Viernes 4 de Abril • 20:00 horas • Teatro Juárez • Guanajuato programa / LA LITERATURA
Orquesta Sinfónica
de la Universidad de Guanajuato
Juan Carlos LOMÓNACO, director artístico
Primera Temporada 2025
Juan Carlos Lomónaco director artístico
Mario Lavista (1943 - 2021) Ficciones (1980)
Georg Philipp Telemann (1681 - 1767)
Suite Don Quijote (ca. 1720) Burlesque
I. Obertura
II. El despertar de Don Quijote
III. El ataque a los molinos de viento
IV. Suspiros de Don Quijote por Dulcinea
V. Sancho Panza manteado
VI. El galope de Rocinante
VII. El asno de Sancho
VIII. El reposo de Don Quijote
INTERMEDIO
Richard Wagner (1813 - 1883)
Preludio y Muerte de amor de Isolda (1857 - 1859)
De Tristán e Isolda WWV 90
Piotr Ilyich Tchaikovsky (1840 - 1893)
Romeo y Julieta (Rev. 1880)
Obertura - Fantasía
Dur. aprox. 10’
Dur. aprox. 17’
Dur. aprox. 17’
Dur. aprox. 19’
MARIO LAVISTA (1943-2021)
Ficciones
La obra sinfónica Ficciones, de Mario Lavista, tiene su origen en las ideas de Jorge Luis Borges, en las de Mir Bahadur Alí, y en las de Farid al-Din Abú Talib Muhammad Ben Ibrahim Attar, estos dos últimos tan reales o ficticios como Borges los hubiera podido considerar. Sobre Ficciones (las suyas y las de Borges) y otros temas afines, sobre Almotásim y su búsqueda, sostuve una larga y fructífera conversación con Mario Lavista, junto a una ventana cuyas cortinas abiertas nos exhibían al exterior. El dato básico inicial de nuestro coloquio (que no es de pájaros) fue el hecho de que El acercamiento a Almotásim es uno de los cuentos de la colección Ficciones del gran escritor argentino.
-Platícame de El acercamiento a Almotásim-, le invito.
Hablamos entonces del texto (o textos) de este cuento de Borges. Descubrimos en él el texto global de Borges, el texto que Borges nos narra sobre la novela de Mir Bahadur Alí y el texto que Borges cita sobre el Simurg, el Coloquio de los pájaros del místico persa Attar. En estos textos hallamos como elemento central la búsqueda de la identidad, que Mario Lavista define así:
- Esa búsqueda de la identidad podemos considerarla como una búsqueda de la divinidad.
- Y esa analogía entre la búsqueda de la identidad humana y la divinidad está muy presente no sólo en el Islam, sino también en las tradiciones judeocristianas...
- Así es. En este cuento de Borges la narración termina cuando el personaje descorre la cortina que lo conduce al encuentro de Almotásim. En estas religiones se habla de la imposibilidad de ver a Dios. En varios escritos se puede leer acerca de las mil caras de Dios y la imposibilidad de encontrarse de frente a él. A Dios no se le puede ver. Su búsqueda es un proceso: en el momento en que sea posible verlo, la búsqueda termina. Sin embargo, la misma imposibilidad de verlo nos habla de un proceso que no tiene fin. Y en este cuento, Borges nos hace pensar en esa idea que afirma que, ante la sola idea de llegar a ver a Dios, el hombre se anula, desaparece, muere.
- Entonces nos hallamos también ante la imposibilidad de hallar nuestra identidad.
- Esa búsqueda de Dios como un proceso continuo puede verse también como la búsqueda de la identidad: lograrla plenamente implicaría el fin de nuestra vida física. Otra cosa que me interesa mucho de esta narración de Borges es la forma: existe una narración dentro de otra narración dentro de otra narración dentro de otra narración...
- Un poco al estilo de la novela Manuscrito hallado en Zaragoza, de Jan Potocki...
- Más o menos. Pero al respecto de mis Ficciones quiero aclarar que en ellas no me interesa describir o narrar. Lo subrayo porque es importante: Ficciones no es una obra programática. Lo que he intentado hacer es que toda la obra esté basada en un centro de gravedad que a su vez se sustenta en otro centro de gravedad y éste en otro más. Y todos esos centros son, de hecho, el mismo.
- O sea, la identidad.
- En efecto. Si observamos la macroforma, la forma general de Ficciones, podríamos considerar todo como un centro de gravedad. Pero si la vemos a través de un microscopio y llegamos hasta un acorde, podemos considerar a
este acorde como un centro de gravedad en sí mismo. Mi idea fue utilizar un solo acorde en el transcurso de la obra, un acorde único que sufre una serie de metamorfosis a lo largo del discurso musical. En algunos pasajes quizá sea difícil identificar este acorde, pero está presente desde el principio mismo de la obra y todas las organizaciones armónicas están claramente relacionadas con ese acorde único.
- Que, por cierto, es un acorde muy especial, ¿no?
- Así es. La obra comienza con un pedal, un acorde formado por una quinta enlazada a otra quinta por medio de un tritono, el famoso diablo en la música Sobre ese pedal, sobre ese centro de gravedad, voy agregando otros centros de gravedad referidos al primero. Así, en determinado momento estoy utilizando simultáneamente dos series de intervalos de quinta, series que a la larga se cierran porque no es posible proceder indefinidamente por intervalos de quinta. Hay entonces dos círculos paralelos de quintas entre los cuales hay una relación inmediata porque los acordes que estoy formando son idénticos en su estructura, están hechos de la misma materia y, finalmente, forman una espiral. Si seguimos esa espiral, esa especie de círculo sin fin, llegamos en determinado momento al origen.
- O sea, la identidad, el encuentro con el principio.
- Sí, el principio de la identidad, el encuentro de ese acorde consigo mismo. Al final de la obra cierro el círculo y llego al punto de partida, al mismo acorde hecho de dos quintas enlazadas por un tritono.
Hasta aquí este fragmento de una conversación que fue mucho más larga que lo aquí reseñado. Es preciso señalar que, en 1980, año de la composición de su pieza orquestal Ficciones, Mario Lavista escribió una espléndida pieza para piano titulada Simurg, que guarda una estrecha relación conceptual y sonora con la obra sinfónica. Va aquí un consejo o sugerencia: leer El acercamiento a Almotásim de Borges, y enseguida escuchar las obras Simurg y Ficciones de Lavista; es una experiencia a la vez grata y enriquecedora.
Ficciones, cuya partitura está dedicada a Juan Vicente Melo, fue estrenada el primero de agosto de 1980 en la Sala Nezahualcóyotl, con la Orquesta Sinfónica de Minería dirigida por Luis Herrera de la Fuente. Después de que Mario Lavista me guiara por los laberintos concéntricos de Ficciones, nuestra conversación se desvió para transitar por muchos otros temas. Y cuando se puso el sol, hablamos de las inquietantes mujeres de Amsterdam que, como nosotros esa tarde, se exhiben a través de las ventanas.
GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767)
Suite Don Quijote
Obertura
El despertar de Don Quijote
El ataque a los molinos de viento
Suspiros de Don Quijote por Dulcinea
Sancho Panza manteado
El galope de Rocinante
El asno de Sancho
El reposo de Don Quijote
La lista de obras musicales inspiradas por la figura de Alonso Quijano, alias Don Quijote, es muy extensa, y se inicia muy poco después de la publicación de la inmortal obra de Miguel de Cervantes Saavedra. La admiración universal e inmediata
generada por el Quijote cervantino es evidente, por ejemplo, en el hecho de que las primeras alusiones musicales quijotescas datan del período barroco. Entre las numerosas obras musicales al Quijote que existen cabe señalar, de manera aleatoria, Don Quijote en casa de la Duquesa, de Boismortier; Don Quijote velando las armas, de Esplá; Don Quijote a Dulcinea, de Ravel; Cuatro canciones de Don Quijote de Ibert; Don Quijote, de Rubinstein; Sancho Panza en su isla, de Philidor; Don Quijote de la Mancha, de Salieri; Danzas de Don Quijote, de Gerhard; Don Quijote, de Strauss; La venta de Don Quijote, de Chapí; Don Quijote, de Cristóbal Halffter; Don Quijote de Massenet; Tres epitafios para las sepulturas de Don Quijote, Dulcinea y Sancho Panza, de Rodolfo Halffter; Las bodas de Camacho, de Mendelssohn; Don Quijote, de Paisiello; Las danzas nocturnas de Don JuanQuijote, de Sallinen. A éstas y muchas otras versiones musicales del Quijote habría que añadir la presencia del Ingenioso Hidalgo en diversas manifestaciones de música popular, la más importante de las cuales es, probablemente, el musical titulado El hombre de La Mancha, con libreto de Dale Wasserman, letras de Joe Darion y música de Mitch Leigh.
Uno de los primeros compositores importantes en dedicar su atención a este inigualable personaje fue Georg Philipp Telemann, autor de una interesante y divertida suite Don Quijote. En sus notas a una antigua grabación de la suite Don Quijote, Carl de Nys afirma lo siguiente:
Las composiciones de Telemann incluyen un buen número de cantatas cómicas y burlescas. Pero la mayoría son divertidas o satíricas en un sentido puramente intelectual y están escritas en un estilo musical universal que no suele provocar la risa. Pero la suite Don Quijote, probablemente escrita durante su período en Frankfurt para el Colegio Musical de Frauenstein, es una excepción. Las aventuras del inmortal caballero español evidentemente le llamaban mucho la atención, y el compositor las narra con música muy original y muy gráfica.
Respecto a estas líneas de Carl de Nys, vale la pena comentar que, para esa música tan descriptiva, Telemann se valió solamente de cuerdas y continuo, lo que hace aún más admirable el resultado obtenido. En lo que se refiere a la capacidad narrativa del compositor, destaca especialmente el episodio dedicado a los suspiros de Don Quijote por su amada Dulcinea del Toboso, expresados a través de una sencilla pero efectiva figura, repetida en numerosas ocasiones a lo largo de la pieza. Además de esta suite instrumental, Telemann compuso otra obra basada en el Quijote, titulada Don Quijote o las bodas de Camacho, que en algunos catálogos aparece como una ópera y en otros como una cantata.
Recomiendo otra vía (espléndida, por cierto) de acercamiento musical al mundo de Cervantes y su imperecedero y fantasioso hidalgo: el disco-libro titulado Miguel de Cervantes Saavedra – Don Quijote de la Mancha – Romances y Músicas, ideado y realizado por el gran músico catalán Jordi Savall en complicidad con sus grupos Hespèrion XXI y La Capella Reial de Catalunya. Músicas luminosas, textos de primer nivel y algunos tracks recitados conforman un iluminador viaje por el fantasioso y entrañable mundo del Quijote.
RICHARD WAGNER (1813-1883)
Preludio y Muerte de amor de la ópera Tristán e Isolda
Allá por el año de 1952, es decir, un año después de la muerte de Arnold Schönberg, el músico alemán Herbert Eimert (1897-1972) publicó en Wiesbaden su Manual de la técnica dodecafónica. La traducción castellana de este interesante texto fue publicada en Buenos Aires en el año de 1973, y su prefacio se debe al compositor y musicólogo argentino Juan Carlos Paz (1901-1972). En su breve texto introductorio Paz menciona a los lejanos madrigalistas del siglo XVI, Carlo Gesualdo (1566-1613) y Luca Marenzio (ca. 1553-1599), como los primeros conspiradores en contra de los
principios estrictos de la tonalidad. Más adelante, Johann Sebastian Bach (16851750), Heinrich Schütz (1585-1672), Ludwig van Beethoven (1770-1827) y Franz Schubert (1797-1828) son puntos de referencia en el camino hacia la libertad tonal. Pero el párrafo que inicia la parte sustancial del prefacio de Paz es mucho más categórico. Dice así:
La expresión que contra el clasicismo, expresión racionalista del siglo XVIII, llevó a cabo el movimiento romántico del siglo XIX, inspirado en principios de liberación político-social, económica, artística y religiosa, se manifestó, en la música, en la expresión de contenido anímico, en la disolución de las formas clásicas, en la inestabilidad armónica, en el aumento progresivo de la sonoridad y de los procesos disonantes característicos de la expresión romántica que tienden, no a la concreción sino a la infinitud, ya que generan una tensión constante, una especie de suspenso que se mantiene a veces a lo largo de toda una obra -Tristán e Isolda- o que no se resuelven jamás, como ocurre en el período atonal y en el dodecafonismo subsecuente.
El hecho de citar este texto de Juan Carlos Paz implica un verdadero y arduo proceso de selección y eliminación (tan arbitrario como suelen ser estos procesos) ya que son innumerables los textos que se refieren al Tristán de Wagner como uno de los hitos más importantes en la historia de la música occidental. En efecto, cualquier discusión sobre la música atonal y la música dodecafónica debe partir necesariamente de una premisa que ya se ha convertido en costumbre: en Tristán e Isolda, Wagner hizo una declaración musical de principios que daría como resultado, en el corto plazo, la disolución de los esquemas tonales tal y como se habían concebido y practicado hasta entonces. Paradójicamente, Wagner puso los cimientos sólidos del cromatismo extremo, la atonalidad creciente y la tonalidad no resuelta, quitándole solidez a los sagrados principios armónicos que regían desde la época de Bach; de ahí que el concepto más significativo del texto de Juan Carlos Paz arriba citado sea precisamente la inestabilidad armónica.
La génesis de Tristán e Isolda fue tan compleja como la de las demás óperas de Wagner. El texto fue escrito por el compositor en Zürich en el año de 1857; ese mismo año quedó concluido el primer acto de la ópera. En marzo de 1859 Wagner concluyó el trabajo del segundo acto en Venecia, mientras que el tercer acto fue terminado en Lucerna en el otoño de ese mismo año. La obra fue editada en 1860 y su estreno se llevó a cabo en Munich bajo la dirección de Hans von Bülow, el 10 de junio de 1865. Cinco años después, en 1870, un crítico vienés describió así la música de Tristán e Isolda:
La melodía sin fin es la fuerza dominante en el Tristán. Se inicia un pequeño motivo, pero antes de ser desarrollado como una verdadera melodía o un tema, es transformado, roto, elevado y abatido a través de incesantes modulaciones y cambios enarmónicos, reparado y contraído de nuevo, repetido o imitado por un instrumento u otro. Esta música sin esqueleto tonal se dirige perpetuamente hacia lo inconmensurable.
Este breve párrafo, que a primera vista no pasa de ser meramente descriptivo, es parte de una virulenta crítica escrita por Eduard Hanslick, el más anti-wagneriano de todos los anti-wagnerianos. El texto en cuestión sirve entre otras cosas para demostrar que, con el paso del tiempo, los adjetivos peyorativos que se utilizan con tanta libertad en la crítica musical pasan a ser meramente descriptivos.
Si en un primer análisis pudiera parecer que tocar el Preludio y la Muerte de amor de Tristán e Isolda equivale a sacar la música fuera de su contexto total, la verdad es otra. Como una de las obras más maduras de Wagner, Tristán e Isolda representa quizá el clímax de su ideología musical cíclica, eterna e inexorable. Prueba de ello es la música misma. Lo que en el caso de cualquier otra ópera pudiera parecer un montaje incongruente de un principio y un final más o menos inconexos, en el Tristán es un ciclo musical que se cierra necesariamente. Así, la música del Preludio
se funde íntimamente con la de la Muerte de amor por la sencilla razón de que principio y fin, alfa y omega, vida y muerte, no son sino partes iguales de la misma afirmación musical de Wagner. Después de todo, más de un analista ha afirmado que a través de esta música sin aparente conclusión, sin solución tonal clásica, Wagner halló el modo ideal de expresar el conflicto de un mito milenario que tampoco tiene solución. Un mito, el de Tristán, que nos dice que el amor como deseo absoluto sólo tiene cabida en el absoluto más trascendente: la muerte. En su prolijo ensayo sobre este mito, titulado Amor y Occidente, el autor suizo Denis de Rougemont afirma, entre otras cosas, que, al componer su Tristán, Wagner violó el tabú del mito, al decirlo todo, al confesarlo todo a través de su libreto y de su música. Sea como fuere, el hecho es que la Muerte de amor de Tristán e Isolda es para el oyente la música más desesperadamente desgarradora que se haya escrito, justamente porque no tiene solución en el mundo de la música concebida tradicionalmente.
PIOTR
ILYICH CHAIKOVSKI
(1840-1893)
Obertura-Fantasía Romeo y Julieta
La historia de Romeo y Julieta, tal y como fue escrita originalmente por William Shakespeare y como ha sido transformada, retrabajada y reinterpretada a lo largo de los siglos por artistas de diversas disciplinas, es sin duda una de las tragedias de valor universal que más han conmovido a sus intérpretes y al público. El mundo de la música no ha sido ajeno a la fascinación ejercida por los malogrados amantes de Verona, y diversos compositores han puesto en música la historia de Romeo y Julieta. Además de la obertura-fantasía de Chaikovski, tenemos una sinfonía dramática de Hector Berlioz (1803-1869), un ballet de Sergei Prokofiev (1891-1953), una ópera de Vincenzo Bellini (1801-1835), así como varias otras obras sobre el tema.
Reducida a su esencia mínima, la historia contada originalmente por Shakespeare es la simplicidad misma: Romeo y Julieta se quieren, pero su amor es obstaculizado por sus respectivas familias, los Montesco y los Capuleto, que se odian a muerte desde tiempo atrás. Los dos jóvenes, con ayuda de un fraile amigo, fabrican un plan para engañar a sus familias y consumar su pasión. La suerte interviene, echa por tierra sus planes, y ocasiona la muerte de ambos. Al final, las familias enemigas se reconcilian.
Es fácil ver que lo narrado por Shakespeare es de una validez tal que a lo largo del tiempo ha trascendido fronteras, ideologías, idiomas y clases sociales: los siglos, los países, las ciudades de toda la historia, han estado llenos de Romeos y Julietas enamorados trascendentalmente, y de Capuletos y Montescos peleados a muerte. De ahí la atracción universal de esta obra maestra del teatro, y de ahí el interés que revisten las diversas piezas musicales que sobre ella se han compuesto.
No deja de ser significativo el hecho de que la fama y la popularidad de la música de Chaikovski se deben en parte al hecho de que fue probablemente el menos ruso de los compositores rusos. En este sentido vale la pena recordar que mientras el Grupo de los Cinco (Balakirev, Borodin, Cui, Mussorgski, Rimski-Korsakov) pugnaba por mantener y difundir el carácter auténticamente ruso de la música de concierto, Chaikovski se mantuvo al margen de ellos, y siguió sus propias inclinaciones musicales, que ciertamente estaban más inclinadas a lo europeo que a lo eslavo. Es por ello que llama la atención el hecho de que la idea original para la composición de Romeo y Julieta haya sido sugerida a Chaikovski por Mili Balakirev (1837-1910), guía e inspiración del famoso Grupo de los Cinco. Se dice que además de la sugerencia de Balakirev, el desarrollo musical de esta obertura-fantasía fue influido por la presencia de otro personaje en la vida del compositor. En el año de 1868 Chaikovski se enamoró de una cantante belga llamada Desirée Artot, y el asunto creció a tal grado que llegaron a estar comprometidos. Sin embargo, la cantante acabó por
casarse con otro hombre, para gran contrariedad de Chaikovski. Para esas fechas el compositor aún no había asumido plenamente su condición homosexual, por lo que el fracaso de su compromiso con Desirée Artot le afectó profundamente. Un año después, a instancias de Balakirev, el compositor comenzó a trabajar en Romeo y Julieta, y se dice que la fuente de inspiración para esta música sobre un amor imposible fue su propio amor imposible por la cantante belga. La primera versión de la obertura-fantasía Romeo y Julieta fue terminada por Chaikovski en 1869 y se estrenó en marzo de 1870 bajo la dirección de Nicolás Rubinstein. El compositor revisó la partitura en 1870, y esta segunda versión se escuchó por primera vez en 1872 bajo la batuta de Eduard Napravnik. Una década después, hacia 1880, Chaikovski revisó de nuevo la partitura de la obra y le hizo otras alteraciones, al mismo tiempo que trabajaba en su Obertura 1812. Esta tercera y definitiva versión se estrenó, al parecer, hasta 1886, dirigida por Mikhail Ippolitov-Ivanov. El compositor dedicó la partitura de su Obertura-Fantasía Romeo y Julieta a Mili Balakirev.
Como música programática, la obertura-fantasía es relativamente simple en su desarrollo narrativo. La introducción, solemne y de carácter casi religioso, parece describir a fray Lorenzo, amigo y cómplice de Romeo y Julieta. La sección tormentosa que sigue nos pinta el ancestral feudo entre los Capuleto y los Montesco, y a ésta le sigue la sección más romántica de la obra, el famoso tema de amor que describe la relación entre los amantes. Después, otra sección agitada que describe la tragedia generada por la intolerancia. Finalmente, la muerte de los jóvenes amantes y el fin de la historia. Uno de los hallazgos musicales más notables de Chaikovski en esta obra es el uso alternativo de dos acordes disonantes, irreconciliables, que simbolizan el amor imposible de los protagonistas, así como, probablemente, el encono irreconciliable entre sus familias. En su momento, sin embargo, este inteligente recurso armónico fue duramente atacado, entre otros por el crítico vienés Eduard Hanslick, quien afirmó que el empleo de esos dos acordes era como la fricción de un cuchillo afilado contra un vidrio. Considerando que hoy en día nadie se asusta con el par de acordes disonantes de Romeo y Julieta, la observación de Hanslick indica que nadie es profeta en su propio tiempo.
Cabe señalar que Hanslick escribió este áspero comentario en 1876, lo que quiere decir que se refería probablemente a la segunda versión de la obra.
Juan Arturo Brennan
Juan Carlos Lomónaco - Director
artístico
Uno de los directores de orquesta más importantes de su generación, hizo su debut a los 23 años con la Orquesta Sinfónica Nacional de México y desde entonces ha dirigido más de 60 orquestas en USA, Canadá, Venezuela, Perú, Ecuador, Colombia, Espańa, Portugal, Italia, Francia, Polonia, Rusia, Kazajistán, Bulgaria, Serbia, Montenegro y Macedonia.
En su experiencia están la Orquesta y Coros Nacionales de Espańa, ADDA Simfonica, Sinfónica de Murcia, de Córdoba, Orchestra della Toscana, Simón Bolívar de Venezuela, Sinfónica Nacional del Perú, Ópera y Ballet de Bellas Artes de Mexico, Sinfónica de Xalapa, Filarmónica de la UNAM, Polish Chamber Orchestra, Czestochowa Orchestra,Filharmonia Sudeca, Garland Symphony entre otras.
Actualmente es director artístico de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato (OSUG), así mismo ha sido director titular de la Orquesta Sinfónica de Yucatán 2009-2023, de la Orquesta Sinfónica Carlos Chávez 2001-2007 , del Instituto Politécnico Nacional, Conservatorio Nacional de México asi como director y fundador del Mexico-Philadelphia Ensemble y Ensamble Iberioamericano.
Graduado del Curtís Institute of Music de Philadelphia donde estudió con OttoWerner Mueller, así mismo realizó estudios en The Pierre Monteux School con Charles Bruch y en la Universidad de Montreal.
Su extenso repertorio y versatilidad abarca desde el Barroco a música contemporánea, Ópera, Ballet. Ha participado en los festivales Internacionales de San Lorenzo de El Escorial, Música Contemporánea de Treviso, Gaia-Portugal, Cervantino de Mexico entre otros.
Ha acompañado a solistas como Juan Diego Florez, Alexei Volodin,Leticia Moreno, Vadim Brodski, Mimi Stillman, Jorge Federico Osorio, Pacho Flores.
Su discografía con diversas orquestas asciende a más de 20 grabaciones. Acreedor al Presser Music Award y las becas del FONCA en cinco ocasiones consecutivas.
Es seleccionado en 2010 por la revista Líderes Mexicanos como uno de los 300 líderes mexicanos más influyentes.
ORQUESTA SINFÓNICA
DE LA UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO
Violines Primeros
Dmitry Kiselev - Concertino
Héctor Hernández Pérez – Asistente de concertino
Maksim Smakkev
Jorge Luis Torres Martinez
Luis Enrique Palomino
Katherine Giovanna Ramírez
Urpi Dainzú Holguin González
Yessica Melgar
David Jesús Viña
Pedro Zayas Alemán
Violines Segundos
Sergio Andrés González * (-)
Moab Alberto González López ** (-)
Andrés Ildefonso Gallegos Rodríguez
Fidel Berrones Goo
Violas
Lydia Bunn * (-)
Oscar Pinedo Nava **(-)
Augusto Antonio Mirón Pleitez
Betsabé Jiménez Valencia
Carlos Reyes Hernández
Anayantzi Oropeza Silva
Violonchelos
Michael Severens * Bruno Mente ** (-)
Luis Gerardo Barajas Bermejo
Fernando Melchor Ascencio
Fortunato Rojas Francisco
Omar Barrientos
Contrabajos
Russell Brown *
Óscar Argumedo González *
Jorge Preza Garduño
Rodrigo Mata Álvarez
Pedro Álvarez Vigil
Guillermo Caminos López
Andrés Peredo Plascencia
Flautas
Cuauhtémoc Trejo *
Victor Frausto Zamora **
Laura Gracia Guzmán
Oboes
Héctor Fernández * (-)
Jorge Arturo García Villegas
Clarinetes
Hugo Manzanilla *
Heather Millette ** - Clarinete Piccolo
Fagotes
Katherine Snelling *
Ariel Rodríguez Samaniego
Cornos
Claire Hellweg *
Darío Bojórquez **
Michelle Pettit
Apolinar Alavez Salas
Trompetas
Macedonio Pérez Matías *
Juan Cruz Torres Díaz **
José Cayetano Hernández Díaz
Trombones
Louis Olenick *
Gil Martínez Herrera
Trombón bajo
John Swadley
Tuba
Salvador Pérez Galaviz *
Timbales
Óscar Samuel Esqueda Velázquez *
Percusiones
Alan Sánchez Sánchez Ulises Hernández
Piano
Iván Hugo Figueroa **
Músicos invitados
David Pérez Patlan- Violín 1º ***
Sandra Solís – Violín 1º ***
Raúl Guillen Mino – Violín 1° ***
Luis Andrés Tovar Gómez– Violín 2º ***
Abraham Quintanilla Melgar – Violín 2° *** Miguel Aaron Ramírez Sánchez – Violín 2° ***
Christian Barajas– Violín 2º ***
Mario Soria - Violín 2º ***
Emmanuel Ramírez – Violín 2° ***
Leslie Pulido – Viola *** Astrid Jérez – Viola *** Cintia Presa – Violonchelo *** Isaac Aaron Melgar – Violonchelo *** Jonathan Rivera – Contrabajo *** Andrés Felix Granados – Fagot *** Alan Monahan – Contrafagot *** Julio Daniel Zamora Espinoza – Corno *** Daniel Said Pérez Rojas – Percusión *** Betuel Ramírez Velazco- Arpa ***
*Principal **Co-principal ***Invitado (-) Temporal
Personal Administrativo OSUG
Mtro. Alejandro Guzmán Rojas Gerente
Mtra. Carolina de la Luz Pérez Cortés Coordinadora de personal
Lic. Ana Karen González Negrete Coordinadora de producción
Juan Carlos Urdapilleta Muñoz Coordinador de Biblioteca
Mtra. Atziri Joaquín Ramos Coordinadora de relaciones públicas
Mtra. Zugehy Alejandra Soto Vázquez Coordinadora Administrativa
C.P. Patricia Guillen Cabrera
Enlace y Apoyo Administrativo
Cuauhtémoc Vega
Gustavo Emilio Espinosa Rodríguez
Manuel Gutiérrez
Auxiliar Técnico
Notas al programa: Juan Arturo
Brennan
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Director de Extensión Cultural
Lic. Pablo Alfredo Damián Medina, Secretario Particular | Mtra. Indra Samantha Miguel Roldán, Coordinadora Administrativa | Mtra. Karina Jussiel Espinos Gómez, Coordinadora de Seguimiento Programático y Enlace Transversal | Mtra. Valeria Rangel Romero, Coordinadora de Proyectos Culturales | Mtra. Chris Celeste Cuello Vargas, Coordinadora de Talento Artístico, Planeación de Arte y Cultura | Miguel Ángel Mata Castro, Coordinador de Programación y Difusión | Mtra. Gisela Gpe. Villegas Bolaños, Coordinadora de Fomento Cultural | Mtra. Paloma Robles Lacayo, Coordinadora de Museos y Galerías
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UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO
DRA. CLAUDIA SUSANA
GÓMEZ LÓPEZ
Rectora General
DR. SALVADOR
HERNÁNDEZ CASTRO
Secretario General
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Secretaria Gestión y Desarrollo
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CHÁVEZ RODRÍGUEZ
Director de Extensión Cultural
GOBIERNO DEL ESTADO DE GUANAJUATO
SECRETARÍA DE CULTURA
LIBIA DENNISE GARCÍA MUÑOZ LEDO Gobernadora Constitucional del Estado de Guanajuato
LIZETH GALVÁN CORTÉS
Secretaria de Cultura del Estado de Guanajuato
ÁLVARO OCTAVIO LARA HUERTA
Subsecretario de Desarrollo y Promoción Artística y Cultural
KATIA NILO FERNÁNDEZ
Directora General de Programación Artística
MA. ADRIANA CAMARENA DE OBESO
Directora General del Forum Cultural Guanajuato
JAIME RUIZ LOBERA
Director del Teatro del Bicentenario Roberto Plasencia Saldaña
