DE LA MUJER
Jueves 6 de Marzo • 20:00 horas • Teatro Juárez • Guanajuato
Viernes 7 de Marzo • 20:00 horas • Teatro del Bicentenario RPS • León
Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato
Juan Carlos LOMÓNACO, director artístico
primera Temporada 2025
Grace Echauri, directora invitada
Daniela Liebman, piano
Fanny Mendelssohn (1805 - 1847)
Obertura en do mayor* (1830)
Clara Schumann (1819 - 1896)
Concierto para piano en la menor, Op. 7 (1835)
Allegro maestoso
Romanze. Andante non troppo con grazia
Finale: Allegro non troppo – Allegro molto
Ana Lara (n. 1959)
La víspera* (1989)
INTERMEDIO
Gina Enríquez (n. 1954)
Marfil* (2011)
Poema sinfónico
El marfil es de Ellos. Andante
Son libres. Adagio
La cacería. Andante - Allegro
La masacre. Adagio – Larghetto - Largo
dur. 9’
dur. 21’
dur. 14’
dur. 19’
La vida siempre triunfa (Marcha de los Elefantes). Larghetto
(Los cinco movimientos se tocan de manera ininterrumpida)
*Estreno en Guanajuato
FANNY MENDELSSOHN (1805-1847)
Obertura en do
Si hoy en día la mujer tiene que luchar a brazo partido, contra viento y marea, para ocupar el lugar que le corresponde en el mundo de la música, ¿qué podía esperarse en el pasado? La historia musical recoge y documenta con claridad numerosos casos de talentosas mujeres que, debido a una actitud abiertamente sexista de la sociedad, vivieron a la sombra de sus famosos hermanos o cónyuges. Una revisión mínima puede iniciarse, por ejemplo, en el siglo XVIII con Nannerl Mozart (1751-1829), hermana menor de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), quien en su infancia dio muestras de ser una excelente intérprete en el teclado. En el siglo siguiente, destaca la figura de Clara Wieck (1819-1896), pianista de altísimas capacidades, cuya carrera se vio oscurecida por la fama y el prestigio de su marido, Robert Schumann (1810-1856). Más adelante, el gran compositor austríaco Gustav Mahler (1860-1911) prohibió expresamente a su esposa, Alma Schindler (1879-1964), seguir componiendo, con lo que se truncó una carrera musical que sin duda pudo haber llegado muy lejos. Uno más de estos casos es el de Fanny Cecilia Mendelssohn, cuyo ilustre hermano Felix (1809-1847) fue sin duda el compositor más importante de su generación.
La actitud sexista arriba mencionada también le ha sido aplicada a Fanny Mendelssohn. Varios documentos biográficos a su respecto afirman que su talento como pianista era admirable, y que sus composiciones mostraban un estilo y una calidad similar a las de su hermano y, sin embargo, esos mismos documentos afirman que la importancia histórica de Fanny Mendelssohn no está cimentada en su propia música, sino en sus diarios y su correspondencia, que son una fuente de información indispensable para una biografía... la de su ilustre hermano, y no la suya propia. Originaria de Hamburgo, Fanny Mendelssohn se trasladó a Berlín con su familia en 1811, en medio de la turbulencia causada por la opresión Napoleónica. Recibió sus primeras lecciones musicales de su madre y más tarde estudió el piano con Ludwig Berger y composición con Carl Friedrich Zelter. Durante una estancia de la familia Mendelssohn en París, hacia 1816, Fanny fue alumna de Marie Bigot. Años después, surgiría la leyenda de que Fanny era capaz de tocar íntegro y de memoria El clave bien temperado de Bach. Si bien Fanny fue menos viajera que su hermano (claro, las damiselas tenían que quedarse en casa), Fanny tuvo el beneficio de algunos viajes familiares, durante los cuales conoció lugares y personajes que habrían de ser importantes en su desarrollo intelectual y musical. En 1829 se casó con el pintor Wilhelm Hensel, y diez años después realizó con su esposo y su hijo un importante viaje por Italia. Fue precisamente su hijo Sebastian quien, a partir de los diarios de Fanny, escribió más tarde la biografía de la familia Mendelssohn. En los años siguientes a su matrimonio, Fanny Mendelssohn realizó algunas presentaciones como pianista (principalmente en Berlín) y se encargó de organizar algunos eventos musicales en la Elternhaus, también en Berlín. En mayo de 1847, Fanny Mendelssohn Hensel murió en esa ciudad durante un ensayo del oratorio La primera noche de Walpurgis, de su hermano Felix. Es un hecho histórico que la muerte de Fanny afectó de tal manera a Felix Mendelssohn que su propia salud se deterioró rápidamente; en julio compuso su Cuarteto Op. 80 a la memoria de su hermana y en noviembre de ese mismo año, incapaz de sobreponerse a la pérdida, murió en Leipzig. Al morir, Fanny tenía 42 años, y Felix murió a los 38.
Una prueba más de la mezquindad masculina hacia el trabajo musical de la mujer está en el hecho de que algunas de las composiciones de Fanny Mendelssohn se publicaron bajo el nombre de su hermano, en sus Opus 8 y 9. Entre las obras de Fanny Mendelssohn que se publicaron después de su muerte hay diversas piezas para piano (incluyendo canciones sin palabras semejantes a las de Felix), canciones, algunas obras corales y un trío para piano. Sin embargo, la mayor parte de sus composiciones permanecieron sin ser editadas, y entre ellas se encuentran
cantatas, oratorios, escenas dramáticas, etc., y si bien es difícil hallar un catálogo completo de sus obras, algunas fuentes indican que Fanny escribió cerca de 400 composiciones, la mayor parte de las cuales siguen siendo desconocidas. Lo que es sorprendente es que uno de los principales culpables de este estado de cosas fue su hermano Felix, quien escribió lo siguiente en una carta a su madre, fechada en 1837:
Por lo que conozco a Fanny, diría que ella no tiene ni la inclinación ni la vocación de ser autora. Es demasiado mujer para ello. Atiende su hogar y nunca piensa en el público ni en el mundo musical ni en la música misma, hasta que sus deberes principales están cumplidos. Editar su música sólo la distraería de esos deberes, y yo no puedo dar mi aprobación para ello.
Respecto al tema, la propia Fanny escribió más tarde esto, que no hace sino confirmar las restricciones que sufría como mujer y compositora:
Estoy empezando a publicar mi música; lo he hecho por mi propia voluntad, de manera que no puedo culpar a nadie en mi familia si de ello resulta alguna mortificación. Entonces podré consolarme sabiendo que de ninguna manera busqué o provoqué la clase de reputación musical que me hubieran proporcionado tales ofertas. Espero no acarrear la desgracia de mi familia, porque no soy una femme libre. Si la publicación de mi música tiene éxito, si a la gente le gustan mis piezas y recibo más pedidos, sé que será un gran estímulo para mí, un estímulo que siempre he necesitado para crear. Si no, estaré en el mismo punto en el que siempre he estado.
La mayor parte de la creación de Fanny Mendelssohn como compositora está concentrada en sus piezas para piano y sus canciones. Su Obertura en do, compuesta en 1830, es la única obra orquestal de su catálogo. Se trata de una típica obertura de concierto del siglo XIX, de secciones en tempo contrastante, que en su perfil armónico y su orquestación guarda muchas similitudes con la música sinfónica de Felix Mendelssohn Para concluir con una referencia más al sexismo musical, me pregunto retóricamente: ¿por qué me costó tanto trabajo hallar información sobre Fanny Mendelssohn, su vida y su música? Porque muchos de los documentos a su respecto se hallan catalogados bajo Hensel, el apellido de su marido.
Juan Arturo Brennan
CLARA SCHUMANN (1819-1896)
Concierto para piano y orquesta en la menor, Op. 7
Allegro maestoso
Romanze: Andante non troppo con grazia
Finale: Allegro non troppo
Una de las más importantes fuentes de información sobre la vida y la obra de Clara Schumann es el libro que la escritora Joan Chissell escribió sobre este interesante personaje musical del siglo XIX, y al que puso por título, simplemente, Clara Schumann. A lo largo de las páginas de su libro, siguiendo un orden cronológico bastante estricto, Chissell traza un perfil muy completo de la esposa y colaboradora de Robert Schumann (1810-1856), un perfil en el que destaca la forma en que la autora teje los datos estrictamente biográficos con los apuntes musicales y, de manera importante, con una exploración a fondo de la apasionada relación entre Robert y Clara. En ese trayecto cronológico, el lector llega al tramo correspondiente al año 1834, para enterarse de que el día 5 de mayo de ese año, en un salón del Hotel Pologne de la ciudad de Leipzig, se interpretó un Konzertsatz
(‘Movimiento de concierto’) de Clara Schumann. Joan Chissell indica que esa pieza era muy probablemente uno de los movimientos del Concierto para piano de Clara Schumann, obra que la pianista y compositora había compuesto fundamentalmente entre 1832 y 1833. Testimonios de autenticidad incuestionable permiten suponer que la obra estuvo terminada en octubre de 1833, pero tales testimonios se refieren a una primera versión del concierto. Otras evidencias apuntan con igual claridad al hecho de que el tercer movimiento del concierto fue agregado más tarde o, por lo menos, sustancialmente revisado. Más de un año después de aquel pre-estreno incompleto en mayo de 1834, el Concierto para piano de Clara Schumann recibió finalmente su estreno completo y formal, en una velada musical singularmente interesante desde el punto de vista histórico. El 4 de noviembre de 1835 se llevó a cabo en la Gewandhaus de Leipzig un concierto en el que la prestigiada orquesta local fue dirigida por su titular de entonces, Felix Mendelssohn (1809-1847). Entre otros datos interesantes, Joan Chissell anota que Mendelssohn fue un pionero ante la Orquesta de la Gewandhaus, ya que fue el primer director que condujo al conjunto utilizando una batuta. En el programa musical de esa noche se incluyó el Capricho en si menor (1832) de Clara Schumann, el Concierto para tres pianos en re menor de Bach, en cuyas partes solistas colaboraron Mendelssohn, Clara Schumann y Louis Rakemann, y el Concierto en la menor de la pianista-compositora, interpretado por ella misma. La dedicatoria de la partitura del concierto es también un dato interesante: Clara Schumann dedicó su Concierto Op. 7 a su amigo el compositor Louis Spohr (1784-1859), quien en un texto autobiográfico afirmó haber sido el primer director de la historia en utilizar una batuta para dirigir una orquesta.
Dado el prestigio de que por entonces gozaba Clara Schumann, sobre todo como intérprete, el estreno de su concierto fue reseñado en varios periódicos de la ciudad de Leipzig, y las reseñas fueron buenas en general. Joan Chissell cita, sobre todo, la reseña aparecida en el Komet, en la que el autor habla del gran estilo del concierto, se muestra “admirado por la transformación de las melodías más suaves y armoniosas en pasajes fogosos y fantásticos”, y finalmente alaba la unidad poética de la obra.
Desde el punto de vista formal, el Concierto Op. 7 de Clara Schumann sigue con fidelidad el modelo clásico de tres movimientos contrastantes. Sin embargo, la compositora inserta un interesante elemento de unidad estructural, ya que el tema ascendente del inicio del primer movimiento tiene una presencia importante en los otros dos movimientos de la obra. A pesar de lo ortodoxo de la forma de este movimiento, Robert Schumann expresó serias dudas respecto a su unidad estructural. El segundo movimiento del concierto, que tiene el espíritu de una canción, se desarrolla casi en su totalidad como un diálogo entre el piano y el violoncello; hay quienes dicen que se trata de una sonata para violoncello al interior de un concierto para piano. En el tercero están combinados con habilidad los parámetros de la forma sonata y del rondó. Como ocurre con muchos conciertos de esa época, sobre todo en aquellos que fueron compuestos por pianistas, la orquesta tiene aquí un papel secundario, en el que sus labores de acompañamiento rara vez van más allá del plano utilitario. Y dada la ampliamente documentada cercanía espiritual y musical de Robert y Clara Schumann, bien podría especularse sobre la semejanza de este concierto de Clara con el de su esposo, que coincidentemente está en la misma tonalidad. A este respecto, los conocedores afirman que, si bien hay un interesante tratamiento de la forma y un evidente conocimiento del piano por parte de Clara Schumann, su Concierto Op. 7 es de cualidades más bien académicas, y es difícil hallar en él la expresión poética que define una buena parte de la producción de Robert Schumann. De lo que sí se tiene noticia es del hecho de que Schumann ayudó a su esposa con la parte orquestal del concierto, asunto especialmente interesante si se toma en cuenta que, en general, suele decirse que la orquestación era el punto débil de la técnica de Schumann. Sea como fuere, el caso es que Clara Schumann demostró más allá de toda duda que estaba orgullosa de su Concierto para piano, ya que lo tocó en varias ocasiones durante sus giras como ejecutante. Y más allá de sus posibles carencias, conviene recordar que se
trata de una obra creada cuando la compositora tenía apenas 15 años de edad. ¿Cuántos músicos quinceañeros pueden alardear de haber creado un concierto para piano con las cualidades evidentes de éste?
Y no está de más repetirlo: la esposa de Robert Schumann se llamaba Clara Wieck y, como tantísimas otras mujeres, fue obligada andar por la vida arrastrando como un apéndice el apellido de su ilustre marido. Sin ir más lejos: la lista de compositoras e intérpretes sujetas a esta tiranía onomástica es, ciertamente, numerosa.
Juan Arturo Brennan
ANA LARA (1959)
La víspera
Al terminar en 1986 la carrera de composición en el Conservatorio Nacional de Música bajo la tutela de Daniel Catán y Mario Lavista, la compositora mexicana Ana Lara viaja a Polonia para continuar sus estudios durante tres años más. ¿Por qué Polonia? Por varias razones, todas ellas complementarias entre sí. Básicamente porque en Polonia había, por aquellos años, un ambiente propicio para entrar en contacto con vertientes importantes del quehacer de la música contemporánea. Además, en Polonia era posible estar cerca del trabajo de compositores importantísimos como Witold Lutoslawski (1913-1994) y Krzysztof Penderecki (1933-2020); en este ámbito musical del alto calibre la compositora buscaba encontrar su propia voz creativa. Después de dejar atrás la idea de estudiar en Nueva York, habiendo hecho incluso el examen de admisión a la Manhattan School of Music, Ana Lara llega a Varsovia en 1986 para estudiar en la prestigiosa Academia de Música Federico Chopin de la capital polaca. Durante los tres años siguientes estudia y trabaja cerca de los dos grandes compositores que admira, y tiene la oportunidad de integrarse a la dinámica cotidiana de un país socialista como parte de una búsqueda que también tiene mucho de aventura. Los dos primeros años de su estancia en Polonia se deben a una beca otorgada por la Secretaría de Relaciones Exteriores de México; el tercer año corre a cargo de sus anfitriones polacos, quienes la invitan a permanecer en Varsovia durante 1989.
En esos tres años, además del estudio y el trabajo propios, Ana Lara tiene la oportunidad de escuchar mucha música contemporánea en festivales diversos realizados en Cracovia, Poznan, Varsovia y otras localidades. Así, la compositora se inserta en un saludable ambiente de interacción entre compositores, intérpretes y musicólogos jóvenes, que complementa idealmente sus estudios de composición. Esos estudios tienen una vertiente importante en las clases de análisis de partituras del siglo XX a cargo de Wlodzimierz Kotonski (1925-2014), otro importante compositor polaco contemporáneo cuyas sesiones didácticas son complementadas y enriquecidas con historias, imágenes y anécdotas que proporcionan el matiz humano a su materia. En medio de todo esto, aunque parezca increíble, aún hay tiempo para componer, y en esos años Ana Lara produce varias obras, algunas de las cuales son interpretadas en la Academia Chopin y en diversos festivales de música contemporánea. Entre las obras compuestas en Polonia, la más importante es la pieza orquestal titulada La víspera
En esta obra, Ana Lara pone en práctica lo aprendido en Polonia durante esos tres años y aplica lo que ella llama “técnicas polacas”, es decir, algunas características particulares de los compositores ya mencionados. Así, Ana Lara se aproxima en La víspera a la técnica serial armónica de Lutoslawski y a la aplicación de clusters (bloques de sonidos simultáneos múltiples) y glissandi (deslizamientos progresivos de una nota a otra) típicos de la escritura de Penderecki. De ambos músicos polacos, la compositora mexicana retoma la idea de plantear secciones aleatorias en las que el elemento del azar es controlado y no caótico. El proceso de creación de la obra
no es fácil; la compositora revisa hasta tres veces la partitura de La víspera antes de darle su forma final, en la que se advierte un elemento cíclico en la relación estrecha entre el material del principio de la obra y sus páginas finales. Como suele ocurrir con frecuencia a los compositores, tampoco es fácil hallar un título para la pieza; ya terminada la partitura, Ana Lara encuentra un poema de Giuseppe Ungaretti (1888-1970) titulado Veglia, cuyo espíritu parece concordar con el de la partitura. Así, esa veglia, esa vigilia, ese acto de velar en espera del día, proporciona a La víspera su título definitivo. La compositora afirma que, coincidentemente, ha encontrado puntos cercanos de contacto entre ciertas líneas del poema de Ungaretti y algunos pasajes de su obra sinfónica; claro, tal correspondencia se da en el plano de la intuición y nunca en el ámbito de lo descriptivo o programático.
Ana Lara termina La víspera en 1989, al final de su estancia en Polonia; la obra recibe una lectura de ensayo a cargo de la orquesta de la Academia de Música Federico Chopin, y tiene su estreno formal el 5 de diciembre de 1992 en el Teatro de Bellas Artes, con la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Enrique Diemecke. Pocos meses después, en junio de 1993, La víspera es interpretada por la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez bajo la batuta de Joel Thome en el marco del XV Foro Internacional de Música Nueva. Con motivo de esta ejecución, escribí lo siguiente en una reseña a propósito de la obra:
En La víspera, la compositora logra una unidad tímbrica y dinámica que es, finalmente, una de las virtudes principales de la pieza. Por otra parte, hay en la obra un interesante manejo de la orquesta por bloques, a través del cual se llega, sobre todo en la sección de percusiones, a un interesante asomo de estructuralismo sonoro. En La víspera destaca también el inexorable crescendo de la tensión sonora, que no es resuelta por la compositora, al menos no bajo los parámetros convencionales de la resolución musical.
Vayan estas observaciones, subjetivas y personales como suelen serlo, a manera de guía para la audición de La víspera de Ana Lara.
Juan Arturo Brennan
GINA ENRÍQUEZ (1954)
El poema sinfónico Marfil de Gina Enríquez fue inspirado en una pintura del artista conservacionista británico David Shepherd. En sus años de estudiante en el Guildhall School of Music en Londres, Inglaterra, la compositora tuvo la oportunidad de conocer al artista. Al ver la pintura “El Marfil es de Ellos”, quedó tan impactada con su fuerza y belleza, que se sintió inspirada a componer un poema sinfónico sobre el tema. Con esta pintura, David Shepherd recaudó dos millones de libras esterlinas en 1987 para la creación de reservas protegidas para los elefantes africanos, evitando así la caza desmedida y despiadada para obtener el marfil de sus colmillos. La compositora dedica esta obra a las especies en peligro de extinción que son asesinadas para explotación con fines de lucro, como son los elefantes, leones marinos, visones, ballenas, etc.
Junto con la obra Oda a los Animales (2000) para coro infantil y orquesta, Marfil (2011) es una obra que pretende inspirar en el mundo una conciencia de respeto por la vida. Contiene dos temas contrastantes: El tema de los elefantes es presentado al principio de la obra, personificado por los cornos franceses. El segundo tema es el de los cazadores, personificado por la sección de cuerdas. Consta de cinco movimientos ininterrumpidos:
Marfil
El primer movimiento titulado “El Marfil es de Ellos”, presenta los dos temas desde sus inicios. Ambos temas interactúan, mostrando por un lado la belleza y majestuosidad de los elefantes y por otro el poderío de los cazadores. Los cornos realizan glissandos emulando el barritar de estos grandiosos animales.
El segundo movimiento titulado “Son Libres”, muestra la manada de elefantes en un día hermoso y tranquilo, pastando en la pradera y nadando y jugando con el agua como tanto disfrutan estos animales. El movimiento presenta un tema totalmente contrastante llevado por los violoncellos. Hacia el final, hay un puente que representa el acecho de unos cazadores furtivos que han localizado a la manada y se preparan para atacar al macho más grande.
El tercer movimiento titulado “La Cacería”, es la persecución de los cazadores. Es un movimiento en el que la compositora presenta los dos temas principales alternados con variaciones. Su característica es que crece y acelera para llegar a un gran clímax
El cuarto movimiento, titulado “La Masacre” es el momento en el que los cazadores dan alcance al macho más grande masacrándolo y cortando sus grandes y bellos colmillos. En este momento, la compositora presenta una reexposición del tema tocado por la sección de metales. Es el momento más emotivo de la obra. Una vez que se presentó el tema en forma dramática, tempo y dinámica empiezan a decrecer paulatinamente. Este es el momento de la muerte lenta y dolorosa del indefenso animal. Termina con los contrabajos y percusiones emulando el latido del corazón deteniéndose.
El quinto movimiento titulado “La Vida Siempre Triunfa” o “Marcha de los Elefantes”, es un tema totalmente nuevo. Representa a la manada de elefantes sobrevivientes en una reserva protegida libres de acecho, violencia e injusticia. Termina citando nuevamente el leitmotiv de los elefantes en los cornos con un carácter triunfal y grandioso, celebrando la vida.
Esta obra fue estrenada en el año 2013 por la Orquesta Sinfónica del Instituto Politécnico Nacional bajo la dirección de Gabriela Díaz Alatriste. Posteriormente fue interpretada por la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez. En el 2016 la obra fue interpretada por la Orquesta Filarmónica 5 de Mayo (Actualmente Orquesta Sinfónica de Puebla) bajo la dirección de la propia compositora quien fungió como directora huésped de la orquesta. En el 2018 la Orquesta Filarmónica 5 de Mayo, bajo la dirección de su director titular, maestro Fernando Lozano, grabó el fonograma Marfil, con obras sinfónicas de la maestra Gina Enríquez en donde figura el poema sinfónico del mismo nombre. El disco fue presentado en agosto del mismo año en un concierto con las obras del disco, bajo la dirección de Gina Enríquez. Este fonograma está disponible para todo el público en Spotify.
La obra ha sido interpretada por la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México y la Orquesta Filarmónica de la UNAM. En el extranjero por la Orquesta Sinfónica de Panamá.
Gina Enríquez
Grace Echauri - Directora invitada
La Mezzosoprano y Directora de Orquesta Grace Echauri comenzó sus estudios en órgano y piano a los 5 años en su natal Guadalajara, encontrándose con una Carrera operística que la llevaría a presentarse en todo México y eventualmente en escenarios internacionales.
Debutó profesionalmente como cantante solista a los 19 años y tuvo su primer acercamiento a la dirección de orquesta en la adolescencia bajo la mentoría del maestro Francisco Orozco, posteriormente ha tomado Cursos y Master Classes con Ariel Britos, Enrique Barrios y Eduardo García Barrios, entre otros. Durante su extensa carrera como cantante, Echauri continuó sus estudios en Nueva York con Susan Young, repertorio con Denisse Massé (Juilliard Schoool of Music) y dirección con la Dra. Diana Batipaglia.
En 1996 le fue otorgada la prestigiosa Medalla Mozart de la Embajada de Austria en México por su trayectoria artística y en 1999 ganó el XXX Concurso Internacional de Canto Vincenzo Bellini en Italia.
Echauri tiene un gran compromiso con la música de nuestros tiempos y, eso le ha llevado a recibir obras con dedicatoria y trabajar de cerca con compositoras y compositores internacionales: Somtow Sucharitkul, Gina Enríquez, Leonardo Coral, José María Vitier, Robert Rodríguez, Arturo Valenzuela, por mencionar algunos. Muy especialmente Federico Ibarra: Óperas Madre Juana y Antonieta, así como el Oratorio Dramático Brindis por un Milenio, las dos últimas dedicadas a Echauri. La grabación que realizó de la Ópera Ildegonda de Melesio Morales recibió el Premio Michel Garcin Orpheé d’or 96 en Francia como la mejor producción discográfica del año y realizó la primera grabación Mexicana de la 8a Sinfonía de Mahler con la Orquesta Sinfónica de Xalapa.
Se ha presentado en producciones de la Compañía Nacional de Ópera de México, así como en diversas compañías de ópera en los Estados Unidos, Singapur, Inglaterra, Colombia y Tailandia. Como solista, Echauri se ha presentado con las principales orquestas profesionales de México, la Camerata de Salzburgo, la Orquesta de Nueva Inglaterra, la Filarmónica de Bogotá, la Filarmónica del SIAM Bangkok, entre otras; ha compartido el escenario con Plácido Domingo, María Katzarava, Rolando
Villazón, Ramón Vargas y Sofía Loren; bajo las batutas de Anton Coppola, Marco Armiliato, Enríque Bátiz, Plácido Domingo, Enrique Patrón de Rueda y Srba Dinic, por mencionar algunos.
La gran carrera de solista y operística de Echauri, en adición a su trabajo orquestal como organista y pianista, le brindan una perspectiva única en el podium como directora. En México, Echauri dirigió la ópera de Haydn L’isola disabitata con la Orquesta Sinfónica de San Luis Potosí. También dirigió las óperas Carmen de Bizet en el Festival de Ópera de Oaxaca, La Bohème de Puccini en el Teatro Degollado, Così fan tutte de Mozart en el Conjunto Cultural Santander y, con el Taller de Ópera de la Facultad de Música de la UNAM ha dirigido Rita de Donizetti, Acis y Galatea de Händel, Los 3 centavos de Kurt Weill, Amelia va al Baile de Menotti y Las Bodas de Fígaro de Mozart.
Fue Directora del Coro de Cámara de la Ciudad de México y del Coro Fort George en Nueva York, así como asistente del Coro de la Lehman College University. Como directora huésped ha estado al frente de las Orquestas: Sinfónica de Xalapa, Filarmónica de la Ciudad de México, Filarmónica de Jalisco, Sinfónica de la Universidad de Guanajuato, Sinfónica de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Sinfónica de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, de Cámara de Bellas Artes, de Cámara de Zapopan, de Cámara Higinio Ruvalcaba, así como la Camerata Filarmónica Latinoamericana en el Festival Internacional de Piano Guadalquivir en Córdoba, España y la Orquesta Sinfónica de la Fundación Sucre en Quito, Ecuador.
En su versatilidad como músico, Echauri ha estado al frente de importantes conciertos masivos de música popular dentro y fuera de México, en estos conciertos ha incursionado con la música de cantautoras y artistas de la talla de Aída Cuevas, Susana Baca, Cecilia Toussaint, Natalia la Fourcade, Vivir Quintana, Leiden, Margarita Laso, Xiomara Fortuna, Pascuala Ilabaca y Niyireth Alarcón; con el espectáculo Las Voces de Latinoamérica tiene programados conciertos en Ecuador, Chile y República Dominicana en este 2025.
Próximamente cantará El Amor Brujo de Manuel de Falla con la Orquesta Filarmónica de Chihuahua y, dirigirá conciertos con las Orquesta Filarmónica de Jalisco y Filarmónica de la Ciudad de México.
Liebman - Pianista
Daniela Liebman se ha establecido rápidamente como una artista de elocuencia, aplomo y matices. Desde su debut a los ocho años con la Sinfónica de Aguascalientes, Daniela ha tocado como solista con más de treinta orquestas en cuatro continentes. En 2013, hizo su debut en el Carnegie Hall con la Sinfónica de Cámara de Park Avenue.
En 2018, Daniela lanzó su álbum debut homónimo con gran éxito de crítica. Desde su lanzamiento, su grabación de la Balada Mexicana de Ponce ha sido reproducida más de 1,6 millones de veces en Spotify y ha aparecido en la serie de televisión mexicana Aquí en la Tierra.
Tanto en 2016 como en 2017, Daniela fue nombrada una de las “40 mexicanas más creativas del mundo” por Forbes México, y en 2018, fue nombrada una de las “100 mujeres más creativas y poderosas” de Forbes México. También ha aparecido en GQ México y Vanity Fair y ha sido entrevistada para la organización “Smart Girls” de Amy Poehler.
Nacida en Guadalajara, México, Daniela comenzó a estudiar piano a los cinco años y trabajó con el Dr. Tamás Ungár de 2014 a 2021 en Fort Worth, Texas. Luego estudió con la profesora Yoheved Kaplinsky y actualmente estudia con Julian Martin en The Juilliard School. Es artista de Warner Classics y artista internacional de Yamaha.
Daniela
ORQUESTA SINFÓNICA
DE LA UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO
Violines Primeros
Dmitry Kiselev - Concertino
Héctor Hernández Pérez – Asistente de concertino
Maksim Smakkev
Jorge Luis Torres Martinez
Luis Enrique Palomino
Katherine Giovanna Ramírez
Urpi Dainzú Holguin González
Yessica Melgar
David Jesús Viña
Pedro Zayas Alemán
Violines Segundos
Sergio Andrés González * (-)
Moab Alberto González López ** (-)
Andrés Ildefonso Gallegos Rodríguez
Fidel Berrones Goo
Violas
Lydia Bunn * (-)
Oscar Pinedo Nava **(-)
Augusto Antonio Mirón Pleitez
Betsabé Jiménez Valencia
Carlos Reyes Hernández
Anayantzi Oropeza Silva
Violonchelos
Michael Severens * Bruno Mente ** (-)
Luis Gerardo Barajas Bermejo
Fernando Melchor Ascencio
Fortunato Rojas Francisco
Omar Barrientos
Contrabajos
Russell Brown *
Óscar Argumedo González *
Jorge Preza Garduño
Rodrigo Mata Álvarez
Pedro Álvarez Vigil
Guillermo Caminos López
Andrés Peredo Plascencia
Flautas
Cuauhtémoc Trejo *
Victor Frausto Zamora **
Laura Gracia Guzmán
Oboes
Héctor Fernández * (-)
Jorge Arturo García Villegas
Clarinetes
Hugo Manzanilla *
Heather Millette ** - Clarinete Piccolo
Fagotes
Katherine Snelling *
Ariel Rodríguez Samaniego
Cornos
Claire Hellweg *
Darío Bojórquez **
Michelle Pettit
Apolinar Alavez Salas
Trompetas
Macedonio Pérez Matías *
Juan Cruz Torres Díaz **
José Cayetano Hernández Díaz
Trombones
Louis Olenick *
Gil Martínez Herrera
Trombón bajo
John Swadley
Tuba
Salvador Pérez Galaviz *
Timbales
Óscar Samuel Esqueda Velázquez *
Percusiones
Alan Sánchez Sánchez
Ulises Hernández
Piano
Iván Hugo Figueroa **
Músicos invitados
David Pérez Patlan- Violín 1º ***
Carolina Flores Contreras- Violín 1º ***
Sandra Jaqueline Solís- Violín 1º ***
Luis Andrés Tovar Gómez– Violín 2º ***
Abraham Quintanilla Melgar – Violín 2° *** Miguel Aaron Ramírez Sánchez – Violín 2° ***
Christian Barajas– Violín 2º ***
Mario Soria - Violín 2º ***
Juan Manuel Jiménez – Violín 2° ***
Leslie Pulido Pedraza – Viola *** Astrid Jérez – Viola *** Eduardo Pérez Urquieta – Viola *** Cintia Presa – Violonchelo ***
Isaac Aaron Melgar – Violonchelo ***
Julio Daniel Zamora Espinoza – Corno *** Juan Raúl Gutiérrez – Corno *** Néstor Salvador Mena – Corno *** Daniel Said Pérez Rojas – Percusión *** Ángel Villafaña Farfan – Percusión *** Roberto Nahúm Hernández Ponciano –Percusión *** Aaron Alejandro Reyes Juárez –Percusión ***
Guadalupe Fabiola Corona Pérez - Arpa ***
*Principal **Co-principal ***Invitado (-) Temporal
Personal Administrativo OSUG
Mtro. Alejandro Guzmán Rojas Gerente
Mtra. Carolina de la Luz Pérez Cortés Coordinadora de personal
Lic. Ana Karen González Negrete Coordinadora de producción
Juan Carlos Urdapilleta Muñoz Coordinador de Biblioteca
Mtra. Atziri Joaquín Ramos Coordinadora de relaciones públicas
Mtra. Zugehy Alejandra Soto Vázquez
Coordinadora Administrativa
C.P. Patricia Guillen Cabrera Enlace y Apoyo Administrativo
Cuauhtémoc Vega
Gustavo Emilio Espinosa Rodríguez
Manuel Gutiérrez
Auxiliar Técnico
Notas al programa: Juan Arturo
Brennan
DIRECCIÓN DE EXTENSIÓN CULTURAL
DR. JOSÉ OSVALDO
CHÁVEZ RODRÍGUEZ
Director de Extensión Cultural
Lic. Pablo Alfredo Damián Medina, Secretario Particular | Mtra. Indra Samantha Miguel Roldán, Coordinadora Administrativa | Mtra. Karina Jussiel Espinos Gómez, Coordinadora de Seguimiento Programático y Enlace Transversal | Mtra. Valeria Rangel Romero, Coordinadora de Proyectos Culturales | Mtra. Chris Celeste Cuello Vargas, Coordinadora de Talento Artístico, Planeación de Arte y Cultura | Miguel Ángel Mata Castro, Coordinador de Programación y Difusión | Mtra. Gisela Gpe. Villegas Bolaños, Coordinadora de Fomento Cultural | Mtra. Paloma Robles Lacayo, Coordinadora de Museos y Galerías
DIRECCIÓN DE COMUNICACIÓN Y ENLACE
MTRO. ENRIQUE RIVERA CORDERO Director de Comunicación y Enlace
Diseño y Contenidos: Alejandra Rodríguez, Rocío Sánchez, Luis Estrada y Mitzi Liliana Robles
Social Media: Néstor Torres, Miguel Ángel Gómez, Ricardo Muñoz Rangel, Guadalupe Corona y Gonzalo López
Prensa: Carel Yebra, Monserrat Andrade, Berenice Fonseca y Karina Jiménez
TV UG
Producción: Miguel Ángel Morán Velázquez, Abraham Ismael Ramírez Maldonado, Isaac Alejandro García Salazar, Andrés Cordero Molina, Gildardo Montenegro Quiroz, Antonio de Jesús Rodríguez Ugalde y Ulises Flores Bárcenas
Edición y Post: Camila Barreiro Téllez, Víctor Manuel García García y Francisco Tonatiuh Navarro Mozqueda
RADIO UG
Transmisiones OSUG: Leonardo López, Cayetano García, Fernando Alba y Víctor Rivas
Difusión en Radio UG: Itzia Ruíz Correa, Gloria Rodríguez, Dalia Tovar y Hugo Gamba
UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO
DRA. CLAUDIA SUSANA
GÓMEZ LÓPEZ
Rectora General
DR. SALVADOR HERNÁNDEZ CASTRO
Secretario General
DRA. GRACIELA MA. DE LA LUZ RUÍZ AGUILAR
Secretaria de Gestión y Desarrollo
DR. JOSÉ ELEAZAR BARBOZA CORONA
Secretario Académico
DR. JOSÉ OSVALDO CHÁVEZ RODRÍGUEZ
Director de Extensión Cultural
GOBIERNO DEL ESTADO DE GUANAJUATO
SECRETARÍA DE CULTURA
LIBIA DENNISE GARCÍA MUÑOZ LEDO Gobernadora Constitucional del Estado de Guanajuato
LIZETH GALVÁN CORTÉS
Secretaria de Cultura del Estado de Guanajuato
ÁLVARO OCTAVIO LARA HUERTA
Subsecretario de Desarrollo y Promoción Artística y Cultural
KATIA NILO FERNÁNDEZ
Directora General de Programación Artística
MA. ADRIANA CAMARENA DE OBESO
Directora General del Forum Cultural Guanajuato
JAIME RUIZ LOBERA
Director del Teatro del Bicentenario Roberto Plasencia Saldaña
