1314 - Programme opéra n°28 - La Chauve-souris - 12/13

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À l’acte II de La Chauve-souris, la fête bat son plein chez le Prince Orlofsky.

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Livret de Carl Haffner et Richard Genée, d’après Le Réveillon d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy.

Créé le 5 avril 1874 à Vienne, au Theater an der Wien.

Durée du spectacle : approx. 3 h incluant un entracte.

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avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en français avec surtitres anglais et français.

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Direction musicale

Theodor Guschlbauer Mise en scène

Stephen Lawless

Décors

Costumes d’après les modèles de Lumières

Chorégraphie Gabriel von Eisenstein Rosalinde Adele Prince Orlofsky Dr Falke Frank Alfred Dr Blind Ida Frosch Ivan

Danseuses

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Musiciens de scène

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Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

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SOMMAIRE CONTENTS

Prélude Introduction Argument Synopsis

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Les personnages de La Chauve-souris par Daniel Dollé L’exception de La Chauve-souris de Hans Fantel L’oiseau bleu de Ludovic Halévy et Henri Meilhac Une farce innocente en apparence de Volker Klotz La valse des opinions Porter l’ivresse au cœur irréfléchi de Lord Byron

20 22 30 32 40 44

Références Cette année-là. Genève en 1874

52 53

Production Biographies

54 56

Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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PRÉLUDE

par Alain Perroux

L’œuvre

Johann Strauss fils (1825-1899) était un compositeur d’âge mûr et de grande réputation lorsqu’il s’attela à la composition de Die Fledermaus (La Chauve-souris).

Après s’être consacré à la musique contre la volonté de son père (Johann Strauss père, lui-même musicien réputé), Johann Strauss est devenu l’un des compositeurs favoris des Viennois, promu directeur des bals de la Cour en 1863. Ce n’est que sur le tard qu’il se tourne vers le théâtre. La Chauve-souris est l’une de ses premières opérettes, en tout cas la plus connue. Il la composa en 43 jours, travaillant jour et nuit avec fièvre et produisant l’un de ses chefsd’œuvre les plus incontestables. Malheureusement, la première au Theater an der Wien, le 5 avril 1874, ne rencontra pas le succès escompté, notamment à cause du krach boursier qui avait frappé Vienne quelques mois plus tôt et qui avait mis le moral des Viennois en berne. Aujourd’hui, La Chauve-souris demeure l’une des opérettes les plus jouées au monde – et l’une des œuvres emblématiques de la capitale autrichienne. Elle est donnée cette année dans la version française de 1904 conçue par Paul Ferrier et régulièrement présentée au Grand Théâtre comme dans les autres théâtres francophones.

La musique

Fleuron de l’opérette viennoise, La Chauve-souris est le premier chef-d’œuvre de ce genre où Johann Strauss continuera de briller, avant que les Kálmán, Benatzky ou Lehár prennent le relais. Comme toute opérette viennoise qui se respecte, la partition de La Chauve-souris opère une synthèse entre l’opérette française telle qu’Offenbach l’a popularisée dans le monde entier, et la tradition des danses de l’empire austro-hongrois : rythmes de valses (lentes ou rapides), polkas et czardas donnent son rythme étourdissant à cette œuvre qui fait alterner dialogues enlevés et numéros musicaux brillants. Le raffinement de la musique de Strauss se ressent aussi dans son écriture pour les voix, très exigeante : les rôles de femmes réclament une vraie virtuosité, les rôles masculins une volubilité de tous les instants, et les tessitures de tous s’avèrent très amples.

Sachant que les harmonies et l’orchestration de Strauss sont d’une grande sophistication, on aura une idée du soin que l’interprétation d’une telle œuvre réclame.

L’intrigue

L’argument de La Chauve-souris est tiré d’un vaudeville français d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy, Le Réveillon, lui-même inspiré d’une pièce allemande de Benedix, La Prison. Il s’agit d’une comédie échevelée, fruit d’une vengeance. Pour prendre sa revanche d’une humiliation passée (il avait été contraint de traverser la ville en costume de chauvesouris après un bal masqué bien arrosé), le Dr Falke s’arrange pour que son ami Eisenstein se retrouve au bal du Prince Orlofsky en même temps que sa soubrette Adele et sa femme Rosalinde, et que tous soient déguisés. De cette manière, Eisenstein en vient à courtiser sa femme en la prenant pour une autre. Dans cette farce où tout le monde, aidé par la douce ivresse du champagne, joue à être celui qu›il n›est pas, la morale ne sera sauve qu›en apparence.

Et la conclusion restera désabusée : «heureux celui qui oublie ce qu’on ne peut plus changer ! »

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INTRODUCTION

by Alain Perroux

The work

Johann Strauss (1825-1899) was at the height of his creative powers and reputation when he undertook Die Fledermaus. After defying the wishes of his father (a well-known composer in his own right with the same name) to pursue a musical career, Strauss became one of Vienna’s favourite composers, eventually becoming director of the Court balls in 1863. lt was only later, however, that he became interested in music theatre. Die Fledermaus (“The Bat”), which remains his most celebrated operetta and an undeniable masterpiece, was also one of the first, written at a feverish pace in only a month and a half. Unfortunately, its opening night at the Theater an der Wien on 5 April 1874 met with less success than expected, marred by the sombre mood created by a stock market crash a few months earlier. Today, Die Fledermaus is one of the most frequently performed operettas in the world, and the very symbol of the city where it was first heard. This year’s reprise is performed in the 1904 French version, La Chauvesouris, by Paul Ferrier, which has been regularly used for productions at the Grand Théâtre, as in many other French-language theaters.

Translation: Richard Cole

The Music

Die Fledermaus remains one of the brightest jewels in the repertory of Viennese operetta, where Johann Strauss shone before Kálmán, Lehár and Benatzky came on the scene. As befits a work of this genre, the score is a skilful blend of French operetta, as made universally famous by Offenbach, and the dance tradition of the AustroHungarian Empire, with its slow and fast waltzes, polkas and czardas setting a dizzying pace in a rapid succession of lively spoken recitatives and dazzling musical numbers. The sophistication of Strauss’ music is apparent in his extremely demanding vocal writing, which calls for virtuoso technique for the women, constant pattering in the men’s voices, and a very wide range in ail registers. Given Strauss’ refined harmonies and orchestration, it is scarcely surprising that the performance of such a work necessitates essentially the same level of preparation as that of an opera.

The plot

The plot of Die Fledermaus is taken from a French stage comedy by Henri Meilhac and Ludovic Halévy, Le Réveillon, which in turn was based on a fast-paced German farce by Benedix, The Prison.

To avenge the humiliation of having to walk through the entire city in a bat costume after a masked ball where he had over-indulged, Dr Falke arranges for his friend Eisenstein to attend a ball at Prince Orlofsky’s palace along with his wife Rosalinde and their maid Adele, all in disguise.

Eisenstein ends up trying to seduce his own wife, whom he takes for a charming stranger. ln this light opera where all the characters, with a little help from the soothing tipsiness of champagne, pretend to be someone they are not, the morality that triumphs is merely a façade. The conclusion is tinged with a certain disillusionment: “Happy is he who forgets that which cannot be changed!”

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ARGUMENT

par Alain Perroux

Acte I

L’appartement de Gabriel von Eisenstein.

Par la fenêtre, on entend la voix du chanteur Alfred adresser une sérénade enamourée à Rosalinde, épouse d’Eisenstein. Adele, femme de chambre chez les Eisenstein, entre dans la pièce, toute pimpante : elle a reçu une lettre de sa sœur Ida, danseuse, qui l’invite à un grand bal que le Prince Orlofsky va donner dans son palais le soir même.

Lorsque Rosalinde arrive, toute troublée par la voix d’Alfred, Adele lui demande un congé pour la soirée, prétextant la maladie d’une vieille tante. Mais Rosalinde refuse : son mari doit aller passer cinq jours en prison pour avoir insulté un gendarme, elle ne peut s’occuper seule de son départ. Ravalant ses larmes, Adele se plaint de la nature qui l’a faite femme de chambre et sort. Alfred fait irruption dans la pièce. Par peur d’être compromise, Rosalinde lui enjoint de quitter les lieux, mais elle ne parvient à le renvoyer qu’en lui promettant de le recevoir quand son mari sera parti purger sa peine.

Gabriel von Eisenstein entre alors avec son avocat, le Dr Blind. Il est fou de rage contre ce dernier, qui, par son incompétence, a obtenu que ses cinq jours de détention soient transformés en... huit jours !

Hors de lui, il met à la porte le juriste qui se perd

en arguties. Le Dr Falke arrive alors et tente de persuader son ami Eisenstein de venir avec lui au bal masqué du Prince Orlofsky le soir-même : il y aura beaucoup de jolies danseuses... Eisenstein se laisse convaincre et explique à sa femme qu’il doit partir à la prison dès ce soir. S’il y va en frac, c’est pour faire honneur au pénitencier ! Rosalinde, comprenant qu’elle pourra accueillir Alfred le soir-même, donne finalement congé à Adele. Tous trois s’adressent des adieux déchirants – mais se réjouissent en aparté de la tournure des événements ! Restée seule, Rosalinde peut enfin ouvrir sa porte à Alfred qui, se considérant en terrain conquis, revêt la robe de chambre d’Eisenstein et soupe copieusement en flirtant avec la maîtresse de maison. C’est alors qu’arrive Frank, le directeur de la prison qui vient chercher Eisenstein pour l’emmener dans sa cellule un peu plus tôt que prévu, car il est lui-même invité chez Orlofsky. Pour ne pas être compromise, Rosalinde n’a pas d’autre choix que de faire passer Alfred pour son mari. Le joli cœur finit par se prêter au jeu, profitant d’embrasser chaleureusement Rosalinde lorsque Frank leur demande de se donner un baiser d’adieu.

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ARGUMENT

Acte II

Le palais du Prince Orlofsky.

La fête bat son plein et les invités ne jurent que par l’amusement. Orlofsky s’entretient d’ailleurs avec Falke qui lui a promis un divertissement au titre prometteur : « Vengeance d’une chauve-souris ».

Cela n’est pas pour déplaire à Orlofsky, lequel mène une vie ennuyeuse de millionnaire oisif. Le premier protagoniste entre : c’est Eisenstein, qui se fait passer pour un aristocrate français, le Marquis Renard, et se lie d’amitié avec le Chevalier Chagrin – qui n’est autre que Frank, le directeur de la prison. Arrive ensuite sa femme de chambre, qui a emprunté une robe de sa maîtresse et se fait passer pour une actrice célèbre répondant au nom d’Olga.

Cette dernière ne déplaît guère à Frank, le directeur de prison, qui se montre sensible à ses charmes.

Eisenstein la reconnaît, mais elle a tôt fait de le tourner en bourrique : comment un marquis de son rang pourrait-il la confondre avec une domestique ?!

Entracte La fête se poursuit avec plusieurs danses. Entre ensuite Rosalinde, prévenue par un mot de Falke.

Le visage caché par un masque, elle se fait passer pour une comtesse hongroise, qu’Eisenstein repère

immédiatement. Décidé à la séduire, il la prend à part et tente de la conquérir grâce à une stratégie éprouvée : il compte les battements de son cœur avec une montre précieuse... que la comtesse parvient à lui arracher ! Certains invités sont toutefois méfiants : cette femme est-elle vraiment comtesse, pour refuser d’enlever son loup ? Afin de prouver son identité, Rosalinde chante une czardas typique de sa patrie. Après cela, Orlofsky somme Falke d’expliciter sa manigance. Falke raconte que, trois ans auparavant, son ami Eisenstein l’avait laissé ivre mort dans la rue alors qu’il rentrait d’un bal costumé où il portait un costume de chauve-souris ; se réveillant au petit matin, Falke avait dû endurer l’humiliation de traverser la ville dans ce costume ridicule. Aujourd’hui il a décidé de se venger de manière amusante. On sert alors le champagne, et c’est le moment de la valse. Tous les invités, emmenés par Orlofsky et pris d’ivresse, se considèrent dorénavant comme « frères » et « sœurs » dont le tutoiement témoigne de la complicité éternelle... pour autant qu’on s’en souvienne le lendemain !

Mais soudain l’horloge sonne six heures : Eisenstein et Frank doivent se dépêcher d’aller à la prison.

Acte III

La prison au petit matin.

De retour du bal, Frank reprend ses fonctions mais il a une méchante gueule de bois. Le gardien Frosch annonce l’arrivée de deux dames. Adele, se faisant toujours passer pour Olga et accompagnée de sa sœur Ida, fait irruption dans la prison pour demander à Frank de soutenir sa carrière d’actrice.

Afin de lui prouver son talent, elle joue trois rôles de composition : la paysanne naïve, la reine altière et la bourgeoise parisienne. Mais voilà qu’Eisenstein arrive à son tour – Olga et Ida vont se cacher dans une cellule. Eisenstein, que Frank ne connaît que comme « Marquis Renard », finit par lui avouer sa véritable identité et la raison de sa venue : il doit purger sa peine. Mais Frank pense qu’il plaisante : il est allé lui-même chercher Eisenstein chez lui,

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la veille au soir, et l’a incarcéré ! Eisenstein comprend que sa femme l’a trompé avec un autre. Fou de rage, il profite de la venue de Blind pour lui emprunter son habit. Déguisé en avocat, il entreprend de confondre Rosalinde qui est venue pour tenter d’éviter une rencontre entre son mari et Alfred. Eisenstein finit par tomber le masque et couvrir sa femme de reproches. Mais cette dernière lui tend la montre qu’il a donnée à la comtesse hongroise... Falke, Orlofsky et tous ses invités arrivent alors pour assister au dénouement de la farce : on explique à Eisenstein que tout avait été manigancé par Falke, lequel tient ainsi sa vengeance. On célèbre alors le pouvoir du champagne, roi de tous les vins.

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SYNOPSIS

by Alain Perroux

First Act

At the home of Gabriel von Eisenstein.

Through the window can be heard the singer Alfred, who pours out a love song to Eisenstein’s wife, Rosalinde. The couple’s maid, Adele enters, all dressed up. She has just received a letter from her sister Ida, a dancer, inviting her that evening to a grand ball given by Prince Orlofsky at his palace.

Rosalinde arrives, in an agitated state owing to Alfred’s serenade, and Adele asks her for the evening off on the pretense of her old aunt’s illness.

Rosalinde turns down her request: her husband has been sentenced to five days in prison for insulting a police officer, and she can scarcely prepare his departure all on her own. Choking back her tears, Adele bemoans her fate as a chambermaid and goes off. Suddenly Alfred bursts into the room. Fearing for her good name, Rosalinde orders him out at once, but he adamantly refuses to leave until she promises to see him once her husband is gone.

Gabriel von Eisenstein, furious, enters with his lawyer, Dr. Blind, whose incompetence has somehow transformed his sentence of five days in prison into a week! Beside himself with rage at Dr. Blind’s pet-

tifoggery, he throws him out. Dr Falke then arrives and tries to persuade his friend Eisenstein to come with him to the masked ball at Prince Orlofsky’s palace that evening, where he will find many a charming young dancer. Eisenstein gives in and tells his wife that he now must leave for prison that very evening. He explains his formal dress by his wish to honour the jailkeeper! Realizing that the evening is now free for her tryst with Alfred, Rosalinde gives Adele the night off. Gabriel, Rosalinde and Adele bid farewell to each other in an emotional trio while secretly rejoicing in the turn of events.

Left alone, Rosalinde ushers in Alfred who, already sure of his triumph, puts on Eisenstein’s dressing gown and flirts with Rosalinde while enjoying a feast. The prison director, Frank, now arrives to take Eisenstein off to his jail cell earlier than expected because he is also invited to the ball. To save her reputation, Rosalinde has no choice but to pass off Alfred as her husband. The former plays along, taking advantage of the situation to give his “wife” a lingering farewell kiss.

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SYNOPSIS

Second Act

At Prince Orlofsky’s palace.

The ball is in full progress, and the guests have but one thing on their mind: to enjoy themselves. lndeed, Falke has proposed some entertainment, with the promising title of “A Bat’s Revenge”.

Orlofsky can think of nothing better to brighten his life as an idle millionaire. Eisenstein enters, disguised as a French aristocrat, Marquis Renard (fox), and makes the acquaintance of the Chevalier Chagrin (sorrow), who is none other than Frank, the prison director. The next arrival is Adele who, wearing one of her mistress’ gowns, claims to be a famous actress by the name of Olga. Although Frank finds her most charming, Eisenstein recognizes her at once. Adele is quick to put him in his place: how could a marquis of his rank possibly mistake her with a chambermaid? lnterval The party goes on amidst more dancing. Tipped off

by Falke, Rosalinde has also come to the ball, pretending to be a Hungarian countess, and Eisenstein is smitten with the masked beauty immediately.

Determined to seduce her, he takes her aside and

tries to win her over through a proven stratagem, by counting her heartbeat with his priceless watch – which the countess succeeds in wresting from him.

Some of the guests are suspicious, however: if she is really a countess, why does she refuse to lift her mask? To prove her Hungarian identity, Rosalinde sings a typical czardas. Orlofsky urges Falke to explain his little scheme, but it is Eisenstein who tells the guests how he had left Falke, completely inebriated, in the street three years earlier when returning from a costume ball, where Falke was dressed as a bat. Upon awakening in the wee hours of the morning, his humiliation had been complete by having to walk through the entire city in his ridiculous outfit. Now Falke believes that the time has come to take revenge in an amusing way.

Champagne is served, and the guests dance a waltz.

By this time, all the guests, with Orlofsky at their head, are tipsy and sentimentally consider each other « brothers and sisters» forever – assuming that they remember anything at all the following morning. Suddenly, the dock strikes six: Eisenstein and Frank hurriedly leave for the prison.

Third Act

The prison, at daybreak.

Frank returns from the ball, albeit with a serious hangover. Adele, still passing herself off as the actress Olga, bursts into the prison, accompanied by her sister Ida, to ask Frank to promote her career. She demonstrates her talent by playing three roles on the spot: a naïve peasant woman, a haughty queen and a Parisian matron. Eisenstein’s arrival forces the two women to hide in a cell. Eisenstein, whom Frank still knows only as the Marquis Renard, gives his real name and tells the director that he has come to serve his sentence. The whole thing must be a jest, concludes Frank, since he had gone in person the evening before to Eisenstein’s home to put him behind bars. Beside himself with rage,

Eisenstein realizes that his wife has been unfaithful to him. Rosalinde enters, hoping to ward off an encounter between her husband and Alfred, and Eisenstein takes advantage of Blind’s arrival to barrow his attire. Posing as a notary, he tries to throw Rosalinde off guard and finally reveals his identity, berating his wife for her infidelity – at which point, she shows him the watch which he had given the Hungarian countess. Falke, Orlofsky and the other guests from the ball now come in to witness the revelation of the ruse. Eisenstein understands that the whole thing has been set up

by Falke as part of the bat’s revenge. The company joins in singing the praises of champagne, the king of wines.

Traduction : Richard Cole

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© GTG / ISABELLE MEISTER

Noëmi Nadelmann interprète le personnage de Rosalinde. Au deuxième acte, elle apparaît déguisée en comtesse hongroise.

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Modèles des costumes de Die Fledermaus dessinés pour la production du Festival de Glyndebourne en 2003 par Ingeborg Bernerth.

Les personnages de La Chauve-souris par Daniel Dollé

L

«

a chauve-souris c’est moi », dit le Dr Falke au Prince Orlofsky. Ce chef-d’œuvre de l’opérette viennoise qu’est La Chauvesouris raconte la réalisation d’un plan de vengeance savamment organisé.

Le vengeur – stratège, dramaturge, metteur en scène – c’est Falke. Il va prendre sa revanche sur son ami Eisenstein, dont la mauvaise farce faite trois auparavant a ruiné sa réputation dans la localité qu’il habitait, l’obligeant à s’en exiler. Pendant trois ans, Falke a eu le temps de réfléchir à sa revanche et de l’organiser minutieusement en misant sur les désirs et les frustrations de la galerie de personnages qu’il a à sa disposition. Et Falke (faucon en allemand) va fondre sur Eisenstein, sa proie.

Gabriel von Eisenstein est le dindon de la farce.

C’est un personnage sanguin, impulsif – il va faire quelques jours de prison parce qu’il a agressé le maire de la ville qu’il soupçonnait d’être amou-

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reux de sa femme Rosalinde. Eisenstein est à la fois jaloux et volage, comme le comte des Nozze di Figaro et comme tant d’hommes... Falke n’a pas beaucoup de mal à le persuader de venir au bal masqué, à l’insu de sa femme. Au cœur de la fête, il fait une cour effrénée à sa légitime, masquée, parce qu’il la prend pour une autre. Seule la preuve de son infidélité – une montre – exhibée par sa femme, parviendra à apaiser sa colère à l’acte III, après qu’il a découvert que son épouse l’a quelque peu trompé.

Cette épouse, c’est Rosalinde. Elle forme avec Eisenstein un jeune couple encore, et un vieux couple déjà : le désir s’est usé. Si Eisenstein est prêt à toutes les infidélités, Rosalinde, de son côté, ne refuse pas de recevoir Alfred, son professeur de chant, un ténor qui chante à tout propos, et dont l’organe ne la laisse pas insensible.

Alfred, époux de substitution pour un soir, est emprisonné à la place du vrai mari, ce qui permettra

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lors des retrouvailles de l’acte III de faire jouer les quiproquos et les scènes à la Feydeau – « Ciel mon mari ! Ciel son amant ! » Rosalinde est partie prenante de la vengeance de Falke qui la met au courant de sa manigance et qui l’invite à venir constater les frasques de son mari lors du bal masqué. D’un fort tempérament – elle chante une czardas enflammée – elle a aussi la présence d’esprit de recueillir la pièce à conviction – la fameuse montre – qui confondra son mari le lendemain matin, à la prison.

C’est une prison assez sympathique, dirigée par un fonctionnaire débonnaire, Frank, invité également par Falke à la fête d’Orlofsky : il est le faux chevalier Chagrin face au faux marquis Renard d’Eisenstein, deux faux Français qui vont sympathiser. On imagine le plaisir de Falke à les retrouver face à face, au matin, en prison, l’un comme directeur d’établissement, l’autre comme prisonnier.

Adele est un rôle brillant – avec deux grands airs – et c’est un personnage frustré de n’être que femme de chambre alors qu’elle sent en elle de vrais talents d’actrice. Pour pimenter le spectacle, Falke l’a ajoutée à sa mise en scène. Elle y trouvera finalement le protecteur qui l’aidera à développer son art : le Prince Orlofsky.

La fête du deuxième acte se déroule chez le Prince Orlofsky qui reçoit et qui régale. C’est un mondain blasé, à qui Falke offre – pour le distraire de son ennui – le spectacle de sa vengeance.

Dans La Chauve-souris apparaissent encore un avocat maladroit, Dr Blind (aveugle en allemand), un gardien de prison extrêmement bavard et buveur, Frosch (grenouille en allemand) ; Ida, la sœur d’Adele, une danseuse peu farouche ; des invitées, des invités, des danseurs, des danseuses, tout le petit peuple de l’opérette viennoise en somme, sans qui la fête ne serait pas ce qu’elle est. DD

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L’exception de La Chauve-souris de Hans Fantel Extraits de Les Strauss, rois de la valse dans la Vienne romantique (traduit de l’anglais par Christiane de Lisle), 1972.

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© DE AGOSTINI PICTURE LIBRARY / A. DAGLI ORTI / THE BRIDGEMAN ART LIBRARY

Affiche de la première représentation en français de La Chauve-souris à Paris Théâtre des Variétés (détail) Georges Dola, 1904 Collection privée, Paris Lithographie

A

près ces trois échecs coup sur coup, Strauss fut plus convaincu que jamais que sa musique n’était pas faite pour la scène. Son génie ne pouvait s’épanouir que dans le tournoiement indéfiniment répété de la valse, non dans la stricte progression d’un dialogue dramatique. Pour céder à Jetty et contre ses propres goûts, il s’était essayé au théâtre et il s’était placé dans une situation où il avait compromis sa veine créatrice. Il semblait légitime qu’un homme de célébrité mondiale, dont le nom était pour des millions d’êtres le synonyme de joie débordante, ne s’effondrât pas davantage dans la médiocrité d’une musique de scène manquée, pour le seul résultat de maintenir son épouse dans une relative bonne humeur.

Puis tout à coup et d’une façon absolument imprévisible, la chute se mua en triomphe. Son génie créateur l’ayant de nouveau inspiré, Strauss produisit le chef d’œuvre étonnant de ses œuvres de scène : La Chauve-souris. Le même homme qui se croyait incapable de composer pour le théâtre écrivit l’opérette qui dépassait toutes ses rivales et resterait le classique le plus joyeux de toute la scène musicale. […] Le titre final, La Chauve-souris, ne renseigne en rien sur l’intrigue. Il fait simplement allusion à

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© DE AGOSTINI PICTURE LIBRARY / A. DAGLI ORTI / THE BRIDGEMAN ART LIBRARY

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Panique après le krach de la Bourse de New York le 18 septembre 1873 Howard Pyle, 1895 Delaware Art Museum, Wilmington, États-Unis Huile sur toile

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ce que l’un des personnages se rend à un bal costumé sous le déguisement d’un immense écureuil volant. On y trouve un mélange absurde de mascarades emmêlées, de fausses identités, de maris flirtant avec leurs propres femmes sans les avoir reconnues, de femmes de chambre jouant à la grande dame, d’hommes de loi retors et de princes se laissant vivre. Mais tout ceci n’en est pas le vrai intérêt. Ce qui importe, c’est que sous ce manteau d’imbroglios trop évidents, on découvre la réalité d’une humanité vivante. Sous son déguisement de cirque et de bouffonnerie, La Chauve-souris donne une peinture étonnamment vive et juste d’un certain milieu social. Sous le couvert des exagérations permises par le théâtre, le livret fustige d’une manière parfaitement évidente les nouveaux riches de Vienne avec leurs prétentions aristocratiques, l’élégance douteuse de leurs mœurs et de leurs affaires sentimentales, leur désinvolture vis-à-vis des autorités et de la loi. En bref, elle montre une classe moyenne aisée qui n’est plus en rien contrainte par l’ancien cadre rigide de la monarchie absolue. Présentée comme une farce, La Chauve-souris ne prétend pas peindre la société existante dans sa matérielle vérité. Mais elle est aussi proche de la vérité que peut l’être une œuvre d’art qui s’est proposé de représenter la haute bourgeoisie au crépuscule de l’empire.

Strauss, qui avait une connaissance intuitive sûre des milieux sociaux, même s’il ne pouvait la traduire par des mots, décela toutes ces qualités dans le livret et réagit avec tout le génie et toute l’énergie possibles. Il composa dans une véritable frénésie, barricadant sa porte aux importuns, travaillant nuit et jour, ne consacrant que quelques instants à ses repas et à son sommeil. […] En quarante-trois jours et nuits de fièvre insensée, il façonna cette merveilleuse musique, la plus proche sans doute qui ait atteint à l’essence même du rire.

Hélas, le soir du 5 avril 1874, quand la première de La Chauve-souris fut présentée aux Viennois par le Theater an der Wien, personne n’avait envie de rire. Les gens que cette comédie mettait en scène aussi bien que l’auditoire, habitués de théâtres élégants et avides de plaisir, étaient encore sous

La Bourse de Vienne prit l’allure d’un perpétuel carnaval, qui s’accordait merveilleusement au tempérament viennois.

Dans l’éclat de ce feu d’artifice, les cours des actions perdirent rapidement tout lien avec les réalités économiques. Pendant environ deux ans, la joyeuse animation de l’esprit viennois aida des fictions financières à subsister ; pour des parties entières de la population, la Bourse était une sorte de dieu terrestre qui contribuait à donner un sens à l’existence.

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Le Temps, qui recouvre toutes choses humaines de sa patine ironique, en met d’ordinaire une couche plus épaisse lorsqu’il opère en Autriche. Comme bien d’autres événements de l’histoire et de l’art en Autriche, La Chauvesouris, lors de sa première, mettait sur scène quelque chose qui avait déjà disparu, quelque chose d’essentiellement vivant et qui était pourtant déjà rejeté dans le passé.

L’Autriche n’a jamais bien su distinguer le Maintenant du Jadis et c’est peut-être la clé de son âme et son étrange mariage avec l’Histoire.

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le coup de l’immense désastre boursier survenu l’année précédente.

Vienne avait profité d’une façon spectaculaire du gel de la Bourse de Paris par la guerre francoallemande de 1870. La France étant hors de jeu, c’est Vienne qui était devenue le centre de l’activité boursière du continent. L’afflux soudain des capitaux qui fuyaient les institutions françaises frappées à mort provoqua à Vienne une orgie de spéculation, non seulement parmi les riches, mais même parmi les simples salariés. La Bourse de Vienne prit l’allure d’un perpétuel carnaval, qui s’accordait merveilleusement au tempérament viennois. Dans l’éclat de ce feu d’artifice, les cours des actions perdirent rapidement tout lien avec les réalités économiques. Pendant environ deux ans, la joyeuse animation de l’esprit viennois aida des fictions financières à subsister ; pour des parties entières de la population, la Bourse était une sorte de dieu terrestre qui contribuait à donner un sens à l’existence. Dans le style de vie illustré et raillé par La Chauve-souris, le champagne coule à flots ; mais l’ivresse ne vient pas que du champagne, elle vient aussi de cette illusion qu’il n’y a plus besoin de travailler et que la montée des cours suffit pour apporter la richesse.

On peut faire fi dans la vie de bien des réalités, mais non des réalités économiques. Le règlement de comptes s’opéra brutalement un certain vendredi noir, le 9 mai 1873. Les valeurs qui n’avaient d’autre soutien qu’un joyeux optimisme s’effondrèrent pratiquement de cent pour cent. Des milliers de familles viennoises qui paradaient le matin dans leur luxe coutumier se trouvèrent pauvres à la tombée du jour.

Quelques Viennois prirent la chose avec un sangfroid bien caractéristique. Un ancien millionnaire qui se voyait maintenant réduit à préparer luimême ses repas continuait à sonner la sonnette des domestiques avant d’apporter les plats sur la table. « Cela ne va pas si mal, raillait-il, et le service est vraiment rapide. Je sonne – et j’accours.» Un autre mot de cette époque peint bien la tournure d’esprit viennoise, qui s’appuie plus volontiers sur le sentiment que sur la raison. Quand une personne ruinée

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vint implorer le secours du baron Rothschild, l’illustre banquier ordonna à un serviteur :« Jetez-moi cet homme à la porte. Il me fend le cœur. » Comme il faut bien trouver une explication à tout désastre, la plupart des Viennois accusèrent les Juifs. Il est hors de doute que l’antisémitisme particulièrement virulent des Viennois, qui devait produire des fruits sanglants à une époque ultérieure, trouva ses racines les plus vénéneuses dans la conviction de beaucoup de familles que les courtiers juifs avaient trafiqué les fonds pour en dépouiller les chrétiens.

Il fallut bien dix ans à la classe moyenne autrichienne pour recouvrer sa solvabilité et son équilibre mental. Après tout, un bourgeois, plus qu’un magnat, est jaugé par sa fortune. Ses attitudes et ses sentiments eux-mêmes sont, dans une très grande mesure, fonction de l’étendue de ses biens.

Il en est de même de ses distractions et de la façon dont il répond aux sujets de distraction. Le théâtre européen du XIXème siècle était en bonne partie le miroir du train de vie de la classe moyenne urbaine. On comprend, dans ces conditions, qu’en plein marasme boursier le public viennois n’ait répondu que par un sourire pincé aux joyeuses exubérances de La Chauve-souris. L’assise économique qui avait servi de base à cette tranche de vie venait de s’effondrer. Et ce que Strauss avait conçu comme une satire d’actualité de la société viennoise apparaissait comme une nostalgique évocation du bonheur des jours passés. Loin de provoquer le rire, le chef d’œuvre ravivait de pénibles souvenirs et il fallut le retirer de l’affiche après seulement seize représentations.

Le Temps, qui recouvre toutes choses humaines de sa patine ironique, en met d’ordinaire une couche plus épaisse lorsqu’il opère en Autriche.

Comme bien d’autres événements de l’histoire et de l’art en Autriche, La Chauve-souris, lors de sa première, mettait sur scène quelque chose qui avait déjà disparu, quelque chose d’essentiellement vivant et qui était pourtant déjà rejeté dans le passé. L’Autriche n’a jamais bien su distinguer le Maintenant du Jadis et c’est peut-être la clé de son âme et son étrange mariage avec l’Histoire.

La Chauve-souris partit donc en exil pour l’étranger. Et, comme Le Beau Danube bleu, c’est à Paris et non à Vienne qu’elle connut un succès triomphal quelques années plus tard, avant d’être jouée sur plus de deux cents scènes à travers l’Europe, l’Amérique du Nord, l’Inde et l’ Australie. Vingt ans après, un jeune musicien plein de feu, Gustav Mahler, monta pour la première fois La Chauvesouris sur une scène d’opéra ; il faisait ainsi passer l’œuvre du domaine éphémère de l’opérette dans le cadre réservé aux plus solides classiques. La façon dont il dirigea La Chauve-souris à l’opéra de Vienne reste dans la mémoire comme l’une des plus légendaires réussites de toute l’histoire de la musique.

Il peut sembler difficile à croire que Mahler, le plus douloureusement angoissé des compositeurs, ait si merveilleusement dirigé cette partition légère. Mais si l’on approfondit la chose, on sent qu’il y avait entre eux de secrètes affinités.

L’enthousiasme de Mahler avait quelque chose de démoniaque, de plain-pied avec l’indicible et le surnaturel. Il n’est donc pas surprenant que cet homme d’une sensibilité si vive, si pénétrée de tragique, se soit senti pris de sympathie pour ce qui était son opposé et son complémentaire : la musique du rire.

En fin de compte, Strauss écrivit un total de seize œuvres de théâtre. Mais en dehors de La Chauvesouris seul Le Baron tzigane (Der Zigeunerbaron), donné pour la première fois en 1885, devait survivre ; et même dans ce dernier cas le livret est déparé par une platitude si morne que les mélodies de Strauss ne parviennent pas à l’animer.

D’ailleurs, en prétendant décrire la vie d’un village de Hongrie ce livret a un relent de paternalisme condescendant, de ce colonialisme un peu méprisant des Viennois vis-à-vis de leurs provinces slaves et magyares.

Dans tout son œuvre théâtral, Strauss semble vouloir clairement prouver qu’il n’est pas un homme de théâtre, avec un entêtement dont les motifs étaient sans doute profonds. Il administre cette preuve par quinze fois et seule La Chauve-souris demeure comme l’exception qui rachète le reste.

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© ARCHIVES CHARMET / THE BRIDGEMAN ART LIBRARY

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Illustration de la scène 10 de l’acte II du Réveillon de Meilhac et Halévy représenté au Palais-Royal Edmond Morin, 1872 Bibliothèque des Arts décoratifs, Paris Lithographie

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L’oiseau bleu Ludovic Halévy et Henri Meilhac, Le Réveillon (1872)

[…] gaillardin (reprenant) Donc, Duparquet et moi nous prenons le train, nous arrivons à Guéret et nous allons chez un loueur de costumes. Jugeant, moi... (Le domestique lui verse à boire) Merci, mon ami… (reprenant) Jugeant, à tort ou à raison, qu’il n’y avait pas de mal à mêler un peu de sérieux aux choses les plus frivoles, je choisis un costume d’Espagnol, un costume d’Espagnol du temps de Philippe-Auguste… toto Nom d’un bonhomme !

(Elle se lève, en proie à une vive émotion.)

toto (à Tourillon) Veux-tu te taire !

(Tourillon se rassied.) yermontoff le silence étant rétabli En oiseau bleu ! Comment était-iI donc, dites-moi, cet oiseau ? gaillardin Eh bien, mais… il avait un bec… tourillon (toujours parlant derrière la chaise de Toto) Bleu ?

tourillon Qu’est-ce qu’il y a ?

gaillardin (même jeu) Non, le bec n’était pas bleu ; il était jaune le bec…

toto (se rasseyant) Nom d’un bonhomme ! Comme ça devait vous aller !

tourillon Alors, pourquoi dis-tu ?

gaillardin Ça ne m’allait pas mal mais vous m’avez fait une peur !

duparquet Elle va venir, la farce.

gaillardin Parce que, excepté le bec, tout était bleu… la tête, les bras, les jambes, le corps, tout était couvert de plumes bleues… de jolies petites plumes bleues… et c’est justement…

(Rires. Conversations particulières. On n’écoute plus Gaillardin. Avec découragement) Ah bien ! Si vous ne m›écoutez pas…

adèle Ah ! Bien…

tous Si ! si ! si !

gaillardin Duparquet, lui… c’est là qu’elle commence, la farce…

Duparquet, lui, se déguise en oiseau bleu.

gaillardin (tout à fait gris) Voyons, qu’est-ce que je disais ? Où en étais-je ?

adèle Où est la farce, dans tout ça ?... Je ne vois pas la farce.

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Tourillon, lui, se lève et, très gravement, chante l’air de ballet de Guillaume Tell : « Toi que l’oiseau ne suivrait pas… » Gaillardin, à demi renversé sur sa chaise, examine des pieds à la tête le domestique placé derrière lui et qui se tient là, sérieux et digne, ne bronchant pas pendant tout ce tapage.

Quand les femmes ont fini de chanter, Tourillon continue encore : « Toi que l’oiseau ne suivrait pas… »)

métella En oiseau bleu ! Oiseau bleu, couleur du temps…

duparquet Au commencement. J’étais déjà notaire, et vous n’étiez pas encore marié.

(Métella, Mme de Sainte-Esplanade, Adèle et Toto, désignant Duparquet, se mettent à chanter en même temps : « Ah ! Le bel oiseau, maman ! »

gaillardin Nous apprenons qu’on va donner un bal masqué à Guéret… mais non, je l’ai déjà dit…

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(Rire général) Après le bal… voilà où j’en étais ! J’offris à Duparquet de lui payer à souper… il accepta, je le grisai… comme je vous griserai tous, si je voulais… mais je ne veux pas… Quand il fut gris, mais gris à ne plus savoir ce qu’il faisait, je le conduisis au chemin de fer… il était toujours en oiseau bleu ! Je l’installai dans le coin d’un wagon… et je recommandai au chef de train de le réveiller dès qu’il serait arrivé, et de le faire descendre… Le chef de train fit comme je lui avais dit… et voilà comment, pour rentrer chez lui, maître Duparquet fut obligé de traverser la moitié de la ville en oiseau bleu ! Avec un bec jaune ! Un notaire ! Ça ne lui a pas fait de tort, parce que dans le pays on aime à rire… mais ça ne fait rien, on en a parlé… Voilà ma farce… et, quelle que soit celle que vous préparez, je soutiens encore une fois qu’elle ne vaudra pas la mienne. (Il se laisse aller lourdement sur sa chaise, manque de tomber, il est retenu par le domestique placé derrière lui.

Repoussant le domestique avec colère) Ah ! Dites donc, vous… Ne vous mêlez pas de ça… Je suis bon enfant, mais chacun à sa place ! tous Voyons, marquis, voyons ! gaillardin (se rasseyant) Oui, chacun à sa place ! (Le même domestique lui verse à boire. Lui, sans se retourner) Merci, mon ami… (à Duparquet) Non, votre farce ne vaudra pas la mienne ! duparquet Nous verrons, mon Dieu, nous verrons ! gaillardin Quand ça, verrons-nous, quand ça ? duparquet Mais bientôt… le moment approche… tourillon (tout à fait gris) Le moment ? Quel moment ? yermontoff (à un des maîtres d’hôtel) Donnez-nous le café et des liqueurs, n’est-ce pas ?

Beaucoup de liqueurs. adèle Et la farce ! Où est la farce ?

tous (se récriant) Oh ! Oh !

(On se lève dans un grand brouhaha, en disant : « Elle ne voit pas la farce ! Elle n’a rien compris ! ») gaillardin (à Tourillon) Elle n’a pas compris… C’est une actrice du Petit-Lazari ! yermontoff (à un domestique) Ivan ! Et M. Alfred ? Vous n’avez toujours pas de nouvelles ?

(On enlève la table et on apporte le café sur un guéridon.) ivan Non, mon prince… gaillardin N’ayez donc pas peur, il est chez quelque femme, je vous dis… je suis sûr qu’il est chez quelque femme… tourillon (regardant sa montre) Il faut commencer à faire attention… gaillardin (même jeu) Ne pas oublier qu’il faut… qu’il faut que j’aille à la prison… (fredonnant) zon zaine zon zon… à la prison ... tourillon Tu as dit ? gaillardin Moi ? Rien… tourillon Il me semblait que tu avais parlé de prison… gaillardin Moi ? Par exemple ! Sous quel prétexte veux-tu que je me mette à parler de prison ? tourillon C’est ce que je me disais… sous quel prétexte le marquis de Valangoujar se mettrait-il à parler ?

(Les femmes vont et viennent, servant le café et les liqueurs.) duparquet (à Yermontoff, en lui montrant Gaillardin et Tourillon) Tout à l’heure, vous comprenez, quand ils se retrouveront l’un en face de l’autre, à la prison…

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Une farce innocente en apparence de Volker Klotz Extraits de Operette, Handbuch und Porträt einer unerhörten Kunst, 1991.

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Trois thématiques scéniques et musicales Strauss n’a pas écrit une partition sur un thème historique ou imaginaire, comme c’est le cas dans la plupart de ses opérettes, mais sur un sujet d’actualité, celui de la condamnation des désordres, des plaisirs et des embarras de la classe moyenne à laquelle il appartient. En faisant une pièce d’auteur sur fond musical, les librettistes n’ont pas émoussé ce sujet brûlant. Au contraire, ils le développent en des épisodes clairs que Strauss exprime en musique, créant une succession de portraits et de symboles loin d’être arbitraire, malgré un enchaînement haut en couleurs. Elle constitue un déroulement pertinent, un enchaînement musical et dramatique dont l’orientation est donnée par la répétition de certains thèmes très caractéristiques. Ces thématiques sont : l’échange des rôles et les subterfuges, l’isolement spatial et sa transcendance, l’échéance et la tentative de la reculer.

Les trois thèmes s’imbriquent, issus du mode de vie bourgeois dont s’amuse et que transcende allègrement La Chauve-Souris. Dès lors que ces trois thèmes conducteurs sont reconnus, l’ouverture n’est plus un simple pot-pourri stimulant et sans prétention, comme c’est si souvent le cas, mais devient un programme musical astucieux annon-

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ciateur des événements à venir. Elle n’esquisse pas simplement de vagues états d’âme, mais des faits dramatiques lourds de sens. Le premier thème, après douze mesures d’introduction impétueuses, utilise la fureur d’Eisenstein déguisé développé dans le troisième acte « Oui, c’est moi ». La première situation est ainsi annoncée (subterfuge de l’échange de rôles), la légèreté du hautbois apaisant l’explosion de colère. Le second thème (échéance dans le temps) succède à la reprise de quelques mesures du début, dans les six coups solennels de l’horloge qui suspend soudain toute mélodie. Le thème de l’échange des rôles resurgit, avec d’autres indications musicales : à partir de la mesure 74 retentit le finale où culmine l’hypocrisie et où tous les rôles et événements du subterfuge sont à demi dévoilés à un Eisenstein berné.

Après de fougueux élans rhétoriques, le finale va céder la place à la grande valse du deuxième acte sur un thème musical déjà cité deux fois en points culminants dans l’ouverture. La troisième thématique est introduite : l’isolement spatial transcendé dans l’ivresse générale de la danse. Une fois encore, après quelques mesures de transition, le tour de passepasse de l’échange de rôles s’affirme, dans l’andante et dans les larmes de crocodile de Rosalinde du trio d’adieu qui, en passant subitement à la polka du « Hélas, hélas », trahit la plus grande dérision. Strauss a choisi dans cet élément musical et dramatique la forme d’une sonate légère avant de le conclure dans une csardas plus rythmique que mélodieuse. C’est un rappel de l’échange de rôles, un signe à Rosalinde déguisée en comtesse hongroise.

Les trois thèmes annoncés dans l’ouverture deviennent des situations dès le lever du rideau.

Le subterfuge de l’échange de rôles : tous les personnages centraux sont définis et réduits à des contraintes bourgeoises ; Adele la femme de chambre tout autant qu’Eisenstein le rentier et sa femme Rosalinde, le notaire Falke, le directeur de la prison Frank et en partie aussi Alfred le ténor. Le Prince Orlofsky lui-même, si contradictoire, est lié par ces contraintes bien qu’il donne l’impression d’y être extérieur – travesti dramatique, mélange

psychologique d’homme endurci et d’adolescent pubère, étalage social d’argent et de luxe. Car Orlofsky cherche frénétiquement à donner l’image brillante que le bourgeois se fait du noble libertin.

Son affectation ne fait nul doute dès qu’il entonne un couplet empreint de grossièreté au deuxième acte. Incapable de suivre l’anacrouse suffisante de l’attaque de l’orchestre, il se répand très vite dans de lourds intervalles. Ses croassements de tierce et de quarte trahissent plutôt une mue et un hoquet lorsqu’il dévoile son autre face de nobliau fantaisiste buvant sec. Il n’est pas un grand-duc russe, mais bien un petit noble ruiné échoué dans une « petite ville d’eau ». C’est chez Orlofsky que doit s’accomplir ce qui est interdit au foyer (chez Eisenstein) ou au bureau (bureau de la prison).

Tous les personnages sont attirés chez lui. Et si ce qui les attire entre dans l’intrigue du Dr Falke, c’est parce que Falke sait qu’il peut tous les attirer, tous sans exception. Chacun joue un rôle sans le savoir, un rôle complètement étranger à celui qu’il tient dans sa vie de bourgeois. Les hommes au-dessus de leur rang : Eisenstein en Marquis et Frank en Chevalier. Les femmes au-dessus ou en dehors de la respectabilité bienséante : Rosalinde en comtesse exotique, Adele en actrice. Plus leur rôle dans la vie est médiocre, plus l’énergie qu’ils mettent à s’en extraire est puissante.

Adele, personnage principal dans la ronde des rôles Adele – « Ah, nature, pourquoi m’as- tu faite simple femme de chambre ?! » – est incontestablement la figure centrale de cet échange de rôles. Elle ne se déguise pas uniquement pour paraître autre et en tirer profit, elle se déguise surtout pour jouir d’elle-même et de la conscience qu’elle a de sa propre faculté de simulation. Adele occupe la première place par le nombre et le genre de ses solos, mais c’est aussi elle qui inaugure l’action apparente de La Chauve-souris et définit le modèle de comportement qui va suivre.

Dans cette première scène, les thèmes dominants sont énoncés. Isolement spatial : lorsqu’Alfred, de la rue, chante sa sérénade à Rosalinde prison-

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Sentiment et expression ne sont en parfaite harmonie que dans le finale du deuxième acte, dans le tourbillon de la valse et du galop, des accolades et du champagne. Par-delà toute sournoiserie calculée, en dépit du rassemblement douteux, de cette communion trompeuse, chaque carapace personnelle et sociale se brise. Détendus, tous les protagonistes se laissent porter par l’allegretto moderato de la valse fraternelle qui fait tomber toute réserve : « pour l’éternité, tout comme en ce jour, si demain nous y pensons encore ». Cette fraternité grisante ressentie comme éternelle sur le moment dure jusqu’à ce que Falke, lui-même hébété, renoue l’intrigue.

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nière du mariage et lorsque la lettre parvient à Adele prisonnière de sa condition. Échéance dans le temps : lorsqu’Alfred – « viens, oh viens vite » – guette le moment où Eisenstein emprisonné sera mis hors de circulation, et lorsque la lettre fixe le rendez-vous pour le soir même. Échange de rôle social : lorsque Rosalinde doit être attirée hors de la raison du mariage bourgeois pour plonger dans la déraison de l’aventure et lorsqu’Adele doit être entraînée dans le grand monde, hors de sa condition de domestique – « si tu peux t’approprier une toilette de ta patronne ».

Adele, physiquement présente, domine la première scène. La voix d’Alfred résonne encore alors qu’elle glisse dans la lecture de la lettre dans une succession de vocalises audacieuses. Sa voix la délivre des langoureuses mesures à six-huit de la sérénade pour amener les rythmes enjoués de la polka qui s’empare d’elle à la lecture de la lettre.

La polka prend possession d’Adele et brise l’isolement. Elle brise l’Ici du salon bourgeois et le Maintenant d’une journée de travail de femme de chambre, servant de prélude à la fête bruyante d’Orlofsky. Pendant la lecture de la lettre, la polka a réservé ses intervalles bizarres uniquement à l’orchestre, tandis qu’Adele, curieuse, lit toujours sur un même ton récitatif.

Peu après, quand dans le duo N° 4 Falke entraîne son ami dans la fête, la même polka empiète sur les voix, puis saisit les deux amis qui se mettent à danser d’excitation à l’idée de leur soirée en compagnie des ballerines.

La courbe mélodique des trois solos d’Adele montre où conduit le changement de rôle : toujours plus loin de l’usure quotidienne et des esprits confinés. Premier temps : Adele ne fait qu’exprimer un vœu irréaliste – « Si j’étais cette colombe », faisant sien le mot-clé, la mesure et le ton de la sérénade d’Alfred. Deuxième temps : dans l’allegretto mutin de « Mon cher Marquis » (N° 8), elle a déjà endossé le rôle de l’actrice mondaine devant un Eisenstein condamné et une assemblée complaisante et railleuse. Troisième temps dans ses couplets (N° 14), Adele interpelle le jeu de rôle, le pratique et le dénigre à la fois ; en un tour de main elle mime

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© THE BRIDGEMAN ART LIBRARY

Le Bal des lavandières Wilhelm Gause, 1898 Stadtische Museum, Vienne, Autriche Huile sur toile

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trois rôles (l’innocente campagnarde, la reine et la dame de Paris – chacun dans un registre musical et social différent) et s’approuve elle-même entre les strophes.

Il y a aussi échange de rôle lorsque tout le personnage ne transparaît pas sous le masque de celui qu’il souhaite être. [...] Strauss et ses librettistes font mouche à chaque coup et touchent très exactement la fêlure entre le comportement vécu et le comportement simulé. [...] Dans l’ensemble, la musique scénique de La Chauve-souris révèle comment tout sentiment de l’âme, qui s’exprime dans le cadre de la quotidienneté bourgeoise, tourne court.

Valse, champagne, fraternité – avec rupture Sentiment et expression ne sont en parfaite harmonie que dans le finale du deuxième acte, dans le tourbillon de la valse et du galop, des accolades et du champagne. Par-delà toute sournoiserie calculée, en dépit du rassemblement douteux, de cette communion trompeuse, chaque carapace personnelle et sociale se brise. Détendus, tous les protagonistes se laissent porter par l’allegretto moderato de la valse fraternelle qui fait tomber toute réserve : « pour l’éternité, tout comme en ce jour, si demain nous y pensons encore ». Cette fraternité grisante ressentie comme éternelle sur le moment dure jusqu’à ce que Falke, lui-même hébété, renoue l’intrigue. Il est suspendu et suspend les autres à l’horloge, dont les six coups séparent les frères et sœurs d’un instant – du moins Eisenstein le prisonnier et Frank l’exécutant – et ramène à une réalité où le temps est compté.

Le thème de l’échéance et de la tentative de la reculer est toujours présent. Eisenstein doit passer d’abord cinq puis huit jours en prison. Après avoir attendu tout juste quatre ans, Falke assouvit sa vengeance et Alfred réapparaît dans la vie de Rosalinde. C’est le temps que tous deux ont accordé à l’objet de leur désir. La vie, mais aussi la journée du bourgeois s’achève à l’heure dite.

Le trio d’adieu de l’acte I le rappelle avec ironie.

Rosalinde, secondée par une Adele tartufe, donne le ton de l’hypocrisie. Elle pousse un respectable lamento d’opera seria devant un repas d’épouse

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oisive. Imperturbablement, comme pour l’Ariane folle de douleur ou l’Orphée désespéré de l’opéra classique, un vide se crée qu’occupait auparavant le partenaire emprisonné : le matin devant la tasse à café du petit déjeuner, à midi « devant le rôti – pas de mari » et le soir. L’époux attribut du repas. Il est si indispensable que Rosalinde, dans le maestoso en mode majeur du trio en appelle à l’eschatologie. Certaine de son salut – que renforcent les cuivres imperturbables : trompettes du jugement dernier et trompettes triomphantes, cors pour l’époux – elle annonce : « il y aura un revoir ! ». [...]

L’ironie n’a pas qu’une dimension temporelle, elle s’adresse aussi à l’amour. Car le « revoir » – avec Alfred – attend déjà l’épouse esseulée dans la maison.

Dans le finale de l’acte I, les trois thèmes se croisent. Le désir ardent de Rosalinde de faire éclater l’isolement spatial du salon bourgeois grâce à un galant, échoue tout autant que son désir d’exploiter l’échéance de l’incarcération d’Eisenstein pour mettre un terme dans « l’oubli », avec Alfred, à une journée réglée de bourgeoise. Au contraire, l’échange de rôle social se venge de celui qui en joue avec ruse. Au milieu de l’exquis « Trinque, chante », surgit le directeur de la prison Frank, qui met un terme à l’aventure en arrêtant Alfred vêtu de la robe de chambre d’Eisenstein. Ce duo est le seul air où il existe une réelle communion, en dehors de celui chanté dans la vaste demeure d’Orlofsky. C’est le seul où les acteurs sont sincères. Il apparaît rapidement comme une anticipation illicite de l’état utopique qui éclatera brièvement dans le finale de l’acte II, lorsque le couple secrètement isolé et tout le reste disparaît allegro con brio dans le « flot ardent de la vigne ». Ce n’est que dans la danse fraternelle que le temps objectif des rendez-vous orchestrés par autrui est temporairement évincé par le temps subjectif des pulsations personnelles. Dans le duo érotique, les battements de cœurs de la fausse Hongroise chassent le tic-tac de la montre d’Eisenstein, jusqu’à ce que la dame masquée dérobe et retire définitivement le chronomètre de la circulation. La montre disparaît dans son décolleté. Ici et maintenant l’attirance

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est si forte qu’Eisenstein ne veut voir et ne voit dans sa femme masquée savourant sa vengeance que la comtesse hongroise qui se divertit dans l’amour. Et Rosalinde, pour une brève éternité, en oublie son acte de vengeance. Dans le carcan du quotidien d’Eisenstein à l’acte I, ni le lieu ni l’heure ne se prêtait à l’abandon érotique, évoqué par Alfred. Il a donc lui aussi été transféré dans un endroit où le lieu et l’heure sont encore plus rigoureusement comptés que dans un foyer bourgeois : dans une cellule de prison.

Salon / Salle du bal / Cellule de prison. L’action dramatique de La Chauve-souris tire sa puissance de cet enchaînement spatial, qui l’accroît, comme l’alternance des barrages et des écluses décuple la puissance de l’eau. Espace confiné / vaste espace / espace encore plus restreint constituent les phases du déroulement dramatique de l’acte I à l’acte III. Ils rythment aussi le cheminement intérieur des personnes impliquées. Lorsque néanmoins tous les invités finissent par se presser dans l’espace encore plus confiné de la prison, les murs oppressants du cachot semblent transparents et temporaires. C’est un nouveau signe utopique qui éclate en une plaisanterie parodique, car il fait allusion aux finales situés dans un cachot que nous propose la grande tradition de l’opéra, de Fidelio à Il Trovatore, du Maçon à Dalibor. Alors que dans ces opéras, le héros brise ses chaînes ou affronte sa fin héroïquement, ici le rentier Eisenstein doit simplement accomplir sa peine de huit jours. De toutes les opérettes, La Chauve-souris est la moins à même de sauver l’individu de lui-même dans la délivrance ou le sacrifice. Elle ne peut le libérer de lui-même que dans des transports collectifs, lorsqu’il lui est impossible de jouer un rôle défini par autrui ou par lui-même. Le thème du dernier finale le clame dans une reprise du « flot ardent de la vigne » de l’acte II. Pourquoi La Chauve-souris se venge-t-elle ?

C’est après coup qu’apparaît clairement ce que de nombreuses mises en scène de La Chauve-souris ont laissé dans l’ombre : Pourquoi une farce apparemment si innocente, qui plus est jouée au Falke

Dans le duo érotique, les battements de cœurs de la fausse Hongroise chassent le tic-tac de la montre d’Eisenstein, jusqu’à ce que la dame masquée dérobe et retire définitivement le chronomètre de la circulation. La montre disparaît dans son décolleté. Ici et maintenant l’attirance est si forte qu’Eisenstein ne veut voir et ne voit dans sa femme masquée savourant sa vengeance que la comtesse hongroise qui se divertit dans l’amour.

Et Rosalinde, pour une brève éternité, en oublie son acte de vengeance.

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presque aussi remarquable que ce qu’elle met en jeu : le monde du travail, les efforts pour subsister.

Ce n’est que par des détours et des interruptions, comme dans La Vie parisienne, que La Chauve-souris en donne un aperçu, dans le traumatisme si longtemps vécu par Falke. Cette espièglerie passée avait tout simplement déplacé l’extase de l’ivresse, de la danse et du déguisement dans le quotidien cru de ceux qui doivent gagner leur pain. On ne saurait voir dans le traumatisme de Falke une collision entre des classes sociales opposées, entre des possédants désœuvrés et des hommes contraints de vendre leur force de travail. Il s’agit bien plus de l’incompatibilité entre les règles strictes de l’exploitation liée à l’activité professionnelle des bourgeois et le désir indestructible d’une fraternisation joyeuse et désintéressée. VK

Répétitions au studio Stravinski : [en haut]

Marie-Claude Chappuis (Prince Orlofsky), Noëmi Nadelmann (Rosalinde), Marion Jacquemet (Ida), Teodora Gheorghiu (Adele), et Dominique Côté (Dr Falke) sur les escaliers de la demeure du Prince Orlofsky. [ci-contre à droite]

Nicolas Rivenq (Gabriel von Eisenstein) vêtu du «carré» d’ours polaire. [ci-contre en bas]

Dimitri (Frosch) fait la grenouille devant le metteur en scène Stephen Lawless. [en bas, à droite]

Marie-Claude Chappuis (Prince Orlofsky) entourée d’Adele et Ida.

© GTG / ISABELLE MEISTER

bien des années auparavant, peut-elle avoir de si graves conséquences. Dans le contexte névrosé de l’entrave et du déchaînement bourgeois, si déterminant du premier au dernier acte, Eisenstein a causé un traumatisme profond et indélébile à son ami. Tous deux s’étaient déguisés en papillon et en chauve-souris – voilà qui est significatif – en animaux ailés fuyant la quotidienneté laborieuse, crue et bruyante, telle cette « colombe » que rêve d’être Adele, ou ces oiseaux dissolus, ces trublions enfermés dans la « belle et grande volière » du directeur Frank. Grâce à ce changement de rôles, Eisenstein et Falke avaient pour un temps brisé leur carcan de bourgeois pour réapparaître au bal costumé, et plonger dans un monde de fraternité et d’abandon. Ils avaient savouré ce bonheur de la nuit, nié au foyer et au travail. Eisenstein a arraché son ami de ce délice du dé-isolement, de cette collectivité extatique pour l’abandonner dans une solitude plus profonde que jamais. Dans la lumière crue et vive du jour, physiquement épuisé et moralement dégrisé, Falke avait dû s’avancer entre deux haies de curieux, traverser une foule affairée qui le poursuivait de ses quolibets. Dans le rôle de la chauve-souris, qui le jour venu est incapable de vivre car son sens de l’orientation est perturbé.

Dans ce contexte de compétition bourgeoise, la victime ne pourra surmonter ce traumatisme de l’isolement qu’en surenchérissant sur le coupable.

Falke, que son rôle de l’époque laissa démuni et impuissant, se glisse dans le rôle de celui qui se tient dans l’ombre, dicte leur rôle aux autres et tire les ficelles de l’intrigue. Il pousse ainsi Eisenstein vers les sommets d’une ivresse fraternelle et orgiaque pour ensuite le laisser choir brutalement de toute cette hauteur dans une cellule. Une chute comique et non tragique – pour les autres.

Le finale n’est ni assez puissant pour qu’ils noient leur joie maligne dans le « flot ardent de la vigne » ni assez surprenant, puisqu’il s’agit d’une reprise.

Ceci tend à prouver que Johann Strauss fils était moins dénué de préjugés qu’il ne le prétendait. Il sent et montre les choses : en 1874, un happy-end était impossible autrement.

Ce que l’opérette exclut de la vie de l’époque est

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Le secret de la musique viennoise, c’est qu’on ne sait jamais ce qui va se passer entre le premier et le troisième temps d’une valse.

RICHARD STRAUSS

Du commencement à la fin, il flotte une valse obsédante, caressante, persistante, entraînante, languissante, et c’est toujours la valse, même quand ce n’est pas elle qu’on entend. Elle succède aux autres valses qui se mêlent à elle. Elle ne s’efface que pour reparaître. Elle se transforme, se déforme, se reforme, tantôt lente, tantôt vive, tantôt voluptueuse et douce, tantôt criarde et brutale, confondue avec les autres airs, les soulignant, les animant, les dominant. Et pareil procédé qui d’abord impatiente, qui exaspère ensuite, finit par s’imposer, par provoquer une façon de vertige physiologique sinon par dégager une sorte de poésie.

C’est une extase dansante, tournoyante, presque hallucinante, un tourbillon de plus en plus passionné et épuisant de danseuses, qui se laissent déborder et emporter uniquement par la valse.

MAURICE RAVEL À PROPOS DE SON POÈME CHORÉGRAPHIQUE LA VALSE

La valse d’un coup d’aile a détrôné la danse.

ALFRED DE MUSSET

La danse, et la valse en particulier, doit à un climat politique et religieux favorable sa place centrale dans la vie sociale de ce XIXème siècle. Toute velléité révolutionnaire étant sévèrement jugulée, le bal, étourdissant de faste et d’insouciante frivolité semble dresser un rempart contre les tensions qui agitent l’Europe. L’église autrichienne elle même n’a pas freiné son expansion : elle se révèle moins puritaine que ses homologues européennes en ne fustigeant ni le vin, ni les femmes ni la musique. Les monastères sont d’ailleurs souvent propriétaires de vignobles et liés aux tavernes qui vendent le produit de leur récolte.

Les trois W qui incarnent cette douceur de vivre de l’Autriche catholique et dont Johann Strauss fils a tiré pour partie le titre d’une valse Wien, « Weib, Wein und Gesang » (femme, vin et chant) tournent le dos aux trois K rigoristes de l’Allemagne protestante dont le Kaiser Guillaume II aurait suggéré la formule : Kinder, Küche, Kirche (enfants, cuisine, église).

C’est dans ce contexte que Vienne deviendra la capitale européenne de la Valse, grâce à la conjonction de deux autres facteurs: le développement d’une forme d’industrie du divertissement et l’émergence d’une dynastie de musiciens : les Strauss.

La valse est une provocation dans un monde archaïque prêt à s’effondrer, s’inscrivant dans un certain rapport au monde. C’est l’égalité entre hommes et femmes. […]

D’un point de vue ethnosociologique, la beauté de la valse, c’est d’abord la mise en scène d’une société capable de produire et reproduire un rituel qui semble s’inventer de toutes pièces à chaque fois. Le même et l’autre. Il existe des couples institués. Des gens qui ne dansent qu’ensemble.

Mais la beauté du bal, c’est aussi l’ouverture, la découverte d’un nouveau partenaire, l’absolue nécessité de tout réinventer à chaque danse. Un couple qui s’invente, c’est un couple qui met en commun toutes ses expériences antérieures et les émotions ressenties dans d’autres lieux et d’autres contextes. Danser, c’est réactualiser les émotions vécues antérieurement.

Peut-être la valse a-t-elle ceci de spécifique que le valseur a une conscience intuitive de l’épaisseur culturelle de l’événement. La valse est pétrie de culture : culture du corps, culture du couple, culture construite sur une dialectique entre interdit et transgression, entre loi et péché, entre ordre et désordre, entre organisation et désorganisation.

La valse, produit de tâtonnements multiples, finit par prendre. Elle tourne, tourne, tourne. Son trois-temps emporte une société. Dans le contexte révolutionnaire, tout le monde se laisse prendre dans le tourbillon de la valse. De nouveaux ennemis apparaissent. Les conservateurs ne peuvent tolérer la sensualité vivante, voire passionnelle, qu’exprime cette danse.

NATHALIE RONXIN

RÉMI HESS

REYNALDO HAHN À PROPOS DE RÊVE DE VALSE D’OSCAR STRAUSS

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© DR

« Qui n’aime pas les femmes, le vin et la chanson demeurera un idiot pour le restant de ses jours » Affiche de propagande anti-prohibitionniste faisant écho à la célèbre valse de Strauss « Wein, Weib und Gesang» Kimmel & Voigt, New York, 1873 N° 28 | LA CHAUVE-SOURIS • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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La dernière valse Les feuilles tombent, c’est l’automne.

Tu pars, tout est fini ! Écoute le vent monotone Dans la forêt sans nid.

Dans sa tristesse la nature Révèle à ma raison Que l’amour est une aventure Qui dure une saison.

Pour m’étourdir dans ma détresse, Valsons comme aux beaux jours, Quand tu jurais à ta maitresse De l’adorer toujours.

Valsons, valsons, ton bras me serre Bien fort contre ton cœur ; Et je pense : Était-il sincère Ou bien toujours menteur ?

Mais ce soir valsons ensemble, C’est pour la dernière fois.

Presse encor ma main qui tremble, Que j’entende encor ta voix, Et si tu vois des larmes Qui brillent dans mes yeux, Peut-être alors mes yeux Auront des charmes délicieux.

Dernier baiser, dernière étreinte Tu pars ! Voici le jour !

Une étoile s’est éteinte Dans le ciel de l’amour.

Cruel, cruel, tu vois les larmes Qui coulent de mes yeux !

Mais les larmes n’ont plus de charmes Pour les cœurs oublieux.

REYNALDO HAHN (T : MAURICE DONNAY ET HENRI DUVERNOIS, 1926)

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La valse Dans un flot de gaze et de soie, Couples pâles, silencieux, Ils tournent, et le parquet ploie, Et vers le lustre qui flamboie S’égarent demi-clos leurs yeux.

Je pense aux vieux rochers que j’ai vus en Bretagne, Où la houle s’engouffre et tourne, jour et nuit, Du même tournoiement que toujours accompagne Le même bruit.

La valse molle cache en elle Un languissant aveu d’amour.

L’âme y glisse en levant son aile : C’est comme une fuite éternelle, C’est comme un éternel retour.

Je pense aux vieux rochers que j’ai vus en Bretagne, Où la houle s’engouffre et tourne, jour et nuit, Du même tournoiement que toujours accompagne Le même bruit.

L’orchestre est las, les valses meurent, Les flambeaux pâles ont décru, Les miroirs se troublent et pleurent.

Les ténèbres seules demeurent, Tous les couples ont disparu.

Je pense aux vieux rochers que j’ai vus en Bretagne, Où la houle s’engouffre et tourne, jour et nuit, Du même tournoîment que toujours accompagne Le même bruit.

SULLY PRUDHOMME LES SOLITUDES, 1869

Je pense aux vieux rochers que j’ai vus en Bretagne, Où la houle s’engouffre et tourne, jour et nuit, Du même tournoiement que toujours accompagne Le même bruit.

Le jeune homme sent sa jeunesse, Et la vierge dit : « Si j’aimais ? » Et leurs lèvres se font sans cesse La douce et fuyante promesse D’un baiser qui ne vient jamais.

La

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La Valse Camille Claudel, 1889-1905 Musée Rodin, Paris Bronze

Porter l’ivresse au cœur irréfléchi La Valse, Lord Byron, 1813

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use aux pieds qui scintillent ! Toi dont le magique pouvoir, naguère limité aux jambes, s’étend maintenant aux bras ; Terpsichore – trop longtemps réputée vierge, – terme de reproche qui était pour toi une injure, brille désormais dans tout ton éclat, la moins vestale des neuf chastes Sœurs ! Loin de toi et des tiens l’épithète de prude ; raillée, mais triomphante ; attaquée par la médisance, mais invaincue : tes pieds doivent triompher en courant, pourvu que tes jupes soient d’une hauteur raisonnable ; ton sein, – pourvu qu’il soit suffisamment découvert, – peut se passer de bouclier ; danse – entre en campagne sans armure et à l’abri de la plupart des attaques, malgré sa naissance un peu équivoque, reconnais la « Valse » pour ta fille.

Salut, nymphe agile ! À qui le jeune hussard, voué en favori au culte de la Valse et de la guerre, consacre ses nuits, malgré éperons et bottes ! Spectacle unique depuis Orphée et ses bêtes ; salut,

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PORTER L’IVRESSE AU CŒUR IRRÉFLÉCHI LORD BYRON

Valse impériale, importée des bords du Rhin (renommé pour ses produits héraldiques et vinicoles), puisses-tu continuer longtemps à être affranchie de tout droit de douane, et à l’emporter même sur le vin du Rhin ! Sous plus d’un rapport, vos qualités se ressemblent : il comble le vide de nos caves, – toi, celui de notre population. C’est à la tête qu’il s’adresse ; – ton art, plus subtil, se contente de porter l’ivresse au cœur irréfléchi : lui fais couler dans les veines ton doux poison, et éveille dans nos sens de lubriques désirs.

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Valse inspiratrice ! – qui vis sous tes bannières combattre pour la mode un moderne héros, alors que sur les bruyères d’Honslow, rivalisant la gloire de Wellesley, il arma le chien de son pistolet – tira – et manqua son adversaire – mais atteignit son but ; salut ! Muse mobile, à qui nos belles donnent de leur cœur tout ce qu’elles peuvent donner, nous laissant prendre le reste. Oh ! Que n’ai-je le talent facile de Busby ou de Fitz ; le royalisme du premier, l’esprit du second, pour « énergiser le sujet que je traite » et rendre un digne hommage à Bélial et à sa danse !

Valse impériale, importée des bords du Rhin (renommé pour ses produits héraldiques et vinicoles), puisses-tu continuer longtemps à être affranchie de tout droit de douane, et à l’emporter même sur le vin du Rhin ! Sous plus d’un rapport, vos qualités se ressemblent : il comble le vide de nos caves, – toi, celui de notre population. C’est à la tête qu’il s’adresse ; – ton art, plus subtil, se contente de porter l’ivresse au cœur irréfléchi : lui fais couler dans les veines ton doux poison, et éveille dans nos sens de lubriques désirs. […] Ô muse de l’agilité ! Dis-nous comment la Valse apparut pour la première fois en Albion.

Portée sur les ailes des vents hyperboréens, partie de Hambourg (à une époque où Hambourg avait encore ses courriers) avant que la Renommée malencontreuse, – forcée de gravir les neiges de Gottenburg – y restât engourdie par le froid, ou, se réveillant en sursaut, approvisionnât de mensonges le marché d’Heligoland ; alors que Moscou non brûlé avait encore des nouvelles à expédier et n’avait pas dû sa ruine à une main amie ; elle vint, la Valse, et avec elle arrivèrent certains paquets de dépêches et de gazettes véridiques ; […]

Portant cette cargaison et son aimable passagère, la délicieuse Valse, en quête d’un partenaire, le vaisseau fortuné aborda sur nos côtes, et vers lui se bâtèrent d’accourir les filles du pays. Ni le décent David, lorsqu’il dansa devant l’arche ce fameux

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© DE AGOSTINI PICTURE LIBRARY / G. DAGLI ORTI / THE BRIDGEMAN ART LIBRARY

Couple dansant la valse Ferdinand von Řezníček, XXème Musée des Arts décoratifs, Paris Lithographie

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pas seul qui donna à causer ; ni l’amoureux fou Don Quichotte quand, aux yeux de Sancho, son fandango parut dépasser un peu les bornes ; ni la douce Hérodias, quand pour prix de ses pas gracieux elle obtint une tête ; ni Cléopâtre sur le tillac de sa galère, n’exposèrent aux regards tant de jambe et plus de gorge que tu nous en montras, divine Valse, quand la lune te vit pour la première fois pirouetter aux accords d’un air saxon ! Ô vous ! Maris de dix ans d’hyménée, dont le front douloureux reçoit chaque année le tribut d’une épouse ; vous qui comptez neuf années de moins de bonheur conjugal, et dont le front ne porte encore que les bourgeons naissants des rameaux qui le décoreront un jour, avec les ornements additionnels, soit de cuivre, soit d’or, que les tribunaux vous alloueront sans doute ; vous aussi, matrones toujours si empressées à entraver le mariage d’un fils, à conclure celui d’une fille ; vous, enfants de ceux que le hasard vous assigne pour pères – fils toujours de vos mères, et parfois aussi de leurs maris ; et vous enfin, célibataires, qui obtenez une vie de tourments, ou huit jours de plaisir, selon que, sous l’inspiration de l’hymen ou de l’amour, vous obtenez une épouse ou enlevez celle d’un autre – c’est pour vous tous que vient l’aimable étrangère, et son nom retentit dans tous les salons.

Valse amoureuse ! Devant ta ravissante mélodie, que la gigue irlandaise et le rigaudon antique baissent humblement pavillon. Arrière les reels d’Écosse ! Et que la Contredanse t’abandonne le sceptre du fantastique et bondissant empire ! La Valse, la Valse seule, demande tout à la fois et nos jambes et nos bras ; des pieds elle est prodigue, et des mains elle n’est pas moins libérale ; elle leur permet de se promener librement et devant tout le monde, là où jamais auparavant ; mais, – je vous en prie – écartez un peu les lumières. Il me semble que ces bougies jettent une clarté trop vive – ou peut-être est-ce moi qui suis beaucoup trop près ; je ne me trompe pas, – la Valse me dit tout bas : « Mes pas légers ne s’exécutent jamais mieux que dans l’ombre ! » Mais ici la muse s’arrête par bien-

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séance, et prête à la Valse son jupon le plus ample. […]

Séduisante Valse ! – en vain dans ta patrie Werther lui-même t’a déclarée trop libre, Werther, – assez enclin pour tant au vice décent, mais passionné sans libertinage, ébloui sans aveuglement – en vain la douce Genlis, dans sa querelle avec Staël, a voulu te proscrire des bals parisiens ; la mode te salue – des comtesses jusqu’aux reines, et les valets, valsent dans la coulisse avec les femmes de chambre ; ton cercle magique s’étend de plus en plus – il tourne, tourne toujours – ne fût-ce que nos cervelles. Il n’est pas jusqu’au bourgeois qui n’essaie de bondir avec toi ; et nos lourds boutiquiers pratiquent ce dont ils ne peuvent prononcer le nom. Et moi-même, vraiment, voyez comme ce glorieux sujet m’inspire et comme dans mes vers, pour chanter la Valse, la rime trouve facilement son partenaire !

C’était un heureux temps que celui où la Valse fit son début […] Tel était le temps où la Valse pouvait le mieux faire son chemin dans le nouveau règne ; telle était cette époque, à laquelle aucune autre ne peut être comparée. Les paniers ont disparu, les jupons sont réduits à peu de chose ; la morale et le menuet, la vertu et les corsets, la poudre indiscrète ont fait leur temps. Le bal commence, – après que la fille ou la maîtresse de la maison a fait les honneurs du logis – une altesse, soit royale, soit sérénissime, ayant la grâce aimable de Kent ou l’air capable de Gloster, ouvre le bal avec la dame complaisante dont à une autre époque on aurait pu attribuer la rougeur à la modestie. À l’endroit où la robe laisse la gorge libre, où l’on supposait autrefois qu’était le cœur, autour des confins de la taille qu’on lui abandonne, la main la plus indifférente peut errer sans obstacle ; à son tour, la main de la danseuse peut saisir tout ce que livre à son contact la bedaine princière. Voyez avec quel édifice ils sautillent sur le parquet frotté de craie ; une main de la dame repose sur la hanche royale ; l’autre, avec une affection également méritoire, s’appuie sur l’épaule non moins royale : alors les

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deux partenaires s’avancent ou s’arrêtent face à face ; les pieds peuvent se reposer, mais les mains restent à leur poste ; les couples se succèdent chacun selon son rang : le comte d’Astérisque et lady Trois-Étoiles ; sir un tel, – enfin tous ces suzerains de la mode dont on peut voir les noms bienheureux dans le Morning-Post ; s’il est trop tard pour les trouver dans cette feuille impartiale, on peut consulter le registre des Doctors commons à six mois de date de mes vers. C’est ainsi que tous, les uns plus vite, les autres plus lentement, subissent la douce influence du contact excitant : en sorte qu’il est permis de se demander avec ce Turc modeste si « rien ne résulte de tous ces palpements. » Tu as raison, honnête Mirza – tu peux en croire mes vers – il en résulte quelque chose en temps et lieu ; le cœur qui s’est ainsi livré publiquement à un homme lui résiste ensuite en tête à tête, – s’il le peut.

– ma femme maintenant valse à tous les bals ; – mes filles en font autant ; mon fils... – (arrêtonsnous – ce sont des investigations auxquelles il est inutile de se livrer ; – ces petits accidents ne doivent jamais transpirer ; dans quelques siècles notre arbre généalogique portera un rameau aussi vert pour lui que pour moi.) – La Valse, pour faire réparation à notre nom, me donnera des petits-fils dans les héritiers de tous ses amis.

[…]

Mais vous dont la pensée ne s’est jamais occupée de ce que seront ou devraient être nos mœurs, qui désirez sagement vous approprier les charmes qui frappent vos regards, répondez : – ces beautés, vous convient-il de les voir ainsi prodiguées ? Toutes chaudes du contact des mains qui ont librement palpé ou la taille légère ou le sein palpitant, quel charme pouvez-vous leur trouver encore au sortir de cette étreinte lascive, de cet attouchement coupable ? Renoncez à l’espoir le plus cher de l’amour, renoncez à presser une main que nul n’aura pressée avant vous, à fixer vos regards sur des yeux qui n’ont jamais rencontré, sans en souffrir, le regard ardent d’un autre que vous ; votre bouche pourrat-elle convoiter encore ces lèvres que d’autres ont pu approcher d’assez près, sinon pour les toucher, du moins pour les contaminer ? S’il vous faut une beauté pure, n’aimez pas celle-là, ou du moins – faites comme elle – et prodiguez vos caresses à un grand nombre ; son cœur s’en est allé avec ses faveurs, et avec lui le peu qui lui restait à accorder.

Valse voluptueuse ! Quel blasphème osé-je prononcer ! Ton poète a oublié que c’étaient tes louanges qu’il devait chanter. Pardonne-moi, Terpsichore !

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© GTG / ISABELLE MEISTER

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L’heure de la fin du bal approche...

Grisés par l’ivresse et la danse, les convives du Prince Orlofsky n’y prêtent guère attention.

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RÉFÉRENCES À LIRE

O À ÉCOUTER

La Chauve-souris Johann Strauss fils Avant-Scène Opéra n° 49 Paris, 2000 Les Strauss, Rois de la valse dans la Vienne romantique Hans Fantel Buchet/Chastel, Paris 1973 Johann Strauss père et fils ou L’apogée de la valse viennoise André Gautier Éditions Papillon, Drize 2001 Le Réveillon (In: La Comédie et le vaudeville de 1850 à 1900 II) Ludovic Halévy et Henri Meilhac Edito-Service, Genève 1971

Clemens Krauss (DM)* Vienne 1950 Naxos Hilde Güden Julius Patzak Wilma Lipp Sieglinde Wagner Alfred Poell Anton Dermota Chœur et Orchestre philharmonique de Vienne

Vienne, Une histoire musicale Henry-Louis de La Grange Fayard, Paris 1995 La Valse, Un romantisme révolutionnaire Remi Hess Métaillé, Paris 2003 Vienne, fin de siècle Carl Schorske, Seuil, Paris 1983

EN ALLEMAND Operette: Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst Volker Klotz Bärenreiter, Kassel 2004

h Herbert von Karajan (DM)* Vienne 1955 EMI Elisabeth Schwarzkopf Nicolai Gedda Rita Streich Rudolf Christ Erich Kunz Helmut Krebs Chœur et orchestre Philharmonia Carlos Kleiber (DM)* Munich 1975 Deutsche Grammophon Julia Varady Hermann Prey Lucia Popp Iwan Rebroff Bernd Weikl René Kollo Chœur et orchestre de l’opéra de Munich

EN FRANÇAIS

Adolphe Sibert (DM)* Paris 1972 Anna Records Eliane Manchet Bernard Sinclair Annick Simon Michaël Pierri Bernard Plantet Gérard Friedmann Orchestre lyrique de l’ORTF

La distribution de La Chauve-souris est donnée dans cet ordre : Rosalinde, Eisenstein, Adele, Orlofsky, Falke, Alfred

À REGARDER Theodor Guschlbauer (DM)* Otto Schenk (MS)* Vienne 1980 TDK Lucia Popp Bernd Weikl Edita Gruberová Brigitte Fassbaender Walter Berry Josef Hopferwieser Orchestre et Chœur du Staatsoper de Vienne

POUR LES INTERNAUTES La comédie Le Réveillon de Henri Meilhac et Ludovic Halévy qui a inspiré La Chauve-souris en lecture sur Google : books.google.ch/books?id=dFdk1LPONwQC Un reportage sur Joseph Hoffmann et les Wiener Werkstätte qui inspirèrent le décorateur de cette production de La Chauve-souris : youtu.be/wxy3gECM9Vs (en allemand) youtu.be/He94o57J4CA (en anglais)

a

Carlos Kleiber (DM)* Otto Schenk (MS)* Munich 1986 Deutsche Grammophon Pamela Coburn Eberhard Wächter Janet Perry Brigitte Fassbaender Wolfgang Brendel Josel Hopferwieser Orchestre et Chœur de l'opéra de Munich

Vladimir Jurowski (DM)* Stephen Lawless (MS)* Glyndebourne 2004 Opus Arte Pamela Armstrong Thomas Allen Lyubov Petrova Malena Ernman Håkan Hagegård Pär Lindskog London Philharmonic Orchestra

*(DM) DIRECTEUR MUSICAL (MS) METTEUR EN SCÈNE

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1874

par Prohistoire *

Une veillée forcée au milieu du lac En plein mois de janvier, suite à une avarie sur l’une de ses roues à aube, le vapeur Ville de Genève parti de Thonon à destination de Genève s’immobilise en plein lac, pris dans un épais brouillard. Le capitaine met un canot à l’eau et quelques hommes d’équipage, à qui l’on confie la boussole du navire, sont chargés de gagner Thonon pour donner l’alerte.

Le vapeur se remet en mouvement avec une seule roue. En plein brouillard et sans boussole, le capitaine se rend compte du danger de la manœuvre et décide de passer la nuit sur le lac : les salons sont chauffés, des repas sont servis aux passagers et l’on installe des couchettes en 1ère classe. Nombreux sont cependant les voyageurs qui préfèrent joyeusement veiller toute la nuit dans les salons transformés en fumoir et salle de jeu. À tout malheur, bonheur est bon ! Les passagers sont transférés à bord du Chillon le lendemain.

La question confessionnelle qui continue à secouer le canton La question confessionnelle traverse l’année : 1873 avait été marquée dans le canton par la scission entre catholiques romains – reconnaissant le dogme de l’infaillibilité papale –, désormais traités en hors-la-loi et catholiques nationaux, soit les futurs catholiques chrétiens. Au printemps, la tension à l’extérieur de la ville est telle qu’une Association patriotique des campagnes est formée afin de lutter contre les défenseurs de l’ultramontanisme accusés de « s’efforcer de détacher [les campagnes] du reste du canton » et de fomenter un véritable « Sonderbund genevois ». Nombre de prêtres réfractaires sont expulsés du territoire durant l’année, le dernier étant celui de la paroisse d’Hermance, par arrêté du Conseil d’état du 24 décembre, suite à un regrettable fait divers survenu deux jours auparavant. Lors d’un ensevelissement organisé par les catholiques nationaux, le cercueil du défunt est fracturé par une grosse pierre roulée par deux adolescents de 13 et 17 ans. Du côté des catholiques romains, on accuse les catholiques nationaux venus de Chêne et de Genève d’avoir été soutenus par le gouvernement radical pour organiser une opéra-

tion de provocation et de ne pas avoir respecté la volonté du défunt, un vieillard qui avait toujours manifesté sa fidélité au culte romain. Du côté des catholiques et du gouvernement on met en avant la qualité de sacristain du plus âgé des jeteurs de pierres et on accuse les prêches enflammés du curé d’Hermance d’avoir mis de l’huile sur le feu.

La question confessionnelle est omniprésente dans le débat sur la révision de la constitution. Prohibant toute édification de nouvel évêché en Suisse, confirmant l’interdiction des jésuites, la révision est adoptée par une large majorité de la population et des cantons – dont Genève – le 19 avril. Cette révision, qui marque un net virage vers la laïcité de l’État, introduit également le droit de référendum.

* Prohistoire est

Un legs et tant de questions à résoudre Décédé à Genève en 1873, le duc de Brunswick lègue toute sa fortune, soit 24 millions de francs à la Ville de Genève, demandant en retour qu’un monument soit érigé en sa mémoire. Pour prendre conscience de l’importance du legs, il suffit de savoir que les recettes municipales pour 1874 se montent à moins de 15 millions de francs ! L’année 1874 se passe en palabres interminables : où bâtir ce mausolée ? la Ville doit-elle payer un droit de succession au canton ? Et si non, le canton peut-il accepter un don de la Ville devenue immensément riche, humiliation suprême pour nombre d’élus cantonaux ? D’autre part, le legs suppose des négociations avec le duc de Brunswick régnant, toutes les clauses du testament n’étant pas claires. Celles-ci aboutissent à un traité signé le 27 mars et qui met la Ville de Genève à l’abri de toute réclamation.

du tunnel

Un incendie aux Philosophes Début juin, un incendie d’une rare intensité détruit neuf maisons dans le quartier situé entre la rue de Carouge et l’actuel boulevard des Philosophes. Le sinistre éclate vers 1 heure du matin et nécessite l’intervention de 28 pompes du canton auxquelles se joignent les pompes de Ville-la-Grand, Ambilly, Sergy, Annemasse et Collonges-sous-Salève. Une soixantaine de familles, ouvrières pour la plupart, perdent tout et se retrouvent à la rue.

un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Chefs de chant Réginald Le Reun Anita Tyteca Assistant à la mise en scène & régisseur Jean-François Kessler Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régie lumières Valérie Tacheron Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen

Premiers violons Kristi Gjezi (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2e VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Marie Sirot

Contrebasses Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Cléna Stein Steven Zlomke

Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile

Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard

Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

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Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli

Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinettes basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Roman (SR) Katrin Herda Norio Kato

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White

(1er VS) 1er VIOLON SOLO

Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli

Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Pierre Pilloud (1er S) Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Annina Wöhrle, violon Arturo Ziraldo, alto Gabriele Amarú, cor Marion Frétigny, percussion Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Aurélien Sevin, Frédéric Broisin Assistante de régie Inès de Saussure

Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann

(2e VS) 2e VIOLON SOLO

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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Chœur du Grand Théâtre Sopranos Fosca Aquaro Magali Duceau Györgyi Garreau Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva

Altos Vanessa Beck Hurst Audrey Burgener Dominique Cherpillod Marianne Dellacasagrande Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Johanna Rittiner-Sermier Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski

Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Seong-Ho Han Slobodan Stankovic Dimitri Tikhonov

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Chann Bastard Fabien Campoy Thierry Ferrari Christian Fiechter Gala Zackyr Éclairage Renato Campora Louis Riondel Lionel Rocher Romain Toppano Accessoires Mélina Kupfer

Perruques-maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Ania Couderc Delfina De Giorgi Sorana Dumitru Nicole Hermann Babel Cristina Simoes Nathalie Tanner Séverine Uldry Mia Vranes

Marketing & communication Pédagogie Elisabeth Laurent

Habillage Valentin Dorogi Céline Ducret Suzanne Marchi Véronica Segovia Bettancourt Carole Souiller

Figuration La jeune femme nue Vanessa Zurini Les cinq gendarmes Patrick Badel Lucien Como Arturo Cravea Jean-David Faye Iwo Von Neumann

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BIOGRAPHIES Theodor Guschlbauer

Stephen Lawless

N é à V i e n n e , Th e o d o r Guschlbauer s’est formé auprès de Hans Swarowsky, Lovro von Matačić et Herbert von Karajan. Après des engagements au Volksoper de Vienne et au Landestheater de Salzbourg, il est directeur de la musique de l’opéra de Lyon de 1969 à 1975, puis directeur général de la musique à Linz jusqu’à 1983. Il prend la direction musicale et artistique de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg en 1983 et celle de l’Orchestre philharmonique de RhénaniePalatinat de 1997 à 2001. Depuis, il continue sa carrière comme chef invité. Souvent appelé à diriger des formations japonaises et sud-américaines, il collabore avec les plus grands orchestres européens : Wiener Philharmoniker, Orchestre de la Radio Bavaroise, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Gewandhausorchester Leipzig, Orchestre de Paris, Orchestre de La Scala de Milan, Orchestre de l’Académie nationale Sainte-Cécile, Orchestre de la RAI de Turin, London Symphony Orchestra, Philharmonia Orchestra et Israel Philharmonic Orchestra. Il a dirigé une centaine de productions lyriques et un très grand nombre d’œuvres symphoniques. Il est régulièrement invité par les prestigieux festivals des Flandres, Salzbourg, Aix-en-Provence, Orange, Vérone, Lucerne, Montreux, Prague, Bregenz, Varsovie et Florence.

Il a travaillé aux opéras de Vienne, Hambourg, Munich, Cologne, Zurich, Paris, Genève, Bruxelles et Lisbonne. Il compte à son actif plus de soixante enregistrements parmi lesquels plusieurs ont été couronnés par des prix. La Fondation Goethe de Bâle lui a décerné le Prix Mozart. Il a reçu la Croix d’honneur autrichienne des Sciences et des Arts et le Prix de la Fondation Alsace. Il a été nommé chevalier de la Légion d’honneur.

Au Grand Théâtre de Genève : Der Rosenkavalier (72-73), La Clemenza di Tito (79-80).

Stephen Lawless est directeur des tournées du Festival de Glyndebourne de 1986 à 1991, une période marquée par une production très réussie de Death in Venice qui a été commercialisée en DVD et retransmise sur les ondes de la BBC. En 1992, il réalise sa première mise en scène : Boris Godounov au Théâtre Kirov de Saint-Pétersbourg. Ses débuts correspondent à la première retransmission d’opéra depuis la toute nouvelle Fédération de Russie vers la Grande-Bretagne. Parmi ses réalisations : Boris Godounov au Staatsoper de Vienne, Der Fliegende Holländer, Daphne, Capriccio, Semele, Cavalleria rusticana et Pagliacci pour le New York City Opera, Un ballo in maschera, Il Trovatore, L’Elisir d’amore, Don Pasquale et Falstaff pour le Los Angeles Opera, Griselda de Scarlatti pour le Staatsoper de Berlin, Boris Godounov et Un ballo in maschera pour la Fenice de Venise, Orfeo, Tancredi, Iolanta et Francesca da Rimini pour le Theater an der Wien, Falstaff et Die Fledermaus au Festival de Glyndebourne, Peter Grimes, Die Fledermaus et Otello à l’opéra de Graz, Acis and Galatea, Venus & Adonis, Dido & Æneas, et Don Chisciotte in Sierra Morena au Festival d’Innsbruck, Salome et Der Ring des Nibelungen au Staatsoper de Nuremberg, Maria Stuarda au Canadian Opera, L’Elisir d’amore et Faust pour le Santa Fe Opera et Die Fledermaus au National Performing Arts Centre de Pékin. Dernièrement, il a mis en scène Der Rosenkavalier au Bolshoi et Tristan und Isolde à Magdeburg. Sa mise en scène de Don Giovanni au Met de New York a remporté un grand succès. Parmi ses prochains projets, il reprendra ses mises en scène de Carmen à Santa Fe, L’Elisir d’amore à San Diego et Washington et Robert Devereux à Toronto.

Direction musicale

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Mise en scène

Au Grand Théâtre de Genève : L’Elisir d’amore 96-97, La Chauve-souris 08-09.

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BIOGRAPHIES

Benoît Dugardyn

Ingeborg Bernerth

Natif de Belgique, Benoît Dugardyn obtient un diplôme en architecture de l’université de Louvain.

Il est ensuite nommé directeur technique au Théâtre de la Monnaie et à l’Opéra des Flandres. Parmi ses engagements: Die Fledermaus au Festival de Glyndebourne, Ariodante au Festival de Halle, La Fiancée vendue, La Fiancée du Tsar et L’Isola disabitata à l’opéra de Francfort, Don Chischiotte in Sierra Morena à Innsbruck, Die Zauberflöte à l’Opera Zuid de Maastricht, Il Trovatore à Sarrebruck, La Bohème à Malmö. Citons encore le Ring et Salome à Nuremberg, La Clemenza di Tito à Dallas, au Minnesota et au Royal Opera House, Il Trovatore à Los Angeles, Washington, Göteborg et Toronto, Simon Boccanegra au New Zealand Festival, Wozzeck à Braunschweig, Die Entführung aus dem Serail et Delphin Poulopeau à Strasbourg, Le Nozze di Figaro à Glimmerglas, Venus & Adonis et Dido & Æneas à Innsbruck et Anvers. Il collabore avec Stephen Lawless pour Il Trovatore à Gênes et Roberto Devereux à Dallas. Il enseigne à la Haute école de scénographie à Anvers. Cette saison, il a élaboré les décors des productions suivantes : L’Elisir d’amore à l'Operaen Festival d'Oslo, Salome, une coproduction des opéras de Portland et Norfolk, Un ballo in maschera à Bienne et Soleure, La Cenerentola au Theater Erfurt, Hänsel und Gretel à l’Opéra-Théâtre de Metz-Métropole et Carmen à l’opéra de Santa Fe.

Ingeborg Bernerth étudie le graphisme et le design à l’académie d’arts créatifs de Hambourg, sa ville natale. Durant plusieurs années, elle conçoit les programmes et les publications au Hamburgische Staatsoper. Elle étudie ensuite la création de costumes à Hambourg et Cologne. Dès 1981, elle poursuit une carrière de costumière indépendante dans de nombreux théâtres et opéras en Europe et aux États-Unis. Parmi ses engagements figurent : La Fiancée du Tsar (mise en scène de Stein Winge et décors de Benoît Dugardyn) à l’opéra de Francfort, Boris Godounov (mise en scène de Robert Lehmeier et décors de Tom Musch) et Madama Butterfly (avec Tobias Hoheisel et Imogen Kogge) au Nationale Reisopera d’Enschede, Maria Stuarda (mise en scène de Stephen Lawless et décors de Benoît Dugardyn) au Dallas Opera, Tosca à l’Oscarsborg Operaen Festival d’Oslo (avec Stein Winge et Benoît Dugardyn) et Roberto Devereux au Dallas Opera (avec Stephen Lawless et Benoît Dugardyn).

Au Grand Théâtre de Genève : La Chauve-souris (08-09).

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Modèles de costumes

Décors

Au Grand Théâtre de Genève : La Chauve-souris (08-09).

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BIOGRAPHIES

Simon Trottet

Nicola Bowie

Simon Trottet est actuellement chef du service éclairage au Grand Théâtre de Genève. Il s’est occupé de la création et de la réalisation des lumières de nombreuses productions telles que Werther, Le Nozze di Figaro, Pelléas et Mélisande, Les Enfants du Levant, Daphnis et Chloé, Tosca, Hamlet, Galilée, Lady Macbeth de Mzensk, Die Fledermaus, Don Giovanni et Les Aventures du roi Pausole. Il a aussi travaillé sur des scènes comme le Théâtre de St-Quentin-enYvelines, l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne, l’Opéra du Rhin et le Teatro Real de Madrid. Pendant sept ans, il règle les lumières lors des tournées du Ballet. Il collabore avec des metteurs en scène tels que Bob Wilson, Marthe Keller, Stephen Lawless, Nicolas Brieger, Roland Aeschlimann, Patrice Caurier et Moshe Leiser, Uwe Eric Laufenberg, Robert Sandoz et la chorégraphe Lucinda Childs.

Nicola Bowie étudie à l’école des ballets russes Legat et au Royal Ballet à Londres. Elle danse avec l’English National Ballet.

Elle est engagée en 1976 à l’English National Opera (ENO), où elle est nommée responsable du mouvement en 1988, poste qu’elle occupe jusqu’en 2001. Elle chorégraphie plus de soixante productions de l’ENO dont Die Fledermaus, Don Giovanni, Le Nozze di Figaro, Die Soldaten, Wozzeck et La Khovanchtchina. Elle met en scène Die Entführung aus dem Serail au New York City Opera et L’Amour des trois oranges au Teatro São Carlo de Lisbonne, à Tel Aviv, Maastricht et Portland. Pour le Florida Grand Opera, elle a mis en scène Le Nozze di Figaro, La Bohème, L’Heure espagnole et La Rondine.

Pour Eugene Opera, elle a également mis en scène Le Nozze di Figaro, Carmen, Madama Butterfly, La Bohème. Elle est l’auteure de la chorégraphie de Die Fledermaus, une production qui a été présentée au Festival de Glyndebourne, à l’opéra de Graz, à l’Opéra national de Séoul, à l’opéra de Pékin, au Seattle Opera et au Royal Opera House de Londres.

Elle habite à Los Angeles où elle collabore régulièrement avec le Los Angeles Opera. Parmi ses projets, elle met en scène Rigoletto au Seattle Opera, I Capuletti e i Montecchi à l’opéra de Montréal et H.M.S. Pinafore au Virgin Opera. Cette saison, elle signe encore la chorégraphie de Carmen au Santa Fe Opera House.

Au Grand Théâtre de Genève : Werther (99-00), Le Nozze di Figaro et Daphnis et Chloé (02-03), Les Enfants du Levant (04-05), Hamlet, Galilée et Tosca (05-06), Lady Macbeth de Mzensk (06-07), Conversations à Rechlin et La Chauve-souris (08-09), Don Giovanni (09-10), La Petite Zauberflöte (10-11), Andrea Chénier, La Petite Zauberflöte et Scènes de la vie de bohème (11-12), Il Barbiere di Siviglia et Les Aventures du roi Pausole (12-13).

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Chorégraphie

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Lumières

Au Grand Théâtre de Genève : La Chauve-souris (08-09).

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BIOGRAPHIES

Nicolas Rivenq

Noëmi Nadelmann

Licencié ès Lettres et ancien élève de l’École normale supérieure des arts décoratifs, Nicolas Rivenq commence ses études de chant au conservatoire national de musique d’Orléans. Après avoir été membre des Arts Florissants et de la Chapelle Royale, il entre à l’école d’Art lyrique de l’Opéra de Paris pour deux ans, puis se perfectionne trois ans aux États-Unis à l’université de l’Indiana à Bloomington. Remarqué par Yehudi Menuhin, il fait ses débuts aux festivals d’Édimbourg et de Gstaad sous sa direction. À son retour en France, il débute une longue collaboration avec William Christie (Atys à l’Opéra Comique, Les Indes galantes à Aix-en-Provence, Les Boréades à l’Opéra de Paris ou lors de tournées internationales). Sa rencontre avec Jean-Claude Malgoire et Pier Luigi Pizzi a été déterminante : il prend part à plus d’une vingtaine de leurs productions (Rinaldo, Hippolyte et Aricie, Le Comte Ory, Les Danaïdes, la Trilogie Mozart-Da Ponte, Platée, Les Paladins et trois opéras de Monteverdi, notamment). Giorgio Strehler le choisit pour ce qui sera sa dernière production d’opéra (Così fan tutte) lors de l’inauguration du Teatro d’Europa à Milan. Il participe aux concerts inauguraux de la réouverture de la Fenice sous la direction de Riccardo Muti, ainsi qu’à l’ouverture de la Cité de la Musique à Paris sous les directions de Pierre Boulez et William Christie. Il se produit régulièrement dans les plus grands théâtres, notamment au Bolchoi la saison prochaine dans Der Rosenkavalier et Die Fledermaus. Nicolas Rivenq figure dans plus de cent enregistrements CD ou DVD. Il reçoit le premier prix du Concours Viotti à Vercelli en 1990.

Après des études à Zurich et à l’université de l’Indiana à Bloomington, Noëmi Nadelmann intègre l’Internationales Opernstudio de Zurich. En 1987, elle fait ses débuts à la Fenice de Venise en Musetta (La Bohème). De 1990 à 1993, elle est membre du Theater am Gärtnerplatz de Munich et dès 1994 elle est l’invité régulière du Komische Oper de Berlin où elle interprète Nedda (Pagliacci), Musetta ainsi que les deux rôles-titres de La Traviata et Lucia di Lammermoor. Son répertoire comprend les rôles d’Armida (Rinaldo), Donna Anna (Don Giovanni), La Maréchale (Der Rosenkavalier), Marguerite (Faust), Micaëla (Carmen), Marie (Wozzeck), Franziska Cagliari (Wiener Blut) et les rôles-titres d’Aida, Csardasfürstin, Alcina, Manon et Die lustige Witwe.

Elle s’est produite dans les plus grands théâtre d’Allemagne (Deutsche Oper, Staatsoper et Komische Oper de Berlin, Hambourg, Cologne, Leipzig, Dresde et Dusseldorf), au Stadttheater de Berne, à l’Opéra national de Paris, au Metropolitan Opera de New York, au Staatsoper de Vienne, au Lyric Opera de Chicago, au Nederlandse Opera d’Amsterdam, aux opéras de Lausanne, Marseille et Tokyo, au Théâtre national de Helsinki, à l’Opéra des Flandres d’Anvers et Gand et au Bolchoi de Moscou. Elle a travaillé avec de nombreux chefs d’orchestre, dont Franz Welser-Möst, Nikolaus Harnoncourt, Daniel Oren, Christoph Eschenbach, Kurt Masur, René Jacobs, Christian Thielemann, Bertrand de Billy, Teodor Currentzis et des metteurs en scène tels que Helmut Lohner, David Alden, Götz Friedrich, Harry Kupfer et Dmitri Tcherniakov. Elle est également apparue dans le film La Note bleue d’Andrzej Zulawski aux côtés de Sophie Marceau. En projet : la reprise de Die Soldaten de Zimmermann mise en scène par Calixto Bieito au Komische Oper de Berlin.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : M a d a m e d e (L’Ambassadeur) 00-01.

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Rosalinde • Soprano

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Gabriel von Eisenstein • Baryton

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BIOGRAPHIES

Teodora Gheorghiu

Marie-Claude Chappuis

Enfant, Teodora Gheorghiu se voyait devenir flûtiste professionnelle. Mais c’était sans compter sur le chant. Lors d’un concours, José Carreras fut déçu qu’elle n’obtienne pas de récompense et tint donc à lui offrir une bourse équivalant au premier prix. Ce fut le début d’une carrière. Abordant tout d’abord le chant avec la musique sacrée (elle conçoit encore aujourd’hui le chant comme un acte spirituel), elle découvre ensuite l’opéra. Les distinctions s’enchaînent rapidement, notamment lors de sa participation au concours Reine-Élisabeth et avec l’obtention de la bourse Herbert-von-Karajan.

Invitée à joindre l’ensemble du Staatsoper de Vienne à seulement 25 ans, elle décide de peaufiner sa préparation en signant pour deux ans au Théâtre de Lucerne, alors dirigé par John Axelrod.

Elle retourne ensuite à Vienne et incarne des rôles d’envergure comme Adele (Die Fledermaus), la Reine de la nuit (Die Zauberföte), Nanetta (Falstaff), Fiakermilli (Arabella), Adina (L’Elisir d’amore), Elvira (L’Italiana in Algeri), Sophie (Werther) ou Eudoxie (La Juive). À Vienne, elle travaille avec des artistes de haut vol comme Juan Diego Flórez, Neil Shicoff, Leo Nucci, Ramón Vargas, Seiji Ozawa, Ádám Fischer et Franz Welser-Möst. Elle est désormais reconnue comme l’un des nouveaux talents les plus captivants de la scène mondiale. Avec Christophe Rousset, elle enregistre un hommage à l’illustre soprano du XVIII ème siècle Anna De Amicis qui contient de nombreux enregistrements inédits d’airs de Mozart, Gluck, Borghi, Cafaro et Mysliveček. Il est nommé « Disque du mois » par l’Opera Magazine et l’International Record Review tandis que la BBC le sacre « Disque de la semaine » durant trois semaines consécutives.

Au Grand Théâtre de Genève : J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne (La Plus jeune) 06-07 et Don Carlos (Thibault) 07-08.

Marie-Claude Chappuis a étudié au Mozarteum de Salzbourg avant de débuter à l’opéra d’Innsbruck, dirigé, à cette époque, par Brigitte Fassbaender. Sous sa direction, elle interprète Carmen ainsi que Charlotte (Werther). Depuis, elle se produit sur les plus prestigieuses scènes européennes (Staatsoper de Berlin, festivals de Salzbourg et d’Aix-enProvence, Opernhaus de Zurich, Theater an der Wien) sous la direction de grands chefs : Giovanni Antonini, Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt, Riccardo Muti et Roger Norrington. Très appréciée par René Jacobs, elle chante sous sa direction la Messagère (L’Orfeo) à Berlin et Aix-en-Provence, Octavia (L’Incoronazione di Poppea) à Berlin et Bruxelles, Annio (La Clemenza di Tito) à Berlin et Bruxelles, Ramiro (La Finta Giardinera) à Vienne et Madrid. Récemment, elle est Marguerite (La Damnation de Faust) à Leipzig, Dorabella (Così fan tutte) à Zurich et au Festival de Salzbourg. En 2012, elle chante Anima dans Rappresentatione di Anima et di Corpo de Cavalieri au Staatsoper de Berlin.

Cette saison, elle incarnera Ramiro à Lille et Dijon.

Parmi ses enregistrements les plus récents, citons Le Miroir de Jésus de Caplet avec l’Ensemble vocal de Lausanne et le quatuor Sine Nomine (Mirare) et le Requiem de Mozart (Sony Classical). Passionnée par le lied et la mélodie, elle est la fondatrice du Festival international du Lied de Fribourg et donne régulièrement des récitals.

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Prince Orlofsky • Mezzo-soprano

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Adele • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : L’Orfeo (Speranza) 04-05, La Clemenza di Tito (Annio) et Il Ritorno d’Ulisse in patria (Penelope) 05-06, L’Incoronazione di Poppea (Ottavia, Virtù) 06-07, Les Troyens (Anna) 07-08, Conversations à Rechlin (La Chanteuse) 08-09, L’Étoile (Lazuli) 09-10.

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BIOGRAPHIES

Dominique Côté

René Schirrer

Le baryton québécois Dominique Côté débute sa carrière sur les scènes canadiennes et françaises.

Salué par le public et la critique pour sa voix chaleureuse et ses interprétations émouvantes, il est lauréat de plusieurs concours internationaux.

En 2009, il obtient le prix du public en opéra au concours international de Marmande et en 2011, le premier prix d’opéra au concours international de Canari en Corse présidé par Gabriel Bacquier en 2009. Il est aussi boursier du Conseil des arts et des lettres du Québec. Élève de Lucette Tremblay à Montréal, il est membre de l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Montréal en 2009-2010. Il est Ajax dans La Belle Hélène à l’opéra de Marseille, Dr Falke dans La Chauve Souris de Strauss à l’Opéra de Montréal, Moralès et le Dancaïre dans Carmen au Pacific Opera Victoria. Il se produit régulièrement en récital en compagnie des pianistes Pierre Mclean, Marc Bourdeau et Martin Dubé au Québec, de même qu’avec Nino Pavlenichvili et Cyril Kubler en France. On a pu l’entendre accompagné par quelques-uns des plus importants orchestres symphoniques canadiens, notamment ceux de Montréal, Québec, Victoria et Ottawa, de même que ceux de Sherbrooke et Longueuil, la Sinfonia de Lanaudière et I Musici de Montréal. Récemment, il a chanté le Magnificat de Bach au Palais Montcalm de Québec avec Les Rhapsodes et à Montréal avec le Grand Chœur, Frédéric dans Lakmé de Delibes à l’Opéra de Montréal. Cet été, il se fait remarquer en chantant le rôle-titre de Nelligan, nouvelle création d’André Gagnon présentée au Festival Opéra de Québec.

Prochainement, il sera le Lieutenant Robert dans La Fille du tambour-major d’Offenbach pour la Société d’Art Lyrique du Royaume et participe à L’Affaire Tailleferre au Théâtre de Limoges.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Étudiant en littérature à Strasbourg, René Schirrer s’oriente vers le chant. Il se perfectionne ensuite à la Musikakademie de Bâle et au Mozarteum de Salzbourg. Ses années à l’Atelier lyrique de l’opéra de Lyon seront déterminantes, il y aborde de nombreux rôles tels que Créon (Médée), Priam (Les Troyens) et Rangoni (Boris Godounov). Il est ensuite régulièrement invité à Strasbourg.

Il chante Raimondo (Lucia di Lammermoor), le Grand Inquisiteur (Don Carlos), qu’il reprend au Landestheater de Salzbourg, Frère Laurent (Roméo et Juliette) ou encore le Roi Pausole (Les Aventures du Roi Pausole). Toujours à Strasbourg, il participe à deux créations mondiales : Tristes Tropiques d’Aperghis, et Héloïse et Abélard d’Essyad. Il interprète le Père Truelove (The Rake’s Progress) à l'Opéra Garnier, mise en scène par Olivier Py, Priam (Les Troyens) sous la direction de John Eliot Gardiner, dans la production de Yannis Kokkos au Théâtre du Châtelet et Agamemnon dans le mise en scène de La Belle Hélène signée Mariam Clément. Il est le Père de famille de L’Enfance du Christ et se révèle un idéal Orateur (Die Zauberflöte) à l’opéra de Nancy.

Il est aussi salué dans le rôle du Balli de Werther avec l’orchestre du Capitole de Toulouse, à Lille, Strasbourg et Francfort et Pandolphe de Cendrillon à Lille. Il se produit par ailleurs régulièrement en concert, récemment pour un concert Martinů avec les Berliner Philharmoniker. Il apprécie plus particulièrement la musique ancienne et le lied. René Schirrer a enregistré un CD Strauss avec Christian Ivaldi au piano.

Au Grand Théâtre de Genève : La Traviata (Docteur Grenville) 95-96, La Damnation de Faust (Brander) 97-98 et 08-09, Les Troyens (Priam) 07-08, Les Contes d’Hoffmann (Luther) 08-09, L’Étoile (Siroco) 09-10, Juliette ou La Clé des songes (Le Père la Jeunesse) 11-12.

Frank • Baryton-basse

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Dr Falke • Baryton

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BIOGRAPHIES

Marc Laho

Fabrice Farina

Né en Belgique, Marc Laho fait ses débuts à l’opéra de Monte Carlo dans Thérèse de Massenet.

En 1992, il est finaliste du Concours LucianoPavarotti à Philadelphie.

En une vingtaine d’années, il se produit sur les plus grandes scènes d’opéra du monde, de Berlin à San Francisco et de Vienne à Paris, collaborant avec de grands noms de la planète lyrique. Il est invité à La Scala de Milan, au Teatro Massimo de Palerme et au Gran Teatre del Liceu de Barcelone pour le rôle de Des Grieux (Manon) et à Graz, Strasbourg, Avignon et Marseille pour celui d’Alfredo (La Traviata). On a pu l’entendre dans le Requiem de Berlioz au Festival de Saint-Denis sous la direction de Colin Davis, ainsi qu’au Théâtre des Champs-Élysées dans Lélio de Berlioz sous la direction de Riccardo Muti. Plus récemment, il interprète Hoffmann (Les Contes d’Hoffmann) à l’opéra de Prague, Henri Smith (La Jolie Fille de Perth) et Dominique (L’Attaque du Moulin) au Stadttheater de Berne, Alfred (La Chauve-souris) à l’opéra de Montpellier, Don José (Carmen), les rôles-titres de Stradella de Franck et de Guillaume Tell de Grétry à l’Opéra royal de Wallonie, Ruggero (La Rondine) à l’opéra de Toulon, et le rôle-titre du Comte Ory à l’opéra de Marseille.

Il apparaît, entre autres, dans les enregistrements des Contes d’Hoffmann de la production genevoise d’Olivier Py et dans Le Comte Ory mis en scène par Jérôme Savary au Festival de Glyndebourne. Parmi ses projets : les rôles de Cavaradossi (Tosca) et Nadir (Les Pêcheurs de perles) à l’Opéra royal de Wallonie, ainsi que de nombreux concerts.

Au Grand Théâtre de Genève : La Traviata (Gaston de Létorières) 95-96, Ambroise Thomas (Laërte) et Rigoletto (Matteo Borsa) 96-97, La Fille du régiment (Tonio) et Mithridate (Marzio) 97-98, Lucia di Lammermoor (Arturo) 98-99, Les Contes d’Hoffmann (Hoffmann) 08-09.

Titulaire d’une maîtrise en musicologie, il étudie au Conservatoire national supérieur de Lyon et remporte le premier prix de chant avec la mention très bien. Il chante dans le chœur Elyma, puis avec l’ensemble Eloquentia sous la direction de MarieClaude Vallin, et avec les solistes de Bernard Tétu à Lyon. En 2004, il interprète Don Ottavio avec la Troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève. Reçu simultanément dans les opéras-studios de Zurich, d’Anvers et du Deutsche Oper am Rhein, il choisit de s’engager dans le Junges Ensemble Rheinoper avant de rejoindre la troupe pour deux saisons. Au cours de son séjour au Deutsche Oper am Rhein, il est remarqué par Christof Loy. Il interprète Rodolfo (Les Scènes de la vie de Bohème), le Comte Belfiore (La Finta Giardiniera), Pâris (La Belle Hélène), Andreas/Cochenille/Franz/ Pitichinaccio (Les Contes d’Hoffmann), Eurimaco (Il Ritorno d’Ulisse in patria) ainsi que l’Innocent (Boris Godounov). Dans des mises en scène de Tobias Richter, il incarne Albazar dans Il Turco in Italia et le Comte Almaviva dans une adaptation du Barbiere di Siviglia pour jeune public. Il interprète Richmond (Richard III de Giorgio Battistelli) à l’Opéra national du Rhin. Il a aussi interprété Danieli (Les Vêpres siciliennes) à Amsterdam.

Au Grand Théâtre de Genève : L’Étoile (Tapioca), Parsifal (1er Chevalier) et La Donna del lago (Serano) 09-10, Die lustige Witwe (Raoul de St Brioche), I Puritani (Sir Bruno Roberton), La Petite Zauberflöte (Tamino), L e s V ê p r e s s i c i l i e n n e s (Danieli) et L’Amour des trois oranges (Le Maître des cérémonies) 10-11, Andrea Chénier (L’Abbé), La Petite Zauberflöte (Tamino), Juliette ou La Clé des songes (Le Jeune Matelot, L’Employé), Der Rosenkavalier (Le Majordome) et récital de chant aux Salons 11-12, La Traviata (Gaston de Letorières) et Le Chat botté (Jean) 12-13, Le Nozze di Figaro (Don Curzio) 13-14.

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Dr Blind • Ténor

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Alfred • Ténor

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BIOGRAPHIES

Marion Jacquemet

Dimitri

Dès son plus jeune âge, Marion Jacquemet, née en France, est attirée par le monde de l’art et de la scène. Elle travaille en parallèle la danse (elle obtient un CFEC) et le saxophone (DEM) aux conservatoires de Chambéry et Lyon. Mais son goût artistique la pousse vers le chant et l’art lyrique. À Lyon, elle rencontre Marcin Habela, avant d’entrer dans sa classe à la Haute école de musique de Genève. Elle y suit les classes de maître de Maria Diaconu, Stuart Patterson, Gottlieb Wallisch, Jeanne Roth, Isabelle Henriquez, Yves Coudray et Alain Garichot. Elle est alors confrontée à ses premières expériences scéniques (Dorabella dans Così fan tutte de Mozart, Ms. Grose dans The Turn of the Screw de Britten, Madeleine dans Poule Noire de Rosenthal). Elle chante sous la direction de Emmanuel Krivine (Daphnis et Chloé à Lyon), Jun Märkl (Requiem de Verdi à l’auditorium Maurice-Ravel de Lyon), ou encore Leonard Slatkin (L’Enfant et les sortilèges à la salle Pleyel de Paris). En décembre 2012, elle participe à un récital autour de Carmen, sous la direction de Léo Margue.

Parmi ses projets, elle participera en décembre à la création d’un conte musical pour enfants dans la région lyonnaise. En janvier prochain, on pourra l’entendre au Théâtre du Passage à Neuchâtel, dans un récital de musique de chambre.

Dimitri est né à Ascona.

Son père était sculpteur et peintre, sa mère confectionnait des objets d’étoffe d’une grande poésie plastique. À l’âge de sept ans, Dimitri décide de devenir clown. Il entreprend un apprentissage de potier à Berne. Durant cette période, il prend des cours d’art dramatique, de musique, de ballet et d’acrobatie. À Paris, il fréquente l’école de mime chez Étienne Decroux, puis devient membre de la troupe de Marcel Marceau. On le retrouve plus tard en Auguste aux côtés du clown blanc Maïss au Cirque Médrano.

En 1959, il crée à Ascona son premier spectacle en solo. Aux spectacles devant son propre public suivent des tournées dans le monde entier et aussi trois saisons au Cirque Knie. En 1971, avec l’aide de sa femme Gunda, il fonde le Teatro Dimitri à Verscio, puis, en 1975, la Scuola Teatro Dimitri et en 1978 la Compagnia Teatro Dimitri, pour laquelle il crée toujours de nouveaux spectacles. En 2000 suit l’ouverture du Museo Comico, équipé par Harald Szeemann. Aujourd’hui encore, Dimitri est considéré comme l’un des plus brillants clowns qui, avec sa poésie et son grand cœur, non seulement fait rire son public, mais parvient encore à le toucher profondément.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Frosch

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Ida • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : L’Histoire du soldat (Le Diable, concept et décors) 09-10.

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INFORMATIONS PRATIQUES Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra* et création chorégraphique de la saison 13-14, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch

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BARS 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

RESTAURANT Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, Le Ménestrel – magasin de musique classique connu à Genève depuis 1952 – vous propose notamment des articles en lien avec le spectacle en cours.

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Jessica Decosterd T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 j.decosterd@geneveopera.ch

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TARIF SPÉCIAUX

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

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Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 c.druelle@geneveopera.ch

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse.

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes.

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.ou Fr. 50.- sont proposées dès une heure avant le début des spectacles aux jeunes jusqu’à 26 ans, aux étudiants et aux adhérents Labo-M sur présentation d’une pièce justificative.

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Vous participez au développement d’un acteur majeur de la vie culturelle genevoise, qui réunit plus de 100 000 spectateurs chaque saison.

Vous permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Au travers de projets artistiques dédiés vous encouragez la sensibilisation de nouveaux publics.

Vous montrez votre attachement à la diffusion du spectacle vivant.

Vous soutenez une institution employant plus de 300 personnes dont près de 100 artistes, dont l’activité favorise l’économie locale et le rayonnement de Genève.

La musique et son langage universel donnent accès à un public extrêmement large et diversifié, et important. L’impact médiatique et l’image positive que le Grand Théâtre de Genève véhicule bénéficient à nos partenaires au travers d’une visibilité élégante.

Enfin, vous bénéficiez d’un accès privilégié au Grand Théâtre et à ses spectacles pour offrir à vos collaborateurs, clients et partenaires un moment de prestige.

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Jessica Decosterd T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 j.decosterd@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel.Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Pierre Conne M. Philippe Juvet Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur † situation au 1.09.2013

Secrétariat Mme Stéphanie Scheiwiller T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 s.scheiwiller@geneveopera.ch

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CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (novembre 2013) M. Luc Argand, président M. Pierre-Alain Wavre, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (septembre 2013) S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg Mme Vanessa Mathysen-Gerst Mme Brigitte Vielle M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier & Cie M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. Ronald Asmar Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. et Mme Gérard Bauer

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Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Clarina Firmenich Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Manja Gidéon Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Eric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Mme Michèle Laraki M. et Mme Pierre Lardy Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin M. Ian Lundin M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous

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M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral Mme Vera Michalski M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Ruth Rappaport M. et Mme Andreas Rötheli M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen

M. Pierre Vernes M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Mme Julie Wynne Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sarah Bürer SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Stéphanie Scheiwiller ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Assistant dramaturge Benoît Payn Chargé de mission artistique Mathieu Poncet BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Louise Bille Ornella Capece, Céline Allain, Andie Masazza, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Loris Bonani, Natan Bouzy, Aurélien Dougé, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Florence Nguyen Huu Ostéopathe Bruno Soussan

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TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Elisa Cenni, Sophie Gordeladze, Khachik Matevosyan, Alima Mhamdi, Stephanie Lauricella CHŒUR Cheffe des chœurs Ching-Lien Wu Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna Rittiner-Sermier Mariana Vassileva Chaveeva, Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Responsable production artistique & mise en scène Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi

Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Albert Garnier Adjoint & responsable Presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Jessica Decosterd Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Sophie Berret, Philippe Boaron, Charlène Boudineau, Karla Boyle, Bastien Cambon, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Marie Delorme, Patricia Diaz, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Teymour Kadjar, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Nicolas Dutour, Jeremy Filthuth, Morgane Manni, Marlène Maret, Jacky Merteau, Mattes Pallante, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Marine Roy, Chantal Siegenthaler, Tamim Mahmoud, Alihuen Vera, Charlotte Villard, David von Numers

TECHNIQUE Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano MANUTENTION ET TRANSPORTS Responsable Thomas Clément SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale Chargée de production technique Catherine Mouvet MACHINERIE Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia

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Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Amin Barka, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget, ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Patrick Villois Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet

Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte

PEINTURE ET DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler

HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Responsable costumes Ballet Julie Delieutraz Habilleur-euse-s Caroline Bault, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau

TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Dominique Humair Rotaru, Raphaël Loviat

PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis, NN ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, NN SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Alain Bürki , Mahi Durel, Armindo Faustino-Portas ATELIER DE COUTURE Responsable de fabrication Martine Roy Costumier-ère-s NN, Gerda Salathé Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, Khaled Issa Couturier-ère-s Amar Ait-Braham, Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Deborah Parini, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Responsable Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti

BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial NN Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré, NN INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Denis Collé Assistante Priscilla Richon-Carinci Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 13-14 Marketing & communication Mallory Gerber (stagiaire) Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) Électromécanique William Bernardet (apprenti) Atelier décors/costumes Luna Pevereda (stagiaire) Ateliers costumes Yaël Marcuse (Assistante) Giselle Reis Dominique Chauvin Cuir Kim Scheidegger (apprentie) Billetterie Murielle Ackermann Guilhem Bezzola Ressources Humaines Romina Giusti (apprentie) Peinture-décoration Line Helfer (apprentie)

Situation au 01.12.13

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PROCHAINEMENT OPÉRA

RÉCITALS

Siegfried

Ferruccio Furlanetto

Deuxième journée du festival scénique Der Ring des Nibelungen en 3 actes Au Grand Théâtre 13,17,21,28,30,31 décembre 2013 à 19 h 30 15,12 décembre 2013 à 15 h Direction musicale Ingo Metzmacher Mise en scène Dieter Dorn Décors & costumes Jürgen Rose Lumières Tobias Löffler Expression corporelle Heinz Wanitschek Dramaturgie Hans-Joachim Ruckhäberle Avec John Daszak, Andreas Conrad, Tómas Tómasson, John Lundgren, Steven Humes, Maria Radner, Petra Lang, Regula Mühlemann Orchestre de la Suisse Romande Conférence de présentation par Christian Merlin En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Mercredi 29 janvier 2014 à 18 h 15 au Grand Théâtre

Baryton

Au Grand Théâtre Dimanche 12 janvier 2014 à 19 h 30 Piano Igor Tchetuev Rachmaninov / Moussorgski

Lawrence Brownlee Ténor

Au Grand Théâtre Mardi 21 janvier 2014 à 19 h 30 Piano Christophe Larrieu Verdi / Poulenc / Marx / Ginastera / Moore

SPECTACLE

Le Cas Wagner Au Grand Théâtre (Grande salle) Vendredi 31 janvier 2014 à 19 h 30 Deuxième partie L'Homme Marc Bonnant, Bernard-Henri Lévy et Alain Carré mettent en scène le « Procès » de Richard Wagner.

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Révision : Benoît Payn ont collaboré à ce programme : Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod, Christopher Park Impression : SRO-Kundig Genève ACHEVÉ D’IMPRIMER EN DÉCEMBRE 2013

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bnpparibas.ch

Passion et partage La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2013-2014.

La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées.

Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève.

Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.

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Nous souteNoNs les jeuNes solistes eN résideNce au GraNd théâtre de GeNève.

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