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opéra | rusalka | Antonín Dvořák

Rusalka conte lyrique en 3 actes

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PARTENAIRES DU Grand Théâtre de Genève Ville de Genève

Partenaire de saison

Association des communes genevoises

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence

Département de l’instruction Publique, de la culture et du sport

Partenaire de production

cercle du Grand Théâtre de Genève

Partenaire de production

comme conseiller d’un généreux mécène

Partenaire du ballet du Grand Théâtre

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée SA

Partenaire du programme pédagogique

Partenaire de production

PARTENAIRES media

Partenaires de production

PARTENAIRES d’échanges

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Vengeance, viens t’emparer de moi ! Ta flamme brûle mon sang. Oh ! Prince si fier, tu m’appartiens. Abandonnée dans la souffrance, mon âme meurtrie sera vengée. Moment suprême, ah ! Viens, qu’il soit à moi ! Enfin le moment est venu, la vengeance est proche. Oh ! Ma rivale tant méprisée, tu connaîtras tous les tourments de l’abandon, J’atteins enfin le moment voulu ! Si jamais le Prince me revient, tu connaîtras, rivale détestée, les affres, les supplices de la trahison. Il est à moi, il est à moi ! Alexandre Dargomyjski La Roussalka (Traduction de Michel Delines)

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Rusalka conte lyrique en 3 actes

Antonín Dvořák Livret de Jaroslav Kvapil largement inspiré d’Undine de Friedrich de la Motte-Fouqué (1811). Créé au Théâtre national de Prague, le 31 mars 1901. Durée du spectacle : approx. 3 h15, incluant un entracte.

Dilia Prague, représenté par Alkor-Edition, Kassel

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en tchèque avec surtitres anglais et français.

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Diffusion stéréo samedi 22 juin 2013 à 20 h Dans l’émission « à l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7 N° 24 | rusalka • Grand Théâtre de Genève

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Dmitri Jurowski Mise en scène

Jossi Wieler & Sergio Morabito Reprise de la mise en scène

Samantha Seymour

Décors Costumes Lumières Vidéo Chorégraphie

Le Prince Rusalka L’Ondin JeŽibaba La Princesse étrangère Le Garde-chasse Le Marmiton Le Chasseur Première Dryade Deuxième Dryade Troisième Dryade Le Chat

Barbara Ehnes Anja Rabes Olaf Freese Chris Kondek Altea Garrido Ladislav Elgr Camilla Nylund Alexey Tikhomirov Birgit Remmert Nadia Krasteva Hubert Francis Lamia Beuque Khachik Matevosyan Elisa Cenni Stephanie Lauricella Cornelia Oncioiu Claire Talbot

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

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Sommaire Contents

Prélude Introduction Handlung Argument Synopsis

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Le silence des sirènes par Sergio Morabito Une nuit de mai... de Nicolas Gogol Ondine et roussalka par Walter Zidarič La Petite Sirène (extrait) de Hans Christian Andersen Undine (extrait) de Friedrich de la Motte-Fouqué Rusalka, un voyage dans la psyché… par Daniel Dollé Ondine (extrait) de Jean Giraudoux

21 26 28 38 39 40 48

Cette année-là. Genève en 1901

50

Production Biographies

51 53

Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

64 65 66 67 68 70

Prochainement

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Prélude

par Daniel Dollé

Œuvre

Antonín Dvořák est au sommet de sa gloire lorsqu’il compose son neuvième et avant-dernier opéra, Rusalka. Ses premiers opéras furent des échecs retentissants pour diverses raisons, notamment à cause du choix des livrets. Il connaît ses premiers succès lyriques avec Le Jacobin en 1888 et Le Diable et Catherine en 1889. À la recherche d’un nouveau sujet, Dvořák découvre le livret de Rusalka écrit par Jaroslav Kvapil, un des représentants les plus reconnus de la jeune génération de poètes tchèques. La lecture du livret l’enthousiasme et dès avril 1900, il se met au travail. Sept mois plus tard, l’ouvrage est terminé. Rusalka connaît un véritable triomphe le 31 mars 1901 au Théâtre national de Prague. Enfin, Dvořák rentre au panthéon des compositeurs d’opéra. Comme l’Ondine de Giraudoux, l’œuvre s’inspire de l’Undine de Friedrich de la Motte-Fouqué, auteur romantique allemand. Le dramaturge et metteur en scène Kvapil puise également dans La Petite Sirène de Hans Christian Andersen. En faisant fi des origines multiples des personnages, qui correspondent à la typologie des contes slaves, le peuple tchèque les a adoptés. L’ondin, mauvais esprit depuis des siècles, a été remplacé par l’ondin petit père. Joyau de l’opéra romantique, Rusalka est devenue, comme La Fiancée vendue de Smetana, partie intégrante de la conscience culturelle tchèque. L’œuvre polysémique nous rappelle qu’il n’est pas facile de vivre ses propres désirs et que la vie rêvée peut rapidement se transformer en naufrage.

Intrigue

Une ondine tombe amoureuse d’un prince. Pour quitter les profondeurs des eaux, elle veut devenir une femme et recouvrir un corps et une âme humaine. Elle fait appel à Ježibaba, la sorcière, qui accepte de l’aider, mais la met en garde. Si son amour échoue, elle sera rejetée à jamais. Après sa rencontre avec le prince, elle accède muette au monde des humains. Au château, le prince s’interroge sur l’étrangeté de l’ondine. Il succombe au charme de la princesse étrangère. L’ondin, le génie des eaux, son père, vient chercher Rusalka qui est maudite à présent. Rejetée par les naïades, elle

implore la sorcière qui lui propose de se venger par le meurtre de celui qui l’a trahie. C’est le sang qui rend humain, c’est donc le sang du traître qu’il faut verser pour effacer la malédiction. Rusalka couvre le prince, à sa recherche, du baiser mortel et disparaît dans les eaux profondes. À la fois proche et éloignée de la littérature enfantine, l’œuvre est également la narration de la rencontre entre plusieurs mondes, avec les peurs que cela suppose.

Musique

Malgré l’insuccès de ses cinq premiers opéras, le compositeur ne diminua pas ses efforts dans le domaine lyrique : « Non pas, peut-être, pour un désir de gloire, mais parce que je considère l’opéra comme l’œuvre la plus utile pour la nation. » Avec Rusalka, Dvořák s’est dégagé des normes esthétiques wagnériennes, il parle son propre langage, tout en faisant appel au travail motivique et harmonique, et en y mêlant un lyrisme très personnel, qui donne à l’œuvre une réalité intime, sensible et sensuelle. Dvořák réussit une synthèse subtile entre le folklore slave et la musique savante. La nature et les êtres mystérieux qui l’animent sont exprimés par une musique extrêmement riche. Les aspects harmoniques et sonores de la partition sont à la fois variés et raffinés. L’invention mélodique est la source de la beauté de Rusalka. Nous sommes en présence d’une partition pour laquelle le mot impressionnisme n’est pas usurpé. Un leitmotif charmant et mystérieux accompagne Rusalka en de nombreuses variations. Il exprime son désir, sa joie et sa douleur avant de se transformer en musique funèbre. Avec cette partition, le compositeur parvient à dépeindre les atmosphères mystérieuses, effrayantes, voire lugubres, mais également celles amoureuses et bucoliques. Dvořák nous donne un large aperçu de son génie dramatique fait de passion, d’humour, d’amour et de sentiment tragique. Sans nul doute, vous succomberez au « Chant à la lune », dans son incomparable sensualité, à l’extatique duo du troisième acte, aux fonds glacés de l’eau et à l’ardeur du désir. Durée : 3 h 15 (incluant un entracte)

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Introduction

by Daniel Dollé

The Work

Antonín Dvořák was at the height of his fame when he began composing Rusalka, his ninth and penultimate opera. His first operas were mostly unsuccessful, for various reasons, primarily his choice of librettists. Recognition of the composer’s talent for the lyric stage only began in 1888, with The Jacobin in 1888 and The Devil and Kate in 1889. While he was looking for new materials for an opera, Dvořák discovered a libretto entitled Rusalka by one of the more acclaimed members of the younger generation of Czech poets, Jaroslav Kvapil. Excited by this new text, Dvořák began composing an opera in April 1900. Seven months later, he completed his score. Rusalka opened to huge acclaim at Prague’s National Theatre on 1 March 1901 and Dvořák entered, at last, the opera composers’ hall of fame. The libretto is mostly inspired by German novelist Friedrich de la Motte-Fouqué’s Undine with other elements drawn by Kvapil, a skilled dramatist and stage director, from Hans Christian Andersen’s The Little Mermaid. Paying no attention to this motely collection of sources, Czech audiences adopted these new characters wholesale, inasmuch as they all corresponded to figures of Slavic mythology. In it, the evil Water Goblin of history becomes a kind and avuncular Vodník. Along with Smetana’s The Bartered Bride, Rusalka is now part and parcel of Czech cultural heritage and an exquisite example of Romantic opera. The work’s polysemic nature reminds us that it isn’t easy to live up to one’s own desires and how quickly the life we dream of can turn to disaster.

The Plot

A water sprite falls in love with a prince. She wants to leave her watery realm by becoming a woman, with a human body and soul. She asks Ježibaba the witch for help. The old hag agrees but warns her that if her love fails, she will be eternally forsaken. After meeting the prince, Rusalka enters, deprived of speech, into the world of human beings. In his castle, the prince muses at the strange watery girl that has entered into his life. The water goblin, Rusalka’s father, wants

her to return to the pond, but she is cursed and rejected by the other water nymphs. In despair, she turns again to the witch who suggests revenge, by murdering the one who betrayed her. Blood makes human beings human; to overcome the curse, Rusalka must spill the traitor’s blood. When the prince finds her, she gives him the kiss of death and they disappear in the watery depths. The story of Rusalka is on the cusp of children’s and adult literature; its narrative is a story of how different worlds come together and the fears and trauma that are part of this.

The Music

Even though his first five operas did not prove successful, Dvořák did not give up on his ambition to write a major work for the lyric stage: “Perhaps not out of desire for fame, but because I consider opera to be the most suitable form for the nation.” In Rusalka, Dvořák frees himself from Wagnerian aesthetic norms and forges his own language, strongly articulated in his use of motif and melody, with a good measure of personal lyricism, resulting in a work of intimate, sensitive and sensual realism. Dvořák achieves a subtle combination of Slavic folklore and academic music, where Nature and its mysterious supernatural beings are richly depicted, with opulent music and a great variety of exquisite harmonies. Rusalka’s beauty lies in its melodic inventiveness, for instance the charming and mysterious leitmotif that identifies Rusalka, in many different variations, expressing her desire, her joy and her pain, before turning into a dirge. Dvořák’s musical atmospheres range from the mysterious to the frightening, even sinister, but can also be sentimental and pastoral; his dramatic genius is built on a strong sense of passion, humour, love and tragedy. The opera’s hit number, Rusalka’s incomparably sensual “Song to the Moon”, is only rivalled by the ecstatic love duet in the third act, where Rusalka’s cold, watery world meets the fire of her desire to experience human love. Duration : 3 :15 (including one intermission) Translation : Christopher Park

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Handlung

von Sergio Morabito

Akt I

Rusalka, die Wassernixe, sehnt sich nach einer Menschenseele und Menschenliebe. Die drei Waldnymphen locken den Wassermann aus seinem Element; dieser trauert seiner Jugend nach. Rusalka gesteht dem Wassermann, ihrem „Väterchen“, den Wunsch, in die Menschenwelt aufzubrechen. Seine Warnungen können sie nicht schrecken. Sie ruft Ježibaba, die Hexe, und fleht sie an, einen Menschen aus ihr zu machen. Für ihre Verwandlung muss Rusalka ihre Stimme opfern. Und sollte sie die Liebe nicht erlangen, wird sie dem Fluch der Wassermächte verfallen. Auf der Spur eines weissen Rehs hat sich der Prinz im Wald verirrt. Er begegnet einer stummen jungen Frau : Rusalka. Sie verlieben sich ineinander.

Akt III

Rusalka ist aus Menschen- und Naturwelt gleichermassen verstossen. Ježibaba rat ihr, den Prinzen zu erstechen – nur warmes Menschenblut könne sie heilen. RusalkaFörster und Küchenjunge wagen sich in Ježibabas Revier, um sie bezüglich des hoffnungslosen Geisteszustands des Prinzen zu konsultieren, für den sie die „treulose Zauberin“ Rusalka verantwortlich machen. Der Wassermann erinnert wütend daran, dass es der Prinz war, der die Treue brach, und schlägt sie in die Flucht. Gemartert von Gewissensqualen sucht der Prinz seine verlorene Geliebte. Rusalka erscheint ihm als untoteKuss. Rusalka empfiehlt den sterbenden Prinzen der Gnade des Christengottes, von der sie selber ausgeschlossen ist.

Akt II

Der Förster horcht den Küchenjungen über die Festvorbereitungen im Schloss aus. Er erfährt, dass der Prinz entschlossen ist, das „seltsame Wesen“, das er vor einer Woche aus dem Wald mitgebracht hat, zu heiraten. Der Prinz wirft seiner Braut ihre Kühle vor. Die fremde Fürstin beklagt sich über die Vernachlässigung der Hochzeitsgäste. Der Prinz gibt Rusalka die Schuld. Die Hochzeitsgesellschaft demütigt die Braut. Der Wassermann beklagt das Los der vom Glanz der Menschenwelt verblendeten Nixe. Die fremde Fürstin stachelt die Sinnlichkeit des Prinzen auf. Rusalka muss beobachten, wie der Prinz ihr die Treue bricht. Das Erscheinen des Wassermanns, der den Prinzen mit den Worten bedroht: „In die Arme der anderen stürz dich nur, Rusalkas Umarmung entkommst du nicht“, führt zu dessen Zusammenbruch.

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Argument

par Sergio Morabito

Acte I

Rusalka, l’ondine, aspire à la vie humaine et à posséder une âme humaine. Les trois Dryades attirent l’ondin hors de son élément aquatique ; ce dernier regrette sa jeunesse. Rusalka confesse à l’Ondin, son « petit père », son désir d’accéder au monde des humains. Les mises en garde de ce dernier ne l’effrayent pas. Elle appelle Ježibaba, la sorcière, et la supplie de la transformer en humain. Pour sa métamorphose, Rusalka doit sacrifier sa voix. Et si elle ne devait pas accéder à l’amour, elle succomberait à la malédiction des puissances de l’eau. En poursuivant une biche blanche, le Prince s’est égaré dans la forêt. Il rencontre une jeune femme muette : Rusalka. Ils tombent amoureux l’un de l’autre.

Acte II

Le Garde-chasse questionne le Marmiton sur les préparatifs de la fête au château. Il apprend que le Prince est déterminé à épouser « l’être étrange » qu’il a ramené de la forêt, il y a une semaine. Le Prince reproche sa froideur à sa fiancée. La Princesse étrangère se plaint du peu d’attention que le Prince accorde aux invités de la noce. Le Prince donne la faute à Rusalka. Les convives du mariage humilient la fiancée. L’Ondin plaint le sort de la naïade éblouie par l’éclat du monde des hommes. La Princesse étrangère attise la sensualité du Prince. Rusalka doit observer comment le Prince la trompe. L’apparition de l’Ondin, qui menace le Prince en prononçant les paroles suivantes : « Précipite-toi dans les bras de l’autre, tu n’échapperas pas à l’étreinte de Rusalka », conduit à son effondrement.

Acte III

De la même manière, Rusalka est rejetée du monde des humains et de son monde originel. Ježibaba lui conseille de poignarder le Prince – seul du sang humain chaud pourrait lui apporter le salut. Au lieu de cela, Rusalka choisit l’autopunition. Le Garde-chasse et le Marmiton s’aventurent dans le domaine de Ježibaba pour la consulter au sujet de la mélancolie incurable du Prince qu’ils attribuent à Rusalka, la « magicienne infidèle ». L’Ondin, furieux, rappelle que c’est le Prince qui a trahi et les met en fuite. Torturé par les remords, le Prince est à la recherche de sa bien-aimée qu’il a perdue. Rusalka lui apparaît comme une vengeresse ni morte, ni vivante. Le Prince implore son baiser mortel. Elle implore, pour le Prince mourant, la miséricorde du Dieu des Chrétiens à laquelle elle n’a pas droit.

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Synopsis

by Sergio Morabito

Act I

Rusalka, the Water nymph, longs for a human soul and human love. The three wood nymphs inveigle the Water Goblin to leave his element ; he recalls the days of his youth with nostalgia. Rusalka confesses her wish to set out for the human world to the Water Goblin, her “dear Father”. His warnings cannot deter her. She calls upon Ježibaba, the witch, and begs her to turn her into a human being. For this transformation, Rusalka must give up her voice. If she does not attain love, she will fall prey to the curse of the water powers. The Prince has lost his way tracking a white doe in the forest. He encounters a mute young woman : Rusalka. They fall in love.

Act II

© ROH/CLIVE BARDA

The Gamekeeper gets the Turnspit to tell him all about the feast being prepared at the castle. He is told that the Prince is determined to marry the “mysterious being” which he brought from the forest a week ago. The Prince complains to his bride about her coolness. The Foreign Princess complains that the wedding guests are being ignored. The Prince blames Rusalka. The wedding party humiliates the bride. The Water Goblin laments the lot of the Water nymph, blinded by the glitter of the human world. The foreign Princess appeals to the Prince‘s sensuality. Rusalka has to observe the Prince‘s betrayal. The appearance of the Water Goblin, who threatens the Prince with the words “You may hasten into another‘s arms, but you will never escape Rusalka‘s embrace”, which leads to the Prince‘s breakdown.

Act III

Rusalka has been cast out by the human world and by the world of nature alike. Ježibaba recommends that she stab the Prince, claiming that only warm human blood can heal her. Instead, Rusalka chooses to punish herself. The Gamekeeper and the Turnspit venture into Ježibaba’s territory to consult her regarding the hopeless mental state of the Prince, for which they blame the “faithless enchantress” Rusalka. The Water Goblin angrily reminds them that it was the Prince who was faithless, and scares them off. Tortured by his conscience, the Prince is searching for his lost love. Rusalka appears to him as an undead avenger. The Prince begs for her deadly kiss. Rusalka commends the dying man to the Christian God‘s mercy, denied to herself.

Camilla Nylund (Rusalka) et deux des trois Dryades dans le 1er acte de la reprise de la production à Covent Garden en 2012.

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Le silence des sirènes

© ROH/CLIVE BARDA

par Sergio Morabito Dramaturge et co-metteur en scène de la production.

Camilla Nylund (Rusalka) dans le 3ème acte de la reprise de la production à Covent Garden en 2012.

Crise du langage Le thème de la perte du langage relie Rusalka, l’opéra de Dvořák créé en 1901, aux questions de la modernité. Hugo von Hofmannstahl montre cette conscience de la crise dans la célèbre formule qu’il emprunte à Lord Chandos : « Les mots se décomposent dans ma bouche tels des champignons moisis. » On a relevé à juste titre une parenté entre Rusalka et Pelléas et Mélisande (1902) de Debussy qui dépasse la proximité temporelle. Dans Pelléas, la femme-enfant Mélisande est frappée par un mal indicible. Cette régression verbale, ce baby-talk à la fois coquet et dépressif provoque une logorrhée irrépressible chez son partenaire. Cela donne à voir l’inconsistance, l’aveuglement et la fausseté de la représentation de soi qui transparaît à travers son langage. Plutôt que de l’infecter avec ses sursauts extatiques, les interventions verbales et vocales de Pelléas face à l’atroce monosyllabisme de Mélisande l’aspirent dans le vide de son silence. Cependant, la référence à Debussy souligne également ce qui distingue l’œuvre tardive de Dvořák de l’emphatique modernité : celle-ci a tiré de la crise la conséquence décisive de révoquer les règles mêmes d’un système verbal artificiel. Alors que le « drame lyrique » du Français a renoncé à toutes les conventions opératiques, la syntaxe poétique et musicale

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Dans son discours où Ježibaba dicte à Rusalka les conditions de sa transformation en être humain, on apprend qu’il est réservé à l’amour de combler le gouffre qui existe entre les univers des humains et des esprits élémentaires, de défaire le sort qui condamne Rusalka au silence : « Et avant de l’obtenir [cet amour auquel tu aspires], tu devras souffrir / car pour toutes les oreilles humaines tu seras muette. » Dès l’instant où l’amour serait accompli, Rusalka regagnerait sa voix. Mais le prince renonce face à ce secret. 22

du siècle précédent semble être encore intacte dans le Märchenoper du Tchèque. Toutefois, dans son traitement allégorique de l’ondine Rusalka qui, dans le prolongement de la petite sirène d’Andersen, sacrifie sa voix pour devenir humaine, cet opéra parvient à théâtraliser aussi subtilement que de façon saisissante cette crise du langage. Il semblerait tout d’abord que le mutisme de l’ondine soit pour ainsi dire déterminé de façon constitutionnelle. La présumée absence de sentiment, voire la frigidité de son essence lunaire et aquatique sert au Prince de justification bienvenue pour son inconstance. Mais le refus de la langue ne doit pas être imputé à la nixe malheureuse. Ses échecs manifestent plutôt le durcissement du langage des humains. Un langage des humains qui, comme il nous est présenté dans la bouche de la Princesse étrangère puis ensuite de celle du Prince, est un instrument de domination, une arme. Les scènes du deuxième acte, dans lesquelles Rusalka, souffrant en silence, est exposée aux attaques du monde de la cour, articulent l’antagonisme impuissant qui oppose sa corporalité aux systèmes de communication affûtés. On peut comprendre ceci comme une parabole scénique du scepticisme moderne exprimé envers le langage. Ce lapsus corporel dénonce la rhétorique d’une société qui a brisé son rapport à l’autre et refuse de reconnaître l’étranger. Ce n’est pas un hasard si des auteurs aussi divers que Brecht et Kafka ont abordé dans leurs écrits ces corps refoulés et si l’avant-garde théâtrale s’est révoltée contre la codification littéraire exclusive du corps de l’acteur. Dans son discours où Ježibaba dicte à Rusalka les conditions de sa transformation en être humain, on apprend qu’il est réservé à l’amour de combler le gouffre qui existe entre les univers des humains et des esprits élémentaires, de défaire le sort qui condamne Rusalka au silence : « Et avant de l’obtenir [cet amour auquel tu aspires], tu devras souffrir / car pour toutes les oreilles humaines tu seras muette. » Dès l’instant où l’amour serait accompli, Rusalka regagnerait sa voix. Mais le Prince renonce face à ce secret.

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Allégorie de la perte de l’âme Les deux femmes qui luttent pour l’amour du Prince au deuxième acte sont définies par deux figures du discours. Alors que la Princesse étrangère porte une « rose rouge » sur son blason, l’emblème de Rusalka est le « nénuphar blanc ». Cette curieuse réduction allégorique des dramatis personae correspond aux racines historiques du thème de l’ondine. Ce thème remonte à la récupération chrétienne de l’univers des esprits et divinités païens. Au début de son Histoire de la religion et de la philosophie en Allemagne, Heinrich Heine résume comment « le clergé chrétien n’a pas repoussé les vieilles divinités nationales comme autant de vides chimères, mais leur concédait une existence réelle, en affirmant cependant que toutes ces divinités n’étaient que des diables et des diablesses privés de leur emprise sur les hommes par la victoire de Jésus, et qui voulaient maintenant les entraîner à pécher en jouant du plaisir et de la ruse. […] Les croyances nationales, en Europe […] étaient panthéistes. Leurs mystères et leurs symboles se rapportaient à un culte naturel, on vénérait dans chaque élément des êtres merveilleux, dans tout arbre respirait une divinité, le monde phénoménal tout entier était divinisé de part en part ; le christianisme renversa cette perspective, et le monde divinisé fut remplacé par un monde diabolisé. » La nymphe des sources et des fleuves de l’Antiquité est l’un des esprits élémentaires qui, suite au choc thermique de la rencontre avec une chrétienté se méfiant des perceptions sensuelles, fut considérée comme démon de la Nature et sous l’emprise du Diable. L’Ondin, qui était autrefois une divinité des eaux et peut-être même Neptune, et la sorcière Ježibaba, derrière laquelle se cachait jadis la déesse bienveillante Hécate, vivent en exil auprès des dryades et des naïades des bois de Bohême. Les spectres du Brocken que se représentent les personnages secondaires en apparence seulement du Garde forestier et du Marmiton de l’opéra de Dvořák sont nourris par une mission catholique : « Car notre forêt est hantée / par des puissances infernales, / d’étranges compagnons / parcourent les bois à minuit. / Si dans un corps, l’âme est

faible, / Ježibaba s’en empare, / et tu es facilement entraîné au-delà de la berge / par le roi des eaux, jusque dans les fonds. / Et celui qui voit les nymphes des bois / sans corsage et sans jupons / se retrouve ivre de son désir d’amour. » Dans son écrit Divinités dans le christianisme, Walter Benjamin a exposé de la façon suivante l’origine chrétienne de cette conception allégorique : « La lutte contre les divinités païennes, le triomphe de l’allégorie, le martyre de la chair » ne sont « qu’une seule et même chose dans la perspective de l’histoire des religions » : des stratégies de privation d’âme et de dévaluation de la corporalité sensuelle que stigmatise le « péché originel ». Paracelse fut le premier à laisser entrevoir à la corporalité diabolique l’espoir d’une intégration. Dans son Liber de nymphis, sylphis, pygmaeis et salamandris et de ceteris spiritibus, une étude sur les esprits élémentaires parue au milieu du XVIème siècle, le médecin, alchimiste et philosophe déclarait au sujet des figures féminines aquatiques que « Tout comme un païen qui prie et supplie d’être baptisé, pour acquérir une âme, et vivre en Christ, ainsi recherchent-elle l’amour auprès des êtres humains », car « de telles femmes aussi acquièrent des âmes lorsqu’elles se marient, et c’est ainsi qu’elles deviennent comme d’autres femmes devant Dieu et sont sauvées par Lui. Et le fait qu’elles ne sont pas éternelles se manifeste de différentes manières, mais lorsqu’elles sont unies au genre humain, elles le deviennent, dans la mesure où elles reçoivent une âme comme les êtres humains. » De cette source proviennent les Ondines avides d’âmes de la période romantique, principalement véhiculées par le récit publié par Fouqué en 1811. Ce n’est qu’en 1891 qu’Oscar Wilde parvient à reformuler ce problème avec Le Pécheur et son âme : comment l’homme peut-il abandonner son âme et devenir capable d’aimer ? Les Ondines slaves Dans la préface à Rusalka, le librettiste Kvapil signale les sources de sa matière : La Petite Sirène d’Andersen, Undine de Fouqué et sa version opératique de Lortzing, le livret de Melusine rédigé par Grillparzer

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ainsi que le deutsches Märchendrama de Hauptmann, Die versunkene Glocke. Rusalka est bel et bien un conte littéraire européen qui ne possède pas d’équivalent clair, autant dans le répertoire des contes tchèques que slovaques. Le nom et le personnage mêmes de Rusalka sont un emprunt, cette fois-ci aux littératures slaves orientales. En vue de contribuer à une meilleure compréhension de la fable de Kvapil, il vaut la peine de suivre cette piste un peu plus loin, puisque son contexte n’est sans doute pas évident pour un public d’Europe occidentale. Première constatation : il n’existe dans l’absolu aucune source littéraire récente au sujet de la mythologie slave. Contrairement à l’Europe de l’Ouest, nous ne disposons de presque aucune description par des auteurs grecs ou romains, qui considéraient les cultes et cultures étrangers d’un même point de vue. Le premier alphabet slave remonte seulement au IXème siècle et découle du travail des « Apôtres des Slaves », les missionnaires Cyrille et Méthode. Les chrétiens érudits, par la suite, ont évité toute mention de ces traditions païennes, ôtant ainsi toute chance de conservation. Comme d’autre part l’alphabétisation était réservée à une part de la population de plus en plus mince, les paysans restèrent fidèles aux rites de leurs ancêtres. Dans un ouvrage de l’historien helléniste du VIème siècle Procope, la vénération des eaux et des nymphes est élevée au rang d’éléments de base de la religiosité slave. On rencontre en fait les Rusalki dans les folklores russe, biélorusse et ukrainien. L’emploi de ce terme est attesté dès le XVIème siècle et ses racines sont peut-être « rusá » (blond roussâtre) ou « rusa » (fleuve). Des traditions comme les « Rusalies » – certainement empruntées au calendrier des fêtes romain – ou celles plus tardives des « Rusalnaja nedelja » (la semaine des Rusalki) sont proches des cultes de la fertilité et des cérémonies des morts. La présence des défunts dans les forces Camilla Nylund (Rusalka) en bludička à la fin du 3ème acte de la reprise de la production à Covent Garden en 2012.

naturelles était une croyance répandue. Les deux aspects de cette vénération, la démesure orgiastique et la communication avec les morts, étaient une épine dans le pied pour l’autorité chrétienne. Dans la forme qui nous a été transmise de ces traditions se reflète l’interpénétration des conceptions païennes et chrétiennes. Les chercheurs du XIXème siècle, stupéfaits de voir à quel point les paysans – tous des chrétiens orthodoxes – étaient accrochés à leur héritage païen, ont qualifié ce phénomène de dwojewerie, « croyance double ». Selon ces croyances, les Rusalki sont les esprits de femmes, filles et enfants qui ont connu une mort « impure » : des nourrissons décédés avant d’avoir pu être baptisés, des femmes qui s’étaient suicidées ou mises à mort pour sorcellerie – des individus qui n’avaient donc pas droit à des obsèques religieuses et qui n’avaient de place ni au Paradis ni en Enfer. Dans son drame inachevé Rusalka (1829-33), Pouchkine raconte l’histoire d’une fille de meunier qui après avoir été aimée puis quittée par un prince qui lui a fait un enfant, se jette dans le Dniepr. Ainsi, elle devient la reine des Ondines et donne naissance à une fille, Rusalotschka, qui quelques années plus tard lui servira d’appât pour emporter le prince repenti dans les flots. Alexandre Dargomyjski conçut à partir de cette œuvre fragmentaire le livret d’un opéra éponyme créé en 1856 dont la première à Prague enthousiasma le public en 1889. Rimski-Korsakov fit son propre arrangement de ce sujet dans Une nuit de mai (1880), d’après le récit éponyme de Gogol qui porte le sous-titre La Noyée : l’esprit d’une suicidée devient la patronne d’un jeune couple. Une nuit de mai fut donné en 1896 à Prague, peu avant la gestation de l’opéra de Dvořák et Kvapil. Autant dans la représentation de l’auto-agression de la protagoniste – elle refuse l’exigence de poignarder l’amant infidèle avec ces mots : « Je veux bien souffrir éternellement de cette angoisse / […] pourvu que lui, lui soit heureux ! » – que du mort-vivant qui hante l’esprit en désarroi du Prince, la mise en scène de Salzbourg s’inscrit dans la tradition de ce sujet. SM Traduction : Benoît Payn et Christopher Park

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Une nuit de mai... de Nicolas Gogol extrait de Les Veillées du hameau près de Dikanka ou Les nuits d’Ukraine, 1840.

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ur la rive escarpée, voisinant la forêt, une vieille maison de bois somnolait derrière ses volets fermés ; la mousse et l’herbe folle en recouvraient le toit ; des pommiers bouclés avaient étendu leurs branches devant ses fenêtres ; la forêt qui l’étreignait de son ombre lui donnait quelque chose de sinistre et de sauvage ; à ses pieds, un bosquet de noisetiers dévalait vers l’étang. « Je me rappelle comme à travers un rêve, dit Hanna les yeux fixés sur la maison, qu’il y a longtemps, très longtemps de cela, quand j’étais encore toute petite et que je vivais chez ma mère, on racontait quelque chose d’effrayant sur cette maison. Levko, tu dois savoir ce que c’est, raconte-le-moi ! – Laissons cela, ma beauté ! Les bonnes femmes et les sots racontent tant de choses ! Cela ne pourrait que te troubler l’esprit, tu aurais peur et tu ne pourrais pas t’endormir en paix. – Raconte, raconte, mon bien-aimé, mon beau garçon aux sourcils de jais, disait-elle en serrant son

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visage contre la joue du jeune homme et en l’entourant de ses bras. Non, je vois bien que tu ne m’aimes pas, tu as sûrement une autre amie. Je n’aurai pas peur ; je dormirai tranquille jusqu’au matin. C’est à présent que je ne pourrai pas m’endormir si tu ne me dis pas ce que c’est. Je n’arrêterai pas de me tourmenter et d’y penser. Raconte, Levko !... – Il faut croire que les gens ont raison de dire que les jeunes filles sont possédées d’un diable qui attise leur curiosité. Eh bien, écoute. Il y a longtemps de cela, mon petit cœur, cette maison était habitée par un centenier. Ce centenier avait une fille, une belle demoiselle blanche comme la neige, blanche comme ton joli visage. La femme du centenier était morte depuis longtemps ; et il avait décidé de se remarier. « Me câlineras-tu comme par le passé, mon père, lorsque tu auras pris une autre femme ? – Oui, ma fille, oui ; et je te serrerai encore plus fort contre mon cœur. Oui, ma fille, je t’offrirai des boucles d’oreilles et des perles plus brillantes encore que par le passé. » Le centenier amena la

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La Sirène Giulio Aristide Sartorio, 1862 Collection privée Huile sur toile


© De Agostini Picture Library / A. Dagli Orti / The Bridgeman Art Library

jeune épouse dans sa nouvelle maison. Elle était belle, la jeune épouse. Elle avait les joues roses et le teint blanc, la jeune épouse ; mais elle lança à sa belle-fille un regard si chargé de menaces que celle-ci poussa un cri en la voyant ; et, de toute la journée, pas un mot ne sortit des lèvres de la rude marâtre. Vint la nuit ; le centenier se retira dans sa chambre avec sa jeune épouse ; la blanche demoiselle s’enferma elle aussi dans sa chambrette. La tristesse l’envahit et elle se mit à pleurer. Mais que voit-elle soudain ? Un effrayant chat noir s’avance vers elle à pas feutrés ; son poil est de flamme et ses griffes de fer résonnent sur le plancher. Terrifiée, elle saute sur le banc, et le chat la suit. D’un bond, elle est sur la soupente ; le chat la suit toujours, et, se jetant brusquement à son cou, il essaie de l’étouffer. Elle pousse un cri, l’arrache et le jette par terre ; et de nouveau l’affreuse bête s’avance vers elle. L’angoisse saisit la jeune fille. Au mur, était suspendu le sabre de son père ; elle le saisit et vlan sur le plancher ! Une patte, armée de ses griffes de fer, vola et le chat disparut en glapissant dans un coin sombre de la pièce. Le lendemain, la jeune épouse ne quitta pas sa chambre de la journée ; et lorsqu’elle en sortit, le surlendemain, elle avait le bras enveloppé d’un pansement. La pauvre demoiselle comprit que sa marâtre était une sorcière et qu’elle lui avait tranché la main. Le lendemain, le centenier ordonnait à sa fille d’aller chercher l’eau et de balayer la maison comme une simple paysanne, et lui interdisait de se montrer désormais dans la chambre des maîtres. La pauvre enfant en eut le cœur lourd, mais elle n’avait pas le choix : elle se mit à exécuter les ordres de son père. Le lendemain, le centenier chassa sa fille de la maison, la laissant partir nu-pieds et sans même lui donner un morceau de pain pour la route. C’est alors seulement que la demoiselle se mit à sangloter, en cachant son blanc visage dans ses mains : « Tu as voulu la perte de ta propre fille, ô mon père ! La sorcière a damné ton âme pécheresse ! Que Dieu te pardonne ; quant à moi, infortunée que je suis, Il n’a sans doute pas voulu que je vive ! Et là, tu vois... » À ces mots, Levko se tourna vers Hanna, en lui montrant du doigt la vieille demeure. « Regarde

par ici : là, un peu à l’écart de la maison, se trouve la partie la plus haute de la berge. C’est de là que la demoiselle s’est jetée à l’eau, et c’est depuis ce jour qu’elle n’est plus de ce monde. – Et la sorcière ? l’interrompit Hanna d’une voix apeurée, tout en le fixant de ses yeux où apparaissaient des larmes. – La sorcière ? Les vieilles femmes ont inventé que depuis ce temps-là, quand venait la pleine lune, toutes les noyées sortaient de l’eau et se réunissaient dans le jardin pour se réchauffer à ses rayons ; et la fille du centenier était devenue leur supérieure. Une nuit comme sa marâtre passait près de l’étang, elle s’est jetée sur elle et l’a entraînée dans l’eau en poussant de grands cris. Mais la sorcière n’a pas perdu la tête pour autant : une fois sous l’eau, elle a pris l’apparence d’une noyée et c’est ainsi qu’elle a échappé au fouet de roseaux frais que les noyées avaient préparé pour la battre. Mais ce ne sont que des contes de bonnes femmes ! On raconte encore que la demoiselle réunit chaque nuit toutes les noyées et passe devant elles en les regardant bien dans les yeux, cherchant à reconnaître la sorcière : mais, jusqu’à présent, elle n’y a pas réussi. Et dès qu’un vivant lui tombe sous la main, elle lui ordonne de trouver la sorcière, sous peine d’être noyé. Voilà, ma Halia, ce que racontent les vieux. Le seigneur d’à présent veut faire construire une distillerie à cet endroit, et il a fait venir tout exprès un maître bouilleur. Mais j’entends un bruit de voix. Ce sont les amis qui reviennent chez eux après les chansons. Adieu, Halia ! Dors en paix et surtout ne pense pas à toutes ces histoires de bonnes femmes. » À ces mots, il la serra plus fort contre lui, lui donna un baiser et s’en fut. « Adieu, Levko », dit Hanna en scrutant la sombre forêt d’un regard songeur. À ce moment-là, une lune immense et qui paraissait de feu se découpa majestueusement au-dessus de l’horizon. Elle n’avait encore émergé qu’à moitié et déjà elle inondait tout l’univers d’une clarté solennelle. L’étang s’anima d’étincelles. L’ombre des arbres commençait maintenant à se détacher avec netteté sur le vert sombre de l’herbe.

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Undine (Planche XIV du livre du Baron Friedrich de la Motte Fouqué) Arthur Rackham, 1909 Collection privée Lithographie

Les personnages de l’ondine et de la roussalka dans la littérature et l’opéra d’Europe centrale et orientale entre XIXème et XXème siècle. par Walter Zidarič *

* Enseignantchercheur, slaviste de formation et agrégé d’italien, Walter Zidarič est maître de conférences à l’université de Nantes où il dirige actuellement le département d’italien. Il enseigne la littérature et l’histoire de l’opéra italien. Parmi ses publications : Alexandre Dargomijski et la vie musicale en Russie au XIXème siècle. Vers l’affirmation d’une école nationale avec La Roussalka (1856) et L’univers dramatique d’Amilcare

1

Pour plus de précisions, voir mon article « Ondines

Ponchielli, tout

et roussalkas : littérature et opéra au XIXème siècle en

deux parus chez

Allemagne et en Russie », Revue de Littérature comparée,

L’Harmattan.

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L

a présence de l’ondine et de la roussalka dans la littérature et l’opéra des pays d’Europe centrale et orientale tout au long du XIXème siècle, et au tournant du siècle nouveau, prolonge une tradition de croyances en l’existence de ces créatures aquatiques mystérieuses qui partagent des origines communes, héritées de la mythologie hellénique, où l’on retrouve des traits des nymphes et des sirènes grecques. Aux premières appartiennent les naïades et les néréides, incarnations bénéfiques de l’eau, des êtres intermédiaires mi-humains, mi-immortels, nés des éléments et à l’anthropomorphisme poussé, qui ont le don de la métamorphose et font l’objet d’une double convoitise : de la part des hommes, qui aspirent à l’immortalité grâce à leur union, et des dieux.1 Les secondes sont une incarnation maléfique de l’eau car leur force d’attraction à travers le chant a le but de détruire qui s’en approche. Si en animant la matière l’homme avait sans doute trouvé un moyen pour justifier des phénomènes qui échappaient autrement à sa compréhension rationnelle, l’arrivée du Christianisme dans le monde occidental a bouleversé cette vision animiste et l’Église s’est mise

n° 1, 2003, p. 5-22.

à combattre ces images païennes, les condamnant en tant que manifestations du Mal. Ainsi, nymphes, sirènes et tant d’autres sont devenues des images diaboliques qu’il fallait éradiquer avec les superstitions anciennes pour édifier un nouvel ordre moral qui a fait basculer définitivement la situation en faveur de l’Église. C’est au MoyenÂge, par exemple, que la religion chrétienne a créé le culte de la femme idéalisée, qui aboutira au fur et à mesure au culte de la Vierge, et c’est à la même époque qu’elle a décrété la séparation de l’âme et du corps après la mort. Grâce à l’âme, qui devient ainsi immortelle, l’humain est désormais supérieur aux dieux. C’est au tour des êtres surnaturels, maintenant, d’aspirer à une union avec les hommes pour acquérir une âme. C’est Paracelse qui utilise le terme « ondine » (undine et undene) de manière officielle pour la première fois en 1535, dans son ouvrage Liber de nymphis, sylphis, pygmaesis et salamandribus et de caeteris spiritibus (Livre sur les nymphes, les sylphes, pygmées, salamandres et autres esprits), mais comme synonyme de nymphe. Le terme dérive de la racine latine unda, ce qui montre bien la relation existant entre cet être et son élément originel qu’il continue d’habiter. Chez Paracelse le côté démoniaque de ces créatures s’estompe car il ne les voit que comme des êtres aspirant à l’union avec les humains. Si Montfaucon de Villars reprendra en 1760 cette interprétation, d’où sorti-

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ra le thème d’Ondine, en parallèle, la tradition des nixes malfaisantes qui attirent pour nuire verra, cependant, le jour. Avant de devenir un personnage d’envergure de la littérature allemande avec la Motte-Fouqué, l’ondine fait tout d’abord son apparition sur la scène théâtrale dans Das Donauweibchen (La Nymphe du Danube), deux pièces homonymes d’Albrecht K. F. Hensler, dont la première date de 1792 et la deuxième de 1798. Ici évolue le prince Albrecht von Waldsen, héros hésitant entre la nymphe du Danube, Hulda, rencontrée jadis, et sa jeune et innocente épouse Bertha. Créature surnaturelle dotée de pouvoirs magiques, Hulda est un être double car, tout en séduisant le prince, elle veille aussi à ne pas détruire son bonheur familial.2 En fait, Hulda n’est pas une créature démoniaque et ne cherche pas non plus à s’unir avec un homme pour acquérir une âme mais, simplement, pour éprouver des sentiments, comme le souligne Françoise Ferlan : « Hulda prétend moins être une incarnation de l’élément que l’incarnation de l’amour : elle apparaît comme un esprit capable de donner sans exiger de contrepartie. L’humanisation est désormais poussée à un point tel qu’elle ne pouvait être prolongée que par un approfondissement psychologique. » 3 En restant dans un registre divertissant, Hensler se limite à montrer les effets du pouvoir magique de l’ondine sur les humains et évite, ainsi, d’aborder la question de l’existence humaine des esprits de l’eau tout comme celle de l’acquisition de l’âme. La popularité des pièces de Hensler est telle que la musique s’y intéresse aussitôt, en surfant sur la vague du Singspiel merveilleux mis au point par Mozart. De la collaboration avec le compositeur Ferdinand Kauer voit ainsi le jour Das Donauweibchen, un Singspiel en deux parties créées, 2

Pour la trame des deux pièces, voir supra, p. 7.

respectivement, le 11 janvier et le 13 février 1798 au Theater in der Leopoldstadt à Vienne qui connait un engouement tout aussi exceptionnel lui permettant de rester au répertoire du théâtre viennois pendant plus de quarante ans. En 1811, Friedrich de la Motte-Fouqué publie à Berlin son Undine (Ondine) en puisant abondamment dans l’ouvrage de Paracelse ; ce roman obtient un large succès, est réédité plusieurs fois au cours du XIXème siècle et connait même plusieurs traductions françaises. Comme l’a fait remarquer F. Ferlan, avec Fouqué « Ondine devient un nom propre (et nom de l’héroïne) […]. D’habitude c’est le phénomène inverse : on banalise un nom de personne, on le généralise et il devient un nom commun. Fouqué au contraire recrée et renforce le sens du terme : ondine devient Ondine. » 4 Chez la Motte-Fouqué, Ondine est au départ un être surnaturel, un esprit de l’eau, la fille d’« un puissant prince des eaux dans la Méditerranée » qui « a voulu que sa fille unique acquît une âme, dût-elle par suite endurer les nombreuses souffrances des êtres doués d’une âme. »5 Adoptée par un couple de vieux pêcheurs qui ont perdu leur fille et qui vivent isolés sur une presqu’ile coupée du monde, Ondine rencontre le chevalier Huldbrand de Ringstetten, les deux jeunes gens tombent amoureux et se marient. D’espiègle elle devient ainsi affable, une fois qu’elle a acquis l’âme recherchée, et va vivre avec son prince dans son château où ce dernier retrouve Bertalda, son ancienne flamme. Les deux femmes se lient cependant d’amitié et un jour Ondine lui révèle la vérité sur ses parents, ce qui provoque la colère de Bertalda, elle aussi enfant adoptée et qui est, de surcroît, la vraie fille du couple de pêcheurs. Contrainte d’accepter la vérité de ses humbles origines et rejetée par les uns et par les autres, elle est enfin recueillie par Ondine et Huldbrand qui l’emmènent vivre avec eux. L’amour qui la liait au

3

Françoise Ferlan, Le Thème d’Ondine dans la littérature et

4

Ibidem, p. 6.

5

Friedrich de la Motte-Fouqué, Ondine, (trad. de J. Rouge),

l’opéra allemands au XIX ème siècle, Thèse pour le doctorat de troisième cycle, Paris IV – Sorbonne, Paris , 1982, [dactyl.], p. 158-159.

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Paris, Editions Montaigne, 1933, p. 46.

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prince renaît secrètement jusqu’au jour où Ondine, accablée de reproches par son mari, se jette à l’eau et redevient à jamais un esprit élémentaire en intimant cependant à Huldbrand de lui rester fidèle. Mais ce dernier épousera Bertalda en transgressant la loi, ce qui lui vaudra de mourir des lèvres d’Ondine, après un dernier baiser. Devenue une source, Ondine coulera à jamais autour de la tombe de son amant. Ondine de la Motte-Fouqué est finalement une créature bonne et innocente soumise à l’homme et prête à le combler d’amour, et devient ainsi le modèle de référence. En 1812 les frères Grimm publient L’Ondine dans son étang, un conte bref mettant en scène un meunier – personnage que l’on retrouve chez Pouchkine – qui vit et travaille à côté d’un étang habité par une ondine qui l’aide à retrouver la prospérité économique. Bien qu’il ne respecte pas le pacte conclu et refuse de donner à l’ondine son fils qui vient de naître, ce dernier grandira et se mariera et, malgré la malveillance de l’ondine, après de nombreuses années et maintes vicissitudes pourra vivre heureux avec son épouse.6 En 1816, E.T.A. Hoffmann compose un opéra à partir du roman de la Motte-Fouqué et avec la collaboration de ce dernier en tant que librettiste. Fidèle au roman, l’opéra homonyme est créé au Schauspielhaus de Berlin le 3 août 1816 et va influencer les principes de l’opéra romantique allemand. En outre, comme l’a remarqué la critique, cette Undine contient dans son intrigue une anticipation du Liebestod de Tristan et Yseult de Wagner. Deux ans après la mort de la Motte-Fouqué, un nouvel opéra homonyme s’inspirant de son personnage est composé par Albert Lortzing et créé au Théâtre national de Magdebourg le 21 avril 1845. Dans son Undine, Lortzing, qui est son propre librettiste, apporte quelques modifications mineures à la trame originaire mais, surtout, transforme le finale : malgré la transgression à la loi de son amant, Ondine obtient son pardon 6

Cf. Olivier Rouvière, « Pourquoi chantent les sirènes », Rusalka, « L’Avant-Scène opéra », n° 205, p. 68-70.

et peut enfin l’emmener vivre avec elle dans son palais sous l’eau. Entre-temps, en 1837, un nouveau personnage aquatique avait vu le jour, celui de la petite sirène d’Andersen sur lequel nous reviendrons plus tard. Figure énigmatique de la mythologie et du folklore slaves, la roussalka était chez les anciens Slaves orientaux une divinité agreste liée plus particulièrement à la période du printemps. Le terme dériverait du slave ancien русалии (rusalii), à son tour dérivé du latin rosalia ou rosaria et du grec ρουσαλια (rousalia), utilisé dans le monde gréco-latin pour désigner la fête des roses, en l’honneur des morts.7 Ce terme se serait diffusé dans l’ancienne Rus’ à travers Byzance et les Slaves du sud et aurait été appliqué par la suite à des rites préexistants mais d’un autre ordre ; il se serait mélangé à l’image symbolique de la force fécondatrice de la nature qui renaît au printemps, présente chez les Slaves orientaux, et au culte païen slave des morts qui était célébré à la même époque de l’année par les Slaves du sud (Slavo-bulgares). De cette fusion aurait jailli une nouvelle image de la roussalka, liée à la fois au printemps et au royaume des morts. L’influence de la religion chrétienne aurait ensuite contribué à la diabolisation de cette créature chère aux Slaves païens, comme le démontrent les nombreux témoignages recueillis tout au long du XIXème siècle par les ethnographes et les folkloristes russes. Dans la littérature russe, la roussalka a souvent été représentée sous les traits caractéristiques qui lui sont attribués, notamment, par les légendes ukrainiennes et celles du sud de la Russie où elle a l’aspect d’une jeune femme très belle, d’une pâleur diaphane, aux longs cheveux verts ébouriffés, qui vit dans l’eau. Cela trouve un fondement dans la croyance populaire qui associe la mort par noyade à la métamorphose des noyées en êtres aquatiques, et il s’agit généralement de jeunes femmes mortes 7

Pour plus de précisions je renvoie à mon ouvrage Alexandre Dargomyjski et la vie musicale en Russie au XIXème siècle. Vers l’affirmation d’une école nationale La Roussalka, Paris, L’Harmattan, [Univers musical], 2003.

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dans l’eau suite à un chagrin d’amour. La plupart du temps elles sont nues, trait qu’elle partagent avec les nixes germaniques, mais elles peuvent se montrer vêtues de longues chemises blanches, caractéristique qui, associée à leur jeune âge et à la longueur de leur chevelure, signifie la virginité, puisqu’elles sont mortes avant le mariage. Cependant, ce détail virginal est purement esthétique car les roussalkas sont des êtres démoniaques et représentent un danger mortel pour ceux qui les croisent Cette image a été amplement codifiée par la littérature russe du XIXème siècle 8 et l’on a fini par forger une nouvelle étymologie du terme, le faisant dériver de русло (ruslo), le lit du fleuve, lieu où, croyait-on les roussalkas vivaient, ou bien d’autres mots faisant référence à l’eau comme роса (rosa), la rosée, sur le modèle d’ondine, terme forgé à partir du latin unda/onda. Le succès extraordinaire de Das Donauweibchen trouve un large écho en Russie à une époque où les opéras étrangers régnaient en maîtres et où, en l’absence d’une véritable école nationale, il était monnaie courante de russifier les ouvrages européens. La transformation de Das Donauweibchen en Roussalka du Dniepr se fait donc tout naturellement, pour ainsi dire. L’apparition de l’opéra en trois actes Русалка (Roussalka) sur la scène du théâtre Bolchoi de Saint-Pétersbourg, le 26 octobre 1803, et son succès immédiat consacrent la naissance en Russie de l’opéra-comique à caractère merveilleux. Tout en étant l’heureuse incarnation scénique d’un personnage bien présent dans l’imaginaire populaire russe – en 1675, déjà, la tsarine Sofja Aleksiéievna avait écrit Русалки или славянские нимфы (Les Roussalkas ou les nymphes slaves), fable avec chants et danses dont le sujet était lié à la tradition populaire –, cette Roussalka est néanmoins le résultat de l’opération de russification de la première partie de l’opéra de Kauer et Hensler. Nikolai Krasnopolski traduit et adapte le livret allemand, en transportant l’action sur les rives du Dniepr, à l’époque 8

Cf. mon article « La roussalka dans la culture russe », Slovo, Paris, vol. 15, 1994.

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de l’ancienne Rus’, alors que Stepan Davydov se charge de la musique en ajoutant quelques numéros à la partition de Kauer pour créer, notamment, des images de couleur locale. Devant l’engouement du public –  l’œuvre sera représenté jusqu’au milieu du XIXème siècle – la direction des Théâtres impériaux demande une suite de l’opéra et le deuxième volet, intitulé Днепровская русалка (La Roussalka du Dniepr), est créé sur la même scène moins d’un an après, le 5 mai 1804. Krasnopolski se sert de la deuxième partie du texte de Hensler, alors que la musique est complétée par Catterino Cavos qui ajoute cinq numéros à la musique de Kauer. L’année suivante Krasnopolski et Davydov mettent au point le troisième volet intitulé Леста днепровская русалка (Lesta, la roussalka du Dniepr), monté sur la même scène le 25 octobre 1805. Ici le prince Vidostan, marié à Miroslava mais ayant autrefois aimé Lesta, est à la recherche de cette dernière qu’il n’a pas oubliée. Ce qui mérite d’être mis en relief est le caractère de l’héroïne éponyme qui n’apparaît pas comme la puissante reine du Dniepr mais plutôt comme une femme malheureuse, qui aime toujours son prince. Toutefois, consciente de l’impossibilité de donner une forme concrète à ses sentiments pour un être humain, elle devient la gardienne du foyer familial : devant le comportement distant de Vidostan à l’égard de son épouse, elle enlève celle-ci et l’emmène dans son palais sous l’eau afin de ranimer l’amour de son mari. Un quatrième et dernier volet, intitulé tout simplement Русалка (Roussalka), voit enfin le jour le 10 septembre 1807 toujours sur la même scène de la capitale. Si la musique est encore une fois l’œuvre de Davydov, le livret est écrit par Alexandre Chakhovskoi et cette suite s’impose non seulement en raison du succès des volets précédents, mais aussi parce que le troisième volet était privé de dénouement et il fallait répondre à l’attente et à la curiosité du public désormais habitué aux aventures de la Roussalka du Dniepr. Par ailleurs, quelques années plus tard, en 1819, le jeune Pouchkine compose la ballade Roussalka fort probablement sous l’influence de Joukovski

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qui dès 1816 a l’intention de traduire Ondine de la Motte-Fouqué. Ce projet ne verra finalement le jour que dans les années 1831-1836 et la traduction en vers de Joukovski ne sera publiée intégralement qu’après la mort de Pouchkine, au cours de l’année 1837. Entre novembre 1829 et avril 1832, en même temps que ses « petites tragédies », Pouchkine écrit le drame en vers Roussalka qui est non seulement achevé mais aussi étroitement lié aux livrets de Krasnopolski et dont j’ai déjà eu l’occasion de reconstruire l’histoire complexe et surprenante.9 Parmi les analogies avec les livrets de Krasnopolski, il faut signaler la présence d’un prince qui avait autrefois aimé une jeune femme n’appartenant pas à son rang et qui, une fois marié à une princesse, se souvient de son ancienne flamme. Si la princesse se languit, le prince apprend en outre l’existence de sa fille, née de sa précédente relation. Les lieux de l’ac9

Il revient à Vladimir Recepter, auteur de deux articles fondamentaux – « Над рукописью Русалки », Вопросы литературы, Moscou, n° 2, février 1976, p. 219-262 ; « О композиций Русалки », Русская литература, Leningrad, n° 3, 1978, p. 90-105 - d’avoir rétabli la vérité sur le drame de Pouchkine prétendument « inachevé ». Cf. aussi mon article « La Roussalka : origines et structure du drame en vers achevé de Pouchkine », Revue des Etudes Slaves, n° LXXI, fac. 2, 1999, p. 307-317. Malgré le choix malheureux du titre de sa traduction, La Sirène, André Markowicz est le seul à avoir traduit le drame de Pouchkine en suivant les indications de Vladimir Recepter validées par Efim Etkind, dans A. Pouchkine, Œuvres poétiques = Œuvres complètes, dir. Efim Etkind, Lausanne, L’Âge d’homme, t. 2, liv. 2, p. 83-105. D’après Larissa Kirillina, au milieu des années 1820 l’image récurrente de la jeune fille aquatique est présente en Russie notamment dans la danse, puisqu’il existait des ballets sur le sujet d’Ondine, par exemple celui de A. Guirovets en 1825 ; toutefois, il est vrai aussi que la danse s’intéressait plutôt aux créatures de l’air qu’à celle de l’eau, comme les sylphides, les willis ou les filles-oiseaux (cf. Larisa Kirillina, « Русалки и призраки в музыкальном театре ХIХ века », Музыкальная Академия, n° 1, 1995, p. 67).

Pouchkine présente le portrait idéal de la roussalka telle qu’elle existe, notamment, dans les croyances populaires du sud de la Russie. Dans son drame, il s’agit bien d’une jeune fille qui se noie à cause d’un chagrin amoureux ; devenue une roussalka, une être démoniaque mais anthropomorphe, elle médite sa vengeance. tion aussi présentent des similitudes évidentes et montrent bien que Pouchkine connaissait les différents volets de l’opéra mettant en scène la roussalka du Dniepr. Toutefois, il existe aussi des différences qui visent notamment à conférer une dimension tragique au drame de Pouchkine comme, par exemple, l’élimination des situations comiques et grotesques qui foisonnaient dans les différents volets de l’opéra. Une autre divergence de taille sépare, en outre, Pouchkine de Krasnopolski et concerne la nature même de l’héroïne. En russifiant le modèle germanique de l’ondine, ce dernier avait créé un être surnaturel vivant dans le Dniepr qui ne correspondait pas à l’image mythique transmise notamment par l’imaginaire populaire russe, biélorusse ou ukrainien à travers les siècles, mais qui était simplement emprunté à la tradition germanique sans

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La figure de la roussalka ébauchée par Pouchkine et Dargomyjski représente donc un être intermédiaire qui n’est pas humain mais qui en conserve l’aspect, puisqu’il l’a été autrefois. Dans Sadko de Rimski-Korsakov, par contre, le personnage de Volkhova – la fille du dieu de la mer – n’est pas un être humain et ne l’a jamais été, cependant, il en a l’apparence. C’est là, sans doute, l’incarnation slave de l’ondine germanique présente notamment chez la Motte-Fouqué car, tout comme Ondine, Volkhova se sacrifie en se transformant en rivière. aucun équivalent dans la culture et les traditions populaires locales. Pouchkine, en revanche, présente le portrait idéal de la roussalka telle qu’elle existe, notamment, dans les croyances populaires du sud de la Russie. Dans son drame, il s’agit bien d’une jeune fille qui se noie à cause d’un chagrin amoureux ; devenue une roussalka, une être démoniaque mais anthropomorphe, elle médite sa vengeance. En somme, avec Pouchkine l’on assiste à la codification littéraire de ce personnage présent dans les récits populaires : sa roussalka, tout comme l’ondine de la Motte-Fouqué, devient ainsi le modèle de référence, bien que Pouchkine n’eût pas donné de titre à son poème dramatique et que ce choix du titre posthume est sans doute imputable à Joukovski qui le publie en 1837 sous la forme qui a été considérée pendant longtemps comme inachevée. Pouchkine se sert d’abord des croyances sur les jeunes noyées présentes dans le folklore, ce qui lui fournit aussi le contexte familial et le décor pour son intrigue. En effet, dans le folklore, le moulin est souvent associé aux roussalkas car « elles jouent avec les vagues, s’assoient sur les pales du

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moulin, tournent avec elles, s’amusent à éclabousser. »10 En raison des croyances populaires, le poète établit donc une liaison directe entre son héroïne et l’endroit où elle vit et trouve la mort, d’où sa création du personnage de la fille du meunier qui est absolument original et n’a pas de modèle dans la tradition littéraire antérieure mise à part la roussalka du Dniepr qui présente un esprit de l’eau, un être fabuleux essentiellement naïf et incapable de malveillance, qui n’a pas eu de vie humaine auparavant. Signalons, toutefois, qu’au début du deuxième volet de l’opéra-comique, la roussalka apparaît au prince habillée en paysanne et que dans les deux premiers volets elle se déguise à plusieurs reprises en fille de meunier. Chez Pouchkine, c’est l’exact contraire qui se produit, puisque le prince rencontre d’abord la fille du meunier qui deviendra plus tard une roussalka, en acquérant de surcroît les traits distinctifs cruels qui la caractérisent dans le folklore russe. Quant à l’ondine de la Motte-Fouqué – un être sur10

Dmitrij Zelenin, Очерки русской мифологии, Petrograd, tip. Orlov, 1916, fasc. 1, p. 162.

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naturel comme chez Hensler –, c’est un être plus complexe qui poursuit une quête métaphysique : elle aspire à avoir une âme, à s’humaniser, et pour cela elle doit aimer et être aimée en retour par un humain. Elle ne fait donc pas partie du genre humain mais, de par sa quête, elle se trouve mêlée aux affaires et à la vie des hommes. Néanmoins, sa tentative échoue, son échec entraînant inévitablement la mort. L’héroïne de Pouchkine, au contraire, appartient au monde des hommes contre lequel elle lutte pour s’affirmer ; son suicide et sa métamorphose en souveraine des êtres aquatiques sont le symbole de son rachat : dans le monde surnaturel elle peut enfin triompher des lois humaines terrestres. En effet, à l’inverse de ce qui se déroule chez la Motte-Fouqué, dans le drame de Pouchkine le monde réel et le monde surnaturel ne s’interpénètrent pas car il n’y a pas d’harmonie possible entre les deux, justement en raison de la forte connotation sociale du drame. Il est vrai, cependant, que chez Pouchkine aussi l’histoire se solde par un échec (bien qu’il n’y ait pas de morts), et justement à cause de la séparation définitive des deux mondes : celui de la roussalka, immortelle et malheureuse à jamais, et celui du prince, qui reste en vie mais est tout aussi accablé de chagrin puisqu’il doit regagner le foyer conjugal contre son gré. Si Ondine n’a pas d’enfant pendant son parcours terrestre et, une fois redevenue élément aquatique ne laissera d’elle que l’image poétique du ruisseau coulant autour de la tombe de son bien-aimé, scellant ainsi l’impossibilité de l’union avec l’humain, Roussalka, en revanche, a une fille, témoin tangible d’une union qui n’a pas complètement échoué mais où les sentiments des protagonistes on été cristallisés par le poète qui a voulu ainsi fixer à jamais leur destin comme dans une damnation éternelle. L’O n d i n e de la Motte-Fouqué traduite par Joukovski continue sa vie scénique des années plus tard lorsqu’elle est mise en musique par Alexis L’vov et représentée à Saint-Pétersbourg le 8 septembre 1848. C’est un opéra qui s’inscrit dans le filon musical romantique traditionnel prédominant en Russie jusqu’au milieu des années

1850. Sur ce même texte Tchaikovski composera un opéra homonyme en 1869 mais, devant le refus de la direction des Théâtres impériaux de le monter, il brûlera la partition en 1873 (Lettre à Mme von Meck, 30 avril 1878).11 Enfin, un autre opéra homonyme de M. Vokhina, orchestré par M. Ivanov, d’après un livret de V. Likhatchev toujours d’après la Motte-Fouqué, sera créé à SaintPétersbourg le 3 février 1882. La Roussalka de Pouchkine, quant à elle, va avoir un regain d’intérêt notamment dans la deuxième moitié des années 1850 pour toute une série de problématiques qui s’exacerbent du point de vue social, et fait véritablement figure de point de départ idéal pour créer la nouveauté dans la domaine de l’opéra.12 Alexandre Dargomyjski se consacre à cette tâche en écrivant lui-même le livret de sa Roussalka – opéra créé à Saint-Pétersbourg sur la scène du ThéâtreCirque le 5 mai 1856 – et en respectant presque à la lettre le texte du poète. Les modifications qu’il apporte au texte visent avant tout à répondre aux exigences dramatiques et scéniques de l’opéra, comme l’amplification du deuxième acte où se déroule la cérémonie nuptiale. En suivant fidèlement la trame « inachevée » de Pouchkine (publiée par Joukovski dans Sovremennik en 1837), le compositeur conserve au quatrième acte la rencontre entre le Prince et la Roussalotchka présente dans le fragment Bereg (La rive), et opte pour le finale suivant : ensorcelé par les paroles de sa fille et l’appel de sa bien-aimée, devenue la Reine des roussalkas, le Prince est sourd aux supplications de la Princesse et d’Olga, arrivées sur la rive du Dniepr pour le sauver et, poussé par le Meunier, il rejoint le fond du fleuve pour que la vengeance de la Roussalka soit enfin accomplie. Ce finale s’inspire des mots vengeurs prononcés par la Roussalka dans la scène Dneprovskoe dno (Le Fond du Dniepr) de l’original pouchkinien, suggérés à leur tour par les croyances 11

Pour d’autres détails, cf. André Lischke, « De quelques autres ondines slaves », Rusalka, op. cit., p. 77-78.

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Cf. mon ouvrage cité à la note 7.

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populaires. Néanmoins, il a aussi quelques traits en commun avec la fin de la ballade Janyš korolevič (Ianych le fils du roi) (1835), où le Prince rencontre effectivement sa fille et son ancienne maîtresse, devenue une créature aquatique, qui le laisse, cependant, à son destin d’homme marié. En assouvissant le désir de vengeance de la Reine du Dniepr, Dargomyjski, contrairement au poète, élève véritablement au rang d’héroïne de l’opéra la fille du meunier, qu’il appelle Natacha, lui conférant une individualité marquée par rapport au caractère anonyme qu’elle avait dans le drame. En effet, bien qu’elle demeure une simple paysanne débordant d’amour pour le Prince, néanmoins, elle est aussi une femme au caractère fort et résolu, ce qui crée la nouveauté en Russie faisant d’elle la première héroïne de l’histoire de l’opéra russe. Pour répondre aux exigences dramatiques, le compositeur développe de manière explicite le côté vindicatif de l’héroïne à peine ébauché par Pouchkine, ce qui lui inspire un finale dans le plein respect des croyances populaires sur les roussalkas : métamorphosée en reine des êtres aquatiques, Natacha réussit finalement à attirer au fond de l’eau son bien-aimé en accomplissant ainsi sa vengeance. La figure de la roussalka ébauchée par Pouchkine et Dargomyjski représente donc un être intermédiaire qui n’est pas humain mais qui en conserve l’aspect, puisqu’il l’a été autrefois. Dans Sadko de Rimski-Korsakov, par contre, le personnage de Volkhova – la fille du dieu de la mer – n’est pas un être humain et ne l’a jamais été, cependant, il en a l’apparence. C’est là, sans doute, l’incarnation slave de l’ondine germanique présente notamment chez la Motte-Fouqué car, tout comme Ondine, Volkhova se sacrifie en se transformant en rivière. Néanmoins, elle ne s’unit pas symboliquement à l’homme dans la mort et son sacrifice à pour but de le ramener chez son épouse, pour qu’il réintègre son foyer. À l’instar de l’eau, élément double, la roussalka pouchkinienne est à la fois un être maléfique à qui, toutefois, le poète refuse la satisfaction de la vengeance, et un être fécond puisqu’elle a enfanté. L’héroïne de l’opéra de Dargomyjski réunit de manière encore plus

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évidente ces traits car elle aussi donne la vie en accouchant, mais est capable de l’ôter en attirant le Prince au fond de l’eau, ce qui permet (comme chez Ondine) la réalisation symbolique de l’union autrement impossible dans la vie terrestre. Le finale des opéras de Lortzing et Dargomyjski se déroule dans le royaume aquatique, mais à la différence que chez le premier l’on assiste à un dénouement heureux, concession au goût du public de son époque qui se laissait séduire par les histoires merveilleuses traditionnelles. Le compositeur russe, en revanche, travaille dans un contexte social difficile en pleine mutation, et dominé par la censure, et se sert de l’élément fantastique, comme Pouchkine lui-même l’avait fait, pour camoufler une dénonciation sociale. En effet, le drame présenté au premier acte était assez réaliste aux yeux de la société russe d’alors qui en comprenait parfaitement le caractère contemporain. L’alternance de réalité et fantastique de la Roussalka se retrouve des années plus tard dans La Nuit de mai (1878) de Rimski-Korsakov, à partir de la nouvelle homonyme de Gogol, qui met en scène des roussalkas correspondant au prototype slave. Toutefois, toutes ces ondines et roussalkas ont bel et bien été remplacées dans le goût du public par la Rusalka d’Antonin Dvořák et Jaroslav Kvapil, créée au Théâtre national de Prague le 31 mars 1901, opéra toujours présent au répertoire des scènes internationales. Malgré son appellation slave, imputable aux deux auteurs qui étaient tchèques, cette Rusalka n’a presque rien de slave. En effet, le librettiste y mélange habilement des éléments du conte de la Motte-Fouqué avec d’autres de La Petite Sirène d’Andersen – dont l’héroïne est devenue l’image de référence pour ces êtres aquatiques féminins dans l’imagerie populaire des temps modernes  – comme il le témoigne lui-même : « Les impressions causées par Andersen, la nostalgie de mon enfance et le rythme des romances d’Erben, les plus belles romances qui soient, se fondirent en un tout ».13 L’allusion à Karel Jaromir 13

Cité dans Olivier Rouvière, « Pourquoi chantent les sirènes », Rusalka, op. cit., p. 69.

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Erben montre aussi la présence de quelques éléments slaves, cependant minoritaires. Le personnage de Dvořák et Kvapil est au départ une nymphe, amoureuse d’un prince (comme chez Dargomyjski) qui se rend souvent sur la rive du lac où elle vit. Elle aspire à devenir un être humain, à avoir une âme (comme chez les artistes allemands). Avec l’aide d’une sorcière, elle est métamorphosée en femme mais à condition de rester à jamais muette devant les humains (comme chez Andersen). Après son mariage avec le prince, ce dernier la délaisse pour une autre femme, une princesse, et elle, trahie et abandonnée, retourne à son élément aquatique. Menacée d’une malédiction éternelle, devenir un feu follet qui attire les gens vers l’eau (comme dans les croyances populaires slaves), elle ne peut plus regagner ses semblables : sa seule voie de salut consiste à faire périr celui qui l’a abandonné (comme chez Andersen). Or, à l’instar d’Ondine et de la petite sirène, elle est toute bonté et préfère souffrir au fond de l’eau plutôt que d’ôter le bonheur à celui qu’elle ne cesse d’aimer. Tombé malade à cause de sa disparition, un jour le prince se rend sur le bord du lac attiré par une force mystérieuse (comme chez Dargomyjski) et croit la voir : elle l’embrasse, lui donnant ainsi la mort (comme chez la MotteFouqué et Hoffmann). Toutefois, son geste se révèle vain, car elle est condamnée à sombrer, seule, dans les profondeurs aquatiques. Ce qui est néanmoins nouveau et frappant, dans le finale de l’opéra tchèque, est l’allusion aux péchés du prince, qui demande à être purifié par les baisers de Rusalka, ainsi que l’évocation, juste à la conclusion de l’œuvre, de la miséricorde de Dieu, de la part de cette créature surnaturelle, ce qui inscrit finalement cet opéra dans une dimension chrétienne où le pardon a toute sa place. Si le motif de la lune est souvent associé à l’apparition des roussalkas slaves, ce qui constitue un élément original dans l’opéra de Dvořák est son développement, à tel point qu’il « prend une place au moins aussi importante que celui de l’eau : le librettiste développe dans son texte une véritable dramaturgie de la lumière, dont les varia-

tions marquent les points forts de l’action. » 14 Motif romantique par excellence et très présent chez les romantiques allemands, certes, mais pas exclusivement, et il suffit pour cela de penser à Giacomo Leopardi – Alla luna (1819) ou Canto notturno di un pastore errante dell’Asia (1829-1830) – par exemple ; et, en effet, l’héroïne tchèque partage au moins un autre élément hautement symbolique de la trame narrative et vocale, le chant à la lune, avec la célèbre prêtresse éponyme de l’opéra Norma (1831) de Vincenzo Bellini et Felice Romani, moment très significatif du premier acte des deux ouvrages qui associe à jamais les deux héroïnes à l’astre nocturne. Si pour Rusalka ce chant-prière exprime la « quête d’un amour absolu et inaccessible, pour lequel elle est prête aux plus grands sacrifices »15, dans son air Casta diva, Norma révèle aussi la complexité de son monde intérieur, la quête insatiable de la paix de son peuple et de la sienne propre, la volonté de garder son amour intact contre le monde entier. Kvapil et Dvořák opèrent finalement une synthèse admirable, réussissant à réunir en un seul personnage toutes les caractéristiques de ces êtres imaginaires – manifestations de l’inconscient humain, d’après Jung – en le colorant d’un pessimisme de fin de siècle aux tonalités lunaires inquiétantes. C’est le fruit de leur création qui s’est imposé dans le domaine musical, tout comme la petite sirène d’Andersen a évincé ses autres consœurs dans la littérature européenne. Cette Rusalka, possible projection, mais malgré elle, de la femme fatale qui envahit la scène artistique européenne au tournant du XXème siècle, porte bien un nom slave, s’exprime en tchèque mais reste, néanmoins, un personnage majoritairement d’ascendance germanique, ce qui ne l’empêche pas de demeurer la protagoniste d’un ouvrage considéré par les Tchèques comme l’un de leurs opéras nationaux.

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Jean-François Candoni, « Le chant de l’ondine, fidélité à soi et refus du langage mensonger », Rusalka, op. cit., p. 65.

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Ibid.

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Une voix volée... Hans Christian Andersen, La Petite Sirène (1837), traduction de David Soldi.

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a petite sirène, prise de frayeur, aurait voulu s’en retourner ; mais en pensant au prince et à l’âme de l’homme, elle s’arma de tout son courage. […] Enfin elle arriva à une grande place dans la forêt, où de gros serpents de mer se roulaient en montrant leur hideux ventre jaunâtre. Au milieu de cette place se trouvait la maison de la sorcière, construite avec les os des naufragés, et où la sorcière, assise sur une grosse pierre, donnait à manger à un crapaud dans sa main, comme les hommes font manger du sucre aux petits canaris. Elle appelait les affreux serpents ses petits poulets, et se plaisait à les faire rouler sur sa grosse poitrine spongieuse. « Je sais ce que tu veux, s’écria-t-elle en apercevant la princesse ; tes désirs sont stupides ; néanmoins je m’y prêterai, car je sais qu’ils te porteront malheur. Tu veux te débarrasser de ta queue de poisson, et la remplacer par deux de ces pièces avec lesquelles marchent les hommes, afin que le prince s’amourache de toi, t’épouse et te donne une âme immortelle. » À ces mots elle éclata d’un rire épouvantable, qui fit tomber à terre le crapaud et les serpents. « Enfin tu as bien fait de venir ; demain, au lever du soleil, c’eût été trop tard, et il t’aurait, fallu attendre encore une année. Je vais te préparer un élixir que tu emporteras à terre avant le point du jour. Assieds-toi sur la côte, et bois-le. Aussitôt ta queue se rétrécira et se partagera en ce

« J’en ai eu l’idée [de l’histoire de Rusalka] au Pays d’Andersen, à l’île de Bornholm où nous avions passé l’été. Les contes d’Erben et de Božena Němcová que je lisais à l’époque m’avaient accompagné sur ces rives lointaines et là se sont fondus en un tout les impressions laissées par la lecture d’Andersen, la nostalgie, les souvenirs de mon enfance, le rythme des ballades d’Erben, les plus belles de notre pays qui soient. » Jaroslav Kvapil

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que les hommes appellent deux belles jambes. Mais je te préviens que cela te fera souffrir comme si l’on te coupait avec une épée tranchante. Tout le monde admirera ta beauté, tu conserveras ta marche légère et gracieuse, mais chacun de tes pas te causera autant de douleur que si tu marchais sur des pointes d’épingle, et fera couler ton sang. Si tu veux endurer toutes ces souffrances, je consens à t’aider. – Je les supporterai ! dit la sirène d’une voix tremblante, en pensant au prince et à l’âme immortelle. – Mais souviens-toi, continua la sorcière, qu’une fois changée en être humain, jamais tu ne pourras redevenir sirène ! Jamais tu ne reverras le château de ton père ; et si le prince, oubliant son père et sa mère, ne s’attache pas à toi de tout son cœur et de toute son âme, ou s’il ne veut pas faire bénir votre union par un prêtre, tu n’auras jamais une âme immortelle. Le jour où il épousera une autre femme, ton cœur se brisera, et tu ne seras plus qu’un peu d’écume sur la cime des vagues. – J’y consens, dit la princesse, pâle comme la mort. – En ce cas, poursuivit la sorcière, il faut aussi que tu me payes ; et je ne demande pas peu de chose. Ta voix est la plus belle parmi celles du fond de la mer, tu penses avec elle enchanter le prince, mais c’est précisément ta voix que j’exige en payement. Je veux ce que tu as de plus beau en échange de mon précieux élixir ; car, pour le rendre bien efficace, je dois y verser mon propre sang. – Mais si tu prends ma voix, demanda la petite sirène, que me restera-t-il ? – Ta charmante figure, répondit la sorcière, ta marche légère et gracieuse, et tes yeux expressifs : cela suffit pour entortiller le cœur d’un homme Allons ! du courage ! Tire ta langue, que je la coupe, puis je te donnerai l’élixir. – Soit ! » répondit la princesse, et la sorcière lui coupa la langue. La pauvre enfant resta muette.

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... un baiser céleste Friedrich de la Motte-Fouqué, Undine (1811), traduction d’Albertine de la Motte-Fouqué.

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e Chevalier avait déjà congédié ses domestiques. À moitié déshabillé et plongé dans de tristes rêveries, il était debout devant une grande glace ; un flambeau brûlait faiblement à côté de lui, lorsqu’on frappa doucement, très doucement à la porte. Il se rappela qu’autrefois Ondine avait frappé de cette manière, quand elle voulait gaîment plaisanter avec lui. – Ce ne sont que de vaines idées ! se dit-il à luimême, il faut me rendre dans la chambre nuptiale. – Tu dois y aller ; en effet ! Mais dans un lit bien froid, lui dit du dehors une voix gémissante et étouffée par les larmes. Alors il vit dans la glace la porte s’ouvrir lentement, très lentement, puis il aperçut un fantôme blanc qui entrait, et refermait doucement la porte derrière lui. Ils ont rouvert le puits, dit la blanche apparition à voix basse, et me voilà ! à présent tu dois mourir ! – Il sentit dans son cœur qui cessait de battre qu’il n’en pouvait pas être autrement ; il se couvrit les yeux de ses deux mains en disant : Ne me rends pas fou à l’heure de ma mort. Si tu caches une figure effroyable derrière ton voile, alors ne l’écarte pas, fais-moi mourir sans que je te voie. – Hélas, lui répliqua le fantôme, tu ne veux donc plus me voir une seule fois encore ? Je suis aussi belle que je l’étais, lorsque dans la presqu’île du lac tu me demandas en mariage . – Oh, si c’était vrai, soupira Huldbrand, et s’il m’était donné de mourir d’un baiser de ta bouche ! – Très-volontiers, mon bien-aimé, dit-elle. Alors elle releva son voile, et son doux visage d’une beauté céleste se montra en souriant. Tremblant, éperdu d’amour et du sentiment de la mort, le Chevalier se pencha vers elle, et elle l’embrassa d’un baiser céleste ; mais elle ne le quitta plus de ses bras, elle le serra toujours plus étroitement contre elle en pleurant, comme si elle eût voulu

pleurer toute son âme. Ses larmes pénétrèrent dans les yeux du Chevalier, et ruisselèrent avec une suave douleur à travers sa poitrine, si bien qu’à la fin la respiration lui manqua, et qu’il retomba doucement et sans vie d’entre ses beaux bras sur les coussins d’un lit de repos. – Mes larmes l’ont tué ! dit-elle à quelques serviteurs qui la rencontrèrent dans l’antichambre, et elle passa pas à pas, au milieu des hommes effrayés, puis elle retourna lentement vers le puits.

Undine and Huldbrand Henry Fuseli, 1819 ? Auckland Art Gallery, Nouvelle-Zélande Crayon et aquarelle

Rusalka

Mon amour va glacer tous tes sentiments, mais je le dois, je dois te faire périr ! Je dois te prendre dans mon étreinte glaciale.

(Elle prend le Prince dans ses bras avec passion et l’embrasse longuement.) Le Prince (sombrant peu à peu dans l’inconscience entre ses bras et se glissant à terre) 

Donne-moi un baiser, apporte-moi la paix ! (Sa voix est de plus en plus faible.)

Tes baisers… vont racheter mon péché ! Je meurs heureux, je meurs entre tes bras ! (Il meurt.) Rusalka, Acte III

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« Quand règne ce qu’on appelle « un silence de mort » [...] l’atmosphère est sinistre. De quoi a-t-on peur ? Des fantômes ? Sûrement pas. Ce que nous craignons, en réalité, c’est ce qui pourrait surgir du plus profond de nous-même et que le bruit tient à l’écart. »

Huit femmes-oiseaux qui dansent Hans Thoma, 1886 Collection privée Huile sur toile

Carl Gustav Jung

Rusalka, un voyage dans la psyché… par Daniel Dollé

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a part d’ombre de la psyché humaine est souvent révélée par les rêves. Elle comprend des éléments du Moi et des aspects collectifs dont la source est en dehors de la vie personnelle. Marie-Louise Franz, une proche collaboratrice de Carl Gustav Jung, nous rappelle l’ambivalence de cette ombre : « Il dépend beaucoup de nous que notre ombre soit notre amie ou notre ennemie. [...] Si l’ombre recèle des forces positives, vitales, il faut les intégrer à la vie active et non pas les réprimer ». À côté de cette ombre, un autre « personnage » symbolique de l’inconscient impose ses propres codes à l’individu. C’est ici qu’interviennent les concepts d’anima et d’animus créés par Jung : « Si le rêveur est un homme, il découvrira une personnification féminine de son inconscient ; et dans le cas d’une femme, ce sera une personnification masculine. Souvent, ce second personnage symbolique surgit dans le sillage de l’ombre, créant de nouveaux pro-

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blèmes ». Ainsi chaque humain porte en lui inconsciemment les traits de l’autre sexe. Ces images, Jung les a appelées animus chez la femme et anima chez l’homme. Dans la projection, l’anima revêt toujours la forme féminine avec des qualités déterminées. Ce qui ne veut en aucune manière signifier que l’archétype en lui-même soit ainsi constitué. Elle apparaît sous les traits d’une déesse ou d’une sorcière ; ou comme la mère du ciel et de l’église et enfin dans la projection sur l’autre sexe. Marie-Louise von Franz explique pourquoi l’anima (l’élément féminin de la psyché masculine) est souvent personnifiée par une sorcière ou une prêtresse  dans de nombreuses civilisations. Elle cite des figures comme la Reine de la Nuit de La Flûte enchantée de Mozart, les Sirènes des Grecs, la Lorelei des Allemands, Salomé, la Roussalka des mythes slaves. Ces « femmes  féeriques » personnifient les aspects dangereux de l’anima, origines d’un « mirage [amoureux] destructeur ».

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Mais l’anima de la psyché de l’homme peut aussi posséder des aspects positifs : elle peut être un « guide, un médiateur entre le Moi et le monde intérieur, le Soi ». C’est le cas des femmes sculptées sur les proues des bateaux, des figures comme la Béatrice de Dante, la déesse Isis qui apparaît en rêve à Apulée dans  L’Âne  d’Or, ou la « dame » origine de l’amour courtois au Moyen-Âge. Selon Jung, il existe quatre stades de développement de l’anima : « Le premier pourrait être parfaitement symbolisé par Ève, qui représente des relations purement instinctuelles et biologiques. Le second est incarné par l’Hélène de Troie : elle personnifie le niveau romantique et esthétique, encore caractérisé cependant par des éléments sexuels. Le troisième pourrait être représenté par la Vierge Marie, une figure dans laquelle l’amour (Éros) atteint à l’altitude de la dévotion spirituelle. Le quatrième est la sagesse, qui transcende même la sainteté et la pureté, symbolisée entre autres par la Sulamite

du Cantique des Cantiques. [...] Mona Lisa est le symbole qui se rapproche le plus de la sagesse de l’anima. » En résumé quatre niveaux : 1. La femme primitive : par exemple Ève, Vénus, mais aussi les sirènes, les femmes fatales, etc. 2. La femme d’action : par exemple Jeanne d’Arc, Diane la chasseresse, les amazones, etc. 3. La femme de la sublimation : par exemple la Vierge Marie, Kâlî chez les hindous, Isis, Déméter, etc. 4. La femme sage : par exemple une déesse mère, une guide. Le monde de la psychologie se réfère à un certain niveau aux images archétypiques. Parmi celles-ci, nous pouvons reconnaître ce qui nous anime profondément : l’anima et l’animus. Certes tout ce qui se perçoit au niveau archétypique est de fait inexprimable ; nos facultés de perceptions vont audelà, de nos moyens d’expressions. Tout provient d’un même fond commun d’archétypes. Tout se rattache à l’expression des archétypes qui en tant

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Une des figures de l’anima est la sirène qui devient une image guide pour visiter le monde féminin. Elle révèle une dimension de l’inexplicable et de l’obscur de la nature. Il suffit de se mirer dans l’eau pour voir sa propre image, derrière laquelle émergent les créatures imaginaires ; les sirènes, les nymphes et les nixes qui sont les esprits de l’eau. De l’eau provient toute chose, elle est à l’origine de la Vie. Dans Psychologie et Alchimie, Jung écrit : « ces fées et ces sirènes sont des représentations de l’Anima Mundi (l’Âme du Monde) en indiquant le caractère féminin de l’inconscient. »  42

que fond commun de l’humanité s’est mis en place depuis la naissance de l’univers et pourquoi pas avant. Nous avons tous les possibilités de puiser dans cette source infinie de connaissances et de compréhensions. À ce titre, L’anima, l’animus sont des « images archétypiques » et nous employons ces concepts pour nous aider à entendre tout ce qui peut nous animer au plus profond de nous. La place des archétypes dans la dynamique de la psychologie jungienne est majeure, ils appartiennent à la personnalité et prennent racine dans l’inconscient. Ils constituent un pont entre le conscient et l’inconscient. « L’anima est féminine ; elle est uniquement une formation de la psyché masculine et elle est une figure qui compense le conscient masculin. Chez la femme, à l’inverse, l’élément de compensation revêt un caractère masculin, et c’est pourquoi je l’ai appelé l’animus. Si, déjà, décrire ce qu’il faut entendre par anima ne constitue pas précisément une tâche aisée, il est certain que les difficultés augmentent quand il s’agit de décrire la psychologie de l’animus. Le fait qu’un homme attribue naïvement à son Moi les réactions de son anima, sans même être effleuré par l’idée qu’il est impossible pour quiconque de s’identifier valablement à un complexe autonome, ce fait qui est un malentendu se retrouve dans la psychologie féminine dans une mesure, si faire se peut, plus grande encore. Pour décrire en bref ce qui fait la différence entre l’homme et la femme à ce point de vue, donc ce qui caractérise l’animus en face de l’anima, disons : alors que l’anima est la source d’humeurs et de caprices, l’animus, lui, est la source d’opinions ; et de même que les sautes d’humeur de l’homme procèdent d’arrière-plans obscurs, les opinions acerbes et magistrales de la femme reposent tout autant sur des préjugés inconscients et des a priori. » (C. G. Jung, La  Dialectique du moi et de l’inconscient, 1928) Les archétypes ont une place prépondérante dans la psychologie analytique élaborée par le psychiatre suisse Carl Gustav Jung (1875-1961) qui le définit comme une « forme de représentation donnée a priori », ou encore comme une « image primordiale » renfermant un thème universel, commun à toutes

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Hylas et les Nymphes (détail) John William Waterhouse, 1896 Manchester Art Gallery, Angleterre Huile sur toile

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Paracelse, alchimiste, astrologue et médecin suisse du XVème siècle, écrit dans un traité que les nymphes, les sylphes, les pygmées et les salamandres sont des êtres élémentaires, qu’ils ressemblent à l’homme mais ne descendent pas d’Adam et n’ont pas d’âme. Ce sont des êtres aquatiques qui ressemblent le plus aux humains et font le plus d’effort, pour entrer en relation avec eux : « On dit donc des nymphes qu’elles sortent de l’eau et viennent à nous, et qu’elles sont assises au bord des ruisseaux ; c’est là qu’elles habitent, et qu’elles sont vues, capturées, et épousées… Leur union avec un homme leur permet de recevoir une âme. » 44

les cultures humaines mais figuré sous des formes symboliques diverses, et structurant la psyché inconsciente. L’archétype est pour la psychologie jungienne un processus psychique fondateur des cultures humaines car il renferme les modèles élémentaires de comportements et de représentations issus de l’expérience humaine à toutes les époques de l’histoire, en lien avec un autre concept jungien, celui d’inconscient collectif. Pour Jung, les archétypes sont caractérisés fondamentalement par le fait qu’ils unissent un symbole avec une émotion, ce faisant, ils sont des « potentiels d’énergie psychique » constitutifs de toute activité humaine et orientant la libido. Les archétypes sont ainsi, dans l’espace mental, des dépôts permanents d’expériences continuellement répétées au cours des générations. Un archétype reste un symbole mais son caractère est universel, il n’appartient pas à une culture précise. Il exprime des idées décodables par des êtres pensants. Platon en a parlé, et Jung les a classé comme appartenant à l’inconscient collectif, c’est-à-dire à l’imaginaire. La connexion à ce monde demande des clés, en sachant qu’il est constamment en rapport avec d’autres. L’archétype se rencontre dans le mythe et le conte, il s’agit de formes ayant reçu une empreinte spécifique, transmise à travers de longues périodes de temps. La notion d’archétype ne désigne que les contenus psychiques qui n’ont pas encore été soumis à une élaboration consciente, donc une donnée psychique encore immédiate. L’âme contient toutes les images dont les mythes sont issus. L’homme, microcosme contient dans les profondeurs de son âme, tous les éléments du macrocosme et la recherche intérieure est fondamentale pour son équilibre psychique. Un archétype fort commun est celui du lac. L’eau, dans laquelle on peut se mirer peut n’être qu’un miroir, reflétant parfaitement nos traits, notre persona. Mais nous n’ignorons pas que l’eau du lac abrite toute une vie que l’on ne discerne pas immédiatement : poissons et végétaux. Il en va de même pour notre persona, qui masque toute une vie inconsciente qui de temps à autre apparaît sous forme d’images archétypiques ; ainsi les rêves

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incluant l’eau présentent souvent des personnages mythiques telles les ondines ou les sirènes qui sont des images archétypiques de l’anima. Une des figures de l’anima est la sirène qui devient une image guide pour visiter le monde féminin. Elle révèle une dimension de l’inexplicable et de l’obscur de la nature. Il suffit de se mirer dans l’eau pour voir sa propre image, derrière laquelle émergent les créatures imaginaires ; les sirènes, les nymphes et les nixes qui sont les esprits de l’eau. De l’eau provient toute chose, elle est à l’origine de la Vie. Dans Psychologie et Alchimie, Jung écrit : « ces fées et ces sirènes sont des représentations de l’Anima Mundi (l’Âme du Monde) en indiquant le caractère féminin de l’inconscient. » La sirène est à la fois harmonieuse et monstrueuse, elle évoque la beauté, la séduction, l’amour et le chant, mais également l’illusion, la malédiction, la tristesse et la Mort. Elle est une merveille monstrueuse ou un monstre merveilleux. Nous ne nous attarderons pas sur le mythe de la naissance des sirènes, afin d’évoquer les quatre grands types de sirènes : - le type Femme-Oiseau, - le type Femme-Poisson, - le type Femme-Serpent, - le type Femme-aux pieds Humains. Toutes sont capables de prophétiser, elles sont des musiciennes merveilleuses et sont également des psychopompes, car par leurs chants, elles entraînent les âmes dans l’abîme. Au VIIème siècle, les sirènes, qui ont tenté d’empêcher le retour d’Ulysse et de ses compagnons, de rejoindre son épouse Pénélope, sont remplacées par la FemmePoisson, grâce à une lutte sans merci de l’église contre les cultes païens. Les sirènes deviennent des anges déchus précipités vers les profondeurs de l’océan. Au IVème siècle, Ambroise, évêque de Milan, identifie les sirènes aux plaisirs sensuels et les compare aux prostituées de Babylone. Nous ne parlerons pas de la sirène alchimique, ou mercurielle qui est l’état de matière en transmutation, elle n’est donc qu’éphémère. La Femme-Serpent appartient au Moyen-Âge, elle vient compléter la galerie des monstres de la création. Elle fait songer

au Conte de Mélusine qui raconte le mariage d’un homme, Raymondin, avec une femme surnaturelle frappée par une malédiction, infligée par sa mère, pour avoir déshonoré, avec ses sœurs, son père : « Tous les samedis, tu seras serpent du nombril au bas du corps. Mais si tu trouves un homme qui veuille bien te prendre pour épouse et promettre de ne jamais te voir le samedi… tu suivras le cours normale de la vie comme une femme normale… ». Dans la Femme-Serpent se conjuguent désir et angoisse, Eros et Thanatos. Elle impose et accepte des pactes avec l’homme, tantôt avec succès, tantôt avec échec. Il nous reste à évoquer la Sirène – Femme-Aux pieds Humains qui nous ramène à notre ondine, Rusalka, en partie inspirée par La Petite Sirène d’Andersen. Le conte narre l’histoire d’une jeune sirène pubère qui aspire à devenir humaine et mortelle, pour réaliser son amour avec un jeune prince inconnu qu’elle a sauvé d’un naufrage. Elle rend visite à la sorcière de la Mer, symbole de l’Anima négative dans le rôle d’initiatrice. Elle peut devenir humaine en échanges de lourds sacrifices, en d’autres termes, elle peut grandir grâce à des renoncements, à des sacrifices et à des souffrances. L’histoire d’Andersen nous apprend, entre autre qu’elle ne pourra plus redevenir sirène, qu’elle perd son immortalité, qu’elle ne pourra plus jamais rejoindre son père et ses sœurs dans les profondeurs, qu’elle doit donner sa voix à la sorcière qui la rend muette en lui coupant la langue et qu’elle souffrira à chaque pas de danse, comme si elle marchait sur un couteau effilé. La sorcière de la mer lui dit : « Je vais te préparer un breuvage que tu boiras. Alors ta queue se divisera en deux et se rétrécira jusqu’à devenir ce que les hommes appellent deux jolies jambes, mais cela fait mal, tu souffriras comme si la lame d’une épée te traversait. » Trop souvent on prête trop d’attention à la fin du conte, on parle d’échec de l’amour inconditionnel, de la tristesse, de la désolation de mourir incompris, et on oublie les enseignements psychanalytiques du conte, par exemples : - la possibilité d’individuation grâce à une rupture

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Ondine donnant l’anneau à Massaniello, pêcheur de Naples (détail) Joseph Mallord William Turner, 1846 Tate Gallery, Londres, Angleterre Huile sur toile

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avec ses origines biologiques, - le devenir mortel en quittant le monde des archétypes et en réalisant dans l’actuel et dans l’individuel son destin personnel, - le renoncement à la parole et au chant afin de connaître la profondeur d’un amour silencieux, - l’acceptation de la douleur comme partie intégrante de la vie, au même titre que le bonheur, - la conservation de la dualité innée à l’âme humaine. L’histoire de la petite sirène, nous apprend que l’inévitable dualité n’est jamais perdue, d’horizontale elle est rendue verticale. Dans La Psychanalyse des contes de fées, Bruno Bettelheim nous rappelle l’ambivalence des contes, qu’au-delà de la distraction et de l’imagination propres au conte, on sait, que ceux-ci exercent une fonction thérapeutique sur l’enfant. Il nous rappelle que « pour qu’il y ait conte de fée, il faut qu’il y ait menace – une menace dirigée contre l’existence physique du héros, ou contre son existence morale. » Il est temps alors de se rappeler que Rusalka est un conte lyrique et de l’approcher en tant que tel. Paracelse, alchimiste, astrologue et médecin suisse du XVème siècle, écrit dans un traité que les nymphes, les sylphes, les pygmées et les salamandres sont des êtres élémentaires, qu’ils ressemblent à l’homme mais ne descendent pas d’Adam et n’ont pas d’âme. Ce sont des êtres aquatiques qui ressemblent le plus aux humains et font le plus d’effort, pour entrer en relation avec eux : « On dit donc des nymphes qu’elles sortent de l’eau et viennent à nous, et qu’elles sont assises au bord des ruisseaux ; c’est là qu’elles habitent, et qu’elles sont vues, capturées, et épousées… Leur union avec un homme leur permet de recevoir une âme. » Le thème de l’Ondine fait renaître l’idée d’une nature animée, où il est question d’inconscient. Ondine est la fille d’un roi de la mer régnant en Méditerranée. Son père souhaitait qu’elle reçut une âme et il la fit conduire secrètement chez un couple de pêcheurs qui, croyant son propre enfant noyé, prit en remplacement l’enfant trouvé. Avec l’âge, Ondine devint une gracieuse jeune fille mais elle déconcertait ses parents adoptifs par son caractère étonnament enfantin et constamment

enclin à faire des niches. Une nuit de tempête, un chevalier, qui passait par là, cherche asile dans la cabane des pêcheurs. Ondine, à l’ordinaire pourtant timide, s’approche de lui avec confiance. Il est charmé par ses traits et ses manières enfantines et la tempête ayant à point jeté là aussi un père de l’Église, celui-ci les unit. Mais lorsque Ondine avoue à son époux qu’elle n’a pas d’âme, celui-ci en conçoit un étrange malaise et, malgré tout son amour, il est tourmenté par l’idée d’être marié à une elfe. Elle le prie instamment de ne pas la répudier, car, comme toutes les elfes, seul un lien d’amour peut lui donner une âme ; elle ne pose qu’une seule condition : qu’il ne lui adresse jamais de paroles méchantes, particulièrement sur l’eau ou à proximité, sinon les habitants de ces éléments, soucieux de son bien, viendraient la reprendre. Le chevalier l’emmène dans son château et, un jour, surgit la fatalité sous la forme d’une demoiselle qui avait espéré l’épouser. Ondine la reçoit aimablement mais cependant elle devient de plus en plus inquiétante aux yeux de son mari. Un jour qu’ils étaient en bateau sur le Danube, il en vient à exprimer ce sentiment : alors qu’elle sortait de l’eau, non pas le collier de Berthalda qui y était tombé mais un autre en corail, il la traita de sorcière et de menteuse… Entendant cette offense, elle se jette par-dessus bord et disparaît dans les flots tout en exhortant son mari à lui rester fidèle, sinon les esprits aquatiques se vengeraient. En dépit de cet avertissement, le mariage du chevalier et de Berthalda doit bientôt être célébré. Ce jour-là, l’épousée donne ordre qu’on aille lui chercher de l’eau de beauté dans la fontaine du château qu’Ondine avait fait bloquer pour en éviter l’accès aux esprits aquatiques. Après que la pierre a été retirée, on voit sortir de la fontaine la blanche silhouette d’Ondine recouverte de voiles. En pleurs, elle s’approche du château et frappe doucement à la fenêtre de son mari. Dans un miroir il la voit venir à lui ; tout en s’approchant de son lit, elle lui dit : « Ils ont ouvert la fontaine et maintenant je suis là et toi, tu dois mourir. » Tout en se dévoilant, elle l’embrasse et il meurt de ce baiser. DD

Bibliographie Ingeborg Bachmann, Undine geht, tiré de Das dreissigste Jahr (1961) ; Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées (1976) ; Jean Giraudoux, Ondine (1939) ; Carl Gustav Jung, Essai d’exploration de l’inconscient (1942), L’analyse des rêves (1928-30), Psychologie et alchimie (1944) ; Marie-Louise von Franz, Âmes et archétypes (1978), L’ombre et le mal dans les contes de fées (1985), La délivrance dans les contes de fées (1986).

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L’impossible fidélité

Profondément amoureuse du chevalier Hans von Wittenstein, Ondine passe un accord avec le Roi des Ondins : elle pourra vivre son amour humain à condition que Hans ne la trahisse pas, faute de quoi il mourra et elle redeviendra une créature aquatique. Pièce en trois actes qui raconte le drame de tout couple humain, Ondine de Jean Giraudoux a été créée le 4 mai 1939 au théâtre de l’Athénée, dans une mise en scène de Louis Jouvet qui jouait le rôle du chevalier. Acte I, scène 9 Ils sont assis. Elle l’enlace. Ondine Le Chevalier Ondine Le Chevalier Ondine Le Chevalier

Ondine Le Chevalier Ondine

Tu es pris, hein, cette fois ? Âme et corps… Tu ne te débats plus. Tu ne fais plus tes effets de voix et de jambes. Je suis perclus de bonheur… Il a bien fallu vingt minutes… Le brochet en demande trente. Il a fallu toute ma vie. Depuis mon enfance, un hameçon m’arrachait à ma chaise, à ma barque, à mon cheval… Tu me tirais à toi… C’est bien au cœur qu’il est ? Ce n’est pas aux lèvres, au gras de la joue ? Trop loin pour que jamais tu le détaches… C’est exiger beaucoup, te demander de sortir de nos métaphores de poissons, de me dire que tu m’aimes !

Le Chevalier Ondine Le Chevalier Ondine

Le Chevalier Ondine Le Chevalier

Ondine Le Chevalier

Le Chevalier (un genou en terre)

Non, voilà. Je te dis que je t’aime. Tu l’as déjà dit ? Le Chevalier J’ai déjà dit un mot semblable, mais qui étais le contraire. Ondine Tu l’as dit souvent ? Le Chevalier À toutes celles que je n’aimais pas. Ondine Détaille ! Dis-moi mes victoires ! Dismoi qui tu abandonnes pour moi !

Ondine

Ondine

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Le Chevalier

Ondine

Presque rien… Rien… Toutes les femmes… Les méchantes, les indignes, les barbues ? Les bonnes ! Les belles ! Ô Hans, je voudrais t’offrir l’univers, et voilà que j’en retire déjà la plus belle moitié. Un jour m’en voudras… Elles ne sont presque rien auprès de toi. Tu les verras… Où les verrais-je ? Là, où elle sont. Dans les ménages. Sur la margelle des puits. Chez les Grecs aux velours. Nous partirons demain… Tu veux que nous quittions déjà notre maison, notre lac ? Je veux que le monde voie ce qu’il possède de plus parfait… Ne sais-tu pas que tu es ce qu’il possède de plus parfait ? Je m’en doute. Mais le monde a-t-il des yeux pour le voir ? E toi aussi tu le verras. Vous ne pouvez continuer à vous ignorer l’un l’autre. C’est très beau, Ondine, le monde ! Ô Hans, du monde, il n’est qu’une chose que je voudrais savoir. Se quittet-on dans le monde ? […]

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Acte II, scène 11 Yseult Ondine Yseult Ondin Yseult

Ondine Yseult

Ondine Yseult

Ondine Yseult Ondine

Yseult Ondine Yseult

Tu t’appelles Ondine, n’est-ce pas ? Oui. Et je suis une ondine. Tu as quel âge ? Quinze ans ? Quinze ans. Et je suis née depuis des siècles. Et je ne mourrai jamais… Pourquoi t’es-tu égarée parmi nous ? Comment notre monde a-t-il bien pu te plaire ? Par les biseaux du lac, il était merveilleux. Il l’est toujours, depuis que tu vis sèche ? Il est mille moyens d’avoir de l’eau devant les yeux. Ah ! Je vois ! Pour que le monde te paraisse splendide à nouveau, tu penses à la mort de Hans ? Pour que nos femmes te semblent encore merveilleuses, tu penses qu’elles te prendront Hans ? Elles veulent me le prendre, n’est-ce pas ? Cela en a tout l’air. Tu lui donnes trop de valeur. Mon secret ! Oh ! Reine, c’est là mon secret : si elles me le prennent, il mourra ! C’est épouvantable ! Rassure-toi. Elles ne sont pas si cruelles. Si ! Si ! Il mourra parce que j’ai accepté qu’il meure s’il me trompe. Que racontes-tu là ? C’est la punition, chez les ondins ? […]

Acte III, scène 6 Il est venu derrière Ondine, comme Ondine était venue derrière lui, dans la cabane des pêcheurs. Hans

Moi, on m’appelle Hans !

Ondine C’est un joli nom.

Ondine et Hans, c’est ce qui se fait de mieux comme noms au monde, n’est-ce pas ? Ondine Ou Hans et Ondine. Hans Oh non ! Ondine d’abord ! C’est le titre, Ondine… Cela va s’appeler Ondine, ce conte où j’apparais ça et là comme un grand niais, bête comme un homme. Il s’agit bien de moi dans cette histoire ! J’ai aimé Ondine parce qu’elle le voulait, je l’ai trompée parce qu’il le fallait. J’étais né pour vivre entre mon écurie et ma meute… Non. J’ai été pris entre toute la nature et tout la destinée, comme un rat. Ondine Pardonne-moi, Hans. Hans Pourquoi se trompent-elles toujours ainsi, qu’elles s’appellent Artémise, ou Cléopâtre, ou Ondine ! Les hommes faits pour l’amour, ce sont les petits professeurs à gros nez, les rentiers gras avec des lippes, les Juifs à lunettes : ceux-là ont le temps d’éprouver, de jouir, de souffrir… Non !... un pauvre chevalier Hans, sur un misérable humain moyen… Et c’est fini pour lui désormais. Moi je n’avais pas une minute dans la vie, avec la guerre, le pansage, le courre et le piégeage ! Non, il a fallu y ajouter le feu dans les veines, le poison dans les yeux, les aromates et le fiel dans la bouche. Du ciel à l’enfer on m’a secoué, concassé, écorché ! Sans compte que je ne suis pas doué pour voir le pittoresque de l’aventure… Ce n’est pas très juste. Ondine Adieu, Hans. Hans Et voilà ! Un jour, elles partent. Le jour où tout vous devient clair, le jour où vous voyez que vous n’avez jamais aimé qu’elles, que vous mourrez si une minute elles partaient, ce jour-là, elles partent. Le jour où vous les retrouvez, où tout est retrouvé pour toujours, ce jour-là, elles ne le manquent pas, leur nef appareille, leurs ailes s’ouvrent, leurs nageoires battent, elles vous disent adieu. Ondine Je vais perdre la mémoire, Hans. Hans

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cette année-là... genève en 1901

par Prohistoire *

* Prohistoire est un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon, transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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Lorsqu’on évoque 1901, un événement domine l’actualité. Le premier prix Nobel de la paix de l’histoire est décerné en décembre à Henri Dunant, fondateur de la Croix-Rouge. Gustave Ador, autre personnalité genevoise de premier plan confirme sa destinée dans les hautes sphères fédérales, seize ans avant sa nomination au Conseil fédéral : en juin il est élu à la présidence du Conseil national, marque d’estime à la fois à l’homme et à son canton d’origine. Avant ces faits marquants, Genève a l’occasion d’être mêlé à un événement, certes moins glorieux, qui a imprégné cette année 1901. Les régicides anarchistes, la Suisse et Genève Lorsqu’on évoque cette question, tout le monde a à l’esprit l’assassinat de l’impératrice d’Autriche Sissi, en 1898, par l’anarchiste italien Luigi Luccheri. En 1901, l’anarchisme fait parler de lui à Genève, par le truchement d’un autre Italien accusé d’avoir trempé dans le meurtre du roi d’Italie Umberto Ier en juillet 1900 à Monza. Jusque là méconnu du grand public, le nom de Vittorio Jaffei apparaît en novembre 1900 dans la presse genevoise. Arrêté à Bellinzone sur demande de la police italienne, cet artiste-peintre d’une vingtaine d’années qui se livrait depuis sa résidence de Fleurier (NE) à de la propagande anarchiste, se dit perdu si la Suisse accepte son extradition. En fin d’année, Jaffei obtient le soutien du typographe genevois d’origine tessinoise Louis Bertoni et de son bimensuel anarchiste Le Réveil. Lorsque, fin mars 1901, le Tribunal fédéral décide de l’extradition de Jaffei, les milieux socialistes et anarchistes de Genève protestent avec véhémence. Le vendredi 5 avril, plusieurs centaines de manifestants, dont un grand nombre d’étudiants russes profitant de l’occasion pour protester contre les répressions menées alors par la police du tsar contre les manifestations étudiantes dans les grandes villes du pays, s’en prennent au procureur de la Confédération et à la police politique accusés d’ignorer la liberté d’expression. La situation est explosive : l’écusson russe garnissant le consulat de l’Empire tsariste est arraché, foulé aux pieds ; les manifestants se rendent ensuite à la rue du Stand,

atteignent le consulat d’Italie où une trentaine de gendarmes leur barre le chemin. Ils font demi-tour et gagnent le rond-point de Plainpalais où ils s’installent devant le domicile du consul d’Italie, le sifflant et le conspuant. Les jours qui suivent, la presse suisse n’est pas tendre envers les manifestants genevois et leur meneur, Bertoni, et surtout envers les députés socialistes au Grand Conseil Jean Sigg et Alexandre Triquet qui ont pris la parole lors du meeting et sont accusés d’avoir mis de l’huile sur le feu. Georges Favon, conseiller d’état, est également pris à parti par la presse conservatrice, accusé de systématiquement protéger les actes de Triquet et Sigg dans les colonnes du Genevois dont il est propriétaire et rédacteur. Quelques jours plus tard, le secrétaire général du Département cantonal de justice et police remet, lors d’une courte cérémonie, un nouvel écusson au consul général de Russie, destiné à remplacer celui arraché par les manifestants. La lente pérégrination ferroviaire entre l’Italie et Genève Les anarchistes franchissent facilement les frontières en ce début du XXème siècle. Jaffei, après avoir été relaxé par le tribunal de Milan ne disposant pas suffisamment de preuves à son encontre, s’en ira du côté d’Anvers où il sera brièvement arrêté. On le retrouve ensuite, si l’on en croit les quelques traces qu’il laisse dans la presse internationale, aux États-Unis, au Caire, à nouveau en Italie puis à Londres. Les trains ne semblent pas franchir aussi aisément les frontières. Il en va ainsi de l’express Turin-Genève : parti à 23 h 25 de la ville italienne, il atteint Culoz à 6h du matin. Au lieu d’être raccordé à l’express de Paris et d’arriver ainsi à Genève vers 8 h 30, on préfère l’accrocher à un omnibus. Les voyageurs lassés n’atteignent la cité de Calvin que vers 10h00, après une lente pérégrination à travers les campagnes française et genevoise. Ce n’est pourtant pas faute d’une amélioration de la vitesse ferroviaire : en juin, un train de la Compagnie du Jura-Simplon atteint la vitesse de 90 km/h sur la ligne Genève-Lausanne. Désormais les express de cette compagnie ne mettront plus que 45 minutes pour lier les deux villes lémaniques.

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production Orchestre de la Suisse Romande Chefs de chant Todd Camburn Xavier Dami Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Valérie Tacheron Assistante décors Barbara Pfyffer Reprise des lumières Simon Benninson Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen

Premiers violons Kristi Giezi (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2e VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli

Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray

Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard

Tuba Pierre Pilloud (1er S)

Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

(1er VS) 1er violon solo

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Roman (SR) Katrin Herda Norio Kato

(2e VS) 2e violon solo

Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S)

Harpe Notburga Puskas (1er S) Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Jordi Rodriguez Cayuelas (violon) Marcos Garrido Calonge (cor) Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Aurélien Sevin, Frédéric Broisin

(1er S) 1er soliste (SR) soliste remplaçant

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production Chœur du Grand Théâtre Sopranos Fosca Aquaro Magali Duceau Györgyi Garreau Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck Hurst Audrey Burgener Dominique Cherpillod Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Tania Ristanovic Johanna Rittiner Sermier Mariana Vassileva

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov Wolfang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Seong-Ho Han Slobodan Stankovic Dimitri Tikhonov

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Chann Bastard Fabien Campoy Thierry Ferrari Christian Fiechter Aurélien Serafini Olivier Sidore Carlos Villalba Gala Zackyr électricité Renato Campora Tiphany Lecoultre Louis Riondel Romain Toppano Perruques et maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Sorana Dumitru Nicole Hermann-Babel Fabienne Meier Cristina Simoes Mia Vranes Habillage Emilie Revel Véronica Segovia Bettencourt Ateliers costumes Atelier de couture Dominique Chauvin Décoration & accessoires costumes Aurore de Geer

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Biographies Dmitri Jurowski

Jossi Wieler

Né à Moscou en 1979, Dmitri Jurowski étudie le violoncelle au conservatoire Tchaikovski puis à Berlin et Rostock. Il commence ses études de direction à la Hochschule für Musik Hanns-Eisler de Berlin. En 2004, il est assistant musical pour une production de Parsifal au Teatro Carlo Felice de Gênes et dirige L’Amour des trois oranges lors d’une tournée en Italie, un pays avec lequel il a gardé des liens étroits en se produisant régulièrement à Parme, Catane et Palerme notamment. Défenseur passionné du répertoire opératique russe et slave, il a été couronné de succès pour Le Coq d’or de Rimski-Korsakov au Komische Oper de Berlin, Les Fiançailles au couvent de Prokofiev à Valence, La Dame de pique à Monte-Carlo, Eugène Onéguine à Tel Aviv, Munich, Monte-Carlo et Anvers, ou encore Rusalka au Festival de Wexford. Ses apparitions aux opéras de Gand et Anvers (Mazeppa de Tchaïkovski, Hérodiade de Massenet et Aida de Verdi) lui forgent une réputation internationale. En 2009, il fait ses débuts au Deutsche Oper de Berlin avec Andrea Chénier. L’année suivante, il dirige les Wiener Philharmoniker au Festival de Bregenz. Le même été, il participe à la production du Bolchoi d’Eugène Onéguine, en tournée à Covent Garden, au Teatro Real de Madrid et au Festival de Lucerne. Depuis 2011, il est le directeur musical du Vlaamse Opera. Lors de la saison 2011-2012, il dirige L’Enchanteresse et Carmen au Vlaamse Opera et Mazeppa à MonteCarlo. Ses débuts à l’Opéra Bastille dans La Dame de pique sont salués par le public et la critique. Il dirige encore Lady Macbeth de Mtsensk lors de l’ouverture du Festival international Rostropovitch de Moscou. Cette saison, il se produit à la Cité de la Musique avec l’Orchestre de chambre de Paris et dirige notamment La Damnation de Faust, Nabucco et le Requiem de Verdi au Vlaamse Opera. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Né à Kreuzlingen en Suisse, Jossi Wieler étudie la mise en scène à la faculté de théâtre de l’université de Tel Aviv. Il signe ses premières mises en scène dès 1979 au Théâtre Habima à Tel Aviv. Il est ensuite invité dans différents théâtres en Allemagne et en Suisse et travaille notamment au Theater Basel, au Schauspielhaus de Zurich, au Deutsches Schauspielhaus de Hambourg et aux Münchner Kammerspiele. Pour sa mise en scène de Wolken, il reçoit en 1994 le prix du metteur en scène de l’année décerné par le magazine Theater heute. Avec Heim d’Elfriede Jelinek, il obtient le prix KonradWolf en 2002, le Deutscher Kritiker-Preis 2005 et pour Rechnitz (Der Würgeengel), le prix NestroyWiener-Theaterpreis. Plusieurs de ses mises en scène furent invitées par les Theatertreffen de Berlin. Depuis 1994, sa collaboration avec Sergio Morabito au Staatsoper de Stuttgart donne lieu à des mises en scène de La Clemenza di Tito, Alcina, L’Incoronazione di Poppea, Siegfried, Don Carlo, Norma, Moses und Aron, Una cosa rara, La Juive et Káťa Kabanová. Au Theater Basel, ils montent Macbeth puis Pelléas et Mélisande au Staatsoper de Hanovre. Ariadne auf Naxos (Festival de Salzbourg en 2001) et Doktor Faust (San Francisco et Stuttgart en 2004) furent nommés Création de l’année par le magazine Opernwelt, de même que leur Alceste et La Sonnambula (Stuttgart 2006 et 2012). En 2008, il est invité au Staatsoper Unter den Linden pour Un ballo in maschera. En 2002, Jossi Wieler et Sergio Morabito sont nommés meilleurs metteurs en scène de l’année et reçoivent le prestigieux prix Faust du théâtre allemand pour Doktor Faust en 2006 et Die glückliche Hand / Osud en 2012. Directeur de l’opéra de Stuttgart dès la saison 2011-2012, il y met en scène avec Sergio Morabito L’Écume des jours et Ariadne auf Naxos. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Mise en scène © Emelie Joenniemi

Direction musicale

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biographies

Sergio Morabito

Samantha Seymour

Natif de Francfort, Sergio Morabito étudie les arts de la scène à Giessen tout en étant assistant dramaturge et metteur en scène à l’opéra de Francfort. En 2007, il est engagé comme dramaturge auprès d’Andrea Breth pour Eugène Onéguine au Festival de Salzbourg. À l’opéra de Stuttgart, il met en scène avec Jossi Wieler L’Italiana in Algeri, Alcina, L’Incoronazione di Poppea, Siegfried, Norma, Moses und Aron et Káťa Kabanová. Leur mise en scène d’Ariadne auf Naxos au Festival de Salzbourg 2001 et celle de Doktor Faust présentée aux opéras de San Francisco et Stuttgart en 2005 a sont sacrées Création de l’année par le magazine Opernwelt. Il en fut de même pour leur Alceste en 2006 et La Sonnambula en 2012. En été 2005, Sergio Morabito est appelé à monter Norma au Nouvel Opéra de Moscou. Il met aussi en scène Pelléas et Mélisande au Staatsoper de Hanovre, puis aux Wiener Festwochen et au Festival d’Édimbourg. Il est invité au Nederlandse Opera d’Amsterdam pour Lucio Silla et un cycle Mozart / Da Ponte. La mise en scène de Rusalka est présentée au Festival de Salzbourg 2008 puis au Royal Opera House en 2012, celle de La Juive à Stuttgart en 2008 puis à Dresde. Jossi Wieler et Sergio Morabito ont été nommés metteurs en scène de l’année en 2002 et 2012. Ils reçoivent le prix Faust dans la catégorie Meilleure mise en scène d’opéra pour Doktor Faust en 2006 et Die glückliche Hand / Osud en 2012. Membre de la Deutsche Akademie der darstellenden Künste, Sergio Morabito est auteur de nombreux ouvrages. En 2011, il publie Oper avec Jossi Wieler et le photographe A.T. Schaefer. Dès la saison 2011-2012, il est dramaturge en chef à l’opéra de Stuttgart où il a collaboré récemment à L’Écume des jours d’Edison Denisov.

Née à Londres, Samantha Seymour fait tout d’abord des études en électricité et électronique à Bath. Elle part ensuite travailler en Allemagne dans le domaine de l’aviation. Après avoir assisté à Die Königskinder de Humperdinck au Staatsoper de Munich, elle commence une carrière dans la mise en scène d’opéra. Elle est alors engagée au Staatsoper de Berlin, à l’opéra de Stuttgart et au Festival de Salzbourg et collabore avec des metteurs en scène comme Andreas Homoki, Peter Konwitschny et Martin Kušej. Elle travaille avec Jossi Wieler et Sergio Morabito pour Un ballo in marschera au Staatsoper de Berlin, Norma à l’opéra de Stuttgart et Rusalka au Festival de Salzbourg et à Covent Garden. Elle étudie la dramaturgie, à la Ludwig Maximilian Universität et Theaterakademie de Munich en se spécialisant dans le domaine de l’opéra.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Reprise de la mise en scène © dr

Mise en scène

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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biographies

Barbara Ehnes

Anja Rabes

Barbara Ehnes étudie l’art et les décors auprès de Wilfried Minks et Marina Abramovic à la Hochschule für bildende Künste de Hambourg et à Amsterdam ainsi que la littérature à l’université de Hambourg. Dès 1995, elle est invitée à créer les décors de productions au Deutsche Schauspielhaus de Hambourg, aux Münchner Kammerspiele, au Schauspielhaus de Zurich, à la Volksbühne de Berlin, au Thaliatheater de Hambourg, au Burgtheater de Vienne, au Muziektheater d’Amsterdam, au Staatsoper de Berlin et au Festival de Salzbourg. Depuis 2000, elle travaille régulièrement avec le metteur en scène Stefan Pucher (Othello, Sturm et Hedda Gabler au Deutsches Theater Berlin en 2013), ainsi que Jossi Wieler et Sergio Morabito (cycle Mozart / Da Ponte au Nederlandse Opera d’Amsterdam, Un ballo in maschera), Stefan Bachmann (Jeff Koons, Der seidene Schuh), Calixto Bieito, Schorsch Kamerun, la chorégraphe Meg Stuart (Replacement) et Sebastian Baumgarten. Elle signe aussi quelques installations notamment Transgelinler aux Wiener Festwochen et au Hebbel Am Ufer à Berlin. De 2001 à 2009, elle fait partie de l’équipe de production artistique des Münchner Kammerspiele sous la direction de Frank Baumbauer. Depuis 2011 elle est Professeur de scénographie à la Hochschule für bildende Künste de Dresde. En 2005, elle reçoit le prix Opus . En 2012, sa collaboration avec Chris Kondek lui vaut le prix Faust. Elle réalisera les décors du prochain Un ballo in maschera de Wieler et Morabito au Canadian Opera Company de Toronto.

Née à Munich, Anja Rabes travaille tout d’abord comme tailleuse au Bayerische Staatsoper avant d’approfondir ses connaissances théâtrales et d’assister notamment Anna Viebrock, Axel Manthey et Johannes Grützke au Deutsches Schauspielhaus de Hambourg, au Burgtheater de Vienne et aux Münchner Kammerspiele. Ses premières créations de costumes furent dans le domaine de la danse pour Verena Weiss et Carolyn Carlson. Dès 1994, elle travaille régulièrement tant au théâtre qu’à l’opéra avec des metteurs en scène comme Jossi Wieler, Stephan Kimming et Anselm Weber. Avec Jossi Wieler et Sergio Morabito, elle signe les costumes du cycle Mozart / Da Ponte à Amsterdam en 2006 et de Rusalka au Festival de Salzbourg en2008. Elle crée les costumes de Don Giovanni mis en scène par Stephan Kimming au Bayerische Staatsoper en 2009. Depuis 2002, elle crée aussi des décors. Elle élabore les décors et costumes des mises en scène de Jossi Wieler telles que Mittagswende (Le Partage de midi) présentée aux Theatertreffen berlinoises, de Rechnitz (Der Würgeengel) d’Elfriede Jelinek aux Münchner Kammerspiele, de Das letzte Band (Krapp’s Last Tape) de Samuel Beckett et Bis dass der Tod euch scheidet oder Eine Frage des Lichts de Peter Handke, ou encore Angst de Stefan Zweig présenté dans le cadre du Festival de Salzbourg. Anja Rabes est professeure invitée à la Hochschule für Gestaltung de Karlsruhe et enseigne aussi à la Hochschule für Theater und Musik de Hambourg. À l’opéra de Stuttgart, elle collabore récemment avec Jossi Wieler et Sergio Morabito pour Don Carlo, puis pour L’Écume des jours de Denisov.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Costumes © dr

Décors

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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biographies

Olaf Freese

Chris Kondek

Olaf Freese est né à Berlin. Il commence sa carrière dans le domaine théâtral en 1988. Après une formation technique au Theater am Schiffbauerdamm et au Schauspielhaus de Hambourg, il crée les lumières de nombreuses productions notamment au Deutsches Schauspielhaus de Hambourg, au Residenztheater de Munich, au Burgtheater de Vienne, au Staatsoper et au Schauspiel de Hanovre, au Staatsoper de Hambourg et de Vienne, au Royal Opera House de Londres et au Festival de Salzbourg. En 2007, il est engagé au Staatsoper unter den Linden. Il signe entre autres les lumières de Phaedra (mise en scène de Peter Mussbach), Un ballo in maschera (Jossi Wieler et Sergio Morabito), Eugène Onéguine (Achim Freyer) et Lohengrin (Stefan Herheim) au Staatsoper unter den Linden, Macbeth (Calixto Bieito), Der Freischütz (Falk Richter) et Rusalka (Jossi Wieler et Sergio Morabito) au Festival de Salzbourg, Dialogues des Carmélites (Nikolaus Lehnhoff) au Staatsoper de Hambourg, Der Rosenkavalier (Stefan Herheim) à l’opéra de Stuttgart, Der Rosenkavalier (Anselm Weber) à l’Aalto Theater d’Essen, Tannhäuser (Claus Guth) au Staatsoper de Vienne et Faust (Michael Thalheimer) au Deutsches Theater de Berlin. Il créera cet été les lumières des Meistersinger von Nürnberg mis en scène par Stefan Herheim au Festival de Salzbourg et fera également partie de l’équipe technique pour Un Ballo in maschera de Wieler et Morabito début 2014 à Toronto.

Vidéaste originaire de Boston, Chris Kondek crée des vidéos pour le théâtre et réalise des perfomances depuis bientôt trente ans. En 1990, il signe la vidéo Brace Up ! Fish Story et Emperor Jones pour The Wooster Group à New York. En 1995, il travaille avec Laurie Anderson pour son concert multi-média The Nerve Bible et son opéra Songs and Stories from Moby Dick. En 1999, il s’installe à Berlin et collabore avec de nombreux chorégraphes, metteurs en scène d’opéra et de théâtre. En 2001, il travaille avec Meg Stuart à Alibi, puis à Visitors Only, Replacement et It’s Not Funny. En mars 2008, il reçoit le prix Opus de la meilleure vidéo pour Der Sturm, réalisée pour la mise en scène de Stefan Pucher au Münchner Kammerspiele. En 2012, il travaille à nouveau avec Stefan Pucher pour Ariodante au Theater Basel. En 2011, il est invité au festival de Bayreuth pour la production de Sebastian Baumgarten de Tannhäuser. En 2012, il reçoit le prix Faust avec la décoratrice Barbara Ehnes pour Don Quixote : Tale of Two Worlds mis en scène par Stefan Pucher au Thaliatheater de Hambourg en juin 2012. Ses dernières créations vidéo à l’opéra remonte à ses collaborations avec Jossi Wieler et Sergio Morabito pour L’Écume des jours de Denisov à Stuttgart et avec Sebastian Baumgarten pour Don Giovanni à Zurich.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Vidéo © dr

Lumières

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biographies

Altea Garrido

Ladislav Elgr

Né à San José, Altea Garrido étudie la musicologie à l’université du Costa Rica, son pays natal, et la danse auprès de Pina Bausch à Essen. Elle poursuit ensuite une carrière de danseuse, chorégraphe et actrice. Elle travaille de 1994 à 2000 avec Johann Kresnik à la Volksbühne de Berlin et de 2000 à 2004 avec Christoph Marthaler au Schauspielhaus de Zurich. Elle est engagée comme chorégraphe et danseuse par Jossi Wieler et Sergio Morabito pour Rusalka au Festival de Salzbourg et à Covent Garden, Anna Viebrock pour Der letzte Riesenalk au Schauspiel de Cologne et Christoph Marthaler pour La Traviata à l’Opéra national de Paris. Elle collabore aussi, comme actrice et danseuse, avec Frank Castorf dans Der Marterpfahl à la Volksbühne de Berlin et Christoph Marthaler dans La GrandeDuchesse de Gérolstein au Theater Basel. De 2003 à 2004, elle enseigne la chorégraphie et la danse contemporaine à l’université nationale du Costa Rica. De 2009 à 2011, elle est responsable des projets interdisciplinaires à la Hochschule der Künste de Zurich. Récemment, elle signe la chorégraphie de Lo Stimulatore cardiaco mis en scène par Christoph Marthaler à Bâle. En juin 2013, elle est à l’affiche du Wozzeck mis en scène au Teatro Real de Madrid par Christoph Marthaler.

Ladislav Elgr étudie au conservatoire de Prague. Durant ses études, il est engagé au Théâtre national de Prague pour des rôles comme Maskarón des Miracles de Marie de Martinů, Vasek de L a Fiancée vendue, les quatre rôles de ténor des Voyages de M. Brouček dirigé par Sir Charles Mackerras. Il est ensuite remarqué en Jeník de La Fiancée vendue au Festival Smetana de Litomysl. Il est engagé pour la saison 2005-2006 à l’opéra-studio du Staatsoper de Nuremberg puis de 2006 à 2008 au Staatsoper de Hambourg et en 2008-2009 dans la troupe du Volksoper de Vienne. Au Theater an der Wien, il interprète Bes (Gogol de Lera Auerbach), Dante (Francesca da Rimini) et Alméric de Iolanta. Il fait ses débuts à La Fenice en 2006 dans Die Zauberflöte dans la production de Pier Luigi Pizzi. En 2008, il chante Kudriaj (Katia Kabanova) au Festival Janáček de Brno dans une production du Theater an der Wien, Froh (Rheingold) au Palais des arts de Budapest sous la direction d’Ádám Fischer, repris à La Fenice en 2011. Il se produit au festival Osterklang en 2009 dans le rôle de Judas de The Last Supper de Birtwistle et à l’Oper Graz en 2010 dans celui d’Edwin de Csárdásfürstin de Peter Konwitschny. En concert, il se produit notamment en 2010 avec le Wiener Philharmoniker sous la direction de Pierre Boulez au Musikverein de Vienne dans la Messe glagolitique de Janáček. Plus récemment, il est salué dans le rôle du Prince (Rusalka) lors d’une tournée du festival de Glyndebourne en 2012 et Albert Gregor (L’Affaire Makropoulos) à La Fenice en 2013. Parmi ses projets : L’Affaire Makropoulos au Deutsche Oper de Berlin, Jenůfa (Steva) au Deutsche Oper Berlin, Lady Macbeth de Mzensk (Sergei) à Anvers, Daphne (Leukippos) à Helsinki, Lazarus (Nathanael) à Vienne et Le Joueur de cornemuse (Babinsky) de Weinberger à Dresde. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Le Prince • Ténor © DR

Chorégraphie

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biographies

Camilla Nylund

Alexey Tikhomirov

Camilla Nylund est née à Vaasa en Finlande. Elle étudie le chant auprès d’Eva Illes puis suit les cours du Mozarteum de Salzbourg. En 1995, elle y reçoit le prix Lilli-Lehmann. Cette même année, elle est saluée en Micaëla (Carmen) au Staatsoper de Hanovre, où elle sera ensuite engagée dans la troupe. En 1996, elle fait ses débuts à l’Opéra national d’Helsinki dans le rôle de la Comtesse des Nozze di Figaro. De 1999 à 2001, elle fait partie de la troupe du Semperoper de Dresde. Durant cette période, on a aussi pu l’entendre en Tatiana (Eugène Onéguine) au Staatsoper de Hambourg et en Gräfin (Capriccio) à La Fenice de Venise. Au Semperoper, elle reçoit le Christel-GoltzPreis en 2000. En 2004-2005, ses débuts en Leonore (Fidelio) à Zurich et en Salome à Cologne marquent un tournant dans sa carrière. Dès lors, elle se produit sur les plus grandes scènes lyriques mondiales dans des rôles comme Hanna Glawari (Die lustige Witwe), Elisabeth (Tannhäuser), Elsa von Brabant (Lohengrin), Donna Anna (Don Giovanni), Ariadne, Salome, Arabella et Rusalka. En 2008, elle est nommée « Sächsische Kammersängerin ». Durant la saison 2012-2013, ses engagements l’emmènent au Staatsoper de Vienne pour Arabella, Salome et Die Walküre (Sieglinde), au San Francisco Opera pour Lohengrin et au Teatre del Liceu de Barcelone pour Rusalka. Elle a reçu en 2013 le Big-Cultural-Reward de la fondation culturelle suédoise de Finlande. Cet été, elle incarnera Elisabeth (Tannhäuser) à Bayreuth. La saison prochaine, elle participera aux productions suivantes : Ariadne auf Naxos (Primadonna et Ariadne) à l’opéra de Francfort, Die tote Stadt (Marietta) à l’Opéra national d’Helsinki, Salome (rôle-titre) au Staatsoper de Berlin, Lohengrin (Elsa von Brabant) au Staatsoper de Vienne et Arabella (rôle-titre) au Staatsoper de Hambourg.

Alexey Tikhomirov remporte la bourse FiodorChaliapine en 2001 et le 1er prix du concours de chant Galina-Vichnevskaia 2006. Meilleure jeune basse de la République du Tatarstan , il interprète les grands rôles du répertoire de basse russe et européen : Méphistophélès de Faust, Prince Grémine d’Eugène Onéguine, René de Iolanta, Ruslan de Ruslan et Ludmila, le Roi et Ramphis d’Aida, Dosifeï de La Khovanchtchina, le rôle-titre de Don Pasquale, Leporello de Don Giovanni, Philippe II de Don Carlos, le Prince Galitski et Konchak du Prince Igor et le Roi de Trèfle de L’Amour des trois oranges. Parmi ses engagements importants, on peut retenir ses interprétations de Sparafucile (Rigoletto) dirigé par Massimiliano Caldi à Busetto, Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia) à Moscou et Chypre, Sobakine (La Fiancée du Tsar) à Catane, Boris (Boris Godounov) à Tel Aviv, Miskolc, Sofia, Reggio Emilia et Massy, Dr. Kolenatý (L’Affaire Makropoulos) à Moscou, Agamemnon (Iphigénie en Aulide) sous la direction de Riccardo Muti à Rome, Moïse et Osiris (Moïse et Pharaon) au Festival de Salzbourg, le Commandeur (Don Giovanni) avec le Combattimento Consort à Amsterdam, Orlik (Mazeppa), Zaretski (Eugène Onéguine) et Sourine (La Dame de pique) à Lyon, Boris et Pimène (Boris Godounov) à Liège et au Festival Santander et Sarastro (Die Zauberflöte) pour ses débuts au Bolchoi. En 2011-2012, il chante Boris Godounov à Santiago du Chili, Ruslan et Sarastro au Bolchoi à Moscou et la saison 2012-2013 le Commandeur de Don Giovanni à Santiago du Chili et Toulouse. Parmi ses projets : L’Ondin à Monte-Carlo, Lodovico (Otello) et Timur (Turandot) à Santiago du Chili, Pimène et Boris (Boris Godounov) à Moscou et Ekaterinbourg.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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L’Ondin • Basse © markus Hoffmann

Rusalka • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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biographies

Birgit Remmert

Nadia Krasteva

Elle étudie au conservatoire de musique de sa ville natale Braunschweig puis à Detmold. Elle débute à l’opéra de Zurich où elle interprète notamment Orlofski, Suzuki, Mrs Quickly, Zita (Gianni Schicchi), Ulrica, Dalila et Farnace (Mitridate). Elle est ensuite engagée sur les scènes de Berlin, Hambourg, Dresde, Amsterdam et Salzbourg. Au Festival de Montpellier, elle chante le rôle-titre de Penthesilea d’Othmar Schoeck. Au Festival de Bayreuth, elle incarne Fricka de Das Rheingold et Die Walküre en 2000 et 2001. En 2005, elle fait ses débuts au Teatro Real de Madrid en Ortrud (Lohengrin), puis à La Fenice de Venise en Gaea (Daphne). En 2009, elle interprète pour la première fois la Nourrice (Die Frau ohne Schatten) à Zurich et fait ses débuts en 2010 Juno (Semele) au Theater an der Wien, ainsi que Mother Goose (The Rake’s Progress) à Berlin (Staatsoper). Elle fait ses débuts au Wiener Staatsoper en 2012 dans Die Frau ohne Schatten et au Bayerische Staatsoper dans Rusalka. Durant la saison 12-13, elle se produit au Staatsoper Unter den Linden de Berlin dans The Rake’s Progress et Das Lied von der Erde au Concertgebouw d’Amsterdam et aux Operadagen de Rotterdam. Parmi ses nombreux enregistrements : King Arthur au Festival de Salzbourg 2004, Daphné à La Fenice en 2005, Semele à l’Opernhaus de Zurich en 2007, la Petite Messe solennelle de Rossini et Christus de Liszt (prix  Echo), ainsi que la 3ème Symphonie de Mahler avec le City of Birmingham Symphony et Simon Rattle. Sous sa direction, elle participe à une tournée des Wiener Philharmoniker à Salzbourg, Édimbourg, Londres, Berlin et Lucerne, interprétant la 2ème symphonie de Mahler. Parmi ses projets : Daphne au Théâtre de La Monnaie et Herodias au Staatsoper Unter den Linden de Berlin et à Philadelphie. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Nadia Krasteva est née à Sofia. Elle étudie au conservatoire de sa ville natale et se perfectionne auprès d’Anita Cerquetti à Rome. Sa carrière professionnelle débute en 2001 en Bulgarie avec des rôles comme Carmen, Fenena et Maddalena. De 2002 à 2012, elle fait partie de la troupe du Staatsoper de Vienne. Elle interprète Carmen à l’opéra de Sofia, aux Arènes de Vérone, au Staatsoper de Vienne, au Lyric Opera de Chicago, au Bolchoi, au Deutsche Oper de Berlin, au Nederlandse Opera d’Amsterdam, au Festival de Savonlinna et au Festival de Sigulda. Elle apparaît lors d’un concert de gala au Faenol Festival. Elle a incarné les rôles d’Eboli (Don Carlo), Amneris (Aida), Dalila (Samson et Dalila), Venus (Tannhäuser), Sara (Roberto Devereux), Marina (Boris Godounov), Olga (Eugène Onéguine), Ulrica (Un Ballo in maschera), Leonor de Guzman (La Favorite), la Princesse étrangère (Rusalka), Pauline et Daphnis (La Dame de pique), Adalgisa (Norma), Fenena (Nabucco), Suzuki (Madama Butterfly) et Maria Gesualdo (Gesualdo). Elle est aussi régulièrement invitée au Staatsoper de Berlin, et au Staatsoper de Munich, aux opéras de Parme, Riga, Dallas, San Diego, Zurich, SaintGall, Paris, Valence. Dernièrement elle s’est produite au Theater an der Wien, au Musikverein de Vienne, à l’Aalto Theater d’Essen, au Gewandhaus de Leipzig et au Bunka Kaikan de Tokyo. La saison prochaine, elle participera aux productions d’Aida (Amneris) à La Scala de Milan, de La Forza del destino (Preziozilla) au Bayerische Staatsoper de Munich, Eugène Onéguine (Olga), Norma (Adalgisa) et Les Contes d’Hoffmann (Giuletta) au Staatsoper de Vienne, Carmen (rôle-titre) au Festival de Savonlinna et Aida (Amneris) au Staatsoper de Berlin sous la direction de Zubin Mehta. En 2015, elle sera Eboli dans le prochain Don Carlo donné au Metropolitan Opera de New York. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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La Princesse étrangère • Mezzo-soprano

Ježibaba • Mezzo-soprano

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biographies

Hubert Francis

Lamia Beuque

Tout d’abord étudiant au Royal Northern College of Music de Manchester, il a été membre du Young Artists Programme du Royal Opera House. Depuis, il chante Spoletta (Tosca), Harlekin (Der Kaiser von Atlantis d’Ullmann), Trin (La Fanciulla del West), le 3ème Juif dans la nouvelle production de David McVicar de Salome dirigée par Philippe Jordan, Loge (Das Rheingold) dans la mise en scène de Keith Warner. Il interprète aussi Yannakos (La Passion grecque) à Brno, Un ivrogne (Lady Macbeth de Mzensk) à Toronto, Terry Bond (Playing Away mis en scène par David Pountney) et Ferdinand (Karl V de Krenek) au Festival de Bregenz et Kedril / Hlas (De la maison des morts) à Palerme. Au Welsh National Opera, il est le Tambour-Major dans Wozzeck et Tchékalinski dans La Dame de pique. À Covent Garden, il chante le 1er Croupier du Joueur et le 3ème Juif de Salome à Covent Garden. On a aussi pu l’apprécier en Hérode (Salome) à l’opéra de Singapour. Au Nederlandse Opera, il est le Montreur d’ours dans La Légende de la ville invisible de Kitège, une production mise en scène par Tcherniakov, meilleure nouvelle production aux Opera Awards 2013. Au cours de cette saison, il incarne encore le 2ème Juif (Salome) à Covent Garden et Thibault (Les Vêpres siciliennes) à Amsterdam. Durant la saison 20122013, il est Vítek (L’Affaire Makropoulos) à l’Opéra national de Finlande, Spoletta au Royal Opera House et le Tambour-Major lors d’une tournée à Dortmund, San Francisco, Los Angeles et New York avec le London Philharmonia Orchestra, dirigé par Esa-Pekka Salonen. Parmi ses projets : Hérode au State Opera of South Australia et de nouveaux engagements à Covent Garden et Amsterdam.

Après des études de flûte traversière, la mezzosoprano française Lamia Beuque commence le chant auprès de Paul Guigue à Nevers. Elle est ensuite reç ue dans la classe de Brigitte Balleys à la Haute école de musique de Lausanne, où elle obtient son master d’interprétation en juin 2012. Lors de classes de maître, elle a pu profiter des conseils d’artistes tels que Dale Dusing, Christa Ludwig, François Le Roux, Teresa Berganza et Helmut Deutsch. Elle a également bénéficié d’un Erasmus de perfectionnement auprès de Hedwig Fassbender à la Musikhochschule de Francfortsur-le-Main. Lamia Beuque a été lauréate des bourses Max-D.-Jost et Irène-Dénéréaz en 2011, ainsi que d’une bourse d’études du Pour-cent culturel Migros en 2012 et 2013. Lamia Beuque se produit régulièrement en concert en Suisse et en France dans des œuvres de musique sacrée (Gloria de Vivaldi, Requiem de Duruflé et Stabat Mater de Dvořák) ou des extraits d’opéra. Elle travaille notamment sous la direction de Benjamin Levy, Nicolas Chalvin, Philippe Huttenlocher et John Duxbury. En mai 2011, elle a chanté la partie d’alto solo dans Der Rose Pilgerfahrt de Schumann et a interprété Didon dans une version concert de Dido & Aeneas de Purcell en décembre 2010. À l’opéra, elle était notamment Thérèse dans La Fille de Mme Angot de Charles Lecoq à l’opéra de Lausanne en 2010, le Prince Orlofsky dans La Chauve-souris de Johann Strauss à Fribourg et Lazuli dans L’Étoile de Chabrier à Bulle en 2012. Elle était Marguerite dans une version concert de La Damnation de Faust de Berlioz à Neuchâtel. La saison prochaine, elle sera La Mère dans Aladin et la lampe magique de Rota à Lausanne et Mazet dans La Colombe de Gounod à l’Opéra du Rhin. Au Grand Théâtre de Genève : Les Aventures du roi Pausole (Mirabelle) 12-13.

Grand Théâtre de Genève : Les Vêpres siciliennes (Thibault) 10-11, Madama Butterfly (Goro) 12-13.

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Le Marmiton • Mezzo-soprano © rob moore

Le Garde-chasse • Ténor

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biographies Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Khachik Matevosyan

Elisa Cenni

Originaire d’Arménie, il commence par étudier au conservatoire d’Erevan et depuis 2009 à la Haute école d’art de Berne. De 2003 à 2007, il est soliste à l’opéra-studio d’Erevan et depuis 2005 à l’Opéra d’Arménie. Il interprète de nombreux rôles tels que Bartolo (Il Barbiere di Siviglia), les rôles-titres de Don Pasquale et de Gianni Schicchi, le Marquis d’Obigny (La Traviata), Montano (Otello), Paolo Albiani/ Pietro (Simon Boccanegra) et le rôle-titre de Don Giovanni.

Née en Italie, Elisa Cenni poursuit, après une première formation de graphiste, ses études de musique à Sienne. Elle obtient ensuite un diplôme de perfectionnement au Mozarteum de Salzbourg dans la classe d’Edda Moser. Elle étudie aussi à l’Accademia Chigiana de Sienne où elle collabore avec Renato Bruson, et à la Scuola di Musica di Fiesole avec Claudio Desderi. Elle donne des récitals à l’opéra de Toulon et à l’Opéra Comique. En 2004, elle incarne Papagena (Die Zauberflöte) au Festival de Rheinsberg. En 2005, elle réussit le concours d’entrée de l’Atelier lyrique de l’Opéra national de Paris. Elle fait alors ses débuts sur la scène de l’Opéra de Paris avec Le Nozze di Figaro et Der Rosenkavalier, sous la direction de Philippe Jordan, puis dans Louise, plus récemment, elle y chante aussi Juliette (Die tote Stadt) ainsi que les rôles du Coq et du Geai de La Petite Renarde rusée. Elle se produit au Théâtre de l’Athénée à Paris et au Théâtre d’Hérouville à Caen dans Lucia (The Rape of Lucretia). Elle est Morgana (Alcina) au Grand Théâtre d’Aix-en-Provence. Elle interprète aussi Giulia (La Scala di seta), Carolina (Il Matrimonio segreto), l’Enfant (L’Enfant et les Sortilèges), Musetta (La Bohème), Gilda (Rigoletto) et Rosina (Il Barbiere di Siviglia). La saison dernière, elle fait ses débuts au Stadttheater de Berne, dans le rôle de Ninette (L’Amour des trois oranges) et à l’Opéra Bastille dans celui de Laura (Luisa Miller). Récemment, elle incarne Colette dans Le Devin du village au Septembre Musical de Montreux-Vevey. En projet,  Barbarina dans Le Nozze di Figaro au Grand Théâtre et Clorinda dans La Cenerentola à l’opéra de Toulon. Au Grand Théâtre de Genève : Les Aventures du roi Pausole (Thierette), La Traviata (Annina) et Madama Butterfly (Kate Pinkerton) et Le Chat botté (La Princesse) 12-13.

Au Grand Théâtre de Genève : Andrea Chénier (Le Majordome / Dumas), Macbeth (Le Médecin), La Petite Zauberflöte (Sarastro) et Juliette ou la Clé des songes (Le Vieil Arabe) 11-12, La Traviata (Marquis d’Obigny), Madama Butterfly (L’Oncle Bonze) et Le Chat botté (L’Ogre / Le 2ème Frère) 12-13.

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Première Dryade • Soprano © dr

Le Chasseur • Basse

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biographies Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Stephanie Lauricella

Cornelia Oncioiu

Titulaire d’un bachelor en musique (interprétation vocale) décerné par l’Ithaca College et d’un master en interprétation vocale de la Manhattan School of Music, elle est aussi lauréate de nombreux prix. Elle incarne Angelina de La Cenerentola aux opéras de San Jose et Sarasota, puis Hänsel, et Lola de Cavalleria rusticana. Pour le Sarasota Opera, elle chante des extraits de la partie de Meg dans Falstaff et Cherubino dans The Ghost of Versailles de Corigliano. Elle rejoint la troupe Santa Fe Opera pour des représentations de Life is a Dream de Spratlan et Die Zauberflöte. Pendant deux étés consécutifs, elle est Mrs Segstrom (A Little Night Music) au Central City Opera et interprète des scènes de Giulio Cesare (Sesto), Così fan tutte (Dorabella) et I Capuleti ed i Montecchi (Romeo) avec la troupe du CCO. Elle participe encore à la production de Dido and Æneas du CCO. Pendant son engagement à Pittsburgh, elle interprète le rôle-titre de Rinaldo, Rosina, dans les productions étudiantes du Barbiere di Siviglia, et Sœur Mathilde des Dialogues des Carmélites. Elle s’y produit encore durant la saison 11-12, en Hänsel (Hänsel und Gretel) et Flora (La Traviata). C’est aussi au cours de la saison 11-12 qu’elle chante le Psaume 130 Du fond de l’abîme, avec le Pittsburgh Symphony sous la baguette de Manfred Honeck, la 9ème Symphonie de Beethoven avec l’Erie Philharmonic et reprend le rôle de Rosina au New Jersey State Opera. Sa prise de rôle en Ethel Toffelmier de The Music Man a lieu au Glimmerglass Festival durant l’été 2012. Projets : Elle reprendra le rôle d’Ethel Toffelmier au cours de la tournée en Oman du Glimmerglass Festival. En 13-14, elle sera Siegrune dans Die Walküre, Fenena dans Nabucco et Wellgunde dans Das Rheingold et Götterdämmerung au Grand Théâtre de Genève. Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold (Wellgunde) et Le Chat botté (Le Chat botté) 12-13.

Née en Roumanie, Cornelia Oncioiu obtient un diplôme d’état au Conservatoire supérieur de musique de Timisoara en 2002. Elle remporte d e n o m b r e u x 1 ers P r i x aux Concours I.-Perlea, N.-Bretan, S.-Dragoi, H.-Darclée, ainsi que le Grand Prix au Concours E.-Moldoveanu et le Prix Spécial aux Neue Stimmen en Allemagne. Après ses débuts en Roumanie dans Œdipe d’Enescu, Suor Angelica, Hänsel und Gretel, Cavalleria Rusticana, Le Nozze di Figaro, Madama Butterfly et Il Trovatore, elle intègre en 2002 l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris sous l’enseignement notamment de J. Reiss. Elle interprète ensuite Le Chevalier imaginaire (La Gouvernante) de Fénelon à Besançon et avec l’Orchestre philharmonique de Radio France, La Messe glagolitique de Janáček avec l’Orchestre de Paris dirigé par Boulez, Il Viaggio a Reims (Modestina) à Monte-Carlo, Roméo et Juliette à Tours, Eugène Onéguine et L’Italiana in Algeri à Metz, The Rape of Lucretia (Bianca) à Paris (Athénée), Rigoletto aux Chorégies d’Orange, La Resurrezione de Haendel à l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille. Régulièrement invitée à l’Opéra national de Paris (Dialogues des Carmélites, Elektra, Guerre et paix, Giulio Cesare, Le Journal d’un disparu de Janáček, Louise, la création de Sciarrino Da gelo a gelo, Suor Angelica, Francesca de Rimini, Parsifal, Rigoletto, Madama Butterfly, La Sonnambula et Les Contes d’Hoffmann), elle participe cette saison à L’Enfant et les sortilèges et La Cenerentola (Tisbe). Dans le futur, Lucia di Lammermoor, Madama Butterfly et sa première Madelon (Andrea Chénier) toujours à l’Opéra national de Paris, The Rape of Lucretia avec l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris, ainsi que ses débuts dans Geneviève (Pelléas et Mélisande) à l’Angers Nantes Opéra. Au Grand Théâtre de Genève : Da gelo a gelo (La Nourrice du Prince / La Servante d’Izumi) 07-08, Madama Butterfly (Suzuki) 12-13.

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Troisième Dryade • Mezzo-soprano © dr

Deuxième Dryade • Mezzo-soprano

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biographies

Claire Talbot Née dans le nord de l’Angleterre, Claire Talbot étudie à la Northern School of Contemporary Dance et à la London Contemporary Dance School, où son répertoire s’étend de Siobhan Davies à Trisha Brown, notamment. À l’Opera North, elle collabore avec la chorégraphe Aletta Collins, danse dans Dido and Æneas et dans une adaptation des Noces. Elle travaille aussi à Covent Garden pour Aida mis en scène par David McVicar et chorégraphié par Fin Walker. Au Royal Opera House, elle est aussi engagée pour Iphigénie en Tauride, chorégraphié par Philippe Giraudeau et Niobe par Thomas Stache, présenté également au Grand Théâtre du Luxembourg. Elle est engagée par la Springs Dance Company et la Loop Dance Company et danse pour la BBC1 Songs of Praise mis en scène par Andrew Fenner. Claire Talbot enseigne notamment dans le cadre des Essential Alston Workshops à l’école de danse londonienne The Place et à la Royal Academy of Dance pour son programme « Step into Dance ». Elle danse dans la production du Sadler’s Wells The Snowman au London’s West End (20112012) et en tournée à Édimbourg (2012-2013). Elle était l’assistante d’Altea Garrido à Covent Garden pour Rusalka en 2012.

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Le Chat

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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informations pratiques Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets. Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle. Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard. Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-). Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Conférence de présentation

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

sur l’œuvre

Pour chaque opéra* et création chorégraphique de la saison 12-13, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch * sauf pour Il Barbiere di Siviglia

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Bars 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration. Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

Restaurant Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé. Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre. Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, Le Ménestrel – magasin de musique classique connu à Genève depuis 1952 – vous propose notamment des articles en lien avec le spectacle en cours.

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Billetterie du Grand Théâtre Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation. Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Jessica Decosterd T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 j.decosterd@geneveopera.ch

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Tarif spéciaux

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

Billets jeunes 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Carte 20 ans/20 francs Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or). Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 c.druelle@geneveopera.ch

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) Passedanse Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse. Tarifs personnes en situation de handicap Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes. Billets Last minute Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.ou Fr. 50.- sont proposées dès une heure avant le début des spectacles aux jeunes jusqu’à 26 ans, aux étudiants et aux adhérents Labo-M sur présentation d’une pièce justificative.

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mécénat & partenariat En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous êtes partenaire de l’excellence

Vous participez au développement d’un acteur majeur de la vie culturelle genevoise, qui réunit plus de 100 000 spectateurs chaque saison. Vous permettez la réalisation de projets culturels innovants. Au travers de projets artistiques dédiés vous encouragez la sensibilisation de nouveaux publics. Vous montrez votre attachement à la diffusion du spectacle vivant. Vous soutenez une institution employant plus de 300 personnes dont près de 100 artistes, dont l’activité favorise l’économie locale et le rayonnement de Genève. La musique et son langage universel donnent accès à un public extrêmement large et diversifié, et important. L’impact médiatique et l’image positive que le Grand Théâtre de Genève véhicule bénéficient à nos partenaires au travers d’une visibilité élégante. Enfin, vous bénéficiez d’un accès privilégié au Grand Théâtre et à ses spectacles pour offrir à vos collaborateurs, clients et partenaires un moment de prestige.

Contactez-nous pour une offre personnalisée. Jessica Decosterd T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 j.decosterd@geneveopera.ch

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La Fondation du Grand Théâtre La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel.Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Pierre Conne M. Philippe Juvet Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur † situation au 1.04.2013

Secrétariat Mme Stéphanie Scheiwiller T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 s.scheiwiller@geneveopera.ch

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cercle du grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (avril 2013) M. Luc Argand, président M. David Lachat, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (avril 2013) S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg Mme Muriel Chaponnière Rochat M. Gerson Waechter M. Pierre-Alain Wavre Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier & Cie M. et Mme Trifon Natsis M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Pierre Benhamou

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Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter M. et Mme Alexey Gribkov Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. et Mme Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Eric Jacquet M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Épinay † M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin M. Ian Lundin

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M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Ruth Rappaport Mme Karin Reza M. et Mme Andreas Rötheli M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme René V. Sanchez M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Mme Hans-Rudi Spillmann Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin

Mme Emily Turrettini M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. Pierre Vernes M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MKB Conseil & Coaching La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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le grand théâtre l’équipe Direction générale Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sarah Bürer Secrétariat général Secrétaire général-e NN Secrétaire Stéphanie Scheiwiller Artistique Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, NN Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Natan Bouzy, Pierre-Antoine Brunet, Aurélien Dougé, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Nathanaël Marie Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan Troupe des Jeunes solistes en résidence Elisa Cenni, Sophie Gordeladze, Isabelle Henriquez, Stephanie

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Lauricella, Khachik Matevosyan, Marc Scoffoni Chœur Cheffe des chœurs Ching-Lien Wu Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna Rittiner-Sermier, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov Production Artistique Responsable Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Régie de scène Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

Assistant-e mise en scène NN Marketing et communication Resp. marketing & communication Albert Garnier Adjoint & responsable Presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Chargé-e du mécénat et des partenariats Jessica Decosterd Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali Concepteur communication web Wladislas Marian Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Sophie Berret, Philippe Boaron, Charlène Boudineau, Vincent Bourgain, Karla Boyle, Bastien Cambon, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Teymour Kadjar, Maëlle Kolly, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Morgane Manni, Marlène Maret, Jacky Merteau, Nicolas Muller, Vincenza Munoz, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Marine Roy, Kim Schmid, Chantal Siegenthaler, Mahmoud Tamim, Kevin Udrisard, Alihuen Vera, Charlotte Villard, David von Numers Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset

Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis Bureau d’études Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable Thomas Clément Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher, Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale Chargée de production technique Catherine Mouvet Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Jérôme Favre,

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Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Alain Klette, Julien Pache, Hervé Pellaud Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Charles Mugel, Jean-Marc Pinget, Amin Barka Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Coordinateur de production Blaise Schaffter Opérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David Martinez électricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Juan Vera, Patrick Villois, Camille Rocher, NN électricien d’entretien Fabian Pracchia Accessoires Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte Habillage Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Responsable costumes Ballet Julie Delieutraz Habilleur-euse-s Caroline Bault, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe

Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Goetze, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Grégory Benjamin, Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, NN Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Dominique Humair Rotaru, Raphaël Loviat

Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Mahi Durel, Armindo FaustinoPortas, Alain Bürki Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Marina Harrington, Gerda Salathé Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, NN Couturier-ère-s Amar Ait-Braham, Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Deborah Parini, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter Atelier de décoration & accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi Service financier Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré, Nathalie Lecuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt

Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino Ressources Humaines Responsable des ressources humaines - Juriste Denis Collé Assistante Priscilla Richon-Carinci Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

Personnel supplémentaire temporaire saison 12-13 Planification artistique Mathieu Poncet Dramaturgie Benoît Payn Marketing & communication Carla Correia Dos Santos (stagiaire) Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) électromécanique William Bernardet (apprenti) Electricité Clément Brat Menuiserie Florian Cuellar Couture Khaled Issa Costumes Issa Khaled Ella Abbonizio (décoration) Billetterie Murielle Ackermann Elisabeth Babel Guilhem Bezzola Romane Bezzola Nicolas Muller

Situation au 01.06.13

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prochainement Opéra

ballet

Le Nozze di Figaro

Le Songe d’une nuit d’été

Opera buffa en 4 actes Au Grand Théâtre 9, 11, 13, 17, 19 septembre 2013 à 19 h 30 15 septembre 2013 à 15 h Direction musicale Stefan Soltesz Mise en scène Guy Joosten Décors Johannes Leiacker Costumes Karin Seydtle Lumières Benny Ball Avec Russel Braun, Malin Byström, Ekaterina Siurina, David BiŽic, Stéphanie d’Oustrac, Marta Marquez, Christophoros Stamboglis, RaÚl Giménez, Fabrice Farina, Elisa Cenni Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre Direction Ching-Lien Wu Production du Vlaamse Opera

Création mondiale Chorégraphie Michel Kelemenis 4, 5, 7, 9 octobre 2013 à 19 h 30 6 octobre 2013 à 15 h Musiques de Felix Mendelssohn Direction musicale Robert Reimer Scénographie, costumes et lumières Nicolas Musin Basel Sinfonietta Ballet du Grand Théâtre Direction Philippe Cohen

Conférence de présentation par Pierre Michot En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet. Mardi 3 septembre 2013 à 18 h 15 au Grand Théâtre

récital

Mariinsky Academy

Académie des jeunes chanteurs du Théâtre Mariinski Au Grand Théâtre Dimanche 20 octobre 2013 à 19 h 30 Piano Larissa Gergieva Soprano Maria Bayankina Mezzo-soprano Yekaterina Sergeyeva Ténor Dmitry Voropaev Baryton Grigory Chernetsov

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Albert Garnier, Frédéric Leyat Révision : Christopher Park ont collaboré à ce programme : Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod, Benoît Payn Impression : SRO-Kundig Genève Achevé d’imprimer en juin 2013

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bnpparibas.ch

Passion et partage La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre». En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2012-2013. La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées. Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève. Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.

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Nous souteNoNs les jeuNes solistes eN résideNce au GraNd théâtre de GeNève.

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opéra | rusalka | Antonín Dvořák

Rusalka conte lyrique en 3 actes

TOURBILLON VOLANT

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Antonín Dvořák

Édition limitée à 20 exemplaires numérotés. Or blanc 18 carats, serti de 228 diamants (~7,7 carats).

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