PORTAFOLIO HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II by Francesca Torrico

PORTAFOLIO

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II

523

Profesora: María de la Paloma Muro de Mufarech

Francesca Torrico 20202102

Facultad de Ingeneria y Arquitectura Carrera de Arquitectura - Área de Diseño Arquitectonico Ciclo 2022-1

TABLA DE CONTENIDOS INDICE

EC1 EC2

LECTURAS CAP 2 Y 4 DE VITRUVIO

LECTURAS DE BRUNELLESCHI Y ALBERTI

PALACIOS RENACENTISTAS

ALBERTI Y BRAMANTE

MANIERISMO Y PALLADIO

ARQUITECTURA BARROCA EN EUROPA

ENSAYO EOCLASICISMO Y ECLECTISISMO

MODERNISMO Y NUEVOS MATERIALES

PORTAFOLIO

CG2 | CG3 | CG4

CG2 | CG3 | CG4 | CG5

CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7

PAG. 4-9

PAG. 10-15

PAG. 16-23

PAG. 24-31

PAG. 32-39

PAG. 40-53

PAG. 54-69

PAG. 70-75

CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7

PAG. -

REFLEXIÓN FINAL

PAG. 76-77

INFORMACIÓN DEL CURSO

PAG. 78

PAG. 79

EC1.1 01 ANALISIS DEL CAP. 2 Y 4 DE ROTH Y DE LA OBRA DE VITRUVIO CG2 | CG3 | CG4

El trabajo consistio en leer los capitulos 2 y 4 de roth y de la obra de vitruvio y responder las siguientes preguntas: 1. Roth en el capítulo 2 explica los elementos sustentantes y sustentados de la arquitectura, según Roth. ¿Cuál es la importancia de la columna, el dintel, el arco, las bóvedas y las armaduras en la construcción? ¿Qué ejemplos arquitectónicos egipcios, griegos, romanos, bizantinos, góticos y renacentistas utiliza para explicarlo? 2. Vitruvio en el capítulo tercero del Libro I ¿A qué cualidades de la arquitectura se está refiriendo? 3. ¿Porqué piensan que fue tan importante durante tantos siglos comparar las medidas del cuerpo humano con las proporciones arquitectónicas?

ANALISIS DEL CAP. 2 Y 4 DE ROTH Y DE LA OBRA DE VITRUVIO

1-Roth en el capítulo 2 explica los elementos sustentantes y sustentados de la arquitectura, según Roth. ¿Cuál es la importancia de la columna, el dintel, el arco, las bóvedas y las armaduras en la construcción? ¿Qué ejemplos arquitectónicos egipcios, griegos, romanos, bizantinos, góticos y renacentistas utiliza para explicarlo? (máximo 10 líneas)

Según Roth (1997) los elementos sustentantes como los muros y las columnas cumplen con sostener las cargas del edificio con la diferencia de que las columnas pueden funcionar junto con los elementos sustentados como los dinteles, arcos y bóvedas que se apoyan de ellas para generar ambiente con esbeltez pero que permitan el ingreso de luz y la creación de diversos volúmenes. Roth explica en el texto la importancia del sistema adintelado dando como ejemplo a la piramite de Keferén, en Gizeh (Egipto), dando a conocer la función de las columnas para dar ligereza al volumen. El templo de Poseidón en Paesteum. Para explicar los arcos da el ejemplo de los acueductos romanos de Segovia. En el caso de las bóvedas la iglesia de Sain-Sernin, al tener una enorme altura usando una bóveda de cañon. Y por último el ejemplo de las grandes edificaciones romanas para explicar la variedad de coverturas que se pueden hacer con amaduras, en especial para crear diversaas formas.

1- Vitruvio en el capítulo tercero del Libro I ¿A qué cualidades de la arquitectura se está refiriendo?

Venustas Firmitas Utilitas

"Tales construcciones deben lograr seguridad, utilidad y belleza. Se conseguirá la seguridad cuando los cimientos se hundan sólidamente y cuando se haga una cuidadosa elección de los materiales, sin restringir gastos. La utilidad se logra mediante la correcta disposición de las partes de un edificio de modo que no ocasionen ningún obstáculo, junto con una apropiada distribución - según sus propias características- orientadas del modo más conveniente. Obtendremos la belleza cuando su aspecto sea agradable y esmerado, cuando una adecuada proporción de sus partes plasme la teoría de la simetría." Vitruvio (1787)

COMETARIO

Hace referencia a las cualidades de ordenación, disposición, simetría, ornamento y distribución, que que hasta el día de hoy son esenciales para realizar un proyecto. Al comprender la perspectiva de Vitruvio nos involucra a pensar que esta no es solamente una composición estética y rígida, sino es la función del espacio y las sensaciones que puede generar al usuario brindando una experiencia mediante el espacio y sus componentes.

Francesca Torrico Alejandra Diaz Gabriela Arnillas ANALISIS DEL CAP. 2 Y 4 DE ROTH Y DE LA OBRA DE VITRUVIO

Análisis de los siguientes capítulos: -Vitruvio el Libro III capitulo primero (p. 81 -82) -Vitruvio Libro I, capitulo tercero p. 36 BIBLIOGRAFÍAS: - Capitulo 4 de Roth

El Modulor de Le Corbusier

¿Porqué piensan que fue tan importante durante tantos siglos comparar las medidas del cuerpo humano con las proporciones arquitectónicas?

COMENTARIO Creemos que se debe a que los antiguos concebían el cuerpo humano como una creación con proporciones perfectas, y estas fueron entendidas como medidas universales que sirvieron como punto de referencia para establecer factores de magnitudes y tamaños en las piezas arquitectónicas. Esto les permitía obtener la idea de proporción y la simetría de los espacios y elementos arquitectónicos para encontrar esa armonía donde cada parte posee una precisa relación con la composición. Donde las alturas y distancias concuerden entre si y sus múltiplos como el modelo ideal geométrico del cuerpo humano.

SAN ANDRES DE MANTUA (1462) Leon Battista Alberti

CCAPILLA PAZZI (1441) Filippo Brunelleschi

PALACIO MEDICI-RICARDI (1444) Michelozzo di Bartolomeo 7

ANALISIS DEL CAP. 2 Y 4 DE ROTH Y DE LA OBRA DE VITRUVIO

BIBLIOGRAFÍAS:

ANALISIS DEL CAP. 2 Y 4 DE ROTH Y DE LA OBRA DE VITRUVIO

https://wiki.ead.pucv.cl/Archivo:Analisis_simetria_medici-ricardi2.JPG Roth, L. M. (2007) “Solidez”: ¿Cómo se sostiene un edificio? En: Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado. Capitulo 2, pp. .1945. Barcelona: Gustavo Gili. -“Deleite” : ver la arquitectura . En: Entender la arquitectura: Sus elementos, BIBLIOGRAFÍAS: historia y significado. Capítulo 4, pp. 59-93-. Barcelona. Gustavo Gili. Vitruvio, M. P. (1997) Los diez Libros de Arquitectura (De Architectura). Prólogo Delfín Rodríguez Ruiz y traducida por José Luis Oliver https://wiki.ead.pucv.cl/Archivo:Analisis_simetria_medici-ricardi2.JPG Domingo. Alianza Forma.¿Cómo Madridse sostiene un edificio? En: Entender Roth,Editorial L. M. (2007) “Solidez”: A. (2021, 11 mayo). LaSus Guía de la Proporción Áurea para Capitulo Diseñadores la arquitectura. elementos, historia y significado. 2, pp. .19Gráficos. Inspired Gustavo 360. https://inspired360g.com/la-proporcion-aurea45. Barcelona: Gili. para-disenadores/ -“Deleite” : ver la arquitectura . En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 4, pp. 59-93-. Barcelona. Gustavo Gili. Vitruvio, M. P. (1997) Los diez Libros de Arquitectura (De Architectura). Prólogo Delfín Rodríguez Ruiz y traducida por José Luis Oliver Domingo. Editorial Alianza Forma. Madrid A. (2021, 11 mayo). La Guía de la Proporción Áurea para Diseñadores Gráficos. Inspired 360. https://inspired360g.com/la-proporcion-aureapara-disenadores/

SAN ANDRES DE MANTUA (1462) Leon Battista Alberti

CCAPILLA PAZZI (1441) Filippo Brunelleschi

PALACIO MEDICI-RICARDI (1444) Michelozzo di Bartolomeo

Francesca Torrico Alejandra Diaz Gabriela Arnillas

EC1.2 02 LECTURAS DE 01 ANALISIS DEL BRUNELLESCH ARBERTI CAP. 2 Y 4 DE ROTH YYDE LA OBRA DE VITRUVIO CG2 | CG3 | CG4 | CG5

El trabajo a continuación se divide en dos etapas. La primera abarca las diferencias en las características arquitectónicas entre Brunelleschi y Alberti. Y la segunda se trata Brunelleschi y su incorporación e influencia en la arquitectura.

IGLESIA DE SAN LORENZO, FLORENCIA (1422) Mediante la iglesia de San Lorenzo Brunelleschi perfeccionó su estilo geométrico y armónico creando una composición con orden teniendo en cuenta factores como las entradas de luz, divisiones en los espacios entre muchas otras. Esta fue una obra completamente diferente del gótico florido que prevalecía en su época y se observa todos los elementos innovadores de la arquitectura renacentista.

Arquitectura de Filippo Brunelleschi

Fachada sin terminar

ORGANIZACIÓN Y DISTRIBUCIÓN Sacristía Vieja

Se baso en un predominio de las proporciones matemáticas, marca un orden modular que consistía en estas formas cubicas ortogonales, líneas rectas y planos lisos

Sacristía Nueva

RITMO Y PROPORCIÓN R Empieza con la proporción y la simetría, logrando esa armonía que se había perdido en el estilo Gótico La nave es de cruz latina, tiene diez capillas de bóveda de cuatro puntos, que se abren a la zona del crucero y a la del transepto. Nave central La nave central mide de ancho Naves secundarias mide 2x del ancho de las laterales.

Ritmo

PERSPECTIVA

PLANTA BASILICAL

Ábside

Simetría matemáticamente perfecta, siguiendo patrones y múltiplos.

Sacristias Contrafuertes Pechina Capillas

SACRISTÍA VIEJA

Detalle tipico

C U P U L A

Hace las cúpulas adecuadas a los tamaños, no grandes sino para darle una intención, un sentido especifico en vez de hacerlo por el estilo como los demás.

SIMETRÍA

Colores típicos: gris y blanco

La perspectiva lineal de Brunelleschi es brutal, el busca crear una sensación de sin fin en el espacio cuando alguien entra dándole aún mas valor a la composición.

SISTEMA ESTRUCTURAL Las estructuras de apoyo verticales y horizontales, columnas corintias, pilastras y arcos se diferencian cromática y materialmente de las estructuras complementarias, paredes y ventanas

Líneas que marcan el entablamiento arquitectónico

Escala humana

Sector articulado Coloca la entrada de luz justamente al medio para crear este efecto poderoso que enriquece el espacio y su función.

C O L U M N A

Comisa Friso Arquitrabe Columna

El entablamiento muy importante y típico

CONCLUSIÓN:

Sin lugar a duda esta iglesia de San Lorenzo representa a Brunelleschi en su totalidad, es impresionante como el busca esa simetría en cada detalle del edificio y también en el conjunto del todo mediante la organización de la planta y la forma perfecta de los espacios. Busca las proporciones perfectas, esa modulación del cuerpo humano pasado a las iglesias para crear ese equilibrio. Además junto a la luz difuminada que no crea zonas de sombra, otorgan al espacio arquitectónico de San Lorenzo una excepcional belleza armónica. Luego de este análisis se ve evidentemente la influencia de Vitrubio y sus ideas sobre la correlación en las medidas y en especial tomando en consideración sus tres principios base: Venustas (belleza), la Firmitas (firmeza) y la Utilitas (utilidad).

Capilla Pazzi en Santa Croce (Florencia)

Arquitectura de Filippo Brunelleschi

PROPORCIONES

La simetría en las proporciones representaba la grandeza por que se apegaban a las formas que tuviesen proporciones clásicas. La cúpula principal cumple un rol jerárquico dentro de la composición por lo tanto sus proporciones doblan el tamaño de las cúpulas laterales.

Principales colores utilizados por Brunelleschi

COLUMNAS Según Kostof una columna determina las proporciones de un edificio ya que lo que importa es la escala por lo que mientras más pequeña sea la columna, en consecuencia más pequeño será las proporciones del edificio Está compuesta por un pórtico de cinco tramos entre seis columnas de orden compuesto

CÚPULA La cúpula principal se encuentra en el centro de la capilla, se pueden ver los nervios y en cada espacio entre un nervio y otro contiene una ventana circular. Posee una pequeña cúpula en el techo y dos vitrales en su parte posterior

División simétrica en la distribución de las columnas

VENTANAS

Se relacionan por los módulos

1 Altar

La luz que existe entre cada columna del pórtico está dada por un módulo, e igualmente el tramo central es el doble que el de los extremos.

La planta es de cruz griega con una cúpula central, pórtico exterior y altar. En su interior existe un eje longitudinal que marca el camino hacia el altar. *Recorrido directo hacia *La zona ceremonial Visual Libre

Altar

Las columnas marcan los ejes de la entrada y de los muros interiores, de esta manera el modulo guarda una proporción exacta y al momento de ingresar a la capilla se tiene una visual libre desde la primera instancia

CONCLUSIÓN: La creación de las capillas guarda proporciones uniformes y están relacionadas a las proporciones de la nave central y las laterales, lo cual permite que el edificio se puede construir bajo ejes simétricos los cuales permiten un orden al momento de forma la estética de las fachas y principalmente permite que el usuario sepa a donde dirigirse cuando recorre los espacios de la capilla.

Actividad 2

Brunelleschi

Desde el siglo XII, hasta el siglo XIV-XV aproximadamente, la arquitectura gótica tomó el protagónico en Europa , con la dificultad de ser un movimiento complejo pero con una fuerte falta de disciplina (Pereira 2012), lo que perjudica el proceso compositivo de las edificaciones y por ende las ciudades. Vitrubio había estudiado y planteado los elementos que permitirían y probablemente solucionarían los problemas y complicaciones que trajo consigo el gótico, mucho antes de su aparición. (Vitrubio 1997) Dado su análisis, Vitrubio logra identificar desde antes los problemas a los que conllevaría la falta de orden, simetría, distribución ;etc.

Según nos cuenta en los 10 libros que escribió, el diseño arquitectónico debe basarse en una variedad de elementos, los cuales permitirían la belleza del edificio; como los son el orden, la simetría, la disposición; generando disciplina en el arquitecto al momento de diseñar y al edificio, haciéndolo capaz de satisfacer las nuevas necesidades de la época moderna (Pereira 2012). A su vez la euritmia, el ornamento; elementos que darán el factor bello, lujoso y pulcro, a la arquitectura. Vitrubio defiende la idea de la necesidad del uso de métodos y técnicas, como factor elemental, tan o más importante que los mismos elementos que compondrán el edificio. Tomando en cuenta lo estudiado por Vitrubio se comprende con claridad la necesidad de la arquitectura de comenzar a rehacerse, a replantearse. El Renacimiento es la corriente que buscó naturalmente la el retorno de los ordenes clásicos para crear arquitectura que en base a métodos y disciplina, logre dar orden y armonía a las ciudades. Brunelleschi uno de los más grandes arquitectos renacentistas en Italia , comienza a revolucionar la arquitectura con sus diseños con los que retoma conceptos clásicos de Romanos y griegos. Brunelleschi toma como propios, elementos como las Bóvedas de cañón, arcos de medio punto sobre columnas de diversos ordenes, etc; para comenzar a remodelar los edificios de las ciudades italianas. Papas y mecenas llamaron a Brunelleschi para que diseñara y rediseñara edificios que hasta hoy en día continúan vigentes. Estas edificaciones góticas recibieron una remodelación renacentista. Como claros ejemplos de la incorporación de los ordenes clásicos y de sus elementos principales, se encuentran la Iglesia de San Lorenzo, Florencia (1422) y la capilla Pazzi en San Croce, Florencia (1422) CAPILLA PAZZI, FLORENCIA (1422)

colaboradores de Wikipedia. (2022, 27 enero). Capilla Pazzi. Wikipedia, la enciclopedia libre. https://es.wikipedia.org/wiki/Capilla_P azzi

IGLESIA DE SAN LORENZO, FLORENCIA (1422)

Basílica de San Lorenzo - Ficha, Fotos y Planos. (2020, 5 octubre). WikiArquitectura. https://es.wikiarquitectura.com/edificio/basilica-

de-san-lorenzo/

Bibliografía 1. Alonso Pereira, J.R. (2012) El Renacimiento En: Introducción a la Historia de la arquitectura: de los orígenes al siglo XXI. Capitulo14, pp. 129-136. Editorial Reverté. Barcelona - El proyecto y la perspectiva renacentista. En: Introducción a la Historia de la arquitectura: de los orígenes al siglo XXI. Capitulo15, pp. 137-142. Editorial Reverté. Barcelona -El lenguaje clásico en los siglos XV y XVI. En: Introducción a la Historia de la arquitectura: de los orígenes al siglo XXI. Capitulo16, pp. 143152-142. Editorial Reverté. Barcelona 2. Kostof, Spiro, (2015) Los límites del Medievalismo En: Historia de la Arquitectura, capitulo . 16 pp- 653- 674. Alianza Forma. Tomo II 3. Vitruvio, M. P. (1997) Los diez Libros de Arquitectura (De Architectura). Prólogo Delfín Rodríguez Ruiz y traducida por José Luis Oliver Domingo. Editorial Alianza Forma. Madrid 4. Vitruvio, M.. (2016) Los diez libros de arquitectura. Linkgua, Digitalia. Barcelona. https://www-digitaliapublishing-com.ezproxy.ulima.edu.pe/a/15745 5. colaboradores de Wikipedia. (2022, 27 enero). Capilla Pazzi. Wikipedia, la enciclopedia libre. https://es.wikipedia.org/wiki/Capilla_Pazzi 6. Basílica de San Lorenzo - Ficha, Fotos y Planos. (2020, 5 octubre). WikiArquitectura. https://es.wikiarquitectura.com/edificio/basilica-de-san-lorenzo/

EC1.3 03 PALACIOS RENACENTISTAS CG2 | CG3 | CG4 | CG5

Para practica calificada se pidio realizar un análisis teórico y gráfico de 2 Palacios renacentistas, de los siglos XV Y XVI tomando en cuenta los conceptos dados en clase y en diversos libros de autores reconocidas. La intención será identificar elementos que representen correctamente a los palacios escogidos y a la arquitectura renacentista de cada época.

PALACIOS RENACENTISTAS DEL SIGLO XV y XVI

CONTEXTO

Las familias mas poderosas e importantes de Italia en el siglo XV buscaban destacar po su jerarquía al pueblo. La gran mayoría de los palacios estaban ubicados en medio de la pequeños, muchas veces ocurría que debían comprar los lotes colindantes para así agrand

Por otro lado, según Roth (2013) se recuperar las fachadas imponentes romanas con el s Además, recuperaron la horizontalidad mediante el uso de franjas y cuerpos bien definido

1 Palazzo Rucellai (1446-1465)

Este edificio, situado en la famosa calle della Vigna Nuova, fue comisionado por la rica familia R quienes le encargaron el proyecto de su palacio en 1446 a León Battista Alberti. En este contexto ren cultura humanista que busca recupera la dignidad del hombre, el interés por la naturaleza y por bu modelos de belleza, armonía y proporción de la antigüedad clásica. Un detalle se suma importanci diseño de la fachada de este palacio ya que se buscaba desaparecer la torre defensiva medieval a integrar el edificio con la arquitectura urbana como expresión del nuevo espíritu. Según Roth (2013) La nueva fachada posee elementos de la arquitectura romana como la superpos tres ordenes de pilastras como habían hecho los antiguos romanos en el teatro de Marcelo y en el romano. Pero Alberti modifica los ordenes y los reinterpreta bajo su propio estilo. Los entablamento distintos órdenes servían de base a las pilastras y ventanas del orden superior, mientras que las más altas hacían lo propio con una gran cornisa, proporcionada con la altura total del edificio.

Por otro lado según Kostof (2015), el palacio presenta elementos clásicos en el exterior las pilas diferentes órdenes toscano, corintio, creando un modelo que sería luego muy imitado. El espacio r ritmo o esquema que es el tramo entre las pilastras que tienen diferentes órdenes. En la planta inferior se encuentran las pilastras de orden dórico-toscano, puertas y pequeñas v cuadradas y en las dos superiores pilastras de orden corintio con friso decorado. Esta combina pilastras, entablamento y arco de medio punto también es herencia romana , concretamente de los de espectáculo al igual que el opus reticulatum. Aunque domina la horizontalidad que entablamentos y cornisa se atenúa algo con elementos verticales de las pilastras. Así mismo se obser se recupera la importancia del muro. En el gótico se había tendido a reducir su importancia medi vidrieras. Por otro lado, se observa claramente la simetría en las proporciones entre la altura y el ancho del proyectada a su vez por la fachada mediante el ritmo de crujías en un patrón de a-a-b-a-a-b-a ultima crujía no fue completada.

Finalmente en este palacio se puede destacar las ideas mas representativas de Alberti: el valor a los clásicos como elementos plásticos y no simplemente constructivos y el gran interés por la proporc armonía concebida como relación entre las partes y el todo , aplicando módulos basados en matemáticos partiendo del gran Vitruvio. 18

Francesca Torrico Alejandra Diaz Gabriela Arnillas

or ello realizaban construcciones como los palacios que sobresalieran demostrando así a ciudad por ello poseían la problemática de espacios estrechos entre calles y terrenos dar el espacio.

sistema de ordenes superpuestos pero, se cambiaban el uso de columnas por pilastras. os.

Ruccellai nace una uscar los ia fue el antigua e

sición de l Coliseo os de los pilastras

Escudos de la familia Entablamientos

Franjas para separar los pisos

Lesenas decorativas

Función es meramente ornamental

Cuerpos horizontales Primer cuerpo: oficinas con ventanas altas

Ventanas Altas Ventanas bíforas con arco medio punto y óculos en la parte superior

Segundo cuerpo: Zona de vivienda

Sillares Pronunciados Colocados en la parte inferior, tienen escala monumental

stras con repite un

ventanas ación de edificios marcan rva como iante las

edificio, pero, la

s órdenes ción y la cálculos

figura 1: fachada principal palacio Rucellai (elaboración propia)

Lesenas Decoración más sencilla, alternada con ventanas de medio punto, modeladas por arcos y columnas. Esta división está realizada superponiendo tres órdenes diferentes, subdivididos por arquitrabes y lesenas con capiteles, de inspiración clásica

Lesenas -Estilo corintio - Riqueza ornamental

contraste con escala humana figura 2: Corte estructural Placio Rucellai (elaboración Propia)

figura 3: Planta Baja Palacio Rucellai (Elaboración Propia)

Palazzo Farnese (1515-1559)

Según Roth (2013) Este palacio fue encargado por el cardenal Alejando Franese, quien buscaba representar la gloria y el poder en una construcción mediante un diseño armonioso y perfecto. Este fue iniciado Antonio da Sangallo el joven, fue continuado por, Jacop Barozzi y Giacomo Della Porta y acabado por Miguel Ángel, quien modificó el diseño del último piso y realizó el atrevido alero. Al igual que el palacio de Rucellai este palacio presenta tres niveles y en la fachada se muestra claramente la simetría y el ritmo así como la horizontalidad. Se someten a las líneas reguladoras basadas en el rectángulo y mostrando un juego y ritmo de perpendicularidades y paralelismos de diagonales. El aporte de miguel Ángel fue el nuevo tratamiento que quiso dar a la portada principal, creando ese sistema de unión entre la puerta, el balcón que avanza hacia delante y el gran escudo heráldico coronando ese conjunto. Además su intervención resalta en la implementación de los diferentes estilos de frontones triangulares y de arco rebajado sobre las ventanas, las cuales no se emplean en el palacio de Rucellai cumpliendo un rol decorativo. Este diseño quedará como fórmula constante para la arquitectura posterior. Por ultimo, los palacios del siglo XVI comienzan a emplear dovelas con una forma diferente, dándole mas protagonismo al arco de la puerta. También se decidió eliminar las formas almohadilladas de los sillares del paramento exterior, que le daban una apariencia excesivamente defensiva, y se necesitaba algo más de elegancia. Por otro lado la cornisa de la parte superior parece un sombrero para romper la sobriedad y racionalidad de la fachada. Además se proyectó romper el carácter cerrado del cubo del palacio con la incorporación de una loggia calada de sensación transparente en la parte posterior del edificio, de manera que sus arcadas conectarían con los jardines, el río Tiber en las proximidades y una segunda posesión de la familia, La Farnesina. Finalmente la evolución de la arquitectura de los palacios del siglo XV al XVI cambio notablamente, como darle mayor importancia a la entrada, el desarrollo de un balcón sobre la puerta, así mismo el empleo de frontones variados, uso de entablamiento mas marcando y cambio en el diseño de dovelas en la entrada. Ain embargo, al hacer una comparación se observan que hay detalles que se mantienen, como la horizontalidad del palacio lo cual permite que se divida en tres cuerpos y el protagonismo de los patios interiores, a pesar de que las columnas que se encuentran adentro se desarrollan diferente en cada siglo.

Leyenda

Simetría y ritmo

3 niveles con diferentes ventanas, con frontones de diversos ordenes y formas (triangulares, rectangulares y con arcos rebajados Elementos decorativos Cornisa como cerramiento y remate visual

Geometría (líneas reguladoras) figura 4: fachada principal palacio Farnese (elaboración propia)

figura 5: Planta baja Palacio Farnese (elaboración propia)

Simetría/ ritmo / orden Geometría ortogonal

Figura 6: vista patio interior Palacio Farnese (elaboración propia)

Elementos clásicos decorativos 3 niveles con diferentes ventanas, con frontones de diversos ordenes y formas (triangulares, rectangulares y con arcos rebajados

BIBLIOGRAFÍA

1)Kostof, Spiro, (2015) El Renacimiento: Ideal y Capricho. En: Historia de la Arquitectura, pp- 703-752. Alianza Forma. Tomo II 2)Roth, L. M. (2013). Arquitectura del renacimiento y manierismo. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 16. (pp. 340-388). Barcelona: Gustavo Gili. Figuras: figura 1: fachada principal palacio Rucellai (elaboración propia) figura 2: Corte estructural Placio Rucellai (elaboración Propia) figura 3: Planta Baja Palacio Rucellai (Elaboración Propia) figura 4: fachada principal palacio Farnese (elaboración propia) figura 5: Planta baja Palacio Farnese (elaboración propia) Figura 6: vista patio interior Palacio Farnese (elaboración propia)

Francesca Torrico Alejandra Diaz Gabriela Arnillas

EC1.4 04 ALBERTI Y BRAMANTE CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7

El trabajo se baso en analizar la arquitectura renacentista de León Battista Alberti y Donato Bramante. Para ello, se elijieron 2 edificios, uno de cada arquitecto, que haya sido realizado en planta centralizada. Analizar con dibujos las plantas, alzados, detalles constructivos, fachadas, etc., teniendo en cuenta los elementos sustentantes, sustentados, características de la arquitectura del renacimiento en cada arquitecto, etc. Después, realizar lo mismo con 2 edificios de planta longitudinal, uno de cada arquitecto.

Planta Centralizada Bramante:

Templete de San Pietro in Montorio 1502 Este

Cronología: S. IV- S.XVII

templo

realizado

Estilo: Renacimiento.

por

San

Pietro

arquitecto

Montorio

Donatto

Bramante

templo de

conmemorativo,

1502

1510.

Fue

mandado por los reyes católicos con intención de exaltar la figura de San

Ubicación: Roma (Italia)

figura 1: Templo de Vesta en Roma (https://erasmusu.com/es/erasmus-roma/que-ver/templode-vesta-76)

Pedro como Pontífice Romano.

Según indica Kosroff (1915), la volumetría del edificio fue

inspirada por el tratado de Alberti, que da a entender como la planta circular de Vesta en

iglesia perfecta como un templo. Por ello Bramante investiga el templo de períptero que posee

Roma (figura 1) como referente principal. En esta obra Bramante elimina los elementos superfluos y decorativos y busca una monumentalidad que se basa en la

simplicidad

combinando estilos clásicos grecorromanos.

y la armonía;

Una esencia de la arquitectura de la antigua

Roma que se observa en obras como el Coliseo y el teatro Marcelo; esta perfección se logro a través de los

Bramante sobre el tratado de Vitruvio, arquitectónica del S. XV por Alberti.

para conocer los elementos para

llegar a la perfección

Este se ubica en Montorio, Roma. Italia en el patio cuadrangular de la Iglesia homónima con

estudios de

y también la teoría

sus lados libres

y se alza

aislado sobre una alta plataforma. El edificio circular evoca la realidad divina del cosmos (La Creación) y la expresión conceptual del “Sagrado” y representaba la ciudad ideal de Platón

El muro de la cella interior posee

DISTRIBUCIÓN:

figura

altar

figura 2: Templete de San Pietro in Montorio (https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:San_Pietro_in_Mont orio;_Tempietto_del_Bramante.jpg)

4 entradas alineadas a los ejes de simetría indicados

encuentra

eje

entrada

principal.

Esta

planta

posee

similitud en las subida 3 escalones que bordea toda la planta circular, los muros que rodean el volumen interior del templo y también el peristilo

referencias griegas en especial con el templo de Atenea de Delfos, su de

Ejes de simetría

Peristilo

Recorrido Columnatas dóricas

María

las

flores

Brunelleschi.

templete

esta

hecho

escala

templete

Johnson

(2000)

"las

columnas

externas

coinciden

con

Cúpula interior

las

Altar

pilastras que sostienen el tambor por la parte interior, algo que

Muro interior

los

romanos

habían

hecho

nunca".

templete

inequívocamente renacentista en todos sus aspectos. Linterna

era

figura 4: Corte templete de San Pietro in Montorio (https://arte-historia.com/sanpietro-in-montorio-y-otras-obras-de-laarquitectura-de-bramante/)

Eje de simetría

Doble cúpula semiesferica

PROPORCIÓN Y PERSPECTIVA

armonía, este posee

Pero Bramante implemente su propio estilo como lo menciona

figura 3: Planta del templete de San Pietro in Montorio (elaboración propia)

cúpula exterior se encuentra apuntada ligeramente hacia afuera en contraste con la interior que posee una cúpula mas semicircular como se observa en la Figura 4. Bramante siguió los pasos de Brunelleschi al coronar la cúpula con una linterna.

Ingresos

Escalinata

Cúpula exterior

Bramante para elaborar la cúpula se inspiro en la cúpula de Santa

humana

logrando

esa

proporciones perfectas y se observa con Pilastras

claridad, por ejemplo la altura desde el suelo hasta la base de la cúpula es igual a su anchura, y la

relación ancho/alto

con

la columnata, se repite en la relación ancho/alto del tambor de

figura 5: Planta del templete de San Pietro in Montorio (elaboración propia)

la cúpula, así como también el largo de las columnas es igual al diámetro interior del templete. Las 8 pilastras son

Tambor con nichos Onecías con concha venera

decorativas pero crear una modulación vertical en el volumen y generan un ritmo en la fachada

edificio equilibrio

Balaustrada

El eje vertical domina la composición y el carácter del

está hecho para ser mirado desde fuera,

dando

(figura 6).

TRIGLIFOS

METOPAS:

sigue

figura 6: Templete de San Pietro in Montorio (https://quizlet.com/es/378809033/u5-templetede-san-pietro-in-montorio-roma-donatobramante-1502-diagram/)

orden dórico de Vitruvio

(1997)

"Es

absolutamente necesario situar los triglifos enfrente de los cuadrantes intermedios de las columnas, y las metopas, que van entre los triglifos, deben tener la

y la misma altura"

Esto

observa

figura

además

misma longitud

Bramante

Entablamiento dórico (metopa y triglifos) mna dórica a Columna t ana

incluye

decoraciones con relieve y simbología cristiana.

BALAUSTRADA:

nuevo elemento del renacimiento, juega un arquitectura del edificio, une como un entablamiento el

Este

importante en la

rol

primer y

segundo modulo, generando un vinculo con el interior. (figura 7) Sin embrago este es

un tema

decorativo ya que no se puede acceder al segundo nivel.

Escalinata con corto podio

muy

figura 7: Templete de San Pietro in Montorio (https://arte-historia.com/san-pietro-inmontorio-y-otras-obras-de-la-arquitectura-de-bramante/)

Contraste de masas-Profundas perspectivas-Alternancia de llenos y vacíos-Dominio de las curvas y rectas-Entablamento clásico de triglifos y metopas

Alberti: Iglesia San Sebastián en Mantua 1460

Cronología: 1460-1476 Estilo: arquitectura del Renacimiento Ubicación: Mantua (Italia)

figura 8: Iglesia San Sebastián en Mantua 1460 (https://es.wikipedia.org/)

Se caracteriza por su gran espacio central que

resalta

edificación.

dentro Se

planta este

eje

la tan

importante ya que se ubica en un espacio sagrado que merecía jerarquía.

Para alberti la planta central y el círculo eran símbolos religiosos que significaban la

perfeciión

divina

que

daba

poder

evocador.

En la iglesia de San sebastiano proyecta la planta centralzada enlazada en forma de cruz

griega

horizontales

contrastado y

verticales;

los

ejes

situando

templo en uno de los lados.

figura 9: Plantas y elevaciones de Iglesia San Sebastián en Mantua 1460 (http://4.bp.blogspot.com/)

se puede identificar el gran espacio central que tiene brazos cortos laterales, y estos tiene un remate hacia el abside que tiene dimensiones

En la planta

MODULACIÓN

semicirculares. Este tipo de remates se repiten en las obras de los arquitectos manieristas.

Dentro de este escrito de Roth podemos ver como los

preferencia por modular las plantas de manera en cruz latina

arquitectos de la época tenían una

donde

veía

claro

contraste

entre

los

ejes

horizontales y verticales, lo que ordenaba los espacios

¨Por

más

que

propusieron

una

otra

ves

plantas

cengrales idealizadas, fuesen circulares o cuadradas, casi siempre tropezaron con la preferencia iclesiastica por la planta de cruz latina¨

jerarquía al altar que daba un remate al entrar, por ser la zona más sagrada.

(Roth, 2013)

dentro del edificio, dándole

SIMETRÍA DE FACHADA Fachada triangular decorda con óculos Doble anchura en los cuerpos laterales formado por 3 planos Inspirado en arco triunfal romano Cuerpo central: gran vano a modo profundo del atrio subierto con la bóveda de cañon Escalinata de acceso a la iglesia, separa el espacio segrado del terrenal

figura 10: Iglesia San Sebastián en Mantua 1460 (https://es.slideshare.net/)

Planta Longitudinal

Bramante: Iglesia de Santa María Presso San Sátiro ampliación Cronología: S. IX- 1871

figura 11: Sección iglesia santa maria presso (elaboración propia)

Estilo: Renacentista, neorrenacentista (fachada), románico (campanario)

Iluminación Basílica

Ubicación: Milán (Italia)

Se utiliza la iluminación natural para dar mayor valor a la zona del altar por medio de los óculos que iluminan desde los muros en la parte lateral del crucero.

PRINCIPIOS

figura 12: Planta longitudinal santa maria presso (elaboración propia)

Centralización: se buscaba un espacio central Equilibrio: verticalidad contrastada con horizontalidad Ritmo: contraste espacios vacíos y llenos Perspectiva: espacios con sensación de profundidad MODULACIÓN

La base se define por la distancia del intercolumnio, por donde los espacios se definen por la proyección en planta; y de esta manera se reparten por la nave central y el crucero.

Vacíos Llenos Profundidad

figura 13: Planta longitudinal santa maria presso (elaboración propia)

ILUSIÓN OPTICA

Bramante

hallo

solución

hacia

falta

profundidad

que

existía

dentro de la construcción con un trabajo de perspectiva; De esta manera el arquitecto y pintor diseñó un presbiterio de estuco, donde pintó una arquitectura fingida en la que simuló una cubierta de bóveda de cañón con casetones, por lo que la bóveda parece que tuviera una prolongación que cubre toda la sección de la nave central de la capilla.

figura 14: Dibujo interior santa maria presso (elaboración propia)

2 Alberti: Basílica de San Andrés de Mantua La Basílica de San Andrés de Mantua, diseñada por el arquitecto Leon

Batista

Alberti,

alberga

diversos

puntos

esenciales

arquitectura renacentista Italiana de Alberti, al contemplar en ella rasgos netamente relacionados a los ordenes clásicos romanos. La Basílica, encargada por Luis II de Gonzaga es según

(2013),

Roth

figura 15: Planta Longitudinal Basílica de San Andrés (elaboración propia)

la solución que da Alberti a los problemas generados por

la clásica forma centralizada, ya que en ella no se cumplieron los requisitos

necesarios

para

realizar

las

actividades

Crucero central

litúrgicas

Nave central

correctamente. Contradiciendo la idea simbólica de la planta

Naves laterales

Ábside circular

Distribución

Pilares principales

centralizada, Alberti crea una solución mixta (ya antes lograda por Brunelleschi).

Roth (2013)

señala la semejanza y referencia

directa de las termas romanas en la distribución interna de la Basílica.

Dentro

ella

encontramos

una

centralizada, de manera que en planta

distribución

(figura x)

A/2

observa un crucero central del que se prolongan 3 bóvedas,

2 de ellas se alargan hacia loa latearles

como brazos del transepto y el coro, mientras que la tercera remata el crucero con un ábside circular. La cuarta zona que se prolonga desde

el crucero, se

encuentra alargada formando 3 crujías a lo largo de ella, creando así la nave central de la Basílica.

Kostof (1915), encuentra

bóveda

apoyada

central 4

grandes

Según

basílica pilares

A/2

que

conforman las capillas. Gracias al corte se observan

figura 16: Corte Basílica de San Andrés de Mantua (elaboración propia)

como las bóvedas artesonadas se encuentran sobre grandes pilares, los cuales según

Kostof (1915)

hacen

referencia clara a los ordenes clásicos romanos.

fachada adosada Distribución

Por

último,

cabe

Tambor cúpula

cúpula Eje central

mencionar

que

según

Roth

(2013),

fachada principal hace referencia directa a los arcos del triunfo

Romanos,

siguendo

idea

cumplir

con

perfección dentro de un cuadrado, de manera que tiene un orden geometríco importante dentro del que se encuentran arcos y columnas de orden corintio , creando así un gran frontón clásico.

Muro interior

figura 17: Fachada Basílica de San Andrés de Mantua (elaboración propia)

Altar

Ingresos

Bibliografía

Kostof, S., (2015) El Renacimiento: Ideal y Capricho. En: Historia de la Arquitectura. pp- 703-752. Tomo II. Alianza Forma Roth, L. M. (2013). Arquitectura del renacimiento y manierismo. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 16, pp. 340-388. Barcelona. Gustavo Gili. Arquitectura barroca y rococó. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 17, pp. 388-429. Barcelona. Gustavo Gili. Arquitectura en la era de la ilustración, 1720-1800. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 18, pp. 430-455. Barcelona.Gustavo Gili Alberti, Licinia y Fernando Altozano Garcia (2011) Documentación gráfica mediante fotogrametría digital de la cúpula del Pantheon en Roma. Actas del Séptimo Congreso Nacional de Historia de la Construcción, Santiago 26-29 octubre. Madrid: Instituto Juan de Herrera. http://oa.upm.es/19177/1/INVE_MEM_2011_100060.pdf Figuras: figura 1: Templo de Vesta en Roma (https://erasmusu.com/es/erasmus-roma/que-ver/templo-de-vesta-76) figura 2: Templete de San Pietro in Montorio (https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:San_Pietro_in_Montorio;_Tempietto_del_Bramante.jpg) figura 3: Planta del templete de San Pietro in Montorio (elaboración propia) figura 4: Corte templete de San Pietro in Montorio (https://arte-historia.com/san-pietro-in-montorio-y-otras-obrasde-la-arquitectura-de-bramante/) figura 5: Planta del templete de San Pietro in Montorio (elaboración propia) figura 6: Templete de San Pietro in Montorio (https://quizlet.com/es/378809033/u5-templete-de-san-pietro-inmontorio-roma-donato-bramante-1502-diagram/) figura 7: Templete de San Pietro in Montorio (https://arte-historia.com/san-pietro-in-montorio-y-otras-obras-de-laarquitectura-de-bramante/) figura 8: Iglesia San Sebastián en Mantua 1460 (https://es.wikipedia.org/) figura 9: Plantas y elevaciones de Iglesia San Sebastián en Mantua 1460 (http://4.bp.blogspot.com/) figura 10: Iglesia San Sebastián en Mantua 1460 (https://es.slideshare.net/) figura 11: Sección iglesia santa maria presso (elaboración propia) figura 12: Planta longitudinal santa maria presso (elaboración propia) figura 13: Planta longitudinal santa maria presso (elaboración propia) figura 14: Dibujo interior santa maria presso (elaboración propia) figura 15: Planta Longitudinal Basílica de San Andrés (elaboración propia) figura 16: Corte Basílica de San Andrés de Mantua (elaboración propia) figura 17: Fachada Basílica de San Andrés de Mantua (elaboración propia)

EC1.5 05 MANIERISMO Y PALLADIO CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7

El ejercicio se baso en hacer un análisis teórico y gráfico de 4 Edificios de planta longitudinal, centralizada o combinada de arquitectos del S. XVI que pertenezcan al Renacimiento italiano y manierismo: elegirán entre Miguel Ángel, Giulio Romano, Vignola, o Palladio. Tomando en cuenta los conceptos dados en clase y en diversos libros de autores reconocidas. La intención será identificar elementos que representen correctamente a los edificios escogidos.

1 Chiesa il Redentore - Andrea Palladio, 1577-1592 CONTEXTO La Iglesia Redentore fue fundada para invocar al Redentor para que librara a la ciudad de Venecia de un epidemia, grave brote de peste entre 1575 y 1576. La iglesia está situada en la isla de la Giudecca, algo alejada del corazón de Venecia, pero en una posición en la que es claramente visible desde la Piazetta di San Marco. El Senado veneciano prometió que cada año el Dux cruzaría el Canale della Giudecca en un puente de barcos para rendir homenaje a Cristo Redentor, y la iglesia y la fachada se diseñaron como el punto culminante de esta procesión anual. (Pallido 2015) Esta iglesia se llevo a cabo en 1577 por el arquitecto Palladio, este es uno de los mas nombrados en Venecia. En contraste con arquitectos manieristas como Miguel Ángel y Giulio Romano, Palladio regresa a la simpleza de las líneas que componen la arquitectura. linterna

Palladio es un tratadista que analizo detalladamente los libros de Vitruvio y Serlio, y elaboró su propio tratado donde estudia la arquitectura más pendiente de la antigua Roma y explica a profundidad todas sus obras. (Palladio 2015)

torres cupula

Palladio realiza una composición que se ordena a través de una secuencia de espacios jerarquizados. Él absorbe cualidades compositivas de modelos que provienen de la Roma Antigua. La iglesia Chiesa il Redentore se estructura de un modo similar a las disposiciones espaciales de los baños termales que impulsaron los evergetas romanos. Bajo esos criterios, Palladio concibe un edificio homogéneo y armónico, en la cual exhibe una tensión dinámica generada por la disposición secuencial del espacio interior y una fachada que explora en la frontalidad su energía compositiva.

tambor estatuas frontón secundarios

frontón de primer plano

columnas omecias y forntones curvos

Ingreso

pilastras

escalinata figura 1: Iglesia Chiesa il Redentore (elaboración propia)

Se evidencia que la fachada presenta aspectos muy similares al templo romano de Augusto, uno de ellos es por el uso de escalinatas, también por el gran frontón y los elementos verticales como las columnas y pilastras que muestran ese efecto de monumentalidad espacial al edificio como lo hacían los romanos. (Figura 1 y 2). Una de las características Renacentista de Palladio que marco en la Chiesa il Redentore fue la mezcla de frontones curvos, ventanas y uso de columnas y pilastras de forma decorativa no solamente estructural. Así mismo, (Palladio,2015) él toma la decisión de ubicar la columnas solo en la entrada y no en el pórtico. Busca privilegiar la independencia en la forma de construcción moderna a pesar de su admiración por el arte antiguo.

FACHADA Y SU ASPECTO MONUMENTAL

La fachada frontal se erige como la capa frontal, detrás de la cual los techos más altos de la nave culminan en la cúpula y su linterna. A medida que uno se acerca al eje, la masa del edificio desaparece y domina la fachada principal como se ve en la Figura 1. Palladio logra ocultar los elementos de la iglesia con su gran fachada. Al acercarse, se esconde la cúpula y los capiteles, remarcando el aspecto monumental de la iglesia. (Jhonson, 2001) Este sin lugar a duda fue una técnica utilizada por Alberti, un posible referente, donde en la iglesia de Santa María de la Novella en la figura 3 se observa como las volutas esconden la vista de las 3 naves y unen la fachada. La fachada central se superpone para reflejar los volúmenes internos de la nave y las capillas laterales. El frente central adquiere prominencia al estar elevado sobre un podio de anchos escalones, que une la base. Cada parte está articulada y, sin embargo, los principios de proporción (cuadrados y rectángulos áureos), motivos (frontones, arcos y detalles) y jerarquía (distinguir escalas mayores y menores) unifican el conjunto siguiendo las ideas de Vitruvio. planta centralizada

2 1

planta longitudinal

figura 4: Planta Templo Romano de Augusto (https://www.arteespana.com/arquitecturaromana.htm)

Capillas interconectadas (2)

Espacios de liturgia (4)

Transepto acortado (3)

Áreas de gestión (5)

PLANTA

volutas

columnas

escalinata figura 2: Templo Romano de Augusto (https://www.arteespana.com/arquitecturaro mana.htm)

figura 3: Iglesia Santa María de la Novella (https://megaconstrucciones.net/? construccion=iglesia-santa-maria-novella)

COMPOSISÓN DE LA FACHADA

Pilastras y medias columnas compuestas enmarcan la gran puerta central. A cada lado del volumen principal se repiten motivos de frontones triangulares, a modo de semifrontones frente a las capillas laterales, a la misma altura que el frontón de la puerta. Las dos pilastras mas altas sostienen el frontón del primer plano mientras que las pilastras pegadas a la pared y las columnas decorativas se presentan como secundarios bajo el frontón. Aunque Palladio usa lo clásico y lo limpio en su composición con la sobreposición de frontones y elementos decorativos podría categorizarse como manierista.

INTERIOR

Nave central (1)

frontón

Existe una dualidad entre la planta longitudinal y la de cruz griega en el Renacimiento, Palladio se mantiene fiel a una planta rectangular pero combina con una centralizada al acortar el transepto quitándole la aparecía de cruz como se ve en la figura 4. Como la iglesia de San Sebastián de Alberti existe una nave central y capillas interconectadas laterales. También agrega un cuerpo mas en vez de terminar en el 34 ábside.

Al interior de la Iglesia (figura 5) se encuentra un espacio abovedado por bóveda baídas. De color blanco y gris dándole elegancia referenciando a Brunelleschi que es conocido por usar la piedra forte. La luz hace más que iluminar, su calidad diferente en cada uno de los tres espacios principales subraya la individualidad; separa la nave difusamente iluminada de la tribuna ampliamente del coro de monjes brillantemente iluminado; pero , al hacerlo, realmente unifica, porque el resplandor blanco del coro, contra el cual las columnas de un hemiciclo se siluetean y se vuelven inmateriales, atrae a uno como si fuera a un objetivo supremo.

figura 5: Iglesia Chiesa il Redentore interior (https://www.urbipedia.org/hoja/Iglesia_del_ Redentor)

figura 6: Iglesia Chiesa il Redentore interior (https://www.urbipedia.org/hoja/Iglesia_del _Redentor)

2 Iglesia de Gesu - Giacomo Barrozzi da Vignola, 1568 CONTEXTO La iglesia comenzó a construirse en el año 1568 según el diseño de Vignolo y esto estableció un modelo para las iglesias que eran jesuitas que duró hasta el siglo XX. La construcción de la iglesia madre jesuita que fue realizada con los nuevas exigencias formuladas durante el Concilio de Trento. Es por ello que el Gesú inauguro una nueva era en el que el trazado de iglesias era a base de la planta que diseñó y sus composiciones revolucionarias. Vignola fue un teórico y arquitecto, que fue altamente reconocido por la Regla de las Cinco Ordenes de la Arquitectura, que se publicó en Roma de 1562. Impuso un nuevo orden basado en el equilibrio, la armonía y proporción, mediante una obra que expone una interpretación propia de la arquitectura desde lo clásico, relacionado con la lata precisión, reglas y dibujos.

DISTRIBUCIÓN Vignola utilizó para el trabajo el desarrollo de una planta longitudinal de cruz latina, que se basa en una nave central, con capillas cubiertas con cúpulas con un adosado a ambos laterales, las cuales mantienen conectadas entre sí y de igual manera con la nave mayor. De igual manera, como lo menciona Roth, esta iglesia cuenta con un transepto no del todo marcado, que está cubierto por un bóveda de cañón, una cúpula en el crucero y este remata con un ábside semicircular. (2013, p.391) La obra de Vignola se vio inspirada significativamente en San Andrés de Mantua de Alberti (Roth, 2013, p. 391), desarrollando una configuración semejante que se logra diferenciar por tener brazos de longitud menor en la parte del transepto.. De esta manera se descartó la solución de una planta centralizada, volviendo a una configuración que permitiera satisfacer el nuevo ideal de una iglesia que permitiera abastecer y satisfacer el nuevo ideal de una iglesia que permitiera el aforo de un gran grupo de personas y que están pudieran participar en las funciones litúrgicas (Norberg-Schulz, 1999, p. 146) y dirigir su atención hacia el altar haciendo de esta manera más simple el propio renacimiento.

ELEMENTOS ESTRUCTURALES 3

La nave menor y el transepto rematan en las bóvedas de

cañón sobre las cuales se abren vanos a lo largo que van formando un clerestorio. Mientras que la cúpula es sostenida

sobre pechinas que guardan descanso en las pilastras

macizas y en esta también se abren vanos. De esta forma, como lo plantea Norberg-Schultz, se "retorna al contraste paleocristiano ente una zona inferior relativamente oscura y las grandes ventanas del clerestorio" (Norberg-Schultz, 1999, p. 147)

Nave central (1)

Transepto (3)

Capillas (2)

Ábside (4)

figura 7: Planta Iglesia de Gesú (Elaboración Propia)

Crucero (5)

ELEMENTOS DECORATIVOS La fachada diseñada por Vignola fue ejecutada por Giacomo della Porta en 1573, " deriva de Alberti concretamente de su iglesia de Santa Maria Novella en Florencia" (Roth, 2013, p. 391). Esta se desarrolló en 2 cuerpos diferentes que estaban separados por un entablamento, y esto componía dos volutas a los laterales del segundo, rematando en un gran frontón triangular. Existe una gran presencia de elementos clásicos regidos bajo una proporción y geometría que ordena las partes en relación con todos los elementos que generan en sí armonía. En este caso que se da un tipo corintio, Vignolo lo menciona en su tratado donde se trata de una disposición proporcionada de los 3 miembros o partes principales que lo componen, que son el estilóbato, la columna y el arquitrabe. (Vignola, 1507-1573, p. 7) Los elementos clásicos se ven adaptados bajo la perspectiva del arquitecto, desarrollando así sobre la puerta central un frontón triangular que es enmarcado por un semicírculo que esta embutido en el entablamiento. Se desarrolló dos ingresos laterales de menos jerarquía dentro de la composición que rematan en frontones triangulares y sobre estos se ubican hornacinas coronadas con frontones también semicirculares. Vignola además emplea un orden gigante que es introducido por Miguel Ángel y que evidencia un carácter parcialmente manierista, que se demuestra en pilastras emparejadas que sostienen el entablamento y la mezcla en frontones. Sin embargo, se mantiene un carácter simplificado y moderado, propio del renacimiento.

figura 8: Fachada Iglesia de Gesú (Elaboración Propia)

3 Biblioteca Laurenciana - Miguel Ángel , 1558-1571 CONTEXTO En 1524, en Florencia-Italia, Miguel Ángel Buonarroti comenzó la construcción de la Biblioteca Laurenciana, situada junto a a la basílica de San Lorenzo de Brunelleschi. La función de la biblioteca es ser un ambiente reservado, el cual se posiciona sobre el dormitorio de los monjes, de manera que se tiene un vestíbulo separado, especialmente con la intención de servir a la biblioteca, en el piso bajo, denominado ricetto. El proyecto de Miguel Ángel consistió en un inicio de la biblioteca, más una "pequeña biblioteca" para los documentos y libros especialmente valiosos en un ambiente con diversos espacios con caracteres que buscan ser individuales frente a la biblioteca. (Norberg 1926)

Miguel Ángel fue uno de los mejores y más profundos interpretes de la arquitectura de su época, sus diseños, según Norberg (1926), contribuyeron al desarrollo de las dimensiones psicológicas, característico de la arquitectura del Manierismo. Miguel Ángel a diferencia de otros arquitectos, logró gran conexión entre las humanidades y la arquitectura dentro de sus obras. En el caso de la biblioteca Laurenciana, se encuentra una clara diferencia entre las 2 áreas principales de la misma, el ricetto y el reciento central de la biblioteca. Como se ve en la figura 9, la distribución de la Biblioteca se da creando una especie de promenade, comenzando por el ricetto, el cual cumple con tener una altura mucho mayor, siendo así un ambiente de inicio y bienvenido. Como se ve en la figura 10, la biblioteca cuanta con diversas alturas según los ambientes, creando en un inicio un ambiente amplio, de gran altura, dentro del cual se juega con diversos elementos decorativos, como marcos, pilastras, columnas gruesas ,etc. las diversas profundidades que estos elementos generan en el ambiente, son según Norberg (1926), un simbolismo típico de Miguel Ángel. el autor relaciona el "alboroto" de los elementos en el ricetto con la idea del cuerpo como prisión del alma, narrado en los poemas de Miguel Ángel, ya que las líneas marcadas, el contraste de color, y las diversas formas geométricas, aparentan penetrar en los muros , haciendo parecer "aprisionados" a los elementos de articulación de los mismos.

ricetto (1)

escalinata (3)

Biblioteca (2)

ejes de columnas

vanos triglifo

figura 11: Ricetto Biblioteca Laurenciana (https://temasycomentariosartepaeg.blogs pot.com/p/blog-page_6056.html)

columnas dóricas frontón

Alturas

figura 9:planta Biblioteca Laurenciana (elaboración propia)

figura 10: corte longitudinal Biblioteca Laurenciana (elaboración propia)

El elemento más destacable de la biblioteca, es la escalinata, la cual cumple, según Norberg (1926), con ser el elemento de remate que busca dar un escape casi obligatorio al usuario , ante el abrumador ricetto antes explicado. Como se ve en la figura 12 la escalinata nace desde la puerta de ingreso a la biblioteca y cae hacia el ricetto como una catarata. La escalinata se abre en 3 diferentes tramos de escalones paralelos, de manera que, según Roth (2013) logra crear una ilusión optica, haciendo parecer más profundo el ambiente. Además los tramos de la escalera, pueden dividirse en 2 tipos diferentes, ya que el tramo central, cuenta con una forma semicircular en los peldaños de la escalera, acompañados de una baranda con ornamentos en los laterales; mientras que los tramos laterales tienen peldaños ortogonales. Roth (2013) resalta la existencia de elementos robustos, como columnas y pilastras adosadas a los muros de este ambiente de bienvenida, Los muros de esta zona parecen ser macizos y pesados, pero contradictoriamente, parecen apoyarse sobre una volutas que sobresalen de la pared. El pequeño ambiente del ricetto se encuentra carado de elementos de detalle como líneas de color negro resaltando cada elemento. los vamos en las paredes cuentan con diversas formas, como se ve en la figura 12 se encuentran vanos con frontones triangulares en la parte superior, y también otros con frontones con un arco. El conjunto de ornamentos utilizados por Miguel Ángel para un ambiente tan pequeño como lo es el ricetto cumple con ser característica del manierismo, ya que de cierta forma rompe con la simpleza de la etapa clásica del renacimiento, pero sin perder el uso de elementos clásicos como las columnas y los frontones clásicos.

figura 12: escalinata biblioteca laurenciana (elaboración propia)

Pasando el ricetto, luego de la experiencia propuesta por Miguel Ángel, se llega a la biblioteca, donde el ambiente cambia por completo, ya que para empezar el ambiente es mucho más amplio como se ve en la figura 13, y cumple con tener las columnas con un ritmo más ordenado y armónico. Según Norberg (1926), la armonía lograda en la biblioteca, sugiera una solución basada en el intelecto. Las pilastras a los laterales de la biblioteca cumplen un ritmo ordenado, como se ve en la figura 10, contrarrestado radicalmente con todo el alboroto del ricetto. Miguel Ángel logra a través de la biblioteca plasmar diversas ideas que en conjunto crean una experiencia poética. figura 13: Biblioteca Laurenciana (https://historiadelarte2ffha.wordpress.com/renacimiento/renacimiento-florentino-etapa-decrisis-del-lenguaje/biblioteca-laurenciana-miguel-angel-1530/)

4 Palacio de té, Giulio Romano, 1563 CONTEXTO En 1526 , Federico II Gonzaga ordenó a su arquitecto de la corte, Giulio Romano, que diseñara un palacio de ocio, una villa que consistiera en mezclar e innovar diferentes estilos de edificios antiguos. Pero Giulio no sólo proyectó el palacio como un lugar para albergar actividades culturales, sino que lo hizo como un gran y único viaje para los intelectuales que allí se reunían. El Palazzo del Tè se encuentra en los establos de la familia en Isola Del Te, en el borde de las marismas a las afueras de las murallas de la ciudad de Mantua y fue construido junto a los famosos establos de Gonzaga. El edificio fue construido con la doble finalidad de alojar la conocida caballeriza del duque y de servir de placentera villa suburbana. (Roth 2013)

Arcos

figura 14: Fachada Palacio de té (https://www.hisour.com/)

Frontis

Fachada principal:

figura 15: Planta Palacio de Té (https://i.pinimg.com/)

Según Roth (2013),Giulio Romano logra capturar de la mejor manera el carácter lúdico y travieso, distintivo del manierismo, a través del Palacio del Te en Mantua, siendo por este y otros proyectos, reconocido como un gran artista y arquitecto de su época. La fachada principal exterior del edifico destaca por el empleo rustico con pilastras dóricas exageradamente monumentales influenciadas por la antigua Roma. Según Roth (2013), el ritmo que marcan las monumentales pilastras en la fachada, es complejo, ya que presenta alteraciones en las esquinas y no repite los elementos en el resto de fachadas. Una de las características distintivas del trabajo de Giulio Romano es la búsqueda continua de una variación en los módulos que utiliza, que se eligen no según su función estructural, sino por la calidad dinámica que pueden imprimir en todo el edificio, como se observa en la figura 14 tomando en cuenta los principios de Vitruvio de las proporciones matemáticas y la armonía que existe en la simetría de una edificación. Roth (2013) señala que, Giulio Romano demostró aquí que es posible crear algo totalmente nuevo yuxtaponiendo, de una manera casi musical, diversos elementos tomados de ejemplos pasados. Este milagro se logra haciendo pequeños cambios en el orden prefijado, siguiendo una poética de la visión y de sus ilusiones. Se trata de la invención, tanto en pintura como en arquitectura, del manierismo.

Fachada interior:

figura 16: Logias del Palazzo del té (https://www.hisour.com/es/loggia-of-david-360-videopalazzo-te-50639/)

Por otro lado las logias fueron un detalle sumamente importante en el palacio, una reinterpretación de los arcos serlianos que Giulio Romano utilizó para vincular el espacio interior de la villa con los magníficos jardines como se observa en la figura 16 Éstos adquieren una especial relevancia y en todo el perímetro se encuentra una columnata de forma ovalada conocida como “Esedra”.

La fachada interior del Palacio cuenta con ciertos elementos arquitectónicos exagerados, tanto por su forma y tamaño, como por la posición en la que se encuentran frente al resto de elementos. algunos de ellos están directamente eliminados de la composición, mientras que otros parecen según dice Roth (2013) estar a punto de "deslizarse"

Ventanas/arcos Pilotes

piedra clave Frontón

figura 17: Fachada Palacio de té (https://es.m.wikipedia.org/)

En cuento a los detalles, la fachada interior cuenta con un diseño almohadillado mucho más rústico y exagerado. las pilastras en el muro, parecen grandes columnas adosadas de estilo dórico Toscano. La crujías verticales marcadas en la figura 17 tienen en esta fachada grandes luces, ocupadas por ventanas con frontones triangulares en la parte superior, los cuales se encuentran apoyados tan solo sobre un par de ménsulas. A lo largo de toda la fachada encontramos diversos elementos como arcos y molduras que cuentan con piedras claves para soportar su estructura necesitan de una piedra clave. Roth (2013) señala como una "broma arquitectónica" el desface de algunas de las piedras claves, hacia abajo, dando la sensación de que están resbalándose. En conclusión viendo los elementos usados por Guilio en el Palacio puede verse con claridad como representa el manierismo, creando detalles y elementos resaltantes, dando características especiales tanto al exterior como al interior del mismo.

REFERENCIAS 1)Johnson, P. (2001). Arquitectura del Renacimiento. En: El Renacimiento, pp. 125-159. Barcelona: Penguin Random House Kostof, Spiro, (2015) El Renacimiento: Ideal y Capricho. En: Historia de la Arquitectura, pp- 703-752. Alianza Forma. Tomo II 2)Roth, L. M. (2013). Arquitectura del renacimiento y manierismo. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 16. (pp. 340-388). Barcelona: Gustavo Gili. 3)Norberg-Schulz, C. (1999) La Arquitectura Manierista. En : Gustavo Gili.

Arquitectura Occidental, pp.132-149. Barcelona.

Palladio, A. (2015) [1508-1580] Los Cuatro Libros de la Arquitectura. Traducción del italiano de Luisa Aliprandini y Alicia Martínez Crespo. Editorial Akal. España. Vignola I. B. (2011) [1507-1573] Regola delli cinque ordini darchitettura. Roma 1562. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad 89 artículos sobre 117 tratados., pp- 86-95. Tomo 1. Editores: Everns, Bernd y Christof Thoenes . Editorial TASCHEN Figuras: Figura 1: : Iglesia Chiesa il Redentore (elaboración propia) Figura 2: Templo Romano de Augusto (https://www.arteespana.com/arquitecturaromana.htm) Figura 3: Iglesia Santa María de la Novella (https://megaconstrucciones.net/?construccion=iglesia-santa-maria-novella) Figura 4: Planta Templo Romano de Augusto (https://www.arteespana.com/arquitecturaromana.htm) Figura 5: Iglesia Chiesa il Redentore interior (https://www.urbipedia.org/hoja/Iglesia_del_Redentor) Figura 6: Iglesia Chiesa il Redentore interior (https://www.urbipedia.org/hoja/Iglesia_del_Redentor) Figura 7: Planta Iglesia de Gesú (Elaboración Propia) Figura 8: Fachada Iglesia de Gesú (Elaboración Propia) Figura 9: planta Biblioteca Laurenciana (elaboración propia) Figura 10: corte longitudinal Biblioteca Laurenciana (elaboración propia) Figura 11: : Ricetto Biblioteca Laurenciana (https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/blog-page_6056.html)

Francesca Torrico Alejandra Diaz Gabriela Arnillas

Figura 12: escalinata biblioteca laurenciana (elaboración propia) Figura 13: Biblioteca Laurenciana (https://historiadelarte2ffha.wordpress.com/renacimiento/renacimiento-florentino-etapa-de-crisis-dellenguaje/biblioteca-laurenciana-miguel-angel-1530/) Figura 14: Fachada Palacio de té (https://www.hisour.com/) Figura 15: Planta Palacio de Té (https://i.pinimg.com/) Figura 16: Logias del Palazzo del té (https://www.hisour.com/es/loggia-of-david-360-video-palazzo-te-50639/) Figura 17: Fachada Palacio de té (https://es.m.wikipedia.org/)

EC2.1 06 BARROCO CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7

La paractica calificada consiste en realizar una Introducción exponiendo, en general, las construcciones que ha podido encontrar que tengan esas tipologías y explicar el porqué de su elección para la realización del trabajo. Después, comentar y criticar construcciones que tengan planta centralizada, longitudinal o combinada.

SAN ANDRÉS DE QUIRINALE 1658-1678

BARROCO EN ITALIA - GIAN LORENZO BERNINI 1

CONTEXTO - periodo artistico y arquitecto

El siglo XVII , el siglo del barroco, es un siglo de crisis generalizadas : económicas con hambrunas y peste; políticas lucha entre países en la guerra de los 30 años 1618-1648 y crisis religiosa con enfrentamiento entre protestantes y católicos. En este mundo de crisis la monarquía absoluta utilizará el arte como propaganda. En este contexto surge la iglesia de San Andrés, esta fue encargada a Bernini con la aprobación del Papa Alejandro VII. Se ubica en la Vía del Quirinal, frente al Palacio del Quirinal. Según Ching et al, 2011, esta iglesia fue dedicada a los jesuitas recién canonizados, transformándola en la tercera iglesia jesuita de Roma. Gian Lorenzo Bernini (1598 - 1680) fue un escultor, pintor y arquitecto Italiano con gran influencia en el periodo barroco en Roma. Su habilidad con la pintura, escultura y arquitectura recuerdan a Miguel Ángel, ya que él también poseían una cercanía con el pasado. Aunque como arquitecto conserva v respeta elementos renacentistas como la medida del hombre tomando en consideración los principios de Vitruvio, introduce innovaciones basadas en el movimiento , el efectismo, diseñando plantas elípticas, efectismo de curvas y contra curvas novedosos para el periodo artístico de y elementos decorativos de gran riqueza recuperando la fusión con escultura y pintura como mármoles veteados, bronces, estucos pintados, entre otros. Genera una rivalidad con Borromini un arquitecto mas joven que demuestra su habilidad desde temprana edad, sin embrago al contrario del bajo presupuesto de Borromini, Bernini usa materiales lujosos que demuestran la teatralidad y el dramatismo (Kostof, 1998)

Eje de simetría

Frontón desfasado Entablamento

Pórtico curvado y sobresaliente con pilastras exentas corintias

Arco de medio punto Pórtico semicircular

Columnas jonicas

Pilastras corintias

figura 1: Iglesia San Andrés de Quirinal (elaboración propia)

Escalinata convexa

ANÁLISIS E INTENCIONES

Debido a la presencia de muchos visitantes en la zona Bernini pensó en la funcionalidad del espacio y diseño una pequeña plaza rodeada por muros cóncavos para facilitar el ingreso de carruajes de visitantes. Por otro lado, un detalle sumamente importante fue que a pesar de ser una Iglesia pequeña, Bernini logra obtener la monumentalidad típica que define el Barroco Italiano, haciendo uso de dos grandes pilastras corintias sobre pódiums que sostienen el frontón desfasado, como se observa en la figura 1 (Ching et al, 2011) Además pese a que utiliza los elementos clásicos del renacimiento, Bernini logra un dramatismo en la composición a través del contraste de elementos rectos y las curvas en la fachada y en los espacio interiores que genera claros y oscuros que potencia la arquitectura como se observa en la figura 4. En la fachada los elementos mas cercanos al eje central como se observa en la figura 1 y 2 remarcados en verde, son cursos y se encuentra ubicados en un plano mas adelantado, en contraste con los elementos exteriores remarcados en azul, que siguen líneas rectas y están mas atrás Eje de simetría

TIPO DE PLANTA 3

Posee una planta elíptica, típica del lenguaje Barroco, que se aleja del circulo y líneas rectas (Kostof, 1998) Como se observa en la figura 3 el ingreso semicircular con escaleras le agrega el efecto de monumentalidad a la iglesia. Bernini tomó como referencia a Vignola, quien ya había introducido la planta oval durante el Renacimiento, en su obra Santa Anna dei Palafrenieri en 1570, y es que esta alteración a la planta central fue considerada como una solución para la construcción de iglesias y capillas pequeñas. (Roth, 2007) A diferencia de los espacios de las iglesias del renacimiento y el gótico en esta existe solo un espacio central con 8 capillas laterales pero con un carácter dinámico con diferentes capillas y nichos entre pilastras corintias que alternan la forma rectangular y la ovalada.

Bernini introdujo algo novedoso la única entrada a esta planta elíptica y el altar se encuentran en el eje menor y no en eje mayor. Con ello obliga la mirada del espectador a seguir un recorrido en giro, siguiendo el entablamento hasta concluir en la capilla mayor coronada.

figura 2: Iglesia San Andrés de Quirinal (https://es.slideshare.net/Evamaranta/te ma-12-arte-barroco-en-italia)

2 4 figura 3: Iglesia San Andrés de Quirinal (elaboración propia)

Espacio central y proyección de cúpula (1) Capillas laterales (2) Altar mayor (3) Escalinata curva (4)

En este espacio se une la sorpresa de nuestra mirada dinámica por el recorrido y la invitación a la intimidad y recogimiento de las capillas laterales.

MATERIALIDAD

La fachada está realizada por completo en piedra caliza. La estructura está hecha de mampostería y piedra tallada. En el exterior también podemos ver detalles en tejas, sobre las grandes volutas de la parte superior. Al interior posee una riqueza en materiales haciendo uso de mármoles de distintos colores estucos y dorados y esculturas de ángeles como se observa en la figura 4,5,6. Bernini usa el color en los materiales y el de la luz para crear efectos teatrales que expliquen la historia de San Andrés. Las columnas de las capillas están hechas de mármol de Cottanello, las pilastras al interior y los capiteles que enmarcan las capillas son de mármol de Carrara.

Detalle de tejas

figura 4: Iglesia San Andrés de Quirinal (http://aprendersociales.blogspot.com/2 009/03/santandrea-al-quirinale.html)

Frontón curvo

Entablamento quebrado

Pilastras corintias

Columnas jónicas

figura 5: Iglesia San Andrés de Quirinal (https://es.wikiarquitectura.com/edificio/ sant-andrea-al-quirinale/)

Abertura de la linterna

Nervio de cúpula dorado

Cubierta exterior

ELEMENTOS SUSTENTANTES Y SUSTENTADOS

Pilastras decorativas Linterna

Muros portantes

La iglesia presenta un volumen elíptico coronado con una cúpula oval la cual posee una linterna como remate siguiendo la tradición renacentista. Por otro lado los muros de piedra que rodea y envuelven las capillas son el principal sistema estructural y sostienen la gran cúpula como se observa en la figura 4. Esta cúpula sigue el principio constructivo del renacimiento debido a que se construyo como cúpula interior. Su estructura se basa en 10 nervios que llevan las cargas hacia los muros. Bernini aprovecha este elemento estructural y le agrega color dorado para representar la divinidad del cielo. Usando los nervios como los rayos del sol, como se ve en la figura 6 (Ching et al, 2011).

Cupula

Tambor Nave figura 7: Sección San Andrés de Quirinal (https://es.wikiarquitectura.com/edificio/san t-andrea-al-quirinale/)

Por otro lado cuenta con ventanas al rededor del tambor por las cuales ingresa la luz sutilmente al espacio y además utiliza un vidrio de color amarillo en la abertura de la linterna acentuando la divinidad del cielo. Cada detalle tanto constructivo esta enfocado en representar la historia de San Andrés y causar un impacto en las personas.

figura 8: Sección axonométrica San Andrés de Quirinal(https://es.wikiarquitectura.com/edifici o/sant-andrea-al-quirinale/)

Ventanas en el tambor

ELEMENTOS DECORATIVOS E INTERIOR

Bernini como arquitecto, escultor y pintor une esas tres habilidades para crear un espacio teatral. Esto lo logra a través del uso de materiales llamativos como la combinación del mármol rojo y el blanco, agregándole texturas y colores distintos. Como indica Ching et al, 2011, las pilastras corintias que marcan la configuración espacial principal son blancas mientras las columnas jónicas delgadas al costado del ábside son rojas como se observa en la figura 5. Además el quiebre del entablamiento encima del altar que sostiene un frontón curvo con una escultura del santo, establece sin lugar a duda una jerarquía sobre las otras capillas laterales.

figura 6: Iglesia San Andrés de Quirinal (http://apuntes.santanderlasalle.es/arte/barroco /arquitectura/italia/bernini_san_andres.htm)

Capillas sobresalientes tes

Frontón con entablamiento quebrado

INSPIRACIÓN

figura 9: Panteón de Agripa Según Ching et al, 2011, la mayor inspiración de Bernini fue el (https://blog-italia.com/ciudades-deitalia/roma/panteon-agripa-roma) Panteón en Roma, figura 9. Su intención era retomar el poder e importancia de roma por ello utilizo el referente monumental del Panteón. Por otro lado los gestos formales de San Andrés son muy parecidos a las iglesias de Vignola, en especial Santa Ana. Ya que esta fue una de las primeras en usar una planta elíptica. elíptica. También en la figura 10 se observa que el uso de la piedra y un frontón desfasado en la fachada, muy uy similar a San Andrés

Planta

Fachada figura 10: Iglesia de Sant'Anna dei Palafrenieri (https://www.turismoroma.it/es/places/iglesia-de-santanna-deipalafrenieri)

IGLESIA DE SAN ISIDRO 1622-1664

BARROCO EN ESPAÑA - SANCHEZ Y BAUTISTA 1

CONTEXTO

La iglesia de San Isidro fue diseñada por Pedro Sanchez y Francisco Bautista en 1664. Pertenece al colegio Imperial de Madrid y fue construido por el orden de la hija del emperador Carlos I, que mandó a demoler la antigua iglesia de San Pedro y San Pablo localizado en la Colegiatura Imperial de Madrid para construir una nueva (Ortega, 2013) La influencia de los Jesuitas en España aún permanencia, y esta iglesia no es una excepción ya que sus arquitectos pertenecían a esa orden religiosa. Esto significa que siguieron el orden predeterminado de la iglesia del Gesu de Vignola, la cual se analizará luego.

Figura 11: Iglesia de San Isidro (https://es.wikipedia.org/wiki/Colegiata_de_San_Isidro)

ANÁLISIS

A) TIPO DE PLANTA La planta de la iglesia de San Isidro utiliza la mima configuración que la del Gesu de Vignola, su referente arquitectónico, como se ve en la figura 13 (Mendoza, 2018). Consiste en una nave central cubierta por una gran bóveda de cañón que dirige la mirada del visitante directamente hacia el altar y el retablo. Además tiene una distribución guiada por el transepto coronado por la cúpula que tiene forma de la cruz latina en la planta. En las partes laterales de la iglesia se encuentran 8 capillas que se interconectan y desembocan en la nave central. La única diferencia en el programa de la planta del Gesu es su mayor densidad de muros a comparación de la iglesia de San Isidro (figura 12)

Capillas (1)

(5)

Nave Central (2)

(1)

(6)

(2)

(3)

Proyección de cúpula (3)

(4)

(1)

Figura 12: Planta de la iglesia San Isidro (https://www.laurelcatering.com/blog/colegiata-de-sanisidro-madrid-bodas/)

(5)

Altar (4)

Escalinata de Ingreso (5)

(1)

(6)

(2)

(3)

(4)

(1) Figura 13: Planta de la iglesia Gesu (https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/blog -page_291.html)

Transepto (6)

Cúpula

ELEMENTOS

En la figura 4 se puede observar que dentro de la nave central se encuentran 10 pilastras corintias en cada uno de los lados y delimita la entrada a las capillas. La entrada hacia cada una de las capillas es enmarcado por dos arcos de medio punto, y estos llegan hasta la altura de las pilastras laterales. Un elemento que justifica la dinámica de la arquitectura Barroca es la decisión del arquitecto al añadirle más hojas de acanto a todas las columnas corintia. Además se cambiaron elemento pequeños como los capiteles de las columnas y les pusieron un elemento propio. Arriba de las capillas dentro de los segundos arcos de medio punto se encuentran balcones que permiten la circulación por la segunda planta de la iglesia.

Linterna

Balcones bajos con arco de medio punto Pilastras Corintias

Figura 14: Sección de Iglesia San Isidro (https://masdearte.com/especiales/san-isidro-y-el-barrocomadrileno-las-claves-en-su-fachada/)

La cúpula es la primera encamonada, por falta de presupuesto se diseñó una cúpula hecha con ladrillo revestido con yeso, y esta alternativa ahorraba la necesidad de utilizar materiales como la piedra, lo cual requería soportes de gran resistencia (Ortega, 2013), por esto mismo los muros son más delgados a comparación e la Iglesia de Gesu, que si necesitaba cargar una cúpula más sólida.

ELEMENTOS DECORATIVOS

La decoración (figura 16) va de acorde a los inicios del Barroco en el siglo 17, por la presencia de elementos dorados, repetición de las pilastras en la fachada y la combinación de frontones curvos y triangulares. La pieza más relevante es el Retablo que remata con la nave central. La pieza fue tallada en madera (figura 15) y presenta 4 columnas jónica corintias sobre altos pódiums que sostienen un entablamiento quebrado, lo que reemplaza los triglifos y metopas clásicos por los relieves cristianos. El retablo tiene una pintura al fresco enmarcada por 2 pilastras. Luego esta la presencia de una escultura del santo bañada en oro en el centro, y esto refleja toda la luz de la iglesia. El retablo genera un contraste entre el dorado y la madera que resaltan al santo y atrae la mirada del visitante apenas entra. Estos elementos son característicos de la arquitectura española

Friso Entablamento Relieve Escultura de oro

Retablo y Altar

Capillas

Columnas Jónicas Corintias Figura 15: Retablo de Iglesia San isidro (https://stock.adobe.com/es/images/retablo-colegiatade-san-isidro-madrid/195916862)

Figura 16: Interior de la iglesia de San isidro (https://www.miradormadrid.com/colegiata-de-san-isidro-antiguacatedral-de-madrid/colegiata-de-san-isidro-12/)

IGLESIA VIERZEHNHEILIGEN 1743-1763

BARROCO EN ALEMANIA- BATHAZAR NEUMANN 1

CONTEXTO - periodo artistico y arquitecto

La iglesia de Vierzehnheiligen se construyó en 1742 en honor de los catorce santos intercesores que según la tradición se habían aparecido junto al Niño Jesús en el siglo XV a un pastor. Como menciona Roth, 2007, Vierzehnheiligen fue construida sobre el rio Main, después de que un pastor tuvo una vision de Jesús rodeado por 14 ángeles en ese lugar. El abad del monasterio de Langheim encargó el proyecto de una iglesia de planta central, con el altar de los catorce santos en medio al gran arquitecto Balthasar Neumann (1687 - 1753). Él fue un arquitecto alemán e ingeniero militar que desarrollo un estilo refinado de arquitectura Barroca. El barroco de Alemania y Austria destacaba especialmente por el uso excesivo de ornamentación lo cual se denominaba como el rococó. A diferencia de España e Italia esta etapa del barroco se aleja mas del orden y la limpieza del renacimiento y como menciona Roth, 2007, en el Barroco de ahora la función sigue la forma. Neumann se mostró un gran maestro de la composición en los interiores de sus iglesias y palacios. Las paredes y columnas de sus edificios se reducen, disfrazan o abren para crear efectos sorprendentes y, a menudo, lúdicos, al tiempo que conservan una sensación de simetría y armonía. La iglesia de Vierzehnheiligen como en la figura 1, posee una capa exterior sobria de lados rectos sobre cimientos preexistentes, y se destaca por manipular el uso de los materiales y sistemas constructivos para engañar a al publico con planteando falsas cúpulas y materiales revestidos.

Altura del pórtico de las torres gemelas Fachada ondulante

Fachada sobria

Juego con el espectador

Parece una iglesia convencional PERO no lo es ya que al interior es recargado y extravagante

FACHADA

En la fachada principal como se observa en la figura 17 las ventanas que terminan protagonizando la composición exterior y una vez más los entablamentos partidos, así como las columnas que se ubican en los laterales de cada perforación. Tiene la forma de una basílica de cruz latina, flanqueada por torres gemelas que presentan una fusión de un barroco retórico y un verticalismo medieval. (Norberg-Schulz, 1999)

Posee una trascendencia: Universo visible + Universo invisible = Cielo y Tierra

Figura 17: Iglesia Vierzehnheiligen (https://www.1zoom.me/es/wallpaper/571618/z5717.8/) Dividir en mas espacios + curvas + movimiento

TIPO DE PLANTA Elipse = Kepler = Infinito = Dios

La composición es de una distribución longitudinal compuesta por una sola nave. Neuman realiza un cambio en la distribución interior, al entrelazar un conjunto de óvalos, que se definen por las bóvedas del techo como se ve en la figura 18. Las divisiones del eje de la iglesia general espacios centralizados, lo cual convierte a la planta en "planta combinada". Esta iglesia se caracteriza por tener un altar al frente de la Martyria de los santos bajo la cúpula central, y esta tiene mayor tamaño y jerarquía. Esto permite que los visitantes de peregrinación circulen toda la iglesia para escuchar la misa (Roth, 2017) Muchos espacios están dentro de uno más grande que impone más jerarquía, y se definen por columnas. Además, en el cruce de naves, la columnata ovalada hace la ilusión que el altar mayor estuviese en el centro.

Altar Secundario Proyección de bóvedas Martyria de los santos y altar principal Eje de simetría

Punto Central Desplazado Figura 18: Planta de la iglesia Vierzehnheiligen ( https://esacademic.com/dic.nsf/eswiki/152154)

MATERIALIDAD

En cuento a la materialidad, las pilastras y columnas en su interior, aparentan ser de mármol, pero en realidad la iglesia se encuentra fabricada en piedra, con tan solo un recubrimiento en mármol

Figura 19: Interior iglesia Vierzehnheiligen (http://intranet.pogmacva.com/es/obras/39308)

Cubierta recta

Bóveda Encamonada

5 Estructura de madera

ELEMENTOS SUSTENTANTES Y SUSTENTADOS

Neumann hizo un uso ingenioso de cúpulas y bóvedas de cañón para crear secuencias de espacios redondos y ovalados cuya elegancia ligera y aireada se destaca por la luz del día que entra a través de enormes ventanales En el sentido estructural la luz que cubre es impresionante. Podríamos decir que, de alguna forma, supera a las cúpulas de Brunelleschi, la del Panteón Romano y la de San Pedro, ya que la linterna que sostiene es aún más alta y por lo tanto pesa más, por lo que, en teoría las cargas que se transmiten al tambor son mayores. Además, considerando que, el estilo Barroco se basa en el exceso de detalles, estos también aumentarían peso.

No hay cupula = no hay "pesadez", especio sereno + atractivo Figura 20: Corte de la iglesia Vierzehnheiligen (https://www.behance.net/gallery/75254505/CB_TALLE R-HISTORIA-1_Vierzehnheiligen_20132)

ELEMENTOS DECORATIVOS E INTERIOR

Los ventanales internos son la fuente principal de iluminación para crear un ambiente amplio que parece “infinito”, que a diferencia de las iglesias del barroco temprano del siglo XVII, la luz del día juega un papel esencial como se observa en la figura 17. Los colores claros empleados complementan esta búsqueda de infinidad. La interacción libre y animada de estos elementos se ve acentuada por un lujoso uso de yeserías decorativas, dorados y estatuas, y por murales en paredes y techos. Según Roth (2007), "A los peregrinos que ingresa al interior, esta iglesia debía parecerles como una repetición de la visión del pastor, un anticipo del paraíso."

Muros portantes Columnas/Pilastras Figura 21: Planta de la iglesia Vierzehnheiligen ( https://es-academic.com/dic.nsf/eswiki/152154)

REFERENTES

Probablemente Neumann haya seguido lo que sostiene Guarini en su tratado “Disegni di architettura civile ed ecclesiastica” con respecto al estudio a la evolución de la forma de los frontones, que ya no eran triangulares, si no curvos. Además, la arquitectura del santuario define bien lo que dice Guarini acerca de que la arquitectura no sólo depende de las matemáticas, sino que además es un arte de seducción. (Guarini, 2011 [1624-1683]).

Cubierta Exterior de madera

Linternas

Cúpulas

Figura 22: Corte de la iglesia de los teatinos en Lisboa (http://viadeiportoghesi.blogspot.com/2010/07/alessandrocannarsa-guarino-guarini-em.html)

Un posible referente es la iglesia de los teatinos de en Lisboa de Guarino Guarini (1680), como se ve en la figura 22, La altura de la iglesia se conserva uniforme en toda su longitud, lo que le quita jerarquía a su única cúpula. La iglesia Vierzehnheiligen utiliza bóvedas encamonadas al igual que la de teatinos que pudo haber sido su inspiración. Figura 23: Foto interior iglesia Vierzehnheiligen (https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Vierzehnheiligen_P3RM 0717-HDR.jpg)

IGLESIA SAN CARLOS BORROMEO 1716-1737

BARROCO EN AUSTRIA - JOHANN BERNHARD FISCHER VON ERLACH 1

CONTEXTO - periodo artistico y arquitecto

Entre (1728 - 1755), el reconocido arquitecto y tratadista Johan Bernhard Fisher von Erlack, construyó la Iglesia de San Carlos de Borromeo, a pedido de Crlos IV, emperador de la casa de las Austrias. La iglesia fue dedicada al santo protector durante las pestes del siglo XVI La Iglesia se encuentra ubicada en la plaza de Carlos, construida luego. anteriormente la iglesia tenía vista hacia el Hofburg. El arquitecto fue uno de los representantes tanto del arte como de la arquitectura barroca como tal, durante el barroco tardío. Sus principales características se basaron en la representación tanto de elementos clásicos, pero combinados con creaciones innovadoras, las cuales servirían como referente directa para la arquitectura austriaca.

EMPLAZAMIENTO

Se emplazó en la plaza de Carlos, construida posteriormente, entre los límites del primer y cuarto distrito de viena. En sus inicios desde el origen tenía una visual hacia el Hofburg (principal palacio imperial) y fue hasta 1918 la iglesia parroquial patrona

imperial.

ubicación

fue

central

gran

importancia para los habitantes de la época. Esta desarrolló dos campanarios laterales que permitían el pase de las personas, lo que relacionaba la obra con el entorno Figura 24: Iglesia San Carlos Borromeo (https://viajohoy.com/europa/austria/iglesia-de-san-carlos-borromeokarlskirche.html)

Nave Central

TIPO DE PLANTA

Campanario Columna Trajana

La Planta consiste en una combinación entre planta longitudinal y centralizada, y la nave central se ancha para generar una forma oval en la intersección del transepto, que viene a ser parte de la cúpula. (figura 25) Alrededor de la nave se forman cuatro capillas ovales que se comunican con esta. Tiene columnas trajanas que definen el ancho del transepto. Este desarrolla un ábside alargado que remata en curvatura y dos torres a los lados. (figura 25)

Se genera la simetría mediante la proporción y el orden que brinda esta arquitectura clásica (Fischer Von Erlach, 1712), pero aún así mantiene el carácter dinámico del barroco por la curvatura que genera un ritmo de salientes y entrantes.

Transepto Abside Capillas Torres

Ingreso

Figura 25: Planta Iglesia San Carlos Borromeo (https://wiki.ead.pucv.cl/Karlskirche_%28iglesia_San _Carlos_Borromeo%29._Paula_Vilugr%C3%B3n)

ELEMENTOS

Linterna

En el exterior se observan las columnas trajanos que

Cúpula y Tambor

sobresales simétricamente. Una vez se ingresa, la nave central tiene la anchura exacta, del pórtico de ingreso. Una vez en el interior, el primer cuerpo cuenta con una bóveda de cañón, un segundo cuerpo con un tambor alto y una gran cúpula con literal

Nave Central

Columna Trajana Figura 26: Corte de Iglesia (https://wiki.ead.pucv.cl/index.php/Karlskirche)

Campanario

Pórtico

San

Carlos

Borromeo

ELEMENTOS DECORATIVOS

Columna Trajana

Como principal elemento al observar la obra se encuentra el pórtico de ingreso, el cual se sostiene por 2 columnas y un entablamiento superior. Para ingresar a la iglesia se debe primero subir unas grandes escaleras que resaltan el ingreso. En contraste al exterior de cierta forma clásico, el interior se encuentra recargado por ornamentos principalmente dorados y/o de piedra. Las esculturas, balcones, etc rodean las iglesia en el interior y una serie de frescos en las cúpulas y laterales que dan aún más ostentosidad al interior de la iglesia.

Figura 27: Fachada de San Carlos Borromeo (https://www.alamy.es/geografia-viajes-austria-viena-iglesias-laiglesia)

Frescos

Movimiento

REFERENTES

La influencia principal para la iglesia xx es la basílica de San Pedro del Vaticano por la cúpula y la linterna en la que esta termina y en el movimiento que existe en el entablamiento generando una serie de entradas y salidas.

Balcón

Por otro lado se observa una fuerte influencia de la arquitectura clásica en la fachada que recuerda el pórtico

Esculturas de piedra y dorado

del panteón de agripa. Así mismo también posee una inspiración romana en especial por las columnas trajanas adaptadas a un función simbólica religiosa.

Figura 28: Interior de San Carlos Borromeo (https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Iglesia_de_San_Carlos_Borromeo,_Viena,_ Austria,_2020-01-31,_DD_49-51_HDR.jpg)

REFERENCIAS

Kostof, Spiro, (2015) El Renacimiento: Ideal y Capricho. En: Historia de la Arquitectura, pp- 703-752. Alianza Forma. Tomo II Roth, L. M. (2013). Arquitectura del renacimiento y manierismo. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 16. (pp. 340-388). Barcelona: Gustavo Gili. Norberg-Schulz, C. (1999) La Arquitectura Manierista. En : Arquitectura Occidental, pp.132-149. Barcelona. Gustavo Gili. Guarini, Guarino (2011) [1624-1683] Disegni di architettura civile ed ecclesiastica. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad sobre 117 tratados, pp.- 126- 137. Tomo 1. Editores, Everns, Bernd y Christof Thoenes. Editorial TASCHEN Roth, L. M. (2007) El manierismo: El renacimiento en transición. En: Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado. Capitulo 16, pp. 369-373. Barcelona: Gustavo Gili. -Arquitectura barroca y rococó. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 17, pp. 388-429. Barcelona. Gustavo Gili. -Arquitectura en la era de la ilustración, 1720-1800. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 18, pp. 430455. Barcelona.Gustavo Gili roth 2007 Ortega Vidal, Javier y Francisco José Marin Perellón (2013) . La conformación del Colegio Imperial de Madrid (15601767). Anales del Instituto de Estudios Madrilenos LIII, pp 135- 175. Madrid.

Francesca Torrico Alejandra Diaz Gabriela Arnillas

Figura 1: Iglesia San Andrés de Quirinal (elaboración propia) Figura 2: Iglesia San Andrés de Quirinal (https://es.slideshare.net/Evamaranta/tema-12-arte-barroco-en-italia) Figura 3: Iglesia San Andrés de Quirinal (elaboración propia) Figura 4: Iglesia San Andrés de Quirinal (http://aprendersociales.blogspot.com/2009/03/santandrea-al-quirinale.html) Figura 5: Iglesia San Andrés de Quirinal (https://es.wikiarquitectura.com/edificio/sant-andrea-al-quirinale/) Figura 6: Iglesia San Andrés de Quirinal (http://apuntes.santanderlasalle.es/arte/barroco/arquitectura/italia/bernini_san_andres.htm) Figura 7: Sección San Andrés de Quirinal (https://es.wikiarquitectura.com/edificio/sant-andrea-al-quirinale/) Figura 8: Sección axonométrica San Andrés de Quirinal (https://es.wikiarquitectura.com/edificio/sant-andrea-al-quirinale/) Figura 9: Panteón de Agripa (https://blog-italia.com/ciudades-de-italia/roma/panteon-agripa-roma) Figura 10: Iglesia de Sant'Anna dei Palafrenieri (https://www.turismoroma.it/es/places/iglesia-de-santanna-dei-palafrenieri) Figura 11: Iglesia de San Isidro (https://es.wikipedia.org/wiki/Colegiata_de_San_Isidro) Figura 12: Planta de la iglesia San Isidro (https://www.laurelcatering.com/blog/colegiata-de-san-isidro-madrid-bodas/) Figura 13: Planta de la iglesia Gesu (https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/blog-page_291.html) Figura 14: Figura 14: Sección de Iglesia San Isidro (https://masdearte.com/especiales/san-isidro-y-el-barroco-madrileno-lasclaves-en-su-fachada/) Figura 15: Retablo de Iglesia San isidro (https://stock.adobe.com/es/images/retablo-colegiata-de-san-isidromadrid/195916862) Figura 16: Interior de la iglesia de San isidro (https://www.miradormadrid.com/colegiata-de-san-isidro-antigua-catedralde-madrid/colegiata-de-san-isidro-12/) Figura 17: Iglesia Vierzehnheiligen (https://www.1zoom.me/es/wallpaper/571618/z5717.8/) Figura 18: Planta de la iglesia Vierzehnheiligen ( https://es-academic.com/dic.nsf/eswiki/152154) Figura 19: Interior iglesia Vierzehnheiligen (http://intranet.pogmacva.com/es/obras/39308) Figura 20: Corte de la iglesia Vierzehnheiligen (https://www.behance.net/gallery/75254505/CB_TALLER-HISTORIA-1_Vierzehnheiligen_20132) Figura 21: Planta de la iglesia Vierzehnheiligen ( https://es-academic.com/dic.nsf/eswiki/152154) Figura 22: Corte de la iglesia de los teatinos en Lisboa (http://viadeiportoghesi.blogspot.com/2010/07/alessandrocannarsa-guarino-guarini-em.html) Figura 23: Foto interior iglesia Vierzehnheiligen (https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Vierzehnheiligen_P3RM0717HDR.jpg) Figura 24: Iglesia San Carlos Borromeo (https://viajohoy.com/europa/austria/iglesia-de-san-carlos-borromeokarlskirche.html) Figura 25: Planta Iglesia San Carlos Borromeo (https://wiki.ead.pucv.cl/Karlskirche_%28iglesia_San_Carlos_Borromeo%29._Paula_Vilugr%C3%B3n) Figura 26: Corte de Iglesia San Carlos Borromeo (https://wiki.ead.pucv.cl/index.php/Karlskirche) Figura 27: Fachada de San Carlos Borromeo (https://www.alamy.es/geografia-viajes-austria-viena-iglesias-la-iglesia) Figura 28: Interior de San Carlos Borromeo (https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Iglesia_de_San_Carlos_Borromeo,_Viena,_Austria,_2020-01-31,_DD_4951_HDR.jpg)

EC2.2 07 ENSAYO NEOCLASICISMO Y ECLECTISISMO CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7

La actividad se basa en un ensayo sobre la arquitectura de Schinkel (Neoclásico alemán) y Viollet-Le-Duc (neogótico francés), tomando en consideración las lecturas planteadas por la profesora.

Universidad de Lima Facultad de Ingeniería y Arquitectura Carrera de Arquitectura

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA Y NEOGÓTICO: KARL FRIEDEDRICH SCHINKEL Y EMMANUEL VIOLLET-LE-DUC HISTORIA Y TEORÍA DE LA ARQUITECTURA II-ACTIVIDAD 7

Gabriela Arnillas Portocarrero 20200157 Francesca Torrico Menacho 20202102 Alejandra Diaz Benavides 20200695 Profesor Dra. Paloma Carcedo de Mufarech

Lima - Perú 10/07/2022

EL NEOCLASICISMO CON KARL FRIEDRICH SCHINKEL Y EL NEOGÓTICO DE EMMANUEL VIOLLET-LE-DUC Resumen: El ensayo académico a presentar a continuación, busca llegar a cierto nivel de análisis a través de una discusión grupal sobre los conceptos arquitectónicos y obras de 2 arquitectos representativos de distintos movimientos o estilos arquitectónicos . Los arquitectos que se analizarán a continuación serán: Karl Friederich Schinkel, representativo arquitecto del Neoclasicismo alemán (1781-1841) y el arquitecto Emmanuel Viollet-Le-Duc como representante del Movimiento Neogótico (1814-1879). Palabras clave: Neoclasicismo / Arquitectura Neoclásica, Neogótico/ Arquitectura Neogótica, Restauración, recuperación, Racionalismo.

1. Introducción: Neoclasicismo alemán: A mediados del siglo XVIII, como reacción contra el estilo barroco y rococó, basado en una ornamentación naturalista recargada y como resultado de cierta influencia clásica durante el barroco tardío, nace así un nuevo estilo arquitectónico denominado Neoclasicismo. Las principales características de este nuevo movimiento serían basadas en los conceptos clásicos, los cuales según Roth (2007), buscarían generar la imagen

clásica dentro de las ciudades, atribuyendo dichas

características principalmente a los edificios públicos y así elevando la virtud pública de la ciudad. El arquitecto Karl Friederich Schinkel (1781-1841), fue uno de los más importantes representantes de este movimiento. Schinkel, según Salvador (2015), fue pintor y decorador de obras de teatro, además de un gran arquitecto, lo que le daría cierto reconocimiento e influencia frente al mundo artístico de la época. Por otro lado, según Roth (2007), Schinkel fue uno de los principales encargados de establecer Berlín como centro de la cultura y la arquitectura alemana. Las principales obras a cargo de Schinkel, fueron a pedido del estado Prusiano, directamente de los reyes de Prusia. El movimiento Neoclásico llegó a Prusia específicamente, tras la derrota de Berlín en Waterloo, ya que durante esta época se encontraban presentes 2 corrientes que conllevaron a la búsqueda de los órdenes clásicos, principalmente griegos, en la arquitectura de la ciudad. Neogótico Francés: Así como surgió el neoclasicismo,como muestra del interés por los órdenes clásicos, surgieron diversos movimientos con la influencia de una variedad de estilos arquitectónicos. Siendo, según Roth (2007), el principal ejemplo y alternativa para el Neoclasicismo, el estilo Neogótico, el cual responde con aspectos románticos, a diferencia del estilo noble y lógico que buscaba el orden neoclásico. En el caso del movimiento Neogótico en Francia, la intención de los diseños se basaba en una expresión netamente nacional, respondiendo a la situación del país luego de la revolución. Uno de los principales representantes de la arquitectura Neogótica en Francia, fue Emmanuel Viollet-Le-Duc, el cual, según Torres (2019) fue reconocido como crítico, historiador y teórico de la arquitectura. El trabajo de Viollet-le-Duc en Francia, fue principalmente la recuperación de la ciudad y por lo tanto los edificios franceses luego de la revolución. Según Biermann (2013), es por esta razón que sus obras se llevan a cabo, como encargo de la república con la intención de buscar la conservación y restauración de patrimonios nacionales. Asimismo, se sabe que

Viollet-Le-Duc, trabajó como parte de la administración de obras civiles para la conservación de edificios franceses.

2. Metodología: Para lograr una buena investigación y comprender con claridad los conceptos de la arquitectura neoclásica y la neogótica, comenzamos con una primera investigación acerca del contexto histórico y teórico de ambos movimientos. Teniendo clara la teoría base, se comenzó a recopilar información de diversos libros y fuentes, referenciadas a lo largo del análisis a continuación. Una vez alcanzada una cantidad de información adecuada, se inició la discusión de diversos temas, según el movimiento y el arquitecto a analizar. Finalmente se logró llegar a un nivel profundo de análisis, gracias a la comparación y análisis de diversas fuentes de información.

3. DESARROLLO

EMMANUEL VIOLLET-LE-DUC Neogótico Francés 1. Acerca del Movimiento Arquitectónico y el Arquitecto El movimiento neogótico, fue un movimiento artístico historicista, arquitectónico y decorativo, que comenzó a finales de la década de 1740 en el Reino Unido - Gran Bretaña. Principalmente, buscaba revivir la arquitectura gótica medieval, oponiéndose al racionalismo neoclásico, ya que éste sugería una ética noble y el esclarecimiento; mientras que la aspereza y oscuridad de lo gótico respondía al deseo romántico de misterio e irregularidad de formas (Roth, 2007). Figura 1: Emmanuel Viollet-Le-Duc (https://www.cromacultura.com)

En Francia, luego de ocurrida la Revolución (1789-1799), el Estado desarrolló normativas en favor de la conservación del patrimonio nacional; y esto se dio ya que las construcciones privadas pasaron a manos de la República. Luego de esto ocurrido, el arquitecto francés Viollet-Le-Duc (1814-1879) ingresó a administración de obras civiles, en lo cual se encargaba del inventario y conservación del patrimonio seleccionado medieval. De esta manera se inició su carrera como restaurador y discípulo de Mérimée, inspector general de los edificios de Francia (Biernman, 2003). 2. Perspectiva Arquitectónica a) Racionalismo Estructural Viollet-le-Duc, a lo largo de su obra defiende una teoría racionalista en torno a la arquitectura, este se encuentra a favor de la razón, la verdad y la sinceridad; y lo manifiesta de la siguiente manera: “ yo busco ante todo la verdad” (Viollet-le-Duc, 2007, p.4). El busca una arquitectura “verdadera” donde la forma responde al programa y a los procesos constructivos; generando una unidad entre lo decorativo y estructural. El arquitecto considera de real importancia que se sigan estos principios en lugar de seguir tendencias de diseño relacionadas a estilos vigentes (Graells, 2009). Figura 2: Sección de la Catedral de Amiens (https://es.dreamstime.com/)

Debido a esto, la arquitectura gótica valora que la forma de cada elemento evidencie su funcionalidad estructural. Además, resalta la relación entre la naturaleza de los materiales y las técnicas constructivas. Igualmente cabe destacar que este estilo gótico medieval causó un gran impacto tecnológico, convirtiéndose en un gran referente de la arquitectura moderna (Graells, 2009). En la figura x y figura x, se puede apreciar, dos de las Galería de los Sonneurs obras restauradas por Viollet-le-Duc, donde se mantienen expuestas las estructuras que proporcionan gran soporte a las catedrales góticas, se muestra el contrafuerte, el arco ojival, el arbotante y pináculo; todos en conjunto forman parte de una obra funcionalmente estética. Figura 3: Basílica Saint Nazaira (https://en.wikipedia.org)

b) Recuperación del patrimonio Dentro del ámbito de la recuperación del patrimonio, el arquitecto defiende la aproximación de la restauración: “Restaurar un edificio no es mantenerlo, ni repararlo, ni rehacerlo en un estado completo que pudo no haber existido nunca” ( Viollet-le-Duc, 2007, p.72). El arquitecto busca la recuperación idealizada que no implica reproducir la versión original del diseño; más bien él considera que un restaurador tiene la potestad de intervenir la obra de manera respetuosa con el estilo y concepción inicial, y de esta manera lograr el “estado completo”, como se ve en la Catedral de Amiens, en la restauración se añadió la galería de los Sonneurs, y este elemento no estaba originalmente dentro del diseño de la construcción (Figura x). Figura 4: Fachada de Catedral de Amiens (https://megaconstrucciones.net/)

Debido a esto, existía una gran oposición entre Viollet-le-Duc y Ruskin, quien por el contrario defendía la conservación del diseño en su totalidad. Dice lo siguiente: “ El derecho sobre la casa es, a mi sentir, pertenencia de su primer constructor, sus hijos deben respetarlo” (Ruskin, 2006, p.24). Ruskin, afirma que se debe ser fiel a las ideas originales, siguiendo el mismo uso de materiales y técnicas. Mientras que Viollet-le-Duc considera de gran relevancia complementar el pasado con el presente dentro de la restauración de obras, y lo manifiesta de esta manera: “El pasado ya pasó, pero es preciso indagarlo con cuidado, con sinceridad, poner dedicación no a hacerlo revivir, sino conocerlo, con el fin de servirse de él”. (Viollet-le-Duc, 2007, p.7). El arquitecto visualiza la historia como un instrumento del cual se puede extraer una forma de razonar, más no un lenguaje a seguir. De esta manera, él extrae conocimientos de la experiencia en la restauración de numerosas catedrales góticas, y del contraste de la investigación de lo antiguo y actualizado. Como vemos en la figura x y figura x, él desarrolla e incorpora nuevos sistemas estructurales y materiales con soluciones actualizadas basadas en el uso del hierro. (Ching, 2011) Figura 5: Sala de Conciertos (http://hasxx.blogspot.com/)

3. Impacto sobre la Arquitectura a) Influencia sobre la arquitectura Moderna Viollet-le-Duc, defiende la teoría del “racionalismo estructural”, en donde asentó las bases de la arquitectura moderna, ya que fue impulsada por los principios fundamentalmente funcionales (de Torres,2019), Esta misma teoría es seguida por Le Corbusier con la idea de “la máquina de habitar”, resaltando en el componente funcional de la vivienda, sobre los formal y decorativo. b) Influencia sobre la Recuperación del Patrimonio El teórico fue uno de los primeros en estudiar e intervenir la arquitectura gótica francesa, que se encontraba abandonada (siglo XIX), y a partir de su complicidad este se convirtió en un gran referente y teórico del área de restauración (Ruiz, 2014).

KARL FRIEDRICH SCHINKEL Neoclásico Alemán 1. Acerca del Movimiento Arquitectónico y el Arquitecto El neoclásico es un movimiento arquitectónico que nace durante el renacimiento de la arquitectura clásica griega y romana que comenzó alrededor de 1750 y floreció en los siglos XVIII y XIX. Mientras que la arquitectura del Renacimiento griego utiliza varios elementos clásicos, como columnas con detalles dóricos, jónicos y corintios, el neoclasicismo redefine la estética de la arquitectura, retomando los órdenes y lenguajes clásicos caracterizándose por un renacimiento más completo de volúmenes clásicos completos y, a menudo, de gran escala. Figura 6: Karl Friedrich, Schinkel (https://acortar.link/qViHhy)

Después de la batalla de Waterloo, Prusia, se encuentra en un periodo de industrialización. Como menciona Salvador (2015), El estilo aleman presenta una dualidad entre el amor por el estilo gótico, “el medievalismo germanico”, y el neoclasico. Es posible que por los conflictos y odio hacia los franceses, su estética arquitectónica se alejaría de las tendencias romanas como en Francia y se concentraron principalmente en el lenguaje griego. El arquitecto Friedrich, Schinkel nació en 1781 en Neuruppin, Alemania. Además fue pintor que retrata paisajes romatizados con arquitectura gótica y clásica creadas por él. Desde sus inicios estuvo rodeado de arquitectos como Carlo Gotthard, que estudió edificios clásicos como el Partenón de Atenas (Salvador, 2015). Fue contratado por emprendedores, llegando a ser un funcionario público donde realizó proyectos como ministerios y restauraciones de teatros o iglesias. En Alemania, con este nuevo movimiento neoclásico, se empiezan a recrear estilos más exóticos como los egipcios, medievales, indus y principalmente el estilo gótico (Navascués, 1984). 2. Perspectiva Arquitectónica a) Racionalismo Estructural Para su arquitectura Schinkel se inspiró de la arquitectura antigua que vio durante sus viajes a Italia y Grecia en 1803 y además algunas pautas dadas por el arquitecto francés Jean Nicolas Durand, sobre la colocación de los muros combinados con ensamblajes (Salvador, 2015).

Uno de los objetivos más importantes fue retomar esa monumentalidad y limpieza que presentaba la arquitectura Griega, alejándose de la extravagante ornamentación que caracteriza el Barroco. Por esta razón en sus edificaciones todos los elementos arquitectónicos poseen una función estructural. En el Renacimiento y Barroco a finales del siglo XVI las columnas y las pilastras tomaron un rol casi en su totalidad decorativo como se observa en la figura 8 y lo que busca Schinkel es retomar la función clásica de estos elementos como se observa en la figura 7, las columnas dóricas se presentan como elementos estructurales sustanciales que reciben las cargas del entablamento y el frontón.

Figura 7: “La Neue Wache”. Berlín (https://acortar.link/Gumi9P)

Figura 8: Palacio del Té, Giulio Romano (https://acortar.link/olP3kO)

Schinkel estudió a profundidad referentes arquitectónicos antiguos, mediante sus viajes y analizando documentos como plantas y bocetos de las edificaciones Romanas, permitiendo concretar su identidad como arquitecto y el enfoque que deseaba. Se puede decir que Schinkel no hace más que seguir con el principio de recuperar lo antiguo y crear nueva arquitectura. Él sostuvo en su “Colección de proyectos arquitectónicos”, que lo histórico no significa obstinarse con lo antiguo, pues de esta manera hace que la historia se pierda. Él retoma principios del teórico romano Vitruvio: la funcionalidad, solidez y belleza (Schinkel, 2011).

b) Altes Museum 1822-1830 Para explicar su concepto arquitectónico y sus teorías, se analizará una de sus obras. Es importante recordar que el Neoclásico es un periodo de nuevas incorporaciones, donde una de ella será la construcción de museos, es por ello que la obra más famosa de Schinkel es el Altes Museum, proyecto en el cual se percibe como su principal referencia la arquitectura griega clásica, esto se puede observar en su fachada, que está compuesta por 18 columnas de orden jónico y además el museo se encuentra colocado sobre un basamento como se observa en la figura 9. El arquitecto buscaba la monumentalidad del edificio griego y mediante el manejo de la escala y proporción logró una fachada potente, además se pueden notar en gran similitud con antiguos templos griegos que te invita a ingresar a la edificación sin ninguna restricción. Se puede asumir que tomó como

referencia arquitectónica antigua la estoa griega de Atalo como se ve en la figura 10. Donde notamos la escalinata que rodea todo el edificio, una característica clásica de la arquitectura griega, no obstante, Schinkel decidió combinar la columnata griega con un ingreso más romano, haciendo referencia a una escalinata centralizada y columnas jónicas sobre un podium alargado.

Figura 9: Fachada de Altes Museum (https://acortar.link/0IaEgq)

Figura 10: Stoa griega de Atalo (https://www.grecotour.com/stoa-portico-atalo)

Como menciona (Navascués, 1984), Schinkel fue el primero en diseñar planos para un museo que debía contener las colecciones reales de pinturas y esculturas. Del mismo modo, le otorga un gran valor a las obras artísticas, por lo que en la rotonda central como se observa en la figura 11. La planta cuenta con dos patios y una rotonda central. Como indica (Roth, 2007), es la rotonda y las galerías que la rodean las que forman el espacio protagonista de la obra. Además, Schinkel organizó el edificio de tal manera que haya un impacto de iluminación en esas zonas y también se tiene circulaciones que permiten que estos espacios resalten más. Figura 11:Planta de Altes Museum (https://acortar.link/hkWnNc)

La planta se presenta como una especie de cuadrícula regresando a la geometría del rectángulo, cuadrado y círculo, alejándose de las curvas del barroco (Roth, 2007). Esto permite que cada espacio tenga una utilidad diferente y se muestre como una planta libre. Una característica que aplica en casi todas sus obras. Como menciona (Salvador, 2015) “como una cuadrícula, sin paredes maestras, en las que los espacios interiores se podían dividir según las necesidades de los usuarios”. Por último, refiriéndose al estilo de una planta libre podemos afirmar que Schinkel

se centra en mostrar una arquitectura completamente desnuda y no

“encerrarla”. Como menciona (Navascués, 1984) “no hay que enmascarar ninguna construcción en la arquitectura, sino mostrarla en su desnuda realidad…”

3. Impacto sobre la Arquitectura a) Influencia sobre la arquitectura Moderna Schinkel logró documentar todo su conocimiento y teorías sobre la arquitectura en sus libros, donde detalla los cambios estéticos y adaptaciones que hace al estilo clásico. Según (Roth, 2007), él publicó también un catálogo de sus propias obras que influenciaron y sirvieron como referencia para arquitectos del modernismo como Le Corbusier y Lloyd Write. También arquitectos del siglo XIX y XX que compartían su mismo concepto, como Mies Van der Roche, siendo su principal objetivo la utilidad del espacio y no tanto en la estética de la edificación. Así en, (Navascués, 1984) “Hoy en día, su arquitectura es símbolo de lo pintoresco, y arquitectos del siglo XIX y XX toman como ejemplo la complejidad y versatilidad reflejada en sus proyectos”, La arquitectura de Schinkel muestra claramente la evolución de las tendencias y la combinación de diferentes estilos arquitectónicos en un mismo momento, el neogótico y el eclecticismo, donde logró encontrar la armonía en todas sus edificaciones.

4. Conclusiones En conclusión se puede llegar a decir que ambos arquitectos logran alcanzar cierta semejanza a los referentes históricos usados como base para cada movimiento. Se logran adaptar estos referentes gracias a ciertas características adaptadas directamente a sus obras. En el caso de Schinkel logra rescatar características de la arquitectura clásica de Grecia Roma, como la monumentalidad, la escala, el orden, la simpleza,etc; dejando así de lado la ostentosidad barroca. Mientras tanto, Viollet-Le-Duc, encuentra en el gótico una influencia directa, buscan restaurar y dar valor a los edificios franceses. Finalmente se puede decir que la arquitectura de ambos rescata el valor de la arquitectura pasada sin dejar de innovar, para así mejorar, constructivamente los ya antes logrados aspectos arquitectónicos.

5. Referencias Roth, L. M. (2007) Arquitectura en la Era de la Ilustración, 1720-1800. En: Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado. Capítulo 18, pp.431-455. Barcelona: Gustavo Gili. -Arquitectura del S. XIX En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 19, pp. 457-500. Barcelona. Gustavo Gili. Ching F.D.K., Mark M. Jarzombek y Vikramaditya Prakash (2011) El Nacionalismo Romántico: Atles Museum En: Una Historia Universal de la Arquitectura: un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol. 2, pp., 194-196. Ed. Gustavo Gili, SL Biermann, Verónica. (2003) Teoría de la arquitectura del Renacimiento a la actualidad 89 artículos sobre 117 tratados, pp. 334. Tomo 1, Editores, Everns, Bernd y Christof Thoenes. Editorial TASCHEN Graells, Antoni, (2009), Entretiens. En: Cuaderno de Notas. Vol 12. pp. 37 - 52. Editorial Universidad Politécnica de Madrid, Madrid. Torres Gutiérrez, Laura María de (2019) Schinkel y Viollet-Le-Duc ante el paisaje: de Italia a los Alpes. Proyecto FDin de Carrera. Universidad Politécnica de Madrid (UPM). Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) . España.

Aldana Fernández, Salvador (2015) Karl Friedrich Schinkel y el clasicismo alemán. Archivo de Arte Valenciano. Vol. XCVI, pp., 135-146. España Schinkel, K. F. (2011)[1781-1841] Sammlung architectonicscher Entwürfe von Schinkel enthaltend theils Werke welche ausgeführt sind, theils Gegenstände deren Ausfuhrung beabsichtigt wurde , 28 fascículos Berlin 1819-1640. Colección de proyectos arquitectónicos de Schinkel, que comprenden en parte obras realizadas, en parte objetos cya realización estaba prevista. En: Teoria de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad sobre 117 tratados, pp. - 595- 603. Tomo 2. Editores, Everns, Bernd y Christof Thoenes. Editorial TASCHEN Navascués Palacio, Pedro (1982). Sobre la arquitectura neoclásica en España. "Construcción, Arquitectura, Urbanismo, (CAU)" (n. 77); pp. 50-64. ISSN 0210-4563. Figura 1: Emmanuel Viollet-Le-Duc (https://www.cromacultura.com) Figura 2: Sección de la Catedral de Amiens (https://es.dreamstime.com/ ) Figura 3: Basílica Saint Nazaira (https://es.dreamstime.com/ ) Figura 4: Fachada de Catedral de Amiens (https://megaconstrucciones.net/ ) Figura 5: Sala de Conciertos (http://hasxx.blogspot.com/ ) Figura 6: Karl Friedrich, Schinkel (https://acortar.link/qViHhy ) Figura 7: Figura 7: “La Neue Wache”. Berlín (https://acortar.link/Gumi9P ) Figura 8: Figura 8: Palacio del Té, Giulio Romano (https://acortar.link/olP3kO ) Figura 9: Fachada de Altes Museum (https://acortar.link/0IaEgq ) Figura 10: Stoa griega de Atalo (https://www.grecotour.com/stoa-portico-atalo ) Figura 11: Planta de Altes Museum (https://acortar.link/hkWnNc )

EC2.3 08 MODERNISMO Y NUEVOS MATERIALES CG2 | CG3 | CG4 | CG5 | CG7

Para el ejercicio final de debio diseñar una construcción “ecléctica” la cual cumpla con una serie de requisitos que el cliente exige como: presentación de la planta, alzado, fachada y algún otro detalle que crea relevante el alumno. Para ello, debe de tener en cuenta que dicha construcción: 1- Debe de estar edificado en una ciudad o a las afueras, debe de justificar su ubicación. 2- Puede tener un uso público o religioso, debe justificar su uso. 3- Debe cumplir con alguna característica arquitectónica de los siguientes 4 estilos: a- Neogótico. Esto debe estar explicado en el dibujo b- Neoclásico. Esto debe de estar explicado en el dibujo c- Debe de tener una parte fabricada en “nuevos materiales” como hierro y cristal. d- Algún elemento Art Nouveau o Modernismo

SAN ANDRÉS DE QUIRINALE 1875

NEOGOTICO EN FRANCIA 1

CONTEXTO - Historia atrás de la creación de la iglesia

Luego de la revolución Francesa, aparece un estilo nuevo, el Neogótico, como movimiento y estilo arquitectónico, buscando rescatar y restaurar la ciudad. Durante esta etapa se buscan rescatar detalles arquitectónicos clásicos del antiguo estilo gótico. Los reyes y familia de alto prestigió buscaban a los mejores arquitectos para restaurar las iglesias destruidas durante el conflicto. Una familia prestigiosa y adinerada de Paris, pidió a un celebre arquitecto que diseñara una Iglesia Neogótica con los mejores detalles posibles y con los materiales modernos de la época (hierro), para conmemorar a los héroes de la revolución. La Iglesia se situaría en medio de una de las plazas más reconocida de la ciudad de Paris, como símbolo de la lucha del pueblo y los logros luego de la revolución francesa.

Fachada principal

Eje de simetría

Torres laterales

Figura 2: Detalle del pináculo (Elaboración propia)

Pinaculo

Rocetón

Portón de hierro

Referentes

Naves laterales

Pinaculo

Rocetón

Arco apuntado

Figura 1: Fachada Principal (Elaboración propia)

Figura 3: Iglesia Saint-Baudile de Nîmes (Fuente: https://n9.cl/o3dr8)

Figura 4: San Oue en Rouen (Fuente:https://n9.cl/unzvl)

En la Figura 1, se aprecia la fachada, principalmente con un diseño Neogótico. La materialidad en la que se encontraría realizada la estructura y los detalles de la Iglesia sería de hierro, basándonos en los nuevos materiales usados durante la etapa de la arquitectura Neogótica. Algunos de los detalles resaltantes de la fachada serían la linterna principal que acompaña el ingreso principal hacia la nave central. Esta linterna se basa en un diseño Neogótico típico como se ve en la figura 4 en la que se ve con claridad el Pináculo que decora la parte superior de ella., realizado en hierro. Está compuesto por un arco que acaba en punta , dándole esbeltez a la fachada, La forma de la mencionada linterna de la figura 2, se repite en mayor escala en lo alto de las 2 torres laterales de la fachada.

Ingreso principal

Por otro lado, el portón principal, basado en una puerta de hierro al estilo de Art Nouveau, que se observa en la figura 5, se encontraría como portón principal de la iglesia . El Portón se basa en un diseño complejo en base a Hierro, siendo este uno de los materiales nuevos de la época. Usar este tipo de detalles brinda mayor ostentosidad al ingreso de la iglesia, brindando una sensación de monumentalidad a la fachada principal.

Figura 5: Portón de hierro, estilo Art Nouveau (Elaboración propia)

(4)

TIPO DE PLANTA

Nos inspiramos de los monumentos de la antigüedad gotica. Tomando los conceptos de belleza basado en la pureza de las líneas arquitectónicas, en la simetría y en las proporciones sujetas a las leyes de la medida y las matemáticas. Planta longitudinal que tiene 3 naves, una nave central y dos laterales y un ábside con girola y capillas radiales. El transepto se encuentra centrado en comparación con en transepto en la iglesia románica y es más ancho y corto, dejando de evocar la forma de la cruz como lo hacía la planta románica. Tomamos como referencia la planta de la catedral Notre Dame de Reims por su forma, esbeltez de estructura y el ingreso de luz con una girola con vidriera de tonos azules.

(3)

(1)

(2) Figura 6: Planta de la Iglesia (Elaboración propia) Altar/abside (1) Capillas laterales (2)

(1)

Nave Central (3) Nave Lateral (4)

Figura 7: Planta de la catedral notre dame de reims (Fuente:http://www.sabelotodo.org/arquitectura/arquigot ica.html)

MATERIALIDAD

Bóveda crucería

El principal material empleado para la fabricación de tanto la estructura como revestimientos y detalles fue el Hierro, el fue considerado como elemento nuevo de construcción durante la época. Para trabajar con hierro como elemento principal de las construcciones se llevaron a cabo diversas innovaciones en el ámbito de la construcción, permitiendo la creación de arcos apuntados y elementos de gran altura con mayor facilidad. Asimismo daría un aspecto innovador a los edificios frente el resto de la ciudad.

Arco ojival

Cupula

Figura 8: Alzado Interior Zona del altar (Elaboración propia)

ELEMENTOS DECORATIVOS E INTERIOR

Para la construcción de la parte interior de la iglesia, utilizamos como referente las bóvedas de crucería ya que funciona como un tema estructural que tiene un gran nivel estético. Un referente para nuestro diseño fue la Catedral de Laon ya que se considera un edificio de transición al gótico; además tiene la cabecera del coro es una nave rectangular de traza similar a la nave principal y acabada en una fachada con un rosetón y tres ventanales Se tomó también como referencia la idea de Viollet-le-Duc con relación al racionalismo estructural, donde busca una arquitectura “verdadera” donde la forma responde al programa y a los procesos constructivos; generando una unidad entre lo decorativo y estructural. Como lo es las bóvedas de crucería y los arcos ojivales que dan un detalle monumental y de elegancia al espacio.

Figura 9: Catedral de Laon (https://es.wikipedia.org/wiki/Cat edral_de_Laon)

Figura 10: Detalle de zona del altar (Elaboración propia)

La principal zona de la Iglesia será el altar, por lo que la iluminación de esta será necesaria. Por esta razón se hace uso de 3 principales ventanales en la parte trasera del altar, usando como referencia la figura número 10 en donde la iluminación indirecta desde la parte posterior ilumina con claridad el altar, dando así la iluminación necesaria para las actividades que se llevarán a cabo con el enfoque en esta zona de la iglesia. Los ventanales tiene una forma alargada, y con forma de arco apuntado, teniendo así un aspecto neogótico.

REFERENCIAS Ruiz Sánchez, Ma. del Rosario (2014) Dicotomía entre Ruskin y Viollet Le Duc Roth, L. M. (2007) Arquitectura en la Era de la Ilustración, 1720-1800. En: Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado. Capítulo 18, pp.431-455. Barcelona: Gustavo Gili. -Arquitectura del S. XIX En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 19, pp. 457-500. Barcelona. Gustavo Gili.

Figura 1: Fachada Principal (Elaboración propia) Figura 2: Detalle del pináculo (Elaboración propia) Figura 3: Iglesia Saint-Baudile de Nîmes (Fuente: https://n9.cl/o3dr8) Figura 4:

Iglesia San Andrés de Quirinal (http://aprendersociales.blogspot.com/2009/03/santandrea-al-

quirinale.html) Figura 5: Portón de hierro, estilo Art Nouveau (Elaboración propia) Figura 6: Planta de la Iglesia (Elaboración propia) Figura 7: Sección San Andrés de Quirinal () Figura 8: Alzado Interior Zona del altar (Elaboración propia) Figura 9: Catedral de Laon (https://es.wikipedia.org/wiki/Catedral_de_Laon) Figura 10: Detalle de zona del altar (Elaboración propia)

REFLEXIÓN FINAL Este ciclo fue una experiencia verdaderamente enriquecedora desde el día uno. Empezamos recordando algunos conceptos bases de la historia de la aqruitectura como Vitruvio y las lecturas de Roth y luego vimos sobre la arquitectura del renacimiento centrandonos en Brunelleschi, al principio y luego en alberti y Bramante, fue algo sorprendente darme cuenta al analizar cada uno y sus edificaciones que por mas que pertenezcan al mismo estilo presetaban algunas difrencias que hacian unico a cada arquitecto y como estos fueron influenciados por el contexto de las epocas, las necesidades del pueblo, la inovacion de nuevos materiales y inflencias de clasicos como Vitruvio. Ademas gracias a que vimos los temas del Manierismo que no lo conocia pude aprender que la evolucion en las distintas epocas y como en esta se multiplican los elementos arquitectónicos, auque no cumplen una función arquitectónica, sino solo decorativa. Luego pasar al barroco y finalmente acabar con el Neogotico y Neoclasico, cada uno diferente al otro. Cada vez que analizabamos sobre un periodo diferente estaba sorprendida de las edificaciones que realizaban tan grandes y con tanto ingenio estrutural y detalle sin las facilidades tecnologicas que tenemos hoy en dia. A lo largo de este ciclo he aprendido a valorar mucho mas la arquitectura y entender que existen métodos y componentes que la hacen unica dependiendo su objetivo. Por otro lado pude comprender que la arquitectura proporciona una forma de expresión creativa que lleva a la sociedad a mirar su espacio de vida en momentos diferentes. La explicación detallada de la profe verdaderamente hizo la diferencia, me divertí mucho analizando cada obra y participando en clase pues fue muy dinámica. Finalmente quiero decir que este curso de Historia de la arquitectura sin lugar a duda, ha sido uno de mis favoritos hasta ahora no sólo por la variedad de los ejercicios interesantes de edificaciones soprendentes de distintas épocas sino también por el hecho de que éste curso me abrió la mente hacia la forma arquitectonica en la que puedo diseñar tomando como base algunas ideas antiguas como el diseño de algunas fachadas y tomar en cuenta los principios de Vitruvio y las proporciones simetricas que por mas que hoy en dia en la modernidad se ha perdido ese detalle creo que fue sumamente importante aprenderlo y asi poder tomarlo como base para futuros diseños.

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INFORMACIÓN DEL CURSO NOMBRE DEL CURSO Historia y Teoría de la Arquitectura II SECCIÓN 523 NOMBRE DEL PROFESOR María de la Paloma Carcedo Muro SUMILLA El curso de Historia y Teoría de la arquitectura II, es una asignatura teórica obligatoria. Su contenido ofrece un panorama del desarrollo de la historia y la teoría de la arquitectura occidental desde el Renacimiento en el siglo XVI (Cinquecento) hasta el Eclecticismo decimonónico. OBJETIVO GENERAL Otorgar al estudiante una visión de la Arquitectura en Europa y parte de América entre los siglos XV y XIX. OBJETIVOS ESPECIFICOS 1. Conocer y reconocer las principales corrientes arquitectónicas, en lo estilístico y en la teoría de la arquitectura entre los siglos XV y XIX. 2. A través de la teoría y el análisis de proyectos, generar la comprensión del devenir de la arquitectura y sus ideas, partiendo de la historia. 3. Profundizar en el desarrollo de habilidades de investigación científica. Enfatizar en la lectura, análisis y discusión de textos de época. 4. Objetivos de Desarrollo Sostenible – ODS: - Objetivo 5: Lograr la igualdad entre los géneros y empoderar a todas las mujeres y niñas. - Objetivo 10: Reducir la desigualdad en y entre los países - Objetivo 11: Lograr que las ciudades sean más inclusivas, seguras, resilientes y sostenibles.

CV Mi nombre es Francesca Torrico Menacho, tengo 19 años estudio actualmente en la Universidad de Lima segundo año. Me gusta pintar, y dibujar, de niña participé en varias exposiciones de arte. Decidí estudiar arquitectura porque siempre me ha intrigado los planos, el cómo diseñar una casa, una edificación importante, y aún más hoy en día ya que hay muchísima más flexibilidad en las ideas arquitectónicas por la modernidad. Soy una persona creativa, desde chica siempre me ha gustado hacer mis trabajos, tareas del colegio con muchos colores, plumones, témperas, todo lo que encontraba para que se vea llamativo y armonioso buscando nuevas formas de hacerlo cada vez para que no sea lo mismo. La creatividad es esencial para la carrera. Esto me ayudara a buscar diferentes alternativas de solución en caso salgo un imprevisto. Me considero una persona organizada y disciplinada, una habilidad que se requiere en esta carrera para distribuir bien el tiempo para cumplir con las diferentes tareas en especial para arquitectura ya que se tienen que realizar las maquetas que toman más tiempo. francescatorrico@hotmail.com 20202102@aloe.ulima.edu.pe francescatorrico2@gmail.com

EDUCACIÓN 2007-2010 Jones Lane Elementary School 2010-2019 Liceo Naval Almirante Guise 2020-X Universidad de Lima Reconocimientos: Quinto superior en el colegio Decimo superior de 4 y 5 de secundaria Certificado y diploma de la participacion del programa “elideres” Certificado en el programa de bachillerato internacional Decimo superior en estudios generales en el ciclo 2021-1

HABILIDADES PROGRAMAS: -Autocad -Revit -Photoshop -Microsoft office -Ilustrator

APTITUDES - Respetuosa - Honesta - Amigable - Responsable - Positiva

IDIOMAS - Español - Ingles avanzado