GTG 2425 - Stabat Mater

Stabat Mater

Giacinto Scelsi Giovanni Battista Pergolesi

Passion et partage La Fondation du Groupe Pictet est fière de soutenir le volet pédagogique du « GTJ - Grand Théâtre Jeunesse ».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir.

Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2024-2025.

Le Grand Théâtre de Genève remercie ses mécènes et partenaires de la saison 2024-2025 pour leur engagement généreux et passionné.

SUBVENTIONNÉ PAR

POUR LE PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN DE

GRANDS MÉCÈNES

CAROLINE ET ÉRIC FREYMOND

GUY DEMOLE

BRIGITTE LESCURE

FONDATION VRM

MÉCÈNES BLOOMBERG

RÉMY ET VERENA BEST DANCE REFLECTIONS BY VAN CLEEF & ARPELS HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA MKS PAMP SA

DENISE ELFEN-LANIADO

MONA LUNDIN-HAMILTON

FAMILLE ROLLAND

CARGILL INTERNATIONAL SA

BOGHOSSIAN

ANGELA ET LUIS FREITAS DE OLIVEIRA

FONDATION COROMANDEL FONDATION LÉONARD GIANADDA MÉCÉNAT

FRANCE MAJOIE LE LOUS

VERA MICHALSKI-HOFFMANN

FAMILLE SCHOENLAUB

FONDATION DU DOMAINE DE VILLETTE

ADAM ET CHLOÉ SAID PARTENAIRES MÉDIA

RTS TV & ESPACE 2

LE TEMPS

LÉMAN BLEU

LE PROGRAMME.CH

PARTENAIRES D'ÉCHANGE DEUTZ

FLEURIOT FLEURS

L'USINE SPORTS CLUB PARTENAIRE MÉDICAL OFFICIEL CENTRE DE MÉDECINE DU SPORT ET DE L'EXERCICE HIRSLANDEN CLINIQUE LA COLLINE

MANOTEL

TPG

1

2

2

3

Moodboard

4

3

5

6

7

4

Moodboard

8

1

Pietà de Nouans, Jean Fouquet, 1460-1465, Église Saint-Martin de Nouans-les-Fontaines

4

Les Grandes Heures de Rohan, Maître de Rohan, env. 1450, Bibliothèque Nationale, Paris

2

Pietà, école de Sienne, entre 1350 et 1375, Musée du Louvre, Paris

5

3

Camion antenne

Déposition extraite des Heures d'Etienne Chevalier, environ 1445 (vellum), Jean Fouquet, Musée Condé, Chantilly

6

Pietà, peintre inconnu, XVIe & Anges, Paolo Persico, 1769, Chapelle San Severo, Naples

7

Pietà de Villeneuve -lès-Avignon, Enguerrand Quarton, 1450-1475, Musée du Louvre, Paris

8

Radar militaire, mars 2012 Zoonar/Vasily Firsov

5

L A PEAU EST UN PARFUM

OBJET RECHARGEABLE

Sommaire

Direction générale Aviel Cahn

Distribution

11

Introduction FR

13

Introduction EN

15

Structure

17

Quelques dates dans la vie de Giovanni Battista Pergolesi

18

Quelques dates dans la vie de Giacinto Scelsi

20

Entretien avec Romeo Castellucci

23

Entretien avec Barbara Hannigan

32

Libretto Poèmes de Giacinto Scelsi Jacopone da Todi, poète et mystique Texte du Stabat Mater Autour du Stabat Mater

40

38 42 44

Fondation Martin Bodmer Mère du Christ et mariologie: pour un retour aux origines

46

Biographies et équipes

48

7

Crucifixion, Fra Angelico, 1420-23, Metropolitan Museum of Art, New York

Stabat Mater Giovanni Battista Pergolesi / Giacinto Scelsi Quattro pezzi per orchestra (ciascuno su una nota sola) (1959) Giacinto Scelsi Stabat Mater (1736) Oratorio de Giovanni Battista Pergolesi Three Latin Prayers for solo voice or unison choir (a cappella) (1970) Giacinto Scelsi Nouvelle production Coproduction avec l'Opera Ballet Vlaanderen, le Teatro dell'Opera di Roma 10, 12, 13, 14, 15, 16 et 18 mai 2025 — 20h30 Cathédrale Saint-Pierre Le spectacle durera environ une heure trente sans entracte

Avec le soutien de

FAMILLE SCHOENLAUB

FAMILLE ROLLAND Partenaire de l'art contemporain

9

Roméo et Juliette

Beaucoup de bruit pour rien

Distribution

Direction musicale Barbara Hannigan

Soprano Barbara Hannigan

Mise en scène, scénographie, costumes et lumières Romeo Castellucci

Contre-ténor Jakub Józef Orliński

Dramaturgie Christian Longchamp

Ensemble Contrechamps (Quattro pezzi per orchestra)

Collaboratrice artistique Maxi Menja Lehmann

Ensemble il Pomo d'Oro (Stabat Mater)

Collaboratrice décors Paola Villani

Maîtrise du Conservatoire populaire de Genève (Three Latin Prayers)

Collaboratrice costumes Clara Rosina Straßer Collaborateur éclairages Benedikt Zehm Direction de la Maîtrise Magali Dami Fruzsina Szuromi

Avec nos remerciements

La scénographie et les images présentées sont placées sous la seule responsabilité des artistes.

Elles n'impliquent en rien l'Eglise Protestante de Genève.

11

DEUTZ BRUT CLASSIC CHAMPAGNE-DEUTZ.COM

Servi aux bars du Grand Théâtre

L’ A B U S D ’ A L C O O L E S T D A N G E R E U X P O U R L A S A N T É . C O N S O M M E Z AV E C M O D É R AT I O N.

Introduction FR

Introduction Le Grand Théâtre de Genève invite pour la première fois le metteur en scène italien Romeo Castellucci, pour une rencontre d'exception avec la soprano et cheffe d'orchestre canadienne Barbara Hannigan. Ceci pour un spectacle hors les murs et hors genre autour de la figure de Marie et du Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi. Canon du répertoire religieux depuis sa création en 1736, deux mois avant la mort du compositeur, emporté à l'âge de 26 ans par la tuberculose, l'œuvre est écrite pour l'effectif traditionnel de deux voix solistes (soprano et alto) et un ensemble instrumental réduit. Elle est encore aujourd'hui au répertoire habituel du Vendredi saint, et a inspiré de nombreux compositeurs qui l'ont adaptée, révisée ou empruntée, de Bach à Hindemith. L'appellation de Stabat Mater correspond à l'incipit d'une séquence composée au XIIIe siècle et attribuée sans doute faussement au franciscain italien Jacopone da Todi. Le texte de la séquence évoque la souffrance de Marie lors de la crucifixion de son fils Jésus-Christ et est utilisé déjà chez Palestrina, de Lassus, Caldara ou Scarlatti. Exclue de la liturgie dans la norme du Missel romain fixée par le Concile de Trente (1570), elle y a été réintégrée en 1727.

Pour ce projet, le Grand Théâtre propose une dramaturgie musicale augmentée par des œuvres de l'un des plus grands compositeurs du XXe siècle, Giacinto Scelsi. Dans ses iconiques Quattro pezzi su una sola nota, il s'applique à rendre perceptible les vibrations et la profondeur du son. En effet, à la suite de plusieurs années d'hospitalisation, le compositeur (et poète)

recentre sa technique d'écriture sur la texture et non plus sur l'art combinatoire. Cette compositionmanifeste vaut ainsi à Scelsi une réputation de précurseur de la musique drone et de la musique minimaliste. Ses trois prières latines au caractère antiphonique et témoins de la fascination de Scelsi pour le chant grégorien viendront parfaire le nouveau canon musical autour de la représentation de ce Stabat Mater unique en son genre.

Célébré pour ses interprétations symboliques aux images léchées et son langage presque liturgique, l'homme de théâtre Romeo Castellucci a déjà revisité les plus grands classiques de la littérature et du répertoire musical, de Dante à Mahler. Considérant le rituel théâtral plus comme un art plastique que comme un art du texte, il peuple ses créations de visions faites de tableaux vivants. Sa démarche évolue entre la tradition picturale héritée de notre passé et la recherche du sens dans un monde taché de catastrophes humaines et naturelles. L'espace de la Cathédrale Saint-Pierre de Genève donnera corps à ce projet autour de la mère du Christ et de la compassion qui est au centre de l'œuvre de Pergolesi. Les ensembles baroque et contemporain Il Pomo d'Oro et Contrechamps seront placés sous la direction de la célèbre Barbara Hannigan qui, de surcroît, chantera aux côtés du contre-ténor polonais à l'incroyable présence scénique, Jakub Józef Orliński.

13

Vivez la Culture avec «Le Temps» Suivez l’actualité culturelle, les recommandations de nos journalistes et les portraits de ceux qui façonnent la scène culturelle en Suisse romande.

Découvrez nos abonnements en scannant le code QR ou sur LeTemps.ch/abonnement

LeTemps.ch

Introduction EN

Introduction The Grand Théâtre de Genève invites for the first time Italian director Romeo Castellucci, for a special encounter with Canadian soprano and conductor Barbara Hannigan. This for a show outside walls and genre, centred around the figure of Mary and the Stabat Mater by Giovanni Battista Pergolesi. Part of the religious canon since its premiere in 1736, two months before the 26-year-old composer died of tuberculosis, the work is scored for the traditional complement of two solo voices (soprano and alto) and a reduced instrumental ensemble. It remains part of the usual Good Friday repertoire and has inspired numerous composers who have adapted, revised or borrowed it, from Bach to Hindemith.

The name Stabat Mater corresponds to the opening words of a sequence composed in the 13th century and attributed, undoubtedly falsely, to the Italian Franciscan, Jacopone da Todi. The sequence's text evokes the suffering of Mary during the crucifixion of her son Jesus Christ, and had already been used by Palestrina, de Lassus, Caldara and Scarlatti. It was excluded from the liturgy in the standard Roman Missal set by the Council of Trent (1570), but was reinstated in 1727.

For this project, the Grand Théâtre presents a musical dramaturgy augmented through works by one of the greatest composers of the 20th century, Giacinto Scelsi. His iconic Quattro pezzi su una sola nota see him applying himself to making perceptible its vibrations and depth.

Indeed, following several years of hospitalization, the composer (and poet) refocused his writing technique on texture and no longer on combinatory art. This composition-manifesto

earned Scelsi a reputation as a precursor of drone music and minimalist music. A testimonial to Scelsi's fascination with Gregorian chant, its three antiphonal Latin prayers will complete the new musical canon around the representation of this unique Stabat Mater.

Famous for his symbolic interpretations with eye-catching imagery, and for his almost liturgical language, theatre man Romeo Castellucci has already revisited the greatest classics of literature and of the musical repertoire, from Dante to Mahler. Considering theatrical ritual to be more a visual art than one of text, he populates his creations with visions made of living paintings. His approach evolves between the pictorial tradition inherited from our past, and the search for meaning in a world stained with human and natural disasters. This project around the mother of Christ and the compassion at the center of Pergolesi's work will be given substance by the space of Geneva's Saint-Pierre Cathedral. The baroque and contemporary ensembles il Pomo d'Oro and Contrechamps will be under the celebrated direction of Barbara Hannigan, who moreover will sing alongside the Polish countertenor known for his incredible stage presence, Jakub Józef Orliński.

15

Pietà, Ludovico Brea, 1490-1495, Musée Louvre, Paris

16

Structure

Quattro pezzi per orchestra (ciascuno su una nota sola) (1959) Giacinto Scelsi I. II. III. IV.

Stabat Mater (1736) Oratorio de Giovanni Battista Pergolesi Stabat Mater Dolorosa, Grave, soprano et alto Cujus animam gementem, Andante amoroso, soprano O quam tristis et afflicta, Larghetto, soprano et alto Quae moerebat et dolebat, Allegro, alto Quis est homo, Largo, soprano et alto Pro peccatis suae gentis, Allegro, soprano et alto Vidit suum dulcem natum, Tempo giusto, soprano Eja mater fons amoris, Andantino, alto Fac ut ardeat cor meum, Allegro, soprano et alto Sancta mater, istud agas, Tempo giusto, soprano et alto Fac ut portem Christi mortem, Largo, alto Inflammatus et accensus, Allegro ma non troppo, soprano et alto Quando corpus morietur, Largo assai, soprano et alto Amen, amen, soprano et alto

Three Latin Prayers for Solo Voice or Unison choir (a cappella) (1970) Giacinto Scelsi Ave Maria Pater Noster Alleluia

17

4 janvier 1710 Naissance à Jesi, centre musical régional dans les Marches, dans une famille qui fut décimée par la tuberculose. Les premiers signes de la maladie apparaissent chez Giovanni Battista Pergolesi dès son enfance.

1723 Après la révélation d'un talent musical précoce exceptionnel (il a principalement étudié le violon), Pergolesi est envoyé à Naples et intègre, grâce au soutien financier de mécènes de Jesi, le Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo. Il le quittera en 1731.

Cependant, elle vit encore avec le souvenir du traumatisme de la peste de 1656 qui avait tué 250'000 des 450'000 habitants qu'elle comptait alors.

1731 Messa en ré majeur en hommage à saint Emidio, saint protecteur de Naples.

1731 Alessandro severo, opera seria, est créé au Teatro San Bartolomeo, honneur rarissime pour un si jeune compositeur d'être présent dans le théâtre le plus prestigieux d'Italie –celui-ci sera détruit une année après la mort de Pergolesi pour être remplacé par le Teatro San Carlo.

1732 La Salusta, mélodrame, est créé au Teatro San Bartolomeo.

1732 Lo frato 'nnamorato, opera buffa, est créé au Teatro dei Fiorentini, l'autre théâtre prestigieux de Naples.

Naples est sous la domination des Habsbourg d'Autriche depuis le traité de Rastatt de 1714. Elle est, avant Venise, la capitale de la vie musicale de l'Italie, ce qui se manifestera avec toujours plus d'éclat au cours du XVIIIe siècle.

Depuis 1720, après un accord conclu avec le Royaume de Savoie, Naples a cédé la Sardaigne pour la Sicile.

Lorsque Pergolesi s'y installe, la ville est la deuxième plus grande d'Europe après Paris avec environ 250'000 habitants.

18

à la musique française soutenue par Versailles. Ce grand débat sur l'avenir de la musique prendra le nom de « querelle des bouffons ».

1733 La serva padrona, intermezzo en deux parties, est créé au Teatro San Bartolomeo dans une soirée qui comprenait également l'opera seria Il prigioner superbo.

La serva padrona connaît un grand succès dès sa création.

Bien après la mort du compositeur, en 1752, l'œuvre sera considérée par les Encyclopédistes comme l'exemple de ce que la nouvelle musique doit être par opposition

10 mai 1734 Né à Madrid en 1716, Charles Bourbon, qui deviendra roi d'Espagne en 1759, entre en vainqueur, au printemps 1734, dans la ville de Naples. Les Habsbourg et les aristocrates qui leur étaient proches doivent fuir. Période politique difficile.

De nombreux amateurs d'art et commanditaires trouveront refuge dans d'autres villes.

1734 Adriano in Siria, opera seria sur un livret de Metastasio, dernière œuvre de Pergolesi créé au Teatro San Bartalameo.

Le compositeur est perçu comme un partisan du camp des Habsbourg. Départ pour Rome.

Messe en fa majeur, dite « Missa Romana » à la Chiesa di San Lorenzo in Lucina à Rome dirigée par Pergolesi, son œuvre pour orchestre et chœurs la plus importante.

Quelques dates dans la vie de Giovanni Battista Pergolesi

1735

16 mars 1736

L'Olimpiade, opera seria sur un livret de Metastasio, est créé au Teatro Tordinona à Rome. Retour à Naples pendant l'été. La santé de Pergolesi est préoccupante.

Il se rend à Pozzuoli pour se reposer.

Il Flaminio, opéra bouffe, est créé au Teatro dei Fiorentini au cours de l'automne. La santé du compositeur s'aggrave. La tuberculose menace sa vie.

Il est soigné au Convento dei Cappuccini de Pozzuoli.

1736

Pergolesi meurt de tuberculose à l'âge de vingt-six ans. Il réussit à achever son Stabat Mater et appose au bas de la dernière page de sa partition les mots « Finis laus Deo », « j'ai fini, je rends grâce à Dieu ».

Après 1736 Au cours des années 1743-1745, Johann Sebastian Bach compose une variation sur le Stabat Mater de Pergolesi. Il s'agit d'un motet sur une traduction allemande du Psaume 51 intitulé Tilge, Höchster, meine Sünden. Une première interprétation en est donnée à Leipzig en 1747. Alors que l'écho de son génie n'avait pas dépassé Naples et Rome au cours de sa courte vie, Pergolesi devient une légende du monde européen de la musique au cours du XVIIIe siècle. Sa mort précoce alimente l'idée d'une figure préromantique fauchée par la mort, foudroyée par la maladie.

Cette œuvre est une commande de l'Arciconfraternita della Vergine dei Sette Dolori pour remplacer le Stabat Mater d'Alessandro Scarlatti créé douze ans plus tôt.

Pergolesi est inhumé dans la fosse commune du cimetière de la Cattedrale di Pozzuoli.

Malgré son état de santé qui l'affaiblit toujours plus, Pergolesi réussit à composer successivement Quattro cantate, un Salve Regina et enfin, mourant, le Stabat Mater.

19

8 janvier 1905

1937

Naissance à Arcola, près de La Spezia, en Ligurie. Scelsi affirmera que sa vie au XXe siècle n'est que l'une de ses multiples vies. Sa véritable naissance remontant à 2637 avant notre ère en Mésopotamie. Les détails biographiques sur l'enfance et l'adolescence de Scelsi sont peu nombreux. Il est élevé avec sa sœur Isabella, à Valva, en Campanie, dans la Villa d'Alaya, appartenant à la famille de sa mère. Il a un précepteur qui lui enseigne, selon les mots de Scelsi, « les échecs, l'escrime et le latin ». Il découvre le piano en autodidacte et développe une passion pour la musique. La famille s'établit à Rome pendant son adolescence.

Scelsi et le compositeur Goffredo Petressi organisent à Rome des concerts privés d'œuvres de Dallapicola, Schönberg, Chostakovitch, Hindemith, Stravinsky, Janáček, Prokofiev, Kodály…

1922 Auprès de Giacinto Sallustio, il étudie la composition.

Il multiplie les contacts au sein de l'intelligentsia romaine et découvre les avant-gardes dans la capitale française. Amitiés avec Cocteau et le philosophe René Guénon qui lui fait découvrir les cultures et religions extra-européennes.

1927 Voyages en Égypte, Palestine, Syrie, Turquie et Grèce. Il est fasciné par les mythologies, les rituels et les arts antiques.

1931 Rotativa, Movimento sinfonico per orchestra est créé à Paris.

Scelsi entre avec cette œuvre dans la musique de son temps.

20

Juin 1940 Les nombreux séjours à Paris dans les années qui suivent l'amènent à renforcer des amitiés avec artistes et écrivains, au premier chef le poète Henri Michaux auquel Scelsi dédiera l'une de ses dernières œuvres, son 5e Quatuor à cordes, créé à la Villa Médicis à Rome en 1985.

Il se lie également avec le poète et essayiste Pierre-Jean Jouve, l'auteur d'essais essentiels sur Don Giovanni et les opéras d'Alban Berg. Blanche Reverchon-Jouve, sa femme, sera la psychanalyste de Scelsi durant plusieurs années.

Le poète André Pieyre de Mandiargues sera aussi l'un de ses proches.

1934 Rencontres à Genève avec Egon Köhler qui l'initie à l'œuvre et à la pensée d'Alexandre Scriabine et à Londres avec Walter Klein qui lui permet de découvrir la musique dodécaphonique que lui-même a étudiée auprès d'Alban Berg à Vienne. Intérêt pour la pensée de Rudolf Steiner.

Scelsi épouse une aristocrate anglaise à Genève. Ils se sépareront après la guerre qu'ils vont passer en Suisse, en particulier à Lausanne. Ces années sont à la fois celles de compositions de pièces courtes, de réflexions théoriques sur la musique, de l'approfondissement de ses connaissances sur les pensées philosophiques et religieuses de l'Orient et de la rédaction de poèmes en français qui se retrouveront pour certains dans son premier recueil.

Avec l'appui d'amis suisses, Scelsi réussit à faire entrer le couple Jouve en Suisse et à fuir une France sous occupation nazie.

Scelsi rencontre de graves problèmes personnels. Il fait plusieurs séjours dans des cliniques psychiatriques romandes. C'est au cours de ces années qu'il découvre la richesse, l'étendue du son. Il racontera plus tard qu'il passait des heures à frapper la même note sur son piano.

Quelques dates dans la vie de Giacinto Scelsi

1949 Son Premier Quatuor à cordes et La nascita del verbo pour chœur et orchestre sont créés à Paris.

Parution, à Paris toujours, de son premier recueil de poésies, Le poids net, chez le petit mais excellent éditeur GLM, Guy Lévis Mano.

À partir de 1952 Scelsi se remet d'années difficiles. Il développe une nouvelle manière de composer qui consiste à enregistrer ses improvisations puis à demander de transcrire ensuite ce travail sur partition à un assistant.

Il développe et perfectionne ce mode expérimental de composition.

Intérêt toujours plus affirmé pour l'Orient.

1957 Il achète un des premiers instruments électroniques, l'Ondiola, un an avant qu'il ne soit présenté à l'Exposition universelle de Bruxelles. L'Ondiola est doté d'un clavier, mais ne peut être joué que sur une seule note à la fois. Il ne permet pas d'harmonies

ni de polyphonie. Il est possible en revanche de contrôler la hauteur des notes. Scelsi a fait un usage intensif de ce dispositif, explorant les changements subtils de hauteur et les processus de glissando.

Scelsi collabore activement, mais au second plan, à la création et à l'activité de la galerie d'art Rome New York Art Foundation sur l'île Tiberina à Rome auprès de Frances McCann, la « Peggy Guggenheim » romaine, qui a été sa compagne pendant quelques années, jusqu'à son départ définitif pour l'Inde. La première exposition est consacrée à l'art abstrait et informel. Des œuvres de Burri, De Kooning, Fontana, Klein, Pollock et d'autres y sont exposées. Le premier concert de Ravi Shankar en Europe y est donné en 1958 et un hommage à Rabindranath Tagore y est organisé en 1959. L'activité de Rome New York Art Foundation se terminera en 1961.

1960 Quattro pezzi per orchestra (ciascuno per una nota sola) est créé à Paris, au Palais de Chaillot. Aboutissement spectaculaire d'un long travail de recherche de plusieurs années autour de la « nota sola » qui renvoie à ses réflexions sur les philosophies religieuses et musicales de l'Inde et du Tibet.

Il s'intéresse également aux traditions amérindiennes.

Plusieurs œuvres importantes sont composées au cours de la décennie 1960-1970 : Uaxuctum (1961) pour chœur, orchestre et percussions, Aiôn pour percussions et grand orchestre (1961) ou encore Anahit (1965) pour violon et orchestre.

1969

Scelsi s'installe chez sa sœur Isabella à Rome. Sa terrasse donne sur les temples du forum romain et sa via Sacra. Il y habitera jusqu'à sa mort. En 1977, il déclarera : « je vis maintenant à Rome dans une maison située en face du Palatin, exactement sur une ligne de démarcation idéale entre l'Orient et l'Occident. Cela explique ma vie et ma musique. » Cette maison est aujourd'hui le siège de la Fondazione Isabella Scelsi.

1970 Avec la collaboration de la soprano japonaise Michiko Harayama, qui participa à la création des vingt chants du cycle Canti del Capricorno (1962-1972), Scelsi compose les Three Latin Prayers.

9 août 1988 Scelsi meurt à Rome. Au cours de ses dernières années, son œuvre fut redécouverte. Il aura suscité un grand intérêt de la part de compositeurs français regroupés sous l'appellation « musique spectrale ».

21

Pietà, Giovanni dal Ponte, début XVe, Fitzwilliam Museum, Cambridge

22

Entretien avec Romeo Castellucci

La forme et le glaive Entretien avec Romeo Castellucci par Christian Longchamp

Parce qu'il est exceptionnel tant pour vous que pour le public, j'aimerais que nous débutions notre entretien par une évocation du site de ce projet, à savoir la Cathédrale Saint-Pierre.

Lorsqu'Aviel Cahn vous a proposé il y a quelques années de réfléchir à un projet pour Genève, spontanément, sans y réfléchir à deux fois je crois, vous avez répondu : le Stabat Mater de Pergolesi. À quelques reprises par le passé, vous avez créé des spectacles théâtraux dans des églises, des lieux qui ont une poétique spécifique, un esprit particulier. Mais la cathédrale de Genève possède par ailleurs un passé unique puisqu'il s'agit de la cathédrale de Jean Calvin, du temple de la Réforme calviniste qui connut, en août 1535, des destructions iconoclastes. La singularité de ce projet est pour ainsi dire dédoublée puisqu'au cœur de celui-ci se trouve une œuvre musicale qui honore la Vierge Marie. À la vérité, j'ai découvert qu'il s'agissait de la Cathédrale de Calvin lors de ma première visite.

C'est donc pour les raisons que vous évoquez

— un lieu qui n'est pas un théâtre, mais un lieu de culte, un temple de la Réforme pour une œuvre portée par l'idéologie de la Contre-Réforme du début du XVIIIe siècle — que ce projet possède, depuis sa conception, de multiples facettes qui ne sont en aucune manière évidentes.

Nous nous rendons à la cathédrale avec un projet dont le sujet est religieux et qui n'aurait pas sa place dans un théâtre, un projet dont l'œuvre principale invite à la prière. Il y a par conséquent des éléments qui s'opposent et d'autres qui s'attirent. Cette dynamique, cette contradiction intérieure, cette cohérence intérieure également, fonctionne très bien selon moi car elle déclenche, elle suscite la pensée.

La cathédrale m'a impressionné tout d'abord par sa sobriété, et même sa sévérité. Toutes les images y ont été retirées. Oui, il s'y est produit une forme d'iconoclasme calviniste au XVIe siècle. Et en pensant aux couleurs du Stabat Mater, le contraste entre le lieu et cette œuvre m'est apparu immédiatement. Il est lui aussi important pour moi.

23

Vous avez grandi dans une tradition culturelle catholique italienne où les églises sont des espaces essentiels dans la cité et que, enfant, vous fréquentiez sans doute régulièrement.

J'y allais tous les dimanches parce que c'était obligatoire. J'allais à la messe et au catéchisme.

Dans des églises de campagne, puis dans des églises d'une petite ville, Cesena. J'y allais sans jamais comprendre la liturgie et ce rituel de gestes. C'était pour moi une pure abstraction dans laquelle s'agitaient des insectes avec leurs habits de couleurs. Une forme d'hallucination.

Mais ce qui m'a toujours frappé dans les églises, c'étaient les tableaux. Les tableaux dans lesquels j'ai vu les premiers seins nus d'une femme, mais surtout où j'ai vu des épées trancher des corps, des haches couper des têtes, des Christ sur la croix… Des représentations extrêmement brutales qui avec le temps sont devenues une forme de paysage de représentations dont le contenu m'était connu et qui ne m'atteignait plus, mais dont j'admirais parfois la beauté. Même le supplice de la croix, qui est en soi une abomination, une horreur, un instrument de torture romain, ne suscitait chez moi plus de sentiment particulier. L'infinie variation sur les mêmes thèmes iconographiques atténuait toute puissance des images. Je comprends en revanche que des personnes qui proviennent d'autres cultures soient incrédules et effrayés de découvrir que pour les chrétiens le trône du Christ est sa croix de torture.

Pendant votre adolescence, vous est-il arrivé d'associer la messe à une forme de théâtre abstrait ?

Ce ne fut pas le cas. C'était un code auquel il fallait se plier tous les dimanches. Les enfants suivent les adultes à la messe et souvent s'y ennuient simplement à mourir. Je remercie mes 24

Pietà, Roberto d’Oderisio, 1380, Museo regionale Agostino Pepoli, Trapani

Entretien avec Romeo Castellucci

parents de ne m'avoir jamais élevé religieusement. À la vérité, je les remercie, parce qu'ils ne m'ont jamais éduqué. Ils m'ont offert une énorme liberté. Plongé, malgré moi, dans cette atmosphère catholique, j'étais ailleurs. Dans mon enfance, je n'ai jamais cru à la Résurrection, je n'ai jamais cru que l'hostie était le corps de Jésus. L'église était pour moi un lieu de souffrances et d'ennui extrême. Plus tard, en revanche, j'ai compris la puissance de la Bible, la puissance inouïe de l'Ancien Testament par contraste avec le Nouveau Testament, au point que l'un me paraît être la contradiction de l'autre.

Diriez-vous que votre rapport à la religion passe à travers les images ?

Oui, absolument. Avec un peu d'ironie, je remercie Dieu de m'avoir fait naître dans le catholicisme. Il m'a donné l'histoire de l'art, l'histoire de la forme et donc l'histoire de l'esprit.

La musique, la peinture, l'architecture, l'urbanisme, c'est un monde dans lequel l'esthétique, laquelle a été condamnée en quelque sorte par les protestants, a été une expérience fondamentale.

Il s'est agi pour moi d'accéder à l'art à travers la religion. Et l'art est devenu pour moi une forme de religion. Les deux sont imbriqués au point que je ne sais pas les distinguer. C'est à travers un tableau ou une sculpture que l'on est en mesure parfois d'entrevoir l'invisible. Si je peux être fasciné par le rejet de l'iconicité des protestants, des juifs et des musulmans, je trouve les images absolument extraordinaires et elles ont évidemment joué un rôle fondamental dans l'histoire occidentale. Mais il faut ici faire une remarque sur les images, sur les images dans le monde contemporain. Nous aurions besoin d'un nouveau Concile de Nicée pour établir ce qui est et ce qui n'est pas une image.

Autrement dit, une réflexion approfondie sur l'usage des images, sur notre rapport aux images ?

Exactement. Dans le dernier quart du VIIIe siècle, Irène, l'impératrice byzantine, comprit qu'il fallait trancher dans la « querelle des images », entre les « iconoclastes », factions qui voyaient de l'idolâtrie dans le culte des images, et les « iconodules » qui vénéraient les images et qui considéraient que leur interdiction impliquerait une négation de l'Incarnation. Pour trancher cette « querelle » cruciale, les plus grands représentants de l'Église, les plus importants théologiens du monde antique, se sont retrouvés dans une petite ville, Nicée, aujourd'hui en Turquie, pour réfléchir au sens et au devenir des images. C'est une idée tout à fait extraordinaire, d'une beauté, d'une puissance et d'une urgence dont notre époque devrait s'inspirer. Une réflexion contemporaine sur l'image et l'idolâtrie serait essentielle. Le camp des « iconodules » l'emporta alors, ce qui nous a ouvert à la peinture, à la sculpture et à toute l'histoire de l'art occidental.

Quelques décennies plus tard survint le schisme de 1054, une date majeure pour l'histoire des images. Cette séparation des Églises d'Orient et d'Occident eut pour conséquence, au cours des siècles, l'opposition de deux visions contraires des images religieuses.

C'est un sujet extrêmement complexe et passionnant, impossible à résumer avec précision en quelques mots. Puisque nous évoquons un tournant dont les répercussions ont été considérables pour l'histoire dont nous parlons, je veux souligner tout de même ce point en quelques mots : l'Orient et l'Occident se sont affrontés non pas uniquement sur le sens, mais sur la forme des images. D'un côté, en Orient, l'image « acheiropoïète », « non faite de mains 25

d'homme », avec ce principe rappelé par le théologien et philosophe Paul Florensky selon lequel l'image répond à des critères extrêmement précis, à un canon. La liberté de l'artiste, celle d'un génie comme Andreï Roublev par exemple, consistant à inventer au sein de ce canon. On y affirme une certitude atemporelle. Par contraste, dans l'art médiéval occidental, italien avant tout, avec des artistes comme Cimabue, puis Giotto et ceux qui suivront jusqu'à la Renaissance et au-delà, apparaît l'idée de progrès en art. Nous pourrions affirmer qu'en Occident l'art est destiné à se détruire, à se nier soi-même, pour se réinventer, se transformer. Oui, l'art pour s'affirmer doit se nier. C'est un des moteurs de l'avant-garde. Et aujourd'hui, dans notre monde de la communication permanente, une image digne de ce nom doit nier la représentation, elle doit se nier elle-même en quelque sorte.

C'est un paradoxe fondamental.

Exact contemporain du peintre Cimabue qui représente ce moment-clé dans l'évolution des images en Occident, contemporain également de la construction de l'abside, de la nef et des voûtes de la Cathédrale Saint-Pierre, le poète et mystique franciscain Jacopone da Todi, admiré par Dante, est l'auteur du texte du Stabat Mater que Giovanni Battista Pergolesi, après tant d'autres, de Josquin des Près à Antonio Scarlatti, en passant par Giovanni Pierluigi da Palestrina, mit en musique en 1736. Dans ce texte superbe, la question du regard est pour vous importante.

Oui, ce texte est d'une très grande beauté.

Et en effet, dès les premiers vers, on comprend que ce poème est consacré à une mère observée à distance par une personne divisée en deux voix chez Pergolesi, les extraordinaires Barbara Hannigan et Jakub Orliński dans notre projet.

Cette personne commente la scène de la douleur de la mère au pied de la croix. Elle décrit tout 26

d'abord la douleur humaine d'une mère et non celle de Jésus. C'est par la mère, par le corps de la mère, que l'on accède à la douleur de son fils.

C'est une douleur universelle. Une douleur qui est face à nous, particulièrement en cette époque de tragédies. La mère de Jésus paraît donner naissance à la douleur humaine. La mère est un miroir dans lequel se reflète l'image pour arriver à Dieu. À travers la mère apparaît la douleur de Jésus et, dans cette triangulation des regards et des douleurs, la douleur de Jésus revient à l'observateur. Ce dernier demande, dans la deuxième partie du poème, à être crucifié non pas à la croix, mais à Jésus, pour participer à sa douleur. Le poème se termine enfin avec une hypothétique mort de l'observateur dans l'espoir de pouvoir accéder à l'au-delà. C'est réellement un voyage des regards.

Vous rappelez-vous l'époque où vous avez entendu pour la première fois cette œuvre de Pergolesi et pouvez-vous préciser ce qui vous touche en particulier dans ce Stabat Mater ?

J'ai eu la chance, au cours de mon enfance et de mon adolescence, de pouvoir profiter de l'intérêt de l'une de mes sœurs pour la musique. Elle apportait toutes les semaines à la maison un disque différent. Arnold Schönberg, Edgar Varèse, des compositeurs contemporains, mais aussi Bach et un jour Pergolesi. Elle m'a réellement éduqué, sur le plan des images et de la musique.

Avant de connaître les Beatles, j'avais entendu John Cage. Et alors, comme je le suis toujours aujourd'hui, encore et toujours, j'ai été transpercé par cette musique de Pergolesi, par cette douceur presque insupportable, une tristesse qui frôle le sourire de plaisir. Il y a une douleur lumineuse dans cette musique. Il y a de la douleur, mais il n'y a pas de désespoir. Il y a ce corps de la mère qui est omniprésent. Le corps féminin est central. Les deux chanteurs nous font

Entretien avec Romeo Castellucci

Je ne suis pas mystique. Il y a ici quelque chose qui touche au plaisir de la douleur qui est une émotion très ancienne. Le plaisir de la douleur est grec. Avouons que les choses les plus belles sont celles qui font pleurer. Dans ce Stabat Mater, ce sentiment est à son apogée.

Vous avez tenu à confronter ce sommet de la musique religieuse baroque à l'univers du compositeur Giacinto Scelsi, un créateur de la seconde partie du XXe siècle, en faisant précéder le Stabat Mater par Quattro pezzi per orchestra (ciascuno per una nota sola) et à le faire suivre par Three Latin Prayers du même compositeur.

Romeo Castellucci © Luca del Pia

voir la scène. Ils font apparaître une peinture.

Il s'agit d'une forme d'ekphrasis. À partir de la beauté des vers de Jacopone da Todi, Pergolesi a créé une dramaturgie de vides et de pleins, de rythmes différents, de moments murmurés et d'autres criés pour ainsi dire. C'est une musique dont je ne pourrai jamais me lasser. Elle m'atteindra toujours.

Est-ce que vous iriez jusqu'à affirmer que cette musique ouvre à quelque chose d'autre, au-delà de la beauté ?

L'œuvre de Pergolesi participe à sa manière à l'idéologie de la Contre-Réforme, à la stratégie de réponse artistico-politique à la Réforme.

Le baroque napolitain dont est issue cette œuvre avait beaucoup de liens avec la maladie, avec la peste, avec la mort. C'est une fleur exotique du jardin de la mort. N'oublions pas, par ailleurs, que Pergolesi a composé son Stabat Mater alors qu'il se savait sur le point de mourir, à vingt-six ans, précisément de maladie, de la tuberculose.

Au point qu'après avoir apposé la dernière note, il écrivit « Finis laus Deo », « j'ai fini, je rends grâce à Dieu ». Il était dans l'urgence de terminer son œuvre car il savait que chaque heure pour lui était comptée. C'est absolument bouleversant.

Ce rapport avec la mort omniprésente au moment de la création rappelle évidemment le Requiem de Mozart.

Créer en état d'urgence.

Oui, en état d'urgence. Dire la dernière chose.

Et cette beauté presque insupportable provient, j'en suis convaincu, de cet état ultime.

La musique de Scelsi crée évidemment un contraste. Formellement, elle est aux antipodes.

27

Scelsi rechercha le degré zéro de la musique.

Une note seule était consentie. Ce qui entraîne une linéarité, une pureté qui, par contraste avec le Stabat Mater, s'exprime dans une sévérité, que je qualifierais presque de protestante en un certain sens. Mais il se trouve que cette réduction, cette aspiration à la plus grande simplicité est orientale. Je perçois une forme d'horizontalité dans Quattro pezzi per orchestra qui s'oppose à la verticalité de la croix. Oui, des paysages musicaux horizontaux. Et par définition, on n'atteint jamais l'horizon. C'est une quête.

C'est un mouvement et non un objet. C'est un regard et non une chose.

Débuter ce projet par Quattro pezzi per orchestra offre une autre écoute du Stabat Mater.

D'une certaine manière, Quattro pezzi per orchestra prépare le lieu. L'obscurité des sons charge l'air en électricité, en gravité, enténèbre la cathédrale, et accueille ce joyau de couleurs et d'émotions qu'est le Stabat Mater. Puis, au terme de notre projet, nous retrouvons Scelsi avec son travail de recherche, sur la voix pure ici, avec trois chants en latin. C'est intéressant pour moi que tant le Stabat Mater que ces trois derniers chants a cappella soient en latin. C'est la langue des assassins de Jésus. Un théologien a remarqué que si la religion chrétienne a trois langues officielles, l'hébreu, le grec et le latin, le latin n'apparaît qu'à un seul endroit dans les textes du Nouveau Testament, lors de la Crucifixion, avec les lettres INRI, Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum, l'acronyme que Pilate fit apposer sur la croix de Jésus. Par cet acronyme, le latin est une langue sacrée.

Tant chez Scelsi que chez Pergolesi, il est question de vie ou de mort. Ce ne sont pas des exercices de style. Il y a toute leur vie. Mais comme ce sont des créateurs radicaux, au sens qu'ils explorent les racines de la musique, ils sont ouverts à tout.

On le ressent. Il n'y a pas de compromis.

Avec Scelsi et ses trois prières, nous retrouvons le catholicisme. Et c'est magnifique de voir que l'Alléluia par lequel se termine ses trois prières, à la suite du Stabat Mater, est comme veiné par une ligne extrêmement subtile de douleur.

28

J'en suis convaincu. Scelsi prépare l'écoute.

Il dilate l'oreille. Le Stabat Mater pénètre ainsi plus encore en profondeur dans notre chair.

Le fait que Scelsi se soit lancé dans une recherche aussi profonde après une période de grande souffrance, de silence total au niveau créatif, souligne que son exploration du son reflète une nécessité absolue de retourner à la racine, au cœur du son.

Je voudrais que nous abordions la question de la forme. Sans la forme, l'art n'existe pas. Quelle forme visuelle appelle un projet comme celui-ci, dans un lieu si particulier ?

La forme est cruciale. Si Scelsi avait toute cette dimension mystique mais une forme musicale insignifiante, on n'en parlerait pas. La forme est tout. Les bons sentiments, la pédagogie, les messages, les déclarations, les commentaires, ce sont des discours, ce n'est pas de la forme et par conséquent de l'art. Ce sont des contenus.

Et les contenus sont dangereux. Ils sont des enchevêtrements d'intentions qui attendent quelque chose de nous. La forme est muette. Elle ne veut rien. C'est la forme qui peut nous regarder en face, qui est capable de nous mettre à nu, pas un discours. Cela vaut pour un tableau, pour un film, et même pour un livre. Les intentions viennent de l'observateur ou du lecteur.

Entretien avec Romeo Castellucci

On retrouve ainsi Jacopone da Todi. C'est la scène ultime. C'est l'observation privée du spectateur qui compte. Mais s'il n'a pas de forme devant lui, il est perdu lui aussi.

Par ailleurs, je suis convaincu que les formes ne s'inventent pas. Je partage les thèses de l'historien de l'art Aby Warburg, qui, lui aussi, passa de longues périodes dans des cliniques.

Les formes préexistent, se modifient dans le temps. Une « Pathosformel ». Un fleuve ou un courant de formes qui se modifient avec le temps. Il s'agit pour nous de recueillir la forme et de la montrer. La forme ne s'invente pas et il faut être d'une grande précision dans l'accueil de la forme.

Les formes ont différentes températures. Vous avez tendance à privilégier les formes froides.

Oui, en effet, la forme a une température et mon langage artistique se compose de formes froides.

Je suis très éloigné du vitalisme. La froideur d'une lame me semble plus efficace. Et tout particulièrement lorsqu'il faut traiter une œuvre incandescente comme celle de Pergolesi. Il faut savoir contenir cette température avec des formes froides. Mais froid ne veut pas dire frigide.

Au contraire, il y a tout un érotisme de la retenue, du caché. Il s'agit de dissimuler plutôt que d'exposer. Il faut le faire à travers une forme. Étant tridimensionnelle, à la différence de l'illustration qui, elle, est bidimensionnelle et plate, ou du théâtre pédagogique qui lui aussi est plat, la forme possède un côté que nous ne voyons pas. La partie invisible est celle qui anime.

C'est la partie obscure. La partie invisible de la lune. Cette obscurité parle à l'obscurité qui est en nous, le réel qui est en chacun de nous. La part que le langage ne pourra jamais exprimer. Et la dramaturgie consiste à mettre ensemble plusieurs formes.

La musique est une forme en soi. Est-ce que la musique ne serait pas la forme la plus proche de votre langage formel ?

Sans aucun doute et depuis toujours. Précisément parce que la musique en soi n'a pas de contenu ou en a énormément. Une musique peut nous faire pleurer sans que nous en comprenions la raison. La musique est capable de dépasser nos défenses. Elle nous prend par derrière, à l'improviste. La musique est nocturne. Quand on ne s'y attend pas, la musique nous transperce.

Comme le glaive dans le corps de Marie, pour reprendre les paroles de Jacopone da Todi.

Et dans le contexte d'un projet comme le nôtre, l'image, la forme, la musique crée la communauté. Nous sommes tous des inconnus percutés par une forme. Dans notre solitude, nous réagissons tous différemment à la forme. Il m'est arrivé d'observer, lors de l'un de mes spectacles, Sur le concept du visage du fils de Dieu, deux spectateurs qui étaient assis à mes côtés réagir de manières opposées, l'un riait, plié en deux, et l'autre pleurait. Devant la même image. Parce qu'il s'agissait d'une forme et non d'un message.

Est-ce que nous pourrions affirmer que c'est précisément la forme que Pergolesi a créée pour son Stabat Mater qui permet à cette musique de traverser les siècles et de nous toucher si puissamment dans le monde dans lequel nous vivons qui ne ressemble en rien à celui de Naples du début du XVIIIe siècle ?

Bien sûr. Pergolesi nous présente une forme.

C'est elle qui bouleverse les croyants ou les athées, parce que la forme est universelle. Elle est hors du temps. Ce n'est pas uniquement un objet culturel. C'est aussi autre chose. Une chose indescriptible. Et s'il était possible de la décrire, ce ne serait pas ce Stabat Mater.

29

Guernica, Pablo Picasso, 1937, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofìa, Madrid

30

31

Chaque note est un monde Entretien avec Barbara Hannigan par Christian Longchamp

C'est avec une citation que je vous propose que nous commencions notre entretien. Il s'agit d'une citation tirée d'un texte écrit par un homme dont les œuvres théoriques et philosophiques ont certainement beaucoup compté pour Giacinto Scelsi, en particulier à un moment essentiel de sa vie personnelle et par conséquent de son développement artistique, alors qu'il traversait une grave crise. Il s'agit de Dane Rudhyar (1895-1985). Cet extrait est tiré de The Rebirth of Hindu Music : « Un son est une cellule vivante. Il est composé de matière organique (...) C'est un microcosme qui reflète fidèlement le macrocosme, ses lois, ses cycles, son centre... Un son est un système solaire. Il est composé d'un soleil central, de planètes et d'une substance magnétique qui circule rythmiquement, avec les limites du système et se relie à la substance magnétique d'un système plus vaste. De ce fait, un son n'est pas un simple point mathématique (comme dans la partition occidentale) sans dimension ni densité, mais il est une réalité vivante .»

32

Scelsi s'est intéressé en profondeur à la pensée et aux musiques indienne et tibétaine.

La première œuvre que nous entendons dans ce projet, Quattro pezzi per orchestra (ciascuno per una nota sola), une œuvre sans équivalent au moment de sa création à Paris, au Palais de Chaillot, en 1960, révèle cette relation fructueuse et passionnée d'un créateur italien du XXe siècle avec l'Orient. Qui était Dane Rudhyar ?

J'ai découvert récemment qu'il eut une influence sur Giacinto Scelsi. Pour l'avoir étudié, je connais l'importance historique de Dane Rudhyar en Amérique du Nord. Son nom de naissance était Daniel Chennevière. Il naquit à Paris à la toute fin du XIXe siècle. Il émigra aux États-Unis en 1916 où un premier concert de l'une de ses œuvres fut donné l'année suivante. Très vite, il s'intéressa à la philosophie orientale, choisit un pseudonyme qui portait en lui une allusion au dieu Rudra. Il se passionna pour la théosophie, l'astrologie et les textes de Carl Gustav Jung. Il devint membre d'un groupe de compositeurs et de chercheurs parmi

Entretien avec Barbara Hannigan

Avec l’aimable autorisation de la Fondazione Isabella Scelsi

lesquels se trouvaient Edgar Varèse et Henry Cowell, l'une des plus importantes figures de l'avant-garde musicale américaine qui donna des concerts en Europe et même en Union soviétique, des concerts de musique atonale ou polytonale qui souvent provoquaient des scandales, mais qui marquèrent Alban Berg et Béla Bartók.

Dane Rudhyar est moins resté dans l'histoire comme musicien ou compositeur que comme théoricien, philosophe et même astrologue. Il était proche d'une pianiste et pédagogue dont le nom était Djane Lavoie-Herz — une Canadienne qui avait étudié en Europe, notamment l'enseignement d'Alexandre Scriabine à Bruxelles où elle découvrit la théosophie qui était si importante pour l'extraordinaire compositeur et pianiste russe — et d'une autre pianiste, son élève, Kitty Hepworth, qui était également liée à Ezra Pound. Toutes ces personnalités uniques avaient donc des liens entre elles, formaient une sorte de réseau, dans lequel il faut ajouter la compositrice Ruth Crawford, un réseau qui se déployait entre Chicago et New York dans les années 1920.

Cette idée d'un son qui est un cosmos est la raison pour laquelle je me suis intéressée à Dane Rudhyar. Est-ce que sa musique, par rapport à celles d'autres compositeurs de l'époque, est comparable en qualité et originalité ? Sans doute pas. Mais peu importe, sa philosophie en revanche a été et demeure réellement importante pour moi. D'un point de vue musical, il était proche d'Henry Cowell qui semble avoir été le premier à créer des « tone clusters », notamment en jouant avec ses deux avant-bras, ce qui suscita souvent l'incompréhension et le rejet du public.

Si le son est un cosmos, il n'a donc ni début ni fin.

C'est très proche de ma propre philosophie du son. Et sans doute est-ce dû en partie à la méthode de développement de la voix conçue par Alfred Wolfsohn que l'un de mes professeurs, Richard Armstrong, m'a enseignée. Le son qui existe avant l'inspiration, le son présent dans le corps, au-delà du corps, dans l'univers est une conception qui a évidemment des connotations spirituelles. J'ai lu de nombreux articles de cette 33

publication fascinante intitulée Hamsa, qui avait pour devise « Vehicle for the creative spirit », que Dane Rudhyar fit paraître entre 1932 et 1934. Je dois avouer que plusieurs textes résonnent avec mes recherches personnelles. Il y est notamment question de notre présence dans l'espace et de la manière avec laquelle nous l'imprégnons avec notre présence, avec notre respiration, avec notre voix. Un espace sans fin, sans début ni fin.

Cette recherche sur le son que Scelsi développa à la suite de cette grande crise existentielle s'exprima dans un premier temps dans des œuvres pour un ou deux instruments — piano, violon, hautbois ou trombone — avant de prendre forme dans un ensemble pour vingt-six musiciens avec Quattro pezzi per orchestra.

Certains ont affirmé que Scelsi passait des heures, pendant les années où il fut patient dans différentes institutions psychiatriques, en Suisse romande le plus souvent, à jouer toujours la même note sur un piano. Ne trouvez-vous pas qu'il y a quelque chose d'impressionnant dans cette forme de tabula rasa de tous les acquis antérieurs afin de « se recommencer », de « renaître » alors qu'il avait plus de quarantecinq ans et derrière lui déjà de nombreuses compositions ?

C'est impressionnant. Et cela ne me surprend pas que Scelsi fut lui-même si influencé par la pensée de Dane Rudhyar durant cette période. Je comprends très bien que de cette période de silence de plusieurs années qu'il traversa en raison de cette crise personnelle, cette forme de profonde dépression, cette période d'exploration de lui-même, put naître Quattro pezzi per orchestra. Cette œuvre exprime toute sa recherche sur le son, mais elle est autant une recherche personnelle sur le vivant, sur le fait d'être en vie.

34

Barbara Hannigan © Marco Borggreve

Le son « OM », la circularité du son « OM », qui est le son primordial, la vibration première de l'univers dans la tradition hindoue et bouddhiste ouvre à une philosophie d'une étendue considérable. Je dois avouer que ma connexion avec Dane Rudhyar et Giacinto Scelsi est liée à ma propre recherche d'une autre perfection, d'une autre forme de beauté, d'un autre type de réalité.

J'ai chanté une première pièce de Scelsi lorsque j'avais dix-neuf ans et j'ai chanté un nombre important d'œuvres de compositeurs qui travaillaient avec des microtons et pour lesquels Scelsi a compté. Je n'ai jamais entendu en

Entretien avec Barbara Hannigan

concert Quattro pezzi per orchestra et c'est la première fois que je les dirige. Et j'avoue que je suis heureuse que ce soit aujourd'hui seulement.

Je suis convaincue que pour diriger cette œuvre, il faut avoir de l'expérience, avoir fait un certain nombre de recherches dans sa vie.

Vous êtes l'une des plus importantes interprètes de la musique de la deuxième partie du XXe siècle et le nombre de créateurs qui ont composé pour votre voix est impressionnant.

Au-delà des éléments biographiques que nous avons évoqués, comment considérez-vous la place de Scelsi dans l'histoire récente de la musique ? À l'écoute des Quattro pezzi per orchestra, indiscutablement l'un de ses chefs-d'œuvre, certaines personnes parmi le public considéreront que c'est une œuvre extraordinaire.

D'autres en revanche y trouveront du charlatanisme ou de l'imposture. Ces mêmes personnes réagiraient de la même manière en découvrant des œuvres d'Alexandre Scriabine et surtout d'Edgar Varèse, Luigi Nono, Salvatore Sciarrino que j'ai interprétées… et de Dane Rudhyar. La singularité de sa recherche, la voie qu'il a suivie tout au long de son parcours de créateur — il faut dire ici également que ses poèmes écrits en français sont d'une grande beauté et étrangeté (ils expriment avec le langage des parts de son monde intime que la musique révèle à sa manière) — lui donne une place majeure selon moi dans la musique du XXe siècle. Il faut aussi lui reconnaître le rôle de pionnier ou précurseur pour la musique spectrale (dont le compositeur le plus connu est sans doute Gérard Grisey) mais aussi pour Claude Vivier.

Je vois aussi une connexion avec l'univers de Stockhausen qui affirmait que ses compositions lui étaient dictées par d'autres forces et d'autres planètes. Ce sont par ailleurs des compositeurs

qui accordaient de l'importance aux mythologies et au pouvoir des mythes. Cela les relie à Scriabine et même à Wagner.

Scriabine vécut plusieurs années à Genève et c'est un élève ou disciple qui transmit à Scelsi, dans cette même ville, son enseignement. On peut rappeler ici que Scriabine, avant de mourir à Moscou si jeune, à quarante-deux ans, d'une septicémie, travaillait depuis des années à son grand projet qui était de créer en Inde, au pied de l'Himalaya, dans un temple sphérique, pendant sept jours, à l'instar de Licht de Stockhausen, son Mystère. Dans le prolongement de ce que Richard Wagner avait réalisé à Bayreuth avec Parsifal, un opéra où l'on trouve l'intérêt que le compositeur allemand portait au bouddhisme.

Oui, c'est fascinant. Il y a des chemins mystérieux qui relient ces créateurs de génie. Une aspiration cosmique. Une façon de se connecter à de grandes traditions antiques, au cosmos, tout en développant des œuvres d'une extrême originalité, qui ont suscité l'intérêt de quelquesuns, mais aussi le rejet de beaucoup d'autres.

Dans cette constellation, il y a des étoiles qui brillent plus que d'autres, bien sûr. On jugera avec le temps ce que les œuvres de Scelsi dans leur globalité auront apporté à l'histoire de la musique, mais ce qui est certain c'est que Quattro pezzi per orchestra est un moment-clé dans cette histoire. Il représente aussi un point de rencontre majeur entre la musique orientale et la musique occidentale. Avec une œuvre comme celle-ci, la salle de concert devient un lieu de haute spiritualité, à l'instar d'une église ou d'un temple. Je n'hésiterais pas une seconde à la diriger avec le London Symphony Orchestra ou d'autres orchestres importants.

35

Gérard Grisey, dans son Quatre chants pour franchir le seuil, a emprunté des textes à la tradition chrétienne médiévale, à des hiéroglyphes trouvés sur des sarcophages égyptiens, à des vers d'une poétesse grecque du VIe siècle avant notre ère et à la légende de Gilgamesh. On retrouve ici aussi cette même quête. Il y a quelques jours, vous avez dit à Romeo Castellucci que cette œuvre avait changé votre vie. Pour quelle raison ?

Oui, il y a cette œuvre de Grisey et puis d'autres de Claude Vivier comme Lonely Child, Kopernikus : Rituel de la mort, Zipangu ou encore Wo bist du Licht ! où je peux affirmer qu'elles ont changé ma vie : je veux dire par là que mon corps a été chimiquement modifié, que mon âme a été réorganisée. C'est arrivé une première fois lorsque j'avais dix-neuf ans avec une œuvre de Vivier. Je suis sortie d'une salle de répétition et j'ai eu l'impression que sous ma peau tout avait été transformé, que mes cellules avaient de nouvelles connexions. J'étais une personne différente. Je me le rappelle comme si c'était hier. Et je me suis dit que ça ne se reproduirait plus, mais ça s'est produit à nouveau, et encore par la suite. La musique spectrale utilise le spectre harmonique, un son intemporel, qui est le plus naturel, le son de l'univers d'une certaine manière, le son des mouvements des planètes, le son de la terre.

Je sais que j'ai une connexion intime, puissante, avec cette série harmonique.

En jouant une seule note, en chantant une seule note, on peut explorer cette note, le spectre de cette seule note. Il y a quelque chose d'archaïque dans Quattro pezzi per orchestra. J'y entends une tonalité du chant tibétain, des résonances très anciennes. C'est ce qui me touche profondément.

J'y trouve à la fois une forme de transe et de transcendance.

36

Évoquons maintenant l'œuvre par laquelle se clôturera notre projet, les Three Latin Prayers de Scelsi. C'est une œuvre étonnante à plus d'un titre. Tout d'abord, il s'agit d'une des rares composées à partir d'un texte, il s'agit également d'une œuvre qui se réfère à la liturgie chrétienne, et enfin, c'est une œuvre vocale a capella, créée une dizaine d'années après les Quattro pezzi per orchestra. C'est une œuvre qui, par contraste avec les vagues sonores puissantes de cette dernière, est, dans sa simplicité, d'une grande douceur. Les Three Latin Prayers sont, elles-aussi, liées à la tradition, au passé.

Les deux premières prières seront chantées à l'unisson par la Maîtrise, un chœur de jeunes chanteuses, des adolescentes, et je chanterai la dernière. Ce sont des prières très simples.

Chaque phrase, dans Ave Maria et Pater Noster, se termine sur la même note. J'ai le sentiment que chacune se termine plus par un point d'interrogation que par un point, il y a comme une ouverture à la fin de chacune. Scelsi a délibérément choisi de ne donner aucune dynamique au deux premières, sauf à la toute fin de la deuxième, Pater Noster, où il demande que ce soit très doux. Dans la troisième, en revanche, il précise un arc de dynamiques. Scelsi créa cette pièce pour une chanteuse japonaise qui collabora à plusieurs de ces pièces, notamment les Canti del Capricorno, Michiko Harayama. Ce sont trois petites pièces lentes, très méditatives.

Vous êtes la directrice musicale de notre projet.

Vous allez diriger Quattro pezzi per orchestra de Scelsi, chanter avec Jakub Orlinski et accompagner les musiciens de Il Pomo d'Oro dans le Stabat Mater de Pergolesi et enfin, après avoir participé à la préparation de la Maîtrise pour les deux premières Latin Prayers, vous interpréterez a cappella, l'Alléluia de Scelsi.

Entretien avec Barbara Hannigan

Qui plus est, ce projet sera créé dans la Cathédrale Saint-Pierre de Genève. Pour l'ensemble de ces raisons, ce projet est, au sens propre, extraordinaire.

Je n'ai jamais participé à un projet de ce type.

Il ne s'agit pas d'une fiction, il n'y a pas une narration, ce n'est pas un opéra. Est-ce même du théâtre ? C'est un témoignage, un témoignage vivant. C'est extrêmement spirituel. C'est un rituel. C'est un rituel mystérieux. Je ne suis pas étrangère à cela. J'ai grandi dans une famille catholique et nous nous rendions à la messe. J'ai passé une partie de mes études supérieures à étudier la théologie et les religions. J'ai été et suis toujours fascinée par l'histoire des religions.

Comme interprète, comme cheffe d'orchestre et chanteuse, je n'ai jamais été dans un projet de cette envergure qui prendra place dans un tel lieu, et je n'aurais pas accepté si cela n'avait pas été un projet porté par Romeo Castellucci. Parce que c'est si intime pour moi. Parce que je lui fais confiance. Le respect, l'humanité, la compassion, l'empathie et la possibilité de transformation de soi-même, voilà ce que je ressens dans le travail avec lui, ses collaborateurs et Jakub Orliński. Il y a une grande fragilité et une énorme force. C'est extrêmement précieux. Très peu de monde est capable de mettre ces univers musicaux et ces émotions en scène.

Vous avez chanté beaucoup de musique baroque dans le passé, notamment ce Stabat Mater, mais aussi celui de Boccherini. À quel endroit cette œuvre magnifique de Pergolesi résonnet-elle chez vous ? Et comment appréciez-vous son extrême beauté, sa richesse, sa sensualité ?

Je suis toujours très intéressée par les questions qui touchent à Marie, à sa virginité, à sa maternité et à cette mère simplement, cette mère de Jésus. Et aussi à la question de savoir s'il est

juste ou non de lui vouer un culte. Dans un contexte plus large, les souffrances d'une mère, car comme le dit Romeo Castellucci, il s'agit moins de la souffrance d'un fils que de celle d'une mère devant le calvaire de son fils, ces souffrances, nous les voyons aujourd'hui trop souvent, me bouleversent évidemment.

Musicalement, oui, c'est une musique extraordinaire, si charnelle. Elle me semble extrêmement naturelle. Il y a une architecture, quelques dissonances et des résolutions à ces dissonances remarquables. Le développement du son, le développement de l'existence même d'un son, des notes parfois très longues qui d'ailleurs, d'une manière étonnante, relie l'œuvre à celles de Scelsi, une profondeur que nous soulignons en choisissant un tempo lent, ce qui ajoute une forme de gravitas à ce rituel.

La pierre dont est faite cette cathédrale, sa force, dialoguera, j'en suis certaine, de manière unique avec les œuvres musicales et ce rituel. Comme le dit Romeo Castellucci, Quattro pezzi per orchestra chargera l'espace d'une intensité, l'électrifiera, le réveillera avant le Stabat Mater.

Est-ce que de débuter ce projet ainsi sera considéré par certains comme une forme d'agression ? Peut-être, mais c'est une introduction extraordinaire, nécessaire à la beauté de la musique de Pergolesi. Je suis convaincue que la très grande majorité des personnes qui assisteront à ce que nous proposerons comprendront qu'il n'y a rien de gratuit, mais une force spirituelle inattendue pour chacune d'entre elles portée par ce début si puissant. Chaque note est un monde, dans Quattro pezzi per orchestra de Scelsi comme dans le Stabat Mater de Pergolesi.

37

origine et limite le cri et le soupir

(publié en 1986 dans le recueil Cercles)

38

Libretto – Poèmes de Giacinto Scelsi

n'importe comment une croix très simple voici la douceur de notre abandon

(publié en 1986 dans le recueil Cercles)

39

Jacopone da Todi, poète et mystique par Christian Longchamp

L'idée que nous pouvons nous faire de la vie de Jacopone da Todi, le très probable auteur du poème en latin Stabat Mater, est nourrie à la fois d'éléments biographiques précis et d'autres qui témoignent de l'affabulation que suscitèrent les figures exceptionnelles qui marquèrent le Moyen Âge.

En 1937, le poète italien Giuseppe Ungaretti — dont l'œuvre a été pour partie traduit par Philippe Jaccottet, mais également par Pierre Jean Jouve et André Pieyre de Mandiargues, qui furent tous les deux proches de Giacinto Scelsi — plaça le nom de Jacopone da Todi auprès de ceux de Guido Cavalcanti, Dante Alighieri, Michelangelo Buonarotti, Torquatto Tasso et Giacomo Leopardi pour souligner l'importance de sa langue et de sa vision poétique. Jacopone da Todi est donc un auteur de tout premier ordre dont on connaît avant tout les Laudes, écrits en « langue vulgaire », en italien, que les éditions Les Belles-Lettres ont proposé récemment dans une nouvelle traduction.

Sa naissance à Todi, en Ombrie, se situe entre 1230 et 1240. Il fit tout d'abord des études juridiques à Bologne, Pérouse et Todi, se maria, mena grand train et fut un avocat dont on recherchait les conseils. Mais en 1268, un événement tragique bouleversa sa vie : la mort accidentelle de sa femme dont il était, ses écrits en témoignent, follement amoureux. La découverte qu'elle possédait une vie secrète de mortification violente acheva de le convaincre que sa propre existence devait changer en tout.

Jacopone da Todi se retira du monde, s'engagea 40

Jacopone da Todi (détail), peintre inconnu, 1315-1325, Chiesa di San Silvestro, Todi

Libretto – Jacopone da Todi, poète et mystique

dans une vie de pénitence et se destina à la recherche spirituelle dont la pauvreté extrême devait être le moteur principal. Certains ont déclaré qu'il devint une forme d'« alter Franciscus » comme François d'Assise avait cherché à être un « alter Christus ».

Alors que l'ordre des franciscains traversait de puissantes bourrasques à la suite de la mort de son saint fondateur en 1226 — des querelles qui opposèrent les tenants d'une rigueur de la doctrine originale de François (1181-1226) par opposition à ceux qui, avec l'appui de Rome, considéraient que l'avenir de l'ordre nécessitait un assouplissement doctrinaire et un engagement dans les affaires de la cité —, Jacopone da Todi, tout en restant un laïc, se rapproche des franciscains les plus rigoureux.

Sa culture, son histoire personnelle et surtout sa détermination rigoriste à vivre sa foi dans le plus grand dénuement exercèrent une autorité morale majeure sur de très nombreux membre de l'ordre des Frères mineurs.

En 1297, à deux reprises, Jacopone da Todi prit des positions publiques qui eurent sur sa vie des répercussions considérables. À la suite de la mort de Célestin V, il attaqua violemment la légitimité du processus d'élection du pape Boniface VIII, qui représentait à ses yeux l'Église de la richesse et de la puissance politique (plusieurs de ses Laudes expriment son rejet d'une foi qui s'exprime à distance des prescriptions des Évangiles).

Jacopone da Todi fut arrêté, emprisonné, condamné à la prison à vie et excommunié.

Il devint l'ennemi personnel de l'homme le plus

puissant de la Chrétienté. Ce fut vraisembla­ blement au cours de ces années qu'il écrivit l'essentiel de son œuvre poétique dans un italien vernaculaire d'Ombrie, des poèmes qui suscitèrent un intérêt considérable par la suite.

La mort du pape et l'élection de son successeur, Benoît XI, modifia à nouveau son destin.

Une bulle papale de décembre 1303 l'absolut, annula donc son excommunication et Jacopone da Todi fut libéré. Il mourut le 25 décembre 1306. À cette date, Dante avait quarante ans.

Avec la Laude LXX et ses 135 vers, Jacopone da Todi écrivit un extraordinaire poème dédié à la « Dame du Paradis », à Marie, qui résonne avec cet autre splendide poème, en latin quant à lui, le Stabat Mater, dont on ne connaît pas la date de rédaction.

« Et je commence mon chant funèbre ; fils, ma joie, fils, qui t'a donné la mort, mon fils à la fine beauté ?

Ils auraient mieux fait de m'arracher le cœur, au lieu de le traîner sur la croix, pour y être tourmenté ! » « Ô maman, où est-tu venue ?

Tu me donnes mortelle blessure, car tes pleurs éteignent ma vie, comme je les vois si affligés. » (Extrait de la Laude LXX)

41

1.

Stabat Mater dolorosa iuxta Crucem lacrimosa dum pendebat Filius.

La mère se tenait, dans la douleur, près de la Croix, en larmes, tandis qu'était suspendu son Fils.

2.

Cuius animam gementem, contristatam ac dolentem, pertransivit gladius.

Son âme gémissante, triste et dolente, qu'un glaive traversait.

3.

O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta Mater Unigeniti.

Ô que triste et affligée était cette femme bénie, Mère du Fils Unique .

4. Quæ mœrebat, et dolebat, Pia Mater dum videbat nati pœnas incliti.

Comme elle gémissait et se lamentait, la tendre Mère en voyant les souffrances de son Fils.

5.

Quis est homo, qui non fleret Christi Matrem si videret in tanto supplicio ?

Quel est l'homme qui sans pleurer verrait la Mère du Christ dans un si grand supplice ?

Quis non posset contristari Piam Matrem contemplari dolentem cum Filio ?

Qui pourrait ne pas s'affliger, en contemplant la Mère du Christ souffrant avec son Fils ?

Pro peccatis Suæ gentis vidit Iesum in tormentis et flagellis subditum.

Pour toutes les fautes de Ses gents, elle vit Jésus dans les tourments et sous les fouets meurtri.

6.

Vidit suum dulcem Natum morientem desolatum, dum emisit spiritum.

Elle vit son Enfant bien-aimé mourir seul, abandonné, et soudain rendre l'âme.

7.

Eia Mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac ut tecum lugeam.

Ô Mère, source d'amour, fais-moi sentir la force de ta douleur, que je pleure avec toi.

8.

Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum, ut sibi complaceam.

Fais que brûle mon cœur dans l'amour du Christ-Dieu, et ne cherche qu'à lui plaire.

42

Libretto – Texte du Stabat Mater

9.

Sancta Mater, istud agas, Crucifixi fige plagas cordi meo valide.

Sainte Mère, fais donc graver les plaies du Crucifié en mon cœur très fortement.

Tui Nati vulnerati, tam dignati pro me pati, pœnas mecum divide.

De ton Fils blessé, qui daigna souffrir pour moi, partage avec moi les tourments.

Fac me vere tecum flere, Crucifixo condolere, donec ego vixero.

Donne-moi de pleurer tendrement avec toi, de compatir au Crucifié, au long de mon existence !

Iuxta Crucem tecum stare, te libenter sociare in planctu desidero.

Près de la croix, rester avec toi et qu'avec toi, ne faire qu'un dans le deuil, voilà mon désir.

Virgo virginum præclara, mihi iam non sis amara, fac me tecum plangere.

Vierge pure d'entre les vierges, ne me sois pas amère ; fais que je me lamente avec toi.

10. Fac ut portem Christi mortem, passionis fac consortem, et plagas recolere.

Donne-moi de porter la mort du Christ, fais moi le consort de sa passion, et le gardien de ses plaies.

Fac me plagis vulnerari, Cruce hac inebriari ob amorem Filii.

Laisse-moi être blessé par ses plaies, m'enivrer de la Croix et du sang de ton Fils.

11. Imflammatus et accensus per te, Virgo, sim defensus in die iudicii.

Contre les flammes dévorantes par toi, Vierge, que je sois défendu au jour du jugement.

Fac me Cruce custodiri morte Christi præmuniri confoveri gratia.

Que je sois protégé par la Croix, puisse la mort du Christ me fortifier et m'apporter grâce.

12. Quando corpus morietur, fac ut animæ donetur Paradisi gloria.

Amen.

À l'heure où mon corps mourra, fais que soit donnée à mon âme la gloire du Paradis.

Amen.

43

Autour du Stabat Mater Évangile de Jésus-Christ selon saint Jean 19, 25-34 En ce temps-là, près de la croix de Jésus se tenaient sa mère et la sœur de sa mère, Marie, femme de Cléophas, et Marie Madeleine.

Jésus, voyant sa mère, et près d'elle le disciple qu'il aimait, dit à sa mère : « Femme, voici ton fils. » Puis il dit au disciple : « Voici ta mère. » Et à partir de cette heure-là, le disciple la prit chez lui.

Après cela, sachant que tout, désormais, était achevé, pour que l'Écriture s'accomplisse jusqu'au bout, Jésus dit : « J'ai soif. » Il y avait là un récipient plein d'une boisson vinaigrée.

On fixa donc une éponge remplie de ce vinaigre à une branche d'hysope, et on l'approcha de sa bouche.

Quand il eut pris le vinaigre, Jésus dit : « Tout est accompli. » Puis, inclinant la tête, il remit l'esprit.

44

Libretto – Autour du Stabat Mater

Le texte du Stabat Mater est lié à une pensée théologique qui émergea au XIIIe siècle. En effet, la vierge devient alors l'interface entre le chrétien et le Christ, une figure d'identification et de compassion pour le croyant et sa douleur par rapport aux souffrances du Christ. Cependant, parmi les évangiles, seul le texte de Jean mentionne la présence de Marie pendant la crucifixion. C'est ainsi que le poème Stabat Mater Dolorosa de Jacopone da Todi, porteur d'un renouveau mystique et traduit puis véhiculé dans toute l'Europe, est tour à tour interdit et puis autorisé, au fur et à mesure des conciles de la Contre-Réforme. Dans la pratique, lu ou chanté, le Stabat Mater intègre le calendrier liturgique catholique, souvent le vendredi des Douleurs, lors de la messe des Sept Douleurs de la Sainte Vierge Marie, une messe votive qui se célèbre traditionnellement le vendredi avant le dimanche des Rameaux, ou tout simplement lors du vendredi saint. Beaucoup de compositeurs, par goût, sur commande ou parce qu'ils sont maître de chapelle, par métier donc, s'emparent du texte, ou de ses parties, et l'intègrent dans leurs œuvres aux effectifs plus ou moins intimistes.

Ainsi citons tout d'abord les compositions franco-flamandes de Josquin Des Prés et Gaspar van Weerbeeke à la Renaissance. Du côté de la Contre-Réforme, mentionnons les motets à huit voix de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1590) et Roland de Lassus (1585). En France, Marc-Antoine Charpentier, maître de la Sainte Chapelle, écrit un Stabat Mater pour des religieuses, pour une religieuse soliste dialoguant les versets du Stabat avec le chœur des autres religieuses à l'unisson.

C'est autour de 1670. Et environ à la même époque, ses contemporains les Bohémiens

Heinrich Ignaz von Biber ou le plus récemment redécouvert František Tůma s'essaient à l'exercice à Salzburg et à Vienne. Unique dans l'œuvre de Domenico Scarlatti par sa grandeur et sa qualité d'expression, son Stabat Mater a été composé aux environs de 1715 pour les chanteurs de la chapelle Giulia au Vatican. Suivent à Venise ceux de Antonio Lotti en 1720, Antonio Caldara en 1726 et Antonio Vivaldi en 1727 et, à Naples, en plus de celui encore à venir de Pergolesi, celui d´Alessandro Scarlatti en 1723. Repassons par Vienne avec, en 1767, celui de Joseph Haydn — le premier pour un usage profane — et puis celui de Franz Schubert, en 1815, sur un texte allemand de Friedrich Gottlieb Klopstock, dédié à son frère Ferdinand. Puis, retour à Paris, non plus avec le maître de la Sainte Chapelle mais bien avec l'expatrié « italien » Gioacchino Rossini, qui termine le sien en 1842, onze ans après avoir commencé à y travailler. Franz Liszt, laisse une œuvre autour du Stabat pour chœur et une autre pour piano en 1866. Antonín Dvořák en compose un en 1877, qu'il termine après la mort de trois de ses enfants. En 1897, c'est la dernière œuvre d'un Giuseppe Verdi mourant. Au XXe siècle, retenons ceux des Polonais Karol Szymanowski et Krzysztof Penderecki, respectivement composés en 1926 et 1962, même si on entend sans doute plus souvent celui de Francis Poulenc pour soprano solo, chœur mixte et orchestre créé en 1951 et dédié à la mémoire de son ami Christian Bérard ou celui de l'estonien Arvo Pärt, composé en 1985 à l´occasion du centenaire de la naissance d'Alban Berg pour un trio à cordes et trois chanteurs. Citons encore dans les derniers Stabat Mater qui ont vu le jour, celui de James MacMillan dont la première eut lieu à la chapelle Sixtine en 2018.

45

Mère du Christ et mariologie : pour un retour aux origines Jacques Berchtold Fondation Martin Bodmer

La dévotion aux souffrances de la Vierge se développe au XIIe siècle. En 1239 la commémoration de Notre-Dame des Douleurs est fixée au 15 septembre. Par son succès, cette dévotion inspire le Stabat Mater, hymne religieux du XIIIe siècle souvent mise en musique, attribué au frère franciscain d'Ombrie Jacopone da Todi (XIIIe siècle). Le poème commémore, pour la liturgie, ces sept Douleurs qui firent souffrir la Vierge accompagnant le sacrifice et la crucifixion de Jésus dans sa mission de Rédemption. Alors que l'Église officielle vénère la Vierge Marie des Douleurs, l'hymne étroitement associé à la liturgie de cette pénitence se compose de vingt tercets. Le titre reprend les premiers mots du premier tercet du Stabat Mater dolorosa (« La Mère se tenait dans la douleur près de la croix, en larmes, tandis que son Fils était suspendu… »). Les tercets 9 à 18 implorent la Vierge de nous intégrer, nous catéchumènes pénitents, dans son épreuve et de nous unir à sa souffrance. Dans l'ordre du temps cyclique des célébrations mariales, il est remarquable que cette fête du Souvenir de la Vierge des Douleurs ait été précédée par celle du 8 septembre : la Fête de la Nativité de la Vierge Marie. La naissance de Marie n'est pas évoquée par les textes composant le Nouveau Testament. C'est en revanche la matière du premier et du plus important des évangiles « apocryphes » (non agréés parmi les textes saints) dont les originaux sur papyrus antiques sont rares. La rédaction de ce Protoévangile (titre proposé par le

46

philologue et théologien français de la Renaissance Guillaume Postel, dans son édition de 1552) avait été attribuée à l'apôtre Jacques. C'est en réalité une rédaction en grec de l'extrême fin du Ier ou du début du IIe siècle, réalisée en Égypte. Le papyrus de la collection de la Fondation Martin Bodmer (PB V) date de la fin du IIIe siècle ou du tout début du IVe siècle. On le désigne aussi du nom de son contenu, Nativité et enfance de Marie. Il fait partie d'un volume composite de sept papyrus sacrés assemblés et empilés (67 feuillets. Les graphies magnifiques sont le fait de copistes variés : on dénomme un tel ensemble miscellanées.

Ouvrant ce recueil, le Protoévangile de Jacques qui représente 25 pages rectoverso, s'ouvre sur le regret des parents Joachim et Anne de ne pas avoir d'enfant, suivi par la grossesse miraculeuse, et la naissance miraculeuse de Marie. L'évangile, parce qu'il n'a pas été retenu dans le canon (Mathieu, Marc, Luc, Jean), est frappé de suspicion. Son influence sur le calendrier liturgique n'en est pas moins incontestable.

La Nativité de Marie (célébrée le 8 septembre) est une des vingt fêtes mariales du calendrier liturgique, l'une des douze principales. On vénère depuis le Ve siècle, à Jérusalem, l'endroit où Anne aurait mis au monde Marie (Église Saint-Anne).

D'autres traditions localisent toutefois cet événement à Bethléem ou à Nazareth, ou encore dans l'édifice « transporté » de Nazareth à Lorette (« translation de la Sainte-Maison de Loreto »).

Protoévangile de Jacques, Nativité et enfance de Marie (25 feuillets), relié dans Papyrus Bodmer 5 (PB V, codex composite, 67 feuillets), Égypte, fin IIIe — début du IVe siècle, 1er feuillet recto.

47

Barbara Hannigan Direction musicale Soprano

Originaire de NouvelleÉcosse, la soprano et cheffe d'orchestre canadienne Barbara Hannigan est une artiste d'avant-garde. Fortement engagée pour la musique contemporaine, elle a participé aux créations mondiales de plus de 90 œuvres. Au cours de sa carrière, elle a collaboré avec des artistes de renommée internationale tels que Reinbert de Leeuw, Pierre Boulez, Sasha Waltz, Krzysztof Warlikowski, Simon Rattle, Katie Mitchell, Henri Dutilleux, Vladimir Jurowski, György Ligeti, Kirill Petrenko ou George Benjamin. Elle est cheffe invitée du Göteborgs Symfoniker, artiste invitée de l'Orchestre philharmonique de Radio France, artiste associée du London Symphony Orchestra, cheffe invitée de l'Orchestre de Chambre de Lausanne et professeure à la Royal Academy of Music de Londres. Chez Alpha Classics, elle publie six albums dont Infinite Voyage en 2023.

48

Jakub Józef Orliński Contre-ténor

Diplomé de la Julliard School en 2017, le contreténor polonais Jakub Józef Orliński est rapidement devenu l'un des chanteurs les plus demandés. Son premier enregistrement chez Warner/Erato, Anima Sacra, lui a valu le prix Opus Klassik de l'enregistrement vocal solo, tandis qu'avec son deuxième, Facce d'amore, il remporte le prix de l'enregistrement (récital solo) de l'année aux International Opera Awards 2021. Ses récitals à travers l'Europe et les États-Unis se donnent à guichet fermé et son interprétation filmée en direct de « Vedrò con mio diletto » de Vivaldi au Festival d'Aix a été visionnée plus de onze millions de fois en ligne.

Ses troisième et quatrième albums, Anima Aeterna en 2021 et Beyond en 2023 se sont assortis de tournées avec l'ensemble Il Pomo d'Oro. Sur scène, il interprète récemment Athamas dans Sémélé de Haendel à Munich (2023) ou encore Licida dans L'Olympiade de Vivaldi au Théâtre des Champs-Élysées (2024).

Romeo Castellucci

Mise en scène, scénographie, costumes et lumières Après des études de peinture et scénographie à l'Académie des BeauxArts de Bologne, Romeo Castellucci fonde sa compagnie, la Socìetas Raffaello Sanzio avec Claudia Castellucci et Chiara Guidi. Au sein de celle-ci ou de façon indépendante, il propose des productions dont il est à la fois auteur et metteur en scène, mais aussi scénographe, créateur lumières et costumes. Envisageant la représentation comme un art plastique complexe, son travail est régulièrement présenté sur les scènes de théâtre, d'opéra et de festival les plus prestigieuses : citons entre beaucoup d'autres ses mises en scène de Parsifal, Orphée et Eurydice, Das Rheingold et Die Walküre (Théâtre de la Monnaie, 2011, 2014, 2023 et 2024), Moses und Aron (Opéra Bastille, 2015), Jeanne au bûcher (Opéra de Lyon, 2017), le Requiem de Mozart et Résurrection (Festival d'Aix-en-Provence), Don Giovanni (Festival de Salzbourg, 2021 et 2024).

Pendant trois ans, de 2021 à 2024, Romeo Castellucci a été le « Grand Invité » de la Triennale de Milan.

Christian Longchamp Dramaturgie

Né à Lausanne. Études d'histoire de l'art et de philosophie à Genève et à Paris. Curateur d'expositions (notamment au Centre Culturel Suisse à Paris). Programmateur à la direction de l'auditorium du Musée du Louvre. Adjoint artistique et directeur de la dramaturgie à La Monnaie à Bruxelles. Conseiller artistique et directeur de la dramaturgie à l'Opéra national de Paris.

Conseiller artistique de l'Opéra national du Rhin.

Dramaturge de création indépendant auprès de Romeo Castellucci et Krzysztof Warlikowski pour des productions d'opéra à Amsterdam, Berlin, Bruxelles, Londres, Madrid, Munich, Paris, Rome, Salzbourg et Vienne. Avec Romeo Castellucci, il a notamment contribué aux productions de Orphée et Eurydice de Gluck, Moses und Aron de Schönberg, Il primo omicidio de Scarlatti, Das Rheingold et Die Walküre de Wagner.

Auprès du metteur en scène italien, il prépare actuellement Pelléas et Mélisande de Debussy et Saint François d'Assise de Messiaen. Essayiste, il écrit sur l'Europe de la culture.

Biographies

Maxi Menja Lehmann

Paola Villani

Maxi Menja Lehmann travaille comme metteure en scène, collaboratrice artistique et dramaturge dans les domaines du théâtre, de l'opéra et de la danse. Elle collabore actuellement avec Anta Helena Recke et Anna Froelicher. Leur pièce Die Kränkungen der Menschheit a été invitée au Theatertreffen de Berlin en 2020 en tant que l'une des œuvres les plus remarquables des pays germanophones. Elle est la collaboratrice de Romeo Castellucci sur de nombreuses productions d'opéra (notamment Don Giovanni au Festival de Salzbourg, Rheingold et Walküre à La Monnaie de Bruxelles, Le lacrime di Eros au Dutch National Opera à Amsterdam) depuis 2019, après avoir travaillé à d'autres fonctions dans son équipe pendant sept ans. Elle travaille régulièrement comme dramaturge pour le Dance On Ensemble, une compagnie qui travaille sur la valeur de l'âge dans la danse contemporaine avec des danseurs exceptionnels de plus de 40 ans et des créateurs comme Lucinda Childs, Rabih Mroué et Ivana Müller.

Paola Villani est designer et scénographe indépendante. Elle collabore avec des artistes et des metteurs en scène qui évoluent entre l'art visuel, la performance et le théâtre. Lauréate du prix UBU du meilleur scénographe italien en 2022 et trois fois finaliste du même prix (2018, 2019 et 2021). Elle conçoit des projets pour des artistes, des chorégraphes et des compagnies de théâtre, en mettant l'accent sur l'aspect visuel et l'utilisation de matériaux non conventionnels.

De 2007 à 2014, Paola Villani a animé avec Daniel Blanga Gubbay le projet d'art performance Pathosformel. Ce dernier projet a reçu le prix UBU en tant que réalité émergente (2009), le prix Iceberg pour les jeunes artistes (2009), a reçu une mention spéciale du Premio Scenario (2007) et a été sélectionné pour le projet de soutien et de production Fies Factory promu par Centrale Fies. Depuis 2017, elle accompagne le travail de Romeo Castellucci en tant que collaboratrice à la scénographie.

Collaboratrice artistique

Collaboratrice décors

Clara Rosina Straßer

Collaboratrice costumes Clara Rosina Straßer est costumière pour le théâtre, l'opéra et le cinéma. Avec la metteuse en scène Magdalena Schönfeld, elle a récemment travaillé au Zimmertheater Tübingen, où elle a conçu les décors et les costumes de la pièce de théâtre Muttertier de Leo Lorena Wyss. Elle a également conçu les costumes de la réalisatrice et vidéaste Ayla Pierrot Arendt. Toutes deux travaillent ensemble sur l'opéra multimédia Death in Peace, dont la première a eu lieu au Künstler*innenhaus Mousonturm et qui a été invité au Donaufestival.

Elle a rencontré Romeo Castellucci à Salzbourg en 2018 et travaille avec lui depuis lors. Ses collaborations les plus récentes comprennent Das Rheingold et Die Walküre à La Monnaie à Bruxelles ainsi que Le lacrime Di Eros à Amsterdam.

Benedikt Zehm

Collaborateur éclairages Benedikt Zehm suit d'abord une formation de chimiste. Il travaille depuis 1999 à l'Opéra national de Bavière en tant qu'éclairagiste et concepteur de lumière. Il y a conçu notamment les lumières de Die Schweigsame Frau, Wagner vs. Verdi, Pelléas et Mélisande, Mauerschau, The Consul, Die Vorgehenden, Mignon, Lucrezia/Der Mond. Parmi ses autres travaux, citons La traviata au CuvilliésTheater de Munich, L'elisir d'amore au Ludwigsburger Schlossfestspiele, Giovanna d'Arco à l'Opéra de Wrocław et Così fan tutte à l'Opéra national de Séoul, Le nozze di Figaro au Theater an der Wien, Rigoletto au Glyndebourne Opera House, Die Verurteilung des Lukullus à l'Opéra national de Stuttgart, Katja Kabanova à l'Opéra de Lyon. Avec Romeo Castellucci, il a collaboré à la création de Il primo omicidio à l'Opéra Garnier et au Staatsoper unter den Linden, ainsi que de Tannhäuser et Don Giovanni pour le Festival de Salzbourg, Rheingold pour le Théâtre de la Monnaie à Bruxelles et Le lacrime di Eros pour le DNO à Amsterdam.

49

Figuration Femmes Giusi Sillitti Alessia Sacco Ivana Testa Hommes Aurélien Dougé Tony Iannone Julien Lalande Leonardo Rafael Gilles Renaud

Enfants Naël Abdallah Leila Adelantado Alessandro Pablo Bozetto Rose-Flore Choute Naomé Deveaud Ozalee Ducrey Lucía Haye Troya Alexandre Kudryavtsev Agathe Liechti Edmond Liechti Isaac Liechti Héloïse Lubomirski Théodore Lubomirski Jade Mattar Noor Mattar Keren Mohra-Eze Inaya Muratovic Liam Petite Lucie Phan Skubak Phèdre Rampon Arsène Rampon Gala Ros-Armenter Anaïs Seoane Kiara Angel Hope Urcel Eliott Vernet Martin Vernet Thibault Vernet Sébastien Zabala Romero

Coordinateur des mouvements des enfants Aurélien Dougé

50

Maîtrise du Conservatoire populaire de Genève Choristes Rosa-Lynn Ardito Emily Birkbeck George Birkbeck Pauline Cairus Aliénor Casutt Binta Dia Mahaut Doucet Coline Garcia Charlotte Glauser Coline Gold Enorah Groux Zoé Halleux Leon He Elisa Jaha Theda Koppenleitner Agathe Liechti Héloïse Lubomirski Liv Naville Mai Lan Nguyen Ana Parejo Margot Pellet Liam Petite Laura Popa-Oprea Xandru Rico Supriya Sapkota Sofia Sehnaoui Taisa Tavares Marie-Anne Thebault Marie Varcher Oskar Weideborg Manon Wolter

Ensembles

Ensemble Contrechamps Clarinette basse Marie Mercier Flûte Susanne Peters Hautbois Valentine Collet Sylvain Faucon Clarinettes Olivier Vivares Guilherme Duque Basson Mehdi El Hammami

Ensemble il Pomo d'Oro Percussions Thierry Debons Sébastien Cordier Katharina Micada Altos Hans Egidi Maximilian Haft

Violons Zefira Valova Angelo Calvo Alto Giulio D'Alessio Violoncelle Cristina Vidoni

Violoncelles Martina Brodbeck Nathan Zürcher

Contrebasse Darija Andelic-Andzakovic

Contrebasse Noëlle Reymond

Orgue Sonja Hrechorowicz

Saxophone Pierre-Stéphane Meugé Cors Charles Pierron Nicolas Marguet Lucie Lemaire Simon Kandel Trompettes Arthur Escriva Simon Lasserre Yohan Monnier Vincent Bourgeois Ronan Yvin Tuba Serge Bonvalot

Directeur Artistique Serge Vuille Responsable de production Ludivine Chopard Chargé de régie et de bibliothèque Florian Guex L'ensemble de l'équipe administrative

51

Mise au tombeau du Chirst, école italienne, XIVe siècle © The Courtauld

52

Équipes

Équipe artistique

Équipe technique

Assistant à la direction musicale Xavier Palà i Nosàs

Directeur technique Philippe Sagnes

Assistant à la mise en scène GTG Leonardo Piana

Adjointe administrative Sabine Buchard

Automatisation scénique Studio Plastikart Amoroso Zimmermann

Régisseuse technique de production Ana Martin del Hierro

Programmateur Paolo Cavagnolo Chefs de chant Xavier Dami Réginald Le Reun Régie de production Natalie Plotka Régie Aurore Mesplé Directeur artistique adjoint Arnaud Fétique

Chef de plateau Patrick Savariau Machinerie Yannick Sicilia Éclairages Simon Trottet Accessoires Joëlle Bonzon Geoffrey Riedo Patrick Sengstag Électromécaniciens David Bouvrat Christophe Seydoux

Chargé de production artistique et casting Markus Hollop

Son / Vidéo Jean-Marc Pinget

Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fassò

Habillage Claire Barril Charlotte Simoneau

Chargée d'administration artistique Élise Rabiller

Perruques / Maquillage Christèle Paillard

Responsable des ressources musicales Eric Haegi

Ateliers costumes Sylvie Barras

53

DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Aviel Cahn Assistante administrative Victoire Lepercq SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire générale Carole Trousseau Attaché de direction et Chargé du contrôle interne Swan Varano Adjointe administrative Cynthia Haro DIRECTION ARTISTIQUE Directeur artistique adjoint Arnaud Fétique Responsable de la planification Marianne Dellacasagrande Assistant à la mise en scène Leonardo Piana ADMINISTRATION ARTISTIQUE Chargé de production artistique et casting Markus Hollop Chargée d'administration artistique Elise Rabiller Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fassò RÉGIE DE SCÈNE Régisseur-e général-e NN Régisseur Jean-Pierre Dequaire MUSIQUE Chef de chant principal Jean-Paul Pruna Chefs de chant/Pianistes Xavier Dami Réginald Le Reun Responsable ressources musicales Eric Haegi Jeune Ensemble Mark Kurmanbayev Emanuel Tomljenovic Yuliia Zasimova DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL Dramaturge Clara Pons Rédacteur-traducteur Christopher Park Responsable développement culturel Sabryna Pierre Collaboratrice jeune public Léa Siebenbour Collaboratrice interculturalité, jeunesse et lien social Latcheen Maslamani CHŒUR Chef des chœurs Mark Biggins Régisseure des chœurs Marianne Dellacasagrande Assistant régie des chœurs et logistique Rodrigo Garcia Sopranos Fosca Aquaro Chloé Chavanon Nicola Hollyman Mayako Ito Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Cristiana Presutti Anna Samokhina Iulia Elena Surdu

54

Altos Elise Bédènes Audrey Burgener Magali Duceau Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Céline Kot Vanessa Hurst Negar Mehravaran Mariana Vassileva-Chaveeva Ténors Jaime Caicompai Rémi Garin Lyonel Grélaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski David Webb Marin Yonchev Louis Zaitoun Basses Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Rodrigo Garcia Igor Gnidii Seong Ho Han Vladimir Kazakov Sebastià Peris Marco Dimitri Tikhonov BALLET Directeur du Ballet Sidi Larbi Cherkaoui Directeur opérationnel du Ballet Florent Mollet Régisseuse du ballet Valérie Girault Coordinatrice administrative Léa Caufin Chargée de production du ballet Barbara Pian Maître de ballet principal Manuel Renard Danseuses Yumi Aizawa Céline Allain Zoé Charpentier Zoe Hollinshead Emilie Meeus Stefanie Noll Sara Shigenari Kim van der Put Madeline Wong Danseurs Jared Brown Quintin Cianci Oscar Comesaña Salgueiro Ricardo Gomes Macedo Julio Leon Torres Adelson Carlos Nascimento Santo Jr. Juan Perez Cardona Mason Kelly Luca Scaduto Endre Schumicky Geoffrey Van Dyck Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du Ballet Rudy Parra Régisseur plateau Alexandre Ramos Régisseur lumières Dylan Larcher Technicien son & vidéo Jean-Pierre Barbier Service médical Dr Silvia Bonfanti Dr Victoria Duthon (Hirslanden Clinique La Colline)

MÉCÉNAT ET SPONSORING Responsable du mécénat Frédérique Walthert Adjointe administrative Natalie Ruchat PRESSE Responsable presse et relations publiques Karin Kotsoglou Assistante presse Sophie Millar MARKETING & VENTES Directeur Marketing & Ventes Alain Duchêne MARKETING Responsable communication digitale Wladislas Marian Social media and influencer manager Alice Menoud-Riondel Graphiste Sébastien Fourtouill Vidéaste Florent Dubois Assistante communication Caroline Bertrand Morier Coordinatrice communication Paola Ortiz Responsable développement clientèles privées et institutionnelles Juliette Duru BILLETTERIE Responsable billetterie et du développement des publics Margaux Sulmon Responsable adjointe développement des publics Julie Kunz Collaboratrices billetterie Jessica Alves Hawa Diallo-Singaré Feifei Zheng ACCUEIL DU PUBLIC Responsable accueil du public Pascal Berlie Agent-e-s d'accueil Eric Aellen Romain Aellen Sélim Besseling Margot Chapatte Michel Chappellaz Laura Colun Liu Cong Raphaël Curtet Yacine El Garah Arian Iraj Forotan Bagha Victoria Fragoso David Gillieron Youri Hanne Youssef Mahmoud Ilona Montessuit Dilara Özcan Baptiste Perron Margot Plantevin Luane Rasmussen Tanih Razakamanantsoa Julia Rieder Laure Rutagengwa Doris Sergy Rui Simao Emma Stefanski FINANCES Responsable Finances Florence Mauron-Fort Comptables Paola Andreetta Andreana Bolea Chantal Chappot Laure Kabashi

RESSOURCES HUMAINES Responsable RH Mahé Baer Ernst Gestionnaires RH Laura Casimo Marina Della Valle Alexia Dubosson Spécialistes salaires et administration Vlora Isaki Mathilde Bettencourt INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatiques et télécoms Lionel Bolou Ludovic Jacob ARCHIVES Archiviste / Gestionnaire des collections NN CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL Coordinateur Christian Lechevrel Collaborateur buvette Norberto Cavaco Cuisinier Olivier Marguin TECHNIQUE Directeur technique Philippe Sagnes Adjointe administrative Sabine Buchard Régisseures techniques de production Ana Martín del Hierro Catherine Mouvet BUREAU D'ÉTUDE Responsable du bureau d'étude Yvan Grumeau Assistant Christophe Poncin Dessinateur-trice-s Stéphane Abbet Louise Compère Antonio Di Stefano Solène Laurent LOGISTIQUE Responsable logistique Thomas Clément Chauffeurs / Collaborateurs administratifs Dragos Mihai Cotarlici Alain Klette SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci Teymour Kadjar Antonios Kardelis Fanni Smiricky Huissiers/Coursiers Cédric Lullin Timothée Weber INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT Ingénieur infrastructure bâtiment et sécurité Roland Fouillerat Responsable d'entretien Thierry Grasset CHEFS DE PLATEAU Stéphane Nightingale Patrick Savariau

Équipe GTG

MACHINERIE Chef de service Stéphane Guillaume Sous-chefs Juan Calvino Stéphane Desogus Daniel Jimeno Yannick Sicilia Sous-chef cintrier Killian Beaud Brigadiers Eric Clertant Henrique Fernandes Da Silva Sulay Jobe Julien Pache Damian Villalba Machinistes cintriers Alberto Araujo Quinteiro David Berdat Vincent Campoy Nicolas Tagand Machinistes Chann Bastard Philippe Calame Vincent De Carlo Fernando De Lima Sedrak Gyumushyan Benjamin Mermet Hervé Pellaud Julien Perillard Bastien Werlen NN Agent de scène Sedrak Gyumushyan SON & VIDÉO Chef de service Jean-Marc Pinget Sous-chef Matteo Buttice Techniciens Amin Barka Youssef Kharbouch Christian Lang Jérôme Ruchet ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard Stéphane Gomez Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène David Martinez Coordinateur de production Blaise Schaffter Techniciens éclairagistes Serge Alérini Dinko Baresic Salim Boussalia Stéphane Esteve Romain Toppano Juan Vera Électronicien Clément Brat Opérateurs lumière et informatique de scène William Desbordes Florent Farinelli NN Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ÉLECTROMÉCANIQUE Chef de service David Bouvrat (ad interim) Sous-chef Fabien Berenguier (ad interim) Electromécaniciens Sébastien Duraffour Stéphane Resplendino Christophe Seydoux Emmanuel Vernamonte

ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Geoffrey Riedo Vincent Bezzola Joëlle Bonzon Stamatis Kanellopoulos Cédric Pointurier-Solinas Anik Polo NN Geoffrey Riedo Silvia Werder Pierre Wüllenweber HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Claire Barril Cécile Cottet-Nègre Angélique Ducrot Sylvianne Guillaume Philippe Jungo Olga Kondrachina Christelle Majeur Veronica Segovia Charlotte Simoneau Habilleuse ballet Raphaèle Ruiz PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christèle Paillard Perruquières-maquilleuses Lina Frascione Bontorno Cécile Jouen Alexia Sabinotto ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Manuel Puga Becerra Menuisiers Giovanni Conte Ivan Crimella Frédéric Gisiger Aitor Luque Philippe Moret German Pena Bruno Tanner SERRURERIE Chef de service Alain Ferrer Serruriers Romain Grasset Samir Lahlimi TAPISSERIE DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Martin Rautenstrauch Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s Line Beutler Daniela De Rocchi Dominique Humair Rotaru Raphaël Loviat Fanny Silva Caldari

PEINTURE DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk Ali Bachir-Chérif Stéphane Croisier Janel Fluri ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Sandra Delpierre Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas Carole Lacroix Gestionnaire stock costumes Philippe Joly Coordinatrice de productions costumes Sylvie Barras ATELIER COUTURE Cheffe de l'atelier couture Corinne Crousaud Costumier-ère-s Jacky Blanchard Caroline Ebrecht Tailleur-e-s Amar Ait-Braham Christian Rozanski Pauline Voegeli Couturier-ère-s Sophie De Blonay Léa Cardinaux Ivanna Denis Marie Hirschi Gwenaëlle Mury Léa Perarnau Yulendi Ramirez Xavier Randrianarison Ana-Maria Rivera Soizic Rudant Astrid Walter Fanny Betend DÉCO ET ACCESSOIRES COSTUMES Cheffe de service Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz Emanuela Notaro Ella Abbonizio CUIR Chef de service Arthur Veillon Cordonnier-ère-s Venanzio Conte Catherine Stuppi PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE Médiamaticien Enzo Incorvaia (apprenti) Ressources humaines Rym Benharrats Anita Hasani (apprentie) Accueil du public Raphaël Benador Lorella Birchmeier Charles Cavalcante Eloïse Crétallaz Auriana Demierre Naomi Farquet Marco Forti Tana Krippner Lucie Lerebours Alexandre Pages Chenoa Saudan Jane Vulloz Fanny Zangas Billetterie Lea Arigoni Solana Cruz (apprentie) Morgane Wagner

Archives Léana Polard Informatique Alexandre Da Silva Martins Buvette Abema Dady-Molamba Informatique (Support) Alexandre Martins Régie Valérie Tacheron Saskia Van Beuningen Chœur — organisation et support Senou Ronald Alohoutade Harry Favarger Pauline Riegler Ballet Lucien Laborderie Nyls Barres Elena Braito Sanina Anna Cenzuales Serafima Demianova Antonio Costa Jover Dramaturgie et développement culturel Alexandra Guinea Michaël Rolli Mansour Walter Accessoires de scène Yoann Botelho Dorota Smolana Tomic Grégoire Philippe Habillage Sarah Bourgeade Delphine Corrignan-Pasquier France Durel Infrastructure et bâtiment André Barros (apprenti) Perruques et maquillage Delfina Perez Séverine Irondelle Carole Schoeni Cristina Simoes Nathalie Tanner Séverine Uldry Mia Vranes Léa Yvon Éclairage Tristan Freuchet Adrien Nicolovicci Juliette Riccaboni Noah Nikita Kreil Stefan Grandjean Alessandra Vigna Machinerie Claude Attipoe Greg Schmidt Électromécanique Alejandro Andion Son & Vidéo Clément Karch Laszlo Reverdin Bureau d'étude Cédric Bach Lorenzo Del Cerro Décors Loris Gérard (stagiaire) Samir Karar Serrurerie Théo Fleury Joffrey Tourelle Cuir Eloane Berner (apprenti) Couture Thea Ineke Van der meer Giulia Muniz Paola Mulone Amandine Penigot

55

La Fondation du Grand Théâtre de Genève Le Grand Théâtre est régi depuis 1964 par la Fondation du Grand Théâtre de Genève sous la forme juridique d'une Fondation d'intérêt communal, dont les statuts ont été adoptés par le Conseil municipal et par le Grand Conseil.

Principalement financée par la Ville de Genève avec le soutien de l'Association des communes genevoises et de mécènes, la Fondation a pour mission d'assurer l'exploitation du Grand Théâtre,

notamment en y organisant des spectacles d'art lyrique, chorégraphique et dramatique (art. 2 de ses statuts).

Le Conseil de Fondation est composé de quatorze membres, désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève, et d'un membre invité représentant du personnel.

Conseil de Fondation M. Xavier Oberson, Président* Mme Sandrine Salerno, Vice-présidente* M. Guy Dossan, Secrétaire* M. Sami Kanaan* Mme Frédérique Perler* M. Claude Demole* Mme Dominique Perruchoud*

M. Thomas Putallaz Mme Maria Vittoria Romano Mme Françoise Vaufrey Briegel M. Juan Calvino, Membre invité représentant du personnel M. Guy Demole, Président d'honneur

M. Ronald Asmar M. Shelby R. du Pasquier M. Rémy Pagani M. Charles Poncet

* Membre du Bureau Situation au 27 août 2024

56

Secrétariat Cynthia Haro fondation@gtg.ch

Mécénat

Devenez mécène du Grand Théâtre !

Comme mécène ou partenaire du Grand Théâtre de Genève, vous serez associé à la plus grande structure artistique de Suisse romande et renforcerez tant son ancrage à Genève que son rayonnement au-delà de ses frontières.

Vous participerez au déploiement des ambitions d'excellence et d'innovation artistiques, et d'ouverture à tous les publics. Chaque saison, le Grand Théâtre présente des productions lyriques et chorégraphiques qui évoquent les grands sujets de notre époque, destinées à faire vivre l'expérience incomparable de l'art sous toutes ses formes au plus grand nombre. Avec une compagnie de ballet menée par le grand chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, à la pointe de l'expérimentation transdisciplinaire, le Grand Théâtre développe un nouveau répertoire de danse contemporaine dont les tournées feront briller Genève et la Suisse à l'international.

Votre don permet la réalisation de projets audacieux, avec un large champ d'initiatives qui vous permettent de participer directement au financement d'une saison ou d'un spectacle ; contribuer à la création mondiale d'un ballet ; soutenir un projet qui rassemble plusieurs

disciplines artistiques ; vous engager pour la jeunesse et pour la diversification des publics ; pour l'accessibilité à toutes et tous et à petit prix ; aider les artistes du Grand Théâtre, sa troupe de jeunes chanteurs en résidence ou les jeunes danseurs de sa compagnie de ballet. À titre individuel, dans le cadre d'une fondation ou d'une entreprise, votre mécénat se construit selon vos souhaits en relation privilégiée avec le Grand Théâtre, pour enrichir votre projet d'entreprise ou personnel. Rejoignez-nous pour bénéficier non seulement d'une visibilité unique et d'un accès exceptionnel aux productions, mais aussi pour vivre des émotions fortes et des moments inoubliables en compagnie des grands artistes de notre époque !

Rejoignez-nous, engageons-nous ensemble à pérenniser les missions du Grand Théâtre !

Informations et contact +41 22 322 50 58 +41 22 322 50 59 mecenat@gtg.ch

Ville de Genève, Association des communes genevoises, Cercle du Grand Théâtre de Genève, Aline Foriel-Destezet, République et Canton de Genève Ses grands mécènes : Fondation Alfred et Eugénie Baur, Généreux donateur conseillé par CARIGEST SA, Guy Demole, FCO Private Office SA, Caroline et Éric Freymond, Fondation Ernst Göhner, Indosuez Wealth Management, Fondation Inspir', JT International SA, Fondation Leenaards, Brigitte Lescure, Fondation Francis et Marie-France Minkoff, Fondation du Groupe Pictet, REYL Intesa Sanpaolo, Fondation Edmond J. Safra, Union Bancaire Privée, UBP SA, Stiftung Usine, Fondation VRM Ses mécènes : Rémy et Verena Best, Bloomberg, Boghossian, Cargill International SA, Fondation Coromandel, Dance Reflections by Van Cleef & Arpels, Denise Elfen-Laniado, Angela et Luis Freitas de Oliveira, Fondation Léonard Gianadda Mécénat, Hirslanden Clinique La Colline — CMSE, Hyposwiss Private Bank Genève SA, Mona Lundin-Hamilton, France Majoie Le Lous, Vera Michalski-Hoffmann, MKS PAMP SA, Famille Rolland, Adam et Chloé Said, Famille Schoenlaub, Fondation du Domaine de Villette

57

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes les personnes et entreprises intéressées à soutenir les activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 2024-2025, le Cercle soutient les productions suivantes : Ihsane, Fedora, Khovantchina et Stabat Mater.

Pourquoi rejoindre le Cercle ?

Pour partager une passion commune et s'investir dans l'art vivant avec la plus grande scène culturelle de la Suisse romande.

Certains de nos avantages exclusifs : · Cocktails d'entracte · Dîner de gala annuel · Voyages lyriques sur des scènes européennes · Conférence annuelle Les Métiers de l'Opéra · Participation à la finale du Concours de Genève (section voix) · Priorité pour la souscription des abonnements · Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison · Service de billetterie personnalisé · Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre · Invitation au pot de Première · Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production · Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

Bureau (novembre 2024)

Autres membres du Comité (novembre 2024)

M. Rémy Best, président M. Shelby du Pasquier, vice-président M. Luis Freitas de Oliveira, trésorier Mme Benedetta Spinola, secrétaire

Mme Emily Chaligné M. Romain Jordan Mme Pilar de La Béraudière Mme Marie-Christine von Pezold Mme Adeline Quast M. François Reyl M. Julien Schoenlaub M. Gerson Waechter

158

Cercle du Grand Théâtre

Membres bienfaiteurs M. Metin Arditi MM. Ronald Asmar et Romain Jordan M. et Mme Rémy Best M. Jean Bonna Fondation du groupe Pictet M. et Mme Luis Freitas de Oliveira Mme Mona Hamilton M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie MKS PAMP SA M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Jacques de Saussure M. et Mme Julien Schoenlaub M. et Mme Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Marie-France Allez de Royère Mme Diane d'Arcis M. Luc Argand M. Cesar Henrique Arthou Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. et Mme François Bellanger Mme Maria Pilar de la Béraudière M. Vincent Bernasconi M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen M. et Mme Nicolas Boissonnas Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d'Adda Mme Emily Chaligné M. et Mme Jacques Chammas M. et Mme Philippe Chandon-Moët M. et Mme Philippe Cottier Mme Tatjana Darani M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. et Mme Michel Dominicé M. Pierre Dreyfus Me et Mme Olivier Dunant Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe Mme Heidi Eckes-Chantré Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter M. et Mme Patrice Feron M. et Mme Éric Freymond M. et Mme Olivier Fulconis M. et Mme Nicolas Gonet M. et Mme Yves Gouzer Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius

Mme Beatrice Houghton Mme Victoria Hristova M. et Mme Éric Jacquet M. et Mme Daniel Jaeggi M. Guillaume Jeangros Mme Jane Kent M. Antoine Khairallah M. et Mme Jean Kohler Mme Mallu Kulvik M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Philippe Lardy Mme Éric Lescure M. Pierre Lussato Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod Mme Vera Michalski-Hoffmann Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol M. Fergal Mullen M. Xavier Oberson M. et Mme Patrick Odier M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Jean Pastré Mme Sibylle Pastré Baron et Baronne Louis Petiet M. et Mme Gilles Petitpierre Mme Marie-Christine von Pezold M. et Mme Charles Pictet M. Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. Nicolas Pictet Mme Françoise Propper Comte et Comtesse de Proyart M. et Mme Christopher Quast Mme Zeina Raad Mme Brigitte Reverdin M. et Mme Dominique Reyl M. et Mme François Reyl Mme Karin Reza Mme Chahrazad Rizk M. et Mme Jean-Pierre Roth M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Jean-Rémy Roussel M. et Mme Adam Said Mme Maria-Claudia de Saint Perier Marquis et Marquise de Saint Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Alain Saman Mme Nahid Sappino

M. Paul Saurel Mme Isabelle de Ségur Baronne Seillière M. Jérémy Seydoux Mme Nathalie Sommer Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck Mme Kenza Stucki M. Eric Syz M. Riccardo Tattoni Mme Suzanne Troller M. et Mme Gérard Turpin M. Olivier Varenne Mme Ghislaine Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter M. Stanislas Wirth M. et Mme Giuseppe Zocco Membres institutionnels 1875 Finance SA BCT Bastion Capital & Trust FCO Private Office SA Fondation Bru Fondation de l'Orchestre de la Suisse Romande International Maritime Services Co. Ltd. Lenz & Staehelin Moore Stephens Refidar SA

Plus d'informations et le détail complet des avantages pour les membres du Cercle sur gtg.ch/cercle Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Gwénola Trutat Case postale 44 1211 Genève 8 +41 22 321 85 77 (8 h-12 h) cercle@gtg.ch Compte bancaire No 530290 Banque Pictet & Cie SA Organe de révision Plafida SA

59 2

Prochainement

Récital

Ballet

Opéra

Ballet

min Appl Onbashira Diptych Benjamin Appl Onbashira Diptych

Chorégraphie de Damien Jalet de Damien Jalet Baryton Chorégraphie ieu, piano 17 & 18 mai 2025 17 & 18 mai 2025 James Baillieu, piano 5 — 20h15 mai 2025 — 20h Fasciné par le mythique Fasciné par le mythique curiosité musicale, festival japonais Onbashira, Fidèle à sa curiosité musicale, festival japonais Onbashira, allemand Benjamin Damien Jalet s'en inspire n le baryton allemand Benjamin Damienpour Jalet s'en inspire pour mpagné de son ses deux pièces ses deux pièces Appl, accompagnérassembler de son rassembler ames Baillieu, faitJames Baillieu, Skid etfait Thr(o)ugh, le temps complice Skid et Thr(o)ugh, le temps e cycle dialoguer Six Songs le cycle Six d'une soirée unique.

Songs d'une soirée unique. opshire from Lad de A Shropshire Lad de tterworth avec e George Butterworth avec Gustavl'œuvre Mahler.de Gustav Mahler.

Opéra

La Traviata La Traviata

Opéra de Giuseppe Verdide Giuseppe Verdi Opéra Nouvelle production Nouvelle production 14 au 27 juin 2025 14 au 27 juin 2025

Libiamo ne' lieti calici, Libiamo ne' lieti calici, c'est le tube de l'été quile colle c'est tube de l'été qui colle à la peau comme un à laamour peau comme un amour de vacances. L'héroïne des de vacances.

L'héroïne des héroïnes voit triplehéroïnes dans cette voit triple dans cette production genevoise qui pose production genevoise qui pose avec tendresse unavec regard tendresse un regard moderne sur une femme libre. moderne sur une femme libre.

IMPRESSUM Directeur de la publication Aviel Cahn

60

Rédaction Christian Longchamp Clara Pons Traduction Christian Longchamp Relecture Patrick Vallon

Photo couverture © Diana Markosian Réalisation graphique Sébastien Fourtouill Impression Atar Roto Presse SA

Grand Théâtre de Genève Boulevard du Théâtre 11 Case postale 44 1211 Genève 8

Standard +41 22 322 50 00 Billetterie +41 22 322 50 50 Contact info@gtg.ch gtg.ch #WeArtGTG