Kjøttets ingeniører av Karl Ove Knausgård

kjøttets ingeniører

karl ove knausgård

Kjøttets ingeniører

Tekster 2018–2024

forlaget oktober 2024

INNHOLD

hvorfor romanen er viktig 7 kjøttets ingeniører 27 trær og hester i det tapte paradiset 51 virkelighetsvariasjoner 69 som selen i vannet 79 fuglenes land 89 den store lengselen

tübingen-forelesningene 2019

russland, oktober 2017

varberg, oktober 2023

frankfurt, oktober 2019

Poeten Rainer Maria Rilke skrev en gang at musikk kunne løfte ham opp – og det er jo ingenting bemerkelsesverdig med det – før han la til: og sette meg fra seg på et annet sted. Jeg elsker det sitatet. Jeg elsker det fordi jeg kjenner det så godt igjen. Ikke bare når det gjelder musikk, men også litteratur. Den underlige følelsen du kan være fylt av når lesingen er over og du sitter der med boken senket, i noen minutter fortsatt i dens verden. Sist gang jeg opplevde det, var forrige vinter, da jeg leste Claire Keegans roman Small Things Like These. Jeg hadde ikke hørt om Keegan før, og det var tilfeldig at jeg plukket den opp. Det er en liten roman på 116 sider, og jeg leste den ut på noen timer. Da jeg var ferdig, ble jeg sittende i stolen i stua med boken senket i noen minutter, helt fylt av bokens følelser og bokens stemninger, som jeg på en merkelig måte opplevde som akutte. Etter hvert reiste jeg meg og forsvant inn i dagens gjøremål, og inntrykkene fra romanen svant langsomt hen, til det var så godt som ingenting igjen av dem, annet enn en bestemt følelse som slo inn når jeg tenkte på den. Og sånn er det med alle gode romaner, de kan fylle meg helt, men bare i øyeblikket; når lesingen er over, brytes opplevelsen av den ned.

Spiller denne opplevelsen noen rolle? Er den på noen måte viktig?

Eller er det å lese romaner bare en interessant måte å fordrive tiden

hvorfor romanen er viktig | 9

på? Vanligvis tenker vi jo at det som er viktig, er det som forandrer noe, eller som griper inn i noe, altså et fenomen, en handling eller en ytring som på en eller annen måte har konsekvenser utover seg selv. Jo større og mer inngripende konsekvenser, jo viktigere er det. Hvis jeg hadde spurt dere om hva som var viktig akkurat nå, ville noen kanskje svart «krigen i Ukraina», andre «klimakrisen», atter andre «inflasjonen og den stigende fattigdommen», eller kanskje «framveksten av høyrepopulismen» eller «den strukturelle rasismen». For noen ville det kanskje være en utmattende konflikt på jobben eller at en mor er syk og ligger for døden, eller en skinnende ny forelskelse. Jeg tviler på at så mange av dere på spørsmålet «hva er viktig», ville ha svart «romanen». At romanen er viktig.

Er romanen viktig? For hvem, og hvorfor?

Før jeg fortsetter, må jeg nesten opplyse om at jeg er inhabil i denne saken. Jeg har lest romaner hele livet, og jeg har også skrevet noen selv, så hvis jeg svarer nei på spørsmålet, sier jeg samtidig at jeg har kastet bort hele mitt voksne liv på noe ubetydelig og dypest sett meningsløst. Svarer jeg ja, vil det kunne oppfattes som et desperat selvforsvar. Men det forandrer ikke saken, tilhører den ikke engang, for der satt jeg altså i stolen i stua med romanen Small Things Like These senket og var fylt av dens følelser og stemninger på en akutt måte. Hvorfor den gjorde så stort inntrykk, er vanskelig å si. Å huske lesninger er litt som å huske smerte – vi kan beskrive hva som hendte og hvordan det var, men uten de følelsene som fylte oss den gangen, og siden det er følelsene som er smerten, er det skallet vi snakker om, det som ligger igjen etter den i minnet. Tegnet for smerten, ikke smerten. Lesning er nærvær, det er å komme nær noe.

Hva kommer vi nær i Small Things Like These?

Den åpner sånn:

In October there were yellow trees. Then the clocks went back the hour and the long November winds came in and blew, and stripped the trees bare. In the town of New Ross, chimneys threw out smoke which fell away and drifted off in hairy, drawn-out strings before dispersing along the quays, and soon the River Barrow, dark as stout, swelled up with rain.

I løpet av tre setninger, og på aller enkleste måte, er en hel liten verden åpnet. Setningene bærer med seg bilder, vi ser trærne, byen med fabrikkpipene og kaiene, elva som renner gjennom, men setningene er også ladet med en stemning, og den tror jeg kommer av at bildene, trærne, fabrikkpipene ikke er beskrevet ut fra seg selv, men at alle er forbundet med bevegelse: vi ser trærne når vinden river bladene av, vi ser fabrikkpipene når vinden drar ut røyken fra dem, vi ser elva når den svulmer opp av regnvann. Vi ser mer enn byen, vi ser byen som er i noen ytre krefters vold, vi ser et sted som noe strømmer gjennom.

I neste avsnitt dukker menneskene i byen opp, som et mylder av anonyme skikkelser i supermarkedet og bingohallen, i arbeidsledighetskø og på vei til skolen med hodet bøyd mot vinden. De er som sett fra stor høyde, like mye i noen ytre krefters vold som bladene vinden river av trærne. Midt i denne virvelen av mennesker stanser teksten opp ved ett av dem, og perspektivet forandrer seg: fra nå av ser vi byen og livet der fra innsiden, gjennom sansene og tankene til en Bill Furlong. Han er det som ofte kalles en vanlig mann – det er ikke noe ekstraordinært ved ham eller livet hans, med andre ord.

hvorfor romanen er viktig | 11

Han selger ved og kull, er gift og har fem døtre. Han jobber mye, familien har ikke stort å rutte med, og han føler iblant at livet forsvinner i de strenge rutinene, tenker at livet må bestå av noe mer enn å jobbe, spise og sove. Men det som er med ham, og som han kanskje selv ikke har klart for seg, er at han er et godt menneske. Og på mange måter er Small Things Like These en roman om det gode.

Hva er det gode?

I seg selv er det en abstrakt forestilling uten noen konkret eksistens. Som en slags menneskelig måleenhet forholder det gode seg til en handling som litermålet til melka. I den store romanen om det gode, Dostojevskijs Idioten, får det gode som idé en fysisk eksistens gjennom fyrst Mysjkin, det absolutt gode mennesket, og henter sin kraft fra kollisjonen mellom det ideale og det reelle; det er som om det ideale, det gode, blottlegger det reelle fullstendig, som om lyset blir slått på i et nattmørkt rom fullt av dritings mennesker. Idioten er en idéroman, eller som Dostojevskij selv kalte det, fantastisk realisme. Det gode vi møter i Small Things Like These, er av en helt annen karakter. Der er det nesten ingenting, vagt, flyktig, unnvikende – hos Bill Furlong viser det seg i en tanke her, en liten handling der, men står aldri alene, står alltid blant andre tanker, andre handlinger. Om det gode er et lys her, er det ikke et kraftig, flatt et, som brutalt blottlegger det sosiale, som hos Dostojevskij, men et svakt, flakkende et som rett som det er blir blåst ut av konkurrerende tanker, konkurrerende hensyn, konkurrerende handlinger. Ja, så skjørt er det at bare det å snakke om det, som jeg gjør nå, blåser det ut – når jeg kommer klampende med mitt snakk om «det gode», blir det bare banalt og dumt og selvfølgelig. Det er ingen som snakker om det gode i romanen, der befinner det seg utenfor begrepene,

er bare noe som viser seg, navnløst og hverdagslig. Og det, å få noe kjent til å leve og komme til syne, liksom under begrepene som holder dem fast i sitt jerngrep, er det bare romanen som kan gjøre.

Men er det viktig? Og i så fall, hvorfor?

En av de mange som har gitt sitt eget bud på hvorfor romanen er viktig, er D.H. Lawrence. I 1925 skrev han fire essays om romanen som genre, «Morality and the Novel», «The Novel», «The Novel and the Feelings» og «Why the Novel Matters». Lawrence la ikke fingrene imellom når det kom til romanens storhet, han mente at den var en av de største oppdagelsene noensinne, og at den representerte den høyeste uttrykksformen menneskeheten til nå har oppnådd.

Grunnen til det, skrev han, var at romanen var ute av stand til det absolutte. Mens vitenskapen og filosofien og religionen på hver sine måter søkte det endelige og fikserte i verden, holdt romanen livet åpent. Lawrence var vitalist, han bejaet livet i alt han skrev, og når romanen var hans foretrukne uttrykksform, var det fordi romanen var så nær livet. Noen ganger, kan det virke som i essayet, er romanen mer levende enn livet selv.

«Å være i live, å være et menneske i live, å være et helt menneske i live: Det er poenget. Og på sitt beste kan romanen, og særlig romanen, hjelpe deg. Den kan hjelpe deg til ikke å være et dødt menneske i livet.»

Hva betyr det, å være et dødt menneske i livet?

For Lawrence var livet flommende, uregjerlig, uforutsigelig og i konstant forandring. Alt som motvirket forandring, det vil si det ferdige, det definerte, det kategoriserte, det absolutte, motvirket livet. Så alle rutiner, alle planer, alle ordnede systemer var en slags

hvorfor romanen er viktig | 13

død i det levende. Under her ligger det en uartikulert, men tydelig forestilling om at naturen og det naturlige er autentisk, mens sivilisasjonen er inautentisk, og at kulturens oppgave da blir å trenge gjennom det inautentiske slik at menneskene i den kan leve autentisk, eller som Lawrence formulerte det, «be alive».

Lawrence var ikke alene om denne tanken; i de første tiårene av det forrige hundreåret florerte det av forestillinger om det inautentiske mennesket, hvor sivilisasjonen ble sett på som noe livsforhindrende og kuende. Forestillingen er en av forklaringene på at den første verdenskrig nesten unisont ble møtt med jubel og entusiasme sommeren 1914: med krigen trengte det ekte livet gjennom.

Det var den samme forestillingen om det ekte og opprinnelige, blodet, skogen, jorden, som nazismen sugde opp i seg, og det var derfor Bertrand Russell kunne skrive at Lawrences «mystical philosophy of the blood led straight to Auschwitz».

Det er på en måte sant, på en annen måte ikke, for livsbejaelsen til Lawrence hadde en annen konsekvens, som er det essayet «Why the Novel Matters» handler om, nemlig bejaelsen av livets form, som er åpen, uoversiktlig, bevegelig, foranderlig, uavsluttet – med andre ord det eksakt motsatte av nazismens absolutisme. Det er et av de viktigste poengene i Lawrences essay, hvor han et sted skriver: «We should ask for no absolutes, or absolute. Once and for all and for ever, let us have done with the ugly imperialism of any absolute.» Romanen, ser han ut til å mene, oppløser det absolutte nærmest av seg selv, i kraft av sin form, som jo handler om relasjoner, altså forholdet mellom mennesker, og mellom mennesker og verden, og mellom mennesker og språket. Og jo lenger inn dit man går, jo mer bevegelig og relativt blir det. Et godt eksempel på det er å finne hos

en annen vitalistisk forfatter som skrev samtidig med Lawrence, nemlig Knut Hamsun. Han var nazist og ble dømt for landsforræderi etter krigen, og forfatterskapet hans har vært heftig diskutert i Norge helt siden da, hvor det har handlet om grensene mellom mannen og verket, nazismen og litteraturen. I 1915 deltok Hamsun i en avisdebatt. Debatten handlet om to unge kvinner som hadde født barn i hemmelighet og så drept dem. Hamsun var opprørt over den milde straffen de fikk – henholdsvis fem og åtte måneders fengsel. Hamsun ville ha dødsstraff. Heng dem, heng dem, skrev han i avisene. To år senere utkom hans roman Markens grøde. Den handler blant annet om en kvinne som dreper sitt nyfødte barn. Det er skildret fra innsiden, vi lærer henne å kjenne, vi følger henne gjennom dagene, vi forstår henne, noe som ikke forringer ugjerningen, tvert imot forsterkes den ved at tragedien blir synlig fra alle kanter og ikke lenger bare er et enkelt faktum som avføder en enkel reaksjon: heng dem. Det er det romanen gjør, den trekker enhver abstrakt forestilling om livet, det være seg av politisk, filosofisk eller vitenskapelig art, inn i det menneskelige, hvor den ikke står alene, men støter mot en myriade av andre inntrykk, tanker, følelser og handlinger. Den utslettes ikke nødvendigvis, men det enkle ved den motsies av kompleksiteten den befinner seg i. Det er derfor Dostojevskijs romaner fortsatt lar seg lese, for der er forholdet mellom de abstrakte og rene idéene og den kaotiske, uoversiktlige, følelsesdrevne virkeligheten selve drivkraften, selve tankestrategien – Dostojevskijs egne idealer må gi tapt dersom motstemmen tilhører en mer interessant karakter, noe den ikke sjelden gjør. Og det er derfor D.H. Lawrences romaner ikke er like gode som Dostojevskijs – for selv om Lawrence ville at romanene skulle være som livet selv, så kan idéen om livet bli

hvorfor romanen er viktig | 15

så sterk i romanene hans at det låser fast det levende, som da ikke lenger flyter og er foranderlig og motsigelsesfullt, men stivnet i en tankeform. Det er mange år siden jeg leste The Rainbow, men en av de få scenene jeg husker, utspilte seg mellom en ung mann og en ung kvinne på en måneskinnsbelyst åker, og jeg husker den fordi det var som om kvinnen og mannen var kjemper, de var så fulle av liv og det å være menneske at de forlot realismen og ble noen slags greske heroer eller giganter der ute blant kornaksene. Scenen fylte meg med ulyst, husker jeg, og det gjorde den nok nettopp fordi viljen til liv ble absolutt, for på den måten å kvele livet og ugyldiggjøre seg selv. Romanen ble falsk. Det betyr ikke at den ikke er interessant, for en roman er også alltid et bilde av tiden den ble skrevet i, og sammen med Hamsuns Markens grøde er den med på å gjøre synlig de understrømningene som går mellom vitalisme og totalitarisme. Det betyr ikke at romanene deres er totalitære – en totalitær roman er en contradiction in terms, en umulighet. Romanen handler om relasjoner, et menneskes relasjoner til verden omkring seg eller menneskers relasjoner til hverandre, og i enhver relasjon er det en iboende kompleksitet som er unik for den. Selv en monoman, fanatisk enetale som Hitlers Mein Kampf handler om relasjoner, og allerede på de første sidene viser den iboende kompleksiteten seg, da han skriver noen setninger om oppveksten med sin far og mor og det blir åpenbart at han både forskjønner og holder tilbake. Dette ønsket om å styre bildet av seg selv gjør i seg selv jeget ustabilt og åpner for en indre kamp mellom orden og kaos, som forsøkes holdt skjult, men som likevel pipler fram og farger den monomane enetalen.

Det totalitære handler om avstand og kontroll, om det generelle og det som gjelder for alle. Alle som har vært i Russland, må ha lagt

merke til det enorme antallet krigsmonumenter som finnes der, det står et i hver lille landsby, og det brenner en fakkel ved hvert av dem. De representerer den store, heroiske russiske fortellingen om den andre verdenskrigen. I løpet av de siste årene har alle ytringer som har motsagt eller komplisert den enkle fortellingen, blitt kvalt, for eksempel virksomheten til menneskerettsorganisasjonen Memorial, som søkte å løfte fram minnet om ofrene for undertrykkelse og overgrep i Sovjetunionen. Det er et ekstremt eksempel fra et ekstremt land, men all historie formidles som fortellinger, på samme måte som alle nyheter formidles som fortellinger, og romanens rolle har alltid vært å bevege seg under disse store fortellingene, bryte dem opp, formelt og tematisk, for på den måten å komme nærmere den konkrete erfaringen av virkeligheten.

Cervantes’ Don Quijote, av mange regnet som den første romanen, og uansett fortsatt en av de mest kjente, hva handler den om? Den store fortellingens bråstopp i virkeligheten: kollisjonen mellom riddersagaenes romantikk og heltemot og den trivielle verden, hvor hæren viser seg å være en vanlig saueflokk og kjempene vanlige, knirkende vindmøller. Laurence Sternes Tristram Shandy, en annen av de kanoniserte romanene, hva handler den om? Ingenting! Den saboterer selve fortellingen og gjør narr av den med sine millioner digresjoner. For ikke å snakke om modernismens store romanklassiker, James Joyces Ulysses, som ikke bare bryter ned helteeposet Odysseen til vanlig hverdag, men også bryter ned selve historiens overbygning, både den allmenne og den individuelle, gjennom bare å la den finnes i biter og stykker i den ene dagen romanen utspiller seg i, samtidig som den også relativiserer fortellingen som form, gjennom å anvende et utall ulike fortellermåter på de samme menneskene den samme dagen.

hvorfor romanen er viktig | 17

Ulysses kom ut i 1920, altså fem år før Lawrence skrev essayene sine om romanen, og man skulle tro at han ville sette pris på Joyces totale nedmontering av det absolutte. Men slik forholdt det seg ikke, tvert imot: Lawrence avskydde Ulysses like sterkt som han avskydde Marcel Prousts På sporet av den tapte tid. Han mente at de befant seg på romanens dødsleie, og gikk ikke av veien for å håne dem. Sånn kunne det lyde:

Ligger Ulysses på det siste? Å, kjære vene! Så grå i ansiktet! Og M. Proust? Akk! Du kan høre dødsrallingen i strupen på dem. De hører det selv. De lytter med skarp interesse, prøver å finne ut om intervallet er en ters i moll eller en kvart i dur. Det er ganske infantilt, egentlig.

Der har du altså den «seriøse» romanen, døende i en veldig uttværet, fjorten binds lang dødskamp, mens den er barnslig oppslukt av og interessert i fenomenet. «Kjente jeg et rykk i lilletåen, eller gjorde jeg ikke det», spør hver eneste karakter hos Mr. Joyce eller frøken Richardson eller M. Proust.

At det var Joyce og Proust, sammen med Virginia Woolf, som hundre år senere skulle bli stående som de litterære gigantene fra hans samtid, kunne jo ikke Lawrence vite. Heller ikke at nettopp de romanene han hånet, skulle revolusjonere hele genren. Og leser man Lawrence, er det ikke vanskelig å forstå at han var blind for kvaliteten i nettopp disse romanene. Hele denne gjengen – Joyce, Lawrence, Woolf og Proust – forsøkte å komme nær virkeligheten med romanene sine. Men der Lawrence brukte fortellingen for å komme dit, var fortellingen et hinder for de andre tre, noe som stengte romanen ute fra virkeligheten, og som måtte overvinnes, og

det førte til en slags formmessig eksplosjon. Hvis vi først ser på en passasje fra Lawrences The Rainbow, for eksempel denne:

During the last months of her pregnancy, he went about in a surcharged, imminent state that did not exhaust itself. She was also depressed, and sometimes she cried. It needed so much life to begin afresh, after she had lost so lavishly. Sometimes she cried. Then he stood stiff, feeling his heart would burst. For she did not want him, she did not want even to be made aware of him. By the very puckering of her face he knew that he must stand back, leave her intact, alone. For it was the old grief come back in her, the old loss, the pain of the old life, the dead husband, the dead children. This was sacred to her, and he must not violate her with his comfort. For what she wanted she would come to him. He stood aloof with turgid heart.

Det er jo en strålende passasje. Tung av skjebne, tung av levd liv og psykologisk innsikt. Og det er klart at en som har skrevet noe sånt, med sitt eget hjerteblod, måtte bli provosert når han leste for eksempel dette fra Ulysses:

The cat mewed in answer and stalked again stiffly round a leg of the table, mewing. Just how she stalks over my writingtable. Prr. Scratch my head. Prr.

Mr Bloom watched curiously, kindly the lithe black form. Clean to see: the gloss of her sleek hide, the white button under the butt of her tail, the green flashing eyes. He bent down to her, his hands on his knees.

– Milk for the pussens, he said.

– Mrkgnao! the cat cried.

hvorfor romanen er viktig | 19

They call them stupid. They understand what we say better than we understand them. She understands all she wants to. Vindictive too. Cruel. Her nature. Curious mice never squeal. Wonder what I look like to her. Height of a tower? No, she can jump me.

– Afraid of the chickens she is, he said mockingly. Afraid of the chookchooks. I never saw such a stupid pussens as the pussens.

Cruel. Her nature. Curious mice never squeal. Seem to like it.

– Mrkrgnao! the cat said loudly.

Hele forskjellen mellom de to passasjene har med avstand å gjøre. For Lawrence handler det om å komme nær følelsene. De er beskrevet som noe i seg selv – depression, grief – de er strukket ut i tid, og de er abstrakte. For Joyce handler det om å komme nær øyeblikket. Og i øyeblikket finnes det ingen fortelling, bare handlinger og tanker som ennå ikke har blitt definert. Fortellingen krever større avstand – «det var den dagen den irlandske annonseselgeren Bloom, middelaldrende og av jødisk avstamning, satt på kjøkkenet og gjorde seg tanker om kattens natur, samtidig som hans kone Molly, som noen timer senere skulle være ham utro, lå og sov i etasjen over.» Det er den samme avstanden Virginia Woolf elaborerte med noen år senere i romanen To the Lighthouse. Rammen er nærmest handlingsløs – en familie samlet i et sommerhus, måltider og rusleturer i kystlandskapet – man kunne tenke seg at det best ville være fanget i en serie feriefotografier, av den gamle svart-hvitt-typen: her er familien samlet rundt bordet, her spiller familien crocket i hagen og så videre. Det Woolf gjør, er å gå tett, tett på hver og en av karakterene, hvor hun frigjør enorme mengder av små, hverdagslige emosjoner, samtidig som relasjonene mellom menneskene blir åpnet og det statiske bildet, familien med sine roller,

nærmest eksploderer av liv. Både Joyce og Woolf går under fortellingen og ekspanderer det vesle tidsrommet som finnes der.

Hvorfor?

Det er der vi lever. Det som definerer oss, det som bestemmer hva vi ser, hva vi tror, hva vi tenker og forstår av verden rundt oss, kommer til oss utenfra og er som oftest organisert som fortellinger. Her er vi innenfor. Her er vi i øyeblikket, og det er bare i øyeblikket at noe blir til.

Et annet, mye mer aktuelt og nærmere eksempel på en roman som jobber i grenselandet mellom fortellingens avstand og romanens nærhet, er Internatet av den ukrainske forfatteren Serhij Zjadan. Den ble utgitt i Ukraina i 2017, og den handler om den daværende konflikten i Donbass-området i Øst-Ukraina, hvor væpnede russiske separatister erklærte uavhengighet fra Ukraina, altså i årene før Russlands invasjon. Men ingenting av denne bakgrunnen er gitt, leseren kastes rett inn i et her og nå hvor alt blir betraktet i øyehøyde, gjennom blikket til Pasja, en lærer i Donetsk, som ved romanens begynnelse skal hente sin nevø på et barnehjem i nabobyen. Det påfallende er hvor uklart alt er, hvem som er fiende, hvem som er venn, hvem som skyter med artilleri, hvem som flykter. Han snakker ett språk til noen av dem han møter, et annet til andre. Det finnes ingen store linjer å holde seg fast i, alt er løst opp i øyeblikkene han forserer, og på den måten har romanen noe til felles med åpningsscenen av Stendhals Kartusianerklosteret i Parma, hvor slaget ved Waterloo beskrives så nært at det er som om vi befinner oss inne i historien før den har blitt til noe, og bare er kaos og forvirring. Følelsen Internatet gir, ligner. En hendelse, en krig, beskrives før den blir historie – eller, med andre ord, mens den ennå er virkelighet. Fra

hvorfor romanen er viktig | 21

innsiden, det er romanens sted – til forskjell fra for eksempel journalistikken, som alltid ser det utenfra og alltid låser det sette fast i en bestemt fortelling, lar det aldri stå åpent.

Ja, det er romanen: den ser verden fra innsiden, og den lar den stå åpen. Romanen gir språk til den erfaringen, som dermed får et sted. Det stedet finnes ingen andre steder. Det finnes ikke i filmen, ikke i journalistikken, ikke i sakprosaen, ikke i filosofien eller psykologien, ikke i biologien eller kjemien, heller ikke i religionen. Det stedet, verden sett fra innsiden, holdt åpent, finnes bare i romanen. Romanens oppgave er å finne veien inn dit hvor ingenting ennå er definert, og det er det bare de færreste som klarer, for romanen benytter seg av det samme språket og de samme fortellingene som definerer virkeligheten, og forfatteren har selvfølgelig sin bestemte oppfatning av hvordan verden er, og alt dette blir med inn i romanen når den skrives. Det var derfor Small Things Like These gjorde et så sterkt inntrykk på meg, den er der inne, og den holder det åpent.

Det finnes en nokså utbredt forestilling om at romanen er viktig når den handler om noe viktig, og enda mer når det viktige på en eller annen måte er aktuelt. Men at temaet er viktig, avgjør aldri om romanen er det. Tvert imot kan det være et problem for romanen, for om det viktige har man ofte sterke meninger som er der på forhånd, og alt som er der på forhånd, gjør det vanskelig for romanen, siden det som gjør den viktig, slik jeg ser det, er nettopp at den gir språk til noe som ikke har språk, til noe som ellers ikke kommer til orde, og siden det viktige blir snakket om overalt, er det viktige et område det er vanskelig å være i for romanen. Den kan klare det, om språket kommer så nær det viktige at det unnslipper meningen om det.

Mot det kan man innvende: hva er verdien av nærvær?

Det er et godt spørsmål, men ikke bedre enn motspørsmålet: hva er verdien av en mening?

Å mene noe om noe er å ta kontroll over det. Det er en aktiv handling. For å være nær noe og la seg fylle opp av det kreves det motsatte, det handler om å slippe kontrollen og er passivt. Forskjellen på å ha en mening om noe og å være nær noe, er forskjellen på å ta plass og å gi plass. Det er ingen tvil om at det første har forrang i kulturen, og at det passive, det å ikke handle, har lav status.

Dette er abstrakt, og uten en konkret kontekst sier det kanskje ikke så mye. Men hvis vi ser på Keegans roman Small Things Like These igjen og den verdenen den gestalter, er denne holdningen nedfelt i alle lag av romanen. Romanen gir plass til en mann som selv ikke tar plass i handlingen, og også til en mann fra et lag av samfunnet som ikke tar plass i kulturen. Men det viktigste er at romanen gir plass til noe i ham – og dermed i oss – som er så finstilt og flyktig at han selv ikke er seg det bevisst, og som først kommer til syne i romanskriften.

En av de beste romanene jeg har lest, og som kanskje har hatt størst betydning for de tankene om romanen jeg skriver om her, er Fuglane av Tarjei Vesaas fra 1957. Hovedpersonen i Fuglane er en mann i førtiårene, han heter Mattis, og han bor sammen med søsteren Hege i et lite hus ved et vann i utkanten av en skog. Mattis er som et barn. Han fungerer ikke så godt sammen med andre mennesker, siden han ikke forstår de sosiale kodene. Av og til jobber han som dagarbeider på noen av gårdene i bygda, men han gjør mer skade enn gagn – når noen gir ham jobb, er det for hans skyld, ikke for deres – så han holder seg mest for seg selv. Mattis er det som en gang het tilbakestående.

hvorfor romanen er viktig | 23

I romanen får vi full tilgang til tankene hans. Vi ser hvordan møtet med andre liksom snevrer ham inn og gjør alt umulig for ham, men vi ser også hvordan tankene hans brer seg ut og blir rike når han er for seg selv og ingenting står i veien for dem. Hvis det vesentlige ved Bill Furlong er at han er god, er det vesentlige ved Mattis at han er nær tilværelsen. Han er ikke en som gjør – det kan han ikke – han bare er. Og denne værenen er fylt til randen av værenen rundt ham – søsterens, men også fuglenes, trærnes, himmelens, vannets. Istedenfor nær kan man si åpen. Forfatteren er åpen mot språket, språket er åpent mot Mattis, Mattis er åpen mot tilværelsen. Den strømmer gjennom ham, det vil si gjennom språket, og via språket gjennom leseren.

De konfliktene som artikuleres i Fuglane, tilhører en idiot, en som ingen hører på eller er interessert i, og som ikke kommer til orde noe sted – også fordi hans vesen er av en karakter som gjør det umulig for ham å kommunisere, det følger en annen logikk, og denne andre logikken blir kontinuerlig kvalt i møtet med normaliteten.

Det er ikke så mye Mattis’ vesen som er saken, som det er at verden blir filtrert på en annen måte i det, og det innebærer heller ikke noen kritikk av normaliteten, som tross alt er det som holder også Mattis i live. Det romanen gjør, er å synliggjøre noe som ellers ligger skjult i de skyggene tankene og handlingene våre kaster. Noe kommer til syne i det passive, det viljeløse, det handlingsløse, det er verden i sin egen rett, og når den kan ødelegges, er det fordi vi ser den i vår rett. Ikke bevisst, det ligger dypere enn tankene, og det har med overlevelse å gjøre – vi må handle, vi må produsere, vi må bruke. Bare en roman kan klare å holde de to motstridende logikkene oppe samtidig, og bare en roman kan klare å artikulere de viktigste konfliktene

vi står oppe i, uten å låse dem fast i definisjoner, ved å la dem stå åpne for følelsene og erfaringene.

Det er det viktigste av alt, for forandring må komme innenfra, det er der holdningene og forestillingene om verden og oss selv lever, og det er dit romanen alltid søker seg. Inn i den norske idioten, inn i den irske vedselgeren, inn i den ukrainske læreren. Det er romanens oppgave, å gå inn i verden og holde den åpen, og det er fordi den faktisk kan det, at den er viktig.