyme, 1891 Collection privée, Italie chromolithographie

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Doris Dowling et Raf Vallone dans Riso amaro réalisé en 1949 par Giuseppe De Santis Un des films les plus représentatifs du cinéma néoréaliste italien.

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« Il faut aller droit au cœur du spectateur... »

par Dom Blasius Extrait de L’Intransigeant (quotidien parisien de 1880 à 1948) – 21 janvier 1892.

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ietro Mascagni, l’heureux auteur de Cavalleria ru sticana, qui vient terminer à Paris sa triomphante carrière à travers l’Europe, était un modeste chef d’orchestre, quand vint le tirer de l’obscurité un concours organisé par le célèbre éditeur milanais Sonzogno, pour la représentation d’un ouvrage en un acte sur l’un des principaux théâtres de Rome, dont M. Sonzogno était l’imprésario.

Jamais succès plus grand, jamais enthousiasme plus délirant n’accueillit à son apparition une œuvre de plus minces proportions. Le mot de « second Verdi » fut prononcé au lendemain de la première, et depuis, le succès, beaucoup plus tempéré, de L’Ami Fritz (L’amico Fritz), du même auteur, n’a pas atténué la profonde impression laissée en It a l ie pa r l’aud it ion de cet te f a meu se Cavalleria rusticana.

Qu’est, en somme, M. Mascagni ? Avant tout un compositeur de théâtre convaincu qu’il faut aller droit au cœur du spectateur et non à son esprit pour l’entraîner et l’émouvoir. Berlioz affirmait « que les théâtres sont les mauvais lieux de la musique et que la muse que l’on y traîne en sort toujours souillée et amoindrie ». Berlioz aurait raison, si tous les auditeurs d’une œuvre musicale avaient l’érudition suffisante pour en pénétrer la profondeur d’inspiration, et y trouver ces suprêmes jouissances que les artistes seuls peuvent pleinement goûter. Mais il ne faut pas oublier que le public, au théâtre, vient avant tout

chercher une distraction et non une étude.

M. Mascagni, s’est donc tourné résolument vers l’ancienne mélodie italienne, rehaussée d’une harmonie plus piquante, persuadé qu’elle contenait encore dans ses formules quelques lauriers à cueillir et surtout le don d’émouvoir les foules.

Le sujet de Cavalleria rusticana – tiré d’une « nouvelle » de Verga qui a déjà fourni un drame en un acte joué par Antoine au Théâtre-Libre – peut tenir en quelques lignes. Turiddu, en revenant du service militaire, a trouvé sa fiancée Lola mariée au charretier Alfio. Pour oublier son chagrin, Turiddu s’est mis à courtiser Santuzza. Malgré les consolations qu’il en a reçues, son premier amour s’est réveillé, et le pauvre Alfio a été bien vite le mari le plus trompé de toute la Sicile. Santuzza, au désespoir d’être ainsi trompée, se venge en révélant toute la vérité à Alfio. Les deux hommes se provoquent à un duel à mort en se mordant l’oreille, suivant l’usage du pays, et Turiddu, après avoir recommandé Santuzza à sa mère, est tué par Alfio.

Dans cet acte bien coupé pour la musique, M. Mascagni a mis tout ce qu’il était possible d’introduire de morceaux de genres différents : sicilienne, doubles et triples chœurs, prière, romances, brindisi : en un mot, la substance habituelle d’ouvrages de plus longue haleine.

La mélodie coule à pleins bords dans Cavalleria rusticana. Est-elle toujours bien originale et les réminiscences en sont-elles bannies ? Il faut faire quelques réserves sur ce point.

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MANFRED KELKEL FORMES ET FORMULES DU VÉRISME

Scène du duo entre Nedda et Tonio Anonyme, 1892 Collection privée, Berlin Gravure

Formes et formules du vérisme Extraits de Naturalisme, vérisme et réalisme dans l’opéra (Chapitre 14) de Manfred Kelkel*

A

u ssi bien P iet ro Ma scag n i , avec C a v a l l e r i a r u s t i c a n a que Ru ggero Leoncavallo avec I Pagliacci – s’ils inaugurent le vérisme musical – n’ont pas tenu les promesses que les succès mondiaux de ces deux ouvrages semblaient promettre. Il est vrai que dès l’origine, des musiciens comme Vincent d’lndy émettaient de sérieuses réserves, critiquant notamment la forme de Cavalleria Rusticana en soulignant que les procédés formels de Mascagni se résument à « des petites interjections, des passetti, des romances ineffables, des sonneries de clairons, des effets de contrastes purement matériels, en somme de grosses ficelles théâtrales, mais aucun art »1. D’autres, tels Etienne Destranges, y sentent « l’influence de Carmen, en soulignant même deux réminiscences aux pages 99 (mes. 11) et 101 (mes. 1‑2) de la partition. Quant à l’orchestration, elle est en dessous de tout, tapageuse, boursouflue, maladroite ; elle renferme 1

D’Indy (V.), Le drame musicale moderne, p. 246.

à chaque instant des sonorités plus dignes de la foire que du théâtre » 2.

Que Carmen ait été l’exemple à suivre pour le jeune Mascagni, ne fait aucun doute, sans qu’il soit nécessaire de le soupçonner de plagiat ou de « réminiscences » comme le fait Destranges.

Depuis que Verdi, dans la Traviata (1853) et Bizet, dans Carmen (1875) avaient utilisé des éléments du quotidien dans leurs œuvres, Mascagni n’est pas le seul à s’être rué sur des sujets réalistes, quoique le ty pe de femme que nous montre Mascagni dans Cavalleria rusticana (Lola et Santuzza) soit plus proche de Carmen que de l’héroïne de La Traviata. Comme le souligne Jürgen Leukel : « Verdi, avec sa phrase “Non mi piace il tipo di donna che tradisce” (Le type de femme qui trahit ne me plaît pas), avait mis l’accent sur la tragédie humaine d’une femme sortie du droit 2

Destranges (E.), Un faux chef-d’œuvre « Cavalleria rusticana », in : La Revue Musicale de Lyon du 9 décembre 1908, p. 264-267.

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chemin (La Traviata) » 3 .

Selon Mario Rinaldi, Mascagni, « non dimentichiamolo è grande, perché è un grande melodista»4. En effet, le trait le plus incontestable de la partition de Mascagni est son retour aux sources purement vocales de l’opéra italien. Le fait est que si la diction reste facile et que les mots sont toujours clairement perceptibles, les qualités musicales de Mascagni sont avant tout instinctives. Aussi, l’intérêt de Cavalleria rusticana réside-t-il avant tout dans sa « naïveté dramatique et musicale et dans l’authenticité de son élan compositionnel »5.

Certes, E. Hanslick avait bien cru voir dans la sicilienne « Ô Lola, blanche fleur à peine éclose » ou encore dans le refrain de Lola « Ô Marjolaine ! Il est au ciel des anges » « ein Volkslied wie man ihrer hundert in Italien hören kann »6 (une chanson populaire telle qu’on peut en entendre des centaines en Italie). Mais l’influence de la chanson populaire sicilienne qui est sans doute indéniable dans la sicilienne de Turiddu ou encore dans la romance de Santuzza, n’a ici rien de particulièrement vériste. Il ne s’agit pas de véritables citations de chants siciliens, procédé qui aurait eu le mérite de traduire tout au moins la « réalité musicale » des paysans siciliens.

Il est certain que sur le plan formel, Cavalleria rusticana comporte encore des éléments relevant de « l’opéra à numéros », comme la sicilienne de 3

Leukel (J.), Puccini et Bizet, in : La Revue Musicale de Suisse Romande, mai 1982, p. 61-66.

4 Rinaldi, Musica e verismo, p. 162.

5

Turiddu, le chœur « Aux doux parfums » le refrain d’Alfio « Ô le beau métier d’être charretier » ou encore la chanson à boire de Turiddu « Vive le vin qui pétille ! » Ce n’est donc pas dans leur forme que réside l’élément vériste, et ce qu’on a appelé « vériste » dans cette œuvre n’est autre chose que d’atteindre les sens plus que l’esprit, d’entraîner par une sorte de griserie mélodique les centres nerveux des auditeurs : « Cavalleria rusticana è tutto un urlo di passione, ch’erompe sensuale dalla labbra di Turiddu, sanguinante d’ignomonia, di gelosia et d’angoscia dall’anima di Santuzza avido di vendetta dal cuore del tradito sposo. La musica doveva compiere un prodigio: doveva non restare sottomessa al dramma » 7.

Hélas, dans les œuvres ultérieures de Mascagni (L’amico Fritz, Lodoletta) « la musica (non) compie il miracolo » 8 de Cavalleria rusticana.

Si René Leibowitz considère par ailleurs I Pagliacci de Leoncavallo comme « un opéra puissant, d’une rare intensité expressive », la plupart des critiques ont plutôt jugé sévèrement aussi bien Cavalleria que Paillasse lors des créations françaises. Camille Bellaigue a Cavalleria « en horreur », Chrysale du journal La Liberté estime que Cavalleria Rusticana est « un acte sans valeur d’un maestrino italien »9 et Darcours s’exclame dans Le Figaro : « Nous demeurons interdits devant l’inanité de cette production ! »10. On relève une réaction semblable à propos de Paillasse que Domenico de Paoli définit comme « un fait divers sanguinolant dont la partition superficielle est un travail d’amateur qui regorge d’un lyrisme facile et d’effets grossiers »11.

I Pagliacci de Leoncavallo est en général considéré comme l’œuvre type de l’opéra vériste ; ne seraitce qu’en raison du manifeste vériste du Prologue

Leibowitz (R.), Les œuvres dramatiques d’Arnold Schoenberg ou la préscience de l’opéra futur, in : Histoire de l’opéra,

7 Cogo, Il nostro Mascagni, p. 29.

8 Cogo, idem.

9

p. 291.

6

Hanslick (E.), Sizilianische Bauernehre, in : « Aus dem Tagebuch eines Musikers », p. 176.

42

Chrysale (J.), Cavalleria rusticana, in : La Liberté du 21 janvier 1892.

10

Le Figaro du 20 janvier 1892.

11

Mezzanotte (R.), L’Opéra, 800 œuvres, p. 312.

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MANFRED KELKEL FORMES ET FORMULES DU VÉRISME

En réalité, l’organisation formelle de Paillasse est plus complexe que celle de Cavalleria rusticana. Elle comporte entre autres plusieurs motifs caractéristiques tel celui du « Rire de Paillasse », celui du « Motif d’Amour » et celui du « Motif de la Jalousie »12. Ces motifs sont présentés déjà pendant le prologue et assurent l’évolution dramatique et la cohésion intérieure de l’œuvre. Le rire tragique du clown revient trois fois pendant le drame, d’abord pendant le prologue, puis pendant la lamentation de Canio et aussi à la fin du premier acte. Cette triple apparition prépare la fin tragique de l’ouvrage, c’est-à­-dire, le moment même où Canio laisse éclater, en un triple fortissimo, son rire de dérision et de désespoir. Malgré la simplicité apparente des moyens mis en œuvre, Leoncavallo parvient ici à une intensification progressive de la tension dramatique jusqu’à l’aboutissement final de la tragédie.

* Manfred Kelkel (1929-1999) est un compositeur de musique contemporaine et musicologue français. Docteur ès lettres de l’Université de Paris-Sorbonne et Premier Prix de composition du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, il possède une double formation musicale et universitaire. Il a notamment été un élève de Darius Milhaud. Ses travaux sur Alexandre Scriabine et une certaine esthétique ésotérique de la musique font aurorité. Il a occupé un certain nombre de postes importants dans les domaines de l’édition musicale (éditions Heugel) et de l’enseignement supérieur (Paris, Lyon).

12

« Paillasse », P/C p. 12.

En effet, le trait le plus incontestable de la partition de Mascagni est son retour aux sources purement vocales de l’opéra italien.

Le fait est que si la diction reste facile et que les mots sont toujours clairement perceptibles, les qualités musicales de Mascagni sont avant tout instinctives.

Aussi, l’intérêt de Cavalleria Rusticana réside-t-il avant tout dans sa « naïveté dramatique et musicale et dans l’authenticité de son élan compositionnel ».

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FORMES ET FORMULES DU VÉRISME MANFRED KELKEL

Actualité de l’intrigue en tant que reflet du quotidien au travers d’une gestuelle Extraits de Naturalisme, Vérisme et réalisme dans l’opéra (Chapitre 2) de Manfred Kelkel

O

n assimile trop volontiers naturalisme (vérisme) et actualité de l’intrigue d’un opéra. Mais ce n’est pas tenir compte du fait que, si l’on rencontre en effet souvent la mention consacrée « époque – de nos jours », dans bien des cas, l’époque n’est pas spécifiée. Enfin, dans une troisième catégorie d’ouvrages lyriques de ce genre, on relève un décalage temporel manifeste entre l’époque de l’action et celle de la rédaction du livret. Différencions d’abord, à l’aide d’un tableau (page de droite et suivante), les ouvrages appartenant à l’une ou l’autre des trois catégories énumérées.

Si nous sommes en droit de qualifier de naturalistes ou de véristes les pièces de la première catégorie, celles-ci correspondant a priori à l’exigence de la contemporanéité du sujet, il n’en est pas de même des autres. Il convient donc de remettre à sa juste place cette classification, en en précisant les limites. Qu’un auteur n’ait pas indiqué dans le livret l’époque à laquelle se situe l’intrigue, cela ne prouve pas pour autant la non-contemporanéité du sujet. L’actualité de l’intrigue est, dans la plupart des cas, implicitement donnée, voire tellement évidente que les auteurs ont dû juger inutile de la mentionner.

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MANFRED KELKEL FORMES ET FORMULES DU VÉRISME

Ouvrages, portant la mention « de nos jours »

Ouvrages, dont l’intrigue se situe à une époque antérieure à rédaction du livret

Cavalleria rusticana (MASCAGNI )

1890 1891

Ouvrages, sans précision de l’époque

Le Rêve (BRUNEAU) (vers 1865)

L’amico Fritz (MASCAGNI )

1892

A Santa Lucia (1861) (TASCA) Il Voto (1810) (GIORDANO) I Pagliacci (1865) (LEONCAVALLO)

1893

L’attaque du moulin (BRUNEAU) (1870, 1793)

1894

La Martyre (SAMARA) A Basso Porto (SPINELLI)

Navarraise (MASSENET) (1874)

1895

Nozze Istriane (SMAREGLIA) Silvano (MASCAGNI )

Evangelimann (KIENZL) (1820 et 1850) La Bohème (PUCCINI) vers 1830

1896 1897

Messidor (BRUNEAU)

1898

Fedora (GIORDANO) (Fin du XIXème siècle)

1900

Louise (CHARPENTIER)

1901 1902

Sapho (MASSENET) L’arlesiana (CILEA)

La Bohème (LEONCAVALLO) (du 24.12.1837 au 24.12.1838)

Zaza (LEONCAVALLO)

Le Juif Polonais (ERLANGER) (1833) La Tosca (PUCCINI) (1800)

L’ouragan (BRUNEAU)

La Fiancée de la mer (BLOCKY) (Début du XIXème siècle)

Tiefland (D’ALBERT)

Siberia (GIORDANO) (1ère moitié du XIXème siècle)

La Troupe Jolicœur (COQUARD)

1903 1904

Mme Butterfly (PUCCINI) La Cabrera (DUPONT)

Jenufa (JANACEK) Risurrezione (ALFANO)

1905

Amica (MASCAGNI)

L’enfant Roi (BRUNEAU) Les Pêcheurs de Saint-Jean (WIDOR)

1906

Les Armaillis (DORET)

1907

Naïs Micoulin, La Faute de l’abbé Mouret (BRUNEAU) Le Chemineau (LEROUX)

1910

La Glu (DUPONT)

La Fanciulla del West (PUCCINI) (1849-1850)

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FORMES ET FORMULES DU VÉRISME MANFRED KELKEL

Conchita (RANDONAI) Les Joyaux de la Madone

1911

(WOLF-FERRARI)

1912

Der Ferne Klang (SCHREKER)

1913

La Vie Brève (DE FALLA)

Julien (CHARPENTIER) Scemo (BACHELET)

1914 1916

Utok Na Mlyn (WESI) (1870)

Les Quatre Journées (BRUNEAU) Lodoletta (MASCAGNI) (1853)

1917 1918

Le Sauteriot (LAZZARI)

Il Tabarro (PUCCINI) (début du XXème siècle)

1921

Forfaiture (ERLANGER)

Katia Kabanova (JANACEK) (vers 1860) La Brebis égarée (MILHAUD) (début du XXème siècle)

1923 1924

Intermezzo (STRAUSS)

1927

Jonny Spielt Auf (KRENEK) Le Pauvre Matelot (MILHAUD)

1929

Neues Vom Tage (HINDEMITH)

1930

La Femme nue (FEVRIER) (Basé sur La Femme nue de Bataille, 1908) Von Heute Auf Morgen (SCHOENBERG)

Image promotionnelle du Metropolitan Opera pour I Pagliacci avec Enrico Caruso dans le rôle de Canio en 1910.

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© GRANGER / BRIDGEMAN IMAGES

Mahagonny (WEIL)

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PARADOXE SUR LE COMÉDIEN DENIS DIDEROT

« Mets la veste, enfarine-toi le visage.

Le public paie et ils veulent rire.

Et si Arlequin te vole Colombine, ris, Clown, et tous applaudiront ! » LEONCAVALLO I PAGLIACCI (ACTE I, CANIO)

Paradoxe sur le comédien

« Moins on sent, plus on fait sentir… » DENIS DIDEROT

[Extraits]

de Denis Diderot (publié à titre posthume) Introduction par Daniel Dollé

A

vec I Pagliacci, Leoncavallo met en scène le paradoxe du comédien, dont le métier consiste à faire ressentir ce qu’il ne ressent pas, c’est-à-dire à « interpréter » sa retranscription du réel. Le fameux air « Vesti la giubba » (Mets la veste) illustre et réactualise le paradoxe sur le comédien.

Canio, le mari jaloux, exhorte son propre personnage à paraître joyeux sur scène : « Ridi pagliaccio… » (Ris donc paillasse…) : Ruggero Leoncavallo choisit deux univers avec des atmosphères contrastantes, d’un côté la gaîté factice de la comédie et de l’autre la violence du réel. La pièce que jouent les comédiens suit exactement la situation qu’ils vivent dans la réalité ! Canio joue Pagliaccio, clown trompé par sa femme Colombina, jouée par Nedda. Évidemment, au cours de la pièce, Canio essaie de confronter Nedda au fait qu’elle le trompe et exige de connaître le nom de son amant. Vous aurez alors compris que Leoncavallo joue avec les frontières entre fiction et réalité pour surprendre son public, puisque lorsque Canio demande à sa femme l’identité de son amant, personne ne sait si cela fait partie de son rôle ou s’il s’agit de la réalité.

Faire rire, malgré la douleur, ce thème est traité par Diderot dans un essai sur le théâtre, Le para-

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doxe sur le comédien, rédigé entre 1773 et 1777, et publié à titre posthume en 1830. Le comédien se sert de son corps comme d’un instrument, il rit sans être gai et pleure sans être triste. Diderot chante les vertus de la distanciation, dans ce livre qui commence par « N’en parlons plus », il diffuse une idée assez contemporaine en ces temps post-psychanalytiques – moins l’acteur fait appel à ses propres émotions, plus il sera convaincant pour le public.

Diderot réclame de l’acteur qu’il ne s’identifie pas, qu’il imite le personnage, qu’il observe et reproduise les manifestations extérieures des émotions qu’il ne ressent pas : ce n’est qu’à ce prix que le spectateur pourra, lui, ressentir les sentiments et s’identifier ; là est le paradoxe du comédien. Bertolt Brecht va encore plus loin que Diderot en souhaitant que le spectateur ne puisse pas s’identifier à l’acteur, et que ce dernier doit faire en sorte de ne pas se confondre totalement avec son personnage – il doit tout de même en ressentir les émotions.

Le vrai paradoxe : c’est dans l’esprit du spectateur que tout se joue, plus encore que dans le jeu de l’acteur, il faut que celui-là en même temps y croie et soit détaché, en une sorte de légère schizophrénie temporaire, pour que l’acteur puisse jouer.

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DENIS DIDEROT PARADOXE SUR LE COMÉDIEN

[...] le second En mesure. Il crie. le premier Juste ? le second Juste. S’irrite, s’indigne, se désespère, présente à mes yeux l’image réelle, porte à mon oreille et à mon cœur l’accent vrai de la passion qui l’agite, au point qu’il m’entraîne, que je m’ignore moimême que ce n’est plus ni Brizard, ni Le Kain, mais Agamemnon que je vois, mais Néron que j’entends... et d’abandonner à l’art tous les autres instants... Je pense que peut-être alors il en est de la nature comme de l’esclave qui apprend à se mouvoir librement sous la chaîne l’habitude de la porter lui en dérobe le poids et la contrainte. le premier Un acteur sensible aura peut-être dans son rôle un ou deux de ces moments d’aliénation qui dissoneront avec le reste d’autant plus fortement qu’ils seront plus beaux. Mais dites-moi, le spectacle alors ne cesse-t-il pas d’être un plaisir et ne devient-il pas un supplice pour vous ? le second Oh ! Non. le premier Et ce pathétique de fiction ne l’emporte-t-il pas sur le spectacle domestique et réel d’une famille éplorée autour de la couche funèbre d’un père chéri ou d’une mère adorée ? le second Oh ! Non. le premier Vous ne vous êtes donc pas, ni le comédien, ni vous, si parfaitement oubliés... »

Plaidoyer pour une aliénation ludique du comédien par Stéphane Lojkine Mais, contrairement à ce que propose le compromis du second interlocuteur, le vertige narcissique pour Diderot ne produit son effet qu’à la condition de n’être qu’un jeu : le spectateur tire son plaisir de l’incertitude où il est si la déclamation de l’acteur est alors purement factice – il y a quelque chose de ridicule à pleurer « en mesure » et à crier « juste » (cf. extrait) – ou si elle ordonne, comme une seconde nature, un sentiment vrai que l’acteur exprime, sans même y penser, en alexandrins, ce mode d’expression lui étant devenu pour ainsi dire naturel, comme à « l’esclave qui apprend à se mouvoir librement sous la chaîne » (cf. extrait). Le plaisir théâtral tient donc à ce flottement entre la grandeur pathétique et la grotesque facilité à ce que l’on joue à se faire mal ou à se faire peur sans pour autant s’être « si parfaitement oubliés » (cf. extrait). Le flottement du spectateur et de l’acteur sont identiques. De la même façon que chez Brecht, la distanciation s’opère ici parallèlement en l’un et en l’autre.

Mais tandis que la distanciation brechtienne est intellectualisée, le dédoublement et le flottement diderotiens s’opèrent au moyen d’un regard scissionniste à demi fasciné, habité par le vertige, et livrant un continuel combat avec le regard distanciateur du sang-froid et de la maîtrise. Si l’on ne s’oublie pas, on joue à s’oublier et on a beau dénoncer le danger du jeu, on y revient toujours : Diderot porte en fait en lui le discours du second interlocuteur. »

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DÉFENSE DE L’HORREUR THÉÂTRALE DENIS DIDEROT

Défense de l’horreur théâtrale :

la scène de la coupe sanglante Correspondance littéraire de Diderot 15 juillet 1777, par Maurice Tourneux, t. XI, p. 490-493

O «

n a donné, le samedi 12, la première représentation de Gabrielle de Vergy, Tragédie de feu M. de Belloy. [...] Si ce n’est pas sans raison qu’on s’est plaint et de la langueur, et de l’inutilité, et du défaut de convenance de ce quatrième acte, est-ce sans fondement qu’on a trouvé que l’effet terrible de la catastrophe du cinquième passait de beaucoup les limites où doit s’arrêter l’art du théâtre ? Ce qu’il y avait de certain, c’est qu’on n’avait point encore vu, du moins sur la scène française, une impression pareille à celle que produisit le moment où Gabrielle, découvrant la coupe fatale où elle croit trouver le poison qui doit terminer ses tristes jours, y voit le cœur sanglant de Raoul. Au même instant la salle retentit d’applaudissements et de huées, de cris d’admiration et de cris d’horreur ; plusieurs femmes s’évanouirent, quelques unes tombèrent en convulsion. Cependant, à la seconde et à la troisième représentation, il y eut encore plus de monde et même plus de femmes qu’à la première. Tous les journaux toutes les feuilles du jour semblent avoir conspiré contre le succès de l’ouvrage, et jamais spectacle n’attira plus de foule, quoique dans cette saison les nouveautés les plus intéressantes

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soient moins suivies que dans aucune autre.

Beaucoup de gens sont persuadés que le dénouement de Gabrielle n’eût paru aux yeux de tout le monde qu’une atrocité dégoûtante, si l’on ne nous avait pas accoutumés depuis quelques années à ces spectacles d’horreur, en profanant le théâtre consacré au chefs-d’œuvre de Corneille et de Racine par l’imitation sacrilège de tant de productions monstrueuses du théâtre anglais. Nous ne disputerons point avec ces messieurs, nous les prierons seulement de vouloir bien nous dire, sans se fâcher, en quoi l’idée d’un vase qui renferme un cœur sanglant, mais dont les yeux du spectateur ne peuvent rien voir, est plus horrible que la coupe d’Atrée, la tête encore fumante du fils d’Agavé, les yeux d’Œdipe arrachés et dégouttants de sang, le réveil d’Hercule au milieu de ses enfants égorgés etc. Toutes ces horreurs, cependant, ne sont point du théâtre anglais, elles appartiennent au nôtre ou à celui des Sophocle et d’Euripide, que nos plus grands maîtres se sont fait gloire d’imiter.

Je me trouverais fort malheureux sans doute de ne plus éprouver au spectacle d’autres impressions que celles que j’éprouvais en voyant Gabrielle ; ce n’est point le genre de tragédie que j’aimerai le mieux, ce ne sera jamais la pièce que je désirerai

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DENIS DIDEROT DÉFENSE DE L’HORREUR THÉÂTRALE

le plus de voir, peut-être même ne la reverrai-je de ma vie ; mais le talent que l’auteur a déployé dans cet ouvrage n’en est pas moins admirable à mes yeux. Je sais que la conduite de cette tragédie n’est pas sans défaut ; je conviens que le style en est très inégal, plein de négligence et d’enflure ; mais je ne puis m’empêcher d’y reconnaître l’empreinte d’un génie vraiment tragique, une conception simple et sublime, les plus grandes difficultés du sujet surmontées avec beaucoup d’adresse, un caractère très intéressant, des situations du plus grand effet, et même quelques vers, en petit nombre à la vérité, que Racine lui-même n’eût pas désavoués. [ ... ] L’idée d’offrir à Gabrielle le cœur de son amant ne vient pas de [Fayel], c’est Coucy lui-même qui la lui a suggérée, c’est d’un gage inventé par l’amour le plus tendre que sa jalousie a fait l’instrument du plus affreux supplice. Ces deux sentiments, rapprochés l’un de l’autre, produisent une impression mêlée d’horreur et de tendresse, d’indignation et de pitié ; et ce n’est qu’en mêlant ces deux sentiments qu’on pouvait entreprendre de sauver ce que le sujet en lui-même offre de plus révoltant pour l’imagination. [...] [...] Dans la dernière scène, [Mme Vestris] a porté l’illusion au dernier degré : ses regards en découvrant la coupe, les sanglots qui lui échappent, l’image de la mort qui se répand sur tous ses traits, toute cette pantomime est d’une vérité déchirante et suffirait seule pour nous donner la plus haute idée et de la sensibilité de son âme et de la supériorité de son talent. Quel dommage que sa voix ne soit pas plus flexible et se refuse trop souvent à la vérité des nuances qu’elle voudrait exprimer, et que son âme discerne avec tant de justesse et de profondeur !

Le jugement du public ne paraît pas encore fixé sur le mérite de Gabrielle ; il me semble cependant que ceux qui en jugent avec le moins de prévention s’accordent assez généralement à regarder cette pièce comme le meilleur ouvrage de M. de Belloy. Ah ! Quelle tragédie si M. de Voltaire ou Racine l’eût écrite ! »

L’idée d’offrir à Gabrielle le cœur de son amant ne vient pas de [Fayel], c’est Coucy lui-même qui la lui a suggérée, c’est d’un gage inventé par l’amour le plus tendre que sa jalousie a fait l’instrument du plus affreux supplice.

Ces deux sentiments, rapprochés l’un de l’autre, produisent une impression mêlée d’horreur et de tendresse, d’indignation et de pitié ; et ce n’est qu’en mêlant ces deux sentiments qu’on pouvait entreprendre de sauver ce que le sujet en lui-même offre de plus révoltant pour l’imagination. [...]

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Pietro Mascagni (1863-1945) Pietro Mascagni est né le 7 décembre 1863 à Livourne dans une famille modeste. À douze ans, il apprend le piano et le chant. Puis il poursuit son apprentissage à l’Institut musical de Livourne. D’un caractère indépendant et volontaire, Mascagni est fermement décidé à résister à la volonté paternelle qui le destine à une carrière d’avocat.

En 1882, il entre au prestigieux Conservatoire de Milan où il a pour professeur le compositeur Amilcare Ponchielli (1834-1886) qui a triomphé à la Scala quelques années plus tôt avec La Gioconda (1876). Il partage alors sa chambre avec un autre étudiant du Conservatoire, un certain Giacomo Puccini (1858-1924). Après un désaccord avec la direction de l’établissement, Pietro Mascagni quitte le Conservatoire, en 1885, sans avoir achevé son cursus. Le musicien est d’un caractère beaucoup trop indépendant pour obéir à des règles qu’il juge insupportables.

Il voudrait désormais se consacrer entièrement à Ses opéras 1890 Cavalleria rusticana (17.05) au Teatro Costanzi à Rome 1891 L’amico Fritz (31.10) au Teatro Costanzi à Rome 1892 I Rantzau (10.11) au Teatro La Pergola à Florence 1895 Guglielmo Ratcliff (16.02) à La Scala de Milan

[composé en 1885]

Silvano (25.03) à La Scala de Milan

1896 Zanetto (2.03) au Liceo Musicale à Pesaro 1898 Iris (22.11) au Teatro Costanzi à Rome 1901 Le maschere (17.01) simultanément au Teatro Carlo

Felice à Gênes, au Teatro Regio de Turin, à La Scala de

Milan, à La Fenice à Venise, au Théâtre philharmonique

de Vérone et au Teatro Costanzi à Rome

1905 Amica (16.03) à Monte-Carlo [seul opéra en français] 1911 Isabeau (2.06) au Teatro Coliseo à Buenos Aires 1913 Parisina (15.12) à La Scala de Milan 1917 Lodoletta (30.04) au Teatro Costanzi à Rome 1919 Si (13.12) au Teatro Quirino à Rome [opérette]

la composition de son premier Grand opéra, mais il lui faut aussi songer à gagner sa vie en devenant chef d’orchestre dans une compagnie ambulante spécialisée dans l’opérette. De ville en ville, Mascagni acquiert de précieuses compétences qui seront décisives pour la suite de sa carrière.

Fatigué de sa vie de nomade et de saltimbanque, Mascagni décide de s’installer à Cerignola, une petite ville des Pouilles, où il accepte de prendre la direction de la nouvelle Philharmonie.

Rapidement, Mascagni comprend que Cerignola n’est pas le meilleur tremplin pour sa carrière de compositeur.

Sur les conseils de son ami Giacomo Puccini, Pietro Mascagni décide de participer au concours organisé en 1888 par l’éditeur milanais Edoardo Sonzogno, grand rival de la fameuse maison d’édition Ricordi et propriétaire du Teatro Lirico. C’est la deuxième édition de cette initiative destinée à favoriser l’éclosion de nouveaux talents parmi les jeunes compositeurs italiens. Mascagni y voit une occasion unique de sortir de l’anonymat. Deux mois suffisent au compositeur pour achever ce qui sera son unique chef-d’œuvre. La partition obtient l’adhésion du jury. C’est une victoire éclatante remportée notamment sur un autre concurrent lui aussi promis à un bel avenir, Umberto Giordano (1867-1948), le futur auteur d’André Chénier (1896).

Jamais plus Mascagni ne connaîtra pareille réussite même si plusieurs de ses opéras suivants séduisent encore le public. L’amico Fritz en 1891, Gugliemo Ratcliff en 1895 et Iris en 1898 viendront consolider sa popularité.

Pietro Mascagni meurt à Rome, le 2 août 1945, dans une ville laissée exsangue par la guerre. Mussolini et la politique ont su utiliser le musicien comme une sorte de monument à la gloire de l’Italie. Pour l’histoire, Mascagni demeure à jamais l’auteur de Cavalleria rusticana.

1921 Il piccolo Marat (2.05) au Teatro Costanzi à Rome 1932 Pinotta (23.03) au Casino à San Remo [composé en 1880] 1935 Nerone (16.01) à La Scala de Milan

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Ruggero Leoncavallo (1857-1919) Ruggero Leoncavallo reste assez énigmatique grâce au mystère qu’il a laissé planer autour de lui. Il semblerait qu’il soit né le 8 mars 1857, mais on ne connaît pas son véritable âge, ni son parcours d’apprentissage. De manière certaine, on sait qu’il est fils de magistrat. On sait aussi qu’il a été au conservatoire de Naples. À Bologne, il fut l’élève du poète Giosuè Carducci. Il a voyagé en Égypte, au Caire – où il avait un oncle. Ensuite, il s’est rendu à Paris où il anime des soirées, au piano, dans les cafésconcerts pour gagner sa vie. À Paris, Leoncavallo se lie d’amitié avec Jules Massenet et le baryton Victor Maurel – pour lequel il écrit le prologue de I Pagliacci. Il commence alors à rédiger des livrets en s’inspirant de modèles littéraires (il avait déjà écrit Chatterton 1866), mais c’est seulement en 1892 qu’éclatera son talent avec I Pagliacci, un succès universel qui lui ouvrira de nombreux horizons.

Durant son périple européen, il n’a pas cessé de composer ; aussi, lorsqu’il rentre en Italie quelques années plus tard, il se présente chez le fameux éditeur Ricordi avec le scénario d’une vaste trilogie, intitulée Crepusculum, qui devait être composée de Savonarole, Cesare Borgia mais ne s’en tiendra qu’au Médicis en 1893. Ce ne sera pas un succès, ce qui le décourage un peu. En 1897, il compose La Bohème qui est éclipsée par celle de son rival Giacomo Puccini. Les deux œuvres sont inspirées par le roman d’Henri Murger Scènes de la vie de bohème.

Ruggiero Leoncavallo commence un autre opéra, Zazà, créé avec succès le 10 novembre 1900 au Teatro Lirico de Milan, avant d’apparaître sur les scènes allemandes, hollandaises et françaises. Le Kaiser Guillaume II lui commande Der Roland où l’on raconte la soumission de Berlin à l’Électeur Frédéric II. Après la première représentation à l’Opéra de Berlin le 13 décembre 1904, et en dépit du patronage du Kaiser et des faveurs de la cour, Der Roland ne réussit pas à se maintenir à l’affiche.

Il compose par la suite des opérettes. Il écrit également des livrets pour d’autres compositeurs.

Puis, il retourne vers le Grand opéra avec pour idée Œdipe Roi (1920), mais décède brusquement sans

avoir eu le temps d’en voir la création.

Ses deux œuvres principales, I Pagliacci (Paillasse, 1892) et La Bohème (1897), cette dernière postérieure d’un an à l’opéra du même nom composé par Puccini, se situent dans le monde pittoresque des saltimbanques et y mettent en scène le drame de la passion et de la jalousie. Avec Mascagni de Cavalleria rusticana et Puccini de La Bohème, Ruggero Leoncavallo est le principal représentant de l’école dite vériste. Il appartient à la Giovane Scuola, groupe fondé en 1890, qui réunit des compositeurs tels que Puccini, Giordano, Cilea et Franchetti.

Ses œuvres 1892 I Pagliacci (Paillasse) (21.05) au Teatro Dal Verme à Milan 1894 Seraphitus Seraphita, poème symphonique à La Scala de Milan 1893 I Medici (9.11) au Teatro Dal Verme à Milan 1896 Chatterton (10.03) au Teatro Argentina à Rome

(révision d’une œuvre écrite en 1876)

1897 La Bohème (6.05) à La Fenice à Venise 1900 Zazà (10.11) au Teatro Lirico à Milan 1904 Der Roland von Berlin (13.12) au Deutsche Oper à Berlin 1910 Maia (15.01) au Teatro Costanzi à Rome Malbruk, opérette en 3 actes (19.01) au Teatro Nazionale à Rome 1912 La reginetta delle rose (24.06) au Teatro Costanzi à Rome

Zingari (16.09) à l’Hippodrome à Londres

1913 Are you There? (01.11) au Prince of Wales Theatre à Londres 1915 La candidata (6.02) au Teatro Nazionale à Rome 1916 Goffredo Mameli (27.04) au Théâtre Carlo-Felice à Gênes

Prestami tua moglie (2.09) au Casino delle Terme à Montecatini

1919 A chi la giarrettiera? (16.09) au Teatro Adriano à Rome 1920 Edipo Re (13.12) à l’Opera Theatre à Chicago (produit après la mort

du compositeur, l’orchestration n’est pas de Leoncavallo)

1923 Il primo bacio (29.04) au Salone di cura à Montecatini 1925 La maschera nuda (26.06) au Teatro Politeama à Naples

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1890 par Gérard Duc (Prohistoire*)

Le Football-club de la Servette: naissance d’un club de rugby En Suisse, on joua au rugby – ou football rugby – avant de s’adonner au football. Dans notre pays, le rugby a été introduit dès la seconde moitié du 19ème siècle et Genève en est alors l’une des portes d’entrée. En 1881, le FC de Genève devient champion de Suisse, suscitant un engouement considérable auprès des jeunes Genevois.

C’est ainsi qu’en mars 1890, quelques jeunes du quartier de la Servette fondent un club et le baptisent tout naturellement du nom de leur quartier. En 1899, une section football est créée au sein du club. Depuis, malgré ses déboires actuels, le club peut s’enorgueillir, entre autres, de dix-sept sacres de champion de Suisse de football.

Le décès d’un des disciples de « l’Église de la théorie glaciaire » Alphonse Favre naît le 30 mars 1815 à Genève, soit quatre années avant que la débâcle du glacier de Giétroz, par les inondations et les blocs de glace qu’elle met en mouvement, ne provoque la mort d’une quarantaine de personnes, dont plus de trente à Martigny. L’étude de cette débâcle permet à l’ingénieur cantonal valaisan Ignace Venetz de poser dès 1829 les bases de la théorie de la glaciation. Elle est plus tard popularisée par des grands savants comme Louis Agassiz et Jean de Charpentier, ceux que le Journal de Genève, dans son édition du 16 août 1890, nomme « les pères de l’Église de la théorie glaciaire ».

Alphonse Favre, qui décède en juillet 1890, fait incontestablement partie des premiers disciples de cette théorie qui s’est définitivement imposée durant la seconde moitié du XIXème siècle. On lui doit les premières cartes géologiques du canton, l’établissement précis de l’extension des glaciers durant la glaciation et le recensement des blocs erratiques de la région. À côté de ses activités de professeur de géologie et de paléontologie à l’Académie de Genève, il est également un infatigable arpenteur du massif du Mont-Blanc, co-fondateur, en 1865, du Club alpin suisse qu’il préside en 1866. Une pointe, culminant à 2788 m. d’alti-

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tude, porte aujourd’hui son nom dans le massif du Haut Giffre.

Le cardinal Gaspard Mermillod et la bière D’une église à l’autre. Gaspard Mermillod, né en 1824 à Carouge, expulsé de Suisse en février 1873 suite à sa nomination en qualité de vicaire apostolique de Genève, acte que les autorités cantonales avaient considéré comme la première étape vers l’édification d’un évêché à Genève, est élevé au rang de cardinal en 1890.

Celui qui est, depuis 1883, évêque de Lausanne et de Genève a joué un rôle important au sein de l’Union de Fribourg, dont les réflexions influencent la publication de l’encyclique Rerum novarum qui fonde la doctrine sociale de l’Église catholique l’année suivante. L’encyclique condamne les excès du capitalisme, réaffirme la foi en l’égalité de tous les hommes et rejette le socialisme qui ne cesse de prendre de l’ampleur dans une Europe en pleine deuxième révolution industrielle. À Fribourg, la nomination de Gaspard Mermillod, qui a également joué un rôle important dans la création de la faculté de théologie l’année précédente, en réjouit plus d’un, à l’image du brasseur Paul Blancpain. Celui-ci saisit l’occasion pour brasser une bière spéciale qu’il appelle la Cardinal.

Face au succès de cette bière, Blancpain décide de rebaptiser sa brasserie : elle s’appellera désormais la brasserie du Cardinal.

La Ville de Genève gagne un parc et un musée En décembre, Gustave Revilliod, âgé de 73 ans, décède au Caire. Il dispose d’une fortune considérable et d’une imposante collection d’objets d’art. À partir de 1877, il a fait construire, sur son domaine de Varembé qui s’étend jusqu’au lac, un musée susceptible d’abriter ses collections. Il l’a baptisé du nom d’Ariana, en souvenir de sa mère. À sa mort, sa propriété, le musée et toutes les collections qu’il abrite sont légués à la Ville de Genève.

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1892 par Gérard Duc (Prohistoire*)

L’Urania au dessus de la rade genevoise En août 1892, au moment où le capitaine Eduard Spelterini installe l’aérostat Urania dans la rade genevoise, à la hauteur du Kursaal – actuellement hôtel Kempinski –, il est déjà très populaire en Suisse. L’année précédente, Spelterini, qui effectuera près de 570 vols en ballons en Europe, en Égypte et en Afrique durant sa longue carrière, a été le premier aérostier à traverser les Alpes. Sorte de héros du ciel, il traîne derrière lui une aura presque magique. Ainsi, en août 1891, deux trains se télescopent à l’entrée de la gare de Baden : en cause, l’inattention d’un mécanicien, qui affirme avoir vu Spelterini survoler son train avant l’accident, ce qui l’a déconcentré. La même année, un tribunal de Saint-Gall est occupé à régler une affaire de litige entre voisins. Soudain on aperçoit le ballon de Spelterini par une fenêtre et tous se précipitent pour assister au spectacle : on raconte que les deux voisins trouvent un arrangement et quittent le tribunal amis. À Genève, tous les jeudis et dimanches du mois d’août, la foule envahit les quais et les rues adjacentes pour voir le ballon qui s’élève au-dessus du lac et qui, outre Spelterini, emporte trois ou quatre passagers qui paient pour ce baptême de l’air. Le hasard des vents mène ensuite les voyageurs à plusieurs dizaines de kilomètres de leur point de départ, d’où il faut rentrer en voiture, ce qui, souvent, est plus rocambolesque encore que le voyage en ballon lui-même.

Les prémices de l’Université Ouvrière de Genève En cette fin de XIXème siècle, le monde ouvrier, en pleine ébullition, s’organise. La voie vers une meilleure reconnaissance de ses revendications passe également par l’éducation. En 1892, trois professeurs de l’Université de Genève, Eugène Pittard, Emile Yung et René-Edouard Claparède proposent d’organiser une série de conférences destinées aux milieux ouvriers. Faute de participants, ces cours sont interrompus l’année suivante, mais le mouvement est lancé et en 1905, l’Université Ouvrière de Genève (UOG) est fondée.

Le deuxième Conseiller fédéral genevois de l’histoire À la mi-décembre 1892, l’avocat radical genevois Adrien Lachenal est porté au Conseil fédéral par 139 voix sur 169. C’est ainsi, après Jean-Jacques Challet-Venel, le deuxième Conseiller fédéral de l’histoire du canton.

* Prohistoire est un

Élection à la proportionnelle et extension du débat démocratique L’année 1892 connaît une extension du débat démocratique. En août, le principe de l’élection à la proportionnelle est adopté en votation populaire. Elle permet aux petites formations comme les Catholiques indépendants (actuel Parti démocrate-chrétien) ou le Parti ouvrier socialiste (actuel Parti socialiste), de proposer des listes séparées aux élections cantonales de l’automne. Le Parlement est désormais davantage représentatif de l’hétérogénéité socio-politique de la population cantonale.

issus du milieu

La dernière croisière du Mont-Blanc Par une belle matinée de début d’été, le vapeur Mont-Blanc quitte Genève, rempli de touristes, à destination d’Ouchy. Vers midi, alors qu’il est encore à quai dans la capitale vaudoise, une formidable explosion se fait entendre. Le dôme de la chaudière, poussé par un formidable jet de vapeur, est projeté comme un boulet de canon. Il traverse le salon de première classe, vient percer un trou dans la paroi du fond et tombe à l’eau. Une vingtaine de personnes, attablées dans le salon, sont tuées ou grièvement brûlées. Les sauveteurs parleront de « cadavres horriblement défigurés par la vapeur », alors qu’un journaliste du Journal de Genève constatera que les fruits conservés dans la cuisine, pas directement touchée par le jet de vapeur, ont été littéralement cuits par la chaleur.

La catastrophe fait vingt-six morts et de nombreux blessés.

Le vapeur est retiré de la flotte de la CGN pour rénovation. Il revient en 1893, doté d’un nouveau nom : ce sera La Suisse.

pour la Banque

atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une Histoire des énergies à Genève et à plusieurs projets historiques, notamment Lombard Odier & Cie. En 2015, dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération suisse, Prohistoire a conçu l’exposition Genève et la Suisse.

Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200.CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet 2015 sur le quai Wilson.

www.prohistoire.ch

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© GTG / CAROLE PARODI

Roman Burdenko (Tonio) et Nino Machaidze (Nedda) ; Le directeur musical Alexander Joel ; Nino Machaidze (Nedda) ; Nino Machaidze (Nedda/Colombina) et Diego Torre (Canio/Pagliaccio) pendant les répétitions d’I Pagliacci au studio de Meyrin en février 2018.

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[de gauche à droite et de haut en bas]

Roman Burdenko (Tonio) ; La metteure en scène Serena Sinigaglia ; Migran Agadzhanyan (Beppe / Arleccchino) ; Nino Machaidze (Nedda) pendant les répétitions d’I Pagliacci au studio de Meyrin en février 2018.

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En octobre 1996 Cavalleria rusticana Direction musicale : Cyril Diederich Mise en scène : Andrei Serban Santuzza : Violeta Urmana Turiddu : Sergueï Kunaev Mamma Lucia : Ute Trekel-Burckhardt Alfio : Bruno Pola Lola : Sara Fulgoni

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© ARCHIVES GTG/ JACQUES STRAESSLÉ / CAROLE PARODI

CAVALLERIA RUSTICANA I PAGLIACCI AU GRAND THÉÂTRE...

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© ARCHIVES GTG/ JACQUES STRAESSLÉ / CAROLE PARODI

En octobre 1996 I Pagliacci Direction musicale : Cyril Diederich Mise en scène : Andrei Serban Canio : Jan Blinkhof Nedda : Svetla Vassileva Tonio : Bruno Pola Beppe : Francesco Piccoli Silvio : Richard Byrne

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RÉFÉRENCES À LIRE

O À ÉCOUTER

L’Avant-Scène Opéra No 295 Paris, 2006 Naturalisme, vérisme et réalisme dans l’opéra de 1890 à 1930 Manfred Kelkel Paris, 1984 Les véristes Gérard Deizeau Paris, 2011 Pietro Mascagni and his operas Alan Mallach Boston, 2002

CAVALLERIA RUSTICANA Gianandrea Gavazzeni (DM) La Scala de Milan 1963 Cetra Giulietta Simionato Franco Corelli Maria Grazia Allegri Giangiacomo Guelfi Gabriella Carturan Orchestre et Chœur de La Scala

James Levine (DM) [studio] 1978 RCA Renata Scotto Plácido Domingo Jean Kraft Pablo Elvira Isola Jones National Philharmonic Orchestra Ambrosian Opera Chorus

I PAGLIACCI Franco Ghione (DM) [studio] 1934 EMI Iva Pacetti Beniamino Gigli Mario Basiola Giuseppe Nessi Leone Pacci Orchestre et Chœur de La Scala

Herbert von Karajan (DM) La Scala de Milan 1965 Deutsche Grammophon Fiorenza Cossotto Carlo Bergonzi Maria Grazia Allegri Giangiacomo Guelfi Adriana Martino Orchestre et Chœur de La Scala

Riccardo Muti (DM) [studio] 1979 EMI Montserrat Caballé José Carreras Astrid Varnay Matteo Manuguerra Julia Hamari Philharmonia Orchestra Ambrosian Opera Chorus

Tullio Serafin (DM) [studio] 1954 EMI Maria Callas Giuseppe di Stefano Tito Gobbi Nicola Monti Rolando Panerai Orchestre et Chœur de La Scala

Gianandrea Gavazzeni (DM) [studio] 1976 Decca Julia Varady Luciano Pavarotti Ida Bormida Piero Cappuccilli Carmen Gonzales National Philharmonic Orchestra Ambrosian Opera Chorus

Semyon Bychkov (DM) [studio] 1990 Philips Jessye Norman Giuseppe Giacomini Rosa Laghezza Dmitri Hvorostovsky Marta Senn Orchestre et Chœur de Paris

Herbert von Karajan (DM) La Scala de Milan 1965 Deutsche Grammophon Joan Carlyle Carlo Bergonzi GiuseppeTaddei Ugo Benelli Rolando Panerai Orchestre et Chœur de La Scala

Leoncavallo, Life and Works Konrad Dryden Plymouth (UK), 2007 Cavalleria rusticana et autres nouvelles siciliennes Giovanni Verga (trad. Béatrice Haldas) Paris, 2013

Ordre de distribution : Cavalleria Rusticana 1 Santuzza Turiddu Mamma Lucia Alfio Lola I Pagliacci 2 Nedda Canio Tonio Beppo Silvio

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Nello Santi (DM) [studio] 1972 RCA Montserrat Caballé Plácido Domingo Sherril Milnes Leo Goeke Barry McDaniel London Symphony Orchestra John Alldis Choir

Giuseppe Patanè (DM) [studio] 1976 Decca Mirella Freni Luciano Pavarotti Ingar Wixell Vincenzo Bello Lorenzo Saccomani National Philharmonic Orchestra Ambrosian Opera Chorus

Riccardo Chailly (DM) [studio] 1990 Philips Barbara Frittoli José Cura Carlos Alvarez Charles Castronovo Simon Keenlyside Royal Concertgebouw Orchestra Netherlands Radio Choir, Het National Kinderkoor

À REGARDER

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Herbert von Karajan (DM) Giorgio Strehler (MS) 1 Paul Hager (MS) 2 La Scala de Milan 1968 Deutsche Grammophon Fiorenza Cossotto 1 Gianfranco Cecchele 1 Anna di Stasio 1 Giangiacomo Guelfi 1 Adriane Martino 1 Jon Vickers 2 Raina Kabaivanska 2 Peter Glossop 2 Sergio Lorenzi 2 Tolando Panerai 2 Orchestre et Chœur de La Scala

Jesús López Cobos (DM) Giancarlo Del Monaco (MS) Madrid, Teatro Real 2007 Opus Arte Violeta Urmana 1 Vincenzo La Scola 1 Viorica Cortez Marco di Felice 1 Dragana Jogovic 1 Vladimir Galouzine 2 Maria Bayo 2 Carlo Guelfi 2 Antonio Gandia 2 Angel Odena 2 Orchestre et Chœur du Teatro Real

James Levine (DM) Franco Zeffirelli (MS) New York Met 1978 Sony Tatiana Troyanos 1 Plácido Domingo 1 Jean Kraft 1 Vern Shinall 1 Isola Jones 1 Plácido Domingo 2 Teresa Stratas 2 Sherril Milnes 2 James Atherton 2 Alan Monk 2 Orchestre et Chœur du Metropolitan Opera

Christian Thielemann (DM) Philipp Stölzl (MS) Festival de Salzbourg 2015 Sony Ludmyla Monastyrska 1 Jonas Kaufmann 1 Stefania Toczyska 1 Ambrogio Maestri 1 Annalisa Stroppa 1 Jonas Kaufmann 2 Maria Agresta 2 Dimitri Platanias 2 Tansel Akzeybek 2 Alessio Arduini 2 Staatskapelle de Dresde

Georges Prêtre (DM) Franco Zeffirelli (MS) La Scala de Milan 1982 Philips Elena Obraztsova 1 Plácido Domingo 1 Fedora Barbieri 1 Renato Bruson 1 Axelle Gall 1 Plácido Domingo 2 Teresa Stratas 2 Juan Pons 2 Florindo Andreolli 2 Alberto Rinaldi 2 Orchestre et Chœur de la Scala

POUR LES INTERNAUTES 1 2 3 4

La partition de Cavalleria rusticana imslp.org/wiki/Cavalleria_rusticana_(Mascagni,_Pietro) La partition de I Pagliacci imslp.org/wiki/Pagliacci_(Leoncavallo,_Ruggiero) Le Livret de Cavalleria rusticana www.librettidopera.it/zpdf/cavrust.pdf Le Livret de I Pagliacci www.librettidopera.it/zpdf/pagliacci.pdf

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Chefs de chant Todd Camburn Xavier Dami Cavalleria Rusticana Assistant à la mise en scène Gianni Maras Assistant aux décors Roberto Tusa I Pagliacci Assistant à la mise en scène Omar Nedjari Assistante aux décors Marianna Cavallotti Assistante aux costumes Agnese Rabatti Régisseure de production Chantal Graf Régisseur Jean-François Kessler Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régie lumières Valérie Tacheron Tania Rutigliani Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anna Cavat Roulin

Premiers violons Svetlin Roussev Bogdan Zvoristeanu Abdel-Hamid El Shwekh Medhat Abdel Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen

Seconds violons Sidonie Bougamont François Payet-Labonne Claire Dassesse Rosnei Tuon Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Inès Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch Elçim Özdemir Emmanuel Morel Barry Shapiro Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gontiès Denis Martin Béatrice Nachin Verena Schweizer Catherine Soris Orban Yan Wei Wang Violoncelles Cheryl House Brun Hilmar Schweizer Jakob Clasen Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand Morel Silvia Tobler Son Lam Trân

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Contrebasses Héctor Sapiña Lledó Bo Yuan Jonathan Haskell Alain Ruaux Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Ivy Wong

Trombones Matteo De Luca Alexandre Faure Vincent Métrailler Andrea Bandini Laurent Fouqueray

Flûtes Sarah Rumer Loïc Schneider Raphaëlle Rubellin Ana Naranjo Jerica Pavli

Timbales Arthur Bonzon Olivier Perrenoud

Flûtes piccolos Ana Naranjo Jerica Pavli Hautbois Nora Cismondi Vincent Gay-Balmaz Alexandre Emard Sylvain Lombard

Tuba Ross Knight

Percussions Christophe Delannoy Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev Michel Westphal Benoît Willmann Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy Afonso Venturieri Francisco Cerpa Román Vincent Godel Katrin Herda Cors Jean-Pierre Berry Julia Heirich Isabelle Bourgeois Alexis Crouzil Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Trompettes Olivier Bombrun Stephen Jeandheur Gérard Métrailler Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Pauline Schammé, alto Niklas Mouritsen, cor

Directeur musical & artistique Jonathan Nott Administratrice générale Magali Rousseau Production Guillaume Bachellier (délégué) Régie du personnel Grégory Cassar (principal) Mariana Cossermelli (adjointe) Régie technique Marc Sapin (superviseur & coordinateur) Vincent Baltz (coordinateur adjoint) Frédéric Broisin (régie de scène) Aurélien Sevin (régie de scène)

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PRODUCTION

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Soprano Fosca Aquaro Chloé Chavanon Celia Cornu Kinzer* Floriane Coulier* Magali Duceau Györgyi Garreau-Sarlos Oihane Gonzalez* Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Iulia Elena Preda Cristiana Presutti

Altos Vanessa Beck-Hurst Audrey Burgener Marianne Dellacasagrande Élisabeth Gillming* Mi-Young Kim Varduhi Khachatryan Johanna Rittiner-Sermier Céline Soudain* Mariana Vassileva Chaveeva

Ténors Humberto Ayerbe-Pino* Maxence Billiemaz* Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Omar Garrido Rémi Garin Lyonel Grélaz Gil Hanrion* Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valerón

Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Rodrigo Garcia Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov * Chœur supplémentaire

Maîtrise du Conservatoire populaire de musique, danse et théâtre de Genève

Danseurs

[I Pagliacci]

[Cavalleria rusticana]

Matteo Aim Lucia Brulhart Gabriela Cirstoiu Guilan Farmanfarmaian Rémi Galletto Lily Gumprecht Anastasia Mitrofanova Astrid Pfyffer Agnès Rizzi Stella Signoretti Vidal Arzoni

Danseuses Mariella Celia Sabina Vicari Marta Zollet Silvia Giuffrè

Figuration

Personnel technique auxiliaire

Danseurs Samuel Salamone Jannick Simons

[Cavalleria rusticana]

[I Pagliacci]

Femmes Emmanuelle Annoni Louane Casalinouvo Judith Desse Florence Dozol Camille Ducatel Fabiana Mangialardi Esther Rizzo Margaux Rollot Francesca Tramontano Lora Zanasco

Femmes Giulia Sarah Gibbon Alessandra Vigna

Hommes Roman Conrad Luca Cerri Noé Forissier Ronald Nguyen Ilario Santoro Gonzalo Villalba

Hommes Paolo De Giudici Johans Figueroa Sanchez Noé Forissier Ivan Mattieu Alberto Moser Rudy Sbrizzi

Technique de scène Éclairage Stephan Grandjean Romain Toppano Accessoires Stéphanie Mérat Perruques & maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Carole Schoeni Habillage Jessica di Cioccio

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Maîtrise du Conservatoire populaire de musique, danse et théâtre de Genève La Maîtrise accueille des enfants et des jeunes de cinq à seize ans ayant choisi de mettre le chant au cœur de leur formation musicale. Dans un répertoire très varié, la Maîtrise a pu se produire avec de nombreux ensembles comme l’OSR, L’OCG, l’ensemble Ars Nova, le Motet de Genève, l’ensemble Elyma, le Chant Sacré, le Chœur Universitaire, l’ensemble Polhymnia, le Cajon Jazz Trio, l’Orchestre Buissonnier, et la Fanfare du Loup Orchestra. Depuis 2012, une collaboration régulière s’est mise en place avec la compagnie Opéra-Théâtre, dirigée par Michèle Cart. Ainsi, tous les deux ans environ, une production opéra-jeune public voit le jour : Atchafalaya (2013), L’Atelier du Nouveau Monde (2014), et Brundibar, au printemps 2016.

Fondée en 1974, la Maîtrise a été reprise en 2001 par Magali Dami , qui met à contribution son expérience de chanteuse, mais aussi d’instrumentiste spécialisée dans la musique ancienne. En 2005, elle est rejointe par Serge Ilg, chanteur lui aussi. Celui-ci met à profit son expérience à la Maîtrise de Notre-Dame à Paris, puis à la tête de la Maîtrise de Rouen. Pianiste accompagnatrice de la Maîtrise depuis 2009, Fruzsina Szuromi, également cheffe de chœur et spécialiste de l’enseignement de la Méthode Kodaly, crée en 2015 le cours d’initiation et partage actuellement la direction avec Magali Dami, plaçant au service des enfants leurs compétences complémentaires.

Au Grand Théâtre de Genève : Attila (90-91), Louise, La Femme sans ombre, Boris Godounov (92-93), Carmen, Billy Budd (93-94), Wozzeck, Turandot (95-96), Vénus, I Pagliacci, Cavaliera Rusticana (96-97), Le Chevalier à la rose (98-99), Werther (99-00), Tosca (00-01), La Damnation de Faust, La Dame de pique (02-03), La Bohème (03-04), Hänsel und Gretel, Les Enfants du Levant (04-05), La Ville morte, La Petite Renarde rusée, Casse-Noisette (05-06), Les Voyages de Monsieur Broucek (07-08), Alice in Wonderland (09-10) et Le Chat botté (12-13), A Midsummer Night’s Dream (15-16), La Bohème (16-17), Szenen aus Goethes Faust (17-18).

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© GTG / CAROLE PARODI

Les enfants de la Maîtrise en novembre 2015 sur les planches de l’Opéra des Nations pour la production de A Midsummer Night’s Dream.

BIOGRAPHIES

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Alexander Joel

Emma Dante

En parallèle à des études de piano et de composition, Alexander Joel a suivi des cours de direction à l’Un iversität fü r Mu si k und darstellende Kunst de Vienne. Vainqueur du con co u r s e u ro p é e n d e direction orchestrale de Spolète, il a été l’assistant de Julius Rudel, Muhai Tang et Gustav Kuhn. Après ses débuts au Staatstheater Nürnberg, il est engagé en tant que Kapellmeister au Stadttheater Baden, au Stadttheater Klagenfurt, au Wiener Volksoper et au Deutsche Oper am Rhein. Directeur musical principal du Staatstheater Braunschweig de 2007 à 2014, il a aussi dirigé de nombreux orchestres de renom comme le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, la Staatskapelle Dresden, le MDR Sinfonieorchester, le R adio-Symphonieorchester Wien, le BBC Philharmonic et le DR SymfoniOrkestret. Il est un invité fréquent de nombreuses maisons d’opéra, notamment le Royal Opera House Covent Garden, le Bayerische Staatsoper, le Deutsche Oper Berlin, le Staatsoper Hamburg, l’Opernhaus Zürich ou encore les opéras d’Amsterdam, Stockholm, Copenhague et Parme, notamment. En 2016, il fait ses débuts outre-Atlantique au Boston Lyric Opera. Il débute sa saison 2016-2017 avec la nouvelle production de Manon Lescaut, mise en scène par Andrea Breth, au De Nederlandse Opera, puis il dirige l’intégralité du Ring (d’abord en productions séparées, suivi du cycle entier) mis en scène par Uwe Eric Laufenberg, ainsi que La Bohème au Hessisches Staatstheater Wie sb a d e n et S i m o n B o c c a n e g r a à l’O p e r a Vlaanderen. En 2017-2018, il est à nouveau invité à l’Opera Vlaaderen pour Das Wunder der Heliane, au Hessisches Staatstheater pour Götterdämmerung, au Royal Opera House pour Rigoletto et au Kungliga Operan pour Tosca.

Née à Palerme en 1967, elle fait ses études en dramaturgie et mise en scène l’Accadem i a Na zion a le d’Arte Drammatica Silvio D’Amico de Rome. En 1999, elle fonde la compagnie Sud Cost a Occ ident a le à Palerme, avec laquelle elle gagne le « Premio Scenario » 2001 et « Premio Ubu » (2002) pour mPalermu. Se succèdent alors les récompenses pour son travail, prix « Lo Straniero » du jeune metteur en scène (2001), « Grassman » du meilleur metteur en scène (2004), « Golden Graal » du meilleur metteur en scène pour sa Medea (2005). Elle publie Carnezzeria. Trilogia della famiglia siciliana en 2007 et un roman, Via Castellana Bandiera en 2008, qui remporte le prix « Vittorini » et « Super Vittorini » 2009. La même année, elle reçoit le prix « Sinopoli per la cultura », elle inaugure la saison de La Scala avec Carmen, dirigée par Daniel Barenboim. Dès 2011, son spectacle La Trilogia degli occhiali tourne en Italie et à l’étranger. En 2012, elle est invitée à l’Opéra Comique pour La Muette de Portici, dirigée par Patrick Davin. En 2013, sort le film Via Castellana Bandiera présenté à la Mostra de Venise, obtenant de nombreux prix. En 2014, elle met en scène Feuersnot au Teatro Massimo de Palerme et Le Sorelle Macaluso, coproduction entre le Théâtre national de Bruxelles et le Festival d’Avignon.

Cette année-là, elle est aussi promue metteure en scène principale du Teatro Biondo et directrice de la Scuola delle arti e dello spettacolo de Palerme.

En 2016 et 2017, elle a, entre autres, mis en scène La Cenerentola à Rome, Macbeth à Palerme et Bestie di scena (coproduction du Piccolo Teatro, Atto Unico, Compania Sud Costa Occidentale, Teatro Biondo et Festival d’Avignon), ainsi que La Voix humaine et Cavalleria rusticana à Bologne.

© GTG / CAROLE PARODI

© DR

Mise en scène

© JULIA WESELY

Direction musicale

Au Grand Théâtre de Genève : Madama But ter fly 12-13, Rigoletto 14-15.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

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CAVALLERIA RUSTICANA

Carmine Maringola

Vanessa Sannino

Carmine Maringola est né à Torre del Greco dans la région de Naples en 1974.

Il obtient un diplôme cum laude en architecture en 1999, tout en a lternant ses activités entre la scénographie, la photographie à celle d’acteur. En 1994, il rencontre Judith Malina du Living Theatre, avec qui il développe son expérience d’acteur et de scénographe. Entre 1994 et 2001, il participe à de nombreuses productions, soit avec le Living Theatre, soit avec le groupe expérimental napolitain Tutuguri. En 2005, il rencontre Emma Dante et entre dans la compagnie Sud Costa Occidentale en tant qu’acteur, scénographe et photographe. Il signe les décors des mises en scène d’Emma Dante comme Cani di bancata, Le Pulle et La Trilogia degli occhiali. À l’opéra, il est aussi engagé pour La Cenerentola au Teatro dell’Opera de Rome, La Muette de Portici à l’Opéra Comique de Paris et au Teatro Petruzzelli de Bari, Feuersnot, Gisela et Macbeth à l’ouverture de la saison lyrique du Teatro Massimo de Palerme en 2014, 2015 et 2017.

Vanessa Sannino est née à Milan en 1980. Passionnée de peinture, elle s’oriente vers le théâtre et passe un diplôme en scénographie et en costumes de l’Accademia di Belle Arti di Brera à Milan. En 2006, elle entre à l’académie de théâtre de La Scala, où elle se forme pendant deux ans aux côtés de scénographes et costumiers renommés. En 2008, elle conçoit la scénographie et les costumes de Carmen, puis de Madama Butterfly. En 2009, elle rencontre Emma Dante et crée les costumes de Carmen, en ouverture de saison à La Scala. En 2010, elle travaille avec Jérôme Deschamps sur la pièce Un fil à la patte à la Comédie-Française, qui lui vaudra la nomination de « meilleur costume » aux Molières. En 2011, elle rencontre Juliette Deschamps-Makeïeff et crée les costumes d’Il Novello Giasone au Festival della Valle d’Itria de Martina Franca. De ces trois rencontres découlent de très nombreuses autres créations pour l’Opéra Comique, le Staatsoper de Vienne, l’Opéra national de Bordeaux, de Montpellier, l’Opéra de Lausanne, le Teatro Petruzzelli de Bari, le Teatro Massimo de Palerme, le Teatro dell’Opera de Rome, le Teatro Comunale de Bologne, l’Opéra royal de Wallonie, le Festival della Valle d’Itria, le Teatro alla Scala et le Teatro Greco de Syracuse.

Depuis 2015, elle collabore avec Rémi Boissy, et crée les scénographies et les costumes de la C ie Fearless Rabbits. En 2017 elle signe les costumes d’un premier long métrage pour le cinéma en Italie. Actuellement, elle travaille sur de nombreux projets pour le théâtre et l’opéra et continue à étudier la peinture.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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© GTG / MATILDE FASSÓ

Costumes

© DR

Décors

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

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Cristian Zucaro

Manuela Lo Sicco

Cristian Zucaro est né en 1969 à Turin. Il s’intéresse au théâtre déjà pendant ses études. Au début des années 90, il se forme avec la compagnie Laboratorio Teatro Settimo, dirigée par Gabriele Vacis, focalisant son attention sur le travail de la lumière.

Dès 2000, commence une intense collaboration avec Emma Dante, réalisant les lumières de ses mises en scène, tant au théâtre qu’à l’opéra. Il crée aussi les lumières pour diverses compagnies nationales de théâtre, d’opéra et de danse. Parmi ses dernières collaborations figure celle avec Franco Maresco et le Balletto Civile. Il travaille aussi avec de jeunes compagnies et dans d’autres domaines comme des expositions, installations et événements divers.

Actrice, metteure en scène et chorégraphe, Manuela Lo Sicco est née à Palerme en 1977. Dès 1997, elle travaille dans la compagnie Sud Cost a Occ ident a le d’Emma Dante, notamment pour mPalermu, Carnezzeria, La Scimia, Cani di bancata, Le Pulle et Ballarini. En 2009, elle crée avec Sabino Civilleri l’A.C. Civilleri Lo Sicco ; d’où naîtront des événements culturels comme Era delle Cadute (Teatro Era Pontedera), Il Volo et Rito (Festival Collinarea de Lari), le projet de formation pour adolescents PlayOff et la résidence pour professionnels #Muta. Elle met en scène Educazione Fisica en 2011, Tandem en 2013 et Boxe en 2015. Elle crée la chorégraphie de différents opéras comme Carmen au Teatro alla Scala en 2009 et 2015, La Cenerentola au Teatro dell’Opera de Rome en 2016, Macbeth au Teatro Massimo de Palerme, Teatro Regio de Turin et Festival d’Édimbourg 2017. Manuela Lo Sicco a reçu l’Angel Herald Award. Au cinéma, elle participe aux films Gomorra de Matteo Garrone, È stato il figlio de Daniele Ciprì, La Trattativa de Sabina Guzzanti, Più buio di mezzanotte et Una Famiglia de Sebastiano Riso et Una storia senza nome de Roberto Andò.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

© MARIAM MANTASHIAN

Chorégraphie

©GERERD COLLETT

Lumières

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

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CAVALLERIA RUSTICANA

Oksana Volkova

Marcello Giordani

Née à Minsk, Oksana Volkova étud ie au conservatoi re de mu sique de Biélorussie, auprès Lidia Galushkina. Elle a remporté de nombreux prix, dont un 1er prix au XXIIème concou rs i nter nat iona l Glinka. En 2002, encore étudiante, elle entre dans la troupe du Bolchoï, dont elle fait encore partie ; elle y interprète notamment Olga d’Eugène Onéguine lors d’une tournée en 2010 au Royal Opera House de Londres et au Teatro Real de Madrid.

Parmi les temps forts de ces dernières saisons, on notera ses débuts à La Scala en Santuzza, Sonyetka (Lady Macbeth de Mzensk), Olga (Eugène Onéguine) et Maddalena (Rigoletto) au Metropolitan Opera et Bayerische Staatsoper, Olga au Royal Opera House, Dalila (Samson et Dalila) et Carmen au NCPA de Pékin, Carmen sur les principales scènes lyriques au Japon et au théâtre national de Maribor, Fenena (Nabucco), Lioubacha (La Fiancée du tsar) et Carmen au Bolchoï. Elle chante Laura (La Gioconda) au Teatro Massimo de Palerme, Marguerite (La Damnation de Faust) à l’Opéra de Nice, Santuzza au Teatro San Carlo de Naples, Carmen au Teatro Colón de Buenos Aires et à l’opéra national de Lettonie à Riga. En concert, elle chante dans les Requiem de Mozart et de Verdi, la Cantate Moscou de Tchaïkovski et Alexandre Nevski de Prokofiev. Elle s’est produite au Salzburger Landestheater et avec l’Indianapolis Symphony Orchestra. Plus récemment on a pu l’entendre en Maddalena au Metropolitan, Laura dans The Stone Guest au Bolchoï, Preziosilla dans La Forza del destino à l’Israeli Opera, en Carmen et Olga à l’opéra de Riga. Durant la saison 2017-2018, elle est invitée au Metropolitan pour Giulietta (Les Contes d’Hoffmann), au Staatsoper de Hambourg pour Olga et aux opéras nationaux de Lettonie et d’Estonie pour Carmen.

Invité régulier du Metropol ita n Opera , Marcel lo Giordani y fa it ses débuts en 1993 (M a d a m a B ut t e r f ly, L a Gioconda, La Bohème, Simon B o c c a n e g ra , C a r m e n , Un ballo in ma schera, Ernani, Turandot, Les Troyens, Roméo et Juliette, Manon Lescaut, Lucia di Lammermoor, La Fanciulla del West).

Ces dernières saisons, il chante dans I Pagliacci à Parme, Cavalleria rusticana à Bucarest, Turandot à Torre del Lago, New York et Rome, Aida à Vienne, Carmen à Dresde et Munich, La Forza del destino à Barcelone, Un ballo in maschera à Catane, L’Africaine et Edgar à l’Opera Orchestra of New York, Faust à La Scala, Tosca et Un ballo in maschera au Wiener Staatsoper, Tosca au Bayerische Staatsoper, Royal Opera House et Deutsche Oper Berlin, Cavalleria rusticana à l’Opéra national de Paris, Cavalleria rusticana et I Pagliacci au Liceu de Barcelone, La Forza del destino au Maggio Musicale Fiorentino et Les Troyens au Boston Symphony Orchestra.

Sa discographie comprend : Jerusalem de Verdi, des enregistrements solo d’arie de Bellini, Bizet, Donizetti, Mascagni, Rossini et Verdi, Sicilia Bella et Ti voglio tanto. Plus récemment, il chante Riccardo (Un ballo in maschera) à Hambourg et Berlin, Calaf (Turandot) à Bilbao, Cagliari et Naples, Des Grieux (Manon Lescaut) à São Paulo et Vienne, Énée (Les Troyens) à Hambourg, Calaf et Radames (Aida) à Vienne, Cavaradossi (Tosca) à Cincinnati et Budapest et Edgar (en version de concert) au Teatro Real de Madrid, Cavaradossi et Manrico (Il Trovatore) au Metropolitan, Cavaradossi au Bunkamura Hall de Tokyo (en tournée du Teatro Massimo de Palerme) et Des Grieux à l’Opéra Royal de Wallonie. Parmi ses projets : Edgar (rôletitre) au St Galler Festspiele.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Turiddu • Ténor

© EMIL MATVEEV

Santuzza • Mezzo-soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

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CAVALLERIA RUSTICANA

Stefania Toczyska

Roman Burdenko 1

Née à Gdansk, Stefania Toczyska étudie au conservatoire de sa ville natale, dans la classe de Barbara Iglikovska. Elle fait ses débuts professionnels sur scène à l’opéra de Gdansk en 1973-1974 dans Carmen.

Elle y devient rapidement 1ère mezzo-soprano, et chante entre autres rôles Azucena (Il Trovatore), Leonora di Guzman (La Favorita) et Dalila (Samson et Dalila). Elle se produit parallèlement en concert en Pologne, Allemagne de l’Est, Tchécoslovaquie, URSS, France et Italie. Elle débute sur les scènes occidentales en 1977-1978 en Amneris (Aida) au Theater Basel et au Wiener Staatsoper, dont elle devient invitée permanente (Azucena, Eboli, Carmen, Preziosilla). En 1979, elle fait ses débuts américains à San Francisco en Laura (La Gioconda), suivis par Amneris avec Luciano Pavarotti et Margaret Price en 1981 et Eboli (Don Carlo) en 1985. Dès 1980, année durant laquelle elle enregistre Il Trovatore aux côtés de Katia Ricciarelli et José Carreras, elle se produit sur les plus grandes scènes inter nationa les : Wiener Staatsoper, Covent Garden, Deutsche Oper et Staatsoper Berlin, Metropolitan Opera, Gran Teatre del Liceu, Teatro Real, Opéra national de Paris, de Lyon, opéras de Hambourg, Munich, Zurich, Vérone, Florence, Chicago, Monte-Carlo, Toulouse, Buenos Aires, et Chorégies d’Orange. Plus récemment, elle s’est consacrée au répertoire de caractère, avec des apparitions importantes au Deutsche Oper Berlin et à La Scala avec Daniel Barenboim, à l’Opéra national de Paris avec Daniel Oren, au Festival de Salzbourg avec Christian Thielemann et à l’Opéra national du Rhin.

Roman Burdenko interprète Tonio (I Pagliacci), A l fio et R a ngon i (B o r i s G o d o u n o v) au Te at ro Mu n icipa l de Sa nt iago du C h i l i , M a rce l lo (L a B o h è m e) a u K o m i s c h e Oper de Berl i n , Enr ico (Lucia di Lammermoor) au Palm Beach Opera et Paolo Albiani (Simon Boccanegra) à l’Opéra national du Rhin. Dès 2013, il est fréquemment invité au Mariinski pour des rôles comme Escamillo (Carmen), Robert (Iolanta), Belcore (L’Elisir d’amore), Don Carlo (La Forza del destino) et Conte di Luna (Il Trovatore). Plus récemment, il fait plusieurs débuts importants dont le rôle-titre de Nabucco au Grand Théâtre de Genève, Ford (Falstaff) au Festival de Glyndebourne, Enrico à l’Opéra de Lille et Riccardo (I Puritani) au Festival d’opéra de Las Palmas. Durant la saison 2014-2015, il fait ses débuts au Bayerische Staatsoper en Belcore, il retourne au Festival de Glyndebourne pour Germont (La Traviata), il chante Tomsky (La Dame de pique) avec l’orchestre symphonique Tchaïkovski à Moscou, Igor Svyatoslavich (Prince Igor), Germont et Tomsky au Mariinski. En concert, on a pu l’entendre au Konzerthaus de Dortmund et Wales Millenium Centre de Cardiff en Don Ferdinand (Les Fiançailles au couvent), au Barbican Hall à Londres en Chtchelkalov (Boris Godounov) et au Festspielhaus de Baden-Baden en Tomsky avec l’orchestre du Mariinski et Valery Gergiev. En 2015-2016, il interprète le rôle-titre de Simon Boccanegra au Mariinski, sous la direction de Valery Gergiev. Récemment, il chante dans Ivan le Terrible au Festival Gergiev de Rotterdam, Falstaf f (Ford) aux côtés de Bryn Terfel, sous la direction de Fabio Luisi, et La Dame de pique (Tomsky) à l’Opernhaus de Zurich.

Au Grand Théâtre de Genève : La Dame de pique (Pauline) 82-83, L’Italienne à Alger (Isabella) 83-84, Tannhäuser (Venus)

© DR

85-86, Andrea Chénier (La Comtesse de Coigny) 11-12, Eugène

Au Grand Théâtre de Genève : Nabucco (Nabuchodonosor)

Onéguine (Filippievna) 14-15.

13-14, Orleanskaya Deva (Dunois) 16-17.

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Alfio • Baryton

Mamma Lucia • Mezzo-soprano

Il interprète aussi Tonio, alias Taddeo dans I Pagliacci

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BIOGRAPHIES

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I PAGLIACCI

Melody Louledjian *

Serena Sinigaglia

Après un 1 prix de piano, puis de chant au CNSM de Lyon , a i n s i qu’à l a Hochschu le de Vienne, elle débute sa carrière au Grand Théâtre de Bordeaux en 2009 dans Le Balcon de Péter Eötvös. Elle incarne des rôles comme Musetta (La Bohème), le Feu, le Rossignol (L’Enfant et les Sortilèges), Elvira (L’Italiana in Algeri), Eurydice (Orphée aux Enfers), Woglinde (Da s R hein g ol d), Waldvogel (Si egf ri ed), la 5 ème Servante (Elektra), Adèle (Die Fledermaus), Naïade (Ariadne auf Naxos), Élise (Le Dilettante), Ciboulette, la 1ère Servante (Le Nain), Oberto (Alcina), Das Fräulein (Die Gespenstersonate), Gabrielle (La Vie parisienne), Bergère (La Pastorale), Girandole (La Cour du roi Pétaud) et les Carmina Burana, sur des scènes comme le Grand Théâtre de Bordeaux, l’Opéra Comique, le Bayerische Staatsoper, les opéras de Paris, Nice, Lausanne, Avignon, Nancy, Saint-Étienne, Vichy, Reims, les théâtres du Châtelet, de Reggio Emilia, de Luxembourg, les Chorégies d’Orange, l’Auditorium de Lyon et de la Radio Suisse Romande. Très à l’aise dans le répertoire contemporain, elle chante dans de nombreux festivals internationaux ; elle est régulièrement invitée par des ensembles comme l’Intercontemporain, Contrechamps, Ensemble Moderne et le Klangforum. Elle se produit aussi fréquemment en récital et en concert. Parallèlement à sa carrière de soliste, elle donne régulièrement des Masterclasses à la HEM Genève, ainsi que dans plusieurs conservatoires en France. Elle se produit lors de concerts avec l’Orchestre national d’Île-deFrance en janvier 2018. Parmi ses projets : sa première Violetta à l’Opéra de Ténérife en juin 2018.

El le ét ud ie à l a Civ ica Scuola d’Arte Drammatica Paolo Gr a ssi . En 19 9 6, e l l e f o n d e l a c o m p agnie de théâtre ATIR à M i la n . Pou r ATIR , el le met en scène 3 2’’.1 6 de M. Santeramo, All a mi a età mi nascondo ancora per fumare de Rayhana, Italia anni 10 d’E. Erba, Ribellioni possibili d’ArausJague, Lear or Everything About my Father d’après Shakespeare, Baccanti d’Euripide et R omeo e Giulie t t a de Sha kespeare. Elle met aussi en scène Nudi e crudi de A. Bennett, Tre alberghi de J. R. Baitz, au Teatro Stabile Rossetti, Utoya d’ E. Erba, au Teatro Metastasio, 6bianca de S. Amidon et L’età dell’oro de L. Curino, au Teatro Stabile de Turin, Nozze di sangue de F. G. Lorca, au Teatro Stabile de Sardaigne, La bellezza e l’inferno de R. Saviano, La Cimice de V. Majakovskij et Donne in parlamento d’Aristophane au Piccolo Teatro de Milan. Elle remporte plusieurs prix prestigieux dont celui de Meilleure production de l’année de la ville de Milan pour The Pickup de Nadine Gordimer, de Meilleure compagnie de théâtre en Italie du Ministère de la Culture italien, et de Meilleure metteure en scène de l’année 2015 par Hystrio. Parmi ses engagements récents à l’opéra figurent : Tosca à La Fenice, Cavalleria rusticana au Teatro Sociale de Côme, Carmen au Festival de Macerata, Le Nozze di Figaro, Don Giovanni et Falstaff à Brescia, Pavie, Crémone et Côme, Don Pasquale et Falstaf f au à Salzbourg, Wer ther à Bari, Pavie, Brescia, Côme et Crémone et Adelina au Festival de Pesaro. Elle met en scène Falstaff, Guillaume Tell, Orfeo ed Euridice et Le Nozze di Figaro pour l’Associazione Lirica e Concertistica de Milan, et, récemment, Il Giasone à l’Opéra royal de Versailles. Dès 2008, elle est directrice artistique du théâtre Ringhiera de Milan.

Mise en scène

Au Grand Théâtre de Genève : concert autour d’Arthur Honegger 12-13, Le Nozze di Figaro (Barbarina) 16-17, Fantasio (Le princesse Elsbeth), Le Baron Tzigane (Arsena) 17-18.

© DR

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© SERENA SERRANI

Lola • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Il Giasone 16-17.

* Membre de la Troupe des Jeunes solistes en résidence

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BIOGRAPHIES

I PAGLIACCI

I PAGLIACCI

Maria Spazzi

Carla Teti

Mar ia Spa zzi est née à Milan en 1972. Elle travaille en tant que créatrice de décors dès 1995, signant maintes productions tant au théâtre qu’à l’opéra , nota m ment au Piccolo Teatro de Milan, à La Fenice de Venise, aux festivals de Macerata et Rossini de Pesaro et au Landestheater de Salzbourg. Depuis plusieurs années, elle établit une étroite collaboration artistique avec Serena Sinigaglia. En 1996, elle participe à la fondation de la compagnie de théâtre ATIR (Associazione Teatrale Indipendente per la Ricerca) qui, dès 2007, dirige le Teatro Ringhiera de Milan. Elle donne depuis des années des séminaires de scénographie à SUPSI (Scuola universitaria professionale della Svizzera italiana) à Lugano.

Maria Spazzi remporte le Prix Histrio Altre Muse 2017.

C a r l a Te t i a é t u d i é à l’Accademia di Belle Arti de Rome. Au cours de sa carrière professionnelle, elle travaille avec des metteu rs en scène com me Daniele Abbado, Damiano M ic h ie let to et A nd re i Konchalovsky. Au théâtre, elle collabore régulièrement avec la troupe « I Fratellini », avec Andrei Konchalowsky pour King Lear au théâtre de la liberté à Varsovie en 2006, avec Damiano Michieletto pour Divinas Palabras en 2014, Dreigroschenoper en 2016 au Piccolo Teatro de Milan. Elle est engagée par d’importantes maisons d’opéra, notamment pour Don Carlo au Staatsoper de Vienne, Bori s Godounov au Teatro Regio de Turin, Ermione au Festival Rossini de Pesaro, Madama Butterfly et A Midsummer Night’s Dream aux opéras de Bari et Reggio Emilia, Samson et Dalila à l’Opéra national de Paris, Il Trittico au Det Kongelige Teater de Copenhague et Theater an der Wien, Madama Butterfly à Turin, Lucia di Lammermoor à Zurich, Idomeneo et Otello de Rossini au Theater an der Wien, Roméo et Juliette et The Rake’s Progress à La Fenice de Venise, Un ballo in maschera à La Scala de Milan, L a Bohème et Falstaf f au Festival de Salzbourg et à La Scala, Die Zauberflöte à La Fenice et Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Il Trovatore au Staatsoper de Vienne, Il Viaggio a Reims au De Nederlandse Opera, Cavalleria Rusticana / I Pagliacci et Guillaume Tell au Royal Opera House de Londres.

En 2017-2018 et 2018-2019, elle crée les décors de productions comme L a Damnation de Fau st au Teatro dell’opera de Rome, Die lustige Witwe à La Fenice (mis en scène par Damiano Michieletto) et Semele au Komische Oper Berlin (mis en scène par Laura Scozzi). En 2011, elle gagne le Premio Abbiati et l’Opera Award de « Best Costume Designer », ainsi qu’en 2017 à l’International Opera Award.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

© DR

Costumes

© M. ALESSI

Décors

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

I PAGLIACCI

I PAGLIACCI

Claudio De Pace

Nino Machaidze

C l aud io D e Pa ce commence sa car r ière professionnel le comme électr icien , pu is chef é le c t r ic ie n au P iccolo Teatro de Milan ; dès la saison 1980-1981, il collabore à plus de 40 productions, pour la plupart mises en scène par Giorgio Strehler. Durant cette période, il travaille aussi avec des metteurs en scène comme Walter Pagliaro, Klaus Michael Grüber, Lamberto Puggelli ou Carlo Battistoni. Ensuite, il est assistant-designer lumières, collaborant à plusieurs spectacles pour le Piccolo, dont ceux primés de Luca Ronconi et ceux d’Antonio Albanese, Serena Sinigaglia, Stefano De Luca, Carmelo Rifici, Cristina Pezzola et Lluís Pasqual. Pour les mises en scène de Giorgio Strehler, il crée les lumières de Così fan tutte au Teatro San Carlo de Naples, de Stefano De Luca celles de Filumena Marturano d’Eduardo De Filippo au théâtre Maly de Moscou, de Don Giovanni et d’Otello pour l’As.Li.Co. Il signe les lumières de Design Dance à la Triennale de Milan en 2013 (conception de Michela Marelli et Francesca Molteni) et de Così fan tutte pour la réouverture du Teatro Colón de Bogota en 2015.

Parmi ses derniers engagements : Old Times de Harold Pinter, mis en scène par Michael Rodgers, Il Servitore di due padroni de Goldoni au théâtre Maly, Landscape Paesaggio de Pinter, mis en scène par Alessandro Averone et Maestro! Memorie di un guitto d’après Regina Henscheid au Teatri Milanesi. Durant la saison du 70ème anniversaire du Piccolo Teatro, il met en lumières Uomini e no d’Elio Vittorini, mis en scène par Carmelo Rifici et Fine Pena Ora d’Elvio Fassone, mis en scène de Mauro Avogadro. Il crée les lumières des concerts de Milva et Ornella Vanoni, ainsi que celles de défilés de mode de Laura Biagiotti.

Nino Machaidze est née à Tbilissi en 1983. Elle est licenciée de l’Accademia Teat ro a l l a Sc a l a . Son interprétation de Marie dans L a Fille du régiment à La Scala en 2007, puis au Teatro dell’Opera de Rome lance sa carrière internationale. En été 2008, elle fait des débuts remarqués au Festival de Salzbourg dans le rôle de Juliette (Roméo et Juliette) aux côtés de Rolando Villazón. Ses engagements comprennent Gilda (R igolet to), Lucia (Lucia di L ammermoor) et Adina (L’Eli sir d’amore) au Staatsoper Hamburg, Juliette au Los Angeles Opera, Marie au Metropolitan, Gilda à l’Opéra national de Paris, Musetta au Festival de Salzbourg, Thaïs au Teatro de la Maestranza, Fiorilla (Il Turco in Italia) au Liceu, Juliette au Wiener Staatsoper, à La Monnaie et au Teatro Real, Fiorilla au Bayerische Staatsoper, Leïla (Les Pêcheurs de perles) au Teatro Regio de Parme, Thaïs au Los Angeles Opera, Violetta (La Traviata) à Los Angeles et Hambourg, Contessa di Folleville (Il Viaggio a Reims) à Amsterdam, Micaëla (Carmen) à Milan, Luisa Miller à Hambourg, Donna Fiorilla à Turin et Ninetta (La Gazza ladra) à Pesaro, Inès (L’Africaine) au Deutsche Oper Berlin, Gilda au Capitole, Desdemona (Otello) au Theater an der Wien et San Carlo de Naples, Luisa (Luisa Miller) au Staatsoper Hamburg, Violetta aux Arènes de Vérone et ses débuts en Mimì au Los Angeles Opera. En 2016-2017, elle est Juliette à MonteCarlo, Desdemona à Naples, Thaïs à Barcelone, la Contessa di Folleville à Copenhague et Gilda à San Francisco. Plus récemment, on a pu l’entendre au Festival de Pesaro en Pamira (Le Siège de Corinthe), au Los Angeles Opera en Leïla, au Teatro Massimo de Palerme en Mathilde (Guillaume Tell) et au Badisches Staatstheater en Juliette.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : La Bohème (Mimì) 16-17.

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Nedda, alias Colombina • Soprano

© SONY / ULI WEBER

Lumières

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BIOGRAPHIES

I PAGLIACCI

I PAGLIACCI

Diego Torre

Migran Agadzhanyan *

Né à M e x i c o C it y, D i e go To r r e a p r i s l a nationalité australienne.

Il commence ses études de chant au Conservatorio Nac ion a l de Mú sica de Mexico, auprès de Rufino Montero. Il fait ensuite partie de la Sociedad Internacional de Valores de Arte Mexicano. Il gagne de nombreux prix (Neue Stimmen, Nicolás Urcelay, Carlo Morelli, Francisco Araiza). Bénéficiaire du DomingoThornton Young Artist Program, il fait ses débuts professionnels au Los Angeles Opera en Don José (Carmen). Au Wolf Trap Opera, Il chante Bacchus (Ariadne auf Naxos), puis Rodolfo (La Bohème). En 2009-2010, il est engagé au Metropolitan Opera pour le Messager (Aida), Federico (Stiffelio), aux opéras de Dessau pour Masaniello (La Muette de Por tici), de Savonlinna pour Edgardo (Lucia di L ammermoor) et Cavaradossi (Tosca), de Los Angeles comme doublure de Plácido Domingo pour le rôle-titre d’Il Postino, de Boston pour Cavaradossi et de Darmstadt pour Don José. Il interprète Cavaradossi à Karlsruhe, Gabriele Adorno (Simon Boccanegra) à Parme, Forresto (At tila) à San Francisco, Pinkerton (Madama Butter fly), Tebaldo (I Capuletti e i Montechi) et Rodolfo à Oslo et Cavaradossi à Miami. Plus récemment, il est Gustavus (Un ballo in maschera), le Duc (Rigoletto) à l’Opera Australia. En 2015-2016, il chante Rodolfo (Luisa Miller), le rôle-titre de Don Carlo, Cavaradossi, Gabriele Adorno, Pinkerton, et Rodolfo à l’Opera Australia, Cavaradossi en Chine et à Saarbrücken, Calaf (Turandot) à Oslo et Corrado (Il Corsaro) à Parme. En 2017, il incarne Pinkerton et chante dans le Requiem de Verdi à Sydney, il fait ses débuts dans le rôle de Turriddu et de Canio à l’Opera Australia.

Migran Agadzhanyan étudie au conservatoire de musique Ippolitov-Ivanov auprès de T. D. Nikolaenko et se perfectionne auprès de Vladimir Eknadiosov, ainsi qu’auprès de Renata Scotto et de Giuseppe Sabbatini à l’opéra-studio de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Il étudie aussi le piano auprès de Vladimir Mischouk et la direction d’orchestre auprès de Vladimir Altschuler au conservatoire Rimski-Korsakov de Saint-Pétersbourg. Il est lauréat de nombreux concours internationaux, dont : Elena Obraztsova pour jeunes chanteurs (1er prix 2011), Plácido Domingo Operalia à Covent Garden (demi-finaliste 2015). Il dirige plusieurs orchestres symphoniques à Saint-Pétersbourg et Rostov. Parmi ses compostions figure Balade arménienne pour piano et orchestre. En 2015-2016, il est membre du Domingo-Colburn-Stein Young Artist Program à l’Opéra de Los Angeles. Il est fréquemment invité au théâtre Mariinski, pour des rôles comme Arrigo (I Vespri siciliani), Maurizio (Adriana Lecouvreur), Vaudemont (Iolanta) sous la direction de Valery Gergiev, ainsi que Rodolfo (La Bohème), Don José (Carmen) et Don Carlo (rôle-titre). En 2017, il est notamment engagé pour Arrigo (doublure) au Royal Opera House, Covent Garden, et fait ses débuts à l’Opéra royal de Versailles en Don José.

© DR

Beppe, alias Arlecchino • Ténor

© DIANA CARNIATO

Canio, alias Pagliaccio • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Scènes de la vie de bohème (Rodolfo), Il Giasone (Demo / Volano) et Norma (Flavius), Orleanskaya Deva (Charles VII), concert de la Troupe des

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

jeunes solistes en résidence 16-17.

* Membre de la Troupe des Jeunes solistes en résidence

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I PAGLIACCI

I PAGLIACCI

Markus Werba

Mark Stone

Le baryton autrichien Markus Werba s’est produit sur les scènes les plus prestigieuses telles les Teatro alla Scala, Royal Opera House, Covent Garden, Bayerische Staatsoper, Los Angeles Opera, Opéra national de Lyon, Théâtre du Châtelet, Metropolitan Opera, Suntory Hall de Tokyo et Teatro Colón, ainsi que celles des festivals de Baden-Baden, Salzbourg, Tanglewood et Aspen. Il a travaillé avec des chefs comme Claudio Abbado, Jeffrey Tate, Ivor Bolton, Kent Nagano, Riccardo Muti, James Conlon, James Levine, Jean-Christophe Spinosi, Nikolaus Harnoncourt, Daniel Barenboim, Emmanuel Villaume, Iván Fischer, Daniele Gatti et Rafael Frühbeck de Burgos. Parmi ses engagements récents figurent : Beckmesser (Die Meistersinger von Nürnberg) au Festival de Salzbourg et Deutsche Oper de Berlin, sous la direction de Daniel Barenboim, Papageno (Die Zauberflöte) au Metropolitan Opera, Royal Opera House et Wiener Staatsoper, Rodrigo (Don Carlos) au New National Theatre de Tokyo et Semperoper de Dresde, Don Alfonso (Così fan tutte) au Theater an der Wien, sous la direction de Nikolaus Harnoncourt, Marcello (La Bohème) et Harlequin (Ariadne auf Naxos) au Royal Opera House et Roland (Fierrabras) au Festival de Salzbourg.

Durant la saison 2016-2017, il est engagé à La Scala pour Die Meistersinger von Nürnberg et Le Nozze di Figaro (ainsi qu’au New National Theatre de Tokyo), Eugène Onéguine en concert avec le Boston Youth Symphony Orchestra, pour un concert avec l’orchestre symphonique de la radio de Prague et pour un récital au Wigmore Hall. Parmi ses projets : Roland (Fierrabras) à La Scala, Alphonse (La Favorite) au Liceu et Don Giovanni (rôle-titre) au National Centre for the Performing Arts à Pékin.

Natif de Londres, Mark Stone étudie les mathématiques au King’s College de Cambridge et le chant à la Guildhall School of Music and Drama. En 1998, il reçoit le prix Decca lors des Katheleen Ferrier Awards. Il chante souvent à l’English National Opera et au Philadelphia Opera. Parmi ses engagements récents figurent Don Giovanni au Deutsche Oper de Berlin et New Zealand Opera, Storch (Intermezzo) au Garsington Opera, Valmont (Quartett de Francesconi) au Royal Opera House, Faninal (Der Rosenkavalier) au Birmingham Symphony Hall, Almaviva (Le Nozze di Figaro) au Staatsoper de Hambourg et Welsh National Opera, le Comte (Figaro Gets a Divorce) au Welsh National Opera et Onéguine (Eugène Onéguine) au Dorset Opera.

En 2016-2017, il interprète White Knight (Alice’s Adventures Under the Ground de Gerald Barry) au LA Phil avec le Britten Sinfonia et Thomas Adès, le Messiah avec l’Orquesta Sinfónica de Galicia et Paul Goodwin, et la Totentanz avec le Boston Symphony Orchestra et Thomas Adès. Il se produit fréquemment en concert avec des orchestres et chefs réputés, et récitals, notamment au Carnegie Hall, Wigmore Hall et St John’s Smith Square. Parmi ses enregistrements, on retiendra les extraits d’Eugène Onéguine avec Antonio Pappano, Les Troyens avec le London Symphony Orchestra et Colin Davis, Billy Budd avec le LSO et Daniel Harding, La Straniera avec le London Philharmonic Orchestra et David Parry et des airs de Mozart avec la Classical Opera Company et ses disques solos (Quilter songs, English Love, les recueils complets des mélodies de George Butterworth et Frederick Delius). Récemment, il incarne Prosdocimo (Il Turco in Italia) au Garsington Opera et Gabriel von Eisenstein (Die Fledermaus) au WNO.

Au Grand Théâtre de Genève : Szenen aus Goethes Faust (Faust) 17-18.

© HAYLEY MADDEN

Silvio • Baryton

© VICTOR TONELLI / ARTCOM

Silvio • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Wozzeck (rôle-titre) 16-17 Figaro Gets a Divorce (Count) 17-18.

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I PAGLIACCI

Terige Sirolli *

Rodrigo Garcia *

Né à Vasto en Italie, il étudie le chant au conservatoire Gabriele-D’Annunzio de Pescara. Vainqueur en 1994 du concours pour jeunes chanteurs ASLICO de Milan, il débute à Tokyo, Milan, Côme et Novare dans le rôle de Monsieur le Bross d’Olivo e Pasquale de Donizetti. Il est ensuite engagé à Bologne, Rome, Lucques, Florence, Ravenne, Milan, Aoste, Gênes, Ascoli Piceno, Rovigo, Sassari, Crémone, Paris, Besançon, Bruxelles, à la Réunion et à Genève. Il collabore avec des chefs d’orchestre et metteurs en scène tels que Gustav Kuhn, Alexandre Lazarev, James Conlon, Pier Luigi Pizzi et Hugo De Ana. Il participe à plusieurs concerts en Suisse dont le Requiem de Mozart donné en 2007 au Victoria Hall. Ses enregistrements : Ercole amante de Cavalli et la 9ème symphonie de Beethoven.

Né aux Îles Canaries, Rodrigo Garcia passe un diplôme supérieur en musique, sections chant et pédagogie du chant. Il étudie auprès du ténor Juan Lomba au Conservatoire supérieur de musique de Madrid, il passe un Master en pédagogie de l’Université internationale de la Rioja et se perfectionne à l’École supérieure de musique Reina Sofia, sous la direction de Teresa Berganza. À son répertoire figurent des rôles comme Germont et le Marquis (La Traviata), Rigoletto, Marullo et Ceprano (Rigoletto), Il Conte di Luna (Il Trovatore), Marcello et Schaunard (La Bohème), Scarpia et Angelotti (Tosca), Guglielmo (Così fan tutte), Don Giovanni, Silvio et Tonio (I Pagliacci), Figaro (Il Barbiere di Siviglia) et quelques personnages de Zarzuela comme Santi (El Caserío de Guridi), Vidal (Luisa Fernanda de Torroba) ou Caireles (Gato Montés de Penella). Il chante notamment sur les scènes de l’Opéra national de Paris (Bastille), de l’Auditorium de Brest, de la Cité de la Musique de Paris, du Teatro Real de Madrid, du Teatro de la Zarzuela de Madrid, du Teatro Perez Galdós de Las Palmas, de l’auditorium de Saragosse, d’Alicante et du Festival de Sédières. Il se produit aussi lors de nombreux concerts : comme basse soliste dans la Messe du couronnement de Mozart, la Messa di Gloria de Puccini, la Petite Messe solennelle de Rossini et comme baryton soliste dans le Requiem de Fauré, Serenata de A. Ginastera, à Saint Germain-desPrés, au Palais de Papes d’Avignon, à La Madeleine à Paris ou Notre-Dame de Paris. En tant que choriste, il a été titulaire au sein des Chœurs de l’Opéra national de Paris, ainsi que du Grand Théâtre de Genève où il fait partie du chœur fixe depuis 2014.

Au Grand Théâtre de Genève : Don Carlos (Le Héraut) 02-03,

© GTG / NICOLAS SCHOPFER

Un villageois • Basse

© GTG / NICOLAS SCHOPFER

Un villageois • Ténor

Don Carlos (Le Héraut, Le Comte de Lerma) 07-08, Il Trovatore (Un messager) 08-09, Der Rosenkavalier (Un domestique) 11-12,

Au Grand Théâtre de Genève : Il Barbiere di Siviglia (Fiorello)

La Traviata (Giuseppe) 12-13, Nabucco (Abdallo) 13-14.

17-18.

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

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INFORMATIONS PRATIQUES OPÉRA DES NATIONS Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre située à l’Opéra des Nations et au 9, rue du Général-Dufour.

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BARS Dès 1 heure avant le spectacle et à l’entracte Les bars du hall d’entrée et de la mezzanine vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 17-18, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller ou Renate Cornu, nos responsables du mécénat.

T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations 40, avenue de France. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure de la représentation.

Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouverte 1 h 30 avant le début de la représentation.

Rue du Général-Dufour 9, rue du Général-Dufour. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Fermeture le samedi à 17 h.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h.

Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

TARIFS SPÉCIAUX

BILLETS JEUNES ET ÉTUDIANTS 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie en catégorie G, H & I pour les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants.

OFFRE 30-30-30 Des places à Fr. 30.- sont proposées 30 minutes avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative et dans la limite des places disponibles.

s

an

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Les titulaires de la carte bénéficient d’un rabais supplémentaire de Fr. 2.- par rapport au tarif jeune et reçoivent un programme de spectacle (une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative.

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables).

Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

PASSEDANSE D’une valeur de 20 francs et valable de septembre 2017 à juin 2018, il est offert gratuitement par le Grand Théâtre avec l’abonnement pleine saison et l’abonnement danse.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs des abonnements Carré d’or et Premières).

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Les personnes à mobilité réduite peuvent être placées en catégorie A au premier rang, pour le prix d’un billet de catégorie F. Les personnes malentendantes peuvent être placées en catégorie C pour le prix d’un billet de catégorie H. Les personnes malvoyantes, aveugles ou avec un handicap mental, peuvent bénéficier d’une place gratuite pour leur accompagnant.

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison.

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation (au 01.05.2016) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Pierre Conne, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Jean-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive d’Epinay, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (février 2018) M. Jean Bonna, président M. Rémy Best, vice-président et trésorier Mme Brigitte Vielle, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (février 2018) Mme Christine Batruch Mme Claudia Groothaert Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Beatrice Rötheli M. Rolin Wavre Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer

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Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Étienne d’Arenberg M. Ronald Asmar Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure

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Mme Eva Lundin M. Bernard Mach M. et Mme Colin Maltby Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. Yaron Ophir M. et Mme Alan Parker M. Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Adeline Quast Mme Ruth Rappaport (z”l) M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Marquis et Marquise de Saint Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Rolin Wavre M. et Mme Lionel de Weck Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Credit Suisse (Suisse) SA FBT Avocats SA Fondation Bru JT International SA Lenz & Staehelin Schroder & Co banque SA SGS SA

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Lysandra Van Heesewijk, Diana Dias Duarte, Tiffany Pacheco, Mohana Rapin, Léa Mercurol, Sara Shigenari, Madeline Wong Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, Zachary Clark, Armando Gonzalez, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Juan Perez Cardona, Simone Repele, Sasha Riva, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Thomas Meister Ostéopathe Bruno Soussan TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Migran Agadzhanyan, Mary Feminear, Melody Louledjian Marina Viotti

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CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Roberto Balistreri Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Marianne Dellacasagrande Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna Rittiner-Sermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rodrigo Garcia, Seong-Ho Han, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Chargé de production artistique Markus Hollop Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Alain Duchêne Responsable presse & actions de communication Olivier Gurtner Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Élisa Gfeller Chargée des actions pédagogiques Elsa Barthas Rédacteur Christopher Park Archiviste Anne Zendali Dimopoulos ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Ludmila Bédert, Herminia Bernardo Pinhao, Patrick Berret, David Blunier, Karla Boye, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Patricia Diaz-Shmidt, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Stephen Hart, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Marlène Maret, Sophie Millar, Lucas Seitenfus, Céline Steiger Zeppetella, David von Numers, Quentin Weber

TECHNIQUE Directrice technique Françoise Peyronnet Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Chargée de production technique Catherine Mouvet Responsable d’entretien Thierry Grasset Technicienne/production vidéo Chloé Baudet Logistique Thomas Clément Chauffeur Dragos Mihai Cotarlici, Alain Klette

BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Huissier / Coursier Valentin Herrero Coursier Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint-e à la directrice technique NN Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Patrick Savariau Adjoint planificateur Olivier Loup Sous-chefs Juan Calvino, Stéphane Desogus, Yannick Sicilia Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Killian Beaud, Henrique Fernandes Da Silva, Sulay Jobe, Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Philippe Calame, Vincent de Carlo, Éric Clertant, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Julien Pache, Hervé Pellaud, Menuisier de plateau & chargé de l’entretien Jean-François Mauvis SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, Jean-Marc Pinget, NN

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • CAVALLERIA RUSTICANA & I PAGLIACCI | N° 63

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ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte, NN HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-chef-fe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Raphaële Bouvier, Gloria Chappuis, Cécile Cottet-Nègre, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Veronica Segovia, Lorena Vanzo Pallante, NN

PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquières et maquilleuses Cécile Jouen, Alexia Sabinotto, NN

ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Amar Ait-Braham, Caroline Ebrecht Tailleur-e-s Lurdes Do Quental Marion Zurburg

ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Marcel Géroudet, Roberto Serafini

Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Léa Perarnau, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter

MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef-fe NN Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Ivan Crimella, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra, German Pena

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Cheffe de service Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro

SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE & DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, NN

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino

ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea-Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, Sandrine Perotti

TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

BILLETTERIE Responsable du développement des publics et billetterie François Vasseur Responsable adjointe de la billetterie Carine Druelle Responsable adjointe et développement des publics Audrey Peden Collaborateurs-trice-s billetterie Hawa Diallo-Singaré, Bernard Riegler, Maxime Semet

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carole Lacroix

INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Lucienne Ducommun Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 17-18 Technique de ballet Arnaud Viala Chœur Céline Soudain (choriste) Elisabeth Gillming (choriste) Marketing & communication Renate Cornu (Mécénat) Noémie Creux Florence Mollet Tania Rutigliani (Dramaturgie) Création visuelle & édition Leandro Garcimartin (apprenti) Service pédagogique Fabrice Farina (collab. artistique) Camille Guignet Technique de scène Simon Isely (apprenti) Service intérieur Cédric Lullin Machinerie Damian Villalba Son & vidéo Benjamin Vicq Accessoires Julio Bembibre Habillage Alain Burki Valentin Dorogi Ateliers Décors Laurent Génin Couture Sylvianne Guillaume Décoration costumes Ella Abbonizio Billetterie Julien Coutin, Luis Ferreira, Silvia Taboada

Situation au 01.03.2018

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PROCHAINEMENT À L’OPÉRA DES NATIONS OPÉRA

SPECTACLE JEUNE PUBLIC

Figaro-ci, Figaro-là !

King Arthur

Nouvelle production 20, 22 mars 2018 à 19 h 30

Semi-opéra en 5 actes de Henry Purcell Nouvelle production À l’Opéra des Nations 26, 28, 30 avril & 6, 8, 9 mai 2018 à 19 h 30 29 avril 2018 à 15 h

Direction musicale Philippe Béran Mise en espace et récitant Joan Mompart avec Shea Owens, Fabrice Farina, Marina Viotti L’Orchestre de Chambre de Genève

Direction musicale Leonardo García Alarcón Mise en scène Marcial Di Fonzo Bo Scénographie Chantal Rankl Costumes Pierre Canitrot Lumières Yves Bernard Capella Mediterranea Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction Alan Woodbridge

Conférence de présentation par Claude Hermann en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Au Théâtre de l’Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Lundi 23 avril 2017 à 18 h 15

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne Collaborations Camille Guignet, Olivier Gurtner, Isabelle Jornod, Florence Mollet, Tania Rutigliani, Patrick Vallon Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN MARS 2018

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ACCOMPAGNER DES PROJETS SOCIAUX OUVRE DE NOUVEAUX HORIZONS. DANS UN MONDE QUI CHANGE,

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2017-2018.

1H PAR M2 : UN ETUDIANT SOUS MON TOIT Joël Goldstein, directeur de Pro Senectute Genève Lara Duraes, étudiante de l’Université de Genève « Le programme « 1h par m2 » permet de tisser des liens intergénérationnels et de renforcer l’entraide à travers la cohabitation entre seniors et étudiants. »

BNP Paribas (Suisse) SA, filiale de BNP Paribas, SA au capital de 2 492 925 268 € - Siège social : 16 bd des Italiens, 75009 Paris Immatriculée sous le n° 662 042 449 RCS Paris -Identifiant CE FR76662042449 - ORIAS n° 07022735.

En participant à ce programme de formation,

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SAISON1718

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE OPÉRA | CAVALLERIA RUSTICANA / I PAGLIACCI | MASCAGNI / LEONCAVALLO

CHANEL.COM

SOUS LE SIGNE DU LION

Cavalleria rusticana I Pagliacci Pietro Mascagni

Ruggero Leoncavallo

SAISON1718

COLLIER, SAUTOIR ET BAGUE, OR BLANC ET DIAMANTS

63 GTG1718_CavPag_Programme_63_couv.indd 1 sp_190x230_opera_geneve_le_lion_2017_pull_collier_sautoir_bague_fr_suisse.indd 2 16:36 SUISSE - FR - SOUS LE SIGNE DU LION 2017 - PULL COLLIER SAUTOIR ET BAGUE - Support : OPERA HOUSE - Format : SP 190 x H 230 mm (web) - Remise doc 16/02/2017 16/02/2017 CDF170200128

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