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ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

DÉPARTEMENT DE L’INSTRUCTION PUBLIQUE, DE LA CULTURE ET DU SPORT

PARTENAIRE DE PRODUCTION

PARTENAIRE DE SAISON CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

PARTENAIRE DE PRODUCTION

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Livret de Temistocle Solera. Créé le 9 mars 1842 à Milan, au Teatro alla Scala. Durée du spectacle : approx. 3 h incluant un entracte. Avec le soutien de

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande Chanté en italien avec surtitres anglais et français. Diffusion stéréo samedi 29 mars 2014 à 20 h Dans l’émission « À l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Direction musicale

John Fiore

Mise en scène & décors

Roland Aeschlimann Collaboratrice à la mise en scène & expression corporelle

Andrea K. Schlehwein

Costumes Roland Aeschlimann * Andrea Schmidt-Futterer Lumières Simon Trottet Vidéo fettFilm

Nabucodonosor Ismaele Zaccaria

Roman Burdenko (1  / 4 / 7 / 8 / 10 mars 2014)* Lucio Gallo (28 février / 2 / 6  mars 2014)* Leonardo Capalbo Roberto Scandiuzzi (28 février / 2 / 6 / 8 / 10  mars 2014)* Almas Svilpa (1  / 4 / 7 mars 2014)* Elizabeth Blancke-Biggs (1  / 4 / 7 / 10 mars 2014)* Csilla Boross (28 février / 2 / 6 / 8 mars 2014)* Ahlima Mhamdi Khachik Matevosyan Terige Sirolli Elisa Cenni er

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SOMMAIRE CONTENTS

Prélude Introduction Argument Synopsis

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Le songe de l’arbre et la folie du roi du Livre de Daniel « Il s’était ouvert tout seul... » par Luca Zoppelli Verdi, le patriote libéral d’Anthony Arblaster Une vie propre pour le chœur de Giuseppe Mazzini Le bâtisseur de Babylone de Béatrice André-Salvini

20 25 32 42 44

Références Cette année-là. Genève en 1842

50 52

Production Biographies

53 55

Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

64 65 66 67 68 70

Prochainement

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PRÉLUDE

par Daniel Dollé

L’œuvre

Nabucco dont le titre complet est Nabucodonosor représente un tournant dans la carrière de Giuseppe Verdi. L’ouvrage marque également le début d’une ère nouvelle pour l’opéra italien. Démoralisé après l’échec en 1840 d’Un giorno di regno, il accepte cependant de reprendre un livret, prévu à l’origine pour Otto Nicolai et écrit par Temistocle Solera d’après le drame éponyme d’Anicet Bourgeois et Francis Cornu. Le succès à La Scala de Milan le 9 mars 1842 aura un impact considérable sur l’avenir du compositeur. L’œuvre sera présentée 67 fois à Milan dans la même année et remontée dans les grandes capitales européennes. Au-delà du fait qu’elle traite le sujet biblique des Hébreux captifs à Babylone, l’œuvre fournit à Verdi la première occasion de rencontrer les aspirations nationalistes du peuple italien. À cette époque, la péninsule était divisée en plusieurs états autonomes dont plusieurs étaient sous le joug étranger. Par la suite, certains opéras de Verdi allaient métaphoriquement référer à cette situation et à son remède, une caractéristique qui joue un rôle important dans le succès de ces ouvrages. Le passage le plus célèbre est le chœur des esclaves hébreux « Va pensiero » qui acquiert rapidement le statut de second hymne national italien, faisant l’objet de nombreuses adaptations et chanté encore aujourd’hui à l’occasion de nombreux événements publics.

L’intrigue

Nabucco, roi de Babylone, a vaincu les Hébreux et détruit leur temple. Zaccaria, le Grand Prêtre, exhorte le peuple affligé à garder confiance en Jéhovah. Il tient en otage Fenena, la fille de Nabucco, amante d’Ismaele, le neveu de Sédécias, le dernier roi d’Israël. Ce dernier repousse Abigaille, amoureuse de lui et considérée comme la seconde fille de Nabucco, alors qu’elle est d’origine esclave. En son absence, Nabucco a confié le royaume à Fenena. Abigaille annonce la mort du roi et revendique la couronne. Nabucco rentre à Babylone, à la surprise de tous, et se proclame roi et dieu. Victime de la colère divine, il perd sa couronne et sombre dans la folie. Abigaille condamne Fenena et les

Hébreux à mort. Sur les rives de l’Euphrate, les Hébreux songent à leur misérable sort et pensent à leur terre natale. Zaccaria leur redonne courage. Nabucco retrouve ses esprits et part pour sauver sa fille et les Hébreux. L’idole de Baal vole en éclats. Tous chantent un hymne à Jéhovah pendant qu’Abigaille implore le pardon et s’empoisonne.

La musique

La partition a de nombreux mérites et doit être considérée dans son ensemble, car elle donne la preuve d’un style d’une grandeur nouvelle et d’une amplitude émotionnelle exceptionnelle. La portée dramatique de son écriture possède un nouvel élan et la caractérisation de ses personnages une puissance plus grande que jusqu’alors, ce qui conduit à une avancée spectaculaire dans la carrière du compositeur. C’est le Mosè in Egitto de Rossini qui fut le principal modèle de Nabucco, tant sur le plan de la structure que dans la distribution des voix. Abigaille, Nabucco et Zaccaria sont fortement caractérisés. Des mélodies rudement sculptées, des accompagnements très rythmiques alternent avec des accompagnements plus doux, des mélodies plus amples et des timbres plus lyriques. La vie privée de ces personnages retentit forcément sur leur domaine public. Dans la troisième partie, le duo d’Abigaille et Nabucco devient un double soliloque dans des tonalités différentes (Fa mineur et Ré bémol majeur) et évoque ainsi le conflit des deux personnages. À leur dynamisme répond la fermeté de Zaccaria, leader et inspirateur de son peuple. C’est aux chœurs que revient le premier rôle. Les moyens musicaux employés donnent corps à des situations et à des sentiments différents. Les contrastes de tonalités et l’emploi total ou partiel des voix génèrent une multitude de couleurs et d’atmosphères. Rossini définit le « Va pensiero » « comme une grande aria chantée par des sopranos, des contraltos, des ténors et des basses. » La splendeur orchestrale, la force dramatique et le pouvoir de séduction des mélodies contribuent au succès populaire de l’ouvrage.

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INTRODUCTION The Work

Nabucodonosor, to give the work its full title, marks a turning point in Giuseppe Verdi’s career and the beginning of a new era for Italian opera. Discouraged the failure in 1840 of his Un giorno di regno’, he nevertheless accepted to work on a libretto by Temistocle Solera, originally written for Otto Nicolai and based on a play of the same name by Anicet Bourgeois and Francis Cornu. A very successful opening at La Scala in Milan on 9 March 1842 would have considerable impact on the rest of the composer’s career. Nabucco was performed 67 times in Milan over the following year and reprised in all the European capitals. Beyond its Biblical theme, the Babylonian captivity of the Jews, the work offered Verdi his first opportunity to deal with the nationalist yearnings of the Italian people. At the time, the Italian peninsula was divided into several independent states, many of which were ruled by foreign powers. As time passed, some of Verdi’s operas would make metaphorical allusions to this situation and its solution, a trait which explains a lot about the popularity of these works. The most famous excerpt of Nabucco is “Va pensiero”, the chorus of the enslaved Jewish people, which quickly acquired the status of second Italian national anthem, in several adaptations and arrangements, and which is still often sung today at many public events.

The Plot

Translation: Christopher Park

by Daniel Dollé

Nabucco, king of Babylon, has conquered the Israelites and destroyed their temple. Zaccaria the High Priest entreats his people not to lose faith in Jehovah. He has a valuable hostage in the person of Fenena, Nabucco’s daughter, who is in love with Ismaele, nephew of Zedekiah, the last king of Israel. Ismaele rejects the advances of Abigaille, whom everyone considers Nabucco’s second daughter, while in fact the child of slaves. During his absence, Nabucco has made Fenena regent of his kingdom. Abigaille announces the death of her father the king and claims the crown. Nabucco returns unexpectedly to Babylon, and to everyone’s astonishment proclaims himself king and god. Struck by divine wrath, he loses his

crown and his reason. Abigaille condemns Fenena and the people of Israel to death. On the banks of the Euphrates, the enslaved Israelites reflect on their miserable fate and long for their native land. Zaccaria stirs their courage. Nabucco recovers his wits and sets off to save his daughter and the Israelites. The idol of the god Baal shatters in pieces. All join in a hymn of praise to Jehovah while Abigaille begs for forgiveness and takes poison.

The Music

The score displays many excellent qualities and should be seen as a whole, standing as proof of a new, grandiose style, as well as an exceptionally broad range of emotions. The dramatic scope of the text shows a new vigour and its characters are more strongly delineated than ever before, providing the composer with a spectacular advancement in his career. Rossini’s Mosè in Egitto (Moses in Egypt) was Verdi’s main inspiration for Nabucco, both in its structure and its casting of voices. Abigaille, Nabucco and Zaccaria are powerfully drawn characters with rough-hewn melodic lines, the orchestration moves from extremely rhythmical to softer and gentler accompaniments, more developed lines and more lyrical timbres; the characters’ private world unsurprisingly intruding into their public persona. In the third part, a duet between Abigaille and Nabucco becomes a double soliloquy in differing keys (F minor and D flat major) that illustrates the conflict between the characters. Zaccaria’s stern resolve opposes these two figures’ passionate hubris and sets him as a leader and visionary for his people. But it is the chorus that plays the leading role in the opera. The musical means employed by Verdi give life to a variety of situations and feelings. Writing in contrasted keys and moving from total to partial use of his voices allows Verdi to generate many different colours and moods. Rossini speaks of “Va pensiero” as “a kind of great aria sung by sopranos, altos, tenors and basses together.” Nabucco’s splendid orchestration, dramatic force and alluring melodies are the explanation of the opera’s huge popular success.

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ARGUMENT

par Daniel Dollé

Première partie : Jérusalem

Deuxième partie : L’impie

Voici ce qu’a dit le Seigneur : « Voyez, je vais livrer cette ville aux mains du Roi de Babylone ; et il la détruira par le feu. »

Voyez… ! L’ouragan du Seigneur éclate, sur la tête de l’impie il fait irruption. JÉRÉMIE, XXX

JÉRÉMIE, XXXII

Dans le temple de Salomon, les Hébreux se préparent à subir un assaut des Assyriens. Le peuple et les prêtres pleurent la défaite qui met leur sort entre les mains de Nabuchodonosor, roi de Babylone, appelé Nabucco. Ils supplient Dieu pour que le temple soit épargné. Le prophète Zaccaria amène un otage, Fenena, la fille de Nabucco. Il rappelle à son peuple que le Seigneur a secouru Moïse et Gédéon ; il les aidera, eux aussi. Ismaele, le neveu du roi de Jérusalem, entre et Zaccaria lui confie la garde de Fenena. Il aime cette dernière depuis le jour où elle l’a secouru, bravant la passion jalouse de sa sœur Abigaille, lorsqu’il était venu comme émissaire du peuple hébreu à Babylone et fut jeté en prison. Zaccaria exhorte le peuple à se fier au Dieu d’Abraham plutôt qu’à Baal. Restés seuls, Ismaele et Fenena se déclarent leur amour mutuel. Leur entretien est interrompu par l’arrivée d’Abigaille, à la tête d’une troupe de soldats babyloniens. Elle avoue à Ismaele l’amour qu’elle lui porte. Il la rejette. Elle menace les deux amants de mort et promet que sa vengeance s’abattra sur eux et les Hébreux. Anna, la sœur de Zaccaria, entre en fuyant Nabucco qui s’arrête sur le seuil du temple, stoppé par Zaccaria qui menace de tuer Fenena s’il profane le temple. Nabucco se moque des Hébreux vaincus. Fenena le supplie de la sauver et Abigaille espère voir sa vengeance assouvie. Zaccaria s’apprête à tuer Fenena, Ismaele s’interpose et délivre Fenena. Zaccaria le maudit.

Les Hébreux ont été emmenés en captivité à Babylone. Abigaille, jalouse de sa sœur, a découvert un document qui révèle que si Fenena est bien la fille de Nabucco, elle-même est née d’une esclave. Elle jure la perte du père et de sa fille. Elle se remémore avec nostalgie l’époque révolue où elle connaissait l’amour. Le Grand Prêtre de Baal arrive pour annoncer que Fenena a décidé de rendre leur liberté aux Hébreux. Ayant déjà fait courir le bruit de la mort de Nabucco, il offre son aide à Abigaille pour usurper le trône. Dans une cabalette pleine de vigueur et de détermination, Abigaille exprime sa joie à prendre le pouvoir et de se venger de ses ennemis. Zaccaria entre dans les appartements de Fenena portant les Tables de la Loi : il voudrait les convertir, elle et son pays, au culte du Dieu des Hébreux. Zaccaria implore le secours de Dieu. Le Grand Prêtre et les Lévites rappellent à Ismaele qu’il est maudit, mais Zaccaria leur rappelle que Fenena, pour qui le jeune homme avait trahi, s’est convertie à leur foi. Abdallo, le serviteur de Nabucco, survient pour annoncer la mort du roi. Fenena s’apprête à monter sur le trône, mais elle en est empêchée par Abigaille et sa suite. Nabucco s’avance et s’interpose. Il saisit la couronne et la place sur sa tête. Tous chantent leur consternation. Nabucco déclare mépriser aussi bien Baal que le Dieu des Hébreux et proclame sa propre divinité. Il oblige Fenena et Zaccaria à se prosterner à ses pieds. Zaccaria le met en garde contre un tel blasphème. Soudain une force surnaturelle arrache la couronne du front du roi, frappé de folie et qui prononce des paroles incohérentes sur le mal mystérieux qui le frappe. Abigaille s’avance et saisit la couronne.

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Troisième partie : La prophétie

Quatrième partie : L’idole brisée

Babylone deviendra le repaire des fauves du désert, celui des hiboux. Et les houppes y demeureront.

Baal est confondu : ses idoles sont en morceaux. JÉRÉMIE, L

JÉRÉMIE, LI

Abigaille, devenue régente, se délecte des acclamations de son peuple. Le Grand Prêtre vient lui faire signer la condamnation du peuple de Judée, à commencer par Fenena. Abdallo introduit Nabucco, toujours égaré. Abigaille renvoie tout le monde et persuade Nabucco de signer l’arrêt de mort des Hébreux et de Fenena. Nabucco menace de révéler la bâtardise d’Abigaille, mais il ne parvient pas à retrouver le document qui en donne la preuve. C’est Abigaille qui le possède et le déchire. Nabucco déplore son impuissance, Abigaille exulte. Elle annonce qu’elle va le jeter en prison alors que sonne le glas pour les Hébreux. En vain, Nabucco implore la pitié de son implacable fille. Sur les rives de l’Euphrate, les esclaves hébreux célèbrent leur terre natale, leur patrie perdue, en chantant le fameux « Va pensiero », considéré comme le premier des grands chœurs patriotiques de Verdi. Zaccaria leur reproche leur défaitisme et les console en prophétisant la chute imminente de Babylone.

Tourmenté par de mauvais rêves, Nabucco entend le cortège qui marche vers le lieu où sera exécutée Fenena. Il comprend qu’il est prisonnier et se met à prier Jéhovah afin qu’il lui pardonne d’avoir péché par orgueil. Le roi retrouve la raison. Abdallo le libère et lui rend son épée. Avec l’aide de ses soldats, il se prépare à remonter sur le trône. Le Grand Prêtre s’apprête à sacrifier Fenena ainsi que d’autres Hébreux. Zaccaria encourage la jeune fille à devenir une martyre. Dans une fervente prière, Fenena se réjouit de sa destinée céleste. Nabucco et sa suite arrivent et arrêtent le sacrifice. Comme par magie, l’idole de Baal s’effondre. Le roi renvoie les Hébreux dans leur pays en leur enjoignant de construire un nouveau temple. Tous louent la toute-puissance de Jéhovah. Abigaille, prise de remords, vient mourir devant eux, en implorant leur pardon. Zaccaria salue le nouveau serviteur de Dieu, Nabucco, le roi des rois, et prédit sa gloire.

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SYNOPSIS by Daniel Dollé

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Part I: Jerusalem

Part II: The Impious One

Thus saith the Lord: Behold I will deliver this city into the hands of the king of Babylon, and he shall come and set it on fire, and burn it.

Behold the whirlwind of the Lord, his fury going forth, a violent storm, it shall rest upon the head of the impious one.

JEREMIAH, CHAPTER 32

JEREMIAH, CHAPTER 30

In the temple of Solomon, the Israelites are preparing for the onslaught of the Assyrians. The people and the priests grieve over the military defeat that has made Nebuchadnezzar, king of Babylon, called Nabucco in the opera, the master of their destiny. They earnestly pray that God may spare the temple. Zaccaria the prophet enters with a hostage: Fenena, Nabucco’s daughter. He reminds his people that the Lord came to Moses and Gideon’s aid and will not fail his people now. Ismaele, nephew of the king of Jerusalem, appears and is ordered to keep watch over Fenena. Ismaele has been in love with Fenena since the day she rescued him from the prison where her sister Abigaille had cast him, in a fit of passion and jealousy, when he came to Babylon as envoy of the Israelites. Zaccaria entreats the people to place their trust in the God of Abraham and not Baal. Left alone, Ismaele and Fenena declare their love for each other. Abigaille interrupts them, entering with a squad of Babylonian soldiers. She confesses her love for Ismaele, but he rejects her. She threatens to put the lovers to death and promises them, and all the Israelites, the full force of her vengeful wrath. Enter Anna, Zaccaria’s sister, pursued by Nabucco. Zaccaria stops him on the threshold of the temple and threatens to kill Fenena if Nabucco violates the sanctuary. Nabucco pours scorn on the defeated Israelites. Fenena begs him to save her and Abigaille looks forward to revenge. Zaccaria is about to kill Fenena, when Ismaele intervenes to deliver her. Zaccaria curses him.

The people of Israel have been taken captive to Babylon. Moved by jealousy for her sister, Abigaille has come across a document, which reveals that while Fenena is Nabucco’s legitimate daughter, she herself is but the child of slaves. She swears to bring about her father and sister’s undoing and then reminisces wistfully about the love she used to feel. The High Priest of Baal enters with news that Fenena has decided to free the captive Israelites. He has already been spreading the rumour that Nabucco is dead and offers Abigaille his assistance to usurp the throne. She sings a lively and forceful cabaletta in which she expresses her joy at seizing power and triumphing over her enemies. Zaccaria enters Fenena’s chamber, carrying the Tablets of the Law: he hopes to convince her and her countrymen, to worship the God of Israel. Zaccaria prays for God’s help. The High Priest and the Levites remind Ismaele that he has been cursed, but Zaccaria points out that Fenena, the cause of the young man’s betrayal, has converted to the Jewish faith. Abdallo, Nabucco’s servant, announces his master’s death. As Fenena prepares to ascend the throne, Abigaille and her retinue stop her. Unexpectedly, Nabucco himself enters; pushing through the crowd, he seizes the crown and places it on his head, to everyone’s consternation. He proclaims that he equally scorns Baal and the God of Israel, and declares himself not only king of the Babylonians but also their god. He orders Fenena and Zaccaria to fall before him and worship, but Zaccaria warns him against the sin of blasphemy. Suddenly a supernatural force makes the crown fall from the king’s brow. He appears to have suddenly lost his reason and begins babbling incoherently about his mysterious affliction. Abigaille comes forward and seizes the crown.

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Translation : Christopher Park

Part III: The Prophecy

Part IV: The Broken Idol

‘Therefore the wild beasts of the desert with the owls shall dwell in her [Babylon], and the hoopoe shall dwell therein’.

Bel is confounded, her idols are broken in pieces JEREMIAH, CHAPTER 50

JEREMIAH, CHAPTER 51

Abigaille, now the regent, revels in the acclamations of her people. The High Priest has brought her the act of condemnation of the people of Israel, beginning with Fenena, to sign. Abdallo leads Nabucco, who has not recovered his wits, into the chamber. Abigaille dismisses everyone and persuades Nabucco to sign Fenena and the Israelites’ death warrant. Nabucco threatens to reveal Abigaille’s illegitimate blood, but he cannot find the document that attests it. It is in Abigaille’s hands, and she tears it to pieces before his eyes. Nabucco laments his powerlessness while Abigaille rejoices. She tells him that he is to be thrown into a dungeon while the bell tolls for the people of Israel. Nabucco pleads, in vain, for his ruthless daughter’s mercy. On the banks of the Euphrates, the enslaved Israelites remember their native land, their lost home, singing the first of Verdi’s many great patriotic choruses, the celebrated “Va pensiero”. Zaccaria berates them for their lack of fighting spirit and consoles them by prophesying that the fall of Babylon is at hand.

Nabucco is tormented by nightmares and hears the procession that is bringing Fenena to the place of her execution. He realizes he is being held prisoner and starts praying to Jehovah to forgive his sin of pride. The king then suddenly regains his senses. Abdallo unties him and gives him back his sword. With the help of his soldiers, he prepares to regain his throne. The High Priest is about to sacrifice Fenena, along with other Israelites. Zaccaria encourages the young woman to die a martyr’s death. Fenena utters a fervent prayer in which she rejoices in the eternal bliss that expects her. Enter Nabucco and his retinue, ordering that the rites of sacrifice cease immediately. As if by magic, the idol of Baal crumbles into pieces. The king sends the Israelites back to their homeland and entreats them to build a new temple. All sing praises to Jehovah the Omnipotent. Abigaille, who has taken poison, comes to express her remorse and beg forgiveness before dying. Zaccaria hails the new servant of God, Nabucco, King of Kings, and foretells his glory.

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Le songe de l’arbre et la folie du roi

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L’arbre et le rêve de Nabuchodonosor École flamande, 1448 Liber Floridus de Lambert de Saint-Omer Musée Condé, Chantilly, France Enluminure sur vélin

Livre de Daniel, La Sainte Bible (dite Bible de Maredsous), d’après les textes originaux révisés par les moines de Maredsous. Chapitre 1 La troisième année du règne de Joakim, roi de Juda, Nabuchodonosor, roi de Babylone, vint mettre le siège devant Jérusalem. Le Seigneur lui livra Joakim, roi de Juda, ainsi qu’une partie des objets du temple, que Nabuchodonosor transporta au pays de Sennaar, dans le temple de son dieu : c’est dans la salle du trésor du temple de son Dieu qu’il les déposa. Le roi donna l’ordre au chef de ses eunuques, Asphenez, de lui amener des jeunes Israélites, issus de race royale ou de famille noble, exempts de toute tare corporelle, bien faits, doués de toutes sortes de dispositions, instruits, intelligents, capables d’entrer [dans les services du] palais royal ; on leur enseignerait l’écriture et la langue des Chaldéens. […] Chapitre 2 La deuxième année de son règne, Nabuchodonosor eut des songes qui lui troublèrent si bien l’esprit qu’il en perdit le sommeil. Il fit mander les scribes, les magiciens, les enchanteurs et les Chaldéens pour lui en faire l’interprétation. Ceux-ci vinrent se présenter devant le roi. […] Chapitre 4 Moi, Nabuchodonosor, je vivais paisible dans ma maison et florissant dans mon palais. J’eus un songe qui m’épouvanta ; les pensées que roula

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mon esprit sur ma couche, ainsi que mes visions me bouleversèrent. Je donnai ordre de faire venir en ma présence tous les sages de Babylone, afin qu’ils me donnassent l’interprétation de mon rêve. Alors accoururent les mages, les magiciens, les Chaldéens et les astrologues, à qui je racontai ce songe, sans qu’ils pussent toutefois m’en indiquer le sens. Enfin se présenta devant moi Daniel, surnommé Baltassar, du nom de mon dieu, et en qui réside l’esprit des dieux saints. Je lui retraçai le rêve : « Baltassar, lui dis-je, chef des mages, je sais que réside en toi l’esprit des dieux saints et que nul mystère ne t’embarrasse. Dis-moi donc les visions que j’ai eues en songe ; explique-les-moi. Telles étaient les visions de mon esprit sur ma couche : Je voyais, au milieu de la contrée, un arbre de haute taille. Cet arbre grandit ; il était vigoureux. La cime en touchait le ciel ; on l’apercevrait jusqu’au bout du pays. Le feuillage en était beau, et ses fruits abondants fournissaient à tous de quoi manger. À son ombre s’abritaient les animaux terrestres, dans ses rameaux demeuraient les oiseaux du ciel ; et toute créature tirait de lui sa provende. Dans les visions de mon esprit sur ma couche, je vis [aussi] un saint Veilleur qui descendait du ciel et se mit à crier d’une voix forte : Abattez l’arbre ; ébranchez-le ; faites-en tomber les feuilles et dispersez ses fruits. Que les animaux s’enfuient de dessous lui et que les oiseaux quittent sa ramure. Laissez pourtant subsister en terre la souche et les racines,

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mais liées de chaînes de fer et de bronze. Qu’il soit trempé de la rosée du ciel et qu’il ait sa part d’herbe avec les animaux terrestres. Qu’on change son esprit ; qu’à la place d’un esprit humain un esprit animal lui soit donné, et que sept temps passent sur lui ! Cette sentence est un décret des Veilleurs, cette résolution est un ordre des saints, afin que les vivants sachent que le Très-Haut domine sur la royauté des hommes, qu’il la confère à qui lui plaît et peut y élever le plus abject des mortels. Voilà le songe que j’ai eu, moi, le roi Nabuchodonosor. Toi donc, Baltassar, donne-m’en l’interprétation, car aucun des sages de mon royaume n’est capable de le faire. Toi, tu le peux, puisqu’en toi réside l’esprit des dieux saints. » Alors Daniel, (surnommé Baltassar), étant resté quelques instants égaré dans le trouble de ses pensées, le roi reprit : « Baltassar, que ce songe et sa signification ne te troublent pas ! » – « Monseigneur, répondit-il, puisse le songe être pour tes ennemis, et sa signification pour tes adversaires ! L’arbre que tu as vu grandir et s’embellir, dont la cime touchait le ciel et qu’on apercevait du bout du pays, cet arbre au beau feuillage, aux fruits abondants qui donnaient à tous de quoi manger, sous lequel gîtaient les animaux terrestres, et dans la ramure duquel s’abritaient les oiseaux du ciel, cet arbre, c’est toi, sire, qui es devenu grand et puissant, dont la hauteur croissante a atteint les astres, dont la domination s’étend jusqu’au bout de la terre. – Le roi, d’autre part, a vu un saint Veilleur descendre du ciel et s’écrier : Abattez l’arbre, ébranchez-le ; mais laissez en terre la souche et les racines, quoique liées de chaînes de fer et de bronze, au milieu de l’herbe des champs. Qu’il soit trempé de la rosée du ciel et qu’il vive avec les animaux terrestres, jusqu’à ce que sept temps aient passé sur lui. – Voici ce que cela signifie : Il s’agit là, sire, d’un décret du Très-Haut concernant monseigneur le roi : On te chassera d’entre les hommes pour te faire habiter avec les animaux des champs ; tu brouteras l’herbe, comme les bœufs, et tu seras trempé de la rosée du ciel. Sept temps passeront sur toi, jusqu’à ce que tu reconnaisses que le Très-Haut domine sur la royauté des hommes, et la confère à qui lui

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Prise de Jérusalem par Nabuchodonosor Jean Fouquet, 1470 Enluminure sur vélin, extraite des Antiquités judaïques de Flavius Josèphe

plaît. Si on a ordonné de laisser intactes la souche de l’arbre et ses racines, c’est que ta royauté te sera rendue dès que tu auras reconnu la souveraineté du Ciel. Veuille donc, sire, agréer mon conseil : rachète ton péché par la justice, et tes iniquités par la pitié envers les malheureux ; ce sera peut-être là un prolongement de ta prospérité. » Tout cela arriva au roi Nabuchodonosor. Douze mois plus tard, le roi, se promenant sur [les terrasses] du palais royal, faisait cette réflexion : « Voilà vraiment Babylone la grande, que j’ai bâtie pour en faire une résidence royale par ma puissance souveraine, et pour servir à la gloire de ma majesté ! » Il parlait encore, qu’une voix descendit du ciel : « On t’annonce, roi Nabuchodonosor, que ton royaume t’est enlevé. On va te chasser d’entre les hommes pour te faire vivre parmi les bêtes des champs ; tu brouteras l’herbe, comme les bœufs. Sept temps passeront sur toi, jusqu’à ce que tu reconnaisses que le Très-Haut domine sur la royauté des hommes et qu’il la confère à qui lui plaît. » Au m ê m e i n s t a n t l’ o r a c l e p ro n o n c é s u r Nabuchodonosor s’accomplit : il fut chassé d’entre les humains et brouta l’herbe comme les bœufs ; son corps fut trempé de la rosée du ciel. Son poil crût comme des plumes d’aigle et ses ongles comme des ongles d’oiseau. Au terme des jours marqués, moi, Nabuchodonosor, je levai les yeux vers le ciel. La raison me revint et je bénis le Très-Haut ; je louai et glorifiai celui qui vit éternellement, dont la domination est perpétuelle, et dont le règne dure d’âge en âge. Devant lui nul habitant de la terre ne compte ; il en agit à sa guise tant à l’endroit de l’armée des cieux qu’à l’égard des habitants de la terre. Personne ne peut lui frapper sur la main et lui dire : « Que faites-vous là ? » À l’heure même la raison me fut rendue, avec l’éclat de ma royauté, ma majesté et ma splendeur. Mes conseillers et mes grands vinrent me chercher ; je fus réinstallé à la tête de mon royaume et ma puissance s’en trouva agrandie. À présent, moi, Nabuchodonosor, je loue, j’exalte et je glorifie le roi du ciel, dont toutes les œuvres sont justes et les voies équitables, et qui a le pouvoir d’humilier ceux qui se conduisent avec orgueil.

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LE SONGE DE L’ARBRE ET LA FOLIE DU ROI

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© HCR/FREDERIC NOY

Centre de transit de Dzaipi au nord de l’Ouganda où des milliers de réfugiés Sud-Soudanais affluent, fuyant les conflits inter-religieux et ethniques de leur pays.

« Il s’était ouvert tout seul... » par Luca Zoppelli*

C « 

’est ici que commencent pour moi les plus grands malheurs. Mon bambino tombe malade au commencement d’avril ; les médecins ne parviennent pas à découvrir la cause de son mal, et le pauvret, languissant, s’éteint dans les bras de sa mère, folle de désespoir ! Cela ne suffit pas : peu de jours après, ma fillette tombe malade à son tour, et sa maladie aussi se termine fatalement !... Mais ce n’est pas tout encore ; aux premiers jours de juin, ma jeune compagne elle-même est atteinte d’une encéphalite aigüe, et, le 19 juin 1840, un troisième cercueil sort de ma maison ! J’étais seul !... Seul !... Dans l’espace de deux mois environ, trois êtres chers avaient disparu pour toujours : je n’avais plus de famille !... Et, au milieu de ces angoisses terribles […], il me fallait écrire et mener à terme un opéra bouffe !... Un giorno di regno ne réussit pas. […] L’âme déchirée par les malheurs qui m’avaient accablé, l’esprit aigri par la chute de mon opéra, […] je pris la résolution de ne plus jamais composer !... » Célébrissime, ce passage du récit autobiographique que Verdi, plus de quarante ans après, dicte à son éditeur Giulio Ricordi, nous montre avant tout le talent dramaturgique du compositeur. Soit par défaillance de mémoire, soit (plus probablement) par volonté de rendre l’histoire plus nette et violente, Verdi synthétise dans l’espace de quelques mois (et dans le mauvais ordre) des événements qui en réalité se sont déroulés sur deux ans, la petite

Virginia étant décédée à Busseto le 12 août 1838, le petit Icilio à Milan le 22 octobre 1839. N’empêche, le texte décrit bien le sentiment de solitude, de frustration, de culpabilité peut-être du jeune artiste qui a quitté le cadre protecteur de la petite ville de province et du réseau familial afin de faire fortune dans la métropole en compagnie de son épouse et de son enfant, et qui se retrouve seul, déraciné, en état d’échec à la fois professionnel et humain. Cette narration est également à l’origine d’un véritable « mythe fondateur », puisque ce sera du fond de cet abîme que jaillira l’étincelle du rachat, la rencontre fatale avec Nabucco. C’est-à-dire, le premier et immense succès, l’opéra qui impose Verdi comme l’astre nouveau du firmament opératique. Le passage qui décrit cet épisode (ayant eu lieu, vraisemblablement, à la fin janvier / début février 1841) est très connu, mais il convient de le relire : « J’étais découragé, et je ne pensais plus à la musique, lorsqu’un soir d’hiver je me trouve face à face avec [l’impresario] Merelli, qui se rendait au théâtre. Il neigeait à gros flocons, et, me prenant sous le bras, m’engagea à l’accompagner jusqu’à son cabinet, à La Scala. Nous causâmes chemin faisant, et il me raconta qu’il se trouvait embarrassé pour l’opéra nouveau qu’il devait donner. Il avait chargé Nicolai d’écrire cet opéra, mais celuici n’était pas content du contenu du livret. […] – Tiens, voilà ce livret de Solera. Un si beau sujet, et le refuser !... Prends, et lis-le. – Que diantre veux-tu que j’en fasse ? Non, non, je

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n’ai nulle envie de lire des livrets. – Eh, cela ne te blessera pas, je suppose !... Lis-le, puis tu me le rapporteras. Et il me le met dans les mains. […] Je rentre chez moi et, d’un geste presque violent, je jette le manuscrit sur ma table, et je reste tout debout devant lui. En tombant sur la table, il s’était ouvert tout seul : sans savoir comment, mes yeux se fixèrent sur la page qui était devant moi et précisément sur ce vers : “Va, pensiero, sull’ali dorate”. Je parcours les vers suivants et j’en reçois une grande impression, d’autant plus qu’ils formaient presque une paraphrase de la Bible, dont la lecture m’était toujours chère. » Verdi passe la nuit à lire et relire le livret et, malgré la résolution prise de ne plus composer, finit, presque malgré lui, par céder : il le mettra en musique au cours des mois suivants. Ces quelques lignes nous montrent, à nouveau, le superbe talent du créateur de fiction : évocation d’un cadre approprié (l’atmosphère de la soirée d’hiver), puissance des détails (le geste violent de jeter le manuscrit sur la table). On dirait un scénario de film tout prêt et, en effet, aucune représentation cinématographique de la biographie de Verdi ne s’est passée de transposer cet épisode à l’écran. Toutefois, ce texte, au-delà de l’aura mythique qu’il dégage, nous dit beaucoup sur l’importance de la rencontre entre Verdi et le sujet de Nabucco. Il nous explique pour quelle raison cet artiste de vingt-sept ans, professionnellement actif depuis longtemps – qui avait déjà composé plusieurs œuvres de bonne qualité mais pas très personnelles – parvient d’un coup à trouver « son » monde imaginaire, son langage, son rapport à la dramaturgie et à subjuguer son public. D’abord, Verdi retrouve – relisons la dernière partie du récit – dans le sujet et dans le texte poétique une de ses lectures préférées : la Bible. Agnostique déclaré, républicain imbu d’anticléricalisme libéral, la Bible ne l’intéresse pas en tant qu’écriture sainte, mais en tant que texte littéraire : suivant une tradition qui remonte à la « querelle des Anciens et des Modernes » et aux discussions esthétiques du XVIIIème siècle, ce livre l’enthou-

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siasme comme modèle incontesté de l’esthétique du sublime. Par ce terme, l’on désigne, à partir de Boileau et des théoriciens anglais du siècle des Lumières, une catégorie esthétique particulière, opposée au simple « beau » (qui se fonde sur la symétrie, sur l’harmonie et sur la cohérence du discours, afin de susciter du plaisir) : le but est ici de choquer, de ravir et de bouleverser le destinataire de l’œuvre. On y parvient grâce à la juxtaposition d’images grandioses et épouvantables, à l’évocation de spectacles naturels, surnaturels ou historiques dont l’énergie et la puissance génèrent le sentiment de la petitesse de l’individu. Le style se doit d’être violent, riche en contrastes et même chaotique, pas toujours correct sur le plan des formes, mais d’une grande efficacité psychologique. Ce sentiment du sublime – d’un bouleversement total qui touche à la démesure – représente l’une des cordes les plus profondes de la sensibilité verdienne : Nabucco offre au compositeur, pour la première fois, l’occasion de l’exprimer. L’approche de Verdi est évidente dès les premières mesures du drame : au lever du rideau, il nous assaillit avec une vision apocalyptique. Le chœur qui exprime son épouvante à l’intérieur du temple est censé être immobile, figé comme tout chœur par lequel tout opéra commence. Toutefois, l’écoute nous dit autre chose : cette chaîne de phrases lapidaires sans repos, cette harmonie qui passe de dissonance en dissonance, ce niveau dynamique extrême, c’est déjà le Verdi du Requiem (trente ans avant) ou du début d’Otello (quarante ans avant). C’est la terreur, la ville bouleversée, le peuple qui fuit de tous les côtés ; notre imaginaire mental rejoint involontairement les photogrammes en noir et blanc des villes bombardées, des incendies, des destructions qui caractérisent les épisodes les plus terribles de l’histoire moderne. Ensuite l’image s’efface, le chœur prie : archaïsant, solennel, plus tard puissant et collectif. La peur et la foi, souvent sans issue, une combinaison que Verdi ne cessera jamais de décrire. Au troisième acte de l’opéra, le grand pontife Zaccaria, en réponse au chœur nostalgique (et vaguement pleurnichard) des Hébreux réduits en esclavage, déclame sa pro-

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phétie : Dieu délivrera son peuple, l’orgueilleuse Babylone ne sera bientôt qu’un désert. Cet imaginaire pousse à nouveau Verdi vers un type d’écriture visionnaire : une sorte d’arioso périodique, marqué par des modulations d’une grande violence et par un arrière-plan orchestral suggestif, dont les éléments se retrouvent dans son écriture jusque dans les années 1860 avec Macbeth (version de Paris) et Don Carlos. Rien de statique, rien de décoratif, la terreur qui prend l’auditeur à la gorge : voilà le « ton » verdien. L’esthétique du sublime est, avant tout, une esthétique de l’impact, qui ne permet pas au récepteur de réfléchir mais qui l’accable par sa violence ; elle ne s’adresse pas au seul public formé à suivre et à goûter les finesses de la composition, mais vise l’implication de tout un chacun. Un siècle avant, les oratorios bibliques d’Haendel avaient utilisé la même stratégie : certaines critiques les avaient trouvés excessivement bruyants et « pas toujours corrects » (Charles Avison), mais d’autres avaient apprécié le fait qu’il s’adressaient à « quiconque ait des oreilles, soit-il cultivé ou pas » (l’évêque Synge, l’un des premiers auditeurs du Messie). De même, on a pu reprocher à l’écriture verdienne dans Nabucco la rudesse des transitions abruptes, l’ubiquité des fortissimi renforcés par la grosse caisse et les cymbales, les formules rythmiques lapidaires, les tournures âpres et archaïsantes, les agressions violentes des attentes des auditeurs (par exemple, à la fin de l’air de Nabucco au quatrième acte : l’orchestre attaque la stretta, on attend l’entrée du soliste, mais c’est le chœur qui s’élance dans une autre tonalité !). Or, ces procédés ne sont pas, comme l’on aurait tendance à le croire, un signe d’« immaturité » du langage musical verdien ; dans le même Nabucco plusieurs pages nous montrent un compositeur capable d’étonnantes finesses sonores, harmoniques et phraséologiques. Il s’agit d’un choix précis, celui d’un radicalisme expressif qui correspond d’un côté à la nature du sujet, de l’autre à la volonté du compositeur de se faire remarquer par des moyens peu orthodoxes, coûte que coûte. La condition professionnelle et psychologique décrite dans le récit que nous avons cité a

[...] Ce livre (la Bible) l’enthousiasme comme modèle incontesté de l’esthétique du sublime. [...] le but est ici de choquer, de ravir et de bouleverser le destinataire de l’œuvre. On y parvient grâce à la juxtaposition d’images grandioses et épouvantables, à l’évocation de spectacles naturels, surnaturels ou historiques dont l’énergie et la puissance génèrent le sentiment de la petitesse de l’individu. [...] Ce sentiment du sublime représente l’une des cordes les plus profondes de la sensibilité verdienne : Nabucco offre au compositeur, pour la première fois, l’occasion de l’exprimer. N° 30 | NABUCCO • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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certainement contribué à pousser Verdi vers une attitude radicale. Ayant « pris la résolution de ne plus jamais composer », il est dans l’état d’âme de celui qui n’a pas grand-chose à perdre : face à un livret qui l’interpelle, il décide de tout jouer sur Nabucco, en le mettant en musique avec une sauvagerie presque effrontée, en giflant les auditeurs. Le pari est gagnant, le succès immédiat et en quelques années cette partition aura fait connaître le nom de Verdi dans l’Europe entière. Il appartient traditionnellement aux genres de l’oratorio et de l’opéra biblique de mettre au premier plan le destin collectif du peuple hébreu, un motif dramatique qui prend, dans ce type de drame, une place au moins aussi importante que celle des histoires individuelles. Cet état de fait explique un autre aspect de Nabucco sur lequel on a beaucoup discuté, celui de son rôle « politique ». La tradition y voyait l’expression par excellence des aspirations du Risorgimento, l’appel à la libération nationale du joug étranger. En revanche, rien ne prouve, selon les historiens les plus récents, que cet opéra ait rempli un tel rôle dans l’Italie des années 1840 : la légende d’un Nabucco « patriotique » aurait été fabriquée à posteriori. Or, Solera et Verdi n’ont probablement pas composé Nabucco dans un but spécialement patriotique et le public de La Scala n’a pas semblé, du moins ouvertement, l’entendre en ce sens. Toutefois, il ne faut pas oublier que la matière biblique se prêtait depuis longtemps à ce type d’interprétation identitaire : les oratorios d’Haendel, par exemple, avaient été ressentis comme « patriotiques » dans l’Angleterre du XVIIème siècle. Mosè de Rossini, opéra à sujet biblique que l’on peut considérer à plusieurs points de vue comme le modèle le plus proche de Nabucco, était certainement interprété dans un sens patriotique dans les cercles intellectuels milanais des années 1830. Si les personnes concernées prenaient garde de ne pas s’exprimer publiquement à ce sujet, nous pouvons compter sur un observateur externe d’exception. En effet, c’est après avoir fréquenté, en 1837, le salon milanais de Clara Maffei (qui deviendra, quelques années plus tard, une grande amie de Verdi) que Balzac écrit son roman Massimilla

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Doni (publié en 1839). Dans ce texte, une représentation de Mosè à la Fenice de Venise est décodée par la protagoniste – pour un invité français qui y assiste – comme une allusion prophétique à la libération nationale : une idée que Balzac ramène sans doute de son séjour milanais et qui montre qu’une œuvre de ce type pouvait se prêter à une réception « politique », quoique peut-être limitée à la dimension privée d’un cercle d’élite. Certains spectateurs auront écouté Nabucco, cinq ans plus tard, de cette manière ; toutefois, il ne s’agissait pas du seul opéra récupéré, à un moment ou à un autre, à des fins identitaires. Si le récit autobiographique de Verdi met en avant, comme nous l’avons constaté, la résonance entre son amour pour la Bible et le sujet de Nabucco, le fait que son attention ait été attirée précisément par le vers « Va, pensée, sur les ailes dorées » nous suggère qu’un autre mécanisme psychologique – non pas littéraire cette fois, mais intime – aurait pu entrer en jeu. En cet hiver 1841, Verdi, déraciné et découragé, était certainement en proie à des attitudes de nostalgie et de regret qui favorisaient l’évocation idéalisée d’une vie familiale et sociale chaleureuse et protégée. Or, Nabucco, sous une surface grandiose et violente, est également, pour qui voudra l’écouter avec attention, un opéra de la nostalgie ou de l’utopie. Dans une scène de grande suggestion, le grand pontife Zaccaria prépare la cérémonie, au deuxième acte, qui devra accueillir Fenena parmi les croyants. L’atmosphère nocturne et intime est préparée par la sonorité chaude d’un prélude confié à six violoncelles solistes, dont l’écriture est à la fois savante et évocatrice ; ces instruments soutiennent ensuite avec discrétion le récitatif de Zaccaria. Lorsque celui-ci commence sa prière (« Tu sul labbro de’veggenti »), il ne reste qu’un violoncelle pour soutenir, de son contrepoint méditatif, l’arioso austère et déclamatoire de la voix. Après quelques mesures, le texte évoque l’avenir radieux dans lequel tous les temples pourront librement résonner des chants pieux : voici la voix qui prend une allure périodique, infiniment douce, à l’allure d’hymne populaire et les autres violoncelles qui rentrent et enveloppent la mélo-

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die vocale de leur chaleur. Ce passage, évocation extraordinaire d’un moment de joie, de paix et de liberté, exprime au mieux – tout comme le chœur « Va’ pensiero » dans un mode encore plus simple – le sentiment de nostalgie, le fantasme d’un bonheur simple et partagé que les ravages de l’histoire ont relégué dans le royaume de l’espoir ou du souvenir. Or, ce sentiment n’est nullement limité au cadre du ressenti collectif : les individus en sont également affectés. Pour Abigaille, la fille illégitime et belliqueuse qui veut s’imposer par la violence et l’usurpation, Verdi écrit un rôle vocal âpre et ardu, marqué par des lignes vocales anguleuses et tranchantes, des intervalles exagérés, des changements de registre : une sorte de répétition générale, dit-on, pour le rôle vocal de celle qui sera la « méchante » par excellence, Lady Macbeth. Toutefois, le rôle d’Abigaille est également caractérisé par le sentiment du regret amer d’une vie qui aurait pu être différente, dans la paix et l’amour. Frustrée en tant que fille, frustrée en tant qu’amoureuse, elle a connu ses illusions, elle les a perdues ; elle a choisi son rôle social suite à l’échec de celles-ci. Son chant est caractérisé à plusieurs reprises par des vagues de mélancolie soulignées par des envols lyriques d’instruments comme la flûte, le cor anglais ou le violoncelle – des vagues qu’Abigaille s’empresse de réprimer par une ligne vocale de plus en plus violente, mécanique et déshumanisée. Dans la réalisation du personnage d’Abigaille, Verdi est clairement attiré par le défi de représenter un personnage ambigu, contradictoire : c’est précisément le type de personnage qui le fascinera pendant toute sa carrière. En fait, nous avons l’impression que – en cela comme en d’autres aspects – Verdi, avec Nabucco, a la chance de tomber sur un sujet qui présente plusieurs noyaux qui l’interpelleront toujours, qui définiront ses interrogations sur l’homme et sur la société. L’étude des relations familiales – notamment celles entre parents et enfants – vues comme un système de rapports de force dans lequel l’amour s’unit à la volonté de domination et à l’intolérance idéologique, sera par exemple une constante de l’œuvre verdienne. Or, ce motif est déjà pleinement déve-

Il appartient traditionnellement aux genres de l’oratorio et de l’opéra biblique de mettre au premier plan le destin collectif du peuple hébreu [...]. Cet état de fait explique un autre aspect de Nabucco sur lequel on a beaucoup discuté, celui de son rôle « politique ». La tradition y voyait l’expression par excellence des aspirations du Risorgimento, l’appel à la libération nationale du joug étranger. En revanche, rien ne prouve, selon les historiens les plus récents, que cet opéra ait rempli un tel rôle dans l’Italie des années 1840 : la légende d’un Nabucco « patriotique » aurait été fabriquée à posteriori. N° 30 | NABUCCO • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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loppé dans le traitement du « triangle » NabuccoAbigaille-Fenena. En refusant à Abigaille le statut de fille légitime, le roi a suscité dans le cœur de celle-ci la haine et la révolte. Verdi ne manque pas de nous faire ressentir, par les contrastes violents de son rôle, que sa nature positive profonde a été pervertie par l’amertume éprouvée suite à ce refus. Fille légitime, Fenena jouit, quant à elle, de l’amour de son père : malgré cela il menace de l’envoyer à l’échafaud avec l’ensemble du peuple juif, lorsqu’il apprend qu’elle s’est convertie, puisque l’orgueil de l’homme de pouvoir ne tolère aucune trahison au sein de la famille. Frappé de démence suite à son délire de grandeur, Nabucco retrouve toutefois la raison grâce à un choc émotionnel qui met précisément en jeu son amour paternel, au moment (quatrième acte) où il voit Fenena marcher à l’échafaud. Il s’agit d’une scène de grande efficacité : la marche funèbre en coulisse représente, pour les auditeurs en salle, l’horreur du spectacle auquel Nabucco assiste depuis sa cellule. La douleur paternelle lui permet de récupérer à la fois le sens de la réalité et l’humilité, tant et si bien qu’il réagit en adressant à ce Dieu jadis blasphémé une prière à l’émouvante simplicité (« Dio di Giuda »). Le personnage de Nabucco est, d’ailleurs, le précurseur d’une lignée de mégalomanes puissants mais tourmentés dont Verdi, analyste implacable de la psychologie du pouvoir, fera le portrait. Sa scène de folie, à la fin du deuxième acte, est un autre point fort de la partition : Verdi renonce à la stretta chorale qui devrait clore un grand f inale central et se concentre sur la figure du roi à l’hybris démesurée, frappé par la foudre divine. Son dérangement psychique, son esprit déchiré entre orgueil impuissant et faiblesse plaintive, est exprimé par des oscillations abruptes du discours : différents motifs, tempos et sonorités se succèdent de manière imprévisible. La même technique, amplifiée, s’applique, au début du quatrième acte, lorsque la grande scène de Nabucco est préparée à l’orchestre par une suite déconnectée de fragments, faisant allusion à des scènes des actes précédents : images incohérentes, souvenirs chaotiques qui peuplent l’esprit dérangé du roi.

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Nabuchodonosor William Blake, 1795 Institut des arts de Minneapolis, États-Unis Tempera, encre et aquarelle

© THE BRIDGEMAN ART LIBRARY

IL S’ÉTAIT OUVERT TOUT SEUL... LUCA ZOPPELLI

La rencontre avec Nabucco est pour le jeune Verdi une circonstance heureuse et décisive. Dans la suite de sa carrière, ayant acquis le statut nécessaire pour imposer ses vues aux différents acteurs du système de production opératique, il sera toujours profondément impliqué dans le choix du sujet et dans l’élaboration dramaturgique et formelle du livret. En revanche, il trouve, ici, un texte fin prêt, produit à l’intention d’un autre musicien, qui est, toutefois, comme par miracle, riche en motifs et en suggestions dramatiques qui reviendront sans cesse dans l’ensemble de son œuvre. L’image du manuscrit qui « s’ouvre tout seul » pour offrir au compositeur en crise précisément les motifs dramatiques et poétiques aptes à faire éclore son talent profond exprime bien, sous une forme symbolique, l’importance de cette rencontre. Verdi saisit l’occasion et trouve, du fond de son désespoir et de sa rage, la force pour exprimer ces noyaux de la manière la plus directe, la plus tranchante et la plus agressive possible. Certes, Verdi saura, dans le demi-siècle de carrière qui suivra, mettre au point les moyens pour mener ces mêmes réflexions d’une manière plus souple, nuancée et articulée. Toutefois, Nabucco garde toute son efficacité et toute sa fascination, celle de la révélation soudaine et fulgurante d’un monde dramatique et de sa réalisation sans compromis. LZ * Né à Venise, où il a accompli ses études en Lettres, Luca Zoppelli a travaillé sur l’esthétique musicale du baroque et sur l’histoire et la théorie de l’opéra, notamment au XIXème siècle, dans une perspective comparatiste. Il a enseigné au conservatoire de Vicence et aux universités de Lecce et de Fribourg, où il est professeur ordinaire de musicologie depuis 2000. Il dirige les Annales suisses de musicologie et l’édition critique des œuvres de Vincenzo Bellini. Ses études récentes portent sur Bellini, Donizetti, Verdi, Wagner, Haendel et sur l’expression des émotions dans le langage musical.

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Verdi,

© RICORDI & C

Giuseppe Verdi Roberto Focosi, 1842 Giovanni Ricordi, Milan Lithographie

le patriote libéral

Q

Extraits de Viva la libertà : Politics in Opera d’Anthony Arblaster (1992) ue Verdi ait eu de fortes convictions politiques et se soit toujours intéressé à l’actualité politique, allant même pendant une période de sa vie jusqu’à participer activement à la vie politique, tout cela est incontestable. Sa vie, ses lettres et les témoignages au sujet de ses opinions l’affirment. Que ses convictions et son activité politiques aient nourri sa musique, cela est moins clair, mais dans le cas de Verdi il me semble qu’il y a une raison très simple pour croire qu’il en était ainsi. Verdi lui-même était fait d’une pièce, une personnalité directe et concentrée, bien que complexe, sans les divisions ou les compartimentalisations typiques de certaines personnalités créatives. Comme avec Beethoven, on sent chez Verdi la pression d’une personnalité puissante derrière la musique ; il n’y a pas le sentiment de distance entre créateur et création que l’on peut trouver chez Mozart, Rossini ou Stravinski. […]

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Verdi était plutôt pudique à propos de sa vie privée et de ses émotions. Il faisait preuve de plus de candeur quant à ses opinions politiques, et sans vouloir simplifier abusivement, il me semble que ces opinions étaient aussi claires et cohérentes que l’on pouvait s’y attendre de la part d’un individu au caractère si fort et ouvert. Verdi épousait un nationalisme libéral assez typique du XIXème siècle. C’était un fervent patriote qui s’identifiait sans hésiter avec la lutte pour l’indépendance et l’unité italiennes et son engagement était connu. À tel point, en fait, qu’en 1859, le slogan apparemment inoffensif de VIVA V.E.R.D.I. servait d’acronyme pour le bien plus subversif « Viva Vittorio Emmanuele Rè d’Italia ». En réalité, Verdi était républicain, mais pas de manière inflexible : dans les années 1850, il en vint à l’idée que la perspective la plus réaliste pour l’unification de l’Italie était d’accorder son soutien au roi de Piémont-Sardaigne. Il était aussi fermement anticlérical. Bien qu’il n’ait pas

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été pacifiste, prêt à s’impliquer activement dans la lutte armée contre l’Autriche et les Bourbons, il tenait la guerre en horreur et détestait ceux qui en tiraient gloriole. Il méprisait le conformisme moral et revendiquait le droit de vivre sa vie privée comme il l’entendait, libre de toute pression ou censure exercées par les opinons conventionnelles. S’il avait pu lire l’essai de John Stuart Mill De la liberté (1859), il aurait trouvé peu à redire, abstraction faite du biais anglocentriste de l’œuvre. À tous ces différents égards, il était foncièrement libéral dans ses attitudes. C’est ainsi qu’il se décrivait lui-même, selon les mémoires de Giuseppina Strepponi, sa deuxième épouse : « Je suis un Libéral d’obédience extrême, sans toutefois être un Rouge. Je respecte la liberté des autres et j’exige qu’on respecte la mienne. Cette ville [il parlait de sa ville natale de Busseto] est tout sauf Libérale. Elle fait mine de l’être, sans doute parce qu’elle a peur, mais elle est de tendance cléricale. » Verdi tenait pour admis que la puissance de l’Église catholique était le principal ennemi du libéralisme en Italie. Déjà dans les années 1830, dans le concours pour le poste de maestro di musica de Busseto, Verdi portait l’étiquette du candidat libéral, alors que son rival, Ferrari bénéficiait du soutien de l’Église. […] Le premier véritable succès que connut Verdi en tant que compositeur d’opéra fut aussi sa première incursion dans le domaine de l’opéra héroïque et patriotique. Nabucco fut créé à La Scala de Milan en mars 1842. Pendant les deux années qui suivirent, il n’y eut pas moins de 50 productions de l’œuvre en Italie. Verdi avait fait preuve de prudence en choisissant un sujet biblique : la captivité des Juifs à Babylone. Il s’agit presque de la suite du Mosè in Egitto de Rossini, et la figure de Moïse dans cet opéra est le Grand Prêtre Zaccaria qui, dès sa première réplique, rappelle aux enfants d’Israël comment Dieu fit autrefois sortir Moïse d’Égypte. Qui, ayant mis sa confiance en Lui aux heures difficiles, a jamais été confondu, demande-t-il ? Dans Nabucco, le peuple d’Israël doit lutter contre la persécution de Nabuchodonosor (Nabucco) pour préserver

son identité et sa religion. Mais lorsque Nabucco s’autoproclame Dieu, son blasphème lui vaudra son châtiment : la foudre lui tombe dessus et il perd la raison. Sa fille présumée, l’ambitieuse et rancunière Abigaille, s’empare du trône mais l’opposition de son père et tous ceux qui lui sont restés fidèles la renverse. À la fin de l’opéra, Nabucco et Abigaille (qui prend un poison mortel) tous deux reconnaissent la suprématie du Dieu des Hébreux. L’opéra a deux centres d’intérêt dramatique : d’une part, la résistance collective du peuple d’Israël, mené par son Grand Prêtre Zaccaria ; de l’autre, les relations entre Nabucco et ses deux filles, Abigaille l’illégitime et Fenena, sa fille légitime, amoureuse d’Ismaele, un prince d’Israël, et convertie à la religion juive. Il est presque impossible pour Verdi de nous proposer des figures de méchant aussi noires que Pizarro dans Fidelio ou Gessler dans Guillaume Tell. Ici, les personnages les plus magnifiquement méchants sont dramatiquement les mieux dessinés et dotés des rôles les plus conséquents. L’arrogance et le blasphème de Nabucco lui permettent, après sa chute, d’apprendre la sagesse et l’humilité ; les prières de miséricorde qu’il adresse à Abigaille sont réellement émouvantes. Remarquons par exemple la tendresse avec laquelle le roi foudroyé demande l’aide de sa fille immédiatement après avoir été frappé (changement de tonalité dans la musique de Fa mineur en sa relative majeure de La bémol), et la profonde émotion avec laquelle il plaide pour qu’Abigaille épargne la vie de sa sœur. Abigaille est une figure magnifique : certes cruelle et vengeresse, mais dont les motifs sont représentés de manière intéressante. Sa rancune ressemble à celle d’Edmond, le fils bâtard de Gloucester dans Le Roi Lear. Lorsqu’elle découvre qu’elle est en fait fille d’esclave et non fille de roi, cela ne fait que nourrir sa colère et ses ambitions. Dans un long duo avec son père à l’acte III, elle ne cesse de revenir sur le fait qu’elle, née esclave, règne maintenant sur son père et sa sœur, de sang royal. Elle est l’emblème des passions mauvaises qu’entretient une société où la naissance et le rang sont les arbitres absolus du pouvoir et de la réussite.

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Ce n’est certainement pas par accident que la féroce et brillante cabalette de vengeance qui conclut l’air d’Abigaille à l’acte II est suivie par les sonorités sereines de six violoncelles sans autre accompagnement, pour nous mettre dans l’ambiance de la magnifique prière « Tu sul labbro » où Zaccaria demande à Dieu de se servir de sa bouche pour parler aux Assyriens idolâtres. Au cœur du drame, Verdi présente un contraste frappant entre les souverains cruels et égoïstes de Babylone et les Israélites opprimés et patients, qui n’abandonnent pas la foi de leurs pères, même aux heures les plus noires de la persécution et de l’exil. [...] au moment où la prière commence véritablement [...] la voix de basse est soutenue par un seul violoncelle. Comme une bougie solitaire qui brûle sur la scène, l’orchestration est un symbole saisissant de la solitude du vieux prêtre aux heures les plus noires du peuple d’Israël.1 Zaccaria n’est pas issu du même moule que Nabucco et sa fille. En tant que chef d’un peuple opprimé, il ne peut se permettre leur orgueil et leurs excès. Il est tout entier à son rôle public, qui est d’être la voix de Dieu auprès des Hébreux, ainsi que d’être la voix des Hébreux et de leur Dieu auprès des Babyloniens. Sa prière, comme tant d’autres dans l’opéra italien, de Mosè en avant, est moins un acte religieux qu’un geste de consécration personnelle ou collective à une cause. Et Verdi donne deux visages à la religion dans Nabucco. Tandis que Zaccaria est une figure d’engagement spirituel, le Grand Prêtre de Baal est le premier d’une longue lignée de religieux assoiffés de sang et de vengeance sortis de la plume de Verdi et qui culmine avec le Grand Inquisiteur de Don Carlos et les Prêtres égyptiens d’Aida. C’est le Grand Prêtre de Baal qui encourage les ambitions d’Abigaille, pour ensuite lui demander l’extermination des Juifs une fois qu’elle est sur le trône. Mais Zaccaria lui-même est presque éclipsé par le chœur des Israélites, qui expriment avec une élo-

quence inoubliable leur résistance face à la persécution et, dans le célèbre chœur « Va pensiero », leur nostalgie et leur regret pour la patrie qu’ils pourraient ne plus jamais plus revoir. Oh, mia patria si bella e perduta ! / Oh, membranza si cara e fatal ! (Ô ma patrie, si belle et perdue. / Ô souvenir si cher et fatal !) C’est le premier des grands chœurs de Verdi, celui qui fut entonné spontanément par l’immense foule assistant à ses obsèques soixante ans plus tard, et il reste le plus connu de tous. On y entend la voix collective d’un peuple, d’une nation, d’une communauté. Pour reprendre les mots de Julian Budden : « Le grand mouvement, l’impression d’un millier de voix sont inhérents à cette mélodie, même si elle est chantée en solo ou jouée sur un instrument. »2 La mélodie principale est chantée à l’unisson, ce qui rend particulièrement splendide et imposante la rupture en harmonie au moment de l’apogée « arpa d’or ». Mais l’utilisation faite ici de l’unisson, dans la première scène de l’opéra – et ailleurs – est en soi une indication du désir que Verdi avait d’exprimer une émotion où tous seraient unis : « la texture chorale devient une métaphore musicale de l’idéal démocratique. »3 Dans certains de ses opéras de la période tardive, Verdi s’est intéressé plus fortement aux individus, ne laissant au chœur qu’un rôle accessoire. Mais dans Nabucco et plusieurs des opéras qui l’ont suivi, la présence du chœur est marquante. Verdi était-il conscient de la signification politique qu’on attribuerait par la suite à cette histoire de résistance nationale et à ce chœur d’un désir patriotique ardent ou est-il devenu « le compositeur du Risorgimento par inadvertance 4» ? Cette analyse semble retorse. Pourquoi Verdi, plus que quiconque, aurait-il été le seul à ne pas y voir de signification ou à ne pas faire la connexion que le reste du monde faisait ? Qu’il ait été, ou non, parfaitement conscient de ce qu’il avait réalisé avec Nabucco, il est tout à fait invraisemblable de suggérer, comme le fait

1

David Kimbell, Notes d’accompagnement pour l’enre-

2

Julian Budden, The Operas of Verdi, 1973.

gistrement Deutsche Grammophon de Nabucco, dirigé

3

David Kimbell, op.cit.

par Giuseppe Sinopoli, 1983.

4

Charles Osborne, The Complete Operas of Verdi, 1973.

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Charles Osborne, qu’il ait pu continuer à composer des opéras sur des thèmes de lutte nationaliste, d’exil et de patriotisme sans se rendre compte de ce qu’il faisait ou de comment sa musique allait être reçue. Il semble au contraire beaucoup plus plausible qu’ayant découvert qu’il lui était possible de donner une voix aux sentiments patriotiques des Italiens, ses frères, qu’il continue à faire ainsi. La recette s’annonçait en tout cas prometteuse de succès sur les scènes d’opéra. Il s’appliqua donc à la suivre à la lettre dans son opéra suivant I Lombardi alla Prima Crociata, qui fut créé à La Scala un peu moins d’un an après Nabucco. Budden observe très justement que Nabucco est « un triomphe de l’ensemble sur les parties » 5 : ses moments de faiblesse sont sauvés par le dynamisme et la cohérence du tout. En revanche, pour I Lombardi, le problème est tout simplement le manque de cette cohérence. Certains de ses numéros sont plus chaudement, plus caractéristiquement verdiens que presque tout ce que l’on peut trouver dans Nabucco. Mais une intrigue et un schéma des drames ridiculement tarabiscotés y ont empêché Verdi d’y atteindre la tenue dramatique et l’élan qui auraient unifié une œuvre attachante à bien des égards. Une fois de plus, l’importance d’un bon livret et scénario est prouvée par leur absence. Pour I Lombardi, Verdi avait choisi un sujet italien tout en conservant, comme la situation politique le dictait, l’expédient d’un passé historique lointain, plaçant l’intrigue au moment de la première croisade chrétienne pour libérer la Terre Sainte de l’emprise musulmane en 1095. Dans ce contexte se déploie une histoire compliquée de rivalités fraternelles, de parricide, d’expiation et une relation amoureuse qui, comme si souvent chez Verdi, transgresse les frontières des allégeances nationales et politiques et se voit par conséquent vouée à une perte certaine (le happy end de Nabucco étant certainement l’exception qui confirme cette règle générale). Verdi travaillait à nouveau avec le jeune patriote Temistocle Solera, qui lui fournira les livrets pour 5

Budden, op.cit.

la plupart de ses opéras nationalistes des années 1840 : Nabucco, Giovanna d’Arco et Attila ainsi que I Lombardi. En 1839, Verdi avait mis en musique un poème de Solera « L’Esule » (L’Exilé), sous forme d’une aria en deux parties précédée d’un récitatif. L’exil semble avoir été dès le début un thème lyrique pour Verdi. L’exilé, entouré des beautés de la nature dans des contrées qui ne sont pas les siennes soupire pour le sol natal. Ce sentiment est assez analogue à celui de « Va pensiero » ou du chœur que les Croisés et les pèlerins chantent dans le dernier acte de I Lombardi, au milieu des sables arides des alentours de Jérusalem, en se rappelant avec nostalgie des brises fraîches, des prés et des vignes de leur Lombardie natale (« O Signore, dal tetto natio »). Leurs pensées ont déjà été exprimées par l’héroïne Giselda dans son duo de l’acte III avec Oronte, au moment le plus éloquent du numéro (« O belle a questa misera ») où elle aussi fait ses adieux à sa patrie, sachant qu’elle et Oronte seront à jamais bannis de leurs communautés en guerre. Dans Nabucco, les Juifs, en tant que nation opprimée, sont traités avec une sympathie sans réserve, alors que Verdi et Solera se sont montrés bien plus ambivalents à l’égard des Croisés chrétiens. D’une certaine façon, les Croisés peuvent être vus comme des militants qui se battent pour un idéal, ce qui en 1840 pouvait facilement être assimilé à un objectif comme l’indépendance nationale. La proclamation d’Arvino, avant la dernière bataille, « La santa terra oggi nostra sara » (« Aujourd’hui la Terre Sainte sera à nous ») était susceptible de provoquer des manifestations nationalistes. Le chœur « O Signore », qui prend clairement pour modèle le «  Va pensiero » avec des résultats à peine moins réussis, rivalisa longtemps de popularité avec son prédécesseur. Et lorsque les pèlerins, dans l’autre grand chœur, aperçoivent la Ville Sainte au loin et chantent « Oh sangue ben sparso » (« Ô sang bien répandu »), ce n’est pas, je crois, pour nous faire frémir d’horreur mais d’accepter, comme le faisaient les nationalistes italiens, que s’il était nécessaire de se battre et mourir dans la lutte pour l’indépendance, alors ce sang était répandu pour une bonne cause. Traduction : Christopher Park

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Le chef d’orchestre John Fiore s’entretient avec le baryton Roman Burdenko (Nabucco). Le metteur en scène Roland Aeschlimann à l’écoute de la soprano Elizabeth Blancke-Biggs (Abigaille) pendant les répétitions à Meyrin en février 2014. [page 37, en haut]

La mezzo-soprano Ahlima Mhamdi (Fenena) sous la lame de Roberto Scandiuzzi (Zaccaria) et sous les yeux de la soprano Csilla Boross (Abigaille) et du ténor Leonardo Capalbo (Ismaele). [ci-contre]

Roman Burdenko et le ténor Terige Sirolli (Abdallo). [page 40, de haut en bas]

Csilla Boross et Leonardo Capalbo. Le baryton Amas Svilpa (Zaccaria) à l’écoute de John Fiore. [page 41, de haut en bas]

Leonardo Capalbo et Ahlima Mhamdi répètent leur scène d’amour. Roman Burdenko est aux pieds d’Elizabeth Blancke-Biggs.

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Une vie propre pour le chœur Giuseppe Mazzini, Philosophie de la musique, 1835.

Journaliste, pamphlétaire et conspirateur, Giuseppe Mazzini est l’un des principaux penseurs de la lutte pour la réunification de l’Italie. Persuadé que l’émancipation du peuple italien passe par un renouvellement de sa culture, il a notamment écrit une Philosophie de la musique qui présente une série de réflexions – parfois visionnaires – sur les innovations qui pourraient faire de l’opéra un art en harmonie avec la société de son temps. Recherche d’unité et de couleur prédominante, approfondissement de la caractérisation musicale, reconsidération de la fonction du récitatif et du rapport entre musique et poésie, et une plus grande importance accordée aux chœurs.

E

t si le drame musical doit cheminer parallèlement au développement des éléments qui envahissent peu à peu la société, pourquoi le chœur, qui représentait dans la tragédie grecque l’unité d’impression et du jugement moral, la conscience de la majorité éclairant l’âme du poète, ne ferait-il pas l’objet, dans le drame musical moderne, d’un plus ample développement et ne se hausserait-il pas de cette sphère secondaire et passive qui lui est assignée maintenant à la représentation solennelle de l’élément populaire ? Le chœur, pour parler de façon générale, est de nos jours comme le peuple dans les tragédies d’Alfieri 1, c’est-à-dire condamné à n’exprimer qu’une seule idée, un sentiment unique, et sur une mélodie unique, qui sort au même moment de dix ou vingt 1

Vittorio Alfieri (1749-1803), auteur de poèmes amoureux, de satires politiques, d’une remarquable autobiographie, de comédies et de dix-neuf tragédies, aux sujets essentiellement grecs et romains, qui lui valurent un grand renom.

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© RAI

Traduction et notes de Martin Kaltenecker, Van Dieren Éditeur. Paris, 2004

bouches. Il apparaît de temps en temps, mais plutôt pour laisser aux premiers rôles l’occasion de se reposer que comme élément philosophiquement et musicalement distinct ; il prépare ou renforce la manifestation du sentiment ou des pensées que l’un ou l’autre des personnages principaux est amené à exprimer, rien d’autre. Or pourquoi le chœur, individualité collective, ne recevrait-il pas comme ce peuple dont il est l’interprète naturel une vie propre, indépendante, spontanée ? Ne pourrait-il constituer, en face du ou des protagonistes, cet élément de contraste interne qui est essentiel à tout ouvrage scénique, et donner plus souvent, avec les grands ensembles vocaux, par la succession, l’entrelacs des mélodies, de plusieurs phrases musicales, entrecoupées, combinées, harmonisées les unes avec les autres comme des interrogations et des réponses, l’image de cette multiplicité de sensations, d’opinions, de sentiments, de désirs dont frémit d’ordinaire les foules ? Pourquoi manquerait-il au Génie les moyens de s’élever musicalement de cette variété inhérente vers une unité de vues, et qui jaillit toujours pourtant, sûre

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et sage, d’un tel conflit de tendances et de jugements ? En traduisant un consensus, obtenu progressivement, et à travers la persuasion, pourquoi le compositeur éprouverait-il des difficultés pour parvenir à un accord général, réunissant deux voix d’abord, puis trois, puis quatre, et ainsi de suite, en une série d’intonations qui montent, par un artifice semblable à celui que Haydn mit en œuvre pour exprimer dans La Création, si je me souviens bien, le moment où la lumière jaillit des pupilles de Dieu pour se répandre sur toutes choses ? 2 Et pourquoi ne sauterait-il pas soudain de l’Un vers le Tout, à chaque fois que ce consensus émerge rapidement, tout-puissant (comme dans la scène du 2

« Mora, Mora! » de Palerme 3), d’une inspiration, d’un souvenir de gloire, d’un outrage remémoré, d’une offense récente ? Les modes d’expression populaire et de sa traduction musicale sont milliers ; je ne les connais certes pas, mais le Génie les sait, ou les saura quand son esprit voudra s’y pencher et quand, les autres conditions de perfectionnement une fois remplies, elles lui donneront tout loisir de développer également celle-là. Assurément, quelques améliorations matérielles deviendront indispensables, dans l’écriture aussi bien que dans les chœurs. De nos jours, à l’exception de Milan, où l’exécution au moins est admirable, les chœurs sont presque partout tenus de manière scandaleuse.

Deux choristes de l’opéra de Rome sont émues lors de la reprise par le public du « Va pensiero » de Nabucco dirigé par Riccardo Muti à l’occasion du 150ème anniversaire de l’unité italienne, le 12 mars 2011.

Le passage dont parle Mazzini n’est pas exactement construit ainsi : après un passage lent et doux, peignant l’esprit qui flotte sur les eaux, le chœur fait brusquement irruption en fortissimo sur le mot Licht (lumière).

3

Ce « qu’il (ou elle) meure ! » est mystérieux. Il ne se trouve

Une des premières exécutions italiennes intégrales de

pas dans Robert le diable (dont l’action se passe à Palerme),

Die Schöpfung eut lieu en 1809, à Bergame, à l’initiative

ni dans les opéras de Rossini et Bellini qui se déroulent

de Simone Mayr ; à Gênes, ville natale de Mazzini, on

en Sicile (à savoir Tancredi et Il Pirata), où Donizetti ne

l’entendit pour la première fois seulement en février 1837.

situe non plus aucun de ses opéras d’avant 1835.

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Le bâtisseur de Babylone

Détail de la porte du temple de Ninurta à Nimrud représentant le roi Assurnazirpal II, roi assyrien du IXème siècle avant J.-C.

Béatrice André-Salvini, Babylone. Coll. « Que sais-je ? », P.U.F. Paris, 2012.

N

abuchodonosor II régna quarantetrois ans, la même durée que son lointain et illustre prédécesseur, Hammurabi. Les seules représentations de lui qui nous soient parvenues proviennent des contrées de l’Ouest où il porta ses armées pendant toute la première partie de son règne. Dans la vallée de la Beqaa (au Wadi Brisa), il laissa – en la 18ème année de son règne – deux reliefs le représentant en héros, combattant un lion figurant ses ennemis, puis abattant un cèdre. Le texte qui recouvre le champ relate la construction d’une route par laquelle des cèdres du Liban, destinés aux monuments de Babylone, furent transportés. Le souverain porte le costume royal babylonien : la robe plissée et brodée et la couronne conique. Les éléments qui expliquent la personnalité, les aspirations et les actes de Nabuchodonosor II font référence à trois grands souverains du passé, qui furent pour lui des exemples à suivre ou à imiter : Sargon d’Akkad, Hammurabi de Babylone et Nabuchodonosor 1er. Si le règne de Nabuchodonosor II fut glorieux, à cause du charisme personnel du souverain, comme ses modèles il fut un grand conquérant, un homme d’État éclairé et juste et un prince dévoué à ses dieux. À tous ces titres, il fut un grand bâtisseur. La richesse de l’Empire lui en fournit les moyens financiers. Il fit régner, en Babylonie, la prospérité nécessaire aux grands programmes de construction qui mobilisèrent les forces vives du pays. Sa politique de déplacement des populations lui fournit, à modeste prix, la main-d’œuvre indispensable

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aux travaux. Le butin rapporté de Jérusalem avec toute l’élite intellectuelle et les artisans spécialisés du royaume de Juda favorisèrent ses ambitions édilitaires et somptuaires. Son souci de défendre Babylone et la Babylonie contre toute attaque possible l’obligea à renforcer l’appareil défensif de la ville, ce qui inspira à ses architectes des réalisations grandioses. Il voulut rendre sa capitale digne de la gloire de son roi et de son dieu. L’essentiel de ses inscriptions raconte son activité de bâtisseur. Il est le constructeur de la grande et magnifique Babylone, à laquelle la Bible fait de nombreuses allusions. Il est aussi celui de la ville somptueuse décrite par Hérodote. Sur le plan de sa politique extérieure, Nabuchodonosor se pose comme le pacificateur des régions de l’Ouest. Sur le plan intérieur, il se présente comme un roi de justice, à l’instar de Hammurabi. Un texte sur argile donne un aperçu de la politique judiciaire du roi et de l’idéal moral et spirituel qui accompagna l’éclat final de la culture babylonienne : « Il n’était pas négligent en ce qui concerne la justice vraie et droite ; il ne se reposait ni le jour ni la nuit, mais avec conscience et mesure, il mettait par écrit jugements et décisions prévus pour plaire à Marduk, le grand Seigneur, et pour améliorer le bien-être de tous les peuples et la paix du pays d’Akkad [la Babylonie]. Il établit des règlements meilleurs pour la cité il construisit une nouvelle cour de justice… Il supprima la corruption et les pots-de-vin parmi le peuple, il apporta le bienêtre au pays, établit la paix dans le pays, et fit en sorte que nul homme ne puisse effrayer son peuple.

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Il réjouit le cœur [des dieux]... qui aiment sa royauté. » Plusieurs cas de jugements sont exposés à titre d’exemples, comme dans le « code de Hammurabi », mais avec des détails, restituant une parcelle de la vie sociale de la Babylonie de l’époque. Nabuchodonosor II maintint l’unité de son royaume en rassemblant à sa cour tous les personnages importants de l’Empire : hauts fonctionnaires babyloniens ou ambassadeurs étrangers et souverains vaincus et déportés. Plusieurs inscriptions de fondation et un prisme connu comme le « calendrier d’État de Nabuchodonosor » mentionnent la participation des rois des villes de la côte méditerranéenne (Tyr, Gaza, Sidon, Arvad, Ashdod) aux cérémonies officielles. Des tablettes administratives trouvées dans le palais attestent également la présence d’étrangers – tributaires, diplomates, troupes auxiliaires ou commerçants –, recevant des rations : la famille royale de Juda, un prince d’Ashkalon, des Égyptiens (dont des marins, qui apportaient des produits de luxe et amarraient leurs bateaux aux quais de l’Euphrate), des Élamites, Chypriotes, Lydiens, Mèdes et Perses. La politique religieuse de Nabuchodonosor II le poussa à entretenir les temples des villes principales de Babylonie. Dans toutes ses inscriptions, Nabuchodonosor se dit le « pourvoyeur d’Esagil et d’Ezida », les grands sanctuaires de Marduk à Babylone et de son fils le dieu Nabû, à Borsippa. Cette mention est immuable, même sur les briques parsemées dans chaque construction, comme marques de propriété du roi. La fonction royale primordiale est d’assurer le bon fonctionnement des sanctuaires, car le maintien du bienêtre et la renommée de Babylone dépendent de la bienveillance de Marduk. La croyance en l’intervention divine et la pratique des actes religieux dans la vie du roi sont fondamentales. Dans le bilan de son règne, il affirme sa vocation à servir Marduk et Nabû : « Je suis Nabuchodonosor, le roi de Babylone, le prince puissant, le favori de Marduk, le souverain noble, bien-aimé de Nabû, qui recherche la sagesse... qui préside chaque jour au bon fonctionnement d’Esagil et d’Ezida... le fils aîné de Nabopolassar, le roi de Babylone. Lorsque

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Vue panoramique du palais royal et des jardins suspendus de Babylone Johann Bernhard Fischer von Erlach, 1721 Illustration extraite de Essai pour une histoire de l’architecture Lithogravure

le seigneur, mon divin procréateur, m’eut fait, que Marduk m’eut façonné dans le ventre de ma mère ; dès que je fus né et créé... je suivis les voies divines... Quand Marduk, le grand seigneur, eut exalté la grandeur de ma majesté royale et m’eut confié la souveraineté sur tous les peuples et que Nabû, le gardien de la totalité des cieux et de la terre, eut fait en sorte que ma main saisisse un sceptre équitable pour gouverner les populations, je les invoquai et je fus attentif à leur divinité. Devant Marduk, mon seigneur, je priai, je dirigeai vers lui mes supplications ; il se montra attentif aux préoccupations de mon cœur. Je lui parlai (ainsi) : “ Sans toi, mon seigneur, qu’existe-t-il ? Pour le roi que tu aimes, dont tu as prononcé le nom..., tu as établi un nom de justice et tu le conduis sur le droit chemin ! Je suis le prince qui t’obéit, la création de tes mains. Tu m’as engendré et tu m’as confié la souveraineté sur tous les peuples. Dans ta miséricorde, ô seigneur, toi qui les vois tous, conduis-les à aimer ta souveraineté ... Prolonge les jours de celui qui te contente, car c’est toi, en vérité, qui me fais vivre ! ” Lui, honoré parmi les dieux, le seigneur Marduk entendit ma prière et reçut ma supplication... Grâce à son aide puissante, je traversai des pays lointains, des montagnes reculées, de la mer supérieure à la mer inférieure (de la Méditerranée au golfe Persique), des chemins difficiles, des lieux infranchissables où le passage était barré et qu’aucun pied n’avait foulé, des routes difficiles, des chemins déserts (la barrière montagneuse du Liban et de l’Amanus). Je conquis le rebelle, subjuguai mes ennemis et gouvernai le pays avec justice. J’apportai la prospérité au peuple et j’en arrachai la méchanceté et la malfaisance. Devant lui (Marduk), argent et or, bijoux précieux, bronze et bois précieux, tout ce qui a de la valeur, produits des montagnes et trésors des mers, en abondance, j’offris comme riches présents à ma ville de Babylone. »

© THE STAPLETON COLLECTION / THE BRIDGEMAN ART LIBRARY

LE BÂTISSEUR DE BABYLONE BÉATRICE ANDRÉ-SALVINI

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NABUCCO SOUVENIRS Février 1995, au Grand Théâtre Direction musicale : Fabio Luisi Mise en scène : François Rochaix Décors & costumes : Jean-Claude Maret Lumières : André Diot Valeri Alexeiev (Nabucco) Valentin Prolat (Ismaele) Paata Burchuladze, Roberto Scandiuzzi, Carlo Colombara (Zaccaria) Elizabeth Connell (Abigaille) Violeta Urmana (Fenena) Ensemble vocal Le Motet de Genève et Ensemble Vocal Bulgare Orchestre de la Suisse Romande © ARCHIVES GTG/MARC VAN APPELGHEM

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Mai 1978, au Grand Théâtre Direction musicale : Miguel Angel Gomez-Martinez Mise en scène : Gerhard Klingenberg Décors : Josef Svoboda Costumes : Jarmila Konecna Matteo Manuguerra (Nabucco) Bruno Prevedi (Ismaele) Bonaldo Giaiotti (Zaccaria) Radmila Bakocevic (Abigaille) Franca Mattiucci (Fenena) Chœur du Grand Théâtre de Genève Orchestre de la Suisse Romande © ARCHIVES GTG/MARCEL IMSAND

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RÉFÉRENCES À LIRE

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À ÉCOUTER Giuseppe Sinopoli (DM) Berlin 1982 Deutsche Grammophon Piero Cappuccilli Plácido Domingo Evgeny Nesterenko Ghena Dimitrova Lucia Valentini-Terrani Chœur et Orchestre du Deutsche Oper de Berlin

Nabucco Giuseppe Verdi Avant-Scène Opéra n° 86 Paris 1994 The Operas of Verdi : 1. From Oberto to Rigoletto Julian Budden Oxford University Press, New York 1983 Giuseppe Verdi, mode d’emploi Chantal Cazaux Éditions Premières Loges, Paris 2012 Verdi, la musique et le drame Alain Duault Gallimard, Paris 2000

h

Vittorio Gui (DM) Naples 1949 Archipel Gino Bechi Gino Sinimbeghi Luciano Neroni Maria Callas Amalia Pini Chœur et Orchestre du Teatro San Carlo de Naples La distribution est donnée dans l’ordre suivant : Nabucco, Ismaele, Zaccaria, Abigaille et Fenena.

Le Cas Verdi Jean-François Labie Fayard, Paris 2001 Verdi de vive voix André Tubeuf Actes Sud, Paris 2010 Verdi, un théâtre en musique Gilles de Van Fayard, Paris 1992

Riccardo Muti (DM) Londres 1978 EMI Matteo Manuguerra Veriano Luchetti Nicolai Ghiaurov Renata Scotto Elena Obrastzova Ambrosian Opera Chorus et Philharmonia Orchestra

*(DM) DIRECTEUR MUSICAL (MS) METTEUR EN SCÈNE

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À REGARDER

Ricardo Muti (DM)* Roberto De Simone (MS)* Milan 1987 Warner Renato Bruson Bruno Beccharia Paata Burchuladze Ghena Dimitrova Raquel Pierotti Orchestre et Chœur du Teatro alla Scalla de Milan

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James Levine (DM)* Elijah Moshinsky (MS)* New York 2003 Deutsche Grammophon Juan Pons Gwyn Hughes Jones Samuel Ramey Maria Guleghina Wendy White Orchestre et Chœur du Metropolitan Opera de New York

Daniel Oren (DM)* Denis Krief (MS)* Vérone 2007 Decca Leo Nucci Fabio Sartori Carlo Colombara Maria Guleghina Nino Surguladze Orchestre et Chœur des Arènes de Vérone

Michele Mariotti (DM)* Daniele Abbado (MS)* Parme 2012 Cmajor Leo Nucci Bruno Ribeiro Riccardo Zanelatto Dimitra Theodossiou Anna Maria Chiuri Orchestre et Chœur du Teatro Regio de Parme

POUR LES INTERNAUTES Quand, plus d’un siècle et demi après sa création, les effets de la dimension politique du « Va pensiero » frappe encore l’Italie de Berlusconi www.youtube.com/watch?v=the9_fs1Za0 ➊ ➊

Deux descriptions des fameux Jardins suspendus de Babylone, l’une de l’historien grec du Ier siècle ap. J.-C. Diodore de Sicile, tirée de sa Bibliothèque historique (livre II, point X) et l’autre de Victor Hugo dans ses Sept Merveilles du monde remacle.org/bloodwolf/historiens/diodore/livre2a.htm ➋ fr.wikisource.org/wiki/Les_Sept_merveilles_du_monde ➌ Un reportage d’ARTE en collaboration avec le musée du Louvres sur la civilisation des Babyloniens youtu.be/UckWH4wdaEY ➍

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1842

par Prohistoire *

* Prohistoire est un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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La rigueur climatique : loups, ours, incendie et surmortalité À une époque qui paraît indifférente aux aléas climatiques, on ne saurait ignorer l’importance qu’ils revêtaient il y a peu de temps encore. La rigueur de l’hiver pousse les loups vers les plaines. En janvier, on craint qu’ils ne pullulent dans le Mandement. Une battue est organisée, mais on ne parvient qu’à abattre une louve isolée, alors qu’un jeune homme est grièvement blessé par l’explosion de son fusil qu’il avait trop chargé pour la battue. Durant l’hiver, les débuts d’incendies provoqués par des feux de cheminée mal maîtrisés sont fréquents. Deux employés d’une maison de Carouge évitent de justesse l’asphyxie après avoir allumé des braises dans une bassine de leur chambre et s’être couchés à proximité de celle-ci. Les contemporains n’ont guère non plus le loisir de se réjouir des printemps précoces : en 1842, les températures grimpent brusquement fin février. Il n’en faut pas plus pour renforcer la virulence du virus de la grippe et provoquer un pic de mortalité. Certains s’accommodent très bien cependant de cette nature si proche. Il n’est ainsi pas rare de voir un certain Grosphilier de Gex venir sur les marchés de Genève pour vendre d’énormes steaks d’ours. Afin d’engraisser les animaux qui peuvent aisément atteindre 110 kg, Grosphilier laisse un champ d’avoine libre où les ours viennent régulièrement se nourrir : une fois que le chasseur estime la bête engraissée, il l’abat d’un coup de fusil et vend la viande à Genève. La concurrence de Bâle Il faut un article du Courrier de Lyon qui met très clairement en relation les avantages commerciaux de Bâle, placée à l’extrémité d’un très important réseau fluvial touchant de nombreux ports du nord, pour que les Genevois s’intéressent à rendre navigable la partie du Rhône qui s’étend jusqu’à Lyon. Le tortueux projet de la navigation sur le Rhône prend son envol cette année-là. Sans une rapide prise de conscience, le journal lyonnais professe la ruine du commerce genevois : « la première ville de Suisse descendrait au rang des

villes secondaires. » Funeste destin. La perspective est en tous les cas suffisamment alarmante pour provoquer la reconnaissance des berges du Rhône, mi-mars, par quelques ingénieurs de renom, parmi lesquels Guillaume-Henri Dufour et Daniel Colladon. Ces derniers assurent que les travaux afin de rendre le fleuve navigable sont de faible ampleur. En mai, on annonce qu’une compagnie se serait proposée pour exécuter les travaux d’endiguement du Rhône de Genève à la Méditerranée et fin septembre, la Compagnie de navigation du Haut-Rhône, assurant la liaison par bateau à vapeur entre Lyon et Aix-les-Bains communique qu’elle a fait des essais de navigation en remontant en direction de Seyssel. Jamais Genève n’a paru aussi proche de la Méditerranée. La constitution de septembre 1842 Durant toute l’année, les travaux de l’assemblée constituante élue à la suite de la révolution de 1841 ont continué. C’est finalement une constitution bien timorée qui est largement acceptée en votation populaire le 7 juin 1842. On note toutefois quelques avancées démocratiques : reconnaissance du droit de pétition ; création d’une Municipalité pour la Ville ; remplacement du Conseil représentatif par un Grand Conseil et abandon du système censitaire. Les élections au Grand Conseil se tiennent 10 jours plus tard : la large victoire des conservateurs et la défaite des radicaux ferment la parenthèse « révolutionnaire ». L’administration municipale, quant à elle, est largement dominée par les radicaux. Décès de François d’Ivernois En mars décède Sir Francis d’Ivernois, de son autre nom François d’Ivernois. L’exotisme n’est qu’illusion puisque, réfugié en Angleterre suite à la Révolution de 1792, il se met au service de George III en qualité de publiciste, ce qui lui vaut l’ennoblissement en 1796. De retour dans sa ville natale au moment du départ des Français, il est délégué genevois au Congrès de Vienne en compagnie de Charles Pictet de Rochemont avant de devenir conseiller d’État de 1814 à 1824.

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Chefs de chant Todd Camburn Réginald Le Reun Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Valerie Tacheron Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Claire Dassesse Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Pierre Pilloud (1er S) Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Katrin Herda Norio Kato

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White

(1er VS) 1er VIOLON SOLO

Contrebasses Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Cléna Stein Steven Zlomke

Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Jacques Robellaz

(2e VS) 2e VIOLON SOLO

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Annina Wöhrle, violon Arturo Ziraldo, alto Gabriele Amarú, cor Marion Frétigny, percussion Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Aurélien Sevin Frédéric Broisin Assistante de régie Inès de Saussure

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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PRODUCTION

Chœur du Grand Théâtre Sopranos Fosca Aquaro Anaïs Calikman* Floriane Coulier* Magali Duceau Györgyi Garreau Fanie Gay* Elisabeth Gillming* Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Salomé Myrna* Cristiana Presutti Charlotte Rabier* Daniela Stoytcheva Altos Flavia Aguet* Vanessa Beck Hurst Audrey Burgener Dominique Cherpillod Maria Dawd* Marianne Dellacasagrande Zeina Dorkhom* Lubka Favarger Sabrina Gammuto* Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Stéphanie Mahue* Johanna Rittiner-Sermier Eliane Spirli* Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors Humberto Ayerbe P.* Jaime Caicompai Alexandre Caradja* Frédéric Caussy* Fernando Cuellar* Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Sanghun Lee Wei Nan* José Pazos Aurélien Reymond* Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Louis Zaitoun*

Figuration Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Philippe Cardinale* Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Richard Cole* Christophe Coulier Harry Draganov Juan Etchepareborda* David Gassmann* Seong-Ho Han Michel Larpin* Jean-Nicolas Lucien* Jean-Dominique Pfaeffli* André Philippe* Pierre Portenier* Smirnov Mikhail* Dimitri Tikhonov

Aurélien Bourdet Fernando Barreto Yoann Bernard Arturo Cravea Antoni Danov Alain Deborde Raphaël Dietrich Philippe Lecoq-Vallon Ludovic Montandon Alberto Moser Hugo Paiva Sylwester Popowicz Gaëtan Reine Mihai Teodoru Angel Valero Damian Villalba Luca Vimercati Giordano Rush

*Chœur complémentaire

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Chann Bastard Fabien Campoy Florian Cuellar Thierry Ferrari Christian Fiechter Gala Zackyr Éclairage Louis Riondel Romain Toppano Habillage Valentin Dorogi Sonia Ferreira Gomez

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Accessoires Julio Bembibre Frédérique Cabaille Elsa Ventura Perruques-maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Ania Couderc Delfina De Giorgi Sorana Dumitru Nicole Hermann Babel Fabienne Meier Carole Schoeni Cristina Simoes Nathalie Tanner Séverine Uldry Mia Vranes

Ateliers décors Peinture-décoration Mélina Kupfer Tapisserie-décoration Frédérique Cabaille Ateliers costumes Couture Julie Chenevard Yaël Marcuse Marion Schmid Giulia Muniz

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BIOGRAPHIES John Fiore

Roland Aeschlimann

Né à New York, John Fiore débute à l’âge de 14 ans comme pianiste et répétiteur lors de la nouvelle production du Ring des Nibelungen au Seattle Opera. Dès 1981, il est assistant aux opéras de Santa Fe, San Francisco, Chicago et au Metropolitan Opera de New York. En 1986, il devient également l’assistant de Zubin Mehta au Maggio Musicale de Florence et de Daniel Barenboim au Festival de Bayreuth. Il commence sa carrière de chef d’orchestre en 1986 au San Francisco Opera avec Faust de Gounod puis fait ses débuts à Santa Fe, Chicago et au Metropolitan Opera. Il a dirigé dans des maisons comme le Bayerische Staatsoper de Munich, le Sächsische Staatsoper de Dresde, l’opéra de Bordeaux, le Teatro Carlo Felice de Gênes et l’Australian Opera de Sydney et a collaboré avec des orchestres tels que le Boston Symphony Orchestra, le Minnesota Orchestra, la Staatskapelle de Dresde, le Toronto Symphony Orchestra, les Bamberger Symphoniker, le Gürzenich Orchester et l’Orchestra Accademia Santa Cecilia de Rome. Entre 1999 et 2009, il est Chefdirigent du Deutsche Oper am Rhein et aussi Generalmusikdirektor des Düsseldorfer Symphoniker. Parmi les temps forts de sa carrière, citons ses participations aux premières productions de Rusalka au Metropolitan Opera en 1993 et des Troyens à Sydney en 1994, ainsi qu’au premier Ring depuis la guerre à Prague en 2005, en coproduction avec le Deutsche Oper am Rhein. Il a également participé à plusieurs créations mondiales comme Madame Mao de Bright Sheng à Santa Fe et Vipern de Christian Jost à Düsseldorf. Depuis 2009 il est le directeur musical de l’Opéra national d’Oslo où il a dirigé des opéras comme Ariadne auf Naxos, Tosca, Lulu, Tristan und Isolde, Peter Grimes, Salome et Le Grand Macabre.

Né en Suisse, Roland Aeschlimann travaille comme designer dans l’industrie chimique et la création d’affiches puis comme directeur artistique au Japon. Il devient chef décorateur au Grand Théâtre de Genève et assiste Josef Svoboda au Festival de Bayreuth. Il collabore avec Herbert von Karajan. Il signe les décors de ballets de Lucinda Childs et Heinz Spörli. Pour Trisha Brown, il crée la scénographie de l’Orfeo de Monteverdi, dirigé par René Jacobs (Prix de la Critique française). Il signe également les décors de La Forza del destino à San Francisco, Luisa Miller à Londres et Die Meistersinger von Nürnberg à Zurich. Il crée également les décors de Tristan und Isolde mis en scène par Nikolaus Lehnhoff à Glyndebourne en 2003, élu meilleure production de l’année en Angleterre. Son intérêt pour le répertoire contemporain le conduit à créer TheaterKonzert de Mauricio Kagel, Der Alte vom Berge de Bernhard Lang et Hellhörig de Carola Bauckholt. Il met aussi en scène La Damnation de Faust à la Monnaie de Bruxelles. Il est engagé pour les décors de La Clemenza di Tito et Elektra à Düsseldorf, Amadis de Gaule à Mannheim, Belshazzar à Berlin, Bruxelles et Aix-en-Provence, Don Carlos à Hanovre, L’Upupa de Henze à Dresde et la mise en scène de Parsifal à Leipzig. Plus récemment, on a pu apprécier son travail de décorateur lors des représentations de La Scala di seta et Falstaff à Mannheim et de Don Carlos à Hanovre. Projets pour 2014 : reprise de Parsifal à Leipzig. Au Grand Théâtre de Genève : chef décorateur, chargé de la dramaturgie, graphiste et éditeur 76-80, scénographie  : Salome 74-75, La Grande Duchesse de Gérolstein 76-77, Iphigénie en Tauride 77-78, Le Trouvère 78-79, La Clemenza di Tito (scénographie et costumes) 79-80, Daphnis et Chloé (scénographie et lumières) 02-03, Parsifal (mise en scène et décors) 03-04 et 09-10, Elektra (scénographie) 10-11.

Au Grand Théâtre de Genève : Parsifal 09-10 et Andrea Chénier 11-12.

© DR

Mise en scène, décors et costumes

© ALEXANDER BASTA

Direction musicale

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BIOGRAPHIES

Andrea K. Schlehwein

Andrea Schmidt-Futterer

Andrea K. Schlehwein réalise des projets artistiques dans les domaines des arts visuels, du théâtre et de la chorégraphie. Elle grandit au Japon où elle commence ses études de danse, avant de se perfectionner en Allemagne (comme danseuse et aussi comme chorégraphe). Elle se produit dans des théâtres et lors de festivals de renommée internationale comme les Wiener Festwochen, les Berliner Festspiele, le streirischer herbst, et la Musik Triennale Köln. Elle travaille pendant 11 ans auprès d’Achim Freyer, notamment pour le Festival de Salzbourg, le Los Angeles Opera, le Deutsche Oper de Berlin, le Grand Théâtre de Varsovie, le Theater Bonn et le Festival de Wiesbaden. Dans le domaine lyrique, elle collabore avec Anouk Nicklisch, Achim Freyer et Roland Aeschlimann au Staatstheater de Mainz, au Deutsche Oper de Berlin et aux Vereinige Bühnen de Francfort, entre autres. Dès 2008, elle se concentre sur la création chorégraphique, mêlant des techniques issues de la danse contemporaine et des arts théâtraux et visuels. Elle crée le laboratoire d’idée NETZWERK AKS (bureau pour la danse contemporaine et l’art). Ses chorégraphies et films ont été présentés en Autriche, Allemagne, Turquie, Indonésie et Corée. Dès 2012, elle enseigne la danse et la chorégraphie à l’Université nationale des arts de Corée.

Née à Mannheim, Andrea Schmidt-Futterer est engagée à la Schaubühne de Berlin de 1980 à 1984, puis au Schauspielhaus de Bochum de 1986 à 1995 et, comme professeur, à la Hochschule für bildende Kunst de Hambourg de 1992 à 1999. Elle travaille avec de nombreux metteurs en scène, parmi lesquels : Peter Mussbach (De la maison des morts à Bruxelles, Lulu et Doktor Faust à Salzbourg, Macbeth et Der Ferne Klang à Berlin, Arabella au Théâtre du Châtelet, La Traviata à Berlin et au Festival d’Aixen-Provence, Wozzeck et Carmen à Zurich), Nikolaus Lehnhoff (Parsifal à l’English National Opera à Londres, Der fliegende Holländer à Chicago, Turandot au Nederlandse Opera d’Amsterdam et Tristan und Isolde au Festival de Glyndebourne). Elle crée les costumes de Saint François d’Assise de Messiaen au San Francisco Opera (mis en scène par Nicolas Brieger), Dialogues des Carmélites au Staatsoper de Hambourg, Perela de Dusapin à l’Opéra Bastille, Les Troyens au Nederlandse Opera d’Amsterdam (mis en scène par Pierre Audi et dirigé par Edo de Waart), Moses und Aron au Staatsoper de Berlin (mis en scène par Peter Mussbach et dirigé par Daniel Barenboim), Arabella à Covent Garden, Wozzeck au Festival Saito Kinen au Japon, Der fliegende Holländer au San Francisco Opera, Billy Budd au Bayerische Staatsoper de Munich et Salome au Semperoper de Dresde. Plus récemment, elle signe les costumes d’Amadis de Gaule, Il Barbiere di Siviglia et La Scala di seta à Mannheim, Salome à Dresde, La Traviata au Staatsoper de Berlin, Pelléas et Mélisande à Essen, Guillaume Tell à Amsterdam , Der fliegende Holländer à Los Angeles et La Fanciulla del West à Paris. En 2014, elle sera aussi invitée pour Der fliegende Holländer à Strasbourg et Stiffelio à Mannheim. Au Grand Théâtre de Genève : La Ville morte 05-06, Salome 08-09.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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© GTG / ARIANE ARLOTTI

© DR

Costumes

Collab. à la mise en scène & expression corporelle

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BIOGRAPHIES

Simon Trottet

fettFilm

Simon Trottet est actuellement chef du service éclairage au Grand Théâtre de Genève. Il s’est occupé de la création et de la réalisation des lumières de nombreuses productions telles que Werther, Le Nozze di Figaro, Pelléas et Mélisande, Les Enfants du Levant, Daphnis et Chloé, Tosca, Hamlet, Galilée, Lady Macbeth de Mzensk, Die Fledermaus, Don Giovanni et Les Aventures du roi Pausole. Il a aussi travaillé sur des scènes comme le Théâtre de Saint-Quentin-enYvelines, l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne, l’Opéra du Rhin et le Teatro Real de Madrid. Pendant sept ans, il règle les lumières lors des tournées du Ballet. Il collabore avec des metteurs en scène tels que Bob Wilson, Marthe Keller, Stephen Lawless, Nicolas Brieger, Roland Aeschlimann, Patrice Caurier et Moshe Leiser, Uwe Eric Laufenberg, Robert Sandoz et la chorégraphe Lucinda Childs.

Le collectif fettFilm est composé par le duo Momme Hinrichs et Torge Møller.

Ensemble, ils associent la vidéo à d’autres médias, pour les arts de la scène notamment (opéra, théâtre, comédie musicale et ballet). Ils collaborent avec des metteurs en scène comme Peter Konwitschny, David Pountney, Willy Decker, Stefan Herheim, Bernd Eichinger, Doris Dörrie, Dieter Wedel, Andreas Homoki, Stefan Herheim, Joachim Schlömer, Sven-Erik Bechtholf, Susanne Linke et Philpp Stölzl. Leurs créations les amènent entre autres, aux festivals de Bregenz, Bayreuth et Salzbourg, à la Ruhrtriennale, au Staatsoper de Vienne et au Staatsoper Unter den Linden de Berlin, ainsi que dans de nombreux théâtres en Europe, Inde, Azerbaïdjan et au Canada. Parallèlement à ces collaborations, les membres de fettFilm ont été salués par la critique pour leur installation vidéo Signs Fiction à la Potsdamer Platz de Berlin, ainsi que pour la conception vidéo des tournées 2010 et 2012 du chanteur allemand Marius MüllerWesternhagen. Parmi leurs réalisations phares à l’opéra, citons : Die Walküre (Staatsoper de Vienne), Rusalka (Théâtre de la Monnaie), Parsifal (Festival de Bayreuth), Siegfried (Staatsoper de Vienne), Le Château de Barbe-Bleue (Opéra d’état de Budapest), Werther (Opéra national du Rhin) et Lohengrin (Staatsoper Unter den Linden de Berlin). Ils signent aussi une installation vidéo à l’Académie des Arts de Berlin, à l’occasion des événements « Wagner 2013 ».

Lumières

Au Grand Théâtre de Genève : Werther 99-00, Le Nozze di Figaro et Daphnis et Chloé 02-03, Les Enfants du Levant 04-05, Hamlet, Galilée et Tosca 05-06, Lady Macbeth de Mzensk 06-07, Conversations à Rechlin et Die Fledermaus 08-09, Don Giovanni 09-10, La Petite Zauberflöte 10-11, Andrea Chénier, La Petite Zauberflöte et Scènes de la vie de bohème, Il Barbiere di Siviglia et Les Aventures du roi Pausole 12-13, La Chauve-Souris 13-14.

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Vidéo

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Roman Burdenko

Lucio Gallo

Roman Burdenko interprète des rôles comme Escamillo (Carmen) à Séoul, Sacha (Moscou - Quartier des cerises de Chostakovitch) à Lyon, Tonio (I Pagliacci) et Alfio (Cavalleria rusticana) à Santiago du Chili ainsi que Renato (Un ballo in maschera) à SaintPétersbourg, le rôle-titre de Prince Igor à Bangkok et Novossibirsk. Lors de la saison 10-11, il incarne Paolo Albiani (Simon Boccanegra) à Strasbourg et Santiago du Chili et Ibn Hakia (Iolanta) à l’opéra de Novossibirsk. Il assure encore la doublure de Yeletski (La Dame de pique) et du rôle-titre d’Eugène Onéguine au Metropolitan Opera de New York. Durant la saison 11-12, il chante Enrico de Lucia di Lammermoor à Palm Beach et Valladolid, la partie de baryton de la suite pour orchestre Lieutenant Kijé op. 60 de Prokofiev au Festival de Radio France à Montpellier et Yeletski à Novossibirsk. En 2013, il est invité au Komische Oper de Berlin pour Marcello (La Bohème), au Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg pour Belcore (L’Elisir d’amore), au Festival de Glyndebourne pour Ford (Falstaff), à l’Opéra de Lille pour Lord Enrico Ashton (Lucia di Lammermoor). Cette même année, il a encore remporté le 2ème prix du concours Belvedere à Vienne.

Né à Tarente, Lucio Gallo étudie au Conservatoire Verdi de Turin auprès d’Elio Battaglia. Son répertoire comprend des rôles mozartiens (Guglielmo, Figaro, le Comte Almaviva, Don Giovanni, Leporello), rossiniens (Figaro, Dandini, Lord Sidney, Don Alvaro, Batone), verdiens (Paolo Albiani, Macbeth, Iago, Ford, Don Carlo d’Ernani) et wagnériens (Klingsor, le Hollandais, Telramund). Il interprète aussi des rôles comme Belcore (L’Elisir d’amore), Malatesta (Don Pasquale), Marcello (La Bohème), Sharpless (Madama Butterfly), Escamillo (Carmen), Sebastiano (Tiefland), Don Pizzaro (Fidelio), Jack Rance (La Fanciulla del West), Scarpia (Tosca) et les rôles-titres de Il Prigioniero et Wozzeck. Ses engagements récents comprennent deux débuts importants à Covent Garden : le rôle-titre de Gianni Schicchi et Michele (Il Tabarro). Il interprète également le rôle-titre d’Ulisse de Dallapiccola et Alfio (Cavalleria rusticana). Il est aussi invité à l’Opernhaus de Zurich pour Tosca, Cavalleria rusticana et I Pagliacci, au Teatro La Fenice de Venise et au Deutsche Oper de Berlin pour Otello, au Teatro Verdi de Trieste pour Carmen, aux Chorégies d’Orange pour Un ballo in maschera (Renato), à l’Opéra de Monte-Carlo pour Amica et au Nouveau Théâtre national de Tokyo pour ses débuts dans le rôle-titre de Nabucco. Cette saison, il est Ford (Falstaff) et Iago (Otello) à l’Opéra royal du Danemark et Klingsor (Parsifal) au Teatro Comunale de Bologne. Il donne fréquemment des récitals à travers le monde et enseigne le chant à l’Accademia Musicale Pescarese et à la Scuola Superiore Hugo-Wolf dirigée par Elio Battaglia. Parmi ses projets : Tosca (Scarpia) au Deutsche Oper de Berlin, Andrea Chénier et L’Elisir d’amore à Zurich, La Wally à Monte-Carlo, Gianni Schicchi et Il Tabarro au Covent Garden de Londres. Au Grand Théâtre de Genève : récital 89-90.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Nabucco • Baryton

Nabucco • Baryton

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BIOGRAPHIES

Leonardo Capalbo

Roberto Scandiuzzi

Leonardo Capalbo parfait ses études musicales à la Juilliard School of Music, à la Music Academy of the West de Santa Barbara et à l’Académie musicale de Villecroze. Il fait ses débuts à l’opéra en 2004 dans le rôle de Paco (La Vida breve) à Opera North, où il retournera pour Ismaele (Nabucco), Narraboth (Salome) et Juan (Der Kuhhandel de Weill). Il se produit dans les rôles d’Alfredo (La Traviata) à l’Israeli Opera en 2005, Nemorino (L’Elisir d’amore) au New York City Opera en 2006, Fenton (Falstaff) au Staatsoper de Berlin, Edgardo (Lucia di Lammermoor) à l’Opéra national du Rhin en 2007. Il fait ses débuts au Lyric Opera de Chicago en Macduff (Macbeth) en 2010, puis au Staatstheater de Stuttgart en Leicester (Maria Stuarda) et au Teatro nacional São Carlos de Lisbonne en Rinuccio (Gianni Schicchi). Durant la saison 10-11, il est aussi invité au Staatsoper de Berlin pour Nemorino, un rôle qu’il interprète encore pour ses débuts au Festival de Glyndebourne. En 11-12, il chante le Duc de Mantoue (Rigoletto) au Teatro municipal de São Paulo, Candide au Staatsoper de Berlin et au Teatro dell’Opera de Rome, Alfredo au Staatsoper de Hambourg, au Welsh National Opera et au Semper Oper de Dresde, Macduff à l’Opéra de Monte-Carlo, Peter Quint (The Turn of the Screw) au Festival de Spolète et Tebaldo (I Capuleti ed i Montecchi) au Caramoor Festival. Durant la saison 12-13, il est le Duc de Mantoue à Leipzig, Alfredo à Dresde, Nerone (L’Incoronazione di Poppea) à Montpellier et Mario Ruoppolo (Il Postino) à Madrid. Plus récemment, il se produit au Welsh National Opera dans Roberto Devereux (rôle-titre), et La Traviata (Alfredo) ainsi qu’à l’opéra de Lyon dans Les Contes d’Hoffmann (Hoffmann). Projet : The Rake’s Progress mis en scène par David McVicar au Teatro Regio de Turin. Au Grand Théâtre de Genève : La Traviata (Alfredo Germont) 12-13.

Roberto Scandiuzzi fait ses débuts sur scène en 1982 à La Scala dans Le Nozze di Figaro, sous la direction de Riccardo Muti. Sa réputation internationale est scellée après ses débuts à Covent Garden en 1991 dans le rôle de Fiesco (Simone Boccanegra), dirigé par Georg Solti. On a pu l’entendre dans Don Quichotte (rôle-titre) à Tokyo, Boris Godounov (rôle-titre) au Teatro Real de Madrid, La Forza del destino (Padre Guardiano) au Maggio Musicale de Florence, I  Quatro Rusteghi (Lunardo) au Capitole de Toulouse, I Puritani (Sir Giorgio), Macbeth (Banquo) et Norma (Oroveso) au Bayerische Staatsoper de Munich, le Requiem de Verdi et Simone Boccanegra à l’Opernhaus de Zurich, La Khovanchtchina à Amsterdam, Il Barbiere di Siviglia à Dresde, Don Pasquale au Teatro Regio de Turin, Aida et Il Barbiere di Siviglia au Metropolitan de New York, Nabucco au Teatro Massimo de Palerme et aux Arènes de Vérone, Simone Boccanegra et La Forza del destino au Teatro Regio de Parme, La Juive et Norma à Tel Aviv, Faust à La Scala de Milan, Simone Boccanegra au Staatsoper de Vienne et Macbeth au Staatsoper de Hambourg. Durant la saison 11-12, il interprète Filippo II (Don Carlo) au Deutsche Oper de Berlin, le Requiem de Verdi à Moscou et le Requiem de Dvořák avec les Berliner Philharmoniker, Enrico VIII (Anna Bolena) au Maggio Musicale et chante dans La Forza del destino à Buenos Aires. Plus récemment, il incarne Walter (Luisa Miller) à Tel Aviv, Banco (Macbeth) à Gênes, Don Pasquale et Filippo II (Don Carlos) à Toulouse, Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia) à Muscat et Naples, Ramfis (Aida) à l’Opéra national de Paris, Giovanni da Procida (I Vespri siciliani) à Reggio d’Émilie, Modène et Plaisance. Au Grand Théâtre de Genève : La Dame de pique (Sourine) 82-83, Nabucco (Zaccaria) 94-95, Il Barbiere di Siviglia (Basilio) 12-13.

Ismaele • Ténor

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Zaccaria • Basse

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BIOGRAPHIES

Almas Svilpa

Csilla Boross

Almas Svilpa étudie le chant dans sa ville natale de Klaipėda (Lithuanie), à Vilnius et à Zurich. Il fait ses débuts lyriques à l’Opéra national de Vilnius en Basilio (Il Barbiere di Siviglia). Il se produit ensuite dans les opéras suivants : Opernhaus de Zurich, Badisches Staatstheater de Karlsruhe, Semperoper de Dresde, Deutsche Oper de Berlin, Staatsoper de Munich, Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf-Duisbourg, Staatstheater de Stuttgart et Oper Köln. Dès 1997, il fait partie de la troupe de solistes de l’Aalto-Musiktheater d’Essen. Il y interprète des rôles comme le Hollandais (Der fliegende Holländer), Jochanaan (Salome), Méphistophélès (Faust), Orest (Elektra), Basilio (Il Barbiere di Siviglia), Kaspar (Der Freischütz), Wurm (Luisa Miller), Sir Giorgio (I Puritani), Escamillo (Carmen), Altair (Die ägyptische Helena), le Grand Inquisiteur (Don Carlos), Sparafucile (Rigoletto), Angelotti (Tosca), Colline (La Bohème), Figaro (Le Nozze di Figaro), Biterolf (Tannhäuser), Leporello (Don Giovanni), le rôle-titre du Prince Igor, Wotan / Der Wanderer (Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried), Zaccaria (Nabucco), Samuel (Un ballo in maschera) et le Dompteur / l’Athlète (Lulu). Il chante Leporello (Don Giovanni) au Wiener Volksoper, Archelaos (Der König Kandaules) au Festival de Salzbourg, le Hollandais au Staatsoper de Hanovre, le rôle-titre de Boris Godounov au Nationale Reisopera d’Enschede, Wotan (Die Walküre) aux opéras de Düsseldorf et Vilnius, Farlaf (Rouslan et Ludmila) au Bolchoi, Zaccaria à l’Opéra des Flandres d’Anvers… Récemment, il se produit à Vilnius, Düsseldorf, Saint-Gall et Essen dans Der fliegende Holländer, à Essen dans Die Frau ohne Schatten et Fidelio. Almas Svilpa reçoit le Prix d’encouragement pour jeunes artistes du Land de Rhénanie-du-Nord-Westphalie pour son interprétation de Jochanaan en 2004. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Csilla Boross termine sa formation musicale à l’Académie de musique Franz-Liszt de Budapest en 2001. Elle commence sa carrière à l’Opéra d’état de Budapest en 2003 en devenant membre de la troupe. En 2008, elle est engagée dans celle du Théâtre national de Brno. Elle s’est également produite dans les trois maisons d’opéra pragoises où l’on a pu l’entendre dans Aida, Nabucco, Così fan tutte, Don Giovanni, Idomeneo et Tosca. Elle a reçu le prix Thalia pour son interprétation du rôle de Cio-CioSan (Madama Butterfly). En 2011, elle remporte un grand succès lors de la reprise de la production de Giancarlo Cobelli de Macbeth. Elle est choisie par Riccardo Muti pour interpréter le rôle d’Abigaille (Nabucco) au Teatro dell’Opera de Rome en 2011. La même année, elle chante le rôle-titre de Manon Lescaut à l’opéra de Montpellier puis fait ses débuts au Festival de Caracalla dans le rôle-titre de Tosca. En 2012, elle chante Giorgetta (Il Tabarro), le rôle-titre de Suor Angelica à l’opéra de Lyon (lors de deux spectacles retransmis sur Mezzo) et Abigaille à Washington. Durant la saison 12-13, elle chante sous la direction de Riccardo Muti dans Sancta Susanna de Hindemith à Ravenne et en Lucrezia (I Due Foscari) à Rome. Elle est ensuite invitée à Opera Australia de Sydney pour Amelia (Un ballo in maschera), à Budapest pour Amelia Grimaldi (Simon Boccanegra) et interprète le rôle-titre d’Aida et Lady Macbeth (Macbeth) au Festival de Savonlinna. Cette saison, elle a participé à l’inauguration du Grand Théâtre de Shanghai en incarnant Odabella (Attila). Elle se produit également à Philadelphie en Abigaille et à Palm Beach pour Lady Macbeth où elle a également chanté Abigaille. Parmi ses projets : Tosca et Il Trovatore (Leonora) à Budapest et le rôle-titre de Norma à Palerme.

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Abigaille • Soprano

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Zaccaria • Basse

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

MEMBRE DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

Fenena • Mezzo-soprano

Brillante interprète des plus exigeants rôles de soprano spinto-drammatico, Elizabeth Blancke-Biggs s’est produite lors de cette nouvelle saison à l’occasion de quatre concerts célébrant le bicentenaire de la naissance de Verdi au Palacio de Bellas Artes à Mexico. Elle fait ensuite ses débuts dans le rôle-titre de Salome lors de la reprise au Norske Opera d’Oslo de la production salzbourgeoise de Stefan Herheim. Elle chante également Minnie (La Fanciulla del West) sous la direction de Lorin Maazel au Castleton International Festival et Lady Macbeth (Macbeth) au Teatro Solis de Montevideo. Considérée comme un des jeunes talents du répertoire verdien par Plácido Domingo, elle se produit avec ce dernier au Washington National Opera dans Fedora de Giordani. Elle fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York en Violetta dans la production de La Traviata de Zeffirelli, dirigée par Marcello Viotti. Elle retourne au Metropolitan pour le rôletitre de Tosca qu’elle incarne aux côtés de Marcello Giordani. Cette production est retransmise sur le canal de Sirius Satellite Radio. Elle est aussi saluée dans la production du centenaire de La Fanciulla del West au Teatro Massimo de Palerme avec Bruno Bartoletti. Elle apparaît sur les principales scènes lyriques des États-Unis, notamment au New York City Opera. Elle fait ses débuts en Italie dans le rôle-titre de Maria Stuarda au Teatro Regio de Turin, dans la production de Jonathan Miller et sous la direction d’Evelino Pidò. Elle incarne le rôle-titre de Norma et Minnie à Londres au Holland Park Opera, au Florida Grand Opera et au Palm Beach Opera. Elle est Abigaille au Festival Aspendos d’Antalya et au Teatro Municipal de Santiago du Chili où elle incarne également Lady Macbeth. Projet : le rôle-titre de Turandot à Oslo. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

La mezzo-soprano franco-marocaine commence sa formation d’art dramatique au conservatoire de Châtillon. Titulaire d’une licence d’études théâtrales à la Sorbonne Nouvelle, elle suit un cursus de comédie musicale au Conservatoire de Paris 9ème et intègre la classe d’art lyrique d’Anne Constantin au CMA9 de Paris, puis la classe d’Isabelle Germain et Fabrice Boulanger au CNSMD-Lyon, où elle vient d’obtenir son prix mention « très bien » à l’unanimité, avec les félicitations du jury. Sur scène, elle interprète entre autres les rôles de Rosina (Il Barbiere di Siviglia), Isolier (Le Comte Ory), Arsamene (Serse), Orlovsky (Die Fledermaus), Charlotte (Werther), Mrs Quickly (Falstaff) et Anita (West Side Story). En concert, elle interprète notamment le Gloria de Vivaldi, les Requiems de Mozart et Duruflé, le Stabat Mater de Dvořák, la 9ème symphonie de Beethoven, l’Alt-Rhapsodie de Brahms, les Folk Songs de Berio ou encore la pièce pour voix, violon et cymbalum Vier Lieder nach T. Bernhard de Luca Antignani. En récital, elle se produit sur les scènes des opéras de Rennes, Avignon et Saint-Étienne, à l’Auditorium de Lyon, à la Salle Molière, aux Bouffes du Nord, à l’Amphithéâtre de l’Opéra de Lyon, à la Basilique de Fourvière, aux Subsistances, au Palais de l’Europe, etc. Elle est admise au Nouveau Studio de l’Opéra de Lyon pour la saison 11-12. Elle est nommée Révélation lyrique de l’ADAMI de l’année 2013 et Jeune Talent lyrique 2013 à l’Opéra-Théâtre d’Avignon par Raymond Duffaut. Au Grand Théâtre de Genève, on pourra encore l’entendre en Afra dans La Wally et cet été, elle se produira en récital aux Chorégies d’Orange avec les Révélations lyriques de l’ADAMI.

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Abigaille • Soprano

© MATS BÄCKER

Elizabeth Blancke-Biggs Ahlima Mhamdi

Au Grand Théâtre de Genève : D i e W a l k ü r e (Schwertleite) 13-14.

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BIOGRAPHIES

MEMBRE DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

MEMBRE DU CHŒUR DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE DEPUIS 2002

Khachik Matevosyan

Terige Sirolli

Originaire d’Arménie, il commence par étudier au conservatoire d’Erevan et depuis 2009 à la Haute école d’art de Berne. De 2003 à 2007, il est soliste à l’opéra-studio d’Erevan et depuis 2005 à l’Opéra d’Arménie. Il interprète de nombreux rôles tels que Bartolo (Il Barbiere di Siviglia), les rôles-titres de Don Pasquale et de Gianni Schicchi, le Marquis d’Obigny (La Traviata), Montano (Otello), Paolo Albiani  / Pietro (Simon Boccanegra) et le rôle-titre de Don Giovanni.

Né à Vasto en Italie, il étudie le chant au conservatoire Gabriele-D’Annunzio de Pescara. Vainqueur en 1994 du concours pour jeunes chanteurs ASLICO de Milan, il débute à Tokyo, Milan, Côme et Novare dans le rôle de Monsieur le Bross d’Olivo e Pasquale de Donizetti. Il est ensuite engagé à Bologne, Rome, Lucques, Florence, Ravenne, Milan, Aoste, Gênes, Ascoli Piceno, Rovigo, Sassari, Crémone, Paris, Besançon, Bruxelles, à la Réunion et à Genève. Il collabore avec des chefs d’orchestre et metteurs en scène tels que Gustav Kuhn, Alexandre Lazarev, James Conlon, Pier Luigi Pizzi et Hugo De Ana. Il participe à plusieurs concerts en Suisse dont le Requiem de Mozart donné en 2007 au Victoria Hall. Ses enregistrements : Ercole amante de Cavalli et la 9ème symphonie de Beethoven.

Au Grand Théâtre de Genève : Andrea Chénier (Le Majordome / Dumas), Macbeth (Le Médecin), La Petite Zauberflöte (Sarastro) et Juliette ou la Clé des songes (Le Vieil Arabe) 11-12, La Traviata (Marquis d’Obigny), Madama Butterfly (L’Oncle Bonze) et Le Chat botté (L’Ogre / Le 2ème Frère) et Rusalka (Le Chasseur) 12-13, Sigurd (Un prêtre d’Odin), 13-14.

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Abdallo • Ténor

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Le Grand Prêtre de Baal • Basse

Au Grand Théâtre de Genève : Don Carlos (Le Héraut) 02-03, Don Carlos (Le Héraut, Le Comte de Lerma) 07-08, Il Trovatore (Un messager) 08-09, Der Rosenkavalier (Un domestique) 11-12, La Traviata (Giuseppe) 12-13.

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BIOGRAPHIES

MEMBRE DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

Elisa Cenni Née en Italie, Elisa Cenni entame, après une première formation de graphiste, des études de musique à Sienne. Elle obtient ensuite un diplôme de perfectionnement au Mozarteum de Salzbourg dans la classe d’Edda Moser. Elle étudie aussi à l’Accademia Chigiana de Sienne où elle collabore avec Renato Bruson, et à la Scuola di Musica di Fiesole avec Claudio Desderi. Elle donne des récitals à l’opéra de Toulon et à l’Opéra-Comique de Paris. En 2004, elle incarne Papagena (Die Zauberflöte) au Festival de Rheinsberg. En 2005, elle intègre l’Atelier lyrique de l’Opéra national de Paris. Elle fait alors ses débuts sur la scène de l’Opéra de Paris avec Le Nozze di Figaro et Der Rosenkavalier, sous la direction de Philippe Jordan, et Louise. Plus récemment, elle y chante aussi Juliette (Die tote Stadt) ainsi que les rôles du Coq et du Geai (La Petite Renarde rusée). Elle se produit au Théâtre de l’Athénée à Paris et au Théâtre d’Hérouville à Caen en Lucia (The Rape of Lucretia). Elle est Morgana (Alcina) au Grand Théâtre d’Aix-en-Provence. Elle interprète aussi Tebaldo (Don Carlo), Giulia (La Scala di seta), Carolina (Il Matrimonio segreto), l’Enfant (L’Enfant et les Sortilèges), Musetta (La Bohème), Gilda (Rigoletto) et Rosina (Il Barbiere di Siviglia). Lors de la saison 11-12, elle fait ses débuts au Stadttheater de Berne en Ninette (L’Amour des trois oranges), à l’opéra de Bordeaux en Amour (Orphée et Eurydice) et à l’Opéra Bastille en Laura (Luisa Miller). Récemment, elle incarne Gilda au Festival Lirica in Piazza. En projet, Clorinda (La Cenerentola) à l’opéra de Toulon et un programme Viva Italia en tournée avec l’Orchestre régional de Basse-Normandie. Au Grand Théâtre de Genève : Les Aventures du roi Pausole (Thierette), La Traviata (Annina) et Madama Butterfly (Kate Pinkerton), Le Chat botté (La Princesse) et Rusalka (1ère Dryade) 12-13, Le Nozze di Figaro (Barbarina) 13-14.

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Anna • Soprano

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INFORMATIONS PRATIQUES Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets. Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle. Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard. Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-). Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 13-14, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch

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BARS 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration. Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

RESTAURANT Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé. Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre. Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, Le Ménestrel – magasin de musique classique connu à Genève depuis 1952 – vous propose notamment des articles en lien avec le spectacle en cours.

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation. Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Jessica Decosterd T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 j.decosterd@geneveopera.ch

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Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or). Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 c.druelle@geneveopera.ch

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse. TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes. BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.ou Fr. 50.- sont proposées dès une heure avant le début des spectacles aux jeunes jusqu’à 26 ans, aux étudiants et aux adhérents Labo-M sur présentation d’une pièce justificative.

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Vous participez au développement d’un acteur majeur de la vie culturelle genevoise, qui réunit plus de 100 000 spectateurs chaque saison. Vous permettez la réalisation de projets culturels innovants. Au travers de projets artistiques dédiés vous encouragez la sensibilisation de nouveaux publics. Vous montrez votre attachement à la diffusion du spectacle vivant. Vous soutenez une institution employant plus de 300 personnes dont près de 100 artistes, dont l’activité favorise l’économie locale et le rayonnement de Genève. La musique et son langage universel donnent accès à un public extrêmement large et diversifié, et important. L’impact médiatique et l’image positive que le Grand Théâtre de Genève véhicule bénéficient à nos partenaires au travers d’une visibilité élégante. Enfin, vous bénéficiez d’un accès privilégié au Grand Théâtre et à ses spectacles pour offrir à vos collaborateurs, clients et partenaires un moment de prestige.

Contactez-nous pour une offre personnalisée. Jessica Decosterd T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 j.decosterd@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Pierre Conne M. Philippe Juvet Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur † situation au 1.01.2014

Secrétariat Mme Stéphanie Scheiwiller T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 s.scheiwiller@geneveopera.ch

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CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (novembre 2013) M. Luc Argand, président M. Pierre-Alain Wavre, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (novembre 2013) S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg Mme Vanessa Mathysen-Gerst Mme Brigitte Vielle M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. Ronald Asmar Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. et Mme Gérard Bauer

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Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Clarina Firmenich Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Manja Gidéon Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Eric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Mme Michèle Laraki M. et Mme Pierre Lardy Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin M. Ian Lundin M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous

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M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral Mme Vera Michalski M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Ruth Rappaport M. et Mme Andreas Rötheli M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen

M. Pierre Vernes M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Mme Julie Wynne Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sarah Grau SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Stéphanie Scheiwiller ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Assistant dramaturge Benoît Payn BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Fernanda Barbosa, Louise Bille, Ornella Capece, Andie Masazza, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Loris Bonani, Natan Bouzy, Aurélien Dougé, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Florence Nguyen Huu Ostéopathe Bruno Soussan

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TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Elisa Cenni, Khachik Matevosyan, Alima Mhamdi, Stephanie Lauricella CHŒUR Cheffe des chœurs Ching-Lien Wu Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna Rittiner-Sermier Mariana Vassileva Chaveeva, Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Responsable production artistique & mise en scène Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun

RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication a.-i. Mathieu Poncet Adjoint & responsable Presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Jessica Decosterd Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Sophie Berret, Philippe Boaron, Charlène Boudineau, Karla Boyle, Bastien Cambon, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Marie Delorme, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Jeremy Filthuth, Teymour Kadjar, Valentin Herrero, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Tamim Mahmoud, Morgane Manni, Marlène Maret, Jacky Merteau, Matteo Pallante, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Marine Roy, Chantal Siegenthaler, Alihuen Vera, Charlotte Villard, David von Numers TECHNIQUE Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard

Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano MANUTENTION ET TRANSPORTS Responsable Thomas Clément SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale Chargée de production technique Catherine Mouvet MACHINERIE Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane

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Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Amin Barka, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget, ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Patrick Villois Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino,

Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Responsable costumes Ballet Julie Delieutraz Habilleur-euse-s Caroline Bault, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis, NN ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, NN SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE ET DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser

Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler

Collaboratrices billetterie Murielle Ackermann, Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré

TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Dominique Humair Rotaru, Raphaël Loviat

INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Alain Bürki , Mahi Durel, Armindo Faustino-Portas ATELIER DE COUTURE Responsable de fabrication Martine Roy Costumier-ère-s Deborah Parini, Gerda Salathé Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, Khaled Issa Couturier-ère-s Amar Ait-Braham, Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Responsable Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial a.-i. Carine Druelle

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Denis Collé Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 13-14 Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) Électromécanique William Bernardet (apprenti) Ateliers costumes Giselle Reis Dominique Chauvin Ella Abbonizio Accessoires Vincent De Carlo Perruques-maquillage Aurelie Escamez Tapisserie-décoration Frédérique Cabaille Cuir Kim Scheidegger (apprentie) Billetterie Guilhem Bezzola Ressources Humaines Romina Giusti (apprentie) Peinture-décoration Line Helfer (apprentie) Menuiserie Grégory Gabriel Manuel Puga Becerra

Situation au 28.01.14

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PROCHAINEMENT OPÉRA

OPÉRA JEUNE PUBLIC

Götterdämmerung

Siegfried

Troisième journée du festival scénique Der Ring des Nibelungen en un prologue et 3 actes Au Grand Théâtre 23, 26, 29 avril 2014 à 19 h 30 2 mai 2014 à 15 h Direction musicale Ingo Metzmacher Mise en scène Dieter Dorn Décors & costumes Jürgen Rose Lumières Tobias Löffler Expression corporelle Heinz Wanitschek Dramaturgie Hans-Joachim Ruckhäberle Avec John Daszak, Johannes Martin Kränzle, Jeremy Milner, John Lundgren, Petra Lang, Edith Haller, Michelle Breedt, Diana Axentii, Julienne Walker, Polina Pasztircsák, Stephanie Lauricella, Laura Nykänen Orchestre de la Suisse Romande Conférence de présentation par Christian Merlin En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet. Mercredi 16 avril 2014 à 18 h 15 au Grand Théâtre

ou qui deviendra le seigneur de l’anneau Au Grand Théâtre Une Fantasy musicale de Peter Larsen d’après Richard Wagner 21, 22 mars 2014 à 19 h 30 22 mars 2014 à 15 h Direction musicale Philippe Béran Mise en scène & costumes Julien Ostini Décors & costumes Bruno de Lavenère Lumières Simon Trottet Avec Marc Laho, Fabrice Farina, Philippe Huttenlocher, Khachik Matevosyan, Elisa Cenni, Julienne Walker Orchestre du Collège de Genève RÉCITAL

Jonas Kaufmann Ténor

Soirée du Cercle du Grand Théâtre Au Grand Théâtre Dimanche 30 mars 2014 à 19 h 30 Piano Helmut Deutsch Franz Schubert, Winterreise

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Révision : Christopher Park ont collaboré à ce programme : Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod, Benoît Payn Impression : SRO-Kundig Genève ACHEVÉ D’IMPRIMER EN FÉVRIER 2014

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bnpparibas.ch

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du g roupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre». En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2013-2014. La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées. Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève. Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.

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Nous souteNoNs les jeuNes solistes eN résideNce au GraNd théâtre de GeNève.

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1314 - Programme opéra n°30 - Nabucco - 02/14  

Grand Théâtre de Genève Programme de salle n°30 Nabucco Giuseppe Verdi

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