Filmpodium 1. April - 15. Mai 2013

1. April –15. Mai 2013

Robert Bresson

Kino der Askese

Silvio Soldini

Vom einfachen nicht einfachen Alltag

Historische Wahrheit im Dokumentarfilm

Wahre Geschichten

Die Edition für Filmliebhabende

Editorial

Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen

DVD

Mastroianni als Imker

Die Seele der Geschichte(n)

Die Satire zu Chinas Wandel

Das halbe Leben in einer Trilogie

Starkes Kino aus dem Iran

Roadmovie aus Bulgarien

Der japanische Meister

Grosse Klassiker wie Erich von Stroheim

BLU-RAY

Integral, original und restauriert

01

Für Filmende der beste Film überhaupt

Die Filmerin aus dem Andenland

Das Buch zum Kino aus Süd und Ost

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Ungefähr dann, wenn das laufende Programm in die letzten Wochen geht und das kommende Programm unter «Vorschau» auf der Website aufgeschaltet wird, gibt es einen Zeitpunkt, an dem uns im Filmpodium-Büro regelmässig der Kopf schwirrt: Das noch laufende Programm ist für uns längst Vergangenheit, die Vorschau auch, da die aufwändigsten Arbeiten, nämlich Filmrecherche und Organisation, abgeschlossen sind und wir bereits tief in den Vorbereitungsarbeiten für das übernächste Programm stecken. Wenn uns dann jemand fragt, was wir im Moment zeigen, so kann es vorkommen, dass wir vor lauter Ungleichzeitigkeit stutzen und uns überlegen müssen, was denn jetzt in der Gegenwart gerade läuft.

Schon lange auf der Liste der zukünftigen Filmreihen steht Robert Bresson, dem wir letztmals im Sommer 2000 eine Retrospektive gewidmet haben.

Das Werk dieses «Asketen des Kinos» war damals bereits abgeschlossen, aber die Zahl derer, die sich auf ihn berufen – etwa die Brüder Jean-Pierre und Luc Dardenne, um zwei zu nennen, die vor allem nach dem Jahr 2000 in Erscheinung getreten sind –, nimmt weiter zu. Ein anderer Bresson-Schüler ist ­Michael Haneke, einer der wichtigsten Autorenfilmer des europäischen Kinos, der dank zahlreicher Auszeichnungen auch beim breiten Publikum Anerkennung gefunden hat. Es ist allerhöchste Zeit, neben seinen bekannteren Filmen auch sein Frühwerk zu zeigen. Womit wir wieder bei der Ungleichzeitigkeit wären: Während dieses Editorial entsteht, ist erst das erste Drittel des Februar-MärzProgramms vorbei, und in der Vorschau in diesem Heft kündigen wir für Mai-Juni bereits die Haneke-Retrospektive an. Die Vergangenheit in die Gegenwart zu holen und einer heutigen Prüfung zu unterziehen ist das Ziel der Filme, die wir unter dem Titel «Historische Wahrheit im Dokumentarfilm» zusammengestellt haben. Sei es der lächerliche Pomp des Ehepaars Ceauşescu, ein als Jagdunfall ausgegebener Totschlag von zwei Roma an der deutsch-polnischen Grenze, das Schicksal eines historisch gesehen unbedeutenden Schweizer Landesverräters oder das Massaker an den algerischen Immigranten in Paris 1961: Allen Filmschaffenden, die eines dieser historischen Ereignisse in ihren Filmen aufgreifen, ist gemeinsam, dass sie herausfinden wollen, was in der Vergangenheit geschah. Und sie wollen den Betroffenen von damals und ihren Angehörigen heute Gerechtigkeit widerfahren lassen.

Corinne Siegrist-Oboussier Titelbild Mouchette von Robert Bresson

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03 INHALT

Robert Bresson

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Jean-Luc Godard meinte über ihn: «Bresson ist das französische Kino, so wie Dostojewski der russische Roman und Mozart die mitteleuropäische Musik ist.» Rar und von spröder Eleganz, erheben die Filme von Robert Bresson (1901–1999) den Anspruch des Beispielhaften; seine Figuren – ein philosophischer Taschendieb, ein junges Mädchen, ein unerfahrener Landpriester, Strafgefangene – umgibt stets ein Geheimnis, das nie ganz gelüftet wird. Bresson hat das Kino vom Zwang des Erzählens befreit und die Welt so gefilmt, wie sie ist – mit der ungeheuren Wucht der Einfachheit.

Kein Wunder, haben Andrej Tarkowskij, Michael Haneke oder die Brüder Dardenne von ihm gelernt und berufen sich auf ihn.

Wir zeigen sein konsequentes Werk in einer umfassenden Retrospektive.

Bild: Pickpocket

Silvio Soldini

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Silvio Soldinis neuster Film Il comandante e la cicogna ist soeben in den Deutschschweizer Kinos gestartet.

Dies nehmen wir zum Anlass, alle bisherigen Spielfilme des italienischschweizerischen Regisseurs wieder auf die Leinwand zu bringen. Allzu schnell auf seinen bisher grössten Erfolg Pane e tulipani reduziert, gibt es hier die Gelegenheit zum Wieder- und Neuentdecken.

Bild: Un’anima divisa in due

Das erste Jahrhundert des Films: 1943

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Reedition: North by Northwest 40 von Alfred Hitchcock

Die Filme von 1943 sind Kinder des Krieges, ob opulentes Durchhalte-Kino wie Münchhausen oder beissende Kritik wie in Clouzots Le corbeau und Schnyders Wilder Urlaub. Und manchmal reicht schon die blosse Realität, um neue Bewegung in die Filmwelt zu bringen: die Geburt des Neorealismo mit Viscontis Ossessione.

North by Northwest, eine höchst unterhaltsame Mischung aus Thriller, Abenteuerkino und Kriminalkomödie, gilt als das eleganteste Werk des Regie-Schwergewichts Alfred Hitchcock. Die Verfolgungsjagd quer durch die USA ist so spannend, dass keine Zeit bleibt, über die (Un-)Wahrscheinlichkeit der Story nachzudenken.

Bild: North by Northwest

Premiere: Children of Sarajevo 38 Einzelvorstellungen

Historische Wahrheit im Dokumentarfilm

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Wie gehen Dokumentarfilmschaffende mit Geschichte um? Wie setzen sie Bilder, Film- und Tondokumente ein, um die «Wahrheit» zu ergründen und sie einem heutigen Publikum zu vermitteln? In neun Filmen, ergänzt um Einführungen und Gespräche, geht die Reihe diesen Fragen nach.

Mit ihrem Erstling Snijeg – Snow machte die Bosnierin Aida Begić 2007 international auf sich aufmerksam. In ihrem neuen Film erzählt sie von einem Geschwisterpaar in der bosnischen Hauptstadt und zeigt mit einer eindringlichen Bildsprache eine Nachkriegsgesellschaft, der die Träume von einem besseren Leben längst abhanden gekommen sind.

Bild: Children of Sarajevo

Die Hosen-Rocken-Picture-Show: Frühe Stummfilme IOIC-Soirée: Cœur fidèle

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05 Robert Bresson

Kino der Askese «Asketenexzesse» nannte die Filmkritikerin Frieda Grafe seine Werke.

Nur 13 Spielfilme hat Robert Bresson (1901–1999) in knapp 50 Jahren geschaffen – und avancierte mit filmgeschichtlichen Meilensteinen wie Un condamné à mort s'est échappé, Au hasard Balthazar und zuletzt L'argent zum herausragenden Vertreter des internationalen Kinos der Autoren. Mit der ihm eigenen stilistischen Klarheit und strengen Insze­ nierung, die er durch Reduktion und Konzentration erreichte, strebte Bresson nach einem Kern des Wahren. Alles Überflüssige ist aus seinen Filmen verbannt. Das Filmpodium lädt zur Wiederentdeckung des gros­ sen französischen Visionärs, Analytikers und Poeten.

Noch sein letzter Film hatte einen Tumult provoziert: Mit einer schon be­ eindruckenden Wut, weil möglicherweise ein kollektiver Nerv getroffen war, reagierte das Festivalpublikum 1983 in Cannes auf die Auszeichnung von ­Robert Bressons letztem Film L’argent für die Beste Regie (zusammen mit ­Andrej Tarkowskij für Nostalghia). Bresson, der bekennende Christ, hatte ­einen scheinbar unchristlichen Film präsentiert. Hatte sich dabei erneut radikal dem «Kino» verweigert und «Film» puristisch auf die Spitze getrieben.

Spielerisch kann man sich ja mal ausmalen, was heute, knapp dreissig Jahre danach, an der Croisette passieren würde: Hysterisches Gelächter? Dumpfes Schweigen vielleicht? Mit dem offenen Mund nicht der Betroffenheit, sondern des schieren Unverständnisses einem fernen Stern gegenüber, dessen Licht für die meisten überhaupt gar nicht mehr wahrzunehmen ist?

Notwendige statt schöne Bilder Da wäre also heute – trotz Verehrung von Tarkowskij bis Haneke – einer vollends aus Zeit und Traktanden gefallen, wo sich auf der Kinoleinwand die Special Effects immer bewusstloser überbieten? Vielleicht auch nicht. Vielleicht kann man Bressons mit gut einem Dutzend Filmen recht schmales Œuvre just heute offen als das bestaunen, was es ist: aufregende Demonstration dessen, was Film sein kann, wenn mit seinem innersten Gesetz Ernst gemacht wird.

Dieses meint die banale, aber grundlegende Einsicht, dass der Film nicht auf der Leinwand, sondern erst im Kopf und im Herzen des Zuschauers lebendig wird. Dafür ist der Franzose vielleicht der Prüfstein geblieben und legitimiert jede Retrospektive. >

Nach einem Bericht aus der Résistance: Un condamné à mort s’est échappé (1956)

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Bressons erster Farbfilm: Une femme douce (1969) mit der jungen Dominique Sanda

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07 In seinen «Notes sur le cinématographe» (1975, auch auf Deutsch neu aufgelegt) hat er das Wesentliche gesagt. Da forderte er «notwendige» statt schöner Bilder und geisselte den «cartepostalisme» des gängigen Kinos, das abgefilmtes Theater vorführe. Darum arbeitete er bald nicht mehr mit Schauspielern, sondern mit Laien, von ihm sogenannten «Modellen», die keinen autonomen darstellerischen Status haben, sondern als quasi unbeschriebenes Blatt Reinheit verkörpern sollen: «Du diktierst ihm Gesten und Worte. Es gibt dir dafür eine Substanz» – eine Praxis, die manchmal auch nicht glückte, wie etwa im späten «Öko»-Film Le diable probablement (1977). Bresson wollte Emotionen nicht dramatisch vorführen, sondern diese gerade durch Widerstand gegen sie evozieren. Dabei hat er das Prinzip mit dem Klavierspiel Dinu Lipattis verglichen: Dieser «haut nicht die Emotion in die Tasten, er wartet auf sie», und zwar über das Anschlagen unerbittlich gleicher Noten.

Und so erstaunt schliesslich schon gar nicht mehr, dass Robert Bresson nicht «Filmemacher» genannt werden wollte, nicht «Regisseur», nicht «director», «réalisateur» oder «metteur en scène». Hingegen gefiel ihm die Charakterisierung eines Freundes – «metteur en ordre»: «Ich nehme Reales, Stücke vom Realen, die ich dann in eine bestimmte Ordnung bringe.» Darum sprach er auch nicht vom Kino, sondern vom «Kinematografen» – Film verstanden als eine Art Schreibprozess, «das Bild vergleichbar dem Wort innerhalb eines Satzes». Nein, Manie und Manierismus waren ihm nicht fremd. Mit seiner Bildsprache hat er Fundamentales neu erschlossen: das Geheimnis der Montage, das er erstmals in Un condamné à mort s’est échappé (1956) zur Meisterschaft entwickelte. 1940/41 war er, der sich ursprünglich der Malerei hatte zuwenden wollen und über René Clair zum Film kam, 18 Monate lang in einem deutschen Kriegsgefangenenlager interniert. Da liegen wohl die Wurzeln zu dem legendären, auf dem Bericht eines Résistance-Mitglieds basierenden Film. Entschieden peilte Bressons Montage von der Innenwelt her unsere Sinne an: in einem fragmentierenden, die Wahrnehmung am Detail schärfenden Schnitt von rund 600 Einstellungen.

Ein Meister der Montage Montage, das eigentlich cineastische Prinzip von Verbindung und Auslassung, ist viel mehr als Addition. Insofern sind Bressons Werke Film pur, und wären sie nicht in einem auch philosophischen Sinne so radikal, wollte man da und dort von Bravourstücken sprechen. Denken wir nur an die berühmte Taschendiebstahl-Sequenz in Pickpocket (1959), in der das Diebesgut elegant von einer Hand in die andere gleitet, oder an das Ritterturnier in Lancelot du Lac (1974) und den Serienmord in L’argent (1983). Das sind im wörtlichen Sinne Fugen, und interessanterweise hat Bresson, der «metteur en ordre», sie im Alter mehr und mehr von der Tonspur her montiert. Denn das Auge gehe nach aussen, das Ohr aber nach innen, notierte er einmal.

Kinematografischer Selbstzweck sind diese Montagen nicht. Das Zerlegen ­einer Totalansicht in ihre Elemente, das Fragmentieren der Wirklichkeit, das Zusammenhänge immer auch verweigert – es knüpft ästhetisch die Bande zwischen der Optik von Bressons Figuren auf die Welt und der Optik von uns Zuschauenden, die die Undurchdringlichkeit und böse Zufälligkeit der Welt erkennen sollen. In Bressons Werk sind wir Mitgefangene, aber mit welcher Meisterschaft befreit zur Wahrnehmung des Wesentlichen! In ihrem berühmten Essay «Against Interpretation» hat Susan Sontag das Thema des 1901 in der Auvergne geborenen Robert Bresson auf den Begriff gebracht: Gefangenschaft und Freiheit. Tatsächlich ist das Gefängnis in manchen seiner Filme konkreter Schauplatz – und natürlich auch Metapher für die menschliche Existenz, worin Freiheit sich zu realisieren hätte. Jedenfalls rührt die Dialektik von Freiheit und Gefangenschaft an Sein oder Nichtsein. Immer ist in diesem Werk seit Mouchette (1967) die Möglichkeit des Freitods gegenwärtig.

Mit ihm signalisiert Bresson eine Weltsicht, in der die Möglichkeit der Gnade und seit Au hasard Balthazar (1966) zunehmend eines Sinns nicht mehr gegeben war. Das Scheppern der Rüstungen eines auf dem Schutthaufen der Geschichte verblutenden Rittertums in Lancelot du Lac, die tödliche Mechanik des einmal in Umlauf gebrachten Falschgelds in L’argent sind Manifestationen eines Pessimismus, der seine radikalste Form gefunden hat. Erlösungsmetaphern wie das fast ironisch überirdische Licht hinter der Gestalt des Kommissars am Ende von Pickpocket, der in den Himmel stechende Pfahl des Scheiterhaufens in Procès de Jeanne d’Arc (1962) oder das Kreuz in Journal d’un curé de campagne (1951, nach dem Roman von Georges Bernanos) wären im Spätwerk kaum mehr denkbar. Die jansenistische Schule von PortRoyal, in deren Tradition Bresson steht, hat die Verborgenheit Gottes und die höchste Ungewissheit der Gnade – ein Schlüsselbegriff in seinem Werk – zum Kern. Seine späteren jungen Helden sind dieser Ungewissheit noch mehr ausgeliefert, auf noch ungesicherterem Gelände. Potenziell scheint zwar für Yvon, den Mehrfachmörder in L'argent, die Gnade der inneren Freiheit nicht gänzlich verbaut, wenn er sich nach der grausigen Tat der Polizei stellen wird.

Dennoch bleibt Bressons epochale Analyse der Kälte von Geld grimmig und kalt. Für ihn war die Wirklichkeit heillos geworden und der Mensch nicht zu ändern.

Martin Walder

Martin Walder war Redaktor u. a. für Film bei der NZZ, Radio DRS2 sowie der NZZ am Sonntag und ist heute freiberuflicher Kulturjournalist in Zürich.

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Robert Bresson.

LES ANGES DU PÉCHÉ Frankreich 1943

> Les dames du Bois de Boulogne.

> Journal d’un curé de campagne.

Anne-Marie, eine junge Frau aus reicher Familie, tritt einem Orden bei, der vor allem ehemalige weibliche Strafgefangene aufnimmt. In ihrem ­Eifer, gefallene Seelen wieder aufzurichten, kon­ zentriert die glaubensstarke Novizin ihre ganze Energie auf die abweisende Thérèse. Diese sucht, nachdem sie – frisch aus dem Zuchthaus entlas­ sen – einen Rachemord begangen hat, im Konvent Unterschlupf.

Bresson drehte Les anges du péché nach seiner­ deutschen Kriegsgefangenschaft, noch in einem besetzten Paris.

«Seit meinem Kurzfilm Les affaires publiques denke ich, dass ein Film nicht durch das Spiel der Darsteller entsteht, sondern aus der Aneinander­ reihung von schöpferischen Einfällen. In Les anges du péché schlug diese Erkenntnis in den ers­ ten Drehtagen bei mir ein wie eine Bombe. Ich hatte ausschliesslich Schauspielerinnen auf dem Set, die Nonnen spielen sollten. Ich habe ihnen von Anfang an klargemacht: ‹Wenn es so ist, dann gehe ich, dann wird es keinen Film geben.› Was für mich nicht stimmte, waren ihre oberflächli­ che, äusserliche Art zu sprechen und ihre unnüt­ zen Gesten.» (Robert Bresson) «Alain Resnais und Roland Barthes zählten diesen spirituellen Thriller zu ihren Lieblingsfil­ men. (…) Schon zuvor wurden Filme über religi­ öse Orden gemacht, doch nie mit einer solchen In­ tensität und Strenge. Die grosse Originalität dieses Films liegt darin, dass sich ein Regisseur für einmal wirklich für Religion interessiert und dass er es geschafft hat, diesem Thema dramati­ sches Leben einzuhauchen – sogar für Nichtgläu­ bige.» (Richard Roud, Toronto International Film Festival, 2012)

Jean, verlassen wird, rächt sich Hélène, eine Dame mittleren Alters, indem sie ihm Agnès zu­ führt, eine junge Frau von zweifelhaftem Ruf. Jean verliebt sich in Agnès und heiratet sie – am Hochzeitstag enthüllt Hélène Jean die Wahrheit über Agnès.

«Bressons zweiter Film Les dames du Bois de Boulogne – gedreht nach einer Episode aus Dide­ rots Roman ‹Jacques le fataliste› mit Dialogen von Jean Cocteau und mit Maria Casarès, einer der grössten Pariser Bühnenschauspielerinnen, in der Hauptrolle – war durchaus ein Erfolg. Doch für Bresson war dieser zweite Film bereits ein Ab­ schied, das Ende einer kurzen Periode. Die jungen Kritiker um Bazin schätzten den Film auch später noch sehr, für Bresson war er fotografiertes The­ ater, genau das, was er als eine Sackgasse des Ki­ nos ansah und mit Vehemenz bekämpfte.» (Mi­ chael Hanisch, film-dienst, 19/2007) «Agnès ist die erste der machtlosen und doch revoltierenden Frauen in Bressons Filmen. Aber auch Hélène, Gegenspielerin von Agnès und Mo­ tor der Handlung, ist kein dämonischer Drachen, sondern ihr Motiv ist die enttäuschte Liebe zu Jean. (...) Hélène schiebt die Personen wie auf ei­ nem Schachbrett hin und her. Macht und Geld, Zeit und Raum: Obwohl Bresson eindeutige Ver­ weise auf die Realität der vierziger Jahre vermei­ det, allen Personen etwas Zeitloses und generell Typisches anhaftet, hat er doch in der Artikulation dieser Momente, wenn auch noch dunkel, die In­ strumente der verfügenden Gewalt benannt.»

(Stefan Schädler, in: Robert Bresson, Reihe Film, Hanser 1978) 84 Min / sw / 35 mm / F/d // REGIE Robert Bresson // DREHBUCH Robert Bresson, Jean Cocteau (Dialoge), nach einer Episode aus dem Roman «Jacques le fataliste et son maître» von Denis Diderot // KAMERA Philippe Agostini // MUSIK Jean-Jacques Grünenwald // SCHNITT Jean Feyte // MIT ­Maria Casarès (Hélène), Paul Bernard (Jean), Elina

96 Min / sw / 16 mm / F // REGIE Robert Bresson // DREHBUCH

­Labourdette (Agnès), Lucienne Bogaert (Agnès’ Mutter), Jean

Robert Bresson, Raymond Leopold Bruckberger, Jean Girau­

Marchat (Jacques), Yvette Etiévant (Dienstmädchen).

doux (Dialoge), nach einer Idee von Pater R. P. Bruckberger // KAMERA Philippe Agostini // MUSIK Jean-Jacques Grünen­ wald // SCHNITT Yvonne Martin // MIT Renée Faure (Anne-Ma­ rie Lamaury), Jany Holt (Thérèse), Sylvie (Priorin), Mila Parély (Madeleine), Louis Seigner (Gefängnisdirektor), Yolande Laffon (Mme Lamaury), Silvia Monfort (Agnès), Gilberte Terbois (Or­ densschwester Marie-Josèphe), Geneviève Morel (Ordens­ schwester Berthe), Christiane Barry (Ordensschwester Blaise).

LES DAMES DU BOIS DE BOULOGNE Frankreich 1945 Eine Episode über Liebe, Betrug und Rache: Da­ für, dass sie von ihrem Liebhaber, dem Marquis > Au hasard Balthazar.

JOURNAL D’UN CURÉ DE CAMPAGNE Frankreich 1951 Ein junger Landpfarrer wird in ein abgelegenes Dorf versetzt. Voller Enthusiasmus versucht er zunächst, das religiöse Leben der Dorfbewohner wieder aufleben zu lassen. Doch schon bald muss er feststellen, dass seine neue Gemeinde kein In­ teresse an Religion hat. Vergeblich bemüht er sich um das Vertrauen der Bewohner und ringt zugleich mit einem Krebsleiden.

Journal d’un curé de campagne gilt als erster «wirklicher» Bresson-Film – hier ist alles vor­

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Robert Bresson. handen, was die Faszination, die Einzigartigkeit seiner Werke ausmacht: der Verzicht auf eine den Gesetzen des Realismus folgende Erzählweise.

Er gleitet weder ins Dramatische ab noch tappt er in die Falle der psychologisierenden Erzählung.

«In seiner ersten Bernanos-Verfilmung bricht Bresson endgültig mit dem, was man gemeinhin Kino nennt (ihm aber nur ‹verfilmtes Theater› war), und legt den ersten Entwurf zu seinem so­ genannten ‹Kinematographen› vor, der mit betont emotionslos spielenden Laien – Bressons ‹Mo­ dellen› –, der Verweigerung dessen, was im Kino als ‹dramatisch› gilt, und mit höchster Ökonomie und Präzision in Ton, Bild und deren Zusammen­ spiel eine neue Ästhetik ausformulierte.» (Chris­ toph Huber, Österreich. Filmmuseum Wien, März 2003) «Ich mag Journal d’un curé de campagne sehr gern, es ist eines der bemerkenswertesten Werke, die je geschaffen worden sind. Mein Licht im Winter ist stark davon beeinflusst.» (Ingmar Bergman, zit. in: Robert Bresson, Indiana Univer­ sity Press 1999) 115 Min / sw / 35 mm / F // REGIE Robert Bresson // DREHBUCH Robert Bresson, nach dem Roman von Georges Berna­ nos // KAMERA Léonce-Henri Burel // MUSIK Jean-Jacques Grünenwald // SCHNITT Paulette Robert // MIT Claude Laydu (Pfarrer von Ambricourt), Jean Riveyre (Graf), Adrien Borel

(Pfarrer von Torcy), Rachel Bérendt (Gräfin), Nicole Maurey (Mlle Louise), Nicole Ladmiral (Chantal), Martine Lemaire (Séraphita Dumontel), Antoine Balpêtré (Dr. Delbende), Jean Danet (Olivier), Gaston Séverin (Canon), Yvette Etiévant (Haus­ haltshilfe), Bernard Hubrenne (Pfarrer Dufrety).

UN CONDAMNÉ À MORT S’EST ÉCHAPPÉ Frankreich 1956 Während des Zweiten Weltkriegs sitzt der franzö­ sische Leutnant Fontaine in Einzelhaft im Fort Montluc. Weil seine Hinrichtung bevorsteht, plant er zu fliehen. Als ein 16-jähriger Junge sein Zel­ lengenosse wird, beginnt Fontaine zu glauben, dass es sich um einen Spitzel handelt.

«Bressons Filme drehen sich oft um Men­ schen am Rande der Verzweiflung. Wie sie sich angesichts unerträglicher Lebenslagen zu be­ haupten versuchen – das ist sein Thema. In seinen Handlungen geht es nicht darum, ob das diesen Menschen gelingt oder nicht, sondern wie sie diese Momente aushalten. Schnörkellos erzählt er diese Geschichten, ohne Filmstars, Spezialef­ fekte, künstlichen Thrill oder erhöhte Spannung.

Seine Filme, die frei von publikumsgefälligen Ele­ menten scheinen, ziehen viele seiner Zuschauer

in einen hypnotischen Bann. (...) Einen Film wie Un condamné à mort s’est échappé zu sehen ist wie eine Lektion in Sachen Kino: Er zeigt, was in ei­ nem Film alles unwichtig ist. Im Umkehrschluss suggeriert er, dass die meisten Dinge, an die wir uns gewöhnt haben, überflüssig sind. In diesem Film gibt es keine einzige Einstellung zu viel.»

(Roger Ebert, Chicago Sun-Times, 21.11.2011) «Es ist eine seltsame Erfahrung, einen Bresson-Film heute zu sehen, da der grösste Teil des gegenwärtigen Populärkinos so gross, laut, schnell und, in vielen Fällen, sogar grotesk ist. Mit anderen Worten, die exakte Antithese zu Bress­ ons Kino. Ich sah Un condamné à mort s’est échappé kürzlich wieder, er ist eine so vollkom­ men reine Erfahrung, gänzlich ohne jede Unwe­ sentlichkeit – er funktioniert wie eine empfindli­ che und perfekt kalibrierte, von Hand gefertigte Maschine.» (Martin Scorsese, zit. in: Robert Bresson, Indiana University Press 1999)

erschafft, Mysterien: Michel in Pickpocket, Mouchette oder der Esel in Au hasard ­Balthazar. Doch gerade aus den sie umrankenden Geheimnissen entsteht die Faszinati­ on für die kühl durchdachten, aber höchst intensiven Werke des mythologischen ­Analytikers. Bis heute inspirieren sie auch andere Filmemacher, besonders in Frank­ reich – wie etwa Bruno Dumont. Fern ab von moderner Zerstreuungskultur suchte Robert Bresson das bewusste Schauen, wollte den Blick schärfen: auf die Gesellschaft, die Menschen, das Leben, das Unerklärliche.

Der Filmemacher und Filmtheoretiker Fred van der Kooij geht in seinem Vortrag auf die philosophischen Positionen Bressons ein. Zeigt, wie der «metteur en ordre» seine Laiendarsteller als «Modelle» formte. Und er führt vor, wie der Franzose zu seiner Zeit – neben Orson Welles und Jacques Tati – auf einzigartige Weise Töne einsetzte.

Dauer ca. 60 Min.

Bresson // KAMERA Léonce-Henri Burel // MUSIK JeanBaptiste Lully // SCHNITT Raymond Lamy // MIT Martin LaSalle (Michel), Pierre Leymarie (Jacques), Marika Green (Jeanne, Michels Freundin), Jean Pélégri (Polizeiinspektor), Dolly Scal (Michels Mutter), Kassagi (1. Komplize), Pierre Zardi (Metropassagier, ungenannt).

von André Devigny // KAMERA Léonce-Henry Burel // MUSIK Wolfgang Amadeus Mozart // SCHNITT Raymond Lamy // MIT François Leterrier (Leutnant Fontaine), Charles Le Clainche

PROCÈS DE JEANNE D’ARC

(François Jost), Roland Monod (Pfarrer Deleyris), Maurice

Frankreich 1962

Beerblock (Blanchet), Jacques Ertaud (Orsini), Jean Paul Delhumeau (Hebrard), Roger Treherne (Terry), Jean Philippe

Frankreich 1959

Letztlich bleiben die Figuren, die Bresson ohne erklärend psychologisierte Wesens­züge

75 Min / sw / 35 mm / F/d // DREHBUCH UND REGIE Robert

DREHBUCH Robert Bresson, nach einem Tatsachenbericht

PICKPOCKET VORTRAG MIT FILMBEISPIELEN DI, 2. APRIL | 19.00 UHR

es wie ich: Kehren Sie jeden Tag zurück, um ihn sich nochmals anzuschauen. Diesen Film ab­ zulehnen ist, wie wenn man den Film als auto­ nome Kunstform in Frage stellen würde.› (Louis Malle).» (Toronto International Film Festival, 2012) «Pickpocket ist Bressons optimistischster, of­ fenster und sinnlichster Film. Sogar für Zu­ schauer, die an Kiarostamis Minimalismus ge­ wöhnt sind, ist dies ein Schritt weiter Richtung Essenzialismus. (…) Manchmal berührt dieser vi­ suelle Diskurs das Erhabene.» (Chris Auty, Time Out Film Guide)

Etaix (2. Komplize), César Gattegno (Inspektor), Dominique 99 Min / sw / Digital HD / F/e // REGIE Robert Bresson //

Delamarre (Gefangener).

SCHARF BEOBACHTETE PASSIONEN DAS WERK VON ROBERT BRESSON

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Robert Bresson.

Michel schlägt sich in Paris mit Taschendiebstäh­ len durch. Er glaubt, sich über die geltenden Ge­ setze hinwegsetzen zu können und lässt sich we­ der von seiner Freundin Jeanne noch von einem Kommissar davon abbringen. Nach und nach ver­ feinert er seine Technik und wird vom Amateur­ dieb zum Profi.

Von den «Cahiers du cinéma» zum besten al­ ler französischen Nachkriegsfilme gewählt, von Filmkritiker René Prédal als einer der vier «Schlüsselfilme des modernen Kinos» zitiert (ne­ ben Resnais’ Hiroshima mon amour, Antonionis L’avventura und Godards À bout de souffle): Pickpocket übte einen immensen, langanhaltenden Einfluss auf die verschiedensten Regisseure aus, von Martin Scorsese, Chantal Akerman, Rainer Werner Fassbinder, Aki Kaurismäki und Paul Schrader bis Louis Malle.

«Das ‹Ballett des Taschendiebs›, wie Cocteau es nannte, ist atemberaubend choreografiert. ‹Ein Film von umwerfender Originalität. Wenn man diesen Film zum ersten Mal sieht, könnte man sich die Augen verbrennen. Also machen Sie

1431 beginnt der von den Engländern angestiftete Prozess gegen Jeanne d’Arc. Die 19-Jährige wird verhaftet, tagelang verhört und schliesslich hin­ gerichtet.

Eine fast dokumentarisch anmutende Verfil­ mung des Prozesses der Jeanne d’Arc. Bresson stützte sich auf die originalen Prozessakten, ver­ zichtete auf äussere Dramatisierung und pflegte einen asketischen Stil. Ein Film der Gesichter und der Worte.

«In Procès de Jeanne d’Arc habe ich versucht, ohne ‹Theater› oder ‹Maskerade› zu machen, mit historischen Worten eine nicht historische Wahr­ heit zu finden. Die Verhöre dienen in erster Linie nicht zur Aufklärung von Ereignissen, sondern dazu, auf den Zügen der Heldin jene tiefen Regun­ gen aufleuchten zu lassen, die den Film zum Spie­ gel der Bewegungen ihrer Seele machen.» (Ro­ bert Bresson) «Als herausragendes Filmwerk ist da Procès de Jeanne d’Arc zu nennen – etwas ganz Unglaub­ liches. Jeanne d’Arc kommt aus dem Gefängnis.

Totale – sie geht vorüber, setzt sich an den Tisch, und ihr gegenüber sitzt der Untersuchungsrich­ ter, ein Priester. Schuss – Gegenschuss; sie sagt irgendetwas – er sagt irgendetwas, danach ist das Verhör beendet. Die darauffolgende Episode gleicht dieser aufs Haar. Die dritte und vierte ebenso. Ein Minimum an Mitteln.» (Andreij Tar­ kowskij, zit. in: Robert Bresson, Indiana Univer­ sity Press 1999)

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Robert Bresson.

65 Min / sw / 35 mm / F/e // REGIE Robert Bresson // DREHBUCH Robert Bresson, nach den Prozessakten // KAMERA Léonce-Henri Burel // MUSIK Francis Seyrig // SCHNITT Germaine Artus // MIT Florence Delay (Jeanne d’Arc), JeanClaude Fourneau (Pierre Cauchon, Bischof), Marc Jacquier (Jean Lemaitre, Inquisitor), Roger Honorat (Jean Beaupère, Magister), Philippe Dreux (Martin Ladvenu, Mönch), Jean Gillibert (Jean de Chatillon), Michel Herubel (Isambert de la Pierre, Mönch), André Régnier (D’Estivet), Arthur Le Bau (Jean Massieu), Marcel Darbaud (Nicolas de Houppeville), Paul-Robert Mimet (Guillaume Erard), Gérard Zingg (JeanLohier).

> Quatre nuits d’un rêveur..

AU HASARD BALTHAZAR Frankreich/Schweden 1966

> Mouchette.

> Lancelot du Lac.

Ein junger Esel wird von den beiden Kindern Ma­ rie und Jacques auf den Namen Balthazar ge­ tauft. Später wird er verkauft und muss als stumme Kreatur jahrelang jede Qual erdulden.

Nach Stationen als Lastesel, Zirkusattraktion und von einem Verbrecher geschlagenes Erbe wird er schliesslich von Schmugglern benutzt. Leid er­ fährt auch Marie, die sich von ihrem neuen Lieb­ haber Gérard misshandeln lässt.

Diese elliptische Geschichte über den Nieder­ gang zweier Unschuldiger wird auf wunderbare Weise zu einer Abhandlung über das Menschsein und zu einer Allegorie über christliches Leiden und Transzendenz. «Jeder, der diesen Film sieht, wird absolut erstaunt sein, denn dieser Film ist wahrhaftig die Welt in anderthalb Stunden», meinte Jean-Luc Godard.

Kein Film habe ihm je Herz und Hirn so umge­ dreht wie dieser, meint Michael Haneke: «Der Film schlug in unserem Filmseminar ein wie ein aus fernen Welten abgestürztes Ufo und spaltete uns in fanatische Anhänger und wütende Gegner: provokant, fremd und überraschend, brach er mit allen Goldregeln des Mainstreamkinos diesseits und jenseits des grossen Ozeans ebenso wie mit jenen des sogenannten europäischen ‹Kunst­ films› und war doch in geradezu erschreckender Weise vollendet in seiner absoluten Identität von Inhalt und Form.» (Michael Haneke, zit. in: uibk. ac.at) 95 Min / sw / 35 mm / F/e // DREHBUCH UND REGIE Robert Bresson // KAMERA Ghislain Cloquet // MUSIK Jean Wiener, Franz Schubert // SCHNITT Raymond Lamy // MIT Anne Wia­ zemsky (Marie), Walter Green (Jacques), François Lafarge (Gérard), Philippe Asselin (Maries Vater, Lehrer), Nathalie Joyaut (Maries Mutter), Jean-Claude Guilbert (Arnold), Pi­ erre Klossowski (Kaufmann), Jean-Joël Barbier (Priester), François Sullerot (Bäcker), Marie-Claire Fremont (Frau des Bäckers), Jean Rémignard (Notar), Jacques Sorbets (Polizei­ offizier).

> L’argent.

MOUCHETTE Frankreich 1967 Die 14-jährige Mouchette wächst in einer Atmo­ sphäre der Gewalt und Armut auf: Zu Hause muss sie den Haushalt führen, die kranke Mutter pfle­ gen und für die kleine Schwester sorgen. Der Va­ ter ist fast immer betrunken und kümmert sich höchstens um den Bruder. Sonntags arbeitet Mouchette in der Dorfkneipe, wo sie den Wilderer Arsène kennenlernt.

«Mouchette ist wahrscheinlich der intensivste, jedenfalls der atemloseste unter Bressons un­ nachgiebigen Entwürfen, dem Publikum wird nichts geschenkt, weil auch seine Hauptfigur al­ len Geschenken misstraut: Wenn sie einmal eine Geste der Zuneigung erfährt, weiss sie gar nicht, wie ihr geschieht. Was vielleicht noch erschüt­ ternder ist als ihre eigentümlich erlösende Ent­ scheidung, mit der sie die ihr unbegreifliche Qual ihrer Existenz zu beenden sucht.» (Christoph Hu­ ber, Österreich. Filmmuseum, März 2003) «Ich fühle eine ziemlich starke Affinität zu Bernanos und zu Bressons Mouchette. Das ist der Film, den ich damals hätte machen wollen, den ich aber nicht machen konnte und den ich nicht verstand. Da ist das Motiv klar ausgesprochen und gereinigt. (...) Mouchette ist klar wie Wasser.

Das reine Kunstwerk.» (Ingmar Bergman, zit. in: Robert Bresson, Indiana University Press 1999) 78 Min / sw / 35 mm / F/d // REGIE Robert Bresson // DREHBUCH Robert Bresson, nach dem Roman «Nouvelle Histoire de Mouchette» von Georges Bernanos // KAMERA Ghislain Cloquet // MUSIK Jean Wiener, Claudio Monteverdi // SCHNITT Raymond Lamy // MIT Nadine Nortier (Mouchette), Paul Hébert (Vater), Maria Cardinal (Mutter), Jean-Claude Guilbert (Arsène), Liliane Princet (Lehrerin), Jean Vimenet (Mathieu), Marie Susini (Mathieus Frau), Liliane Princet (Leh­ rerin), Suzanne Huguenin (Bestatterin), Marine Trichet (Lu­ isa), Raymonde Chabrun (Ladenbesitzerin).

UNE FEMME DOUCE Frankreich 1969 Paris in den 1960er Jahren: Eine junge Frau stürzt sich vom Balkon in den Tod. Nach dem Selbst­ mord dieser Frau schildert ihr Mann die Ge­ schichte ihrer Beziehung.

«Une femme douce stellt einen Wendepunkt in Bressons Karriere dar, seine Bedeutung kann nicht genug betont werden; nicht nur war dies sein erster Film in Farbe, sondern er markiert – wie Kritiker (u. a. Jonathan Rosenbaum) bemerk­ ten – einen Übergang von einer transzendentalen

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Robert Bresson.

Weltsicht zu einer, die offensichtlicher materia­ listisch war.» (Toronto International Film Festi­ val, 2012) «Da in Bressons Filmen stets einfache Erklä­ rungen (psychologische wie kausale) verweigert werden, ist der Versuch des namenlosen Mannes, die Tat seiner namenlosen Frau zu verstehen, zum Scheitern verurteilt. Eher zeichnet sich in Une femme douce ein kühles Porträt seiner Neu­ rosen und Defekte ab. In einer quintessentiell Bresson’schen Ironie wird die Erzählung dieses Versagens mit einem mysteriösen, unvergessli­ chen Bild gerahmt: der Schal der Frau, wie er nach ihrem Todessturz in die Höhe schwebt.»

(Christoph Huber, Österreich. Filmmuseum, März 2003) 88 Min / Farbe / 35 mm / F // REGIE Robert Bresson // DREHBUCH Robert Bresson, nach der Erzählung «Die Sanfte» von Fjodor Michailowitsch Dostojewski // KAMERA Ghislain Clo­ quet // MUSIK Jean Wiener // SCHNITT Raymond Lamy // MIT Dominique Sanda (Sie), Guy Frangin (Luc, der Ehemann), Jeanne Lobre (Anna, das Dienstmädchen), Dorothée Blank (Krankenschwester), Claude Ollier (Arzt), Jacques Kébadian.

QUATRE NUITS D’UN RÊVEUR Frankreich/Italien 1971 Jacques, ein junger, schüchterner Maler, verhin­ dert eines Nachts auf dem Pont Neuf den Selbst­ mord der jungen Marthe, die vergeblich auf die Rückkehr ihres Geliebten gewartet hat. Jacques und Marthe verabreden sich für die folgenden Nächte und offenbaren einander ihre Lebensge­ schichte und ihre geheimen Träume.

Bressons Essay über die Liebe, nach dem Ro­ man «Weisse Nächte» von Dostojewski (der auch als Vorlage für Viscontis Le notti bianche diente), ist ein Film von äusserster intellektueller Klar­ heit.

«Diese überraschend humorvolle und von weltlicher Ironie geprägte Erforschung des We­ sens romantischer Liebe gewann mit sublimer Erotik und der angeblich unzeitgemässen (weil auf plakatives soziales Engagement verzichten­ den) Beschreibung der Jugend wenige Freunde, heute zeigt sie sich als gültiges Porträt immer­ währender Selbsttäuschung. (...) Einer von Bress­ ons schönsten Filmen, nicht zuletzt wegen seines enigmatischen Porträts des nächtlichen Paris.»

(Christoph Huber, Österreich. Filmmuseum, März 2003) 82 Min / Farbe / 35 mm / F/finn/schwed/e // REGIE Robert Bresson // DREHBUCH Robert Bresson, nach dem Roman «Weisse Nächte» von Fjodor Michailowitsch Dostojewski // KAMERA Pierre Lhomme, Ghislain Cloquet // MUSIK F. R.

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Robert Bresson.

David, Louis Guitar, Christopher Hayward // SCHNITT Ray­ mond Lamy // MIT Isabelle Weingarten (Marthe), Guillaume des Forêts (Jacques), Maurice Monnoyer (Untermieter, Mar­ thes Geliebter), Lidia Biondi (Marthes Mutter), Jérôme Mas­ sart (Besucher), Patrick Jouané (Gangster).

LANCELOT DU LAC Frankreich/Italien 1974 Nicht die erfolgreiche Suche Parzivals nach dem Gral steht im Zentrum dieses Filmes, sondern die sinn- und erfolglose Suche Lancelots, der seinen Weg mit vielen Toten pflastert. Das Thema ist die Macht und die Zerstörung der Liebe durch sie. Die Ritter tragen ihre Rüstung als Zeichen ihrer ge­ sellschaftlichen Stellung, damit verbarrikadieren sie ihre Körper und ihre Seelen.

«Bresson ist der Asket des Films. Der farbige Historienfilm Lancelot du Lac scheint nicht recht in sein Œuvre zu passen. Für seine Verhältnisse ist der Ritterfilm fast schon ein Action-Movie, für dessen Hauptrolle er vergeblich Burt Lancaster zu gewinnen suchte. Und doch sagt dieser unge­ wöhnliche Bresson-Film vielleicht am meisten über den Regisseur. Lancelots Suche nach dem Gral entspricht Bressons Suche nach der wahren Filmsprache. Und die Schlachten des Ritters ge­ gen scheppernde Rüstungen trug auch Bresson zeitlebens aus: ein vergeblicher Kampf des Kine­ matografen gegen das Kino.» (Peter Zander, Ber­ liner Zeitung, 25.9.1997) «Bressons Filmaufnahmen waren schon im­ mer ‹nackt› – er betätigt sein kleines Bild- und Toninventar mit meisterlicher Leichtigkeit. (...)

Dieser Film ist überwältigend schön, faszinie­ rend, strapaziös, erbaulich, verblüffend – all das, was man von einem Meisterwerk erwarten kann.»

(Geoff Brown, Time Out Film Guide) 85 Min / Farbe / 35 mm / F/e // DREHBUCH UND REGIE Robert Bresson // KAMERA Pasqualino De Santis // MUSIK Philippe Sarde // SCHNITT Germaine Lamy // MIT Luc Simon (Lancelot du Lac), Laura Duke Condominas (Königin), Humbert Balsan

Mit L’argent setzte der seinerzeit 82-jährige Re­ gisseur Robert Bresson nach 40 Jahren den End­ punkt seiner Karriere. In seinem letzten Film nach dem Motiv einer späten Tolstoi-Novelle ver­ bindet Bresson, wie in fast allen Werken, formale Strenge im Einsatz der filmischen Mittel mit einer pessimistischen Weltsicht. Radikal und ohne Sentimentalität, ohne Psychologisierung und Me­ taphern zeigt Bresson in seinem Drama den grau­ samen Gang der Ereignisse.

«L’argent ist das Zeugnis eines Regisseurs in seinen Achtzigern. Es ist ebenso der Film über ei­ nen radikalen jungen Mann, in welchem alles ge­ sagt wird, ohne jedes Zugeständnis an den herr­ schenden Geschmack, seine Augen weit geöffnet für die Realität. Sehen Sie auf die Bilder, mit de­ nen er uns zurücklässt: Eine Welt, die die unsere ist.» (Olivier Assayas, www.uibk.ac.at) «Es gibt eine billige Dynamik, die heute in Fil­ men leicht zu erreichen ist durch eine Reihe von technologischen Innovationen, aber bei Bresson haben sie eine wahre Dynamik, hervorgerufen durch eine elementare Beziehung zwischen Bild und Ton. Er hat einige der atemberaubendsten

Szenen des Kinos geschaffen – etwa jene mit den Taschendieben auf der Rennbahn in Pickpocket; Jeannes Verbrennung am Scheiterhaufen in Procès de Jeanne d’Arc; das finale Massaker in L’argent.» (Martin Scorsese, zit. in: Robert Bresson, Indiana University Press 1999) 85 Min / Farbe / 35 mm / F/d // REGIE Robert Bresson // DREHBUCH Robert Bresson, inspiriert durch die Erzählung «The Forged Coupon» von Leo Tolstoi // KAMERA Pasqualino De Santis, Emmanuel Machuel // MUSIK Johann Sebastian Bach // SCHNITT Jean-François Naudon // MIT Christian Pa­ tey (Yvon Targe), Vincent Risterucci (Lucien), Caroline Lang (Elise), Sylvie Van den Elsen (alte Frau), Michel Briguet (Vater der alten Frau), Béatrice Tabourin (Fotografin), Didier Baussy (Fotograf), Marc Ernest Fourneau (Norbert), Bruno Lapeyre (Martial), Jeanne Aptekman (Yvette), André Cler (Norberts Vater), Claude Cler (Norberts Mutter).

Für diese Filmreihe konnten wir auf die Vorarbeit des Stadtkino Basel zurückgreifen. Wir bedanken uns für die gute Zusammenarbeit!

Kino der s iebzigerjA

2013 l i r Ap

hre

(Gauvain), Vladimir Antolek-Oresek (König Artus), Patrick Bernard (Mordred), Arthur De Montalembert (Lionel).

L’ARGENT Frankreich/Schweiz 1983 Ein gefälschter 500-Franc-Schein ist im Umlauf.

Ein junger Mann wird zu Unrecht verdächtigt, et­ was damit zu tun zu haben. Er landet kurz im Ge­ fängnis. Doch danach ist nichts mehr wie vorher, sein Lebensweg hat sich verändert – er wird Ra­ che an der Gesellschaft üben.

Bus 32 & Tram 8 bis Helvetiaplatz, Tram 2 & 3 bis Bezirksgebäude Telefonische Reservation: 044 / 242 04 11 Reservation per SMS und Internet siehe www.xenix.ch

17 Silvio Soldini

Vom einfachen nicht einfachen Alltag Der schweizerisch-italienische Doppelbürger Silvio Soldini hat spätes­ tens seit Pane e tulipani (2000) als Regisseur des europäischen Kinos viel Beachtung gefunden. Seine Werke sind tief im italienischen Alltag verwurzelt, gehen jedoch erzählerisch und stilistisch eigen­willige Wege, auf denen sich unaufgeregtes Erzählen mit wunderlicher Realitätsbetrachtung verbindet.

Ob der 1958 in Mailand geborene Silvio Soldini als Schweizer bezeichnet werden kann, ist eine müssige Frage. Doch sie gehört zum Soll jedes Interviews mit eidgenössischen Journalisten. Der Regisseur weist dann darauf hin, seine Familie väterlicherseits stamme aus dem Tessin, er sei somit schweizerisch-italienischer Doppelbürger und fühle sich auch durch mehrere Ferienaufenthalte mit der Schweiz verbunden. Ins Gewicht fällt sicher auch die Geldfrage, die Soldini – und das ist nun gut schweizerisch – selten zur Sprache bringt: Fast alle seine Filme sind Koproduktionen und wären ohne Schweizer Beteiligung nur schwer möglich gewesen.

Betrachtet man allerdings nur das filmische Œuvre, kommt man nicht darum herum, es im Kontext der zeitgenössischen italienischen Filmproduktion zu sehen, obwohl es mit dieser mehr Bruchlinien als Kontinuitäten aufweist. Soldinis Stoffe stammen aus seinem näheren Umfeld. Und sein Interesse daran kann sowohl in der Grösse eines gesamthaften sozialpolitischen Rahmens als auch in der minimalen, genauen Beobachtung italienischer Alltäglichkeit spürbar werden. Der Regisseur und Drehbuchautor hat ähnliche Themen im Dokumentar- wie im Spielfilm, in Komödien wie in Sozialstudien behandelt – und das von Andreotti bis zu Berlusconi. Polemik um der Polemik willen, ein beliebter Sport bei den Nachbarn im Süden, liegt Soldini fern, erst recht der Hang, sich als moralische Instanz über die Menschen in den von ihm inszenierten Dramen zu erheben.

Ohnehin umschifft Soldini das Dramatische, zumindest was die tränenreichen, lauten oder grausamen Spitzen betrifft, mit denen sonst allzu gerne das voyeuristische Publikum ins Kino gelockt wird. Ebenso bringen seine Ko-

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Unentschieden zwischen zwei Welten: Fabrizio Bentivoglio in Un’anima divisa in due < L’aria serena dell’ovest, eine Grossstadtstudie über die kleinen Turbulenzen des Alltags

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Undefinierbare Sehnsucht nach etwas anderem: Valeria Golino in Le acrobate

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19 mödien den Zuschauer eher zum Schmunzeln als zum Schenkelklopfen. Soldinis Filme sind poetisch-symbolisch und realistisch zugleich, fantasievoll und nüchtern. Diese Zurückhaltung manifestiert sich häufig in unüblichen narrativen Lücken: Als in Pane e tulipani die weggelaufene Ehefrau endlich zu ihrem verärgerten und in seinem Stolz verletzten Mann zurückkehrt, sehen wir das eigentliche Wiedersehen nicht. In L’aria serena dell’ovest müssen wir nach einem Zeitsprung zur Kenntnis nehmen, dass die Krankenschwester Veronica ihren Arbeitsplatz verlassen hat und ins Ausland gezogen ist. Wieso und wann der Entschluss gefallen ist, können wir zwar ahnen, doch gezeigt wird es uns nicht. Solche Aussparungen gehören zu jedem Film Soldinis, Beobachtungen von Marginalem und intime Momente stehen häufiger im Zentrum als ausserordentliche Ereignisse. Das Fremdgehen einer der Hauptfiguren aus Agata e la tempesta sowie ihr späterer Tod bei einem Verkehrsunfall kommen ohne reisserische Inszenierung aus und schwingen auf einer ähnlichen dramaturgischen Wellenlänge wie andere Episoden ihres Lebens.

Und doch fehlt es keineswegs an brisantem Erzählstoff: Soldinis Figuren haben es meistens nicht leicht, befinden sich in einer prekären Lage.

Manchmal sind sie unfreiwillig, etwa durch ökonomische Nöte, da hineingeraten, doch häufig haben sie vorsätzlich Altes und Bewährtes – das sich auf die Dauer eben doch nicht bewährt – hinter sich gelassen und stehen nun an einem Wendepunkt. Sie sind nicht mutig (oder skrupellos?) genug, um mit dem Eifer der Besessenheit die eigenen Träume zu verfolgen, doch auch nicht so feige oder resigniert, keine zu haben. Soll man ein neues Leben, eine neue Liebe versuchen? Das Schicksal selbst in die Hand nehmen zu können, ist zweifellos von Vorteil, doch deshalb noch lange nicht einfach, gibt Soldini immer wieder zu verstehen. Die Erwartungen in einer Beziehung, der Druck in der Leistungsgesellschaft wiegen für die Heldinnen und Helden zwar schwer, doch nicht schwerer als die Erwartungen und der Druck, die sie sich selbst auferlegen. Zwei Filmtitel lesen sich diesbezüglich wie Psychogramme vieler Soldini-Figuren: Un’anima divisa in due (Eine zweigeteilte Seele) und Cosa voglio di più (Was will ich mehr).

Wahlverwandtschaften Eine weitere Eigentümlichkeit von Soldinis Filmen ist die Anzahl der Figuren.

Nur wenige Regisseure – etwa Ettore Scola, Lawrence Kasdan oder Robert Altman, der Champion dieser Disziplin – gehen das Wagnis ein, die Erzählung gleichgewichtig auf mehrere Schultern zu verteilen, die sonst übliche Trennung zwischen Haupt- und Nebenfiguren zu unterlaufen. Fast in allen Werken Soldinis ergeben ein halbes Dutzend Protagonisten, manchmal sogar mehr, einen gesellschaftlichen Querschnitt oder eine Milieustudie. Ihre Schicksale entwickeln sich parallel, gegenläufig oder komplementär, und wenn sie sich kreuzen, scheint es eher Zufall als göttliche Fügung oder herbeigezerrte

Drehbuchlogik. Oft bildet sich durch Sympathien und Allianzen so etwas wie eine Familie heraus. Diese Institution, die im Schatten des Petersdoms nicht nur im Alltag, sondern auch im italienischen Film immer noch eine gewisse Strahlkraft besitzt, wird bei Soldini zur frei wählbaren Gemeinschaft, zur Wahlverwandtschaft. Diese Art «patchwork family», die statt auf biologischer vor allem auf intuitiver, gefühlsmässiger und seelischer Zugehörigkeit basiert, ist am besten veranschaulicht in Agata e la tempesta.

Es liegt Soldini fern, die Ehebrecherinnen und Lebensschwindler, die schrägen Vögel und chronisch Ratlosen zu verurteilen oder auch nur zu belächeln. Er bringt seinen Protagonisten immer Respekt oder zumindest Verständnis, manchmal sogar offensichtliche Bewunderung entgegen. Mit ihren schwer zu antizipierenden, beiläufigen oder auch unerklärlichen Taten offenbaren sie wundersam die Integrität und Unbestimmtheit des einfachen nicht einfachen Alltags. Zu den narrativen Lücken gesellen sich in dieser Hinsicht auch solche der Figurenmotivation – jeder Leiter eines Drehbuchseminars würde da wohl zusammenzucken: In L’aria serena dell’ovest legt Irene, die erfolgreich als Übersetzerin tätig ist, unverhofft die Arbeit nieder und schmeisst die Schreibmaschine aus dem Fenster, und auch der Chemiker Tobias hat keine Lust mehr auf seinen Beruf. Abends schaut er gerne vor langem aufgezeichnete Tennisspiele im Fernsehen an. Wahrscheinlich beruhigt es ihn, man weiss es nicht genau.

Bei dieser Art des Geschichtenerzählens überrascht es nicht, dass für den Regisseur die Wahl der Schauspieler und Schauspielerinnen und die Arbeit mit ihnen eine vorrangige Stellung einnimmt. Soldini ruft sie schon lange vor Drehbeginn für Proben zusammen und lässt sie auch auf dem Set Szenen mehrmals durchspielen. Eine Methode, die nicht allen Darstellern, wie er selbst einräumt, gleichermassen gefällt – Bruno Ganz etwa war bei Pane e tulipani zunächst nicht sehr davon angetan. Dafür lässt der Regisseur den Schauspielern Raum für Einfälle und Änderungen, so dass sie ihre Rolle aktiv mitgestalten können. Um konzentrierter arbeiten und sich auf das Wesentliche beschränken zu können, greift der eher schweigsame Soldini zudem immer wieder auf die gleichen Schauspieler und Techniker zurück. Giuseppe Battiston stand beispielsweise sieben Mal vor und Luca Bigazzi acht Mal hinter der Kamera. So hat sich auch Soldini über die Jahre eine eigene (Film-)Familie zusammengestellt.

Till Brockmann

Till Brockmann, Filmjournalist und -wissenschaftler, in Hannover geboren und im Tessin aufgewachsen, arbeitet am Seminar für Filmwissenschaft der Universität Zürich, an der F+F Schule für Kunst und Mediendesign Zürich und bei verschiedenen Filmfestivals und -institutionen.

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Silvio Soldini.

GIULIA IN OTTOBRE Italien 1984

> Brucio nel vento.

Giulia in ottobre dokumentiert fünf Tage aus dem Leben einer jungen Frau in Mailand. Nach dem Ende einer Liebesbeziehung versucht Giulia wie­ der allein zu leben, sich im Alltag, in der berufli­ chen Situation und in den Beziehungen zu den Mitmenschen zurechtzufinden.

«Man könnte sagen, dass der Film nicht so sehr erzählen will, wer wen trifft, sondern, was passiert, wenn sich zwei Menschen treffen, wie sie sich verhalten, was zwischen ihnen passiert. (…) Die sogenannten ‹kleinen› Filme, wie meiner, müssen die Begrenztheit ihrer Mittel umsetzen in positive Energie, die neue Erzählformen für die Leinwand schafft, neue Bilder, und eine lebendi­ gere und authentischere Darstellung der Wirk­ lichkeit.» (Silvio Soldini) «Überzeugend ist die schauspielerische Leis­ tung der Hauptdarstellerin Carla Chiarelli, die ihre Rolle dicht und selbstsicher interpretiert, dabei aber niemals larmoyant oder aufdringlich wirkt. Zusammen mit der sehr schönen Kamera­ arbeit von Luca Bigazzi ergibt dies einen stim­ migen und starken Film, der in seinen 60 Minu­ ten sehr viel über Giulia und ihre Umgebung auszudrücken vermag.» (Hans Wysseier, Zoom, 3/1986) 58 Min / Farbe / 16 mm / I/d // REGIE Silvio Soldini // DREHBUCH Lara Fremder, Silvio Soldini // KAMERA Luca Bigazzi // MUSIK Matteo Di Guida, Gianni Celesia // SCHNITT Claudio Cormio, Silvio Soldini // MIT Carla Chiarelli (Giulia), Giuseppe Cederna, Roberto Casali, Daniela Morelli, Andrea Novicov.

> Pane e tulipani.

L’ARIA SERENA DELL’OVEST Italien/Schweiz 1990 Ein Adressbuch ist der rote Faden in L’aria serena dell’ovest, das die Krankenschwester Veronica nach einem kurzen Liebesabenteuer liegen lässt.

Mit dem Besitzerwechsel führt das kleine Utensil von Episode zu Episode und löst bei den jeweili­ gen Akteuren kleinere Turbulenzen im ansonsten geradlinig verlaufenden Leben aus. Am Ende be­ findet es sich wieder bei Veronica. Während das Adressbuch fortwährend in Bewegung ist, ste­ cken die Protagonisten allesamt irgendwie fest.

«Sechs Personen führt Soldini aus- und zuei­ nander; ganz lose lässt er Handlungsfäden flat­ tern, die sich lange kaum berühren, einige ver­ knüpfen sich, andere kreuzen sich nur. Menschen begegnen sich und verlieren sich. L’aria serena dell’ovest: kein Sturmwind, der ins Leben fährt, nichts wird aus den Angeln gehoben. (…) Winter­ schlaf und warten auf bessere Zeiten? Soldinis

> Giorni e nuvole.

listig angelegte Grossstadt-Studie wird im Laufe der Zeit leise sarkastisch und traurig. Lange schaut man kühl, fast gelangweilt zu, und merkt später, diese westeuropäische Klimaschilderung wirkt nach.» (Verena Zimmermann, Solothurner Zeitung, 11.8.1990) 102 Min / Farbe / 35 mm / I/e // REGIE Silvio Soldini // DREHBUCH Silvio Soldini, Renato Tiraboschi // KAMERA Luca Bi­ gazzi // MUSIK Giovanni Venosta // SCHNITT Claudio Cormio // MIT Patrizia Piccinini (Veronica), Antonella Fattori (Irene), Ivano Marescotti (Tobia), Silli Togni (Clara), Roberto Accor­ nero (Mario), Fabrizio Bentivoglio (Cesare).

UN’ANIMA DIVISA IN DUE Italien/Schweiz/Frankreich 1993 Pabe, eine junge Romafrau, lebt in einem Wohn­ wagenlager im Vorstadtgelände Mailands. In ei­ nem Mailänder Warenhaus, wo sie hin und wieder Kosmetikartikel klaut, läuft sie wiederholt Pietro über den Weg, der dort als Detektiv angestellt ist.

Pietro ist irritiert durch die Zigeunerin Pabe, im­ mer mehr aber auch fasziniert von der fremden Welt, die sie verkörpert. Angezogen durch die An­ dersartigkeit bricht das ungleiche Paar aus den gewohnten Bahnen aus, bereit, sich dem unge­ wissen Neuen zu öffnen.

«Pietro ergreift mit seiner kleinen Delinquen­ tin die Flucht, und über die Zuneigung der beiden Figuren entwickelt Soldini mit Gespür für stim­ mige Szenen eine wechselseitige Annäherung der Kulturen. Die ‹romi› und ihr ‹gagi› (Nichtzi­ geuner) reisen ans Meer. Es ist eine Bewegung aus den Zwängen hinaus, eine Bewegung, die in Soldinis Film eher den musikalischen Klang an­ strebt als den politischen Diskurs. Es ist eine ­ausweglose Flucht auch, denn am Ende steht die Gesellschaft mit ihren stillschweigenden und tödlichen Konventionen im Weg.» ( Walter Ruggle, Tages-Anzeiger, 8.9.1993) Soldini selbst wollte mit diesem Film vom ­Anderssein sprechen, von der nicht alltäglichen Existenz, die mit der Normalität konfrontiert wird: «Ich wollte auch zeigen, wie leicht diese An­ dersartigkeit zerstört werden kann, wollte deut­ lich machen, wie jeder Integrationsprozess un­ vermeidlich einen Verlust der Identität mit sich bringt.»

127 Min / Farbe / 35 mm / I/d/f // REGIE Silvio Soldini // DREHBUCH Silvio Soldini, Roberto Tiraboschi, nach einer Idee von Umberto Marino // KAMERA Luca Bigazzi // MUSIK Giovanni Venosta // SCHNITT Claudio Cormio // MIT Fabrizio Bentivo­ glio (Pietro Di Leo), Maria Bakò (Pabe), Philippine Leroy-­ Beaulieu (Miriam), Jessica Forde (Hélène), Felice Andreasi (Savino), Silvia Mocci (Lidia), Edoardo Moussanet (Tommaso), Zinedine Soualem (Abid).

22 LE ACROBATE

PANE E TULIPANI

Italien/Schweiz 1997

Italien/Schweiz 2000

Die aus Treviso im Norden Italiens stammende Elena überfährt eines Nachts aus Unachtsamkeit beinahe eine ältere Frau. Die seltsame Begeg­ nung führt zögernd zu einer zarten Freundschaft, bis die ältere Frau stirbt. Im Nachlass findet Elena einen Brief aus Taranto im Süden Italiens, der einen Milchzahn und die Fotografie eines Mädchens enthält. Intuitiv begibt sie sich auf die Suche nach dem Mädchen. So kreuzen sich die Wege von Elena, Teresa und ihrer Mutter Maria.

«Elena und Maria, obwohl aus unterschiedli­ chem sozialen Umfeld stammend, haben inner­ lich das gleiche Bedürfnis nach Selbstfindung. (…) Bald erkennen die beiden Frauen ihre We­ sensverwandtschaft und fahren mit Teresa zu­ sammen in den Norden – und weiter bis ins Ge­ birge zum ewigen Schnee, der hier zum Symbol des Neuen wird. Es ist letztlich eine Fahrt entlang der Grenze zwischen rationalem und magischem Denken.

Die symbolhafte Sichtweise Soldinis, die das psychologische Thema der weiblichen Selbster­ fahrung mit dem sozialen des italienischen NordSüd-Konflikts verbindet, ist bis in den Titel hinein erkennbar: Mit den ‹Akrobatinnen› sind drei an­ tike griechische Terracotta-Statuetten aus einem Schaukasten des Museo Nazionale Archeologico in Taranto gemeint, in denen Soldini Präfigurati­ onen seiner Frauengestalten erkennen möchte.»

(Gerhart Waeger, Zoom 1/1998) Le acrobate bildet nach L’aria serena dell’ovest (1990) und L’anima divisa in due (1993) den Ab­ schluss Soldinis Trilogie der drei A. «Es sind die Geschichten von Menschen, die mit ihrem Leben irgendwie unzufrieden sind, die sich nach etwas sehnen, häufig jedoch ohne diese Sehnsucht ­benennen zu können, und die versuchen, ihrem Leben eine Wende zu geben. Und es ist just dieses Gefühl der Unbehaustheit, der Nichtdazugehörig­ keit, welches mir Gelegenheit gibt, die Welt, in der sie – in der wir – leben, aufzuzeigen.» (Silvio Soldini, Pressedossier)

«Der Titel erinnert an den Streik-Slogan ameri­ kanischer Textilarbeiterinnen: ‹Die Seelen kön­ nen wie der Körper vor Hunger sterben: Gebt uns Brot, aber gebt uns auch Rosen!› – wobei Soldini die Rosen durch die Tulpen ersetzte, weil sie das Symbol des Begehrens sind und wie die schönen Dinge des Lebens Zeit zum Erblühen brauchen.»

(Rolf-Ruediger Hamacher, film-dienst, 26/2000) Rosalba, auf einer organisierten Busreise von Mann und Söhnen an einer Raststätte vergessen worden, macht sich kurzentschlossen eigenhän­ dig auf die Rückreise – und landet per Anhalter eher zufällig in Venedig. Auf der Suche nach einer Unterkunft trifft sie auf den leicht skurrilen islän­ dischen Kellner Fernando, der sie in seinem Gäs­ tezimmer für eine Nacht schlafen lässt. Als Ro­ salba am nächsten Morgen den Zug verpasst, nimmt sie dies als Anlass, ihren Aufenthalt zu verlängern. In einem Blumengeschäft findet sie einen Job, bei Fernando richtet sie sich ein Zim­ mer ein. Inzwischen heuert ihr verzweifelter Ehe­ mann einen Laien-Privatdetektiv an ...

«Soldinis Inszenierungsstil ist deutlich von seinen dokumentarischen Arbeiten (…) geprägt, was sich besonders an seiner präzisen Beobach­ tungsgabe festmachen lässt. (…) Es ist die ‹Wahr­ haftigkeit› der Figuren, die im Gegensatz zum gängigen ‹Hochglanz-Kino› mit normalen Men­ schen bekannt macht und ein Höchstmass an Identifikation bietet. So berührt Fernandos Me­ lancholie, die Bruno Ganz so wunderbar in Gesten und Sprache verinnerlicht hat, genauso, wie der ‹Ausbruch› Rosalbas Mut macht, eigenen Träu­ men zu folgen.» (Rolf-Ruediger Hamacher) 114 Min / Farbe / 35 mm / I/d // REGIE Silvio Soldini // DREHBUCH Doriana Leondeff, Silvio Soldini // KAMERA Luca ­Bigazzi // MUSIK Giovanni Venosta // SCHNITT Carlotta Cris­ tiani // MIT Licia Maglietta (Rosalba Barletta), Bruno Ganz (Fernando Girasoli), Giuseppe Battiston (Costantino Capon­ angeli), Antonio Catania (Mimmo Barletta), Marina Massironi (Grazia Reginella), Felice Andreasi (Fermo), Vitalba Andrea (Ketty), Tatiana Lepore (Adele), Daniela Piperno (Automobi­

123 Min / Farbe / 35 mm / I/d/f // REGIE Silvio Soldini // DREH-

listin), Tiziano Cucchiarelli (Nic), Matteo Febo (Salvo).

BUCH Doriana Leondeff, Silvio Soldini, Laura Bosio // ­KAMERA Luca Bigazzi // MUSIK Giovanni Venosta // SCHNITT Claudio Cormio // MIT Valeria Golino (Maria), Licia Maglietta (Elena), Angela Marraffa (Teresa), Mira Sardoc (Anita), Fabrizio Bentivoglio (Stefano), Roberto Citran (Paolo), ­ Manrico Gammarota (Mirko), Nicoletta Maragno (Immobili­ enmakler), Teresa Saponangelo (Giusi), Bonaventura Gamba (Anitas Nachbarin), Maria Consagra (Laura), Vitalba Andrea (Lehrerin).

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Silvio Soldini.

Silvio Soldini.

BRUCIO NEL VENTO Italien/Schweiz 2002 Basierend auf der Romanvorlage «Hier» von Agota Kristóf, erzählt Brucio nel vento die Ge­ schichte des tschechischen Emigranten Tobias Horwath. Aufgrund eines tragischen Vorfalls sah sich dieser als Zwölfjähriger zur Flucht aus sei­

nem osteuropäischen Heimatdorf gezwungen. Er gelangte in die Schweiz, wo er Arbeit in einer Uh­ renfabrik fand. Seine Freizeit verbringt der inzwi­ schen rund Dreissigjährige zurückgezogen, Ge­ dichte schreibend und von seiner grossen Liebe Line träumend. Ob Line tatsächlich oder nur in Tobias’ Fantasie existiert, bleibt lange unklar, bis sie eines Tages in der Fabrik auftaucht.

«Soldini inszeniert die zaghafte Annäherung der beiden als schrittweise Enthüllung von Geheimnissen, die der Protagonist mit dem ­ ­Publikum teilt. (…) Zur emotional aufgeladenen Liebesgeschichte liefern die verschneiten West­ schweizer Szenerien und schlichten Interieurs, die an die frühen Filme Alain Tanners erinnern, einen angenehm nüchternen Hintergrund. Über­ haupt liegt die Stärke des Films in der Art und Weise, wie Soldini die hochgehenden Gefühle durch einen zurückhaltenden Umgang mit den fil­ mischen Mitteln austariert. So tritt das grosse Bildformat (Cinemascope) ebenso wie die Musik unauffällig in den Dienst der Geschichte, die Bar­ bara Lukešová und Ivan Franěk, die beiden bis­ lang wenig bekannten Hauptdarsteller, mühelos tragen.» (Matthias Christen, Cinema, Dezember 2003) 118 Min / Farbe / 35 mm / Tsch/F/d/f // REGIE Silvio Soldini // DREHBUCH Silvio Soldini, Doriana Leondeff, nach der Ro­ manvorlage «Hier» von Agota Kristóf // KAMERA Luca ­Bigazzi // MUSIK Giovanni Venosta // SCHNITT Carlotta Cris­ tiani // MIT Ivan Franěk (Tobias), Barbara Lukešová (Line), Ctirad Götz (Janek), Caroline Baehr (Yolanda), Cécile Pallas (Eve), Petr Forman (Pavel), Zuzana Mauréry (Katy).

AGATA E LA TEMPESTA Italien/Schweiz 2004 Der im Filmtitel Agata e la tempesta angekündigte Sturm ist von emotionaler Natur und wirbelt die Leben der beiden Hauptprotagonisten Agata und Gustavo heftig durcheinander. Die Buchhändlerin Agata verliebt sich stürmisch in den dreizehn Jahre jüngeren Nico, von ihrer Kollegin amüsiert der «junge Werther» genannt; ihr Bruder Gus­ tavo, glücklich verheiratet und Vater eines Soh­ nes, findet heraus, dass er ein Adoptivkind ist. Er­ schüttert macht er sich auf die Suche nach seiner wahren Herkunft.

«Zwar verschreibt ihr ein chinesischer Heil­ praktiker einmal eine Reihe von physiotherapeu­ tischen Übungen, damit sie ihre überschüssige Energie und ein ebenso ärgerliches wie unge­ wöhnliches Phänomen in den Griff bekommt, doch viel nützt es auf die Dauer nicht: Wenn bei Agata nämlich die Emotionen zu spielen begin­ nen, brennen in ihrer Umgebung die Glühbirnen

durch – einmal sogar jene der Verkehrsampeln, was Ursache einer grösseren Karambolage wird, für die sich die engagierte Buchhändlerin in der Folge verantwortlich fühlt. ‹Ich hatte von Anfang an die Absicht, mich vom Erzählerischen zu ent­ fernen und mich in eine eher surreale Welt zu be­ geben›, sagt Silvio Soldini von Agata e la tempesta.

Dabei liess er sich von spontanen Einfällen und einer subtilen Situationskomik leiten, die dem Film eine etwas träumerische, von der Realität leicht abgehobene Stimmung verleihen.» (Ger­ hart Waeger, NZZ, 28.5.2004) Der Film ist eine Hommage an Alda Merini – der Titel erinnert an ihr Gedicht «scatenar tem­ pesta» –, eine der berühmtesten italienischen Poetinnen des 19. Jahrhunderts.

118 Min / Farbe / 35 mm / I/d/f // REGIE Silvio Soldini // DREHBUCH Silvio Soldini, Doriana Leondeff, Francesco Piccolo // KAMERA Arnaldo Catinari // MUSIK Giovanni Venosta // SCHNITT Carlotta Cristiani // MIT Licia Maglietta (Agata Tor­ regiani), Giuseppe Battiston (Romeo D’Avanzo), Emilio Solf­ rizzi (Gustavo Torregiani), Marina Massironi (Ines Silvestri), Claudio Santamaria (Nico), Ann Eleonora Jørgensen (Pernille Margarethe Kierkegaard).

GIORNI E NUVOLE Italien/Schweiz 2007 Michele überrascht seine Frau Elsa, die sich Mitte Vierzig mit dem Doktortitel in Kunstgeschichte ei­ nen Traum verwirklicht hat, mit einer Feier zum bestandenen Examen. Dass Michele vor zwei Mo­ naten aus dem eigenen Geschäft gedrängt wurde und die finanzielle Lage bereits prekär ist, offen­ bart er ihr am Morgen danach. Nicht nur die Ge­ nueser Altbauwohnung muss das gut situierte Ehepaar aufgeben, die Arbeitslosigkeit hat auch erschütternde Auswirkungen auf das soziale Um­ feld und ihre Partnerschaft.

«Unheimlich schnell geraten soziales Anse­ hen und Würde ins Rutschen, die Liebe droht zu zerbrechen, hochfahrender Zorn und Elend, Tap­ ferkeit und Trauer reichen sich die Hand in einer emotionalen Achterbahnfahrt. Aber die Beobach­ tung ist genau. Getragen wird sie von zwei wun­ derbaren Schauspielern, die die Not glaubhaft verkörpern: Margherita Buy in ihrer Stärke und Fragilität, Antonio Albanese in seiner ganzen Un­ auffälligkeit Marke korrekter Bürolist mit Akten­ mappe und Glatze. (...) Immer deutlicher wird, dass der Stolz der Stadt, die einst eine Weltstadt war, und der Stolz von Michele insgeheim zusam­ mengehören. Soldini webt das ohne Aufhebens und deshalb atmosphärisch so dicht und leicht zusammen. Die Kamera ist dem Paar hautnah auf den Fersen und so agil, dass sie das Wesentliche

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Silvio Soldini. immer im Auge behält: die Stadträume, die Zim­ mer und Korridore der Wohnung mit ihren Flucht­ wegen, die keine mehr sind, den Aufruhr und die Lähmung in den Gesichtern, eine Hand, deren Finger sich steif vom Glas wegspreizen, das sie hält. Nie wird das aber zelebriert, auch versagt sich die subtile Handkamera jede modische doku­ mentarische Aufdringlichkeit. Dieser Film nimmt sich seine Zeit, aber er ist schnell und schlank, ganz ohne Fett und ohne Garnitur. Wird es laut, ist sonnenklar, weshalb; wird’s gefährlich, fangen wenige Takte Musik zu grosse Nähe ab. Umso nä­ her gehen uns Elsa und Michele auf ihrem Weg durch die Krise.» (Martin Walder, NZZ, 30.8.2008) 116 Min / Farbe / 35 mm / I/d/f // REGIE Silvio Soldini // DREHBUCH Silvio Soldini, Doriana Leondeff, Francesco Piccolo, Federica Pontremoli // KAMERA Ramiro Civita // MUSIK ­Giovanni Venosta // SCHNITT Carlotta Cristiani // MIT ­Antonio Albanese (Michele), Margherita Buy (Elsa), Alba Rohrwacher (Alice), Giuseppe Battiston (Vito), Carla Signoris (Nadia), Paolo Sassanelli (Salviati), Tatiana Lepore (Cristina).

COSA VOGLIO DI PIÙ Italien/Schweiz 2010

hat sie einen äusserst gutmütigen, allerdings auch langweiligen Lebenspartner und in einem Versicherungsbüro einen sicheren Job. (...) Ein Blick über die Balkone der umliegenden Wohn­ blocks lässt in Anna aber die Frage aufsteigen, ob das wirklich schon alles war, was sie vom Leben erwarten durfte, ob jetzt nur noch der Alltagstrott folgen soll. Da läuft ihr eines Tages der arabisch­ stämmige Domenico über den Weg – und auf An­ hieb funkt es. (…)

Differenziert leuchtet Silvio Soldini, unter­ stützt von einem hervorragenden SchauspielerEnsemble, die verschiedenen Positionen aus, fo­ kussiert zwar auf Anna, bietet aber auch Einblick in die familiäre Situation Domenicos. Niemand wird hier leichtfertig verurteilt, vielmehr macht Soldini mit hektischem Schnitt und Handkamera immer wieder die Aufgekratztheit und Unsicher­ heit der Figuren sichtbar, das Begehren, das sie antreibt, und die Gier nach Leben ebenso wie den Wunsch, dieses Begehren abzustellen. Die Zer­ rissenheit kommt im wiederholten Schwanken Annas, aber auch Domenicos zum Ausdruck.»

(Walter Gasperi, Filmportal 451°F, 2010) 126 Min / Farbe / 35 mm / I/d/f // REGIE Silvio Soldini // DREHBUCH Silvio Soldini, Doriana Leondeff, Angelo Carbone //

Was tun, wenn das Alte aufgesprengt werden müsste, um für Neues Platz zu schaffen, sich das Leben in der Vergangenheit aber eigentlich so ge­ staltete, dass sich die Frage stellt: Was will man mehr?

«Alles, was man sich so vom Leben erwartet, hat die Mittdreissigerin Anna erreicht. In Alessio

> Cosa voglio di più.

­KAMERA Ramiro Civita // MUSIK Giovanni Venosta // SCHNITT Carlotta Cristiani // MIT Pierfrancesco Favino (Domenico), Alba Rohrwacher (Anna), Giuseppe Battiston ­ (Alessio), Teresa Saponangelo (Miriam), Monica Nappo (Chicca), Leonardo Nigro (Vincenzo), Fabio Troiano (Bruno), Bindu De Stoppani (Enrica), Tatiana Lepore (Bianca), Sergio Solli (Domenicos Schwiegervater).

Historische Wahrheit im Dokumentarfilm

Wahre Geschichten Das Interesse an der filmischen Verarbeitung der Vergangenheit ist gross. Davon zeugen nicht nur zahlreiche fiktionalisierte Filmbiografien wie – ganz aktuell – jene von Abraham Lincoln und Hannah Arendt, ­sondern auch unzählige Dokumentarfilme. Die gemeinsam mit dem His­ torischen Seminar der Universität Zürich konzipierte Filmreihe «Histo­ rische Wahrheit im Dokumentarfilm» beleuchtet verschiedene Möglich­ keiten, wie Dokumentarfilmschaffende mit Geschichte umgehen.

In seinem Spielfilm Caché (2005) erzählt Michael Haneke in beklemmender Weise davon, wie die koloniale Vergangenheit Frankreichs zwei Familien im heutigen Paris einholt. Während sich die verdrängte Wahrheit in Hanekes Film schliesslich gewalttätig Bahn bricht, zeigt Yasmina Adis Dokumentarfilm Ici on noie les Algériens (2011) das Ereignis, auf das Caché nur Bezug nimmt, ausführlich. Es ist das bis in die 1990er Jahre totgeschwiegene Massaker der Pariser Polizei an algerischen Demonstranten vom 17. Oktober 1961. Adi greift auf teils lange zensierte Quellen zurück, Fotos des Abends sowie Mitschnitte aus Polizeifunk und Radioberichten. Zur Wahrheit gehört für Adi neben dem Ereignis selbst auch dessen Nachgeschichte. Es kommen Demonstranten von damals und die Familien der Opfer zu Wort. Historische Wahrheit wird ans Licht gebracht, um den Menschen Gerechtigkeit widerfahren zu lassen und die Gesellschaft zur Aufarbeitung ihrer Geschichte zu zwingen.

Unzuverlässigkeit der Quellen Zwar muss vergangene Wirklichkeit zu ihrer Vergegenwärtigung stets erzählt und inszeniert werden. Dokumentarfilmer unterwerfen sich dabei jedoch einigen Beschränkungen. Sie rekonstruieren die Vergangenheit mittels greifbarer Spuren und Hinterlassenschaften: Archivmaterialien, Sachquellen, historische Orte, Zeitzeugen. Diese Quellen sind freilich nicht automatisch verlässlich.

In seinem ausschliesslich aus offiziellem Propagandamaterial realisierten Film The Autobiography of Nicolae Ceauşescu (2010) gelingt es dem rumänischen Regisseur Andrei Ujică durch Beharrlichkeit und Montage, über die Lügenbilder zur Wahrheit vorzudringen.

Ganz ohne historische Bilder und sogar ohne eigentlichen O-Ton kommt Romuald Karmakars Das Himmler-Projekt (2000) aus. Drei Stunden lang trägt der Schauspieler Manfred Zapatka den vollständigen Text einer zentralen Quelle des Nationalsozialismus vor: Am 3. Oktober 1943 sprach der Reichsführer SS Heinrich Himmler hinter verschlossenen Türen vor knapp 100 Generälen der SS über die Judenvernichtung. Die Rede gibt Auskunft

27 über die moralische Verfassung des Dritten Reichs und gilt mit ihrem Pathos der Kälte und Distanz als eines der schrecklichsten Zeugnisse deutscher Sprache. Die Rede wurde auf Wachsplatten aufgenommen, stünde als Tonquelle also zur Verfügung. Doch indem Karmakar auf die Wiedergabe des berüchtigten und mittlerweile in seinem Ernst und seiner Suggestionskraft kaum mehr nachvollziehbaren NS-Sprachduktus verzichtet, erschliesst er das Dokument auf neuartige Weise und bringt uns die historische Wahrheit intellektuell näher, als es das Original je vermöchte.

Drehen unter Kriegsbedingungen In den Kriegsfilmen von Pierre Schoendoerffer (1928–2012) ist Wahrheit zunächst ein Stilmittel. Fasziniert von den ersten Dokumentarfilmen des Anthropologen Jean Rouch und seiner Erfindung des Cinéma vérité, machte der ehemalige Kameramann der französischen Armee in Indochina aus seinem autobiografischen Roman «La 317ème section» 1965 einen Spielfilm. Quasi dokumentarisch begleitet das mit der Handkamera gefilmte Werk einen kleinen Trupp Soldaten, wie er sich durch den Dschungel zu einem weit entfernten Lager schlägt und dabei aufgerieben wird. Schoendoerffer hatte die Filmcrew einer Art «reenactment» unterzogen. Die Drehtage sollten dem vorgestellten soldatischen Alltag soweit als möglich gleichen: «Ein Kriegsfilm kann nicht unter komfortablen Bedingungen gemacht werden». Nur zwei Jahre später entstand La section Anderson, eine Reportage über eine amerikanische Einheit auf dem Höhepunkt des Vietnamkriegs, für die der Regisseur 1968 den Oscar für den besten Dokumentarfilm erhielt. In Schoendoerffers Filmen überlagern sich Zeitgenossenschaft, Zeitzeugenschaft und zeithistorische Analyse – und damit auch verschiedene Wahrheiten.

Noch eine Beobachtung zum Schluss. Ohne dies beabsichtigt zu haben, handeln alle in der Reihe gezeigten Filme von Krieg oder Gewalt. Ein Grund dafür mag sein, dass sich der Dokumentarfilm auf die Zeitgeschichte konzentriert und dass das 20. Jahrhundert ein Jahrhundert der Kriege ist. Eine andere Erklärung wäre: Wenn die Wahrheit das erste Opfer des Krieges ist, dann beginnt die Suche nach ihr zwangsläufig an diesem Schauplatz. Vielleicht aber, so eine dritte Überlegung, besitzen die Erfahrungen und Bilder von Gewalt eine Eindringlichkeit, der sich Filmemacher wie Publikum nur schwer entziehen können.

Andrea Westermann Andrea Westermann ist Oberassistentin am Historischen Seminar der Universität Zürich.

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Ein Spielfilm, gedreht unter den Bedingungen der Kriegsberichterstattung: La 317ème section

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Entlarvung mit offiziellem Propagandamaterial: The Autobiography of Nicolae Ceaus,escu

Historische Wahrheit im Dokumentarfilm.

65 Min / sw / Digital SD / F/OV/f // DREHBUCH UND REGIE

LA 317ÈME SECTION Frankreich 1965

> Ici on noie les Algériens – 17 octobre 1961..

> Revision.

> Die Erschiessung des Landesverräters Ernst S..

«Ich wollte, dass die Kamera wie ein unsichtbarer Soldat sei. (…) Ich wollte nie schummeln. Ich wollte immer bei der Realität bleiben.» (Pierre Schoendoerffer) La 317ème section, «zweifellos Frankreichs schönster Kriegsfilm, ist eine Doku-Fiktion. Die Geschichte ist bis ins letzte Detail echt und erlebt.

Alles klingt wahr und entspringt den Beobachtun­ gen und Erlebnissen der beiden Männer, die die­ sen Film realisiert haben: Pierre Schoen­doerffer und sein Kameramann Raoul Coutard. (...) Dieser grossartige Film in Schwarzweiss, ergänzt um das Grau der durchnässten Uniformen und des dich­ ten Blätterwalds Kambodschas (wo er gedreht wurde), ist zurückhaltend und gleichzeitig uner­ bittlich. Er ist geprägt von den militärischen Er­ fahrungen der beiden während der Auseinander­ setzungen im Mai 1954, genauer den letzten Tagen des Falls von Diên Biên Phu, der entscheidenden militärischen Niederlage Frankreichs. (...)

Es geht um Abenteuer, das Eindringen in Fein­ desgebiet, die Scharmützel, die Hinterhalte, das raue Klima, das Wasser, den Dreck und den Durch­ fall, das Durchqueren von Reisfeldern und Flüssen, um die Verwundeten und die Toten.» (Serge Toubi­ ana, Informationsmaterial zur Reedition, 2010) 100 Min / sw / DCP / F/e // REGIE Pierre Schoendoerffer // DREHBUCH Pierre Schoendoerffer, nach seinem Roman //

Pierre Schoendoerffer // KAMERA Dominique Merlin // SCHNITT Nguyen Long, Guy Deschamps.

DIE ERSCHIESSUNG DES LANDESVERRÄTERS ERNST S. Schweiz 1976 «Die Erschiessung des Landesverräters Ernst S. spielt mit dem Verdacht, dass in der Schweiz im November 1942 bei Oberuzwil ein Vogelfreier, ein leicht Stumpfsinniger, erschossen wurde. (…) Die Mutter früh verloren, der Vater alkoholkrank, be­ kam S. einen Vormund, kam in eine Erziehungs­ anstalt. Hatte dann als Soldat für ein paar hundert Franken einem deutschen Spion vier Artillerieund eine Panzergranate zugespielt, aus einem unbewachten Munitionsdepot der Armee. Aus­ serdem unpräzise Skizzen von Artillerie- und Bunkerstellungen. (…) Seine Erschies­sung diente der Klassenjustiz zur Abschreckung gegen viel schlimmere Landesverräter. So jedenfalls sahen es Meienberg und Dindo, die an die wahren An­ passer an Hitler-Deutschland erinnern wollten, die hoch oben gesessen hätten, im Bundesrat, im Generalstab oder der Hochfinanz, und nie verur­ teilt wurden.

Getragen wird dieser Film von den Interviews mit Zeitzeugen, es sind ethnologische Meister­ studien über Intellektuelle, Arbeiter, Bauern, Richter, Henker und einen Sargmacher.» (Tho­ mas Zaugg, Das Magazin, 25.5.2012)

KAMERA Raoul Coutard // MUSIK Pierre Jansen // SCHNITT Armand Psenny // MIT Bruno Cremer (Feldwebel Willsdorf),

100 Min / Farbe / 16 mm / Dial // REGIE Richard Dindo,

Jacques Perrin (Leutnant Torrens), Pierre Fabre (Sergeant

­Niklaus Meienberg // DREHBUCH Niklaus Meienberg,

Roudier), Manono Zarzo (Korporal Perrin), Boramy Tioulong

­Richard Dindo // KAMERA Rob Gnant, Robert Boner //

(Hilfssergeant Ba Kut).

SCHNITT Georg Janett, Richard Dindo.

Filmeinführung DO, 11. APRIL | 18.15 UHR Monika Dommann ist Professorin am Historischen Seminar der Universität Zürich und findet in den Filmen Pierre Schoendoerffers geeignetes Materi­ al, um medienhistorische Forschung mit politi­ scher Geschichte zu verknüpfen. Dauer ca. 15 Min.

LA SECTION ANDERSON Frankreich 1967 «Der Regisseur begleitete im September und ­Oktober 1966 sechs Wochen lang einen Zug der 1. US-Kavallerie-Division durch den Dschungel von Vietnam. Ein Film, der unpathetisch, nüch­ tern und objektiv den Alltag amerikanischer Sol­ daten im Vietnamkrieg zeigt – das Tagebuch einer Tragödie.» (Lexikon des int. Films) > Camp 14: Total Control Zone.

DAS HIMMLER-PROJEKT Deutschland 2000 Am 4. Oktober 1943 hielt der Reichsführer Hein­ rich Himmler im Rathaus von Posen im deutsch besetzten Polen eine mehr als dreistündige Ge­ heimrede vor fast hundert Generälen der SS. In Karmakars Film liest der Schauspieler Manfred Zapatka die Rede unkommentiert und ungekürzt, inklusive allen Versprechern des Originals.

«Wer Karmakar fragt, warum er das tut, kriegt zu hören, die Rede habe ihn einfach inte­ressiert.

Erstaunt hat er im Laufe seiner Recherche ge­ merkt, dass jene häufig zitierten Sätze Himmlers über den Holocaust aus einem drei Stunden langen Text stammen und dass die Rede im Archiv auf Platten anhörbar ist. Er hatte das Gefühl, das müsse jedem zugänglich gemacht werden.

Und zwar nicht mit der quäkenden, R-rollenden

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Historische Wahrheit im Dokumentarfilm.

Stimme des SS-Mannes, die – ähnlich wie bei ­Hitler – inzwischen unfreiwillig Komik auslöst.

Sondern verständlich gesprochen, durch die ­Betonungen Zapatkas sauber strukturiert und in­ haltlich nachvollziehbar.» (Susanne Leinemann, Die Welt, 22.2.2000) 182 Min / Farbe / Digital SD / D // REGIE Romuald Karmakar

Filmeinführung MI, 17. APRIL | 19.30 UHR Daniel Ursprung ist Assistent am Historischen Seminar der Universität Zürich. Der OsteuropaHistoriker arbeitet seit langem über Rumänien und ist mit Beiträgen über das Land regelmässig in den Schweizer Medien vertreten. Dauer ca. 15 Min.

// DREHBUCH Romuald Karmakar, Stefan Eberlein // ­KAMERA Bernd Neubauer, Werner Penzel, Florian Süss­ mayer // SCHNITT Romuald Karmakar, Nicholas Goodwin // MIT Manfred Zapatka (Heinrich Himmler).

Filmeinführung DI, 7. MAI | 19.30 UHR Andrea Westermann ist Oberassistentin am ­Historischen Seminar der Universität Zürich. Als Technikhistorikerin ist ihr das «Pathos der Distanz» der Himmler-Rede in der deutschen ­ Geschichte der 1920er bis 1950er Jahre mehr­ fach begegnet. Dauer ca. 15 Min.

THE AUTOBIOGRAPHY OF NICOLAE CEAUŞESCU

(Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu) Rumänien 2010 «Im Grunde ist ein Diktator einfach ein Künstler, der seinen Egoismus voll ausleben kann. Es ist le­ diglich eine Frage der ästhetischen Ebene, ob er zu Baudelaire oder Bolintineanu, Louis XVI oder Nicolae Ceauşescu wird.» (Andrei Ujică, Produk­ tionsmitteilung, 2010) «Zum Titel sagt Ujică, man müsse ihn verste­ hen wie Gertrude Steins ‹Autobiographie von Alice B. Toklas› oder die ‹Autobiographie von Fi­ del Castro›, den Roman von Carlos Fuentes. Und so sehen wir drei Stunden lang Ceauşescu dabei zu, wie er sich der Welt darstellte und möglicher­ weise sich auch selbst sah. (…) Kein Bild ist in ­diesem Film, das nicht offizielles Material, Fern­ seh- und Filmaufnahme aus den Archiven des Staatspräsidenten wäre und dazu ein paar Heim­ videos aus den Ferien am Meer oder im Schnee oder von der Jagd. (…)

Was in diesen Stunden in Anwesenheit von Ceauşescu und in Abwesenheit all seiner Verbre­ chen geschieht, ist keine Demontage. (…) Was hier ans Licht kommt ist nicht schön und nicht lustig, obwohl man lachen muss, wenn Ceauşescu mal wieder eine Tomate befingert, sondern eine Wahr­ heit, die Andrei Ujică aus den Bildern der Lüge ge­ filtert hat.» (Verena Lueken, FAZ, 20.5.2010) 180 Min / Farbe / DCP / Rum/e // DREHBUCH UND REGIE Andrej Ujică // SCHNITT Dana Bunescu.

CARTE BLANCHE Schweiz/Deutschland 2011 «Im Oktober 2002 fielen Truppen des kongolesi­ schen Milizenführers Jean-Pierre Bemba in der Zentralafrikanischen Republik ein, um gegen Re­ bellen vorzugehen, die den Präsidenten des Lan­ des, Ange-Félix Patassé, bekämpften. In Wirk­ lichkeit mordeten, plünderten und vergewaltigten Bembas Milizionäre wahllos (…). Für diese Ver­ brechen wurde Bemba später vom Internationa­ len Strafgerichtshof in Den Haag angeklagt. (…)

Die Schweizer Regisseurin hat sich bereits früher (…) einerseits durch präzise und umfang­ reiche Recherche ausgezeichnet und anderer­ seits durch eine hohe menschliche Anteilnahme – die jedoch nie sentimental wird. Für Carte Blanche (…) gilt dies ganz besonders: In der harten Gegen­ überstellung zwischen der geradezu klinisch ste­ rilen Atmosphäre, in welcher der Den Haager Ge­ richtshof arbeitet, und der Realität, in welcher heute jene überlebenden AugenzeugInnen (…) le­ ben, wird erfahrbar, welche Unmöglichkeit es darstellt, diesen geschundenen Menschen so et­ was wie Gerechtigkeit widerfahren zu lassen.»

(Geri Krebs, WoZ, 14.6.2012)

Historische Wahrheit im Dokumentarfilm. der Proteste algerischer Demonstranten in Paris im Oktober 1961. Angefacht von restriktiven Ausgangssperren­und der Freiheitsbewegung in ihrem Heimatland, gingen sie für ihre Rechte auf die Strasse, doch die französischen Obrigkeiten trieben sie auseinander, (...) sperrten sie ein und warfen sie zum Ertrinken in die Seine.

Regisseurin Adi ist von Wut getrieben, der Ton ihrer Dokumentation ist anklagend und düster.

Hier wird eine Episode der französischen Ge­ schichte rekonstruiert, die der Staat gerne wie die Leichen der Demonstranten dem Schweigen des Flusses übergeben hätte. (…) Adi mischt Inter­ viewfragmente mit aus Archivmaterial und reinszenierten Radio- und Polizeidurchsagen zu­ sammengesetzten Sequenzen, die ein dystopi­ sches, fast Orwell’sches Bild Frankreichs als Kontroll- und Überwachungsstaat zeichnen.»

(Nino Klingler, critic.de, 12.11.2012) 90 Min / sw / Farbe / DCP / F/e // DREHBUCH UND REGIE­ ­Yasmina Adi // KAMERA Laurent Didier // MUSIK Pierre

Filmeinführung DO, 2. MAI | 18.15 UHR Als unmittelbare Reaktion auf die Ereignisse des 17. Oktober, drehte der ehemalige Widerstands­ kämpfer Jacques Panijel 1961/62 das erschüt­ ternde Dokument Octobre à Paris. Der Film wur­ de bis 1973 verboten. Martin Girod spricht über den noch immer kaum bekannten Vorgängerfilm von Ici on noie les Algériens und seine Zensurge­ schichte, die auch für die Kontrolle der Informa­ tionen über den 17. Oktober in anderen Medien stehen darf. Dauer ca. 15 Min.

DREHBUCH Heidi Specogna, Sonja Heizmann // KAMERA

Filmeinführung MI, 3. APRIL | 18.15 UHR Stella Jegher, Kommunikationsleiterin und Frauen­ rechtsexpertin von Amnesty International Schweiz erläutert die Bedeutung der internationalen Straf­ gerichtsbarkeit für die Menschenrechtsarbeit und wirft einen Blick auf die Weiterentwicklung des im Film thematisierten Falles Bemba.

ICI ON NOIE LES ALGÉRIENS – 17 OCTOBRE 1961 Frankreich 2011 «Der Titel macht bereits deutlich, dass hier ein ganz spezifischer historischer Moment themati­ siert wird, nämlich die brutale Niederschlagung

104 Min / Farbe / DCP / D/Kor/E/d // DREHBUCH UND REGIE Marc Wiese // KAMERA Jörg Adams // MUSIK Florian Kalten­ egger, Karl Atteln // SCHNITT Jean-Marc Lesguillons.

Filmgespräch (noch nicht bestätigt) DI, 30. APRIL | 18.15 UHR Marc Wiese dreht seit mehr als 15 Jahren Doku­ mentarfilme – oft in Kriegszonen.

Sein aktueller Film Camp 14 wirft viele Fragen auf, denen sich Wiese gern stellt. Wegen Drehar­ beiten konnte er bei Redaktionsschluss noch keine definitive Zusage für seinen Besuch im Film­ podium machen. Bitte beachten Sie ab Mitte April den Aushang im Kino und unsere Website!

­Carrasco // SCHNITT Audrey Maurion.

91 Min / Farbe / 35 mm / F/d // REGIE Heidi Specogna // ­Johann Feindt, Thomas Keller // SCHNITT Anna Fabini.

zentuierten Anidoc-Zeichnungen des in Deutsch­ land lebenden Iraners Alireza Darvish. Sie illust­ rieren Shins Erzählung nicht einfach, sondern stehlen sich mittels der raffinierten Tonspur dis­ kret in unsere Vorstellungskraft hinein – und auch wieder hinaus.» (Martin Walder, Programm­ heft Semaine de la critique, Locarno 2012)

CAMP 14: TOTAL CONTROL ZONE Deutschland/Südkorea 2012 Nordkorea, Camp 14: hier lebt Shin Dong-hyuk seit seiner Geburt als Gefangener. Er erlebt Zwangsarbeit, Hunger und Folter. Mit 23 gelingt ihm die Flucht nach Südkorea.

«Camp 14: Total Control Zone weiss keine Ant­ worten. Weder für Shin Dong-hyuk, noch für Hyuk Kwon, Chef der Wärter, oder Oh Yang-Nam, Ex­ Offizier der Geheimpolizei; sie konnten beide ebenfalls nach Südkorea fliehen und berichten nun im biederen Anzug mit Krawatte, wie sie da­ mals vergewaltigten, folterten und töteten. (…)

Marc Wiese lässt uns von der ersten Minute an gebannt aushalten, was Shin berichtet, weil es an den Kern des Menschlichen rührt, wo es schein­ bar nichts Menschliches mehr gibt. (…) Und ein Glücksfall sind die nüchternen, grau-in-grauen, nur vom giftigen Flaggenrot über dem Camp ak­

REVISION Deutschland 2012 «1992 werden zwei Menschen auf einem Feld nahe der deutsch-polnischen Grenze erschos­ sen. Die Umstände, die zum Tod von Grigore Velcu und Eudache Calderar führten, wurden bis heute nicht aufgeklärt. Offiziell handelte es sich um ei­ nen Jagdunfall, eine tragische Verwechslung mit Wildschweinen. Zu einer Verurteilung der Jäger kam es nie, der sich über Jahre schleppende Pro­ zess, in dem entscheidende Fragen nicht verfolgt wurden, endete mit einem Freispruch. Knapp 20 Jahre später führt Philip Scheffner die gründliche Ermittlung durch, die damals nicht stattfand.»

(Katalog Int. Forum des Jungen Films, Berlin 2012) «Erstaunlich ist die Form, die Scheffner für seinen Film gewählt hat: eine Mischung aus gera­ dezu poetischer Offenheit und protokollarischer Nüchternheit. Seine Gesprächspartner sind keine Talking Heads, sondern Nachdenkliche, Lau­ schende, Schweigende, die zuhören, während ih­ nen die eigene, zuvor aufgenommene Aussage noch einmal auf Band vorgespielt wird. Das mag zunächst befremdlich wirken, entspricht aber dem Wesen einer Revision.» (Katja Nicodemus, Die Zeit, 27.9.2012) 106 Min / Farbe / DCP / OV/d // REGIE Philip Scheffner // DREHBUCH Merle Kröger, Philip Scheffner // KAMERA Bernd Meiners // SCHNITT Philip Scheffner.

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Das erste Jahrhundert des Films: 1943.

Das erste Jahrhundert des Films: 1943

Drängende Gegenwart 1943 – die Welt steht in Flammen. Goebbels ruft den «totalen Krieg» aus, die USA sind seit Dezember 1941 ebenfalls in den Zweiten Weltkrieg involviert. Dennoch markiert 1943 die deutsche Niederlage bei Stalingrad auch den Beginn der Wende und deutet auf ein nicht mehr fernes Ende der Katastrophe hin. In den Kinos Deutschlands schwelgt derweil Münchhausen in einer Ausstattungsopulenz, die im krassen Gegensatz zur Not der Bevölkerung steht, während die kriegsbedingten Einschränkungen in den USA die realistische Kulisse für die fröhliche Screwball-Komödie The More the Merrier abgeben. In Italien begründet Viscontis Ossessione mit dem Neorealismo ein neues Genre und wird kurz nach der Premiere von Benito Mussolini verboten – bereits zwei Monate später soll der Dikta­ tor selbst ein erstes Mal abgesetzt werden, wenn auch nur für kurze Zeit.

Clouzots unter deutscher Besatzung entstandener, bitterböser Le corbeau stösst bei den Franzosen zunächst auf vehemente Ablehnung und wird erst später rehabilitiert. Ähnlich geht es in der Schweiz dem Film Wilder Urlaub; wegen seiner Kritik am Militär fällt sein Regisseur Franz Schnyder in Ungnade. Dabei zeigte sich Schnyder gerade hier viel virtuoser und moderner als in seinen Gotthelf-Filmen. (pm)

> Wilder Urlaub..

MÜNCHHAUSEN Deutschland 1943 Seltsam ist die verblüffende Ähnlichkeit des Ba­ rons von Münchhausen mit seinem Urahnen, des­ sen Antlitz von einem 200 Jahre alten Ölgemälde herunterlächelt. Als Münchhausen eines seiner berühmten Feste feiert, gesteht ihm die blutjunge Sophie von Riedesel ihre Liebe. Diese Offenba­ rung nimmt er zum Anlass, am nächsten Tag eine wunderliche, absurde, abenteuerliche und über­ aus spannende Lebensbeichte abzulegen – es ist sowohl seine eigene Geschichte als auch die des lächelnden Mannes auf dem Gemälde.

«Als Jubiläumsfilm zum 25-jährigen Bestehen der [Produktionsfirma] Ufa 1943 hergestellt, wurde der Film mit einem für die Kriegsverhält­ nisse aberwitzigen Aufwand für fünf Millionen Reichsmark gedreht. Der Film sollte noch einmal der Welt die Macht Deutschlands und dem ameri­ kanischen Kino die Potenz der deutschen Film­ industrie demonstrieren. Seine Herstellung als Farbfilm (mit dem damals noch neuen AgfacolorMaterial) führte dazu, dass die Szenen mehrfach gedreht wurden, um genügend Mutterbänder für Kopien zur Verfügung zu haben. (...) Als der Film uraufgeführt wurde, war Stalingrad bereits verlo­ ren, hatte Goebbels den totalen Krieg ausgerufen und war von den Alliierten die bedingungslose Kapitulation Deutschlands gefordert worden. Die deutschen Soldaten standen in fast ganz Europa,

> Münchhausen..

und die Reisewut des Münchhausen erschien als die fantastische Ausgestaltung der deutschen Er­ oberungssucht. Der Ausstattungsreichtum hob sich scharf ab von dem Elend und der Zerstörung des Krieges. (...) Die Spezialeffekte haben den Film zum Schulbeispiel für den Trickeinsatz wer­ den lassen. Doch es sind heute weder die tollwü­ tigen Kleider (...) noch der sprechende körperlose Kopf der Mondfrau, die faszinieren, sondern fil­ misch-erzählerische Irritationen, die an Truffauts La nuit américaine erinnern. (...) Es ist deshalb we­ niger die sich selbst dekuvrierende Thematisie­ rung des NS-Propagandaapparats in den Lügen­ geschichten Münchhausens, sondern mehr die Utopie solcher moderner Wahrnehmungs- und Zerstörungsmaschinerien, die den Film heute noch sehenswert machen.» (Knut Hickethier, in: Filmklassiker, Reclam 1998) 110 Min / Farbe / 35 mm / D // REGIE Josef von Báky // DREHBUCH Erich Kästner, teilweise basierend auf den Erzäh­ lungen «Wunderbare Reisen zu Wasser und zu Lande» von Gottfried August Bürger // KAMERA Werner Krien // MUSIK Georg Haentzschel // SCHNITT Milo Harbich, Walter Wischniewsky // MIT Hans Albers (Baron Münchhausen), Hans Brausewetter (Freiherr von Hartenfeld), Marina von Ditmar (Sophie von Riedesel), Käthe Haack (Baronin Münch­ hausen), Ferdinand Marian (Graf Cagliostro), Leo Slezak (Sultan Abdul-Hamid), Hilde von Stolz (Louise La Tour), Bri­ gitte Horney (Zarin Katharina II), Ilse Werner (Prinzessin Isa­ bella d’Este), Gustav Waldau (Giacomo Casanova), Marianne Simson (Mondfrau), Wilhelm Bendow (Mondmann).

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Das erste Jahrhundert des Films: 1943.

SHADOW OF A DOUBT USA 1943 Der Witwenmörder Charlie flüchtet in der Maske des liebenswürdigen Onkels zu seiner Verwandt­ schaft in eine idyllische Kleinstadt. Als seine Nichte, ebenfalls Charlie genannt, hinter das dunkle Geheimnis ihres Lieblingsonkels kommt, trachtet er auch ihr nach dem Leben.

Shadow of a Doubt, Hitchcocks persönlichstes Werk, soll sein Lieblingsfilm gewesen sein, was er mit dem sadistischen Vergnügen erklärte, Schrecken in eine allzu heile Kleinstadt zu brin­ gen.

«Das Städtchen und die Familie spielen eine wichtige Rolle in diesem Kleinstadtkrimi, viel­ leicht zeigen sie auch Hitchcocks eigene Gefühls­ welt. Er drehte den Film 1941 und 1942, zu einer Zeit, als es ihm wegen Kriegsrestriktionen un­ möglich war, in London seine im Sterben liegen­de Mutter zu besuchen. Später schrieb er der Freundlichkeit der Bewohner der Stadt zu, dass ihm diese als angenehmster aller Drehorte in Er­ innerung blieb. (...) Kein anderer Regisseur war von Treppen so angetan wie Hitchcock. Treppen­ häuser schaffen eine Hierarchie von Stärke und Schwäche. Eine Figur am oberen Ende der Treppe kann sich, je nach Kameraeinstellung, drohend aufbauen oder hinunterfallen. In Shadow of a Doubt verlaufen die Bewegungen im Haus vom Gehweg auf die Veranda, durch die Tür und direkt die Treppen hinauf. Auf der Hinterseite befindet

> Shadow of a Doubt..

sich eine Aussentreppe – beide Treppen werden für Bedrohungs- und Fluchtsequenzen verwen­ det. Beachten Sie unbedingt die vielen Variati­ onen der Kamerawinkel und des Lichts, die Hitch­ cock für seine Treppenszenen einsetzt.» (Roger Ebert, Chicago Sun-Times, 9.11.2011) In seinem legendären Interview bemerkte Truffaut gegenüber Hitchcock: «Shadow of a Doubt ist (mit Psycho) einer der wenigen Ihrer Filme, in denen die Hauptfigur der Schurke ist und das Pu­ blikum zugleich mit ihm sympathisiert, vermut­ lich weil man nie sieht, wie er die Witwen um­ bringt.» Darauf Hitchcock: «Und dann ist er ein Mörder mit einem Ideal. Er gehört zu den Mör­ dern, die sich berufen fühlen zu zerstören. Viel­ leicht verdienten die Witwen ihr Schicksal, aber es stand ihm nicht zu, es zu tun ... Der Film ent­ hält ein moralisches Urteil.» (François Truffaut: Le cinéma selon Hitchcock, Seghers 1975) 108 Min / sw / 35 mm / E/d/f // REGIE Alfred Hitchcock // DREHBUCH Thornton Wilder, Sally Benson, Alma Reville, nach dem Roman von Gordon McDonell // KAMERA Joseph A. Valentine // MUSIK Dimitri Tiomkin // SCHNITT Milton ­Carruth // MIT Joseph Cotten (Charlie Oakley, der Onkel), Teresa Wright (Charlotte «Charlie» Newton), Patricia ­ ­Collinge (Emma Newton), Henry Travers (Joseph Newton), Macdonald Carey (Det. Jack Graham), Hume Cronyn (Herbie Hawkins), Wallace Ford (Det. Fred Saunders), Edna May Wonacott (Ann Newton), Charles Bates (Roger Newton), ­ ­Janet Shaw (Louise), Estelle Jewell (Catherine), Alfred Hitch­ cock (Kartenspieler im Zug, ungenannt).

Das erste Jahrhundert des Films: 1943.

OSSESSIONE Italien 1943 Ein Landstreicher findet an einer herunterge­ kommenen Tankstelle Arbeit. Schon bald beginnt er mit der unglücklichen, impulsiven Ehefrau des Besitzers eine leidenschaftliche Affäre – die bei­ den beschliessen, den Ehemann zu beseitigen.

Mussolini soll die Vorführung von Luchino Vis­ contis Debütfilm Ossessione mit den Worten «Questa non è l’Italia!» empört verlassen haben, unmittelbar danach wurde der Film von der staat­ lichen Zensur verboten und erst nach dem Krieg wieder freigegeben. Visconti setzte sich von den konventionellen italienischen Spielfilmen der Mussolini-Ära ab, weil er sich an der italienischen Alltagswirklichkeit orientierte. Der Regisseur zeigte dem Publikum das tatsächliche Italien der «kleinen Leute» und nicht den Luxus der Ober­ klasse. Um dieses Neue, Ungeschminkte mit einem Namen zu versehen, hat man auf einen Ausdruck zurückgegriffen, den Viscontis Cutter Mario Serandrei für den Stil des Films vorge­ schlagen hat: Neorealismo.

«Als die ‹Explosion› des Neorealismus im ita­ lienischen Film wurde Ossessione lange bezeich­ net, doch ist der Film weniger die Geburt dieser neuen Richtung des Kinos als deren Vorbild: radi­ kale ästhetische Opposition gegen das konformi­ stische und eskapistische Kino in der Epoche des Faschismus. (...) Die Welt von Ossessione ist ein Gefängnis aus Abhängigkeiten, aus Elend, aus

> Ossessione..

dem Zwang, sich verkaufen zu müssen, ein Ge­ fängnis auch der Leidenschaften. Die zahlreichen Kamerafahrten und -schwenks fügen die Per­ sonen ein in Räume, die sie in ihre Schäbigkeit einzusaugen scheinen. (...) Das Diffuse, vom Licht der Po-Landschaft über das Licht in den Innen­ räumen bis zu den Gefühlen, die den Personen selbst nicht klar werden, ist die Signatur von Vis­ contis Debüt. In ihm sind schon alle Elemente sei­ nes ‹anthropomorphen Kinos› (Visconti) enthal­ ten: Ossessione zeigt Menschen, die inmitten von Dingen leben, die ihr Leben bestimmen. (...) In Ossessione weiss keine Figur, was Glück wirklich sein könnte. Visconti lässt sie alle scheitern.»

(Bernd Kiefer, in: Filmklassiker, Reclam, 1998) 130 Min / sw / 35 mm / I/f // REGIE Luchino Visconti // DREHBUCH Luchino Visconti, Mario Alicata, Giuseppe De Santis, Gianni Puccini, nach dem Roman «The Postman Always Rings Twice» von James M. Cain // KAMERA Domenico Scala, Aldo Tonti // MUSIK Giuseppe Rosati // SCHNITT Mario Serandrei // MIT Clara Calamai (Giovanna Bragana), Massimo Girotti (Gino Costa), Dhia Cristiani (Anita), Elio Marcuzzo (der «Spa­ nier»), Juan de Landa (Giuseppe Bragana, Giovannas Mann), Vittorio Duse (Detektiv), Michele Riccardini (Don Remigio), Michele Sakara (Kind, ungenannt).

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36

Das erste Jahrhundert des Films: 1943.

LE CORBEAU Frankreich 1943 In einer französischen Kleinstadt tauchen plötz­ lich anonyme, niederträchtige Briefe auf, die mit «Le corbeau» unterzeichnet sind. Gerüchte von Liebschaften, heimlichen Abtreibungen und Dro­ genmissbrauch machen die Runde; die schliess­ lich einschreitenden Behörden tappen lange im Dunkeln.

Clouzot lieferte mit Le corbeau eine erbar­ mungslos bittere, gesellschaftskritische und psy­ choanalytische Studie französischer Kleinstadt­ mentalität, nach einem wahren Fall aus den 1920er Jahren. Strenge und Präzision der Beo­ bachtung bestimmen den Stil dieses Films.

«Le corbeau ist einer der umstrittensten Filme der französischen Okkupationszeit. Produziert von der Firma Continental, die unter deutscher Leitung stand, und realisiert von ihrem Chefsze­ naristen Henri-Georges Clouzot, ist er von tiefem Zweifel an der menschlichen Fähigkeit zum Guten geprägt, der sich auch in späteren Clouzot-Fil­ men niederschlägt und auffällige Parallelen zur Weltsicht des zeitgenössischen Film noir auf­ weist. Unter dem Titel ‹Der Rabe ist gerupft› pu­ blizierte ‹L’écran français› 1943 einen Artikel ge­ gen Clouzots ‹Unterfangen der Herabwürdigung›

und argumentierte, dass Le corbeau in Deutsch­ land als Vorzeigeobjekt für die Degeneriertheit der Franzosen zirkuliere. Nach der Befreiung griffen prominente Vertreter der französischen Filmszene diese Polemik auf, während Leute wie Sartre, Prévert und René Clair den Regisseur, der faktisch zweieinhalb Jahre Berufsverbot hatte, verteidigten. Aus heutiger Sicht kann die dama­ lige Polemik auch als Verdrängungsakt gedeutet werden, zeigt Le corbeau gegen das schnell eta­ blierte Bild vom heroischen Frankreich der Rési­ stance doch eine Gesellschaft, in der Spitzelei und Denunziation allgegenwärtig sind.» (Andreas Furler, Filmpodium Programmheft, Mai 2010) 92 Min / sw / 35 mm / F/e // REGIE Henri-Georges Clouzot // DREHBUCH Henri-Georges Clouzot, Louis Chavance // ­KAMERA Nicolas Hayer // MUSIK Tony Aubin // SCHNITT ­Marguerite Beaugé // MIT Pierre Fresnay (Dr. Rémy ­Germain), Ginette Leclerc (Denise Saillens), Pierre Larquey (Michel ­Vorzet), Micheline Francey (Laura Vorzet), Antoine Balpêtré (Dr. Delorme), Héléna Manson (Marie Corbin, die Kranken­ schwester), Noël Roquevert (Saillens, der Lehrer), Liliane Maigné (Rolande Saillens), Louis Seigner (Dr. Bertrand), Jeanne Fusier-Gir (Kurzwarenhändlerin).

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Das erste Jahrhundert des Films: 1943.

Berna // MUSIK Robert Blum // SCHNITT Hermann Haller //

WILDER URLAUB

MIT Robert Troesch (Mitrailleur Hermelinger), Paul Hubsch­

Schweiz 1943

mid (Fritz Hablützel), Robert Freitag (Feldweibel Epper),

Ein Deserteur flieht durch den strömenden Re­ gen, im Glauben, seinen Vorgesetzten erschlagen zu haben. In einer Pension in der Zürcher Altstadt findet er Unterkunft, aber die Alpträume plagen ihn weiter. Als er einem anderen Untermieter zi­ vile Kleider stehlen will, wird er entdeckt, mit ge­ zückter Pistole gestellt – und gesteht: Ein alter Schulkamerad aus reichem Hause hat sich von ihm, dem Arbeitersohn, im Laufe der Jahre dis­ tanziert, ihn dann als Vorgesetzter beim Militär schikaniert. Die Aussprache hat unerwartete Fol­ gen.

Als starken Kontrast zu seiner patriotischen Gilberte de Courgenay (1941) realisierte Franz Schnyder 1943 den Film Wilder Urlaub nach einer Romanvorlage von Kurt Guggenheim. Der Deser­ teur ist eine Hauptfigur, wie es sie 1943, als die Schweiz ringsum eingeschlossen und bedroht war, nach Meinung der Militärbehörden in der Schweizer Literatur, im Film und natürlich in der Realität nicht hätte geben dürfen – er wider­ sprach dem Credo der geistigen Landesverteidi­ gung. Obwohl sich am Ende alles in Minne auflöst, hätte das EMD den Film am liebsten verhindert.

Die Presse allerdings würdigte den Film durch­ wegs.

«Eine Art Schweizer Noir avant la lettre, visu­ ell einfallsreich und kompakt inszeniert trotz pro­ blematischer Entstehungsgeschichte – Behörden und Armee erzwangen Änderungen wegen der (militär-)kritischen Tendenzen, das Publikum lehnte den finsteren, ‹unerwünschten› Film ab, sein Hauptdarsteller ging in die DDR, für den Re­ gisseur Schnyder folgten zehn Jahre Zwangs­ pause. Heute scheint er unglaublich. Eine Wie­ derentdeckung.» (Christoph Huber, Österreich.

Filmmuseum Wien, März 2005)

huser), Sylva Denzler (Emma Quadri), Johannes Steiner

Adolf Manz (Emil Ruttishuser), Elfriede Volker (Frau Ruttis­ (Dr. Krebser, der Arzt), Max Werner Lenz (Lampenverkäufer).

THE MORE THE MERRIER USA 1943 Eine «WG-Komödie avant la lettre» aus dem Geist der amerikanischen Kriegswirtschaft: Wegen der Wohnungsnot im Washington der Rekrutierungs­ zeit vermietet eine alleinstehende junge Frau die Hälfte ihrer Wohnung nolens volens an einen schrulligen älteren Herrn, der die Hälfte seiner Hälfte eigenmächtig an einen jungen Unteroffi­ zier weitervermietet. Was resultiert, ist zunächst ein umwerfendes Ballett der zuschlagenden Tü­ ren, mit dem der Mieter seiner Vermieterin ge­ genüber die Existenz des Untermieters zu verber­ gen versucht, danach eine reizende Komödie der Irrungen und Wirrungen zwischen den beiden jüngeren Semestern. Jean Arthur zeigt dabei die ganze Palette jungjüngferlicher Emotionen von empörter Widerborstigkeit bis zum förmlichen Hinwegschmelzen. Unvergesslich, wie sie die Fassade des Widerstands selbst im ersten Kuss noch aufrecht erhält, während auf den Vortrep­ pen von Washingtons Strassen lauter verliebte Paare vom Universalgesetz des Magnetismus zwischen den Geschlechtern künden. (afu) 104 Min / sw / Digital SD / E/d/f // REGIE George Stevens // DREHBUCH Robert Russell, Frank Ross, Lewis R. Foster, Richard Flounoy, nach einer Story von Robert Russell, Frank Ross, Garson Kanin // KAMERA Ted Tetzlaff // MUSIK Leigh Harline // SCHNITT Otto Meyer // MIT Jean Arthur (Connie Milligan), Joel McCrea (Joe Carter), Charles Coburn (Benja­ min Dingle), Richard Gaines (Charles J. Pendergast), Bruce

84 Min / sw / 35 mm / Dial/f // REGIE Franz Schnyder // DREH-

Bennett (Evans), Frank Sully (Pike), Clyde Fillmore (Noonan),

BUCH Franz Schnyder, Richard Schweizer, Kurt Guggenheim,

Stanley Clements (Morton Rodakiewicz), Don Douglas (Har­

nach dem Roman von Kurt Guggenheim // KAMERA Emil

ding), Ann Savage (Miss Dalton).

Weitere wichtige Filme von 1943

> Le corbeau..

Les anges du péché Robert Bresson, F ➔ siehe S. 09

I Walked with a Zombie Jacques Tourneur, USA

Campo de’ Fiori Mario Bonnard, I

Lassie Come Home Fred M. Wilcox, USA

Destination Tokyo Delmer Daves, USA

The Life and Death of Colonel Blimp Michael Powell/

Fires Were Started Humphrey Jennings, GB

Emeric Pressburger, GB

First Comes Courage Dorothy Arzner, USA

The Ox-Bow Incident William A. Wellman, USA

Flesh and Fantasy Julien Duvivier, USA

Romanze in Moll Helmut Käutner, D

For Whom the Bell Tolls Sam Wood, USA

The Song of Bernadette Henry King, USA

Goupi Mains Rouges Jacques Becker, F

Sugata Sanshiro/Judo Saga Akira Kurosawa, J

Hangmen Also Die! Fritz Lang, USA

Vredens dag (Tag der Rache) Carl Theodor Dreyer, DK

Heaven Can Wait Ernst Lubitsch, USA

Who Killed Who? Tex Avery, USA

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39 Premiere: Children of Sarajevo von Aida Begić

Der Krieg ist nicht zu Ende Mit ihrem Erstling Snijeg – Snow etablierte sich die Bosnierin Aida Begić 2007 international als eine der wichtigsten filmischen Stimmen ihres zerrissenen Heimatlandes. Stand in jenem Drama das ländliche Leben und die Hoffnung auf eine bessere Zukunft im Zentrum, spielt ihr neuer Film Children of Sarajevo in der bosnischen Hauptstadt und zeigt eine illusionslose Nachkriegsgesellschaft.

Der Krieg in Bosnien dauerte von April 1992 bis Dezember 1995. Diese schlimmste kriegerische Auseinandersetzung auf europäischem Boden seit dem Zweiten Weltkrieg forderte über 150 000 Tote, 2,2 Millionen Vertriebene und Hunderttausende von Verletzten und Traumatisierten. Die Menschen in Bosnien leiden noch heute, fast 18 Jahre nach Kriegsende, unter den Folgen jenes Konflikts, von dem es damals in unzähligen Analysen hiess, ein Eingreifen von aussen sei nicht möglich und würde alles nur noch schlimmer machen. Gelegentlich muss man sich diese Tatsachen und historischen Eck-

punkte wieder in Erinnerung rufen und den Bosnienkrieg als das begreifen, was er auch war, nämlich ein einziges skandalöses Versagen der europäischen Länder. Dass sich Bosnien-Herzegowina noch immer nicht in einer Friedenszeit, sondern vielmehr in einer scheinbar endlosen Nachkriegsperiode befindet, davon erzählt Children of Sarajevo (der Originaltitel Djeca bedeutet schlicht «Kinder») in seltener Eindringlichkeit.

Rahima ist Anfang zwanzig, ihr Bruder Nedim ist knapp zehn Jahre jünger. Bedingt durch den grossen Altersunterschied ist das Verhältnis zwischen den beiden Kriegswaisen wie das von Mutter und Sohn. Die grosse Schwester hat ihren kleinen Bruder erst vor Kurzem aus einem Waisenhaus holen können, und sie möchte nichts anderes, als ihm Normalität und eine Art Familienleben bieten. Rahima trägt ein Kopftuch, und sie trägt es nicht, weil ihr das jemand vorschreibt, sondern weil sie wie so manche ihrer verlorenen Nachkriegsgeneration in der islamischen Religion einen Halt im Leben gefunden hat. Das hilft ihr unter anderem, die immer wieder auftauchenden Schreckensbilder des Krieges zu bewältigen. Rahima arbeitet in der Küche eines Luxusrestaurants in Sarajevo, und zu den Kunden dieses Etablissements zählt auch jener jungdynamische Minister, dessen Sohn mit Nedim in die gleiche Schule geht. In einem Streit mit Nedim ist das iPhone des Herrensöhnchens zu Bruch gegangen, und Rahima, die sich bis zum Umfallen abrackert, hat nun die Forderung des Ministers am Hals, das kostbare Teil noch vor Weihnachten zu ersetzen.

In einer kurzen Szene sieht man den Minister am Fernsehen schwadronieren, dass bei den Privatisierungen in Bosnien alles korrekt und ganz im Einklang mit der internationalen Gemeinschaft über die Bühne gegangen sei.

Man kann den Ekel von Rahima in diesem Moment fast physisch spüren, als sie angesichts dieser Phrasendrescherei den Fernsehapparat ausschaltet. Die von Marija Pikić grossartig gespielte Rahima ist fast ständig in Bewegung; die übermenschliche Anstrengung, die ihr in dieser verrotteten Gesellschaft abverlangt wird, um sich und ihren Bruder über die Runden zu bringen und ihn vor dem Abgleiten in die Kriminalität zu bewahren, nimmt man der 23-jährigen Bosnierin in jeder Szene ab. Neben der Hauptdarstellerin ist es vor allem die Kamera von Erol Zubčević, die ihr – in der Art der Gebrüder Dardenne – ständig im Nacken sitzt, und welche Children of Sarajevo zum Erlebnis macht.

Mit düsteren Farben und Tönen und einer erstaunlichen Bildsprache wird hier eine Gesellschaft eingefangen, der die Träume von einem besseren Leben für alle längst abhanden gekommen sind.

Geri Krebs

CHILDREN OF SARAJEVO / (Djeca) / Bosnien-Herzegowina 2012 90 Min / Farbe / DCP / Bosnisch/d/f // DREHBUCH UND REGIE Aida Begić // KAMERA Erol Zubčević // MUSIK Igor Camo // SCHNITT Miralem Zubčević // MIT Marija Pikić (Rahima), Ismir Gagula (Nedim), Nikola Đuričko (Tarik), Staša Đukić (Selma), Velibor Topić (Melić).

Geri Krebs ist freier Journalist und Filmkritiker und schreibt u. a. für die NZZ und die WoZ.

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41 Reedition/Sélection Lumière: North by Northwest

Exquisit und atemberaubend Verfolgungsjagd quer durch die USA, höchst unterhaltsame Mischung aus Thriller, Abenteuerkino und Kriminalkomödie und doppelbödigironische Anthologie nordamerikanischer Landschaften, Mythen und Denkmäler – dieser Film ist alles in einem. Mit North by Northwest fes­ selt Alfred Hitchcock sein Publikum so sehr, dass sich die Frage nach der Wahrscheinlichkeit des Plots gar nicht mehr stellt.

Es gibt Filme, an denen alles spannend ist, was bei anderen nur banal daherkommt. Wieder andere mögen schräg, irrwitzig, überdreht oder ordinär sein und sind doch just deshalb ein Genuss. Es gibt aber einen Film, der dies alles auch ist und dennoch in jeder Hinsicht exquisit, atemberaubend exquisit bleibt: Alfred Hitchcocks North by Northwest (1959), die Mutter aller Thrillerkomödien. Es beginnt mit dem Zitatenrätsel im Titel (Hamlet spinnt nur, wenn der Wind von Nordnordwest bläst), das eingebettet ist in Saul Bass’ gediegen modernistischen Vorspann und Bernard Herrmanns subtil einpeitschende Musik. Es setzt sich fort in der Erlesenheit der unwahrscheinlichsten Schauplätze für Attentate, Cliffhangers, Showdowns und Gefängnisse; Schauplätze, die sich so noch hinterhältiger mit Angstlust besetzen lassen, bis diese sich zum an-züglichen Happy End auflöst in einer Scharade, wie sie Hitchcock als Junge im Kintopp hat sehen können.

North by Northwest, das eleganteste Werk des Regie-Schwergewichts Hitchcock, gilt auch als Summe seines Schaffens: Es ist eine brillante Verfilmung eines Originaldrehbuchs und zugleich ein freies Remake von The 39 Steps (1935), einer Agenten-Schnitzeljagd durch Grossbritannien, deren Leitmotive bereits 1942 in Saboteur als amerikanischer Cocktail wiederkehrten.

Was leicht zum Knallchargen-Plot über 2000 Meilen, zum Flickenteppich aus unplausiblen Storyfetzen hätte missraten können, ist beim Master of Suspense dramaturgisch bestens aufgehoben. Was dabei entstanden ist? Ein aberwitziger Reisebericht. Ein Traktat über die Verkehrsmittel als Medium. Eine Reflexion über Film als Mittel zur Zwangsverrückung unserer Sinne zwischen Atemlosigkeit und stilvoller Entspannung. Genau dies passiert dem Zuschauer im Kinosessel, den alles interessiert, nur nicht die Wahrscheinlichkeit. «Die Spione kommen aus allen Richtungen. Meide das Killerflugzeug. Triff eine schöne Spionin. Spiele mit lustigen Gadgets, doch lass den Mikrofilm nicht fallen. Renne um dein Leben vor Cops, Killern, Geheimagenten und schönen Frauen. Doch versuche, dir dabei den Anzug nicht zu zerknittern.» So lautete der Werbetext für den Film, von dem Hitchcock sagte, dass er seinem Ideal ­eines abstrakten, aus reiner Fantasie genährten Films nie näher gekommen sei.

NORTH BY NORTHWEST / USA 1959 136 Min / Farbe / DCP / E/d/f // REEDITION MIT NEUER DIGITALKOPIE // REGIE Alfred Hitchcock // DREHBUCH E ­ rnest ­Lehman // KAMERA Robert Burks // MUSIK Bernard Herrmann // SCHNITT George Tomasini // MIT Cary Grant (Roger O. Thornhill), Eva Marie Saint (Eve Kendall), James Mason (Phillip Vandamm), Martin Landau (Leonard), Leo G. Carrol (Profes­ sor), Jessie Royce Landis (Clara Thornhill, Rogers Mutter), Philip Ober (Lester Townsend), Josephine Hutchinson (Mrs. Town­ send), Adam Williams (Valerian), Edward Platt (Victor Larrabee), Alfred Hitchcock (Mann, der dem Bus nachrennt).

Es ist eine kafkaeske Geschichte um eine anstrengende Identitätsbehauptung: Ein smarter Werbemann wird mit einem Geheimdienst-Phantom verwechselt, was ihn zuerst in eine doppelte Verfolgungsjagd quer durch den nordamerikanischen Kontinent und dann in eine abgründige Dreiecksbeziehung nötigt.

Die cool erotische Besetzung dieses Dreiecks ist so raffiniert wie das Rollenspiel der drei Protagonisten: Wenn niemand ist, was er scheint, und keiner wirklich unschuldig ist, werden Stilfragen zur Probe von Charakter und ­Identität. Cary Grant, Besetzungsvorbild für 007, bleibt noch in den haarsträubendsten Handlungsvolten so elegant wie James Mason als soignierter Bösewicht ironisch und Eva Marie Saint als platinblonde Agentin tragischprofessionell, und dies über beide Bettkanten hinaus. Dass sich die turbulente Geschichte für das Muttersöhnchen schliesslich zum überfälligen Coming of Age sublimiert, wird mit Hitchcocks Casting maliziös unterstrichen: Jessie Royce Landis, die grossartige Darstellerin der dominanten Mutter, war jünger als ihr Filmsohn Cary Grant.

Hansmartin Siegrist Hansmartin Siegrist unterrichtet Filmgeschichte und -theorie am Seminar für Medien­ wissenschaft der Universität Basel und an der Fachhochschule Nordwestschweiz.

H am Do, 25. April, 18.15 Uhr mit Einführung von Martin Walder

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43 PINK APPLE: UNE SÉLECTION EXCEPTIONNELLE DE MME M.

DIE HOSEN-ROCKEN-PICTURE-SHOW

EINZELVORSTELLUNG SO, 28. APRIL | 18.15 UHR

Zur Einstimmung auf das schwullesbische

Programm: MEINE TÖCHTER TRAGEN HOSENRÖCKE (Mes filles portent la jupe-culotte, F 1911), 6 Min. LOTTE UND MIZZI IM PENSIONAT (Tilly in a Boarding House, GB 1912), 7 Min.

Filmfestival Pink Apple (1.–9.5.2013) hat die Filmhistorikerin Mariann Lewinsky Sträuli

IN HELLAS. GROSSE TANZSZENE (Dans l’Hellade, F 1909), 5 Min.

einen Arm voll ganz früher Filmrollen mit überraschenden Hosenrollen zusammengestellt.

ELEGANTE ARTISTIK DER SCHWESTERN BARTELS (Le sorelle Bartels, I 1910), 4 Min.

Da dachten wir doch, die zwanziger Jahre

VERBUNDENE LIPPEN (Lèvres collées, F 1906), 3 Min.

seien die grosse Zeit von Cross-Dressing

FRAU PIPPELS POULET (Le poulet de Mme Pipelard, F 1910), 5 Min.

und so – für das Kino stimmt das nicht. Vor 1914 ging es hier lebhafter und freier, wil­

DER STREIK DER AMMEN (La grève des nourrices, F 1907), 7 Min.

der und utopischer zu und her als in allen nachfolgenden Zeiten. Wenn Mutter und

BABYLIED (D 1904), 3 Min.

Töchter in geklauten Hosen rauchend um

SCHUTZMANN-LIED (D 1908), 3 Min.

die Häuser ziehen, schlüpft der Vater in den Rock und tanzt durch den Salon; streikende Ammen prügeln sich brutal mit der Ord­

Pause

nungsmacht und ein Briefträger poussiert

Filme dieser Art, zutiefst romantisch und

mit einem anderen Mann, der sich kaum be­

still, wie eine ganz frühe Fotografie.

PIERROTS ENTTÄUSCHTE LIEBE (Il disinganno di Pierrot / Italien 1915)

müht, eine Frau darzustellen; die bösen bri­

Stacia Napierkowska (1886 –1945) kam

tischen Schwestern Tilly und Sally rücken

vom klassischen Ballett und entwickelte

nachts in Männerkleidung aus und die

eine eigene, moderne Tanzform zwischen

Popo-Polizei wackelt aufreizend mit dem­

Varieté, Ballets Russes und Pantomime. Sie

selben: kurz, eine grosse Show sensatio­

machte eine glanzvolle Doppelkarriere als

neller Filme.

Tänzerin und Filmstar in Zusammenarbeit

Wolken / Kurzes Glück / Traurige Heimkehr / Der letzte Kuss.

Seit der Romantik irrt der weisse Pierrot

mit Regisseuren wie Capellani, Falena, Ge­

Alle hier genannten Filmtitel entsprechen den Titeln, unter

traumverloren und todessüchtig durch Mu­

nina und ihrer Freundin Germaine Dulac

sik, Malerei und Bühnendarbietungen, eine

(Vénus Victrix, 1916). Leider kennt die offizi­

nahme des Tonbildes Schutzmann-Lied (Restaurierung:

Gegenfigur zu Fortschrittsglauben und

elle Filmgeschichte ihre besten Filme wie

Christian Zwarg und Desmond Foerster).

Tüchtigkeit. Um 1900 kommt er auf die Lein­

Cleopatra (1910), La Bien-aimée (1912) oder

Gesamtlänge des Programms ca. 90 Min.

wand, in Filmversionen erfolgreicher Pan­

La signorina Ciclone (1916) nicht; wir zeigen

tomimen. Bald spielten die grossen Film­

Napierkowska als Pierrot, quasi als Ergän­

schauspielerinnen reihenweise den Pierrot

zung und Korrektiv zur Aufführung von

«en travesti» (wie Sarah Bernhardt, die 1883

L’Atlantide (1921) von Ende März, wo sie ihre

als Pierrot aufgetreten war), und als Hosen­

wohl legendärste Rolle spielt. (ml)

rollen-Pierrots sind Stacia Napierkowska, Francesca Bertini oder Diana Karenne stets

H Programm und Präsentation:

heftig in ihre Colombines verliebt … Pierrots

Mariann Lewinsky Sträuli; am Flügel:

enttäuschte Liebe ist einer der schönsten

Ruth Bieri | www.pinkapple.ch

ca. 28 Min. / 35 mm / sw // REGIE Ugo Falena // MIT Stacia ­Napierkowska (Pierrot), Liliana Clement (Rosetta), Elio Gioppo (der Kavalier), Gustavo Perrone (Cetriolo).

Sicherungskopie ab Negativ ohne Zwischentitel. Die origina­ len Szenentitel lauteten: Erste Liebe / Bezaubert / Die ersten

denen die Filme damals im deutschen Sprachraum vertrie­ ben wurden. Alle Filme sind 35mm und stumm, mit Aus­

Mit freundlichem Dank an:

16.

PI N A P PK LE

schw Film ulle sb fe st ische i va l s Zür F r a i c h 1. w w u e n f e l d – 9. 5. 1 w. p i n k 10 . – 3 app 1 l e . c h 2 . 5. 13

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45 EINZELVORSTELLUNG DO, 18. APRIL | 20.45 UHR

IOIC-SOIRÉE

EINE LIEBE AM MARSEILLER HAFEN Jean Epstein zählt zu den berühmtesten

ner weiteren Konfrontation zwischen Jean

Regisseuren

und Petit Paul, diesmal jedoch mit anderem

des

«impressionistischen

französischen Films». In Cœur fidèle ver-

Ausgang …

bindet er das soziale Elend im Marseiller

Der im Umfeld des Jazz und der Neuen

Hafen mit dem inneren Elend eines Liebes-

Musik wirkende Schweizer Gitarrist und

paars. Der stimmungsvolle Film bildet den

Komponist Philipp Schaufelberger hat für

Abschluss der Stummfilm-Soireen, mit de-

das ensembleTZARA eine neue Komposi­

nen das «Institut für incohärente Cinema-

tion zum Epstein-Klassiker verfasst. Das

tographie IOIC» diesen Winter im Filmpo-

Ensemble, das 2012 mit dem Werkjahr der

dium zu Gast war.

Stadt Zürich für Interpretation ausgezeich­ net wurde, spielt in einer sechsköpfigen Be­

Cœur fidèle erzählt die melodramatische

setzung mit Sonoe Kato (Stimme), Raphael

Liebesgeschichte von Marie, die ihre Eltern

Camenisch (Saxophon), Geneviève Came­

verloren hat und nun von ihren Adoptivel­

nisch (Viola), Moritz Müllenbach (Violon­

tern schamlos ausgenützt wird. Marie wird

cello), Philipp Schaufelberger (Gitarre) und

von Petit Paul geliebt, liebt aber insgeheim

Sebastian Hofmann (Perkussion).

IMPRESSUM

DAS FILMPODIUM IST EIN ANGEBOT DES PRÄSIDIALDEPARTEMENTS

in Zusammenarbeit mit der Cinémathèque suisse, Lausanne/Zürich LEITUNG Andreas Furler (afu), Corinne Siegrist-Oboussier (cs) ASSISTENZ Tanja Hanhart (th), Primo Mazzoni (pm) // SEKRETARIAT Claudia Brändle BÜRO Postfach, 8022 Zürich, Telefon 044 412 31 28, Fax 044 212 13 77 WWW.FILMPODIUM.CH // E-MAIL info@filmpodium.ch // KINO Nüschelerstr. 11, 8001 Zürich, Tel. 044 211 66 66 UNSER DANK FÜR DAS ZUSTANDEKOMMEN DIESES PROGRAMMS GILT: Agat Films, Paris; Arsenal Distribution, Berlin; ­Madeleine Bernstorff, Berlin; La Cinémathèque française – Musée du cinéma, Paris; Cineteca di Bologna; Columbus Film, Zürich; Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin; Richard Dindo, Zürich; EYE Film Institute Netherlands, Amsterdam; Filmarchiv Austria, Nikolaus Wostry, Wien; Filmcoopi, Zürich; Frenetic Films, Zürich; Gaumont Pathé Archives, Saint-Ouen; Institut natio­ nal de l’audiovisuel INA, Paris; Mandragora International, Paris; Ministère des affaires étrangères, Paris; MK2, Paris; National Audiovisual Archive, Helsinki; Pantera Film, Berlin; Park Circus, Glasgow; Pathé France, Paris; Pic Film, Massagno; Praesens Film, Zürich; RFF Real Fiction Filmverleih, Köln; Rialto Film, Zürich; Swiss Films, Zürich; Tamasa Distribution, Paris; Transit Film, München; Trigon-Film, Ennetbaden; Universal Pictures International, Zürich; Vega Film, Zürich.

DATABASE PUBLISHING BitBee Solutions GmbH, Zürich // KONZEPTIONELLE BERATUNG Esther Schmid, Zürich GESTALTUNG TBS & Partner AG, Zürich // KORREKTORAT N. Haueter, D. Kohn // DRUCK Ropress, Zürich // AUFLAGE 7000 ABONNEMENTE Filmpodium-Generalabonnement : SFr. 400.– (freier Eintritt zu allen Vorstellungen; inkl. Abo Programmheft) // Filmpodium-Halb­ taxabonnement: SFr. 80.– / U25: SFr. 40.– (halber Eintrittspreis bei allen Vorstellungen; inkl. Abo Programmheft) // Abonnement Programmheft: SFr. 20.– // Anmeldung an der Kinokasse, über www.filmpodium.ch oder Tel. 044 412 31 28

den Hafenarbeiter Jean. Als es zwischen den beiden zur Auseinandersetzung kommt,

CŒUR FIDÈLE / Frankreich 1923

wird ein Polizist erstochen. Petit Paul kann

­REGIE Jean Epstein // DREHBUCH Marie Epstein, Jean Epstein

fliehen, aber Jean landet im Gefängnis.

Nachdem er seine Strafe abgesessen hat, sucht er wiederum die Nähe zu Marie, die unterdessen für ihr krankes Baby sorgt und mit dem alkoholsüchtigen Petit Paul un­ glücklich zusammenlebt. Es kommt zu ei­

85 Min / sw / Digital HD / Stummfilm, franz./engl. Zw’titel // // KAMERA Léon Donnot, Paul Guichard, Henri Stuckert // MIT Léon Mathot (Jean), Gina Manès (Marie), Edmond Van Daële

VORSCHAU

(Petit Paul), Claude Bénédict (M. Hochon), Madame Maufroy (Mme Hochon), Marie Epstein (Verkrüppelte). www.ioic.ch www.ensembletzara.ch ps.ignore.net

Michael Haneke

Jane Campion

Der österreichische Autorenfilmer Michael

Mit An Angel at My Table und erst recht mit

Haneke (*1942) schafft seit fast 40 Jahren

The Piano – ausgezeichnet mit drei Oscars,

Werke, die – obwohl sie unterschiedlichen

Golden Globe und Goldener Palme – stand

Genres angehören – eines gemeinsam ha­

Jane Campion anfangs der 1990er Jahre

ben: Sie verstören. Als Entfremdungs- und

plötzlich im Rampenlicht. Seither wurde es

Kulturkritiker erforscht er konsequent die

ruhiger um die Neuseeländerin. Schade ei­

Kampfzonen des Alltags, sei es mit seinen

gentlich, denn nach wie vor gelingt es nur

frühen Fernsehfilmen, seiner «Trilogie der

wenigen Frauen, sich im Regiefach durch­

Vergletscherung», seiner kongenialen Jeli­

zusetzen. Zudem weiss sie mit ihren von

nek-Verfilmung La pianiste, seinen zeitlosen

­einer feministischen Sichtweise geprägten

Diagnosen (u. a. Das weisse Band) oder mit

Geschichten auch im kommerziellen Kino

seinem nachdenklichen Blick auf das

zu überzeugen, und Stars wie Kate Winslet

menschliche Schicksal von Alter und Tod in

und Harvey Keitel (Holy Smoke), Nicole Kid­

Amour, mit dem er seit Cannes auf einer Er­

man und John Malkovich (The Portrait of a

folgswelle reitet und für den er jüngst mit

Lady) oder Meg Ryan (In the Cut) standen für

dem Oscar ausgezeichnet wurde.

zum Teil gewagte Auftritte vor ihrer Kamera.

MAY 16 StarTrekFilm.ch