Thorvaldsens tegninger i tiden efter Thorvaldsen

de store udstillinger med Thorvaldsen i fokus i Köln (1977), i Reykjavik (1982), i Rom (1989), i Nürnberg og Schleswig (1991-1992), i Warszawa og Krakow (1994), i Moskva (2011), i Stendal (2011) og i Milano (2019). Til alle udstillinger blev udgivet omfattende kataloger, hvori tegningerne også fik fyldig omtale.

I 2015 blev muligheden for præsentation af Thorvaldsens tegninger på museet stærkt forbedret ved indretningen af en særlig montre, hvor der løbende kan vises et udvalg af dem. Endvidere er alle tegninger på museet i dag frit tilgængelige i høj opløsning på museets website via et onlinekatalog (www.kataloget. thorvaldsensmuseum.dk), der publicerer alle tegningerne med en mængde oplysninger og søgemuligheder. Museet bestræber sig på derudover i videst muligt omfang at være orienteret om de tegninger, der befinder sig i offentligt eller privat eje udenfor museet.

Thorvaldsens tegninger i tiden efter Thorvaldsen

Thorvaldsen opnåede ikke mindst i perioden ca. 1820 til ca. 1840 status som en af Europas største billedhuggere. Og især i hjemlandet Danmark fortsatte lovprisningen af hans kunst og af hans personlige egenskaber efter hans død den 24. marts 1844, hvor den i anden halvdel af 1800-tallet kunne nå helt usandsynlige højder. I Frankrig blev Thorvaldsens status som kunstner dog anfægtet allerede kort efter hans død. Det begyndte med den franske billedhugger David d’Angers’ både præcise, men også kritiske udsagn om Thorvaldsen, der havde netop dødsfaldet som anledning.30 David d’Angers mente, at Thorvaldsen ”… underordnede den udtryksfulde Bevægelse under Linjernes Harmoni, at Anordningen af Linjerne laa ham meget mere på Hjærte end selve Udtrykket”.31 D’Angers kritiserede altså Thorvaldsen for præcis det, som Thorvaldsen i en bevidst strategi havde tilstræbt: det ideale, almene og abstraherende udtryk, der sammenfatter og sublimerer det individuelle og det øjeblikkelige.

Og gradvist begyndte den generelle kritik af Thorvaldsens værkers søgen efter det ideale udtryk at tage til over hele Europa, først og fremmest fra kritikere og kunstnere funderet i et mere naturalistisk kunstsyn.32 Den danske kritiker og skribent Georg Brandes, der om nogen havde et bredt og indsigtsfuldt europæisk udsyn, formulerede det således: ”Thorvaldsens Verdensry … naaede sin Højde ved hans Død i Begyndelsen af Fyrrene [1840’erne] og gik derefter i Evropa ned ad bakke med Jernbanefart. Allerede i slutningen af Halvfjerdserne betragtedes Thorvaldsen Evropa over snarere som en Hindring for, at Danmark kunde udvikle en original Billedhuggerkunst, end som en frugtbargørende Kunstner”.33 Den overordnede kritik af Thorvaldsens skulpturer og relieffer

gik på, at de ikke i tilstrækkelig grad var skildringer af naturen. Det var selvfølgelig en helt usaglig kritik al den stund, at Thorvaldsens færdige, plastiske værker aldrig havde forsøgt at give udtryk for netop det, selv om studierne til værkerne faktisk ofte kunne være gjort ”efter naturen”. Kritikken var ganske tidsbunden og måtte hævde netop dette synspunkt, når kunstkritik og kunst efterhånden blev mere og mere hildet i naturalismen i anden halvdel af 1800-tallet. Efterhånden stemte den tyske kunstkritik i, og til sidst måtte man selv i Danmark medgive, at Thorvaldsens kunstneriske udtryk i det plastiske værk ikke oplevedes som tidsnært. Det var bestemt sværest at komme til den erkendelse netop i Danmark. Men det måtte være en proces, man skulle igennem for at komme videre. Vurderingen af Thorvaldsen og hans kunst havde i alt for lang tid igennem flere årtier efter hans død i 1844 hvilet først og fremmest på en beundring, ja undertiden ligefrem tilbedelse, af danskeren Thorvaldsen, af personen Thorvaldsen og af myten Thorvaldsen og ikke på en mere nøgtern betragtning og analyse af hans billedhuggerkunst.

Set retrospektivt var det helt oplagt, at det netop var Georg Brandes, der kom til at få en igangsættende og vigtig rolle i bestræbelserne på at få etableret et mere nøgternt syn på Thorvaldsens kunst. Dels kritiserede han kunstens klassicister for at tro, at de med deres antikinspirerede kunst var nået frem til et evigtgyldigt og alment kunstnerisk udtryk, der kunne stå på lige fod med forestillingerne om den antikke kunst. Brandes vidste og viste, at både kunstnere og kritikere måtte være dybt forankret i deres egen kultur og materielle vilkår, og at deres forestillinger og fremstillinger af antikken i høj grad kom til at være farvet af lokale forhold og derfor måtte være forskellige fra land til land. Brandes sammenfattede det således: ” … ligesom Tydskernes Reproduction af Antiken er tydsk, saaledes er den danske Gjenfødelse af Antiken dansk, og ikke græsk … man føler det aldrig stærkere, end naar man seer et Arbeide af Thorvaldsen hænge ved Siden af et antikt Basrelief …”34 Brandes havde selv Thorvaldsens relief Natten (se nr. 85) i tankerne for at illustrere denne pointe. Han så på relieffet og opdagede, at ”Thorvaldsens ”Nat” er kun Natten, hvori der soves; den burde hedde Søvnen, ikke Natten, Nattestilheden, ikke Natten. Thi Natten, som en Græker vilde tænke sig den, Natten, hvori der elskes, og Natten, hvori der myrdes, Natten, som skjuler alle Vellyster og alle Forbrydelser under sin Kaabe, denne Nat er det ikke. Det er Natten, den milde Sommernat, paa Landet”.35

Brandes mente altså, at Thorvaldsens kunst afveg fra antikkens bl.a. ved ikke at skildre de lidenskaber, der fandtes der. Det kunne ikke falde Brandes ind at kritisere Thorvaldsens kunst som sådan, men han

kritiserede dem, der fastholdt et blik på Thorvaldsens værker, der var uforandret fra Thorvaldsens egen tid eller værre: Var baseret på forhold, der var kunstværkerne uvedkommende – nationalismen, genidyrkelsen og alle myterne om Thorvaldsens person. Med en flot formulering beskrev Brandes nogle år senere i en kronik fra 1914 36, hvordan han havde savnet, at der var nogen, der – mens Thorvaldsens ry nåede et lavpunkt i 1870’erne og 1880’erne – havde ”hævdet Thorvaldsens Kunst ved at drage dens Grænser”, altså set nøgternt på værkerne selv og fremhævet de kvaliteter i værkerne, der var vigtige og vedkommende i Brandes’ nutid.

Men det var der nu én, der forsøgte at gøre, og endda en nær ven til Brandes: Kunsthistorikeren Julius Lange, der i Ude og Hjemme i 1881 skrev en række artikler, der udkom samlet som bog i 1886.37 Og som noget afgørende nyt inddrog Lange Thorvaldsens skitsetegninger i sine analyser: ”Jeg tillader mig ogsaa at henlede Opmærksomheden paa, at jeg er den første Forfatter om Thorvaldsen, som alvorlig har benyttet de Midler til Forstaaelsen af hans Kunst, som den store Masse af hans efterladte tegnede Udkast frembyde. Kun gjennem dem forstaar man hans Ideers Væxt og Udvikling i Fostertilstanden”.38 Også andre kritikere og kunsthistorikere lod på samme tid her i 1800-tallets slutning kunstnernes skitser og forarbejder få større plads i analyserne af en given kunstners værk. Den umiddelbare iagttagelse, øjeblikket og processen i værkfremstillingen var blevet vigtig i vurderingen af tidens egne kunstnere og blev det nu også i betragtningen af en ældre tids kunstnere, heriblandt Thorvaldsen.

Ved læsningen af Julius Langes bog om Thorvaldsen, der absolut rummer nogle af de mest skarpsindige og langtidsholdbare analyser af hans skulpturelle værker, sidder man alligevel tilbage med en fornemmelse af, at Lange dybest set er mere fascineret af Thorvaldsens skitsetegninger end af skulpturerne. Til sidst i bogen hedder det: ”Naar man nu følger en af Thorvaldsens Ideer paa dens Udvikling fra den flygtige Tegning til Lerskitsen og fra denne atter til den giennemførte Model og derefter til det færdige Marmorværk, vil man i det Hele taget finde rigest Tilfredsstillelse ved de Udviklingstrin, som ligge nærmest ved Kilden, ved hans egen Subjektivitet. Der er de Kunstnere, som først ret kunne vurderes, hvor deres Værker fremtræde i den yderste Gjennemførelse; med Thorvaldsen er det snarere omvendt; ham vurderer man maaske allerbedst i hans Udkast”.39

Den sammenstilling og afvejning mod hinanden af Thorvaldsens plastiske værker overfor hans skitsetegninger og endda med tegningerne som de tungeste på vægten, fortsætter mange år efter – ja, helt op til vores egen tid. Kunsthistorikeren Victor P. Christensen gik

endnu videre i det andet nummer af det, der skulle blive til tidsskriftet Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, i en artikel fra 1918, hvori han skrev: ”Der er vel ikke Tvivl om, at Thorvaldsen til tider har følt sin skulpturelle Stil som et Baand, der hindrede ham i at sige alt det, der laa ham paa Hjærte. Hans Sind har været saa fyldt af det levende Liv, at ikke alene det malerisk behandlede Relief, som man kender det i 18de Aarhundrede, men ogsaa en Naturalisme lig dette Aarhundredes har fristet ham momentvis”.40 Det er godt nok en dristig påstand, at Thorvaldsen skulle have følt sig begrænset og endda selv have lagt låg på sit udtryksbehov i de skulpturelle værker, han udførte. Men det måtte åbenbart blive sådan selv for kendere, der ville skrive positivt om Thorvaldsens kunst, når tegning og skulptur absolut skulle vægtes overfor hinanden, og når fascinationen af den tegning, der oplevedes som levende og naturlig, ikke kunne opretholdes overfor den form og den stil, som skulpturen var udtrykt i. Det var if. Christensen ligefrem et offer, altså en begrænsning, Thorvaldsen skulle have pålagt sig selv og sin egen skulpturelle stil, når han ikke ville udtrykke det i skulpturen, som han kunne i tegningen.

Helt i forlængelse af den øgede interesse for Thorvaldsens skitsetegninger var det da også som nævnt i 1918, at den første udstilling med et større udvalg af billedhuggerens tegninger – både dem i Thorvaldsens Museums eje og tegninger ejet af private og af andre museer – fandt sted på museet. Udstillingen var resultatet af en systematisk gennemgang og opsporing af Thorvaldsens tegninger i og udenfor museet, og i forbindelse med udstillingen blev der genereret megen ny viden om tegningerne og af deres relationer til de plastiske værker samt om deres datering. Udstillingens kurator, museumsdirektør Mario Krohn, nåede ikke selv at følge op med et større skriftligt arbejde om tegningerne, da han døde alt for tidligt få år senere. Det blev i stedet maleren og kunstskribenten Albert Repholtz, der i 1920 skrev den første selvstændige publikation om tegningerne. Museet ville nu gerne selv eksponere denne del af samlingerne, og derfor var det bestyrelsen for Thorvaldsens Museum, der karakteristisk nok var udgiver.41 Det hang både sammen med den øgede interesse for tegningerne, men formodentlig også med, at bestyrelsen måtte forsvare sig overfor tidens kraftige kritik af museet, som er omtalt ovenfor. Med Repholtz’ bog kunne et bredere publikum nu endelig i forlængelse af udstillingen i 1918 få adgang til denne del af Thorvaldsens kunst. Repholtz konstaterer nøgternt i sin bog, at ”De af Thorvaldsens Tegninger, som er blevne værdsatte højest af Eftertid og Nutid, er derimod [dvs. i modsætning til Thorvaldsens portrætter i ungdomstiden og de mere gennemarbejdede, såkaldt ”maleriske”, tegninger] de friske, løse Skitser og Udkast …” 42 Men så giver han sig

også ind på afvejningens vej: ”I Sammenligning med Thorvaldsens gennemførte Tegninger, ligesom ogsaa i Sammenligning med mangt et færdigt Skulpturværk fra hans Haand, ejer disse Udkast … en umiddelbar Friskhed, som de færdige Arbejder i al deres Velovervejethed og med alle deres skulpturmæssige Fortrin ofte savner …” Vi skal igen tage stilling til, hvad der er bedst: skitser eller skulpturer?

Vi så ovenfor, at Georg Brandes påviste, at sensualiteten i Thorvaldsens relief Natten lå meget langt fra de stærke lidenskaber, der kunne udfoldes i den antikke nat, grækernes nat. Brandes gik senere videre med at udforske baggrund og kontekst for de påståede manglende lidenskaber, dog ikke med en analyse af kunstværkerne, men – paradoksalt nok – af Thorvaldsen selv. ”Thorvaldsen og nogle Kvinder” er den karakteristiske titel på et essay fra 1920. Heri beskrev Brandes Thorvaldsens personlighed og især hans forhold til kvinderne på baggrund blandt andet af en læsning af kærestebreve til og fra Thorvaldsen, som hidtil havde været utilgængelige i museets arkiv, men som Brandes med stort besvær fik lov til at læse. Essayet slutter med følgende salut: ”Hvad der var af naturlig Sanselighed i hans Væsen overfor disse Kvinder, fik aldrig Raaderum i hans usanselige, undertiden næsten, kønsløse, Værker. Han var dybest inde lidenskabløs overfor Kvinderne som han var det i sin Kunst”.43 Sådan måtte det åbenbart være, når Brandes, der var en overordentlig kyndig kender af fransk kultur, havde Auguste Rodins skulpturer, der udtrykte voldsomme lidenskabelige følelser, tæt på sig. Brandes havde åbenlyst ikke set meget på Thorvaldsens tegninger. Men det havde Julius Lange som nævnt, og Lange havde indsigt nok til at forstå, at de lidenskaber, som Brandes savnede hos Thorvaldsen, i høj grad fandtes i tegningerne og som en kunstnerisk strategi var sublimeret i det plastiske værk.

Men Lange kunne også konstatere, at selv om Amor er den hyppigst tilbagevendende figur i Thorvaldsens kunst, og at kærligheden for Thorvaldsen er det egentlige i livet, så ”… er hans Kunst i en anden Betydning af Ordet netop paafaldende lidt erotisk. Thi Elskoven i subjektiv Betydning, Elskoven inde i Skikkelsen, det stærkt, dybt, lidenskabelig grebne Hjærte i Forholdet mellem Mand og Kvinde har han i sin store Produktion egentlig aldrig givet plastisk Udtryk”.44 Man fornemmer måske en vis lettelse hos Lange over, at den åbenlyse lidenskabelighed ikke findes i skulpturerne. Her er han næsten på linje med andre i samtiden, der gik langt for at undgå, at det erotiske og lidenskabelige skulle få en alt for eksplicit rolle at spille – selv i tegningerne. Imidlertid har der efter alt at dømme fundet en aktiv censur sted for at fjerne eksplicitte erotiske tegninger af Thorvaldsen. Vi kender til de sessioner, hvor baronesse

Stampe og Thorvaldsen i fællesskab destruerede visse papirer, og selv om det ikke skrives, at der var erotica iblandt papirerne, kan det formodes. Til gengæld vides fra en pålidelig kilde, at bestyrelsen for Thorvaldsens Museum helt frem til 1920’erne har destrueret tegninger med erotiske motiver udført af Thorvaldsen.45

Den interessekonflikt, der kunne opstå for Lange og for andre forfattere, i og med at de egentlig bedst kunne lide Thorvaldsens skitsetegninger, selv om det var Thorvaldsens skulpturer og relieffer, de først og fremmest skulle forholde sig til, kom den danske billedkunstner Asger Jorn helt ud over ved simpelthen at feje både antikken, klassicismen og Thorvaldsens færdige skulpturer til side og kun interessere sig for Thorvaldsens skitsemateriale. I februar 1962 modtog Thorvaldsens Museums daværende direktør, Sigurd Schultz, et brev fra Asger Jorn, der foreslog, at der blev udgivet to nye bøger i ”luxusudstyr og med en kort tekst og mange billeder” dels om Thorvaldsens lerstatuetter på Nysø og dels om Thorvaldsens tegninger. Og hvis det hele gik godt, skulle der også udgives en bog om Thorvaldsens portrætbuster. Og Jorn ville selv betale halvdelen af udgifterne til udgivelserne og havde desuden i Paris mødt en dansk grosserer, der ville betale den anden halvdel. Jorns idé med udgivelserne var ”at belyse Thorvaldsen fra nye sider der viser hans personlighed som kunstner mere end hans klassicistiske stil”.46 Det lyder måske ikke så revolutionerende i dag, men Jorns hensigt var faktisk at vise, hvordan og hvorfor Thorvaldsens tegninger var vigtige i nutiden snarere end kun at vurdere hans indsats kunsthistorisk, og sådan havde man stort set ikke set på Thorvaldsen siden Julius Langes vigtige bog fra 1886, selv om Lange som nævnt var udmærket klar over, at Thorvaldsens kunst måtte blive oplevet som samtiden uvedkommende i 1880’erne. Heroverfor mente Jorn, at hans egen samtid absolut ville få interesse for Thorvaldsens kunst, når blot den blev tilgængeliggjort i det rigtige ”Luxusudstyr”, dvs. i stort format, med en stærk billedside og med korte tekster. Men det gjaldt i første omgang kun for tegningerne og lerskitserne – altså værker knyttet til arbejdsprocessen, til kunstnerens spontane, første ideer eller – for portrætternes vedkommende – til et kunstnerisk udtryk tæt forbundet med den portrætteredes identitet præsenteret uden ”for meget Sokkelværk”, som Jorn formulerede det.

Nu er der ikke ret mange lerskitser bevaret efter Thorvaldsen. Nogle enkelte findes i Thorvaldsen Samlingen på Nysø, men slet ikke nok til en bog. Det havde Jorn misforstået. Og i starten af 1960’erne stod professor Else Kai Sass’ enorme værk om Thorvaldsens portrætbuster umiddelbart foran sin udgivelse 47, så det var heller ikke oplagt at gå videre med

endnu en udgivelse med portrætterne i fokus. Men at publicere et udvalg af Thorvaldsens tegninger var Schultz til gengæld meget optaget af. Som han skrev til Jorn: ”Deres ord om at udgive Thorvaldsens tegninger lyder i mine ører som stærefløjt paa en solskinsdag. Her rører De ved en drøm, jeg har haft, lige siden jeg ansattes ved museet for 30 aar siden.”

Jorn forestillede sig, at bogen skulle rumme ca. 300 tegninger, der skulle afbildes hver på en side, og forsynes med en indledning på ca. 50 sider. Men allerede her – fremgår det af Schultz’ notater – var museumsdirektøren betænkelig. For Thorvaldsens tegninger var næsten uudforskede, og det ville kræve en arbejdsindsats på mindst 5-6 år at behandle et så stort antal tegninger. Schultz forestillede sig en langt mindre publikation med et meget kræsent udvalg på ca. 100 tegninger. Der var også en betydelig forskel i tempoet mellem museumsmanden og kunstneren. I september 1962 var Jorn på besøg på Thorvaldsens Museum og if. Schultz’ notat gennemså han på to timer samtlige langt over 800 tegninger, der dengang fandtes på museet, og valgte 220 ud til publicering. Desværre kan vi ikke i dag rekonstruere, hvilke tegninger, Jorn udvalgte, da han brugte numrene påført de kartoner, som tegningerne tidligere var monteret på, altså ikke inventarnumrene, til at identificere tegningerne. Og de gamle monteringskartoner er for længst kasseret i forbindelse med konservering af tegningerne og nykartonnering. Udover tempoforskelle mellem kunstner og forsker, var der heller ikke sammenfaldende synspunkter mht. hvilken reproduktionsteknik der skulle anvendes ved gengivelsen af tegningerne. Den involverede forretningsmand havde også sine synspunkter om publikationen. Mellem ham og Schultz synes der ikke at have været den bedste kemi. Schultz noterer for sig selv, at grossereren direkte skulle have sagt, at Thorvaldsen var ”svag i sine tegninger” i forhold til skulpturerne. Og det kan jo næppe have været det bedste udgangspunkt for et samarbejde om en bog netop om Thorvaldsens tegninger. Men alt dette kunne man nok have diskuteret sig til enighed om. At bogen ikke blev realiseret, skyldtes især, at Schultz gik på pension ved udgangen af august 1963 og ikke havde mulighed for at påtage sig opgaven. Dette meddelte han Jorn den 19. august 1963.

Jorn havde, som det fremgår, ingen betænkeligheder ved alene at se på tegningerne uden også at inddrage de skulpturer, som tegningerne knyttede sig til. Dog er det ikke udelukket, at han sidenhen kunne have foreslået en ny publikation om skulpturerne, for Jorns håb med tegningbogen var også, ”at vi i dag kan se lidt mere frisk på hele problemet omkring kunsten i begyndelsen af forrige årh.”, og det friske blik kunne han sikkert godt forestille sig udstrakt til andre dele af