GTG 2425 - La Traviata

La Traviata

Opéra de Giuseppe Verdi

Passion et partage

La Fondation du Groupe Pictet est fière de soutenir le volet pédagogique du « GTJ - Grand Théâtre Jeunesse ».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir.

Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2024-2025.

Le Grand Théâtre de Genève remercie ses mécènes et partenaires de la saison 2024-2025 pour leur engagement généreux et passionné.

SUBVENTIONNÉ PAR

BRIGITTE LESCURE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN DE

RÉMY ET VERENA BEST

GRANDS MÉCÈNES

POUR LE PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

CAROLINE ET ÉRIC FREYMOND

MÉCÈNES

BLOOMBERG BOGHOSSIAN

FONDATION VRM

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

ANGELA ET LUIS FREITAS DE OLIVEIRA

MONA LUNDIN-HAMILTON FRANCE MAJOIE LE LOUS

CARGILL INTERNATIONAL SA FONDATION COROMANDEL VERA MICHALSKI-HOFFMANN

DANCE REFLECTIONS BY VAN CLEEF & ARPELS DENISE ELFEN-LANIADO FONDATION LÉONARD GIANADDA MÉCÉNAT

MKS PAMP SA FAMILLE ROLLAND

ADAM ET CHLOÉ SAID

PARTENAIRES MÉDIA

FAMILLE SCHOENLAUB FONDATION DU DOMAINE DE VILLETTE

RTS TV & ESPACE 2 LE TEMPS

LÉMAN BLEU LE PROGRAMME.CH

PARTENAIRES D'ÉCHANGE

DEUTZ FLEURIOT FLEURS TPG

L'USINE SPORTS CLUB MANOTEL

PARTENAIRE MÉDICAL OFFICIEL

CENTRE DE MÉDECINE DU SPORT ET DE L'EXERCICE HIRSLANDEN CLINIQUE LA COLLINE

GUY DEMOLE

1 Agnus Dei, Francisco de Zurbarán, entre 1635 and 1640, Museo del Prado.

2 La boxe à Wonderland, London, (1903) © Heritage Image Partnership Ltd / Alamy Banque D'Images

3 Portraits de Cindy Sherman présentés à la National Portrait Gallery de Londres en 2019 © Charlie J Ercilla / Alamy Banque D'Images

4 Femmes édouardiennes à l'hôpital dans les 1910. Royaume-Uni © thislife pictures / Alamy Banque D'Images

5 Jan Davidszoon de Heem, Nature morte avec fleurs, vers 1645 © SJArt / Alamy Banque D'Images

6 Vente aux enchères immobilières post mortem © Harald Sippel

7 Demi Moore dans le film The Substance de Coralie Fargeat (2024). © LANDMARK MEDIA / Alamy Banque D'Images

8 Manuscript signé de Giuseppe Verdi de l'Aria de Violetta © Lebrecht Music & Arts / Alamy Banque D'Images

9 Portrait de Giuseppe Verdi avec la Légion d'honneur, 1859 © PVDE / Bridgeman Images

LA PEAU EST UN PARFUM

La Traviata

Opéra de Giuseppe Verdi

Livret de Francesco Maria Piave

d'après la pièce d'Alexandre Dumas fils La Dame aux camélias

Créé le 6 mars 1853 au Théâtre La Fenice à Venise

Dernière fois au Grand Théâtre de Genève en 2012-2013

Nouvelle production

14, 18, 26 et 27 juin 2025 — 20h

15 et 22 juin 2025 — 15h

20 juin 2025 — 19h

24 juin 2025 — 19h30

Chanté en italien avec surtitres en français et anglais

Le spectacle durera environ deux heures quarante avec un entracte inclus

Avec le soutien de

Roméo et Juliette

Beaucoup de bruit pour rien

Direction musicale

Paolo Carignani

Mise en scène

Karin Henkel

Collaboratrice artistique à la mise en scène

Victoria Stevens

Décors

Aleksandar Denić

Costumes

Teresa Vergho

Lumières

Stefan Bolliger

Dramaturge

Malte Ubenauf

Collaboratrice chorégraphique

Sabine Molenaar

Direction des chœurs

Mark Biggins

Violetta Valéry

Ruzan Mantashyan (14.6, 18.6, 22.6, 26.6)

Jeanine De Bique (15.6, 20.6, 24.6, 27.6)

Violetta Valéry (double chantant)

Martina Russomanno

Violetta Valéry (double dansant)

Sabine Molenaar

Alfredo Germont

Enea Scala (14.6, 18.6, 22.6, 26.6)

Julien Behr (15.6, 20.6, 24.6, 27.6)

Gorgio Germont

Luca Micheletti (14.6, 18.6, 22.6, 26.6)

Tassis Christoyannis (15.6, 20.6, 24.6, 27.6)

Gaston de Letorières

Emanuel Tomljenović

Flora Bervoix

Yuliia Zasimova

Annina

Elise Bédènes

Le Marquis d'Obigny

Raphaël Hardmeyer

Le Docteur Grenvil

Mark Kurmanbayev

Le Baron Douphol

David Ireland

Prise de rôle

Membre du Jeune Ensemble

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Crédits projets personnels

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Pour terminer la saison, l'une des figures les plus emblématiques du sacrifice féminin à l'opéra : Violetta Valéry. Ou Marguerite Gautier dans La Dame aux camélias, l'œuvre originale d'Alexandre Dumas fils. Demi-mondaine à l'âme pure et généreuse, elle fait l'offrande de son bonheur sur l'autel de la morale bourgeoise afin de protéger la réputation et l'avenir de son amant — et gagne au passage la palme de la plus longue scène d'agonie du répertoire… Mais au sein même de ce sacrifice expiatoire, dans ce « oh joie ! » ultime qu'elle pousse en expirant sous les feux transis de nos projecteurs, Violetta atteint une gloire romantique qu'aucun des hommes qui gravitent autour d'elle ne partagera jamais. Ces hommes, eux, se contenteront sans doute d'une petite mort paisible et bien-pensante. Et hors champ.

Et pourtant, la création de ce qui est aujourd'hui l'un des plus célèbres titres du répertoire fut un véritable fiasco… À la première, le 6 mars 1853 à La Fenice de Venise, Verdi n'est pas satisfait par le choix des interprètes principaux. Et surtout, il se désole des costumes style Louis XIII choisis pour gommer l'aspect contemporain des malheurs de la « dévoyée », malgré les récriminations du compositeur pour qui « La Traviata est un sujet de notre temps ». Verdi dira à des amis, au sujet de l'accueil déplorable du public : «Est-ce ma faute ou celle des chanteurs ? Le temps le dira. On la reprendra et nous verrons bien.» Si la postérité de La Traviata lui a donné raison sur la qualité de l'œuvre, elle a également prouvé que celle-ci était bien plus que « de son temps » puisque son éclatante universalité continue de transcender les esthétiques et les modes.

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Karin Henkel, une des grandes metteuses en scène du théâtre allemand actuel, revient au genre de l'opéra après sa brève et remarquable incursion dans Le Joueur de Prokofiev à l'Opera Ballet Vlaanderen en 2018. En confrontant la Violetta mourante du début du troisième acte à deux alter ego, l'un bien vivant, l'autre déjà morte, la lecture de Karin Henkel s'ancre dans le moment charnière entre les deux mondes et joue sur le fil ténu entre rêve — ou cauchemar — et réalité, habilement soutenue par les décors versatiles d'Aleksandar Denić et les costumes fantasques de Teresa Vergho. La metteuse en scène, en présentant l'opéra comme un flashback où Violetta revit les événements qui l'ont mené à sa perte, nous entraîne avec l'héroïne à travers les questionnements qui sous-tendent l'existence humaine à l'approche de sa fin : la peur de la mort, le regard rétrospectif sur sa vie et le besoin d'y donner un sens.

Le chef italien spécialiste de Verdi Paolo Carignani mènera la relecture de cette partition iconique avec l'Orchestre de la Suisse Romande et un brillant double cast. Après le sacrifice de Rachel dans La Juive en 21-22 dont elle a livré une interprétation remarquable, Ruzan Mantashyan mettra son soprano brillant au service de celui de Violetta, en alternance avec Jeanine De Bique, étincelante Poppée sur la scène du GTG en 2021. Soit deux prises de rôle très attendues. Face à elles en Alfredo, alterneront l'impressionnant belcantiste italien Enea Scala et le timbre solaire du Français Julien Behr.

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To end the season, one of the most emblematic figures of female sacrifice in opera: Violetta Valéry. Or Marguerite Gautier in Lady of the Camellias, the original work by Alexandre Dumas fils. A demi-mondaine with a pure and generous soul, she offers up her happiness on the altar of bourgeois morality in order to protect the reputation and future of her lover — and in the process wins the prize for the longest dying scene in the repertory… But even within this atoning sacrifice, in this final 'Oh joy!' that she pushes out on the exhale, under our cold spotlights, Violetta achieves a romantic glory that none of the men who gravitate around her will ever share. These men will undoubtedly be content with a small, peaceful and self-righteous death. And off-camera.

And yet, the premiere of what is today one of the most famous titles in the repertoire was a veritable fiasco... At the premiere, on March 6, 1853 at La Fenice in Venice, Verdi was not satisfied with the choice of principal singers. Above all, he was dismayed by the Louis XIII-style costumes chosen to erase the contemporary aspect of the “rogue's” misfortunes, despite the composer's recriminations that “La Traviata is a subject of our time”. Verdi would say to friends, on the subject of the public's deplorable reception: «Is it my fault or the singers'? Time will tell. We'll take it back and see.» If La Traviata's posterity proved him right about the quality of the work, it also proved that it was much more than a “work of its time”, since its dazzling universality continues to transcend aesthetics and fashions.

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Karin Henkel, one of the great directors of German theatre today, returns to the opera genre after her brief and remarkable foray into Prokofiev's The Player at the Opera Ballet Vlaanderen in 2018. By confronting the dying Violetta at the start of the third act with two alter egos, one very much alive, the other already dead, Karin Henkel's reading anchors itself in the pivotal moment between the two worlds and plays on the tenuous thread between dream — or nightmare — and reality, skillfully supported by Aleksandar Denić's versatile sets and Teresa Vergho's whimsical costumes. By presenting the opera as a flashback in which Violetta relives the events that led to her downfall, the director takes us with the heroine through the questions that underlie human existence as it approaches its end : the fear of death, looking back on one's life and the need to give it meaning.

Italian conductor and Verdi specialist Paolo Carignani will lead the reinterpretation of this iconic score with the Orchestre de la Suisse Romande and a brilliant double cast. After Rachel's sacrifice in La Juive of 21-22, in which she delivered a remarkable performance, Ruzan Mantashyan will place her brilliant soprano at the service of that of Violetta, alternating with Jeanine de Bique, who was a sparkling Poppea on the GTG stage in 2021. Two highly anticipated roles. Alternating opposite them as Alfredo will be stunning Italian belcantist Enea Scala and solar-toned Frenchman Julien Behr.

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Prologue

Violetta Valéry, autrefois adorée par la moitié de Paris, est en train de mourir. Abandonnée de tous, seule Annina, sa domestique de longue date, veille encore à ses côtés. Violetta chante l'impossibilité de l'amour et implore les puissances supérieures d'accorder la paix à « celle qui s'est dévoyée ». Quelques instants avant de mourir, des souvenirs de moments marquants et des visions d'un avenir troublant se succèdent devant ses yeux. Elle assiste ainsi à son propre enterrement, mais retourne également dans son enfance et se revoit, petite fille, avec son père. Pourtant, ce sont avant tout des événements de l'année écoulée qui reviennent la hanter dans les ultimes instants de son existence.

Premier acte

Violetta se voit à une fête qu'elle organise avec son soupirant, le Baron Douphol, pour célébrer sa guérison supposée d'une longue maladie. Parmi les nombreux amis de toujours réunis pour l'occasion, un visage inconnu se détache : celui d'Alfredo Germont. On rapporte à Violetta qu'il s'est enquis d'elle pendant sa longue convalescence. Touchée, Violetta l'invite à porter un toast. Alfredo chante alors le bonheur du véritable amour, mais ne parvient pas à conquérir Violetta dans un premier temps. Mais lorsque cette dernière est victime d'un malaise, Alfredo est à ses côtés et lui avoue son amour. De plus en plus touchée par la véracité passionnée des paroles d'Alfredo, Violetta offre un camélia à l'inconnu et lui demande de revenir la voir quand il sera fané. Alfredo se retire, ravi. Violetta se demande si une nouvelle vie, complètement différente, serait possible avec cet homme.

Deuxième acte

1er tableau

Violetta et Alfredo vivent désormais ensemble, retirés à la campagne. Mais l'idylle de leur bonheur partagé se trouble lorsqu'Alfredo découvre que Violetta a vendu ses biens pour subvenir aux besoins du couple. Profondément blessé par ce geste qu'il perçoit comme une humiliation, Alfredo quitte aussitôt la campagne pour Paris, décidé à se procurer de l'argent à son tour. Peu de temps après, le père d'Alfredo, Giorgio Germont, arrive et supplie Violetta, sans détour, de se séparer de son fils, arguant que la réputation de la famille Germont souffre de cette union. Violetta repousse d'abord cette demande avec assurance. Mais Germont insiste, évoquant sa fille, qui ne pourra contracter le mariage prévu pour elle que si l'honneur familial demeure sans tache. Violetta, consciente que sa maladie la mènera bientôt à la mort, cède finalement, par amour pour Alfredo et par compassion pour sa famille. Elle promet alors à Germont de quitter son fils. En retour, elle obtient de lui l'engagement de garder le silence sur l'origine de cette décision.

Une fois Germont parti, Violetta commence à écrire une lettre à son bien-aimé. C'est alors qu'Alfredo entre et, surpris, se montre méfiant. Violetta lui réaffirme son amour, puis le laisse seul. Peu après, Alfredo lit la lettre qu'elle a laissée et comprend que Violetta l'a quitté. Bouleversé, il perd tout contrôle. Lorsque son père entre à son tour et lui demande de réintégrer le cercle familial, Alfredo le repousse. En proie à une fureur croissante, il se laisse emporter par des pensées de vengeance. Sur une carte d'invitation laissée là, il découvre que Violetta a été conviée dans la demeure parisienne de son amie Flora. Sans attendre, il décide de s'y rendre.

Deuxième acte

2e tableau

Dans la maison de Flora, on se prépare pour un divertissement sportif. Des groupes de partisans de deux concurrents font leur entrée, chantant les louanges de leurs champions et ils commencent à parier sur les vainqueurs et les perdants. Violetta arrive, accompagnée de son fidèle admirateur, le Baron Douphol. L'arrivée d'Alfredo jette un froid : il se moque ouvertement du caractère de Violetta, attisant ainsi la colère du baron. Les deux hommes cherchent à se surpasser dans leurs mises, mais seul Alfredo remporte une somme considérable. Lorsqu'un instant d'intimité semble possible entre Violetta et lui, Alfredo lui déclare qu'il ne quittera les lieux que si elle consent à partir avec lui. Violetta, évoquant une promesse faite, refuse sa demande. Persuadé à tort que cet engagement concerne le Baron Douphol, Alfredo rappelle les invités et, devant tous, jette à Violetta l'argent gagné aux paris, déclarant que, par ce geste, tous les services rendus sont désormais payés. La foule, scandalisée, réagit avec indignation, et même le père d'Alfredo, désormais présent, déclare ne plus reconnaître son propre fils. Pris de remords, Alfredo regrette ses paroles. Mais déjà, le Baron Douphol le défie en duel. Violetta, déchirée par l'impossibilité de révéler les véritables raisons de leur séparation, endure sa douleur en silence, tout en réaffirmant à Alfredo que son amour lui appartient encore tout entier.

Troisième acte

Violetta est proche de la mort. Le médecin présent laisse entendre qu'elle n'a plus que quelques heures à vivre. Plus que tout, Violetta souhaite qu'Alfredo soit à ses côtés en cet instant. À partir de là, le désir et la réalité se détachent l'un de l'autre. Tandis que Violetta meurt seule et abandonnée, son dernier souhait se réalise sous la forme d'une scène irréelle, entre agonie et transfiguration : Alfredo, ayant blessé le Baron Douphol lors du duel, s'était retiré à l'étranger pendant un certain temps. Lorsqu'il apprend l'état de santé critique de Violetta, il se précipite aussitôt vers elle. Pendant un bref instant, il semble que la maladie de Violetta se dissipe et que le bonheur commun soit à nouveau à portée de main. Le père d'Alfredo, présent également, prend conscience de l'erreur qu'il a commise, demande pardon et bénit la malade. Peu après, l'état de celle-ci se détériore. Violetta remet à Alfredo un portrait d'elle-même et lui souhaite de trouver un nouvel amour. Alfredo implore sa bien-aimée de rester à ses côtés, mais, peu de temps après, Violetta meurt dans ses bras.

Prologue

The once-adored Violetta Valéry, who was revered by half of Paris, lies on her deathbed. In her final moments, she is utterly alone, only her long-serving maid Annina still present. Violetta sings the impossibility of love and pleads higher powers for peace for a “person who has gone astray”. Just before she passes, memories of pivotal moments in her life, as well as disturbing visions of the future, overwhelm her mind's eye. Violetta witnesses her own funeral, but she also gazes back to her childhood, seeing herself as a little girl beside her father. Yet, the flashbacks that seize her in these last moments are primarily from the events of the past year.

First Act

Violetta finds herself at a celebration she has organized with her admirer, Baron Douphol, to mark the supposed recovery from her illness. Among many old friends, a stranger's face appears in the crowd: Alfredo Germont. Violetta is told that he has inquired after her daily during the long stretch of her illness. Violetta asks Alfredo to offer a toast, and he responds by singing the praises of the happiness found in true love, though he initially fails to capture Violetta's heart. However, when she suffers a sudden weakness shortly afterward, Alfredo is by her side and confesses his love to her. Moved increasingly by the passionate sincerity of Alfredo's words, Violetta hands the stranger a camellia and asks him to return to her once it has wilted. Alfredo agrees and withdraws, overjoyed. Violetta wonders if a new and entirely different life could be possible for her with this man.

Second Act

First scene

Violetta and Alfredo now live together as a couple, having withdrawn to the countryside. Their shared happiness, however, is thrown into disarray when Alfredo discovers that Violetta has been selling her possessions to support their life together. Hurt by what he perceives as wounding gesture, Alfredo departs at once for Paris to secure funds of his own. Soon after, Alfredo's father, Giorgio Germont, arrives and bluntly asks Violetta to leave his son. He argues that the family's social standing has been compromised by Alfredo's relationship with her. Violetta confidently resists Germont's request. Yet he remains steadfast. He speaks of his daughter, who can only proceed with her intended marriage if the family name remains unblemished. Violetta, sensing that her illness is nearing its final stage, ultimately agrees — out of love for Alfredo and in consideration of his family's plight– to give him up. She extracts from Germont a solemn promise to keep the true reason for her decision secret.

After he leaves, Violetta begins writing a farewell letter to her beloved. At that moment, Alfredo enters, growing suspicious. Violetta assures him of her love, but hen departs, leaving him alone. Soon after, Alfredo reads the letter and realizes the truth: Violetta has left him. Overcome with anguish, he loses control. When his father arrives and urges him to return to the family fold, Alfredo rebuffs him and instead spirals into thoughts of revenge. Spotting an invitation card lying nearby, he sees that Violetta has been invited to the Paris home of her friend Flora. Seized by impulse, he sets out for Paris.

Second Act

Second scene

At flora's house, preparations are underway for a sporting event. Supporters of two rival contenders arrive, singing the praises of their champions and placing bets on winners and losers. Violetta enters, accompanied by her loyal admirer, Baron Douphol.

When Alfredo appears, he mocks Violetta's character, provoking the Baron's fury. The two men attempt to outdo each other in wagering, but only Alfredo walks away with a substantial win.

In a brief moment of privacy, Alfredo tells Violetta he will not leave the house unless she comes with him. Violetta, bound by her promise, refuses and insists she cannot. Assuming she has pledged herself to Baron Douphol, Alfredo calls the guests back into the room, and in a burst of fury, he throws his winnings at Violetta in front of everyone, declaring that all her services have now been paid for. The crowd reacts with shock and outrage. Alfredo's father, who has just arrived, expresses deep disappointment in his son, claiming he no longer recognizes him. Alfredo, now remorseful, is challenged to a duel by Baron Douphol. Violetta, heartbroken that she cannot reveal the true reason for their parting, suffers in silence, but assures Alfredo that her love still belongs to him alone.

Third Act

Violetta is close to death. The attending doctor suspects she has only a few hours left to live. More than anything, Violetta longs for Alfredo to be at her side. From this moment on, the boundary between reality and desire begins to blur. As Violetta dies, alone and abandoned, her final wish unfolds not in life, but as a surreal vision — an unreal spectacle of death and transfiguration: Alfredo, having wounded Baron Douphol in their duel, went into exile for a time. When he learns of Violetta's critical condition, he returns to her without delay. For a fleeting moment, it seems as though her illness has lifted, and their happiness might be within reach once more. Alfredo's father, now present as well realizes the gravity of his mistake. He asks for forgiveness and gives his blessing to the ailing Violetta. But her condition soon deteriorates. Violetta gives Alfredo a portrait of herself, urging him to find a new love after she is gone. Alfredo pleads with her to stay, but moments later, Violetta dies in hir arms.

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La Traviata

Dans la version de la production du Grand Théâtre de Genève 2024–2025

Prologue

Prélude

N°16 Récitatif et Air

Annina ? Dormivi ? poveretta !

Addio del passato — 2e couplet (Violetta, Annina)

Acte I

N°2 Introduction, Chœur et Scène

Dell'invito trascorsa è gia l'ora… (Chœur, Violetta, Flora, Marchese

N°3 Brindisi

In Alfredo Germont, o signora Libiamo, ne' lieti calci

(Chœur, Violetta, Flora, Marchese, Gastone)

N°4 Valse et Duo

Un di felice, eterea

(Violetta, Alfredo, Gastone)

N°5 Scène

Si ridesta in ciel l'aurora

(Chœur, Violetta, Flora, Marchese, Gastone)

N°6 Récitatif et Air

È strano!... è strano!...

Ah, forse è lui che l'anima

Follie!... follie!

(Violetta)

Prélude

Acte II

N°7 Scène et Airs

De' miei bollenti spiriti

Annina, donde vieni ? O mio rimorso!

(Alfredo, Annina, Violetta)

N°8 Récitatif et Scène

Alfredo? — Per Parigi or or partiva.

Pura siccome un angelo

Non sapete quale affetto… Dite alla giovine...

Morrò! La mia memoria

(Violetta, Germont, Annina)

N°9 Récitatif

Dammi tu forza, o cielo! (Violetta, Alfredo)

N°10 Récitatif et Air Di Provenza il mar, il suol (Alfredo, Germont)

— Entracte

N°11 Scène

Avrem lieta di maschere la notte (Flora, Marchese, Dottore)

N°12 Chœur des bohémiennes

Noi siamo zingarelle

(Chœur)

N°13 Chœur des matadors et Scène

Di Madride noi siam mattadori È Piquillo un bel gagliardo

Sì, allegri

(Chœur, Flora, Marchese, Dottore)

N°14 Scène et Chœur

Alfredo! Voi!

O infamia orribile

(Chœur, Flora, Marchese, Dottore, Alfredo, Violetta)

N°15 Octuor et Chœur Di sprezzo degno se stesso rende (Violetta, Alfredo, Germont, Chœur, Flora)

Acte III

N°16 Récitatif et Air Annina! Dormivi?

Addio del passato (Violetta, Annina)

N°3 Brindisi (reprise)

N°18 Récitatif et Duo

Parigi, o cara, noi lasceremo Gran Dio! Morir si giovine (Violetta, Alfredo)

N°19 Finale

Prendi, quest'è l'immagine (Violetta, Alfredo, Germont, Annina, Dottore)

Quelques dates autour de La Traviata

1802

Forte augmentation des cas de syphilis à Paris.

Début du réglementarisme : Napoléon Bonaparte instaure un système de contrôle étatique de la prostitution. Il autorise l'ouverture de « maisons de tolérance », oblige les prostituées à se déclarer à la police, à s'inscrire sur un registre officiel et à se soumettre à des visites médicales régulières. Le principal objectif est de limiter la propagation de la syphilis.

1804

Ouverture de la première morgue de Paris sur l'Île de la Cité. Elle sert à identifier les corps retrouvés dans la Seine ou les victimes de crimes. Cette pratique, d'abord d'utilité publique, devient rapidement une curiosité populaire.

10 octobre 1813

Giuseppe Fortunio Francesco Verdi naît à Roncole dans la région de Parme. À cette époque, le duché est sous domination napoléonienne. En février 1814, les troupes autrichiennes reprennent le contrôle du territoire.

1815

Le Congrès de Vienne redessine les frontières de l'Europe. L'Italie reste morcelée en huit États distincts, freinant son unification politique.

1824

Alexandre Dumas fils naît à Paris de la relation entre Alexandre Dumas père et sa voisine de palier.

1836

Le médecin hygiéniste

Alexandre Parent-Duchâtelet publie De la prostitution dans la ville de Paris, où il décrit la prostitution comme un « mal nécessaire » et justifie sa régulation médico-policière.

1839

Giacomo Pianizza dirige le premier opéra de Verdi Oberto, conte di San Bonifacio.

Le terme « tuberculose » s'impose progressivement pour désigner la phtisie.

1840

Mort de Margherita Barezzi, première épouse de Giuseppe Verdi, marquant le début d'une période de deuil et de repli artistique.

1842

Succès majeur de Nabucco à la Scala de Milan.

1844-1845

Alexandre Dumas fils entretient une liaison avec Marie Duplessis, célèbre courtisane parisienne, connue pour son raffinement et sa culture.

1848

Début du Risorgimento, le mouvement pour l'unité italienne.

Publication du roman

La Dame aux camélias d'Alexandre Dumas fils. L'œuvre s'inspire de Marie Duplessis (morte de tuberculose en 1847 à seulement 23 ans) pour le personnage de Marguerite Gautier.

11 mars 1851

Première de Rigoletto à La Fenice de Venise. Verdi commence à explorer des sujets plus sombres et réalistes.

2 février 1852

Première de la pièce

La Dame aux camélias, adaptée par Dumas fils lui-même. Verdi assiste probablement à l'une des premières représentations parisiennes. Il est profondément touché par le destin de Marguerite qu'il associe à sa compagne actuelle Giuseppina Strepponi.

1853

Première de Il Trovatore, le 19 janvier au Teatro Apollo de Rome.

La Traviata est créée le 6 mars à La Fenice de Venise. Le public rejette la modernité du sujet qui place une prostituée en héroïne tragique et juge la chanteuse (Fanny Salvini-Donatelli) inadaptée au rôle de Violetta.

6 mai 1854

Nouvelle version de La Traviata jouée à Venise. L'œuvre est acclamée.

1863 Édouard Manet peint l'Olympia.

Quelques dates autour de

1868

Le baron Haussmann inaugure une nouvelle morgue plus spacieuse à Paris, permettant l'exposition simultanée d'une douzaine de cadavres.

1893

Première de Falstaff à la Scala de Milan. Verdi revient à la comédie avec succès, après l'échec de Un giorno di regno en 1839.

1897

Mort de Giuseppina Strepponi, seconde épouse de Verdi.

1901

Mort de Giuseppe Verdi à Milan, à l'âge de 87 ans, après une attaque. Il est enterré aux côtés de Giuseppina dans la Casa di Riposo per Musicisti, qu'il avait fondée.

Pas de place pour un happy end

Entretien entre la metteuse en scène Karin Henkel et le dramaturge Malte Ubenauf

Si on plaçait les notions d'amour et de mort sur les plateaux d'une même balance, laquelle, selon vous, pèserait le plus lourd dans l'opéra La Traviata ?

Dès les premières notes de l'opéra, il est évident que l'amour entre Violetta et Alfredo sera fatal. La mort imprègne chaque scène et chaque motif de l'œuvre. J'ose une réflexion peut-être peu romantique : cette rencontre n'a lieu que parce que Violetta sait qu'elle est condamnée. D'ailleurs, bon nombre de ses actions dans l'opéra sont conditionnées par sa maladie. En ce sens, je ne peux que constater que la maladie et la perspective de la mort constituent le cœur même de La Traviata, avec évidemment tout ce que cela implique : la peur de mourir, le besoin de donner un sens à sa vie, la perte d'autonomie, le regard porté sur ce qui a été vécu, l'isolement… La maladie et la mort planent sur l'œuvre comme un voile, tant ces deux thématiques y sont omniprésentes.

La Traviata est souvent considérée comme un opéra « réaliste », dans la mesure où il propose un regard sincère sur les conditions sociales de son époque. Quelle dimension de cette réalité vous interpelle particulièrement dans l'œuvre de Verdi ?

Les derniers instants avant la mort. Il n'existe rien de plus vrai. La mort touche tout le monde et demeure absolument inéluctable. À cela s'ajoute la réalité du capitalisme, qui conduit inévitablement à une forme d'exploitation. Dans La Traviata, on fait commerce de tout et de rien. Seuls ceux qui peuvent payer appartiennent à cette société ; d'ailleurs, même la maladie, il faut pouvoir se la permettre. Cependant, je ne cherche pas à montrer sur scène quelque chose de trop véridique. Je préfère m'intéresser à quelque chose de surréel, à l'association d'éléments qui peuvent parfois nous égarer. L'histoire prend davantage de sens, à mes yeux, lorsqu'il devient difficile de savoir si l'on

se trouve dans un rêve, un cauchemar ou bien dans la réalité. C'est ce jeu entre différentes temporalités, qui se croisent et qui s'effacent, qui me fascine.

Dans quelle mesure le roman d'Alexandre Dumas fils, La Dame aux camélias, est intéressant pour vous ?

Alors que je relisais La Dame aux camélias, j'ai été étonnée de voir à quel point Verdi et son librettiste Piave avaient pris des libertés dans l'histoire. Ils ont particulièrement remanié la fin.

Alexandre Dumas fils écrivait déjà au début de son roman : « N'ayant pas encore l'âge où l'on invente, je me contente de raconter. J'engage donc le lecteur à être convaincu de la réalité de cette histoire dont tous les personnages,

à l'exception de l'héroïne, vivent encore. » Il faut noter que Marguerite Gautier, l'héroïne de Dumas, meurt d'une mort terrible : seule, abandonnée de tous, marquée par la maladie (tout comme Marie Duplessis, qui lui a servi de modèle). Dans le roman, il n'y a pas de place pour un happy end. Marguerite ne reçoit ni aide ni sympathie, et sa fin est d'autant plus tragique qu'aucune réconciliation n'est possible. Si, dans l'opéra de Verdi, Violetta meurt aussi — vraisemblablement au XIXe siècle, il n'y avait pas de happy end à l'opéra sans le cadavre d'une belle femme pécheresse –, elle meurt cette fois-ci dans les bras de son (ex-)amant endeuillé. À ce moment-là, Alfredo reconnaît le sacrifice qu'elle a fait pour lui et pour sa famille. Je me suis alors demandé pourquoi Verdi avait choisi de terminer sur cette scène de pardon.

Ruzan Mantashyan et Karin Henkel © Carole Parodi Entretien

Était-ce pour que le public soit ému et pleure lui aussi à chaudes larmes ? Ou bien pour que l'œuvre se vende mieux ? Je ne voudrais pas faire de spéculations. Toujours est-il que je m'intéresse beaucoup plus à la brutalité du roman et à sa fin, qui n'est pas adoucie par une quelconque réconciliation. Par ailleurs, le roman m'a amené à me poser plusieurs questions, par exemple : quelle reconnaissance existe-t-il lorsqu'on se sacrifie pour quelqu'un ? Peut-on réellement compter sur les autres dans une société fondée sur le plaisir et la consommation ? Pourquoi la vieillesse et la maladie sont-elles encore aujourd'hui des sujets tabous ? À quoi peut-on mesurer la valeur d'une personne ? Les sentiments peuvent-ils s'acheter ?

Je terminerai en soulignant à quel point la construction du roman de Dumas fils m'a paru essentielle. L'histoire forme une boucle : elle commence et se termine par la mort de l'héroïne et entre deux, le lecteur est invité à revivre les moments marquants de la vie de cette pauvre femme. C'est à partir de cette structure narrative que j'ai conçu ma mise en scène. L'opéra s'ouvre ainsi sur le début du troisième acte. À ce moment-là, Violetta est seule et mourante. Il n'y a personne près d'elle si ce n'est Annina. Juste avant de mourir, elle assiste à son propre enterrement et se voit allongée dans un cercueil.

Les autres scènes de l'opéra sont conçues comme des flashbacks qui se superposent : Violetta revit des souvenirs de son enfance, ainsi que des instants plus intimes partagés avec Alfredo. Pour incarner les différentes facettes de ce personnage à travers le temps, nous avons choisi de faire appel à plusieurs interprètes. Il y a une chanteuse qui incarne la Violetta malade et mourante du début, une autre chanteuse, celle des souvenirs, et enfin, Sabine Molenaar, danseuse et chorégraphe, symbolise Violetta après sa mort.

Entretien avec Karin Henkel

Le cercueil d'un certain évêque Miller, commandé par son épouse pour son enterrement à Bishops Grove en Irlande © History collection 2016 / Alamy Banque D'Images

In questo popoloso deserto che appellano Parigi

Entretien avec Paolo Carignani

Propos recueillis par Michaël Rolli

En 1993, vous dirigiez votre première Traviata au Teatro dell'Opera de Rome. 32 ans plus tard, vous êtes dans la fosse du Grand Théâtre de Genève. Qu'est-ce qui a changé depuis la première fois ?

La Traviata a été le tout premier opéra de Verdi que j'ai dirigé. Depuis, je l'ai repris de nombreuses fois, mais je l'aborde toujours avec la même fraîcheur. Ce qui a changé, sans doute, c'est la maturité que j'ai acquise au fil du temps. En 1993, je manquais peut-être d'expérience et de technique pour réaliser pleinement les nuances et les dynamiques que j'imaginais. Aujourd'hui, je ne prétends pas tout maîtriser, mais je connais mieux les subtilités de la partition et je sais comment les aborder avec davantage de sérénité.

Depuis, vous avez dirigé de nombreux autres opéras de Verdi — Aïda, La Force du destin, Macbeth, Nabucco… Qu'est-ce qui rend de la musique de La Traviata si particulière ?

Tout le monde connaît au moins un air de La Traviata, à commencer par le Brindisi qui est presque comme un « tube » de la musique pop, et ça ne date pas d'aujourd'hui. Je pense que ce qu'a écrit Verdi touche directement le cœur des gens, le tout avec une grande simplicité et des mélodies mémorables qui restent dans l'esprit. Mais Verdi ne s'est pas contenté d'être populaire. Lorsqu'il entend Lohengrin de Wagner, il comprend que la musique peut aller plus loin, devenir plus complexe. Il en tient compte, en réécrivant par exemple Simon Boccanegra avec une orchestration plus riche. À partir de là, on observe une véritable transformation vers une écriture plus complexe, marquée par un contrepoint travaillé et une instrumentation plus sophistiquée, comme dans Don Carlo, Otello ou Aïda.

Paolo Carignani © Roberto Recanatesi

Entretien avec Paolo Carignani

Francesca Woodman, Space2, Providence, Rhode island, 1976-1977, procédé gélatino-argentique

© Detroit Institute of Arts / Bridgeman Images

Vous le dites, La Traviata est sans doute son opéra le plus célèbre. En tant que chef, comment prépare-t-on une œuvre aussi connue ?

Que ce soit Giuseppe Verdi ou Alban Berg, mon approche reste la même : je pars toujours de la partition, pour comprendre ce que le compositeur a voulu exprimer. Puis j'essaie de le restituer le plus fidèlement possible. Avec une œuvre aussi célèbre, il y a le risque de la routine. On connaît la musique, on la fredonne machinalement… et on finit par oublier les détails. Il faut prêter attention aux rythmes, aux nuances, aux articulations présentes dans la partition. C'est dans ces subtilités que réside toute la richesse de l'œuvre. Mon rôle est de rester au plus près de l'intention de Verdi, sans me laisser guider uniquement par les habitudes d'interprétation.

L'opéra alterne moments d'intimité et envolées lyriques, ce qui demande un dialogue très fin entre la scène et la fosse. Comment travaillezvous cet équilibre ?

Verdi, c'est du théâtre avant tout. Il ne composait pas pour le concert, mais pour la scène. Si on ne fait que de la musique, on passe à côté. Quand j'étais jeune, j'étais parfois déçu par la musique de Verdi, c'est seulement lorsque je la dirigeais ou que je la jouais sur scène que j'en comprenais toute la richesse. La partition seule ne suffit pas.

L'importance du théâtre se voit aussi dans ses choix de sujets. Ici, Verdi s'inspire d'ailleurs d'une pièce d'Alexandre Dumas fils.

Oui, et ce n'était pas la première fois qu'il adaptait une pièce de théâtre, il y a eu Schiller, Shakespeare… Mais La Traviata est peut-être l'œuvre la plus fragile et la plus intime. C'est ce que j'apprécie particulièrement : cette délicatesse. La force de l'opéra réside autant

dans le texte que dans la façon de chanter chaque phrase. Verdi ne voulait pas seulement de belles voix, il exigeait de l'expression. Il faut donc être souple et attentif à ce qui se passe sur scène et entre les chanteurs.

Parlons de Violetta Valéry, rôle emblématique et redoutable pour une soprano. Comment l'abordez-vous avec l'interprète ?

On dit souvent qu'il faut trois types de soprano pour chanter Violetta, une légère, une lyrique et une dramatique, le tout dans une seule et même voix. Pour cette production, nous avons la chance d'avoir deux castings, donc deux Violetta qui sont très différentes. Mon travail consiste à m'adapter à chacune, à ajuster ma direction comme un tailleur ajuste son costume. On construit le rôle ensemble, en restant fidèle à la partition. Si la voix est plus dramatique, il faut préserver la légèreté du premier acte, si elle est plus légère, il faut l'accompagner et la soutenir dans le troisième. C'est un travail sur mesure.

Y a-t-il un passage de la partition qui, à lui seul, résume toute la force dramatique de La Traviata ?

Pour moi, ce serait Addio del passato. Tout y est : la solitude, le désespoir et la résignation. Il ne faut pas oublier que la solitude est au cœur de l'œuvre. Violetta est seule dès le début. Même au milieu des fêtes, une fois les invités partis, elle se retrouve face à elle-même. Elle le dit d'ailleurs

clairement : In questo popoloso deserto che appellano Parigi (Dans ce désert peuplé qu'on appelle Paris). Verdi, comme Dumas fils, nous parle aussi de cela : de l'isolement dans la grande ville. Dans un petit village, on vous connaît, on vous soutient. Dans une grande ville comme Paris, si vous êtes malade, vieux ou seul, on vous oublie très vite.

Henry Peach Robinson, She never told her love, 1857, papier albuminé, Metropolitan Museum of Art © MET/BOT / Alamy Banque D'Images

Lettre d'Alexandre Dumas fils à Marie Duplessis

Ma chère Marie,

Je ne suis ni assez riche pour vous aimer comme je voudrais, ni assez pauvre pour être aimé comme vous le voudriez. Oublions donc tous deux — vous un nom qui doit vous être à peu près indifférent, moi un bonheur qui me devient impossible.

Il est inutile de vous dire combien je suis triste, puisque vous savez déjà combien je vous aime. Adieu, donc.

Vous avez trop de cœur pour ne pas comprendre la cause de ma lettre, et trop d'esprit pour ne pas me pardonner.

Mille souvenirs,

A.D.

Croce e delizia : l'amour, plus fort que la mort

« Si nous savons comme elle est morte, nous savons tout ».

(Günter Eich, Lauren)

Par Barbara Vinken

« Pas encore une femme morte sur scène ! », ainsi parle-t-on de l'opéra du XIXe siècle. Est-il donc ce spectacle bourgeois et patriarcal qui ne touche que grâce au sang féminin ? Dépendant du sacrifice rituel des femmes ? Et qui assure sa morale supérieure en piétinant patriarcalement leurs cadavres ? La Traviata est l'exemple parfait de cette « destruction des femmes ». Le titre pourrait être traduit par « celle qui s'est écartée du chemin », une femme qui quitte le droit chemin de la vertu.

Francesco Maria Piave écrit le livret d'après le roman d'Alexandre Dumas fils, La Dame aux camélias, publié en 1848. La première représentation eu lieu à La Fenice en 1853. La Traviata traite-t-elle vraiment de la destruction des femmes, d'un énième sacrifice féminin ? Ce jugement quelque peu moraliste de La Traviata devrait nous faire réfléchir au fait que La Dame aux camélias fut le rôle préféré de Sarah Bernhardt et que Coco Chanel choisit le camélia

blanc comme marque de fabrique, comme blason de sa maison. Toutes deux des femmes indépendantes et libres, Coco Chanel et Sarah Bernhardt étaient des artistes qui pouvaient vivre de leur métier ; toutes deux étaient des femmes célibataires avec un passé, libres de choisir leurs amants. Coco Chanel, au moins, comme son surnom l'indique, avait commencé comme dame de compagnie dans un cabaret avant de permettre aux femmes, en tant que styliste, de se débarrasser des cordes pesantes de leur féminité étouffante. Elle sera restée toute sa vie une femme libre en amour. Au tournant du siècle dernier, la différence entre actrice et dame de compagnie n'est pourtant pas si évidente. Sarah Bernhardt aussi était et est restée une femme libre, en amour ainsi que dans la vie. L'émancipation n'a pas été promue par des femmes moralement correctes, liées par le mariage, mais par des femmes libres qui, grâce à la grandeur de leur profession, disposaient de suffisamment de moyens pour pouvoir s'offrir cette liberté.

d'Alphonsine Plessis (Marie Duplessis) au cimetière de Montmartre © Fotoholica Press Agency / Alamy Banque D'Images

La Traviata nous montre-t-elle vraiment que seule une femme morte est une femme bonne ?

Ou n'est-ce pas plutôt une dénonciation des codes de l'honneur bourgeois et du patriarcat, qui imposent leurs intérêts de pouvoir sous la couverture d'une morale bornée de vertu et d'un intérêt personnel obstiné ? C'est ce qu'avait déjà fait la Révolution, qui, à la place des femmes nobles relativement libres — stigmatisées par Jean-Jacques Rousseau car dominant les hommes de manière tyrannique grâce à leur pouvoir de séduction — avait choisi comme idéal et norme la mère et, bien entendu, l'épouse fidèle, et avait estimé que la morale et la République se porteraient mieux si l'on entendait et voyait le moins possible les femmes, enfermées dans leur maison comme des nonnes dans un couvent. Le pilier de la politique républicaine était une politique de genre incroyablement réactionnaire, qui s'est traduite par la suite dans le Code Napoléon. La liberté et l'égalité des

femmes n'ont en tout cas pas été envisagées par la fraternité de la Révolution : Olympe de Gouges a été décapitée, précisément parce qu'elle le réclamait. [...] Nous sommes à Paris, aux alentours de 1840. Qu'est-ce alors qu'une égarée ? Nous sommes à l'époque des grandes cocottes, qui engendreront sous le Second Empire de fabuleuses richesses, jusqu'aux plus beaux hôtels particuliers de Paris.

La Nana de Zola, la grande prostituée qui engloutit la fortune du Tout-Paris pour des futilités, devient l'incarnation du Paris babylonien du Second Empire. Elle disparaît avec celuici, rejetée, horriblement défigurée. Mais déjà à l'époque de L'Éducation sentimentale de Flaubert, c'est-à-dire à peu près dans les années où se déroule La Dame aux camélias d'Alexandre Dumas fils, les dames de compagnie étaient des figures importantes de la vie sociale parisienne.

Tombe

La société était divisée entre les femmes décentes et honorables que l'on pouvait épouser et celles qui n'avaient ni décence ni honneur. Les femmes décentes, les épouses, les filles, les femmes attachées au patriarcat, ne pouvaient pas fréquenter ces femmes qui vivaient de leurs liaisons changeantes avec les hommes. Le demi-monde et le monde ne pouvaient pas se mélanger. Les hommes, en revanche, pouvaient fréquenter aussi bien les femmes honnêtes que celles qui venaient de quitter le chemin de la vertu. Cependant, les hommes de bonne famille ne devaient en aucun cas faire trois choses : 1. dépenser la fortune familiale pour le luxe de la courtisane et ainsi ruiner financièrement la famille ou 2. ternir la réputation de la famille par des relations officielles de type matrimonial. Il était également important qu'ils restent 3. hommes et qu'ils supportent les femmes et ne se laissent pas, à l'inverse, supporter par les demimondaines sinon « honte et déshonneur » [...], pour citer Alfredo dans La Traviata, retomberaient ainsi sur leur tête et celle de leurs proches. [...]

La Traviata de Verdi, tout comme La Dame aux camélias de Dumas fils, se base sur un topos qui a inspiré la littérature du XIXe siècle. La Dame aux camélias de Dumas fils ne vit pas face à l'église de la Madeleine uniquement parce que c'était le quartier résidentiel le plus à la mode et le plus cher, mais aussi pour souligner le topos de la sainte péchéresse : la bonté de cœur, la noblesse, la générosité de la courtisane éclipsent celles de la société bourgeoise pour laquelle elle se sacrifie. Le roman de Dumas fils n'accuse pas la courtisane, mais la société, une société qui méprise la femme qui n'est ni mère, ni sœur, ni fille, ni épouse. Qui ne respecte que la famille patriarcale et n'a d'indulgence que pour l'égoïsme du profit. C'est en pécheresse, conclut le roman, que Marguerite a vécu, c'est en chrétienne qu'elle est morte. [...]

Alexandre Dumas fils, avec sa Dame aux camélias, réhabilite l'image de la femme entretenue : le jouet frivole, la courtisane froide et égocentrique, qui engloutit impitoyablement des fortunes entières dans son luxe incroyablement dispendieux, conduit des familles à la ruine, ses amants au suicide et à la prison, devient chez lui une victime de l'intérêt personnel insatiable de la bourgeoisie. Plus tard, Émile Zola, avec sa Nana, mettra en scène une telle courtisane sans cœur, qui traîne le monde entier dans la boue pour mourir elle-même en tant que boue, en la mythifiant comme la grande putain de Babylone. Zola lui refuse un belle mort.

La Dame aux camélias souffre de la phtisie — ce qui, à l'époque, pouvait aussi être un nom de code pour la syphilis, la grande épidémie à transmission sexuelle du XIXe siècle, qui en a emporté tant, comme Baudelaire ou Maupassant. Un jeune homme, amoureux d'elle, lui demande chaque jour incognito comment elle va. Après s'être moquée de lui, elle l'exauce. Généreuse, Marguerite, la Dame aux camélias, renonce d'abord à sa vie libre et brillante au nom de l'amour. Modestement, elle vit avec Armand, qu'elle entretient, à la campagne. Là, ils se sont installés selon leurs moyens financiers et la santé de Marguerite est florissante. Puis, sur l'insistance du père d'Armand, elle renonce à son amour pour ne pas salir la réputation de la famille de son amant et pour permettre à Blanche, sa sœur vierge comme son nom l'indique, de se marier selon son rang, à la demande du père. Avec son amant, Marguerite s'était retirée cinq mois à la campagne.

Pour se séparer effectivement de son bien-aimé à la demande du père de celui-ci, Marguerite retourne à ses amants interchangeables et à la vie parisienne trépidante. Elle replonge dans le vertige étourdissant des plaisirs dans ce «désert

du cœur» qu'est Paris pour elle. C'est à Paris qu'elle mourra de son mal aux poumons, le cœur brisé. Le monde n'a pas connaissance de ce désintéressement. Marguerite est ainsi victime du préjugé selon lequel une courtisane ne peut avoir de vertu, et réhabilitée par le roman comme une grande amoureuse.

La Dame aux camélias de Dumas fils montre une courtisane qui aime, souffre de cet amour et finit par mourir seule et ruinée, trahie par presque tout le monde et abandonnée dans l'hiver glacial de Paris, la maison n'étant remplie que d'huissiers, dans une mort atroce. C'est en martyre de l'amour qu'elle décrit son amie, qui veille sur elle en tant que malade et morte. Sa chambre à coucher se transforme d'un boudoir libertin rempli de murmures de plaisir en un « tabernacle saint » pour l'extrême-onction. Elle meurt au sein de l'Église, mais ni son grand amour tant attendu, ni le père qui l'a poussée à ce renoncement ne viennent à son chevet. Et c'est ainsi que le monde la méconnaît comme une « colombe de cœur, incapable de comprendre le bien, d'entendre le Seigneur, et de parler le langage de l'amour et de la foi » [...]. Ses propres écrits sur son calvaire, qui font partie du roman, ne font que mettre à nu cette croyance erronée dans toute sa crudité. [...]

Tiré du livre de Barbara Vinken, Diva — Eine etwas andere Opernverführerin, Klett-Cotta, Stuttgart 2023

Barbara Vinken

Titulaire d'un doctorat et d'un PhD, Barbara Vinken est spécialiste de la culture et de la littérature et également théoricienne de la mode et professeur de littérature comparée et de littérature française à la Ludwig-MaximiliansUniversität de Munich.

La Dame aux Camélias

Alexandre Dumas fils

Dans son roman La Dame aux camélias, Alexandre Dumas fils romantise un épisode de sa propre vie, sa relation avec la célèbre courtisane parisienne Marie Duplessis, pour en tirer l'histoire d'amour du jeune Armand Duval avec la courtisane Marguerite Gautier. Si Giuseppe Verdi et son librettiste Francesco Maria Piave écrivent leur Traviata en restant fidèle au roman, ils choisissent toutefois de le conclure avec une scène de réconciliation et de rédemption. La transfiguration qu'induit le sacrifice de Violetta n'a d'égal que la solitude dans laquelle Dumas fait mourir sa Marguerite (comparable à la Duplessis historique), seule et abandonnée de tous. Soit une fin brutale et peu reluisante, décrite dans des lettres où perce la solitude de la mourante.

Lettres de Marguerite Gautier à Armand Duval et notes de Julie Duprat, l'amie de Marguerite

25 janvier

Voilà onze nuits que je ne dors pas, que j'étouffe, et que je crois à chaque instant que je vais mourir. Le médecin a ordonné qu'on ne me laissât pas toucher une plume. Julie Duprat, qui me veille, me permet encore de vous écrire ces quelques lignes. Ne reviendrez-vous donc pas avant que je meure ? Est-ce donc éternellement fini entre nous ? Il me semble que si vous veniez je guérirais. À quoi bon guérir ?

28 janvier

Ce matin j'ai été réveillée par un grand bruit. Julie, qui dormait dans ma chambre, s'est précipitée dans la salle à manger. J'ai entendu des voix d'hommes contre lesquelles la sienne luttait en vain. Elle est rentrée en pleurant. On venait saisir. Je lui ai dit de laisser faire ce qu'ils appellent la justice. L'huissier est entré dans ma chambre, le chapeau sur la tête. Il a ouvert les tiroirs, a inscrit tout ce qu'il a vu, et n'a pas eu l'air de s'apercevoir qu'il y avait une mourante dans le lit qu'heureusement la charité de la loi me laisse. Il a consenti à me dire en partant que je pouvais mettre opposition avant neuf jours, mais il a laissé un gardien ! Que vais-je devenir, mon Dieu ! Cette scène m'a rendue encore plus malade. Prudence voulait demander de l'argent à l'ami de votre père, je m'y suis opposée.

Aubrey Beardsley, illustrations pour La Dame aux camélias, dans « The Yellow Book », 1894, litographie © Prismatic Pictures / Bridgeman Images

30 janvier

J'ai reçu votre lettre ce matin. J'en avais besoin. Ma réponse vous arrivera-t-elle à temps ? Me verrez-vous encore ? Voilà une journée heureuse qui me fait oublier toutes celles que j'ai passées depuis six semaines. Il me semble que je vais mieux, malgré le sentiment de tristesse sous l'impression duquel je vous ai répondu. Après tout, on ne doit pas toujours être malheureux. Quand je pense qu'il peut arriver que je ne meure pas, que vous reveniez, que je revoie le printemps, que vous m'aimiez encore et que nous recommencions notre vie de l'année dernière. Folle que je suis ! c'est à peine si je puis tenir la plume avec laquelle je vous écris ce rêve insensé de mon cœur. Quoi qu'il arrive, je vous aimais bien, Armand, et je serais morte depuis longtemps si je n'avais pour m'assister le souvenir de cet amour, et comme un vague espoir de vous revoir encore près de moi.

4 février

[…] Le mauvais temps est revenu. Personne ne vient me voir. Julie veille le plus qu'elle peut auprès de moi. Prudence, à qui je ne peux plus donner autant d'argent qu'autrefois, commence à prétexter des affaires pour s'éloigner. Maintenant que je suis près de mourir, malgré ce que me disent les médecins, car j'en ai plusieurs, ce qui prouve que la maladie augmente, je regrette presque d'avoir écouté votre père ; si j'avais su ne prendre qu'une année à votre avenir, je n'aurais pas résisté au désir de passer cette année avec vous, et au moins je mourrais en tenant la main d'un ami. Il est vrai que si nous avions vécu ensemble cette année, je ne serais pas morte si tôt. La volonté de Dieu soit faite !

Eusebi Planas, illustrations pour La Dame aux camélias, 1880, lithographie © Bridgeman Images

5 février

Oh ! venez, venez, Armand, je souffre horriblement, je vais mourir, mon Dieu. J'étais si triste hier que j'ai voulu passer autre part que chez moi la soirée qui promettait d'être longue comme celle de la veille. Le duc était venu le matin. Il me semble que la vue de ce vieillard oublié par la mort me fait mourir plus vite. Malgré l'ardente fièvre qui me brûlait, je me suis fait habiller et conduire au Vaudeville. Julie m'avait mis du rouge, sans quoi j'aurais eu l'air d'un cadavre. Je suis allée dans cette loge où je vous ai donné notre premier rendezvous ; tout le temps j'ai eu les yeux fixés sur la stalle que vous occupiez ce jour-là, et qu'occupait hier une sorte de rustre, qui riait bruyamment de toutes les sottes choses que débitaient les acteurs. On m'a rapportée à moitié morte chez moi. J'ai toussé et craché le sang toute la nuit. Aujourd'hui je ne peux plus parler, à peine si je peux remuer les bras. Mon Dieu ! mon Dieu ! je vais mourir. Je m'y attendais bien, mais je ne puis me faire à l'idée de souffrir plus que je ne souffre, et si…

À partir de ce mot les quelques caractères que Marguerite avait essayé de tracer étaient illisibles, et c'était Julie Duprat qui avait continué.

20 février, cinq heures du soir

Tout est fini. Marguerite est entrée en agonie cette nuit à deux heures environ. Jamais martyre n'a souffert pareilles tortures, à en juger par les cris qu'elle poussait. Deux ou trois fois elle s'est dressée tout debout sur son lit, comme si elle eût voulu ressaisir sa vie qui remontait vers Dieu. Deux ou trois fois aussi, elle a dit votre nom, puis tout s'est tu, elle est retombée épuisée sur son lit. Des larmes silencieuses ont coulé de ses yeux, et elle est morte. Alors, je me suis approchée d'elle,

Couverture de La Dame aux camélias

d'Alexandre Dumas fils pour la maison d'édition Calmann-Lévy, 1892

© Brigeman Images

je l'ai appelée, et comme elle ne me répondait pas, je lui ai fermé les yeux, et je l'ai embrassée sur le front. Pauvre chère Marguerite, j'aurais voulu être une sainte femme, pour que ce baiser te recommandât à Dieu. Puis, je l'ai habillée comme elle m'avait priée de le faire, je suis allée chercher un prêtre à SaintRoch, j'ai brûlé deux cierges pour elle, et j'ai prié pendant une heure à l'église. J'ai donné à des pauvres de l'argent qui venait d'elle. Je ne me connais pas bien en religion, mais je pense que le bon Dieu reconnaîtra que mes larmes étaient vraies, ma prière fervente, mon aumône sincère, et qu'il aura pitié de celle qui, morte jeune et belle, n'a eu que moi pour lui fermer les yeux et l'ensevelir.

22 février

Aujourd'hui l'enterrement a eu lieu. Beaucoup des amies de Marguerite sont venues à l'église. Quelques-unes pleuraient avec sincérité. Quand le convoi a pris le chemin de Montmartre, deux hommes seulement se trouvaient derrière, le comte de G… qui était revenu exprès de Londres, et le duc qui marchait soutenu par deux valets de pied. C'est de chez elle que je vous écris tous ces détails, au milieu de mes larmes, et devant la lampe qui brûle tristement près d'un dîner auquel je ne touche pas, comme bien vous pensez, mais que Nanine m'a fait faire, car je n'ai pas mangé depuis plus de vingtquatre heures. Ma vie ne pourra pas garder longtemps ces impressions tristes, car ma vie ne m'appartient pas plus que la sienne n'appartenait à Marguerite, c'est pourquoi je vous donne tous ces détails sur les lieux mêmes où ils se sont passés, dans la crainte, si un long temps s'écoulait entre eux et votre retour, de ne pas pouvoir vous les donner avec toute leur triste exactitude. »

Histoires de filles

Nicolas Ducimetière

Fondation Martin Bodmer

On prétend souvent qu'il s'agit du plus vieux métier du monde. Ce qu'il y a en tout cas de certain, c'est que la figure de la prostituée figure très précocement dans la littérature mondiale, dans certains textes de l'Égypte antique ou au sein des comédies gréco-latines (Plaute, Térence y recoururent fréquemment). Objet de mépris ou de pitié, de fantasmes, de désirs et de passion, et même parfois d'amour vrai, la courtisane est loin de présenter un visage unique sous la plume des écrivains : femme fatale et vénale, innocente forcée et souillée, libertine par goût et choix, elle peut présenter aussi bien un aspect moral rebutant de garce ou le portrait d'une quasi sainte. Durant les Lumières, la prostituée avait même gagné le rang des premiers rôles littéraires, donnant leur nom à des romans demeurés célèbres : Clarissa Harlowe ou Manon Lescaut ouvrirent la voie des grandes courtisanes littéraires du XIXe siècle, dont la demi-mondaine Marguerite Gautier, la « Dame aux camélias » créée par Dumas fils à l'image d'une de ses maîtresses et reprise sous le nom de Violetta dans La Traviata de Verdi.

Ces « putains au grand cœur » devaient connaître une ample descendance. Très au fait du monde de la prostitution, Guy de Maupassant (1850-1893) l'aborda dans bien des nouvelles, romans ou pièces de théâtre : dans l'œuvre du Normand, les filles de joie sont de loin les personnages féminins les plus représentés, montrant

souvent de hautes vertus morales, à l'opposé des bourgeois qui les méprisent tout en les fréquentant. Bonnes chrétiennes émues par une communion (La Maison Tellier) ou patriote farouche égorgeant un officier prussien telle une nouvelle Judith (Mademoiselle Fifi), elles peuvent aussi se révéler simplement une âme généreuse et altruiste, comme Boule de Suif. Dans cette nouvelle parue dans Les Soirées de Médan en 1880 et décrite par Flaubert comme un chef-d'œuvre, une fille de joie, Élisabeth Rousset, voyage en diligence avec dix passagers, en pleine guerre francoprusienne. Pleine de bonté, elle partage ses provisions avec les bourgeois, nobles, marchands, religieuses qui composent ses compagnons de voyage : un résumé de la société de l'époque. Au relais de poste, ils tombent hélas sur des troupes prussiennes, dont l'officier exige que « Boule de Suif » lui cède pour autoriser la diligence à repartir. Patriote, elle refuse fermement, avec le soutien initial de ses compagnons. Mais au fil des jours, leur belle résistance s'émousse et tous pressent la jeune femme d'accepter pour le bien commun. Le sacrifice d'Elisabeth accompli, tous ces « bien-pensants » vont se détourner d'elle, n'exprimant plus à son égard que leur mépris et refusant même de partager la nourriture dont ils se sont tous pourvus… Abandonnée, rejetée comme impure, cette belle âme survit, certes, mais connaît l'humiliation et le désespoir de la mort sociale.

Guy de

collectif, Les Soirées

,

1880, édition originale, un des 50 exemplaires sur papier de Hollande (n° 5). Fondation Martin Bodmer

Maupassant, Boule de Suif dans

de Médan

Paris, Charpentier,

Paolo Carignani

Direction musicale

Diplômé du Conservatoire

Verdi de Milan en composition, orgue et piano, Paolo Carignani étudie la direction d'orchestre avec Alceo Galliera. De 1999 à 2008, il est le directeur musical de l'Opernhaus et de l'Opernund Museumsorchester de Francfort. À l'international, il dirige un vaste répertoire comprenant des créations et des premières d'opéras rares. On l'a entendu à Amsterdam, Barcelone, Bruxelles, Copenhague, Hambourg, Madrid, Munich, Paris, Strasbourg, Tokyo, Toronto, Vienne et Zurich, aux festivals de Bregenz et de Salzbourg, et au Metropolitan Opera de New York. En 2018, il fait ses débuts à la Scala de Milan avec une nouvelle production d'Ali Baba ou Les quarante voleurs de Cherubini et au Bolchoï avec Un ballo in maschera Plus récemment, il a dirigé Aïda au MET et à Sydney, et a fait un retour attendu sur les podiums de Copenhague, Hambourg et Toronto. En parallèle, il poursuit son activité de concertiste, notamment au Japon.

Karin Henkel Mise en scène

Née à Cologne, Karin Henkel commence sa carrière de metteuse en scène au Burgtheater de Vienne. Par la suite, elle travaille au Thalia Theater de Hambourg, à la Volksbühne, au Deutsches Theater de Berlin ou encore aux Schauspielhaus de Düsseldorf, Cologne, Francfort, Leipzig, Zurich. En 2014, Amphitryon et son double d'après Heinrich von Kleist a été élu « mise en scène de l'année » par la revue Theater heute. Suivront entre autres Medea d'après Euripide, Residenztheater Munich (2020), Richard the Kid & the King d'après Shakespeare, Salzburger Festspiele/Deutsches Schauspielhaus Hambourg (2021), Auslöschung. Ein Zerfall de Thomas Bernhard, Deutsches Theater Berlin (2022) et AMOUR de Michael Haneke, Salzburger Festspiele (2023). À l'opéra, elle monte Le Joueur de Prokofiev, Opéra des Flandres (2018). Plus récemment, elle a monté Hamlet au Burgtheater de Vienne (2024) et Die Abweichlerin au Deutsches Schauspielhaus Hambourg (2025).

Victoria Stevens

Collaboratrice artistique à la mise en scène

Née en Afrique du Sud, Victoria Stevens étudie la mise en scène et la dramaturgie à l'Accademia per l'Opera Italiana de Vérone auprès de Pier Luigi Pizzi et Cecilia Gasdia. Elle met en scène la première mondiale de l'opéra de Peter Learn, Nero Monologues (2017) à Londres, puis Le nozze di Figaro (2019) à Florence. Parmi ses productions récentes, on peut citer : Hänsel und Gretel (2021) à Mannheim, The Fall of the House of Usher (2022) à Hanovre, The Monster in the Maze à Heidelberg et Il trionfo del Tempo e del Disinganno à Mannheim (2023), Die Fledermaus à Stuttgart, Otello (2024) à Mayence et Le Château de Barbe-Bleue (2025) à l'Opéra du Cap. Pour sa production de The Turn of the Screw (2022), elle reçoit le 2e prix du Concours européen de mise en scène d'opéra et est demi-finaliste au Ring Award en 2025. En 2023, elle est artiste en résidence à l'Académie du Festival d'Aix-en-Provence avec Katie Mitchell.

Aleksandar Denić

Scénographie

Né à Belgrade, Aleksandar Denić étudie la scénographie à l'Université des arts de Belgrade et travaille par la suite pour le théâtre, l'opéra et le cinéma. Il réalise le décor plateau du film Underground (1995) d'Emir Kusturica. Pour l'opéra et le théâtre, il travaille sur de nombreuses scènes européennes : Deutsche Oper de Berlin, Opéra de Stuttgart, Oper Halle, Volksbühne RosaLuxemboug-Platz de Berlin, Schauspielhaus de Hambourg et de Zurich. Il collabore régulièrement avec Frank Castorf, pour qui il conçoit les décors du Ring au Festival de Bayreuth (2013), ce qui lui a valu d'être élu scénographe de l'année par Opernwelt et de recevoir le prix FAUST l'année suivante. De nombreux prix suivront : meilleure scénographie par la critique allemande pour Le Voyage au bout de la nuit (2014) et scénographe de l'année par le magazine Theater heute pour Baal (2015). En 2024, il est exposé au pavillon serbe à la Biennale de Venise.

Teresa Vergho

Costumes

Née à Ratisbonne, Teresa Vergho étudie la scénographie et la création de costumes à l'Université des beaux-arts de Dresde et à l'Université des arts de Berlin, avant d'être engagée comme assistante scénographe aux Kammerspiele de Munich, où elle conçoit ses premiers travaux. Costumière et scénographe indépendante depuis 2012, elle travaille pour de nombreux metteurs en scène, dont Karen Breece, Benny Claessens, Karin Henkel, Pinar Karabulut, Susanne Kennedy, Ersan Mondtag, Alain Platel, Falk Richter, Johan Simons, Jossi Wieler. Son travail l'a menée sur de nombreuses scènes européennes : Deutsche Oper de Berlin, Staatsoper de Stuttgart, Cologne et Hambourg. Récemment à l'Opéra de Lyon (La forza del destino d'Ersan Mondtag) et au Théâtre de Magdebourg (I Capuletti e i Montecchi — Romeo und Julia de Karabulut). Elle est nominée pour le prix FAUST pour ses costumes de la pièce The Virgin Suicides aux Kammerspiele de Munich (2017).

Stefan Bolliger Lumières

Né à Zurich, Stefan Bolliger commence sa carrière en tant que technicien de lumières indépendant, avant d'être engagé au Théâtre Thalia de Hambourg en 1995. Dans la même institution, il prend ensuite le poste d'inspecteur des lumières suppléant jusqu'en 2006, puis celui de directeur du département lumières au Staatstheater de Stuttgart de 2006 à 2010, où il s'occupe d'innombrables productions, notamment aux côtés d'Andreas Kriegenburg. En tant qu'éclairagiste Stefan Bolliger présente son travail en particulier au Bayerische Staatsoper de Munich, au Semperoper de Dresde, au Deutsche Oper de Berlin, au New National Theatre de Tokyo, au Norske Opera d'Oslo et aux Festspiele de Salzbourg, de même qu'au Theater an der Wien. En 2024, il travaille sur La Fille du Far West à l'Opéra de Lyon. Enfin, depuis 2019, il enseigne la conception et la technologie d'éclairage, ainsi que la théorie des couleurs à l'Université Mozarteum de Salzbourg.

Jeanine De Bique

Soprano

Violetta Valéry

D'abord metteur en scène, Malte Ubenauf rejoint en 2003 Christoph Marthaler au Schauspielhaus de Zurich en tant que dramaturge. Par la suite, il est engagé par Frank Castorf à la Volksbühne de Berlin et au Thalia Theater de Hambourg. Dramaturge indépendant depuis 2005, Ubenauf accompagne des productions de Karin Henkel, Christoph Marthaler, Luk Perceval, Armin Petras, Christiane Pohle, Stefan Pucher. Christopher Rüping et Anna Viebrock, ainsi que de la compagnie berlinoise d'opéra Novoflot. Ses collaborations l'ont amené dans plusieurs maisons lyriques : Teatro Real de Madrid, Opéra de Zurich, Opéra de Paris, Théâtre de Bâle et de Vidy, Kunstenfestivaldesarts de Bruxelles, Festival de Salzbourg, Schauspielhaus de Hambourg et Cologne, Festival de Bayreuth, Staatsoper de Munich, Stuttgart et de Hambourg, Opera Vlaanderen et au Festival d'Avignon. De 2016 à 2024, Ubenauf a travaillé comme dramaturge de la Biennale de Munich.

La soprano trinidadienne Jeanine De Bique triomphe sur les plus grandes scènes internationales, du Deutsche Oper Berlin au Gran Teatre del Liceu ainsi qu'aux festivals d'Aix-enProvence et de Salzbourg. Outre les grands rôles de son répertoire (Bess, Donna Anna, La Folie, Anaï, Micaëla, Cendrillon ou encore Alcina), elle a incarné cette saison Télaïre (Castor et Pollux) à l'Opéra national de Paris, mis en scène par Peter Sellars, puis La Nymphe et Eurydice dans Le lacrime di Eros (dir. Raphaël Pichon, mes. Romeo Castellucci). Parmi les autres temps forts de la saison, on peut citer la Passion selon saint Matthieu (Concertgebouw), la Symphonie n°4 de Mahler (Staatskapelle de Berlin) ou encore le Requiem de Fauré (Pittsburg Symphony Orchestra). À Genève, on l'a découverte en Poppée dans Le Couronnement d'Iván Fischer (2021). Elle poursuit également la tournée de son premier album, Mirror, récompensé d'un Opus Classic Award en 2022.

Malte Ubenauf Dramaturgie

Ruzan Mantashyan

Soprano

Violetta Valéry

La soprano arménienne Ruzan Mantashyan commence le piano avant de prendre des cours de chant auprès de Valey Harutyunov. Elle se perfectionne ensuite à Modène, puis avec Hedwig Fassbender à Francfort. Prix spécial du concours Viñas à Barcelone, elle remporte ensuite le concours Toti Dal Monte avec Musetta (La Bohème). Dès lors, elle chante sur de nombreuses scènes européennes, du Komische Oper Berlin à l'Opéra National de Paris. Citons les rôles de la Comtesse Almaviva, Fiordiligi, mais aussi Micaëla et Xenia (Boris Godounov) et le rôle-titre de Rusalka. Ces dernières saisons, on l'a entendue dans le rôle-titre de Cendrillon à l'Opéra de Lausanne, Donna Elvira (Don Giovanni) à l'Opéra de Zurich ainsi que ceux de Tatiana (Eugène Onéguine) et Alice Ford (Falstaff) au Wiener Staatsoper, rôles qu'elle reprendra la saison prochaine. À Genève, elle a été Mimì (La Bohème), Marguerite (Faust), Natacha (Guerre et Paix) et Rachel (La Juive).

Martina Russomanno

Soprano Violetta Valéry double chantant

Née à Livourne, la soprano italienne Martina Russomanno étudie le chant dans sa ville natale puis à l'Université Mozarteum de Salzbourg et intègre le programme pour jeunes chanteurs du Festival de Salzbourg. Entre 2021 et 2023, elle est membre de l'Académie de l'Opéra national de Paris. On a pu l'entendre entre autres dans les rôles de Juliette (Die tote Stadt) à Bruxelles, Vitellia (La Clémence de Titus) à Salzbourg, Glorinda (La Cenerentola) à Paris et Fiordiligi (Così fan tutte) à Mascate. Plus récemment elle a incarné Princesse Eudoxie (La Juive) à Turin, Glaucé (Medea) et Bianca (La rondine) à Milan et cette saison elle a fait ses débuts dans le rôletitre de Manon à Turin où elle chante également

Susanna (Le nozze di Figaro), à Strasbourg elle est Violetta (La Traviata) Martina Russomanno a remporté divers prix, donc celui du Cercle Carpeaux à l'Opéra de Paris en 2022.

Sabine Molenaar

Violetta Valéry double dansant Collaboratrice chorégraphique

Sabine Molenaar est diplômée de théâtre et de danse moderne de l'Université des arts d'Amsterdam. Elle a entre autres travaillé avec Ann van den Broeck ainsi que Peeping Tom, avec qui elle part en tournée internationale dans le spectacle 32 rue Vandenbranden. Elle fonde en 2012 sa compagnie Sandman et imagine des productions qui mélangent danse et cinéma. Elle conçoit That's it (2013), Touch me (2015), Almost Alive (2017) et A Moment (2017) ainsi que les courtsmétrages Wish her ill (2012) et Kali (2016). Avec That's it, elle remporte un prix au ACT festival de Bilbao et le prix de Strongest Female Talent au festival Theater Aan Zee. Plus récemment, elle a imaginé les performances TRANSMUTE, puis le spectacle UN-retained (2019), une performance mêlant la danse avec le mapping.

Enea Scala

Ténor

Alfredo Germont

Considéré comme l'un des grands interprètes dans le répertoire du bel canto, le ténor sicilien

Enea Scala étudie le chant au Conservatoire de Bologne avec Fernando Cordeiro Opa. On a pu l'entendre entre autres à l'Opéra de Paris, à la Monnaie de Bruxelles, aux Staatsoper de Munich et de Hambourg, au Théâtre des ChampsÉlysées et aux Arènes de Vérone. Connu pour son large répertoire, il apparaît dans des opéras de Mozart et Rossini (Così fan tutte, Don Giovanni, Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola, Mosè in Egitto, Otello), de Donizetti et Bellini (Anna Bolena, Maria Stuarda, Norma et La sonnambula). Plus récemment, il a chanté Hoffmann (Les Contes d'Hoffmann), les rôles-titres de Roberto Devereux et Werther, Rodolfo (La Bohème), Des Grieux (Manon), Gennaro (Lucrezia Borgia), Le Tambour-Major (Wozzeck), Edgardo (Lucia di Lammermoor). Au Grand Théâtre, il était Arnold et Ruodi dans le Guillaume Tell de David Poutney en 2015.

Julien Behr

Ténor

Alfredo Germont

Après avoir obtenu une maîtrise en droit des affaires, le ténor lyonnais

Julien Behr étudie le chant au CNSM de sa ville et fait ses débuts dans le rôle-titre d'Orphée aux Enfers au Festival d'Aix-enProvence. Dès lors, il est invité dans de nombreuses maisons d'opéra où il chante notamment des rôles mozartiens, tels que Tamino (Die Zauberflöte), Ottavio (Don Giovanni), Ferrando (Così fan tutte) et Belmonte (Die Entführung aus dem Serail). Par la suite, son répertoire s'élargit avec Edgardo (Lucia di Lammermoor), Ernesto (Don Pasquale), Pelléas (Pelléas et Mélisande), Fenton (Falstaff), Alfredo (La Traviata), Laërte (Hamlet). Récemment, il a été Gérald (Lakmé) à Strasbourg, Roméo (Roméo et Juliette) à Vienne et Cinna (La Vestale) à Paris. Cette saison, il incarne Don José (Carmen) et Jason (Médée) à Paris et fait ses débuts sur la scène du Komische Oper de Berlin dans une version scénique du Messie.

Luca Micheletti

Baryton

Giorgio Germont

Le baryton, acteur et metteur en scène italien Luca Micheletti a commencé sa carrière dans le théâtre en dirigeant I Guitti di Brescia ; il joue et signe de nombreuses créations, dont Hamlet de Koltès, Arturo Ui de Brecht, La Métamorphose de Kafka et Ajax de Sophocle. À l'opéra, il monte de nombreux spectacles, dont la récente création de L'ultimo viaggio di Sindbad à l'Opéra de Rome (2024). En parallèle de la mise en scène, il étudie le chant auprès de Mario Malagnini puis Riccardo Muti et apparaît sur les scènes de maisons internationales (Covent Garden, Sydney, Tokyo, La Scala, Fenice de Venise…).

Il incarne entre autres Figaro (Le nozze), Escamillo (Carmen), Renato (Un ballo in Maschera), Iago (Otello), Posa (Don Carlo) et Monforte (I vespri siciliani) ainsi que les rôles-titres de Don Giovanni, Rigoletto et Macbeth. Cette saison, il est Ford dans Falstaff et Guglielmo à Milan et est Marcello au Metropolitan Opera de New York.

Tassis Christoyannis

Baryton

Giorgio Germont

Le baryton grec Tassis Christoyannis étudie le piano, le chant, la direction d'orchestre et la composition au Conservatoire d'Athènes. Entre 1993 et 1999, il intègre la troupe de l'opéra d'Athènes où il fait ses débuts dans les rôles de Belcore (L'elisir d'amore), Don Carlos (Ernani) ou encore Luna (Il trovatore). Par la suite, il est invité sur plusieurs scènes internationales et chante Figaro (Il barbiere di Siviglia), Enrico (Lucia di Lammermoor), Iago (Otello) ou encore les rôles-titres de Don Giovanni, Nabucco, Falstaff et Wozzeck. Avec le Palazzetto Bru Zane, il enregistre des redécouvertes telles que Le Timbre d'argent (Saint-Saëns), Tarare (Salieri), Armide (Lully), ainsi que des mélodies de Gounod, Lalo et Hahn. Cette saison, il est Aleko (rôle-titre), Rigoletto (rôletitre), Mercure (Psyché de Thomas), Sharpless (Madame Butterfly). Depuis 2024, il est directeur artistique du Théâtre Olympia Maria Callas d'Athènes.

Emanuel Tomljenović

Ténor

Gaston de Letorières

Le ténor croate Emanuel Tomljenović étudie le chant à la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst de Stuttgart. Invité sur différentes scènes européennes, il incarne Don Ottavio (Don Giovanni), Belmonte (Die Entführung aus dem Serail), Tebaldo (I Capuleti e i Montecchi), l'Aumônier (Dialogues des Carmélites), Raymond (La Pucelle d'Orléans de Tchaïkovski), le Temps (Il trionfo del Tempo e del Disinganno) au Festival international Haendel de Göttingen et Roméo (Romeo und Julia de Blacher) à l'Opéra de Cologne. En concert, il se produit principalement dans le répertoire sacré de Bach (Passions, Magnificat, Messe en Si, Weihnachtsoratorium), Mozart (Grande messe en Ut mineur, Requiem, Messe du couronnement), Haydn (Die Schöpfung) ou romantique (Elias de Mendelssohn). Auparavant membre de l'International Opera Studio de l'Opéra de Cologne, il intègre le Jeune Ensemble du Grand Théâtre de Genève à compter de la saison 2024-2025.

Yuliia Zasimova

Soprano

Flora Bervoix

Diplômée du Conservatoire de Kiev, la soprano ukrainienne Yuliia Zasimova est membre de l'Opera Studio de Zurich de 2018 à 2020. Elle y interprète Barberine (Le nozze di de Figaro), Poussette (Manon), la Fée rosée (Hänsel et Gretel) et Miss Spink (Coraline de Turnage). En 2022, elle obtient le premier prix du concours Juan-Pons et le troisième prix du concours Stanisław-Moniuszko. Elle est également remarquée dans les concours Byulbyul (Azerbaïdjan), Klaudia-Taev (Estonie) et Opera Crown (Géorgie). Récemment, elle chante le Rossignol (Stravinsky) au Festival d'Adélaïde, la Première Dame (La Flûte enchantée) à la Bayerische Staatsoper, Juliette (Roméo et Juliette) à Kiev, Anna (Nabucco) à l'Opernhaus Zürich, ainsi qu'Yvette et Georgette (La rondine) dans une mise en scène de Christof Loy et sous la direction de Marco Armiliato. Au concert, elle est soliste du Songe d'une nuit d'été de Mendelssohn au Teatro Regio Torino.

Élise Bédènes

Mezzo-soprano

Annina

Musicienne depuis l'enfance, pianiste puis professeure de musique et chanteuse lyrique, le parcours de la mezzosoprano Élise Bédènes la porte à participer à de nombreux projets lyriques. Elle apparaît notamment sur les scènes du Théâtre des Champs-Élysées, de l'Opéra-Comique et de l'Opéra de Paris. Elle chante avec de nombreux ensembles vocaux, dont l'Ensemble Aedes, avec lequel elle explore entre autres le répertoire de chœur a cappella. En 2019, elle intègre le Chœur du Grand Théâtre de Genève.

Raphaël Hardmeyer

Baryton-basse

Le Marquis d'Obigny

Né à Lausanne, le barytonbasse Raphaël Hardmeyer a débuté son parcours musical par l'étude du violon, puis de l'alto, à la fin duquel, il a obtenu le Certificat Supérieur. À 26 ans, après l'obtention d'un Master en droit, il débute ses études de chant au Conservatoire de Lausanne auprès de Bertrand Bochud, il est admis à la Haute École de Musique de Genève. Parallèlement à ses études, il suit régulièrement des Masterclasses données par Helmut Deutsch, Joseph Loibl, Klaus Mertens, Jadwiga Rapé, Luisa Castellani, Claudio Desderi, Stephan Genz et complète son répertoire avec Lioba Braun. Raphaël Hardmeyer s'est d'abord produit en tant que soliste dans des œuvres de Bach. Il travaille également avec la pianiste belge Pauline Oreins, avec laquelle il a atteint la finale du Concours Mahler de Genève 2016. Son répertoire s'étend de la musique de la Renaissance et baroque jusqu'au contemporain, en passant par Mozart et Puccini.

Mark Kurmanbayev

Basse

Le Docteur Grenvil

La basse serbe Mark Kurmanbayev étudie le chant entre autres auprès d'Elena Pankratova et Freddie de Tommaso. En 2022, il chante Naroumov (La Dame de pique) à Baden-Baden sous la direction de Kirill Petrenko. En 2023, il participe à l'Académie du Festival d'Aix-en-Provence et incarne un Homme de Mr Pilkington lors de la création d'Animal Farm (Raskatov) au Dutch National Opera, dont il intègre le Studio pour la saison 2023-2024. Il y interprète Joe (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), le Premier Prêtre et le Second Homme d'armes (Die Zauberflöte), Gualtiero Raleigh (Roberto Devereux) et Don Fernando (Fidelio). Au Festival de Verbier 2024, il est Bartolo (Le nozze di Figaro) et Pistola (Falstaff). Membre du Jeune Ensemble du Grand Théâtre de Genève, il a aussi chanté cette saison au Bayerische Staatsoper et au Teatro San Carlo et sera prochainement sur les scènes du Deutsche Oper de Berlin et de l'Opéra Royal de Wallonie.

Chœur

David Ireland

Baryton-basse

Le Baron Douphol

Le baryton-basse David Ireland fait ses études à la Guildhall de Londres puis intègre le National Opera Studio de la ville. Dès lors, il participe à plusieurs productions en Europe et chante entre autres Leporello (Don Giovanni) au Garingston Opera et au Théâtre des ChampsÉlysées, Figaro (Le nozze) au Welsh Nation Opera, Kuligin (Katia Kabanova) à l'Opéra de Nancy, Colline (La Bohème à l'Opéra d'Avignon). En concert, il a notamment chanté aux Proms de la BBC dans la Serenade to Music de Vaughan Williams avec le BBC Scottish Symphony Orchestra. Parmi les projets les plus brûlants, on peut citer sa prise de rôle de Bottom (A Midsummer Night's Dream) dans la mise en scène de Laurent Pelly à Lausanne (2024), repris au festival de Seiji Ozawa au Japon (2025), ainsi que les rôles de Figaro (Le nozze) et Alidoro (La Cenerentola) à l'English National Opera (2025).

Débuts au GTG

Sopranos

Fosca Aquaro

Chloé Chavanon

Inès Flores-Brasil *

Nicola Hollyman

Mayako Ito

Victoria Martynenko

Martina Möller-Gosoge

Titziana Piletta

Cristiana Presutti

Anna Samokhina

Iulia Surdu

Dana Tanase *

Yuki Tsurusaki *

Altos

Camille Arbouz *

Elise Bédènes

Audrey Burgener

Magali Duceau-Berly

Marie Hamard *

Vanessa Hurst

Varduhi Khachatryan

Céline Kot

Negar Mehravaran

Yuko Naka *

Céline Soudain *

Mariana Vassileva-Chaveeva

* Chœur complémantaire

Figuration

Figurants

Alma Livia Boccadoro

Gabriel Barta

Arturo Cravea

Eric Dalhen

Laurent Domingues

Ivan Matthieu

Amine Melki

Ténors

Jaime Caicompai

Rémi Garin

Lyonel Grelaz

Sanghun Lee

Nicolas Lhoste *

José Pazos

Georgi Sredkov

Bisser Terziyski

David Webb

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

Serhii Zaritskyi *

Basses

Romaric Braun

Nicolas Carré

Phillip Casperd

Aleksandar Chaveev

BaeKeun Cho Peter

Christophe Coulier

Rodrigo Garcia

Igor Gnidii

Seong-Ho Han

Vladimir Kazakov

Sébastià Péris

Dimitri Tikhonov

Enfants

Agathe Liechti

Garance Decker

Premiers violons

Bogdan Zvoristeanu

Roman Filipov

Yumiko Awano

Caroline Baeriswyl

Linda Bärlund

Elodie Berry

Stéphane Guiocheau

Aleksandar Ivanov

Guillaume Jacot

Yumi Kubo

Florin Moldoveanu

Bénédicte Moreau

Muriel Noble

Yin Shen

Cristian Zimmerman

Seconds violons

Sidonie Bougamont

François Payet-Labonne

Claire Dassesse

Rosnei Tuon

Florence Berdat

Yesong Jeong

Ines Ladewig Ott

Claire Marcuard

Merry Mechling

Eleonora Ryndina

Claire Temperville

David Vallez

Cristian Vasile

Nina Vasylieva

Yuwen Zhu

Altos

Frédéric Kirch

Elçim Özdemir

Emmanuel Morel

Jarita Ng

Luca Casciato

Fernando Domínguez Cortez

Hannah Franke

Hubert Geiser

Stéphane Gontiès

Marco Nirta

Verena Schweizer

Yan Wei Wang

Violoncelles

Lionel Cottet

Léonard Frey-Maibach

Gabriel Esteban

Hilmar Schweizer

Lucas Henry

Laurent Issartel

Yao Jin

Olivier Morel

Son Lam Trân

Contrebasses

Héctor Sapiña Lledó

Bo Yuan

Alain Ruaux

Ivy Wong

Mihai Faur

Adrien Gaubert

Gergana Kusheva

Nuno Osório

Zhelin Wen

Flûtes

Sarah Rumer

Loïc Schneider

Raphaëlle Rubellin

Jerica Pavli

Jona Venturi

Hautbois

Nora Cismondi

Simon Sommerhalder

Andrey Cholokyan

Alexandre Emard

Clarinettes

Dmitry Rasul-Kareyev

Michel Westphal

Benoît Willmann

Camillo Battistello

Guillaume Le Corre

Bassons

Céleste-Marie Roy

Afonso Venturieri

Francisco Cerpa Román

Vincent Godel

Katrin Herda

Cors

Jean-Pierre Berry

Julia Heirich

Alexis Crouzil

Pierre-Louis Dauenhauer

Pierre Briand

Clément Charpentier-Leroy

Agnès Chopin

Trompettes

Olivier Bombrun

Giuliano Sommerhalder

Antoine Pittet

Claude-Alain Barmaz

Laurent Fabre

Trombones

Matteo De Luca

Alexandre Faure

Vincent Métrailler

Andrea Bandini

Laurent Fouqueray

Tuba

Ross Knight

Timbales

Arthur Bonzon

Olivier Perrenoud

Percussions

Christophe Delannoy

Michel Maillard

Michael Tschamper

Harpe

Johanna Schellenberger

Pratique d'orchestre (DAS)

Kevin Saw, alto

André Costa, cor

Ivan Oesinger, percussions

Production

Guillaume Bachellier, délégué production

Régie du personnel

Grégory Cassar Gateau, régisseur principal

Mariana Cossermelli, régisseur adjoint

Régie technique

Marc Sapin, superviseur et coordinateur

Vincent Baltz, coordinateur adjoint

Frédéric Broisin, régisseur de scène

Wolfgang Dolder, régisseur de scène

Guillaume Michalakakos, régisseur de scène

Équipe artistique Équipe technique

Assistante à la direction musicale

Carmen Santoro

Assistant à la mise en scène

Wolfgang Gruber

Assistant à la mise en scène GTG

Leonardo Piana

Assistant scénographe

Corentin Muller

Assistante aux costumes

Emma Ludwig

Chefs de chant

Xavier Dami

Reginald le Reun

Régisseur de production

Jean-Pierre Dequaire

Régisseur

Marie-Charlotte Sondaz

Régie surtitres

Saskia van Beuningen

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

Assistante de production et de la figuration

Juliette Clauss

Chargée d'administration artistique

Élise Rabiller

Responsable des ressources musicales

Eric Haegi

Régisseuse du Chœur

Marianne Dellacasagrande

Directeur technique

Philippe Sagnes

Régisseur technique de production

Catherine Mouvet

Chef de plateau

Stéphane Nightingale

Machinerie

Juan Calvino

Éclairage

Stéphane Gomez

Accessoires

Patrick Sengstag

Électromécanique

David Bouvrat

Son/Vidéo

Jean-Marc Pinget

Habillage

Sonia Ferreira Gomez

Christelle Majeur

Perruques-Maquillage

Karine Cuendet

Christèle Paillard

Carole Schoeni

Ateliers Costumes

Carole Lacroix

DIRECTION GÉNÉRALE

Directeur général

Aviel Cahn

Assistante administrative

Victoire Lepercq

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL

Secrétaire générale

Carole Trousseau

Attaché de direction et Chargé du contrôle interne

Swan Varano

Adjointe administrative

Cynthia Haro

DIRECTION ARTISTIQUE

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Responsable de la planification

Marianne Dellacasagrande

Assistant à la mise en scène

Leonardo Piana

ADMINISTRATION ARTISTIQUE

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Chargée d'administration

artistique

Elise Rabiller

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

RÉGIE DE SCÈNE

Régisseur-e général-e

NN

Régisseur

Jean-Pierre Dequaire

MUSIQUE

Chef de chant principal

Jean-Paul Pruna

Chefs de chant/Pianistes

Xavier Dami

Réginald Le Reun

Responsable ressources

musicales

Eric Haegi

Jeune Ensemble

Mark Kurmanbayev

Emanuel Tomljenovic

Yuliia Zasimova

DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL

Dramaturge

Clara Pons

Rédacteur-traducteur

Christopher Park

Responsable

développement culturel

Sabryna Pierre

Collaboratrice jeune public

Léa Siebenbour

Collaboratrice interculturalité, jeunesse et lien social

Latcheen Maslamani

CHŒUR

Chef des chœurs

Mark Biggins

Régisseure des chœurs

Marianne Dellacasagrande

Assistant régie des chœurs et logistique

Rodrigo Garcia

Sopranos

Fosca Aquaro

Chloé Chavanon

Nicola Hollyman

Mayako Ito

Victoria Martynenko

Martina Möller-Gosoge

Cristiana Presutti

Anna Samokhina

Iulia Elena Surdu

Altos

Elise Bédènes

Audrey Burgener

Magali Duceau-Berly

Varduhi Khachatryan

Mi-Young Kim

Céline Kot

Vanessa Hurst

Negar Mehravaran

Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors

Jaime Caicompai

Rémi Garin

Lyonel Grélaz

Sanghun Lee

José Pazos

Terige Sirolli

Georgi Sredkov

Bisser Terziyski

David Webb

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

Basses

Romaric Braun

Nicolas Carré

Phillip Casperd

Aleksandar Chaveev

Peter Baekeun Cho

Christophe Coulier

Rodrigo Garcia

Igor Gnidii

Seong Ho Han

Vladimir Kazakov

Sebastià Peris Marco

Dimitri Tikhonov

BALLET

Directeur du Ballet

Sidi Larbi Cherkaoui

Directeur opérationnel du Ballet

Florent Mollet

Régisseuse du ballet

Valérie Girault

Coordinatrice administrative

Léa Caufin

Chargée de production du ballet

Barbara Pian

Maître de ballet principal

Manuel Renard

Danseuses

Yumi Aizawa

Céline Allain

Zoé Charpentier

Zoe Hollinshead

Emilie Meeus

Stefanie Noll

Sara Shigenari

Kim van der Put

Madeline Wong

Danseurs

Jared Brown

Quintin Cianci

Oscar Comesaña Salgueiro

Ricardo Gomes Macedo

Julio Leon Torres

Adelson Carlos Nascimento Santo Jr.

Juan Perez Cardona

Mason Kelly

Luca Scaduto

Endre Schumicky

Geoffrey Van Dyck

Nahuel Vega

TECHNIQUE DU BALLET

Directeur technique du Ballet

Rudy Parra

Régisseur plateau

Alexandre Ramos

Régisseur lumières

Dylan Larcher

Technicien son & vidéo

Jean-Pierre Barbier

Service médical

Dr Silvia Bonfanti

Dr Victoria Duthon

(Hirslanden Clinique La Colline)

MÉCÉNAT ET SPONSORING

Responsable du mécénat

Frédérique Walthert

Adjointe administrative

Natalie Ruchat

PRESSE

Responsable presse et relations publiques

Karin Kotsoglou

Assistante presse

Sophie Millar

MARKETING & VENTES

Directeur Marketing & Ventes

Alain Duchêne

MARKETING

Responsable communication

digitale

Wladislas Marian

Social media and influencer manager

Alice Menoud-Riondel

Graphiste

Sébastien Fourtouill

Vidéaste

Florent Dubois

Assistante communication

Caroline Bertrand Morier

Coordinatrice communication

Paola Ortiz

Responsable développement clientèles privées et institutionnelles

Juliette Duru

BILLETTERIE

Responsable billetterie et du développement des publics

Margaux Sulmon

Responsable adjointe développement des publics

Julie Kunz

Collaboratrices billetterie

Jessica Alves

Hawa Diallo-Singaré

Feifei Zheng

ACCUEIL DU PUBLIC

Responsable accueil du public

Pascal Berlie

Agent-e-s d'accueil

Eric Aellen

Romain Aellen

Sélim Besseling

Margot Chapatte

Michel Chappellaz

Laura Colun

Liu Cong

Raphaël Curtet

Yacine El Garah

Arian Iraj Forotan Bagha

Victoria Fragoso

David Gillieron

Youri Hanne

Youssef Mahmoud

Ilona Montessuit

Dilara Özcan

Baptiste Perron

Margot Plantevin

Luane Rasmussen

Tanih Razakamanantsoa

Julia Rieder

Laure Rutagengwa

Doris Sergy

Rui Simao

Emma Stefanski

FINANCES

Responsable Finances

Florence Mauron-Fort

Comptables

Paola Andreetta

Andreana Bolea

Chantal Chappot

Laure Kabashi

RESSOURCES HUMAINES

Responsable RH

Mahé Baer Ernst

Gestionnaires RH

Laura Casimo

Marina Della Valle

Alexia Dubosson

Spécialistes salaires et administration

Vlora Isaki

Mathilde Bettencourt

INFORMATIQUE

Chef de service

Marco Reichardt

Administrateurs informatiques et télécoms

Lionel Bolou

Ludovic Jacob

ARCHIVES

Archiviste / Gestionnaire des collections NN

CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL

Coordinateur

Christian Lechevrel

Collaborateur buvette

Norberto Cavaco

Cuisinier

Olivier Marguin

TECHNIQUE

Directeur technique

Philippe Sagnes

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Régisseures techniques de production

Ana Martín del Hierro

Catherine Mouvet

BUREAU D'ÉTUDE

Responsable du bureau d'étude

Yvan Grumeau

Assistant Christophe Poncin

Dessinateur-trice-s

Stéphane Abbet

Louise Compère

Antonio Di Stefano

Solène Laurent

LOGISTIQUE

Responsable logistique

Thomas Clément

Chauffeurs / Collaborateurs administratifs

Dragos Mihai Cotarlici

Alain Klette

SERVICE INTÉRIEUR

Huissier responsable

Stéphane Condolo

Huissier-ère-s

Bekim Daci

Teymour Kadjar

Antonios Kardelis

Fanni Smiricky

Huissiers/Coursiers

Cédric Lullin

Timothée Weber

INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT

Ingénieur infrastructure

bâtiment et sécurité

Roland Fouillerat

Responsable d'entretien

Thierry Grasset

CHEFS DE PLATEAU

Stéphane Nightingale

Patrick Savariau

MACHINERIE

Chef de service

Stéphane Guillaume

Sous-chefs

Juan Calvino

Stéphane Desogus

Daniel Jimeno

Yannick Sicilia

Sous-chef cintrier

Killian Beaud

Brigadiers

Eric Clertant

Henrique Fernandes Da Silva

Sulay Jobe

Julien Pache

Damian Villalba

Machinistes cintriers

Alberto Araujo Quinteiro

David Berdat

Vincent Campoy

Nicolas Tagand

Machinistes

Chann Bastard

Philippe Calame

Vincent De Carlo

Fernando De Lima

Sedrak Gyumushyan

Benjamin Mermet

Hervé Pellaud

Julien Perillard

Bastien Werlen

NN

Agent de scène

Sedrak Gyumushyan

SON & VIDÉO

Chef de service

Jean-Marc Pinget

Sous-chef

Matteo Buttice

Techniciens

Amin Barka

Youssef Kharbouch

Christian Lang

Jérôme Ruchet

ÉCLAIRAGE

Chef de service

Simon Trottet

Sous-chefs de production

Marius Echenard

Stéphane Gomez

Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène

David Martinez

Coordinateur de production

Blaise Schaffter

Techniciens éclairagistes

Serge Alérini

Dinko Baresic

Salim Boussalia

Stéphane Esteve

Romain Toppano

Juan Vera

Électronicien

Clément Brat

Opérateurs lumière et informatique de scène

William Desbordes

Florent Farinelli

NN

Responsable entretien

électrique

Fabian Pracchia

ÉLECTROMÉCANIQUE

Chef de service

David Bouvrat (ad interim)

Sous-chef

Fabien Berenguier (ad interim)

Electromécaniciens

Sébastien Duraffour

Stéphane Resplendino

Christophe Seydoux

Emmanuel Vernamonte

ACCESSOIRES

Chef de service

Damien Bernard

Sous-chef

Patrick Sengstag

Accessoiristes

Geoffrey Riedo

Vincent Bezzola

Joëlle Bonzon

Stamatis Kanellopoulos

Cédric Pointurier-Solinas

Anik Polo

NN

Geoffrey Riedo

Silvia Werder

Pierre Wüllenweber

HABILLAGE

Cheffe de service

Joëlle Muller

Sous-cheffe

Sonia Ferreira Gomez

Responsable costumes Ballet

Caroline Bault

Habilleur-euse-s

Claire Barril

Cécile Cottet-Nègre

Angélique Ducrot

Sylvianne Guillaume

Philippe Jungo

Olga Kondrachina

Christelle Majeur

Veronica Segovia

Charlotte Simoneau

Habilleuse ballet

Raphaèle Ruiz

PERRUQUES ET MAQUILLAGE

Cheffe de service

Karine Cuendet

Sous-cheffe

Christèle Paillard

Perruquières-maquilleuses

Lina Frascione Bontorno

Cécile Jouen

Alexia Sabinotto

ATELIERS DÉCORS

Chef des ateliers décors

Michel Chapatte

Assistant

Christophe Poncin

MENUISERIE

Chef de service

Stéphane Batzli

Sous-chef

Manuel Puga Becerra

Menuisiers

Giovanni Conte

Ivan Crimella

Frédéric Gisiger

Aitor Luque

Philippe Moret

German Pena

Bruno Tanner

SERRURERIE

Chef de service

Alain Ferrer

Serruriers

Romain Grasset

Samir Lahlimi

TAPISSERIE DÉCORATION

Chef de service

Dominique Baumgartner

Sous-chef

Martin Rautenstrauch

Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s

Line Beutler

Daniela De Rocchi

Dominique Humair Rotaru

Raphaël Loviat

Fanny Silva Caldari

PEINTURE DÉCORATION

Chef de service

Fabrice Carmona

Sous-chef

Christophe Ryser

Peintres

Gemy Aïk

Ali Bachir-Chérif

Stéphane Croisier

Janel Fluri

ATELIERS COSTUMES

Cheffe des ateliers costumes

Sandra Delpierre

Assistant-e-s

Armindo Faustino-Portas

Carole Lacroix

Gestionnaire stock costumes

Philippe Joly

Coordinatrice de productions costumes

Sylvie Barras

ATELIER COUTURE

Cheffe de l'atelier couture

Corinne Crousaud

Costumier-ère-s

Jacky Blanchard

Caroline Ebrecht

Tailleur-e-s

Amar Ait-Braham

Christian Rozanski

Pauline Voegeli

Couturier-ère-s

Sophie De Blonay

Léa Cardinaux

Ivanna Denis

Marie Hirschi

Gwenaëlle Mury

Léa Perarnau

Yulendi Ramirez

Xavier Randrianarison

Ana-Maria Rivera

Soizic Rudant

Astrid Walter

Fanny Betend

DÉCO ET ACCESSOIRES

COSTUMES

Cheffe de service

Isabelle Pellissier-Duc

Décoratrices

Corinne Baudraz

Emanuela Notaro

Ella Abbonizio

CUIR

Chef de service

Arthur Veillon

Cordonnier-ère-s

Venanzio Conte

Catherine Stuppi

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE

TEMPORAIRE

Médiamaticien

Enzo Incorvaia (apprenti)

Ressources humaines

Rym Benharrats

Anita Hasani (apprentie)

Accueil du public

Raphaël Benador

Lorella Birchmeier

Charles Cavalcante

Eloïse Crétallaz

Auriana Demierre

Naomi Farquet

Marco Forti

Tana Krippner

Lucie Lerebours

Alexandre Pages

Chenoa Saudan

Jane Vulloz

Fanny Zangas

Billetterie

Lea Arigoni

Solana Cruz (apprentie)

Morgane Wagner

Archives

Léana Polard

Informatique

Alexandre Da Silva Martins

Buvette

Abema Dady-Molamba

Informatique (Support)

Alexandre Martins

Régie

Valérie Tacheron

Saskia Van Beuningen

Chœur — organisation et support

Senou Ronald Alohoutade

Harry Favarger

Pauline Riegler

Ballet

Lucien Laborderie

Nyls Barres

Elena Braito Sanina

Anna Cenzuales

Serafima Demianova

Antonio Costa Jover

Dramaturgie et développement

culturel

Alexandra Guinea

Michaël Rolli

Mansour Walter

Accessoires de scène

Yoann Botelho

Dorota Smolana Tomic

Grégoire Philippe

Habillage

Aurélie Vincent

Sarah Bourgeade

Delphine Corrignan-Pasquier

France Durel

Infrastructure et bâtiment

André Barros (apprenti)

Perruques et maquillage

Delfina Perez

Séverine Irondelle

Carole Schoeni

Cristina Simoes

Nathalie Tanner

Séverine Uldry

Mia Vranes

Léa Yvon

Éclairage

Tristan Freuchet

Adrien Nicolovicci

Juliette Riccaboni

Noah Nikita Kreil

Stefan Grandjean

Alessandra Vigna

Machinerie

Claude Attipoe

Greg Schmidt

Électromécanique

Alejandro Andion

Son & Vidéo

Clément Karch

Laszlo Reverdin

Bureau d'étude

Cédric Bach

Lorenzo Del Cerro

Décors

Loris Gérard (stagiaire)

Samir Karar

Serrurerie

Théo Fleury

Cuir

Eloane Berner (apprenti)

Couture

Michèle Foucher-Michaux

Kalyani Jaccard

Paola Mulone

La Fondation du Grand Théâtre de Genève

Le Grand Théâtre est régi depuis 1964 par la Fondation du Grand Théâtre de Genève sous la forme juridique d'une Fondation d'intérêt communal, dont les statuts ont été adoptés par le Conseil municipal et par le Grand Conseil. Principalement financée par la Ville de Genève avec le soutien de l'Association des communes genevoises et de mécènes, la Fondation a pour mission d'assurer l'exploitation du Grand Théâtre,

Conseil de Fondation

M. Xavier Oberson, Président*

Mme Sandrine Salerno, Vice-présidente*

M. Guy Dossan, Secrétaire*

M. Sami Kanaan*

Mme Frédérique Perler*

M. Claude Demole*

Mme Dominique Perruchoud*

M. Ronald Asmar

M. Shelby R. du Pasquier

M. Rémy Pagani

M. Charles Poncet

* Membre du Bureau

Situation au 27 août 2024

notamment en y organisant des spectacles d'art lyrique, chorégraphique et dramatique (art. 2 de ses statuts).

Le Conseil de Fondation est composé de quatorze membres, désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève, et d'un membre invité représentant du personnel.

M. Thomas Putallaz

Mme Maria Vittoria Romano

Mme Françoise Vaufrey Briegel

M. Juan Calvino, Membre invité représentant du personnel

M. Guy Demole, Président d'honneur

Secrétariat Cynthia Haro fondation@gtg.ch

Devenez mécène du Grand Théâtre !

Comme mécène ou partenaire du Grand Théâtre de Genève, vous serez associé à la plus grande structure artistique de Suisse romande et renforcerez tant son ancrage à Genève que son rayonnement au-delà de ses frontières. Vous participerez au déploiement des ambitions d'excellence et d'innovation artistiques, et d'ouverture à tous les publics. Chaque saison, le Grand Théâtre présente des productions lyriques et chorégraphiques qui évoquent les grands sujets de notre époque, destinées à faire vivre l'expérience incomparable de l'art sous toutes ses formes au plus grand nombre. Avec une compagnie de ballet menée par le grand chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, à la pointe de l'expérimentation transdisciplinaire, le Grand Théâtre développe un nouveau répertoire de danse contemporaine dont les tournées feront briller Genève et la Suisse à l'international.

Votre don permet la réalisation de projets audacieux, avec un large champ d'initiatives qui vous permettent de participer directement au financement d'une saison ou d'un spectacle ; contribuer à la création mondiale d'un ballet ; soutenir un projet qui rassemble plusieurs

disciplines artistiques ; vous engager pour la jeunesse et pour la diversification des publics ; pour l'accessibilité à toutes et tous et à petit prix ; aider les artistes du Grand Théâtre, sa troupe de jeunes chanteurs en résidence ou les jeunes danseurs de sa compagnie de ballet.

À titre individuel, dans le cadre d'une fondation ou d'une entreprise, votre mécénat se construit selon vos souhaits en relation privilégiée avec le Grand Théâtre, pour enrichir votre projet d'entreprise ou personnel. Rejoignez-nous pour bénéficier non seulement d'une visibilité unique et d'un accès exceptionnel aux productions, mais aussi pour vivre des émotions fortes et des moments inoubliables en compagnie des grands artistes de notre époque !

Rejoignez-nous, engageons-nous ensemble à pérenniser les missions du Grand Théâtre !

Informations et contact

+41 22 322 50 58

+41 22 322 50 59 mecenat@gtg.ch

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes les personnes et entreprises intéressées à soutenir les activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 2024-2025, le Cercle soutient les productions suivantes : Ihsane, Fedora, Khovantchina et Stabat Mater.

Pourquoi rejoindre le Cercle ?

Pour partager une passion commune et s'investir dans l'art vivant avec la plus grande scène culturelle de la Suisse romande.

Certains de nos avantages exclusifs :

· Cocktails d'entracte

· Dîner de gala annuel

· Voyages lyriques sur des scènes européennes

· Conférence annuelle Les Métiers de l'Opéra

· Participation à la finale du Concours de Genève (section voix)

· Priorité pour la souscription des abonnements

· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison

· Service de billetterie personnalisé

· Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre

· Invitation au pot de Première

· Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production

· Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

Bureau (novembre 2024)

M. Rémy Best, président

M. Shelby du Pasquier, vice-président

M. Luis Freitas de Oliveira, trésorier

Mme Benedetta Spinola, secrétaire

Autres membres du Comité (novembre 2024)

Mme Emily Chaligné

M. Romain Jordan

Mme Pilar de La Béraudière

Mme Marie-Christine von Pezold

Mme Adeline Quast

M. François Reyl

M. Julien Schoenlaub

M. Gerson Waechter

Membres bienfaiteurs

M. Metin Arditi

MM. Ronald Asmar et Romain Jordan

M. et Mme Rémy Best

M. Jean Bonna

Fondation du groupe Pictet

M. et Mme Luis Freitas de Oliveira

Mme Mona Hamilton

M. et Mme Pierre Keller

Banque Lombard Odier & Cie

MKS PAMP SA

M. et Mme Yves Oltramare

M. et Mme Jacques de Saussure

M. et Mme Julien Schoenlaub

M. et Mme Pierre-Alain Wavre

Membres individuels

S.A. Prince Amyn Aga Khan

Mme Marie-France Allez de Royère

Mme Diane d'Arcis

M. Luc Argand

M. Cesar Henrique Arthou

Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

M. et Mme François Bellanger

Mme Maria Pilar de la Béraudière

M. Vincent Bernasconi

M. et Mme Philippe Bertherat

Mme Antoine Best

Mme Saskia van Beuningen

M. et Mme Nicolas Boissonnas

Mme Clotilde de Bourqueney Harari

Comtesse Brandolini d'Adda

Mme Emily Chaligné

M. et Mme Jacques Chammas

M. et Mme Philippe Chandon-Moët

M. et Mme Philippe Cottier

Mme Tatjana Darani

M. et Mme Claude Demole

M. et Mme Guy Demole

M. et Mme Michel Dominicé

M. Pierre Dreyfus

Me et Mme Olivier Dunant

Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe

Mme Heidi Eckes-Chantré

Mme Denise Elfen-Laniado

Mme Diane Etter-Soutter

M. et Mme Patrice Feron

M. et Mme Éric Freymond

M. et Mme Olivier Fulconis

M. et Mme Nicolas Gonet

M. et Mme Yves Gouzer

Mme Claudia Groothaert

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière

Mme Bernard Haccius

Mme Beatrice Houghton

Mme Victoria Hristova

M. et Mme Éric Jacquet

M. et Mme Daniel Jaeggi

Mme Jane Kent

M. Antoine Khairallah

M. et Mme Jean Kohler

Mme Mallu Kulvik

M. Marko Lacin

Mme Brigitte Lacroix

M. et Mme Philippe Lardy

Mme Éric Lescure

M. Pierre Lussato

Mme France Majoie Le Lous

M. et Mme Colin Maltby

M. Bertrand Maus

M. et Mme Olivier Maus

Mme Béatrice Mermod

Mme Vera Michalski-Hoffmann

Mme Jacqueline Missoffe

M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol

M. Fergal Mullen

M. Xavier Oberson

M. et Mme Patrick Odier

M. et Mme Alan Parker

M. et Mme Shelby du Pasquier

Mme Jean Pastré

Mme Sibylle Pastré

Baron et Baronne Louis Petiet

M. et Mme Gilles Petitpierre

Mme Marie-Christine von Pezold

M. et Mme Charles Pictet

M. Charles Pictet

M. et Mme Guillaume Pictet

M. et Mme Ivan Pictet

M. Nicolas Pictet

Mme Françoise Propper

Comte et Comtesse de Proyart

M. et Mme Christopher Quast

Mme Zeina Raad

Mme Brigitte Reverdin

M. et Mme Dominique Reyl

M. et Mme François Reyl

Mme Karin Reza

Mme Chahrazad Rizk

M. et Mme Jean-Pierre Roth

M. et Mme Andreas Rötheli

M. et Mme Jean-Rémy Roussel

M. et Mme Adam Said

Mme Maria-Claudia de Saint Perier

Marquis et Marquise de Saint Pierre

M. Vincenzo Salina Amorini

M. Alain Saman

Mme Nahid Sappino

M. Paul Saurel

Mme Isabelle de Ségur

Baronne Seillière

MM. Jérémy Seydoux et Guillaume Jeangros

Mme Nathalie Sommer

Marquis et Marquise Enrico Spinola

Mme Christiane Steck

Mme Kenza Stucki

M. Eric Syz

M. Riccardo Tattoni

Mme Suzanne Troller

M. et Mme Gérard Turpin

M. Olivier Varenne

Mme Ghislaine Vermeulen

M. et Mme Julien Vielle

M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Bérénice Waechter

M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter

M. Stanislas Wirth

M. et Mme Giuseppe Zocco

Membres institutionnels 1875 Finance SA

BCT Bastion Capital & Trust

FCO Private Office SA

Fondation Bru

Fondation de l'Orchestre de la Suisse Romande

International Maritime Services Co. Ltd.

Lenz & Staehelin

Moore Stephens Refidar SA

Plus d'informations et le détail complet des avantages pour les membres du Cercle sur gtg.ch/cercle

Inscriptions

Cercle du Grand Théâtre de Genève

Gwénola Trutat

Case postale 44 1211 Genève 8 +41 22 321 85 77 (8 h-12 h)

cercle@gtg.ch

Compte bancaire

No 530290

Banque Pictet & Cie SA

Organe de révision

Plafida SA

Prochainement

La Plage CinéTransat

Projection du film Lost In Translation de Sofia Coppola

Vendredi 8 août 2025 à 21h

Parc de la Perle du Lac

La Plage Les Aubes musicales

Dimanche 17 août 2025 à 6h

Bains des Pâquis

Opéra Tannhäuser

Opéra de Richard Wagner

Chœur du GTG

Orchestre de la Suisse Romande 21 septembre au 4 octobre 2025

Au Grand Théâtre de Genève

IMPRESSUM

Directeur de la publication

Aviel Cahn

Rédacteur

Malte Ubenauf

Sabryna Pierre

Michaël Rolli

Traducteur

Clara Pons

Michaël Rolli

Relecture

Patrick Vallon

Nouvelle saison au GTG

Lost in translation

Saison 25 — 26

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Avec Tannhäuser, Un Américain à Paris, L'Italienne à Alger et Madame Butterfly, dès CHF 220.—

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Photo couverture

© Diana Markosian

Réalisation graphique

Sébastien Fourtouill

Impression

Atar Roto Presse SA

Grand Théâtre de Genève

Boulevard du Théâtre 11

Case postale 44

1211 Genève 8

Standard +41 22 322 50 00

Billetterie +41 22 322 50 50

Contact info@gtg.ch gtg.ch #WeArtGTG