1011 - programme opéra n°07 - Les_Vêpres_siciliennes - 05/11

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saison 10 | 11 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

opéra | les vêpres siciliennes | verdi

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les vêpres sicilienNes Grand opéra en cinq actes

Giuseppe Verdi

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

La fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous prenons un engagement en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

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Fondation subventionnée par Ville de Genève Association des communes genevoises (ACG) Soutiens de saison Cercle du Grand Théâtre Fondation philanthropique Edmond J. Safra Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre Fondation Leenaards Fondation Neva M. Trifon Natsis Carigest SA Partenaires du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Département de l’Instruction Publique (DIP) Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Fondation BNP Paribas Partenaire du Ballet du Grand Théâtre JTI Partenaires de projets Office fédéral de la culture (OFC) Geneva Opera Pool

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Nouvelle production en coproduction avec de nederlandse opera

les vêpres sicilienNes Grand opéra en cinq actes

Giuseppe Verdi

Livret d’Augustin Eugène Scribe et Charles Duveyrier créé le 13 juin 1855 à l’Opéra de Paris.

Livret du ballet « Saisons » par Thomas Jonigk 4, 7, 10, 13, 16 et 19 mai 2011 à 20 h Durée du spectacle : approx. 3 h 20, avec un entracte.

Chanté en français avec surtitres français et anglais. Éditions Universal Music Ricordi s.r.l., Révision de Claudio Toscani conforme au manuscrit original Milan, 1996

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Diffusion stéréo samedi 11 juin 2011 de 20 h à minuit Dans l’émission « à l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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direction musicale

Yves Abel mise en scène

christof Loy Décors

Johannes Leiacker costumes

Ursula Renzenbrink chorégraphie

Thomas Wilhelm lumières

Bernd Purkrabek Evita Galanou & Thomas Wollenberger dramaturgie Yvonne Gebauer chœur Ching-Lien Wu

vidéo

Malin Byström Fernando Portari Guy de MOntfort Tassis Christoyannis Jean Procida Balint Szabo hélène

Henri

le sire de béthune

le comte de vaudémont

ninetta

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Ballet « Saisons » Isabelle Bonillo

Richard Gittins

Adam Ster

Katharina Wunderlich

Barbara Nota

Henri Nota, son fils

Frédéric d’Autriche

Samon Presland le jeune Montfort

Hélène d’Autriche, sa sœur

Chœur du Grand Théâtre de genève Orchestre de la suisse romande

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D R I N K R E S P O N S I B LY

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Sommaire Contents

Prélude par Daniel Dollé Introduction

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Argument par Christof Loy Synopsis

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Mon Dieu ! Dans l’histoire de chaque peuple... une lettre de Giuseppe Verdi Quand on veut à l’opéra, en général on peut. une critique de Hector Berlioz Regards croisés sur Les Vêpres siciliennes un entretien avec Christof Loy Verdi et la ruse de l’Histoire par Jérôme Fronty Le livret « Saisons » par Thomas Jonigk Image et violence de JeanLuc Nancy Honneur et terreur de Franz Werfel La vengeance racontée de Peter Sloterdijk

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Cette année-là. Genève en 1855 Références

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Production Biographies

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Informations pratiques Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prélude

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par Daniel Dollé

œuvre Elle fait partie des œuvres mal-aimées de Verdi qui connut un intérêt discontinu, mais qui marque le renouvellement du style verdien et constitue un moment-clé de l’évolution de la dramaturgie verdienne. C’est la première composition originale pour l’opéra de Paris. Verdi parle « d’une corvée à éreinter un taureau ». Le livret s’inspire d’événements historiques qui concernent le soulèvement, à Palerme en 1282, de la population locale contre l’occupant français. Lorsque Verdi se met à composer en 1853, le grand opéra français est à son zénith (Les Huguenots de Meyerbeer 1836, La Juive d’Halévy 1835). Le livret d’Eugène Scribe et de Charles Duveyrier a presque 20 ans, il date de 1838, l’âge d’or du grand opéra, et s’intitule Le Duc d’Albe. Il parle de l’occupation des Pays-Bas par les Espagnols. Il fut proposé à Halévy qui le refusa, puis à Donizetti qui mit deux actes sur trois en musique. La tradition exige d’écrire des opéras à sujet historique en 5 actes avec au moins un long ballet. Ces œuvres mettent en scène des personnages déchirés entre l’amour et le devoir. L’ouvrage sera créé le 13 juin 1855 au moment de l’Exposition universelle dans le contexte du Risorgimento et constitue un environnement favorable à la rencontre de l’art et de la politique. Pour assurer sa création italienne, Scribe propose de transposer l’action de Palerme à Lisbonne. Ce sera Giovanna di Guzman qui fait l’objet de neuf créations pendant la saison du carnaval italien 1855-1856. Dès l’unification de l’Italie en 1861, l’ouvrage s’intitulera I Vespri siciliani.

Intrigue L’œuvre mène de pair une intrigue collective et deux autres histoires concurrentes : l’amour d’Hélène et de Henri et le lien Montfort – Henri. Hélène songe à venger son frère Frédéric, tué un an auparavant par les Français qui se divertissent. Ils lui demandent de chanter, ce qu’elle fait et termine sa chanson par un cri de ralliement patriotique. Les Siciliens se jettent alors sur les Français. Le gouverneur Guy de Montfort apparaît et met fin à l’émeute. Henri, qui vient d’être libéré par Montfort, veut combattre ce dernier et jure son amour à Hélène. Invité à un bal

Plus je réfléchis à ce sujet, plus je suis persuadé qu’il est périlleux. Il blesse les Français puisqu’ils sont massacrés ; il blesse les Italiens, parce que M. Scribe altérant le caractère historique de Procida, en a fait un conspirateur commun mettant dans sa main l’inévitable poignard. […]

Je suis Italien avant tout, et coûte que coûte, je ne me rendrai jamais complice d’une injure faite à mon pays.

Giuseppe Verdi

chez le gouverneur, Henri décline l’invitation et est emmené de force. Procida, un médecin sicilien, est de retour au pays et jure de se venger des Français.

Henri apprend qu’il est le fils de Montfort et craint, de ce fait, qu’Hélène l’abandonne. Il redit sa haine et son mépris à Montfort, tout en le prévenant du danger qui le menace. Lorsque Hélène se précipite sur Montfort pour le tuer, Henri s’interpose. Hélène ne comprend pas et le repousse. Il proteste de son innocence. Elle l’accuse de trahison, mais quand il lui révèle la vérité, elle comprend son déchirement.

Ils se jurent leur amour. Au pied de l’échafaud, Montfort gracie Hélène et Procida et organise le mariage d’Hélène et de Henri pendant que le soulèvement se prépare. Lorsque les cloches sonnent les Siciliens se ruent sur les Français.

Musique La première qui se termine à une heure du matin est un succès mondain. Verdi doit venir saluer à la fin de l’acte II. La critique de l’époque salue la musique à qui elle attribue le succès des Vêpres. L’audace provocante du sujet fut estompée par le lyrisme de la partition qui allie l’intensité des thèmes verdiens à la grandiloquence du grand opéra. Verdi, personnage à succès croissant, courtisé par les directeurs qui se succèdent à la tête de la « grande boutique » accepte la nouvelle commande. Figure emblématique de l’opéra italien, il veut s’imposer à Paris. Il accepte le cahier de charge du genre : cinq actes, au moins un ballet, des scènes d’ensemble et chorales, le déchirement entre les destins collectifs et individuels. Avec Les Vêpres siciliennes, Verdi est « naturalisé » français, il fait se rencontrer la fougue italienne et le côté mesuré et réfléchi de l’opéra français. Cet adoubement marquera le premier pas, mais quel pas, vers le grand opéra Don Carlos.

Durée : 3 h 20 (avec un entracte)

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Introduction

by Daniel Dollé

The work Interest in Verdi’s The Sicilian Vespers has varied greatly over the years, and it remains one of the composer’s less popular works. It is nevertheless a milestone in Verdi’s own stylistic reinvention and marks a key point in the evolution of his dramaturgy. It is also the first original commission Verdi received from the Paris opera house, in his own words, “a chore that would extenuate an ox”. The libretto is drawn from a series of events surrounding the Palermo uprising against the French occupation of Sicily in 1282. Verdi began composing the work in 1853, when the style of French grand opera was at its apogee (Meyerbeer’s Les Huguenots in 1836, Halévy’s La Juive in 1835). Eugène Scribe and Charles Duveyrier’s wrote the original libretto in 1838, choosing the Spanish occupation of the Netherlands as their topic and calling the piece Le Duc d’Albe. Halévy was not interested in the libretto and Donizetti only set two of its three acts to music. The opera received its first performance on 13 June 1855, during the Paris World Fair, with the Italian Risorgimento in the offing: an ideal confluence of art and politics.

In order to secure performances in Italy, Scribe suggested switching the action from Palermo to Lisbon.

Giovanna di Guzman was premiered in nine different venues during the 1856 carnival season in Italy. After the unification of Italy in 1861, the work regained its original location and title, I Vespri siciliani.

The plot

Against a background of historical events, two concurrent plots unravel: the love between Hélène and Henri, and the bond between Montfort and Henri.

Hélène dreams of avenging her brother Frédéric, beheaded the previous year by the French, the new masters of Sicily. The French ask Hélène to sing for their pleasure: she complies, ending her song with a patriotic call to arms. A riot ensues, instantly quelled by the appearance of the French governor, Guy de Montfort, who grants Henri, a young Sicilian insurgent, his freedom. Henri then declares his love for Hélène. He declines to attend a ball at the governor’s residence, and is carried off by force.

The more I think of the subject, the more hazardous it seems. It is offensive to the French, as they are massacred at the end; it is offensive to the Italians because of Scribe’s transforming the historical character of Procida into a common conspirator, clutching the customary dagger. […] I am Italian above all other things and, come what may, I will never be party to an insult directed at my homeland.

Giuseppe Verdi

Procida, a Sicilian doctor, returns from exile, swearing to avenge the humiliation of French occupation. Henri finds out he is Montfort’s son and fears that Hélène will abandon him if she finds this out.

He reminds Montfort how much he despises him, whilst informing him of a plot against his life.

When Hélène rushes forward to stab Montfort, Henri stands between them. Hélène is dumbfounded and rejects him. Henri protests he is innocent of Hélène’s accusations of treason. He then tells her the truth and Hélène understands his predicament.

They swear eternal love. At the foot of the scaffold, Montfort pardons Hélène and Procida. He then proceeds to conduct Hélène and Henri’s nuptials, as the Sicilian uprising reaches its breaking point. As the bells of Palermo peal for Hélène and Henri, the Sicilians begin to massacre the French.

The music

The first performance was a high society event that finished at 1 am. By the end of the second act, the audience was already clamouring for Verdi to take a bow. The musical press of the day hailed a musical triumph. The brazen audacity of the subject matter was overlooked in the general enthusiasm for the score, which joined the intensity of Verdi’s themes to the bombast of grand opera. After having become the emblematic figure of Italian opera, he was ready to take on Paris. The genre of grand opera implied a rather long checklist: five acts, at least one ballet, several ensembles and choral scenes and the inevitable conflict between collective and individual destinies.

Verdi becomes an honorary Frenchman by merging Italian bravura with the structured and cerebral nature of French opera in Les Vêpres siciliennes. This consecration was the first, momentous step towards Verdi’s next French grand opera, Don Carlos.

Duration: 3:20 (with one intermission)

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Argument

par Christof Loy

En Sicile, au temps de l’occupation française.

Alors qu’il était jeune soldat, Guy de Montfort avait violé une Sicilienne. Entretemps, il est devenu gouverneur du pays occupé, et mène depuis plusieurs années un régime de terreur que les Siciliens subissent impuissants et paralysés par la peur. Seul un cercle restreint, réuni autour de la duchesse Hélène et de son frère Frédéric, ose appeler le peuple à la résistance. En réponse et en guise d’intimidation, Montfort a fait exécuter publiquement le jeune Frédéric.

Acte I Un an après l’exécution de Frédéric.

Les Français fêtent pendant que les Siciliens se souviennent du jour anniversaire de la mort de leur ancien chef. Des soldats pris de boisson forcent la duchesse Hélène à les divertir avec une chanson sicilienne. Hélène profite de la situation pour appeler le peuple passif à la résistance grâce à son chant patriotique. Il doit s’attaquer aux Français en état d’ivresse. Cependant, l’apparition soudaine du gouverneur étouffe immédiatement le soulèvement naissant. Dans le tumulte, Montfort a aperçu un jeune homme à proximité d’Hélène et exige une discussion entre quatre yeux. Montfort se renseigne sur la famille de l’insurgé. Il se nomme Henri et n’a pas de père, sa mère est morte et avant de mourir elle l’a confié au duc Frédéric. En premier, Montfort prie l’orphelin, puis veut le forcer à rompre le contact avec les ennemis de l’état, et en particulier avec Hélène. Le jeune étranger ne montre aucune crainte devant le terrible gouverneur. Il n’existe personne sur terre qui pourrait lui donner des ordres.

Acte II Quelques semaines plus tard.

Procida, le médecin, un des principaux meneurs de la rébellion sicilienne, revient dans sa patrie après trois ans d’exil et rend visite à ses anciens partisans. Avec Hélène et Henri, il fonde à présent le fer de lance des rebelles. Procida a du mal à croire à quel point le peuple sicilien se plie, pratiquement sans résistance, au régime terroriste de Montfort.

Il recommande un assaut surprise. Le jour même, on s’apprête à fêter un grand mariage de douze couples siciliens, il devrait également attirer les Français. Au cours de l’agitation, les Siciliens devront assaillir les soldats français. Resté seul avec Hélène, Henri, le mercenaire orphelin, fait une déclaration d’amour à la duchesse. Pour elle, il veut combattre et mourir. Hélène, qui voue sa vie à une seule pensée, c’est-à-dire venger la mort de son frère, est involontairement émue par les

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Prélude

paroles de Henri. Finalement, elle lui fait comprendre son affection. Il devra tuer le meurtrier de son frère. Tel est le serment d’amour de deux êtres qui s’imaginent un pied dans la tombe. La conversation à peine terminée, Henri est contraint à accepter une invitation au palais de Montfort.

L’attaque programmée des Français échoue par la lâcheté des hommes siciliens, les soldats enlèvent les mariées. Sans résistance, les Siciliens assistent à l’humiliation de leurs épouses.

gique. À présent, Hélène attend la mort rassurée, certaine que Henri n’est pas un lâche. Mais Henri veut vivre avec Hélène. Montfort fait préparer l’exécution de Procida et d’Hélène. Lorsque vient le tour d’Hélène, Henri s’efforce à prononcer les mots que Montfort attend. Henri l’appelle enfin « père ! » Soudain, par un acte arbitraire, Montfort prononce une amnistie générale, et comme preuve de réconciliation avec ses ennemis, il ordonne le mariage de son fils, un Français, avec Hélène, la Sicilienne.

Acte III Quelques heures plus tard Montfort se prépare pour un grand bal masqué et reçoit Henri. Il lui apprend qu’il est son père, lui le dictateur meurtrier, son ennemi mortel, et le violeur de sa mère. Henri est pris de vertige. Peut-il encore tenir la promesse faite à Hélène ? Tuer son propre père ? Doit-il chérir celui qu’il doit haïr, et va-t-il perdre celle qu’il aime ?

Acte V Ce rêve apaisant du retour perpétuel des saisons semble devenir réalité pour Henri et Hélène. Le bonheur familial semble si proche. Cependant le fantôme de Procida, mais également celui du frère tué, poursuivent Hélène. Le rêve de mariage se transforme en cauchemar. Le dilemme de Henri devient le sien, elle l’épouse d’un Français ?

Les Siciliens prévoient un massacre sitôt que les cloches nuptiales sonneront l’heure des vêpres.

Doit-elle avertir Henri, ou même Montfort, son beau-père ? Le rythme récurrent des saisons a quelque chose d’inconciliable. Toute tendresse et toute intimité sont laminées par les forces de la nature. La nature humaine a quelque chose de terrible. Hélène n’a pas pu arrêter le cycle infernal.

Une meute sauvage se rue sur les personnes qui auraient dû devenir sa famille.

Traduction : Daniel Dollé

Saisons Henri rêve d’une vie au cours de laquelle mère, père, amantes et amis peuvent être réunis. Mais ce rêve éclate comme une bulle de savon.

Au bal masqué Hélène et Procida se rendent également à la fête au cours de laquelle le père veut démontrer son pouvoir et sa richesse et gagner les faveurs de son fils. Henri est déstabilisé par la présence d’Hélène et de ses alliés siciliens. Il insiste auprès de Montfort afin qu’il quitte la fête, sa vie serait en danger. Lorsque Hélène se précipite sur Montfort avec un poignard, Henri s’interpose. Montfort fait mener les Siciliens en prison. Ces derniers maudissent Henri, le traître.

Acte IV À nouveau quelques heures plus tard, dans la prison.

Hélène, Procida et leurs partisans sont condamnés à mort. Henri voudrait voir Hélène une dernière fois. Il lui avoue que Montfort est son père biolo-

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Synopsis

by Christof Loy

Sicily, during the period of French occupation.

When he was a young soldier, Guy de Montfort raped a Sicilian woman. Since then, as the governor of the occupied island, he has been imposing for several years a reign of terror which has crippled and disempowered the Sicilian people. Only a small circle of patriots, led by the Duchess Hélène and her brother Frédéric, dares call the population to resistance. In order to frighten this fledgling opposition into submission, Montfort has the young Frédéric executed in public.

Act One One year after Frédéric’s execution.

The French are enjoying themselves, while the Sicilians commemorate the anniversary of their erstwhile leader’s death. Drunken soldiers force Duchess Hélène to entertain them with a Sicilian tune. Hélène seizes the opportunity to rouse the population from their passive acceptance of French rule with a patriotic song and take arms against the now completely drunk soldiers. But the sudden appearance of the governor abruptly quells this incipient revolt. In the midst of the mob, Montfort notices a young man in Hélène’s company and demands that he approach him for a tête-à-tête.

The governor enquires as to the young insurgent’s family. He says his name is Henri, his father is unknown, his mother is dead; before her death she commended him to Duke Frédéric. At first, Montfort asks the young man, then orders him to cease all further contact with enemies of the state and, in particular, Hélène. The young stranger is not afraid of the tyrant. No one on earth can tell him what he should do.

Act Two A few weeks later.

Procida, a physician and one of the main firebrands of the Sicilian resistance movement, has returned to his homeland after three years’ exile and is looking for his old comrades-in-arms. Together with Hélène and Henri, they form a new leadership for the insurgency.

Procida can hardly believe the extent of the Sicilian people’s almost complete surrender to Montfort’s reign of terror. He advises a sudden surprise attack.

That same day, a great wedding feast is planned for twelve Sicilian couples and the French should thus be off their guard. The Sicilian men will take advantage of the tumult to attack the French soldiers.

Alone with Hélène, Henri, the fatherless rebel, has declared his love to the duchess. He is willing to fight and die for her. Hélène has dedicated her

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life to only one purpose, avenging her brother’s death, but she is, against her will, moved by Henri’s declaration. She finally makes him understand that she shares his inclination. He must however kill her brother’s murderer. They both swear an oath of love with a shared feeling of impending doom.

Hardly have hardly they finished speaking to each other that Henri is frogmarched into Montfort’s palace to respond to an invitation he had earlier declined.

The plan for an attack on the French founders as the Sicilian men are too cowardly to resist the soldiers making free with their brides by the soldiers. The Sicilians oppose no resistance, as their women are humiliated before their very eyes.

Act Three A few hours later.

Montfort has organised a lavish masked ball, which he forces Henri to attend. He reveals to Henri that he is his father; he, the mass-murdering dictator, his arch-enemy and the man who raped his mother. Henri’s head is reeling. Can he still carry out Hélène’s orders and kill his own father? Must he love a man he is compelled to hate and lose the woman he loves?

Seasons Henri dreams of a life in which his mother, father, beloved and friends will all come together in harmony. But this dream bursts like a soap bubble.

At the masked ball.

Procida and Hélène have made their way into the party, with which Henri’s father wishes to display his riches and win his son’s affection. The presence of his Sicilian fellow resistants, particularly that of Hélène, perturbs Henri greatly. He urges Montfort to leave the ball, as his life is under threat.

When Hélène rushes on Montfort with a dagger, Henri interposes himself. Montfort has all the Sicilians arrested and as they are carried off, they curse Henri as a traitor to the motherland.

Act Four A few more hours later, in the palace prison.

Hélène, Procida and their fellow conspirators have been condemned to death.

Henri wants to see Hélène one last time. He immediately confesses that Montfort is his natural father. Now Hélène can face death knowing that Henri is no coward. But Henri wants to live. With Hélène.

Montfort orders preparations for Procida and Hélène’s execution. When it is Hélène’s turn to ascend the scaffold, Henri finally utters the words Montfort has long been waiting to hear. He finally calls him: “Father!”

Moved by a sudden whim, Montfort declares a general amnesty and orders the marriage of his son, a Frenchman, with the Sicilian noblewoman Hélène, as a sign of reconciliation with his enemies.

Act Five The reassurance of the eternal round of the seasons appears to have become a reality for Hélène and Henri. The joys of family life are at last within their reach. But the ghost of Procida and ultimately that of her dead brother pursue Hélène relentlessly.

Her dream wedding has turned into a nightmare.

Henri’s dilemma is now her dilemma. She? Bride to a Frenchman? The Sicilians are still planning their onslaught, signalled by the church bells ringing for Vespers. Should she warn Henri, or even her future father-in-law Montfort, of the impending massacre? There is also something irreconcilable in the never-ending return of the seasons. All that is intimate and affectionate gets crushed by the forces of nature. And there is something terrifying that lurks in human nature. Hélène cannot restrain this cycle of doom. A wild mob throws itself on the very people that were to become her family.

Translation: Christopher Park

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Mon Dieu !

Dans l’histoire de chaque peuple il y a des vertus et des crimes...

Lettre tirée de Autobiografia epistolare/ Giuseppe Verdi.

Aldo Oberdorfer (éd.)

Naples : Editoriale Pagano, 2001.

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À Crosnier, directeur de l’Opéra de Paris .

Paris, 3 Janvier 1855 Monsieur Crosnier, Je crois de mon devoir de ne pas laisser passer plus longtemps, sans vous faire quelques reflexions à propos des Vépres Siciliennes.

C’est en même temps désolant et humiliant pour moi que M.r Scribe ne se donne la peine de remédier à ce cinquième acte, que tout le monde s’accorde à trouver sans intérêt. Je n’ignore pas que M.r Scribe a mille autres choses à faire, qui peutêtre lui tiennent plus à coeur que mon opéra !... mais si j’avais pu soupçonner en lui cette souveraine indifférence, je serais resté dans mon pays, où, à la vérité, je ne m’y trouvais pas trop mal !

J’espérais que M.r Scribe (puisque la situation, selon moi, s’y prète) aurait trouvé pour finir le drame un de ces morceaux émouvants qui arrachent les larmes et desquels l’effet est presque toujours sùr.

Remarquez, Monsieur, que cela aurait fait du bien à l’ouvrage en général, qui manque tour à fait de pathétique, la romance du quatrième acte exceptée.

J’espérais que Mons. Scribe aurait eu la complaisance de paraître de temps en temps aux répétitions pour parer à certains inconvénients de mots, de vers difficiles ou durs à chanter : pour voir s’il n’y avait rien à toucher aux morceaux, aux actes etc. etc. Par exemple : le 2.me 3.me 4.me ont tous la même coupe : Un Air ; un Duo ; un Final.

Enfin je comptais que M.r Scribe, comme il me

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l’avait promis depuis le commencement, aurait changé rout ce qui attaque l’honneur des Italiens.

Plus je refléchis à ce sujet, plus je suis persuadé qu’il est périlleux. Il blèsse les Francais puisqu’ils sont massacrés ; il blèsse les Italiens, parce que M.r Scribe, altérant le caractère historique de Procida, en a fait (selon son système favori) un conspirateur commun mettant dans sa mains [sic] l’inévitable poignard.

Mon Dieu ! dans l’histoire de chaque peuple il y a des vertus et des crimes, et nous ne sommes pas pires que les autres. De toute manière, je suis Italien avant tout, et coùte que coùte je ne me rendrai jamais complice d’une injure faite à mon pays.

Il me reste encore à vous dire un mot sur les répétitions qui se font au foyer. J’entends par-ci par-là des mots, des observations qui, s’ils ne sont pas tout à fait blessantes [sic] sont pour le moins deplacées [sic]. Je n’y suis pas habitué et je ne saurais les supporter. C’est possible qu’il y ait quelqu’un qui ne trouve pas ma musique à la hauteur du Grand Opéra ; c’est possible que d’autres ne juge [sic] pas les rôles digne de son talent ; c’est possible qu’à mon tour je trouve l’exécution et le genre de chant différent de ce que je voudrais !...

Enfin il me semble (ou je me trompe étrangement), que nous ne sommes pas à l’unisson dans la manière de sentir et d’interpréter la musique, et sans un parfait accord il n’y a pas de succès possible.

Vous voyez, Monsieur, que tout ce que je viens de dire est assez grave, pour qu’on songe à détourner le mal qui nous menace. Pour moi je ne vois qu’un seul moyen que je n’hésite pas à vous proposer.

C’est le resilliement [sic] de l’engagement.

Je sais bien que vous me répondrez : Que l’Opéra a déjà perdu du temps, et fait quelque dépense !... mais ce n’est pas grand’ chose en comparaison d’une année que j’ai perdu ici, et dans laquelle j’aurais pu gagner en Italie une centaine de mille francs.

Vous me direz encore : que lorsqu’il y a un débìt, c’est bientôt fait d’annuler un engagement. À cela je reponds [sic] : que je l’aurais déjà payé, si les pertes et les dépenses faites ici n’étaient pas excessives pour moi !

Je sais que vous êtes trop juste et raisonnable pour ne pas choisir, entre deux maux, le moins grand.

Croyez, Monsieur, à mon expérience en musique : dans les conditions où nous nous trouvons un succés est bien difficile ! Un demi-succès ne profite à personne. Le mieux c’est d’en finir. Chaucun [sic] tàchera de regagner le temps perdu. Cherchons, Monsieur, d’arranger les affaires sans bruit, et nous y gagnerons peut-être tous deux.

Agréez, Monsieur, l’expression de mes sentiments distingués.

P. S. Pardonnez mon mauvais français ; l’essentiel c’est que vous puissiez comprendre.

G. Verdi

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« Quand on veut à l’Opéra, en général on peut. » Critique par Marie et Léon Escudier parue dans la revue La France Musicale, n°40, 7 octobre 1855.

Opinion de Berlioz sur Les Vêpres siciliennes de Verdi Berlioz faisait une tournée triomphale en Allemagne lorsque Les Vêpres siciliennnes furent représentées pour la première fois au Théâtre impérial de l’Opéra. L’éminent critique n’avait pas eu encore l’occasion de formuler publiquement son opinion sur cette œuvre, dont trente représentations et des recettes inouïes ont consacré le succès sur notre première scène lyrique. La première occasion qui s’est présentée, Berlioz l’a saisie avec empressement, son jugement, pour s’être fait attendre, n’en a que plus de valeurs. Jamais, nous n’hésitons pas à le dire, le génie particulier de Verdi n’a été apprécié avec autant de justesse, d’élévation et de netteté que dans les lignes suivantes, extraites du dernier feuilleton du journal des Débats : « L’Opéra est un théâtre entre tous heureux depuis quelques temps ; il ne désemplit pas. L’énorme succès des Vêpres siciliennes se soutient faute de pouvoir s’accroître. Les recettes que cet ouvrage produit sept ou huit fois par mois dépassent en densité et en durée toutes les averses d’or qu’on recueillit jamais dans ce tonneau des Danaïdes qu’on nomme la caisse de l’Opéra, tonneau qui pourtant commence, dit-on, à avoir un fond solide. Et cela se conçoit : Verdi s’est élevé trèshaut dans cette nouvelle œuvre. Sans vouloir rabaisser le mérite de son Trovatore et de tant d’autres émouvantes partitions, il faut convenir que dans Les Vêpres l’intensité pénétrante de l’expression mélodique, la variété somptueuse, la

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sobriété savante de l’instrumentation, l’ampleur, la poétique sonorité des morceaux d’ensemble, le chaud coloris qu’on voit partout briller, et cette force passionnée mais lente à se déployer, qui forme l’un des traits caractéristiques du génie de Verdi donnent à l’œuvre entière une empreinte de grandeur, une sorte de majesté souveraine plus marquée que dans les productions précédentes de l’auteur. Ajoutons que Verdi, en écrivant pour ses quatre principaux interprètes, Mlle Cruvelli, MM. Gueymard, Bonebée et Obin, a su extraire l’essence du talent de chacun d’eux et les présenter tous sous le jour le plus favorable. De là cette exécution splendide qui surprend beaucoup de gens : surprise trop bien motivée par des exhibitions antérieures de chefs-d’œuvre où les défauts qui constituent une mauvaise exécution se trouvaient à peu près tous réunis.

Quand on veut à l’Opéra, en général on peut.

Quand c’est l’auteur qui préside aux études préparatoires, presque toujours on veut. Quand il s’agit d’une grande œuvre dont l’auteur est mort ou absent, il arrive presque toujours qu’on ne peut ni ne veut. Verdi est très-vivant, il était très-présent à toutes les répétitions des Vêpres ; de là cette beauté exceptionnelle de l’exécution que nous signalons. » H. Berlioz

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Regards croisés sur Les Vêpres siciliennes Entretien croisé du metteur en scène Christof Loy et Yvonne Gebauer, dramaturge de la production, animé par Daniel Dollé, dramaturge du Grand Théâtre de Genève.

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En tant que metteur en scène, que représente Verdi pour toi ?

Yvonne Gebauer

Très tôt, dans mes années de compagnonnage, j’ai mis en scène Verdi, La Traviata à Ulm fut une de mes premières mises en scène.

Puis ce fut Falstaff à Maastricht. Ce furent plutôt des tentatives timorées, des essais timides dans l’approche des œuvres de mon idole du théâtre musical. Une approche. S’ensuivit une pause assez longue concernant Verdi. Ce n’est qu’avec mon intérêt pour le répertoire français que j’ai mis en scène Don Carlos en français à Düsseldorf.

Christof Loy

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Aujourd’hui, je dirai que ce fut ma première vraie mise en scène de Verdi. C’est avec ce travail que j’ai pu appliquer à Verdi les subtilités que j’avais découvertes chez Mozart et avec le répertoire baroque. Ce fut également plus facile pour moi de faire une version française de Don Carlos avec des chanteurs qui s’étaient déclarés prêts à cela, chose encore inhabituelle à cette époque-là. À ce moment-là, j’étais celui qui avait plaidé avec insistance pour la version originale en français. De ce fait, nous n’avions pas au sein de la distribution, ces voix typiquement italiennes qui n’avaient aucune envie de faire une version française, en pensant, qu’ils ne pourraient plus jamais utiliser dans leur carrière. Entre-temps, comme nous le savons, la situation a complètement changé.

Cela a-t-il à voir avec le fait que le monde lyrique soit plus sensé de nos jours ? Est-ce un progrès dans la prise de conscience ?

YG

Je pense que toute la misère de la culture lyrique contemporaine découle du fait que toute la tradition scénique en Italie est devenue banale et globale, qui va de pair avec une approximation de l’interprétation, tant sur le plan vocal que scénique, et cela concerne également le travail des chefs. Pendant longtemps, en Italie, régnait une assurance, de sorte qu’on oubliait de voir qu’on se tenait à l’écart d’un travail réfléchi et hautement professionnel dans le domaine du lyrique. Lorsque nous considérons l’Angleterre ou la Suède, nous percevons une approche consciente plus responsable du théâtre musical, et un plus grand respect du compositeur.

CL

YG Que représente pour toi le fait d’aborder un Verdi français et non un Verdi italien ?

CL Nous devions réussir à oublier ce que nous avions encore à l’oreille de la version italienne, et retravailler tous les rôles. Avec l’emploi de la langue française, il a fallu réexaminer avec préci-

sion comment se présentent les phrasés, et quelles sont les indications dynamiques précises de Verdi.

Ce qui a entraîné un tout nouveau regard sur une chose qu’apparemment on croyait connaître.

As-tu également fait cette expérience, maintenant, avec ton travail sur Les Vêpres ?

YG

CL Avec Les Vêpres, la chose est encore différente.

L’œuvre n’est pas aussi populaire que Don Carlos.

Daniel Dollé Du point de vue du public, il ne s’agit nullement d’un opéra favori.

CL Les Vêpres sont encore plus incontestablement que Don Carlos un « grand opéra ». Cela tient du livret, du librettiste, Scribe, et avec les grands tableaux du chœur qui contrastent fortement avec les scènes intimes. En fin de compte, c’est tout cela qui donne naissance à cette forme qui reste toujours le reflet le destin d’un peuple (dans le cas qui nous intéresse, il s’agit même de deux peuples), et la manière dont cette situation se reflète dans le domaine privé et intime. Naturellement, il s’agit là d’un thème qui appartient pleinement à Verdi qui s’est toujours intéressé à l’image du monde, d’une part, mais qui a, également, toujours examiné ce que cela signifiait pour l’individu. C’est pourquoi je pense, que la thématique du Grand Opéra lui correspondait beaucoup en tant que représentation politique et humaine.

Les Vêpres siciliennes ne sont pas souvent représentées. Était-ce ton souhait de te confronter avec une histoire aussi compliquée et contraignante ?

Quel est le point précis qui t’a fasciné dans cet opéra ?

YG

Je me confronte volontiers avec cette grande forme. Je n’ai aucune appréhension par rapport aux grandes masses chorales, et dans mon travail, j’aime également avoir ces différences en travaillant avec deux ou trois artistes avec lesquels je peux susurrer, parler à voix basse et qu’il se déve-

CL

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Regards croisés sur les Vêpres siciliennes Christof Loy

loppe entre nous un langage secret. Mais j’adore aussi avoir des centaines de personnes sur scène et élaborer avec eux une situation et une atmosphère. Dans la musique des Vêpres j’ai toujours perçu une grande diversité, et parfois un langage musical quelque peu surprenant, qui n’est pas des plus simples. Verdi a essayé des choses qui n’ont rien à voir avec ses opéras populaires. Je mets cela sur le compte d’une aventure. Mais c’est également lié à une appréhension des œuvres très populaires.

Ce qui est inhabituel n’est pas forcément plus mauvais. C’est-à-dire que je tiendrai volontiers un plaidoyer pour les imperfections, les étrangetés que j’ai découvertes dans cette œuvre et que j’aime. Et ce plaidoyer, on ne peut naturellement le tenir que si on en est le metteur en scène. Cet opéra permet de reconnaître bien des thèmes qui ont intéressé Verdi, par exemple, la musique française du bal qui oscille entre charme et trivialité et qu’il reprendra plus tard pour Un bal masqué. Il s’est beaucoup intéressé à ce qu’était une sonorité française, par exemple, ou encore à ce que Berlioz et Meyerbeer composaient à cette époque. Comme je m’intéresse personnellement à la manière qu’ont Marthaler ou Bob Wilson de mettre en scène, et à quoi ressemble une production classique bien faite à Covent Garden. Il est intéressant de constater que même quelqu’un comme Verdi ne ramène pas tout à lui, qu’il n’est pas à l’origine de tout. Il fut un contemporain très attentif et ouvert à tout ce qui se passait autour de lui.

YG Que représente pour toi le genre « grand opéra » ?

CL En premier lieu, une tentative osée de montrer des atmosphères très variées dans la même soirée, et par là même de les questionner. De ce fait on risque également de devoir percevoir le monde aussi hétérogène que sera inévitablement une soirée de Grand Opéra. Ce qui veut dire qu’il n’y a pas rassérènement. Le Grand Opéra est finalement une esquisse réaliste et chaotique. Car finalement le

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monde ne s’explique pas. Et lorsqu’on se veut honnête, il referme quelque chose de très énigmatique.

Donc on ne pourra pas attendre une thèse majeure sur cet opéra au cours de la soirée ?

YG

En aucun cas, on ne pourra trouver de réponse dans le sens où on peut se dire : voilà de quoi il s’agit, et tout conduit finalement vers une chose aboutie. Ceci n’existe tout simplement pas dans le « grand opéra ». Et Les Vêpres n’est pas le seul opéra qui finit subitement par un massacre très bref.

Il en est ainsi dans Les Huguenots de Meyerbeer.

Mais également La Juive de Halévy présente une fin bizarre. Dans ce genre, il est usuel de terminer par une tragédie qui déchire tout. Mais pas dans le sens où même la mort deviendrait conciliatrice, comme Verdi le faisait paraître habituellement.

Cela n’existe pas dans Les Vêpres. En cela, la dramaturgie du « grand opéra » est complètement à l’opposé du principe aristotélicien de l’unité d’action, de lieu et de temps, et n’est pas une confrontation avec un système où règne l’ordre...

CL

YG ... et finalement n’est pas une possibilité de catharsis.

CL Dans Les Vêpres, et particulièrement de moins en moins vers la fin, aucun personnage ne connaît un moment de catharsis. Aucun personnage ne peut accepter la vie avec sa force déconcertante et destructrice. Si de tels personnages devaient exister, ce sont des cas isolés qu’on trouve plutôt au milieu de l’œuvre. Le couple d’amoureux, Hélène/ Henri, est en cela un exemple typique : en prison, face à la mort, ils ressentent comme une sorte d’euphorie. Car dans leur inclination réciproque, qu’ils ne peuvent que formuler que tardivement en tant que couple de l’opéra, il y a de cette sérénité que Verdi accorde toujours aux sopranos face à la mort. Il s’agit du soprano, ange de la paix, qui existe toujours chez Verdi. Hélène ne correspond absolument pas à cela. Et au final, elle en est même

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Verdi s’est beaucoup intéressé à ce qu’était une sonorité française, par exemple, ou encore à ce que Berlioz et Meyerbeer composaient à cette époque. Comme je m’intéresse personnellement à la manière qu’ont Marthaler ou Bob Wilson de mettre en scène, et à quoi ressemble une production classique bien faite à Covent Garden. privé. Elle n’est pas le personnage qui pourrait induire quelque chose à la fin, bien au contraire, elle est complètement dépassée par les frayeurs du début. À la fin, au début de l’acte V, au moment du mariage et lorsqu’elle prend conscience que les dangers de la vie ne sont pas bannis, elle emprunte plutôt, dans une apparente sérénité, les chemins qui conduisent à la folie.

Toutefois, existe-t-il des fils rouges à travers la pièce qu’on peut suivre ?

YG

CL Les scènes entre le père et le fils nous les présentons toujours sans fioritures devant le rideau rouge du pouvoir. Ainsi on peut se concentrer sur les deux personnages. Henri est un jeune homme qui s’est simplifié la vie en adoptant celle d’un kamikaze révolutionnaire. Brusquement, il doit accepter qu’il est mi-Italien, mi-Français. Il se rend compte que son père, une abomination sur le plan politique, reste sur le plan personnel un pauvre petit bonhomme qui se cramponne à cette affec-

tion pour le fils. C’est la raison pour laquelle toute la représentation du monde du jeune homme vacille. C’est grâce à ce personnage que l’on peut comprendre certaines choses de la première moitié de l’œuvre.

Il y a d’autres idées qui apparaissent, elles sont esquissées dans l’œuvre de Verdi et de Scribe et nous les avons poursuivies et développées.

L’enlèvement des Sabines permet de comprendre l’origine de ce jeune homme : il est né du viol de la mère de Henri par l’occupant Guy de Montfort, il y a environ 20 ans. La conquête et la maltraitance des femmes constituent un thème qui donne la clef pour comprendre tout ce qui se passe dans l’ouvrage. Cela concerne indifféremment l’histoire des deux peuples, et également les histoires individuelles.

Nous atteignons là un point central qui concerne toute l’œuvre. Tout ce que nous vivons présentement est profondément ancré dans le passé, dans les générations qui nous ont précédés.

YG

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Regards croisés sur les Vêpres siciliennes Christof Loy

CL Ce qui m’intéresse particulièrement est de savoir à partir de quel moment cela se produit que des jeunes sont marqués et adoptent certains modèles de rôles et certains clichés. À partir de quel moment un jeune garçon devient-il un Sicilien, qui par conséquent doit haïr et tuer tous les Français, ou en tant que jeune femme, quels sont les mécanismes que je développe en tant que victime potentielle de l’occupant et des hommes plus que puissants, et qui finalement ne me permettent pratiquement pas de construire une relation amoureuse avec un homme, car il y a déjà tant de perturbations dans la relation homme-femme ?

C’est ce que perçoivent les enfants, en tout cas dans notre histoire. Le jeune grandit en l’absence du père. Et nous apprenons parallèlement comment la mère l’a élevé. Concernant Hélène, nous apprenons qu’elle avait un frère qu’elle a perdu, dont elle est l’émule, et qu’elle est profondément traumatisée. Les traumatismes générés pendant l’enfance ou l’adolescence, ou ceux qui ont été transmis par les parents jouent un rôle important.

YG Ceci pourrait être une explication au fait qu’Hélène apparaisse en costume.

Très tôt, cette image était fortement ancrée dans ma fantaisie, car Hélène est quelqu’un qui refuse tout ce qui pourrait être qualifié de typiquement féminin. Elle refuse également l’amour. Dans ce domaine, elle fait également preuve de fanatisme.

Elle ne parvient absolument pas à clarifier ses sentiments. Ne pas exister en tant que femme peut aussi être une solution, de même que reprendre la vie du frère au moment où elle lui a été ravie, et devenir ainsi une réincarnation du frère.

CL

Mais parlons du ballet. Qu’a-t-il de particulier et quel est son sens ?

YG

Le librettiste Thomas Jonigk a consciemment transformé le titre de Quatre saisons en Saisons, afin de mieux cerner l’apparente tranquillité de

CL

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ce déroulement cyclique prometteur. Saisons est également un titre plus ouvert. Cependant, il s’agit bien d’un cycle dans la manière dont il l’a écrit et comment Thomas Wilhelm l’a chorégraphié.

Cela donne la possibilité de montrer ce qui pourrait se perdre si l’on ne suivait l’intrigue que superficiellement. En d’autres termes, comprendre quel a été le problème au cours de l’enfance de ces personnes.

Mais de façon à correspondre à ce que devait être le ballet dans le Grand Opéra, un « Divertissement ».

Il donne la chance de présenter avec un regard différent, plus léger, les blessures graves ou les futurs évènements qui s’annoncent déjà.

Une personne qui a vu le ballet a eu cette belle formule : « C’est comme la remémoration de l’enfance par les adultes. » Mais ces souvenirs ont davantage à voir avec la manière dont on aurait voulu que l’enfance se passe. En conséquence, tout ce qui nous a pesé en tant qu’enfant, on peut adroitement le faire disparaître dans le ballet. Il ne s’agit nullement d’un concept kitsch de l’enfance qui consisterait à dire que tout était beau jadis. Mais nous ne racontons pas non plus que dans le passé tout était déjà affreux. À la fin du ballet, les rêves emportent si loin qu’on souhaiterait que tous puissent célébrer une grand fête. C’est ainsi que Verdi a procédé : lorsque vous entendez la première musique festive, vous avez l’impression que tout le monde chante la même chose qu’ils soient hôtes ou meurtriers potentiels invités à la fête. Tous chantent une simple mélodie joyeuse. Puis il s’avère qu’il ne s’agit que d’une mascarade et que tout se remet en place progressivement. Ce qui chez nous a commencé comme une apparente harmonie avec une certaine légèreté n’est que le prolongement du rêve du ballet : être une grand famille heureuse. C’est à la fin de ce grand final que le schisme entre les Siciliens et les Français a clairement lieu. Et Henri, à qui Verdi a conféré un statut particulier, se retrouve extrêmement seul. J’ai essayé de traduire cette partition en images, afin qu’on puisse mieux entendre et comprendre cette musique dans sa complexité, et non seulement en superficie.

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YG Tu as déplacé l’ouverture. Quelle en a été la raison ?

CL Il m’a paru essentiel de déplacer l’ouverture, car elle s’écoute différemment lorsqu’on a déjà appris quelque chose du drame. Ce changement m’a été inspiré par une célèbre représentation de La Forza del destino à la Wiener Staatsoper dans les années soixante, où le chef d’orchestre, Dimitri Mitropoulos avait procédé de la même manière, évitant ainsi que l’ouverture ne devienne un morceau pour le concert des auditeurs.

L’action se déroule au XIIIe siècle. Quelle importance pour toi ?

YG

J’avais besoin de construire un monde qui reste très universel, afin de trouver des liens avec le monde d’aujourd’hui sans que cela ne devienne trop explicite. Dans l’ensemble des lectures de l’œuvre, il existe effectivement des tentatives de la placer dans le contexte historique du XIIIe siècle, ou de la transposer à l’époque de Verdi. Déjà du temps de Verdi, il a fallu adapter l’œuvre aux exigences de la censure, et au goût du public (avec bien sûr l’autorisation de Verdi). Les composantes du drame furent toujours transposés en différentes périodes. C’est dans cette mesure que l’histoire est génératrice d’un thème intemporel. Il est symbolique, et constitue une parabole des oppresseurs et des opprimés. Cela ne me correspond nullement de présenter une légende lointaine. Nous avons choisi une scénographie et des costumes neutres. Ce qui permet de se concentrer davantage sur la brutalité et la fragilité des personnages.

Concernant les costumes, nous avons essayé de traduire dans les uniformes de l’occupant l’insouciance des Français qu’on voit toujours dans des situations festives. Dès le début, ils boivent du vin, et lorsque leur prend l’envie de faire l’amour (de baiser), ils le font. C’est tellement explicite dans l’œuvre. Les Français adoptent également la fête CL

strictement ritualisée des Siciliens. On les voit au bal masqué. Puis, ils sont catapultés par Montfort dans les préparatifs du mariage, ce qu’ils acceptent volontiers, car cela constitue un nouveau prétexte à la fête. Pendant toute la durée de l’ouvrage, ils se sentent en sécurité, et ne prennent aucunement en considération la menace qui vient des Siciliens, hormis, peut-être, Montfort qui est bien conscient qu’une révolution est dans l’air.

YG

Et là, nous arrivons à la thématique du pouvoir.

CL C’est là que l’enlèvement des fiancées joue un rôle essentiel. Il s’agit d’une sorte de leitmotiv scénique, d’un baromètre du peuple sicilien. L’ouvrage conte sans cesse des situations effrayantes, on perçoit, comme rarement chez Verdi, qu’il s’agit de pouvoir. Et même chez un personnage aussi sensible que Hélène, la déclaration d’amour culmine avec les mots : si tu venges mon frère, c’est-à-dire si tu tues beaucoup de Français, je serais celle que tu désires. C’est assurément la déclaration d’amour la plus perverse que je connais.

Le pouvoir tel qu’il se présente dans cet ouvrage fait également partie du « grand opéra » qui s’est toujours basé sur le moment de choc.

Apparemment, il s’agissait également d’un public qui voulait s’exposer à de tels moments.

Traduction : Daniel Dollé

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Verdi et la ruse de l’Histoire par Jerôme Fronty*

* Essayiste et romancier, spécialiste de l’opéra, Jérôme Fronty collabore avec plusieurs institutions lyriques européennes. Pour le Grand Théâtre de Genève il a écrit, au cours des saisons passées, sur des œuvres du répertoire très diverses, de Monteverdi à Berg et de Mozart à Weber en passant par Rossini, Berlioz ou Bartók.

façon «grand opéra», dès 1857.

avait en quelque sorte resservi un mets refroidi, car déjà proposé à Donizetti. En effet Eugène Scribe (1791-1861), homme d’affaires autant que de lettres, et chef d’un atelier débitant les livrets à la douzaine3, pressé de donner un texte à Verdi avait réutilisé l’argument du Duc d’Albe laissé inachevé à la mort de Donizetti, transposant en Sicile une action initialement placée dans les Flandres. Pareil rafistolage, d’ailleurs probablement délégué à un collaborateur (en l’espèce, Charles Duveyrier) devait laisser quelques traces, et lorsque l’on critique les soi-disant faiblesses de ce livret il faudrait sans doute d’abord s’interroger, comme lorsque l’on radiographie certaines peintures, sur son dessin sous-jacent. Est-ce que pour autant le compositeur des Vêpres était sincère en se plaignant, à la création de Il Duca d’Alba à Rome en 1882 (le livret initial ayant été traduit en italien et la partition de Donizetti complétée par Matteo Salvi), d’avoir été pris pour dupe par Scribe, nul ne peut l’exclure ; mais il était sans doute assez commode à un Verdi en pleine gloire, sinon de renier une œuvre de sa maturité, du moins d’effacer un mauvais souvenir, cette composition pénible dont la correspondance

Abusivement qualifiées de trilogie, mais partageant, il

3

Une corvée parisienne Créées en 1855 à Paris en français, Les Vêpres siciliennes occupent une place un peu à part dans la production de Verdi. Premier essai du compositeur dans le genre alors en vogue à l’Académie royale puis impériale de musique, du «grand opéra»1, cette œuvre, selon une opinion assez répandue, n’aurait pas la clarté de lignes des trois2 qui l’ont précédée (Rigoletto en 1851, Il Trovatore et La Traviata deux ans plus tard), mais n’atteindrait pas non plus à l’ambition d’un «grand opéra» qui marquera le retour triomphal de Verdi à Paris, Don Carlos (1867).

Assurément ces Vêpres ne figuraient point parmi les enfants chéris du compositeur, tandis que (et en partie parce que) la genèse de cette partition, au terme de longues tractations, s’est avérée des plus difficiles. Verdi ne s’est guère plu à Paris en ces années 1850, n’a pas choisi son sujet, n’a eu que peu de relations, sinon orageuses, avec son librettiste, et s’est plaint de ce que celui-ci lui 1 Il Trovatore, créé en 1853 à Rome, a cependant été transposé à Paris en français en quatre actes avec ballet,

2

est vrai, le même succès populaire.

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On dénombre sous le nom de Scribe quelque trois cent cinquante pièces de théâtre et livrets d’opéra.

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du musicien se fait mainte fois l’écho. Plus fondamentalement, au temps des Vêpres Verdi se devait de conquérir Paris, étape indispensable à sa carrière, mais le carcan du « grand opéra » ne lui convenait pas, qu’il a décrit, dans une lettre de 1854, avec ses « cinq heures de musique », comme « une corvée à éreinter un taureau ».

L’improbable acclamation Malgré ces difficultés le succès fut au rendezvous, avec une cinquantaine de représentations dès la première année, et dans la presse des éloges appuyés de Berlioz qui en vantait l’orchestration.

Certes, sur la durée l’engouement sera moins net, l’œuvre étant maintenue à l’affiche jusqu’en 1859 mais à la reprise de 1863-1864 n’atteignant pas la quinzaine de représentations4. Le même constat peut être dressé dans les autres pays, Les Vêpres ne s’installant solidement au répertoire des grands théâtres lyriques qu’à la faveur du regain d’intérêt pour Verdi au XXe siècle, et au Palais Garnier, ne revenant au répertoire qu’en… 1974, et en italien.

En fait, dès le départ, cet opéra, par son seul sujet, ne semblait guère fait pour séduire le public parisien. On y décrit le massacre des Français par les Siciliens révoltés contre l’envahisseur angevin en l’an 1282, et la soldatesque française s’y montre adepte des crimes de guerre coutumiers aux armées d’occupation : l’ivresse figure en scène, et l’ébauche d’un viol collectif. Quant aux vertus de leur chef, le gouverneur Guy de Montfort, nous ne saurons, malgré de beaux passages introspectifs, finalement pas grand-chose. Si l’on adopte à l’inverse un point de vue péninsulaire, et la traduction généralement utilisée pour les versions italiennes, celle d’Arnaldo Fusinato (1855), on est frappé de ce que malgré tout le patriotisme que Verdi a bien voulu y mettre, ni l’image du peuple sicilien, ni celle de leur mentor Jean Procida, dont le caractère sanguinaire demeure malgré l’atténuation de certains mots que lui prête le 4

Comptages d’après les registres de recettes de l’Opéra.

livret de Scribe (« Frappez toujours ! Dieu choisira les siens ! »), ne sont particulièrement flatteuses 5.

Au reste, si la question du fanatisme de Procida – comme de toute forme de terrorisme dont la fin justifie les moyens – peut être objet de débat, par la mélodie et le choix de la tessiture, il s’inscrit dans la tradition brillante des méchants barytons : c’est un digne héritier du Pizzaro de Beethoven, et un préfigurateur du Klingsor de Wagner, du Scarpia de Puccini. En d’autres termes, il n’est facile de s’identifier, ni avec des personnages quelque peu entiers, ni avec des situations aboutissant à un massacre général. Ce qui n’est pas de règle dans les tragédies au sens classique, où la « catastrophe » s’abat sur un être individuel faisant miroiter les émotions du public : les héros malheureux de La Traviata, de Rigoletto ou de Don Carlos ont en cela un point commun qui n’appartient à aucune figure des Vêpres.

Réversibilité de l’identité Le prétexte historique, réel, mais dont on a vu qu’il a été plaqué sur une trame préexistante, ne doit pas faire illusion quant à l’argument de cet opéra : ce dont il s’agit ici c’est d’une crise d’identité. On peut le deviner dès l’acte I, où Montfort menace et pourtant ménage le rebelle Henri, Sicilien qu’il a fait gracier. Pareillement la duchesse Hélène, sœur d’un duc Frédéric6 exécuté par le même Montfort, 5

Significativement, en 2011, lorsque la République d’Italie fête ses cent cinquante ans, elle installe ses dignitaires, à Rome, devant une représentation de Nabucco, et non des Vêpres siciliennes.

6 À vrai dire assez difficile à retrouver dans les annales ; bien que l’on fasse allusion au « Souabe » dans le livret, il ne peut s’agir de Frédéric II de Hohenstaufen, roi de Sicile, mort en 1250, et pas davantage, lorsque l’on lit « duc d’Autriche », de Frédéric II d’Autriche dit le batailleur, mort en 1246. Scribe et Duveyrier s’en tiraient en prévenant que la trame historique était assez libre : pour cause…

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a quelque peu de mal à faire prendre conscience au peuple sicilien, malgré son chant provocateur et guerrier (aria Au sein des mers et battu par l’orage), de la nécessité de se révolter ; après tout n’est-elle pas, elle aussi, une étrangère ? À l’acte II, où l’on découvre un Procida revenu d’exil et comptant sur le roi d’Aragon pour appuyer la rébellion, la ruse et le défi constituent le moteur de l’action : Procida incite les Français à procéder à un enlèvement de Siciliennes afin de provoquer leurs hommes, et Henri accepte de diriger la révolte en jurant de venger le frère d’Hélène qui met cette condition à son amour. Il faut donc attendre une grande révélation pour que la péripétie puisse se nouer : le gouverneur de la Sicile n’est autre que le père de Henri, ce qui place les deux personnages dans une situation intenable, l’amour paternel et filial étant contredits par l’appartenance à deux nations, à deux camps opposés. C’est l’objet de l’acte III, où Henri se refuse à son père mais le sauve lorsque des conjurés conduits par Hélène et Procida tentent d’assassiner, au cours d’un bal, le gouverneur. S’il y avait une idée dramatique forte dans le projet de Scribe c’était bien celle de la légitimation inversée – en général, et en droit, c’est au père de reconnaître son fils – qui se trouve logiquement au centre exact des Vêpres siciliennes comme du Duc d’Albe.

L’acte IV en développe donc les conséquences logiques, puisque Henri, désormais intégré à la maison de Montfort, essaye de se justifier devant ses amis condamnés à mort. Ici la révélation est réutilisée deux fois, pour regagner l’estime d’Hélène, et parce que l’aveu public de la filiation permet d’obtenir la grâce des prisonniers. On observera que le chantage cruel, sinon sadique, exercé par Montfort – le bourreau s’approche, Hélène supplie, Procida se drape dans une fierté sacrificielle – est l’exact parallèle de celui de la duchesse à l’acte II : la résolution du conflit a un prix, l’amour veut la guerre. Et nous aurons simultanément ces deux espèces de monnaie à l’acte V, puisqu’un même événement, le mariage

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des amants, sert les desseins de réconciliation familiale et territoriale de Montfort, tandis que les cloches de la célébration nuptiale – les fameuses vêpres – donnent le signal de la tuerie générale fomentée par Procida.

Les fruits du ballet Affaire douloureuse écrite dans la douleur, mais il serait erroné de penser que Verdi ait bâclé son travail ; c’est tout le contraire. En effet, quoique d’un peu mauvaise grâce, sans doute offusqué de ne pas être mieux traité par l’administration musicale de ce qui était alors la plus brillante cour d’Europe, le compositeur a cherché à se surpasser. On peut bouder certains passages, comme ce quatuor de l’acte I où bizarrement deux personnages secondaires donnent la réplique à Hélène et Montfort, mais mainte page nous montre un Verdi au mieux de sa forme, et l’on comprend que l’auteur du Traité d’instrumentation et d’orchestration moderne (1843) – lequel, est-ce une coïncidence, se mettra à élaborer le projet des Troyens à la même époque – n’ait pas boudé son plaisir. Au nombre des réussites de ces Vêpres il faut compter l’ouverture, qui remploie des motifs bien choisis du reste de la partition, afin de faire de l’entrée en matière un résumé symbolique, une mise en abyme de l’action. Le procédé n’est en rien nouveau, mais il fonctionne admirablement bien, la rumeur guerrière, l’élan de l’amour impossible et le signal du massacre y étant bien à leur place, tout est dit, sans rien pourtant déflorer. Un autre passage célèbre n’est pas moins réussi musicalement, mais plus délicat à régler dramatiquement : il s’agit du ballet inséré dans le troisième acte. On le sait, le ballet était une des règles d’or du « grand opéra », nul n’y échappait, Wagner devra s’y plier pour la version parisienne de son Tannhaüser en 1861, Berlioz pour la seconde partie de ses Troyens en 1863. La fonction de ce ballet était de divertir, de marquer une pause élégante dans une action, autre principe, nécessairement faite des

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fracas de l’Histoire 7, mais c’était aussi, bien plus trivialement, un entracte mondain dans les loges, et souvent le moment où les abonnés prenaient en cours le spectacle… Ces règles, et un sujet – les Saisons – sur lequel il n’a probablement pas eu son mot à dire, Verdi fait avec. On pourrait aussi dire qu’il joue le jeu, qu’il en donne au public pour son argent, en proposant une musique brillante, développée – une demi-heure – et propre à mettre en valeur un corps de ballet constituant l’un des titres de gloires de son commanditaire. On commence donc par l’Hiver puis on suit le cycle des saisons, selon un argument précis mais bref, ce qui laisse finalement au compositeur une assez grande liberté, si l’on en juge par ce que l’on lit dans le programme de l’époque : « Une corbeille s’élève de terre ; elle est formée d’arbustes verts et de plantes qui ne croissent que l’hiver, leurs feuilles sont couvertes de givre et de neige. Du sein de la corbeille, sort une jeune fille qui représente l’hiver, et qui, repoussant du pied le brasier que ses compagnons viennent d’allumer, danse pour se réchauffer. Les glaces se fondent bientôt, aux chaudes haleines des zéphyrs qui traversent les airs. L’hiver a disparu, le Printemps sort d’une corbeille de fleurs ; bientôt il fait place à l’Été, jeune fille qui sort de la corbeille, entourée de moissons dorées. La chaleur l’accable et elle demande aux naïades la fraîcheur de leurs sources.

Les baigneuses sont mises en fuite par un Faune qui paraît, précédant l’Automne. Les sons du sistre et des cymbales, annoncent les Satyres et les Bacchantes, dont les danses animées terminent le divertissement. » 8 Qu’en fait Verdi ? Une sorte de ré-ouverture, mais 7 Il n’y a à vrai dire pas de théorie du « grand opéra », mais une tradition parisienne, initiée par Cherubini et Spontini, poursuivie par Auber et Boieldieu, systématisée par Meyerbeer et Halévy.

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Cité par Louis Palianti dans Collection de mises en scène de grands opéras et d’opéras-comiques, Paris, 1855.

avec des procédés bien différents de celle qui a commencé la soirée, puisque ici l’on ne reprend pas le matériau thématique du reste de l’opéra, créant ainsi un suspense, une attente. L’Automne est la partie la plus développée, destinée, à la création, à une danseuse prestigieuse – italienne – Caroline Beretta. À ce point littéralement le fruit est mûr, l’action peut recommencer.

L’utopie sicilienne Rien ne laissait présager que Scribe en écrivant (ou faisant écrire) sur les Flandres, aboutirait à l’un des épisodes les plus significatifs de l’histoire de la Sicile, mais c’est bien de cela qu’il s’agit. Et la chose parut d’abord assez gênante pour que les premières versions italiennes de l’opéra fissent l’objet de transpositions : le titre deviendra Giovanna di Guzman à Parme et à Milan en 1855, Batilde di Turenna à Naples en 1857. Or Verdi, homme du nord 9 habité par le rêve de l’émancipation et de l’unité italienne, six avant la réalisation du grand projet, n’est pas sans ignorer que le sud de la Péninsule est l’un des lieux où celui-ci est le plus difficile à mettre en œuvre. Et qu’au Mezzogiorno, le cas de la Sicile, qui a subi des vagues ininterrompues d’envahisseurs – les Grecs, les Romains, les Ostrogoths, les Arabes, les Souabes, les Français, les Espagnols – est plus épineux qu’aucun autre, à l’encontre du Latium ou de la Campanie, Rome et Naples ayant connu les époques fastueuses que l’on sait. Il considère sans doute avec un certain mépris les facilités littéraires d’un Scribe citant (acte II) l’épisode des Sabines, mais la justesse du livret quant à l’aliénation du peuple sicilien ne peut lui avoir échappé, non plus que la puissance esthétique de la métaphore centrale de l’œuvre : un orphelin qui doit assassiner son père afin de retrouver sa mère – sa terre – et finit trucidé, avec lui, par ses frères. Or, comme si cela ne suffisait pas, l’exercice du « grand opéra » lui impose simultanément de 9

Verdi est né à Roncole, bourgade de la région de Parme.

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peindre un grand tableau d’Histoire qui se passe aux marges de ce qui n’est pas encore l’Italie, et de faire ses preuves dans un genre musical figé depuis des décennies, dont il pressent sans trop de mérite que la fin est assez proche. Dans ces conditions, mesure-t-on bien ce qu’il y avait de délicat et même de douloureux dans la composition de l’air « patriotique » d’Hélène, et des divers passages où le peuple sicilien essaye de s’éveiller à la conscience nationale ? Or dans l’acte central, Verdi met en musique deux rêves simultanément : celui de la réconciliation avec l’Histoire (le dialogue entre père et fils) et celui de l’exclusion de la marche de l’Histoire (la temporalité intemporelle des Saisons). Ce faisant, il magnifie les règles du « grand opéra » tout en en désignant les limites, car il doute, au même moment, de son projet politique et de son projet esthétique.

Millénarisme contre éternel retour Le XIXe siècle fut celui de la pensée de l’Histoire, la Révolution française puis la révolution industrielle produisant comme nécessairement l’œuvre d’un Michelet et d’un Hegel, puis d’un Marx. Ce n’est donc pas un hasard que le même siècle ait été marqué par les plus grandes réalisations du genre romanesque – l’art de l’ancienne épopée rejoignant le réel – et que le genre lyrique, fondé à la Renaissance, dans les camerate florentine, comme une réinterprétation humaniste de l’Histoire, ait connu aux XIXe un triple mouvement d’essor, d’institutionalisation, et de profonde réforme. Au cœur d’un des aspects de ce mouvement, Verdi s’est impliqué comme artiste et comme citoyen. Et par le hasard d’une commande assez mal engagée, il nous a laissé des Vêpres siciliennes dont la forte tension esthétique fait écho aussi bien à l’Aufhebung hégélien – ou si l’on préfère, au matérialisme historique qui en est le prolongement – qu’à l’éternel retour nietzschéen.

Soit le dialogue du père et du fils d’un côté, et le ballet des Saisons de l’autre. Le temps passera, et d’une certaine manière on comprend qu’alors

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que l’unité italienne était en train de se faire et que dans Don Carlos Verdi pouvait s’exprimer à peu près comme il le voulait, il ait été tenté de déconsidérer ces Vêpres siciliennes qui mettaient doublement en scène ses doutes. Mais l’hégélienne ruse de l’Histoire revient toujours à son heure, il n’y a là pas plus d’ironie que de coïncidence. Après le Verdi revival, après la Seconde guerre mondiale, et cent ans après Les Vêpres siciliennes sera publié le chef-d’œuvre de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Le Guépard. On y lit la phrase fameuse : « Si nous voulons que tout continue, il faut d’abord que tout change. Est-ce clair ?» 10 Vérité éternelle de la Sicile qui vaut peut-être aussi pour notre société mais à coup sûr, dans le domaine de l’opéra.

Illustration des contradictions dans les termes de processus d’évolution historiques et esthétiques, Les Vêpres siciliennes sont un opéra, au sens strict, révolutionnaire, et cela leur confère le charme cuisant d’une journée méridionale qui s’achève.

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«Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi ! Mi sono spiegato ?» Le Guépard, chapitre 1, 8e section, Conversation avec Tancrède.

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Saisons

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Livret pour le ballet par Thomas Jonigk Traduction : Daniel Dollé

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Les saisons Thomas Jonigk

Hiver Henri est seul. Il pense, se souvient, rêve, s’égare dans le passé, à son enfance : à la cuisine familiale, bourrée d’énormes marmites, casseroles et ustensiles de cuisine dont les enfants ne connaissent pas encore l’utilité. Il voit devant lui comme enfant il jouait, en culotte courte et en chemise boutonnée à manches courtes, avec les garçons et les filles de son âge : les chasses autour de la table, les jeux de chevaliers, hors d’haleine et implacables, avec des truelles transformées en arme, les chaises de cuisine comme trône. Malgré l’exubérance, le jeu avait toujours signifié lutte : bien contre mal, force contre faiblesse, Italiens contre Français. Et le père était Français, maléfique et puissant, il avait jadis violé la mère, mise enceinte et abandonnée. Ils avaient souvent reproduit le déroulement au cours duquel l’enfant le plus faible devait jouer le père en étant malmené sans ménagement. Les Français étaient arrogants, aristocratiques, avec des gestes courtois et des moustaches en guidon, rapidement esquissées avec du Nutella afin de les identifier. Être père : un rôle ingrat, car au final on était toujours vaincu, emprisonné, torturé ou tué.

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Évidemment, cela ne durait que tant que la mère de Henri n’était pas dans la cuisine, elle mettait rapidement un terme au chaos. Il n’était pas permis de courir, de se déchaîner, de s’agiter pendant qu’elle préparait pour tous les spaghettis, et qu’elle touillait les pâtes dans l’énorme marmite afin que rien n’accroche. Des coups répétés sur toutes les parties atteignables du corps des enfants avec des cuillères, des louches et des poêles, finirent par contraindre le groupe à prendre place autour de la table. Il était difficile de rester assis en silence, mais la perspective des spaghettis, et l’assurance que la mère voyait chaque mouvement et les punissait par des coups lestes, contribuaient à maintenir la rigueur du protocole.

Et lorsque la mère servait le repas, tous se précipitaient sur les nouilles fines qui dépassaient de la bouche au menton comme de longues barbes.

Et parfois, lorsque la chance était au rendez-vous, la mère, morte de fatigue, s’endormait déjà pendant le repas. Alors les combats et les jeux pouvaient se poursuivre à table. Finalement, le bon temps.

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Printemps Aucune enfance ne dure éternellement.

Soudainement, vous vous retrouvez autour d’un repas de spaghettis, et on est le seul qui n’a plus d’appétit : car une fille vient d’entrer dans votre vie : Hélène. Parfaitement consciente de son effet et faisant du charme avec sa féminité naissante.

Henri se lève, fasciné, décontenancé et curieux, il se dirige vers la fille, il en oublie qu’un grand nombre de spaghettis pendent de sa bouche et se balancent à chaque mouvement. Hélène ne semble pas remarquer l’émoi du jeune étranger, elle se montre indifférente. Finalement pas si mal, se dit-elle, peut-être même subjuguant, mais trop rapidement les femmes deviennent les proies des hommes, on connaît cela, surtout ne pas montrer que l’attirance est réciproque. Henri décide de conquérir la belle jeune fille en la faisant rire : il fait le balourd, il joue le galant homme, il se change en oiseau, en ours, en animal domestique qui se blottit, et pour finir en Français : et c’est cela qui la mène à rire. Puis, vous vous retrouvez main dans la main, Hélène décide même qu’on pourrait faire un pas de plus, elle écarte la barbe de spaghettis et l’embrasse furtivement sur la bouche. Le premier grand bonheur amoureux.

Entre-temps, la mère s’est à nouveau réveillée, elle tape dans les mains et signale ainsi la fin du repas.

Les enfants sortent de la cuisine et rencontrent immédiatement Henri et Hélène qui, dans leur félicité, ne remarquent pas comme ils se moquent d’eux : ils imitent les embrassades, les enlacements, la copulation et les rixes conjugales. Hélène s’accroche à Henri avec une détermination surprenante malgré la moquerie ; lui également se montre supérieur et ne se laisse pas provoquer par ces broutilles, ces enfantillages et ces cris immatures.

Mais un instant plus tard, Frédéric, le frère d’Hé-

lène se dresse devant eux. Il balance son écharpe autrichienne, prêt à défendre sa sœur contre les hommes étrangers. Occupant tout l’espace, il se positionne devant Hélène, en essayant de se conduire comme un meneur : ici on aperçoit la crête dressée du dindon, là, le dos rond du matou en colère. Même si ce n’est pas vraiment effrayant : il n’y a aucun doute possible pour Henri qui décide en un éclair que la meilleure défense pour lui reste l’attaque. D’abord apeurée, puis de plus en plus irritée, Hélène s’interpose entre les deux hommes irréfléchis, le cerveau mort, et brusquement gonflés par l’adrénaline, elle se dit s’il en va ainsi des hommes pas question ! Ce sera sans moi, il vaudrait peut-être mieux que je reste seule lorsque je serai une femme adulte.

Sans répit, les deux coqs de combat se ruent l’un sur l’autre, et les tentatives d’Hélène restent vaines. Seule la mère perdue dans ses pensées, en train de balayer, parvient à arrêter le combat, somme toute involontairement, car les deux trébuchent sur son balai et choient aux pieds d’Hélène, non en tant que vainqueurs amoureux, mais en tant que perdants sur un pied d’égalité.

C’est incroyable, se dit la mère, mais il faut à présent que les enfants, qui ont à nouveau souillé le sol avant la fin du balayage, sortent. Allez ouste ! Il ne faut pas le répéter, déjà les enfants sont sortis, hors de portée du balai de la mère. Mais la mère n’a pas la tête à sévir, même le balayage lui pèse, elle ne sait pas ce qui se passe en elle. Et déjà, elle sombre dans une profonde mélancolie en ayant devant ses yeux son mariage raté, une femme démotivée chez qui aucun facteur ne sonne deux fois. Elle reste seule avec son désir. Elle ferme les yeux en s’appuyant sur son balai.

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Les saisons Thomas Jonigk

été Mais il y a également cette volupté, peut-être provoquée par la chaleur, n’ai-je pas arrêté le gaz, se demande-t-elle, ou pourquoi fait-il si lourd, n’estce qu’une illusion ou fait-il réellement aussi chaud.

Lorsqu’elle passe délicatement sa main sur ses bras, elle remarque une mince pellicule sur sa peau, sur l’épaule, et lorsqu’elle effleure une bretelle sur son épaule, elle y ressent également la chaleur et la moiteur, le décolleté et ses seins : très doux et généreux. Depuis fort longtemps, elle ne les a pas touchés, depuis combien de temps aucun homme ne les a touchés, et lorsqu’elle ouvre les yeux, le père se tient là, de belle apparence, le mauvais personnage, l’amoureux exceptionnel, il est tel que les enfants le représentent. C’est impossible, suisje en train de rêver, se demande-t-elle, elle ne se défend pas lorsqu’il l’entraîne vers la table de cuisine, d’emblée il s’agissait d’amour, et à présent elle éprouve les mêmes sentiments que par le passé, bien qu’il l’ait maltraitée. Elle est bien consciente qu’elle ne pourra jamais se le pardonner, si elle se donne à lui, mais finalement, se dit-elle, personne

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ne peut me demander des comptes pour mes fantasmes, et il s’agit bien d’un fantasme, car d’où proviendraient les pétales de roses qu’il éparpille sur la table, sur son corps, d’où provient le champagne qu’il a fait apparaître par magie de nulle part, ou est-il sorti du haut-de-forme qu’il tient dans ses mains. Qu’importe : chaque chose en son temps, et ce n’est pas le moment de méditer ou de s’interroger, l’heure est au baiser, leurs lèvres se touchent, c’est trop beau pour être vrai.

Hélène, Henri et Frédéric ne savent pas trop ce qu’ils doivent penser de ce qui se passe sur la table de cuisine. Que fait-il là, l’invité surprise, le puissant et mauvais père, allongé sur la mère ?

Ils se tiennent là, le cartable sur le dos, presque trop grand pour des culottes courtes et leur petite tenue estivale qui découvre trop les jambes. Ils arrêtent même de se bousculer et de se battre lorsque la mère geint et se tourne et se retourne, comme si sa dernière heure avait sonné.

Embarrassés, ils se tiennent là. Désemparés. Sans voix.

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Automne Subitement, tel un volcan, Henri explose : il pousse un cri fort, empoigne la table et secoue le couple perdu dans tous les sens. Le père s’effraie, la mère également, prise en flagrant délit par son propre enfant, affreux, elle ne se l’était pas imaginé ainsi, elle regarde le visage furibond de Henri et ne sait pas que faire : d’une part, elle est prête à pardonner au père, d’autre part, elle a l’intelligence claire à présent, elle ressent comme un doute.

Désemparée, elle doit regarder comment son fils fait face à son père souriant contrit, comme il lui arrache la moustache à la française, lui enlève le haut-de-forme, brandit la bouteille de champagne et la fracasse sur la tête de son géniteur. Le verre se brise en d’innombrables éclats, chancelant et tombant, le père peut apercevoir, du coin de l’œil, Henri qui empoigne intentionnellement le balai, surtout pas, se dit-il, encore davantage de coups, c’est vraiment la dernière chose qu’il souhaite, il prend ses jambes à son cou et fuit à travers la cuisine essayant sans cesse d’éviter les projectiles tels que les marmites, vaisselle ou spaghetti.

Malheureusement avec un succès modeste.

Entretemps, Hélène et Frédéric soutiennent la mère effondrée ; elle se tord les mains, elle crie, elle pleure le bonheur qu’elle a ressenti jadis et qu’elle n’aimerait jamais perdre, qu’un deuxième printemps se transforme en hiver. Elle s’est dépensée sans compter, et quand enfin elle n’a plus de sentiment, elle perd connaissance. Paralysée, elle s’écroule au sol, immobile, comme morte. Lorsque

Henri s’en aperçoit, il se détourne du père et court vers elle : de légers soufflets, les sels, secouage, ne servent à rien, la mère ne bouge pas, a-t-elle eu un infarctus, alors la faute me revient, je suis responsable : la panique s’installe.

Cependant, soudainement le père est là. Il pose ses bras autour de la mère et l’embrasse longuement sur les lèvres : en un rien de temps, la mère reprend connaissance et – sous les forts hourrahs des enfants soulagés – elle enlace son sauveur, son amoureux, le père de Henri.

Subitement tout s’emballe, comme au cours d’une accélération : Henri balance entre un rejet brutal, reproche et pardon, le père supplie et implore, derrière lui la mère, Hélène et Frédéric, au bout du compte, enfin Henri se laisse fléchir, les deux s’embrassent : réconciliation, que c’est beau ! Hélène et Frédéric saisissent la chance du moment, aussi lestes que le vent, ils arrachent un rideau, s’emparent de la nappe et en font un voile de mariée et une traîne pour la mère, on pose à nouveau le haut-de-forme sur la tête du père, le couple est prêt ! La mère resplendit de tout son être « Oui ! », le père promet solennellement amour et amendement, puis brusquement arrive un appareil photo passé de mode. Frédéric place Hélène et Henri devant le couple, leur fait se donner la main de manière démonstrative, il s’assied sur le sol devant eux, actionne le déclencheur automatique, flash et fumée et déjà le groupe rayonnant est immortalisé à jamais : enfin au complet, enfin une famille, enfin heureux !

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Image & violence in Jean-Luc Nancy. Au fond des images. Paris : Galilée, 2003.

* (1940-) Professeur de philosophie à l’université de Strasbourg de 1968 à 2004.

C’est de Jacques Derrida et de la philosophie allemande qu’il se sent le plus proche. Il écrit plusieurs ouvrages sur les enjeux liés au structuralisme et s’intéresse à l’impact des images sur notre société.

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Deux affirmations nous sont aujourd’hui familières : celle selon laquelle il y a une violence des images (nous parlons volontiers de « matraquage publicitaire », et la publicité évoque d’abord un déferlement d’images), et celle selon laquelle des images de la violence, de cette violence sans cesse rallumée aux quatre coins du monde, sont omniprésentes et sont, à la fois ou alternativement, indécentes, choquantes, nécessaires, déchirantes.

L’une et l’autre affirmation renvoient très vite à l’élaboration d’exigences éthiques, juridiques et esthétiques (il y a d’ailleurs aussi un registre particulier des arts de la violence et de la violence dans l’art d’aujourd’hui) en vue d’une régulation contrôlant la violence, les images, l’image de celle-là et la violence de celles-ci. Mon propos n’est pas d’entrer dans le débat de ces exigences.

Il est de revenir un peu en deçà des affirmations elles-mêmes, pour poser la question de ce qui peut lier de manière particulière l’image à la violence et la violence à l’image. S’il est permis d’attendre, d’un tel questionnement, quelque clarification au moins de pensée, ce sera sans doute à l’égard de l’ambivalence qui sous-tend, de manière parallèle et en cela remarquable, notre estimation générale de l’un et de l’autre terme: de la violence et de l’image, en effet, il y en a de la bonne et de la mauvaise. Il y en a qu’il faut, et il y en a qu’il ne faut pas. Tout se passe comme s’il y avait constitutivement deux essences possibles et de l’image et de

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la violence, par conséquent aussi deux essences de la violence de l’image et de l’image de la violence.

On aurait vite fait de repérer, dans l’histoire du monde moderne, toutes les occurrences et toutes les configurations de ces doubles dualités ou de ces duplicités redoublées.

Pour essayer d’entrer dans la question, je ne partirai pas du couple « image et violence ». Je suivrai d’abord quelque temps la violence seule, en tâchant d’examiner quel est le mode propre où elle opère quant à la vérité. On verra peu à peu s’en dégager les traits qui nous mèneront vers l’image. « Violence et vérité» On peut définir la violence, a minima, comme la mise en œuvre d’une force qui reste étrangère au système dynamique ou énergétique dans lequel elle intervient. Prenons un exemple anodin, mais qui peut témoigner d’une violence au sens d’un tempérament violent, ou bien d’une contrainte objective à devenir violent : la nécessité d’extraire une vis rebelle en l’arrachant avec une tenaille, au lieu d’user du tournevis et du dégrippant. Celui qui procède ainsi ne compose plus avec la logique du pas de vis, ni avec celle du matériau (du bois, par exemple) qu’il arrache et qu’il rend inutilisable à cet endroit.

La violence n’entre pas dans un ordre des raisons, ni dans une composition des forces en vue d’un résultat. Elle est en deçà de l’intention et au-delà du résultat. Elle dénature ce qu’elle violente, elle le saccage, elle le massacre. Elle ne le transforme pas, elle lui ôte sa forme et son sens, elle n’en fait rien d’autre qu’un signe de sa rage à elle, une chose ou un être violenté – chose ou être dont l’essence même est devenue cela: avoir été violenté, violé.

Au-delà ou ailleurs, la violence brandit une autre forme, sinon un autre sens.

La violence reste dehors, elle ignore le système, le monde, la configuration qu’elle violente (personne ou groupe, corps ou langue). Elle ne se veut pas compossible, elle se veut au contraire impos-

sible, intolérable pour l’espace des compossibles qu’elle déchire et qu’elle détruit. Elle ne veut rien en savoir et elle ne veut être que cette ignorance ou cet aveuglement délibéré, volonté obtuse soustraite à toute connexion, occupée de sa seule intrusion fracassante. (Mais ainsi, posons-le en attente, la violence déclare sa propre irruption comme la figure même, l’image du dehors.)

C’est pourquoi la violence est profondément bête. Mais bête au sens le plus fort, le plus épais, le moins réparable. Non pas la bêtise d’un défaut d’intelligence, mais bien pire, la connerie de l’absence de pensée, et d’une absence voulue, calculée par son intelligence crispée. (« Connerie » : j’emploie à dessein ce mot deux fois violent : une fois en tant qu’argotique, une autre fois par l’image obscène et violeuse qu’il mobilise.)

La violence ne joue pas le jeu des forces. Elle ne joue pas du tout, elle hait le jeu, tous les jeux, les intervalles, les articulations, les battements, les règles que rien ne règle sinon leur pur rapport. De même qu’elle écarte et qu’elle écrase le jeu des forces et le réseau des rapports, de même il lui faut s’épuiser elle-même dans son déchaînement. Elle est en deçà de la puissance, et au-delà de l’acte. Le violent veut cracher toute sa violence, il doit s’y cracher lui-même. Il doit y expulser toute sa propre épaisseur, et n’être plus que ce qui cogne, casse, celui qui torture jusqu’à l’hébétude : celle de la victime, mais aussi la sienne. Sa force n’est plus de la force, elle est une sorte de pure intensité empâtée, stupide, impénétrable. Une masse se noue sur soi et se fond dans sa masse, où elle se fait coup: inertie ramassée et lancée pour briser, disloquer, faire craquer. (De nouveau, mettons en attente : la violence s’expose comme figure sans figure, monstration, ostension de ce qui reste sans visage.)

De même qu’elle n’est pas l’application d’une force en composition avec d’autres, mais en somme le forçage de tout rapport de forces, son écrasement pour rien d’autre que l’écrasement, et ainsi une faiblesse exaspérée, de même la violence n’est pas au service d’une vérité: elle se veut elle-même la

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vérité. À l’ordre composé dont elle ne veut rien savoir, elle ne substitue pas un autre ordre, mais elle-même (et son pur désordre). C’est elle, c’est-àdire ce sont ses coups qui sont ou qui font la vérité.

La violence raciste est exemplaire : elle est violence qui tape sur la gueule, parce que c’est – en toute connerie – cette gueule qui « ne lui revient pas ».

Cette gueule est privée de vérité, tandis que la vérité réside dans une figure qui se réduit au coup qu’elle porte. Ici, la vérité est vraie parce que violente et dans sa violence : vérité écrasante, au sens où c’est l’écrasement qui vérifie.

Il importe alors de relever une ambiguïté dont se nourrit insidieusement tout éloge direct ou indirect de la violence. Il ne fait pas de doute que la vérité elle-même – la véritable vérité, si j’ose dire –

est violente à sa manière. Elle ne peut surgir sans déchirer un ordre établi. Au bout des efforts d’une méthode, elle ruine la méthode. Elle ne compose pas avec les arguments, les raisonnements et les preuves : ceux-ci sont comme l’envers nécessaire mais obscur de sa manifestation. Dans toute son histoire, la philosophie s’est occupée de cela : que la vérité est un surgissement violent (c’est elle, déjà, qui force le prisonnier de Platon à sortir de la caverne, pour ensuite l’éblouir de son soleil). De là vient aussi qu’on a pu parler d’une bonne et nécessaire violence, d’une violence amoureuse, d’une violence interprétative, d’une violence révolutionnaire, d’une violence divine.

L’ambiguïté est redoutable, elle prête à toutes les falsifications, à toutes les confusions: on ne le sait que trop. Mais cette ambivalence est sans doute

La violence raciste est exemplaire : elle est violence qui tape sur la gueule, parce que c’est – en toute connerie – cette gueule qui « ne lui revient pas ». Cette gueule est privée de vérité, tandis que la vérité réside dans une figure qui se réduit au coup qu’elle porte. Ici, la vérité est vraie parce que violente et dans sa violence : vérité écrasante, au sens où c’est l’écrasement qui vérifie.

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constitutive de la violence, et en tout cas de sa modernité l, si la modernité se définit en tout par un effacement des oppositions simples et par un débordement des frontières. Au cœur de ce débordement, il y aurait en particulier ceci : une pénétration de la violence dans l’être même (quel que soit son nom : sujet, histoire, force...).

La différence, toutefois, semble s’imposer avec autant de force que l’ambivalence : la vérité vraie est violente parce qu’elle est vraie - tandis que l’autre, son double épais, n’est « vraie » que pour autant qu’elle est violente. Celle-ci réduit la vérité au mode de la violence, et l’y épuise ; celle-là, au contraire, déchaîne la violence dans la vérité même, et ainsi l’y contient.

La vérité de la violence écrase et s’écrase ellemême. Elle se manifeste elle-même pour ce qu’elle est: rien d’autre que vérité du poing, de l’arme, de 1.

Il est remarquable qu’on en trouve une attestation chez Pascal, qui est à tant d’égards inlassablement le premier des modernes (de nos angoisses) : « Un enfant que sa mère arrache d’entre les bras des voleurs doit aimer, dans la peine qu’il souffre, la violence amoureuse et légitime de celle qui procure sa liberté, et ne détester que la violence impétueuse et tyrannique de ceux qui le retiennent injustement » (Pensées, Brunschvicg, n° 498, Pléiade, n° 723) : les deux couples de qualificatifs employés par Pascal contiennent un programme entier sur la violence passionnelle et politique, et sur les liens entre les deux. Après Pascal et au-delà des Lumières (qui représentent la postulation d’une possibilité de tenir la violence à l’écart de l’être) commencerait la très longue série des pensées où s’articule une violence double, contradictoire ou indécidable. Elle commence par Rousseau, se poursuit avec Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Marx, Sorel, Benjamin, Bataille, Heidegger, Sartre, Derrida, Girard, au moins. Il faut repasser ici par l’essai de Derrida sur la double violence benjaminienne, sur son caractère « troublant » et en général sur la « complicité possible » entre divers discours sur la violence ou entre divers discours violents (Force de loi, Paris, Galilée, 1994).

la connerie épaisse. Elle ricane, elle éructe, elle gueule, elle jouit de sa manifestation (jouir, pour le violent, est sans plaisir et sans joie : c’est se repaître de l’image même de sa violence). Tout autre est la violence de la vérité : elle est violence qui se retire dans son irruption même, et parce que cette irruption elle-même est un retrait, qui ouvre un espace et qui le libère pour la présentation manifeste du vrai. (En attente encore : n’y a-t-il pas ainsi, de part et d’autre, le parallèle de deux espèces d’image ?)

Il y a donc aussi une proximité entre la différence et la ressemblance de violence à violence. Un même principe régit la double allure de la violence (s’il n’y en a qu’une) ou bien les deux violences (si elles peuvent alors porter le même nom) : c’est le principe d’une impossibilité de négocier, de composer, de ménager et de partager. Principe de l’intraitable. L’intraitable est toujours la marque de la vérité. Mais il peut l’être comme sa fermeture, son scellement brutal dans une masse bétonnée, le fond muré d’un bloc stupide et satisfait de soi (c’est le soi purement en soi, ne sortant pas de soi) prenant en vérité l’identité d’une matraque : en fait, sortant de soi pour être la matraque) – ou bien l’intraitable peut faire l’ouverture de la vérité, l’envoi ou bien l’offre de son ouverture : d’un espace où puisse advenir une irruption singulière de vérité (hors de soi: le soi comme un saut hors de soi). Entre un intraitable et un autre, il faut séparer l’identité et la différence. Mais cette séparation se peut-elle sans quelque violence, si c’est la vérité qui doit l’opérer ?

Violence du viol ou violence du désir. On croit qu’on peut confondre. Certains voudraient le faire croire. C’est ainsi qu’il existe un certain registre érotique ou pornographique sur lequel l’image du viol est convoquée avec complaisance. Et il y a aussi, on ne le sait que trop, un registre mythicoethnique où le viol peut être brandi comme la fureur légitime d’une affirmation « nationale ».

Pour ne rien dire de bien d’autres discours sur des violences sublimes ou héroïques. La confusion, pourtant, est impossible. La distinction est d’une

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évidence aveuglante. Car nul ne peut se vouloir être soi-même, immédiatement, la vérité sans avoir déjà, ainsi, violé toute possibilité de vérité.

Inversement, nul ne peut vouloir la vérité sans s’être déjà, par cette seule volonté ou par ce désir, exposé au dehors d’où la vérité peut surgir.

Il reste pourtant cette question : si la violence de la vérité est sans viol, serait-elle donc sans violence 2 ? Mais si elle est sans violence, pourquoi la dire encore violente ? En revanche, si on la nomme « violence » à bon droit, comment penser la différence qui traverse la violence ? Autrement dit, on ne peut se tenir quitte de l’ambiguïté de la violence: d’une violente ambiguïté qui fait retour et qui peut menacer les distinctions les mieux assurées. Où commence le viol, où cesse la pénétration du vrai ?

Ainsi en va-t-il, entre autres, de toutes les questions qui se pressent autour du « droit d’ingérence » : où commence-t- il ? où s’arrête-t-il ? quel droit consentir à une violence des peuples ? quelle contrainte supérieure imposer à leur supposée souveraineté ? Ou bien toutes ces autres questions liées au « terrorisme », à commencer par celle de savoir où commence et où finit la légitimité de cette dénomination. Ou bien encore, les questions posées par l’irruption immaîtrisée – via Internet en particulier – de toutes sortes d’agressions et d’incitations violentes, avec leurs ressorts économiques et pulsionnels. Mais en vérité, l’énumération est interminable : il y a désormais autour de nous une immense question généralisée de la violence – légitime ou non, véridique ou non – de toutes les espèces d’autorité et de puissance, politique ou scientifique, religieuse ou technique, artistique ou économique. La violence est le nom ambivalent de ce qui s’exerce sans garant ou répondant en arrière 2.

de soi : ce qui définit, dans tout son caractère problématique, l’habitus sinon l’ethos même de notre monde sans arrière-monde 3.

II. « Image et violence » C’est ce qui nous conduit au problème de l’image.

Si la violence s’exerce sans répondant autre qu’elle-même, sans instance qui la précède (y compris, cela va de soi, lorsqu’elle invoque une telle instance d’autorisation et de justification), cela se manifeste par le lien essentiel qu’elle entretient avec l’image. La violence toujours se met en image, et l’image est ce qui, de soi, se porte au devant de soi et s’autorise de soi. Du moins est-ce de ce caractère fondamental de l’image que nous devons nous occuper: non pas du caractère mimétique que la doxa attache tout d’abord au terme d’« image », mais bien plutôt de ceci que, même mimétique, l’image doit valoir par elle-même et pour elle-même, sous peine de n’être tendanciellement qu’une ombre ou un reflet, non pas une image (c’est bien, du reste, d’ombre ou de reflet que la traite l’antimimétisme philosophique : mais ce dernier manifeste ainsi combien il est sensible à l’affirmation de soi de l’image et dans l’image) 4.

Or la violence, comme on a commencé à le voir, s’accomplit toujours dans une image. Si ce qui compte dans l’exercice d’une force, c’est la production des effets qu’on en attend (entraînement d’un mécanisme ou exécution d’une obéissance), ce qui compte pour le violent c’est que la production de 3.

Une question devrait se greffer ici : ce monde livré à luimême, dans quelle mesure n’est-il pas le monde issu du christianisme, c’est-à-dire de ce message de paix et d’amour universels qui se présente lui-même comme l’irruption d’une violence dans le monde ? Le texte de Pascal

L’inexistence de la non-violence pure et les questions

cité plus haut a pour contexte un commentaire des paroles

liées à la « contre-violence » sont remarquablement

du Christ affirmant qu’il vient « apporter le glaive »...

analysées par Étienne Balibar dans divers travaux, en particulier plusieurs chapitres de La Crainte des masses, Paris, Galilée, 1997.

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4.

Entre l’image et le discours (philosophique ou théorique), c’est une longue affaire de violence contre violence.

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l’effet soit indissociable de la manifestation de la violence. Le violent veut voir sa marque sur ce qu’il a violenté, et la violence consiste précisément à imprimer une pareille marque. C’est dans la jouissance de cette marque que s’effectue l’« excès » par lequel on définit la violence : l’excès de force dans la violence n’a rien de quantitatif, il ne procède pas d’un mauvais calcul, et finalement il n’est pas un « excès de force » : mais il consiste dans l’impression par la force de son image dans son effet, et comme son effet. La violence divine est la visibilité d’une foudre ou d’une plaie d’Égypte, la violence du bourreau est l’exhibition – au moins à ses

propres yeux – des plaies de la victime, la violence de la loi doit se marquer dans quelque caractère exemplaire du châtiment. D’une manière ou d’une autre, là où la force est simplement exécutive, là où l’autorité est simplement impérative, là où la force de loi est (en principe) simplement coercitive, la violence ajoute autre chose : elle se veut démonstrative et monstrative. Elle montre elle-même et son effet. Ainsi, par exemple, chez ce théoricien de la violence positive que fut Georges Sorel, la forme accomplie de violence qu’est la « grève générale » a toute sa puissance dans le fait de réaliser ce qu’il appelle « un mythe » : une totalité où se présente

La violence divine est la visibilité d’une foudre ou d’une plaie d’Égypte, la violence du bourreau est l’exhibition - au moins à ses propres yeux - des plaies de la victime, la violence de la loi doit se marquer dans quelque caractère exemplaire du châtiment.

D’une manière ou d’une autre, là où la force est simplement exécutive, là où l’autorité est simplement impérative, là où la force de loi est (en principe) simplement coercitive, la violence ajoute autre chose : elle se veut démonstrative et monstrative.

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immédiatement l’image entière du projet social que la violence veut servir.

Le trait imageant de la violence se tire de son rapport intime à la vérité. De ce qui précède, en effet, nous pouvons conclure que si, selon un autre mot de Pascal, « la violence et la vérité ne peuvent rien l’une sur l’autre 5 », c’est très exactement parce que chacune tient à part soi la ressource de l’autre. La violence a sa vérité comme la vérité a sa violence.

Or la vérité est elle aussi, par essence, manifestation de soi. La vérité ne peut pas seulement « être », et en un sens elle· n’est pas du tout : son être est tout entier dans sa manifestation. La vérité se montre ou se démontre (et dans une démonstration même au sens logique, il y a nécessairement de l’ostension et de la « démonstration de force») 6.

Violence et vérité ont en commun l’acte automonstratif, et le cœur de cet acte aussi bien que son effectuation sont dans l’image. L’image n’est l’imitation d’une chose qu’au sens où l’imitation est l’émule de la chose 7 : elle rivalise avec la chose, et la rivalité n’implique pas tant la reproduction que la compétition, et pour ce qui nous occupe, la compétition en vue de la présence. L’image dispute à la chose sa présence. Au lieu que la chose se contente d’être, l’image montre que la chose est et comment elle est. L’image est ce qui sort la chose de sa simple présence pour la mettre en pré-sence, en praes-entia, en être-en-avant-de- soi, tournée vers le dehors (en allemand : sortie de la Vorhandenheit, accès à la Gegenwärtigkeit). Ce n’est 5.

Provinciales, XVIII, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1950, p. 665-666.

6.

Certes, la vérité comme conformité ou comme exac-

pas une présence « pour un sujet » (ce n’est pas une « représentation » au sens ordinaire et mimétique du mot), c’est, au contraire, si on peut le dire ainsi, « la présence en sujet ». Dans l’image, ou comme image, et ainsi seulement, la chose – que ce soit une chose inerte ou une personne – est posée en sujet : elle se présente.

Ainsi, l’image est d’essence monstrative ou « monstrante ». Chaque image est une monstrance, pour employer le mot qui, dans plusieurs langues, désigne ce que le français nomme ostensoir 8.

L’image est de l’ordre du monstre : monstrum, c’est un signe prodigieux qui avertit (moneo, monestrum) d’une menace divine. En allemand, le mot pour l’image, Bild – qui désigne l’image dans sa forme, dans son façonnement – vient d’une racine (bil) – qui désigne une force ou un signe prodigieux.

C’est ainsi qu’il y a une monstruosité de l’image: elle est hors du commun de la présence parce qu’elle en est l’ostension, la manifestation non pas comme apparence, mais comme exhibition, comme mise au jour et mise en avant. Ce qui est monstré, ce n’est pas l’aspect de la chose : c’est, à travers l’aspect ou sortant de lui (ou bien le tirant du fond et l’ouvrant, le jetant en avant), son unité et sa force. La force n’est elle-même pas autre chose que l’unité nouée d’une diversité sensible.

L’aspect est dans la diversité, le rapport étendu des parties d’une figure. Mais la force est dans l’unité qui les conjoint pour les projeter au jour. Toute la peinture est là pour nous montrer, sans relâche et sur des modes toujours renouvelés, le travail ou la recherche de cette force 9. Un peintre ne peint

8.

C’est un objet du culte catholique, réceptacle précieux

titude, comme adequatio rei et intellectus, est sans vio-

destiné à présenter en gloire l’hostie consacrée: osten-

lence : mais c’est seulement aussi longtemps qu’on ne

sion de ce que la foi nomme « présence réelle », c’est-à-

se demande pas comment sont produits en elle ou pour

dire précisément la présence retirée à la vue sensible ...

elle la « chose » et l’« intellect » qui peuvent s’accorder.

9.

7.

52

Mais cela vaut de tous les arts, car chacun d’eux produit

L’étymologie de imago est dans imitor, qu’il est peut-être

une espèce d’image en ce sens, y compris l’art musical

possible de rapprocher de aemulus, émule, rival.

ou celui de la danse.

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pas des formes s’il ne peint d’abord une force qui s’empare des formes et qui les emporte en une pré-sence.

Dans cette force, les formes aussi bien se déforment ou se transforment. L’image est toujours une métamorphose dynamique ou énergétique.

Elle part d’en deçà des formes et va au-delà : toute peinture, même la plus naturaliste, est une telle force métamorphique. La force (donc la passion, on le comprend) déforme : elle emporte les formes dans un élan, dans un jet qui, tendanciellement, les dissout ou les excède. La monstration jaillit en monstruation 10.

Nul doute qu’il y ait là violence, ou du moins possibilité toujours tendue d’une violence à survenir.

Non seulement l’image excède la forme, l’aspect, la surface apaisée de la représentation, mais elle doit pour cela puiser elle-même à un fond – ou à un sans-fond – de puissance excessive. L’image doit être imaginée : c’est-à-dire qu’elle doit extraire de son absence l’unité de force que la chose simplement posée là ne présente pas. L’imagination n’est pas la faculté de représenter quelque chose en son absence : c’est la force de tirer de l’absence la forme de la prés-ence, c’est-à-dire la force du « se présenter ». La ressource qu’il y faut doit être elle-même excessive.

Ainsi en va-t-il du fameux Handgriff (du coup de main, du coup de griffe, si j’ose dire) dont Kant déclare qu’on ne l’arrachera pas à la nature et qu’il reste « un art caché dans les profondeurs de 10. Je prends ce mot à Mehdi Belhaj Kacem : « La communication est la tentative de restituer par la répétition de quelque signe l’intensité d’un affect auquel ce signe est lié,

Non seulement l’image excède la forme, l’aspect, la surface apaisée de la représentation, mais elle doit pour cela puiser ellemême à un fond – ou à un sans‑fond – de puissance excessive.

L’image doit être imaginée : c’est-à-dire qu’elle doit extraire de son absence l’unité de force que la chose simplement posée là ne présente pas.

mais cette répétition phénoménalement doit échouer: il n’y aurait pas d’affect sans ce perpétuel échec, sans l’incessante monstruation des signes dans le flux héraclitéen qu’est la perceptualité. » Esthétique du chaos, Auch, Tristram, 2000.

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La violence de l’art diffère de celle des coups, non pas en ce que l’art resterait dans le semblant, mais au contraire en ce que l’art touche au réel – qui est sans fond – tandis que le coup est à luimême et dans l’instant son propre fond. Et c’est encore tout un art, comme on dit en français, c’est la responsabilité de l’art en général, très en deçà ou très au-delà de toute esthétique, que de savoir discerner entre une image qui est sans fond et une image qui n’est qu’un coup.

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l’âme 11 ». Nous ne pouvons violer l’intimité de ce secret parce qu’il n’est rien de moins que la puissance du « schème », c’est-à-dire de l’« image pure » par laquelle seulement une forme, quelle qu’elle soit, ou l’unité d’un composé, quel qu’il soit, est seulement possible, et avec elle l’expérience en général : la présence d’un monde et la présence à un monde. Le « schématisme transcendantal » est la force de l’objet en général et d’un monde d’objets. Or l’objet en général n’est rien de moins que le surgissement en soi improbable d’une unité au milieu de la dissémination générale, chaotique et perpétuellement fluente de la multiplicité sensible.

11.

Critique de la raison pure, « Du schématisme », A 141. On pourrait longuement s’attarder au commentaire de la violence répétée et polymorphe qui règne partout chez Kant en raison de la nécessité d’imposer en général l’unité (de l’objet, de l’expérience, de la nature, de la loi) là où jamais elle n’est donnée. Tout revient toujours à « soumettre à une unité transcendantale », de même que la raison est « un juge qui force les témoins à répondre » (ibid., B XIII). Toute l’entreprise kantienne, dans son allure infiniment pacifiante, procède d’une violence fondamentale dont la « critique » est la légitimation: mais cette légitimation, comme toute autre, doit d’abord laisser surgir violemment ce qui se réclame comme droit. C’est pourquoi la pensée kantienne du droit et de l’État contient elle aussi un secret qu’il est illégitime, sinon impossible, de fouiller: celui de l’instauration violente (cf Doctrine du droit, § 44, 52, 62). Or, ce qui vaut exemplairement de Kant vaut de l’opération philosophique en général, ainsi que je l’ai déjà évoqué avec Platon : elle a toujours à faire avec une violence originaire, dans l’origine, comme origine ou faite à l’origine. Elle la libère, ou elle la déclenche, du geste même par lequel elle la contient, la réprime ou la dissimule.

Le monde du mythe est un monde sans violence en ce sens qu’il est un monde de la puissance, et où la puissance des images, en particulier, est d’emblée donnée.

Le monde de la philosophie est le monde où ni l’image, ni la présence, ni la puissance ne sont d’abord données : au contraire, d’abord emportées.

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L’image est la force-signe prodigieuse d’une présence improbable surgie du sein d’une agitation inconstructible. Cette force-signe est celle de l’unité, sans laquelle il n’y aurait ni chose, ni présence, ni sujet. Mais l’unité de la chose, de la présence et du sujet est par elle-même violente 12.

Elle est violente en vertu (c’est-à-dire par la force) d’un faisceau de raisons qui sont celles de son être même : elle doit surgir, s’arracher au multiple dispersé, le repousser, le réduire ; elle doit se saisir d’elle-même, d’un coup de main, de griffe ou de forceps, à partir de rien, de ce rien – d’unité qui d’abord est donné comme le partes extra partes d’un dehors éparpillé ; elle doit ainsi se rapporter à soi en soi pour se présenter et ainsi se mettre au dehors tout en excluant hors de soi ce qu’elle n’est pas, ne doit pas être, ce dont son être est le refus et la réduction violente.

Si, pour Kant, « l’image pure de tous les objets est le temps 13 », c’est que le temps est le mouvement même de la synthèse, de la production de l’unité : le temps est l’unité même qui s’anticipe et se succède en se projetant sans fin en avant d’ellemême, saisissant à chaque instant – dans cet instant insaisissable – le présent où se présente la totalité de l’espace, la courbure de l’étendue en une vue unique, en une perspective dont le temps est le foyer aveugle en même temps que le point de fuite obscur.

Cette image pure est l’image des images, l’ouverture de l’unité en tant que telle. Elle replie violemment l’extériorité démembrée, mais son pli,

12.

« Dès qu’il y a de l’Un, il y a du meurtre, de la blessure, du traumatisme. L’Un se garde de l’autre » – mais étant aussi bien « de soi-même différant », « il se viole et violente, mais il s’institue aussi en violence ». Jacques Derrida, Mal d’archives, Paris, Galilée, 1995, p. 124-125.

13.

Critique de la raison pure, « Du schématisme », A 142.

sa fronce serrée, est aussi bien la fente que l’unité incise dans la compacité de l’étendue. L’image pure est dans l’être le tremblement de terre qui ouvre la faille de la présence. Là où l’être était en soi, la présence ne reviendra plus à soi : c’est ainsi qu’elle est, ou qu’elle sera, pour soi. On comprend comment le temps est à tant d’égards la violence même...

L’unité forme (bildet) l’image ou le tableau (Bild) de ce qui en soi n’est pas seulement sans image, mais sans unité et sans identité. Par conséquent, « l’image de » ne signifie pas que l’image vient après ce dont elle est l’image : mais « l’image de » est cela en quoi, tout d’abord, ce qui est se présente – et rien ne se présente autrement. Se présentant, la chose vient à se ressembler, donc à être elle-même. Pour se ressembler, elle se rassemble. Mais pour se rassembler, il lui faut se retirer de son dehors.

Il y a donc arrachement de l’être à l’être, et l’image est ce qui s’arrache. Elle porte en elle la marque de cet arrachement : son fond monstrueusement ouvert au fond d’elle, c’est-à-dire au revers sans fond de sa présentation (le dos aveugle du tableau).

Ainsi, lorsque Heidegger entreprend d’analyser la constitution du schématisme kantien, l’image qui lui vient pour faire voir l’image est tout d’abord, sans justification, celle d’un masque mortuaire: le masque mortuaire fait voir l’« image » du mort, c’est-à-dire aussi bien son Bild que sa Sicht, sa « vue » : comment il se montre ou apparaît, quel est son aspect, ou l’aspect d’un mort en général. Toute image reproductrice – par exemple, indique Heidegger, la photographie d’un masque mortuaire – est tout d’abord image en ce qu’elle présente et montre cette première monstration.

Image de l’image, donc – et même, image de l’image pure du schème, puisque c’est à lui qu’il s’agit d’en venir : la vue où se fait voir le visage sans regard de celui qui ne voit plus. Gesicht du sans Sicht, telle est l’image exemplaire 14.

14.

Cf. Kant et le problème de la métaphysique, § 20.

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Images et violences Peter Sloterdijk

S’il n’y a pas d’image sans déchirure d’une intimité fermée ou d’une immanence non déclose, et s’il n’y a pas d’image sans plongée dans une profondeur aveugle – sans monde et sans sujet –, alors il faut admettre aussi que non seulement la violence, mais la violence extrême de la cruauté, rôde au bord de l’image, de toute image 15.

La cruauté tire son nom du sang répandu (cruor, par distinction d’avec sanguis, le sang circulant dans le corps). Le violent cruel veut voir le sang versé : il veut voir au dehors, avec l’intensité de son jet et de sa couleur, le principe vital du dedans. Le cruel veut s’approprier la mort : non pas plonger les yeux dans le vide du fond, mais au contraire saturer l’œil de la coulure rouge et du caillot où la vie souffre et agonise.

Toute image, peut-être, est au bord de la cruauté.

Les images de sang répandu surabondent dans la pinacothèque occidentale – avant tout images du dieu qui verse son sang pour racheter les hommes, et images de ses martyrs – et il se trouve aujourd’hui des artistes de body art pour répandre leur sang et pour se mutiler cruellement 16. Dans l’ordonnance d’un monde du sacrifice, le sang répandu abreuve la gorge des dieux, ou irrigue leur domaine : sa coagulation scelle un passage

15.

Étienne Balibar envisage la cruauté comme ce dont « l’idéalité », hétérogène à celle du pouvoir ou de la domination, est « essentiellement fétichiste et emblématique » (La Crainte des masses, op. cit., p.407).

16.

Cf. entre autres David Nebreda, Autoportraits, Paris, Éditions Léo Scheer, 2000, et les nombreuses performances d’Orlan, qu’il s’agisse des opérations chirurgicales ou de l’ostension des règles. Je n’entreprends ici aucune analyse de ces actions, ni n’en propose d’évaluation esthétique ou anesthétique. La question est évidemment de savoir s’il s’agit d’images extrêmes ou de mutilations sacrificielles – et la question est par là même de savoir jusqu’où peut s’amincir la séparation des deux registres ...

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par-dessus la mort. Mais lorsque ce monde est désassemblé, lorsque le sacrifice est impossible, la cruauté n’est plus rien d’autre que l’extrémité de la violence qui se referme sur sa propre coagulation, et qui ne scelle aucun passage outre la mort, mais seulement la stupidité violente qui croit avoir produit la mort immédiatement devant soi en flaque matérielle.

Toute image est au bord d’une pareille flaque.

L’ambiguïté de l’image et de la violence – de la violence à l’œuvre dans l’image et de l’image s’ouvrant dans la violence – est l’ambiguïté de la monstration du fond, de sa monstruosité ou de sa monstruation. Il ne peut pas ne pas y avoir duplicité du monstre ce qui présente la présence peut aussi bien la retenir immobile et pleine, obstruée et comblée jusqu’au fond de son unité, que la projeter en avant de soi, une présence toujours trop singulière pour seulement s’ identifier.

La violence de l’art diffère de celle des coups, non pas en ce que l’art resterait dans le semblant, mais au contraire en ce que l’art touche au réel – qui est sans fond – tandis que le coup est à lui-même et dans l’instant son propre fond. Et c’est encore tout un art, comme on dit en français, c’est la responsabilité de l’art en général, très en deçà ou très audelà de toute esthétique, que de savoir discerner entre une image qui est sans fond et une image qui n’est qu’un coup.

Un tel discernement doit passer à l’intérieur d’une unité – pour autant qu’il n’y a pas d’ambivalence sans une certaine unité pour la soutenir, dût-il s’agir d’une unité infinitésimale et infiniment fuyante. Nous n’avons pas cessé d’avoir affaire à une telle unité enfouie sous l’ambivalence de la violence comme sous l’ambivalence de l’image, aussi bien que sous le lien serré entre l’image et la violence, entre l’art et l’image, et donc entre l’art et la violence: et d’une certaine façon, comme nous l’avons entrevu, cette unité énigmatique n’est pas autre chose que l’unité en soi ou absolument, cet « être-un » qui ne peut advenir que dans une cer-

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taine violence et dans une certaine image (ou bien comme une violence et une image). En un sens, c’est donc bien l’unité « même » à travers laquelle il faut pouvoir passer pour discerner l’ouverture vers le sans-fond du coup frappé depuis le fond fermé. L’unité « même » – la chose ou sa présence, le réel ou sa vérité – est constitutivement ce qui se rassemble sur soi en outrepassant l’ordre entier des signes : elle est ce qui n’est plus tributaire d’un renvoi ni d’aucune espèce de médiation, mais qui purement se donne. « Se donner », toutefois, peut être entendu de deux manières : se donner soi-même à soi-même (principiellement et avant toute présentation au dehors) ou bien donner « soi » au dehors, avant tout, et par conséquent aussi bien « être donné », être lancé au dehors sans jamais avoir auparavant assuré son fond. C’est entre ces deux sens, à la limite indiscernables, que doit passer la lame mince du discernement. La violence est toujours un excès sur les signes (elle est ou elle se veut son propre signe, comme la vérité qui nullo egeat signo).

L’image est aussi un tel excès, et l’art sans doute n’a d’autre définition en première instance que le débordement et l’emportement au-delà des signes. À ce compte, l’art, sans doute, « fait signe » (au sens de l’allemand winken, « cligner de l’œil », « avertir », « signaler ») mais il n’est pas signe de quelque chose ni ne signifie autre chose. Il excède les signes sans pour autant révéler autre chose que cet excès, comme une annonce, un indice, un présage – de l’unité sans fond. Comme l’écrit Borges : « Cette imminence d’une révélation, qui ne se produit pas, est peut-être le fait esthétique 17. »

est révélation de ce qu’il n’y a rien à révéler. La violence violente (et violante), au contraire, révèle et croit révéler absolument. L’art n’est pas ce simulacre ou cette forme apotropaïque qui nous protégerait d’une violence insupportable (la « vérité-Gorgone » selon Nietzsche, la « pulsion aveugle » selon Freud). Il est le savoir exact de ceci qu’il n’y a rien à révéler, pas même un abîme, et que le sansfond n’est pas le gouffre d’une conflagration, mais l’imminence infiniment suspendue sur soi.

La violence sans violence, c’est que la révélation n’ait pas lieu, et reste imminente. Ou bien : elle

17.

« La muraille et les livres », dans Autres Inquisitions [1952], tr. fr. Paul Bénichou, Sylvia Bénichou-Roubaud, JeanPierre Bernès et Roger Caillois, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1993, p. 675.

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Honneur & terreur

In Franz Werfel *. Les 40 jours du Musa Dagh. Paris : Albin Michel, 1936. Édition originale : Die vierzig Tage des Musa Dagh. Berlin : Paul Zsolnay, 1933.

* Compatriote et contemporain de Kafka, Franz Werfel (18901945) appartient à une génération d’écrivains de l’Empire austrohongrois, tels Stefan Zweig et Arthur Schnitzler dont il partage la gloire entre les deux guerres. Il s’exile en France en 1938, puis rejoint en 1940 les États-Unis où il meurt en 1945.

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Bagradian sauta sur ses pieds. Il aurait voulu trouver une réponse énergique. Mais à son vif dépit, il ne lui en vint aucune à l’idée. Le Russe lui tourna lentement le dos et dit plutôt pour lui-même que pour son interlocuteur, dans un français dont l’accent n’était pas mauvais : « On verra ce qu’on pourra durer. » Quand on fut réuni autour du feu de bivouac, Gabriel se renseigna, auprès de plusieurs hommes, sur ce qu’était Sarkis Kilikian. Depuis quatre mois déjà, c’était une figure bien connue dans tout le rayon du Musa Dagh. Il n’appartenait pas aux déserteurs indigènes et cependant les saptiéhs le recherchaient plus que tout autre. Grâce à Chatakhian, Gabriel apprit dans sa totalité l’histoire de la vie de ce fameux Russe. Les instituteurs des sept villages se distinguaient en général par une puissante imagination ; aussi Bagradian aurait-il presque soupçonné Chatakhian d’ajouter à cette destinée typiquement arménienne quelques traits d’horreur librement inventés, pour suppléer au pittoresque qu’ il trouvait peutêtre insuffisant. Mais Tchauch Nurhan était assis à côté d’eux et, à chaque détail, inclinait la tête d’un air de grave acquiescement. Tchauch Nurhan s’était rendu fâcheusement célèbre par les bienfaits qu’il prodiguait aux déserteurs et par la connaissance intime qu’il avait de leur existence.

Et quant à son imagination il n’y avait vraiment pas lieu d’en redouter l’exubérance.

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Sarkis Kilikian était né à Doert Yol, grand village situé dans la plaine d’Issus au nord d’Alexandrette. Avant qu’il eût douze ans, les fameux carnages d’Abdul Hamid éclatèrent en Anatolie et en Cilicie, d’un moment à l’autre, comme un orage dans un ciel pur. Le père de Kilikian était horloger et orfèvre ; c’était un petit homme tranquille, qui tenait avant tout à ce que ses cinq enfants, dans la mesure où ses moyens le lui permettaient, pussent acquérir de belles manières et avoir une bonne instruction. Comme il possédait une jolie fortune, Sarkis l’aîné, devait être envoyé au séminaire pour y faire ses études et devenir prêtre. À Doert Yol, ce jour-là, ce jour terrible, l’horloger Kilikian ferma son magasin dès midi. Mais cette précaution ne lui servit de rien ; à peine était-il rentré chez lui pour dîner dans l’appartement contigu qu’il entendit arriver l’horrible clientèle, réclamant à grands cris l’ouverture de la boutique. Mme Kilikian, une grande Arménienne blonde, originaire du Caucase, avait déjà servi le repas lorsque son mari, pâle comme un linge, se leva de table pour aller rouvrir la porte du magasin. L’horloger rassura sa femme en lui disant que le mieux était de laisser piller le magasin et de sauver ainsi sa propre vie.

Sarkis Kilikian se rappellera toujours l’éternité que furent pour lui les minutes suivantes, aussi longtemps qu’une âme humaine peut en ce bas monde demeurer semblable à elle-même, malgré mille revirements ou pérégrinations. Il courut dans l’atelier à la suite de son père; toute une foule d’hommes y avait déjà pénétré, brillante et pittoresque troupe d’assaut composée d’hamidijéhs de Sa Majesté le Sultan. Le chef de cette troupe était un jeune homme au visage rose et florissant, fils d’un petit fonctionnaire. Ce qu’on remarquait le plus sur ce jeune Turc rondelet, c’était une abondance de décorations et de médailles fort étranges dont sa tunique était constellée. Tandis que deux Kurdes, graves et d’esprit pratique se mettaient aussitôt au travail et vidaient soigneusement le contenu des tiroirs dans leurs havresacs, le fils de fonctionnaire au plastron éblouissant parais-

sait concevoir sa mission d’une façon purement politique. Son visage niais et enfantin rayonnait de conviction tandis qu’il apostrophait l’horloger d’une voix tonnante: « Tu es un usurier et un vampire ! Tous ces cochons d’Arméniens ne sont que des usuriers et des vampires ! Giaours impurs, c’est vous qui êtes cause de la misère de notre peuple ! » – Maître Kilikian, sans se troubler, montra du doigt la loupe, les pincettes, les rouages et les ressorts posés sur sa table de travail : « Pourquoi me traites-tu d’usurier? – « Toutes ces choses-là ne sont que mensonges, et tu t’en sers uniquement pour dissimuler l’usure que tu pratiques. » La conversation ne fut pas terminée, car à ce moment plusieurs coups retentirent dans la pièce étroite et basse. Le petit Sarkis sentit pour la première fois l’odeur étourdissante de la poudre. Il ne comprit pas tout d’abord ce qui s’était passé, jusqu’au moment où son père se pencha sur la petite table comme pour travailler, mais aussitôt s’écroula sur le sol en entraînant le meuble dans sa chute. Sans proférer le moindre son, Sarkis se faufila jusque dans l’appartement. Sa mère aux blonds cheveux, retenant son souffle, attendait, collée au mur, toute droite. Ses deux mains serraient convulsivement à droite et à gauche ses deux petites filles, âgées de deux et quatre ans. Ses yeux ne lâchaient pas le nourrissons couchés dans le berceau.

Mesrop, garçonnet de sept ans, regardait d’un air affamé le beau kékab de mouton qui fumait toujours paisiblement sur la table. Mais lorsque les hommes en armes firent irruption dans la pièce, Sarkis avait déjà saisi le plat de viande, et il le lança à la figure du chef avec un élan désespéré. Le projectile atteignit l’officier au beau milieu de son visage gras et rose. L’intrépide rejeton de fonctionnaire, poussant un cri d’effroi, se baissa comme s’il avait reçu un obus. La sauce brune du ragoût coulait sur son splendide uniforme. Ce fut ensuite, le tour de la grosse cruche de grès qui eut, elle, d’encore meilleurs résultats. Le chef de la troupe se mit à saigner du nez, mais, tout en geignant, il ordonna néanmoins à ses hommes d’aller tou-

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Il restait couché sous le corps pesant et chaud de sa mère qui respirait encore, et ne broncha pas d’un pouce. Quatre coups vinrent se perdre dans le mur.

Le jeune chef au visage rebondi estima alors que son œuvre était accomplie. « La Turquie aux Turcs » claironna-t-il, mais personne ne fit écho à son cri de triomphe après une victoire si glorieusement gagnée.

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jours plus avant. Le petit Sarkis, armé du couteau à découper se planta résolument devant sa mère pour la protéger. Cette arme inoffensive, entre les mains d’un enfant de onze ans, suffit à éviter un corps à corps avec les invincibles hamidijéhs, bien que la femme fût encore jeune et désirable. L’un d’eux se précipita lâchement vers le berceau, arracha la petite créature vagissante à ses couvertures et fracassa contre le mur le crâne du nouveau-né.

Sarkis se serra étroitement contre le corps raidi de sa mère, dont les lèvres closes laissaient échapper un étrange gémissement. Là-dessus éclatèrent, comme un tonnerre, une suite ininterrompue de détonations crépitantes dont la cible était faite d’une femme et de quatre enfants. La chambre était pleine de fumée et les brutes tiraient mal. Le destin, diabolique dans ses desseins insondables, voulut que Sarkis ne fût touché par aucune de leurs balles. Le premier qui mourut, ce fut le petit Mesrop. Les cadavres des deux fillettes pendaient inertes et flasques aux mains de leur mère qui ne les lâchait pas. Sa haute silhouette épanouie demeurait raide et immobile. Une balle l’atteignit au bras droit. Sarkis sentit dans son dos le bref sursaut qui la parcourut. Deux autres coups lui brisèrent l’épaule. Toujours debout, elle ne broncha pas et ses mains retenaient encore les corps de ses enfants. Lorsque deux autres balles encore lui arrachèrent la moitié du visage, elle chancela et se pencha sur Sarkis qui voulait la retenir; le sang maternel coula à flots sur les cheveux du petit garçon, puis finalement elle s’abattit entièrement sur lui. Il restait couché sous le corps pesant et chaud de sa mère qui respirait encore, et ne broncha pas d’un pouce. Quatre coups vinrent se perdre dans le mur. Le jeune chef au visage rebondi estima alors que son œuvre était accomplie. « La Turquie aux Turcs » claironna-t-il, mais personne ne fit écho à son cri de triomphe après une victoire si glorieusement gagnée. Pendant que Sarkis demeurait couché sur le sol sous la sauvegarde de sa mère tous ses sens étaient exaspérés à l’extrême. Il entendit une conversation qui lui permit de conclure que

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le chef de la troupe se conduisait ignoblement dans un coin de la pièce. « Pourquoi fais-tu cela? prononça une voix sur un ton de reproche; il y a des morts ici. » Mais le champion convaincu du parti national ne se laissa pas déranger et grogna : « Jusque dans la mort, il sauront que nous sommes les maîtres et qu’ils ne sont que puanteur. » Un profond silence s’était fait depuis longtemps lorsque Sarkis, baigné de sang, osa se glisser au-dessous du corps de sa mère. Ce mouvement parut rendre quelque connaissance à Mme Kilikian. Elle n’avait plus de figure, mais sa voix n’avait pas changé et était toujours aussi calme : « Va me chercher de l’eau, mon enfant. » La cruche était cassée. Sarkis se hasarda avec un verre jusqu’au puits de la cour.

Lorsqu’il revint, sa mère respirait encore, mais ne pouvait plus ni boire ni parler.

Le petit garçon fut envoyé chez de riches parents qui habitaient Alexandrette. Au bout d’un an, il semblait remis de toutes ses épreuves ; toutefois, il ne mangeait presque pas et personne, pas même ses parents adoptifs, pourtant très affectueux, n’arrivait à tirer de lui autre chose que les mots strictement nécessaires à la vie. L’instituteur Chatakhian était très exactement renseigné sur tous ces détails, car c’était la même famille d’Alexandrette qui lui avait rendu possible son séjour en Suisse. Plus tard, Sarkis se rendit à Edchmiadsin, en Russie, pour y faire ses études au grand séminaire de théologie à l’usage du peuple arménien. Les élèves de cette fameuse académie pouvaient facilement faire leur chemin dans l’église grégorienne et y atteindre jusqu’aux suprêmes dignités. La discipline religieuse à laquelle devaient se soumettre les étudiants n’était vraiment pas dure. Et cependant, Sarkis Kilikian qui nourrissait en lui un amour violent, pour ne pas dire une passion maladive de liberté, s’enfuit du séminaire avant même d’y avoir terminé sa troisième année. Il allait avoir dix-huit ans, lorsqu’il errait dans les ruelles sordides de Bakou, sans posséder rien d’autre que sa vieille soutane de séminariste et une faim de plusieurs jours. Il ne

put se résoudre à écrire à ses parents adoptifs et à leur demander de lui envoyer de l’argent. À partir du jour où il s’était enfui d’Edchmiadsin, ces braves gens restèrent sans nouvelles de leur protégé.

Sarkis Kilikian n’avait pas le choix entre plusieurs solutions : il lui fallait chercher du travail. Le travail qu’il trouva, c’était le seul qui s’offrît à Bakou en abondance, le servage sur les immenses champs de pétrole qui s’étendent tout le long de la côte désolée de la mer Caspienne. Là-bas, en quelques mois, sa peau devint jaune et flétrie sous l’action du pétrole et des émanations du sol. Tout son corps se dessécha comme un arbre qui dépérit. Étant donné son degré de culture et son caractère, il n’est pas étonnant qu’il se sentît entraîné par le mouvement de révolution sociale qui commençait à gagner alors la population ouvrière de l’Orient russe, Géorgiens, Arméniens, Tatares et Persans.

Sans doute, le gouvernement tsariste excitait sans cesse les diverses races les unes contre les autres, mais il ne pouvait vaincre le mouvement irrésistible qui les unissait pour lutter contre les magnats du pétrole. Chaque année, les grèves se faisaient plus importantes et remportaient de plus éclatants succès. Au cours d’une de ces révoltes, il arriva que les cosaques se livrèrent à un effroyable carnage. En guise de réponse, le gouverneur de la province, un prince Galitzine, fut traîtreusement assassiné pendant une promenade en voiture.

Sarkis Kilikian se trouva au nombre des inculpés.

Pendant l’instruction du procès, on ne put produire aucune preuve convaincante contre lui.

Kilikian avait dû être fort étrange dans sa façon de s’occuper de politique. Il n’avait jamais prononcé de discours ni joué de rôle capital dans aucune organisation secrète. Nul ne pouvait produire contre lui de déposition précise. Mais être « séminariste évadé », c’est déjà appartenir à une classe suspecte d’où sortent généralement les meneurs les plus acharnés. Cela constituait une accusation suffisante. Sarkis fut envoyé à la Katorga de Bakou et condamné à la réclusion perpétuelle. Il y aurait irrémédiablement péri au milieu des rats et des

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ordures, si le destin n’avait décidé de lui prodiguer ses bienfaits par un détour ingénieux. Le successeur du Galitzine assassiné fut un prince Woronzow. Le nouveau gouverneur, célibataire, avait fait venir à Bakou, pour résider avec lui au palais du gouvernement, sa sœur également célibataire. Chez la princesse Woronzow, l’état de vieille fille avait pour conséquence une grande dureté envers elle-même. Très active et pleine de bonne volonté, elle ouvrait dans toutes les provinces où était nommé son frère un étrange bureau de rédemption des âmes. Quiconque est dur envers soi l’est généralement aussi envers les autres. Aussi, cette grande dame avait-elle fini par devenir, sans exagération, une sadique de la charité. Son pieux regard allait toujours droit aux prisons, dans toutes les villes où elle arrivait. Les grands poètes du terroir russe lui avaient appris que descendre parmi les pécheurs, c’est entrer dans le voisinage immédiat du royaume divin.

Dans les prisons, elle mettait sur tout son point d’honneur à sauver les jeunes intellectuels et les dévoyés politiques. Ainsi, Sarkis Kilikian se vit conduit tous les matins avec ses confrères d’infortune dans une caserne vide où l’on essayait sur lui la cure de rédemption suivant les principes d’Irène Woronzowa et sous la direction effective de la princesse. La cure consistait d’une part en durs exercices corporels, d’autre part en cours de morale. La princesse reconnut dans le jeune Arménien un fils de démon incarné, et le plus séducteur de tous. Cette âme valait le prix de la lutte. Aussi la dame prit-elle Kilikian sous son égide personnelle. Le corps sec du démon devait, des heures durant, peiner et suer sous de durs exercices bienfaiteurs, mais son âme était traitée avec plus de ménagements. À sa grande joie, Irène Woronzowa remarqua bientôt les progrès incroyables que faisait Kilikian dans le sens du droit chemin. Les heures qu’elle passait avec ce Lucifer taciturne commençaient à l’illuminer ellemême. Il lui arrivait souvent de rêver la nuit la suite des demandes et réponses de son enseigne-

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ment. Il va sans dire que ce docile élève méritait d’être récompensé. La princesse obtint en sa faveur des libertés toujours plus grandes. La première de celles-ci fut qu’on lui enleva ses chaînes et la dernière eut pour conséquence que Kilikian ne fut plus logé dans la prison, mais dans une petite chambre de la caserne vide. Malheureusement, il ne fit pas longtemps usage de ce charmant asile.

Dès le troisième jour qui suivit l’installation du prisonnier, Kilikian avait disparu, gratifiant ainsi la princesse Woronzow d’une amère expérience dans sa lutte contre le démon. Mais où s’enfuir quand on est en Caucasie russe ? En Caucasie turque ! Un mois plus tard, Sarkis dut reconnaître qu’il avait fait un mauvais calcul et quitté un paradis pour un enfer. Lorsque, à demi mort de faim, il se mit à chercher du travail à Erzeroum, les sbires le traînèrent à la police. Comme il ne s’était pas présenté au conseil de révision, et n’ avait pas non plus versé le bédel réglementaire, il fut condamné sur-le-champ comme déserteur militaire à trois ans d’incarcération. Dans la prison d’Erzeroum, le sculpteur qui modèle la créature et dont les desseins sont insondables, mit la dernière main à Sarkis Kilikian. C’est là qu’il acquit cette mystérieuse indifférence que Gabriel Bagradian avait déjà devinée chez le fantôme nocturne, indifférence dont un seul mot ne réussirait pas à définir le contenu véritable. Sa réclusion dura jusqu’aux mois qui précédèrent la déclaration de la grande guerre. Bien qu’à l’inspection, le médecin le reconnût peu apte au service armé, Kilikian fut aussitôt incorporé aux recrues d’un régiment d’infanterie à Erzeroum. La vie qu’ il mena alors ressemblait, au moins de loin, à une existence humaine. Il put constater à cette époque-là que son corps d’apparence si fragile possédait une force de résistance à toute épreuve. Le régiment militaire, malgré ses multiples contraintes, semblait encore être celui qui répondait le mieux à la nature de Sarkis Kilikian. Pendant le premier hiver de la guerre, son régiment prit part à la mémorable campagne du Caucase conduite par Enver Pacha au cours de

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laquelle le frêle Mars turc perdit un corps d’armée entier et faillit tomber aux mains des Russes avec tout son quartier général. Le détachement qui couvrit la fuite de l’état-major et assura à Enver la vie et la liberté se composait presque uniquement d’Arméniens; et c’était un Arménien qui avait emporté sur son dos le généralissime hors de la ligne de combat. Lorsque Chatakhian prétendit que Sarkis se trouvait parmi ces Arméniens, Gabriel, craignant que l’instituteur n’eût enjolivé son récit d’un détail peu authentique, jeta vers le vieux Tchauch Nurhan un regard interrogateur.

Mais celui-ci acquiesça avec calme et gravité. Sans chercher plus longtemps à vérifier si Kilikian avait ou non combattu parmi ces braves, un fait certain, c’est qu’Enver ne laissa pas longtemps la nation entière attendre le remerciement qu’elle avait mérité par ce sauvetage. À peine le soldat Sarkis Kilikian était-il remis des blessures qui s’étaient ouvertes à ses pieds gelés, à peine avait-il quitté les dalles d’un hôpital encombré pour aller coucher sur les dalles d’une caserne tout aussi encombrée, qu’un édit du ministre de la Guerre fut proclamé, en vertu duquel tous les Arméniens étaient honteusement exclus des compagnies, privés de leurs armes et abaissés au rang d’« inchaat tabouri », méprisables soldats employés aux travaux grossiers. De tous les coins de l’empire, on les rassembla, puis on leur ôta leurs fusils et, en misérables troupeaux, on les emmena vers le Sud-Est, dans la région accidentée qui s’étend autour d’Ourfa. Là, mourants de faim et menacés à toute heure de subir la bastonnade, ils charriaient les pierres nécessaires à la construction d’une route que l’on établissait dans la direction d’Alep. Un ordre exprès leur interdisait de se protéger par des coussinets contre leurs fardeaux aux angles aigus, bien que dès les premières heures de travail sous le soleil ardent leurs épaules et leurs nuques fussent déjà écorchées cruellement, et couvertes d’ecchymoses. Tandis que tous les autres geignaient et se lamentaient, Sarkis Kilikian, sans émettre un son, faisait résolument le chemin de la carrière à la

Dans la prison d’Erzeroum, le sculpteur qui modèle la créature et dont les desseins sont insondables, mit la dernière main à Sarkis Kilikian.

C’est là qu’il acquit cette mystérieuse indifférence que Gabriel Bagradian avait déjà devinée chez le fantôme nocturne, indifférence dont un seul mot ne réussirait pas à définir le contenu véritable.

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Il tendit ses muscles à les rompre pour simuler la rigidité du cadavre. Les brigands, furieux, tiraillèrent ses pieds en tous sens ; il s’en fallut de peu qu’ils n’en vinssent et les lui trancher d’un coup de hache pour s’emparer de ses bottes. Ces aimables clients disparurent à leur tour, fredonnant une nouvelle chanson : « Hep gitdi, hep bitdi !

– Tous supprimés, tous liquidés ! » 64

route, de la route à la carrière, comme si son corps avait oublié depuis longtemps la conscience de la douleur. Un jour, le commandant fit mettre en rangs tous les hommes des inchaat tabouris. Il y avait parmi eux, par hasard ou par mesure correctionnelle, quelques mahométans. On les fit sortir des rangs. La troupe des Arméniens désarmés marcha une heure environ sous la conduite de deux officiers en tournant le dos à leurs campements ; ils atteignirent ainsi une riante vallée resserrée entre deux collines. « Ce sont les collines de Tcharmélik », chanta l’un d’eux qui, originaire de cette région, se réjouissait sans méfiance d’une si belle journée sans travail. Mais sur les doux herbages de cette vallée, on ne voyait pas seulement du thym et du romarin, des orchidées, de la pimprenelle et de la mélisse ; il s’y trouvait aussi, chose étrange, toute une compagnie armée sur pied de guerre. Les Arméniens ne se doutaient de rien.

Lorsqu’on les disposa en une longue file sur le versant de la colline, ils n’avaient pas encore la moindre défiance. Alors, soudain, sans, que rien ne les y ait préparés, ils entendirent des coups partir de l’aile droite. Des cris horribles déchirèrent les airs ; c’étaient moins des hurlements d’effroi que l’explosion d’un étonnement sans bornes. (Une femme qui faisait partie de l’auditoire interrompit à cet endroit l’instituteur Chatakhian : « Dieu qui siège parmi ses anges, peut-il oublier ces cris ? » Puis elle fut prise d’une crise de larmes qu elle ne put réprimer qu’à grand’peine.) Sarkis Kilikian eut la présence d’esprit de se jeter par terre. Les balles passèrent au-dessus de lui avec un sifflement, mais ne le touchèrent point. Pour la seconde fois, il échappa à la mort par les Turcs. Il resta étendu parmi les cadavres et les agonisants jusqu’à la tombée de la nuit. Mais avant, que le soir fût venu, la prairie en fleurs, où la politique nationaliste d’Enver venait de faire couler le sang, fut encore visitée par un autre public. Car les maraudeurs de la région ne voulaient pas laisser perdre ni depérir le bien de l’État qu’avaient porté sur leur dos les « criminels exécutés ». Leur rapacité se portait

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avant tout sur les bottes militaires de bonne qualité. Pendant leur difficile ouvrage, ils psalmodiaient une des chansons que la déportation avait mises à la mode dans le pays. Le premier vers commençait par une onomatopée : « Kessé kessé surur jarlara. – Par le meurtre, par le meurtre, on les force à avancer. » Ce fut bientôt le tour des bottes de Kilikian. Il tendit ses muscles à les rompre pour simuler la rigidité du cadavre. Les brigands, furieux, tiraillèrent ses pieds en tous sens ; il s’en fallut de peu qu’ils n’en vinssent et les lui trancher d’un coup de hache pour s’emparer de ses bottes.

Ces aimables clients disparurent à leur tour, fredonnant une nouvelle chanson: Hep gitdi, hep bitdi!

–Tous supprimés, tous liquidés ! » Cette nuit marqua le début des errements sans fin de Sarkis Kilikian. Il passait les journées dans des repaires sauvages, et, pendant les nuits, il courait sur des chemins inconnus, à travers les steppes et les choses marécageux. Il ne mangeait rien ou, plus exactement, se nourrissait de ce que portait la terre où il passait. Il ne se risquait que rarement dans un village, frappant parfois à une porte arménienne quand l’obscurité était complète. Le corps diabolique de Sarkis révéla alors quelles forces surhumaines il renfermait. Ce squelette tendu de parchemin, au lieu de mourir sur la route, atteignit, dans les premiers jours d’avril, Doert Yol, son ancienne patrie. Au mépris du danger, Kilikian se rendit vers la maison de son père qu’il avait quittée vingt ans auparavant, entraîné par des amis en larmes. La maison était demeurée fidèle à la profession de son père : un horloger-orfèvre l’habitait.

Le bruit familier de la lime et du petit marteau retentissait dans le magasin. Sarkis entra.

L’horloger épouvanté voulut chasser Sarkis, mais lorsque celui-ci lui eut révélé son nom, le nouveau propriétaire de sa maison tint conseil avec toute sa famille. On donna au fuyard un lit de fortune dans la grande pièce où s’était déroulée l’horrible tragédie. Après vingt ans, on voyait encore sur les murs la trace des balles. Kilikian demeura deux jours dans cet asile. Entre temps, l’horloger lui procura

un fusil et des munitions. Lorsqu’il demanda à Kilikian quel service encore il pourrait lui rendre, celui-ci ne désira qu’un rasoir, puis disparut dès que la nuit fut tombée. Deux nuits plus tard, il rencontra dans le village de Gomaidan deux déserteurs qui, avec des mines de connaisseurs sérieux et capables, lui recommandèrent le Musa Dagh comme résidence d’une sécurité éprouvée.

Telle était l’histoire de Sarkis Kilikian, le Russe, comme Gabriel Bagradian la recueillit d’après le récit de Chatakhian, le silence affirmatif de Tchauch Nurhan et les additions ou restrictions d’autres auditeurs. Toute cette imagerie monstrueuse se reflétait fidèlement dans son esprit émotif. L’Occidental qui persistait en lui éprouvait un respect mêlé d’effroi en songeant au tragique d’un tel destin et à la force surhumaine qu’il n’avait pu réussir à briser. Mais à ce respect s’ajoutaient un sentiment de répulsion et le désir de rencontrer aussi peu souvent que possible sur son chemin cette victime des cachots et des casernes ; après une longue délibération avec Tchauch Nurhan, Bagradian décida d’envoyer le Russe et les autres déserteurs occuper le bastion Sud. C’était le point le plus sûr de toute la défense, et d’autre part, le plus éloigné du campement.

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La vengeance racontée

In Peter Sloterdijk* Colère et Temps. Paris : Hachette, 2009. édition originale : Zorn und Zeit. Politisch-psychologischer Versuch : Francfort : Suhrkamp Verlag, 2006.

* Professeur à l’université de Karlsruhe, Peter Sloterdijk est considéré comme l’une des figures de la philosophie contemporaine.

Parmi ses ouvrages on trouve notamment Le Palais de cristal, Bulles (Sphères I) et écumes (Sphères III).

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La recherche de la justice suscite depuis toujours un deuxième système judiciaire, sauvage celuilà, dans lequel les vexés tentent d’être à la fois les juges et les agents d’exécution des peines. Ce qui nous semble remarquable dans ces documents, c’est que seule la modernité naissante a inventé le romantisme de la justice que l’on se fait à soimême. Quand on parle des temps modernes sans voir à quel point ceux-ci sont marqués par un culte sans précédent de la vengeance excessive, on est victime d’une mystification. […]

Alors que le trait global de la civilisation vise la neutralisation de l’héroïsme, la marginalisation des vertus militaires et la promotion pédagogique des affects pacifiques et sociaux, on voit s’ouvrir dans la culture de masse, à l’ère des Lumières, une niche dramatique dans laquelle la vénération des vertus vengeresses, si l’on peut les désigner ainsi, est élevée à des hauteurs bizarres. On peut ramener ce phénomène jusque dans les décennies qui précèdent la Révolution française. Les Lumières ne libèrent pas seulement la polémique du savoir contre l’ignorance; elles inventent aussi une nouvelle qualité de verdicts de culpabilité en plaçant

toutes les anciennes situations dans l’iniquité par rapport à l’exigence d’un nouvel ordre. Ici se met à vaciller l’écosystème de la résignation au sein duquel les hommes ont appris, depuis des temps immémoriaux, à s’accommoder d’un malheur et d’une injustice qui semblaient inéluctables. Seul le contexte des Lumières a permis à la vengeance de s’élever au rang de motif d’une époque – dans les affaires privées comme dans les affaires politiques.

Depuis que le passé a tort par principe, on est de plus en plus enclin à donner raison à la vengeance, certes pas toujours, mais de plus en plus souvent. […]

On peut passer en revue les bibliothèques du Vieux Monde suivant tous les critères possibles ; on y trouvera une pléthore d’indications sur la puissance élémentaire de la colère et les campagnes de la fureur vengeresse, mais aucune trace de jeu à demi sérieux avec le feu romantique de la vengeance. Ce jeu deviendra précisément à partir du XVIIIe siècle, dans la culture naissante de la bourgeoisie, un motif déterminant, comme si l’esprit du temps lui-même avait décidé que le moment était venu de réinterpréter les rêves vengeurs de l’humanité. […]

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Des histoires de ce type ont naturellement l’aspect d’une ballade. Elles semblent réclamer d’ellesmêmes une récitation élevée et un goût du détail épique. Dans la mesure où les grands actes de vengeance récents font apparaître le lien entre injustice subie et vengeance juste, elles illustrent le concept de la causalité du destin auquel les modernes ne renoncent pas de bon cœur, du moment qu’ils approuvent pour le reste l’application pratique des Lumières, c’est-à-dire la suspension des malheurs aveugles. L’histoire bien construite de la vengeance offre le sublime au peuple. Elle donne au public une formule compacte pour les contextes de causalité, quitte à désactiver le droit formel et lent au profit de représailles accélérées. Elle satisfait en outre l’intérêt populaire à l’égard de gestes pour lesquels le criminel peut éprouver de la fierté : ce genre d’histoires observe le vengeur ou la vengeresse au moment où il rend directement une vexation, et dissout ainsi une partie du malaise dans la culture du droit. Elles apportent la preuve satisfaisante que les hommes modernes ne sont pas toujours forcés d’emprunter les seules voies tortueuses du ressentiment et les marches raides de la voie de la justice pour exprimer leurs impulsions thymotiques. La vengeance est tout de même la meilleure thérapie pour les vexations qui rendent malades. Cette sensation constitue le fond du plaisir que causent les objets de vile nature 1. […]

La forme de projet de la colère : la vengeance […]Le potentiel de colère se transforme en un vecteur qui produit une tension entre jadis, aujourd’hui et plus tard. Raison pour laquelle on peut dire que le colérique qui se retient provisoire-

1.

Allusion au texte de Friedrich Schiller, De la cause du plaisir que nous prenons aux objets tragiques (1792), in Œuvres de Schiller, tome VIII, traduit par Ad. Régnier, Librairie Hachette, 1890-1910.

ment est le premier à savoir ce que signifie « avoir un projet ». Il est par ailleurs le premier à ne pas seulement vivre dans les histoires, mais aussi à faire l’histoire - dans la mesure où ce « faire » signifie ici quelque chose comme emprunter les motifs du passé afin de veiller à ce qui vient. De ce point de vue, il n’existe rien que l’on puisse comparer à la vengeance. Par son exigence de satisfaction, le thymós activé découvre que le monde est un champ d’action pour des projets allant vers l’avant - projets qui puisent dans ce qui a été l’élan du coup suivant. la colère devient le momentum d’un mouvement dans l’avenir que l’on peut purement et simplement concevoir comme un matériau du dynamisme de l’histoire. […]

C’est de la colère ayant pris forme de projet que naît la vengeance. Cette notion exige, elle aussi, d’être examinée de manière d’abord neutre et écologique. On peut tranquillement compter le désir de vengeance parmi les impulsions les plus déplaisantes de l’être humain. L’histoire enseigne que ce désir est l’une des causes des plus grands maux dans la mesure où elle n’a pas fini de remplir son office d’« enseignante de la vie ». Sous le nom d’ira, cette impulsion est classée parmi les péchés mortels. Si l’on devait cependant présenter quelque chose d’avantageux à son propos, ce serait la constatation du fait qu’avec elle, la possibilité de sous-emploi disparaît de la vie du vengeur. Quand on porte en soi un ferme projet de vengeance pas encore accompli, on est jusqu’à nouvel ordre à l’abri des problèmes de sens. La longueur de la volonté exclut la langueur de l’ennui. La simplicité profonde de la vengeance satisfait le besoin trop humain de forte motivation. Un mobile, un agent, un acte nécessaire : voilà qui produit le formulaire du projet parfait. La principale caractéristique du Dasein mis en ordre sous forme de projet apparaît dans le fait qu’en lui, on élimine l’arbitraire. Au vengeur est épargnée « l’urgence de l’absence d’urgence » dont Heidegger avait affirmé qu’elle était le signe de l’existence abandonnée par le sens de

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La vengeance racontée Jean-Luc Nancy

la Not-Wendigkeit, la capacité de se plier à l’urgence ou de la faire céder. De fait, on ne peut pas affirmer que le vengeur vit comme feuille au vent. Le hasard n’a plus de pouvoir sur lui. Ainsi, l’existence vengeresse prend dans la période postmétaphysique une signification relevant de la métaphysique résiduelle : grâce à la vengeance, « l’utopie de la vie motivée » se réalise dans un milieu où les gens sont de plus en plus nombreux à être saisis par le sentiment de l’être-laissé-vide. […]

La forme bancaire de la colère : la révolution La forme de projet de la colère (ce que l’on appelle aussi en termes policiers la justice que l’on se rend à soi-même ou système des bandes, en termes politiques l’anarchisme ou le romantisme de la violence) est capable de prendre la forme d’une banque. Nous désignons ainsi l’absorption des capacités locales de colère et des projets de haine dispersés au sein d’une instance générale dont la mission, comme celle de toute banque authentique, consiste à servir de réceptacle et d’agence de mise en valeur de placements. De la même manière que, déjà, la vengeance, comme forme de projet de la colère, donne à celle-ci une plus grande extension dans le temps et fait prospérer une planification pragmatique, la forme bancaire de la colère exige des différentes impulsions vengeresses qu’elles se classent dans une perspective supérieure. Celle-ci réclame fièrement pour elle-même le concept « d’histoire » – au singulier, cela va de soi. Avec la création d’une banque de la colère (conçue comme un dépôt d’explosifs moraux et de projets vengeurs), les différents vecteurs sont contrôlés par une régie centrale dont les exigences ne concordent pas toujours avec les rythmes des acteurs locaux et des actions locales.

Pourtant, désormais, la subordination devient indispensable: les nombreuses histoires vengeresses doivent enfin être ramenées sous l’égide d’une histoire unifiée.

Nous constatons à ce palier la transition entre la

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forme de projet et la forme d’histoire de la colère.

«L’histoire » elle-même prend la forme d’une entreprise dotée du plus haut degré d’ambition dès qu’elle constitue un collectif qui investit ses potentiels de colère - comme ses espoirs et ses idéaux - dans des opérations communes à long terme. L’histoire racontée assume alors la mission de rendre compte des actes et des souffrances du collectif déterminant de la colère. Pour le dire pratiquement avec les mots de deux fameux collègues en l’année 1848 : « Toute histoire est l’histoire des exploitations de la colère. » […]

Le constat qui découle de l’expérience historique n’admet aucune ambiguïté : le petit artisanat de la colère est condamné à s’épuiser dans des travaux bâclés enctraînant de lourdes pertes. Tant que les capacités locales des passions rebelles ne sont pas regroupées en points de collecte de la colère opérant sur de vastes espaces, et coordonnés par une mise en scène visionnaire, elles se consument dans leur brouhaha expressif. Les quanta isolés de la rage cuisent dans de piteuses casseroles jusqu’à ce qu’ils soient évaporés ou laissent des sédimenrs calcinés que l’on ne peut réchauffer. C’est ce que montre sans ambiguïté l’histoire des petits partis contestataires. C’est uniquemenr lorsque les énergies discrètes sont investies dans de grands projets réfléchis, et lorsque des metteurs en scène suffisamment calmes et diaboliques, dotés d’une vision à long terme se chargent de l’administration des capacités collectives de colère, que les nombreux âtres isolés peuvent devenir une centrale fournissant l’énergie d’actions coordonnées susceptibles d’atteindre le niveau de la « politique mondiale ».

Il faut à cette fin des slogans visionnaires qui ne s’adressent pas seulement à la rage aiguë des hommes mais aussi à leurs amertumes plus profondes, ainsi que, notamment, à leurs espoirs et à leur fierté. La colère la plus froide rédige ses rapports d’activité dans le style de l’idéalisme brûlant.

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Cette année-là...

Genève en 1855 par Prohistoire 1 En cette année 1855, l’Europe a les yeux rivés en direction des confins orientaux du continent, vers Sébastopol et la Crimée, vers la mer Egée, la mer Noire et les détroits du Bosphore et des Dardanelles, théâtre du premier conflit opposant les grandes puissances européennes depuis 1815 et la fin des guerres napoléoniennes. Face à la faiblesse de l’Empire ottoman, le tsar Nicolas Ier a décidé d’étendre l’influence russe en direction de Constantinople, ce qui entraîne une vive résistance des Britanniques alliés aux Français. La guerre est déclarée en 1854. Durant toute l’année 1855, le siège de Sébastopol mené par les alliés occidentaux tient en haleine toute l’Europe. 250 000 soldats des deux camps y laissent leur vie et la ville finit par tomber en septembre. La paix sera signée au printemps 1856.

La guerre en Crimée a des conséquences sur les rives du Léman. Dès le début de la guerre, les capitaux anglais, massivement présents dans la compagnie ferroviaire de l’Ouest Suisse chargée d’établir la ligne de chemins de fer longeant la rive suisse du Léman, ont été rapatriés de l’autre côté de la Manche. En début d’année, la compagnie est aux bords de la faillite.

La guerre ferroviaire entre Genève et Vaud Le 7 mai est inauguré en grande pompe le premier tronçon ferroviaire de Suisse romande, reliant Bussigny dans la banlieue lausannoise à Yverdon.

Il doit s’intégrer à la grande transversale projetée depuis le début de la décennie entre Genève, Lausanne, Bâle d’une part et Zurich d’autre part.

L’événement cache mal cependant le conflit ferroviaire qui se durcit en Suisse romande. Au tracé des Vaudois, défendu par la compagnie de l’Ouest Suisse, à travers la vallée de la Broye, s’oppose le tracé des Fribourgeois, bientôt rejoints par les Genevois, à travers le plateau suisse en direction de Fribourg et de Berne. Débutant en 1852 déjà, la controverse de tracés gagne une nouvelle intensité en 1855, lorsque le Crédit mobilier de Paris vole au secours de l’Ouest Suisse en situation financière désespérée.

Les opposants de l’Ouest Suisse obtiennent de leur

côté le soutien des concurrents du Crédit mobilier dans toutes les affaires ferroviaires européennes, soit les Rothschild. Les positions se cristallisent et les insultes fusent entre gouvernement vaudois acquis à l’Ouest Suisse et gouvernement genevois qui refuse définitivement d’accorder à l’Ouest Suisse la moindre concession sur le territoire cantonal.

1 Prohistoire est

Les Fruitiers d’Appenzell et le retour de James Fazy Fin janvier 1855 se forme la société radicale des Fruitiers d’Appenzell. Un bien étrange nom, qui tire son origine de la capacité des jeunes qui l’intègrent à tenir la dragée haute aux meilleurs lutteurs d’Appenzell, reconnus maîtres en matière de lutte suisse. Cet élément n’a pas de quoi rassurer, à une époque où les scènes de violence sont fréquentes entre supporters de tendances politiques opposées.

Menée par le plus solide d’entre eux, Moïse Vautier de Carouge, âgé alors de 24 ans, la société constitue une sorte de troupe de choc, dévolue corps et âme au tribun James Fazy (1794-1878). Aux élections du 12 novembre 1855, elle est bien décidée à faire tomber le gouvernement formé de deux radicaux dissidents et de cinq démocrates (libéraux).

C’est dans un climat surchauffé par les haines partisanes que se déroulent les élections, dans le Bâtiment électoral nouvellement inauguré. Les Fruitiers d’Appenzell sont là pour veiller au grain et faire, à l’occasion, comme on dit à l’époque, le coup de poing. Les radicaux partent unis autour de leur leader, James Fazy, bien décidé à nettoyer l’affront de 1853, lorsqu’il avait été évincé du Conseil d’État.

La liste radicale l’emporte largement. Les jours suivants, les conservateurs se plaindront amèrement des méthodes d’intimidation qui ont marqué les élections. Lors de la prestation de serment, le président du Grand Conseil, le futur conseiller fédéral Jean-Jacques Challet-Venel (1811-1893), élu par les démocrates, adhère solennellement au radicalisme.

Cette conversion inspire aux démocrates ce délicieux jeu de mot : « Les Fruitiers d’Appenzell doivent être contents, ils ont un Challet ».

indépendants

un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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Références

à lire

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À PROPOS Des vêpres siciliennes Avant-Scène Opéra n° 261 Les Vêpres siciliennes Verdi, 2011 Avant-Scène Opéra n° 75 Les Vêpres siciliennes Verdi, 1985 Poetic Prosody and Melodic Rythm in Les Vêpres siciliennes J. Langford Verdi Newsletter, no 23, 1996 À PROPOS De Verdi Le cas Verdi Labie Jean-François Fayard, 2002 (nouvelle édition) Verdi a Biography M.J. Phillips-Matz Oxford University Press, 1993 Verdi’s Middle Period M. Chusid Chicago, 1997 Narrative in Verdi : Perspective on his Musical Dramaturgy E. Hudson Cornell U., 1993 Les métamorphoses d’un opéra : lettres inédites de Eugène Scribe P. Bonnefon Revue des deux mondes, 1917 The Operas of Verdi J. Budden Clarendon Press, 1992 Verdi 2001/ Atti del Convegno internazionale Édité par Fabrizio Della Seta Leo S. Olschki, 2003

à écouter

h

Erich Kleiber (DM)* Florence (Maggio Musica Fiorentino) 1957 Turnabout historical series Maria Callas Giorgio Bardi-Kokolios Enzo Mascharini Boris Christoff Chœur et Orchestre du Maggio Fiorentino Version italienne Tullio Serafin (DM) Palerme (T. Massimo) 1957 Golden Age of Opera Antonietta Stella Mario Filippeschi Giuseppe Taddei Bernard Ladysz Chœurs et Orchestre du Teatro Massimo Version italienne Mario Rossi (DM) Londres (BBC) 1970 Jacqueline Brumaire Jean Bonhomme Neilson Taylor Ayhan Baran Chœur et orchestre de la BBC Version française Mario Rossi (DM) Turin 1955 Myto Records, 1998 Anita Cerquetti Mario Ortica Carlo Tagliabue Boris Christoff Chœur et Orchestre de la RAI Version italienne * (DM) : Directeur musical (MS) : Metteur en scène

À regarder

Riccardo Muti (DM) Christopher Swann (MS)* Milan (La Scala) 1989 Opus Arte Cheryl Studer Chris Merritt Giorgio Zancanaro Ferrucio Furlanetto Orchestre, Chœur et Ballet de La Scala Version italienne

a Stefano Ranzani (DM) Pier Luigi Pizzi (MS) Bussetto (Teatro Verdi) 2003 Dynamic Amarili Nizza Renzo Zulian Vladimir Stoyanov Orlin Anastassov Orchestre et Chœurs de la Fondation Arturo Toscanini Version italienne

Riccardo Chailly (DM) Luca Ronconi (MS) Bologne (Teatro Comunale) 1986 Kultur International Films Susann Dunn Leo Nucci Bonaldo Giaiotti Veriano Luchetti Orchestre et Chœurs du Teatro Comunale de Bologne Version italienne

Pour les internautes www.giuseppeverdi.it Le site officiel dédié à Verdi www.studiverdiani.it Instituto Nazionale di Studi Verdiani (en anglais et en italien) gallica.bnf.fr [mots clefs : Vêpres siciliennes + livret] Le livret en français et en italien gallica.bnf.fr [mots clefs : Vêpres siciliennes + berlioz] choisissez : France musicale, Volume 20, page 314 Critique de Berlioz sur Les Vêpres siciliennes www.mediterranees.net/moyen_age/sicile/ À propos du soulèvement des Vêpres siciliennes www.academie-francaise.fr [Recherche mots clefs : Scribe] À propos du librettiste Eugène Scribe

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Production

Chefs de chant Xavier Dami Todd Camburn Assistant mise en scène Axel Weidauer Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Julien Huchet Régie lumières Valérie Tacheron Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen

Orchestre de la Suisse Romande Premiers violons Sergey Ostrovsky (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (1er VSR) Sachiko Nakamura (VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugny Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Hans Walter Hirzel (1er S) Jonas Erni (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville Rosnei Tuon David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Ozdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

(1er VS) 1er violon solo

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Tran Willard White Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard Flûtes piccolos Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Raynal Malsan (SR) Katrin Herda Norio Kato Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Andrea Bandini (1er S) Alexandre Faure (1er S) Edouard Chappot Yves Guigou Trombone basse Laurent Fouqueray

Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard

Tuba Pierre Pilloud (1er S)

Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Guillaume Le Corre

Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S)

Harpe Notburga Puskas (1er S) Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre David Gonzalez y Costas Aurélien Sevin

(1er VSR) 1er violon solo remplaçant

(VS) violon solo (1er S) 1er soliste (SR) soliste remplaçant

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production

Chœur du Grand Théâtre

personnel supplémentaire

Sopranos Fosca Aquaro Floriane Coulier * Magali Duceau Györgyi Garreau Fanie Gay * Perpétue Hartel * Nicola Hollyman Iana Iliev Margot Leboyer * Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva

BAllet Technique du ballet Mansour Walter

Altos Vanessa Beck Hurst Rosale Bérenger Dominique Cherpillod Zeina Dorkhom * Lubka Favarger Sabrina Gammuto * Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Christelle Monney * Tania Ristanovic Eliane Spirli *

Figuration Femmes Solange Amstutz Romane Bezzola Olga Gorbounova Fatima Linn Laurence Morisot Cecilia Pascual Daphné Roulin Céline Schürmann Giusi Sillitti Aicha Saliou Diallo Vanessa Zurini Homme Gustavo Capdevila Fonrouge Enfants (video-morphing) Elise Bonillo (La Mère) Marie Pictet (Ninetta) Clarisse Lainé (Hélène) Léo Masnaghetti (Mainfroid) Yaara Zagury (Henri)

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Ténors Jaime Caicompai Fernando Cuellar * Sébastien Eyssette * Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Yordan Istilyanov O Veneli Ivanov O Orlin Kamenov O Ivaylo Kastelliev O Shanghun Lee José Pazos Mario Petrov B Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Boyan Vasilev B Nicola Wildi * Basses Albert Alcaraz * Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Philippe Cardinale * Jorge Carrillo * Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev BaeKeun Cho Peter Richard Cole * Christophe Coulier Harry Draganov Juan Etchepareborda * Seong-Ho Han Jean-Nicolas Lucien * Thierry Mermod * Jean-Dominique Pfaeffli * André Philippe * Pierre Portenier * Dimitri Tikhonov Slobodan Stankovic * Chœur complémentaire O Membres du Chœur Orpheus de Sofia (Bulgarie)

Production Artistique Assistant dramaturge André Couturier Régie de scène Régisseurs de scène Saskia Van Beuningen, Marketing et communication Damien Lopez (stage pédagogie), Egzona Mettalari (stage), Wladislas Marian, Mickaël Clerc, Alessandro Mäder Technique de scène Machinerie Machinistes Chann Bastard, Florian Cuellar, Christian Fiechter, Manuel Grenard, Sulay Jobe, Olivier Sidore, Patrick Szigethy, Gala Zackyr Son et vidéo Techniciens Julio Bembibre, Stephan Roisin Electricité électricien-ne-s de plateau Aurélie Cuttat, Camille Rocher Accessoires Accessoiriste Vincent De Carlo Electromécanique Electromécanicien-ne-s Florence Jacob, William Bernardet (apprentissage) Habillage Habilleuses Shushan Gyumushyan, Ania Couderc, Suzanne Marchi, Raphaèle Bouvier

Perruques et maquillage Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Lina Bontorno, Claire Chapatte, Nicole Chatelain, MariePierre De Collogny, Stéphanie Depierre, Sorana Dumitru, Nicole Hermann-Babel, Fabienne Meier, Nathalie Monod, Cristina Simoes, Malika Stahli, Nathalie Tanner, Mia Vranes Ateliers décors Tapisserie-décoration Tapissier et décorateur Samy Beressa Ateliers costumes Atelier de couture Couturières Coralie Chauvin, Ivanna Costa, Deborah Parini Atelier cuir Cordonnières Salomé Davoine, Line Grobéty (stage) Service financier Comptable Laura Sessa Billetterie Collaboratrices billetterie Barbara Casto (stage), Murielle Ackermann, Thalia Eissler, Charlotte Villard, Guilhem Bezzola Informatique Ingénieur informatique Pascal Michellod Ressources Humaines Gestionnaire ressources humaines Priscilla Richon-Carinci

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Biographies

Yves Abel

Christof Loy

D’origine franco-canadienne, il est principal chef invité du Deutsche Oper de Berlin. Il a dirigé des productions telles que Don Pasquale, Simon Boccanegra, Le Nozze di Figaro, La Traviata, Dialogues des Carmélites, Tiefland, Carmen et Carmina Burana. Il est régulièrement invité au Staatsoper de Vienne pour diriger L’Elisir d’amore, Madama Butterfly, Simon Boccanegra, Un ballo in maschera et une nouvelle production de La Fille du régiment avec N. Dessay et J.-D. Flórez. Il est également invité dans de nombreuses maisons d’opéra telles que La Scala, le Met, Covent Garden, le Lyric Opera of Chicago, le San Francisco Opera, le Seattle Opera, le Festival de Glyndebourne, l’Opéra national de Paris, De Nederlandse Opera, le Teatro San Carlo, le Teatro Comunale de Bologne, le Festival de Pesaro, l’Opéra de Monte-Carlo, le Welsh National Opera et Opera North. Il a également dirigé les nouvelles productions de Madama Butterfly, Norma, Le Roi d’Ys de Lalo, Il Turco in Italia à Lisbonne, Faust de Gounod, Ermione, Il Trovatore, The End of the Affair de Heggie et Così fan tutte. Il remet sur le devant de la scène des opéras français oubliés en tant que fondateur et directeur musical de l’Opéra Français de New York où il dirige la création mondiale de To be sung de P. Dusapin. Il enregistre Thaïs avec R. Fleming, Werther, Madama Butterfly et deux disques consacrés aux airs d’opérettes françaises : l’un en compagnie de S. Graham et l’autre avec P. Petibon.

En 2009, il est décoré du titre de Chevalier des arts et des lettres. Plus récemment il dirige I Capuleti e i Montecchi au Bayerische Staatsoper. Parmi ses projets : Madama Butterfly, La Fille du régiment, Werther et Otello, Les Pêcheurs de perles et I Pagliacci.

Il reçoit sa formation scolaire en France, Italie et en Allemagne. Il étudie la mise en scène musicale et théâtrale à la Folkwang Hochschule, Essen, aussi bien que la philosophie, l’histoire de l’art, et la philologie italienne à Munich. Ensuite il est assistant, entre autre, à Bruxelles, Stockholm et à Paris. Depuis 1997, il réalise des productions au Deutsche Oper am Rhein (Manon, Don Carlos, Les Contes d‘Hoffmann, Les Troyens, La Belle Hélène), au Théâtre de Brême (Orphée et Eurydice, Werther, La Dame de Pique), à la Monnaie de Bruxelles (Le Nozze di Figaro, Eugène Onéguine), au Staatsoper de Hambourg (Alcina, Il Turco in Italia), au Bayerische Staatsoper de Munich (Die Bassariden, Saül, Lucrezia Borgia) et à l’Opéra de Francfort (Die Entführung aus dem Serail, Faust, La Clemenza di Tito, Simon Boccanegra, Così fan tutte). Il est invité au Festival de Glyndebourne (Iphigénie en Aulide), au Festival de Salzbourg (Armida, Theodora), à Covent Garden (Ariadne auf Naxos, Lulu, Tristan und Isolde), à l’Opéra de Copenhague (Lucio Silla), au Theater an der Wien (Giulio Cesare, Der Prinz von Homburg) et à Amsterdam (Les Vêpres siciliennes). Il reçoit le Musikpreis de Duisburg, le Laurence Olivier Award et le prix Der Faust. Il est plusieurs fois nommé metteur en scène de l’année par Opernwelt.

Récemment il met en scène Die Fledermaus (Francfort). Parmi ses projets : Macbeth (Genève), Die Frau ohne Schatten (Festival de Salzbourg), la création mondiale de Weiter träumen de T. Jonigk (Schauspielhaus de Zurich) La Fanciulla del West (Stockholm), Jenufa, Falstaff (Deutsche Oper Berlin), Tristan und Isolde (Houston), La Straniera (Zurich) et Luisa Miller (Staatsoper Berlin).

Au Grand Théâtre de Genève : Ariane à Naxos 06-07, La Donna del lago 09-10, Die lustige Witwe 10-11.

Direction musicale

Débuts au Grand Théâtre de Genève

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Mise en scène

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Biographies

Johannes Leiacker

Ursula Renzenbrink

Après des études de design à Wiesbaden, il est engagé au Schauspiel Frankfurt.

Il travaille ensuite dans de nombreux théâtres européens à Düsseldorf, Bonn, Cologne, Stuttgart, Berlin (Schillertheater, Deutsches Theater), Munich (Residenztheater), Copenhague, Stockholm, où il signe les décors de Sieben Türen de Botho Strauss. En 2005, il crée les décors de Angebot und Nachfrage de Roland Schimmelpfennig au Schauspielhaus Bochum. Il est aussi fréquemment l’invité des principaux opéras en Allemagne et à l’étranger, à Amsterdam, Anvers, Barcelone, Bruxelles, Helsinki, Londres (English National Opera et Covent Garden), Copenhague, Lyon, Madrid, Paris (Opéra-Comique), Vienne (Staatsoper), Moscou (Bolchoï), Los Angeles et New York (Met). En 1984, il reçoit le Kunstförderpreis en Westphalie, et le prix « Décorateur de l’année » en 1996 du magazine Opernwelt. Depuis 2004, il enseigne les techniques du décor à la Hochschule für Bildende Künste de Dresde. Il collabore avec Philipp Himmelmann pour les décors de Tosca au Festival de Bregenz.

Ursula Renzenbrink est née à Hambourg en 1952 et a étudié les décors avec Wilfried Minks à l’Académie des Arts de Hambourg. Après avoir travaillé pendant deux ans comme assistante au Schauspielhaus de Hambourg, elle entame des collaborations avec de nombreux directeurs.

Depuis 1995, elle s’occupe également de théâtre musical. Durant ces dernières années, Ursula Renzenbrink a créé les costumes de plusieurs productions de Luk Perceval dont L’Affaire Makropoulos au Staatsoper de Hanovre en 2005 et les Vêpres de la Vierge de Monteverdi au Staatsoper de Berlin en 2007. En 2008, elle collabore avec Christof Loy pour la production de Louise de Gustave Charpentier au Deutsche Oper am Rhein. Toujours avec ce metteur en scène, elle participe à Theodora de Händel au festival de Salzbourg en 2009 et à Alceste au Festival d’Aix-en-Provence en 2010. Plus récemment elle œuvre sur I Masnadieri sous la direction de Benedikt Peter et bientôt à Genève en juin 2012 pour Macbeth mis en scène par Christof Loy.

Décors

Au Grand Théâtre de Genève : La Calisto 09-10.

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Costumes

Au Grand Théâtre de Genève : Die lustige Witwe 10-11.

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Thomas Wilhelm

Bernd Purkrabek

Né à Zwickau, Thomas Wilhelm, après une formation à l’école Palucca de Dresde, est engagé comme danseur au Semperoper de Dresde, aux Opéras de Leipzig, de Hanovre et de Göteborg. Dès 1995, il crée ses propres chorégraphies. Entre 2001 et 2006, il rejoint le ballet de l’Opéra de Hanovre où il signe plusieurs chorégraphies pour la compagnie. En 2006, il quitte le ballet et collabore avec Stephan Thoss et sa compagnie de danse, ainsi qu’avec Lutz Hübner et Barbara Bürk au Staatstheater de Hanovre. 2006 marque également le début de son travail avec Christof Loy. Il participe à Arabella de Richard Strauss pour l’Opéra de Göteborg qui sera aussi présentée à l’Opéra de Francfort en 2009. Suivront Lucio Silla créé à l’Opéra royal de Copenhague et coproduit avec le Deutsche Oper am Rhein, puis Die Bassariden de Hans Werner Henze, Lucrezia Borgia à l’Opéra de Munich, Lulu d’Alban Berg à Covent Garden et repris trois mois plus tard à Madrid, ainsi que Theodora de Georg Friedrich Händel au Festival de Salzbourg, Der Prinz von Homburg de Hans Werner Henze et Intermezzo de Richard Strauss au Theater an der Wien. Il est également aux côtés de Christof Loy pour Alceste de Gluck au Festival d’Aix-en-Provence. Récemment, il se charge de la chorégraphie de Die Fledermaus à l’Opéra de Francfort. Parmi ses projets une nouvelle production de Macbeth mis en scène par Christof Loy à Genève, Die Frau ohne Schatten (Festival de Salzbourg), La Fanciulla del West (Stockholm).

Après des études dans le domaine de la photographie à Graz, il s’occupe des lumières au cinéma avant d’étudier la réalisation des lumières à la haute école de musique et théâtre de Munich. Pendant ses études il est également l’assistant de Reinhard Traub sur de nombreuses scènes et travaille en tant qu’indépendant pour la création des lumières dans différentes maisons d’opéra et festivals. Il travaille notamment au Wiener Festwochen, au De Nederlandse Opera d’Amsterdam, au Theater an der Wien, à l’Opéra national de Paris, au Teatro Real de Madrid et à l’Opéra national du Rhin.

Récemment, il œuvre sur les productions de Les Vêpres siciliennes, Castor et Pollux (Rameau) sous la direction de C. Rousset et Rodelinda (Händel) sous la direction de N. Harnoncourt.

Chorégraphie

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del lago 09-10, Die lustige Witwe 10-11.

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Lumières

Débuts au Grand Théâtre de Genève

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Biographies

Evita Galanou Thomas Wollenberger

Débuts au Grand Théâtre de Genève

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Né en 1966 à Eckernförde il accomplit des études de littérature médiévale, de littérature allemande moderne et des études théâtrales à l’Université Libre de Berlin. Depuis 1991, il a écrit des livrets d’opéra, des pièces de théâtre, des scénarios et des textes en prose. À partir de 1994, il décide de se consacrer à la scène. Avec le metteur en scène Stefan Bachmann, il fonde une troupe indépendante à Berlin en 1992, le Theater Affekt. Son activité le conduit dans différents théâtres et maisons d’opéra : Berlin, Bonn, Zurich, Vienne, Lyon et Paris. À Vienne, il travaille comme metteur en scène à la Volksbühne puis est dramaturge principal attaché au Schauspielhaus de 1997 à 1999. En 1993, il reçoit le Prix de la Fondation des Auteurs de la ville de Francfort, et en 1995 le prix d’encouragement du Goethe Institut pour Il faut que tu me donnes des petits-enfants. Il est élu meilleur jeune auteur de l’année par la revue Theater Heute et il obtient le « Drama-Logue Critics Award for Outstanding Achievement ». En 2001, Thomas Jonigk est boursier de la Villa Aurora à Los Angeles. Son premier roman, Jupiter paraît en 1999. Il termine un second roman qui paraît en 2005. En 2005, sort également en Allemagne un film de Maren-Kea Freese, Phantome, dont il écrit le scénario. Il réalise pour le théâtre de Lucerne un spectacle sur Jean-Luc Godard pour la saison 2005-2006. Il écrit également le livret créé à la triennale de la Ruhr en 2003, et Les Élixirs du Diable, adaptation libre du conte de E.T.A. Hoffmann (spectacle créé à Giessen en 2003). Parmi ses projets, un documentaire télévisuel « Düsseldorf, mon Amour » réalisé par Luk Perceval, le livret de Der Sandmann mis en musique par A.L. Scartazzini.

Débuts au Grand Théâtre de Genève

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Librettiste © dr

Vidéastes Evita Galanou est née à Athènes et a étudié la peinture à l’Académie des beaux-arts de Bologne.

Thomas Wollenberger est originaire de Zurich et a étudié la photographie à Monterey, en Californie, la mise en scène et le spectacle au Lee Strasberg Theatre & Film Institute de New York. Il a travaillé notamment comme photographe et assistant à la mise en scène pour des metteurs en scène tels que Daniel Schmid et Robert Wilson. Ensemble, ils réalisent les vidéos pour les mises en scène de Christof Loy (Lear de Reimann, Die Bassariden de Henze et Giulio Cesare de Händel), de Philipp Himmelmann (Tosca), de Tankred Dorst (Rheingold), de Keith Warner (Death in Venice), Sven-Eric Bechtolf (Lulu) et Robert Wilson (Time Rocker). Pour le théâtre et le théâtre dansé ils collaborent avec Garry Hynes (Empress of India), Thomas Stache (Herzausreissen) et Daniel Chait (Überschritten). Ils se chargent de la scénographie de Eusi chlii Statd 2009 de W. Wollenberger.

Thomas Wollenberger a signé des documentaires vidéos sur le travail de Robert Wilson : Der Ring des Nibelungen, Time Rocker, Erwartung, Alice, Monteverdi et Lohengrin. Ils travaillent pour de nombreuses scènes telles que le De Nederlandse Opera, l’Oper Frankfurt, le Bayerische Staatsoper, le Theater an der Wien, le festival de Bayreuth, le festival de Bregenz, l’Opernhaus de Zurich, le Dublin Theatre Festival, le Schauspielhaus de Zurich, le Thalia Theater de Hambourg et La Scala. Ils réalisent également de nombreuses expositions et installations vidéo à Zurich en 2003 et 2008.

Thomas Jonigk

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Yvonne Gebauer

Malin Byström

Née à Berlin en 1972, elle accomplit des études de lettres, de philosophie et des sciences des religions à l’université libre de Berlin.

Depuis 1998, elle mène une activité de dramaturge au théâtre et à l’opéra. Elle collabore fréquemment avec Hans Neuenfels et Kazuko Watanabe. Depuis 2004, elle travaille aussi régulièrement avec Claus Guth, Johan Simons et Christof Loy. Par ailleurs elle fait régulièrement des interventions en tant que professeure de dramaturgie à l’HAW de Hambourg et à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne auprès d’étudiants costumiers et scénographes. De 2001-2008, elle est critique littéraire pour le Süddeutsche Zeitung.

Depuis peu, elle est également membre de l’équipe dramaturgique de l’Opéra national de Bavière.

Originaire de Suède, elle étudie à la haute école d’art lyrique de Stockholm.

Depuis elle chante des rôles tels que Fiordiligi (Così fan tutte), Hanna Glawari (Die lustige Witwe), la Comtesse (Le Nozze di Figaro), Marguerite (Faust), Agathe (Der Freischütz), Donna Anna (Don Giovanni), Amalia (I Masnadieri), Thaïs, le rôle-titre de Sancta Susanna de P. Hindemith et le rôle-titre de Manon. Ses prises de rôles la mènent dans des maisons d’opéras et festivals tels que l’Opéra royal de Suède, Montpellier, le festival de musique baroque de Beaune, l’Opéra de Göteborg, le festival de Bregenz, le Theater an der Wien, le Royal Opera House de Londres, Opera North, La Scala, au Komische Oper de Berlin, Concertgebouw d’Amsterdam et l’Opéra de Leipzig. Elle s’est produite sous la direction de René Jacobs, Kurt Masur, Herbert Blomstedt, Lawrence Renes, Eivind Gullberg Jensen, Ralf Weikert, Antonio Pappano et William Christie. En concert elle interprète les Vier letzte Lieder de Strauss, la quatrième symphonie de Mahler, la neuvième symphonie de Beethoven à La Scala, Elias de Mendelssohn avec l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia à Rome et avec l’Orchestre philharmonique de Radio France à Paris, la Missa Solemnis de Beethoven avec l’Orchestre symphonique de la radio suédoise et la Messe en ut mineur de Mozart avec l’Orchestre de chambre de Suède. Récemment, elle est Thaïs à l’Opéra de Göteborg, Marguerite (Faust) à La Scala, Romilda (Serse) à l’Opéra royal de Suède, Mathilde (Guillaume Tell) à Rome et aux BBC Proms. Parmi ses projets : Donna Anna (Don Giovanni) au Festival de Salzbourg, Marguerite (Faust), Fiordiligi (Così fan tutte) au Royal Opera House de Londres et Marguerite (Faust) au Met de New York.

Débuts au Grand Théâtre de Genève

Dramaturge

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del lago 09-10.

© peter knudson

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Hélène • Soprano

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Biographies

Fernando Portari

Tassis Christoyannis

Originaire de Rio de Janeiro, il a débuté ses études de chant avec son père le ténor Pedro Portari.

Il accomplit des études de piano avec Z. Liggiero et d’art dramatique avec Antonio Mercado. Il remporte une bourse d’étude offerte par la haute école de musique de Karlsruhe où il a étudié avec Aldo Baldin. Depuis il chante dans de nombreuses productions telles que Manon, Falstaff, Carmen, La Traviata, Roméo et Juliette, L’Infedelta delusa (Haydn), L’Elisir d’amore, Lo Schiavo (Carlos Gomes), Rigoletto, Il Barbiere di Siviglia, La Cenerentola, Les Pêcheurs de perles, Werther, Don Pasquale, Don Giovanni, Idomeneo, Così fan tutte et La Bohème.

Il chante sur des scènes telles que La Scala, le Teatro Comunale de Bologne, l’Opéra national de Finlande, le Liceu de Barcelone, le Deutsche Oper de Berlin, le Staatsoper de Berlin, le Staatsoper de Hambourg, le Novaya Opera à Moscou, La Fenice, le Teatro Massimo de Palerme, le Teatro Massimo Bellini de Catane et le Teatro dell’Opera de Rome.

Plus récemment il est Alfredo dans La Traviata à Cologne, Faust à La Scala, se produit dans Nabucco à Varsovie et La Bohème à Séville. En 2009, il fait ses débuts de metteur en scène dans Rigoletto.

Parmi ses projets : Roméo (Roméo et Juliette) à La Scala, le rôle-titre de Faust au Teatro del Liceu et Pinkerton (Madama Butterfly) aux États-Unis et la mise en scène de Carmen. Professeur à la faculté de musique de l’Université Ribeiráo Preto, il remporte de nombreux prix dont le Best Opera Singer of the Year et le prix Carlos Gomes. Il enregistre en DVD La Rondine (à La Fenice) mis en scène par Graham Vick et Il Crociato in Egitto (à La Fenice) mis en scène par Pier Luigi Pizzi.

Né à Athènes, il étudie le piano, le chant, la direction d’orchestre et la composition au Conservatoire d’Athènes. Il se perfectionne avec Aldo Protti. En 1995, il obtient la 1ère mention au Concours Maria-Callas. Il devient membre de la troupe de l’Opéra d’Athènes.

De 2000 à 2007, il collabore avec le Deutsche Oper am Rhein dans des rôles comme Posa (Don Carlos), Germont (La Traviata), Enrico (Lucia di Lammermoor), le Comte (Le Nozze di Figaro), Don Giovanni, Figaro (Il Barbiere di Siviglia), Dandini (La Cenerentola), Taddeo (L’Italiana in Algeri), Silvio (I Pagliacci), Guglielmo (Così fan tutte), Ulisse (Il Ritorno d’Ulisse in patria), Oreste (Iphigénie en Tauride), Eugène Onéguine. Il interprète également Hamlet à Düsseldorf, Bajazet (Tamerlano, objet d’un enregistrement), Enrico (Lucia di Lammermoor), Faustszenen de Schumann, Falke (Fledermaus). Il se produit sur différentes scènes à Crémone, Turin, Montpellier, Amsterdam, New York, Mannheim, Strasbourg, au Staatsoper de Berlin, à la Monnaie de Bruxelles, Lausanne, Budapest, etc. On a également pu l’apprécier dans des rôles tels que Germont (La Traviata), Pelléas (Pelléas et Mélisande), Ford (Falstaff) sous la baguette de V. Jurowski, mais également la première exécution contemporaine d’Andromaque de Grétry au Théâtre des ChampsElysées puis à Schwetzingen dans le rôle d’Oreste, Don Giovanni sous la direction de Ivan Fischer, Posa (Don Carlo) à Francfort. Plus récemment il est Ford dans Falstaff à Nantes. Parmi ses projets : Valentin (Faust) à l’Opéra national de Paris, Don Giovanni à New York (Festival Mostly Mozart) et à Tenerife, Silvio (I Pagliacci), Figaro (Il Barbiere di Siviglia) à l’Opéra national de Paris et à l’Opéra de Vienne et Ulisse (Il Ritorno d’Ulisse in Patria) à Paris.

Au Grand Théâtre de Genève : Il Barbiere di Siviglia (Figaro) 10-11.

Débuts au Grand Théâtre de Genève

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Guy de Montfort • Baryton © dr

Henri • Ténor

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Balint Szabo

Sami Luttinen

Né en Roumanie, il termine ses études à l’Académie de Musique G. Dima de Cluj-Napoca en 1997 et se perfectionne ensuite à l’International Vocal Arts Institute de New York et à l’Israeli Vocal Arts Institute de Tel-Aviv. Entre 1990 et 1995, il est soliste de l’Opéra hongrois de Cluj-Napoca et, de 1996 à 2003, membre de l’Opéra roumain de Cluj-Napoca, ainsi qu’invité permanent de l’Opéra national de Budapest. Il participe aussi à de nombreuses tournées en Europe, en Asie et aux États-Unis.

En 2003, il incarne Zaccaria de Nabucco au New Israeli Opera de Tel-Aviv. Il est engagé à l’Opéra de Hambourg en 2003, où il chante, entre autres les rôles : Philippe (Don Carlos), Sparafucile (Rigoletto), Selim (Il Turco in Italia) et Publio (La Clemenza di Tito). De 2005 à 2009, il est membre permanent de la troupe de l’Opéra de Francfort, où il interprète Philippe (Don Carlos), Méphisto (Faust), Don Giovanni, Sarastro (Die Zauberflöte) et Raimondo (Lucia di Lammermoor). Parallèlement, il se produit à l’Opéra national de Paris, au Capitole de Toulouse, à l’Opéra de Monte-Carlo, au Festival de Macerata, à l’Opéra d’Athènes, ainsi qu’au Teatro Municipal de Santiago du Chili dans Le Château de Barbe-Bleue, au Festival de Dortmund dans Anna Bolena, à Covent Garden dans Linda di Chamounix.

Parmi ses projets : en 2011-2012 La Donna del lago à La Scala, La Clemenza di Tito et La Dame de pique à l’Opéra national de Paris, Lucrezia Borgia au Teatro Municipal de Santiago du Chili et en 2013-2014 Le Château de Barbe-Bleue à l’Opéra national de Paris.

D’origine finlandaise, il étudie à l’Académie Sibelius d’Helsinki. Il remporte le concours de chant TimoMustakallio au festival d’opéra de Savonlinna en 1993. De 1995 à 1997, il est engagé à l’Opéra de Kiel et depuis 1997 au Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf. En 2000, il fait ses débuts à l’Opéra de Norvège dans le rôle de Leporello (Don Giovanni), puis à La Scala en Truffaldino (Ariadne auf Naxos) sous la direction de Giuseppe Sinopoli. Il est réinvité à La Scala en 2003, où il incarne le Commissaire de Police (Der Rosenkavalier) dirigé par Jeffrey Tate.

En 2006, il interprète Seneca (L’Incoronazione di Poppea) au Staatsoper de Munich, où il retourne en 2008 pour le rôle de Kadmos dans la première version scénique de Die Bassariden de Henze.

Son répertoire comprend aussi : Sarastro (Die Zauberflöte), Rocco (Fidelio), Basilio (Il Barbiere di Siviglia), Raimondo (Lucia di Lammermoor), Banco (Macbeth), Ramfis (Aida), Filippo II (Don Carlo), Colline (La Bohème), Grémine (Eugène Onéguine), Pimène (Boris Godounov), Fasolt (Das Rheingold), Hunding (Die Walküre), Daland (Der fliegende Holländer), Pogner (Die Meistersinger), Landgraf (Tannhäuser), Méphistophélès (Faust), Lindorf / Coppelius / Miracle / Dapertutto (Les Contes d’Hoffmann) et Le Père (Louise). Il se produit en concert en Europe, sous la direction de chefs tels que Roger Norrington, Jiři Kout et Rafael Frühbeck de Burgos.

Il donne aussi régulièrement des récitals, abordant un répertoire comprenant des lieds du romantisme allemand, des mélodies françaises, russes et scandinaves. Ses enregistrements : deux opéras de Richard Strauss dirigés par Giuseppe Sinopoli (Le Prélat de Friedenstag et Truffaldino d’Ariadne auf Naxos).

Au Grand Théâtre de Genève : La Calisto (Giove) 09-10.

Jean Procida • Basse

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del lago (Duglas d’Angus) 09-10.

© Gunars Janaitis

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Le Sire de Béthune • Basse

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Biographies

Christophe Fel

Clémence Tilquin

Comte de Vaudemont • Basse

Au Grand Théâtre de Genève : Tosca (Cesare Angelotti) 00-01, Platée (Jupiter) 00-01, Hamlet (Le Spectre du roi défunt) 05-06, Les Troyens (Le Fantôme d’Hector) 07-08.

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Violoncelliste depuis l’âge de six ans, elle vient à Genève pour étudier avec F. Guye au conservatoire supérieur et remporte en 2005 le diplôme de soliste. Poursuivant sa formation dans la classe de Gábor Takács, elle est alors invitée comme jeune soliste et chambriste à travers l’Europe ainsi qu’au Japon en 2007. Elle étudie également le chant au Conservatoire supérieur, avec D. Borst: en juin 2010, Clémence Tilquin décroche le master soliste avec distinction, ainsi que le prix de la Ville de Genève. Lauréate des prestigieuses fondations Leenaards et Mosetti, la jeune soprano se consacre alors pleinement à la voix. Conseillée par Edda Moser, Teresa Berganza, Philippe Hüttenlocher, Jean-Paul Fouchécourt, Håkan Hagegård à Oslo et Susann McCulloch à Londres, elle a incarné Poppea (L’Incoronazione di Poppea), Angelica (Orlando de Haydn), Bastienne (Bastien et Bastienne), Dalila (Il Sansone d’Aliotti), et chanté les Carmina Burana, la Petite Messe solenelle de Rossini, le Pierrot lunaire de Schönberg, les Bachianas de Villa-Lobos. Elle se produit sous la baguette de J. Loughran, M. Corboz, J. Nelson, G. Garrido, W. Rihm, Y. Sado et E. Krivine.

En 10-11, elle enregistre le rôle-titre de Cendrillon de F. Martin pour la RSR, puis incarne Papagena (Die Zauberflöte) à l’Opéra royal de Wallonie. Elle chante au Festival Bach de Lausanne (les Vêpres de Monteverdi) et au Muziekgebouw d’Amsterdam (des œuvres de Dallapiccola et Francesconi) avec l’Ensemble Contrechamps. Au Grand Théâtre de Genève, Clémence Tilquin sera aussi la princesse Ninette dans L’Amour des trois oranges.

Au Grand Théâtre de Genève : Lohengrin (chœur complémentaire) 07-08, Lady Macbeth de Mzensk (chœur complémentaire) 06-07, Orphée (L’Amour) 10-11, La Petite Zauberflöte (Papagena) 10-11.

© DR

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence © DR

Originaire de Marseille, il débute sa carrière au sein de la troupe du Grand Théâtre d’Angers puis dans celle de l’Opéra de Nice. Depuis il se produit dans des maisons d’opéra telles que l’Opéra national de Paris, l’Opéra de Tirana, l’Opéra de Rennes, au Théâtre des Champs-Elysées, au Deutsche Oper de Berlin, à l’Opéra de Marseille, à l’Opéra de Lyon, au De Nederlandse Opera d’Amsterdam et à l’Opéra de Bilbao. Il interprète les rôles de Basilio (Il Barbiere di Siviglia), Colline (La Bohème), le Prince Grémine (Eugène Onéguine), le Comte Capulet (Roméo et Juliette), Masetto (Don Giovanni), le Baron de Gondremarck (La Vie parisienne), Un ermite (Der Freischütz), Zoroastro (Orlando), Calchas (La Belle Hélène). Il a chanté sous la baguette de chefs tels que R. Armstrong, W. Christie, P. Dombrecht, B. Kontarsky, M. Plasson, G. Prêtre, J. Rudel et M. Viotti. Plus récemment on a pu l’apprécier dans les rôles d’Arkel (Pelléas et Mélisande) à Tokyo, Méphistophélès (Faust), Leporello (Don Giovanni), Bartolo (Il Barbiere di Siviglia). Parmi ses projets : La Forza del destino à l’Opéra national de Paris, Cendrillon (Massenet) à l’Opéra de Lille et Elektra à l’Opéra de Marseille. Il a participé à des productions télédiffusées : Dialogues des Carmélites (mis en scène par Marthe Keller), La Forza del destino au Chorégies d’Orange et Il Cappello di paglia di Firenze (Nino Rota). Il enregistre également Roméo et Juliette, Les Indes galantes (avec les Arts Florissants) et Les Contes d’Hoffmann.

Ninetta • Soprano

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Hubert Francis

Fabrice Farina Titulaire d’une maîtrise de musicologie, il obtient, au Conservatoire national Supérieur de Musique de Lyon, le premier prix de chant avec la mention très bien dans la classe de Françoise Pollet ainsi qu’un certificat d’études générales de chant et de musique ancienne dans la classe de Marie-Claude Vallin. En 2004, il interprète Don Ottavio lors du Festival des Dominicains de Guebwiller avec l’Opéra Studio de Genève. Reçu simultanément dans les Opéras Studios de Zurich, d’Anvers et du Deutsche Oper am Rhein, il choisit de s’engager dans le Junges Ensemble Rheinoper avant de rejoindre la troupe pour deux saisons. Au cours de son séjour au Deutsche Oper am Rhein, il est remarqué par Christof Loy. Il interprète Rodolfo dans Les Scènes de la vie de Bohème, le Comte Belfiore (La finta Giardiniera), Pâris (La Belle Hélène), Andreas/Cochenille/Franz et Pitichinaccio (Les Contes d’Hoffmann), Eurimaco (Il Ritorno d’Ulisse in Patria) ainsi que L’Innocent (Boris Godounov). Dans des mises en scène de Tobias Richter, il incarne Albazar dans Il Turco in Italia et le Comte Almaviva dans une adaptation du Barbiere di Siviglia pour jeune public. Il interprète Richmond (Richard III de Giorgio Battistelli mis en scène par Robert Carsen) à l’Opéra national du Rhin. Récemment, il chante Danieli (Les Vêpres siciliennes) à Amsterdam.

Au Grand Théâtre de Genève : L’Étoile (Tapioca) 09-10, Parsifal (Premier chevalier) 09-10, La Donna del lago (Serano) 09-10, Die lustige Witwe (Raoul de St Brioche) 10-11, I Puritani (Sir Bruno Roberton) 10-11, La Petite Zauberflöte (Tamino) 10-11.

© DR

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Il commence par étudier au Royal Northern College of Music de Manchester et a été membre du Vilar Young Artists Programme au Covent Garden, oû il a chanté le Chœurs d’Hommes (T h e R a p e o f Lucretia), puis Spoletta (Tosca), ainsi que Harlekin (Der Kaiser von Atlantis), Trin (La Fanciulla del West), Le Troisième Juif (Salome), Loge (Das Rheingold) et Le Premier Croupier (Le Joueur). Il est amené aussi à chanter au Théâtre des Champs-Elysées (Le Tambour-major, Wozzeck) ; à Toronto (Un ivrogne, Lady Macbeth de Mzensk) ; au Teatro Massimo de Palerme (Kedril/Hlas, De la maison des morts) ; au Festival de Bregenz (Terry Bond, Playing Away ; Ferdinand, Karl V et Spoletta, Tosca) ; au Théâtre Janáček de Brno (Yannakos, La Passion grecque) ; au Welsh National Opera (Tchékalinskij, La Dame de Pique et le Tambour-major, Wozzeck) ; à Opera North (Un Jeune Serviteur, Elektra) et au Grange Park Opera (Marquis des Grieux, Le Joueur et Don Basilio, Le Nozze di Figaro). Récemment on a pu l’apprécier dans le rôle de Thibault (Les Vêpres siciliennes) au Nederlandse Opera. Il a chanté sous la direction de chefs tels que Maurizio Benini, Hartmut Hänchen, Lothar Koenigs, Colin Davis, Esa-Pekka Salonen, Philippe Jordan et Antonio Pappano ; et dans des mises en scènes de John Copley, Christof Loy, UweEric Laufenberg, David Pountney, Jonathan Kent, David McVicar et Richard Jones. Il a participé à des retransmissions radio avec la BBC, Radio France et l’ORF (Autriche), et paraît sur les DVD de Salome à Covent Garden, de Playing Away et Karl V au Festival de Bregenz. Ses projets comportent Hérode dans Salome à Singapour, Spoletta (Tosca) à Covent Garden et Le Montreur d’Ours dans La Légende de la ville invisible de Kitège à Amsterdam.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

© rob moore

Thibault • Ténor

Danieli • Ténor

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Biographies

Guillaume Antoine

Vladimir Iliev

Robert • Baryton-basse

Au Grand Théâtre de Genève : La petite Zauberflöte (Papageno) 10-11.

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Il fait ses études au Conservatoire de Sofia, où il obtient son diplôme de chanteur soliste. Il se produit dans de nombreux théâtres et maisons d’opéra de Bulgarie, où il chante dans des œuvres telles que La Traviata de Verdi, Madama Butterfly de Puccini, L’Elisir d’amore de Donizetti ou encore Il Barbiere di Siviglia de Rossini, Die Entführung aus dem Serail de Mozart, Acis et Galatée de Lully. Il donne de nombreux concerts d’oratorio et de chant sacré dans plusieurs pays d’Europe. Depuis 1988, il fait partie du Chœur du Grand Théâtre de Genève où il chante de nombreux rôles.

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Membre du Chœur du Grand Théâtre © dr

Originaire de France, il commence par étudier le saxophone. À partir de 2001, et pendant trois ans, il est membre du Centre de formation lyrique de l’Opéra national de Paris et travaille avec Janine Reiss et José van Dam. Il obtient le prix Arop et le prix Carpeaux. Il débute au Festival d’Aix-en-Provence dans Renard de Stravinski sous la direction de Pierre Boulez. Il débute au Deutsche Oper de Berlin dans le rôle de Brétigny (Manon) et devient membre de la troupe. Il interprète successivement Cesare Angelotti (Tosca), Harasta (La Petite Renarde rusée), Schaunard (La Bohème). Au cours de la saison 2005-06, il chante le Comte (Le Nozze di Figaro), le Comte Lamoral (Arabella) et Larry Landau (Sophie’s Choice de Nicholas Maw). En 2005, au Festival de Salzbourg, il interprète le rôle de Julian Pinelli (Die Gezeichneten de Schreker) sous la direction de Kent Nagano, et en décembre de la même année, il chante Léandre (L’Amour des trois oranges de Prokofiev) à l’Opéra national de Paris.

En avril 2006, il incarne le rôle du Médecin (Pelléas et Mélisande) à Salzbourg sous la direction de Simon Rattle à la tête de L’Orchestre philharmonique de Berlin. En décembre il est à Paris pour la reprise de L’Amour des trois oranges. En 2008, dans le même théâtre, il chante Angelotti et Harasta.

En janvier 2009, il interprète Innocent dans la création mondiale d’Yvonne, princesse de Bourgogne de P. Boesmans, à l’Opéra national de Paris puis à Vienne. Au début 2010, il chante Dumas (Andrea Chénier) puis Faust de Philippe Fénelon à L’Opéra national de Paris. Parmi ses projets : Le Cinquième Juif (Salome) et Le Docteur (La Traviata) à Bruxelles.

Mainfroid • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : L a T r a v i a t a (Giuseppe) 88-89, 95-96, F i d e l i o (Premier Prisonnier) 93-94, Idomeneo (Un Troyen) 94-95, Die Entführung aus dem Serail (Quatuor) 95-96, Parsifal (Quatrième écuyer) 03-04, Lohengrin (Un noble) 07-08, La Chauve-Souris (Un serviteur), Il Trovatore (Ruiz).

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Informations pratiques

Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch Renseignements sur place, dans le hall du Grand Théâtre du mardi au samedi de 10h à 18h. par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10h à 18h.

Location au guichet 5, place Neuve par courrier postal Grand Théâtre de Genève - Billetterie 11, boulevard du Théâtre CP 5126 - CH-1211 Genève 11 par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10 h à 18 h.

Les lundis de représentation, un accueil téléphonique est assuré à partir de 12 h. par fax F +41 22 418 31 31 par courriel billetterie@geneveopera.ch depuis notre site internet www.geneveopera.ch Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Billets jeunes Les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la catégorie C. Etudiants / Chômeurs Des places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative.

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumulables au maximum) sur l’achat de billets de spectacle au guichet du Grand Théâtre.

20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre.

Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles.

Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna Lachenmann T +41 22 418 30 58 j.lachenmann@geneveopera.ch Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes : Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet 3, chemin de la Grand-Cour 1256 Troinex T + 41 22 784 34 37 www.amisdelopera.ch Cercle Romand Richard Wagner 14, rue de Beaumont CH-1206 Genève T +41 22 310 18 91 www.crrw.ch

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Mécénat&partenariat

Le Grand Théâtre de Genève souhaite remercier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes. Leur soutien contribue de manière essentielle au développement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et à l’étranger.

Fondation subventionnée par Ville de Genève Association des communes genevoises (ACG) Soutiens de saison Cercle du Grand Théâtre Fondation philanthropique Edmond J. Safra Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera depuis 1998 Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre depuis 1986 Fondation Leenaards depuis 1999 Fondation Neva depuis 2010 M. Trifon Natsis Carigest SA Partenaires du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la Banque Pictet depuis 2008 Département de l’Instruction Publique (DIP - République et canton de Genève) Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Fondation BNP Paribas depuis 2009 Partenaire du Ballet du Grand Théâtre JTI depuis 2011

Partenaires de projets Office fédéral de la culture (OFC) Geneva Opera Pool En partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’accueil – Genève internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République et du canton de Genève et des partenaires privés: Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA Litasco SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée, UBP SA Partenaires d’échange Le Temps Espace 2 Generali Assurances Fleuriot Fleurs Perrier Jouët Exersuisse Unireso Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des partenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques à des projets artistiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabilité sociale.

Le service Mécénat et Partenariat est à votre écoute afin de vous conseiller Contact Johanna Lachenmann T + 41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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Fondation du Grand Théâtre

But La Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. C’est une fondation d’intérêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Bernard Lescaze, secrétaire M. Patrice Mugny M. Manuel Tornare M. Claude Demole M. François Duchêne M. Jacques Hämmerli M. Philippe Juvet Mme Martine Koelliker Mme Florence Kraft-Babel M. Albert Rodrik M. Jean Spielmann M. Jean-Luc von Arx M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 418 31 71 F +41 22 418 30 01 situation au 1.04.2011

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Cercle du Grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (février 2011) Mme Françoise de Mestral, présidente M. Jean Kohler, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Autres membres du Comité (février 2011) Mme Diane d’Arcis S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Friedrich B. Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. David Lachat M. Paul Saurel M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Gonet & Cie, Banquiers Privés M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch et Cie M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus SFG - Société Fiduciaire et de Gérance SA Union Bancaire Privée – UBP SA M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan S. A. Princesse Catherine Aga Khan Mme Diane d’Arcis LL. AA. SS. Le Prince et la Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. et Mme Gérard Bauer

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M. et Mme Pierre Benhamou M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna M. et Mme Philippe Bouchara M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Alejandro Dahlhaus M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann Grace, Countess of Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Dr. et Madame Patrick Fréchet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Bibi Gritti Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière M. et Mme André Hoffmann M. et Mme Alan Howard M. et Mme Philippe Jabre Mme Marie-Josèphe Jacquet M. et Mme Jean Kohler Mme Maria Pilar de La Béraudière M. et Mme Pierre de Labouchère M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. et Mme Pierre Lardy

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Mme Michèle Laraki Mme Charlotte Leber M. et Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure M. et Mme Thierry de Loriol Mme France Majoie - Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. Pierre G. Mirabaud M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Karin Reza M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. et Mme Julien Schoenlaub Mme Noëlie Schoenlaub Mme Anne Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Mme Hans-Rudi Spillmann Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni

M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Comte et Comtesse Massimiliano Zanon di Valgiurata Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Banque Audi (Suisse) SA Christie’s (International) SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Fondation Inter Maritime Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental , Genève MM. Mourgue d’Algue & Cie, Genève Notz, Stucki & Cie, SA La Réserve, Genève SGS SA Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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Le Grand Théâtre l’équipe

Direction générale Directeur général Tobias Richter Assistante du Directeur général Zoé Roehrich Secrétariat général Secrétaire générale Silvia Bono Adjointe Corinne Beroujon Artistique Conseiller artistique et dramaturge Daniel Dollé Responsable planification artistique Jean-François Monnard Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Responsable médias Illyria Pfyffer Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint du directeur du ballet Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Schaffter Maîtres de ballet Susanna Campo, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Pierre-Antoine Brunet, Prince Credell, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Clément Haenen André Hamelin, Nathanaël Marie Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand

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Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan Troupe des Jeunes solistes en résidence Fabrice Farina, Isabelle Henriquez, Emilio Pons, Carine Séchaye, Bénédicte Tauran, Clémence Tilquin Chœur Cheffe de chœur Ching-Lien Wu Assistant Cheffe de chœur Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina MöllerGosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Magali Duceau, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors David Barrie Grieve, Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémy Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Bisser Terziyski, Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Matthieu Laguerre, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov

Production Artistique Responsable Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Responsable ressources musicales Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Assistant mise en scène NN Régie de scène Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Marketing et communication Responsable marketing et communication Albert Garnier Adjoint Frédéric Leyat Adjointe presse Isabelle Jornod Chargée du mécénat et du partenariat Johanna Lachenmann Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé des publics jeunes Christopher Park Archiviste Anne Zendali Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Johan Baumier, Damien Bevillard, Cédric Blattner, Philippe Boaron, Karla Boyle, Mickaël Cacioppo, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Philippe Kaspar, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker,

Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Jacques Marie-Chloé, Virginie Maury, Jackie Merteau, Nicolas Muller, Vincenza Muñoz, Monique Pellanda, Flavio PerretGentil, Kim Schmid, Mahmoud Tamim, Florian Torche, Kevin Udrisard, Drangan Valkovic, Pablo Venturelli, Charlotte Villard, Julien Wider Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Chargée de production technique Catherine Mouvet Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Bureau d’étude Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Assistant Chistophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable Yves Montandon Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale

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Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, NN, NN Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Vincent Campoy, Eric Clertant, Jérôme Favre, da Silva, Sedrak Gyumushyan, Daniel Jimeno, Alain Klette, Jean-François Mauvis, Julien Pache, Hervé Pellaud, Nicolas Tagand Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Dominique Graf, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Opérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David Martinez, Blaise Schaffter électricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Helena König, Juan Vera, Patrick Villois, NN, NN électricien d’entretien Fabian Pracchia Accessoires Chef de service NN

Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens Alain Allaman, David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux Habillage Chef-fe de service NN Sous-cheffes Joëlle Muller, Cécile Cottet-Nègre Habilleur-euse-s Caroline Bault, Julie Delieutraz, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Danièle Hostettler, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Götze, Cécile Jouen, Karine Keil, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne

Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Gregory Benjamin, Pedro Brito, Thomas Clément, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Cheif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Caldari, Dominique Humair, Raphaël Loviat Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Mahi Durel, Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Marina Harrington, NN Tailleur-e-s Sarah Tina von Däniken, NN Couturières Sophie de Blonay, Enrica Desideri, Lurdes Do Quental, Marie Hirschi, Gwenaelle Mury, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Gerda Salathé, Liliane Tallent, Astrid Walter

Atelier de décoration & accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier Duc Décoratrice Corinne Baudraz, Emanuela Notaro Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnière Catherine Stuppi Service financier Chef de service Jean-Luc Christen Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa DialloSingare, Nathalie Lécuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Ingénieurs informatiques Lionel Bolou, NN Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Service Norberto Cavaco, Maria Savino Ressources Humaines Directeur des ressources humaines Jérémy Annen Assistante Marina Bello Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marie-Laure Deluermoz, Luciana Hernandez Situation au 01.02.11

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Prochainement opéra

DAnse

L’amour des trois oranges

Das Wohltemperierte Klavier Le Clavier bien tempéré

Opéra en un prologue et quatre actes de Sergueï Prokofiev.

Au Grand Théâtre 13 | 15 | 17 | 20 | 23 | 25 juin 2011 à 20 h Direction musicale Michail Jurowski Mise en scène Benno Besson & Ezio Toffolutti Décors & lumières Ezio Toffolutti Costumes Patricia Toffolutti Chorégraphie Marie Cristina Madau Chœur Ching-Lien Wu Avec Chad Shelton (Le Prince), jean Teitgen (Le Roi de Trèfle), Jeanne Piland (Fata Morgana), Katherine Rohrer, Nicolas Testé, Emilio Pons, Heikki Kilpeläinen, Michail Milanov, Susanne Gritschneder, Agnieszka Adamczak, Clémence Tilquin, Christophoros Stamboglis, Thomas Dear, Carine séchaye et Fabrice Farina Chœur du Grand Théâtre Orchestre de la Suisse Romande

Préludes & Fugues

Musique de Johann Sebastian Bach. au BFM 21 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 mai 2011 à 20 h 22 | 29 mai 2011 à 17 h Chorégraphie, costumes et lumières Emanuel Gat Ballet du Grand Théâtre Création mondiale

Production en collaboration avec le Deutsche Oper am Rhein et Gran teatro La Fenice de Venise.

Récital

Conférence de présentation par Mathilde Reichler En collaboration avec l’Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet.

9 juin 2011 à 18 h 15 au Grand Théâtre

Soprano Mercredi 18 mai 2011 à 20 h Piano Donald Sulzen «Echi della belle époque»

Anna caterina Antonacci

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Frédéric Leyat Traductions : Daniel Dollé, Christopher Park Ont collaboré à ce programme : André Couturier, Isabelle Jornod Impression : m+h genève Achevé d’imprimer en Avril 2011

Les photos qui illustrent ce programme viennent de plusieurs sources libre de droit (soranno7.com, www.30giorninews.com, www.blogsicilia.eu, pinum.blogspot.com), celle en page 40 est une capture d’écran du film La fille à la valise (LA RAGAZZA CON LA VALIGIA) de Valerio Zurlini (1962) avec Claudia CArdinale. celles en pages 2/3, 35, 36 (en-bas), 37 (en haut), 41, 44 (en bas), 45 (en bas) proviennent du Fond photographique © Roger-Viollet.

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

La fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous prenons un engagement en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2010-2011.

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